/
Текст
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
е
,Др Е В Н Е-
РУССКОЕ
искусство
ЗАРУБЕЖНЫЕ СВЯЗИ
BifVAioOqKt]
XpuiTiaviKT] rrxVT|
№ 0255
ИЗДАТЕЛЬСТВО НАУКА
МОСКВА
19 7 5
Редколлегия:
В И. ЛАЗАРЕВ, О. И. ПОДОБЕДОВА
Редактор и составитель тома
Г. В ПОПОВ
80102-075
© Надмеяьство «Наука», 1975
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
Судьбы древнерусской художественной культуры теснейшим об-
разом переплетаются с культурно-историческом жизнью Визан-
тии и славянского мира, Западной Европы и отчасти Востока. Но
если культурное общение с Западной Европой и Востоком на ранних л тепах носит
более эпизодический характер, то взаимоотпошеяия с Византией и славянским
миром, особенно па протяжении X—XV веков, характеризуются глубокой общностью
процессов.
Изучение русско-визаптнйско-слапяпсквх отношений в сфере чисто историче-
ской, историк о литературной и искусствоведческой имеет давнюю традицию в рус-
ской и советской пауке. Одвано традиция эта нс были непрерывной, п в области
современного искусствоведения она еще не до конца восстановлена.
Чем шире выясняются связи, чем разнообразнее факты общения средневековой
Руси с византийско-славянским, западноевропейским п восточным миром, тем ярче
выявляются богатство и своеобразие ее собственной художественной культуры.
Однако вопросы связей псе еще на втором плане, все еще нет общих методиче-
ских основ, нет целенаправлеппости и единства и исследованиях историков искус-
ства с филологами, собственно историками и источник вводами. Далеко не всегда,
изучая русскую художественную культуру в ее зарубежных связях, исследователи
в псиной мере используют материалы, накопленные в смежных дисциплинах, и
MlilpilHHI Г, Ч.1-.
Казалось бы. на сегодня вполне каучены письменные источники — летописи,
агиография, актовые материалы, свидетельствующие о конкретных фактах п фор-
мах общения Руси с зарубежными культурами. В лейстаитгльности же историки
искусства оперируют свободно лишь данпымн о приезде зарубежных мастерен,
фактами нс нал яг пи я на некоторых работ, создания ими «Дружин», включающих
и русских мастеров (будь то живопись или архитектура), заевмдетелы-твовавными
прежде всего в летописях. Точно тан же использованы данные о привозе, заказе,
присылке а ппде даров разнообразных произведений искусства ив зарубежных стран.
Отчасти изучены вкладные, дарственные и (реже) авторские падпнеп на произве-
дениях искусства нлп записи па страницах рукописных книг.
Но многочисленные паломничества, посольства, выезды церковных иерархов
ял пдегавление в Коистантппополь, поездки монастыри (главным образом, на
Афон), ивкояец, торговые связи, оставившие следы в письменных источниках, да-
5
леко мг полностью npoMMUUlBn рованы, а главное не вполне координированы с дени
данными, которые несут в себе сохранившиеся до наших дней произведения
искусства.
В еще меньшей мере учтены и сопоставлены с фактами культурно-историче-
ски мп общие данные политической истории: войны н дипломатические отношения,
династпческпе браки, изменения в отношениях между' высшей церковной иерар-
хией. Вплетаясь в историю художественной культуры* они рассматриваются от
случая н случаю в качестве разрозненных эпизодов, п но н рамках общих закономерно-
стей. обусловленных глубинными социально-историческими процессами. которые
но могли не сказываться в сфере идеологии и п|южде всего — в искусстве.
К каким же сторонам и и какой мере приложимы бытующие ныне представле-
ния о постоянных контактах Руси с порубежными с нею стропами? Вряд ли они
полностью укладываются в традиционную схему первого и второго южнославян-
ских влияний. Естественнее было бы искать выяснение общих пакопомпрпгк-тгн
сложения и развития стиля, возникающего в Византии, распространяющегося на
южнославянские страны и Русь и вновь «од влиянием конкретных исторических
событий возвращающегося к южнославянские праны. Тогда общая периодизация
должна бы выглядеть примерно так: Русь в X —XI веках получает не только мощ-
ные творческие импульсы из Византии, но и сами памятники искусства (иконы,
книги, мелкую пластику, возможно - шитье п ткани). Дп конца XII столетия Русь
активно ассимилирует иконографию (соответственно к архитектурные формы), про-
фессиональные приемы, а главное — стилистические и этические категории (пос-
ледние в качестве целен нового .тли нее искусства и культуры). Таким образом,
непосредственно или в интерпретации «культуры-посредницы» (подразумевается
Болгария) Русь воспринимает новую для нес художественную культуру частично
в предкомннмовскнх («македонский ренессанс»), а главное в комнииоиских фирмах
и стилистическом выражении.
Она ассимилирует эту культуру столь органично, она создает немедленно соб-
ственные реплики и славянизирует ее настолько, что когда в XII— начале XIII
столетия к Руси как хранительнице традиций обращаются Болгария и Сербия,
подвергшиеся перед этим насильственной «эллнпнззцнн» и утратившие собствен-
ные памятники культуры, опа способна служить не только источником творческих
импульсов, но в области, например, книжной культуры обильно снабжать эти зем-
ли образцами для кеширования.
В свою очередь, отторгнутая татарским нашествиям в начале второй трети XIII
века от пнтннтпйскнх и южнославянских земель, Русь в процессе собирания сил
сопротивлении обращается прежде всего к Византии и южным славянам и стре-
мится восстановить разнообразные формы культурного общения. Уже в самом на-
чале XIV пека* затем п его середине, а главное в последние десятилетия это обще-
ние изобилует ВП1МППИМИ флктамп: приезды мастерив и творчество нх в к рул пойти х
центрах страны, присылка подарков в виде произведений искусства. Наряду с атим
имеют место и более глубокие явления, выразившиеся в ассимиляции новых идей-
ных направлений (пенхазм), стилистических новшеств (палеологонский ренессанс),
принципиально меняющих образный строй искусства не Руси. В тот же период
поя влиянием не только идейных движений и стилистических новшеств, но и в си-
лу исторических ситуаций рождается новая иконография, переосмысляется и на-
полняется новым содержанием старая. •'Ни явления характерны главным обрезом
для Руси и южнославянского мира (например, интерпретация воинской темы в мо-
нументальных ансамблях Новгорода, Ресавы, Равеннцы, Манаспи).
Однако и этот процесс, который принято связывать со вторым южнославянским
влиянием, давно ужо требует дифференцированного рассмотрения. Если Новгород,
особенно Тверь* претендующая в начале XIV столетня па роль центра собирания
6 сил сопротивления, сознательно обращаются к Византии, чтобы черпать в пол у чае-
мых оттуда творческих импульсах звергию для усиления собственных тенденции
к восстал on ле пню и созиданию разрушенной исконной культуры, то Москва нспы-
тывает влияние своего рода «византийской экспансии». Роль и лпачение византи-
нктругнцой среды, создавшейся п ЗО-е—40^ годы XIV века в Москва, трудно пе-
реоцени <ь и для всего последующего процесса формирования .московского искус-
ства XIV века.
Еще большей дифференциации требуют факты «второго южнославянского влн-
нипя» n XV в. Безусловное значение культуры южнославянских стран, известия о
приходе на Русь многочисленных выходцев из Сербии и отчасти Болгарии пока
.тишь привлекаются для объяснения некоторых новшеств. Это прежде всего новая
иконография к даже новая система монументального декоре храмов (iijh*облада-
ние марнитогичаскнх сюжетов, акафистпып композиция, а также изображение
«соборов»), некоторые особенности орнаментального убранства рукописной книги
и, наконец, более общие стилистические явления, характерные для всех видов изо-
бразительного искусства. Самой существенной проблемой изучения южиослапянгкпх
связен остается переосмысление стилистических категорий в «поствнзаитийский»
период, когда южнославянские контакты или «влияние» весьма существенны.
В частности, представляет интерес то внимание к иалгологовским «новшествам»,
которое неожиданно даст себя чувствовать в конце XV — начале XVI иена.
В конце XV столетии вновь вступает в силу процесс обратных связей. Рус-
ско-южнославянские отношении в сфере внешнеполитической, церковной и куль-
турной в эту пору развиваются достаточно своеобразно. Русь последовательно
выступает в качестве опоры в сфере политической, охранительницы традиций н
источника образцов в сфере художественной культуры (в частности, в Сербию и
меньше в Болгарию, находящиеся под турецким владычеством, вывозятся ценные
подарки, церковные вклады, главным образом, в виде произведений искусства).
Эту роль хранительницы традиций Русь сохраняет вплоть до конца XVII и даже
XVIII столетия.
Новели в современном искусствознании, пусть в недостаточно четко сформулиро-
ванном виде, существует подобная изложенной периодизации русско-вмзаптвйско-
южиославянских отпошепий (она подразумевается едва ли не в каждом из совре-
менных исследований), то западноевропейские связи выявляются эпизодически и
рассматриваются от случая к случаю. До последнего времени было традиционно
рассматривать связи с Западной Европой начиная со второй половины XVI и на
протяжении всего XVII столетия в качестве иеписродственной подготовки к фор
мвровамию русской культуры нового времени. Что же касается западноевропей-
ских связей Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества. Новгорода XIII
и XIV веков, Москвы XIV—XV веков, то здесь проблематика остается неразрабо-
танной. Однако в последнее время интерес к западноевропейским связям средне-
вековой Руси все усиливается. Появляются отдельные работы публикационного
и проблемного характера, вскрывающие наличие культурных связей, контактов,
сказавшихся в проивведениях прикладного искусства, архитектуры, рукописной
книги в отчасти станковой и монументальной живописи. Бытование памятников,
отмеченных порой неожиданными романскими или готическими чертами, памят-
ников, имеющих византннизпрующую основу в сочетании с романскпмп или готи-
ческими мотивами, в, наконец, бытование предметов западноевропейского искусства
в пбихо;<е средневековой Руси до сих пор еще не осмыслено с достаточной полно-
той. Пожалуй, можно пожелать большего накопления подобных наблюдений и
в первую очередь научного осмысления как исторических ситуаций, способство-
вавших появлению этих связей, таг и более глубоких общекультурных законо-
мерностей.
Киевская Русь, южные и западнорусские княжества, Новгород и Тверь, Моск-
ва XIV—XV столетий — обладатели памятников искусства, отмеченных роман- 7
СНИМИ ИЛИ ГПТИЧГСКИМИ Ч1‘|УГЙМП, псе пщи ищут СПОИX ПССЛСЛОВЭТелеЙ. Нужно сказать,
что применительно к искусству Византии и южнославянских стран проблема за-
падноевропейских связей изучена существенно шире и в последнее время привле-
кает все больше и больше внимание ученых.
В мппьтей степени, чем западноевропейские связи, современных историков
искусства запмманкг культурно исторические контакты с Востоком. В ризе работ
исследователи обращаются к восточнохристианскому искусству главным образом
для объяснения особенностей иконографии, отдельных художественных приемов
пли стилистических черт. Между тем даже то немногое, что нашло свое отражение
в материалах предлагаемого сборника, свидетельствует о перспективности дай-
ной темы.
Все вместо пл я т оо заставило сектор истории древнерусского искусства Инсти-
тута истории искусств привлечь возможно более широкий актив ученых для созда
пня очередного тома «Древнерусского искусства», посвященного вопросам связей
Внешним импульсом для его создания послужил «Славянский проект», принятый
ла XVI Генеральной ковференшо! ЮНКСКО 1ОТ0 года пл 1971 — 1976 годы, в рам-
ках которого намечено усиленное изучение славянских связей, а также организация
ряда научных конференций, посвященных этим проблемам (в частности, намеченная
на осень 1975 годэ конференции ЮНЕСКО «Славянские культуры и Балканы»)
Предлагаемый вниманию читателей сборник отнюдь не претендует па полноту
освещении проблематики. Естественно, что основной акцент пришелся па долю
русско-пизаитийских отнотепий, поскольку первоочередной для изучения явля-
ется проблема «истоков» (будь то широкие категории стиля или частности иконо-
графии). Тем не мепее ужо здесь ощущается последовательное обращение к фактам
общения славянских стран во всем разнообразии их форм, а также все настойчи-
вее заявляет особе проблематика западноевропейских и отчасти восточных контак-
тов.
За пределами данного сборника остается много псрешеяпых проблем, много
не выявленных я иг освещенных фактов зарубежных связей средневековой Гуси.
Но поскольку зга тема достаточно прочно вошла в круг интересов исследователей,
группирующихся вокруг Сектора истории древнерусского искусства» она вновь
и вновь будет предметом научных дискуссий и конференций, результаты которых
получат свое отражение и последующих сбоппикэх.
О. If. Подобвд1*а
СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ СОБОР
В ЧЕРНИГОВЕ
(К ХАРАКТЕРИСТИКЕ НАЧАЛЬНОГО ПЕРИОДА РАЗВИТИЯ
ДРЕВНЕРУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ)
А. И. КОМИ
В истории искусства ость почти обязательная, ио весьма неприятие я
для исследователей ситуация — памятники начала той или иной
художественной эпохи сохраняются гораздо хуже, нежели пост*
ройки последующих периодов. Поэтому вопросы генезиса принадлежат всегда к
самым сложным и запутанным.
Средн дошедших до наших дней русских храмов XI столетня наиболее ранним
является Спасо-Преобриж1.*пский собор в Чернигове. Хоти историю русской архи-
тектуры начинают обычно не с него, а с Десятинной церкви (что соответствует хро-
нологии). нам представляется более правильным перенести рассмотрение основных
вопросов генезиса архитектурной формы памятникои конца X — макала XI сто-
летия на Чернигове кин храм, ибо возникает возможность гораздо шире охватить
материал и поставить общие проблемы истории искусства. Такой подход позволяет
предложить наиболее плоден верное истолкование всем фактам, ибо отдельные формы
могут быть попиты во всех пзапмоспттоитвииях архитектурного организма, а не
в тех вариантах планового решения, которые дали археологические раскопки Де-
сятинной церкви. И хотя при атом вея строительная деятельность княжения Вла-
димира Святосланича окажется пропущенном, я псе же надеюсь, вернувшись к
пей далее, доказать прапомочность подобного расположения материала.
Спасо- Преображенский собор а Чернигове в своей основе — четырех стол ппый
храм типа вписанного креста с нартексом и развитой алтарной частью. Распололге-
иие его сводов подчеркнуто симметрично. Знаменательна форма опор — они ни-
коим образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представляют собой
центрические крестчатые опоры.
В копстаптпнопольских храмах начиная с X столетия основными опорами
чаще всего являются колонны. Употребление зтой классической формы античности
связано с победой направления, именуемого я литературе македонским ренессан-
сом. Ее проникновенно и тип крестовокупольного храма в значительной мере пе-
ременяло н его структуру, и его художественный язык. Стены внутри храмов ис-
чезают, в целостном пространстве наосе остаются лишь четыре колонны.
В черниговском храме происходит обратная замена. колонн — столбами. Но
уже сопершивптееся в IX—X веках осознание опор как формы в себе замкнутой,
пе расчлеияютцай пространство, а лишь находящейся в нем, при полит к центрнче- 9
I
Сгчсо-Преобрвмофнекин собор • Чернигове План
сков крестчатой опоре. На этих четырех подпружных столбах ничто и» мешает
возвести ту же каковочвскую систему перекрытий, которую в коисталткнсшол неких
храмах несли четыре колонны. Подобные опоры, к опоя ио.— примитивизация сто-
личного мотива. В основе такой примнтпвихацни лежат и какой-то мере и чисто
материальные факторы, ибо большая мраморная колонна была бы слишком доро-
гой для княжеского строительства X—XI веков. Однако гораздо интересное отме-
тить, что, лаже если бы такая возможность существовала, ею нельзя было бы вос-
пользоват ься.
Здесь мы под ходя и к определяющему моменту* композиции черниговского
собора — его хорам. Хоры расположены над нартексом и боковыми нефами. Эти
зоны интерьера окалываются двухъярусными. Такое расчленение делает невозмож-
ным применение колонн, ибо нх стволы оказались бы перерезанными посередине.
Между нейтральными столбами в обоих ярусах размацекы тройные аркады.
Эта композиция не встречается в византийской архитектуре XI века, однако
она постоянно употребляется в памятниках V—IX столетий. Она восходит к ку-
польным базиликам, таким ранним п начальным, как Алахан-манастир. Припци
пиально такую структуру мы находим в Константинопольской Софии, точно такую
10 же — в храме п Каср-ибк-Вардаме. датируемом 564 годом. В дальнейшем, с заме-
вой купольных базилик крестовокуиолъиыми хрямпми, аркады в верхнем ярусе
исчезают /храм св. Ирины к Константинополе, VIII век , храм в Дере-Азп, IX
век *), В этих памятниках боковые аркады связаны с устройством хор. В построй-
ках IX пека хорм устраиваются ня сводах, перекрывающих первый ярус, а коро-
бовые своды рукавов крестя опираются на степы, прорезаемые арками.
В черпигопскам соборе внутренние степы исчезают, превращаясь в крестчатые
столбы, а хоры в боковых нефах располагаются па плоских перекрытиях, переб-
роспвниых к северной и южной стенам. Это лишает хоры органической сняли г хра-
мом. Создается весьма своеобразная ситуация, когда в к реставок уполыгый тип
храма, ставший под влиянием статичных здании на четырех колоннах прост ранет
веяно цельным, утерявшим раздельность пространственных ячеек, вновь перено-
сятся формы, должные расчленять внутреннее пространство. Все эти формы связа-
ны с устройством хор.
Хоры в русских храмах XI—XII веков имели весьма определенное яа.тпаченне,
здесь находился князь п его ближайшее окруж-еине а. Поэтому, когда в Спасском
соборе м ы сталкиваемся с расширением хор. снова находящихся в пространстве
самого храма, то вподип естсстленно предположить причиной этому прямой кня-
жеский заказ.
Зодчие, строившие храм, взяли аа его основу тип храма вписанного креста,
который есть перетолкование к реслово купольных построек под влиянием констап-
пшонол иских четырех колонных храмов. Для того чтобы устроить обширные хоры,
они обратились к формам более ранних памятников, имевших подобные хоры, и
расположили их над боковыми нефами, А от центрального пространства хоры от-
делили опять-таки глубоко традиционным мотивом аркад, причем эти аркады были
употреблены и в верхнем ярусе, где они отделили от подкунолыюй ячейки северный
и южный рукава креста.
Уже из подобного типологического раэбора очевидно, что храм строили зод-
чие, знакомые с последними достижениями константинопольского искусства и пре-
красно ориентированные в том запасе приемов п композиций, который предостав-
ляла история византийской архитектуры. Такими в XI столетии могли быть только
столичные мастеря.
Черни го не к и н храм, возможно, ие был типологически одинок в эпоху Маке-
донской династии. Ему оказывается близкой флросская церковь в Константпноп >ле.
посвященная Богоматери, если согласиться с ее реконструкцией, предложенной
Манго и Дженкинсом •. Работа этих исследователей дает еще одно спкдетсльстпо
пропс хождения типа и его бытования, а для нас — и дополнительный аргумент
в пользу столичного происхождения зодчих Спасского собора.
Перейдем теперь к стилистическому анализу черниговского памятника. Осо-
бенностью построения внутреннего пространства является общее ощущение его
целостности, несмотря ня как бы трехнефное расчленение. Степы внизу превращены
л крестчатые равноконечные опоры. Их одинаковые лопатки оказываются орвеи-
тяроллппымн пл внутреннее ядро столба и не обладают динамикой выступа; вместо
того чтобы определять движенце пространства, эти опоры просто пребывают в нем.
Пространство, обладая некоей самостоятельностью развития, как бы прорезает
1 W. S. G ео г g f. The Church of Si. Е Irene. London. 1913; Л. van M Illingen. Byzantine
churches in CoMtanUitople Louden, 1912. p. M—104; J. E be r so It, A. Thiers. Les 6gii
es de Constantinople. Parts. 1913, p 10Й.
’ H. Roll KJoinnsiatische Denkmalsr. Loipxif. 1908, S- 299; I, M О г g e n я I • r n. The
Church at Deraagxi: a preliminary report.— «Dumbarton Oaks Paper**, XXII (19<>8), p. 217—225.
* и И. Б p у n о в. О хорах в дмеиоруосноы зодчество — «Труды Секции Творив и иетидолопш
(соамояитвчесжой) ИЛИ РАННОЙ*, т. II. М., 1H28. стр. 93—97.
4 R, I . 11 J е n k i п в, С. А. М a п g о. The date and significance of the tench Homily of Pboli-
ua— «Dumbarton Oaks Paperas, 9/10 <1956). p. 173. 11
Спвсо-Пр*о6р»менсмий собор Чернится*. Ин'арьар, обилий «мд
Сп«со-Првображе1«симй собор » Чарннгом, Интерьер. »нд из сееержхо ноф!
внутренние перегородки большими арочными проемами, уничтожая чрезмерную тя-
жесть форм и придавая км структурный смысл. Характерны прочные проемы в
тимпанах стенок всех рукавов криста, не имеющие никакого утилитарного назна-
чения к устроенные по причинам эстетического характера.
Ощущение прорезанности оболочки усиливается и полной центричностью пе-
рекрытий наоса, состоящего из четырех коробовых сводов и пяти световых глав.
Пространственность интерьера подчеркивается и равномерностью его освещения
через расположенные во всех ярусах проемы.
Профилировки форм всюду используются для их облегчении. Опорами для
нижних аркад служили тонкие мраморные колонны. Верхние арочки опираются
пп довольно массивные столбы, чей размер определен толщиной стен и централь-
ных столбов. Од пл ко в западном рукаве креста эти столбы сделаны восьмигранны-
ми, а в южном к северном они декорированы полукруглыми тягами. Их стройность
и легкость увеличивают боковые обломы, превращающие края столбов как бы в
примыкающие лопаткн. Сами столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действи-
тельного размера. .Арочки тоже имеют двухобломную профилировку. Плоскости
люнет не только прорезаны арочными проемами, по еще облегчены выявленными
обломами подпружных прок, превращающих их просто в легкие заполнения.
Однако, вели в интерьерах константинопольских храмов пространство зритель-
но ограничивается плоскостями н линиями, то здесь все же ясно ощутима некото-
рая массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выяв-
лена п проемах арок, ширине лопаток, столбах тройных аркад. Поэтому уже нельзя 13
Церковь Богородицы • Свлонми#», 1028 год. ОБи^нй «ид с юго-лвпвдь
утверждать. что пространство является элементом, определяющим все остальное.
Оболочка слишком песома.
Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала.
Причиной тому ритм. Это тоже одна из основных традиции греческого искусства.
Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, «круговращение* форм
существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих
между собой все части одакия. и практическому отсутствию внутри храма степ,
масса предстает нам развитой структурой. Архитектурные формы свободно разви-
ваются и пространстве, обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление.
Масса здании определяет членения интерьер.», однако все усилия зодчих направ-
лены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь
же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения
храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI века.
Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами,
замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.
Вся эта выразительность архитектурных форм — стремление к объединению
пространства, его строгая структурность, ритмика криволинейных очертаний,
14 сквозная прорезанность аркадами внутренних перегородок, зрительные эффекты
Спасо-Преобрлженсинй собор а Чернигове Общий аид е воетсне
Сп»<о-Пр*овр«»»«с«ий собор • Черннгооо, Зиадный фоса*. центра»»**» -жт»
С пасо-Преображен скин собор Чернигове. Северный фвсдд, фрагмент
профилировок — черты и из а иг кис кой столичной архитектуры, Польше ни а одном
памятнике Киевской Руси XI — XII столетий они не выступят тик ясно н полно.
Но уже и этом соборе мы сталкиваемся г иным пониманием фирмы, понимани-
ем, ставшим основой всего последующего рад пития.
Мы говорилк выше о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее тол-
щина повсюду выявлена. Она всегда одинакова, и только ею определяются мелкие
расчленения внутри аданим. Это сообщает интерьеру единство достаточно крупного
масштаба, монументализирует его. Но пропадают сложность и дифференцирован-
ность соотношений, присущие константинопольским памятникам.
Крупность и однородность масштаба внутренних членении сочетались в чер-
ниговской постройке, как уже отмечалось, с в осст а по вл е пнем архитектурных реше-
ний V—IX веков. Можно укаввть на еще одно любопытное соотношение, также вод-
вращвющм нас к VI столетию. Во всех последующих постройках русских княжеств
XI XII веков хоры помешаются примерно на половине высоты храма. Этого нет
в Спасском соборе. Здесь верхний ярус явил лытпе. Происходит это оттого, что
приравнены по высоте мраморные колонны нижнего яруса н профилированные
опоры верхнего; опирающиеся яге на них арки рааны по высоте, Подобное мышле-
ние возвращает нас к классической ордерной системе античности и воспринимается
кпк явный и неожиданный отголосок эллинизма. Прямую аналогию подобной ком
позиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI век) ». Это
* A van М i I И я g е a. Op. сП., р. 62—63. 17
2 ^ииччугг-кп' межуете*
СпасО'Преображенский собор Чернигове.
Юго-восточный угол
18
еще одно доказательство близости зодчих,
строивших Спасский собор, к столичной
школе византийского искусства.
Архаизация архитектурных форм и
их ббльшля массивность припали к оттен-
кам выразительности храмового интерь-
ера. неведомых виза иггийс кому искусству
XI века. Речь идет именно об оттенках,
основной комплекс ощущений и идей оста-
ется неизменным, традиционно Византия
ским. Отмстим эти оттеикн.
Удивительна я пространственность сто-
лкчных храмов и превращение оболочки
в плоскости н линии соответствовали вы-
сокой степени развития эстетического со-
зерцания и созерцания внутреннего, ду-
ховного. Человек являлся наиболее плот-
ным и материальных! телом в интерьере.
Оболочка, легкая и бестелесная, надавала
ему ощутимой связи с миром вышним,
оставляя его одиноким в свободном прост-
ранстве. Его связь с божеством по необ-
ходимости была интеллектуальной, ско-
рее мыслимой, нежели данной в ощущения.
В черниговском соборе материальная
плотность оболочки превосходит масштаб
и весомость человеческой фигуры. Верую-
щий вовлекается в движение арнхгектур-
ПЫХ форм, их ритм объединяет верх и низ.
Пространство носит более защищенный
и закрытый характер. Наличие хор и
разделенно пл нефы дифференцируют мо-
лящихся, разбивая их на группы, к кото-
рых молитва каждого находит опору в об-
щем переживании.
Благодаря двухъяруспостп внутрен-
ней структуры и аркадам возникает свой-
ственная базиликам ориентация простран-
ственного развития к алтарю, л горизон-
тальной плоскости. Подобный оттенок
реально возможного движения стоит в
противоречии с тем полным переводом
движения в категорию созерцательную,
к которому стремилось и которого до-
стигло средне византийское зодчество.
Крупность и однородность членений при-
дают намечающейся продольной орнептп-
шш пространства характер торжественный
и церемониальный, свойственный в целом
княжеской культуре Киева н Чернигов л
XI века.
Наше знание памятника может быть
значительно расширено осмотром его на-
Спвсо-Преобрвжонсммй собор Чернигов»,
Южный фасад, дв'вль
ружного облика, Сохранность памятника
уникальная, только здесь мы можем озна-
комиться с декорацией фасадов се родины
XI пока. Софийские соборы Киева и Ноп-
горола заслонены галереями и поздней
in ими пристройками, Михайловский собор
Выдубнцкого монастыри сохранился ЛИШЬ
частично. Проведенный* в последние годы
аопцажн наружных стен Сидео-Преобра-
женского собора дали ценнейшую инфор-
мацию, открыл для вас новые стороны
архитектуры XI столетня.
Объемное построение здапня харакге
рпзуется резкой поннжепиостъю угловых
частей по отношению к сводам рукавов
креста. С]м*днпс прясла стен значительно
выше боковых. Подобное соотношение
типично для всех п]м»пипппальпых школ
византийской архитектуры, хоти встре-
чается и в Константинополе. Однако в
последием углы храмов могут быть одной
высоты с центральными сводами, ибо над
угловыми сводами помещаются хоры.
Подобная композиции возникает нз-за
стремления расширить площадь хор и од-
новременной невозможности устроить их
в храме, где основными опорами служат
четыре колонны.
В константинопольской архитектуре
весьма часто применяются световые главы для освещении пространства хор. Это
могут быть главы нал молельнями, размещенными над угловыми сводами (север-
ная церковь монастыря Лппса), или же главы будут выходить в пространство нал
нартексом (монастырь Паптократора, Фетме Джами). Главы могут применяться для
освещения боковых пристроек или нартексов (церковь Богородицы в Салониках,
храмы Салоник и Константинополя XIV века).
Главы черниговского собора выходят в пространство самого храма, однако
следует помнить, что они расположены над его хорами. Быть может, именно проник-
новение хор внутрь наоса принесло с собой многоглавне как желание сохранить
освещение и формы, традиционные в византийской архитектуре. Главы получили
продуманное н согласованное объемное решение. Барабаны малых глав равны по
высоте сводам рукавов креста. Создается пирамидальна и композиция верха здании,
придающая его наружному облику цельность и симметричность, Подобному ощу-
щению содействует декорация фасадов. Степы расчленены лопатками па прясла
в соответствии с внутренней структурой аданми, поэтому упорядоченность плана
и интерьера оказывайся выявленной на фасадах. Центральные прясла шире
и выше боковых, все боковые имеют одинаковые размеры.
Выразительность общего решении оказывается весьма обогащенной н даже
несколько измененной декоративными элементами фасадов. При несомненной струн*
туриости основных члененни они вовсе не выглядит формирующими обмм стены.
Их профиль невелик, выступы чередуются с углублениями, что создает иллюзию
зрительно подвижной, дифференцированной массы.
Основной плоскостью является нижняя часть стен. Замечательно, что е лею
совпадает плоскость лопаток. Главной плоскостью фасада оказывается ближайшая 19
Сп4со-Пр«о6р4*е*мс>«иА собор • Чормкгоао. Западная ««комара южного фасада
к зрителк>, нее членения имеют характер углублений, вырезанной, а не выпуклой
формы. Выше иояса ниш прясла углублены на один облом, выше пояса окон
под хорами — еще на один. В верхней части фасадов оба облома идут рядом, пре-
вращаясь как бы в одну форму, двойной уступ, однако их возникновение раздель-
но, совместимость развития — необязательна, Подобная осмысленность каждого
отдельного профиля при общем отношении к фасаду кик прорезаемой поверхности
характерна для византийских построек. Для XI —XI! веков достаточно упомянуть
церковь Федора, церковь Всевидящего Спаса, церкви монастыря Пантократора
(все в Константинополе).
Столь же традиционны и большие плоские ниши, вырезаемые в люнетах цент-
ральных закомар. В них располагаются по три окна, освещающие рукава креста
(в Константинополе зто были тройные окна с мраморными столбиками — северная
церковь монастыря Лаоса, Кахрне Джами; но встречаются решения, близкие чер-
ниговскому храму,— например церковь в Курпгуилу •),
В лопатках во втором ярусе иыреваны неглубокие пиши, и которых помещены
изящные профилированные тяги. В барабанах глав и апсидах с плоскими двух-
устунчатыми нишами чередуются полукруглые. Обычно они подчеркивают весомость
стен. В ЭТОЙ же архитектуре они лишают выступающие формы массивности, про-
резая их в направлении, обратном выступу. Ощущению общей подвижности обо-
•(', Mungo The monastery of St. Abercius at Kurjuolu (Elcgmil in Bithyni*.— «Lhimbarton
20 (Jab I’apem, XXII (l№>, p. 109—176.
Сгмсо-Преобркмжмскнй собор » Чернигове, Барабан центральной главы
дочки в немалой степени содействуют тяги между нишами и окнами, легко появ-
ляющиеся ил стены и незаметно в ней пропадающие.
Пространственно развитой трактовке стен соответствует выразительность тех-
ники кладки здания. Это классическая для Константинополя XI века кладка с
утопленным рядом По справедливому замечанию Н. И. Брунова, она выглядит
гораздо легче порядовой кладки, ибо рядов олинфы адесь вдпое меньше, а светлы»
широкие полосы цемянки не кажутся столь же тяжелыми и плотнымиа.
Эондажи последних лет убедили нас в особом пристрастии строивших храм
зодчих к использованию декоративного аффекта кладки. Помимо «утопленного
ряда» здесь еще обыгрываются красивые обрамления ниш и окон радиальной
кладкой.
Спокойный бег широких лепт раствора может быть приостановлен положен-
ными в кладку камнями, чья неправильной формы поверхность, выявленная фас-
ками, прерывает регулярность чередования слоен и усиливает свободный жипоппс-
вый характер поверхности стен. Пл инфа, заполняющим инти, может быть вдруг
положена вертикально (люнеты средней закомары южного фасада, ниша на запад-
ной стене) или из пев будут выложены кресты (западный фасад, барабан централь-
ной главы), солярные знаки (люнета центральной закомары южного фасада). Плинфа
1 С. М a a £ о. The date of the narthex niMaicj of the church of the Dormination at Nicaea.— «Diiuj-
tafon Oak*Paper», i3(19W), p 2 249.
• H. 11. Бруков. Очерки ex. истории архитектуры, т. II. М.— Л . 1935, стр. 525. 21
Спасо-Преобр49ив**снмй собор Чормгоое. Лестничная башня, фрагмент
может быть положена наклонно, образуя широкие полосы (северный фасад), в коп-
тах полукруглых ниш плнвфа положена в елочку. Интересно заполнение поля
яападнои закомары южного фасада, где углы выложены параллельными, иду-
щими под углом в 45* рядами плифы, а центральная зона — рядами кладки, имею-
щими форму отрезков концентрических с линией закомары окружностей- Все вы-
ложено очень свободно, далеко от какого-либо геометриями.
На западной степе « среднем прясле проходит меандропый пояс упрощенного
рисунка. Мал ним помещены утопленные п растворе и подрезанные фасками неболь-
шие камни, создающие своеобразный, весьма прихотливый узор.
Наиболее изукрашенной частью здания является лестничная батин, где вся
кладка превращается в орнамент. Его основу составляют ниши, расположенные
в два яруса (соответствующие членениям интерьера). Узорчатый характер имеют
заполнения полей ниш, кладка между ними, особенно в нижнем ярусе. Над верх-
ними нитами проходит пояс из чередующихся обособленных мотивов меандра н
крестов. Аналогичный пояс расположен в завершении барабана центральной главы.
В размещении декорации можно проследил, стремление к выделению западного
фасада, который был, вероятно, основным (мы знаем, что с этой стороны помещались
княжеские терема). Все три окна люнеты центральной западной закомары значительно
выше, нежели на остальных фасадах. Поскольку их развитие вверх ограничено
профилями закомары, то строители опускают ниже их основания. Под ними про-
ходит орнаментальный пояс (о нем говорилось выше). Под этим поясом находится
одно окно (а ке три, как с севера и юга).
22
Расчленение западного фасада более однообразно, здесь нет сложного чередо-
вании поверхностей северной м южной стен. Боковые прясла имеют лишь по одному
окну, ниши и них значительно меньше. Здесь больше структурности, ибо лопатки
доходят до самого низа, не сливаясь с ее основной плоскостью, Укрупнение мас-
штаба, большая весомость стены и симметричность композиции спадают впечатление
особое! торжественности.
Значение западного фасада отразилось в декорации даже лестничной башни.
В ее втором ярусе существовали тяги, но они помещались только между тремя ближ-
ними к западному фасаду нишами Над этим участком в верхнем декоративном
поясе встречаются кресты, далее к северу и востоку проходит лишь мотив меандра.
Все эти декоративные элементы значительно разнообразят чувство масштаба,
лишая собор снаружи той несколько моногамной ритмики, которую он имеет внутри,
tho качество, равно как и сложность тонкой простраигтпениой дифференциации
стен, осмысленность ком позицией! пых акцентов, расчленение фасадов нишами —
есть опять-таки признаки столичной школы вилаигийского зодчества. К ним от-
носятся полуциркульные июли и зигзагообразная кладка их коих. К константино-
польским же образцам восходит мотив трех окон в центральных пряслах и
центральной апсиде — это упрощенное истолкование тройных окон с мраморными
столбиками, столь обычных а анзантийских постройках. К такого же рола перера-
ботке относятся и тяги между окнами барабана; и византийских храмах XI кака
это были полуколонии.
Что касается многочисленных примеров декоративной кладки нлинфы, то здесь
отыскать меючникн сложнее, что объясняется прежде всего плохой сохранностью
столичных построек. Правда, на южном фасаде церкви Всевидящего Сиаса мы мо-
жем увидеть и солнечную розетку н меандр, но это не находит аналогий на других
храмах. .Можно предположить, что столичные постройки с их многочисленными
окнами и сильной расчлененностью стены ио оставляли места для узоров.
Мы знаем о сильном увлечении узорной кладкой в Греции в XI —XII столети-
ях, причем она уже существует в ранних памятниках XI века. Поскольку эти па-
мятники ориентируются ня копстапгипопольские образцы, можно все ясе предпо-
ложить ее столичный генезис. Расконкн Мамбурн и Дсмлпжель 20-х годов • дают
некоторые аргументы в пользу подобного предположения. Небольшой фрагмент
кладки манганского дворца середины XI века заполнен узорами. Во-первых, это
кладка с утопленным рядом. Do-вторых, ее поверхность заполнена трохуступчагой
нишей в виде квмдрифолня, розеттой сложного рисунка и меандром. Если эти мо-
таны лишь общим своим характером соотносятся с кладкой черниговского собора,
то обнаруженные здесь же части пилястр, украшавших стены дворца, дают почти
полную аналогию верхней половине лопаток Спасо-Преображесвого храма.
И. И. Брунов посвятил отдельную статью восточному п]мшсхожденню этих эле-
ментов 1*, но для пас еще важнее его вывод о том. что в Чернигов эти формы попали
через Константинопольп. Они, очевидно, встречались на светских постройках
города, мало проникая в более традиционный и строгий облик храмов. Поэтому
не случайно, быть может, и на черниговском соборе наиболее украшенной оказалась
именно лестничная башня.
Таким образом, хотя среди сохранившихся храмов XI века яаиболее близкие ана-
логии с декорацией Спасской церкви принадлежат памятникам Греции, псе же было
бы ошибочно говорить о непосредственной связи этих художественных культур. Их
сходство скорее объясняется общностью источника и. быть может,— общим наира-
• R. D е in a n g el, Е. Manhour у. Le quartier de* Manganc* ct la I ere гщ fon de Cuustaati-
oopJe. Paris, 1939.
'•НИ. Бруков. К вопросу о восточных амымпах ввааптяйсаюто аодпества.— «Труды Сая-
пня ИСТОМИ искусства ИДИ РАШ1ОН». т. IV. М., 1930, стр. 21—29.
11 Таи ям». стр. 24—25.
23
пленяем переработки исходных принципов. Примитивизация столичной традиции,
наблюдаемая в Греции в XI—XII веках, ведет к утере тектонического начала в
расчленении фасе дон и превращает узоры кладки в ковровые композиции. Ту яге
самую тенденцию мы можем наблюдать и в Чернигове — в кладке лестничной баш-
ни или западной закомары южного фасада.
Но в Чернигове это пока еще частность. Целое отличается иным характером,
связанным не с искусством греческой провинции, а со стилистическими категориями
константинопольского искусства. Выявлснность внутренней структуры, преоблада-
ние криволинейных очертаний, соединяющих своим ритмом все здание в слаженный
организм, подвижность самой оболочки так же убеждают нас в приверженности
строителей собора к кругу идейн форм столичного искусства, как и пыраэительность
внутреннего пространства. Быть может, во внешнем облике храма мы встречаемся
с ними в еще более чистом виде.
Можно рассматривать этот собор как создание высшей эпохи развития визан-
тийского зодчества, когда вместе с ясностью основного типа пришла любовь к изыс-
канным пространственным, ритмическим, масштабным и декоративным соотношени-
ям. Он безусловно является памятником чисто византийского круга, истоки его
художественных форм связаны с центральными явлениями этой культуры. Мы
никоим образом пе можем объяснит!, его, если будем исходить лишь из характери-
стики славянского быта и культуры XI века.
Однако последними обусловлено все своеобразие перетолкования основной
традиции и неповторимость облика храма. Поэтому требование устройства обшир-
ных хор, столь изменившее структуру канонического храма вписанного креста,
должно быть осознано как главный побуждающий импульс структурных перемен.
Отвечал па этот заказ, зодчие восстанавливали соотношения, известные византий-
скому зодчеству более раннего периода. Подобный ход мысли характерен для визан-
тийских мастеров: «...во множеств»! случаев и во все эпохи византийские архитек-
торы, конструкторы и декораторы рассматривали более древние произведения,
каков бы пн был их возраст, как модели для их собственных созданий» •*.
Памятник константинопольской традиции, смело и решительно приспособлен-
ной к требованиям новой среды,— таким представляется Спасо-Преображепский
собор. В нем нет пи одной формы, неизвестной столичному византийскому искус-
ству. Но своеобразие их соединения определяется спецификой жизни Чернигова
XI столетия.
Хотя в первой половине XI века жизненные, практические интересы местного
общества сказались гораздо сильнее, чем его художественный вкус, все же они
принесли с собой и новые качества эстетической выразительности формы. Визан-
тийское искусство давало основу для выражения мысли, по окончательную направ-
ленность высказывания определили акцепты, расставленные в соответствии с мест-
ными запросами. Подчеркнутая структурность интерьера (выявлснность лопаток,
подпружных арок, аркады рукавов креста), объемность и некоторая массивность
форм, обусловленная крупностью в постоянством масштаба членении (почти всегда
равных толщине стены), так же как и упрощение техники кладки (вместо тесанного
камня — булыжник), деталей декорации (отсутствие мраморных колонн — кроме
нижних аркад,— мраморных столбиков в оконных проемах, мраморной резьбы
карнизов и капителей, столь развитой в константинопольских храмах),— вынуж-
денные решения, объяснимые строительством на новом месте, где не было нужных
материалов и, главное, не было необходимых ремесленных навыков. Подобная
упрощенность материального порядка повлекла за собой упрощенность зрительной
выразительности формы. Но за счет этой упрощенности черниговским собор при*
24 “ а. G г а Ь в г. L'Art du moyen en Europe orinnUl*. Peris, 1063, p. 21.
Десатиима» церковь К>*е»с. План фундаментов и ран он струила плена Н. В Хмосгомсо
обрел подчеркнутую монументальность, облика, силу и мерную торжественность,
ставшие отныне обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI —
первой половины XII века. Логика строительного мышления определила логику
эстетическую. положил начало успоению и переработке нанка большой традиции
византийской каменной архитектуры. Необходимо выделить и пятнглалне храма,
в таком виде неизвестное константинопольский архитектуре и лаже невозможное
для нее, но возникшее на развития ее собственных форм, поставленных л иную
композиционную с л язь с целым.
Теперь вернемся назад и попытаемся посмотреть, что дает нам знакомство со
Снасо*Преображенским собором для суждения о главной для начала нашего искус-
ства постройке — Десятинной церкви в Киеве.
План ее, чрезвычайно запутанный обстройками, дал полод для многих рекон-
трукцни. При леей их спорности одно несомненно — трехнефность плана н внутрен-
ней структуры. Несомненно и то, что храм имел нартекс. Теперь вспомним, что
весь объем был улоттчан 25 главами. Как бы ил относиться к этому числу, все же
чрезвычайное обилие глав здесь бесспорно, н можно с уверенностью говорить о
много гл л инн самого храма или. конкретно, о его пятиглавии (меньше — вряд ли,
больше же поставить невозможно).
Выше было высказано предположение о том, что млогоглавне связано с хорами,
что главы в храме находятся для освещения хор. Конечно, наличие хор в Десятин-
ной церкви можно предположить a priori, по многоглапне дает дополнительный
аргумент для этого. Если же хоры были, то в интерьер церкви они заходили точно
так же, как в черниговском соборе. Структура Десятинной иерквн обязательно
должна быть принципиально такой же, как в Спасском храме, между центральными
столбами должны были быть тройные аркады в двух ярусах
11 К тиной же точке арппин приходит и Н. В. Хмоетенхо. См. М. В. Ходостсмно. 3 icro-
pii элдчостм дремо! Руе| X ст.— «Apxeoaurbi», XIX {1965). стр. 68— 84. 25
Типологическое сходство храмов может дать возможность для следующих
выводов, которые, конечно, остаются предположительными. Оба памятника при-
надлежат одному периоду — периоду возникновения русского каменного зодчест-
ва Один из них — его начало, л другой — конец. После постройки черниговского
собора ми больше нс встречаемся с сооружениями подобного рода. Киевские памят-
ники XI века начинают иную типологическую линию. М. К. Каргер, правда, ре-
конструирует собор Бориса и Глеба по аналогии со Спасо-Преображенским со-
бором *•, по аргументов для этого явно недостаточно.
Обрисованная таким образом ситуация может позволить распространить харак-
теристику, данную нами черниговскому памятнику, на весь период конца X — пер-
вой трети XI века, что дел лет возможным предложить следующее ехгьяснение основ-
ных проблем возникновении каменного строительства Киевской Руси.
Это строительство началось в стране, знавшей до того лишь деревянные соору-
жения. Никаких локальных традиции работы в камне не было, поэтому нрннесенные
формы могли бы иметь чистое развитие, отвечающее их собственной природе.
Единственной традицией, послужившей основой нового искусства, была традиции
столичной школы византийской архитектуры. Все своеобразие новых построек про-
истекало из-за желания княжеских кругов иметь большие хоры и из-за специфиче-
ских условий строительства, что приводило к появлении» элементов, известных ви-
аантнйскому искусству предыдущих столетий и к некоторой примитивизации форм
византийской архитектуры. Но мет оснований говорить о каких либо малоазпйскнх.
болгарских, кавказских или романских влияниях. Возможности малоазпйской, соб-
ственно греческой или болгарской архитектуры были несравнимы с той интенсивно-
стью распространения искусства, которую как раз в эту эпоху демонстрирует Кон-
стантинополь. Зодчество Армении и Грузни, переживавшее новый подием, выработа-
ло свон специфические типы зданий, и их художественный язык весьма далек пт
выразительности Спасского собора в Чернигове. Близость романским храмам, ска-
завшаяся л некоторой базиликальности интерьера и известной массивности опор,
связана не с ориентацией на форму-образец западного искусства, а скорее свидетель-
ствует о некоем внутреннем родстве между культурами славянских княжеств к моло-
дых государств Западной Европы.
Иногда выдвигающаяся пл первый план традиция херсопесского зодчества не
может заслуживать такого внимания. Херсонес был заштатной провинцией Визан-
тии, он мог поставлять для Киева утварь, строи тельные детали (мраморные колонны
Спасского собора), но архитектура Сласо-Преображенского собора — явление банте
развитое и качественно иное, нежели то, что дает Херсонес IX—X веков.
Сходство черниговского храма с храмом в Тмутаракани доказывает лишь не-
прерывность традиции, идущей от Десятинной церкви, но ничуть но является аргу-
ментом в пол му корсунс кой теории. Основными и, с нашей точки зрения, единствен-
ными для начального периода развития русской архитектуры были традиции столич-
ной школы византийского искусства.
14 М. К. Каргер. Древний Киев, т. II. М — Л.. 1961. стр. 310—336.
ВЫНОСНОЙ ЧЕКАННЫЙ КРЕСТ
ГРЕЧЕСКОЙ РАБОТЫ XI —XII ВЕКОВ
Ш В отом 1925 года во время моего пребывания в Новгороде и ознакомления
Ш Вс памятниками, хранящимися в местном музее, мое внимание привлек
< В к себе, как потом оказалось, ненадолго перед тем поступивший п музей,
до того никем не атмечалпгннся любопытный четырех конечный выносной процессно*
нальный крест(мнв. №2510; апр. 28), явно носящий BI н.т той эпохи, когда ня
русской почве византийское искусство вместе с христианской культурой совершало
свои первые шаги.
Ввиду <й1зуслоииого интереса, который подставляет упомянутый крест для
•сох пил a irrii нистов, я и позволяю себе в атом кратком предварительном этюде нонил
комять с ним специалистов.
По наведенным на место справкам выяснилось, что это! четырех конечный за-
престольный выносной крест поступил в хранилище весной 1925 года п был вывезен
♦ Алснссй Петрович Смирнов родилсл и Петербурге 11 март* П&Этода- В 1913 Году он окончил исто-
рико-фнлологнческнй факультет Петербургского университет*. где был оетавлвв ддн подготов-
ки к профессорскому аканию ЕГО учителями были преф. И. Д. Андреев и И. Ы- Грене. Он был
научным сотрудником Гос. Академии истории ммтернпльиоп культуры. п Разряде археологии
е искусства дрвВПехряСТНЯНСКОГО и кн шит и некого (с 1019 года) иолиоарсыеммо работал В Отделе
древаерусского искусства Гос. Русского музея Будучи допетом Ленинградского университета
(с 1924 года), ок читал общие и ситовал кино курсы, а также вел семинары по истории пиллятнВ-
сюто искусства как и университете. тик в па Государственных высших курсах искусствознания
при Институте истории искусств.
А. II. Смирною занимала топографии средневекового Кипстаптнпошхля, памятники археоло-
гов и искусства Крыма византийского периода, история Тмутариканн. искусство Сицилии и«р-
маннского времени, иковогрефическне вопросы, равентле культа святых воинов и некоторых
местных свитых (например, культ св. Недели), он готовил каталог византийских я поствизян
тнй»’Ю1Х инов собрания Русского мрея.
Количество вышедших в свет работ А. П. Смирповв псвелино: в их числе книга «Понятии
п пизаптибской живописи». Л.. 1928; статьи — «О времени появлеи нвонольсжой
кенлппюрты».— «Навестил ГАНМК», II. Пг., 1922, стр. 139—144; «ГрсчеснмП даромшшВ рез-
ни»! постаэем».— •Seminariuni Koniiakovianuin». I. Prague, 1927. стр. 147—Ifrfi и др.
А. II Смирнов бглвравмшо смончадсн в март* 1930 года вдали от родного города. рве-
цвете творческих сил. не успев аяверннггь ряд начатых работ
II а гл? л шли работа — доклад, ногорый был нм оглашен на объединенном заседании Разряда
apxoo.ioiuji и искусства раннехристианского и ппзантийсного н Разряди археологии и искусства
срадиввянового Запада 13 ноября 1925 года. Большинство примечаний внесено ныне, при под
готовка работы и ппчвтн. Зв фотографии деталей креста НГИ припишу благодарность
А. И. Овчинникову, за фотографию лаврского кресте— Д. Н- Грайру.— .-1- Р. Банк, 27
Обилий вид выносного кресте XI—XII весов. НГМ
(фотография 1925 года)
ааведующим музеем В. А. Квашенинным
из Орельской церкви, что находится по
Волхову в двух перстях от Сплпщепского
Штаба. Найден он был, по словам
В. А. Квашенкнна, при обследовании цер-
кви, валяющимся среди хлама на коло-
кол мм упомянутой церкви. Этим и исчер-
пываются все сведения о кресте. Как,
когда и откуда попал ЭТОТ кроет на ко-
локольню новгородского сельского захо-
лустья, неизвестно, да и вряд ли когда-
либо станет известным. Следует тут же по-
путно только отметить, что Орельская
церковь сравнительнонедавней (XIX века)
постройки и перевезена, как передают, н.т
села Грузина. Нужно думать, однако, что,
прежде чем попасть в такое захолустье,
пат памятник видел и более почетные
дни. За это говорит вся его сильно постра-
давшая, ио свидетельствующая о по-
чтенном возрасте внешность, стиль и об-
щие формы чеканных изображений его
оклада.
Четыре конца, расходясь от вент-
рального круга, завершаются дисками,
связанными с концами посредством пере-
мычек, помещенных в выемках концов.
К нижнему диску примыкает длинная
суживающаяся книзу рукоять.
Оклад, сильно пострадавший от вре-
мени и утерявший часть своего первома-
чального состава и убранства, украшен
расположенными рядами чеканными мин-
далевидными выпуклостями, которые на
лицевой стороне служили, видимо, опра-
вой для самоцветов (сохранилось только
два), в с тыльной — имитируют мипдп-
.(елидние камни. На конечных дисках с
лирной и оборотной стороны креста ис-
полнены чеканом погрудные изображения
в медальонах: на одной стороне Богома-
терь и Иоанн Предтеча в деисуспой поев
и два архангела в фас; на другой — четверо
святых (Димитрий, Феодор и Георгий в во-
инских доспехах и Николай), также в фвс.
Вокруг всех медальонов и по борту'
ветвей идет выполненная чеканом нить
жемчужных бусип. Нейтральные медаль-
оны креста утеряны, н на их место набиты
позднее, очевидно в XVII веке, блишки
гарелкообранипи формы русской работы.
Судя по скудно сохранившимся следам
позолоты, крест первоначально был зол о-
28
Богоматерь. Деталь лицевом ст&ронь,
•ынсхмаго креста XI—XII ваноа
Иоанн Прадтеча. Деталь лицевой стороны
выносного креста XI—XII веко»
чены.м, а позднее — но что указывает легшая местами и сохранившийся поверх
позолоты краска — подвергался окраске. В настоящее время его вид уродуют на-
несенные позднее металлические скрепы и гвозди, прикрепляющие оклад к дере-
вянной основе, но когда-то on представлял во асом споем убранстве своеобразно
роскошное зрелище.
Общая высота креста вместе с рукоятью — 163 см (без нее 88 см), при шири-
не в 55 см и толщине от 2,3 см до 5 см (по высшим точкам на средних бляшках).
Отличительной его чертой является форма рукояти, служившей, хак полагается для
таких крестов, одновременно и стержнем для установления его в обычное время за
престолом, во втулку: рукоять вдеть не круглой, как обычно, формы, а четырех-
граннаи. слегка утончающаяся книзу, причем лицевая и тыльная стороны лишь
л самом низу приближаются к размерам ширины торцовых боковых граней.
Все четыре ветви крести расходятся от центрального медальона расширяясь и
имеют затем на своих концах выемки, к середине которых на перемычках при-
мыкают диски-медальоны.
Вся основная форма креста, характерной чертой которого является некото-
рое подчеркнутое устремление концов к центральному диску, дана в дереве, поро-
да которого пока не выяснена. Ветви креста не одинаковых размеров: верхняя
(26 см) длиннее двух равных средних (17см), но сама короче нижней веши (40 см),
не считая примыкающей к ней рукояти (все промеры даны по торцовой стороне
•отвей). Диаметр дисков на концах от 6,5 до 7 см.
Насколько удалось установить, средний диск деревиммой основы довольно
сложный и состоит из двух по вертикальному разрезу частей, причем лицевая сторо-
на вырезана из одного куска дерева и образует единое целое с правым концом кре-
сти, а тыльная — сего верхним; дна же других конца ммавлены в соответствующие
выемки в диско. Рукоять точно так же вправлена снизу в диск нижней части креста.
Все uni дереняппые сосгашгыечасти скреилепы в плстоящге время между собой же- 29
лезпымп скобами, наколоченными но внх поторцовоЙ стороне, а частью и с лицевой.
По-видимому, первоначально единственной скрепой предмета был тот медный оклад,
который плотно облегает деревянную основу. Ныне скреплению крести способе! куют
и железные бляшки в форме опрокинутых тарелочек, набитых варварским образом
с обеих сторон кресю на место давно утерянных центральных медальонов; ял ли-
цевой стороне этих бляшек точечной наколкой изображены голгофские кресты менг-
ду копьями и тростями с губкой. Диаметр бляшек iw превышает 10 см.
Все это явно свидетельствует о том, что уже в XVI! веке крест подвергся рестав-
рации н что, следовательно, •; этому времени некоторые части его любопытного
оклада были уже утеряны. Тогда или несколько пооднее уснастили его допатпптель-
ними гвоздями, сказать затруднительно. Одно, кажется, можно утверждать без
риска ошибиться, н именно, что первоначально оклад был не набит по спою деревян-
ную основу, а весь спаян.
Внимательный осмотр деревянной основы убедил п том. что ома сохранилось
в исконном виде. Во всяком случае, на рукояти заметны следы значительно нише, чем
теперь, спускавшегося по ней оклада. За это же говорит как будто и стройное соотно-
шение частей креста, поралшющее гармонией пропорций.
Но если относительно древности деревянной основы могут возникать сомнения,
то относительно металл it чес к ого оклада таковым вовсе нет места, Ираида, этот медный
чеканный оклад, облегающий всю деревянную основу, сильно пострадал. В нем там
к сям сидят новейшего происхождения гвозди; па рукояти, где он особенно сильно
ободран, он, несомненно в позднейшее время, перехвачен двумя железными пластин-
ками и проволокой. О том, что чеканный оклад спускался значительно ниже этих
перехватов, ясно говорят следы от небольших гволдикол в дерене у рукояти. Самой
печальной утратой нужно, конечно, считать исчелномшие средних медальонов, в ко-
торых, очевидно тоже чеканом, были выполнены пзпбрни.-енмя.
Все четыре сохранившиеся медвльлна заняты с обеих сторон выполненными не ка-
шки нагрудными изображениями. С лицевой стороны: на поперечных концах в трех-
четвертном повороте к центру, в так называемой деисусной позе Богоматерь (МР 6Г;
стр. 29) слева от зрителя п Иппнн Предтеча (ОЦ?) ffi ОД; стр. 29) справа. В верхнем и
нижнем медальоне прямолнчно по архангел у — Михаил и Гавриил (...ХАНА;,., ГАВР...;
стр. 31). С оборотной стороны в трех верхних концах даны три святых воина, Димит-
рий, Георгий, Феодор ( @ ГЕОРГИЮ; @ AIM1TP1OC; @> нЕОДОРОС;сл»р.JJAtf)
и, в нижнем, св. Николай ( (X) МКОДА0С; стр. 35). Все эти изображения примо-
лкни ы. Состояние их сохранности раэлнчпо: так. оба архангела утеряли часть своих
медальонов, верхний (около -Михаила) в верхний части, и нижний (около Гавриила}
в янжней части. Кроме того, п архангелы, п другие изображения весьма сильно по-
мяты; это подчас яатрудндет вполне точно уловить и определить стиль, так как на-
рушены основные линии чеканной формы. Как уже отмечалось, пев ятя изображения
выполнены чеканным рельефом, но некоторые детали, как, например, орнаменталь-
ные части архангельских лоров, святительских одежд Николаи и доспехов у свитых
воинов пройдены накаткой.
Изображения сопровождаются врезанными и лист надписями по сторонам также
врезанных ободков нимбов; они окружены двумя валиковыми ободками, между кото-
рыми помещены шнуры бусин. Такой же орнамент идет затем у перемычек, соеди-
няющих ветви с медальонами, повторяя их линии. Вся внутренняя плоскость
клиньев — ветвей креста как с лицевой, так и с аатыльной стороны заполнена ор-
наментальными миндалинвмп, расположенными в длину по осп ветвей потри в ряд,
30 многими суживающимися к перекрестию строчками (па боковых пи шесть строчек,
Архангел Михаил. Деталь лицевой стороны аымоснота мректа XI—XII айнов
Архангел Гавриил. Детель лицевом сторот-ы выносного кроете XI—XII аемое
прячем на последней ближайшей к перекрестию помещались по две миндалины. па
верхнем рукаве семь и на нижнем целых тринадцать, если на все четырнадцать
строк). По две такие миндалины расположены одна за другой по оси перемычек от
рукавов креста к медальонам, причем тан, что большая приходится к центру я
меньшая к периферии.
На лицевой стороне крестя (а таковой приходится, разумеется, считать ту, где
сохранялись ивображвгая «Деисуса» н остатки набора самоцветных камней) эти мин
дал и мы служили гнездами для самоцветов, и, так как большинство их них исчезло,
то опи в настоящее время либо зияют своими забитыми пылью впадинами, либо
залиты воском. Только два гнезда сохранили нам фрагмент этого каменного наряда.
В нижней ветви в середине шестого сверху ряда сохранился зеленый стекловидный
самоцвет да тускло поблескивает такой асе стекловидный синий в большом гнезде
перемычки у правого от зрители медальона с изображением Предтечи. На обратной
стороне креста чока пом имитирована форма оправленных камней. Если принять во
внимание. что медь креста была позолочена, ибо следы этой позолоты прекрасно
сохранились на части оклада, под вышеупомянутыми железными бляшками XVII
пека нв перекрестии, то можно легко представить нарядный вид креста, когда он
блистал золотом и переливами матовых самоцветов.
Чтобы закончить описание, следует еще отметить, что у самого конца острых
раздвоении ветвей креста повсюду наблюдаются более или менее сохранившиеся сле-
ды свинцового охвата припайки этих концов, на которых, ло-ьндимому. что-то
держалось, что, очевидно, несколько меняло общий вид креста сравнительно с ны-
нешним. Были ли это часто наблюдаемые нл византийских крестах кружки, шишечки
или так называемые «почки* (простые или многодолевые) ’, или же здесь были при-
паяны гнезда для декоративных цветных камней, сказать затруднительно, но нечто
от такого украшения, безусловно, нужно предположить.
Этим, однако, не ограничивался его наряд. Если мы обратим внимание на ниж-
ние торцы боковых ветвей п на боковые торцы нижней ветви креста, мы заметим там
либо сохранившиеся на место бусинки, либо следы от бусинок с петельками на них.
симметрично расположенные на каждом из упомянутых торцов. Очевидно от этих
петелек спускались или камни на подвесках (как мы это можем наблюдать на знамг-
нягом кресте Юстина IP), или от верхних к боковым шли шнуры с жемчугом, образуя
узоры. В этом отношении наш крест не одинок: знаменитый эмалевый крест из сва-
нетской церкви Спаса в селе Мацхвариши П.С. Уварова датирует XI—XII веками*;
она обратила внимание, что на нижнем торце боковых концов креста имеются петель
ки. и в поисках их функций сблизила их г. миниатюрным изображением на триум-
фальном кресте в рукописи Национальной библиотеки в Париже, содержащей Гомилии
Григория Назилпзина X века4. Разумеется, полного тождества ждать трудно, тем более
что Уварова упустила из виду наличие у мацх варите кого креста боковых петелек,
совсем как у креста из Новгородского музея,— только их там дано по четыре по
каждому торцу. Но в общем надо предположить, чти какое-либо подобное снаря-
жение украшало эти два проста. Заметим здесь кстати, чтобы не возвращаться к млц-
хваршпекому кристу, что он имеет и то интересное для нас совпадение, что форма
повторенного внутри серебряного оклада эмалевого креста приближается к нашему.
• И- А. О р б а з и. Колокол с «вивежнми орпамсы тахьпыми мотивами - «Затеки Восточного
отделения Русского археологического общество». т. XX. СПб., 1911. стр. 23—29, рве. 5.
’ W. К i h е г в. Zum Justinuskreux im Schatz von Sankt Peter in R-*m.— «Jahrbuch dor Berliner
Мпвеепэ. Bd. V!, 1964, S. 24—38, Abb. 1—2; Christa Bolt! n g-Jhm. Dos Jnstinuskrcux in der
Schatxkammer der Peterakirchc ru Rom.— «Jahrbuch des Roniiee-h-GennaDUchoB Zentralmuscums
Mainz», 12 JahrgaD#, 1965. S. 142-166, Tnf. 34-35.
» П. С Уварова. Пдешка в Пиханию. Хеасуретию и ( ажпоткю.— «Материалы по археоло-
гии Кажхвав», т X. М , 1904. стр- 94—93, табл. XXIV—XXV, 41—42.
« Н- О ш о n t. Miniatures dos plus snelens manuaerHs grots de la Bibliothequa National* du VI-a
32 ml XIV-. SIArl.e 1Я29, pt XVII. XVIII
Георгий. ДйТАЛь оборотной стороны •fcIHOChOrO Нрмсм XI—XII R0MOV
Димитрий Д»т«пь оборотной стороны выносного *р«ст« XI—XII ае«оо
3 Лсеэперумнтш шжтпстю
Ознакомившись таким образом с самим крестом, мы вплотную подходим к вопро-
су о том, из кокой нас культурной среды вышел он, когда и где.
Никаких прямых словесных в форме записи (эпиграфических) указаний пн дату
на кресте пе имеется. Могла, конечно, — ио необязательно — таковая находиться на
той чистя медного оклада, что опоясывала ручку (такие аналогии есть), но эта
часть оклада утеряна. Нужно, следовательно, датировку устанавливать сличением и
аналогиями форм. Один termini** post quem напрашивается сам собой и устанавли-
вается весьма просто. Наш крест мог появиться на Руси, на далеком северном конце
великого водного пути «из варяг в греки» во всяком случае не ранее официалы ни и
утверждения здесь христианства, вместе с церковным строительством и снаря-
жением церквей всеми видами литургических сосудов и обихода, тем более, что
перед нами характерно церковный предмет — крест выносной, процессноиальный.
И, безусловно, отпадает всякое предположение, при материальном малой ценности
предмета, чтобы этот крест мог быть занесен сюда в качестве трофея еще в дохристи-
анскую эпоху. Следовательно, время его появления может самое равнее падать на
конец X, скорее на XI век.
Крест, правда, не совсем лишек эпиграфического материала. Восемь более пли
менее хорошо сохранившихся медальонных изображении сопровождаются, как
указано выше, титульными надписями, поясняющими изображения. На основания
пх — поскольку надписи греческие — приходится крест отмести к кругу произведе-
ний христианской средневековой греческой художественной культуры, так назы-
ваемой византийской. Область ее.одпико.так широка, что установление этого, самого
по себе не маловажного факта, дает очень немногое.
Буль более точно разработала срсдмегреческая вещевая эпиграфика, тогда самое
начертание букв указало бы нам время, а, быть может, п место возникновении этого
памятника. Но всем мваеетно, какое больное и неразработанное место представляет
в исторических дисциплинах вещевая эпиграфика, тем более среднегричгская.
Тут ЖВ мы можем отметить попутно, что орфография написания имен классиче-
ской правильностью не блещет, но это обстоятельство в произволениях художест*
веяного ремесла не есть обязательный показатель провинциализма. Можно было бы
привести некоторые средневековые параллели заведомо константинопольского про-
исхождения, где мы видим те же погрешности против классического превопмеанмя и.
особенно — как и в надписях титулов креста — смешение начертаний в п с или
к; о и м: Д1МГГР1ОС вмегто Д1ГМНТР1ОС, НЕОДОРОС вместо ОДОДСОРОС,
ГЕОРГНОС вместо ГЕй)РГ1ОС (ср- эмалевую бляшку из собрания Звенигородского,
определяемую кок византийская Н. П. Кондаковым) в.
При всей неустойчивости отличительных палеографических определителем мы
отнесли бы паши надписи в пределах византийской вещевой палеографии прибли-
зительно ко времени до XII века. К этому жв времени подводят и стилистические
особенности пи мятника.
Правда, выносные процсссковильпые кресты — явление очень раннее в христи-
анской церкви. Do всяком случае л двустишии Вепапцпя Фортуна)а (VI — начало
XII века) •, описывающею церковную процессию:
Vox Ilin rogt< prodeant,
hilfot с roc is myMarlum
(♦Знамена короля выступают, сверкает символ креста»).— можно усматривать
указание на существование уже в его время таких крестов иа Западе, я едва
ля следует это прямое свидетельство о существовании таковых в Риме при папе
Льве III толковать, как повоииеденпе. Liber Pnntificalis в части, касающейся поити-
* Н. П. Кондаков. Истирал я памятники ииапц-raibcKoi амалв. СПб., 1892, табл Ч.
•Ven anti F о rtu па ti opera ргшЦс*. ВкспяпН ot emeodavil F. Leo.«M С». Н-Auctorum anti-
34 qui-ahnoninp. t. IV, pan prtnr. BornJtni, 1891, Hymans ia honor* bm tic to о сли.1», p. 34.
Феодор Деталь оборотной стороны выносного креста XI—XII воков
Ннкомт* Мирлнкнйский. Детали оборотной стороны выносного «роста
XI—XII вексе
3*
фи нага этого папы, повествует о том, что он получил от Карла Великого «сгисеш сит
geinmishyacjniluiiis quern aims ficus pontifex in letania precedere const itu it secundum
polilionnni ipjfciis piisimi imperatorls» («крест с гиацинтовыми геммами по установле-
нию благословляющего понтифика будет выноситься по время литании. согласно
желанию самого императора»)’. Едва ли можно это понимать пначе как обращение
Карла Великого с просьбою к папскому престолу, чтобы почтили именно его роскош-
ный подарок честью торжественного выноса во время литаний, что само по себе не
было новшеством для Запада, С этим императоре кии нодарком случилась в понтифи-
кат Настали» беда: в одну прекрасную ночь его украли и, по сообщению Libor
Pontificalis восстановили в прежней роскоши прп Льве IV в том же IX пеке.
Запад н в данном случае шел на поводу христианского Востока, где в церквах
Сирин н Армении уже в V—VI воках таковые кресты существовали н помещались
за алтарем, в апсиде ». Ио для нас важен не этот давно установленный факт, а другая
форма процоссмонального креста. Онд сильно варьировалась, но к X веку в сняли
с развитым культом константиновских реликвия особенно важвое значение приобре-
ла форма, которая связывалась с формой креста, валенного Константином. Крест
Константина особенно почитался в Константинополе. Мы почти по .тилем, как он
выглядел. Известно только, что был чтим большой и драгоценный крест Константина,
который хранился в дворцовой церкви св. перпомученнка Стефана н предносился
всегда во время праздничных выходив василевспв. как о том повествует Константин
Порфирородный в своих Do ceremoniia ”. On явно отличает этот крест от многочислен-
ных иных. Какова была форма этого процсссиональпого креста, мы пе знаем, ибо
Порфиро|и>дный об этом ido обмолвился ни слоном.
Константинов кроет, однако, другие писатели к этому времени обычно связывали
со знаменитым видением креста перед Мильвийской битвой, о котором рассказывает
Евсевий 11. В пиденпн — разумею неоднократно цитировавшееся в ученой литера-
туре место из автора, условно называемого Кодмнам ”, и из Константина Родия —
крест имвпт круги. Анонимный автор Пхраттаоейк з xpovtxi,— время жизни
которого (конец VIII — начало IX века) определяют даже иконоборческим
периодом ”. когда, как известно, особенно процветало почитание креста,— один ил
торжественных крестов. украшавших площади Константинополя, определенно сни-
зывает с видением Константина и попутно отмечает его форму. Кот ато неоднократно
прнводимшвегл место: «Oxi кврс хб pipo; той fipco (вхвхш иширбс, мс eidtv eCti*
6 ргусь; KwwtavTtw Ь тй о<фаум> урозцАкХаохот zai Ь xofc «xjxjirrjpiaxfjt; piipsat
вхроутйМв; (А^Хо.с» («В северной части форума стоит крест [такой!, каким увидел
его на небе великий Константин, позолоченным и с круглыми шарами [яблоками!
па концах»). Этот токст дошел до нас в «скольких редакциях. Аноним имел большой
успех у поздиепнзднгнйских «второй, описывающих константинопольские древно-
сти. и ого по раз повторяли. Но существенное сохранилось, имении, что этот крест
на форуме имел золотой (золоченый) оклад и иа концах имел круглые яблоки или
диски. Вероятно, к этому ли» кресту на форуме, а может быть к другому, не менее
’ «Liber I'ontiticalha. Textc, introduction et comment;!ire par M. i'abbd L. Duchesne, t, II. Paris,
1Я92 p. H.
1 ► 1.1 her Puntilicalis*. p. 10.
* \. В a u m s I a r k. XlUrkrcuxe in nest>>rUnischcn Klutdcrn des VI. Jahrhuoderts.— <Ruinl*che
Quartalsdirift*. XIV. Rom. 1900, 5. 70—71.
” C n n s I a n t i n 1 Porphyr<ig«aittti. De oeremoniis auhe Byxantinae. Ed. J. Raiskc.
Bonn, 182!», p. Я—9, 15; Constantin Porphyrogcnot*. La livre des edrdenonies.
Ed. A. Vogt. vol. I. Peris, 1«7. p.6,7.11.
11 E use bin* Vita ConsUntiniie I, 2Й—2Й.—•Euenbius Wcrke bruiiBgcgeben I. A. Heikcb.
Leipxig. I»i2
11 Gear gnus С о cl i n U 8. Excerpts de ant iipmtntibus ConstanUnopohtanis D« Signis. Bonn,
__ НИЗ, p. 29.
36 ” Th endorus Pregar. Scriptores о rig ilium ConstantinupolilaiMirum. fast. I LipsincJOOt, p. IX—X.
чтимому в Филадельфиях (X пек), нужно отнести и стихи писателя Копстантвна
Родия м, который говорит о с’тра^гпЧ^ otayfM-; (крест с четырьмя дисками).
В то ясе самое ярема. однако, традиция Византин в своем взгляде на форму кре-
ста, явившегося Константину. по-вплимому. единства не выдержала. Если описа-
тели древнего Константинополя особенно настаивали на этой форме с шарами, то ви-
зантийские миниатюристы топ же эпохи при изображении самого события изобража-
ли этот крест в иной, более дровней форме w.
В свое время В. де ГрюыеЙзев посвятил обследованию рзссмптриииемой формы
креста специальную заметку *• л выяснил, что появление этих дмскпв-медальонов на
концах креста нужно отнести не ранее как к VI пеку» и, пытаясь истолколать их искон-
ное, додекораткжмое, значение как четырех стран светя, проследил их эволюцию. Ему
удалось между дрочим установить, что кресты с перемычкой между диском к растн-
рнющнмся концом ветви креста появляются не ранее IX века, известны же опи глав*
ним образом от X — XII столетий.
Разумеется, пи текст Анонима, ни текст Родил не выясняют нам подлинного
вида копсташмпппольского креста, ибо мы не знаем, примыкали лн па нем эти круги
непосредственно к концам пли имели такие же перемычки, как п пя нашем новгород-
ском кресте. В ЭТО время были в ходу кресты и той, и другой формы и входили утке
в обиход в качестве орнаментальною мотива. Примеров немалое количество- Но все
эти памятники, п большинстве случаев датируемые приблизительно, так как при-
надлежат к тем видам искусства, которые обычно не заботится о сохранности точных
дат. Мм их встречаем в самом Новгороде, в музее-ризнице св. Софии, и на безусловно
византийских поделках из слоновой кости, на таблицах из собрания Строганова, на
оборотной стороне Арбавильского триптиха с примечательными словами NIKA”,
па резных камнях из Крыма, известных нам в других вариантах,- одном, представ-
ленном на плите предалтарной преграды из базилики Херсонеса ’% и другом, п ме-
дальоне Инкерманеклй скалы
Но в данном случае мы имеем возможность сулить круг крестов этого Tima спе-
циально крестами литургического обихода, прс1ц<*ссионалы1ыми, сох рани вши инея
и памятниках изобразительного искусства в иллюстрациях церковных процессий
самою Константинополя, либо в дошедших до нас отдельных подлинных экзем-
плярах. широко бытовавших л свое время на пространных территориях, охвачен-
ных традициями восточнойрапословной церкви,
В самом Новгороде в музее-ризшщз имеется знаменитым чеканный do серебру
выносной крест этого типа, но только без лицевых изображений. поздний отголосок
иконоборческих тенденций. Ряд других сохранила нам православная Грузия, отча-
сти той жи техники чекана, что и новгородский крест, как, например, крест из святи-
лища Лашарис-Джварп st. Крест, требующий более точной датировки, очень груб
ио форме и покрыт только орнаментом, без каких-либо изображений. На Сваветпи
имеются экземпляры, выполненные и литье с весьма архаическими чертами, например,
из церкви вселении Ха*1 или из церкви Архангела в селе Лаштхор**. Следует
11 <!• Успенски it. Г Г. о г л • р и. Храм соятих апостолов н другие плмптпнкп К<лктпв-
тинополн но описанию Константина Родня. Одесса, 1 ШИ», стр. 14—15.
•* II О hi о n I. Ор. clt.. pl. XVII XVIII.
14 W- deGrftnalncn. La grande croco di Vittorio nd foro Conslanliniano.— «Bullellno della
Soefota fllnJiigica Ronuna», .v S. Perugia, 1906, p. 1—8.
17 A. Goldschmidt. K. W ci ti in inn. Die byzaiilinbchen Elfenbdwkulpiurcb. Rd. II.
Berlin. 1934, ?*№ 33. 184. 53b. 155b. 75b. Шс. 311. 182c.
” Л. Троицка ft. Крест Христа — древо жп.шл— <Сптпллып1к», 1914, № 3, стр. 14, рис. 4.
11 Там же, рисувок-застлвкл на стр. 3.
” П. С. Уварова Уназ. соч., табл. II, 3.
71 Там же, стр. 87, рис. 19.
п Там жо, стр. 89. рис. 21; Г, Н- Ч у б ш «а пи л и. Грузинское чеканное искусство. Тбили-
си, 1958, стр. 174—17ft, фот. 381. Надо сказать, что а споем капптальвом труде Г- Н. Чуйишнв- 37
вновь вспомнить и роскошный крест XI века из церкви Силса в Мпцхпариши 83.
Правда, по всех этих грузинских процессионильных крестах преобладает тип
без дисков на концах ветвей креста, но устойчиво держится форма расширения по-
следних к концам. Кроет из Мацхвяриши свидетельствует достаточно убедительно —
повторенным на его основе крестом с концами, какие интересуют нас, — что эта
форма. хотя бы орнаментально, по чужда была для XI века нрнкавкаэской художест-
венной культуре. В то же время, благодаря греческой надписи ого заказчика иеро-
монаха Иоанна мы можем утверждать наличие тут византийского воздействия.
Пользуемся случаем, чтобы исправить одну неточность описывающей этот крест
II, С. Уваровой, которая почему-то именует «го повсюду воздпизальным п. Если она
при этом разумеет то древо-крест, который копстантннопол1.гкий патриарх, а по сто
примеру и остальные восточные патриархи поднимали дли осенения в праздник Вол
движения, то это иоверно. Как явствует нз прекрасных образцов византийском ми-
ниатюры. иллюстрирующих этот литургический обряд восточной церкви, такие
кресты никогда не мыслились и не изображались четырехконечпыми, а всегда шести-
конечными. Для этого рода крестов и создавались ковчежцы ставротекн, подоб-
ный описанным Уваровой (Кирика и Иулиггы) м, аналогичные которым известны,
в частности, в собрании Русского музеи в Ленинграде
Наконец, мы обладаем и двумн датированными памятниками такого рода. Во-пер-
вых, орнаментальным крестом, пымилненным мозаикой в Вифлеемской базилике**.
Здесь оп занимает одно из полей в форме аллегорического изображения Собора.
Как известно нз мозаичной надписи, эта мозаика датируется 1169 годом. Но особенно
ценным материалом, отражающим бытование этой формы и данного типа креста, мо-
гут служить две миниатюры в знаменитом ватиканском греческом Менологин, напи-
санном для императора Василия Болгяробэйцы. Одна ил мнх принадлежит началу
XI столетия и изображает крестный ход, ежегодно отправлявшийся во Влахернский
храм в память «великого труса» (землетрясения, происшедшего при Льне Исавре);
она уясняет нам многое из того, следы чего сохранились ня шпересующем нас кре-
сте ,я. Византийский мипнитюрист Симеон Влахеркит, паригоплтнин это изображе-
ние. дает живую битовую картинку. По пей можно себе представить форму византий-
ских ходячих выносных крестов: они были настолько отягчены металлом, драгоцен-
ными камнями н подвесками, что клнрнк-стапрпфор, носивший такой кроет, не дове-
ряя силе своих рук, имел пл шее дополнительные рамена, эакапчняаю1цмеся. очевид-
но, копейным мешочком, и который и опускалась рукоять победоносной святыни.
Другая миниатюра. помещенная в М «пол огни под 26 января, изображает также про-
цессию в память землетрясения; мы видим здесь диакона и крест, подобный миниа-
тюре под 26 октября — groups Xithvixo; я>.
38
жи.гп уделяет большое оян манне раз во го типа выносным я вредалтвринм краствм (стр. 54—Ж).
161 179. 419—53Г|); среди впсароиппсиеиимх ям иймятпяиов отсутствуют некоторые указанный
A. IL Смирновым я имеются другие, близки* рысмлтр1гв»««мов форм» 1ым жо. фот. 392—39Н;.
ОСИОМОЙ ингорес Г. II. Чуоинпшвпли проявляю не к форме и типу крестов, п к худонюствоп
ному во ал i> л сии» представлмншх ив ПИХ юобразкепия, прежде встю к «Расзпггаю*. —Л, В Вамк.
” II. С- Уварова. Указ. е«ч . табл. XXIV XXV
• * II. II о м и л о в с к и А- (.Уюрмин греческих я латинских надписей Кавказа. СПб., 1881, №75
(стр. 45—46).
“ II. С- Уварова. Указ, сич., Стр. 91.
” II С Уварова. Указ соч., табл. XXVII, стр. 94 и сл.
” Нмя* в ГЛ; см. А. В. Банк. Ничаятийскоп искусств» и собраниях Сивстското Союза. .1.— М.,
1966, №№ 199—200, ем. таю®* Л 195.
* Л. О т a Ь я г. I/fconocJaeme byzantin. Dossier arch^olneiqtb' Раты, 1957. p. 50; H. Sier n.
Ln» repr -и ntntions <le*s coihMIob dans I’c^lLw de la N.itivitc A Bolhlrcm • «By&antion», XI. 1936,
p. 151—1У2 XIII, 19»*. p. 415—450в др
м «И Menolugiu di Basilio II< | Codites <j vaticanic aelccli pholipke ечр«*»М, vol Hl). Torino, 1?Mi7
lav. 142.
• «II Monoloflo...», p. 350.
Обратимся непосредственно к новгородскому кресту.
В высокой степени показателен для определения эпохи его создания стиль полу*
фигур л модильонах. Выше мы отмечали утрату некоторых из них и деформацию со-
хр.нпппиихся частей медальонов. Тем не менее медальоны с изображениями Богома-
тери, Иоанна Предтечи. Георгия Димитрия, Феодора и Николая, далее и из вест ной
мере хуже сохранившиеся медальоны с ангелами, п общем облике своих ликов, одежд
и манеры трактовки некоторых деталей достаточно убедительно говорят о той эпохе,
к которой лии могут принадлежать.
В общем несколько вытянутое по вертикали строение головы, сравнительно невы-
сокие, по широкие лбы с типично сходящимися нал переносицей надбровными дугами,
под которыми посалсены большие глаза с характерно поставленной точкой зрачка,
с длинными, с легкой горбинкой носами, нависающими над верхней несколько выпя-
ченной вперед губой маленького рта, с типичными складками в углах губ. с заострен-
ными кверху (в той море, и какой они видны) ушами, дают нам характерные черты
того типа, который столь распространен в византийском искусстве эпохи Македон-
ской династии н Комннниа; такого типа лица можно видеть и в монументальных рос-
писях и в книжной миниатюре, но они особенно характерны именно для прикладного
искусства XI—XII веков.
При всей иератической условности погрудных изображений нашего креста, при
упрощенности отделки одежд они в достаточной мере индивидуализированы нашим
чеки ящикам — я не только присвоением им требующихси по канолу атрибутов.
В этом смысле весьма показательны изображения святых попплв. Георгия, Феодора
и Димитрия. Последнего мы. тик сказать, смогли бы узнать и без надписи, которая
украшает его медальон В его лике устойчиво держится та иконографическая тради-
ция. которая, очевидно, сложилась па основном мосте его культа, в Сол у ни и.
Так, характерен и опал его лица и короткие, рядами положенные волосы. Юный лик
Георгия совсем не схож с юным ликом первого. Иконографически типичен и св. Фео-
дор. Такие лики мы склонны искать в XI веке. Туда же ведет к такая типическая де-
таль, как жест благословляющего перстосложения, с постановкой двух первых пяль-
цев под прямым (физически невозможным, ио почему-то весьма часто повторяющимся
в византийском искусстве) углом с двумя вытянутыми последними — жест, кото-
рый позднее, n XIII—XIV веках, уже не встречается.
Как старый пережиток далеких сирийских традиций представляется нам и самая
минера изображения окутывающего голову Богоматери мафорня, ассоциирующаяся
с такими памятниками, как кодекс Раббулы ** и более близкой по в|>емени к кресту
мпзлкке Софии Солупской Иа-под мафорнл виден отмеченный чеканными чертой*
ками чепец, а его нижняя складка, открывающая шею, опущена кинзу, известным
образом повторяя линию головы и шеи.
Ангелы л лоратных одеждах держат мерило — подобно копьям святых воинов —
на правом плече: левая ладонь откинута вперед к зрителю. В лоратных полуфигурах
характерен изгиб крыльев, выступающих значительно пище плеч.
Итак, что же дает нам этот кроет?
В нем мы усматриваем один из образцов византийской работы ремесленных
мастерских. вырабатывавших такого рода церковные предметы па широкий рынок,
сбывая их к в те. вновь открывшиеся области, где, как и на Руси в IX—XI леках,
обнаруживался в связи с установлением полого культе большой спрос для вновь
устраиваемых п снаряжаемых церквей. Не дли всех церквей такая утварь могла
заготовляться из роскошных материалов, как золото, серебро и разделка лрагоцен-
“ Ch. Diehl, М. Le T о u г n е а и, Н. S в I a d I в. Les roonunicnt* chrdlicns do Saloniqno.
Planchet- Faria. 1918. pl XXIX. XXXI. 1. XXXIII, 7—2. XXXIII, J.
** С С e C h e 111. О. E u r I a n i. M S л I m I Th* Rabbula G<i«pela Facsimile, Edition in th*
Miniatures I.HiHanmi, I960, fol. 13b. 14b. 4a, 1b.
• Ch- Diehl, M- Lo Tourneau, H. Saladin. Op. oft., pl. XLIV, XLV. 39
теми камнями и жемчугом. Это было преимущ1’с-гяп больших центральных соборов
или великокняжеских «задужбнн». В босым» рядовых церквях такая утварь была
проще. Довольство вались и менее благородными материалами.
Но перед церковью рлскрыпилась задача поразить воображение вновь обра-
щенных язычнипоп все тою лее роскошью культя. Так поразили послал Владимира.
Там, где нельзя было этого достичь прямыми средствами, должна была выступить
имитации. Победный крест должен был — даже сделанный из менее благородных
материалов — имитировать все богатство последних и. по возможности, воспроизво-
дить уже прославленные образны, поражавшие магическим очарованием своих чу-
дотвореннй не только варварские умы тех времен.
И именно поделки из меди в Константинополе в предшествующий и разбирае-
мый нами период чрезвычайно процветали. Недаром там была церковь (и улица?),
п ос наш а я из именование Халкопратнйской (меднодедов). Здесь, в ближайшем со-
седстве с ювелирами по благородным металлам, естественной всего ожидать суще-
ствование медников-чеканщиков, которые я изготовляли кр«сты, подобные обсу-
ждаемому. Те декоративные элементы, которыми ювелиры — и золотых и серебря-
ных дел мастера — украшали свои изделия, здесь давались в чеканке, имитации
гнезд камней, имитация бусин жемчуга, имитации эмальерных и проч, дорогих
изображений; наконец, позолотой имитировался драгоцепмын металл,
Такие предметы могли идти ня Русь разными путями, не исключена возможность
их транзита через самую северную пизамтнйскую фяктирмю этих времен, через Хер-
сонес Таврический — Корсунь наших летописей. Do всяким случае мы имели возмож-
ность выше наблюдать, что и сюда п качестве орнаментального мотива проникло изоб-
ражении креста этого типа. А. вероятно, есть же какая-нибудь реальная основа,
ныне так развенчанная, в традиции о «Корсунском» деле.
ПОСЛЕСЛОВИЕ К СТАТЬЕ А. П. СМИРНОВА
А. В. БАНК
В 1964 ГОДУ, при одна ком л-енин с фондами Новгородскою историко-архитектурного муэшь
лаловедвнна мио уда лось обпа рушить исследованный А. П Смирновым крест под новым пав. Л* 1555.
Опнсапио покойного ученого полностью соответствовало обаорркеияому памятивку; лишь де
время Осликов Отсчеггвениип дении, при иеимысгпых обстоятельствах (возможво, и целях об-
легченил упаковки л транспорта ровно I у пего была отпилена почти вся рукоять. Детадьвоо опи-
савие А. П. Смирнова, в частности этой, яыве утрпчемпой детали предмета, представ! нет эначнтоль-
вип витерес. Его жшечное ааключйяия, сигродилявмцее пьылвомыП крест кик иосироиаведеипе,
своего роди «имитацию* драгпцоимого образца, получило незвано блестящее яодтмромдеппп.
А.Н. Г’рпбиротгубликопал серсбряпыи. богато укрлшепмнИдрагоцсннымп кимвячп прост, хра-
нящийся в Лавре св. Афанасии из Афоне1. На этот памятник некогда обратил штимлим»* и
И. П. Колпаков однако «лаврское монашество* по разрешило ему его ведать. Встестпенми поэто-
му. что А. П. Смирнов во мог привлечь именно этот крест в качеств* ближайший типологической
аналогия- Понятия тпкжп. чтп. в спот очередь, u А. Н. Грабар ня мог зиять о существовании не ив
данного в во па ходи моего с я п экспозиции новгородского кресла.
Сопоставление этих двух памятников весьма поучителыво п. думается, дает материал для под-
тверждения выводов обоих 11СС.1еодмпя«Й.
К сожалению, к стеты» А- Н. Грабаря отсутствуют данные <» форм»1 и размерах рукояти, во едва
ди ость оснивниия сомневаться п том, что пазиачеине обоях крестов было одинаковым Почти совпа-
дают их проворчит {102 и ТЯ см — лаврский; 8» я 55 см — новгородский), одинаково форма и от-
дельные алементы. Некоторые детали из новгородском экм мп л пре как бы акцентированы; таи,
• A. Grabar. La pr^cicnsc croix de la Lavra Saint 'Athnnase au Mont Athoe,— ♦Cahiers archeo-
ч0 * H. П. К о и д а к о в. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. стр 215.
Крест из Амри с*. Афанасия кв Афоне. XI век. Лицеи* стороне
пдпрлмср, нижняя ветвь еще дли шее, чем па дфопсьом; переошчкп между ветвима и модальииамп
(известные вам едва ли не только ни рассматриваемых памятниках к письма реально изображенные
на миниатюре Менилигпя Василин! тнкж» заинмнли большое место ми медком кресте. Весьма ве-
роятно. что на аавормнниях выгнутых (а противоположность г<>римн1тнльиым вфовского) концов
по огороде и о го креста были аналогичные кружки — «слезки». Сближают оба из мятник я и петель*
ни для подвесок по на новгородском ими имеются по только под горпзоптпльпимп потпямп, по и
ва боковых торцах нижней.
По всей вероятности, почти тождественным было ряспределввие ваобрижеинн ва лицевой
стороне крестов: на новгородском, и соомдлмию, утрачены центральные медальоны, во не подложит
сомясппю. что здесь был также представлен Христос, по стороидм которого — лишь а обратном
порядке - расположены Богоматерь и Иоанн Предтеча. В верхнем и нижнем медальонах также в
’ Нынешние крестики А. Н. Грабар нс считает первоначальными (ibid., н. 104). предполагал, как
и А. П. Смирной иримснительии к новгородскому кресту, что петли пыли предназначены для
.и- и 41
Крест и> Лаары са Афаммия на Афоме. XI аек. Оборотная сторона
фас итсбражены архангелы Михаил в Гаврявл; ях .товыс ppm передают тот же hwt адпра
цш1. и н правых, очевпди**, они также держат меряла.
От kwh нымн чертами огрАПИтлвается сходство двух па мнтнкков. На оборотной стороне и*»*»-
городекотп креста изображены в медальонах не апостолы н отцы дар к км, а святые вояки и св.
Н полай. Строгая последо в отелы» ость чередомвяя гнезд с камнями нп афонском кроете (п«> одно
му я по два в ряд) уступает место сплошному зяпплпению поверхности мпкд в декадными гнездами,
по три в ряд и по одному вл оерпммчке *; драгоценные камня вамснены цветными стяклмтнамя
Оборотная сторона, где ня афонском кресте видим красивую греческую надпись с текстом иса.им
1д₽еь украшена теми же рядами миндалевидных выпуклостой, ия втот раз просто нмитирующих
гнезда с камнями. Вместо троиц и то сложного орвамонталыюго обрамления медлдьояив и тонкого
• Надо, впрочем, заметить,что самый принцип сплошного мполпсиля рядами ПНИц с яамвямя нс
чужд и укрвшенпю дратоикянык вяааптпйскпх ювелирных наднпш. См., капрнияр: Marrin
С R о в в. A Byuntin* 1тр<т1л1 Scepter for Easter and a Pectoral Стол».— «Janrtracn der (>«ter
42 reichlAchnn Byuntiniscbcn ucBellschatlt, IX, I960, (ig. i—2
рубчатого контура. окружающего крест Лавры св Афанасия с обеих егорин. па новгородской
ЭКнмЦЛЯре — ШИрэЮ? расприСТрММШЫЙ орнамент и виде ИНГОЙ жемчуга.
К сожалению в статье Л. И. Грабаре ва воспроизведен кратно описании В нм, а также
Ц. II- Кондаковым орнамент *, украшающий торцовые с торопи креста. Судя по его оценке еааа
оигтяш очертанимм па репродукции ♦, он отмоситгя к орнаментальным элементам, типичным
дав зяваптийеккх памяти и iron скорее всего XI века. На торцах новгородского креста, также как
на "Го руконто, орнаментация. по всей видимости. ни было.
Обращаясь к иьивогрнфии ВВВбраявипЙ в медальонах, мошил пре ждя всего отметить эво-
люцию в «Ьрилах архлнгвлов- На яшь» более поздней публикуемом экземпляре они облэчгпы уже
ио н дпдивтнкн и в гиматам, а В .торвтиыв одежды. Для отпосителым позднего времени характерен
но мучяпичвеняй. л воинский тип трех представленных здесь святых1. Как справедливо отметил
А II. Смирнов лапам воинов придан присущий каждому и» них специфический облик; особенно
характерна Димитрии Однако, лонолппя мнение покойного ученого, хотелось бы аодчорниуть
нс только старые СОЛУВСП» истоки этого образа, но и черты, болел отчетливо проявляющиеся
в XI—XII винах.— подчеркнутый, удлппспиый и веско дико угловатый, овал лица, большие ухни;
похожа, что в отличие от Георгия он держит нс круглый, а миндалевидный ппгг.
Богоматерь и Иоанн Предтеча даны а трехчетпертпом повороте, тоща как ва лаврском кроете
пгрван представлена в фас*, голова Крестителя дива в легком наклоне, лицу ирису та большая оду-
хотворенность П<»а моления приобретает нлвсснческие формы, типичны* для XI вока. В этом
сказываются и стилистические чорты эпохи *.
Сравнивая ь этом плане оба памятника, надо, коисчжо. помнить о разнице в их художествен-
ной качестве, учитывать изысканный аристократизм одного и расчет на отвосительно массового
шутребптоля при изготовления другого. Вместе с тем бесспорны н особенности, обусловленные вря*
мелем создании каждого произведения. Согласии описанию А. И. Грабара •. пилуфнгуры ва от-
сыпаемом им пропнете пластически моделированы, головы объемны, тонко вылеплены лица и руки,
драпировки следуют скрытому ими телу. В искусств* чекана можно наблюдать известную близость
(•*.||.бя по слоновой пости: это проявляется ле только в типах лип (на что обратил внимание
А. II. Грабар), по и в тонких линиях складок одежд, данных несколько дробно.
Лав реки ц крест дышит отзвуками так называемого неоклассицизма, чего никак нельзя ска-
кать и кресте вовгородсном. Плоскостное начало и злаывиты услоипости здесь болаа выражены,
особеако в полуфигурдх, представленных в фвс. Некоторый детали ощутимо схематичны: например,
крылья архангелов плп Евангелие Николая. Наиболее тщательно исполнены центральные нзо-
бр» ж епн я, отличающиеся noauariinoii одухотворенностью, ио сравнению с афонскими.
В заметках к споен работе А. П Смирнов указывает на то. что крест «уднвнтольно мопоминз-
ст известную нам манеру изображения Иоанна Богослова в собрании Берлинского музея» С этим
можно согласиться с ипвостинми оговорками: бер.тппсний медальон представляет белое изысканный
образ, ленка лица пластична, художественное качество пытая. Правда, размеры этого памятника
превышают рассматриваемые плображгаия. Думается, что этот модалпоп зап л мл ет как бы проме-
жуточное моего между обоими крестами п изготонлен. скорее всего, в начало XI века. Нв тякро
дагу указывает и начертание букв: «ни имеют сходство с надписью на афонском кресте, в послед-
няя, в свою очередь, походит на те. что имеются на проелавлеаной лимбургской ставротеке, восхо
дяиаей. как нзвжчмо. к соредии о X вена и. Эго отпоснтся прежде всею к округлым буквам: С.
О. W я др.
1 II - П. Кондаков. Указ, соч., стр. 215.
•A. Grabar. Op. ctt., р 104. fig. 3.
’ А В. Бан к. Геммы — Спмпгты — миливдову.ты (о роли сфрагистики дли нз у чем и л визан-
тийского прикладного искусства) — <Пилестияскмй сборник», 23 (86i. 1971. стр. 47.
Ср . нипример, •’ деасусной композицией в храме св .София в Кнеа* В. II. Лаза ре и. Миланин
<»«|*ш Кяомжой. М-. 1980, табл. 24—28.
• A. G rah я г. 0р. сН,, р. 10Ф—106.
к W. F. V л I Ьв th. MittcUlterlicho BiWwotke aiM Italien und Bytanx. Staatllcha Мпяееп tn
Barlin. Berlin — Lcipijg, 1936. S. 148, >16892. Taf 9.
n J. Rauch. Schenk in Scliwrmibeeg unii H. Wilm. Die l.imburoer Staurnthek.—«Das Mlinster»,
Mil. 1055. Ш 7,'B. Abb 2.5 43
К сожалению, ют. иго роде кий крест в этом отжииенни менее выразителем. Высказанные
Л. П. Смнрютпым соображмшл о трудностях в изучении вещевой палеографии остаются в силе н
по сей день, п ясс же простоте начертания букв» отсутствие горизонтальных черточек у букв А,
Л, Г и др. склоняют к датировке их неррой ютловнютй XI веки.
Доволыво значительное сходство С Богоматерью н Ноэмютм Предтечей на новгородском кре-
сте имеют те же образы на серебряном окладе пластинки слоновой кости из собрания Марке де
Воссели в Париже1*. При полном иконографическом совпадении п близости В манере исполнения,
они сопром'ждаются тождественпшси по начертанию надписями. Раэлачвется лишь «гофрярс•нац-
ии и» бордюр медальонов иналогичиий одному из компонентов обрамления мадяльоаов на афон-
ском кроете и. Цветочный орпямепт. л который вплетены изображения ия парни; с ком оклада, со*
ответствует предвожешмй в корпусе Гольдтмидта и Вейциаиа дате— XI век •• Некоторое сход-
ство можно усмотреть и в более тинном по пслолиеешю изображении св. Феодора в рост па брон-
зовой позолоченной пластинке из собрания Британского музея1», а также с том же слитым на дна
ковишка Феодора Туркела и; форма напершим копья у этого последнего близка копьям воинов пл
инпмм кресте, а также копью са. Георгия на иэнпстютй иконке из сланца, происходившей из старых
ресютнок в Харсиеве* 1|.
Привлекает н себе внимание образ единственного среди воинов святителя — св. Николая-
При обсуждвивп доклада А. П. Смирнова Н. П. Лихачев остановился специально па «очень ран-
нем тип* Николая* и высказал питересиую мысль о возможной связи ого е именем заказчика м.
По всей вероятности, это лицо следует мекать в русской среде. Публикация иастояишего ня мятника,
вошожио, будет способствовать его определению.
А. П. Смирнов датировал новгородский крест скорее XI, нежели XII веном. Дополнительно
привлеченные соображения подтверждают эту дату, скорее склоняя к середин о XI вока.
Осюбенво интересные и, К сожалению, не нолютстью развитые] соображения покойного ав-
тора о том, что медный крест представляет в белое дешевом материале имитацию драгоценного
прототипе, получили бесспорные подтверждения. Автору этих строк приходилось касаться пробле-
мы константинопильсянх обращав и месяцах копий на материале различных видов прикладного
искусства. Известей, п частности, случай воспроизведения грузинскими мистерами ис только в
меди, во из золоте византийского прнгиилла *•; чаще встречаются удешевленные копни болев дан-
ных оригиналов (слоновая кость заменяется простой, иногда камнем. полудрагоценный камень
лнтяюти и т. п.). Б данном случае, согласно предположению А- И - Смирнова, крест мог быть сделан
и и Комгталтшюполе. по и расчете «ня широкий рынок» Нет ссютпапин отвергать подобную гипоте-
зу, хотя вопросы локализации тцюнэпаденпй византийского прикладного искусства представляют
почти ин разрешимую трудность. Число известных мыле медных и бронзитах изделии худомое-
ствешкто гмлчепил, пи ер*ниспню с 1925 годом, доаолыво значительно возросло. Среди яйденпых
в Херсонеса крестив и кнопок или окладов, преимущественно более позднего аремеин, чем публи
куемый памятник, имеются экземпляры, у называющие иа зависимость от серебряных образцов
Тем нс менее, изучавшийся А. П Смирновым крест имеет особый интерес и как исключительно вы-
рлзитсльаын пример имитации драгоценного прототипа, л как лишиее свидетельство ииззитпнп-
русских свялпй, ио-видимому, раипого периоды ”.
11 A. G о 1 d 9 с h m I d t. К. W .it . типа. Die byzantibixlieu EManbeinakulpturan, Bd. II.
Berlin, 1934. Tat LXV, M 107.
11 A. G raba r La prvcieusv croix fig- 4—11.
u Л. В. Банк. Опыт классификации византийских серебримых изделий X—XII пв_— «Визан-
тийский враымишк», т XXXII М.. 1971. стр 134 и след.
“ О. М. Dalton. Cato Ingun of Early Christian Antiquities and Object* from the Christian East
in I be British Museum. London, 1901, 544, pl. 10.
14 А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, табл. 306-
17 Там же, табл. 157.
” Протокол заседания разряда археологии и искусства ГЛ ИМ К от 13 мил брн 1925 года .V 29 (155).
*» Л. В. Байн- К<|||стаптии<х1ильснип образцы п местные ютили.— «Византийский временник»,
т. XXXIV. М., 1973. стр. 1*3—19-’..
и См., вяпрммср, иконку лэ херсопесскнх раскопок 1955 года: А. В- Банк. Византийекое нс
кусспо в собраниях Совстсютго Союза, габл. 2ГС (а частности, орнамент на милях).
” Н нхетоптее время публикуемый крестит гхк’|раипя НГМ находится мареставрации в ГЦХНРМ
имени И. Э. Грабаря и степью 1971 гопа экспош1рава.тсн ия VII регтянрацпонний выставке в Мигню!
ГЕММА ИЗ ПАНАГИИ
ПАТРИАРХА ИОВА
И. А. МИШАКОВА
! I ак низыплемял nniiurmt патрнирха Иова, происходящая ял Москов-
ской Патриаршей рммлицы н хранящаяся яыпе п Гос. Оружейной
□алите, неоднократно упоминалась в описях и обзорах этих собра-
ний как прекрасный памятник древнерусского ювелирного искусства XVI века
Однако основные моменты атрибуции включенной в панагию двусторонней геммы
до сих пор остаются открытыми. Между тем высокое качество исполнения и редкость
подобных гемм а средневековой глиптике требуют детального ее изучения. В основе
данной публикации — псслодолаипе изображении «Распятия» на лицевой стороне
резного камня. Оборот, принадлежащий мной эпохе и заслуживающий специальной
публикации, мы рассмотрим лишь вкратце.
Золотея оправа ланягин, украшенная тонким скаиым орнаментом, заполнен!! и л
эмалью, а также драгоценными камнями и жемчужной обнизью, заключает в собе
анальный резной камень — двухслойный оникс ’. На лицевой стороне — рельефное
изображение (камея) «Распятия с предстоящими Марией и Иоанном», на обороте —
углубленное изображение (инта.тья) большого четырех коночного креста, поддержи-
ваемого Константином и Еленой. На оправе вокруг интальи черневая надпись
о пожаловании панагия первому русскому патриарху Иову в доит, его поставления
на патриаршество: *Л1пгв £ 43 17097—1589) ген вар а в ks 126| Бжтею мл(с)пю
блгоайриый и блгочеейвый и хртстолюбивый црь и мл{к|й кяа Феюръ Нванопи(ч)
г(с)дрь все а Рони самодержец ъ и его блгочвстмвА и хр1стояюб1ВЛА црца i ве-
ликоа ИНГИНА Ирина ein помагЬю поломили на narpiapxa Кена кламе(р)ска(г)
и московско(т) и всоА Po(y)ci на его поставленТи».
‘ Савва, ед можабенпй. Уналатсль московской патриаршей ряашцм. Изд. 4. М . 1863, стр.
7—В, табл III, Н <5 (изд. Ь. N., 18»3|; А. У е и • и с к и й. Патриаршая рншнця — «Мкр ис-
кусства». ПИЙ, > 10, стр. 233 inocnp ); М. М. Постников в-Лисвв а. Золотые и сереб-
рины* изделия мастеров Орюкешоб im-iutm XVI—XVII векив.— • Государственная Оружейная
палата Московского Кремля>. М.. WM. стр. 215; «Государствпвияя Оружейная палата Москов-
ского Кремля». Альбой. М.. 195Х, рис. 145(воспр. я кратная аннотация]; Л. В Писарская.
Памятники пямлтниского искусства V—XV веков и Государетванлой Оружейной иа.игте.Л —
м., IBM, стр. 22 - 23. табл. XXXV—XXXVII.
’ ГОП, № 13739, охр. 14181. Постугсила ю Чудова монастыря. Размер осей панаши —138 X 8Й ми.
|ыияя— 68 X 60 им.
45
К«ы*и kP4cii«th« с предстоящими*. XII век. Лицеев» сторона геммы.
ДвужсяоАныЙ оникс. ГОП
Впервые вопрос о датировке и происхождении резного камня был поставлен
и 1954 году М. М. Постниковой-Лосевой, указавшей на его древность в предположи*
шей, что «камень этот, вероятно, был привезен в Москву приезжими греками»;|-
Л. В. Писарская в 1964 г. кидала гемму в каталоге памятников византийского искус-
ства иа собрания Оружейной палаты как византийскую работу XII веки, причем
говорилось, что резьба пл обороте камня — позднейшая *.
«Распятие с предстоящими Марией н Полипом» исполнено на двухслов пом ониксе.
Фюном служит черный слой, рельеф вырезов мд голубовато-белом (такой вид оникса
исследователи глиптики обычно называют «арабскимсардониксом»). Сохранность ка-
меи хорошая, небольшая щербина имеется лишь на нз-обрижечшн луны. Христос
представлен распятым мл шестиконечном кресте. Его тело расположено фронтально,
на чреслах широкий, покрывающий и колени лептин. концы которого ваиязавы в
длинный узел, стами ива вяцмйся от пояса. Голова, окруженная крестчатым ним
бом, чуть наклонена к правому плечу. Густые, тщательно проработанные волосы спа-
дают па спину, лишь несколько прядей стелются по левому плечу. Тип лика —
с невысоким лбом, миидалепидными глазами без обозначен ня зрачка, с широким, сое-
диненным с бровями носом. Вьющиеся волосы округлой короткой бороды переданы
четырьмя кружочками. Слева изображена Мария. Ее воздетые руки обращены
к Христу. Мафорпн, покрывающий фигуру Марии до половины, низко спущен на
8 ММ. Постников а Л о с а а а. Укав. сот., стр. 215.
* Л. В. Писарская. УИВВ. сеч., стр. 22—23, табл. XXXV—XXXVII.
46
лоб. Черты лица и Марии и Христа не
реданы довольно схематично. Справа —
Иоанн Богослов, обращенный к Христу
па три четверти. Он одет в хитон, обна-
жающий босые ступни, и гимлтий, по-
крывающий правую руку. Раскрытые
кисти его согнутых рук обращены к
Христу Левая рука придерживает
книгу. Голова — в трехчетвертном по-
вороте, лоб низкий, волосы как бы
составлены из отдельных долей. Черты
лица, исполненные теми же приемами,
что и Jy Христа и Марии, крупнее и
кажутся более выразительными. По
сторонам головы Христа располом.-емы
солнце (в виде розетки) и лупа (в виде
полумесяца). У подножья креста изо-
бражена лишь полукруглая часть Гол-
10фЫ. линия почвы не обо плаче на. Под
продольной балкой креста, над окру
кениымп нимбами головами Марии и
Иоанна греческие надписи. Над Бого-
матерью: 1ДЕ О VC COV —«1в4 6 otic
со» («се сын твой»); лад Иоаннам:
IAOV Н МНТ СО - «iteb т |дЧЦс ш
(«сематерьтвоя»). Над головой Христа по
топкому белому слою камня до черного
1
прорезаны буквы: OHV • ^та надпись
С
Константин и Елена XVI вин (Г)
Углубленно* изображение на о&орстм гемины
является особенностью камеи. Обычно подобная надпись в сцепе «Распятия» состоит
из двух слов — «Иисус Христос» и имеет два варианта написании: Тс .^С или IHC
хТ'С. Надпись на камее из Оружейной палаты может быть прочитана или одно
слово — «Иисус» (IIICOVC — «Чцтос»). причем буквы читаются как бы крест-на-
крест: сначала ио вертикали, затем О. V и еще раз С. Можно предположить, что ло
псовый вариант ни писания, не известный нам по столичным памятникам византпй-
ского искусства.
В изображении па камее фигуры не объединены в сцену и как бы скользят по тем-
ному фону — их пространственные связи пе определены. Все детали иаобра женил
подчиняются овалу, в котором доминирует большая фигура Христа. Принцип рас-
положения фигур в композиции геральдический, ои подкрепляется н четкостью
цветового решении. Причем учтены и размеры предмета. Рельеф очень низок н повсю-
ду имеет почти одинаковую высоту. Можно предположить, что небольшая толщина
белого слоя камня не давала возможности сделать рельеф более высоким. Вероятно,
резчик сперва лишь намечал контуры изображения, доходил до фона, выранниплл и
отделывал его. и затем уже переходил к моделировке фигур’ ИД« от глубины рельефа.
сИот способ в работе пл многослойных камнях давал возможность следить за всеми
колебаниями толщины слоя. Он известен с эпохи эллинизма а, но для византийской
глиптики не характеров. В Византии, предпочитавшей однотонные камня, был рас-
пространен другой, более старый способ — изображения на камеях вырезались
МП. Макс в нов а. Аптачные {хавые квмнп Эрмятпжа. Л., 1926. стр. 92.
47
Камея «.Раслятма с прадсговшмммп, X—XI вайе.
Яшма Муаая Вакюрим я Альберт* Лондон
починам с нерхней поверхности кам-
ня, и к отделке фона приступали в
последнюю очередь. Подчеркнуто
ровный, отполированный фон пе
свойствен пиздптимским геммам, в
них, как правило, фон следует за
изображением, имеет разный уро-
вень, иногда более высокий в центре
камки.
В нашей камее темный блестящий
фон, как бы состоящий нз другого
пещеетва, еще более уплощает рель-
еф. Но благодаря мастерскому ие-
иильзованию эффекта просвечивания
темного сквозь матовое белое не
создается впечатления, что рельеф
лишь механически положен на фон.
Прн видимом единообразии высоты
рельефа белый слон наиболее тонок
там, где необходимо получить впечат-
ление теин, углубления (например,
вокруг лика Христа). Форма модели-
руется не столько пластическими,
сколько живописными средстве ми.
возникает своеобразная иллюзия
рельефа. Благодаря просвечиванию
темного лик Христа кажется более
объемным, а подножье креста выгля-
дит изображенным в обратной пер-
спективе. С другой стороны, важна и
роль линии. Просвич ива нмцке контуры рольефа. сведенные к краю до самого тонкого
слоя белого, по черному еще и оконтурены тонким резцом,— этот почти незаметный
тля глаза прием усиливает их замкнутость п графичноеп>. Детали формы также моде-
лируются при помощи линии. Наметив оспопные членения объема, резчик полирует
рельеф так, что след его резца делается совершенно незаметным. Так проработан
корпус Христа, одежды Богоматери и Иоанна. Затем по заполированному рельефу
тончайшим резцом обозначены как контуры, так и членения формы внутри них.
Оконтуренные детали в определенной степени получают самостоятельную вырази-
тельность. Корпус Христа подчеркнуто симметричен, контур лептмя не следует аа
телом, и все липни составляют своеобразный узор. Фигура Марии как бы обрамлена
двумя свисающими складками м а фор и я, остальная поверхность которого покрыта
мелкими горизонтальными бороздками, окончательно «разрушающими» объем.
Из всех немногочисленных изображений «Распятии с продсгоящнми*. известных
нам в византийской глиптике •. для ерпвшмшя с нашей камеей интересно привлечь
знаменитую яшмовую гемму из музеи Виктория и Альберта в Лондоне, чье чисто
визам гийское происхождение и принадлежность к искусству македонского^перпода
* Ни Сюхыпипстие лизантяйекях гемм (за редчайшим исключением это измен) имеются поясные
изображения Христа, Ботештерц или какого либо сотого (круг их очень упои). Реже стро-
чатся нлобраишнин и рост или иа троне. Лтвсстпо лишь около две нтяа оиМЯПГЙСИИХ гемм С сю-
жетными изображениями. Но лих ир«>дгт*нлелы евангельские сцены: «РгеЯЯТПс с цредстоящи-
мж», «Сошоспме во ад», «Условнее, «цреобрмнеияе» Нее изображении. м исключенном более
простой сцены «Раслтия*. известям лишь в едннстпсплых экземплярах и откосятся к X —XII
48 жекам.
(X —XI века) иг пылывлот никаких сомвений 7. Пи богатству пластической модели-
ровки, по ституарности фигур — характерно, что Мария и Иоанн изображены стоя-
щими па своего рода постаментах,--эта камея составляет протипаппложвость к на-
шему «Распятию». Складки одеяний мягкп облога ют торсы, выявляя их подлинно
классические пропорциональные членения. Позы, пространсгвениые отношения
фигур естественны. В основе построения композиции не геральднчность, как в нашей
камее, и соразмерность трех пластических тел. Метод изображения — своего рода
проекция круглой скульптуры в рельеф, он допускает любые увеличении размера.
По сравнению с этой геммой камеи из Оружейной палаты отражает черты иного
художественного стили. Наблюдаемое здесь снижение пластичности, усиление
роли линии, ведущее к утрате органического единства позы,— характерно для ви-
зантийского искусства XII века. Фронгалыни* построение скупых композиций пе-
релает состояние аскетической неподвижности, .замкнутые, подчеркнутые конту-
ры нередко кажутся выдвинутыми вперед почти так же. как наиболее объемные час
ги изображения. Этот линейный стиль получил широкие распространение ио всех
видах художественного творчества.
В миниатюрном язобра женин на камее невозможно выявить стилистические чер-
ты. позволившие бы датировать его сталь же точно, как живописное произведение.
Кроме того, редкий дли византийской глиптики многофигурный сюжет ограничивает
возможность поисков аналогии среди гемм (сложное и необычайно трудоемкое кам-
ме|м*зное искусство связано традициями мастерства, и датирующим признаком может
быть своеобразие исполнения отдельных деталей). Данный случай позволяет гово-
рить лишь об отражении общих закономерностей стиля. Очевидно, принятую дати-
ровку камеи с изображением «Распятия с предстоящими» XII веком следует при-
знать правильной.
Несмотря mi техническое совершенство — исполнение камеи ил Оружейной
налиты выделяется своей тонкостью даже среди лучших византийских гемм,— изоб-
ражению сцены «Распятия» присущ некоторый схематизм. Хотя близкие аналогии
среди византийской мелкой пластики для этой геммы подобрать трудно, но все
же можно назвать некоторые камеи XII—XIII веков с изображением Христа ’.
В камее из Оружейной паляты в этой манере выполнены также лики Мирин и
Иоанна. Это не только унифицирует образы, но и лишает их одухотворенности, вно-
сит черты какой-го застывшей угрюмости. Скалывается результат бессознательного
упрощения .художественных приемов. Подобные лики не встречаются в византий-
ских художественных произведениях, там всякое отклонение от пропорциональной
нормы всегда определено стремлением передать духовное движение, эмоциональное
наполнение. В камее утрачена и характерная для византийского искусства пропор-
цнппалы1ост1. фигур и частей композиции: Христос по величине в полтора раза боль-
ше предстоящих. Фигуры аморфны, одеяния излишне симметричны. В целом можно
говорить о невнзантийский статичности изображения, родственной романскому
искусству. Подобное формильное совершенство, лишенное одухотворенности, отме-
7 «Victoria anil Albert Маячил». Illustrated Booklet .V 12. Late Antique and Byzantine Art. Ix>n-
dua, 1963, pl 23. ИЯтвра» заметить. ЧТО существует саипетеластво немого аббата Мариана,
выввэшеп* к 1204 ГСщу на Ковствитивопоан болмиую камею па лише (см. 11. W е и t / е I. ПЫ1-
ertr anti dutirrtiArv byuntiniftclii* Kamern. - «FnatariirHl F. Winkler» Beilin, 19S9. $. 1(1; I de in
«SUatikainrcn» In XJittebi Iters.— «Jahrbuch dec Berliner Mu«wn», Bd. 4.» S. 46). В этом тек-
сте говорится о «яшмпаой камее по май тельной пелпчиии», на которой выргаово «Распятие
с upexcTonnuiMH Морией и Иоанном». Может быть, речь идет о лондонской камее?
• См качен с палуфпгуриА Христа из Оружейной полоты |Л. В. II и с я р с к а и Указ соч,.
табл XXXIV, стр. 22), Н»т>*род<коги музеи (В. Г. II у ц к о. Несколько византийских каме б
их древнерусских городов — «Зборкнк радива Внзаитодошког института», каь, XII. Беогред,
1970, ел. б; и Мулен дем'рагпвмых искусств в Белграде (В R a d о j к о V 1 г, Lee arta mlnenra
du XIII sltclr cn ЬегЫе.— «lAirt brtanlln du Xlll-e elecle, .Symposium de Snpo&ini* Beograd.
1967, fl«. 5).
4 Дк»п»русги1* искусство
49
чплось исследователями как свойство «подражательных произведений, соэ даваемых
в Италии и других странах» •.
Итак, ряд стилистических моментов заставляет усомниться в византийском про-
исхождении камеи. В атом случае помощь могут оказать иконографические особен-
ности, тем более если иметь в виду, что «Распятие», в отличие от иконографии дру-
гих евангельских сцен, в рам ко канонизированного типа исключает варианты и
разночтения |0.
В византийском искусстве до середины XI века преобладал образ живого Христа
на кресте как Цари Ставы. Отдельные изображения мертвого, распитого Христа по-
являются ужо на грани VIII —IX веков, по лишь во второй половине XI века старый
тип окончательно вмтеснлегся **. Зафиксированными приметами нового типа стано-
вятся склоненная к правому плечу голова Хряста, кровь и вода, бьющие из раны, и»
главное, согнутый корпус в провисшие руки и. На нашей камее мы не находим этих
примет. Напротив, художественные средства направлены на создание образа Христа—
победителя смерти: он изображен как бы стоящим ив подножье, тело его совершенно
спокойно и лишено напряжения. Крест обозначен двумя параллельными линиями
нп черном слое камня и служит лишь дополнением к фигу]>е, окружая се наподобие
сферы. Вырезанное па белом СЛОЯ камня верхнее перекрестие креста обособлено и как
бы венчает Христа. Его глаза изображены так же. как у предстоящих, и кажутся
открытыми. Подобной трактовке образа распятого Христа нет аналогий ни в одном
виде византийского искусства после середины XI века Подтверждением того, что
на камее изображен живой Христос, служит и надпись: «Се сын твой, се матерь твоя»,
по мнению исследователей отвечающая старому типу «Распятия» w.
В искусстве западных стран средневековой Европы изображение живого Хри-
ста на кресте было распространено гораздо дольше. Хотя отдельные изображения
мертвого, распятого Христа здесь встречаются уже в середине IX века м, в Южной
Франции, в Испании, в Средней и Южной Италия безраздельно господствовало
геологическое толкование сцепы «Распития» как величественной картины, символи-
зирующей победу над смертью, л иконография «Распятия» в западном искусстве этого
времени была кепос|>елствем110 связана с иконографией Христа Триумфатора •* ••.
Лишь в начале XIII века теологические представления меняются, н мертвый Хри
стос изображается пригвожденным к кресту тремя гвоздями ,в. Показательно «Рас-
пятие с предстоящими» на прекрасной яшмовой клмге из Исторического музея в
Верне. Эта камея, как убедительно доказал X. Ханлоагр была исполнена в конце
XIII века в Венеции. Надписи па камее — греческие, резчик явно стремился под-
ражать столь чтимой на Западе византийской глиптике. Интересно, что если в стиле
этой геммы прослеживается соединение византийской художественной традиции н
* К. В е И и и а и. Ранянс иконы.— «Иконы ип Балканах». Софии — Белград. 1967. стр. XVII.
•• Иконография «Распятия* в средяспскопом искусстве имеет богатейшую литературу. Работ», нт
ряжа клип л современны 0 уровень изучения вопроса* R. И а U вей* г г. D*r Tote Chrirtu* am
Knife. Zur Ikonographic des Gerv-Krvutes. Roon, 1963
u R. Heueiherr. On cit.. 5. 208—2W
11 L. H (* г о n <1 i 1 к L'ici>noijr*phh< bytantinn duCmcitie mort sur la croix.—«Bibliotheca Вумя-
tinn HruxoilaiiM*», vol. I. Vlrrcht. 1!M7. p. 171.
•’ R H a u я я h e r r. Op. clt., S. 12ft—134.
“ Ibid., 5. 164.
E. Grube. Mnjestas and Crucifix — «Zeilscliri ft fur KunMg<*ch>chte«, Bd. 20, 1957, Ш. 3,
8. 277.281.
•• R. H a u в я h e r r. Op. ciL. S. 163; см. тякж»: W. F. V о 1 b a c h. Byxonz und rein E influ**»
auf Deutee-hland und tulien «Byxnntine Art— An F.imwan Art». Lectures. Athens, 15*6.
&110; H. II Her. Die Anfiinge des italienhchan Altarbildes. Munchen. 1962. S. 75—81.
. R. H a n h I о s e r. Da» Venwianer Krlxtalkreus in Bernischen IIistarischen Mure«um—
«Jahrbuch des Barniechon Huitorlrehen Museums in Вега». XXXIV, Jahrgunir 1954. B»m, 1
50 S. <t—42. АЪЬ. I.
черт итальянском готики, то ее
иконография остается в основном
западной — мертвый Христос при-
гвожден к кресту тремя гвоздями.
Изображение на пашен камее,
при всей ориентации пл греческую
глиптику, вполне соответствует
западной иконографии XII века.
Соединение подобных черт делает
наиболее вероятным ее мтальян
свое происхождение. Как извест-
но. в Италик этого времени «Рас-
пятие» и «Крест» были средоточием
религиозных чувств и одной ил
центральных тем искусства *•. Осо-
бенно широко бытовал этот сюжет
в итальянской живописи XII века.
Камея нз Оружейной палаты близ-
ка живописным композициям нс
только по спокойному величию и
соотношении» фигуры Христа и
предстоящих, но и в более част-
ных особенностях, например по
характеру преиоясаним Христа.
В итальянской живописи XII века
оно обычно изображается более
Камая >iPacnwiw» с предстоящим»». XIII м«. Яшма.
Барнсхин Исторический муа*й. Барн
длинным сзади, чем спереди, со
вторв|цт1мн телу складками по бо-
кам. Узел, как правило, помещен
строго всередине ,в. Лентяй Хрис-
та в сцене «Распятия» был объектом особого внимания итальянских художников
XII — XIII веков, как бы демонстрировавших здесь виртуозность и изощренность
своего линейного декоратпвизма. Части измениницийся характер пргпиясания даже
может служить датирующпм признаком ы.
По манера моделировки корпуса Христа камея сопоставима с деревянными «Рас-
пятиями» в итальянской вн.тамтппиэпрующей скульптуре XII века, которые, в свою
впредь, отражают влиипне ипззнтийсной слоновой кости ” (вполне возможно, что
прототипом дли камеи могло также послужить костяное «Распятие» ”, — недаром
розетка, изображающая Солнце, аналогична тем. которые были широко распростра-
нены в кости). К сожалении». ещ<* недостаточно изучена итальянская глиптика этого
времени м. Выделить итальянские геммы из немногочисленной группы лаппдноевро-
* • G. G г а 1 \ I t х I h и п», W. I*. V о 11» a c b Die Maletei und PlaMik dea Mil tela Iters in
Italivn H i Id park Potsdam, 1924. S. 22.1
•• E S a n d b с r g V a v n I a. La Crncn <11 pint» iuliami Varuna. 1929. p. 80. 89—91; E. В
Garris*» л. Romanesque Panel Painting. An 11 lustra toil Index Florence. 1949. p. 174—203.
“ E- Sand I» e г с V a v a I a. Op. ait., p 110—111.
” Ge rn de F r a n e n v I c b. Crorifisui lignri del sccolo XII in Italia.— «Rollottino d'Arte»,
ser. Ill XXIX anno, 1Ш.Clfi, .V 12. p. 495- 496; H Hager. Op. cit., S. 78. Abb. 93.
n A G о 1 d a c h m i d t, k. W e 1 t t tn н n ti. Die Byjjnlinisclien Elfenleinskulvturen X—ХП1
JahrhundcrU, Rd. II. Berlin. 1934. 28a. 38—40, 42. 72a. 102, 108, 155a, IM.
“ Литература по дойному ппвр<у указана в работе: Е Nau Meistenrcrke staufisrher Glyptik.
Beitragr rur sUnfischen Renaisoncn —«Sckwelsorifclien Namlsinatischen Rundschau», Bd. XLX,
1980. 8. 145
SI
пеиских камей XII пека по|м>ю не представляется возможным. Все они так или иначе
отражают византийское влияние.
Обращение к византийской глиптике, со храп нишей со времен античности приемы
ридьофнои резьбы, закономерно 14 — ведь на Заид ле, как отмечает известный иссле-
дователь средневековой глиптики X. Ветцель, с 800 до 1220 года резали почти без
исключения инталии, используемые как печати *. Из известных нам западных ви-
зантннпзирующнх гемм с изображением «Распятия» для сравнения с публикуемой
может быть привлечена лишь двухсторонняя яшмовая камея из музеи Sacro в Profa-
по в Ватикане. Она датируется XII—XIII веками н относ иге к издателем к кругу
итало-византийского искусства К сожалению, качество воспроизведений не позво-
ляет провести детальное сравнение. Ватиканская камея, отличаясь от нашей геммы
грубыми приемами резьбы, близка к ней по общему пропорциональному строю ком
полиции. по соотнесенное гм фигур внутри сплющенного овала. Непомерно большая
фигура Христа здесь также совершенно прямая. Некоторое сходство есть и позе
Богоматери. Сходно и отсутствие пластического осмысления поз, и несколько укорочены
пропорции фигур. Если судтгть по старому рисунку то западный элемент в ватикан-
ской камее болею силен, чем в пашей, подчеркиваются большие головы и кисти рук.
С итальянской пнзаптипизирующей глиптикой камею из Оружейной палаты
роднит и сильная полировка камня, а также манера контрастного сопоставления фи
гур н фона, что не характерно для византийской глиптики *. Материал камеи
арабский сардоникс — впервые широко распростри пился в античной глиптике ранней
Империи (его спокойный.строгий красочный эффект как нельзя лучше соответство-
вал холодноватой элегантности августовского искусства) и стал в дальнейшем излюб-
ленным камнем римской глиптики л. И хотя в средневековой западной глиптике
XII —XIII веков чаще встречается индийский сардоникс с коричневым цветом тем-
ного слоя, родственный ему арабский также можно считать камнем, более свойствен-
ным западной, чем византийской. глиптике.
На изготовление геммы, подобной камее из Оружейной палаты, требовался дол-
гий срок, порою исчисляемый годами Я|. Такне средневековые геммы исследователи,
как правило, считают закззами крупных властителей. С другой стороны, грамотность
заимствования стиля комнпновского искусства и высокая техника нс полнения евп
де пикета уют о том, что гемма могла возникнуть лишь в художественном центре,
поддерживающем традиции византийского искусства. Таким центром в Италии
XII века был двор сицилийских королей. Разнообразные памятники искусства Сици-
лии XII веки (в частности, близкая глиптике резьба по твердому порфиру) свиде-
тельствуют о культивировании там изысканных и дорогостоящих художественных
ремесел. Вопрос о сицилийской глиптике XII века и виде гипотезы подымался еще
м А. F п г t w К п я 1 с г. Die nntiken Gemma®. Geechkhte tier Steinachneidekunsl im Klasai-
•che® AItertum. Ud. III. Merlin Leipzig, 1800. S. 373.
’• II. W cnlxel. •Staati&amt'en* ini MiUelallrrH, S 5fl
и F. E i C li 1 I- г. E. К r i s. Кзпнчч । । in
Taf. 21 (датировка камеи X—XI веками ямзываетсюииамвоК А. Pad! н h a, E. D. Я i t t I e r.
fopograplih* der libturlxbeii uixl huiotdrnkniale. Ilc-r Donutchaxt in Pnig. I'rag, |<K13. Fig. .’13,
S, 35; E- k rix Catalogue ot PoalclaBrieal (jitwoj in the Milton Weil Collection. Wienno, 1932,
ltd. II. N- 5.
r R- Righetti. Орете di gliuica dei Murni Sacr> о Prolan»». •Ribliotece ApoMollca Vallcana«, gu-
* • R. de F I • г у. Ln SaiBta V large. Etodca ягскнч>|г<щш>& ot iconngraphiqnns, vol. I. Paris,
IB7A, p. 213, tar. XLV.
• • Ц. W ontxel Die Kaiacrkamec nn Gernmenkreux in llrcncia. ».Mitleilungvn dett Deulaclion
A relieci lag isc hen InstAut. Ractnische Ab ten lung, Rd. 82, 1855, 8. 50; А Б а и B. Ilni;yiiiaj MM
гпфпкАцп)с еппмеивка ninoBTnjciie глиптике.— «Myiej iipiiwibeer умепюсти», эб 15. Бел-
град, i!>] I. стр. 10.
* A F u r t w a n f I e r Op. elk. S. 155, 313» 391—30:.
52 « E Babeion. La gruvurti en pierrve fine*, carnta* et intaillM. Perla, I, p. 29—30.
X. Ветцелем п. Позже ft. Деер в развернутом исследовании на основании ряда
стилистичоских и иконографических признаков отнес к Сицилии несколько пре-
красных камей второй воловины XII века и привел литературные свидетельства,
указывающие мп более чем вероятное существование там камнерезной мастерской я.
Рано пробудившийся интерес к античному искусству и коллекционирование антич-
ных гемм могли стать стимулом для развития еобсг лепном гпттики (отсюда подража-
ние античности в технике рельефном резьбы и материале). И, подобно тому как
расцвет римской глиптики в эпоху Августа определяется высоком техникой грече-
ских мастеров **. вклад византийских мастеров здесь также очевиден.
Возможно, что наша камея относится именно к начальному этапу сицилийской
глиптики *. Ее суховатый, несколько копнйпый, «академический» стиль значитель-
но отличается от свежего. живого, чисто эанлдиого языка сицилийских гемм конца
XII века, которые лежат и начале нового художественного потока, приведшего н рас-
цвету глиптики в Италии XIII века Камея с изображением «Распятия с предстоя-
щими» из Венского художественного музея ” показывает все отличие этой глиптики,
отразившей художественные устремления итальянского Проторенессанса, от своей
предшественницы — впэантмнпзирующеЙ глиптики XII — начала XIII века.
Ни всей вероятности, камея с изображением «Распятия с предстоящими» из
О р ужей ной палаты Московского Кремля отражает тот. по выражению В. II. Лазаре
ва, «компромиссный стиль», который культивировали на итальянской почве греки
пли их ученики. Возможно, что эта не имеющая аналогий камея была изгошплена во
второй половине XII века осевшим в Италии византийским резчиком.
На обороте камня по черному слою вырезан углубленный четырех конечный крест.
Вертикальная его балка значительно длиннее горизонтальной, в центре — выгра-
вирована окружность, а рукава завершены полусферами. Наверху крест немного
срезан. Крест поддерживав»? Константин и Елена, стоящие как бы за ним. Справа и
слева от креста — довольно крупные вертикальные надписи с их именами. Как уже
говорилось, при публикации геммы в каталоге Оружейной палаты было указано
лишь пл позднейшее происхождение изображения пл ее обороте. После появления
каталога этот оборот дважды привлекал внимание X. Вейтцел и J“. считающего, что
«технически н стилистически более совершенная гравировка па обороте» могла быть
исполнена даже раньше, чем «довольно грубое «Распятие» на лицевой стороне» ю. Мы
позволим себе не согласиться с этим мнением. Уже анализ техники углубленной резы-
“ II. W о в 11» I. Мitteliilterlfeche GenimoH. Хггчкв eiMT Gtundkguitg.— «Zeitachrifl de* Dvut-
jclicn Vrrriii» liir Kiiii>tui*MiiHdi;»fb. Bd. H, |*M1. 8. 62: I de in. I.me К a met1 .ius Udhrinftn
а Поем» and aiiiivri' Ku net КашпвеН<е«пюеп— «Jahrbnch der prmiMhehen Kunsfsauimlungtt»».
Bd. 68. IH3. 8. I—Hi
* J. Deir. Dio Вамог lA*wrn К я mo и and dor Mbditalirniocbc GenamrnBclinitl de* 12. «nd 13.
Jahrhunderts; tin Beitrag xnr Goschichte der iih«ndlandixln*n Protoiemiseana»—«Zaitaebrift
fiir NChweiittTiirhcn Arvliiologie and Kansbtrschirhte». Bd. 14. 1053. S. 129—l.’»S Деер считает,
ЧЮ nmmm мпиоаамись ужа при дворе Рожера ri [И 12 1 I вго иммшппж ВвитЦ!
осварвм»Т столь ранив*» датировку <см Е. N н и. Op ell .Я. 164, Хппа. 2).
• * М. !.. V о I I в n w г I d е г Dio SUii**chnoldek«Ml «nd then Ku ns tier in spitrepuMikonlschor
«nd jiuguicteischcT Sail. Badon Badon, IJBift, Я. 87.
* E Non. Op cit., S. 137.
M E- N а и Staufer Adler «Jahrtiucli der Stantlirhen KunotKininilaniE'en in Baden Wiirtlcmberg»,
Rd. V. 1968. S. 21- <6 |укпзн<Ч1'*тгл более рннннл литература). См рпцоман» Нситцелл: «Нвт-
huvgor Beitrico rar Nnini-malik», Bd. VIII. НИ' 22/23. 196M»» <l»72>. S. ЙХ-859.
” «KunrtlrriAehf't MiiM-tnti. Wlm. KnUlog der Sammhing far I'lastik und KaMrtgewerbo». Hf- 1
Mitlelaltcr Wien, 1!Hi4, .V- 17 Ifuiiec нлмея лптирошлясъ XV веком: см. T. t i •' h I • Г, E.
К r i 4. Op cit , Tat 22. V til.
* См. роцншвю Вентцела па каталог Л. В. Писарской: «KnnHchrunlk», 1965, III 12, 8. 330:
idtin. Die Клгосе derKckscnn Anna. Zur Dathrung byzantinisicrender Kaaieen —*F«*t«chrift Ul-
rich Middcldorf» Berlin, 1008, S. 7 (в этой работе ошвботвал ссылка на датировку геммы XI в.).
“И. Wentzel. Die К л тег...» S 7. Одновременно Вейтцелi> указывает ва то, что это вредво-
лижепп* 11|Н1Т111а>речит технике рювбм Как правило. внта31.м ни обороте пн шитивских гемм
соолшч1м в более поздвее время: н эпэй технике легче реаать яя обороте тмпепго. уже рааааиото
57
бы. не свойственной византийской глиптике ** к розно отличной от виртуозной тех-
ники рельефного изображении «Распятия», указывает на более позднее происхож-
дение иптжльн. Фигуры состоят из крупных и мелких, не связанных друг с другом
кружочков, в резьбе употреблялся почти исключительно рундоерл (butorolle, jlu-
bolo — вид сверла). Эта техника подчеркивает схематизм изображения и свидетель-
ствует о недостаточном навыке резчика41. Надпись на пита лье имеет несколько
грубых ошибок и. но мнению палеографов °, не могла быть исполнена греком. Худо
жостиеппы»? особенности изображения также свидетельствуют о поздней дате и о ме-
ви.шнтипской работе. Слишком вытянутые пропорция. крайний схематизм не наха
дят лпилогий в византийском искусстве и. В рамках данной иконографии можно ука-
зать лишь ня пос г византийскую икону XVI века4*. Но всей видимости, и пт пл ь я —
копия с какого-то византийского оригинала.
Во многих документах XVI—XVII веков нередко упоминаются геммы4*, чье
русское происхождение по вызывает сомнения ,А. Упоминания подобных гемм можно
встретить и у исследователей прошлого пека 4’. В недавнее время М. М. Постниковой-
Лосевой удалось установить, что во второй половине XVI века в Москм работали
мастера, изготовикгиие для царя и его окружения несколько резных камней. Инте-
ресно, что изображения на этих немногих геммах находятся я той или мной связи
с их заказчиками. Иконографический сюжет иитальн также, помимо соответствии
изображениш на лицевой стороне камня н, может быть объяснен стремлением подчерк-
нуть тему царского благочестия — в утверждении христианства Константином и
Еленой и поставлении норного русского патриарха Федором и Ириной. Эта инталья
при всем отличив от камеи XVI века («Ангел Пустыня». «Великая Панагия» середины
XVI века я «Иоанн Лестянчник» второй половины XVI пока — все из собрания Ору-
жейной палаты *•), что отчасти может быть объяснено техникой углубленной резьбы
схожа с ними ио вытянутым пропорциям фигур. Она могла быть сделана в 1589 году
одним нз последователей резчика, работавшего мри дворе Иоанна Грозного. Можно
надеяться. что дальнейшее изучение этой ннгальн будет проведено уже в рамках
истории глиптики древней Руси.
е лицо ни ft стороны каши. ПримгФы: И. Wenlt о I- I'hr Kami** ... 8. 7; Л. В. Б а а к- !|о-
е кольни жплшгпяйских гоми из соОралин Государственного ^рагптяжа.— «Ihi.inicTiHiciniii нр'мш»-
81Ю, т. XVI. М .. 1909. стр. 219, pec. 3 (интераспо заметить, что н» nwx приведены* прими
рих речь цдгтоЛ углублокпых и оюражгпинх. непплиппиых tie рапыво XVI веки).
*' Иемиогив inriaariitcKmi пятима перечислены: Н. Went eel Op. cil., S. 9, Ann. 12.
11 M. II. Максимова. Указ. сич.. стр 27—3S.
л la помощь и рассмотрении пмии рафии пр«но«пу Б. Л Фочкичу иоершнмоо благоддрирств.
° См. Т Во г tnli! ConMa itino il lira id • « S. EV'in ян «Г/uai rooaele bixuntini. - «MutniMA-
lica*. BnrnuU. IM8, n. 102
•’ II I». Gerhard. Well »l«»r llxinun. neckliocliaiianii, 11157. S. 82. TmI. VII.
Orta яркие дапны* еоГцыиы и работе М XI 11<етн Яковов-Лосевой «Тря камеи. |К вмроеу о резь
бе пл дрвгоцвняых и твердых полудрагоцокных камнях в древкпй Руса.>. Сообщении па Учсяом
совете* Гос. Оруж*<1»1Й палаты 8 июли 197.Ч гида. Притяну М. М- Постниковой-Лосевой глу-
бокую благодарность зп помощь и указанно иа ряд ирхлпяых матерналив.
•* lltnvprciu», что средн описаний панагий с репными намняик упоминается и сцяллшвая в 1595 го-
ду «|х>||1'.|еиисы Иова патриарха мисковсноп» и штн Гуссин».-- ЦГАДА, ф. 235. кв. 86. л. 89.
41 Например, еписк1Н1»ч Снва»11 «шлсывается ряд иннлгяй патрп-миш ii риалицм» судьба которых
ныне неизвестна. у кратонных. насколько позволяют судить ноо.ппртсииые Фапали гографиче-
ские мсп|Ю11звод|'Н1111, резными камнями XVI—XVII веков. —См. Савва, па. можайский.
Указ. сеч.. ММ 1. 2, Л, 0. 8,9. II. 15,18- Иитервси». чти дня пала run I-V6 я Ли Н> «царегродсхого
дела» изготовляли по минелтиию ноястаптинопольсямх патриархов в 1553 и 1822 году, что
ГМСД1ГПМы-гвуот о сущгствовоини n KoiicTairraiioiio.in н на Афони глнптнки и примыкавшей к
Вв9 р( . ' . Н. • . I inn ПГ1.> ' рш
° Константин и F..ie«ia могут быть и в сцепе «Распятии». См. Н- В П о к р о п с к и й. Е ван гелио
в нямятяиклх и|гоног|1ш|««111. Иренмуществсчти Bn-iaimnbcxitx и русских. СПб.. 18D2. стр. 339.
° М- М. II и с т я а к о Н и-Л о с е я а. Указ, «ч.
и В описях упиминлюки и гаммы с углублмпшми изображениями, используемы* как печати —
ЦГАДА, ф 39«. кн «29. л. 2G8.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ РУСИ
В ЕГО СВЯЗЯХ С ВОСТОКОМ
(К ПОСТАНОВКЕ ВОПРОСА)
Л. А. ЛЕ Л (КОП
Вопрос культурных взапмсюгиошсиий древней Руси с миром Востока
совсем не нов, однако он чаще служил поводом к полемическим вы-
сказынациям, чем являлся собстпснло предметом исследовании. В
ноной литературе можно встретить даже категорическое отрицание всяких связей
между Русью и странами Востока в области культуры и искусства. Попутно воз-
водится такой же барьер между Византией и Востоком
Подобное резко акцеитиропатюе противопоставление не может иметь под собой
другой почвы, кроме господствующих до пи по норм европоцентризма и культа антич-
ности. Именно поатому в древнерусском искусстве изыскивают параллели к искусст-
ву классической Греции, а высшей похвалой Рублеву стало признание его «чистей-
шим классиком н благородным эллином». Так мерой престижа древнерусского ис-
кусства выступает не собственная его значимость, а степень приближения к антич-
ному, пусть далеко не бесспорная. Из этого прямо следует утверждение, что «в подос-
нове русской художественной культуры лежит мощный пласт античной» и что «исто-
ки русской художественной культуры коренится в античном мире» Пн тем же
мотивам многие отдельные явления в культуре европейского и русского средневе-
ковья возводятся к классическим источникам без веских к тому оснований. Напри-
мер. несмотря на давнее наличие обстоятельных работ, утверждающих обратное, к ан-
тичному наследию как само собой разумеющееся продолжают относить и философии
христианскую концепцию логоса, а в искусстве—образ птпцы-енрин. Неудивительно,
что пад историей раннего русского искусства все еще витает тень Винкельмана.
По згой причине попытки анализа художественных связей Руси с миром Востока,
дискредитированные в свое время Виолле ле Дюком и евразийцами, единичны, беглы
п не отягощены аргументацией за немногими исключениями. Практически они почти
не сказались на изучении истории древнерусского искусства в последнее время.
Специально ими никто по существу не занимался, если не считать сопоставления от-
’ \>тор ПС рвгиатрявэот историю вопроса, останавливаясь пп.ко только на самых характермих
нрямсрах.
• Л И. С в п р и п. К вопросу о связи х художвствсипоП культуры дррйиев Руси с апти'шмм ин-
|Н1и— ТОДРЛ. т. XXII М.— Л., 1966, стр. 456. 463. 55
дельных н порой случайных моментов. Проблематика общего характера осталась
совершенно вне по.ш з]>ення специалистов. Одна нз немногих серьезных мыслен и
игом плане относительно недавно высказана лишь М. В. Алпатовым: «Связь с Во-
стоком нельзя сводить только к повторению отдельных мотивов. Она давала себя
знать и в общих принципах всего искусства в целом» а. Главной особенностью
этой связи М. В. Алпатов назвал «превращение изображения предмета в его эмблему,
и иероглифический знак». Данный принцип несовместим с античной художественной
культурой, так как опа строилась на противоположных началах, на стремлении вос-
произвести данную в ощущении видимость. Натуралистическая направленность
классического искусств достаточно хорошо известна из теории мимезиса, нз кон-
кретного творчества греческих и римских художников и даже из законодательной
практики античного полиса *.
С другой стороны, превращение предмета в символ, в иероглифический знак
вызвано требованием отобразить не ту его внешнюю оболочку, какую искусно изо-
бражали античные мастера, а сущность, доступную лишь духовному оку Отсюда
вытекает условность в передаче обобщенной характеристики предмета, универсаль-
ная поляризация образов, представление событий вне времени. как вечных и неиз-
менных. Этим же обусловлена специфика художественной формы — плоскостность,
отказ от светотеневой разработки ради локального цвета /фронтальные и симметрич-
ные ком позиции. подчиненные строгим рамкам канона. Эта специфика, не подвласт-
ная критериям классическом эстетики, в равной мере определяла художественный
метод и собственное лицо искусства византийского, древнерусского п восточного, что
вскользь отмечалось уже не раз. В. II. Лазарев писал, что принципы композицион-
ного к колористического построения древнерусской иконы и персидской миниатюры
одинаковы, некоторые замечания на этот счет принадлежат Л. И. 1’емпелю \
Художественный метол ость опосредствованное проявление идеологии. Концепту-
альные основы средневековой идеологии в главных чертах формировались именно
на древнем Востоке, где еще с IV тысячелетии до н. э. возобладала религиозная
окраска всякой мысля и всякого деяния, л him числе и художественного, что пред-
ставляет главнейшую особенность средневекового ощущения жизни я мирз «. В отли-
чие от античности основной формой общественного сознания как на древнем Восто-
ке, так н в средние века была религия, а вера в божест венное происхождение соци-
альных институтов пронизывала любые проявления идеологии — философскую
мысль, литературу, искусство. Определенное сходство идейных основ древневосточ-
ного н раннеередневекового мировоззрения обусловлено, видимо, тем кардиналь-
ным фактором, что в обоих случаях — в первом преимущественно, а во втором все
цело _ государство п экономика опирались на труд зависимых, по лично свободных
людей, ив только объектов, но и субъектов права 7.
Соответственно предметом искусства на древнем Востоке и в эпоху средних ве-
ков — на новом, конечно, уровне был не сам человек, как в античной культуре,
а единая истина (обнимавшая все бытие человека), к которой в вечности сводится
обманчивое многообразие ее проявлении. Уже не сама форма во всей полноте своей
осязаемой на классический лад реальности выражала идею прекрасного, во иноска-
М. В. Л л и а то в Этюды по истерии русского искусств», т. !. М-, 1967, стр. 32.
• И. И. В и н к о л ь м а в. Набранные прошаодеапи и ннсюш. 51. — Л.. 1Й35. стр. 95.
• В. И Лапире п. Искусство Новгорода. М.— Л., 1947, стр. 117; Л. И. Р о и и с л ь. Проб-
лемы синтеза и худонт-пичнной культуре пародов Сродней Лани.- «Искусство зодчих У«бе-
нвстапа», жмп. HI. Ташкент, 1985, стр 15.
• 8. М о яс л t i. The Face or thn Ancient Orient. Chicago. t!Hk4. p. 32.
T 10- И Семенов. Проблема cown.xi.iio-axouoMiiwecjcoro строя древние Востока.— «Народы
Азии и Африки». 1963. .V 4, стр. 88- 69; И. М. Дьяконов. Проблемы вковомяки О струк-
туре общества Блимоюго Постони до середины П тыс. до и а. — «Нсстннх дремой мкторяи»,
- 1988, -М 4. стр. 29—37; Л. И. П ft п л о а с к а я. Симпозиум но проблеме П"рохо,1* донлпгео-
56 лого обществ» а классовое. «Вестайм лревиев историк». 1967, .V 4.
зательно трактованный образ высшей истины, невозможный без чеканных символи-
ческих и декоративных формул.
Вост очный символизм как метод синтеза и трансформации позволил в одной
картине отразить принцип н происхождение всею сущего. Эта задача не решалась
средствами античного искусства, будучи доступна в Греции и Риме воможностям
лишь чисто спекулятивной мысли. Стремление образными средствами наглядно
представить единый закон всего сущего, типичное для искусства Востока, как под-
метил М. Рейснер, по духу отвечали Минску пашей современной науки •. О том же
писал Р. Бернхеймер: «Символизм искусства не так далек от критериев научного
мышления, как мы привыкли думать» ”.
Для примера можно взять нрофессноиальнуш терминологию иранского ковро-
делия. В ней плоскость фона, поле ковра именуется словом, синонимичным п-рмиму
• пространство», а наложенный на него орнаментальным узор обозначается синоин
ном термина «время» ,0. Сочетание этих двух понятий не так давно do существу исчер-
пывало физическую картину мира в европейской пауке. Разумеется, такое сопостав-
ление не надо воспринимать буквально. Наука россматривает пространство как
Функциональное с обратимыми н равноправными направлениями. Для мифологиче-
ского сознания пространство структурно, направления в нем качественно различны
и не взаимозаменяемы, в каждой его части прозреваетен форма и система целого.
Весь пространственный мир и сам космос кажутся созданными по единому и всеоб-
щему образцу, ибо суть бытия едина 11.
Подобный интеллектуальный уровень находился далеко за пределами, доступ-
ными античному искусству, воспроизводившему, по удочному выражению, «чувст-
венные нонкреты». Если Сократ учил, что живопись есть изображение того, что мы
видим, то на Востоке предметом изображения являлся мир невидимый, мир отвлечен-
ных понятий и метафизических абстракций. Здесь нельзя не вспомнить слова
Ю- А. Олсуфьева, применимые и к Востоку: в искусстве стран византийской куль-
туры «зрится незримое» и.
Дошедшие до пас источники не оставляют сомнений в том, что само средневековье
именно так рассматривало природу и назначение искусства. Полный разрыв с аи
тичной традицией обнаруживает мысль Оригена, провозгласившего, что образ божий
непознаваем в чувственпин форме ”. Эта заповедь стала догмой ближневосточного
иконоборчества. В ней как бы предвозвещается окончательный кризис античного
миропонимания на Ближнем Востоке, захвативший в VIII веке и Византию совсем
ее классическим наследием. Это Tie что иное, как своего рода комментарий п пролог
к законам грядущего ислама.
Меш*е категоричным и более гибким был подход Псевдо-Ареопогита: «Искусство
есть творение «несхожих подобий» ради придания формы тому, что не имеет ее». Эту
же мысль образно высказал Джелал ад дин Руми: «Внеш пн я форма произведения
творится ради незримой, а та - ради другой, более сокровенной, и так далее. Ты
можешь постичь третье, четвертое или десятое соответствие, насколько позволит
тебе твоя мудрость» и.
Истоки этих представлений уводят в глубь веков, в Двуречье, где изобразитель-
ные искусства впервые стали системой условных знаков, своего рода «письмом» •*,
• М. А. Prien ер. Ндо-тотпи Востока О**ркп ir* точней теократии М. — Л., 19(27. стр. 18.
• См. «Briii Mnwr symposium* Bryn 1940, n. I»7.
11 R. Diet, A stylistic Analysis of IsUinic Art.— «Агя Islamica», vol. V. p<. I. Ann Arbor,
19(38, p. 45.
” E Cassirer. The Philosophy of Symbolic Forms, vol. П. New llavtn. 1955. p. 84—SH.
** Ю. А. Олсуфьев Опись двмииво церковного серебра 6. Троапе Сергиевой лавры. Серги-
ев, 19211, стр. VI.
*’ К. II В a v п •• я. Ilyxnntinc Studies nnd Other Essay- London. 1955, p. 120—121
* «Unity »nd Variety la Muslim Civilization* ChiCain*. 1956. p 12X
11 G. Borin. A Concise History of Art. v>>| I, London, 1964, p 40.
57
единственным адекватным средством образного выражения абстрактных и незримых,
но несомненных дай мифологического сознании начал бытия.
Для молодого средневековья, как и для тысячелетнего Востока, сущностью
эстетического переживания оставалось сверхчувственное постижеине паддичной
реальности. иначе — откровение, явленное в магической изобразительной формуле.
Отсюда равно исходят мозаичные циклы византийских храмовых интерьеров и
арабески ислама. Те и другие — различные интерпретации высшего бытия, структур-
ные образы иного мира.
Эти копцептуалыкнсииволические принципы определили особенности художест-
венного творчества средневековья. В них скрыт ключ к тем конкретным формально-
дистрибутивным отношениям, по неким строилось изображение на иконе, фреске,
в рельефе и мелкой пластике. Поскольку понимание перспективы было теологиче-
ским, фигуры размещались и иррациональном пространстве по взанмиим отношени-
ям иерархии, игнорируя расстояние от зрителя. Перспектива вовлекала зрители
в и|>оетранство изображении, пренебрегая обязательным для натуралистического
искусства единством точки зрения. Теология подчиняла себе законы оптики. В клас-
сическом искусстве дело обстояло наоборот.
После длительного развития в искусстве Востока эти концептуальпо-символиче
скис и формально-дистрибутивные отношения стали достоянием художественной куль
туры средневековой Европы **. На какое-то время они вытеснил и античную тради-
ции». То же самое П|юисх<»днло вообще во всей духовной культуре, что не могло прой-
ти не замеченным для наиболее вдумчивых мыслителей эпохи. Так, Свльвпаи еще
в V веке н. э. отчетливо сознавал кризис римской культуры- Римский мир, с горечью
писал он, «уже мертв или испускает последний вздох» п. В IX веке характер станов-
ления средневековья стал вполне очевиден для Михаила Пселла: «Вся почти Эллада
и колония ее Иония утратили отцовское наследие, жребий достался ассириянам,
мидияпам и египтянам» м,
Подмеченная Пселлом смена культурных ценностей античной цивилнлацни но-
выми И|>оцзоп1ла потому, что на смену отмирающей полисной системе с Востока при-
шли новые формы социальной и политической оргонизицин общества. Централизо-
ванная монархия, освященная идеей божественного происхождения царской власти,
и государственная церковь — основополагающие институты средневековья — сло-
жились на Востоке и оттуда были заимствованы поздним Римом вместе со всем комп-
лексом сопутствующих идеологических структур и вытекающим из пего общим
взглядом на мир. Социальная иерархия, построенная в целом по образцу древнево-
сточной, как и должно было произойти, детально отразилась в геологической, куда
естественно вошло представление о человеке как образе микрокосма. Обоснованное
еще в Упанишадах, оно бытовало па Востоке задолго до своего проникновения в
раннсгрсческую философию.
Начало нашей эры было ознаменовано идейным крахом греко-римской цивили-
зации. Из Сирии. Прана, Египта. Малой Азии гностицизм, неоплатонизм и прочие
мистические доктрины-откровения несли на Запад близкие теологические воззре-
ния на жизнь как средство достижения конечной пели бытия, взамен обесцененного
античного понимания жизни как собственно пели существования Своим языком
о тон же говорило искусство Востока. Классическая художественная традиция была
обречена, ибо она не желала знать и неспособна была отразить общественные проб-
лемы, насущные для времени. Она не могла утолить духовную жажду человечества.
Жгучие в тот период проблемы ставило и на свой лад решало искусство Востока,
*• «Истории шнуехгтва зарубежных стран», т. II. М., 1963. стр. 11), 16—17, 3!—32, 37, 51, TS.
,т 8а)т. Ос i[uh, dei, VI, б.
*• Н в « 11. IV. 433.
А »• Р. В. Art г The Mind <>f the Middle Af*” New York. 105-1, p. НЯ, 215. 388; A J. T о у n b re. liel-
58 Icaism. Tht* History of Civilization. Oxford, 1959. p. 203.
более спирнтуалнстичное и куда более интеллектуальное. Первое место око отвод i.to
проблема бытия, второе — ироблеме добра и ала в космическом масштабе, т. о. тем
самым проблемам, мимо которых пришли крупнейшие умы античного мира, даже сам
Платом. В конечном счете именно данная проблематика и ее хотя бы иллюзорное раз-
решение нредои]м*делили торжество культуры Востока над античной.
Сыграли свою роль в игом плане н аристократическая исключительность клас-
сического искусства, его малое социологическое значение ”. Коммуникативная функ-
ция античного искусства была развита очень слабо в силу той же аристократичности,
замкнутости в тесном кругу избранных. Восточное к средневековое искусство обра-
щалось ко всем, к каждому члену религиозной общины, осознававшейся массами
гораздо острее, чем гражданская. Образ-символ, образ-знак были в большей мере
приспособлены для передачи общественно важных идей, нежели наглядный натура-
листический образ, всегда единичный по своей художественной природе. Общение
людей во всех видах приравнивается семиотикой к оперированию знаками — рече-
выми, письменными, визуальными, а тем самым — и художественными Знаки
закрепляют системы отношений, выражают содержание процессов. Специфика древ-
невосточиого и затем средневекового мышления прекрасно выражалась к фиксиро-
валась в общественном сознании посредством образов-знаков. Античному искусству
выражать сущность всеобщих процессов было не дано. Чем ближе оно подходило
к воспроизведению реальной действительности, всегда наличной в единичном апле
пни. в конкретной пндимой оболочке, тем менее зто искусство годилось для передачи
отвлеченной духовности горнего мира, завладевшего па том историческом отрезке
умами широких масс.
Примитивная мифология родового, давно изжитого общества, окаменевшая в бе-
зукоризненных скульптурных формах античных изваяний, была посмешищем во вре-
мена Лукиана для самого эллинистического мира. Вложить в эти формы повое со-
держание он оказался неспособен.
Новое с оде ржа пнг пришло с Востока вместе со своими средствами выражения.
Как н религия, искусство Востока было жнтернретацией коллективного опыта чело-
вечества. По узости и гедонизму своей тематики классическое искусство не претендо-
вало на столь важную роль. Здссь-то и проходит линия раздела, прочерченная
Ф. И. Шмитом; «Восток может то, чего и« можем мы» “. Вкратце, с точки зрения
семиотики, античное искусство как средство общения, т. е. как знаковая система,
безусловно уступало древневосточному. В эпоху средних веков информационные
коммуникативные функции искусства продолжали стоять пыпю эстетических ®.
Различие искусств восточного вместе со средневековым, включая и древнерус-
ское. и античного в знаконо информационном плаке, видимо, должно быть продол-
жено в области восприятия. Психо физиологическими исследованиями, например,
установлено, что фонетическое письмо вовлекает в работу несколько иные зоны коры
головного мозга, нежели иероглифическое м, хоти сущность и конечные результаты
обоих процессов совпадают, Натуралистическое искусство классики и условное ис-
кусство Востока н средних веков, видимо, должны обнаружить аналогичное расхож-
дение, поскольку художественный образ и пкх строится разными средствами. Отсут-
ствие обышностп и светотеневой моделировки во втором случае, несомненно, меняют
характер зрительного восприятия, а следовательно, н всю цепь ассоциируемых пред-
ставлений.
“A. Hauser, Им» Piiik>;ophy of AH ] I Могу. Cleveland and New York. 1959. p, 9.
“M. Санаров Функциональный аназвз ВСКуоСтМ.— «Искусство». 1968., Ле 6.
я Ф. К. Шмит. Искусство, его пеяха.югик, его стилистика, его вволюцня. Харьков. 191!),
стр. 196.
м А. К. CoomnroAwani у. Christinn and Oriwital Philosophy of Art. Now York, 1956, p. 41;
If. К. Г e it. Образ я худояоктжчшоя правда.— «Теория литературы», кп- 1. М , 1092, «тр. 119.
м Л. Р. Л у р и я. Виппмо корноные функции чпловехй М., 1962, стр М—65.
59
Из сказанного, впрочем, не следует знак равенстве между искусством древнего
Востока я средневековья. Это пе пир аллельные, а последовательны!' фалы близких,
но яс тождественных процессов. Древневосточный символизм был менее ихоногра-
фичем, в нем преобладали идеи и отношении, еще не застившие в упорядоченной
системе. Боги и символы без конца ц особого порядка меняли места в драме творе-
ния. Для средних веков важнее стала характеристика явления в отстоявшейся си-
стеме иерархии, получившей четкую философскую огранку. Настал черед мелких
ниш псов иконографии и шлифовки формы.
Синтез мировоззрении, воспринятый с|И*дмевекоп1.ем у древнего Востока, ло-
гично повлек ад собой синтез искусств, призванный и одном художественном образе
воплотить тему идеального мира как высшей правды бытии. Естественно отсюда,
что главная роль в синтезе искусств выпала на долю архитектуры. Основным струк-
турным элементом зрелой византийской и всей древнерусской архитектуры было
центральное звено плана — купол на четырех свободных опорах, т. е. круг, вписан-
ный в квадрат, условное представление небесного свода над четырьмя сторонами
света.
<йот образ возник в глубочайшей древности Л.ши. Он лежал и основе плакиров-
ки купольных сооружений Ближнего и Среднего Востока 1 тысячелетия до и. э.
Его рассматривали как ритуальную космологическую диаграмму, отображающую ми-
ровую структуру. В Индии такие диаграммы назывались «мандала» или «литра»,
именно им следовали планы центрических купольных построек буддийской архитек-
туры в период династий Шунга и Клива В эту же пору — на рубеже пашей эры —
подобные строения, реплики космоса, возникают в парфянском зодчестве, например
Кух и Ходжа. От плрфян храм как образ Вселенной через культуру сасаиидов дошел
до Византин.
В настоящее время преемственность византийского и всего средневекового кос-
мологического символизма, равно как и соотносимых с пим представлений о магиче-
ском значении имперских регалий-— короны, трона, скипетра и др., от ближневосточ-
ных прототипов рассматриваете и как бесспорная *•. Следовательно, идейный стер-
жень культового архитектурного комплекса н зодчестве Византии и Руси, главное
организующее звено литургического синтеза искусств,— наследие, конечно, весьма
опосредствованное, древних культур Востока.
В центре и одновременно высшей точке такого символического образа Вселенной
после IX века и. э. размещалось обычно изображение Паитократора. Образ царя
небесного, как и сама тема «псбо — престол вседержителя», возник и византийском
искусстве под несомненным влиянием идей, сложившихся к 111 пеку и. а. на «роди-
не абсолютизма», в саслиидском Иране. Иранские цари нарой — кстати, это титул,
впервые присвоенный Христу лишь на монетах Юстиниана II (685— 695),— ставили
себя в центр мира, на место солнца *т. Так объясняется появление изображений обо-
жествленного иранского монарха в центре храмового купола в Ганадке и Ктесифояе
или в ueinjM! иных символических образов Вселсппой, таких, как известный «кубок
Хосрова» нз собрания Национальной библиотеки в Париже. Истоки этого явления,
судя по сообщению Филострата лежат еще в парфянской эпохе, что вполне ло-
гично увязывается с возникновением развитого космологического символизма па
том же хронологическом отрезке и в гон же среде.
** G. fi. <: a i г и в. Phikiwpbtes of History. New York, 1902, p. 50.
* »Encyclopedia nf World Art». 111. New York—Toronto LondfoB, PHVi, р. 839—841
и L. Hani v c <i u o i Mystique ct Architecture. Paris, 1^54. p. 145. 174—175.
и И. Толстив, 11. К a я д а к о в. Русские древности в памятниках искусства, т. Ill СПб.,
60 1 МО, стр. 24.
Примеры иконог рафичеснон общности древнерусской и «остовой орнаментики
Слева владимирские рельефы XII мка. Справа (построчно): I— рамнеахвмеимдсквл тореети-
«а VIII—VII вено» до и. >: ТАалаа Азия. «врав ан>сарай Алей Хан, XIII вок; Термез,
XII вей; Иран, бронзовый светильник, XII паи: 2—Термез. XII век; 3—Иран, рельеф по
ганчу, XII осн; Хирбст ал-Мвфдмар, VIII аед Египет, «конь, начало XIV века; 4 — етеме-
нмдтмаа тсровткна. VI—IV века до и. >.| Каир, фигурка теневого театра, XIV—XV ве-
ка; Каир, резьбе по дереву. XI вес 5—постсасвиидский металл, VIII—IX вана, Египет, X ван;
Каир, фрагмент розной алтарной преграды иа церкви се. Варвары, XI век; 6—маргинал
армамсиой рукописи, X—XII а«на; Сицилия, резьбе по кости, XI век; Рей, фрагмент ке-
ра мм чае КОСО панно, XIII век
При всем различим ииздитниских, русских и закавказских церквей, утративших
в процессе эволюции зримую связь с культовыми сооружениями Востока, сердце-
вина храма всегда остается неизменной. Как fin пи варьировали прочие элементы,
подкупильное звено в форме круга, вписанного в квадрат или кратный ему окто-
гон «месомфалос» (средоточие, по византийской терминологии сохранило свои
очертания и отголоски первоначальной космологической символики. Между тем с по-
зиций христианского учения сердцевиной храма было бы логичнее считать алтар-
ную часть.
Различии п структурно-планировочных решениях христианской архитектуры
Запада и Востока, как это убедительно показал А, Грабар не могут быть сведены
к одним только техническим причинам. Их объясняет различие символики. Голый
конструктивизм, пока еще распространенный в истории архитектуры, начинает по-
степенно уступать место осознанию ее как истории идей. Воплощая сложные худо-
жественные образы, средневековая архитектура, несомненно, воспринималась со-
временниками как иаобразительное искусство. Не случайно на богатых н тщатель-
но исследоилмиых материалах романского н готического зодчества с полным правом
поставлена и успешно решается проблема архитсчгтурной иконографии и.
На Востоке изначальный смысл планировки культовых зданий выдерживался
строже. Парфянские, сагаиндские и буддийские храмы н мавзолеи целиком воспроиз-
водили круг в квадрате с общим центром, почти без дополнительных обстроек. Про-
веденная через центр вертикальная ось на микрокосмическим уровне повторяла мн
ровую. Не менее отчетливо звучала эта древняя тема в планировке мусульманских
усыпальниц Закавказья и Среднего Востока. Знаменитый самаркандский некрополь
Шох-н-Зинда одни дает целый ряд ее вариантов.
Храмы латинского Запада продолжали совсем другую линию развития. Они в
большей степени являли структурный символ сславы божьей* л, нежели образ кос-
моса, будучи лишены центрального купола и совмещения пл одной центральной осн
условных представлений миров горнего к дольнего.
Восточное происхождение прапославмого архитектурного символизма — факт,
бесспорно, исключительного значения для правильной оценки разлития древыерус-
ской художественной культуры и характеристики отдельных этапов ее сложения.
Именно этот символизм, предельно выражающий специфику миропонимания, а
слсдопате.тысо, я искусства, роднит восточное христианство с культурами Востока.
За внешними различиями религиозной обрядности и композиционного построения
культовых сооружений стоит общность взгляда на мнр, противостоящая м узловых
своих моментах идеологии античного круга и только в романский период отностель-
но близкая западноевропейской. Единство определяющих принципов гораздо важ-
нее совпадения или различна форм, мотивов декора и окраски стили.
Под давлением символического восприятия действптельпости коллективная пси-
хологии средневекового общества смешивала образы искусства с явью. Храм
казался не столько метафорой в камне, как для пас, сколько непрелол.иым
” К. И. А ф а а с ь е о. Построгано ярхнп'ктуряо* формы древнерусскими подчимв. М-. 1961,
стр» 209, см. также стр. 195.
*’ A- Grabar. Martirium. Redwrches sur lo calle de rdlipie* at I'nrt Chretien tinliqua. pari*,
1943—1946; см рецензию R. Krualheimer'a: •The Art Bulletin», vol. 35. 1963, M 1, p.
57—61.
62
n It. К ran t ti л i me r. Introduction in to thn Iconography of Medieval Architecture.— «Jouni;»l
of the Courtauld and Warburg Institute», vol. V, 1943. Самим блестит»» и боэукоридвмшо оСмк-
H-otiuunoft в длнпем плане представляет» н работа Э. Павофскипк Е. Рапогяку. Gothic V-
cliitcclure and Scholasticism. Latrobe, 1951; гм. также: E. P a n о Г и k у. Abbot Surer on lb»-
Abbey Chureli cd St. Deni. Prlncetcui, 1946: H. Sadi m a yr. Di»* Eiiteteliung der kathedrid»*
Zurich, 19511; A. Stange Da* frulicbristlxho Kirrhcngcbiiudu al* Bild dw Himmel*. Culofiip'.
1950; G. Bandman n. MitTelnlterlirlio Architcktu.v ah BodeutungBtlfBr. Berlin, 1951
4 E. К it к i n g er. Early Medieval Art in the British Museum. London, 1963, p. 81.
Орнаментальный сетки, построенные из древовидным фигур с подуромбоы • осмоввнии
I — Клир, peaU>« по ***ню, XIV век; 2— во:точная ткань, 997—1038 годы; 3— Георгие»-
самй собор, 1230—1234 годы. Внизу иконографически близкие композиции с ромбически-
ми к сердцевидными основаниями в орнаментике Переднего и Среднего Во с г ок.»,
X—XIV веча
«ггировением. Его зримая структура соответствовала внутренней природе вещей, с од
ной стороны, ис другой — знаменовала торжество внешек реальности, Особенно тон-
ко разнилось азаимиединстио этих отвлеченных представлений па лилпнтийской поч-
ве, где старый космолог нческий символизм осложнился христологической и литур-
гической трактовками. Но не следует забывать, что исходное звено цепи, лежавшее,
строго говоря, вне христианства, держало лги» систему архитектурно-декоративного
синтеза, которая па Pycn.no крайней мере во владимиро-суздальском ее варианте,
была значительно ближе к изначальной евразийской мифологии, ним в Византии.
К периоду XII—XIII веков система пространственных форм восточнохристианской
архитектуры определилась и перестала существенно изменяться Ведущая роль
в исканиях нового перешла к декору.
Самое понятно «декоре требует оговорок. В традициях европейского искусство-
знания понятия «декор» и «орнамент» принято рассматрппать как подчиненно-слу-
жебные к так называемым главным искусствам. Злоупотребление термином «декора•
тквыи-прикладшм* искусство», очень удобным в силу сложившейся практики, при-
вело к забвению той истины, что ни п эпоху средневековья, ни тем более раньше ни-
какого декоративно-прикладного искусства нс существовало и принципе, Это поня-
тые принадлежит всецело новому времени и стало возможным вообще лишь с обособ-
ленном худо)кест1М!нио-&стетической функции от производственной.
Искусство средневековья было единым во всех своих проявлениях соответствен-
но обобщенному мировоззрению эпохи. Пламя всегда одно, но топливо может быть
разное — это индийское изречение прекрасно передает суть дела. Пресловутый «де-
коре как самый синтетический вил искусства к наивысшей мерс способный формаль-
ными отношениями, собственно идеограммами. выразить любое, сколь угодно слож-
ное понятие, непосильное пи живописи, пи скудыпуре, был — самое меиыпес —
абсолютно равноправен с ними. К тому же произведения живописи и скульптуры
были сравнительно немногочисленны, сосредоточены но дворцах и храмах. Орнамен-
тальные формы нронизыиллн все, весь быт народа к знати. Каждый предмет материаль-
ной культуры являл собой обрамит орнамента л иного искусства. Чисто стэтнсгиче
скос распределение художественных форм а эпоху средних веков с явным и много-
кратным преобладанием орнаментальных. безусловно, не было нгром случая и не-
коей бессознательной «тяги к узорочью», а следствием определенных преимуществ
орнамента перед иными средствами образного выражения.
Орнамент — максимум и даже экстремум условного представления действитель-
ности. Семантически он наиболее гибок, полиозначен и универсалом. В его узорах
человек прозревал след мирового закона. Орнамент полностью отвечал идейным за-
просам искусства стран ислама, чья культура с VII по XIЛ век стоила выше евро-
пейской.
Сейчас мы молчалнпо навязываем средневековью нашу трактовку орнамента как
внешнего по отношению к вещи украшения. Это — античный взгляд на сущность
и функцию орнамента, воскресший с Возрождением. Исключительно верно возрож-
денческий орнамент был охарактеризован Ю. А. Олсуфьевым как «букетно-фрукто-
лын». в котором не приходится искать красоты и смысла орнаментики русл:кой м.
Общность последней с искусством Востока много раз доказывали и отрицали
на основе сопоставлении отдельных произвольно вырванных из художественной тка-
ни мотивов. Совпадение одиночных образол, даже стилистически близких, еще нс до-
казательство пн того, ни другого, но а рамках определенной системы оно может
пыстуннть как важное свидетельство. Сначала надо выделить систему н определить
се типологическое отношение к предполагаемым илнотвергаемым параллелям, в нашем
м Г. II. Ч у б и и а па н и л и. II. II. Сапе р о и Пути гру-жнемой архитектуры. Тбилиси,
1936, стр. 96.
31 К). А. О а с у ф ь и и. Об ii iMi'iivHiiпж в pycciMiM оринменге и эпоху В«х1|нн1,дец|!я. Оргией,
64 1'125, стр. 14—15.
Меаоторые специфические кошхиицноиные построения орнамент ине
1 — дреаоакдные композиции, построенные нанизыванием ромбов на центральную ось сим-
метрии (Урарту, VIII—VII вена до и. а, Хива, резьбе по дереву, XI—XII ееяса; Георгиевский
собор. 1230—1234 годы; Новгород, резьба по дереву, XII вен; еребская ткань, XIII и*>;
2 —трилистники со спирально зеиручвмными побегами (Keep эль-Хейр, VIII аваз Суздаль-
ские арата, XIII леи); 3 — сердцевидны* «свсамидсиивп пальметты (черной эвлмвмой показаны
среднеазиатские варианты VIII—XIII веков; на шгриюавнном фоне — древнерусские XI—XII
веков), 4 — тема черв до* амия как образ вечности (Кирилпо-Бепоэерскнн монастырь, XVI
ее«,- Варавша, резьба по тайну, VII—VIII вено)
5 Др«ем|>у№м>« егкуестел
случке восточным. Здесь невозможно пройти мимо владюшро-суздальской орнамен-
та л ьпо-докорати иной системы, ярко вы ражённой, цельной и обнаруживающей а во-
люцию во времени.
В указанной системе, среди прочего, можно выделить следующие моменты:
1) известную и нарастающую со временем самостоятельность декора по огношеншо к
архитектуре, переход к «ковровому» построению композиции; 2) сплошное и равно-
ценное покрытие всех фасадов здания; 3) выход символики многих композиций за рам-
ки господствующей религиозной идеологии, их связь с фольклорно-мифологической
тем пикон в< I пне Количества растительных моти I II I XIII WKJ ч перевес
смысловой важности системы декора в целом над отдельными ее элементами.
Пять этих особенностей обнаруживают между собою несомненную «пядь. Создает-
ся впечатление, что они знаменуют кристаллизацию каких-то существенных пред-
стаплсний. художественное воплощение которых требовало коврового построения
композиции и наличии и ней обильных элементов древнем языческой мифологии.
Византия практически не знала наружного тематического декора вообще. Романский
декор, регулярно привлекаемый для анализа владимиро-суздальского, всегда был
строго подчинен архитектуре, целиком покрывал только западные фасады, опять-
таки в границах архитектурных членений, не ковром, его нехристианские элементы
в большинстве своем иного, городского, происхождения, с привкусом сатиры и гро-
теска, абсолютно чуждых искусству Владимиро-Суздальской Руси. К тому же ро-
манский декор развивался в сторону усиления экспрессивно-натуралистического на-
чала в противоположность гсометрнзнрующой тенденции русской и, ваметкм, всей
восточной орнаментики. Не было в нем и возрастания числа растительных мотивов,
как то имели место в рассматриваемой системе и, еще раз подчеркнем, на всем Во-
стоке.
Перечисленные выше особенности владимиро-сулдольской орнаментально-де-
коративной системы чужды романскому декору. Зато они во всей полноте представ-
лены в орнаментальном убранстве памятников зодчества Востока. Причем т|>етдй
пункт был реализован сразу до максимума по причине отсутствия в mujk* ислама
религиозного официального искусства. В известной степени сюда примыкают хра-
мы Грузии и Армении, ко они не зияли коврового построения орнаментальной систе-
мы и были ближе в этом отношении к романской архитектуре, о чем, впрочем, уже
много писали.
Во владимиро-суздальской орнаментальной системе до конца воплощен основ-
ной принцип всей восточной орнаментики — равномерное заполнение плоскости а>.
Синхронный и параллельный процесс конструктивного н семантического развития
архитектурного декора на Переднем Востоке, а Закавказье, Средней Азии и Иране
и на востоке Руси, в отлнчне от Западной Европы и Византин, едва ли может быть
поставлен под сомнение. Объяснить его, видимо, можно только определенным един-
ством строя образных представлений, идущих нз глубины веков.
На Востоке описаштн эволюция архитектурного декора в значительной сте-
пени была обусловлена становлением образа рая в его, так сказать, орнаментальном
варианте.
Тема райского сада развивалась в зодчестве Востока с древнейших времен. Пер-
вые се проявления известны около 2000 года до и. э. Образ авестийского рай был
запечатлен в грандиозны х анаданах Персеполя и Суз, изображавших рощи священных
древ жизни, о чем свидетельствуют скальные надписи Ахеменидов От садов Ва-
вилона н Ирана легенда о земном рае докатилась до античного мира: иранское слово
«парадиз», означающее «сад» н «рай»,— понятия на Востоке неразделимые — вошло
м А. С. С г е a w • I I. Л Short account of Early МияНш Architecture. НаглюпймюПЬ, 1956, p. 33.
* Надпись Арталеаркса И о сооружении дворца n Суде с уподоблеивея его райской обители гм.:
66 «Хрестоматия по всторин дре-киею Востока». М., 1963, стр. 367.
Зоо- и фитоморфные мотивы
1— Георгиевский собор. 1230—1234 годы; Рокк* керашмкд XIII вей, остальним— Ирам мо*
талп и керамику XII—XIV веке; 2 — Георгиевский собор; сасавыдсиим металл, VI—VII вана;
Нишвкур, кирамиие, IX вей: 3 — заставка Добрмлоее Еевнгелив, 1164 год; Иерусалим, Купол
Сколы. 691—692 годы; вббосидснвм фаянс, 870 год; эвставма Корана, XI мм; 4— Дмитриевский
собор. 1194—1197 годы; Египет, XII век; Каир, VIII век; Хива, резьба по дарив у, XI—XII вена,
5 —русский «опт, XII век; узор иа сиро-египетской керамике, XIV вея; роспись Нервдицы.
XII век; мотне иайруанском орнаментики, IX—X века; 6 — Георгиевский собор; ал-А>вар, Каир.
XII вей, Раждигтвнисиий собор Соввино^торсикеесжога монастыря. начало XV вена, меметь
ал-Хакима, Каир, X век
по многие европейские языки. Тема райского сада продолжала жить в настенных рос-
писях дом у су л ьм янского Согда и пещерных храмов Восточного Туркестана ”. Зре-
лое средневековье возродило ос в архитектурной орнаментике. Омейяды а Дамаске
и Испании и Абассндм и Багдаде намеренно, вослед ахемсиидской традиции, под-
ражали райским садам, сооружая изукрашенные декором архитектурные комплек-
сы м.
Не раз уподоблялся райскому сяду и резной убор Георгиевского собора в Юрье-
ве-Польском. Толкование это оспаривалось па том основания, что в нем нет впечат-
ления рая христианского**. Ио христианский рай —всего лишь частный и узкий
случай широчайшего древнего представлении о рае, к тому же не без оспопапий воз-
водимый в конечном счете к авестийскому. легенду о котором он повторяет достаточ-
но близко. Славянское понятие рая самостоятельно посходит к древнейшим индо-
европейским мифам и родственно па этом уровне аналогичным представлениям, со-
хранявшимся в Иране н Индии.
Отсюда, возможно, идет обилие древ жизни в резьбе Георгиевского собора, как
отражение идеи непрерывного творения мира, особенно популярной в кругу аве-
стийских воззрений. Если поискать параллелей п литературе, то «Стих о голубиной
книге» дает древо жизни в крайне архаическом варианте в соединения с мировыми
водами *. Это образ Ригведы и Авесты, притом в самом чистом виде. Кстати, здесь
фигурирует кипарис, а по какое-либо дерево тех средних широт, где в действитель-
ности обитали дрогшие славяне, кипарис — священный символ горнего мира в
зоропстрийских легендах. Поэтому смысловое сближение иерсеиольских скульптур-
ных и георгиевских рельефных древ жизни — в предельно обобщением плане, разу-
меется,— может быть правомерным.
Комплекс древнейших представлений, сложившихся в обраа цветущей природы,
как видимого воплощения царства вечной жизни, наполненного мощью п славой
божьей, Й. Стриговсккй определил термином «хварно-ландтафт», подчеркнув тем
его амстийскоз происхождение Особое распространение он получил в искусстве
стран ислама, ми не был чужд даже византийским мозаикам Равенны <а. Своеобраз-
ное преломление этой пантеистической темы дает резьба Георгиевского собора, л се
предчувствие едва ли можно отрицать в декоре Дмитриевского собора во Владимире.
Теперь от общей структуры декора надо идти к ее элементам, чтобы рассмотреть
соответствия пл новом уровне. Легко видеть, что в резьбе Георгиевского собора тема-
тические рельефные композиции верхних ярусов ц растительный орнамент пнжппх
образуют своего рода подсистемы второго уровня.
Морфологию растительного орнамента Гелргмевского собора основательно разо-
брал Г. К. Вагнер Он выделил КЗ массы геометризнрованных ростительпых форм
те исходные структурные элементы, какими определялось построение условных и
схематизированных древовидных композиций в декоре Георгиевского собора,—
ромб полный и усеченный, а также сердцеобразную фигуру. Это два древнейших сим-
вола древа жизни, известных еще к искусстве цеолита.
a r .’I, И. Р о м п о л ь. Лрхптсктуриий орпамгнт Узбекистана. Ташкент. 1901. стр. 523.
• Л. J. Л г Ь е г г у. The Legacy of Persia. Oxford. 1943, n. 3ft, 200; A. M. A. Shvflhter y.
Ontlines of hlamic Culture. Bangalore, 1ШЙ, p. 245; Л. II. Pepe. An In trod action to |*«т»1вп
Art. London. 1930, p. 206.
• Г. K. Barsep. Скульптур* Владпмнрл-^узд&льской Руси, г. Юрьоь-ПольекоЙ. М.. 1964,
стр. 155-156.
* Г. Н. Потанин. Нгсточнно мотивы п средневековом овромйсноы эпосе. М., 1899, стр. 659;
В. Н. Т О a <• р О ж. К реконструкции некоторых миф0Л0ГВЧ«С1ШХ представлений.— «Пари.чм
Азии и Африки», 1064, № 3, СТР. 116.
•• J. S I г 1 у g •> и я k I. Porso-1 ndUn Lnodscnpo in Northern Art.—«The 1вЛиедвм nt Indian Art».
London, 1925.
-J. 5trxyt«w»ki. Рпвсплл как отрасль аршЫкМОТО искусство.— «София». 1914, № ft.
68 “ Г. К. Вагнер. Указ. соч.. стр. 120 142.
Отдельг*1е растительные мотивы
Справа: фрагменты резного декоре Гсоргмеасиого собора. Слеев' f — Иран, метеля, XII ее*;
Андалусия, металл, XI вен; Ирам, загтавжа Корану XI вей; 2 — Епатет, XI ее*; ормансннД
жачкар, XIII (1) век,- Афрегнвб. фрагмент резного панно, X—XI во**; 3 — Ирон, резьба по кам-
не, XII вок (оба фрагмента); 4 — Каир резьба по камню, XIV век (обе фрагмента); 5 —Ма-
дина г ав-Захра, X во*
Оба эти символа лежат п основе множества аналогичных древовидных компози-
ций в искусстве Переднего Востока, включая Византию. Правда, в орнаментике Ви-
зантия и Балкан преобладали простейшие варианты таких композиций. Они строи-
лись по вертикали довольно монотонным ивпизыванисм на мысленную ось симмет-
рии полных ромбов с закругляющимися вверх и вниз ветвями “. Ня Западе такие
построения редки, они встречаются в прероманском и романском периодах, причем
их зависимость от ближневосточных и византийских образцов но подлежит сомне-
нию.
Г. К. Вагнер склонен считать древа Георгиевского собора развитием традиций
народного, а но городского орнамента Данному положению противоречит то об-
стоятельство, что тождественные по морфологии и семантике орнаментальные компо-
зиции Востока встречаются чаше всего именно в городском искусстве. В качестве
примера можно указать па резьбу деревянных колонн соборной мечетн в Хиве,
особенно на узоры II стиля по классификации В. Л. Ворониной датируемые XI—
XII исками. Некоторые нз них весьма близки по своей принципиальной схеме дре-
вам Георгиевского собора. В корне опп имеют полуромб или «сердце», в стволовой
части полные ромбы и, наконец, вотпи-волюгы с пальметтами на концах. Очень тес-
но примыкает к этой группе узор на андалузском броизопом водолее XI кека
Такая относительно ясная схема дала впоследствии начало бесконечно запу-
ганный построениям древовидных систем в орнаментах Египта, Сирии, Средней Азии,
Ирана, Азербайджана. Одпако их узорное плетение почти всегда можно свести к
вертикальному сочетанию полных или усеченных ромбов с «сердцами», осложненно-
му спирально закрученными побегами. Затейливая вязь эпгх побегов как раз и мас-
кирует единообразно общей схемы в каждом индивидуальном случае.
Стойкость данной системы говорит о прочном смысловой основе. По обилию ва-
риантов и тонкости разработки этой системы искусство Переднего Востока не знает
себе равных. Резьба Георгиевского собора в этом отношении стоит на втором мосте.
Она богаче византийских или балканских аналогий, сложнее их композиционно, од-
нако без ущерба для ясности узора, и стилистически с дм остом те льна.
В русском искусство данная схема получила свое высшее развитие именно во
владимиро-суздальском декоре. Ни до. ни тем более после она не выделялась из об-
щей массы растительных мотивом. Это локальное явление, как локальна вся влади-
миро-суздальская декоративили система. Типологически система в целом и преобла-
дающая а ней древовидная композиция ближе всего к передне плеточным парал-
лелям, что не может быть простой случайностью. Можно говорить о ярко выраженной
общности принципов и единстве образных представлений.
Из рельефных композиций заслуживает пиммаипя так называемый фриз с льви-
ными масками. Он построен по тину орнаментальной сетки — момент, согласно ис-
следованиям В. Л. Ворониной 4*. специфически восточный. Однако надо учесть, что
система декора Георгиевского собора была искажена при перекладке стен храма в
1471 голу. Встает закономерный вопрос о первоначальном характере фриза. Фриз
** А. В. Кап к. Внзаитпйскде вг.кусстио в собравши Советского Союза. Л. — М.. 106Г», табл.
198.
*' Г. К. В в г и о р. Указ, соя., стр. 141. Кроме того, вопрос о соотмишеапн народного в город-
ского искусств* длп XII—XIII веки* ппкя слитком келеек. Проблема яжооципегя иеракоснтсн
о ломпапм!,* няй период ввеколько мохапичо'кн, без учета всего мяогопорзчил С0ЦВ11ЛЫ1ЫХ в
:«пп1чсс1сп1 процессов этого времеии. Do вейкой случае выделять народом элеч»>яггы во ВЛЗДК-
миро-суздмликом декора, явно црпдиктос&нном запросами веркутяп общества, пока что не
предстанлнев’я возможным.
«• В. Л. В о р <1 п и и а. Колонии еоборвой мочетк n Хипп.— «Архптсктуряоо наследство».
Л111.М.. ГГ.В, рис, II», 18. I», 21.
41 «l£ncycbipr<ha of World Art», IX. New York—Toronto—London. <943, p. 312.
•* В. Л. В i> p о n и к л. ApxMTVKiyjMiuH оряомшп древанго Пяпджикепга.— «Скульптура я зкк-
70 пойми. драимого Пняджикентя». XI., 1959, стр. IM.
Тама чередования в древности и средкевекоеь• (извод с пересекаклцимися
полуокружностями). Вверху исюдиый прототип, вазопись Кипре. VIII—VII вам* до к. э,
Слева: Г—Нередица, XII век ? —Троицкий собор, 1422 год; 3 — Духовсиа» церковь,
1476 гад; 4 — Успенский собор Кирилпо-Ьепояврс*ого монастыря, 1497 год; 3 —собор Рож-
дества Богородицы в Фирапонтовс, 1490 год; 6—Углич, “дворец цяравмча Дмитрия», конец
XV века. Справа: 1 — Армонке, Саван, 874 год; 2 — церкоеь Тиграна Ононца, XIII а«к;
3 — «сборе Ани, начала XI вела; 4 — усыпальница ширваншахоя я Баку, 1435 год; 5 —
Аичниагсмий складень, вторая половина XII века; 6 — Мавзолей Синджара в Ммраа,
4Q-0 годы XII века; 7 — майолике из Болгар, первая полое ин а XIV века; 8 — Копия, ме-
четь Алявдина, !219i20 годы; 9— Конна, медресе Кара Там, 1231 год; Ю— Каир, мечеть
Хасанд 1356 год; 11 — Дамаск, медресе Иззьмв, 1224 год; 12 — ммитецмв текстильной
орнаментики в фасадном декоре дворца в Амаснм, 1278—1719 годы 71
составлен из отдельных блоков, допускающих лишь две возможные связные ком-
бинации: существующую ныне и строчную — горизонтальную, по довольно убеди
тельной реконструкции Г. К. Вагнера и. Обе они а полной мерс сохраняют принци-
пиальный тип орнаментальной сетки. В первом случае сетку образуют целые ромбы,
во втором — полуромбы. Генетическая преемственность н семантическая равноправ-
ность обеих комбинации вполне очевидны.
Идентичную по структуре орнаментальную сетку из полных ромбов дает зна-
менитым золотом пояс из клада, найденного а Зивис, VII века до н. э. Как и на фри-
зе Георгиевского собора, ромбы нм поясе из Знаке образованы двойными раститель-
ными побегами с перемычкой посередине, исходящими из пастей фронтальных льви-
ных масок. Заполнение ромбических ячеек сетки, конечно, различное, по аалгно.
что па георгиевском фризе оно состоит из фронтальных человеческих масок. Некото-
рые ученые склонны лыполить этот мотип, широко распространенный в средневеко-
вой Европе, с Востока м.
Что касается собственно растительной ромбической сетки, то ее восточное про-
исхождение более чем бесспорно. Она известна со времен Ура, затем в Урарту, доль-
ше плут Зинне, Ктесифон, Влрахша, наконец, Кусейр-Амря и Каср эль-Xeflp и так
далее м. Это последовательное пос хождение по хронологии говорит о чрезвычайной
устойчивости художественного образа, растворенного а плетении ромбической ор-
наментальной сетки. Расшифровку семантики таких ромбов прммеишелыю к узору
золотого пояса из Знвие А. Годар строил но том, что растительные побеги, образую-
щие стороны ромбоп, представляют собой ветви древа жизни м. В ромбах можно до-
пустить отзвук родственной идеи космического древа» заключающего в себе все су-
щее, повелители всего живого по Вселенной**. Таким образом, ромбическая сетка
содержит в скрытом виде представление об намечальпогти и причинно-следственной
обусловленности мира, связанного определенной иерархией отпотевай. Передать
такую идею иными средствами» кроме орнаментальных, разумеется, невозможно.
В. П. Даркепнч полагает, что мотив георгиевского фриза заимствован из роман-
ского орнаментального репертуара, причем потому лишь, что он там действительно
имелся м. Но ом имелся и не только там. К эпохе развитого средневековья ромби-
ческая орнаментальная сетка, как уже отмечалось, продолжала бытовать и па своей
древней передневосточной родине. Точно так же в работе В. П. Даркевмча не сказано,
что и многие остальные мотивы владимиро-суздальского декора, по его мнению за-
несенные с романского Запада,— например, парные львы с общей личиной-маской,
в двух геральдических сочетаниях представленные па Дмитриспском соборе,— были
очень хорошо известны в районах, прилегающих к великому Каспийске-Волжскому
торговому пути. Оба упомянутых варианта львов с общей личипой-мпскон дошли до
нас в резьбе термезского дворца XII века, построенного лет за 60 до Дмитриевского
собора. Важно подчеркнуть, что в обоих случаях оба варианта украшают и тот
и другой памятники. Это любопытное совпадение игнорировать невозможно. Есте-
ственно отсюда по мгньшей мере сомневаться и в достоверности непременно роман-
ского происхождения других образов владимиро-суздальского декора. Истина, воз-
можно» заключается в том. что все названные и ряд прочих мотивов к XI—XIII ве-
кам являлись уже общим достоянием художественной культуры средневековья.
Определение «романские» слишком узко для них, а пути проникновения не обяза-
* Г. К. Вагнер. Указ, со*»., рее. 38.
м К. Т |» е в о р, А. С г рол к о К си,: «Survey of Persian Ari», vol. I. London—New Yuck, 1938,
p. 452 И; S. C, Debevoiee. The Origin of Decorative Stucco.—«American Journal
of Ancbanolofy», vol. 45, 1941, X 1, j>. 52.
u Г. A. Птгаченкова, Л. И. I* е м аед ь. Историк искусства Узбекистан». М., 1967.стр. 131.
w Л, G о «1 » г «I. Le ТЙеог de Ziviyi (Kurdistan). Haarlem, 1950. p. 56.
“ li. JI. О Г и Г» о к м а. Структура мпфолипгч«гких теистов Ригаеды. М., 1968. стр. ЗЯ.
м В. И. Д а р и » в м ч. Романские аледечггы в древнерусском искусстве к ах переработка. —
72 СЛ, 1968, ЛЬ 3, стр. 7Й.
телыю веля па Русь нз романского мира, зависимости которого в конечном счете
от искусства Востока не оспаривает и сам В. П. Длрксвнч, Восточноевропейское ис-
кусство и пол не было способно черпать указанные мотивы из первоисточника м.
Романское и русское искусство, безусловно, близки и ряде отношений. На-
пример. хотя бы и том, что они оперируют почти одинаковым набором образов, при-
том в сходных общественно-политических условиях. Одинаков нх долг древним
культурам Востока, откуда явились грифоны. полиморфы, львы, геральдические
антитезы, фронтальные орлы, кентавры, стреляющие из лука, сэнмурвы, сцены еди-
ноборств, терзаний, охот, звериного гона, словом, вен цепь фантастических образов,
олицетворявших проивлепил и борьбу главных принципов бытия. Для романского
мира агу основополагающую зпвпспмость проследили вплоть до ранш'шумсрской эпо-
хи Э. Маль, Ю. Балтрушайтис и особенпо Р. Бернхеймер м. На массе поразительно
близких соответствий они показали, как древневосточные образы, вторично перера-
ботанные в религиозном символизме раниесредпелекового Ирана, переносились па
нреромлнекий Запад.
В Восточной Европе эти же мотивы обращались со премсп скифов. Их снова и
снова приносили нз Азии авары, болглры, хазары и прочие племена в конце периода
великого переселения народов. В аварских, сллтовских и мадьярских древностях
нет числа сценам терзания, грифонам, орлам, елпмурвам, растительным сеткам и
пальметтам. С древнерусскими м среднеазиатскими параллелями нх объединяет эво-
люция к плоскому абстрактному узору, в корне отличная от романской тяги к объе-
му. настоящей круглой пластике. Принципиальное расхождение романского и рус-
ского художественных методов, обнаружившееся к концу XII века, не позволяет без-
оговорочно включать Русь в орбиту романской художественной культуры. Идой**
пая проблематика древнерусского искусства в это время уже не имела ничего общего
с романской, ио продолжала обнаруживать точки соприкосновения с восточной.
И стилистическом отношении русские, романские и среднеазиатские изводы од-
ной и той же темы, как правило, достаточно далеки друг от друга. Преобладание со-
держания над формой в средневековом искусство диктовало строгую передачу смысла,
оставляя известную свободу стилистической трактовке. Поэтому при тождественно-
сти универсальных принципов, заложенных в художественных образах средневеко-
вого искусства, их конкретные воплощении в наглядных формах заметно варьиро-
вались. Непосредственные искания романских, русских, византийских или армян-
ских и хорезмийских художников устремлялись именно в область формы, гуда, где
оставался простор для творчества. Здесь и кроется исток обманчивого многообразия
проявлений единой истины, ибо «суть одна, различны лишь слова, уподобления,
знаки», кок гласит известное нсмаилигское изречение, отрицающее различия между
христианством, исламом и иудаизмом, как чисто внешние.
Стилистика — наиболее самостоятельная черта средне веконого искусства —
могла преображать полученный извне мотивы, скрывая, а то и уничтожая следы их
первоначального происхождения. Если стилистических различий достаточно, чтобы
опровергать мысль о предполагаемой здесь общности некоторых явлений искусства
древнерусского и восточного, то с тем же пряном следует провести аналогичную грань
между Русью и Вмзп1гпген. Стилистическая окраска всей ранней русски*архитекту-
ры, даже киевской, отнюдь нс тождественна византийской, а уж о вослемокгильском
периоде говорить тем более по приходится. Колорит русской иконописи определен-
но отличим от византийского. При всем тпм любая пошлин изолировать искусст-
во Византин и Руси будет несостоятельной. Кроме того, можно в ряде случаев об-
наружить н несомненные стилистические аналогии между русским и восточным вс-
— «Нспцап русского искусстпш, 7. I. М„ 1953» стр. 426—427.
44 К. М й 1 е. L*Art relifpciix du XII In slide ев France. Peria, 1924: J. Ballruiaitia. Art
>nnwtWr», art roman. Раги. 1Й34; H. В • г I» li e 1 n» e r. Rofnanlacbe Tierplaatlk und die Ursp-
iHiifiv । Munciicn, ill-31. 73
кусством, ио общность типологическая представляется более существенной. Чисто
стилистический аспект преемственности между искусствам Востока и той же Влади-
миро-Суздальской Руси достаточно четко вскрыт в работе В. В. Наилова ьт, поэтому
нет необходимости подчеркивать его.
Русь, как, впрочем, и вся средневековая Европа, легко усваивала прошедшие
в леках своего рода естественный отбор образы и формы восточного искусства, на-
сыщенные древним, но живым содержанием. Почти ток же как на Востоке, условное
преобразиланне в орнаменте реальных форм сопровождалось сложными символиче-
скими ассоциациями, пусть не столько в спекулятивно-метафизическом, сколько ♦«ЛЬ-
к лорно-мифол этическом плайе, пройденном культурами Востока тысячелетия назад.
Зато русское их преломление болею непосредственно и обращается прежде всего к
чувству. Сухая геометрия абстрактной Вселенной, изображенной в орнаментике ис-
лама, кажется излишне выверенном, ее логика и цельность скорее взывают к рассуд-
ку и слишком близко соседствуют с математикой. На Руси полиморфные твари
Двуречья, геральдические орлы, пткцы-сирнны. плетения орнаментальных сеток,
неисчислимые варианты изображения древа жизни воспринимались в эстетическом пе-
реживпппн как видения таинственного мира и символы откровения. Внешним про-
явлением этого мира для славян были изделии с юго, где еще во всем блеске жили
древние цивилизации Востока вместе с византийской. Превосходство этих цивили-
заций было несомненным для средневековой Европы, спешившей приобщиться к
ним. По этой причине пи в русском, да и ни в романском искусстве нет образов и тем
родной природы и своего быта за единичными и поздними исключениями, лишь под-
тверждающими общее правило. Фантастический мир образов в рельефах Дмитриевско-
го собора, воск решающий сюжеты архаической глиптики до династической Месопо-
тамии,— совсем не прихоть случая, а закономерное свидетельство эпохи. Собствен-
но русское здесь — сочетание этих бесспорно пришлых образов, превращение арха-
ического содержания в новую поэтическую форму по своим композиционным и рит-
мическим правилам.
Вместе с тем сохраняет свое значение и незыблемый по самый конец XV века
основной принцип, объединяющий художественные культуры Руси и Востока в про-
тивовес Западу.— условность образа. Особенно красноречив в этом ot ношении декор
Георгиевского собора. Он сплетает зооморфные п растительные изображения в узор-
ную вязь, в ритмичные строки волшебных письмен, обегающих степы храма. Это
одухотворенное плетение наполнено той жо перон в магическую силу знаков и сим-
волических форм, какая пронизывает все искусство Востока. Нет ничего более да-
лекого от ромапскпго искусства, чем идея и чувство, запечатленные в резьбе Георгиев-
ского собора.
Наконец, очень интересен тот момент, когда символика декора выходит за рам-
ки официальной религиозной идеологии. Это один из аспектов широкой культурно-
исторической проблемы XI—XIII веков, снизавшей поедиио Русь, Закавказье и
Средний Восток, по. видимо, не затронувшей Ближний. Самые выдающиеся памят-
ники слова этап эпохи — украшение всей мировой литературы — поэмы Фирдоуси.
Низами, Руставели и «Слово о полку Игорево» в равной мере чужды нормам и духу
ислама и х jute г на ист пл. Их фольклорно-мифологическая основа едина. По мировоз-
зрению асе эти поэмы языческие с точки зрения господствовавшей в каждой данной
стране религии. Неудивительно, что общность такого лее порядка проступает н в ор-
наментике. Искусство в согласии с духом времени вторит литературе. Процесс обо-
стрения языческих представлений в XII веке протекал примерно ва смежных тер-
риториях от Аракса и Млиераннахра до Поволжья. В этой же зоне имело место па-
раллельное развитие родственных систем архитектурного декора, отразившее не-
сомненную на том историческом этане близость мировоззрения и художественных
74 17 В. В. Павло в. Дм восточные геммы. — СА. 1964, А» 3.
культур м. Быть может, данный рецидив есть следствие возрождении каких-то древ-
них связей в этой воне, восходящих к тому времени, когда Средняя Азия была пря-
мым продолжением Восточной Европы, а центр Ее ризин выделялся как определенная
культурная общность по отношению к Переднему Востоку н Западу.
Русское искусство с XI века очень часто, как и все средневековое, пользовалось
самой распространенной древневосточной по происхождению орнаментальной те-
мой. Это тема бесконечного круговорота природы и жизни, так называемая тема веч-
ного возвращения. Наглядно она выражалась чередованием плода и цветка, двух
главнейших фаз растительного цикла, отождествленного в коллективной психологии
средневековья с всеобщим жизненным циклом. Столь фундаментальный образ пере-
давался чередовлиигм всего лишь двух растительных пальметт — сомкнутой и раз-
вернутой. Простейший н самый ранний пример — бордюры, образованные повторе-
нием бутона и раскрытию цветка лотоса в египетском и ассирийском искусстве.
В последующие эпохи этот емкий и выразительный образ вечности строился на
использовании самых различных растительных мотивов. К периоду средневековья
стилизация настолько отшлифовала популярную старую гему, что реальные формы
в ней почти не читались, и опа стала способна растворять в себе элементы иного, не
растительною происхождения. С VII века на Ближнем и Среднем Востоке развер-
нутую пальметту в геме чередования нередко стило замещать изображение «распах-
нутых крыльев», одного из священных средневосточных символов. Сильно стили-
зованный вариант данного извода представлен в орнаментике Варахши и. В нем об-
ращает па себя внимание сердцевидная пальметта с трилистником внутри, т. е. дре-
во жизни, помещенное в развороте крыльев.
Именно этот извод темы чередования с явными параллельно штрихованными
крыльями, обрамляющими сердцопидпоо древо жилки, фигурирует па иконостасном
тябле на Кирилловского нсторнко-художьч:гвенного музея. Хотя тябло датируется
XVI впком и стилистически, разумеется, бесконечно далеко от варахшикското. на
вам видны псп до единой детали постсасанидскоА иконографии, уцелела даже повязка,
скрепляющая крылья. Другими словами, весьма специфическая по семантике идей-
ная структура, зашифрованная в этих двух, шипит» столь не сходных орнаменталь-
ных композициях, абсолютно тождественна и принципе. Ясно, что па Руси ее зна-
чение не могло быть известно во всей полноте восточного символизма, но какое-то
общее Представление о священном характере такого узора, возможно, еще сохраня-
лось. Узор скорее всего был заимствован с привозного изделия более раннего про-
исхождения. Довольно близкий вариант этого же извода украшал, например, араб-
скую ткань XII века м.
Прочих изводов названной темы бесконечно много. Простой их перечень потре-
бовал бы целого тома, если ие двух. Поэтому далее будэт рассмотрен только один,
по очень характерный. Этот извод характерен тем, что в нем одинаковые пальме мы
соединяются только между собой, п то время как в других изводах обычно применяет-
ся соединение соседних, различных по очертаниям пальметт. Соединения пальметт
одного типа в данном изводе образуют цепочку переплетающихся полуокружностей.
Для него типично удивительное стилистическое единообразнее XI по XVI век.
Он выглядит почти одинаково в Армении. Грузии, Сирии и на памятниках зод-
чества московской школы. Узор настолько формализован, что внешние контуры раз-
вернутой пальметты превращаются в правильные круги. Предельная геомотрнче-
“ Г, А. П у г а ч е в к •> в а, .1. II. Р и м п • л ь. Нгторвя искусства Уэбскжтпвп. стр. tS4.
* Л. И. Р • м я е л ь Арен тенту рнмй орнамент Узбекистана, рис. 38.
м G. М i g е о в. Manuel «Гаг! Mueulman, t. II. Pari», 1907, fig- 426.
75
ская ясность узора в какой-то мере объясняет его традиционную устойчивость. К то-
му же известную роль мог сыграть и симвплюм круга — круг сам по себе с45раз веч-
ности и откровения. На Гуси он прослеживается как будто с первой половины XIV пе-
ка, в орнаментике собора Спаса па Бору. Впрочем, здесь крут выражен по так чисто*
как на последующих памятниках — Троицком храме и Духове кой церкви в Троице-
Сергиеве монастыре. Рнэоположенскон церкам Московского Кремля, соборах Фера-
понтова и Кирилло-Белозерского монастырей. В XVI веке этот узор становится обыч-
ным па московских изразцах.
Прпвсдспные изводы темы чередования» собственно темы печного возвращения,
а русской орнаментике XIV—XVI веков, конечно, но исчерпывают со многообра-
зия, ио. можно думать. в достаточной море характеризуют идейную и даже художе-
ственную общность с орнаментальным искусством Востока. Дело пе в мотиве как та-
ковом пли географической точке его происхождения» поскольку археология всегда
может в чем-то изменить сложившиеся представления, я в значения его для време-
ни и для общества, в его культурно-исторнчиском контексте. При всем различии кон-
кретяых условий, господствовавших в Варампе, Мшатте, тулутшдском Египте, Ар-
мении, Сицилии ХИ века и на Руси XIV—XV веков, понимание сущности и функ-
ции орнамента всюду было практически тождественным. Он воспринимался как цепь
магических знаков, которыми только и могли быть записали вечные истины. Ощу-
щение* орнамента как символа откровения сложилось па Востоке н крайне далеко от
нашитою аллегоризма античной и возрожденческой орнаментики.
При всей беглости приведенных выше примеров и соображений допустимо»
видимо, заключение, что история художественной культуры Руси в ряде случаев
обнаруживает па системном уровне черты типологической гбщиости е развитием
искусства на Переднем Востоке м в Средней Азии.
Нв этом исторически обусловленном фоне яркими блестками вспыхивают от-
дельные, менее закономерные явления. В какой-то части они обязаны порой и воле
случая, но без них характеристика взаимною переплетения сложившихся уже,
вполне самостоятельных культур была бы неполна.
Вот, например, одна мелкая деталь в иконографии любимого на Руси сюжета
«Чудо Георгия о амнв», едва заметная но известной иконе нз собрания И. Остроух она
(ПТ): узкие алые ленточки на ногах коня. Незначительный сам по себе штрих дает
немалые основания еще раз подтвердить правоту тех исследователей — И Орбелн,
К. Т ревер. С. Толстова, Д.Т, Ранга,-- кто на основе общих соображений выводил
образ Георгия из восточного культа бога-всадив на, в первооснове — авестийского
космического воителя и змееборца Вртрагны. Вртрлгиа дал начало целой плеяде
популярных раннесредневековых героев Ближнего Востока. В Иране то был Бах-
рам Гур, в Грузин — Вахтанг, в Армении — Влхагн. Образ победоносного соляр-
ного всадника был настолько распространен и неистребим в памяти пародов, что ему
пришлось отвести место даже в христианским пантеоне. Древняя тема змеебор-
ства украсилась поиыми символическими толкованиями и в новом своем виде немало
способствовала упрочению христианства в сознании масс. Казалось бы, растворились
все признаки ее авестийского происхождения, однако в случав с названной иконой
оно выдает себя как раз столь впешпе несущественным признаком.
Повязки па ногах коня Георгия, необъяснимые из агиографии святого, слишком
характерны, чтобы отрицать их родство со священными сасапмдеквми лентамп-
кушти. Чтобы удостовериться в том. достаточно взглянуть па иракский рельеф VII пе-
ка, где изображен парь, восседающий на копе о темп же повязками. Копьем вевце-
76 носиый всадник пронзает кабана. Сцепа отмечена полным совпадением г иковогра-
фической схемой, обычной для «Чуда Георгия о змне» 41. Космический символизм
сясанвдских охотничьих сцеп, несомненно, облегчал переработку образа в христи-
анском искусство. Впрочем, нет нужды настаивать на этом или подобном ему релье-
фе. В искусстве Ирака были известны болев близкие сюжеты со всадником, поражаю-
щим уже прямо дракона. Такая сцепа входила в цикл росписей, украшавших, по
преданию, вошедшему в найму Нилами, дворец реального Бахрама Гура, т. о, Ва-
ра храня V. Поэтому мнение о с в пан между образом легендарного змееборца Бахрама
Гура и христианским святым Георгием получает еще одно подтверждение ”.
Ленточки па потах коня Георгия или иного всадника, изображение которого
носит сакральный характер, были известны не только и русской иконописи ине могут
считаться вольностью художника. Опп встречаются в г ру пипс кой чеканке XI вока
и па византийских тканях. Очень похожи на ленточки-повязки остроуховской ико-
ны развевающиеся ленты на ногах копой Георгия и Феодора Тирона с синайской ико-
ны XII века, изданной К. Вейдманом °. Токио же священные повязки-кушти изоб-
ражались па головных уборах сасанидски.х царей и некоторых других персонажей.
Утверждать, что от ппх исходят повязки архангелов, столь обычные в византийской
и русской живописи, пока пет веских оснований. Однако заподозрить преемствен-
ность тлкого рода можно хотя бы потому, что сасанндскне повязки имели пполне оп-
ределенное значение, легко совместимое с понятием божественности вообще, а повяз-
ки архангелов, как кажется, не получили пока удовлетворительного объяснения па
собственно христианской почве.
Из сасанидской же эмблематики возможно вывести полумесяцы под крестомн
в основании крестов па поздних русских церквах.
Первое толкование полумесяцев в христианском искусство предложил еще
Г. Д. Филимонов ”. Он полагал, что колумосяц развился пз ранпевизамтийских изо-
бражений змея пли дракона, пронзенного крестом в знак победы добра над злом. В
этом качестве вмей позже был замещен полумесяцем. Против данного толкования
выступил М. Соловьев. Он был склонен усматривать в дракопе.обпивающем, кстати,
ее всякий крест, а лишь дабарум, благой начало и. Ссылка I. Д. Филимонова на
поздний афонский крест XVI века неубедительна. По его собственной теории, здесь
скорее должен фигурировать полумесяц. К тому же па его кресте но один, а два сим-
метрично располоацоиных дракона — явный дериват древней композиции геральди-
ческого типа, ось симметрии которой образована древом жизни или крестом. Па
торцах боковых ветвей креста помещены ante два дракона меиыпих размеров. Все
четыре дракона, нисколько можно судить по воспроизведению, не составлявл- еди-
ного целого с крестом, л являются деталями затейливой оправы последнего. С кре-
стом их соединяют узкие перемычки. Не исключено, что драконы выполнены в другом
материале, чем сам крест, а перемычки определенно но деревянные. Весь облик пи-
раны говорит если не прямо о западном ее происхождении. то о явном влиянии ху-
дожественных вкусов латинского мира. Второй крест, опубликованный Г. Д. Фили-
моновым, определенно исходит нз распространенного типа процветшего креста. С
рассматриваемым типом у пего могла быть лишь контаминации, но не генетические
отношения.
м R. Frye. The ПогНврт of Cleveland and New York, 1963, tabl. 08—100.
• H. A. J » i rubhoy. Oriental Influenoes in Western Art. Bombay — London — Now York,
1965, p. 196,
* * K. W e I t i m a n n. Icon Painting In the Crusader Kingdom.— «Dambarton Oaks Рпрогя».
XX. 1966, fig. M. 1
* Г. Д. Филимонов. Заачмше лупы пол крестом. — «Сборках ня 1866 год, тидаштий Об-
ществом дргмж рус кого искусства при Московском Публичном мум>е>. М., 1866, стр. 158—167,
табл. XVI—XVII.
• * М. С о л п а ь е а. Рваной ае;м>впя1шй кроет греческой работы ва собрании А. В. Звенигород-
ского.- «Ткг.тявк валидных искусств», т. V, амп. 111 СПб., 1887, стр. 264—284.
77
Теории Г. Д. Филимонова противоречит также мнение Максима Грека о полу-
месяца как именно благом символе. об раз о крестного пути м. Копсчпо. Максим Грек
из первых рук знал все тонкости православного богословия и был для XVI века наи-
более компетентным судьей и таких вопросах. Следовательно, М. Соловьев в своих
догадках был ближе к истине, чем Г. Д. Филимонов.
Специальную работу крестам с полумесяцем посвятил В, П, Даркепнч ”. Он
считает, что это результат проникновения в христпапстпо славянских языческих пред-
ставлений, сочетание солярной и лунной эмблем как символ двух начал. Подобное
осмысление весьма вероятно, но оно не объясняет наличие крестов с полумесяцем в
ппзантинской имперской нумизматике. Кстати, это же обстоятельство опровергает
заодно возражения В. В. Бартольда прении знакомства Византии с полумесяцем как
государственной эмблемой **.
Крист с полумесяцем в иснованнн отчетливо различим на серебримой монеле им-
ператоров-соправителей Василия II и Константина IX, доводившихся зятьями Вла-
димиру «Красное Солнышко»*9. Более того, здесь же. в средок реотан, не менее ясно
видна звезда. Такие звезды в средой ристин часто сопутствуют и доныне полумесяцам
на лоадкнх русских крестах.
Если мысленно убрать собственно крест, то останутся звезда с полумесяцем,
архаичнейшая азиатская эмблема. Нетрудно восстановить ее историю в византий-
ском искусстве. Звезда и полумесяц как государственная эмблема сасанпдского Ира-
на лиаменоыалн божественное происхождение царской власти. Представление о бо-
жественной инвеституре наиболее характерно для того круга теократических идей,
что был воспринят позднернмской и раяненязантинской государственностью из
Ирана.
Смысл божественной иивесгитуры был присвоен звезде н полумесяцу еще в пар-
фянский период, что видно по монетам Франта IV (37—2 годы до н. в.}. Нужда в им-
перской эмблематике назрела в Риме окончательно гораздо позже, во время правле-
ния Траяна. Парфянская звезда с полумесяцем эпизодически стала появляться на
монетах, чеканенных при этом императоре. Византия, следовательно, могла получить
звезду и полумесяц не прямо из сас аниде к ого Ирана, а как римское наследие, хотя
нн смысл эмблемы, пн факт ее восточного происхождения от этого ме меняются.
Латинские императоры Константинополя тоже помещали на своих монетах звез-
ду и полумесяц *, как бы оправдывая свою узурпацию византийского престала. Из
того, что для прикрытия захватнического характера их владычества и хотя бы для
внешнего подобия легитимизма им потребовалась как раз эти эмблема, понятно, на-
сколько велико было ее значение в ту пору. Судьба звезды н полумесяца в идеологии
ислама комментариев по требует. Интересное, что мимо этих тысячелетних символов
не мог пройти и иудаизм. Так, в 1356 году на печати иудейской общины Регенсбурга
были пы резины звезда я полумесяц ”.
Если нужно одной фразой охарактеризовать роль и значение Востока для ста-
новления художественной культуры средневековья, то надо признать, что роль эта
И •Древяос.тя. Труды Московского археологического общества», т. IV. выл. I. М., 1874, стр. 31 —
32.
•’ В. П. Дарксвич. Слыхали явбоеаых светил в оравмекте* Дровней Гуся.— СА, I960, Л* 4,
гтр. 56—67.
“ В, В. Б а р т о л ь д. С.отписпвя, т. IV. М., 1966, стр. 490.
“ II. Толстой. II. Кондаков. Русские дрсипости в памятниках искусстве, Т. V, СПб.,
1897, стр. 5.
А. С. У в а р о в. Сборник мелких трупов, т. I. М.» 1910, стр. 267, рис. 53.
78 71 »Uniren»al Judaic Encyclopedia», vol. IX. Nevi-York, !!M3, p. 111.
заключалась в подготовке системы объективного идеализма как господствующей фор-
мы общественного сознания со всеми вытекающими отсюда последствиями и, в част-
ности, спецификой искусства.
Устои системы объективного идеализма на Востоке были завершены в начале
1 тысячелетни до н. в.» хоти основная в данной системе концепция предсуществования
идеальных образов земного мира сложилась гораздо раньше, еще в древних культу-
рах Двуречья. Индия п Иран дополнили се понятиями макро и микрокосма и абсо-
люта как источника бытия в обоих аспектах последнего- Все зги три ведущих прин-
ципа системы объективного идеализма и письменном виде были зафиксированы в тек-
стах Авесты и Упанишад за несколько столетий до Платона и к тому же шире. чем
у пего, особенно я части теории абсолюта.
Еще важное то обстоятельство, что облеченные в религиозно-мифологическую,
доступную массам форму, эти старые восточные представления влияли нз коллектив-
ную психологию общества в целом. В античном же мире пи одна философская систе-
ма в силу своего труднодоступного спекулятивного характера не могла быть не толь-
ко господствующей, но и прости распространенной формой общественного со-
знания.
На Востоке под религиозной оболочкой учений зороастризма, митраизма п Ма-
хаяны, воздействовавших на сознание всего общества, отчетливо проступали очер-
тания родственных систем объективного идеализма, вращаиишхея вокруг понятая
высшего абсолюта, источника существования и конечной цели земного странствия
ДУШИ. Даже если оставить в стороне споры о вост очной окраске неоплатонизма, тоже,
к слову, не определявшего общественное сознание, и признать его полную самостоя-
тельность, то не приходится отстаивать его оригинальность. На свой лад неоплато-
низм повторял все, что много раньше было уже сказано на Востоке. Разительных сов-
падении взглядов Плотина с текстами Упанишад не в силах отрицать самые ярые
европоцентристы п.
Не Платон, чья мысль ле была путеводной звездой даже в Афинах, и не Плотин
решающим образом повлияли на формирование мировоззрения средних веков,
хотя, несомненно, участвовали в этом процессе. Предварительная модель средне-
вековой идеологии во всех деталях была создана ни Ближнем Востоке до христиан-
ства. Последнее, как затем в ислам, ь значительной мере использовало в ходе своего
становления эту модель.
Стать действенной силой в обществе система объективного идеализма могла
только при посредстве государственной церкви. Далеко ив случайно, что государ-
ственная церковь возникла впервые там же. на Востоке, в империях Кушан я Саса-
нвдов. Это обороти»я сторона медали, на аверсе которой выбиты три главные запо-
веди объективного идеализма: земля есть копия неба, человек есть копия мнра-кос-
моса, начало и конец всему есть абсолют. Единственной уступкой античному антро-
поцентризму можно считать личный характер абсолюта, да и то он в не меньшей
степени был свойствен представлениям дрсвнессмитского мира.
Займет во в а н не Византией института государственной церкви было констатацией
факта замещения античных форм общественного сознания системой объективного
идеализма, новой в пределах былой Римской империи, но очень давно знакомой
Ближнему Востоку, Средней Азин и, конечно, Индии, откуда еще в IV веке до н- э.
была занесен» в Египет совершенно чуждая античной цивилизации теория и практика
аскетизма и монастырского уклада.
История средневекового искусства выступает в этом процессе как закономерная
параллель. В главной своей тенденции это история сведения реальности к сумме
м См. «ТЪ» Cambridge History of !-*ter Greek und Early Medieval Pbilofopby». Cambridge, 1И7,
p. JW-201. 79
условных злаков, криптограмме, в которой зашифрована формула венной л един-
ственной истины. Художественным методом н предметом новое искусство было обя-
зано ближневосточному синкретизму с деятельным участием Византии. Вместе со
всей Европой наследницей Византин выступает и Русь.
Помимо общеевропейской зависимости от древних культур Азия, восточное сла-
вянство имело с ними слои обособленные свнзн, что видно ио эволюции влалпмнро-
суздалъского архитектурного декора.
Учитывая стойкое единство художественного метола Руси и Востока, одинако-
вую семантическую структуру орнаментальных композиций, преобладавших в сум-
марном синтезе искусств, космологический символизм которого строился также пв
восточных основах, нет причин отрицать, как то подчас делается, глубокие, истори-
чески обусловленные связи древнерусской художостиовиой культуры с искусством
Азии. Хотелось бы надеяться, что время их планомерного изучения еще настанет.
ИКОНА НИКОЛЫ 1294 ГОДА
МАСТЕРА АЛЕКСЫ ПЕТРОВА
]_|
К В оню|юдские иконы второй половины XIII века, дошедшие до нас,
® В образуют стиладтмчйски пеструю, коптрлстиую группу С одной
ггироны — три краснофонных «примитива», спязапинх, очевнд
но, с нанйилос простонародными художественны мн традициями; с другой —
монументальный образ 1294 года.
Храмовая икона Л и пенс кого монастыря, хранившаяся после его запустении
в Сковородском, была в 1921 году взята в Новгородский музей 1 и там расчищена
в два приема — в 1921 и 1928—1932 годах *. Икона давно получила известность
в литературе. Сначала ее рассматривали лишь как исторический памятник •, а затем,
но мере расчистки и особенно после окончательного раскрытия, она заняла прочное
место в истории новгородского искусства как точно датированное произведение *.
1 Новгородский мтмй; pamep иконы IM X 129 см. Написана па липовой доекп ил грех частей,
скрепленных двумя торцовыми и грома тылмшмл илкладиычн шло ikbmji. с |.-овчеп>ы л ииво.то
коп м«т«мп древняя живопись утрячмв, имиютеа следы различных uiMiouninift, Осибеиип
пострадали лик Христа и некоторые фигуры па полях. На иконе много меудплвиноЙ ш>томн>*яшсп
олифы, которая гасит иитюеивыость ирисок.
1 ПТ. Отдел рукописей, ф. «Н, д. 226; ф. «7. д. 205. Реставраторы И. А. Баранов и II. Е. Давы-
дов
1 Г- Ф и л н и о и <• в. Церковь св. Николам Чудотворца на Липпе. 6_iu> ||опг>>р«>да. Вопрос о
иврмопчмьиой форме ВКМНМЯИООВ •• PV*'Mix церквах. М.„ 1859. стр. 23; Макарин , яр
хим Археологическое описание церконпых древностей в Новгороде и его окрестное то х. ч. I,
М . 18в0. его. 523—524, ч. 2, стр. 77—79; М. Толстой Святыни л древности Не.юкого
Новвгородв. М 1862. сто. 236—237; В. К. М л сое до в. Никола Липиый — «Сбоштк Нов-
ГОроцского общества любителей древаоств», вы». 3 Новгород, till О, стр. 13; В. (I. Ласкои-
с и и ft Путеводитель но Новгороду. Новгород, 191.3, стр. 278; II. М уратов. Русская жи-
во вин. до «ргдиим XVII пека — «История русского искусства», иод ред. И. Грнбарл, т. VI.
М., |6. г.|. стр. IM-W6.
• |Г. В.| iK и л к о н. Новгородская реставрационная «ксаеданнл — «Среди коллекционоров*,
1922, № 4, стр. 71—72: А. И- Покрав© в. Великий Новгород и его худ<окнпт«спиля мшлиь.
М. 1924, гтр. 47; О- Wulfl, М. Л I р а I о ( f Dun k mil er <kc Ikonromaleroi in kunalgnuh»-
rhtlieber FoJgo. Hellerau bel Drrmian. 1925. S. 88. 'Kt, 2>5б, \ Ы>, 31, 32; И Граба рь. Андрей
Рублев Очерк тиорчестна художника по длпяым реставрационных работ 1918 -life) годов,—
•Вопросы реставрация*, I. М. 1928, стр. 43— И, нлл. иа стр. ЭВ, Го же и кп.: Иг орь Г р а б а р к
О и^ннкруо-ком нсжуссг». М.. НИШ. стр. 148, 150, нлл. ва стп. 143; Н. II. |Н. Г. Порфи-
ринов). HnAfofKixKHit мумй древнею и некого искусства. Краткий исторический очерк и
обаор иадленцнА. Новгород, W27. стр. 10; II. II о р ф и р и д о в. Новые открытая в области 81
6 Ji>eaaef'?ccia>* игжтеетчо
Особенно часто обращаются исследователя к мой иконе в послеппеимые годы »
в наше время, н связи с общим подъемом интереса к новгородской культуре •. Однако
«Никола» еще не подвергся монографическому изучению.
Из ктиторской надписи, помещенной на нажмем ноле, мы узнаем, что икона
была шшясаиа в 1294 году для церкви Николы на Линне на средства некоего Ни-
колы Васильевича; сообщено и имя мастера — Алекса Нетроп. Рассказано также
о иоиовленин иконы в 1556 году, когда и сделана, возможно, сама надпись, повторив-
шая в первой своей части древнейший текст. Надпис». гласит **:
В л Lio lu'lB при кш-д.ш андрЫ алексапдрови(ч)1 и при архнепскап! Климент!, и при
послдпихгЬ андрЫ климовичн [на|ииелна бы(с) икона сил повел!м1е(м) и стмжа[н1-
е|мь раба бмГшд н!колы ввсм(л)евм(ч) стому школ h в ч|с)ть i в славу ш(т) века и до века|
а п!са(д) грй(ш)н|ы але£|апе(т)ро<в) сггьдв в лф(т) ;Д прмде(р)жйве Ц|М I г(с)д]нз
велкко(г) кгпод квав(н)а васнлев{чи мед рус и самодержца Inpil архиеископк ni-
Minfe вел i кого иоваграда i dckoIbu по]вел1й11е(м) и спшкание<м) пнки(л)ско^г) в гумен*
плчлтпяков дроввеЙ живописи в Новгороде (1918 — 1928> — «Сборник Новгородского общества
любителей древности», пып. IX. HverofMXn. 1928, стр. 63. А. И. А и в само В. Домонголь-
ский период древнерусской живописи,— «Вопросы |и<тйврвивж», II. М., 1928. <тр. 177— 178;
Г. В. Ж и д в о а. К истории нош ородг ной живописи второй половины XIV иска.- «Труды
Секции иеиуегтвоапаннл ИАН РАННОЙ», ныв. HI. М., 1928. стр. <Ш; его же. Ысскопскаи жи-
вопись средины XIV иск*. М., 1928. стр. 61—62; А. И. Некрасов. Вошшюапненпе мос-
ковского вснусстпа. XI., 1929, стр. 149—1511. Ph. 8 е It w •» » и I и г t h. GetcbkJito dcr runsi-
•сЬел Malorel Im Milk-Jailer. Haag, 1930, S. 154; V. Oh n t iov. TliO Development o( Rwalaii
Icon Painting. «Art Bulletin», 1930, ;>. 353 И. П. Кондаков. Русская икона, HI.
Прага 1931, стр. 59 -00; М- А I в в t о v, A. Brunov. GescbicMo dcr altruasircben Knfkrt.
A ngxtMirg, 1032, Textbaii'I. 8. 256. 282. 287; D. A in ilo r. Geuclitohto dec rumbclien Moiiiimeii-
talhunat xur Zeil <1« GraoJiirMefitum-i Mcukau. Berlin — Leipzig, 1933, S. 70 71; Ю. Оле у
ф ин. Вопросы форм древнерусской живописи. — «Советский мумий», 19ЭЙ, № 1» стр. 75;
№ 2, стр. 42; А. II. Некрасов. Древнерусское ваобразительнс* искусство. XL, I93f. стр.
161-162. рве. 104.
1 В. II. Лазарев. Нпагородскян жиноинсь XII—XIV ненов. •Известии АН СССР. Серия
лгторин и филсссфпи*, т. 1, .4 2. М., 1944, стр. 69; его же. Искусство Новгорода. М. Л ,
1917, стр. 44, 46; ого же, История визаптийсиоц латопвел. т. I. М., 1647, с.тв. 181. 205; Н. Г
П о р ф и р и д о в. Древний Новгород. Очерки из истерии русской культуры XI XV вв. М.—
Л., 1947, стр. 289 290, илл. на стр. 291; Ю. Дмитрии в. Церковь Николы ин Липпе а
Нонюродв.- «Памятники иснусспа, напруженные везмцкпан захватчиками в СССР». М. — Л-,
1918, стр. 72; В. К. I аурина. Станковая гкипоннсь Нингпродл Великого конца XIII
70-х годов XIV иска. Канд, лиге. Л., 1954. стр. 90 101. 202, 232. II. Н. Лазарев Живо-
пись нснульнтура Новгорода-— «Истории русскою искусства», т. II. М., 1954. стр. 132. XI. II.
Ал патов. Всеобщая истории искусств, т. 1Н. М , 1955» стр. 127—128. илл. 95; If Г. II о jx
ф н р в д о и. О кутит раапитмя художественны* обрамт в древнерусском искусстве.— ТОД1'.1,
т. XVI. М. Л.. 1966, етр. 41 42, рис. 2 К. <> в а я с Ь. Ikonen. Berlin. 1061, Taf. 17; Ю. И.
II и к в т и к а. А. (' II а в л ю ч е и к о к, Е. К. II а г о л г. с к и и. Нонгородгкий исторпки-
архитектурвый мулгЯ мвове.твнк. Русское искусство XI- начала XX н»ко. Советск»* ис-
кусство. Каталог. .1., 1963. стр. 9 н мл-i.. В. К. .1 а у р и в а. Две иковы новгородского 3 не ри-
ал мпиагтнрн. JK пипросу о новгородской иконописи первой ui viuarны XIV ш-ка).— «Сосбшеням
ГРМ», вы и VIII. Л., 1964, стр. НЮ, 111, илл. пп стр. 110; II. В. II е р и о а. О вгкотирыл лрне-
мах иаображгагви лица в дреинеруесвай стовкопий живояиси ХИ—XIII пп. Там же, стр. 91;
V. L а 1 а г п v. Storia della pittur* bizanliuii Torino. 1967, p. 307—909,329; В. II. Л а л n-
p e в Новгородская пколовись, M., 1969, стр. 14, табл. 16; Г. И. Вздорнов. Жмвопвгъ.—
«Очерни истории русской культуры XIII— XV висов», ч. 2. «Духовная культура». М., 1970.
стр. 257—259, илл. на стр. 258; его ж е. О тео|м*тпчесинх принципах рестнврпцни дрмвсрус-
ской станковой живописи. — «Всесоюзнни Н'41ф«>реяция «Тсоретичсскле принципы реставрации
дреннерусскон тиновой живапмас». Москва, 18—20 ноября 11108 г.». М.. 1970, стр. 32; В. II.
Л и з л р е в. Рпнпие воигпродгкис иконы.— В. Н. Л а а л р е а. Русская средиенекпвая живо-
пвеь. М., 1970. стр 127, илл. на стр. 126
• В случае отсутствия выносных букв титла не раскрыты. В квадратные скобки вмты буквы, ко-
торые находятся на вставках, закрывающих аертниалхлые трпцпнм НВОВЯОЙ доски. В круглых
82 скобках — ными1С.иые буквы
ainoHia шб1вовле(||) бы(с) св(н) шбразъ | ста(г) школы |чудотво|(р)на лнпевско(г)
моиветырм ы велнккки(и) стлю ш(т)че школае своею стою млтвою призри притекаю-
пщ(х) к ч(£)т|ному | твоему шбралу ввступи I избава Цт) всего з|ла и (и)1 с по л Hi про-
шевпи ор(Я)цъ нхъ а поставившему i (обновившему ciio iiumy м-ъ(л)ду подаждь и |
в сн! ai.qt [i n 6ymli п услытпи i(x) tin всеко(м| мЪсте призывающий) n-j i про
стици(х) «(т) тебе мл(с)ти слава бгу аминь стлю хвъ мшолае apxie|ni(c)Ko)ue Mip>
л|К1иск|(х) чю(до)тво(р)че сисл и пом1лу! и собл1юд*|| х(с)люб1па(г) нрнвос,та(в)наго
upw i г(с)дрм вел!кого кн.«о iiiaiia в<мчлев1ча всем pyci са|модерш1ц... и х^с)то-
л|юбавую правоверную црцу амагтас|ю1 к(х)бл городищ чада блговрна(г) х(е)олю-
6iaaro цршча плана йваповнча i и(х) блго(род)иую дщ|ерь] х{с)любпвую првну евдо-
кыо стлю х{с)въ школае |мли| х(с)а б(г)а нше<г) да умножЦт) г{с)ь бГгуь л1(т) живота
и(х) да устрсй(т) цретво i(x) тме(р)до1 в1(ч)но в ро(д) i ро(д) до века амн|м).
Напомним некоторые обстоятельстпа, связанные с созданием иконы, 11ост|м>йкэ
в 1292 году церкви Нинолы иа Линне, для которой через два годи была написана хра-
мовая икона, явились важным событием. И а нес иг о, что из-за воин и неблагоприятных
политических условий за целых 50 лет до этого в Новгороде не было волвсдспо пн
одного каменного храма. Между тем, на 1292 год падает два мероприятия: строи-
тельство ливенской церкви и восстановление разрушившейся церкви Федора
Очевидно, застой кончился, наступил перелом.
Принято считать, что здание было возведено на том месте, где в 1113 году была
чудес я о обретена круглая икона Николы, хранившаяся потом в Пнкпло-Дворпшен-
ском соборе •. По преданию, икона эта была копией тою чудотворного об
раза, который находился на хорах Киевской Софин. Найденная на Липпе икона
исцелила новгородского князя Мстислава, и в честь этого образа и его чуда был воз-
двигнут тогда же Никольский собор на Дворище °. Если возведение церкви 1292 года
ва Липпе действительно можно связывать с изложенными в легенде событиями, то
этот факт приобретает особенное значение, ибо протягиваются нити к древнему нов-
городскому культу Николы.
Правда, существует мнение, что легенда о чудесном обретении образа в 1113 году
иа Липпе возникла лишь во второй половил» XVI или даже в начале XVII века и.
Изучение круглой иконы из Ниноло-Дворищенского собора пока не дает материала,
который мог бы пролить свет на происхождение легенды, икона сильно поновлена
при реставрации, лик неполной в XVI веке, вопрос о наличии живописи XII века
остается открытым ”. В этой связи надо отметить, что именно в XVI веке (в 1556 году>
было предпринято я капитальное пояовленме изучаемой нами иконы 1294 года,
о чем повествует надпись на иконе. Очевидно, в это время существовал особым ин-
терес к культу Нинолы в Новгороде и к ливенским древностям в частности.
Но дола? если круглая икона и легенда о пей возникли лишь в XVI вене и липеп-
ская церковь была построена па пустынном, непрослявленном месте, значение церкви
н иконы 1294 года иг меркнет. Возможно, они сами дали в XVI веке повод к созда-
нию легенды» приуроченной именно к Ливенскому монастырю. Кажется, икона
’ «Но*т<(р>лек«н пгрвал летопись старшого в младшего взводом. XI.— •!.. 1951), стр. 32?;
Ю. Д м а т р в о в. Указ. соч., стр. 5Н—ГН».
•К. Onueh. Op. ciL. Taf. 12; H>. >1. Нвквтмва. А. С. П о в л ю ч ей к о а.
Е. К II а г о л ь с к а я. Указ. соч.. стр. 9.
•СИ А абелев. Нпвицищсхне местами летописцы.—• ТОД РЛ, т. XV. М—Л., 1956.
стр. 38В- 369.
11 Там же. стр. 36fi; С. II. А л б г л в в. Развитие летописногомымра в Ноагороде в XVII веко,—
Там ше. стр. 255: его же. Новтороаскне летописи XVII века. Новгород. i960, стр. 92—АЗ.
11 CorpyiLBHiu Новгородского мупея Э. А- Гордиенко усматривает в иконе следы первоиачалыгого
рвсукки. 83
4»
1294 года польза пилась в Новгороде почетом. Во всяком случае ещр в прошлом вене
и церкви Благовещения на Городище хропилне». копия с нее
Наличие ктиторской надписи тоже говорит о том. что данной иконе придавалось
большое значение- Древняя часть текста, до снедений о ноновленны а 15515 году,
аналогична по составу многим записям на рукописях: дата, имя князя, архиепископа,
посадника, место, куда предназначался вклад, имя заказчика, похвала Николе и
ими мастера. Но, в отличие от рукописен, подобные записи на иконах крайне редки.
К сожалению, ничего нс известно о заказчике иконы Николе Васильевиче.
Вероятно, человек, заказавший храмовую икону с образом соименного ему святого
в церковь, строящуюся ил средства лрхштискоии, занимал незаурядное положе-
нно ”. Неясна и фигура мастера Алексы Петрова. Как н заказчик иконы, оп не упо-
минается в других сохранившихся документах.
Созданная, как свидетельствует надпись, в самом Новгороде, а не в его про-
винции (последнее не исключено по отношению к красиофопиым иконам), нконл
1294 года оказывается важным памятникам для характеристики местной иконописи.
Художественный строй и иконографии произведения обладают двумя особенно-
стями. в равной степени су лиственными для понимания новгородской историко-
культурной ситуации в эпоху позднего XIII пека. Первая из них состоит в том. что
в «Николе* продолжаются и своеобразно интерпретируются тенденции, которые на-
метились в новгородской иконописи уже в первой половине и середине столетия.
Вторая — в непривычных для русской живописи чертах иконы, которые вызывают
ассоциации с западным искусством и говорят отчасти о сходстве новгородских худо-
жественных решений с западными, а отчасти, как нам кажется, и о прямых художе-
ственных контактах с Западом.
По иконографической схеме — поясное изображение благословляющего Ни-
колы с закрытым Евангелием — икона примыкает к уже установившейся в XII —
XIII веках традиции. котораи в новгородском искусстве представлена фреской
Георгиевской церкви в Старой Ладоге, иконами начала XIII вика из Новодевичьего
монастыря (ГТГ) и середины века из Духова монастыри (ГРМ). Особенностью ли-
цейской иконы являются изображения Христа и Богоматери, вручающих Николе
епископские п нс н гни и — книгу Евангелия н омофор. Эти изображения, иллю-
стрирующие легенду о чуде на Ннкейском соборе “. встречаются в иконах визан-
тийского круга в XII—XIII веках,а. попа русской почве впервые появляются в иконе
129'» года. Традиционен для Новгорода внешний облик святого. Особенно характер-
ны завитки волос на лбу и висках. Таким он п;и»бражен но всех трех названных нов-
городских произведениях ,в.
В пределах новгородской традиции остается и интерпретация персонажа. Как из-
иегтио, п греческой агиографии и гимпографнн Никола может быть представлен или
еснорхевягым» (жгмугос), «спасителем» (oorty), всеобщим защитником, ходатаем
•’ М а в а р и И, архим- Укав, соч., ч. 2, стр. 78, прям. 151; М. Толстой, Уна • сот.,
стр. 244.
11 По наблюдению м. X. Алешковского, ими Никели Васильевича ио вст|м'«ш»км среди иовго-
|к1дских бояр, я скорее всего ож был купцом
«« • •. Л п г i с 11 HairioH Nikuiaoe. Der heilkfn Xikolao» hi йог дгнч)п»сЬеп Kirche. Texte and
UnlenMictiutigen, Bd II. la'ipxig— Berlin. 1'317. S. 3*19. 311, 393.
’ • Mimuhmmnh nkoiim (Нинола н рост) о серебряном окладе с Патмоса, житинмнн «Нинола» первой
ini.voRMiiu XIII веки па Гмнае, два uoncuux «Николы» па Сиппс. содлимиые • тех мастерских,
ноторие обслуживали крестоносцев в XIII вею-, потной «Нимыа> а Верряа (Греция).
См. «I.’art byxaatin-art емгопбеп*. Athenes, 1964. N 182. 243: С et М S о t « т io и. кома
du Mont Sinai, 1. AthAnes, 19э6. fig. t85. 81; IL Athene*. 1958. p. 144—147, 93—94; K. W и i la-
in а и в. Thirteenth Century Cnuadrr Icon* on Muunt Sinai — «Art Bulletin». XLV (September
196.11. p. 195 198, fin. 20; V. I. м « a r e v. Storia della рНПагм blianttna. p. 203. 286. tev- 420.
•• См. В. 11. Л аз а рев Ганине новгородские иконы.— Н. Н. .1 а а а р е в. Русская средня
84 еекоеан ЖИВОПИСЬ Статье и нгелецпванмн. М., 197i), стр. 114.
«Никола» Имена 1?94 год* и» Липомсного монастыря. Mactup Алике* Петров. НГМ
Христос. »ргмкпиим Нииоле Еоинголио. Д*т*л« миомы «Нинолы- 1294 год*
Богомв^«р», вручаю^*» Неком омофор. Домль иконы «Николы» 1294 года
за весь мир, или сострадательным и дружеским помощником отдельному человеку ”.
В липеиском «Николе», как и ранее а духоиском, воплощена первая грань; вторую —
найдем в несколько болея поаднпх среднерусских «Николах».
Наконец, показателей общим иконографический извод композиция. Изображе-
ние Николы в сопровождении палеосных СВЯТЫХ, известное в византийском мире,
получило большое раса устранение ва Руси и особенно в Новгороде. Лнлекская
икона повторяет в основных чертах извод икон из Новодевичьего и Духова монасты
рой, свидетельствуя о том, что зта иконография прочно у ко упилась.
В новгородской живописи XII! века сложился определенный тин храмовой, так
лее как и вкладной, иконы. Его отличает установившаяся схема: крупная, как пра-
вило поясная, фронтально представленная главная фигура п дополнительные изо-
бражения на полях к иногда на фоне, которые подчеркивают репузнгтатнвноегь
центральною обрила, а бывают и обращены к нему как бы в предстояния. Внутун-
ций строй образа, в соответствии с общими принципами новгородского искусства,
немиогогранен и наделен энергией; главным в психологической характеристике
является отрешенный взгляд широких, резко очерчепмых глаз. Тяжеловесная вну-
шительность главного персонажа, дополнительные, подчиненные ему фигурки соот-
ветстиуют поклонному характеру образа. У истоков этой традиции *• стоит «Никола»
из Новодевичьего монастыря, где обнаруживается пока лишь общая иконографпче
скан конструкция; идея развивается в «Богоматери с младенцем» нз Белозерска
(ГРМ) и в двусторонней иконе из собрания II. Д. Корина *• и находит законченное
воплощепне в «Николе» нз Духова монастыря. Ряд замыкается «Николой» 12М гида.
Наиболее близок к издаваемой иконе «Никола» пл Духова монастыря. Их род-
нит многое и в духовном строе образа, и и стилистических приемах: плоскостное по-
строение композиции, грузный силуэт главной фигуры, упрощенный контур, не-
сущий большую выразительную нагрузку, графичность, интенсивный яркий цвет,
наложенный крупными ровными плоскостями, который раскрашивают форму, а мг
лепят ее.
Но икона 1294 года выделяется суди всех названных икон нарочитой импо-
зантностью. Ее размер так велик, что фигура Николы приобретает сверхчеловече-
ский масштаб. Это непривычно даже длл ранних русских икон, хотя они и часто
бывали крупными. Лнпенскнй памятник отличается иособой «населенностью». Много-
численные фигуры налеосных святых превращают его в подобие иконостаса, в ог-
ромный образчпаитеон». При этом соотношение полей и с удинка — иное, чем в более
ранних новгоудскнх произведениях. Из просторною, широкою обрамления поля
превратились в узкую, густо насыщенную изображениями полоску. Обильно исполь-
зованный орнамент имитирует драгоценные украшения: золотые накладки, жемчуга,
камин, эмали, вышивку. Можно думать, «Никола» соперничал со всем остальным
убранством храма па Липпе.
Необычен м состав святых на полях. На верхнем поле в центре изображена
«Эгнмасня». а ио сторонам — апостольский ряд, возглавляемый архангелами Миха-
илом и Гавриилом: слева — Петр, Иоанн. Лука, Варфоломей, Иаков (?) и юный
апостол (по поздней надписи, удаленной при расчистке,— Филипп): справа — Павел,
Матфей, Марк, Андрей, Симон и юный апостол (вероятно. Фома). На боковых полях
представлены в рост святители и мученики в следующем порядке (перечисление по
горизонталям, сверху вниз): Василий Великим н Григорий Богослов; Иоанн Златоуст
и неизвестный святитель (в поздней надписи он был назван I(питием); Кирилл Алек-
сандрийский и Афанасий Александрийский; Борис и Глеб; Георгий и Димитрий:
Флор и Лавр. В углах нижнею поля — поясные фигуры Космы и Дамиана.
м G. A n г I с h. Op. aft,, S. 463 466. 462. 496—496.
u Mu nn k*u«4CJi двусторонней икииы XII пеня « изображением «Богоматери Знамение, я двух
спитых (Новгородский куэей) нпмлу 00 плохой сохранности к недостаточней пзучспвостп.
88 ” D. II. Антонова. Дреанору* HI пв в собрании ПВКМ Корява. М., 1966, М I,
WdJ «VodoieoH •<М*эгно*« *»oxAtf си ||iy HNdtf»d«3 с»о*и »вие»мц«
Подобное расположение святых «по чину» (архангелы, апостолы, святители, му-
ченики). в порядке упоминания а молеппн о заступничестве *• чаще всего сопровож-
дало изображения «Деисуса», Христа, «Распятия» Для икон же, где в центре пред-
ставлены одни иля пес полька святых, был более характерен иной состав фигур на
полях; группы «набранных» святых — воинов, целителей, св. жен и т, д. В иконе
из Новодевичьего монастыря помещены именно такие группы святых, причем свя-
занных с местными культами, л в иконе Духова монастыря изображены, очевидно,
персонажи, соименные заказчикам. Небывало развитой, многочастный «чин» па па-
лях липе некой иконы придает особую значительность фигуре Николы и среднике.
Как известно, новгородская живопись второй половины ХП1 века, в силу исто-
рических обстоятельств, осталась в стороне от тех новшеств, которыми была отмечена
культура византийского мира. М(*сгное искусство продолжало питаться художест-
венными идеями первой половины века, склоняясь к все большему упущению и ру-
сификации. Об этом говорят как иконы, так и миниатюры: в Лобковском Прологе.
Соловецком Служебнике, Симановском Евангелии 1270 года, У воровской Кормчей.
В определенной степени это относится и к плохо сохранившимся и ожидающим даль-
нейшего изучения ф]м«кам церкви Николы на Липпе, хотя генезис их стиля несколь-
ко сложнее 21.
В огличие от названных произведений, в «Николе» 129*4 года сказалась не только
застойная. пэссивно-коисерватквизя тенденция, естественная для русской культуры
XIII века, но и сознательный пассеизм, претенциозное стремление высших социаль-
ных слоев Нопгород.1 возродить былое величие. Очевидно, хотели иметь в новом храме
ккопу, подобную древним образцам и даже превосходящую их своей пышностью и
роскошью. Одпако по своей художественной структуре икона 1294 года не тождест
пенил ранним произведениям. Изображение стало совсем плоским, рисунок — более
А|>обны.м и несколько манерным, графическое начало усилилось, возможности н.п во-
ине ного строения формы почти не использованы. Лик Николы, несмотря на преуве-
личенную мимику, песет меньшую психологическую нагрузку; выразительность
иконы в большей мере определяется иными, внешними моментами: декоративностью,
насыщенной композицией, усложненным линейным строем» орнаментом п наконец -
размерами. Не выходя в целом из системы новгородской икопописи XIII века,
«Никола* Алексы Петрова знаменует закат стиля, его конечный этап.
Если первая особенность иконы состоит в ее традиционализме, в повторении и
утрировании старых местных норм, то другая выражается, напротив, в ее необычных
для новгородского искусства качествах. Представляется, что некоторые стилистиче-
ские черты и иконографические детали «Николы» сходны с приемами по русского,
а европейского, романского искусства. Для доказательства этого требуется подроб-
ный анализ произведения.
Своеобразие иконы 1294 года сказывается прежде всего в общем линейпо-ком-
полпционном решении. Контуры фигуры Николы сильно геометризнровапы.Главную
роль играют округлые линии, образующие целую систему дут. изгибов и кругов —
больших и малых, крутых к плавных. Местами они составляют концентрические
31 К. Kantorowicz Ivuriot* ami LiUai»a.— «Journal of the Warburg and Conrtald inslilu
tea», v. V. London. 1943. p 56—si.
31 Обширен л интервал для суждапя дают резвые костяные триптихи X вок*: в Палаццо Веневан
в Римс, в Ватикане в Дувр*» См. тактов «Распитие» киши XII — начала Х1П пека иа Снвае
G. М М. > о t i г i о u. Op. сП.. I, fu. M; II, p 7S-79; К. В в В я м и n, M- X * д а и д а к и с.
К. М и и т е н. С. Г л л о h ч н ч. 11 ко им на Балканах. СиняП, Греция, Болгарии, Юпклнмя,
Софин — Белград, 1967. табл. 21.
90 31 * 33 См. К). Дмитриев. Указ. соч.. стр. 67—74.
комбинации н иаиомннак/т спирали (особенно в изображении волос п бороди).
Наиболее законченная форма мотива — круг — многократно повторена в верхней
эоне: контур головы, нимб, орнамент нимба. Этим элементам следуют очертания
омофора и крестов па нем, расположение ромбов у ворота н наконец в самой общей
форме xoirryptu слегка склоненных фигур Христа п Богоматери.
Ливни верхней эоны замкнуты или имеют тенденцию к замкнутости. По срав-
нению с ними особо выразительны изгибы рук Николы. В отличие от привычных изо-
бражений, где открыты только запястья и кисти, руки же окутаны ниспадающей
фелонью, здесь они обтянуты узкими рукавами хитона и видны почти до плеч; очер-
тания их активно вклинены в ритм рисунка.Руки Николы — словно бескостные,
не имеющие суставов, и их изгибы располагаются в соответствии с ритмом геометри-
ческою, искусственною мотива. Лучите всего пто видно в изображении локтей и
пальцев.
Кроме криволинейных очертаний, рисунок иконы организуется и системой
простых пересечений — вертикалей п горизонталей. Главные среди них — рама
(поли) с фигурками свитых; не столь подчеркнутые, но многочисленные— кресты
одеяний и Евангелия, ромбы хитона (их расположение), поручи на рукавах выше
локтя и другие элементы облачений. Сеть эта — второстепенна по роли, вспомога-
тельна, она образует мерцание, придает линейному строю ажурность. Основные же
конструктивные очертания, кроме рамы, связаны с системой первого типа, криволи-
нейной. Переплетение обоих графических мотивов образует орнаментально-плоскост-
ную композицию иконы.
Несколько моментов в описанном линейном построении иконы обращают на себя
особое внимание. Первое — рисунок фигуры. В новгородских произведениях
XIII века, как и в памятниках византийской художественной традиции вообще,
основные членения фигуры соответствуют естественному строению. Контуры могут
быть сколь угодно упрощены, огрублены, даже примитивны (ср. руки в новгород-
ских краснофонных иконах XIII века или л «Николо*из Духова монастыря), но они
не упускают существенных закономерностей сгрсм'иия, следуют главным, «направ-
ляющим* линиям передаваемой формы. Это свойство рисунка связало с яэвестпой
классичностью художественной традиции, к которой принадлежала и русская живо-
пись.
Иначе строится рисунок в иконе 1294 года. Движение линий получает неко-
торую автономию, оно развивается как бы по своим собственным законам, этот строй
иной, чем в памятниках византийской традиции: активность линий, переживание их
дпм.кеиия и ритма играет более значительную роль.
Своеобразие рисунка фигуры Николы находит себе аналогии не в памятниках
византийского пли древнерусского круга, а скорее в произведениях западной, ро-
манской художественной традиции Показательна деталь — характерный для
латинского мирз жест благословляющей руки, очень выразительный, выделенный,
иной по своей художественной природе, чем сдержанное греческое благословенно,
Другой аспект линейного строя иконы, требующий комментирования,— система
общей композиции.
В новгородских иконах, как и вообще в произведениях византийского круга,
точность размещения фигуры или сцены в отведенной раме никогда не акцентируется.
Композиционное равновесие бывает незаметным, хотя эта сторона может быть и более
подчеркнутой; кажется, в древнерусском искусстве это выявляется но мере прибли
женил к уровню народного искусства; например, в «Николе* из Духова монастыря
это сильнее, чем в «Богоматери с младенцем» из Белозерска, а в краснофонном «Спасе
я Нм романское начало а рисунке лпогаскоп иконы обратили книиакке М. В. Алпатов
А И Некрасив См. О- W u I t Г. М. Alpaloff. Op. efit., S. 88. 90; А. И. II e к p а с о в.
Ноламв»овеию* московского мск)сстни.стр. НИ; его же. Д ревмеру с<кп« изобронте.) ыюе ®с-
кусспю, стр. 161.
91
па престоле» из собрания Анисимова — еще активнее. Однако внутренний смысл
изобраисения всегда сохраняет мезлпнепмое значение, воспринимается как нечто
неизмеримо более важное, чем способ его передачи н, в частности, чем организация
линейного построения и композиционная уравновешенность, согласованность между
рамой и фигу|м»й. При ним художник начинает с фигуры, и «• размещение в отведен-
ном пространстве осуществляется с большей или меньшем непринужденностью.
Между тем в иконе Николы нл .Чипенского монастыря исходным моментом ком
позиции является не фигура Миколы, а поле всей иконной доски, с ее определенной
формой и размерами. Предварительный рисунок, очевидно, состоял в разграфлении
доски на геометрические участки, ставшие элементами как главного, тан и сопут-
ствующих изображений. Как известно, при анализе композиции икон греческого
круга толоб обнаруживается система геометрических построений, но часто кажется,
что ома лишь наложена поверх изображения как результат анализа, а пе извлечена
с мен ре ложностью из него самого; эти схемы уясняют закономерность композиции,
однако не обязательно совпадают с процессом работы. В лиигпекии лее иконе схема
первого эскизного рисунка читается и в завершенном произведении.
Вот как характеризуется работа над композиционным рисунком в романской
живописи: «Подготовительный рисунок имел две фазы: конструктивная схема компо-
зиции и фигур и одевание этой схемы линиями, создающими изображение. Кон-
структивная схема фигур и романнке отличается от византийской схемы тем, что
главное значение она придает не пропорциям отдельных чгютей тела н лица (плнрн-
мер. длина лица равна трем носам), а основной геометрической системе композиции,
п задачей се является размещение этой системы в задан пин раме. Фронтальные голо-
вы строится при помощи концентрических кругов, ф|ммггальпые фигуры при помощи
треугольников...* **
Установлено, что в романском искусстве было принято рисовать фронтальные
полуфигуры слепа направо. Левая часть бывала поэтому трактована более тради-
ционно как базис конструкции, а правая — более свободно **. Похоже, что в липен-
ской иконе процесс рисования был именно таков. Интересно, что, рисуя корпус
Николы слева направо, мастер, очевидно, плохо рассчитал, п правое (от зрителя)
плечо Николы (полуприкрытое омофором) оказалось слишком узким.
Своеобразно композиционного рисунка лнпенской иконы заключается ис толь-
ко в отж1ш<*!1нм между изображением и всем полем доски, но и в отношениях между
частями. Вся площадь иконы равномерно заполнена. Составные части системы —
не только сама рама и фигура Николы, с ее геометрнзированиыми элементами, по и
фигурки Христа и Богоматери. Очертания подчинены контурам вместивших их
участков: вертикальные абрисы соответствуют линиям полей, склоненные головы —
изгибу нимба, подножиями заполняются клинья фона у шеи Николы, а дугооб-
разные линии одежд (край гнматия Христа, кланы хитона Богоматери) образуют
мотивы, зеркальные по отношению к кругу нимба. Рисуя, мастер словно ие терпел
пустоты фона, не допускал цезур и пауз. Можно думать, что и па единственных
свободных сейчас участках — и верхних углах фона, с мелкими буквами поздней
надписи, первоначально размещались крупные древние литеры, заполняя и ни
места. Золотой фон почта не виден, и общее впечатление or иконы не столь изменя-
лось бы. если бы он был покрыт мелким равномерным узором, кок это часто бывает*
в романских произведениях.
Тенденция к равномерному наполнению изобразительной плоскости встречается
и в искусстве византийского круга, и в новгородских памятниках, например в иконе
Николы из Духова монастыря. Но там сопоставляются обобщенные формы и гео-
м О. Г) е гл н я. Romanischc WandninliTvi. Hirnier-Verfog, Mllncbm, Hlfift, S. 39.
11 Ibid., S. 4(i. О гсометрпамс pec ум к-» (оманских мнетероп, п отличие от древнерусских. см.
танин । . I .1 :• и • Драмордтмю художпижн и методы лх работы.— В- н. Л а »в-
92 ров. Русская cpe*,tit'*ii(*hxiunx живопись, стр. 2fi.
МОТрНЗМ мх не подчеркнут: сами изображения вяжнее нх очертаний. Между гем
в «Николсэ из Липепского монастыря органичность отдельных очертаний пгнорм
рустся во имя ритма геометрических форм, создающею общее впечатление сложной
линейной сети. Густота этой сети, плотность рисунка вызывают и памяти стиль позд-
но» рамолики, соотивтсгвующий фазе развитого XII века, а в ряде областей сохра-
няющийся и позже.
Липепская икона выделяется средн новгородских произведений и приемами пере-
дачи объема. Нельзя не заметить двойственность ее пластической организации: по-
верхность всей иконы кажется покрытой плоским, узорным металлическим или
лмллепым окладом, жестким панцирем, и только лик как бы оставлен позакрытым.
Может быть, здесь действительно имеют место желание имитировать оклад (пб этом
позже). Пп более существенная причина различия — неодинаковость трактовки
рельефа лика и «доличнотх!».
Г Лии Николы исполнен и пределах норм (ilih близко к нормам) искусства ви-
за 1гти ire- ко го крут, комннновской традиции, укоренившейся и на новгородской поч-
ве, причем из двух принятых в этом искусстве живописных манер он ориентируется
не на ту, где культивировалась энергичная лепка формы с резкими белильными
бликами и глубокими тенями (вроде «Поклонении кресту» на обороте «Перукогвор
кого Спаса» в ГТГ), а на ту. где предпочиталось деликатное иост|мюпио рельефа и
тонкие «плави» (типа»НерукитпорногоСпасам ГТГ). Правда, вместопрозрачных красоч
пых слоев мы видим глухое и плотное письмо; но принцип рельефа остается греческим.
Остальное же, кроме лика, лишено какой бы то ни было моделировки, плоскостио,
решено как графический узор на иконной поверхности.
Представляется. что в новгородском искусстве в целом — совсем иной подход
к передаче объема форм и того пространства, и шпором они пребывают, чем в ли-
венском «Николе». (Разумеется, по отношению к иконам [можно говорить лишь
об особом, нереалистическом, условном пространстве.) 'Гак, в «Богоматери» из
Белозерска фигуры имматериальны, хотя н охарактеризованы пластически,
фок же обозначает бесконечное пространство, В «Николе» из Духова монастыря
пластическое |мчпенпо упрощено, схематизировано, но можно утверждать, что обе
иконы принадлежат одному художественному папрапленню. В новгородском ис-
кусстве XIII века, каки в византийских памятниках, изображен (ilih «отражен»)
ирреальный мир, но он сохраняет подобие миру реальному; в частности, ему по чужда
трехмерность, и формы находятся в специфическом пространстве; изображения сте-
реометрнчпы. (Это относится даже к бесплотным фигурам ш>здискомииновсш>гп ис-
кусства, традиции которого па новгородской почве отразились, например, в «Успе-
нки* из Десятинного монастыря.)
Между тем формы липепской иконы — двумерны. Они не имеют объема, не
располагаются в пространстве; они как бы вырезаны и наложены на фон. Эта харак-
теристика объема, вернее отсутствие. отрицание его соогиетсгпует художестаса-
ным принципам высокой ромаппкп, Плоскость в художествен нон трактовке роман-
сного искусства перестала обозначать нематериальное пространство, а преврати-
лась в двухмерную поверхность. несущую изображение. Линия стада чисто графиче-
ским выразительным средством; намечая границы формы, опа систематизирует, тек-
тоиизпрует плоскость изображения ,6.
Существует еще один аспект трактовки пространственных построений в лиши г
свои иконе. Формы торса, рук. Евангелия, расположенные в одной плоскости, ио
* Е. Р и п о ( а к у Dio Penpektive ah ««yinlHilfeche form».— «Vortragc dcr Hibliulhek Warburg,
I92V111Z5». t.«'«i |*r.iir — Berlin, 1927, S. 274—275; M.S Flunlin Space in Medieval Painting and
Forerunners of Perspective. Naw York. 1041), p. tMi ff. 93
просто наложены одна па другую, а поставлены мелщу собою в некоторые отно-
шения, причем иррациональные, ускользающие <»* представления. Положение нимба
относительно лика воспринимается двояка: что из них глубже, дальше от зрителя?
Вопрос этот, никогда не встающий ио отношению к произведениям вязан
тийского кругл, здесь невольно возникает из-за конкретности изображения разу-
крашенного нимба. Может быть, эта двойственность положения форм, переменчи-
вость при созерцании пространственных планов сродни тому особому эффекту. ко-
торый возникает при рассматривании линейной структуры иконы: прослеживание
форм, их внутреннее повторение стимулирует активность разгляди пав ил и восприя-
тия.
Необычна и осанка Николы, что связано со всей объем но-n рост ранствоиной кон-
цепцией иконы. Голова и плечи кажутся выдвинутыми вперед; фигура получает су-
тулость, не встречающуюся в византийских и ранних русских иконах, в которых
осанка святых — более естественная и непринужденная («Никола» и;» Новодевичьего
монастыря) или застыло-скованная («Никола» из Духова монастыря) — всегда оста-
ется прямой и стройной.
• В поясных изображениях XIII века руки святителей касаются нижнего кроя
рамы, как бы лежат на нем ”. При этом в большинстве случаев поясное изображение
еще может быть воспринято как часть полнофигурного. В других же вариантах ком-
позиции оказывается более замкнутой, изображение обретает характер бюста («Ни-
кола» Духова монастыря), и тогда положение рук особенно важно. В композиции
нижней части поясных изображений большое значение придается также обрезу
Евангелия, кресту омофора. Можно утверждать, что в иконах XIII века было больше
склонности замкнуть композицию снизу, отрешиться от полиофпгурпости (иногда
решительно, как в «Ннколеэ Духова монастыря, иногда сдержанно, как в осталь-
ных приведенных памятниках), чем в XII веке. В греческих памятниках XII века,
В|м»де «Григория Чудотворца» в Гос. Эрмитаже» контуры рук и Евангелия вообще
независимы от очертаний рамы.
Рисунок рук и Евангелия в липенской иконе показывает, что формы эти восхо-
дят к искусству XII века: руки не лежат па раме, как бы не связаны с ней. Но гре-
ческий вкус сменился романским, европейским. Изображение Николы — и ле часть
полнофигурного и не законченный биктт; зона плеч охарактеризована более мощными
формами, чем нижняя часть изображения: фигура лишена опоры (да и ие нуждается
в нем). Прочность композиции обеспечивается пе естественностью позы, как это сде-
лано в иконах византийского круга, а искусственной ]к>млпской линейной конструк-
цией м орнаментом, который как бы держит фигуру на плоскости доски.
Непривычен для Новгорода и колорит иконы. Краски, наложенные большими
ровными плоскостями, имеют очень глубокие, насыщенные оттенки: нзумрудыо-
:ц!левый, густо-синий, вишнево-красный. Краски топко терты, поэтому полупрозрач-
ны и напоминают прекрасные, почти светящиеся эмали высокого качества. Тона эти,
не свойственные новгородской живописи, вновь подтверждают особый характер про-
изведения.
Если в общем строе липенской иконы своеобразные принципы сказываются до-
вольно явственно, то в самом лике они не столь заметны. Острый рисунок
и, в частности, контуры приподнятых бровей несколько наиомннамп лик «Николы»
из Новодевичьего монастыря и даже «Спаса Нерукотворного» из ПТ. Скорее всего
сходство объясняется не прямой зависимостью, а общностью источника, основы.
Графическая выразительность, свободные асимметричные очертания роднят лик ли-
□енсного Николы с типами поздиекомппиовского искусства — второй половины
ХИ и начала XIII века. К ним же восходит и строение рельефа, с его мягкими перс
ходами и отсутствием контрастов.
94
Ср. ввм пых «Иш:ол», веречвелеввих в прям. 15,
Но лик Николы, несмотря на близость к приемам старого искусства,— создание
более позднего времени и иной художественной среды. По общему контуру головы,
почти круглому, и по орнаментлльности рисунка лнпепская икона с равнина с пери*
ферийнымн памятниками. Об этом яге говорит в лике и способ построения рельефа.
Классические комиипопскнс произведения, избегая энергичных контрастов, тем
не менее передают множестпо пространственных планов; формы бесплотны, но по
плоскостям. Между тем лик в лнпенскоЙ иконе обладает структурой скорее плос-
костной: рельеф распределяется параллельно плоскости доски, он не имеет глубоких
впаднн и сильных выступов и выглядит равномерным и несколько монотонным.
Впечатление усиливается благодаря тому, что «плави» компииопскнх икон смени-
лись здесь очень плотными малснрозрлчпымн охрами, с преобладанием глухих
красноватых оттенков; живописная поверхность огрубела.
О провинциальной трактовке говорит и неумеренная, и опыте-пи л я внешня»
экспрессия, создаваемая игрой липин, завихрениями прядей, изломами бровей, ско-
шенным взглядом.
Византийская традиция в лике Анненской иконы передана так, что возникают
ассоциации с произведениями европейского художественного круга, но не с чисто
романскими, п с теми, которые были созданы в сфере соприкосновения пнзантпйского
и европейского художественных миров. Так. рисунок глаз, блики на белках, очер-
тания губ переданы с конкретностью, свойственной не греческой или русской, а имен-
но европейской художественной традиции. Аналогии этому обнаруживаются в не-
которых западных византинизм рующих течениях раннего XIII века, где встречается
и обостренная линейная стилизация.
Важные наблюдения позволяет сделать орнамент. Многие его хтсмснтм похожи
на имитацию реальных украшений, наложенных на икону: золотые, словно кова-
ные ромбы с жемчугами, сканый или эмалевый нимб с золотыми квадрифолиямн.
Как указывалось, вся поверхность иконы в целом напоминает металлический оклад,
сплайн, закрывающий всю икону, кроме лика. Иконы, где живописью исполнены
лили, лики, л остальную поверхность составляет оклад, создавались иа византийской
периферии, ни пример в Грузии, еще в X—XI веках, и получили особенно широкое
распространение начиная с XII века ”.
В произведениях прикладного искусства, сохранявшихся до нашего времени,
встречаются также отдельные мотивы и комбинации мотивов подобные тем. которые
могли послужить прототниамн для липенской иконы. Так, в нимбе чудотворной
иконы «Богоматерь Пккопея» в риякице Сан Марко участки эмалей с орнаментом
в виде завитков стебля с цветами чередуются с композициями из камней-кабошо-
нов Нимб цилклиской иконы Богоматери в Грузим густо украшен эмалевыми
квадрифолиямн ”. Золотые квадрпфолин с эмалями — пл саккосе митрополита
Алексея (Гос. Оружейная палата). Известно, насколько широко был распростра-
нен в XIII воке и мотив вьющегося побега с завитками, как ыа нимбе Николы, ср.,
например, обрамления миниатюр новгородского Симоновского Евангелия 1270
года 41.
Изобилие узора, отчасти воспринимающегося как замена подлинных украше-
ний, очень характерно для некоторых течений в искусстве XIII вока. Таковы боль-
шие итальянские образа, где часто можно увидеть нимбы с орнаментами, в том числе
* Г. Н. Ч У б и л а ш к л и . Грузинское чскалвос искусство. Исследовании по истории гру-
шзикоп» средш'вегопого иенусства. Тбилиси, tdSft. стр. 572.
* !! Tcsoro iii Sub Marco. (III. 11 Твмыо e il Xluaro». Opera dinlta da H- R. Hahnheer. Finnan,
1WI, M 15, Uv. XIII-XV, p. 22—23.
* II. D. К о и д а к о в. Иконография Богоматери, т. II. Пг.. 1015, стр. 109—191, pic. В7.
Как любс-uuo сообщало аавммаюижяся юрн иконой Л. Хуснивад». оклад цизжанемоП «Богома-
тери» шаповрсмпввыП: нимб относятся aepiHTWo, к XI иеху.
п О. С. 11 о и о а. Новгородская ружоопсь 1270 г. Минин тюри п орнамент.— «2.1 писки Отдела
рунов a ci-а ГБЛ», пип. 25. М., 1962. рис. 4,5, 7.
95
и в ваде сканых завитков и квадрифмиев и. По больше всего похожа якопп слоев
«узорностью» на европейские эмали, ироде известной пластины с фигурой Гпдфруа
Плантагенета (1151—1160 годы).
Свон особенности имеет и фактура иконы. «Эмалевые» оттенки красок, мощные
золотые контуры, белые круги «жемчугов», изображения «камней», орнаменты —
псе это создает впечатление драгоценности любого участка. Удовольствие, которое
доставляет разглядывание деталей этой иконы, совсем иное» чем пт созерцания живо-
писи как таковой, и сходно с тем, какое можно получить от произведений декоратив-
ного искусства, причем не изысканно тонких, а монументальных. крупных, вну-
шительных.
Особенности орнамента и фактуры говорят о сходстве «Николы* с памятниками
тех художественных течений, где византийская традиция соединилась с западной,
и даже с собственно западным искусством. Здесь ощущается дух европейских эма-
лей п витражей.
Между тем фигуры иа нолях написаны вполне по-нопгородскн. Они приземи-
сты, прочно поставлены, очерчены уи|н>1цеппыми линиями и расцвечены плотными
красками, почти без моделировки. В них продолжается традиция новгородских
«иалеоспых» изображений. Подчеркнем, что характер красок па всей иконе оди-
наков, красочный слой одновременен.
Разумеется, те стилистические элементы «Николы», которые вызывают ассоциа-
ции г западным, точнее — позднероманским искусством и его визаптииизнрующимп
теченнями, неравнозначны с традиционно новгородскими качествами, определяю-
щими строй этого произведения. Западное в стиле иконы лишь оттенок, привкус,
может быть далекий отголосок художественных веяний. Нельзя полностью исклю-
чить и ту возможность. что иовгородскли живопись XIII века пришла к подобным
решениям споют путем, в результате свободного и иримтнипнинрующего не|м*толко-
вания домонгольской традиции. что привело к усилению формально-экспрессивных
моментов за счет внутренней, духовной значительности иконы.
Однако «Никола» обладает и другими особенностями — иконографнчсткимн.
которые, как нам кажется, тоже имеют западное происхождение. Одна in них отно-
сится к позам и жестам Христа и Богоматери. Омофор, который держит Богоматерь,
касается края нимба, а Евангелие у Христа едва ли не прешегся в нимб. Энергич-
ность и напористость движения, «натуральность» детали при ирреальности целого —
черта не византийского, а европейского средневекового искусства. Как в греческих,
так и в ранних русских иконах Николы, содержащих изображение «Никенс кого
чуда» (мозаичная иконка с Патмоса, «Никола в жнтни» первой половины XIII века
с Синая w, «Никола* из церкви Николы «от Кож» в ГТГ 31), не показано «зримое»
соприкосновение фигур. Спяль персонажей лишь смысловая, духовная, между фигу-
рами соблюдена дистанция. Персонажи не действуют, не участвуют в едином собы-
тии, а пребывают в пеоп)к*деленном пространстве, переданном общим для них икон-
ным фоном; фон их объединяет, но и раздел нет.
В иконах же западной ориентации, например в житийной из Какппетрян на
Кипре, около 1300 годяа8, или в обоих «Николах», созданных в мастерских
42 См., нвпрвмер: R. Van Morl в. The Development of lUilinn Schoch nt Painting, I. The Наци»?,
1923. fig. 135—137, 139—141, 190, 191; II Hager Die Anting* des iUlieniseban Altarbild"»
МйпсЬвп. 1902, Abb. 186; F. Bologna. Die Anting* der itdieulschen Mal*r»i. Dresden, I9T»4,
Tat. 77.
и См. прим. 15.
м В, И Хитинов a. It E, Мисв а. Каталог цравнаруоскюВ живописи [ГТГ|, т. L М , 19G3,
.Vj 142, алл 90; А. О а ч а в и к е n. Н. Ku hi в л о в. Живопись драимого Пеком. М.,
1971. табл II.
*• К. Garrison. Italian Пошапеяцие Panel Painting. An Illustrated Index. Floranoe, 1949.
,Vr 397; D. T a I b о t Bic e. Tl>« Icon- of Cyprus. London, 1937, j>. 1*9—193; A- P a p и g e о r-
giou. Icons ot Cyprus. Paris— Geneva — Munich. 1969, pL 35,
96
••Никола». Мсона XIII иене. MoHdciMp. св, Екатерины на Синае
(и« мастерской, обслуживавшей крестоносцев)
7 Диамруссмм мсжусство
крестоносцев т, с. в произведениях, опирающихся не только на греческую, но и
на западную традиции!, иное соотношение фигур. В обоях синайских иконах, сни-
занных с крестоносцами. особенно показателен жест Христа, переда ними с такой же
«нотуральностью», как в липспском памятнике. В русских произведениях известно
лишь одно аналогичное изображение фигур Христа и Богоматери: в новгородской
житийной иконе Николы XIV века из села Оперено (ГРМ): возможно, это зависит
от фольклорного характера самой иконы (склонность подобного искусства к нагляд-
ности) или, что более вероятно, связано с впечатлениями от бытовавших в Новго-
роде западных произведений.
Поста нивка фигур Христа и Богоматери в лнпенсъой иконе позволяет заметить
еще одну особенность. Речь вдет не об уже отмеченной подчиненности их абриса
общей линейной структуре композиции, а о напряженности осанки, геометр нам с
силуэта. Подобный ракурс фигуры Христа встречается в сценах евангельских чудес
воскрешений и исцелений. Но в греческих композициях фигура эта или статуарно-
велкчествеима. или — в палеологовском искусстве—более подвижна, однако всегда
имеет классическую постановку. Фигуры в липенской иконе приближаются
по характеристике к персонажам поаднеромапской живописи, хотя и не наделены
такой энергией контура.
Наконец, заставляет задуматься и тот факт, что Богоматерь н Христос представ-
лены в рост, а не по пояс, как примято в византийском и древнерусском искусстве.
Эта иконографическая особенность иэиестна лишь в некоторых иконах, связанных
с западным миром: «Николе в житии» около 1300 года из Какопетрни на Кипре ”,
а также на окладе иконы середины XIV века нз церкви Николы Больнички в Охри-
де м. Как отмечает R. Джурнч, этот оклад «и особенно фигуры Христа, Богоматери
п пророков трактованы бесспорно в духе западного, романо-готического стиля» “.
Нельзя обойти вниманием к характер облачений. Никола представлен в кре-
щатой фелони, высоко поднятой или разрезанной по бокам, так что руки его видны
до плеч. Нн в одной русской иконе Никола не изображен в таком одеянии. Правда,
в значительно более ранних памятниках византийского круга встречаются святитель-
ские облачения, которые имеют отделенное сходство с фелонью ливенской иконы.
Одна рука — правая — бывает открыта до плеча, так что виден весь рука» подриз-
ника (хитона, дпвнтнепя. дллмитнкм). Именно так. например, представлены: архи-
епископ .Максимкин » мозаике Сан Витале в Равен», четыре епископа в мозаике
середины VI лека в абсиде Сант Апполннарс ин Классе в Равенне w. несколько отцов
церкви (в том числе Никола) в Менологин Василия II*1, Иоанн Златоуст в мозаике
и два неизвестных святителя во фресках Киевском Софии папа Иннокентий II
в абсиде церкви Санта Мария ин Трагтевере в Риме (мозаика XII пека) °. В более
поздней живописи византийского круга такие фелони встречаются изредка, скорее
всего как реплика дреппего типа 44. Но во всех этих случаях па фелонях не видно
м G. ct М. S oti т io u. Op. cil., I, fig 81; П, p. ИЗ—94; К. W e i I x m a u n. Op. cit., p. i&S-
196. fig 20.
*? Cm uptiM. 35.
л' V. J. D j u r i c, kdnes de YougosLavie. Belgrade, 1961, Л? IV, pl. XXIX,
*• Ibid., p. 2H.
•• fkicnp.: A. Gribar. La petnlure byxantiiie. Ed. Sidra. Gcnivc, 1053. p. 62. 72; В. H. Л а я n-
Бс n. Раисилсгсие мозаики.— D.11 Л и я a p с в. Впзпвтнйскап живопись (Сборник стйтгй.)
.. 1971, в клейка между стр. 64 н 66.
«11 Menologiu di Bartik- II» (Codices c Vatican is selecli pbototipiceoxprseai, vol. VIII). Torino.
1907. p 74, 123, 160. 220. 231, 254, 276, 332. 388. 417
« r ii Логвин. Cotiu Ктвська. Kuis. 1971, ш. 82. 190. 211.
“ W. Oakosbott. bio Mcdftikcn von Hom топ drilten Ы» rum vloerohntM Jahrhunderi. Leip-
ig 1967. Tat XXVI, Abb. 173. 8. 2H4.
•• Например, таи одет Ни ко л л в росписи 60-Х годов X1V века в Сретслсэсом монастыре в Mwopc.
Г. С у б о т л h. Потсом мовашяог живота в прнва миваггара Сретем у М(п*оркма.— адборплк
98 за ливовве уметмостл», 2. Новн Сад, I960, стр. 170, 171. схем» IV.
узкого, заостренного сверху разреза, как на
лнпенской иконе; вместо него — не то округ-
лый широкий вырез, нс то — более вероят-
но просто высоко подпитые складки. Дра-
пировки в таких изображениях — крупные,
мощные; одежды похожи на античные тоги.
Еще одни тип византийских фелоней, вы-
соко открывающих руки, — так называемые
«малые», или «походны», фелопи священников.
Ни мх изображения в мппплтюрнх Меиологня
Василия II u обратил внимание ещ* Е. Голу-
бинский **. Такай же одежда показана там и
у некоторых низших клириков — чтецов, диа-
конов. Но на археологическую скрупулезность
этих мимнптюристов полагягься нельзя К
тому же одежды аги встречаются у евящеппи
ков только при изображении процессий, и то
не всегда. И. Браун, тоже заметивший зги ми
ииатюры, считает, что в них показаны не раз-
резы. л подмятые ил плечи складки ** В целом
для греческой художественной традиции, кам
и для церковного ибряда, свойственны одеяния
широкие, окутывающие, драпирующие, а не
облегающие.
Зато латинскому миру парадные фелони с
двумя разрезами по сторона»! навести» широко.
Е. Голубинский характеризует этот покрой иак
католические священнические ризы: «Кто не
видал этих риз, тот пусть вообразит себе ши-
рокий мешок, пусть на дне его сделает такое
отверстие, чтобы п него могла войти голова,
пусть наденет его на себя в это отверстие, затем
Ьюс-рслималрий. иаобрамсасщий
СВ. Це мри» Аббагсгао Мор-дк>-Ха-«-
• Овер«« (Франы»»)
с обеих сторон, начинал от спуска с
плеч, пусть разрежет его долину; чрев это получится одежда, надетая на шею и в*
сящая и спереди и сзади в виде двух отдельных платов» **. Изображение на лилен
ской иконе соответствует этому описанию.
Как известно, до Х111 века западная фелонь (сл-nlu, planet*) в целом была подоб-
на восточной и имела колоколообразную форму. Но уж* в дороманское и особенно
в рома исков время в западных миниатюрах н пластике встречаются иьображекня, где
кааула впереди укорочена и заострена, а руки оставлены открытыми до локтей или
до плеч м. Таков, например, бюст реликпарий (лиможская эмаль), представляю-
• <П Мел о login di Basilio И», р. 35, 142, 204, 344, 363. 355. 391. 406.
" Е. Гол убивский. История русской церкви, т. I. Вторая половив п тома Над. 2, М., 1904.
стр. 258—259.
К II я к о я ь с к я я О священпых одеждах чариоявослуиятелай — «Христианские ттеиие».
188!». .V 2, стр. 390—391.
* J. В г а и в. Dia llturgisch»< Gewandung in Occident uod Orient, njch (Jrsprung and F.ntwicki-
lling. Vcrwcndung und Symbol Ik- Freiburg im Breingnu. 1907, S. 237. Abb. 110 (S. 236).
О святительских облачениях см. такжо: T- P a p а в. Studien xur G «chi elite der Xlnugruinder
ini bysaBiuiischen Ritus. Munchcn, 1Й65; N. T h I • г г у. L*eoMume ripiaropel byxantin du IX •
ju Xlll-e siacle d'anres U* pnintinvs datiias (miniature?. freequw).— «R6vue dee 6lud«-
ЬуыпНпе», XXIV. Paris, 19C«. p. 308—315.
“ E. Голубинский. Укав, соч., стр. 2115—2)67.
* Ch R о h a u 11 de Fleury. La Меям>. Etudes a rebec, logi qua* tur mi* OMiBumanta,
T. VII. Paris. 1833, p. 132, 136. 153, 180.
99
«Са. Николам на престола». Икона. XIII ик.
Скандрмлья (Южма* Италия)
тин св. Цезария, в аббатстве Мор-ди>-
Кантзль в Оперта. Передний край обла-
чения — уже короткий м заостренный м.
Письменные документы сообщают, чтп
приблизительно с XIII века (точно этот
рубеж определить пе удается) казулу
начинают не только укорачивать, ио и
подрезать с боков м. Процесс этот при-
вел в конпе концов к соаременным ка-
толическим принтам. Усматривают две
причины изменения покроя Один —
стремление к более удобному одеянию.
Другая — зи рождение новых художест-
венных вкусов, появление склонности к
легким, разнообразно ложащимся «го-
тическим» драпировкам.
Фелонь в лнпенской иконе налом и
нает один из западных типов — роман
ский или рлппсгопсческий (если считать,
что изображены разрезы) и в любом
случае имеет «латинский», а не «гроче
скнД» покрой.
Открытые до плеч рукава хитона —
узкие, облегающие, богато орппмепти
рованные золотыми ромбвмк. с внима-
ннкнями ил запястьях и обручами у
плеч,— напоминают не столько одежду
святителя, сколько часть воинских или
княжеских доспехов. Таковы, лапрп
мер, облачения св. Прокопия н диптихе
XIII (?) иска с Сипая, из венецианской
мастерскойм, написанные в начале XIV
века рукава Георгия в иконе Георгия в
рост нз Юрьева монастыря в Новгороде**,
руки Бориса и Глеба па русских ико-
нах XIV века м.
• ’ Bocup: II. Ро « г га L Ви Аитегжпе, Ed
Artbaud. 1966. р 292
“ J Braun. Ор. с IV, 8. 180—1*7.
• • G. ИМ. 8 о t i г I о и. Op. cit., I, hf. 188—
1В!>; II. р. 171—173; К. W • i t х m л п и.
kon Pointing in the Crxeader Kingdom.
«Dunbarton Oaks Papers», XX, 1966. fig.
S3, p. 68- 69; V. L a x a f • v Sloria della
pltlura liliantlna, p. 421, noU M 1и отли-
чна пт предыдущих аагторпв, относит дно-
тих к XV веку).
м В. И. Антонова, Н. Е. М в е п а.
Укаа. соч., г. 1, № 1. илл. 17; В. Н. Л а-
аарев Нивгороцснан иконопись. М.,
1909. табл. 3.
* * Иконы лэ собрания Лихачева н ГРМ в лэ
«Xi ран ин Хнрнтпяевко к Киевском иувее
русского искусства. Вос пр «История рус-
ского искусства», т- I. М-, 11153, яилойкя
между стр. 5С<2 и 503; Н. Н.Ч ержогу-
100
Святительский хитон л греческой
церкви был обычно скромен. Унрапишн-
ем его служили п основном поручи. Ме-
жду тем в запал пой церкви подризник
(tunica, alba) украшался более пышно.
В документах доромаяской и романской
•похи есть известия о туниках, шитых
золотом и перстами или имеющих ап-
пликации из драгоценных тканей *•.
Правда, с XIII пека (в готическое вре-
мя) западные альбы уже пе украшались
ни колотом, ни камнями или жемчугом,
а делались гладкими и имели лишь не-
сколько прямоугольных нашивок у во-
рота, на запястьях, па подоле* мл дра-
гоценней ткани или вышитых 5Т. Богато
украшенный хитон ливенского Имкилы
нссопинрупгся именно с западным под
ризннком, ио более ранним, доготиче-
сквм: явление, вполне объяснимое для
иконописи, свел инион к сохранению ста-
рых традиций.
В облачении Николы необычна не
столько роскошь, сколько то, что ро-
скошь и драгоценность убора очень
заметны, подчеркнуты художником.
Вкус этот — скорее западный, чем
греческий. Вспоминаются некоторые
итальянские образа XIII века, напри-
мер «Св, Николай на престоле.» нз
Снандрмл1.и". Но. пожалуй, одеяния
Нннолы а иконе 1294 года имеют иди
большее сходство с таким типом запад
них епископских облачений, какой пред-
ставлен в надгробии XIII вока архи-
епископа Знгфридц фон Эпштейн в собо-
ре в Майнпе: фелопь, богато украшен-
ная золотыми узорами, спускается впе-
реди мягкими закругленными складка-
6 о •- Икона «Бюдос и Глеб* а Киевском
яумч* русского искусства.— «Дракннрус
ское искусство. Х\ — начало XVI вамп».
М., 19U, стр 285—290.
“ J. В га и п. Op. cit., S. 70—81.
w 1Ы4., S. 81-Я7.
M F. В о I о g n a. Op. cit.. S. 277. Abb. 56.
Нмбрйж>*нле Нинолы на престол* каопы
ивмша.кх'ь кНиколаА БариiicirnH* Ойо
встречается главный образом в липидном
млре. R таких кош1пляцв1гх у Нинолы кег-
ля очень пышное облачение. Ср. также
<Ь*чку околи 12W года в Сакро Спвжо а
СуСиако: Н van Merle. Op. ell .
p. 430-431.
Надгробие архиепископа Зигфрида фон Эпыгейи
• соборе а Майки*. XIII ами
101
мн, руки же оставлены открытыми, так что видны обручи ма зи пястьях и украшен-
ный золотыми ромбическими накладками хитон м.
К сказанному остается добавить, что, ио сообщению II, Г, Порфиридопа,
и свое время Н. В. Покровский и И, А. Карабином тоже понимали тип фелони
Николы именно как западный.
Необычен и крестчатый гямлтин Христа. Согласно Л. А. Успенскому, любез-
но сообщившему свое мнение, гнматий Христа может быть трактован вдесь как
нолнстамрмин — привилегия архиепископа. Это, вероятно, соотносится с темой
«Ты ecu не рем» н связано с сущностью изображаемого эпизода: Христос как глава
священства «по чину Мел х иседекову» и Богоматерь восстанавливают Николу в
его епископском достоинстве. Но нужно отметить, что какие-либо изображения и
украшения на одеждах Христа очень редки. Зияем еще один пример: русская икона
XIII века «Спас Златые пласы» в Московском Кремле, с золотыми узорами Между
тем в западном мире имеются многочисленные примеры узорных одеянии Христа:
точечные орнаменты, розетки, заезды.
Отметим также длинные, открытые па большом протяжении клавы ня хи
тонях Христа и Богоматери. Кажется, ага черта тоже более характерна для
искусства западного, чем для византийской художественной сферы.
Укажем еще на одну второстепенную — деталь. Расположение нижних
фигурок боковых полей свидетельствует, что по первоначальному замыслу, как
и в дошедшем до пас шшовлении, все нижнее поле было отведено для надписи,
которая тем самым получала большую роль в композиции. Вкладные на иконах
византийского круга XIII—XIV веков и на русских иконах XIV века рясполага
лнсь, если не ошибаемся, более незаметно, деликатно: па обороте доски, на пластинке,
прикрепленной к окладу, в нижней части фоня или в подножии трона мелкими
буквами. В XIV веке известны надписи на полях, но сравнительно мало заметные.
Надпись же лкаенской иконы по своей выделенное™, декоративной подчеркну-
тости аналогична скорее надписям на некоторых русских иконах, где буквы
раслолаганлся рамкой вокруг изображения, например па житийном «Николе» из
Виделебья 1337 годи (?) (ГРМ) *•. Сюда же можно отнести две иконы с молитвен-
ными текстами: «Спаса Златые власы» XIII века в Московском Кремле и «Бого-
матерь Смоленскую» XIV века нз собрания Рябушннского в ГТГ “. Но, кроме еди-
ничных русских икон, вспоминаются и многти! памятники европейского сред
Нсвекопья, склонного к обстоятельным текстам при изображениях.
Перечисленные иконографические мотивы дают основание предположить связь
иконы КОД года не только с новгородской, но и с западной художественной сферой.
Трудно сказать с определенностью, какой именно из локальных вариантов
поздне романс кой живописи отразился в линенской иконе. Образа, и именно
столь больших размеров, писали в Италии, но стиль иконы КОД года — плоскост-
ность. гряфичность, нарушение органичного строения фигуры — препятствует
сопоставлению с живописью Дученто, склонной к гораздо более пластическим
решениям. Вознпкиют ассоциации с памятниками не средиземноморского, а
собственно европейского типа, более экспрессивного, более удаленного от клас-
сической традиции. Судя по характеру исторически сложившихся новгородских
контактов, это могло бы быть немецкое искусство; но конкретными примерами
это подтвердить не удается.
Уместно вспомнить о значении церкви ня Липпе, для которой икона со-
здавалась. Храм, иосвящепмый Николе, не случайно был возведен именно на
*• Н. W е i ge г t, DI* Stilslnlen dor dcutachen Hostile Ven I2M bls 1350.— «Marl шцег Jahrbuch
titr KuiistwitMeriH'liHlu, lid III Marimig an iler Lahn, 1927. S. 151—152, Tat. LX VI a.
•• л. С. С м и p в о n а. Живопись древней 1*уси. Находки в открытия. Л., 1970, вял. 4
102 11 В. И А я т о в о п, НЕ- Мпова, Указ, соч.» № 301
Лионе, в одном мл важнейших пунктов
годного пути при влпдгпки Меты в
Ильмень-озеро, вблизи истока Волхова.
Как известно, и в православной, и п
западной церквах св, Николай считался
покровителем моряков, тонное — плава-
ющих и путешествуммцнх. Неудивитель-
но, что на малоазмйском побережье и
на греческих островах многие пристани
имеют названия, связанные со са, Ни-
колаем. В приморских городах Европы
стоят многочисленные церкви, посвя-
щенные этому снятому 51. Интересно,
что в 1087 году его мощи из Мир Ли-
вийских перенесли к себе купцы италь-
янского портового города Бари, которые
вели заморскую торговлю, а их сопер-
никами в борьбе за обладание этими
реликвиями выступили венецианцы м.
Л кос некая церковь, вероятно, служила
ориентиром для проплывающих мимо
кораблей, л перед иконой полноеили
молитвы, начиная путь из Новгорода
или приближаясь к городу.
В XII —XIII веках почитание ся,
Николая в западном мире резко возро
ело, главным образом л связи с разви-
тию! паломничества и к]мтстовымн по-
ходами. пути которых проходили через
Южную Италию и в частности через
Барн, где сухопутные отряды всходили
па корабли и начинали плавание на
Восток, Со св. Николаем связалось те-
перь множество народных верований,
он стал патроном людей разных заня-
тии — купцов, банкиров, адвокатов,
школяров; С ПИМ ассоциировалась идея Годфру* Пл.м,*г»н.т Л^ОМСм*. Ьидлй
заступничеств,», верности слову, и пото 1151—Ибо годы Му»₽й Тессе. Лс Маме
му г его именем рыцари вели воинов
в бон.
Но ни один аспект культа св. Ни-
колая на Западе по-прежнему пс мог сравниться с игрой в его покровитель-
ство мореплавателям п торговым людям, особенно на Балтийском море. Он
становился патроном возникавтпнх адесь городов; в прибалтийских портах почти
непременно возводился посвященный ему храм. Если на французских и нталь
янских берегах св. Николай делил свое а господе г по» на море с другими святыми
(например, с Эразмом), то на Балтике его популярность была безраздельной.
** G. А а г i с li. Op. cit., S. 504, 520. В Венеции па Лидо есть древний монастырь св. Нимолам
•* И. Шляпки и. Русское поучение XI века о ппрошеенни мощей Николая Чудотворца и «г<>
птвоимнме к «а па л и мм ниточникам. СПб.. 1881 («Ллинтяпни древней ппсьмсппостп», XlXl;
G. A n г I с li Op. cit.. Я. 51Я—520. Соииряичсство было столь острым. что у прпямвипих в
Бара мгнцпй первое время стояли вооруяюнаая страж*. См. k. М р i ее a Nikolaaakuh и nd л
NiknUu^uch itn AbrndhtMie !Л1ям14ог1, 1031. S. 95. 103
Соствпл<*нп;1И К. Майзеном карта Европы, где взнесены церкви в алтари в несть св.
Николая, наглядно показывает изобилие пунктов па Балтийском побережье именно
в XIII веке. Большую роль к распространении этого культа сыграли немецкие куп-
цы. ст рем ив ni неся u XIII веке захватит!, в спои руки торговлю и мореплавание ва Бал-
тийском море **.
Кажется. в XIII н в первой половине XIV века почитание св. Николаи усилива-
ется и во веем православном мире. Во всяком случае в это время возникает очень мно-
го посвященных ему церквей и пределов. Новгород находился на границе обеих
сфер, поэтому местный культ Николы, как и нос-тройка линеиской церкви и создание
иконы, могли быть спя.тамы не только с общерусской или греческой традицией, но и с
западной.
Контакты новгородской культуры с Западом — факт широко известный •*. Ли-
венская икона. выпавшая в атом отношении нз вппманпя исследователей, позволяет
зафиксировать романские черты в искусстве конца XIII века (к, при недостатке пись-
менных свидетельств, приобретает значение исторического источника для опенки ал-
падных связей новгородской культуры того времени) м. Имении XIII век, с ел» бур-
ны мл военно-политическими событиями, был эпохой особенно широкого художест-
венного обмена между западным и православным миром. Искусство Новгорода выс-
тупает как одно нз своеобразных явлений этого обмена. При этом, в отличие от те-
чений, свидетельствующих об использовании византийских художественных идей на
Западе, новгородское искусство раскрывает иную капрапленность, быть может еще
недооцененную
Конкретные пути и формы этих свянем определить трудно. Очевидно, немалую
роль в проникновении романских идем в Новгород играли впечатления мастеров от
миниатюр, образов, эмалей и произведений прикладного искусства, а может быть, н от
витражей. Уместно вспомнить, что в Новгороде стояла церковь св. Олафа, принад-
лежавшая готландским купцам, и храм св. Петра на немецком купеческом дворе
Что касается «Николы» 12’34 года, то, может быть, его особенности объясняются
своего рода кризисом, наступившим -тогда в новгородской иконописи. Перерыв в
строительстве, продолжавшийся несколько десятилетий, означал, что и икон писали
гораздо меньше, чем прслще. Мастеров стало мало, профессиональная преемствен-
ность прервалась. Отсюда н ориентация на иконографию и «типологию» рлппнх нов-
городских икон, и — при ослабления местной традиции — обращение к западным об-
разцам. Удастся ли когда-нибудь реально представить себе характер обучения и спо-
соб работы мастера, создавшего произведение столь необычное по своим истокам?
«Никола» Алексы Петрова не имеет прямых аналогий в романском мире, и это не
случайно. Какова бы ни была степень присутствия а нем западного элемента, окон-
чательный итог определен новгородским «культурным климатом», т. е. той духовной
м G. Aurich. <»р. ей.. S. 524— 525. Как показал К. Бляшке. почти и каждом городи вл глав
кебитх торговых путях Сродввй и Восточной Европы стоят церкви св. Николая—покровителя
ьупячгчтвл, причем особенно маюго их а В1хт11чяпвгисцких землях и прилетающих я ням обла-
стях. См. К. Б л а ш к ♦. Пути трапскоитинемтальпоц и европейской торговли между «^авадиой
а Восточной Европой я период класс-ичоснои» средневековья <V Международный монгресс яю»
иомичес-кой истории. .1 слип гр* з. И—14 августе 1970 г.). Отдриышй оттиск, стр. 1—3 Здесь
же приведопа немецкая литература ос дойному вопросу. За любевное унаааиие итого последова
инн и благодарю А. Л. Хорошнежич.
“ В. Н. Лазарев. Искусство средневековой Руси в Запад (XI—XV ив.) IXII1 Между нл-
рндпыЯ конгресс исторических внук. Москва, If—23 августа 197(1 г.). М-, 1970, стр. 22—24,
36—ЗД.Нмевпо ни второй геол опии г XIII века уевлвивютел торговые связи Новгорода с Готлхп
дом и гаяэейсвими городами. См. «Грамоты Великого Новгорода и Пскова». М.— Л.. 1949,
стр. 56—62.
м Воэысжпо. римаисни* вломегты есть и н стиле несколько болев ромпей. чем «Никола», повго
роде кой иконы — двусторонней аз собрания П. Д. Корана (см. прим. 18|, требующей специ-
ального рассмотрения.
r М. Н, Б о р о ж ков. О торговле Руси с Гаиэой до конца XV века. СПб,, 1979, стр- 61.
104
обстановкой, которая в средневековье налагала свой отиечагок на работы не только
местных, но и многих пришлых мастеров Показательно, что сны ист л четкие парал-
лели «Николе» намечаются не в современном ему готическом искусстве и, а в более
раннем — романском. ближе стоявшем к новгородской культуре подуху. Икона 1294
года представляет нюанс, особый штрих в системе новгородской живописи XIII века.
Огрубляя, можно сказать, что.крас нофояные иконы дают «фольклорное» истолкова-
ние образа и стиля, я икона .Алексы Петрова — «официальный» вариант.
На рубеже XIII и XIV веков среднерусская живопись тоже имела контакты с
европейским миром или приходила к художественным рот г пням, сходных! с европей-
скими. Но отбор и интерпретация мотивов были там иные, чем в Новгороде. «Бого-
матерь на престоле» из Толгского монастыря 70 отдаленно напоминает итальянскую
мадонну XIII века, которую, может быть, и имеет в качестве одншх! пл прототипов.
В отличие от лнпеиской иконы, прототип (или параллель) не столь архаичен, хотя и не
синхронен русскому памятнику; в позах и линиях — глубокая эмоциональность.
Сопоставление говорит об избирательности местных русских вкусов. В последующем
искусстве Сохраняются обе стороны итого слегка варьирующегося противостояния
духовных и художественных начал: душевная мягкость среднерусского памятни-
ка — и суровая торжественность новгородской иконы.
• О D с ш п 5. Victor Lazarev. Old Russian Murals anti Mosaics from the XI to th* XVI Centoiy.
Lc-ndiia, 19М». •JahrbxHh der OMerreichiscbrn Bytantinisrlicn Grorlbcbaft*. XVI, 1967,
S. 358; i d <• in Romanbche Wnndmalerei, S. 38.
• • См. В. И. Л io pc и. Укая. соч_. стр. 39.
* В. И А мто ио в а, II Е. М и е в и Указ. соч.. .V 162, тпбл. 115 -116; Н. В. Р о в а в
на Рвст»в»-е)злнЛ1>снан живопись XII—XVI веков. М.. 1970, табл. 12.
ШИФЕРНАЯ ИКОНА БОРИСА И ГЛЕБА
ИЗ СОЛОТЧИ
(О РОЛИ ВИЗАНТИЙСКОЙ И ЮЖНОРУССКОЙ
ДОМОНГОЛЬСКОЙ ТРАДИЦИЙ
В ФОРМИРОВАНИИ СРЕДНЕРУССКОЙ ПЛАСТИКИ
XIII—XIV ВЕКОВ)
А. В. РЫНДИНА
ифсрную икону Бориса и Глеба из Солитчи в Рязанском му-
эее-запопеднкке по традипии относят к домонгх1.1ьском эпохе* 1 * * 4.
опа давно является признанным шедевром древнерусского
искусства. Между тем в работах, где затронуты вопросы развития скульптуры
малых форм иа Руси, еще не поднят палвоетыо пласт художественных проблем,
возникающих при изучении немногочисленных резных миниатюр XIII —XIV веков.
наиболее качественные на которых обычно дотируют не позднее перво?! трети XIII
столетия.
Икона Бориса и Глеба, подобно болыпплстпу образцов литья и резьбы с изобра-
жением этих святых, послужила в большей степени кппной для иконографических
наблюдений, для восстановления различных этапов культа святых, для литератур-
ных параллелей, нежели явилась объектом анализа художественной структуры рус-
ской пластики упомянутых столетий. В стиле солотчкнской иконы исследователи осо-
бое внимание уделяли степени исторической достоверности реалий (одежда, воору-
жеияе) и остроте инд и Bitty ильных характеристик персонажей •. Причем после л пег
качество было истолковано как конкретный разрыл с византийской и киевской тра-
дициями, как свидетельство нарастания народных черт в искусстве пред монгол неко-
го XIII века . Оставив в стороне сложные иконографические выкладки авторов, за-
нимавшихся вопросами становления различных типов Бориса и Глеба в изобрази-
тельном искусстве • (наиболее резоипой мы считаем .точку зрения о вероятности со-
1 Т. В- Н и к о л • о а я. Проааведевнк мелкой пластики XIII— XVIl^toeKoa и собрания За гор-
ек» го музея. Каталог. Загорск. 19в<». стр. М—21. рис Г, А. Л. Мии г в а т. Рязанская земли.
М., 19С1, стр. ЗС4. рас. 141 (автор датирует иному XII веком»*, Т. В- И и к о л • е а н Дриппе-
ру искал мелкая пластика XI—XVI веков. М-. 1968, стр. 12, 1'1 LM 4); ее ж а. Рялавекян
MKiiMii с нзображенвкм Борнен и Глеба.— «Слявяпп и Гусь*. М-, 1968, стр. 451—462, рас. I.
1 Т. В II и н о л а » в я. Дрсппорусская мелкая пластика.... стр. 12.
* Т. В. Н и к о л л в в а. Рнзивская пкопа с изображением Бориса к Глеба, стр. 456.
4 В. И-Лосючепск и й. Вышгоролсквй культ Бориса Г.геба в памятки как искусства.—
СА, VIII, 1946; Н. Н. В о О о и в и. «Лнопимтое* сказание о Борисе Глебе, его время, стиль
автор.— ТОДРЛ, т. XIII. М.—Л.. 1957; 3. С. Смирнов». Отражении литературных про-
изведении о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи.— ТОДРЛ, т XV М.— Л-.
1958*. А В. П о п □ э О роля иконографичеекях и»бражякяй п изучении литературных пую-
106 яааедевий о Борисе в Глеб»— ТОДРЛ. т. XXII. М-— Л., М. X. А л г ш к о а с к и Л.
существования а пределах одной эпохи нескольких плриантов “). отметим, что спра-
ведливое наблюдение Т. В. Николаевом о южнорусских истоках иконографии ря-
занской иконы • можно в известной степени распространить и на некоторые черты
ее стиля.
Мы пока еще пос 1.мл далеки от возможности дать исчерпывающую характерп
стику южнорусской и, в частности, киевской каменной пластики домонгольской мо-
ры (прежде всего ио причине нн'пижлого числа дошедших до пас вещей). Но они все
же позволяют судить о ее качественной н стилевой многослойное™. Достаточно со-
поставить. например, две иконки с «Уверением Фомы» и» Киева и с Книжен Го-
ры’, принадлежащие к тому же художественному пласту, что и живописные ансам-
бли XI —XII веков, подобные Софии Киевской и Кирилловской церкам (см. в послед-
ней композиции «Иоаким, ведущий Иакова в пустыню» или «Ангел, свивающим не-
бо» •). с образцами резьбы типа так намываемой «Болыпакопской» Богоматери с Ин-
колой на обороте * или шиферным «Распятием* с Княжий Горы в Каневе 1*. В послед-
них — фигуры, данные в невысоком редьефе и как бы наложенные на фон. пе име-
ют пластической проработки, их поверхность покрыта как бы паутинкой графиче-
ского декора с разнообразным варьированием простейших геометрических мотивов.
Особенно отчетлива эта манера у мастера иконки ил Канева («Большаковекая» икон-
ка — более примитивный вариант того же типа), который орнаментирует мафорнй
Богоматери, хнтон и гнматнй Иоанна Богослова, а также плат Христа кругами, ром-
бами. зигзагами, разграничивая декоративные ячейки строгими вертикальными ли-
ниями. долженствующими обозначать рисунок складок.
Каково происхождение подобной графической стнлпзатш н насколько она орга-
нична для пластики? Ответ на этот вопрос поможет и точнее датировать указанный
круг киевских вещей. Мы полагаем, что мастера пытались л материале камня подра-
жать драгопенной технике перегородчатых эмалей, воспроизводя резном тончайшие
уморы золотых перегородок 11. С перенесением приемов одного материала на другой
мы встречаемся постоянно в прикладном искусстве, скульптуре и мелкой пластике
как Византии, так и древней Руси (вспомним образцы каменной резьбы, в которых
нередко улавливаются приемы обработки дедова и, наоборот, резьбу do дереву, где
используются порой принципы компоновки каменной надгробной скульптуры, п
пр. **).
Подобную технику резьбы по камню можно рассматривать как одно из проявле-
ний тех подчеркнуто декоративных тенденций, которые позже, в XIII веке, во мно-
Руеснио r.iorto-rtopucow ния эмколпаоны 1072—1150 гг.— «Древнерусское искусство. Худошесг-
непиая культура домокгалвехой Руси». М . 1972.
• А. В. П о п о э. Укав, соч., стр. 43,
* 7. В. Н к пласа а. Ряяаисьан и нон я с июбуаженнмм Борнео и Глобо, стр. 451. Автор
справедливо сопоставляет ряламскую иному с южяорусскпш печатями XIII века как мавЛпло»
точными п»;иногрофм*и*с1п1мм апАЛогоми.
’ I». А. Рыбаков Ремесло лреаыой Русж. М., ИМЯ, стр. 425— 427, pur 117 (<б. е); Г Г. М е
а в и и • в а. Скульптура.— «1стор«я украшського мпстгцтва*. т I Huia, 1Фо6. i.i. 192, it>3.
• J. С. M а л о м а т. Монументальный жпвоиис.—«1стор«я украшського миснецтма.т. I. »л. 255
• Л И. И с н р а с о в. Дроикррумио» напори.шт ел ыюе искусство. М., 1937. стп. 102 рис 57, 5л
’• Г. Г. М е а е и ц е в а. Укав. соч., стр- 245, ал. 195 (иконка датнривзпл XII—XIII пенями;.
•' См А. В. В а И к Византийское искусство в еобренпях Советского Союза. Л.— М., 1'Ж.
табл 181 (вваавтнйекяй аиалепыа коачоткпц е «Распятиям», XI век), 186—187 (эмллп сборной
||.|>ны с нж>б|шжени'*м •Рвсплтип», XI—XII века); ей. также ниспсние гнали отого арсишя
Б. А- р ы б а к о в. Русское прикладное искусство X—XIII попов. Л,, 1971, стр 43 -45.
табж. 46—48 (пон«ц из клада, найдемнечт* в с. Сосновка Каневского упади, «Коашкяин* Ааек-
сквлра Мокеломскогп», XII век н т. д.). »Рвсвятнее С Книжен Горы и по спосО форып напоммплет
»*»» левые дробницы (см., например, драницы XII вока с Иконы *Бо гоша терм Лкамппия» ил HIM
Ь А. Р ы б а к о в. Указ, соч., стр. 81)—81, табл. 113—112), форме эта была воплие трпдмпя
<>hhj в для вигаатнйеккх стеатитовых иной XI—XII веков
** В последмем случае мы вшеем а виду таимо стятуарныо прои^ведгнкл, как. например, дережлп
И® Димитри* Солунский и» Кремля XIV века иля п кдноЙ-то шере родственный ему св. Геор
гий ня с. I алмшча в Кастории того же премемн, в которой исследователи справедлив вялят
107
гом определили стиль и византийского, м западноевропейского изобразительного
искусства (исключал, конечно, грандиозные ио своему монументальному размаху
фресковые никлы этого столетия). Однако на русской почве сем факт перенесения в
камень приемов обработки драгоценных металлов конкретно связывается и «сокра-
щением притока долота, его вздорожанием м: наиболее ценные вещи, в частности из-
делия с перегородчатой эмалью на долоте, перестают изготовляться уже около сере-
дины XII века м. что позволяет датировать рассмотренные южнорусские каменные
рельефы не ранее этого времени.
• Распятие» из Канева представляет для нас интерес как одно нз произведений
мелкой пластики, как бы предип]»еделивших стиль рязанской иконы. Хотя в послед-
ней орнаментальный репертуар значительно расширился и усложнился (см. орна-
мент плаща к кайму кафтана Глеба, л ТВКЖВ мягкие складки пл рукавах н па груди),
основа его осталась меилмемной: ее составляют заполняющие поверхность кружки,
ромбы, зигзаги, треугольники и вертикальные ленты-складки. Однако размягчен-
ные и несколько вялые фирмы рельефа в «Распятии» сменились в «Борное н Глебе»
более напряженными п угловатыми, контур фигур усложнился. лики приобрели
черты пластической и амоцговальной экспрессии, ритм орнаментов стал энергичнее
и свободнее. Непосредственную связь с техникой перегородчатых эмалей уловить
рязанской иконе уже трудно. Перед нами как бы «вторичным» этап единого процесса,
когда раз найденные приемы потеряли буквальную связь с источником в получили
самостоятельную жизнь, выступили в иных, более органичных художественных
взаимосвязях, в ними словами — стали элементом особого стиля.
Свидетельствует ли упомянутое родство двух памятников о значительности юж-
норусской традиции для ря шнекой пластики, а следовательно, и для среднерусской
в целом, нлн резоннее рассматривать их сходство как результат параллельного п]ю-
цесса (вспомним изумительные рязанские эмали из кладов домонгольской эпохи)?
В любом случае причастность солотчннской иконы к той линии развития пластики,
которая изначально ориентировалась на драгоценные эмалевые изделия, несом-
ненна,— хотя так же очевидна и значительная временная дистанция между пей и
образцами, подобными кдпевскому «Распятию».
Типологически и по принципу объемного решения рязанской иконе как будто бы
более родственны такие произведения среднерусской скульптуры, как Борис я Глеб
северного фасада Димитри?вс кого собора во Владимире, с их сочной вылсплеявостью.
характерностью ликов, живостью силуэтов по им отнюдь не свойственна та повы-
шенная внутренняя энергия, которой отмечены персонажи шиферном иконки. В по-
следней. правда, мы видим диалог, располагающий к конкретным внешним со-
поставлениям, что очень тонко обыграно автором, а не то ритмически спокойное,
обусловленное законами архитектоники фасада, торжественное чередование образов
мучеников и святых, подобно «строке» в общей смысловой структуре декорации со-
бора
Иными словами, перед нами изображения, отличные не только по своему жанру
(монументальная скульптура и образец мелкой пластики), но и по своей роли внутри
следы воадсВстпмя готической надгробной пластика. Гм. «Выставка русская деревянноа схульа-
тури декоративиой р<иьбы*. Каталог. М., стр. 24, табл. 2; В. л а а. Проблем стала в да
тврпи-а всан-фие вхо«е си. К'л имей та Охрадског.— «My>ej применено ужтаости*. эб. 8. Бео
грид, 19о2, стр. 19, с.т в. 7 н жр : Т С в л и в о с к и И о в в к о и м Поив димкв за развн-
твето на снулитурата в Бъ.)П1рин врез епохата па фолила зма (XII—XIV в).— • Извести я на
Пмстатути на изобразит*.! ни вэскуства*. нм. VI Сифон, 1963, стр. 71, обр. 4.
11 См. Я. Н- Ш • п о в. Княжески* уставы в ц»рн»ш. в дремий Руси. М., 1972, стр. 2169.
N 1. <1>. Корзухина. Русека» клады XI—XIII вв. М — .’I., 1954, стр. 29; Я. II. Щапов.
Укав, соч., стр. 270.
,ь Г. К. В а г в с р. Скульптура древней руса. XII нов. Владимир, Боголюбове. М., 1989, илл.
248. 266.
108 •• Там аве, стр. 34Л.
• Борис и Глиб* Шнф«р. pttibC* Конец XIII—меняло XIV века (оклад XIV—XV веков,
серебро, скань, гравировке). Цен траль не* Руг». Ряаанс<ий областной
креев«А'«есммй музей
произведения (рядовая по значению деталь грандиозного ансамбля — и одном слу-
чае; к замкнутая а себе икона, состоящая нз двух валимое вязанных фигур,— в дру-
гом).
Можно лк считать указанное родство -гиков и некоторых свойств пластической
мангры рассмотренных памятников следствием их единовременного создания, а их
и* мелее существенные различим объяснить нееовпидевнем жанров? Мы убеждены,
что источник сходства коренится не во променном ед кистям', а в общности изобрази-
тельных принципов единого художественного ареала, т. е. Средней Руси в пределах
XIII (позднего XII)—XIV веков.
Причем если в этих широких времени гх рамках типология персонажей и некого
рыт признаки объемной характеристики по-своему стабильны (как и в живописи), то
нюансы общестилпстнческне настолько кардинальны для исследователя, что право-
мерна отодвинуть рмлпнекий памятник в позднейшую эпоху, хотя в его основе обнару-
живается пласт более древних традиций, восходящих к искусству XI—XIIстолетий. 109
кГеоргмй и Димитрий». Шифер, рчаьба, Византия (Фессалоники). XII ик ГЭ
обращение к которым типично именно для предпалеологовской эпохи. Ридом с
ним владимирские рельефы — чистейшее органичнейшее выражение тех повышенно-
пластических тенденций, которые оформилась в скульптуре Центральной Руси к
первой трети XIII века
Материал византийской скульптуры подсказывает нам, какого характера тради-
ции (помимо упомянутых домонгольских) могли иметь здесь место: достаточно сопос-
тавить солотчинскин памятник со сланцевой иконой Георгия и Димптрпм из Херсоне-
са фессалоникийской работы К датировке подобных рельефов авторы расходятся,
однако XII век остается для них пес же одной из возможных дат
11 Рельофи Дпмлтрпеккого собора, будучи соедини ним в ЬХ’ИЦ« XII век» не только родствепнм
пьмятмжкям XIII столетия, ио в составляют с ними (скульптура Юрьевв-Полкного) единый ста-
левой пласт, несмотря и* различие акцентов пластического и дахоригнвноп*.
•• ГО, № 103; рвам. 19.9 х 14 см. Основную литературу см.: А. В. Б а и к. Вамлтмй* кое
искусство в собраниях Советского Союза, стр. 306.
. •• А. В. Баях датирует релъаф XI—XII ионами. М. Росс, имел в виду ие аримтажную Якову.
110 и группу блигкнх рельефов, склодястся к XII—XIII векам См. А. В Банк. Два памнтгагка
Общая композиция. постановка фигур и их соотношение с декоративно* рамой,
расположение н рисунок орнаментов на одеждах, нзвеегнля заостренность графиче-
ского приема в обработке объемов, рнкурсность ликов н родство иконографических
типов позволяют предполагать, «по в основе памятников типа солотяинского шифера
могли лежать созвучные херсснгосскоЙ иконе (хотя, конечно, н не 1111.1110СТЫ0 ей иден-
тичные) рельефы, которые бытовали в многочисленных провинциях византийского
мира н так или иначе были связаны со столичными образцами **. Ьыло бы натяжкой
усматривать в рязанских связях с Херсонесом (дорога в Византию), имевших место
еще в домонгольскую эпоху, конкретный путь упомянутых изделий в Рязань, хотя
важнейшим источником проникновения византийских предметов сюда могла бы и.
действительно Южная Русь, т. е. Чернигов, контакты которого с Переяславлем
Рязанским общеизвестны н в более поздние времена.
Признавая византийскую и южнорусскую художественные традиции главенст-
вующими, обратим внимание и на некоторые признаки (правда, чисто внешние, ак-
сессуарные), сближающие рязанскую икону с отдельными памятниками западноев-
ропейского происхождении. Думается, что на заре формирования иконографии мест-
ных свитых князей-мучеников происходил активный отбор необходимых деталей в
уже сформировавшихся типах 11 военачальников, царей, т. е. представителей свет-
ской иерархии, изображение которых имело к XII веку и на Востоке, и на Западе
устойчивую традицию, обнаруживающую общие черты в силу единства темы и ее
сугубо светского аспекта я.
Констатируя известную роль камннновской традиции для стиля рязанской ико-
ны, необходимо подчеркнуть важность того оттенка, который эта традиция приобре-
ла, пройди через наслоения художественных приемов XIII столетня. Уже отмечен-
ные нами свойства попы шейной декоративной насыщенности рельефа, которые на
русской почве можно конкретно связать с воздействием популярных здесь перего-
родчатых эмалей, ощутимы и в ряде памятников палеологовской пластики и металла,
обнаруживающих близость к тем явлениям искусства XIII века, которые были вы-
званы, очевидно, возрождением на византийской почве древнейших традиций эмаль-
mkuhiHi властмга я» Фоссил имин л — «Визалпийскни првишнк», т. XXIX. М , 1068, стр. 267;
Мог ив С Ное». Л byxnntineHowl in serpentine. -«Greek and ВуьавИпв Studies». July 1!»50. Saa-
Antonio. Тпхня, p 43—48. Il датировке M Риос во многом вдет вслед за О. Дсмусом, оп-
ределившим мраморный рельеф с сипящим ев. Димитрием вз Сап Марн» и Вевеади как влзьи-
тинскую работу ковца XII влв даже XIII ляна. См. О- Demos. Die Ralleflkonen der Wes*,
fawtsde von San Marco.— «JaIirhucti der Oslcrreschitcben Byraiitiniscben GemlIwhail», III, 1054,
S. 115 и nd И.
11 Конечно, здесь неуместно говорить о буквальном копировании копстаптипожакехих пап л'НЙ.
которое хорошо иместпо вам по образцам гливтнкм, раяпой коств и металла алпаптяЛс ка» про-
пинии й комвввоиькой июли. См. A- Bank. Less nwuUlcs do Comtanlinople et les copies local»
(d'anrea Ins objete d’art niinrurs du X-0—ХП-е вз.).—«XXIl-е сощгйв intomatboaal d'liistoHo
de 1 art*. HudapeAt, 1009, p. 17"—104, pl. 57—60. В основе улязанвой общВОСТМ С ни smith вегам ir
памптпиклмл лежат, очхаидви. дм обстоятельства: виаиожвос воадпйствао дг^ввеГтей вад
гробвой иконы Бориса и Глебн. которая могла овродолнть архаический строй рязанского релье-
фа (как частым фактор), и а к тн ваие обращение и ВСТОЧНВИам XII века, характервауюокя одну
ва лакай в развитии того сложного художгетпевпог» организма, каким лвллется яимятиПеняя
плоствнй паляологовской эпохи.
” Не что подобмоя происходило в в литературе: ер. цикл о Бориса и Глебе с Житием Блвеслам
и т. п. См. Л. И. Рогов Жизнеописание парных чешских кпяаей в дрсмипрусскон пвсымяшостп
я культура.- «Скапавна о начале Чешского государства в древнерусской пнсьмеввисти». М.,
1970. стр. 22—30.
а Ср., ж»пример, иному вз Солулп (в. гоответствеяко. оолотчивсквй вмеинляр) с амазсяой ода
стланои с изображением Годфруа Плантагшета (между 1151 и 1160 годммв): совпадает мл и шест
во паепших деталей — патрпцилвскяп одежды с орламевтальнмн каймой. длинные ндвщл, ав-
стспгутые у правого идеи, формы МОЧОЙ и пиндалеаипиые, остроконечные снизу щиты «пор-
иаппс|;ип.»твп4. См. «Мивйе du Louvro. Chefe-d‘oeuvre гошдпя des muafaade Province*. 22 Novea»-
br I'.ii.'i — Min-- 1:'5H Pari*. I1.*.,p. 6$—66, Ut. X’i I., Интересно, что орваме«т
;ччы. обрамляющей фагуру рыцаря, очень (итвпои к ремаым полям их и и•!«.- .. и-н- и .
Ш'И'рому, в свою очореаъ, родствен пгапмойорнамент р<амкв рязанского рсльсфа|см в«пп. HXIi 1
epnoro и рукописного искусства. нередко с «привкусом» восточнохристианского
примитива {а отчасти и латинского — как одного из ранних восприемником сиро-па-
лестинских импульсом). В качестве примеров можно примести рельефные клейма се-
ребряного оклада иконы «Нерукотворного Спаса» нз монастыря св. Варфоломея в
Генус или стеатитовую иконку с четырьмя праздниками из Гос. Оружейной палаты,
где линяя внутри рельефа несет актин и о орнаментальную нагрузку Таким ©бра-
вом. обрисованный нами процесс ориентации мелкой пластики и художественного
металла на поздние змали для XIII—XIV веков можно считать общим и для Руси,
и для Византин.
Но при всей этой общности шиферная икона из Рязанского музея — отнюдь не
рядовой образец разнообразной и многоликой раппепалеологовской пластика провин-
циального круга, а художественно самостоятельный органзам, в котором можно на-
щупать за ]ю л едение признаков того «классического» среднерусского варианта икон с
Борисом и Глебом, который окончательно складывается л XIV столетии. В атом ас-
пекте солотчкнскпй памятник имеет кардинальное художественное значение: стоящий
на стыке двух эпох, он помогает вскрыть процесс рождения новых форм, механизм
стлпоилсиия самостоятельного стиля. И лишь особенности последнего (как мы уже
указывали) могут оказать решающую помощь в датировке этого уникального произ-
ведения.
Вернемся еще раз к Борису и Глебу с фасада Димитриеиского собора во Влади-
мире и затем обратимся к наиболее ранним иконным вариантам этого сюжета, воз-
никшим ил среднерусской почве. Хотя отголоски образцов XII столетня в солотчнн-
ском памятнике несомненны, не только палеографии надписей, но самая «вторнчиость»
в метол ковании названных в начале статьи декоративных приемов не позволяют от-
вести его к этой эпохе.
Днмнтрневскпо рельефы, где романская статуярпость сочетается с сочной
«вмлепленностью», живописностью объемов, дают как бы тот рубеж, после которого
собственно декоративные тенденции выступают на равных основаниях с активно
пластическими (вспомним скульптурные фантазии Юрьева-Польского с их ор
наментально-ковровым принципом композиции). Нз данном фоне солотчипская
икона н подобные ей вещи из области пластики представляются закономерным
и вполне зрелым »пвершением этого процесса либо на рубеже XIII—XIV веков, либо
в пределах раннего XIV столетня; в них хак бы суммируются в малых формах, со-
гласно художественным принципам своего времени, поиски н достижения владими-
ро-суздальских мастеров прсдмопгольской поры.
Какое же место занимают в атом ряду названные раннее южнорусские домон-
голхекне экземпляры, появление которых, очевидно, было вызвано упомянутыми вы-
ше экономическими причинами? На примере кансвского «Расп я гни» мы наблюдали,
к чему привело механическое соединение традиционных форм рельефа с новациями я
области его проработки, идущими ил другой техники (в данном случае, эмальерной)
и определившими вялость объемов, сухость и однообразие поверхности. В солотчин-
ской иконе все иначе. Орнамент обретает собственную импульсивность; выразитель-
ность линий, обостренность силуэтов, рзкурсиость ликов сообщают низкому релье-
11 См. А. В. Б а я к. Homo* торты в византийском птяскладмоы искусстве XIV—XV веков.—
•Мор паска школа и ижво добв». Б«огввд, 1972, стр. 5*1—55, рве. 5. К- Дюфур - Боццо склоняется
к датировке итого окладе концом X111 — началом XIV века Си. А. В я н к. Укав. со*., стр. 55.
Там же и рн имея а основная литература по данной ветм. А. В. Баии, хлриктершуп графическую
манеру ЭТИХ клейм с историей Авгарл, также итмочеот их близость к оозхпим перегородчатый
«шалям (пл них даже сохранились следы ЭНЗЛЙ). Но автор находит в лнх л черты иалеологонсно-
го стиле: эл*м*яты олеститоской моделировки, дивинилы номполицин, отдельные чисто жанро-
вые детали н пр. Си. А. В Б а я к. Черты пахеологоасаюго стиля п питавтнйском художественном
металле.— «Визлятпл. Южные славив» Дрмаяя Руш.. Запад пап Европа». М., 1973, стр. ВИ.
О втором памятнике См. Л В. II и с л р с к в я. Искусство Византии V—XV ненов в Государ-
... стпопиой Оружейной налато. Л.— XI., 1965, табл. XL1V—XLV. стр 25. Ральоф датнроппч
•'2 XIII—XIV веками (Оружейная палата, М 2-40/Б.ч j
Иоа»*4 Богослов. Фрагмент иконы
•Pacnatwai*. Вторая поло а и и* XIII века.
Осрнд Народный муэан
фу внутреннюю динамику, конструируют уп-
ругий и цельный пластический организм
Лишь кпк далекое эхо звучит здесь отголо-
ски каллиграфической манеры XII века,
преображенной bbtcjjmim шиферной иконы в
споеобрааный прием живописной декорации
а; а полисного же п основе силой рельефа. По-
следний стоит как бы на грани двух эпох:
с одной стороны, в нем не утрачено пол-
ностью ощущение монументальности н стро
гости форм, свонсгаепное искусству XIII
пека, с другой стороны — сове ртепло оче-
видны тенденции к динамизации масс, к ус-
ложнению мотишт движении, к раэд]м)бло-
нию иоперхности. к оттенку камерности
истолковании сюжета, к сближению каменной
иконы с живописью, что свидетельствует об
импульсах «палеологовского ренессанса»
(в широком смысле этого понятия), подтвер-
ждая предложенную нами датировку рель
ефа.
Трактовка некоторых детален одежды и
вооружения Бориса и Глеба может в свою
очередь также пролить свет на время ис-
полнения памятника. Считается, например,
что под кораном у них воинские доспехи, а
из-под кафтанов видны узкие полосатые
порты. Это неверно. Упомянутые «порты»— не
что иное, как стилизованное в орнаменталь-
ном духе изображение широко известных по впзлитпйсиим иамягяиквм коротких
полусапожек с отворотами (кампагов). причем еам характер стилизации говорит о
непривычности такой детали для русского мастера, чему трудно найти объяснение,
если датировать памятник домонгольским временем в пределах XIII века. Конкрет-
ные признаки воинской одежды отсутствуют. Ромбовидный узор па одежде Бориса
еще дает известное основание для такого истолкования, но мягкие, как на смятой
матерки. складки на руке и ня груди у Глеба исключают какой-либо намек надоспе
хи. Это сближает рельеф из Солотчи со среднерусскими иконами Бориса и Глеба
XIV пека, подобными лихачевской (ГРМ) или коломенской (ПТ), где воинские дос-
пехи окончательно уступили .место одеждам патрицианским (княжеским). Придвор-
ная элегантность этих одеяний в сочетании со стройностью удлиненных фигур с топ-
кими талиями и изящными руками, подчеркнутыми облегающими рукавами, далека
от аналогичных по внешним формам, но еще массивных, пластически нерасчлененных.
лишенных силуэтной остроты, «мясистых» одеяний мучеников владимирского храма,
чьи левые руки скрыты под покровом тяжелых плащей.
Наличие палеологовскнх оттенков в рязанском рельефе подтверждается рядом
иконографических аналогий в памитмпках упомянутого круга ужо п пределах зре-
лого XIV столетия. Так, например, лики мучеников с их обостренной пластической
экспрессией и сам факт активного «диалога» вызывают в памяти лики к новы конных
Бориса и Глеба с иконы Успенского собора Московского Кремля середины XIV века
(ГТГ), которую несомненно следует так или иначе связать с работой греческих
мастеров в Москве й,ш Стил неги чески они, конечно, несип лмерпмы, н между ними,
м Си. Г. В. Ж а а к о а. Мпс конская живопись среця1Ш XIV вена. М., 1928, стр. IJ2; В П. Лй-
) а р е в. Москивскал вноля пконошвея. м., 11*71. стр. 11—12 табл 14: Г. Н. Жидков, говоря 113
В -i.7«wnfppxh-t B!K$<-fTP>
безусловно, лежит существенный временной разрыв. Однако отсутствие твердых ис-
ходных данных для атрибуции палеологовской пластики (в отличие, например, ст
живописи или шитья)** делает и эти детали достаточно важными для нас,
Представляет также интерес соотношение персонажей солотчинской иконки с
изображениями мучеников первой четверти XIV века типа Сергия и Вакха из фрес-
кового цикла Георгиевской церкви в Старо Нагорнчиво(1317 год; цикл Старо Наго-
ричино, как иавестнво, представляет собой одну ив наиболее полных иконографических
галерей XIV века и дает типичные для своего времени и подчеркнуто педантичные в
своей исторической точности изводы и сюяадты) м. Бориса и Глеба роднят с Сергием
и Вакхом следующие шнчпаме признаки: способ постановки фигур (особенно рису-
нок пог), пружинистость жестов, положение мечей в руках 87, энергичная ледка ли-
ков и даже прием раздел км волос горизонтальными рядами (правда, сильно стили-
повинный рязанским резчиком). Заметим еще раз, что речь может идти лишь о типо-
логических и иконографических совпадениях (но в данном случае они значительны в
плане изложенных нами выше причин).
Уточнение стиля путем сопоставления исследуемого рельефа с живописными ико-
нами. русскими и византийскими» приводит нас вновь, как н в пластике, к кругу па-
мятников позднего XIII н раннего XIV веков» где доминируют художественные прин-
ципы XIII пека в их зрелом, завершенном парианте, исключающем домонгольскую
датировку рязанского шифера.
Сопоставим его с иконой рубежа XIII—XIV веков иа Киевского музея русского
искусства Хотя фигуры воинов мучеников в пен монументальнее, массы плот-
нее и внушительнее, можно ощутить нечто общее с рязанским рельефом в понимании
задач силуэта и разработке ритмических нюансов. Так, фигура Глеба дана в обоих
случаях при помощи более мягких линий (особенно это заметно в абрисе плеч и бедер,
где силуэту придана ясно читаемая округлость). Такая пластическая дифференциа-
ция персонажей парных икон, обогащающая образную выразительность, позже ут-
рачивается, подчиняясь либо подчеркнутым мотивам движения, либо образы (что
свойственно именно искусству Средней Руси) приобретают тип «абсолютный», ♦все-
общий», лишенный индивидуальной остроты, и котором все приведено к гармониче-
скому равновесию, как, например, в икоис Бориса и Глеба из Коломны **.
о палеологовских чертах инопм, акцшпярует как раз жпачвтельпость dob воюю»: «Святые дим
не в позах торжественного предстояния: они обернуты друг к другу, всадники — действую-
щие лица опредслаиной сцены*.
* См. А В. Б а и к. Новые черти а византийском прикладном искусстве XIV—XV попов, стр. 50.
51.
ИС. Рядо)чиЪ. Старо српско слвнерство. Беогрна, 1966, стр. 102—103.
* * В ягой детали мастер рятаиского рельефа отступает от русски х живописных памятников немца
XIII и XIV ненов (ср. с и ко во Й Бориса и Глебе ва Киевского музея русскою искусства, лиха
чсвской ивовой в ГРМ в с иконой нт Коломны вГТГ). 11м первый вкглид, преем, нспользовапиып
резчиком, выглядит бохеетрадиционным по сравнениюс домолгольскнмв обравцамн сфрагистики
резьбы по кашпо, однако в поел едких мечи не отстегнуты от поясов и дершлтел на перевязи,
а в ряэевеноЙ ккон» они от вес освебождени (так жя нак кл упомянутой фреске Старо Нагорнчп-
ВО), что сообщает движению рун большую свободу и энергичность и несколько вндоимимяст
рисунок плащей (ср., например, солотчиисний рельеф с каменкой иконкой Глебе ня Т му тара
нави, ГИМ. N» 38 300; О ее датировке СИ,; Г. В. П опо в. Из истории древнейшего памятника
города Дмитрова — «Древнерусское искусство. Художественная культуре домонгольской
Руси». М., 19*2, прим. 53 яп стр. 207—209).
м См. II. Н. Ч е р н о г у б о в. И нова «topic я Глеб» я Киевском музее русского искусстве.—
«Дрееиарусское искусство. XV— начало XVI ыкл». М-, 1963, сто. 285—290, вклейка после
стр. 288; Г. В. 11 о п о в. Пути развития тверского искусства n XIV — начале XVI века.—
•Дмвяертссхое искусство. Художестпепная культура Москвы н прилежащих к ней няяяметп.
XIV— XVI вв.», М-, 1970, стр. 316-
“ 3. С. С м и р я о в в. Отраженво лнтервтуряых произведем»» й о Борисе и Глебе п дреалерус-
смой станковой живописи, стр. 313 321; В. Н- Л вва ре п- Московская школа живописи
стр. 7—8. табл. 3.
114
Между тем рязанскую резну ж» икону не случайно сближают именно с этим
сроки ведением ”. Действительно, в них совпадают некоторые чисто внешние момен-
ты — пропорциональная стройность фигур с миипатюршгмц руками и ногами, уп-
ругость силуэтов, ракурсность ликов. Являясь по стилю образцами творчества рав-
ных художественных эпох (рубеж XIII—XIV веков и арелып XIV век), они, очевид-
но. посходят к единому оригиналу, которым скорее всего были древнейшая икона
Бориса и Глеба, не раз упомянутая в источниках. Носолотчннскому шиферу свойст-
венна особая заостренность форм и эмоиионлльпля напряженность, от которой пол
ноетьн) освобожден коломенский вариант и которая с предельной силой выявлена в
характеристике ликов мучеников иконки! преувеличенно крупные головы как бы »и
стыли в cyjMnioii гримасе, губы плотно сжаты, наломанные брови скорбно сдвинуты,
широкие скулы обрываются в остроугольные подбородки. Подобной экспрессией
отмечен целый ряд памятников рубежа XIII—XIV веков и начала XIV столетня.
ДЛЯ КОТОРЫХ ТИПИЧНЫ своеобразные ИОВТОрЫ КОМНННОВСКИХ ТИПОВ, ЛрИобреТШЯХ в
позднем XIII столетни исключительную, почти гротескную выразительность. На
Руси они представлены (правда, более смягченном влрилпте) такими иконами, как
«Корсунская Богоматерь» пз Московского Кремля или «Толгскпя Богоматерь» «вто-
рая» (Ярославский музей)31, а в византийской и южнославянской культуре— иконами»
подобными охридскому «Распятию» второй половины XIII века, «Богоматери», близ-
кой к нему по вр»?мени. из Музея в Охриде. «Распятию» ил того же *Узея« датирован-
ному началом XIV века ”, «Богоматери» пз «Депо уса» XIII века л ГТГ, приписывае-
мой сербскому художнику и, и пр.
Упомянутые стилевые оттенки шиферной иконы связаны, несомненно. с наличи-
ем древнейшего иконного образца, который мог быть источником свободного копиро-
вания для мастера рубежа XIII—XIV веков, и с бытованием ня русской почве па-
мятников, представляющих различные планы искусства прсдпалеологовскои эпохи,
о чем красноречиво свидетельствует материал древнерусской иконописи и мини
атюры. Однако, если учесть особенности декоративной системы рельефа в экспрес-
сивный накал образов, безусловной представляется ведущая роль художественного
фундамента искусства зрелого XIII столетия, причем скорее в его славянском, неже-
ли чисто византийском варианте ”.
Атрибуции солотчинскою рельефа весьма осложнилась походкой шиферной
иконки, обнаруженной при раскопках 1972 годэ в Новгороде На лицевой ее сто-
роне — Симеон Столаник и св. Ставрокнй ”, пл обороте — Георгий на коме с копьем
” В. И. А в то о а а, Н. Е. М и с в л. К«телог древнерусской живописи |ГТГ|. т. I. М-, 1963,
стр. 245.
11 Прмнпву глубокую благодарность Э. С Смирновой аи уиамиие этой аналогия.
и V- J. D j и г i £- Iconic de ViiignelHVk, Belgrade, 1961,' Л .V 4. H. 15, р. 85, 89, 93.
“ К- И- Л а з а р е в. Два нч>пых памятника ставимой живописи налвоиотовеасой япохи
«або уши и радом Виэантоложвивг жистатутй», км.. VHJ/I. Еаоград, 1963, стр. 195—2ic«, ри< I.
м См. И. Н. Л а 1 о р * в. Указ. соч., стр. 11HJ— 197
“ Рым.: 6 X 4.4 ем. Происходит ва Кировского расшит, пласт 24. квадрат 20. Публ. В Л. Япи
на. Б А. Колчина. I». Д. Нриовонон, М X. Адсшкивгм1И1 см- в ни.: «Археологические откры
тая 1972 года». М., 1973, стр. 45. 46, рис. на стр. 45.
* Обоим Ста в । Юки к иа кювгородежой ниходко идвитячеи трпдпшоныому н^обрагкепиш Христа,
а иенот:>ры* <1ткжп1енил от канона (отсутствий креста виимОе) связываются конкретно с опреде-
лением литературным нсточииком. <>тот ИСТОЧНИК да«’Т сущсствспмог оспопйвн* считать донны П
персона»; ижипо Христом, а не императором Ста нрз кием, крапп ишим ромейской империей
всего лип месяца. Ми спирм-мся в данном случае кй гречеежуж» (?*дактшю Жития Снмеова Столп
вим,ох-тавлеимую монахом Антонином, в которой авторописывает явление миоого мужаСнмео
ay вжадилго до копчики последнего. Правил, он ип ийзпйи Христом, но системе эпитетов. кото-
рыми пн наделен, делает этот образ вполне конкретным: «ВИДОВ мужа украшенного, благовид
во го обрыим н страшного, аыопшу имевшего дьухкужгй... Лицо ж* его было такое, кйк
гои)» рцр хпгылаелм лушь (!). См. «Привосданнни палегтжпекнн сборник», т. XIX. ныл. 3. СПб .
1907, стр. НЗ (перевод сделай по рукописи ГБЛ, X века). Интересно, что фпгури равна высоте 115
«•
аСимеон Столпник я Ствероний» Камень,
рааь&а. Центральная Русь (I). Втора* половине
XIII оекл МГУ, кафедра археологии
нсгорьхмаского фам^льгата
в руке (без дракон»), Стратиграфиче-
ская дата находки — начало XIV века.
Стилистически и эпиграфически обе
композиция обнаруживают столь кар
дмнальнне пссоииалепил, что несомнен
но их создание в различных художест-
венных центрах, а скорее всего и раз-
новременно. Фигурка конного Его-
рин — воплощение тч»й примитивной,
по выразительной манеры, которая в
«инзовых» пластах новгородскою деко
ративного искусства представлена мио
жеством изделий каменной, деревянной
и костяной резьбы вплоть до XVI сто
лития, хотя в основе иконографии здесь
лежит. несомненно. классический обра-
зец византийской глиптики. Рельеф же
липовой стороны — изысканнейшая ми
ниапора. настолько напоминающая
рязанскую икону, что поначалу пред
< тявляется работой того же мастера.
Однако новгородский шифер суше, гра
фичнее, чем рязанский.— и и самих де
талях орнаментальной декорация, и в
особом «равнодушии» к формам глад-
кого. слабо нюансированного в объе-
мах рельефа. Лики, правда, и здесь не
лишены экспрессии, но при лом им
свойственно застывшее лыраженне, от-
сутствие внутреннего движения, персо-
нажи отчуждены друг от друга. Над-
писи — при воем сходстве отдельных
вон графических признаков и располо-
жения их на иконах в виде вертикальных столбиков — имеют в миниатюре с Бо-
раком н Глебом менее каллиграфический, более декоративный характер и обнаружи-
вают даже некоторое непонимание какой-то более древней подписи, послужившей.
очевидно, парвоисточником.
Все наложенное заставляет наг «ннести иконку, найденную в Новгороде, к не-
сколько более ранней дате.
Поскольку новгородский материал художественных ремесел не дал пока абсо-
лютно идентичных образцов мелкой пластики — иконку со св. Стоврокмем и Столп-
ником следует, н<>|м>ятно, считать либо привозной, либо выполнением заезжим мас-
тером в самом Новгороде, где несколько позже местный резчик заполнил ее оборот-
сто.1па вместо со стоящим па нем Сементом. а пр ниже егп, как. вавримкр, ктиторские фигуры ив
мнвмдторе Мсвилигн>1 Василия Л или на чеканной грузинской ннинекомштонсноИ воохи г
н31|0рпла*нп>'мСим*'<>ял (G. Techubino sc h w I 11 Georgia. Art of.— •Eocyclopvdia of World
Art*, vol. VI. New York Toronto — London, 1962. p. 150, pl Hi): серебряная чяядпмая икона
Снмвопа Столинякя с фигуркой дияятора, XI век, Ласами, Сваиетня {церковь). Фигура донатора
равна примерно полотые столпа с Слмеивом. В свету—ральофныс грузински» Ш1дпи< и
Соответствует тексту ЗКвтня и неопределенная ф>рму.м ныепи Хряста на намеопой кВОИне
и.1 Новгорода: СтпврокиЯ ia яс Ста вря кий), т. о. Креопый (Распятый). Иконографически П мотав
116 такого ро.и» ыиваужвнйм спсциилыиит ш*глс»авапин.
иую сторону изображением конного
Георгия
Однако и я Новгороде бытовали и
конце XIII и первой половине XIV
века изделия миниатюрной резьбы по
камню, хотя далека не аналогичные но
стилю, но единые с рассмотренными
памятниками по степени выявлен масти
в них приемов, характеризующих де-
коративный стильХШ столетня. Прав-
да, новгородским изделиям присуща
особая декоративность и та активность
•эр я.» мента ль но го подхода к подчеркну-
то плоскому, графически обработанно-
му рельефу, при которой самостомтель-
ная пластическая значимость каждом
фигуры как бы поглощается стихиен
несколько беспорядочной, по-восгочно-
му ковровой узорности целого. Послед-
нее качество в наибольшем степени со-
звучно. действительно, востичмохрксти-
лискому и славянскому искусству ио
сравнению с собственно внзднтяйским,
и его можно особенно конкретно выя-
вить в произведениях новгородской мо-
нументальной скульптуры (имея в виду
деревянные и каменные кресты), что яв-
ляется темой специального исследо-
вания.
К мелкой пластике круг явлений,
стадиально близких двум рассмотрен-
ным шиферным иконам, а пределах нов-
городской искусства можно проиллю-
стрировать такими резвыми миниатю-
рами, как известная иконка XIII—XIV
веков с изображением «Жен мироносиц
у гроба господня» ни коллекции Исто
рпческого музеяя* или «Богоматерь
Одигнтрия» первой половины XIV сто-
летия из того же собрания э*.
•’ Дли Новгорода пршюапыо изделиа не толь-
ко ms Р1Х1ВЧММХ центров дровней Руси, но
в других строя — явление поолп* ординар
пин и хорошо прос.тгживаемое, в частности,
во провавгденинм МВЛМОЙ пластики, средн
которой есть образны византийской, ипняо-
слакянскиА и западпо«ар»11м«йгкой (работы.
* ГИМ, 2* 54626. ок. Й19к. СМ. А В. Р и и-
л л п а. Особенности алозкппия нконогра
|)ни в древнерусской мелкой нлктике
(«Гроб господень») — «Дравпвруссиое ис-
кусство. Художествеввия культу рв Новго
flaw». М., (QfiB, илл. на стр. 266.
ИМ, №4817, ок. 61 (4; рази. 5,8 Л.2 ем;
публикуетсп впервые.
«Жены мироносицы у граба господня».
Слам«ц. ромбе. Новгород. XIII—XIV пене. ГИМ
.:Баггхи<перь с младенцам». Кеме»*, резьЕи.
Новгород Первая помяни* XIV вена. ГИМ
117
Пластика Средней Руси XHI-
XI V веков, очевидно, подобно иконопи-
си, культивировала классические тради-
ции домонгольского искусства, образом
которого могли попалить туда именно
мл Новгорода, хранившего в эпоху та-
тарского разорены памятники древней
культуры. Однако в самом Новгороде
они, оставаясь источником художест-
венного творчества, подвергались зача-
стую существенной локальной транс-
формации, определявшейся как местны-
ми вкусами, так и особенностями соци-
ально-полишчсскпги уклада. Поэтому
местом созда ими икон Бориса и Глеба и
св. Симоонп со Ставрокием мы считаем
м мои но Среднюю Русь, искусство кото-
рой, судя по памятникам иконописи,
стало активно позрождатьси уже во
второй пплониме XIII веки. Доста точно
обратиться к домонгольским каменным
.Димитрий Сояумсяммв, Камень, реаьба. Влади- MHHKIITTjpaM XIII BCKII (СОПОСТаВИМ.
мнрр-Сумальекая Русь. Первая ПОЛОвниз НЛПриМгр, рЯЗВНСКуЮ ИКОНУ С ДнМИТрИ-
XHI «яка. гим <!М Сол > нским на рдонпм образке Истори-
ческого музея4в), чтобы представить
себе пуп., пройденный среднерусской
пластикой к концу названного столетия: столь очевидны художественны» различия
при несомненном единстве художественного ареала.
В дальнейшем, мл протяжении всего XIV века, в среднерусской (и. в частности,
раппемосколгкои) пластике византийская традиция по-прожному занимает сущест-
венное место, но выступает ве в достойном и огрубленном позднее палвологов-
ском варианте, а как воспоминание о наследии XII и XIII веков с его высоким плас-
тическим мастерством п. Лишь к концу XIV века, а точнее к первой половине следую-
щего столетия, происходит окончательное утверждение местных форм в пластике н
художестве и пом металле, полностью подчиненное гармонической системе русской
(московской) живописи в ее законченном национальном варианте
41 П1М, А. 2626, ок. Й134, Первая половой XIII века. Г.у*анорусхасов прмь-кпндсние мин-
ского шифера шцггверждмтея кггтати и фрагментом ннарормога «Девсуса» конца XII-XIII во-
ка, храчишнчея к Рязанском облвгтвом крнеяедчоехом Myiee. Послааинй потопнет коннрВтэо
вихкнтъ испжи стиля, оюгачатваьво еформнроаавваго и упорядоченного рв шиком Бориса и
Гзмл» ci’AinrucM позже. См. А. Л. М оя г в й т. Художественны» сенраяпцд Старой Рязани
М . 1967, табл. Я (автор неточно лнтнруот фрагмент XI—XII веками).
44 Обращншо к паквтникзм XII вниз к их копирование определяет и ряд ибрвяцов мелкий вла-
сгажп южнославянского кругл; см., пппример, костяную налагаю ив Дгмш первой шзломии
XIV веко: Б Р а д о J к о в и h. Српско здатврстао XVI и XVII оекв. Нови Сад, I960, стр. 26,
ел. 25.
44 Сделапяме вами выводы, конечно, касаются лишь наделай самого ашоного художистаемного
уровни, что необходимо оговорить, учитывая мпогослониость мелкой пластики в целом, с во
стонино пр и с у тс тп узо гадин в йен «нлзомшя», чисто ремесленными подолкдми.
ИСТОРИЯ ОДНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
В ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ
Н. Г. ПОРФИВИДОВ
хронике раскопок и ил ходок по России за 1913 год. изливавшийся
Археологической комиссией, содержалась заметки «Увеиские древ-
ности» 1. В ней говорилось: «Не одними татарскими древностями
славен У век. Не менее, если не более, возбуждают интерес находки каменных и мед-
ных православных образков, иконок и крестиков». В числе таких был плавав ка-
менный образок «с изображением архангела в профиль», найденный вместе с други-
ми на увекском огороде блиа кургана.
О тех же у венских находках в следующем выпуске «Иаштгин» била помещена
заметка, подписанная инициалами А. С. (которыми имел обыкновение подписывать-
ся А. А. Спицин), дивившая более развернутое описание упомянутого выше пред-
мета. «Каменный образок с изображением архангела из сюжета Благовещения.
Камень темным, а фигуры (? — //. II.) желтоватые. Рельеф высокий, пластин к а тон-
кая и очень гладкая. Все части фигуры округлы и красивы, особенно кисти рук. Лику
старались придать юное выражение... Волоса гладкие, на лбу полялка, оканчиваю
цанюя позади свободно вьющимися лентами. На шее — какая-ixj легкая повязка...
Одежда легка и тонка; на ней живописные мелкие складки; нл плече застежка.
В руках два растительные початка, соединеяпыс внизу шнуром с петлою, а вверху
смыкающиеся острыми концами, так «по образуют ничто ироде венка. Венок держится
обеими руками, С характерно отставленными указательными пальцами. Работа вооб-
ще тонкая и отчетливая, с художественными приемами. Ободок в четыре лопасти» *.
Однако данное А. А. Спицыным описание имеет некоторый неточности. Первая
относится к материалу предмета. Автор называет изделие каменным, но па воспроиз-
веденной при описании фотографии материал не ясен, обозначение его способно вы-
зывать сомнение. Вторая петпчпость касается сюжета. В соответствии с первоначаль-
ной заметкой о находке, автор определяет изображение как «архангела нз сюжета
Благовещение». Но описание полуфигуры создает впечатление его собственной неу-
веренности л трактовке сюжета. Стиль же проилплдення признается пеобычкым для
«православных образков».
1 «Нзви туп кип. Археологами ш>й комиссии». Прпбаплспие к вын. 52 (Хроника и библиография,
шп. 25). СПб.. 1914. стр. 137—138 (ссылка: «Волгл», Саратов, 5 декабря 1913 год»)
’ А. С. Некоторые воине приобретая ни Саратовского мрея — •Н ыт-гим ими. Археологической
номжени», выв. 53 СПб.. 1914, стр. 100, рас. 30. 119
Костяная (1) пластмнмл. XI—XII »е<а Местонахождения жян^яястно
Действительно, некоторые позднейшие авторы. касавшиеся памятника, называ-
ли предмет костяным. Определению сюжета как архангела из композиции «Благо-
вещение» противоречит ряд обстоятельств и прежде всего отсутствие второй поли
вики этой композиции — изображения Богоматери. Восточнохристианское искус-
ство анкет прием разделении названной композиции па две отдельные фигуры, как.
например, в монументальных стенных росписях, где они размещались мл двух про-
тивоположных пилонах. В большинстве сохранившихся произведений прикладного
искусства и мелкой пластики этот прием разрыва непременных фигур единой компо-
зиции на два отдельных самостоятельных предмета неизвестен. Наконец, обращают
па себя внимание черты, особо подчеркиваемые А. А. Спицыным: легкая и тонкая
одежда с открытым плечом, легкая повязка па шее. прическа со свободно вьюпишися
лентами, нечто вроде вейка в руках. Они также способны навести на мысль, что здесь
скорее изображен во ангел, образ христиане кой религии, но крылатая античная
богиня победы *.
Б. А. Рыбаков первым истолковал эти особенности, касаясь вопроса о возможно-
сти и обстоятельствах появлении предметов христианского культа на Нижней Волге
а местах бывших татарских кочевий в связи с выводом р>сских ремесленвикоп в Зо-
лотую Орду. Он прямо паивал фигуру на вашем предмете «изображенном античной
Ники с венком, воспринятым русскими резчиками как изображение христианского
ангела» *.
Возможность отнести изделие к работам русских мастеров мы рассмотрим
ниже. Содержащееся на нем изображение действительно на местной почве осмысле-
но как образ ангела. Можно думать, что увекскаи пластинка, послужила, очевид-
но, началом длительной традиции этого образа в древнерусском искусстве, существо-
вавшей несколько веков, и прямо или кос пенно породила несколько реплик.
’ В ицстояян* время предмет в Саратовском мувее. по справкам, не находится. Зв ирадостаплегне
«го старой фотографии яршосам блйтодармогть Е. К. Максимову.
120 4 Б. А. Рыбаков. Ремесло дрампй Руси. М . 194В, стр. 530.
Гривня из 6*>вше«* коллекции Н. К Постникова. Серебро, литье Начало XIII яе*«.
гим.
Ко времени опубликования увекской походки в литературе уже был известен
предмет, несомненно с нею связанный отношениями копии и оригинала.— так
называемая панагия бывшего собрания И. И. Постникова *. Название «панагия*,
собственно творя, неточно: это пещь иного, светского назначения — шейная грив-
на, круглая, двусторонняя, с качающимся па шарнире квадратным ушком.
Спустя пятьдесят лет памятник был издал в книге, пос-влщепной общему обзору
древнерусского искусства, и хотя изображение па нем и было назпапо Пикой, но
не было еще сопоставлено с изображением на пластинке из У века, к тому времени
также известной*. Впервые в литературе это сделано Б. Л. Рыбаковым; им же было
высказано предположение о принадлежности гривны определенному историческому
ляпу — князю Ивану Сгародубскому (119&—124G). сыну Всеволода Большое
Гнездо ’.
Предмет постннковского собрания существенно отличается от увекского не толь-
ко ил значением (шейная гривна), ио и материалом (серебро), техникой (лиги), круглой
фермой. двустороннее?ыи — па другой его стороне помещено изображение Иоанна
Предтечи и, наконец, наличием надписей.
При ближайшем рассмотрения мы видим, что и.м»бражгнпе на лнпевий стороне
гривны не было механически скопв]м>напо с увекской пластинки. Прежде всего, фи-
гура па гривне получила некоторые дополнения п деталях. Так, верхняя часть «вен-
ка» в руках фигуры дополнил ас к миндалевидным иавершием с чешрех конечным крес-
тиком иа подножии. Слева от головы, на фоне, в круглом обрамлении помещены буквы
АГ. По главные различия касаются самой фигуры. При явном стремлении сохра-
нить иконографический тип, последили переработана мастером, видимо, непроиз-
• «Каталог христианских древе» остей, собранных московским купцом И. Л. Постниковым».
М-, 1ВВЯ, стр 60, табл. 31. В яагтоащве время предмет иахпдикл в ГИМ, № 3120 щ, ок, 923".
1 А. И. Н • к р а е о в Древнерусское взоораштсльпое исвусспо, М.. 1937, стр. aS, риг. 24.
’ Б. А. Р ы б а к о п. Русская аилграфина X—XIV вя.— «Доклады советской делегации ял
V Международном съодй славистов». М-. 1963, Стр. 51: с г о и» о. Русские датирс-паппыс над-
ввев XI—XIV ва. М., 1964. стр. 40-41. 121
ВОЛЬНО. Иной вид приаб]м*ла голова. Нос,
составляющий iui у венский пластинке поч-
ти одну прямую линяю со лбом, здесь вы
дается вперед. так же как и подбородок,
там мягкий н округлый. Обе эти черты су-
щественно изменили профиль лица. Глад-
кий прическа утяжелилась, ее прядь нп
лбу превратилась в тяжелый загнутый
кверху завиток, две волнистые пряди на
звтмлке — в двойной узел, перехваченный
у основания. Высоко закрытия из ориги-
нале шея фигуры здесь открыта. Суше и
схематичнее передоил анатомия рук, держа-
щих венок. Также схематизированы нерп-
лобраииые складки туники, при стремле-
мни сохранить их общий рисунок. Изогнут
и утяжелен контур крыла. Детализирован
рисунок его оперения и передача листьев
вейка.
Совокупность отмеченных стилистиче-
ских черт усилила своеобразную «реали-
Э^олт^он. Медь, лмгьа. XIV лам. 1‘Им. стнчносгм изображен ня па гриппе. лишив
его духа неподражаемого, истинно аттиче-
ского изящества, свойственного пластинке.
Если в отношении саратовской вещи можно гадать о значении содержащейся на
ной фигуры,то роль фигуры нз гриппе вполне ясна: буквы XT иа ее фоне, очевидно, оз-
начают не что иное, как «ангел господень» или «агяос». А надпись, добавленная по
окружности, не оставляет сомнений, какой именно ангел разумелся: «СВЯ(ТЫ)Й
МИХАИЛЕ АРХИСТРАТИГЕ Н(Е)Б(Е)СНЫХЪ СИЛЪ ВОЕВОДА». Выбор его для
изображения иа предмете, предназначенном служить нагрудным украшением и вместе
оберегом какого-го знатного полководца или скоро»! всего князя, вполне понятен.
В княжеско-дружинном быту древней Руси архангел Михаил почитался покровите-
лем князей и воинов в ратных долах, и известны многочисленные его изображении
ва предметах военно-бытового и парадного обихода, в том числе на знаменитой золо-
той гривне Владимира Мономаха.
Отсутствие надписи на увекской пластинке позволило изображенную на ней
фигуру с попкам и руках при повторении ее на русском произведении трактовать как
архангела Михаила, хотя иконография его давала дли этого еще меньше оснований,
чем дли определения его Гавриилом.
Сколь ни неясны непосредственные генетические связи между пластинкой —
которую можно принять ва византийское изделие XI —XII векоп, бытовавшее на Ру-
си и затем ваяеееипое судьбой в татарское поселение на Нижней Волге,— и русской
гривной начала XIII века, признать их. по-видимому, необходимо. Другого образца
для последней не известно, и предположить его существование трудно.
Однако двумя указанными случаями хождение образа античной богини «по пу-
тям» древнерусского искусства не ограничилось. Оставшийся на Руси после татар-
ского завоевания памятник XIII века породил целую группу реплик более позднего
!1|М1М«!ПМ.
В XIV—XVI веках этот мотив появляется на изделиях русского прикладного
искусства, но на этот раз на медпых кростах-энколпнях.
Русское медное литье, вероятно, еще не раз поможет в исследовании самых раз-
личных вопросов. Оно сохранило отзвуки многих явлений искусства древней Руси,
122 казалось бы, бесследно исчезнувших.
КрФст-обр^мок. Медь, лит**. XVI вем. ГРМ
По-ни димом у. в XIV столетии в не известной нам л шейной мастерской Руси
(скорее всего» центральной) был отлит медный энколпий ив собрания ГИМ, снизим
иый с занимающим нас изображением *, Складные кресты-мощевикн в это время уже
утратили свойственный нм в дренности объемный характер с пустотой внутри двух
выпуклых половинок, превратившись в плоский складень с невысокими «закрайка-
ми». Энколпий ГИМ имеет известную на глубокой древности форму креста-каядри-
фолня. Сохранилась только одна его лицевая сгвирка с остатком верхнего и следами
нижнего шарниров. В центральном круге, вписанном в квадрат, помещен архангел-
Ника в том же самом виде, что ни пластинке из Увека и на гриипо постниковского
собрания. Но здесь появились добавочные изображения, как это часто случалось в
произведениях медного литья. Но боковых полукруглых выступах квадрмфолия по-
мещены поясные изображения Богоматери слева и Предтечи справа в денсусных по-
пах. В верхнем полукружии расположено оплечное изображение Христа в фас, с под*
нятыми благословляющими руками. В нижнем — оплечное же изображение ангела
со сферою и* мерилом. Углы квадрата заполнены орнаментом.
Центральное изображение медного эпколпия, таким образом, дает новую
реплику интересующей нас фигуры увекской пластинки и ее русского попторе-
ви я XIII века, точнее — именно последнего, так как обладает всеми характер-
ными его чертами •.
Однако, если на гривне явно изображен архангел Михаил, то впачсние полуфи-
гуры на эиколпни таит неясности. Она помещена здесь в центре композиции »Деису-
са», с Богоматерью и Предтечей по сторонам. Подобное построение денсусной ком-
позиции ипвестмо в произведениях древнерусского прикладного искусства, но цен-
тральная ее чаегь неиаменпо посвящалась Христу (и обычном ли его иконографиче-
ском облике, в облике ли Эммануила, Нерунотворенмого образа или даже «Распя-
* ГИМ, Лё 75 (ХИ (М-9820), Происхождение НЯНЭИество. Поступил в музей в 1933 году.
• Ни осе овеют совмещеиной футос-м-инм обоих произведений Б. А. Рыбаков считает фигуру
аккпхпия копией фигуры Гримы дслпипоП мсхазпчпсни, путем от hick» в глине: Б. А. Г «бе-
ков. Руоснлп дапропяипые надписи XI—XIV ни.» рис. яй стр. 40. 123
тня>). Центрирования «Деме уса» фигурой архангела неизвестно. Кто знает, «по ду-
мал мастер эй кол пи я, помещая в данном случае в центре денсусной композиция
изображение архангела-Никн и какое вкладывал а пего содержание? Принимал ли
он его только за архангела? В последнем, как будто, поэполяет сомневаться и то об-
стоятельство, что одновременно в нижнем выступе квадрнфолня имеется еще другая
полуфигура архангела а примятом виде, со сферою и мерилом.
Неизвестно, что находилось иа задней створке московского эпколпия, ибо оиа
не сохранилась. Косвенно о ее сюжетах позволяет догадываться еще один памятник,
содержащий все то же изображение Ники,— фрагмент медного литого креста из соб-
рания ГРМ ,0. Предмет, сохраняющий внешне форму московского анколпия, при-
надлежит к более позднему времени, когда форма знколпия-складня, даже уплощен-
ного, окончательно переродилась и его две створки слились в единый крест-обра-
зок. Ленинградский фрагмент, у которого отсутствуют верхнее и нижнее полукру-
жия, на лицевой своей части в точности воспроизводит изображения эннолпия ГИМ,
В центре - изображение «архангела* с венком в руках, слева и справа, а боковых
выступах, фигуры Богоматери и Предтечи. Но он вмеегг и сохранившееся изображе-
ние на оборотной стороне. В центре в круге помещен Георгий на коне, «ездой» влево,
поражающий копьем дракона, в углах квадрата — символы евангелистов. В двух
сох ранившихся боковых выступах квадрнфолня расположены поясные фигуры ме-
изпрспгых святых.
Практика художественного литья знала варьирование деталей, казалось бы, од-
ной и тин же отливки и даже объединение изображений. лаимствованных из разных
образцов. В данном случае есть основания полагать, что оборот ленинградского кре-
ста повторяет заднюю створку московского аиколпия. В этом убеждает полное соот-
ветствие их лицевых сторон, вплоть до завитков орнамента в углах квадрата. Таким
образом, можно думать, что изображение Георгия находилось и на энколиии XIV ве-
ка в собрании ГИМ.
Подобно тому как иа гривне, исполненной в начале XIII столетия, было есте-
ственно изображен не Предтечи с надписью о секире, спиливаемое с предвидением
нашествия грозного врага, тан иа произведен и и, относящемся к концу XIV века,
было естественно изображение Георгия Победоносца, культ которого испытывал
оживление и этот период успешной борьбы народа с завоевателями. Напомним в этой
связи о грамоте митрополита Алексея 1369 года, уста на вливавшей общеобязательные
посты в честь святых воинов, в том числе Георгия ,l.
И в том и другом случае в сочетании с этими характерными для своих эпох сю-
жетами оказалось изображение, чудесно донесшее до русского искусства античный
образ богини победы.
Связи искусства дреппей Руси с искусством античности через греческие черно-
морские колонии и через Визам!ню давно и твердо установлены искусствоведческой
наукой **. На протяжении всей истории древнерусского искусства они прослежи-
ваются то в виде цельных стилистических направлений. тп в жиде прямых реминис-
ценций, более или менее ясно сказавшихся и отдельных произведениях живописи или
□ластики.
Иногда они документируаэтся с конкретной наглядностью, кпк и случае, со-
ставляющем предмет настоящей статьи.
•• ГРМ, Отдал дреянарусскосо искусства. .V М-2327.
“ Н. К о и ♦ ш о и я ч. Грамота митрополита Алексея (1369 1ОЛ).— «Известия нип. Археологи-
«н-коЙ комиссии», прибавление к вин. 58. (Хроника и библиография, выл. 2B). Пг., НИ5. стр. 0.
II. ф а р м а к о в с к и й. Арх«иче« кии ПВММД н РМСП, IIг., 1914; М. И. Р о г т । н
и е а. Эизиниаи к ираяство ял юге России. Пг., 1918; Д. В. А в и а л о в. Искусство Кигпскосо
|мри<щл.— «История русской литературы», т. I. М.— Л., 194!; В. Д. Блаватеявй. Дргв-
н«-йиые искусство Вогтотпой Европы. «История русскою искусства», т. I. М.. 1953; А. И. С в и-
?и я. К вопросу о гпячк худоасествеппой к %, и.гуры древков Руси с античным миром —
ОДРЛ, т. XXII. М. Л.. 1866.
ИКОНА СПАСА
ИЗ УСПЕНСКОГО СОБОРА
МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
О. С.ПОПО1А
И нона с оплечным изображением Спаса из московского Успенского
собора 1 * * * * * * В почтя не известна в науке. Нет никаких точных данных,
с помощью которых можно было бы определить время ее возникни
венмя, культурную и духовную среду, в которой она была создана.
Все упоминания о ней — не ранее XVII века
Образ Хряста ма этой иконе отличается иг образов Спасителя XII и XIII веков —
и не только и русском, по в искусстве всего византийского круга. Сходное в них —
л Mini. общность иконной традиции, неизменность идущего издревле иконографиче-
ского типа. Различия — в многих нюансах, физиогномических и психологических.
1 Едшп-твеклал пу блик ацил и кл.: В. Н. Л «г в р е и Московская школа пконописп. М.. 1971,
стр, 9, табл. 12. Размер иксам: !1>3 х 81 см. Живопись дика п осковпом сохранилась. Однако
изображение бороды в шачитслыкой силил ж потарто, Н девий (от зрителя) части лика — боль-
шая вставки, аахватывакпцвя часть бороды, шоки и волос. На изпбражшгпи усов, возможно,
частично оставлеаы оиноилекпл. На шее в мелких потертостях крмочлого слоя проглядымип
гяинирь, а в отдельмых участках — вставки поздней желтой охры. Па шыатяи остлвлени по-
темнешкан олифа, благодаря чему осрпоночлл1.яый синий цвет выглядят сейчас тускло-лме-
пым. Ня хитоне - ммоючле.теапые утраты в рог.тя>фЛ||н<1нмые тоняриш.-л, поэтому сиря1>япчвль-
нмй 1фймо-пттм* цвет выглядит иеаве литии левым. Аеспстиа хитояо в гяматии и вначн-
тельпоб степени утрачен. Золото фона сохранялось фрагм»ягл|>но. На фойе и плывя — утраты
изгеопиеи и грунта (местами до Дреки), вставки попои» । рупта. II iтрех ветвей перекрестил нимба
сохранялась лишь верхняя, от боковых остались только фрагмнчгы- В нижней л левой части
иконы оставляла осади я л чинка. По всей иконе вдоль обеих вярткнален в мостах соепипеипн
досок — утраты л вставки. Поля иконы —в бисмечким серебряном окладе, составлением вл ра»-
яоарммяимх кусков. Доска липовая, из трех частей, с двумя торцовыми и двумя тыльными
врйнымн сквозными шп пиками. Оборот закрыт шелковой тк.тиып.
1 Рьесиитрквнеыан нами лкопа «Спаса» в XVII веяе находилась в игертаевплка Успенского собора,
У гробиицм митропилнтп Петра (РИВ, т. Ill, СПб , 1876, стр. 1371. Там ate. в итертвеяинке, была
в это время и другая нкова «Сиаса», влосладстинж гораздо более иг.вестпал и имеющая лвоциял1г-
воелййпйкля«Ярое Оно». См. Опись Успешного собора нячяляХУП века. РНБ,т. Ill, стр. 327.
По описи икон УелвНСПОЮ собора 1627—1638 годов. «Спас Ярое Око» вмхозился «над дверьми»
предела Димитрия Схыунсмого (ГИБ, т. П1, стр. ;teS-38У1, т. в. в местном ряду и
В обеих иконах «Спаса» — одинаковая нковпгр«м)«я (Пантокрагтор) и однлахввля композици-
сапая схема, где Христос изображен пс по пояс, как ч«п»е всею в «том и гео ко графам от ком типа,
а по грудь <»по перси».— РИВ, т. 111, стр. 437} или «оплечно*. Однако «Сиас Ярое Око» в елшеи
1627 топа real вал «Не рун говорным». На ату ошибку обротал внимание уже Г. В. Жидков («Мое
ковгкая живопись средины XIV веки». Ы.. 1В28, стр. 14). О пребывании нколы «Спаса» оплеч- 125
Они ис касаются ос на много строя образа. но меняют его внутренний и даже внешний
тип н пизволяютигмеегн его к определенной эпохе. Эта эпоха—палеологовская. вре-
мя — первая половина XIV’ века. Среди известных на Руси икон наибольшую род-
ственность «Спасу» представляет собой «Спас Л рое Око» нз того же Успенского собора,
справедливо определенный Г. Н. Жидковым 40-ми годами XIV века “. Среди визан-
тийских образов Христа ближе всею «Спасу» некоторые изображения Спасителя
в мозаиках Кахрие Джами*, исполненных в 20-х годах XIV века. Казалось бы. от*
]>еаик времени, в течение которого создавались сходные нашему Спасу художествен-
ные типы, достаточно умок — несколько десятилетия XIV веко, от 20-х годов и до его
середины. Различия между отдельными десятилетиями этого этапа для истории рус-
ской культуры почти несущественны. Можно отметить лишь повышение ее интен-
сивности к середине века, оживление спялен с визангнмсккм художественным миром,
общее облагораживание и клаесяцизацмю. Между тем разница характера византий-
ской культуры 20-х годов XIV' века и 4О-х — 50-х годов весьма существенна. Раз-
личия видны уже в самих терминах, применяемых для обозначения этих периодов,—
палеологовскнй ренессанс и «эпоха застоя»*.
Икона «Спас», известная а списках икон Успенского собора с XVII века, веро-
ятно, находилась еще в первоначальном Успенском соборе и существовала в нем ужо
в первой половине XIV века. Икона принадлежит истории московской культуры.
И однако место создания иконы неизвестно. Неизбежно возникает вопрос, была ли она
создана на Руси, в Москве, или привезена из Византии? Написана ли она в Москве
русским мастером или одним из греков, трудившихся над украшением четырех мос-
ковских новых белокаменных храмов, выстроенных в первой половине XIV века?
Возможно ли уточнить прсмя ее создания: ранний ли это XIV' век, до 20-х годов вклю-
чительно, или лто 40-е годы, время работы в Москве греческих художников, пригла-
шенных митрополитом Феогностом? • Тем самым — является ли эта икона созданием
ю»ю во вторим полояиш» XXI! века в прилгле ммтроиолита Петра косвенно свидетельствует внове
•Склалняв о Мдмвенлм побоище», где схематично шебражга Успенский собор я справа от несо
прн,и*л. внутри вотороп»ппмигцвя образ < Inaca (В В. Ф и л а т о и. И*Лражоняа «СнАгания о Мл
маеппм гмюоящеа вв нкеяо Х\ II а. ТОДРЛ, т. XVI М,— Л , 1961». стр. 397—406, ряс. I—21.
MocTonaxcGiuiemir обеих икон остается неизменным вплоть до XX пена. См. Опись 1701 года
ГРИБ, т. 111. стр. 573.677), Олига 1771,1815-1518, 1М1-1МЗ. 1850*х годов и ггоица XIX пеки
IIIаутпып Архив Гос. Музеев Могкивскою Кртмлн|. В после,тлей Описи икона Спаса ивзывасг-л
•Снвгим Огла ними» иримилитти ее размеры. В НИЗ году иконостас Петропавловского придела
был разобран. а ПИОНЫ перепаим в Мнромпсшиую валап, для fостанрации. По ВОКММ и коя
Усягасвого ruiHipo 19IH- 1919 п 192?- 19(24 годов. И мс» значится в местном ряду, с иомоиЛ
•расчищен». В Описи 1919 ЮЛЯ (Научный лрхип Гос. Мсэесв Москогккохо Кремля, ф. 20, Ы». 3,
Я. 16 «Материалы комя-гвп iw> приемно церковного имущества Успенского собора. Акт «
выпеке ин><н») юнорятсн, чш «Спас головмоА на Петропавловского придам закопчен ритм* »-
ной и поставлен обратно». Икона была рвгчншгп.1 » ГЦХРМ (Архив ГТГ. ♦ 67, п. »Ф|, ппмипо
HiiKHhii\ точных см>лмшЙ о роботе над се расчисткой не сохранялось. В 19Ф4 году икона «Сима»
г-тол.тп я Усвгагиом соборе вместо иконы, бышпгп а то нремя в рктаврации, после чего окала*
лвсь убранной в запас и биле в нем до 1903 года. Вероипю, это явилось причиной шплвестшитш
якошы и отсутствия сведений о ней в трудах по истпрнн древнерусского искусства. Примеча-
тельно. что япкаких упоиггиипий об этой нкоме «Спася» нет даже в спсцвал1.яом грузе
Г. П. Жипкопв (укав. соч.). в котором подробна изучается близкая «А во времени и происхож-
дению икона «Спаса Ярс* Око». С 1963 гола до настоящего времени икона находятся в мугея-
иой ангио яицки с оборин Московского Кремля, первоначал г.по в Благовещенском. теперь —
в Успенском.
Коисультации по водрссам истории пкояы дави мне II. Я. Качплнной, главным хранителей
Усленсяого собора Московского Кремля, ва что пользу «ось случаем выразить ей большею
бля! одвряоетг..
1 Г. В. Ж в д ко в. Ука». сот.
4 Р. I n d ет » л od. The Kanye Djinni. vol. II. New York, I9G6. .V.V I (pl. 17—19). 6 (pl. 39. 41).
* M. C li a t i I d a k i a. Claoiciswr rt tendance* populalne au XIV-е Miele. I-*»» recherches sar
Involution dir atyle.— «XlV-е соодге? international dw i-tinie* lilMutlnra». Kapports 1. Bncarast,
. p. 1ПЗ.
• Троицкая вегоггнсь под 1M4 годом,— М. Л. II рис ел мп в. Троицкая летопись. М — Л.,
126 19§0. стр. 365-366.
•Слмв. Икона. Около середины XIV •иа. Иа Успенского соборе Московского Кремля
классического пялеологовского ренессанса, или периода чуть более коз дм его,
всего, быть может, на два десятилетия, когда, однако, совсем иная духовная ситуа-
ция определяла культуру Византии.
Факты русской истории не дают перевеса какой-либо из этих концепций и, ка-
залось бы, могут косвенным образом подтвердить любую нз них. 1) Икона могла быть
написана для порпоиачнльиого Успенского собора 1326/27 года; могла быть приве-
зена из Константинополя Феогностом, поставленным на русскую митрополичью
кафедру в 1328 году; могла быть предназначена для придела митрополита Петра, в но-
гах раки которого, судя по описям т, опа находилась с XVII века по XX век (ико-
на могла ппянятьси здесь при освящении придала в 1329 году или при поиовленнях
иконостаса, вызванных перестройкой Успенского собора в конце XV века, когда
некоторые иконы заменяли и старые из церковного иконостаса могли попасть в при-
дал Петра 4). 2) Однако икона могла быть создана в Москве а 40-х годах; возмож-
но, она привезена сюда ня Константинополя приезжими живописцами греками, с ма-
стерской которых связан iCnac Ярое Око».
Попытаемся на основе анализа типа Спаса и стиля письма охарактеризовать ико-
ну к найти духовный и социальный круг, представлениям которого соответствует
сущность этого образа. Вместе с гем уточнится время создания иконы в пределах
конкретного этапа культуры.
Лицо Христа совершенно спокойно. Сдержанность выражения лишает облик
эмоциональной определенности- Благодари нейтральности состояния он кажется
безучастным. Созерцательная его сущность как бы отступает перед классицисти-
ческой правильностью и классицистическим безразличием внешней оболочки обрн
за. Черты его запечатлены с идеальной ровностью, не нарушаемой никакими усилен-
ными духовными и эмоциональными акцентами. Нет ни впечатляющей впелмчноствой
отрешенности, как в поаднемакедонских и комиииовскнх мозаиках, пн столь углуб-
ленного созерцания, как в комниновскпх иконах, ни трагической напряженности,
как в новгородских фресках позднего XII века. Отсутствует и повышенная интен-
сивность в раскрытии типа, выраженная в византийском и сербском искусстве
XIII века через пластические и световые эффекты. Нет п утри роив ивой силы, как
в русских иконах XIII — начала XIV века.
На иконе из Успенского собора тип Христа не только лишен каких бы то ни было
крайностей, но кажется вообще трудно определимым из-за отсутствия и внешних,
и внутренних запоминающихся примечательностей. В его облике и состоянии есть
печать почти отвлеченной, повторенной классичности. Даже образы Христа в Ка-
хрне Джими кажутся более конкретными. Христос в кремлевской иконе изображен
с ненавязчивой деликатностью и одновременно как бы холодноватой бесстрастно-
стью, стоящей па грани сухости. При таком тончайшем равновесии мысли и чувства
ничто не ласт активных импульсов, и отточенность образа кажется совершенной.
Однако бесстрастность его не соедипиется с иррациональной духовностью и ire ведет
к ней, как *ru было в иконах компимовскоЙ поры. Классическая сбалансированность,
внешняя и точная, становится как бы ограничением образу, лишенному бесконеч-
ной одухотворенной глубины комиииовскнх типов.
Внимание созерцающего останавливается на совершенном лике. Глаза по обла-
дают особой значительностью по сравнению с другими чертами лица, как это было
п комникикских иконах. Уравновешенность черт импонирует своим благородством и
общей смягченностью. Благодаря этому образ обладает меиыпей концентрированно-
стью. В номиииовскнх типах Христа предполагалось постепенное раскрытие внутрен-
него содержания, медленное проникновение веги глубину, что становилось обязатель-
ным благодаря пристальному <вгягиваю1Ц1‘му взгляду». Тем самым образ постигался
т См. прям 2.
128 * Мнение Н.П. Качллапой.
в разных ступенях его духоппого совершенства. Тип лика кремлевского Спаси распо-
лагает не столько ко вглядыпапию во внутренним строй образа, сколько к раз-
глядыванию красоты его внешнего облика. Подобно атому, утонченный эстетизм
исполнения иконы заставляет останавливаться на великолепной, драгоценной ее
поверхности, классик нон и одновременно академически ученом, взгляд скользит
по ней, как бы не проникая за ее пределы.
В Христо оттенена благородство его облика. Ияи-стпый в византийском искус-
стве лик с удлиненным овалом и топким носом становятся здесь более точеным и изы-
сканным. Разрез глаз, обычно расширенных, огромных, имеющих оттенок шю. лич цв-
етности, стал узким. Продолговатые глаза Христа заставляют вспомнить благород-
ный фмаиогиомический тип. Взгляд лишен какой-либо конкретной выразительности,
не только человеческой «страстности», но и обычной иконной соэерцательности. Он
приобретает идеальную нейтральность, в которой растворяется все человечески кон-
кретное и — равным образом — пконно-моленное. Губы сложены в особую, почти
манерно-красивую складку. Их прихотливый рисунок имеет характер икоиографн-
ческой необязательности, напоминает очертания губ у редких человеческих лиц» со-
общает облику известную высокомерность. Все это вносит оттенок избранности.
Впечатление усиливается благодаря шелковистой мягкости бороды и прозрачности
как бы просвечивающих усов. Аристократическая отмеченность лица вызывает ассо-
циации с изощренностью константинопольской культуры, расцветшей при дворе Анд-
роника II Палеолога, культуры, созданной гуманистически образованными, бога*
гы.мн и рафинированными людьми *.
В лице, в» BBojM! Спасителя очевидно спокойное превосходство ума. При атом
в• «блике отсутствует какая-либо напряженность размышления, под*терьтгугая сосредото-
ченного. мысли. И все же интеллектуализм в интерпретации образа очевиден. В этом —
йене Ито римость византийской, особенно столичной культуры, культуры большого
города, образованного общества, культуры, в которой интеллектуальный момент
играл едва ли не большую роль, чем мотив мистического озарения, и мыслительное
нередко превалировало пад интуитивным. Слияние их осуществилось всего полное
именно в живописи. Знакомые черты классического стиля были одухотворены как
бы внутренним светом и утратили чувственную природу. Однако в живописи, всего
незаметнее и неразрывнее соединившей идеалы восточной духовности и античной ра-
циональности, почти всегда ощутимы интеллектуальная осознанность и построенность,
а не только духовное и художественное озарение. Кажется, во вдумчивых, размыш-
ляющих ликах византийского искусства, с высокими лбами и умными глазами, со-
зерцашн* сочетается с интересом к познанию, отвлеченность мысли — с индивиду*
ал (.пастью со интерпретации. Эго целая серия образов богословив-фнлософов или —
философов и богословов. Именно к ним принадлежит кремлевский «Спас*.
В спокойной уверенности интеллектуализма (как и в подчеркнутом эстетизме) —
печать эпохи палеилогопского ренессанса. Интеллектуализм лиц в ком пи конским
искусстве лишен такой самоценности, Он слит неразрывно с духовной стороной
образа, с большей напряженностью типа. Святые на комниновских иконах — это
прежде всего богословы, на палеюлогивских же они — философы.
II. G. В с с k. Theodore» Metoehiles. Die К гид d(« bysantinisclwui Wottbildna tai 14 Jaiirfnindcrt.
Miincben. 1952; И. H u n S e r. Theodoras Mot ochttos aJs Vorlaufer dra Humanisntus in Bvs&ni.-
•Bpenliniscbo ZcituhrHl», Rd, 45, Hf. I. Mil nr ben, 1952. S. 4—19; idem. Von WtsMineeliafl
•ilia Kunst der friihen PaUInlogenxeit.—tJahrbuch dtrOslerrakhbcheo Byzantiniarlicn Gu-nll-
Khaft», VIII. 19%, S. 121 J S e v с n к o, Etude’sur Ia poleniiqiiP outre Т№кн1'«п<
4£th«hitee< Nirophani Chonmnoe, Ln vie Inlellnctnelle el politique 4 Byxanra sous le* premia™
PaMologveb Bruxelles, 19fi2; idem, Theodora M^tochites. Chore ct I™ courant Inlellcc-
tueh de Рбкирве,— «Art nt aoeldtd 4 Bytanro so«m lee PaMnlonmus, Venue, 197f, p. 15—30*
kdem. Society and Intcloctiial Lila in the XIV-a Century. «XI V-econgnbi international des
ftiidea bisanlinee», Rapports I. Biscarrat, 1971, p. 7—30. Q9
9 Дг«яеру£1-ю>* жмусспо
11, наконец, еще одна черта облика <Сппса> — сдержанность выражения, ду-
ховная дисциплинированность, молчаливость. Отсутствие малейшей экспрессии в очер-
таниях и в выражении лица кажется вызванным и аристократическим достоинствам
и, главное, особым состоянием созерцания, исключающим по самой природе своей
какую-либо япешнюю и актпиную выразительность. Стремление к внутреннему со-
средоточении», всегда составлявшему идеал православия, усилилось в духовной и
церковной жизни Византии XIV века. Оно стало программным в паламитской теории
(с ЭО-х — 40-х годов XIV века), однако и в раннем XIV иске оно присутстповало в
константинопольской духовной и художественной жизни. Осуществившись п край-
них своих очертаниях в иознцнн монашества, оно тем ж» менее не было чуждо и куль-
турному столичному обществу и не только сосуществовало рядом с классицистиче-
ским духом его культуры, по естественно сливалось с ним. Эпигонство do отнопге»
иию к античности проявлялось в сочипепиих литераторов |0. Ни в живописи, ни в
фил<м!о|[|ни ”, где все переживания классической культурной традиции были подчине-
ны христианской мысли и чувству, оно не ощущается столь явно. Сочетание в облике
кремлевского «Спаса» интеллектуализма и внутренней самопогруженмости соответ
ствует умственной и духовной атмосфере константинопольской культуры раннего
XIV века, создаваемой «гуманистами», естественно и прочно связанными с самым
стержнем византийского нравоеллппого мышления, хотя и представлявшими собой
наиболее рационалистическую н ученую его грань.
Прежде чем перейти к анализу художественной формы, подчеркнем специфи-
ческие черты типа Спаса и нх содержательный смысл. В облике Христа — класси-
цистическая нейтральность черт и выражения. С одной стороны, она приводит к об-
текаемости, неуловимости образа. Отвлеченность его создает неконкретность. а по-
тому — «бесконечность» его наполнения. С другой стороны, она попышаст эстетизм
образа, спокойную самоценность ого художественного воплощения. Тем самым без-
личная классицистическая основа становится неким идеальным началом, проявляю-
щимся и во внутренней бесстрастности, и во внешнем эстетизме.
Кроме того, Спас ил кремлевской иконе менее контактен со зрителем, чем визан-
тийские образы предшествующей поры, н ко мн японской эпохи, и XIII пека. Духов-
нт? содержание их всех всегда раскрывалось для молитвенно обращенного к ним,
созерцающего человека. В образе Спаса Успенскою собора меньше привычной <мо-
ленности». При всей его внешней красоте он предстает более отвлеченным, более
идеальным, а потому — менее сопрнкасающимся с человекам. II одновременно его
внешняя пстетическая привлекательность делает его менее аскетическим, чем концен-
трированные в своей созерцательности, иконографически устойчивые в своей внеш-
ней однообразной суровости обрлзы средневизантийского искусства.
Итак, в типе Спаса — высокая отвлеченность и вместе с тем пескрытый эстетизм,
внешняя красота, вызывающая изощренные, ко реальные ассоциации. Не соприка-
сается ли подобное содержание образа с мыслями антпплламигскнх теологов *, к ко-
**' 11. II ивке «*• Klassixistieclie Tenttaizcn in dor byxnntiiiMrhen Llteratnr dra II, Jalirhundcra.—
'XlV-ecoaffrta International dft* Italics byrunUtw««, Rapporta I. Beearcst, 1971, 8. 83—95. О про-
блем? ори 1ИЯАЛЫ1ОСТИ сочишмий Федора Метохита см : J 8 е v 4 о n к о. Theodore Meloclii-
tes, СЫпа nt les conrants intellactaris de Гёрппво. p. 31—32, О нравнее ви-оштийското классп-
пп-змд см.: H.G. Beck. Thoodoroe Motor.hites. Dio КИм» des byrantiiibrhcn WeltbUdos
S. 144-146.
“ О саотпсаш-вви хрвстяпштжа и шоплитошима, об in*nn.Ti.>oniiBnii меоплятош1чссквж понятий в
тории n-т и православии XIV мена см.: А. Ф. Лося и. Очерки античного символизма и мифо-
логии. Ы.. 1930, стр. 849-856, 873—683. Н. Ниодег для опрцинлепяя пауки и нгк>< гтпл ран-
него пизгологовсвого периода примиаист термин ехристпакский гуманизм греческого типа».
См. Н. II и п к о г. Von Wisscnticlioft und Kunst dee tiUlirn Polaiolouenw it, S. 136.
14 Обшуа» характеристику аиткпаламитското ботоелапил в сравнении г палнмиАмом см.:
Н. G. В е с k. Klrrhe und Thonlngische Lileratiir im byzanltiiix'lion Keich Miinclion, 1959,
8. 322 332, 365—367; ide in. Humanismim end Palaminnm.— «XIl-oconferee 1пЦп*п11йм1п1 dea
130 Atudcs ЬутнпНпем. Rapporta 111. (ktiridc, 1961, p. 63 82 (в обоих работах — ебширвия бэб-
торты принадлежал не только Варлаам и его сторонники, но и присоедини и шигс я
к нему уже л 30-х годах XIV века «гуманисты» (вначале спорившие с Варлаамом 11
о возможности лишь мысленного созерцания божества и вместе с тч»м — о пути приб-
лижения к нему как пути полпаиня, отнюдь не сверхчувственного, л основанного на
опыте)? Рассуждения о допустимости лишь умственного созерцании бога н, о весо-
общимостн бога людям через чувственные воздействия н, о невозможности прибли-
зиться к нему с помощью «телесного зрения» 1С н каких-либо материальных ищуще*
ним противопоставлялись Л1гтмспмволнстскому сакраментальному «реализму» Па-
ламы. учившему о возможности единения с богом только внутри жизни церкви,
о присутствии впей бога не сим пол ически и субъективно, а во всей «реальности»
Позиция «гуманистов» кажется более идеалистичен:ки-отвлеченной.
Очевидно, иконный образ» связанный со средой, соглашавшейся с комцепция-
мм «гуманистов», должен быть лишен внутренней к внешней экспрессии, отрешай от
нсякнх конкретных эмоцмонпльных ассоциаций; состояние его по могло быть сфор-
мулировано языком «низменных» земных понятий.
Вместо с тем аитнпаламигскяе богословы 1К отрицали возможность мистического
сверхчунствсппого познания бога, приходящего - ио Паламе — в результате «ум-
ной молитвы» по считали вероятным только лишь опытный метод познания, путем
лвография); J. М а у a n d о г I f. Spiritual Trends in Byxantlum in the Late Thirteenth and
Early Fourteenth Cmiturta,— «Artel suciele a Byaanco sons les PaKmloques». Venise. 1971, p,
59. 64—69. Иа старо» рун aoQ литературы см.: П. УспевсииП. Носпж христпамсниа.
История Афона, ч. 111. Афон монашеский. СПб., 1892, стр. 227—25»; К. Р а д ч о и к о.
Релвпюивпо в литератупвое донжмше в Болгарии п эпоху перед турнцкии завоеванием. Кие»,
1808, стр. 98—168; Ф. У с п о и с к и й. Очерки по истории алйьнтв&екой ибрввопаипоста.
СПб., 1892. гтр. 24А-2М2.
11 Как отмечает X. Г. Бек, Григора п Палама были горная» ближе, чем Варлаам н Григора,
н все янтикалампти чувстаоппли себя комимметмроиамвыми Варлаамом, хоти и сражались
его оружием (li. G. В с с к. Ншпапытпя nnii Faliimi»miie, S. 69).
14 Ниялф-р Григора: «Божество, пргдста»лппвпо символически и обрамш в том (Фанорском)
гвгте. выше человеческого соаерпавпи. Нс только бог, ял л ангелы сообщаются с людьми Толь-
ко пссргдстаом символов и Влотскнх образоп. Выражение же со. Пнсэиин о возможности со-
зериать бога нужно поивматъ в смысле мыслснлото соасрспнпя» (пятвруется по кв.: К. Ряц-
ч е п к о. Религиозное в литературное динжнпве в Болгарии n эпоху перед турецким ллвоеял-
iiwM-w, гтр. 144). Он же: «...наирэклям подлежащим знанием ум в яямн, от видимых Согояпле-
юй иерепосимся мыслью к немщниым Н, согласно с Дяопмспсм, по аналогия иодашмасмея
н Простой в единой летние умещенных соаерндлва» (М igne, Р. G., t. 149, со), 491).
11 Иньпфр Грвюра: «Апостолы ва Фаворе, аядоншве спет, не божество подели яоеодданвве, по
бога, ио нечто В» супмгтвухпцето л полпаппомого; рал повышаемое, это скорее приводит мысль
я иеыеому н низменному, nfio и ангелы, хотя тнорения, ве принадлежат к предметлм пошаиня.
т.н пнп кнгшего суикстпп, чем мы» (XI 1 е n о, t. 149, col. 381 385}. О6пж«стн.||)нне Григора
лаамалгг 1Н1Дряжэиием и образом: «Обоокиталейио ОСТЬ творение, а вс ври родя бог а» | М i g о с,
t. 1М. col. ПХ321. Ср. с Фллофсем: «Обоигествлопво на есть дело людей, а дпр божией благодати»
<М । Я и । Й' • ' । ।
м Никифор Григора: «Г>щщч-гм1, которое выше ума... по может подлежать телесному эрмгню*
и Внглляв К р л а о ш с л и. Лсмлтвческое в богословское учепля са. Григория Паламы. —
«Scminanurn Kondakovianum», VID. Praha, 1936. стр. 99 151 (о «елмжитвчкяом реализме»
Паламы - етр. 137); J. MeyendorfL introduction a ['etude do Gr^gniin Palamas. Paris,
19W?, p. 271—273: idem. Spiritual Trenda In Bytautium in the Late Thirteenth and Early Fuurte-
1I 1 ' ’ ‘
” О раалнчляс внутри атвш1ла»1итсжого богословия: К, Р я д ч <• в к о. Гслягпосшое в лц-гера-
турпге давопавпа я Болгария... стр 146—14": 11. G. В «с k. Kirclu* tuid Tlieotogurht* Utaratur
irn bynnlimiarben H«ich,S. 339—331: i d e m. llumnnismna und P*l*niit«niu«. S. 67—69 (там же
приводятся лсмопваа литература!; J.Meyendorff. Spiritual Trenda In Hyxantinm...,p.l».’»,l>7
м Об отличалх ппламнтгного исихазма от троднцвпплпго дав Византии исихазма, пллпмитгноП
мветпхя от пптрвствчсеклО, о прновяпяи псследпгИ аялаптяйгними «гумаииггамп* я нолфлнкг*
вх именно с налааагтсквм пярплнтлм вгяллхмасм.: 1. II л и я b е г г. A propos de spintnallU
ЬйвусБвМе.- «Orient. Christ. I’triod». 3. 1937. p. 269—272: E. V. ! v An к a. Le fondoment
patnstiqne de la doctrine pal ami te.— «ГТяц?хтрг»з, des 9. Intern. Byjant. Kcmgresses». II.
Alben. 1956, S 12» 132: 11. G. В e e k. HumantaffluB und Palamisanus, p. 76— 78.
131
Христос П<^токр*тор. 20-е гады X1V века. Моими внешнего нер1««4 церкви
мен4С«ыре Хора
которого иепозможно пости женив бога, но возможно узнавание различных форм
ямлгпии ОГО в мире *•.
Очевидно, что созданный под влиянием надобных размышлений иконный образ
должен был казаться эстетически осознанным, а сама живописная ткань, вне зави-
симости от ее большего или меньшего художественного качества, должна была выг-
лядеть зрительно привычной, не имеющей никаких внезапных, мистически необъясни-
мых черт.
Мы не стремимся буквально проецировать положения философии на художест-
венный образ. Однако невозможно не увидеть косвенную соотнесенность интерпре-
тации образа кремлпвского Сиаса и богословской мысли христианских туманисто а
первой половины XIV пека.
* Никифор Григора: «Не только преображение, ло в вое. в чем бог обнаруживается посредством
символов чудоммн, приличоехпует называть ышичы.чл богоявлениями, рапио как и воплжп'*-
кле гасицпй ..Поэтому мп называем поехпцанмым божо-твом тело господа..» (М i к п е,
132 149. col 41>И.
Христос. Деталь кол*г<ииции чД»нсуо с Мешком Коммином м Мемнной.
2О-е годы XIV аана. Мазанке внутреннего наргенсл цариаи монастыре Хора
Стольсложное и утонченное мыслительное наполнение кажется трудным для на-
глядного образа изобразительного искусства. И, однако, оно вполне совместимо с еще
одной, уже отме'1ав1пойся чертой этого облика — ого интеллектуализмом. его нидн
ппдулльносгью.раскрывахпцгпся как образ философа,его косвенной адекватностью тон
интеллигентной, философской среди Константинополя первой трети XIV века, для
представителей которой были доступны углубленные философские тгудии, для кото-
рой месил агиннам был знакомой, освоенной еще со школы мыслительной сферой.
Образ Христа на кремлевской иконе чрезвычайно близок некоторым образам Спа-
сителя в мозаиках монастыря Хора: Христу Памтократору но внешнем нартексе,
Хрясту из композиции вДеисус» с Исааком Комнином и Мелампой *1 во внутреннем
нартексе. Это самый классический тип Христа **» созданный искусством палео-
** См. прим. 4.
21 Кр. v. ИО88»Н. указанных в прим. 4, к атому же типу могут быт*, отнесены няоГ||«ажнпяя Хрн
гтл Плиток ритора и куполе ппутрсинвсо нартекса Кахрие Джами л Христа пэ композиции < до 133
л ого некого ренессанса. Образ полон традиционней для Виза нт пн созерцательности,
нос принятой, однако, не с аскетической отрешенностью, а с интеллектуальной арти-
стичностью. Он лишен психо логических акцентов, далек от какой-либо эмоциональ-
ной. душевной нлп духовной конкретности. Это образ — спокойный я гладкий, поч-
тя инднффере1гтиый. если бы не печать мыслительной избранности. И в то же время,
это пбраз — почти рациональный, если бы по идеальность его типа, под разу мевп ин
щал иозмижиоегь бесконечной глубины постижения. В нем ясно выраженпые и интен-
сивные пластические средства скрыты, однако, в общей гармонии. Объем осознается как
реально трехмерный, наполненный, но он лншен тяжести, обладает минимальной ве-
сомостью. Свет, .мягкий и одновременно сильный, ровно скользит но форме, органи-
чески слипается с пей. Он i«e выделен как главный стимул духовной жизни образа и
физического существования плоти, а потому ии имеет еще особой символической зна-
чительности. Цвет, нежный и разнообразный в оттенках, сплавлен в общей гамме, со-
постаиимой с обычным телесным тоном; нюавсы его, переливчатые и самоценные,
целиком подчинены, однако, строению формы. Общая соразмерность и соподчиненность
всех художественных средств нейтрализует пластическую природу каждого из них,
приеод1гг к кспрятинностн» приемов, к гармонической, а по существу к ирраци-
ональной гладкости всей живописной поверхности в целом. Классическая, чу вег вен-
па и в своей основе система приобретает как бы противоположный, нечувствеиный,
идеальный смысл. II во внешнем типе, и в художественной структуре идеальное со-
четается с осязаемым н конкретным, а классически-пластическое переводится в жди
альпое.
Этот образ Христа — не единственный, созданный искусством пвлеологонгкого
ретюссапса. Наряду с ним сущестллпнл иной тип, внешне более драматический. Он
представлен во фресках Параклпсиона Кахрне Джами ,я( Христос иа «Сошествия во
ад», нз «Страшного суда»), в иконах («Христос» — икона на Охрида *4, «Христос»
из «Денсусп» — икона из монастыря св. Екатерины па Синае “) и миниатюрах (Хри-
стос п сцепе «Хзпреть» на новгородской Псалтири конца XIII— начала XIV века на
собр, Хлудова, 3 — новгородская мнниагюра, выполненная п стиле, близком ви-
зантийскому *).
Второй тип, по сравнению с первым, — конкретнее и резче очерчен. Внут-
ренняя ннтоисивпость его однопланова и предстает как повелевающая духовная
энергия. Внешняя выраженность его прямолинейна и может быть охарактеризована
как инергмчыая, конкретно направленная воля. Состояние образа кажется более
ситуационным, более личностным, не обладает спокойной отрешенностью, за кото-
рой стояла глубина, имеющая разные символические уровни, как в первом типе.
Духовное наполнение образа — концентрироваиное, по уже по своему содержанию.
Соответственно этому, художественные приемы — более экспрессивны, выпуклы, кии-
к|кггихи]м»плны. Они как бы меньше маскируются, не стремятся превратить худо-
жественную. чувственную материк! в невещественную, идеальную, мыслимую. Пла-
стика не нейтрализована гладкими поверхностями, л откровенно обнаружена и ак-
тивно выражена. Объем кажется выпуклым и крупным. Светлые и темные места более
резко сопоставлены, а ие сведены, как в первом тине, к нейтральным светосиле и то-
нальности, поглощавшнхт все контрасты, т. е. отчетливость света и строении рельефа.
Соотношения света и материн кажутся ощутимее и, хотя и стоят вне натурольпых
мотором Федором Метохктоы: Р. Under wood. Op. cit,, vol. П, AS 7 <pl. 44, 45), А' Я
ipl. 2C, 27, 39>.
” I'. Cider wood. Op, cit., vol. III. Now York, IW6, Ae 211! (pl. 344. 345). M 2W (pl. 374. 373».
* S. Il a d о j ёi c. llvuet* do Sorbic d de Macedoine. Boograd, 10l»2, pl. 17; e г о же. Иконы
о Югославии. «Икоиы но Бнлнкпах*. Софая и Белград, 1966, табл. 170.
* • G. а). М. Soli г to u. IctaM *lu Mont Sinai. I. Albino». 1$56» А» 21®.
• • О. С. П о ц о в й. Н<>пгородс|и|| миниатюр* роннего XIV пежа н ее сеть с кклеологойским ис-
кусством.— «Древнерусской игклтстю». Руиопжяоя книга». М.. 1972, стр, IIXV—139, рис. на
134 стр. П16—107.
природных законов, обладают, тем пр менее, оптической правдоподобностью, убеди-
тельностью реального существования. Свет, падающий на лицо, воплощен в отдель-
ных световых лучах. Тем самым иррациональный, мистический свет как бы конкре-
тизирован. ибо представлен в определенном, доступной для глаза форме. Между тем
в первом типе он рлзлнпелся в самой материн, в самом ее существо. Одухотворяя ее,
он был слит с ней, неразличим от пес, невидим и не вое принимаем как что-то видимое.
Такая очевидность, откровенность художественных средств соответствует ост-
рой характерности типа лица со скошенным взглядом. Все это создает образ более
экспрессивный и конкретный.
Вряд ли несходство в содержании двух образов Спасителя можно объяснить раз-
личием иконографических типол. Правда, ко второму из них относятся изображения
Христа в сценах «Страшного суда», «Сошествия во ад» и «Явлении женам мироноси-
цам». где сама ситуация более драматична. Однако ко второму же типу принадлежат
изображения Христа Паптократора (икона из Ох ряда или «Деисус» с Синая). В ис-
кусстве палеологовеного ренессанса, можно думать, были одинаково распространены
два различных типа Хряста. Однако разница в их интерпретации — отнюдь не прин-
ципиальная. Второй из них представляет собой вариант классицистического образа,
ибо драматизм его остается поверхностным, экспрессия приравнивается к внеппюй
выразительности. Наглядность, почти чувственная ощутимость художественных
средств, казалось бы, вызывает ассоциации с более энергичным и менее отвлеченно-
идеальным строем мышления. Однако и эта черта в значительной мере ослаблена
подражательной нлэссицмстичностью приемов. Но сравнению с первым типом,
образ утрачивает бесстрастность, вместо нее главной становится внешняя эмоцио-
нальная характерность. Но классицистический по свой сути, как и первый тип Спа-
сителя, этот второй образ Христа также лишен мистической одухотворенности. Во
внутреннем содержа пня первого типа Спасителя метафизическая сущность образа
песет отзвук вешиитоилческого идеализма, рафинированная ученость которого не
оставляла места для аскетического и напряженного спиритуализма, более свойствен-
ного монашескому мироощущению. Во втором типе Христа спиритуалистическая
отрешенность снята более внешним п поверхностным (чем п перлом типе), менее фи-
лософски содержательным классицизмом, соединенным к тому жо с внешним дра-
матическим пафосом. уже совсем далеким от молчаливого спиритуалистического уг-
лубления.
Между том в искусстве эпохи р анкет о XIV пека рядом с классической ориента-
цией существовало иное направление и создавались образы аскетически строгие,
исполненные модчальническогосамопогружения*7. Такие типы соогтвстстаопали иному
мироощущению, опирающемуся на монашескую аскезу, духовный интуитивизм,
ожидание откровения, и безразличному к культуре, традиции интеллекту ы. £hn две
духовные ориентации2* присутствовали одновременно в культуре Константинополя
раннего XIV века*, видимо,не мешая друг другу. В изобразительном искусстве рядом
и Некого pun cCipxiu вп фрггкмх Пириклвсвопа Кахрис Джами — особенно Дяпид Фессалоник-
ский, а также — Феофан и Козин типографы, см. Г'. II л <1 о г w о о d. Op. ell., vol. Ill,
N. 260 (pJ. 500—50"), 227 (pl. 436); некоторые образы Фетве Дигамм.
•• См. характеристику пптряорхл Ai|i»uacbr: А. П. Л с б е д о и. Исторически* очерни СОСТОЯНИЯ
«мктмтмиско-востсчлпИ церипи гл конца XI до половины XV вежа. М.. 1902, стр. 237—247,
251—257; Ф. И. У с яс п с я и й. История МВЫПайской империи, т. Ill, М.— Л., 1948,
стр. (ИНЬ-061; J.Meyendorff. Spiritual Trends in Byianliutn.... p. 59—02. 70.
M J. M even do rtf. Op. cit., p. 5G—56; idem. -Society urxl Culture in the Fourtoecth Can-
tury. HeRglons РгоЫешз — «XIV-е congr& international dee etadt» byxantioen. Rap-
ports I. Bixarost, 1971. p. 56— 0&
M D жиаипягм раннего XIV века «чть н другие образы Христа, надоенные боям отк|»ытой я внеш
лей м1оцнмвйл1.посп.й1 (либо мягкой лиричностью. либо суровой экспрессией), хак бы согла-
сующейся с «швнромстыо» мэобрйяп*иноп> момента (различные сцены чудес). Лицо Хряста
обычно показано в таких сценах в трохчетиертнам по по роте, и образ иксаюгрофичнкн Иверов- 135
соз да вол пс ь образы классицистического и спиритуалистического типа. Даже в таном
ансамбле. как Кахрие Джами, созданном п самой рафинированной и склонной к
стилизаторству среде, встречаются образы отнюдь не только ант пинан ру тощие, пне
явные артистичным одухотвореннем, по и иные, более строгие м внутренне замкну
тые. Однако в произведепиях этого времени, связанных не с придппрпой культурой,
а с духовной пскозок. нет (видимо, случайно не сохранилось) воображений Христа.
Оба известные нам и рассмотренные типа Спасителя ”. к идиому из которых припал
лежит кремлевская нкина, созданы, несомненно, в учено-гуманистической среде.
Силс Успенского собора ближе всего Христу в композиции с Исааком Комнииом.
а отдельными своими чертами — Паиток ритору во внешнем нартексе Кахрие Джа-
ми. Типологически сходных черт у них гораздо больше, чем различных. Те приметы
облика кремлевского Спаса, которые отличаются от черт этих образов, находят ана-
логии в других изображениях Кахрие Джами.
У кремлевского Спася такие же. как у Христа из монастыря Хора, овал и про-
порции лица, вытянутого, с точеными некрупными чертами; сходное соотношение го-
ловы с шеей и плечами, широкими, крепкими, массивными в сравнении с головой и
лицом. Похожи волосы, разделенные на тоненькие параллельные пряди, похожи
мягкие усы и борода, как бы стекающие двумя волнами. Почти одинакова форма ушей,
почти так же некрупны глаза, неконкретен вагляд, удлинен хрупкий узкий нос.
Две примечательные особен шм:ти облика кремлевского Спаси точно соответ-
ствуют физиогномическим чертам Христа Панток ритора из внешнего нартекса мона-
стыря Хора. Одна из них, делающая ЛКЦО совершенно индивидуальным (и непэвегг
ная нам более нигде),— :»то красивое и манерное пчертлние губ, высокомерно
сомкнутых, создающих плотную, резкую складку. В остальных образах Христа пл
Кахрие Джами — полуоткрытый, клк бы дышащий, рот. что делает облик типологи-
чески более привычным. Вторая на этих особенностей — жесткость параллельных
линий, обрисовывающих шею. идущих далеко вверх, сливающихся с контурами боро-
ды и лица и придающих шее мощность пьедестала. £hor формильный прием получает
различную выразительность в разной системе художественных средств. В крсмлеп
скок иконе он усиливает суховатую тиченость и упрощенность облика. В мозаике
монастыря Хора он подчерки влет классическую скульптурную постановку головы и
шеи. Однако повторение его с большой тщательностью и монетантмнопольской мо-
гавки и и кремлевской иконе может свидетельствовать п преемственности мастерства.
Ирм всей типологической близости с мозаиками Кахрие Джами в облике Спаса
есть некоторые своп, не встречающиеся там особенности. Типологическое несход-
ство — только в нюансах, ио они предполагают возможность несколько разной ин-
терпретации образа.
На кремлевской иконе лицо Спасителя изображено в фас, неподвижно, идеально
симметрично. В мозаиках монастыря Хора и полуфигура Пантократора, и фигура сто
нщего Христа в «Деисусе» представлены в более живых позах, учитывающих легкий
поворот. Соответственно этому и и лице Христа есть едва заметили подвижное г ь,
сообщающая облику естественность. Черты лика Христа в мозаиках Кахрие Джамп
слегка асимметричны. Брови поднимаются неравными скруглениями, в то время
как и Спасе Успенского собора они вычерчены одинаковыми плоскими дугами. Во-
лосы в мозаиках монастыря лора — мягче и волнистее; они плавно спада ют с голо-
вы, обтекают ее округлость. У кремлевского Спаса волосы более жесткие; они вы-
писаны условными параллельными линиями — прядями, нематериальная, неве-
щественная гладкость которых образует особую поверхность, отнюдь не всегда гибко
следующую округлой форме головы. Отвлеченность их далека от шелковистости во-
ням с обмвом Пнвтонрятпр*. Сн., например: Р. Underwood. Op. eil., vol. 11, 11й
ipj 241, 24Л). 124 (pl. 254). IM (pl 2fi!|, 136 |pl. 266). 138 (pl. 273).
“ P. U nderwoo d, <>p. eit. vol II. .V.V 6 (pl. 40), 31 (pl. 69), 124 (pl. 2ЛД), 142 (pl .28li.
136 ii pL MS—Mf, MS, ' II МИОГ110 др.
лос и напоминает iimtowchiiocti. деревянной резьбы. Точеным вы глядит и узкий нос;
стилизованная симметрия лишает его нормальной телесности; к ноздри, и даже лег-
кие. еле заметные, почти отсутствующие теин одинаковы с обеих сторон, что придает
форме холодней’ совершенство, но делает се нечувствительной, псоульснрующей.
В обликах Христа и константинопольских мозаиках нос таких же узких вытянутых
очертаний выглядит болен; естественным и даже «мясистым»; его правдоподобно лепят
тени, лежащие на нем более крепко и только с одной стороны.
Впечатление высечен пости, точеиосги черт у кремлевского Спас-я усиливается
и благодаря условным симметричным линиям, расчерчивающим лоб параллельно
бровям, и особенно благодаря жестким тоням, как би вырезанным, аппликационным,
имеющим отплаченную геометрическую форму. В обликах Христа из Кахрие Джамп
этих примет нет. Ил лицах в мозаиках и фресках монастыря Хора под глл.тамн лежат
сильные тени, создающие клк бы припухлость объема. Многие на них имеют геомет-
рически не скованные, достаточно свободные очертания, со.тдающио впечатление по
степенного и естественного их угасания . Но некоторые обладают строгими конту-
рами. приближающимися к теням под глазами Спаса R. Однако нигде в Кахрие Джа-
ми нет затенений столь условных, неорганичных, клк бы отделенных и от края глаза,
и даже от поверхности лица. Такая абстрактность и декоративность в пастросншг
лица предполагает менее классическое художественное мышление.
Все эти внешние отличия кремлевского Спаса от образов Христа в Кахрие Джамп
могут характеризовать либо иной национальный, либо иной временной пласт куль-
туры византийского круга. И. однако, все они относятся только к деталям. Общий
лее строй образа кремлевского Спаса типологически чрезвычайно близок образам
Христа нз монастыря Хора.
Но дело не только и этом конкретном сходстве. II шн'швнй облик Спасителя на
кремлевской иконе, и психологический смысл образа имеют принципиально класси-
цистическую основу. Выразительность лика определяется не чертами упрощенной
схематизации,отличающими его от типов Кахрие Джамп, а ИЛЛ юаней естествен пости об-
лика. Широкие плечи и крупная шея обладают убедительной телесностью и тяжестью.
Косые линии хитона и плата усиливают впечатление поворота плеч, созданного
лишь очень легким ракурсом. Лалов плечо кажется выступающим вперед, благодаря
чему фигура приобретает анергию рельефа и эффект некоторого пространственного
окружения. Пропорции оплечного изобраиюния Спаса неординарны для иконного
образа. Подобно ракурсу, они подчеркивают классичность типа. Голова поставлена
па могучей шее, а шеи пырастаат нз мощного торса, из крупных плеч, расширенных
поворотом и кажущихся почти гигантскими благодаря высокому отвороту плаща
над правым плечом, так как овал плеч зрительно воспринимается по контур) плаща
Ма.тоскругленные контуры не спадают к нижнему полю иконы, а тяжело упираются
в вертикальные ее края. Простые очертания, похожие на абрис фигуры Панток разора
в Кахрие Джамп, усиливают ощущение крупности торса, его великолепной, почти
скульптурной пластичности. Кроме того, пропорциональный строй придает образу
неиконную монументальность: грудь, плечи и шеи занимают больше трети общей пло-
щади иконы. Вероятно, образ посходит к какому-то прототипу и настенной живописи,
мояавчпой или фресковой. Но здесь пет прямого копировании и соблюдены требо-
вания мконопнеи. Поэтому греческое скульптурное начало соседстпует с традицией
отвлеченного иконного образа, где лик изображается в неподвижной симметрии фаса,
несущего в себе моленную созерцательность и злстылость.
Мы обрисовали типологические черты облика кремлепского Спаса, как припал-
лемгащис к классицистическом традиции* так и отклоняющиеся от нее к большем
в См тени в хило Богоматери — влобряисскпс ив алтарном СКШбе в Кахрие Джами: Р. Г n d е г- .
* о о <|. Op. cit., vol. II, Л 1К7 (р|, 330). 137
схематичности и иконописной строгости, Те же тенденции можно проследить п в
стилистическом строе иконы.
Классический принцип очеви.цч! и испильзованин краски к цвета, Письмо шеи
шмпроеш» на энергичной красочной лепке. Густым и выпуклым обнажен красочный
слой. Охры ровного телесного тона мололировлиы с левой стороны шеи красным н
зеленым. Краска не спрятана в некоей общей цветовой поверхности, кажется, утаи-
вающей ео финн чем:к у и» и материальную природу, как было, например, в комнннов-
сиих иконах, где краска была как бы индифферентна по отношению к массе и превра-
щалась в оболочку, покрывающую объем. Напротив, в иконе Спаса объем делается
наглядным с помощью материально осязаемой краски. Кроме того, не скрыто движе-
ние кисти. Краска расположена не гладко н неподвижно, но текуче, я движение ее
в косом направлении сверху вниз и слева направо (шея у Спаса) соответствует пла-
стическому построению формы.
В лике Спаса краска используется несколько иначе. Тончайшая живописность
отличает цветовой строй, построенный на слиянии тонов. Цветовая сала влей ность,
сведенная к благородной золотмето-ихрнстой, светящейся обшей тональности, не
становится, однако, однообразной, а включает в себя различие цветовых нюансов:
к коричневатым, золотистым и желтым топам добавлены оттенки розового и зеленого.
Вместе с том все цвета взяты в полутонах, и нее — незаметно и легко соединены.
Артистизм цветовой поверхности не скрыт во имя более чистого осознании духов-
ного. Однако приемы классической живописности осуществлены здесь более де-
ликатно, менее материал!.на, чем в письме шеи; они приближаются к незримости и
секретности плавей.
Цвет одежд Сноса необычен для русской иконописи. Красный хитон обладает
оттенком темнот литиевого гопа. Лежащая па кем мелкая и частая сеть золотого
лесиста делает этот цвет еще более переливчатым, усиливает впечатление его холод-
новатого, чуть металлического блеска. Сипни цвет плаща, сейчас сильно загрязнен-
ный и потухший, первоначально был глубоким к густым. Темный, холодный, мер-
цающий. он так же, как и вишнево-красный, отнюдь не вызывал каких-либо природ-
ных ассоциаций, казался созданным к драгоценным. Оба цвета совершенно отличаются
от более простых, светлых тонов русской живописи ". Вычурная роскошь к нри-
думаниость их особых оттенков скорее сходны с колоритом византийской живописи,
а напряженная темная цветовая интонация близка к колориту греческого н к о на писа-
ния се|Н!.типы к второй половины XIV века.
Средн особенностей стиля «Спаса», соотносимых с классической палеологовской
живописью, самая примечательная — влтепенвным свет, который придает иконе
непривычную спетонисность и озаряет все лицо совершенно ровно и одинаково,
образуя спокойное равномерное сияние. Нет мн отдельных световых лучей, обозна-
ченных привычными белильными движками, ни световых потоков, образующих
жииопвеные пятна. Свет как бы изнутри одухотворяет матерят я делает светящейся
ее поверхность. Подобно индифферентной неопределенности типа и ус ко л мающей
гладкости живописной поверхности. свет воспринимается тоже как идеальный, не
доступный вилеимн» и ощущению, несовместимый с какими-либо конкретными пред-
ставлепнимн. По сравнению с ним свет, обозначенный белильными движками, обла-
дает как бы реальностью существования и доступной обозримостью. Рахшчне между
ними подобно разнице между идеализмом православных теологов пеоллатоновского
м В русском векует* первой половины XIV теки есть пример пепнп1чвого для русский
живописи ясен мания цвета: мипилтюры Федоровского Евангелия. соадвпного прнблиаителию
л 26 х годах XIV иска и Москве или, быть может, в Ярославле. Однако там хололют. перелив*
нотис, сбладаюиин* лрНХОГЛВДОЙ цзЛ рам посты» тана, средн ИОТОрЫХ особенно поражают зеле-
пошло-голубые, похожие в« цвет морской поды иттеаки. неппмивлют «эмалевое ть» колорита
визьнтин! kh.v миниатюряоыпивопемой плохи. И стиль мннилтюр Федоровского Евангелии в це-
138 лом о|>«н>мт11р«.>кан ял старые образцы, киевские или, воамоиото, комивмпаскнс. вваантлпгкме
круга к мистическим «реализмом» паламитов. Учение Паламы а неполнамаемой сущ-
ности бога и познаваемой его энергии способствовало утверждении» художествен
ной передачи света в виде зрительно наглядных световых лучей, озарявших чедонеч!*-
скую плоть, готовую к *<ю6жению>. Подобная интерпретация средствами искусства
соответствовала п антнеимволнэму паламитского богословия, — в таком стили-
стическом приеме «божественный» свет предстаёт не как спидол, а как реальная
энергии, осязаемо прикасающаяся к телу, ибо бога может созерцать не только душа,
нои тело, восприимчивое к божсстпеппойспетовой энергии. Такая интерпретация отве-
чала и аскетической направлен пости исихазма: художественная эффектность и психо-
логическая пронзительность белых лучей света предполагала некоторую инертность
формы и контрастно подчеркивала ее строгость, а с точен ком времени — и скупость.
Художественная концепция света в кремлевском «Спасе» — существенно иная.
На дико Христа сильный свет отчетливо ощутим, но неуловим, как бы невидим, что
соответствует идее о его вездесущности и непостижимой идеальности. Такую худо-
жественную интерпретацию косвенно можно соотнести с толкованиями как па-
леологовскнх «гуманистов»11, так и карлаамитоп о непознаваемой сущности бога н
божественной энергии, о невозможности видеть бига и божественный свет, о демониз-
ме видения света, наблюдаемого исихастами. «Нереальность» явления света в этой
иконе требует ив зрительного видения его, а умственного осознании и символическо-
го истолкования м. Проникновение его в материю одухотворяет ее и создает как бы
обожествленное ее свечение, вызывающее в памяти неоплатоническое учение об эма-
нациях, т. е. об истечении божество в мир и тем самым освящении различных форм
и частей мира божественными анергиями.
Знакомство литературной и философской среды Константинополя с неоплато-
низмом достаточно известно. Платонические идея стали предметом ученых шту-
дий для «гу мп пистон» ” при дворе Андроника П Пвлео.тога, штудий, однако иг выхо-
дящих за пределы кабинетных увлечений, философекой эрудиции, отнюдь не сме-
шивающихся с существом православной леры и ортодоксального богословия. В уче-
нии Варлаама н Лкнндпиа платонические идеи были перемептапы с православной
сущностью и привели к значительному искажению православного учения. Более того,
даже паламизм, л самом стержне своем противоположный неоплатонизму и плато-
инчеенпе идеи отвергавшим, пользовался «неоплатоническими понятиями сущности,
энергии, света, умного восхождения, дналг1гтнкп первоелиного и энергии, энергии
и материи» ” и т. д. Неудивительно, что создание и толкование живописной формы в
произведениях этого времени могло частично зависеть от пгопл л тонических идей
н в какой-то мере весьма опосредованно отражать их. Разумеется, художественное
отражение и иконописи подобных воззрений, столь косвенное и нролвляющееся лишь
в отдельных деталях, ire дает оснований безусловно связывать икону с определенным
духовным кругом. интереса пл и id имея неоплатоническими идеями. Можно лишь уви-
деть в некоторых элементах стили иконы соотпегеппость с положениями неоплато-
нопский философии, интерес к которой был характерен для духовной жизни Визан-
тии перлон половины XIV века.
и Н. В о у е г. Nikephoru? Gregorns ah Thcologc und *rin ci'-to. AnftMeri g».*gen dte Hesychasten. -
«Jfilirbixli der 0Hlenvkhischen Dyxmitinislik*. Bi. 20. Wien, 1471, S. 179.
ж J. MeyendorfL Spiritaal Trend» in DyxnnUnm..., p. C»4—К. Радченко. Реиштио»-
лос и хптпряп'|жо*« дважмпе в Болгарии..., стр. 14в.
м Ср. с учоп111»1 пятмпа.т»мптс1Л1х ткшогоа о символах: J. М о у с n d о г t Г. Introduction н
J'elude do Grtfgoire I’alarnas, Paris, 1959, p. 250-260; i d e m. Spintun! Trend» in Byzantium...
p. 66—67.
M 11, Beyer. Op. cil., S. 171 —184. См. особенно тексты Никифора Григоры, и которых on высту-
пит как последопатель н эпитоп Плотнив.
м А. Ф. Л о с е I. Указ, с- , । -85в.
** ТимШ,erpu I: о приш.и:ш г’-и.и. П протнпопюложнести платошама и православии — стр. 852—
855. О сходство ухолил Пллпмы с учппаям 11елпц|>-Дл1Ж11>*ин Ареомагнта см.: II. G. U с с В.
Klrche und Thcologische Li1«ratar im bjrinntioiscliPii Reich, S. .V6—367.
139
Свечение художественной поверхности в лике Спаса столь сильно, чтп почти
рискованна для византийской иконы, ибо граничит с ошутсинем симоспечения ма-
терии, плоти. Оно близко подходит к пантвмстжчоскому толкованию обаясествлен-
ного мира и любой его формы, способной нал у чать свет. Известно, что неоплатони-
ческая философия тяготела к пантеизму. Вхождение света в материю, как бы слия-
ние его с тканью и лучение через нее, придает материн нескрываемую красот)-. Свет
не контрастирует с телесной плотью, не подчеркивает тем самым ее строгость и аске-
тичнасть. Напротив, своим присутствием в ней свет ее облигорижииает. допускает ее
физическое великолепие и совершенство. Подобная интерпретация света оправдывает
откровенный эстетизм образа, имеющего мало общего с теорией и практикой аскезы
и стоящего иа другом полюсе византийской духовной жизни. Не случайно манера
передачи света в лике Христа (-опоставима с подобными стилистическими приемами
и некоторых росписях Кахрие Джами *м в отдельных иконах раннего XIV пека 4|.
Но л образах монастыри Хора такое понимание света менее заметно, ибо сочетается
с большей артистичностью стиля. В кремлевской иконе оно претворено с отчетливой
и холодноватой программностью Интерпретация спета остается в ней близкой кругу
росписей Кахрие Джами. Однако по сравнению с ними в кремлевской иконе усиди-
лается смысловая определенность в метол ковании световой энергии, ослабляется ху-
дожественная импульсивность ее претворения. I! передача света, и стиль в целом ста-
новятся более чеканными и иссушенными.
Отступление от традиции классицизма византийской живописи первой трети
XIV века заметно в ряде других стилистических черт «Спаса* Успенского собора.
В композиции иконы есть небольшая неправильность, почти незаметная для глаза.
Плечи Христа предетаалгны в повороте, предполагающем легкое движение, Лицо
же застыло в полной неподвижности и как бы распласталось я неживой, неправдо-
подобной симметрии. Построение его и соотношение его с плоскостью всего поля изо-
бражения подчинены условным иконным заколам. Контраст ракурса плеч и фаса лица
усиливает застылость облика. По сравнению с выступающим рельефным торсом
лицо почти сливается с плоскостью диски, видится как бы в доске или, точнее,— как
бы па небольшом расстоянии от нее в узком параллельном ей пространстве, прак-
тически ран позначном плоскости. Черты лика столь строго симметричны, что ка-
жутся схематично развернутыми па поверхности. Взгляд созерцающего задержи-
вается ня этом ровном поле. Дальнейшее постижение образа возможно только и
пристальном его созерцании. Интенсивность вовлечения в духовное содержание
образа, медленность, по неизбежность этого контакта были заложены п иконе как
моленном образе изначально и присущи ей всегда. Исключение составляли лишь
некоторые произведения македонского периода и конца XIII — раннего XIV века «*,
г. е. тех времен, когда искусство было наиболее классицнзирующим. Натуральность
поз и пластическая весомость формы допускались тогда не только в монументальной
и миниатюрной живописи, по были перенесены в иконопись. В иконах же раннего
и средпевпэантипского периодов подчинение молящегося внутреннему строго образа бы
ло обязательным n достигалось прежде всего гипнотической силой взгляда. В образе
кремлевского Спаса к этому ведет не столько взгляд, сколько искусный прием соотно-
шения плоскости и пространства. Рациональным, даже хитроумным применением
♦* Хрястос U1 коаыпкмщик с Исааком Компнвом м Меаашюй; Бмпматепь Однгктрия по лист
нем нартексе; быта, мепкет, ангелы и вужсп* Пйрпклвгмпяа. и др.: Р. I! о <J о г w о о d. Op. cit .
vol. II, MN 6 ipl. 41|, 181 (pl 110). vol. Ill, .V 213 Ipl. 424-42S).
41 «Богоматерь с млмдеяцем» Афины, Внллнтпйгкий музой; «Святой Пантелеймон» Хвл-ышар;
быть может. «Христос Дупмспаспттль»— Охрид, Нлрпдпмй музеи |«11кпны иа Балканах»,
табл. 58. 177, 179k
о «Апостол Фаххея» (деталь четнр л частной иконы), X пен — (лили, монастырь сп. Екатерины.
'Евангелист Матфей», коней XIII вена — (Jipain, Народный музей; аБлаговеапешм*, юиали
. XIV вежи и •Б«мом*те|'1.С мллднонча». XIV аак — Афины. Визаптмнскнп музей, и дг «11н>>ны на
40 Бнлкявах», табл. 11, 16®, 165, 53.
художественных возможностей достиг;«!гси глубинный и созерцательный. по сущест-
ву своему иррациональный контакт верующего с иконным образом. В основе лежит
характерная для Византии рассчитанная продуманность, даже «умственность» и
выборе средств художественной выразительности. Но в кампозиции «Спаса» еще*
интереснее другое: иелольаолнпио старых иконных принципов, возвращение после
классицистических мозаик и фресок монастыри .Хора и икон подобного художествен-
ного поправления к молитвенному образу. В кремлевском «Спасе» сочетаются m и
другие возможности: и «картинный» принцип иллюзионистического построении, и
ннонпый принцип иефнзпчсского, а потому бесп ростра ист вен но го существовании
образа.
По сравнению с образами Христа в Кахрие Джами — в лике Спасителя на крем-
левской иконе заметно ослабление пластической телесности и крупности формы, как
бы умппъшение ее энергии, ее физическом весомости. Построение объема остается
классически правильным. пропорционально непогрешимым, но осязаемость, чув-
ственная убедительность ого скрыта н благодаря однообразной симметричности
всех его частей, и благодаря гладкой ровности поверхностей. Интенсивность вы-
ступа «рельефи» значительно меньше, чем в произведениях палоологовской классики
первой троги XIV века. Кроме того, форма в лике Сноса воспринимается вырезан-
ной. Слишком большая четкость, почти граненость, отличает ее поверхности. Между
тем форма в живописи монастыря Хора (в обликах Христа) выглядит мягко и ок-
ругло. В кремлевским «Спасе» объем делается невесомым, более легким, телесность
массы — менее заметной. Очевидна тяготение к уплощению формы и пониманию
объема как внеч умственного. Уменьшается органичность всей структуры образа;
явно отступление от классической цельности его, к стилизации, к меньшей естествен-
ности, к большой символичности. Более того, такое «вытачивание» формы, обостре-
ние отдельных ее частой создает особым психологический оттенок духов-
ной обеспокоенности я душевной страдательности. В кремлевском «Спасе» это выра-
жено еще весьма сдержанно м почти нивелируется общей классической уравнове-
шенностью, Однако в сравнении с благополучным завершенным классицизмом об-
разов Кахрие Джамп лта черта в «Спасе» Успенского собора запоминается. Если еще
н не принципиально изменение образа в сравнении с Кахрие Джами, то тенденция
к нему уже очевидна.
Красочная поверхностьвлице кремлевского «Спаса» выглядит гладкой и засты-
лой. Плотная, ровная и одинаково во всех местах светящаяся, опа кажется иммате-
риал ккой, устойчивой (вечной!), нечувствительной к каким-либо внешним колеба-
нии м потоков свети п цвета, как бы безрезультатно скользящих по ней н не сопри-
касающихся с се отстраненной сущностью. Красочная поверхность не контактирует
е окружающей реальной средой и уподобляется непроницаемому панцирю, укры-
вающему, замыкающему внутренний строй образа. В иконах времени и круга Кахрие
Джамп такого пиниминня художественной оболочки не была. Разнообразная на всем
своей поверхности, меняющая густоту красочного слоя, живописная и открытая, она
выглядела более живой, пе столь затверделой и отрешенной.
По ералпепню с живописью монастыря Хора и иконами этого круга в лике Спа-
са Успенского собора — более однообразный сдержанный цветовой строй. Подтяну-
тая тональность, составленная коричневыми цветами разной густоты, сменила утон-
ченное и изнеженное многоцветие живоинсп Кахрие Джами. В лице Спася есть, кро-
ме коричневых и желтых оттенков, и разовий. к зеленый цвет, но псе они — неяр-
кие. падчипопные основной зологисто-корнчненай гамме. Только ярчайшие красные
губы провантфльно и откровенно красиво выглядит на фоне скромного и смиренного
свечения общего топа лица, как бы подчеркивая горделивость типа, его принадлеж-
ность к избранной, аристократической культуре.
В письме лика Спаса по сравнению с живописью круга Кахрие Джами исчезла
яркость, густота я сочность цвета; его стало меньше, и он более строг. Ровность об- 141
щего топа, кажется, стремится к тихости, скрытности, В таком письме совсем исчезает
открытая живописность. К этому ведет к погромкость цветов, взятых кок бы впол-
тома и уже этим согласно сплавленных, и гладкость поверхности, и каллиграфиче-
ская выточенность, в тем самым легкая у и л о [ценность формы. Усы и борола (остатки)
выписаны тоненькой паутинообразной сетью. Такое совсем провранное, ажурное
письмо делает деликатной художественную поверхность и свидетельствует об изы-
сканности искусства мастера. Вместе с тем это почти вырисованная, нитяная ткань
]м»жденв тем же самым стремлением к уплощению фирмы, к неосязаемому я бесплот-
ному, а потому безобъемному существованию со в доске. Кроме того, графическая
просвечиваемость (почти сквозная!) бороды и усов усиливает впечатление линейном
обрисованносгн формы, хотя и действительности никакой специальной утрированной
очерченное™ в иконе еще нет. Суховатая линейная охваченность формы в Спасе
скорее еще оптически воспринимается, чем физически существует.
Итак, и стиле «Спасло, как п в типологических чертах, наряду с особенностями,
родственными искусству Кахрие Джами и его круга, есть целый ряд примет, отсту-
пающих от традиций классицизма живописи первой трети XIV века, 5>тн отличия —
лишь нюансы. Но они несколько нндоилиеняют характер образа и я пл я инея отраже-
нием иной культуры, чем иалеилоговскнй ренессанс. Все эти детали делают художе-
ственный строй более строгим, очищенным от каких-либо «импрессионистических»
элементов, способных вызывать чувственные ассоциации, более холодным и кон-
центрированным. Все они свидетельствуют о ламираннн па л еол огоне кого класси-
цизма. о его затянувшейся повторности.
Но роль всех этих черт — не только негативная, в ощущения исчерпанности
культуры. Другая их тенденция —- к усилению специфически иконных принципов.
Их основная содержательность — возвращение к иконе как к моленному, культо-
вому образу.
В живописи палеологовского возрождения разница между иконой как священ-
мым символом н настенными росписями как иллюстративными циклами, белее опо-
средствованными в отпотей пи свищем 1101*0 ритуала. — была несущественна, прак-
тически почти нс учитывалась. Те и другие в равной мере были приближены к нллю-
зиопистической картине; многие иконы выглядели как уменьшенные копим мозаик
к фресок. Разумеется, это не было общим правилом, и в этот же период, особенно,
вероятно, в монастырях, создавались иконы с осознанием традиционной культовой
значимости образа43. Однако п столичной художественной среде, к тому же связанной
с придворным крутом палсологонских «гуманистов», сближение икон с монументаль-
ным декоративным искусством, столь очевидное по художественной продукции кон-
стантинопольских мастерских, было основано на нескрываемом артистическим вни-
мании к н.тысклннон ннтерк1|>егацв1м художественной поверхности и тех, и других °.
В «Спасе» Успенского собора явим иные воаарения. Все тс типологические и
стилистические черты, которые отличают его от искусства Кахрие Джами, подчер-
кивают в нем священную важность иконного образа, чувствуется обращение к молчали-
во-созерцательной «икопиостм». как лучший форме выражения «духовного подвига».
Общее тяготение — к развитию иконописного византийского стиля второй половины
XIV пека, строгого, аскетического, призванного ближе подойти к отражении» «бо-
жественного прототипа», чем это мог выполнить живописный стиль палгологовской
классики.
Особенности кремлевского «Сиаса», несхожие с искусством монастыря Хора,
типологически близки ряду образов в иконах и миниатюрах середины XIV века,
** «Св. Георгий»— Милями. Епигкопил: «Св. Дяялтркй»— Афон, Вптопсд; «Св. Георгий»— Афон,
Лнврл св. Афапасая в др. («Иконы Балканах», табл. Ml—fit).
♦* Патриарх Афанасий и идвим И» IUKIM Авшрсшжяу 11 присыпает больше ааботтся о тех, кто
впгмппгт церкви, чем о мпчвю м »»-.Л1».плеппн хрпмм, я с гневом говорит «б их и.-лишне бота-
142 той украюгавогпа (J. Meyeudorft. Spiritual Trends in Byzantium.,,, p, 61 >.
таких, как изображение Гиппократа — лист иэ Кодекса Гиппократа 134! —1345 го-
дов (Париж, Нац. б-ка, 2144)**, как иконы деисуспого чина на Дечлн 46 (около 1350
года, особенно изображение Иоанна Крестителя, но также — «Св. Николай» и
«Архангел Гавриил»), как иконы «Иоанн Предтеча» (Эрмитаж) 4’, «Св. Николай»
(Хилаидлр)4а, «Спас Ярое Око» на Кремля, «Никола» от Кож (ископская школа.
ГТГ)4В. У всех них — и ибо рож ленные глубокими морщинами лбы У большинства—
суховатые интеллектуальные лица. У многих — линейная стилизация контуров
и черт лица, иногда столь сильная, что приводит к уплощенmmi поверхности, ее гра-
неной обточен пости : неуловимая, идеальная гладкость красочной поверхности,
молчаливая плавкость цветового строя; снижение пластической весомости формы,
уменьшение ев рельефа, иногда до столь ничтожного, что создпется иллюзия бес-
плотного существования образа в иконной лоске. Все эти новые детали стиля изме-
няют и психологическое содержание образа. Общераспространенным становится тип
мыслителя с высоким лбом, отмеченным глубокими морщинами. Печать аскслы и
размышления ложится на лица и делает их строгими и сухими. Нарочитая сдержан
несть нс может снять с них оттенка страдания, угадываемого в острой пристальности
взглядов, плотно поджатых губах, нахмуренных лбах. Душевная тревога сказы-
вается в иссушенных внешних чертах облика. Духовное напряжение свидетельствует
но о покое созерцания, а о трудном пути к нему.
Непосредственное и художественное пережнвллие классики, оплодотворившее
культуру палеологовского ренессанса, ушло из искусства 40 х годов XIV века,
что дало возможным называть этот период «эпохой застоя». Однако, кроме очевид-
ного сужения артистических возможностей искусства и подчинения его более
строгой бескомпромиссной духовной программе, нельзя по отметить, что а искусстве
это был период как бы последнего воспоминания о великолепной культуре первой
трети XIV века, последнее переживание ее, головное, несколько вымученное,
когда интеллектуализм уже не сочетался с открытой художественностью, когда интер»
претация образа стала холодной, но умной, еще многосложной, еще очень высокой.
Интересно, что в живописи середины XIV века облики святых похожи на об-
разы в комкипопских иконах середины XII лека ••. где очевидно то же лапершенне
развития большого стиля, то же сочетание мыслительной собранности, академиче-
ской холодности, душевной страдательности и духовной напряженности, где на
образы 40 х годов XIV века нередко похожи сами типы лиц, с морщинами, с пре-
увеличенно крупными лбами, изрезанными многочисленными бороздами, с вытя-
нутым худым овалом, впалыми щеками. Вряд ли это сходство — случайное: слишком
много точек соприкосновения. Скорее всего, оно вызвано подражанием мастеров се-
редины XIV века стилю иконописи середины XII века. Симптоматична ориентация
их на искусство, несущее в себе исчерпанность идеалов предыдущего большого стиля.
° Н. О шоп I. Miniatures des plot- ancieos пышмстИ» grecs do la Bibliothoqiio Nation ale. Pari»,
1929, p. 58—60, pl. CXXVIII; t L a x a г о v, Storla della pittuni bixanlina. Torino, 1067.
p, 370. 379, 415 IN 55), lev. 54d; Tania V с 1 m a л a. La portrait» Лави Part des Paltalogua».-
«Art ♦<nucleic i DysancOsous les PnlMoqueto. Xenix, 1971. p. 125, pl. LVI, fig. 45— 46 H. В e 1-
t I n g. Das ilium in K-r la Burp in <!* ••»»• SpiitliyiantiniwlH'ii Gascllactinft. Hetdrlbcrg. 1970, S. 4,
19—Ml. Tai. XXII iHf. 31).
«• S. H a d о j 6 i 6. letaftA de Serbicct dr Macedoine, pl. 38— 41, 65; e г о же. Иконы n Югосла-
вия.—«Иноны на Балканах», гибл. 185.
r A. D. Б а и к. ВвмитпЙсвв» искусство в с об рели я X Советского Союза. Л.— М.» (ID06.I. табл.
*S. R a d о j 4 I 6. (cones de Serhleol de Macddoina, pl, 47.
•• H. И. Антонена, 11. E. M п а а л. Каталог др«поруосжо* живописи [ГТГ|, т. I, М.,
1963, стр. 184, табл. 95.
И «Григорий Богссжнм— икона иа Ярмнтвжа (А. В. Ба пн. ВлзнптиЛевое искусство а гоПрянинх
Советского Союаа, табл. 225—226); «Са. Евгений» — ахова и» мпшкгырп ей. Екатерины па
Сивао (К. В ей цм а и, Ранниежшжы,— «Инеты вп Балканах», табл. 24); <Дежуи— в» иона-
стыря св. Екнтерпиы яа Сана>*. см. особенно изображение «Ионина Предтечи» (G. er. М. Sot i -
rlou. Op. cat., 117-124).
143
I (Итак, икона «Спаса» возникла в период, когда уже не существовала духовная
атмосфера, в которой было рождено искусство палео.тоговского классицизма. По
всей вероятности, это был конец ЗО-х или 40-е годы XIV века. Однако, и отличие
от памятником именно этого этапа, в иконе «Спаса» особенностей, родственных куль-
туре палеалоговского ренессанса, все же больше, чем интереса к исканиям эпохи
нсихасгских споров и победы п а лам нам а. Возможно. художественный круг, в котором
кремлевская икона возникла, был близок определенному направлению в Византии
ской духовной жизни, уже отнюдь не доминирующему в этот период.
Связь образного н стилистического облика иконы и с живописью круга Ко-
рив Джамп, и с неоилдтоиизмом с достаточной точностьв; конкретизирует ато направ-
ление как среду «гуманистов», уже разрозненную и чувствующую себя весьма неуют-
но в 30-е — 40-е годы XIV века. Один из самых ярких представителей ее, Нпквфор
Григора91, был другом митрополита Феогноста занимавшего русскую митропо-
личью кафедру между 1328 и 1353 годами. Известно резко отрицательное отношение
Феогноста к Паламе и к актам паламигскнх соборов6’. Известен интерес его к лите-
ратурной деятельности, его письменная дискуссия с константинопольским патриар-
хом и Паламой, ответ па решения одного из соборов - 1341 года, 1347 или 1351 го-
да м. опирающийся на писание и святоотеческую литературу. Известно, что он по-
лучил образование в Ко иста 1ггн попало и уже тогда был близок с Никифорам Гри-
горой. последовательным неоплатоником, высоко оценившим образованность Фтог-
носта1*. Можно п)м!дположнть, что Феогност был знаком с подставите л ими избран-
ного круга столичного общества, круга пал ро логове ких «гуманистов», с их
философскими, литературными и художественными интересами.
Находясь в Москве. Феогност выписывает ш Константинополя в 1344 году ар-
тель греческих живописцев для росписи Успенского собора. Вполне вероятно, что
зги несохранившиеся фрески были выполнены в том же стиле запоздалого палеоло-
говского классицизма, что и «Сим».
Время создания иконы, как показывает анализ ее. совпадает с периодом работы
п Москве копетанпЕВОПОЛьеких мастеров. Возможно предположить, что икона были
привезена на Русь этими греческими живописцами. Но допустима н другая гипотеза:
икона могла быть создана кем либо из инх в Москве.
Второе из этих предположений иредсгавляется несколько более вероятным, так
как некоторые черты иконы сходны с особенностями русского искусства. Средн них
есть внешние, ассоциирующиеся с русским вкусом: большой размер иконы (103 81).
широкий и ярким крест, украшенный огромными ^камнями». Размер иконы как
11 К. Р пдчеико. Рвлкгиози'н* и ДИТедегурвм движения * Болгарии..., стр. 140—147; П. У
и с и с к и й. История Афона, ч. 111. Афин м« тшпеский. стр. 256 -250; В. G u i 11 a п <1
Eseal stir Nicephore Сге^'н-лм. Part», 1Я2В; II. G. Dctk. Kirch© mid Theoh'HiWlu? 1ilcr»tnr Im
byzant in Ur licit Reich, S. 719--720; i <1 e in. Human и пни uml Palamismw*. S. 67, fill, 74; J M e y
n il <• r f f. Inlrod notion ill I’lluda do Gregoire Palamas, p. 130 141; II. Bare , Op. cit.,
8. 171—IBM.
M О Minpjполiito Фоогпостя см.: Е. Г о л у б в н с в и ii История русской церки и, т. II, ncpnait
muTomiun. М,, 1ЙОО, стр. 145 170; Пл. Сокол он РумкяЯ архиерей in tlirunrrna и врано
его палиателии до начала XV пека. Кв(Ч1, 1913, стр. 245—317.
м N i с е р h о г i G г с с о г у е. IIiwtiirla» By-nintlnnn, XXVI, 47—48 (Corpus «criptunitn
rise Byranlinae, vol. III). Ronnae, <856, rap. 113—115. Скептичоскос отппквне к достоаерн'«*т«
paccKiiHii Нн|гцф|(м Григоры о Фюгяоттс, наиболее pci к о пиражшное Г. М. Прохоровым
1« Исихазм и iifiuucTiieiiMHH мысль и восточной Европе*— ТОДРЛ, т. XXIII. Л.. 1988, стр. ИМ—
1051, тюднхрг R|>«rrinte И. Маймшорф (J. М е у е и d о г f f. Society and Culture In the Kourtoentli
Century, p. 58).
1 E. Гмубпвсккй H Пл. COHMO* « читают павболое вероятным, что пкгм ВММЯ 1 I рВ1 0 и» грех
•амичптгких» <ч<Гн»|н1н (13-11 1347 н 1351 годы) вызвали протест, иишеевяын Гр«и*а|И)Й. См
Е. Голубинский. История русской церкви, т. II, перина полонии я, стр. IG&—ПЮ;
11л, С о поло и. Русский архиерей из Византии, стр. 302—303.
144 и N I т е р Ь о | । । । ।-I г в е. Ilistoriae B,vrantiii:i’*. XXV, cap. 47, X X X V, <хр. 21 31.
будто может косвенно свидетельствовать о русском заказе: константинопольские
иконы, особенно в этот период, были обычно меньше. Однако обязательности и этом
нет, м средн греческих икон XIV мша встречаются достаточно большие м. Крупный
размер креста >т усиливает внешнюю декоративность образа, казалось бы несколько
неуместную и чуть простоватую при столь интеллектуальном его содержании.
Впрочем, крест не заполняет собой, не вытесняет золотое пространства фона. Размер
головы кажется небольшим по сравнению с мощной шеей и широкими плечами,
благодаря чему вокруг головы остается много свободного золотого фона, который
нейтрализует излишнюю «материал ы«у км убедительное г ь изображения креста. Ком-
познция, несмотря на слишком импозантную величину креста, лишена декоративной
загриможденности; в построении ее господствует классическая умеренность.
Кроме того, в стиле иконы есть особенности, похожие на черты русской жипо-
лис и. причем не какого-либо определенного ее этапа иля школы, а встречающиеся
в пей часто и характеризующие го в целом. Среди них: повышенная отчетливость
рисунка, общая уплощенность формы при резком «выступании* отдельных ее час-
тей, неживая симметрия, пеконкретность я неподвижность взгляда. Однако интерес
к схематизации формы очевиден и в византийской живописи середины XIV века.
Кажущаяся родственность русской манере, попитой исторически широко и потому
расплывчато, быть может слишком виевременна па сравнению с явным сходством
с изменениями стиля и византийском искусстве тон самой эпохи, когда и создавалась
эта икона.
Только одна черта К|>емл<*пского «Спаса» не находит аналогий в греческом ис-
кусстве первой половины и середины XIV века.: резко cult пл она пн а я форма теней
под глазами. Тенденция к схематизации теней и, более широко, к манерной стилиза-
ции и даже геометрическому расчленению формы — существовала в византийском
искусстве середины XIV пекл. 11о нигде этот прием не даведен до такой утрмровлнносги,
как в кремлевской иконе, где тени под глазами выглядят вырезанными, выточенными,
выпиленными жесткими фигурами. Быть может, в этом сказался живущий в России
вкус к декоративному уплощению и орнамента.)изацнп. Все же згой детали недоста-
точно, чтобы строить далеко идущие выводы о мастере, тем более что пп в одном па-
мятнике русской живописи таких затенений мы ио знаем. Ни в типологии образа
Спаса, ни в стиле, ни в мастерстве мм пе пл ходим каких-либо специфических особен-
ностей русской школы. И. напротив, в этой иконе почти пег черт, которые не имели
бы аналогий в византийской живописи первой половины XIV вока.
Образный и художественный строй иконы — последовательно греческий. Икону
мог написать по русскому заказу кто-либо нз константинопольских живописцев,
приглашенных Феогностом; мог написать и русский мастер, выученик приезжих в
м Ин припер, иконы с ваобра-.KeiincM Ии1Ц-члтгрн Одигитрнм» и «Распятия* |ди)стир<'П11яя) из
Вмзлнтижкотп муаея и Афинах (1U3 X 8-1). «Архангела Миллиан» (там aw, 11(1 X 81,5|, «Си,
Марины* (там же, 115 X 76), «Христа Наптикратпри» и «Св. Афанасия» (двусторонний) из мо-
настыря Паптикраторп ял Афине (103,5 х 71), «Св. Георгия» из 3 г иона (ЮЗ X ИЯ), «Хряста
Папт1>к|мтора« из спи с ио пл и и Мити л ran (107x69,5). «Са. вопив», быть может, Георгия (там же,
93,5 X 72,51, «Христа Пайтонритора* 1363 года нз Эрмитажа (ПЛ х79» и др.—«Икины мн Бал-
канах». табл. 55, 65, 83, 71, 74, 59; «Byzantine Art — Ari European*. Allien*, 1964, № 200;
А. В. Б а я к. Указ, соч., табл, 265.
if В tuciaiiTuiicKiix иконах с взпбрпжсанем Христа рукава креста в вимбс были часто более узкие.
Оввако встречаются греческие ияпяы Христа, где ветки креста — столь жп широкие к имеют
такие же крупный денорнтнжпыл вкраплении, имитирующие xpaiocteiraue камни, как в «Спаев*
Успенского собора. Поэтому эта деталь, пидимо, не может сиилеп\и<твоват1. п польау русского
вроиехсокдення пионы. См., например, пшжы Синап: Христос нз «Денсуслп XIV века (G. Н,
М. Soli г ion. Op. cit.. pl. 219 — широкий крест в ичнтнцил камшй); Христос ил
«Деясуса» XII века (G el M.S о t i г I о и. Op. cit., pl. 118 — та ж» им и та да и камней |,
«Хряске* hi икоаы-мппологнл (G. ot М. S о t i г i о в. Op. cit,, pj. 134 — широкий крест и
пмитяцни намней|; Хряске из «Дежусоа XIII в. (G. ct М. S 0 t i г i о u. Op, cil., pl.
108 — П1вр»ж|1л крест) л др, 145
13 .Хнчперуссмо» иенусетно
Москву греков, точно и артистично перенявший манеру своих византийских
учителей. Кик бы то ни было, икона, созданная пол несомненным влиянием опреде-
ленных эстет к чес них концепций и спмюгтичоских традиций константинопольской
живописи, принадлежит в то же время истории московского искусства и свидетель-
ствует о высоком интеллектуальном и художественном уровне культуры русского
общества времени митрополита Феогноста.
Интересно и другое — судьба иконы в истории русского искусства XIV—XV
веков. Тип русского обрила Спаса. созданный Андреем Рублевым и много раз пов-
торенный мастерами XV века, очень похож на образ Христа в иконе Успенского
собора. По общему своему строю он восходит к налеологовским типам Спасителя,
однако среди них наиболее близок именно с кремлевской иконой. Сходны некруп-
ность черт лица, узкий разрез глаз, общин смягченность облика, неуловимая, трудно
определимая гладкость, перешедшая в русских иконах в лирическую плавность,
наконец, созерцательность, холодноватая в к|м’млгвском Спасе и граничащая с
более простой и проникновенной задушевностью в русских иконах XV века.
При всей разнице образов кремлевского Спаса и Христа ил Звенигородского
чина родственность их внешнего типа несомненна. Возможно, Рублев и видел,
и изучал икону Успенского собора. Основой искусства Рублева был классический
пллеологонский стиль. Мастер мог быть знаком с ним но работам греческих мастеров
митрополита Феогноста *•, и кругу которых была написана и икона кремлевского
«Спаса». Не исключено, что именно она стала своеобразным «образцом» для Рублева
и тем самым — для всей послерублеиской русской живописи XV века.
•• Г. В. Жидков свравадлипо писал о большом влиянии пя Андрея Нублова кош-таитишмюль-
скол» искусства нерпой исаовпвы XIS' wxh, ноеприиятого русским мастером черев работы гре-
ют. приглашенных митроютитом Ф*огж*стпм |Г. В.Жи дк и I. Указ. гоч.. стр. ИД, 123).
Выводы Г. В. Жидкова сспоиывввгкя ин српивспип нтсовн «Спас Ярое Оке», с (твой стороиы.
с моя пи кам И мкииплрл Хора, с друиА—е иконами Рублено. Однако мы думаем. в гор*мм
большей Стимли прототипом • •’цмл»» Рублева мог быть «Спас» из Успенского Собора. Видим»
ага икона, иаходипшюнл и мпагннках музеев Кремля, огтазась Г. В. Жидкову петшвестинй.
Обе иконы воышклв. кегоинввтю, в одно время и к одпой худсаквстоешой спаде, существовав-
шей а Мсскпп по время рибиты лнхь нрпешши шиаягайских худктшииои. Одапко и характер
образа, и стилистические приемы н них и©совпадают. Иконы вылилиеиы дойный мастерами Об-
щее а них — печать вкусов одной зпохв. более того — одного узкого пн|мвпца мплеологом-кой
культуры, во «Спар» Угпецекиго собора гораздо ближе классицизму первой трети XIV веяв,
чем «Спас Ярое Оки». Думается, что первый из вих с большим иримом «макет рассматриваться
Г как прообраз рублевского «Спаса*.
ХРЕЛЕВА БАШНЯ РИЛЬСКОГО
МОНАСТЫРЯ И ЕЕ СТЕНОПИСЬ
л. п ► л ш к о в
за над ной части самого высокою и Болгарии Бильского горного мас-
сина расположен крупнейший и Болгарии Бильский монастырь.
Основанный в X пеке болгарским моняхом-атшольником Иваном Биль-
ским, монастырь уже в тот период становится одним из наиболее значительных
культурных центров страны *. В его тысячелетней истории периоды расцвета
чередуются с периодами упадка и разрухи. Неоднократные ограбления, пожары
и разрушения, пережитые монастырем в период османского вл а дыч<м:тпа, не смо-
гли сломить эту гранитную опору болгарского духа. Однако большая чист», ху-
дожественных ценностей и памятников культуры, солдинныт и хранимых а мо-
настыре, была уничтожена.
Один из наиболее значительных периодов расцвета монастыри связан со Вторым
Болгарским царством, общественно-политические условия которого способствовали
созданию замечательных памятников архитектуры, изобризителыюго и прикладного
искусства. В это время светские власти пре доставляли монастырю большие права.
От периода яркого расцвета Бильского монастыря сохранилась лишь единст-
венная постройка — Хрелева башня, относящаяся XIV пеку. Надпись. выложенная
кирпичом в каменной кладке южной стены, сообщает, что башни построена «с боль-
шим трудом и затратами»1 средневековым феодалом цротосеиастом Хреле
—и .
* О Риласком монастыри и его основателе более no.t|>rj6iii> см.: D. Г р и г о р о в в ч. Очерк путе-
шествия по Евршыйс ной Турпин. Над. 2. М., 1Н77, стр. 12»1 и сл.: И. Риле и. Описание бол
герского священного монастыри 1'вльсхосо. Софин, 1879; К. Прете и. Пътуылнн ин Бългп
рви. Пловдив, 1899, стр. 637 в сл.; И . И в в п о п. Са. >1 нннч Гилеки и паговиятъ мйваспрь.
София, 1917; Ив. Д у йчвп. Рнлскпнт светец и врговата обител. София, 1947; Хр. X р и-
ctoj, Г. Стоиков, Кр. М и я т е и. Рплгкмят млвветир — история, архитектуре, регби,
столетней, София, 1957.
О Хреанпой башне и ее пилгшел бсшес* подробно см.: В. I» и л е ц. Указ. соч.. стр. 23—25;
К. И ре ч « в, Указ соч . стр. 638; Г. С п р о с т р а п о п Дна няллвса в Рплскря мапп
етир. «Периодичносписание» Софии, 1902, стр, 799. И. Иванов. Указ, соч . стр. 36 37 и
143—144; Ив. Д у й ч « в. Уназ. соч.. стр. 245. Об архитектуре баптпи см. У. II, Ц и не и ко.
Архитектура Бллiарнн. М., 1981. стр. 149; М. Б И ч е и. Архитектура Волгарии. София, 19GI,
стр. 149; др. X р к с т и л. I , С т о л к о ж, Кр. Малте и. Укал, соч., стр, 35—36» приложеа
вне фотографии, планы и чертежи па стр. 104— ПИ) в 202 212; Кр. М и л т • в. Архнтектурвта
В Средниковна Вигарпя с>фин. 1965, стр. 3J7; «Кратки история па българскмй артитемхум».
Софин. 1965, стр. 121 —122 к др. ' 147
10*
и 1335 году *, Ридом с пей находилась и старая монастырская церковь Богородица Осе-
новицп, ктитором которой был тот же Хрелй и о которой также упоминается в надпи-
си •. О башне пли монастырском «пнрге» говорите»! в труде нлвестного болгарского
пне х» ел я XV пека Владислава Грамматика. В Новости о перенесении мощен Ивана
Вольского наТырпово в Рильский монастырь, написанной в 1469 году, он отмечает. что
в период второй н третьей четверти XV века, когда монастырь был полностью опу-
стошен, «только церковь н башня остались нетронутыми» •. Во врем и османского раб-
ства башня использовалась как убежище, а также и как тюрьма и была частично
перестроена.
Хрелева башня является типичным средневековым крепостным сооружением,
последним убежищем в большом монастырском комплексе. Подобные сооружения
встречаются почти во всех монастырях Афона, в некоторых старых монастырях
Греции, Югославии, Грузин и др. Башня Бильского монастыря почти квадратная в
плане, высокая — 23,60 м, каменная пягнэтлжилл постройка. Этажи башни раз-
делены деревянных! перекрытием, подвал же покрыт глухим куполом. Узкая ка-
менная лестница, расположенная в толще стены (ипарнпл стен — 1.80 м), соединяет
все этажи. Вход в башни» находится па южной стороне па высоте 5,45 м от земли.
Через него попадали непосредственно на вто|юй зтлж, используя висячую лестницу,
которую в случае опасности поднимали наверх. В стенах верхних этажей и лестни-
цы н]м|бито множество узких амбразур. С наружной стороны стены башни укреп-
лены тремя массивными, встроенными в толщу кладки столбам к» соединенными в
верхней части арками. Столбы выполняют роль ко пт (Щорсов и придают постройке
большую устойчивость. Арки позволяют расширить площадь верхнего этажа башни,
на котором находятся дна помещении небольшой церкви-часовни Преображения ь.
Оба помещения покрыты «слепыми» куполами. В ниетонщоо время они объединены
трехскатной крышей. Стены башни увенчаны зубцами-бойницами 7. С наружной
стороны, особенно в своей верхней части, башня украшена, хотя и очень скромно,
в духе балканском средневековой архитектуры декоративными элементами — розет-
ками, эигмгами и т. д. В качестве строительного материала в основном использован
* О личности Хроле (Стефана Драговало. как он упомянут в тексте палгробной стелы! существует
срампгпмын* малодостоверных исторнчоеках гш*дгап1Й. Его имя упоиииается в двух надписях
в Рлл1^К1»м монастыре <i т'Н'руимии Гннини в надгробной столы, а также cxui^mi'kiiumb ии.<ни-
тввекимн историками Нонином Балтику.о-ном (KaniBkiixeiH*, 111, «ар. 31) и Никифором Грн
гора (Grogora*. XII cap. 1«—4| в еннзи г участием Хреле во ампмоотпошеииях птицу Вязли
тией в Сербией, встречает»-и его ими и в двух грамотах — Хллппдарской Стефана Урсине Дечин*
снегов мая 1338 годи и Стефана Душана около 1332 гицл км. В. Григор о в в ч. Уйм. «•«•ч..
стр 43; Ст. В о в а к <> в и Ь. Законски споиеявци epiDCKilt дрьдыва средин яга века. Беогряд,
1912, стр. 399—401, 4Ш—404). Точнан дета роагдеапп Хроле неизвестна. Он жил в первой поло-
। и г XI'. пека и управлял пебШШВОА .............щпПся по течению р- Струии яд террп
торна Болгарии и юи>-аосточиг»й чисти сегодняшней Югоглдами. Бильский монастырь Гнал или-
Го нм» отдаленным и наиболее недостуипым пунктом в его нладекнях, сл ужившим, пи нгей веро-
ятности, местом убежища. Перионячпльио Хреле был вельможен Сербских королев, но впослед-
ствии он порывает со Стефаном Душаном, который постелиипя овладе*а*г его земнкик. И ктитор-
ской ладиигн на башне Хреле назвал пропионат том - титул, которым награждали в этот
период высших государственных саиоввико* в Нил питии и б«.|квя*кмх ст ран нт. Однако боль-
шую часть привилегий и лнамиП Хроле получил, очевидно, от мэантнйских нладетадей, с кото-
рыми он (выдерживал добрососедские «<тошомня. После оттопи от Душаия Хроле был вы
нужлон постричься в ч«жн%я в Рилыняй монастырь (приняв имя Харптон), где он н умер, как
о том сообщает нал ин । ь. от мппыьгттенноЙ смерти в 1343 году.
• Церковь Богородица Огонопнца суни*т«ондлл до 1834 года. При обпивле«1а монастыря после
Политого пожара в 1833 году по роптанию монашеского братства ииа был* разрушена в па ее
мтсте была построена помп соборная церковь.
•См И II а а и о в. Укол. <оч.. стр. 41.
• Пет никаких прямых или косвенных дгжпых. во которым мо;«п|о было Гоа судить- о иплплипп
церкви. В XIX веке Неофит РамиЧКИЙ в своем сочипмшп «ОиисйИИО болгарского енн (ценного
мпг*стыря Ршпм'квгл» (стр. 23) называет ее «Преображение*.
’ Судя по фотографиям конца пригожим и начала нашпго веки, башня была покрыта '•гтырсхснат-
148 во я крыпгей « квмеияымк плитами. !1епхпсстн>'. Гнало ли эти покрытии орпп1иилы1ым. В начало
грубо обтесанный канет, и небольшое количество квадратного болыпемерного кир
пина (большей частью ио сводам арок, куполам и как декоративный элемент по фа-
саду). Связующим веществом кладки служил известковый раствор.
За время своего существования X релева башня претерпела целый ряд незна-
чительных изменений *. которые в настоящее время почти устранены. Башня с пол-
ным основанием может быть определена как один из наиболее значительных мону-
ментальных памятпнкоп иа территории Болгарин, дошедших до нас, —примечатель-
ное строительно-архитектурное сооружение средневековья, поражающее зрителя сво-
ей внушительностью и мастерством исполнения. Ес единый стройный массив отли-
чается монолитностью форм н строгостью пропорций. Столбы подчеркивают толщину
стен я стройность общей конструкции. Башня выделяется среди пышного богатства
ансамбля монастырского двора и своеобразии связывает к|>епостной облик наруж-
ных стен монастырских зданий и ажурное решение их внутренних фасадов.
Верхний этаж башни еще при ее сооружении был предназначен для культовых
нужд. Церковь Преображения состоит из двух помещений, следующих одно за дру-
гим по направлению с востока на запад. С трех сторон их опоясыцает наружная га-
лерея, покрытая мере дующимися купатами и пол у цилиндрическими сводами, ле-
жащими на встроенных во внешние стены столбах и на стенах церкви. С восточной
стороны церковь огорожена стеной башни, с выступающей трехграшюй апсидой.
Между столбами на внешней стене галереи находятся 14 окопных проемов, осве-
щлвнцнх галерею, а через нее — и интерьер церкви.
Восточное помещение, служившее наосом церкви, вытянуто по оси с севера ил
юг (3,75 X 2,70 м. высота — 3,!<Ч м). По своему плану она напоминает крестово
купольные церкви со встроенными по углам столбами. 11а северной, южной и восточ-
ной стенах расположены полукруглые имшм, одна из которых —восточная, большая
по размеру — служит апендой. Помещение покрыто своеобразным шестигранным
слепым куполом, образованным шестью сферическими парусами. Он лежит на грех
арках, пяты которых поддерживаются пилястрами и западной стеной, разделяющей
два помещения,
Западное помещение, выполняющее роль притвора, больше по своим размерам
и в плане почти квадратное (4,12 х 4.28; 4.03 х 4.21» м; высота 3,90 м). Его степы
имеют полукруглое завершение. В центре каждой стены находится по одному двер-
ному проему, ведущему в галерею. Дверь на западной стене слизывает притвор с
наосом. Помещение покрыто висячим куполом, переходящим в верхней части в еще
один купол меньшего размера.
Пол притвора покрыт баг ыномер ними кирпичными плитами, а наоса и гаде*
реи — камнем и известковой замазкой. Внутренняя сторона стен обоих помещений
обмазана штукатуркой, служившей основой стенописи. Можно предположить, что
пп п|м*ми османского рабства в архитектуру церкви неоднократно вносились частич-
ные поправки, которые, однако, не изменили существенно ее облика. В связи с од-
ним нз ремонтов были замазаны сильно поврежденные первоначальные стенописи.
В настоящее время после реставрационных работ помещения церкви освобождены
от всех более поздних наслоений и приобрели свой первоначальный ВИД.
О существовании живописи и цер»;ви Xpe.it* вой башни стало изместно относи-
тельно недавно. Неофи» Ркльский. жившим и работавший в монастыре в первой
половине и середине XIX века, в своем описании монастыря, башни и ее церкви ни-
чего не упоминает о стенописях. Следовательно, уже в это время они были эома-
З’-х годов XX вена крыше была рл.1|1\пниа и во ябрлацу аналогичных ерцдиаавмовых кропскт-
вмх сооружений дышл in*»» а лубшиц^эинишыми, uonipue 1пш*ршпм>т башню в иастоящр» вромн.
• (Итнлось пршгрокнийн к башне и гаду юалокольия. являющаяся архитектурным пимяг-
biimxiu.
149
Роспись купола восточного помещения ц«р<ви Преображения (Хрелета бвшнв). Вторая четверть
XIV яакя
ISO
заны *. В 1914 году в западном помещении перкпн были раскрыты отдельны» не-
большие фрагменты жввопнсм, до расчистил и консервация которых была произве-
дена а 1959 году. Раскрытые фрагменты представляли по своему объему лишь очень
небольшую часть всей поверхности стен и куполов |0. Генеральная расчистка и кон-
ссршюня стенописей и обоих помещении.! церкви была исполнена в период 19G6—
1970 годов п, Только после окончательного завершения работ стало возможным
полностью оценить оригинальность и своеобразие стенописей, их высокое качество
и. несмотря на значительные повреждения, установить нконографнчегкужэ схему,
сюжеты к технические особенности м,
• До Воследпсго кремния тру,два было точно уннмонить, когда стснопигн были лннрыты штукатур
ной. Поело распита стило вошоакпым «ггнгтнть на этот вопрос. Суди вп некоторым данным, оив
били поштукатурены а немце XVIII веке при сбптшотн церкви
»• Игр пип опыт атрибуции этих фрагментик предпринят К. Крыспшым («Сраднаоскоппи стенописи
и Лрельовпта нуль на Рмлскпл вымети р».— «Иэпестмн йи Института аа итобрататтлам н шу-
стов БАН», ка, 1. София, 1®5б. стр IB1—230). Одиякп нм было длаутцеио много ошибок а не-
точностей н опргделсаии иконографии. стиля а трлднпин живописи.
11 Рл6<гга пи полному рагкрытитэ а нопсервацки стенописей бша вывшпопа группой реставраторов
из Ипглгтута во охрмо памлтпвнон культуры в Софии пиц руководством Л. Прашкони
1- См. Л. Il р a bi а о н. Повоиткрнтмта фрески а Хрельонмтн аул» на Риле кия млаагтмр.— »Иь
куттво», Л» 2. стр. 34 40, Статья была паинсавн и промесса расчистки и изучения памят-
ника к нипечлтаяа в качестве продяпрптельаиЙ публикацпа.
Христос Логос. Центрально* изображение иупоя* ьосточного поы*<ц»нмя церкви
Пре^брвжегаия
Апостолы. Деталь росписи купола восточного помещения церкви
Преображения
D куполе восточного помещения (наоса) церкви расположены изображения,
которые в христианской иконографии занимают значительное место. Речь идет о
Софки Премудрости Божьей — теме, свяаалиой с основной сущностью христианской
символики. Декорации купола представляет систему изображений. воплощающих се
общую идею. В центре купола в сиянии представлена фигура Христа Эммануила
ни радуге с широко разведенными руками (одной рукой Христос благословляет,
а другой приглашает к изображенной ниже небесной трапеае). Подобно великому
судне из «Страшного суда» или Христу tBoauecemuo, он парит над храмовым прост-
ранством. Такое изображение в христианской иконографии известно как «Христос. —
Слово (Логос)», олицетворяющее божью Премудрость ,а. Около Христа рлсио.ю-
» Отаосит1<лм1«> иконографии, рмирсетрмевня а нярияитов этой темы л средисасковим искус-
стве см Г. Ф алии <> ы о а. Очервя русской хр«гтмл»ски4| якоаогрвфиа. Софки Премудрость
Божия, «Настами Овщцетш д роила русского искусства ара Московском публичном чузеуме».
М.. 1874, ком. I —3, стр. 1 20; II. П.Коидакоп. Русская икона, т. IV. Текст, ч. 2 П|..ни,
152 19ЛЗ, стр. 275- 277; П. Л с б е д а к ц с а. София - Премудрость Бомии а июман рафнв еввера
Царя и пророки. Деталь росписи куполе восточного помещен ив церкви
Преображения
жены семь крылатых Ыгнажемких фигур (ооонепниых по чреслам), представляю-
щих <1.'лии*гпорсння даров свитого духа (христианских добродетелей). Их число
одновременно Саш во лизирует и еедъмосголпне храма Премудрости. Под ними сле-
U юга Россия.— «Киевская crajiiBin«, т. 10. Кмв, 1884; A. II . Н и к о л вехи А. София Пре-
мудрость Божия.— «Вестник археологом и m торит. выл. XVII.СПб . 1906, стр.69—1U2; Н. П.
К <• д а ж о о. Иноиографмя Xpuina. СПб., 19П5.стр. 74 76; Г. II. Ф л о р и в с к и й. О почи-
тании Софии Премудрости Бстаяй а Внааптнм и иа Руси- «Труды V съезда русских акп.юми-
ческих оргвпяаациб -• грашшей», ч. 1, София, 1932, стр. 485-.?►;•: Л. Л m man. DarslaUuug
«•ml Drilling detr Hiphta (in vorpetrinixchrn HiohIaihI. «Oriental i а Christiana Periodica», IV,
1938, S. 120 156; 51. D‘ Л I vern y. La SagoM* «t t# aop4 lilies. «Mdangns <№d№*< я la memoir»
dr Felix Grab, I. Paris, l9Hi, p. 247—278: A. Grahir, IkunuRraiihic do la S*tiw«r Divine e< <1»
la VMrge — «Ct biers arcbfalogiqnr*», VIII, f&4>. p. 254—257: A. G r a b a r. Smi I«j sources dis*
folntures byxoDtins XIII eV XIVesiAdts.— «Caldera airlieologiqnos», XII, 1962. p. 367—386;
S Di-r Nersessian. Ante aur queitnios im.ig»-* >••• raltni hant on tlirimn du Christ-Angv.-
aCalilert artlieulcgiqiiiuв, XIII, 1902. p. 201!- 216; J. Meyendorff. L’ii'nringnipliie de la Sa-
ritim< Divine dans la trailitirxi hyxanline. fCahiers areliviikigique». X, 1959. p 259 277:
В. H. JI a 4 я p e в. Моааикя Co<>ni Киевской. M , 1С<И1, стр. 19—22 n c.r. 153
»Н«>6«<н4а грлгвм». Деталь росписи купола восточного паимиценм* церкви Преображения
дует фриз ия пяти различных групп, помещенных в нижней части шестигранного
купола. На восточной стороне купала изображена трапеза с поплюй. фланкируе-
мая двумя ангелами в античных одеждах. в симметричных позах. Одной рукой ан-
гелы подносят небо льяле дискосы, а другой укалывают вверх ни фигуру Христа.
Перед тми «Небесная трапеза», воплощающая жертвенный характер Христа.
Трапеза с ангелами занимает центральное место в нкжием регистре купола.
С левой и с праной стороны, замыкая круг, к ней приближаются расположенные в
отдельных членениях купола четыре группы, торжественно шествующие к востоку
с протянутым л вперед руками. Первая из двух левых - группа апостолов, впереди
которой движется старец со свернутым свитком (вероятно, апостол Петр). С правой
стороны изображены три фигуры отцов церкви а фелонях с крестами. Следующие
два членения купола занимают группы, одна из которых (юто-западная часть) сос-
тоит из четырех мучеников (Георгия, Димитрия, Феэдора Тирона и Феодора Стрл-
тнл яти), одетых в богатые одеяния, л другая (в северо-западной частя) — из фигур
трех царей с коронами ня головах и опоясанных лорами, Соломона. Давида и Ро-
волма. Таким образом, здесь представлены основные столпы христианства: апо-
столы, мученики, пророки, церковные отцы, воспринявшие н проповедующие хри-
стианское учение — божью премудрость. На развернутом снятие среднего из царей-
пророков (Соломона) помещено начало главы IX, 1—2 ст., Книги притче!: ПРЬ-
МьДР СЬ ДА СЕБЬ XPAMIH ... РЬДП СТ ... Следующие &-Й-5-Й стихи той
154 нее главы расположены из фоне над головами различных групп: ... П ПОСЛА СВО |£
Фрвгменг росписи супом преддверия церкви Маркова моквоифя. Около 1370 года
1'АБ ы l .-VOIHHCbB Ы СОКНМ ПРОПОВЬ ... нл ЕМ ... УШчТЛЮЩН ИЖЕ...
ВИНИТЕ В1ХО РЕЖС1 ... УСЫ1ЛХ ВАМ... Эту притчу средневековые художники
чаще всего иллюстрируют. затрагивая тему Премудрости.
Обращение к цитировпиному тексту в изобразительном искусстве появляется
очень рано, что можно объяснить интерпретацией IX притчи Соломона в писаниях
различных представителей церкви. Как нам кажется, наиболее ранняя реализация
этой темы осуществляется при строительство храмов, посвященных сп. Софии. От
доиноноборческого периода осталось шло жинопнепых образцов, и они спидетель-
стнуют о простоте иконографической схемы. Широкое распространение темы Пре-
мудрости наступает после XIII пека, при этом в связи с различиями в толковании
самого текста опа является в разнообразных вариантах: Христос Эммануил как
Слово (Логос). Богородица, представляющая Дом божьей Премудрости, ангел Вели-
кого Совета, персонификации Софии как девы «опюлнкой. огнезрачиой, огнекры-
лой».
Более ранние варианты встречаются в нескольких балканских памятниках
XI-XIV пеков — таких, как церкви Софии и Климента п Охриде, церковь в Де-
чаи *х. Богородица Левншка в Приз]кч|г. Сопочон J и др. Вариант, подобный комнози
инн и Хрелеаой башне, находится в куполе притвора .Маркова монастыря около
Скопле (1370 год), однако здесь отсутствуют изображения олицетворений даров
спитого духа, замененные фигурами семи ангелов, несущих на вытянутых руках 155
Фрма в основании иугюяв гфсддмрмя царнаи Маркове монастыря
диск с изображением Христа1*. По иконографическому типу к ней близок более
поздний памятник — стенопись в жертигиняке церкви монастыря в Мороча (начала
XVII века1*). Персонификация Софки как «огиеарлчнпй. огне л иной, огкекрылон»
девы характерна в огненном для поздних стенописных памятников и д репке русс коп
hkoiioumcmXVI—XVII веков. В них тема Премудрости получает большое разнооб-
разие, сложную, летально попгстнпвательную интерпретацию 1е.
В X ре левой башне представлен наиболее редкий. лаконичный вариант. Раз-
работанная в лучших традициях искусства XIV века и предопределенная специ-
фикой стенной живописи, гема Премудрости здесь решена как развернутое тор-
м См. Си. Р о д о j ч и й. Фриско Марповос манье тира и живот св Hnciuja Новиг.— «Эборпик
Радова Вииптвлошког явстптутпа, кж.4. Клярдц, 1966. гтр 215—22.’»; oflp. й: .1, Mnpiionnh.
Да ли се фреске Маркове маластпрн могу туиачити жпттцек св. Василиев Ново га? - «Отерипар»,
нова repnja, км.. XII. Беогрпд, 1061, стр. 77—Вв; A. G га be г. Наг км зооггеч «|н« pointanss Ьу-
xeiktinei... р. 277.
u См. II. Л. Ох у и св. Монастырь Морача в Черногории.— * Пу xani inodavfca*. т. VIH, 1!Ш—
11140, с. 131; Св. Р а д о j ч я h Указ. соч., обр. 5.
w После XV века тема Софии Премудрости Божьей в России чаще всего вггрочшпея в ик*ин»пв<и.
Ro многих случаях сш представляет бунмлы1ую шюстряцвк1 к тексту IX притчи Соломине.
К более раннем) вромпш относится фроекп и прегтворе нолотовекеи Усиенгк’ИЙ иоркпи XIV ж кп,
которая, пос^лиммямТ. А. СадорпвоЙ. препгтавлнля reuiweбу|;валь«ун1 яллкн-трецн» IX прнт
чп Соломина. Ноамошяос срввенч1ИА русских памятников < трвитовиой ягой темы о кпккиелнеян
156 ckiix памятниках представляет шеоымепмыи интерес.
Роспись яуоом праддаермя ц*р«*и в Морям* (Черногория). XVII »ем
•кестисппос действие, пронизанное мерным монументальным ритмом. Изображение тра-
пезы, обслуживающих се ангелов и стремящихся к ней групп связано с литургическим
смыслом богословской идеи причастия. Святые стремятся принять духовную пищу,
божественное таинство н проникнуться мудростью. Для большей точности изобра-
жения олицетворявшего евхаристический смысл Христа, над «Небесной трапезой»
расположен 5-Й стнх IX Соломоновой притчи: ...И ПИНТЕ BINO PErk’El...
МЪПАХ ВАМ...
Совершенно очевидна связь темы Премудрости с литургическими песнопения-
ми и таинствами литургии. Обращение к литургическим таинствам, к теме евха-
ристии в XIV веке особенно характерно для монашеского учения —исихазма, широко
распространенного на Балканах в этот период. Пояпленис подобной иконографии
в наосе монастырской постнической церкви не было случайным. Церковь X ролевой
башки рассчитана на отрешенность от всего внешнего, на самопогрушытость, на
достижение духовного совершенства. Этой цели подчинена и ее стенописная деко-
рация.
Иконографическая схема наоса церкви, кроме большой купольной композиции
Софии Божьей Премудрости, включает изображение четырех евангелистов, распо-
ложенных в парусах. Из них лучше всего сохранилась фигура Иоанна (со следами
надписи), сидящего перед пюпитром со свитком и раскрытой книгой. Евангелисты
изображены баи символов и персонификаций на фоне богатой архитектурной деко-
рации. соединенной иа северной и южной стенах вел умом, мастерски использован-
ным художником для заполнения плоскости степы между парусами. 157
•Спас Нерукотворный на убруса» Роспись над епсмдоД восточного помазания церна*
Пр^пб рамени*
Над апсидой иа восточной стене расположен «Спас Нерукотворный на убрусе.»
Полотенце, на котором отпечатался л ин Христа, закрепленное двумя краями иа
коромысле, образует красивую драпировку. Против него, на западной стене над
входом расоолояоея «Спас Нерукотворный па чрспис». И «Мапднлнон» н «Корама*
дион» отличаются от традиционных изображений своеобразием композиции н вр-
тшпкчностьм» исполнения. Столбы и арки, ипд;(ермчикавицие купол, украшены роз*
нообразнымн орнаментами: меандровий «гармоникой», концентрическими, соединен-
ными между собой дисками, плетенкой н др.
В апсиде наоса расположено плохо сохранившееся изображение «Богоматери
Знамение» с Христом в медальоне — символ Богоматери как дома Божьей Премуд-
рости. Как и в апсиде церкви в Береиде (XIV век), Богоматерь помещена между
двумя оранжево-красными кругами, олащетворнющими солнце и дуну. Под ней
находится композиция «Мелнсмос» — трапеза, застланная богато украшенной
орнаментом скатертью с чашей. Около трапезы изображены слегка склоненные фи-
гуры отцов церкви — творцов литургии в архиерейских одеждах, Василия Вели-
кого и Иоанна Златоуста. Оми держат в руках развернутые свитки, тексты которых
почти полностью утрачены.
В комхах северной и южной ниш и над дверным проемом на западной степе
расположены три сцены с полукруглым завершением. Сильные повреждения поверх-
ности живописи долгое время затрудняли расшифровку сюжетов, однако сохранив-
158 нанеся силуэты и некоторые части изображений позволили идентифицировать их с
-Слае Нер/моиормыЛ на чрвлии». Росгыс» мвд ярдом на мпаднай стена
восточного помещен и в церкви Преобрем«кие
тремя сценами из Жития патрона монастыря Ивана Рильского. В сцене, располо-
женной в колхе южном ниши, представлен большой шатер» перед которым на по-
ходном стуле сидит одетый в украшенную жемчугом красную мантию царь с ко-
Сопой па голове. За ним помещена фигура воина в короткой одежде с копьем в руке.
[арь протягивает руки двум кланяющимся предстоящим п.
В конхе северной mmium почти в центре композиции на фоне скалистого пейзажа
расположен шатер, напоминающий подобное изображение па противоположной
стене. Но обеим сторонам шатра поставлены фигуры воипоп. Слева от шатра —
река, на переднем плане —фигура царя с нимбом, в такой же одежде. как и иа про-
тивоположной степе. Царь приподнялся с походного стула и кланяется бо]н>ддгому
старцу в длинном монашеском одеянии, стоящему на другом берегу реки к позе
17 < jooeerr яаляотся букпальими иллюстрацией к тексту так называемого «Беаымяяпого» житии Пая-
ла Рил1хк«>го XII века, а также жиган, ннписмииого патреаохом Ептимисм в XIV вяне. См.
Ив. Гопав. Трит» нан-стари нрострвшш Жития иа преподдога Иван Рнлски.—«Годвяпмк на
Софийская университет. Богословски факултат», т XXV. 1947- 1948. стр. 16 (строки 2W 295). 1 59
Еьангадмет Иолмн. Роспись семро-младмого парусе аосто^юг© помешен**
церкам Преображен и»
поклона *•. Сцена на западной стене сильно повреждена» но н здесь можно разли-
чить изображения тех же двух кланяющихся фигур в длинных одеяниях, помещен-
ных на фоне скалистого пейзажа
Сравнение этих сцен с житийным циклом Ивана Рил ьб кого, изображенным на
иконах в стенописях XVIII века, е его литературным текстом позволяет установить
их аутентичность с «царскими» сиенами житии основателя н патрона монастыря
Ивана Рильекого: первая из них иллюстрирует момент посылки двух своих людей
к святому царем Петром, пришедшим на гору Рилу для встречи с Иваном Рил ьс к мм;
вторая — «царь Петр и «и. Иван видят друг друга благодаря зажженному костру
и взаимно кланяются»; третья, по всей вероятности, представляет момент, когда
*» Этот сюжет также буквально отвечает тевету жития; см. Ив. Г о III « а. Ккал. сот., стр. 17 (стро-
ки 300- 3061. „ „ w
•• В<х1М'*жм'», «.leri. мзобрааюп* саджа. отаечающая также тексту шитая: см. Ив. I о iu а а. Ума.
сеч., стр. 17 (строим 310—3151.
Сиама м> жития Ивана Рмльсмого. Роспись церон Преображения (прорись)
Сцена на жития Ивана Рмльсжого. Роспись церон Преображения [прорись)
|| Др*ниаруе<ик ис^усстьо
Архангел. Детая» росписи западного помещения церии Преображения
162
посланники царя шщают святому чашу, наполненную золотом, от которого он от-
казывается ,0.
Таким обравом. эти сцены в Xролевой баш не являются наиболее старыми из
всех изображений жития болгарского снятого. Поя «леи не жития в церкви Преобра-
жения, посцященной. как об этом сообщает ктиторская надпись, св. Ивану Рв.Иг
скому » Богородице Осонопице, исторически закономерно. Кроме того, в Рнльском
монастыре были известны и нее данные о жизни матрона монастыря, которые впо-
следствии. вероятно, служили художникам при создании стенописных и нкинмых
изображений Ивана Бильского, получивших широкое роспрострлнекие на террито-
рии всей страны после XIII века.
Иконографическая схема я нижней частя интерьера представляет изображение
десяти фигур святых в рост, расположенных на плоскости стен и в нишах ла се-
верной и южной стороне. К сожалению, и эти фигуры сильно повреткдекы, но от-
®° Подобные-сютоты чнгт»> нгтргч bitch н Болгарин а стшгапиглх и житийных иконах Пиния Ниль-
ского XVII XIX нею ii.iiipiiMi'p в клеймах двух икон XX II— XV III всю» ни Археолог и че-
ткого музея в Софин I.V 3279) и мд собрания Нацисаалкиого му пел Рилвскнй монастырь |см.
В. И в и в о в а, Обрвш ия царь Пптрп в две стпрнмпи иконн. - Навестив па бшпйртното и< гс-
рвчвСНОДрунпгтво», нн. XXI. София, (б. г.|, стр. **1< 115). Житие Ивана Рилъсхого 1ио6|ыж<«о
также в стенописях нн северноП и лападпий стсяпх притвора церкив Успения Иванн Рнлы-нип»
6л пт Рнаьскою мннапыр» порниА полоалпы XIX вежи, в приделе Ивана 1'ильгкото в cnfiopiuiii
монастырской церкви IM4 юда, в притворе церки и Петра и Пакш на лодэорве Орлица ь.нм
Рнльского монастыря ISB2 года, п также пн всех .•ггамнах XIX века с нзобряженнем Иппяа Рил ж
СКОТО С- И(ИТ11ЙМ.
Иллюстрация У-го с»и«в 149-го лсалыа. Деталь росписи мгчадмого подлещами»
церкви Преображен и я
дельные гох ранившиеся фрагменты текстов (в основном на свнтквх), характер одеж-
ды. типаж ИТ. Д. ШМВОЛЯЮТ И]М*Дположил., чтоэто отшельники, монах ч-пусгннкики.
Между ними на северной стене иа ходится фигура Ефрема, а на западной стопе, плево
от дверей — судя по типу — помещена фигура, напоминающая каноническое изоб-
ражение Инала 1'нльского. Непосредственно около пола проходит узкий свеглый
фриз полотенец (художник отмечает даже петли, на которых они подвешены к сте-
не), изящно украшенных выполненным в черных и л красных тонах орнаментом.
Стен и и нсь наоса церкви Преображения не принадлежит к традиционным по
иконографической схеме. Здесь отсутствуют многочисленные мнит «фигурные сцепы
праздников, страстей н др., представляющие основные никлы церковных стенописей
и иллюстрирующие евангельскую историю. Они заменены своеобразной схемой со
сложным сям вол ико богословским содержанием. Интересно и то, что изображение
композиции «София 11|м*мудр<м!ть Божья» как в период с XI по XIV век, так и
вноследствнн в наосе церквей не встречается и никогда не помещается в нейтраль-
ном куполе. Во всех известных случаях ома вынесена в ириыюр. По-вид км ому, ав-
11е
163
Музыканты, Ижлюорация 1-го c*wx« 149-го псалма. Деталь росписи западного помощоыиа
цоркян Пр^обрАжс^ия
торктет старой традиции, связанной с посвящением мех центральных храмов п
Византии. на Балканах, в России Софии Божьей Премудрости, содействовал выбору
этой сложной темы для центрального воображения. С другой стороны, обмдквеннв
темы Премудрости с изображением преподобных и сценами нз жития Ивана Риль-
ског<> имеет строго логичную основу, Изображенные в стенописях мои»хи-отшель-
ники служили примером восприятия и служения божьей Премудрости. В монастыр-
ском общежитии они были образцами для подражалнм. Не случайно церковь счи
талась постнической. Живопись в ней должна была внушить состояние особой
сосредоточенности. Тому же служило и житие Ивана Рнльского.
Не менее интересна в иконографическом отношении живопись соседнего за-
падного помещения. являющегося притвором церкви. И здесь иконография отно-
сится к сравнительно редко встречающимся циклам иллюстрации к последним
(148— 150-м) псалмам царя Давида, известной под названием «Всякое дыхание да
хвалит Господа» ,|. В верху глухого купола сохранились остатки поясного изоб-
ражения Христа Панюкратора в медальоне, держащего в правой руке закрытую
книгу и благословляющего левой. Несмотря на значительные нов рождения, образ
11 Литература do mkoboi рафнп темы приведена у К. Крметгяа (указ. ©оч.>; см твнжо: И. П. К о м-
д а к о о. Иконог рнфйя Ареста, стр. 76. Са. Р л д о j ч u h. И коим «ХВВЛВТВ Господ» из црк-
оепог uyseja у Скюгтлт.— «Гласили Саоопсвог научное друштвв», к»ь, XXI, ИМО, стр. 109 118;
164 S. D и f геа И е. l/dliirtrntion dm pMiitfen grac# du muyen age, I. Part*, I960.
Иллюстрации 149-го псалму Деталь росписи западного пометами• церааи Преображение
Пантокрзтора uo-свюему выразителен. Вокруг медальона заметны изображения
пвеад, полумесяца и солнца, п также отдельные слова м слоги текста 1—3-го сти-
хов 149-го псалма паря Давида. Далее следует частично сохранившийся фриз из
чередующихся четырех фигур архангелов и четырех серафимов. Полусклонлвптиеся
архангелы, одетые в длинные обсыпанные жемчугом далматикн, перепоясанные лора-
ми, медленно шествуют с протянутыми вперод руками. Это изображение отвечает
2-му стиху 148-го псалма. Изображения в куполе, служащие торжественному про-
славлению Христа небесным воинством, доминируют над остальной живописью
в притворе спаям масштабом, торжественностью композиционного решения
К сожалению, иод фризом в основании купола живопись пе сохранилась. Ниже
на отдельных участках степи папдаитивах находились восемь композиций, каждая из
которых является иллюстрацией к отдельным псалмам. От пих сохранилось несколько
сцен и отдельных фрагментов, позволяющих. однако, ионностью оиределить схему
декорапяп этой части помещения. Сцены соединены как но сюжету и композицион-
ному ретепкю, так и по смыслу в пары, расположенные на соседних половинах смене- 165
мы\ стен. Так, например, иа правой половине галадяо* стены и иа левой северной к
на пандантиве между теми находятся две связанные между собой группы: на запад-
ной — на фоне* скалистого пейзажа изображена группа из четырех музыкантов,
играющих mi трубе, лютне, псалтыре (цимбал е) и кастаньетах. Заканчивает эту
группу фигура барабанщика, расположенная на пандантиве несколько выше уровня
остальных фигур. Она является как бы звеном, объединяющим пернув» и вторую
группы, расположенные mi северной стене к представляющие девять фигур, дер-
жащих друг друга за ноле н танцующих местный народным танец «хори». Эти изоб-
ражения иллюстрируют З-й стих 149-го к 3-й н 4-Й стихи 150-го псалмов. Линейная
и цветовая композиция групп великолепно уравновешена. Религиозный характер
сцен к зависимость от канона не помешали художнику использовать некоторые
-жилиекные наблюдения. Эти сцепы позволяют судить о характере костюмон, музы-
кальных инструментах, танцах того времени и некоторых других этнографических
элементах.
На левой половине восточной стены па ходится группа нз шести поющих нужен
н коротких рубахах» стремительно движущихся с протянутыми вперед руками. По
аналогии е другими памятниками с подобной тематикой можно предположить. что
здесь начинаются иллюстрации к 11 —12-му стихам 148-го псалма («...вес народы...,
юноши..., старцы..,»). В соседстве с этой группой пл северо-восточном 11андант1гве и
на правой половине северной степы, живопись которой сильно повреждена, видны
следы фигуры, возглавляющей группу, которая в своя» очередь может быть огепк-
дсстплена с «юношами» из 148-гп псалма и. В верхней части палдя1ггипа заметны
следы плобра.пений рогатых животных, пресмыкающихся и г. д., вероятно othocm-
1ЦИХСН к верхнему, уничтоженному регистру, соппатлющих с текстом 10-го стиха
148-го псалма. Следуя дальнейшему тексту псалма, художник на правой половине
восточной стопы нз<1б]ьа;шл группу претстапптельных фигур в торжественных по-
лах, в длинных, украшенных жемчугом одеждах, с коронами нз головах. Перед нами
группа аемвых царей и князей» ил 11-го стиха 148-го псалма ,я. Соответствую-
щее этой группе изображение на южном степе также сильно повреждено. Остаток
надписи («...II ВС А СЛДН МП...») позволяет расшифровать и эту сцену. Она
представляет земных судей нз того же 11-го стиха 148-го псалма. Над пей видна
часть фигуры, относящейся к верхнему регистру, также в богатом царском одея-
нии. Вероятно, это фигура паря Давида, играющего на арфе, изображаемая обыкно-
венно несколько в стороне.
На правой половит* южной стены н на юго-западном мандаитнне находится
подчеркнуто динамичная композиция, состоящая из десяти фигур шншов с обна-
женными мечами, склонившихся в разнообразных, сложно ракурсиров-анных по-
зах над пятью поваленными связанными мужскими фигурами с коронами на голо-
вах, Эта сцена служит иллюстрацией к 6—9-му стихам 149-го псалма 11 и пред-
ставляет «наказание нарви». Композиционно она связана со следующим сюжетом,
развернутым на правой стороне западной стены,— группок фигур в торжественных
позах, стоящих рядом с массивным. увенчанным куполом, архитектурным соору-
жением (вероятно, храмом). Две фигуры па переднем плане облачены в длинные
красные мантии, а другие две в белые церковные одежды. У всех пл головах лысо-
Подобные группы и м'быжгпы не только и епшошнях и иратиоре цепкий Архангела Михаила
к Леси**** i.V- Н. Р n I к о v i ё. Ь» mtalufc М«гЫ» Ли яюуоп age, vol. I. BMgnid» 1930, p, 12П)»
ми я и иллюстрациях Мюнхенской исалтярм (J. S t r i у g о w 5 k y. Di*? MiiiiatuvMi d<c ЬегЫм-
chen I'-nlUr*. WImi, I ВОС. АЫ>. XI.IX, 103 (tMv). !0i |1»4 r|.
u Подобные также встречаются а Л основе (V. H.Htkiirii. Op. ell., vol, II. Beograd,
l»J CLV.IJ n » Мюнхенский Псалтири <J. Я t г ж у f <• w м k у. Op. cil.. Abb. XLIl (I28tl.
’4 Приблизительно такие ж» ямЛрдженин остретвптся Леотою» (V. И. Belkov I с. Ор. сП.,
v..|, и, р|. С1Л 'I. 2) и Химии немой Striygoweky Ор I • t , хь: •. X Lli i. i И
dlUri, 101 |183v), а также n нуполп гвлпреи над западным ВХОДОМ н соборную иопистырснуж»
166 цоркопь и Рильском монастыре (XIX пек).
Иллюстрация 11-12-<о стмюв ’48-го псалма. Деталь росписи западного пометами
церкам Преобратаенм*
ккг старинные монашеские уборы (куколи). Эти сцепа может быть определена как
иллюстрация к тексту «Хвалите бога во святыне его» (нс. ИИ) н. ст. ! «)’*.
Все вышеописанные сиены, расположенные на четырех стенах и папдаитивах
притвора, представляют нс только единый по содержанию цикл. По характеру
композиционного решения, по своему колориту они образуют как бы общий фриз.
Связь между ними подчеркнута и общностью фоня — все сцены развернуты на фоне
грацднолииго горного пейзажа, разнообразного и в то же время единого по коло-
риту и но рисунку. В отличие иг изображений и куполе, фигуры по сгоним и пан-
дантявам не имеют нимбов. Таким образом, здесь проведено ненов деление на изоб-
ражения «небесные» и «земные». Небесные жители являются в звездном окружении,
персонажи нижних сцеп шествуют по скалистому пейзажу, кое-где покрытому
растительностью. Подобная обстановка отмечается и в тексте псалмов.
Под сценами, иллюстрирующими псалмы, следует цоколь, опоясывающий все
помещение, который украшен графичным орнаментом.
Чащ» всего подобные сцепы встречаются в иллюстрированных средневековых
педлтнрях (например, Мюнхенской Псалтири XIV века), а подобный стенописный
цикл находится в церкви Лесновского монастыря (1346 год). В Болгарии, кроме
Хролевой башни, изображения иллюстраций к псалмам царя Давида навестим в
памятнике XVII века, галерее церкви Рождества Христова в село Арба паси.
Эта сцепа иоитвт быть сопогтажлеп* с ипнон в» НВШЫгтюр Мюнхенской Псалтири (J. S t г « у-
g о vx к у. Op. cit., Abb. XL 11, 99 (182 г). 167
Как наос, так н притвор церкви Преображения занимают сгевопмсный цикл,
трактующий мистико-дидактическую тему, получившую относительно широкое рас-
пространение на Балканах XIV века. В Xролевой башне ата тема представлена очень
полно и находите»! — что и характерно для того времени — в притворе- Наличие в
обоих иимещенмях церкви (в отличие от обычной иконографии) указанных тем мож-
но объяснить чисто монастырским характером этой живописи, Она была предназна-
чена для монахов, хорошо знавших церковные тексты и не нуждавшихся в популяр-
ном объяснении святого писанин.
Но если по своему содержанию оба цикла связаны с наиболее традиционной,
монашеской тенденцией, то но своему стилю и художественному воплощению сте-
нописи Хмелевой башни отражают наиболее прогрессивные веяния в живописи пер-
вой половины XIV века на Балканском полуострова. Элементы всеобщего стиля
эпохи в них переплетаются с индивидуальными возможностями и особенностями
искусства их создателя, бывшего, несомненно, первоклассным мастером. Владея
всеми средствами — рисунком, колоритом, композицией — л обладая чувством
монументальности, художник придал стенописи обоих помещений торжественный
репрезентативный характер.
Для композиционного строя живописи характерна органическая спяль между
архитектурой и стенописью. Художник умело использует сложную конфигурацию
архитектуры для расположения сцен и установления связи между ними. Отдельные
сюжеты как по содержанию, так и по архитектонике образуют единую композицию.
Эта ясно выявленная логика прядает живописи особенную четкость. Схема распо-
ложения изображений в обоих помещениях необычайно экономна, что, вероятно,
продиктовано небольшими размерами помещений, но нс помешало художнику дос-
тигнуть цельности и широты внутреннего пространства.
В наосе выделяется характерностью силуэта фигура Христа Эммануила. Рас-
положенные вокруг олицетворения добродетелей усиливают звучание центральной
фигуры. Художник мастерски связывает отдельные группы фигур с членениями ку-
пола. объединяя их за счет общности силуэток. В записям ости от характера персона-
жей тут развит целый ММПр жестов — от плавных, даже несколько театральных
(Христос, ангелы и др.) до острых, целенаправленных в фигурах царей, пророков,
мучеников.
Монументальностью композиционного мышления отличается и живопись прит-
вора. Широкая лента фриза с архангелами и серафимами подчеркивает архитек-
турную конструкцию помещения. Объединенные в единую комиознцню сцены псал-
мов на стенах и пандантивах, и которых художник отказывается от традмцмомниги
обрамления, образуют своеобразный цоколь, на котором лежит чаша свода. Сцены
и притворе решены в виде многофнгурвых композиций, в которых нет излишней
детализации. Художник демонстрирует мастерство рассказа, где не отдельные фи-
гуры, а группы персонажен взаимодействуют между собой. В попсствовителы1ости
КОМПОЗИЦИИ, в пости попке акцента па изображении фигур к действии наступает новая,
присущая именно искусству XIV века тенденция. Динамизм — новая черта, кото-
рая отсутствует в несколько статичной, спокойной композиции памятников пред-
шествующего периода, отличающегося выразительностью ликов В живописи X ре-
левой башни акцент ставится па выразительности человеческой фигуры в целом,
которой. как правило, свойственно напряженное динамическое состояние. Эта черта
характерна н для остальных значительных памятников XIV века в Болгарии, таких,
как «Църквата» в селе Иваново, церковь св. Георгия в Софии и др.
Фигуры стенописей выдержаны в умеренно вытянутых пропорциях, что при-
дает нм элегантность. Трудно найти средн сохранившихся памятников болгарское
живописи XIV вока фигуры со столь изысканными и красил ими силуэтами. В ха-
рактере пропорций и музыкальности силуэтной линии, и типаже отдельных изоб-
168 ражгиий. и общей гармонии решения оживает традиция античного искусства. Ху-
Нйммнме царей. Иллюстрация 6-го м 9-го стихов 149-го гкалм«,
Деталь росписи западного гюм*щ»нн« церкви Лреобрамоиии
дожпнк не только композиционно подчиняет фигуры торжественному ритму, он с
большим мастерством отчеканивает и летали, придающие законченность общей гар-
монии. Особенной выразительностью отличаются крупные фигуры архангелов в
притворе церкви. Поиски автора стенописей Хрелевой башни инспирированы ярко
проявившейся ь официальном искусстве Византия XIV века неоаллииистической
ориентацией.
Подчеркнутая выразительность фигур находит отражение в характере живо-
писного исполнения Если ранее «объемной» трактовкой выполнялись лики, то
здесь условная объемность видна и в трактовке фигур. Она достигается путем соот-
ношения живописного пятна и линии, которой псе еще принадлежит ведущая роль.
Линия очерчивает силуэты, складки одежд, отдельные детали. Особенно виртуозное
мастерство художник показывает и изображении «старце л» из группы «всех паро-
дов» на восточной стене притвора (легкостью и характерностью отличается рисунок
ног, рук, складок одежд) и в исполнении крыльев архангелов и серафимов в ку-
поле того же помещения. Естественно, объемность особенно четко выявлена в ли-
ках. Сильные повреждения живописи не мешают увидеть, с какой уверенностью
художник пластически моделирует лики (например, Эммануила, пророков, апосто-
лов, мучеников в наосе, архангелов в притворе), как использует возможности сап-
киря. ох репин, широких пробелов, создавая сильно контрастные в цвете, экспрес-
сивные лики. Система бликов разработана очень тонко. Уверенные, виртуозные
штрихи и пробела придают форме законченный характер. 169
Одним из интересных и новых элементов композиционного решения фресок
является усиление пространственного наняла. Группы, состоящие нз нескольких
фигур» построены в основном двупланово, а их соотношение с архитектурным и пей-
зажным фоном рождает ощущение пространственности. Особенно ясно этот принцип
осуществлен в сцене с танцорами, иллюстрирующей 149-й псалм. и в сцепе «нака-
за я нс царей» 150-го псалма, в строении которых художник избегает вертикален м
горизонталей. Фигуры точим по рисунку, даже относительно верны алпатомическим
п перспективным законам». Особенно убедительно мастерство художника проявля-
ется в передаче сокращений кистей рук и характере движений пог фигур обеих
групп. При этом он точно оп])еделяет место каждой детали в пространстве.
Пространственным яршщнп проведен и в исполнении пейзажного фона, архи-
тектуры, отдельных архитектурных деталей. Вообще пейзажным и архитектурным
фопа)г принадлежит здесь немалая роль. Усиление пространственного начала — еще
одно завоевание живописи XIV пека. В этом отношении стенописи Хрелевой башни
являются классическим примером среди балканских намятпиьоп того времени.
Первоначально живопись была выполнена в яркой торжественной гамме, о
которой мы можем с у ДТП ь лишь по сохранившемуся небольшому участку — пнжння
часть апсиды наоса, замурованная до пожара н открытая при провсдспки рестав-
рационных работ, позволяет получить реальное представление о декоративном и
колористическом богатстве живописи. В гамме этого участка звучат золотисто-
желтые, сочно-лелепые, оранжево-красные цвета, неузнаваемо изменившиеся вслед-
ствие пожара на всех остальных участках. Особенно пострадали синие и зеленые
тона, которыми были выполнены фоны (земля к небо) в наосе и куполе притвора.
И настоящее время фоны воспринимаются как темно-сирая плоскость (за счет высту-
пающей во многих местах рефти), вносящая в колорит еще большую монохром-
ность.
Стенописи в Хрелевой башне выполнены в классической технике альфреско (по
мокрому) с присущем для эпохи частичной доработкой по сухому. Здесь сущесп1уи>т
все признаки фресковой техники — швы в штукатурке, ограничившие участки одно-
дневной работы, графьи, процарапанные острым предметом по мокрой штукатурке,
и пр. В основном живопись тонкая, однослойная, прозрачная. Она выполнена в
граднцнокнон манере сопоставления крупных декоративных нитей, но с несколько
большим вниманием к объему фигур, в исполнении которых, как уже было сказа-
но, немал ан роль отводится и линии. Лишь па ликах, кистях рук и отдельных де-
талях живописный слой наложен корпусно, в виде густой кроющей массы. Здесь
более ясна выражен и пластический момент.
Все использованные пигменты — минерального происхождении. Благодаря
характеру этой техники и большим технологическим познаниям мастера, несмотря
на неимоверно тяжелые условия существования этой живописи, опа сохранилась
и до наших дней.
По своему стилю, эстетическим концепциям стенописи церкви Преображения в
Хрелевой башне являются органическом частью наступившего в конце XIII и в
XIV веке оживления в искусстве всех православных стран к известного как падео-
логовскнй ренессанс. Памятников, относящихся к этой официальной (столичной) ли-
нии в жввопкек XIV пека, в Болгарии немного. Артистизм, изысканность стенопи-
сей Хрелевой башни выступают особенно ярко на фоне территориально наиболее
близких к ним эападпоболгарских памятников, в которых отчетливо господствует
архаическая тенденция. Независимо от степени сохранности, живопись Хрелевой
башни по своему качеству и стилистическим особенностям может быть поставлена
в один ряд с наиболее значительными памятниками живописи на Балканском полу-
170 острове и, частности—в Болгарии (церкви на Трапез ине вТырново, в селе Иваново,
позднейший цикл живописи церкин с». Георгия в Софин, стенопись церкви в Лео-
новой крепости около Ленинградак
Значение стенописей Хрелепой башни тем болен* велико. что мы почти точно
можем установить ирсми их создания: период между постройкой башни 11335 год)
и смертью ктитора Хреле Дрдговола (1343 год). Церковь могла быть расписана
срл.ту же после сооружении башки пли в продолжение нескольких лет, еще при
жизни ктитора, Несколько позднее, и конце иска, в районе Рильского монастыря
наступают бурные события и в этот период едва ли было возможно осуществление
работ такого масштаба.
Еще менее убедительным выглядит предположение, что стенописи могли быть
созданы в начальные годы завоевания Болгарии турками. Стилистические признаки
и особенности художественной манеры также подтверждают датировку памятника
концом первой половины XIV пека.
Такал датировка позволяет говорить о новаторском характере исканий автора
стенописей на пути разрешения задач, присущих зрелому пл л со логове кому стилю
XIV века.
Открытие стенописей в церкви Преображения в Хрелевой башне Рильского
монастыря обогащает историю одного из наиболее интересных периодов средневе-
кового болгарского искусства, дополняет картину его развития.
СЕРЕБРЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ
ЮВЕЛИРОВ СЕРБИИ
И ДУБРОВНИКА XIV—XVIII ВЕКОВ
В МУЗЕЯХ МОСКВЫ И ЛЕНИНГРАДА
М-М. ПОСТНИКОВА. Л О С 1 В А
В музеях Москвы и Ленинграда долтш* годы хранились серебряные
изделия, время п место изготовления которых оставались не ясными.
Выход в свет статей и книги сербского исследователя Б. Радий ко-
пим, посвященных сербскому ювелирному делу *, позволил предположительно оп-
|ммелить некоторые предметы, а знакомство с собраниями музеев и монастырских
ризниц Югославии дало возможность с достаточной достоверностью говорить об
этих изделиях как о работе южнославянских ювелиров *.
К сожалению, не удалось уточнить время, когда поняла в Россию каждая па этих
серебряных вещей, и обстоятельства, при которых ото случалось. Ио сохранилось
много документальных данных о давних связях России с народами Югославии, о тех
путях, которыми могли проникнуть в нашу страну их ювелирные изделия, о частых
приездах в Москву сербов, главным образом представителей духовенства, с XV иена
мекавших помощи и заступничества у мощного Русского государства.
Документы сохранили сведении о привозившихся сербами начиная с первых лет
XVI веки иконах. крестах, панагиях, складнях, мощах, о вывозившихся ими из Рос-
сии многочисленных серебряных питьевых сосудах, церковной утвари, одеждах и
книгах, которые, крине соболиных и беличьих мехов, тканей н денег, дарили царь и
патриарх как лично приезжавшим, «видя их скорбь и утеснение и смиренине мета-
нме» 3, тик и в помощь пославшим их, потерпевшим разорение монастырям. Список
приезжавших в Москву за помощью представителем сербских монастырей очень ве-
лик. Вместе с ними приезжали купцы, «рудознатцы» и другие лица 4. Путь их лежал
большей частью «пл Волоскую землю», а с ВолоскоЙ на Польскую, па Киев, а с Киева
на Путивль, пограничный пункт, где они останавливались и ждали ралрешспия па
1 R. Р а д о j к о в в 11. Ср«К-ш» илатарспю XVI в XVII пека. Лота Сад, 1л др.
» Автор припое кт глубокую бавтоддпноеть югославским аимлегам ааих помощь ври озиахоылмпл
с ссрсбрявыми изделия ив «Аралий музеев и ризниц: В. Н Захарову в R. Л. Смиримой (ГОГ',
3. А. Брряякпвич и Ю. А. Миллеру (ГЭ>, В. А. Пупжарму и В. К. Лауриной (ГРМ), Т. В. Ни
напт ноА (Институт археологии АН СССР), г-ж* Vnra Qstoia (МетрОпкмптк Мумй. Нью-йорн),
г-ж* Dorothy Miner (Уолтерс Apr Гпллсри. Балтимор) к г-ну Leo® Grinberg (Париж), а* любеэ
во* предоставлен^' фотографий » patipemtriBe их опубликовать
* ’ ЦГАДА. ф. 52/1, нп. 2, (582 г., л. 127 об.
172 ♦ ЦГАДА. ф. 52JI, л. 3, 162Й г., л. 3.
приезд до Москвы. Прием приезжих южных славян в царской дворце и патриархом
обставлялся торжественно и по определенному ритуалу.
Особенно тесная связь была и XVI и XVII веках у России с сербским Хиландар-
скпм но па стырен на Афоне, которому л XVI столетии было пожаловано «на вечно»
дли приездов подворье, «со всеми погребными хоромы» л Китае-городе «с правую сто-
рону Богомплепского монастыря, за Ветошным рядом, пихте Устюжского двора» *,
Особое отношение к X клеила рскому монастырю, вероятно, объясняется его место нл-
хожденпем на «Святом Горе» (Афоне) — международном центре православного Восто-
ка •,
Установить прямую связь между документами и сохранившимися как у пас. так
я п Югославии драгоценными изделиями пока по оказалось возможным, и почти ни-
чего не сохранилось из многочисленных драгоценностей, вывезенных сербами из
России в XVI и XVII веках.
В 1509 году митрополит белградский Феофан прислал к великому князю Василию
•старцев» за «милостыней» и г просьбой прислать ему «чашу из чего... братьям пода-
вит.» питье за здоровье великого князя, В отпет на эту просьбу из Москвы был послав
со старцем Симеоном из Пантелеймонова монастыря серебряный ковш весом «4 гри-
венки 5 золотников» т. В монастырских ризницах н музеях Югославии этого ковша,
к сожалению, обнаружить не удалось.
По-видимому, с такой жт просьбой о присылке серебряной чаши обратились к
Ивану IV в 1557 году из Милвшепа монастыря. В Музее сербской православной церк-
ви (Белград) хранится массивная, круглая, глубокая, серебряная, позолоченная
внутри чаша, с резной надписью о том, что она подарена Иваном IV Милешеву монас-
тырю. Основываясь на надписи, зарубежные исследователи считали эту чашу рабо-
той русских мастеров-серебряников. Но изображенный на дне чаши крылатый гри-
фон, с высоко поднятой, закинутой назад головой •, густой растительный орнамент
посточного характера на клпфарепиом фоне, по внутренней поверхности стенок чаши,
полоса бусинок, отделяющая стопки от дна, палеография и, в особенности, построе-
ние надписи — все определенно указывает на то, что чаша это не русской, а сербской
работы. Надпись начинается на венце чаши и заканчивается на ее поддоне: «Сию ча-
шу сътвори Блгочтивши хрпстолюби црьикнезь вел ины 1шн въмонастнрь глемы Мн-
лешева идеже почивают мощи прьва анхпепкпа ерьпкаго стго Сави л1т 7067 го ма
ceinoMBpia лань оу цгвующемь граде Моска с потруткден’юм Геро’|м» •.
План IV’ не допустил бы такой надписи, сели бы чашу действительно сделали в
.Москве. В тс годы особенно гщаюльно выписывали полностью новый титул царя:
«Божиею милостию царь п великий князь всея Руси, Владимирский, Московский, Но-
уго|м>дскни. царь Казанский...» и т. д. Нельзя представить себе, чтобы вместо пол-
ного имени «Иван Васильевич» у нас могли написать сокращенно три буквы «Нон»,
и, пл конец, никогда не сказали бы в России, что царь «чашу сотвори», как писали в
Сербии или Молдо-Валахин, а пи мог со «пожаловать» или «дать вклад». Объяснение
нее всего этого очень простое — очевидно. вместо чащи, которую оросхли старцы Ми-
лешева монастыря, нм были даны деньги на ее изготовление, как это нередко делалось,
когда не было я казне подходящего готового сосуда для пожалования и не было вре-
мени н серебра для изготовления нового.
» ЦГАДА, ф W1, КИ. 2. ла. 138 и 138 об.
* М. II. Т и х о м н р о в. Исторячегкие гнили России со слаияпскпмя странами и Впавшей.
М., 1969, сто. 137.
7 ЦГАДА, ф. 52-' I. д. I, л. 12, 1ДП9 г»«. 4 грявенкп — около 800 граммои весом. На л. 15 об. того же
дела ковш апачи л-я в три гривеини весом.
• Аналогичный гряфоя ии серебриной чаям* и ризнице монастыря Дечэяы <М. Ill и кота. Риэ-
ии цв напас тире у Србим. Беогрм. I960, таб, 36).
• Чаша ладана: Л. М и р н о в и h. Стерте Фрутоногорснях млнлегира. Белград, 1931, стр. 45,
5*4 49, таб. LI; Л. И. Рогов. Члоаа Иилял Громюго в сербе ком мояястыре.— «Соалккле ела* ,
п я поведшие», 1968, Л» 3. 173
В музеях ЮгОСЛЛВКИ хранится ДОВОЛЬНО 3lia4UH*.lbHoe число церковных сосудов.
КНИГ, И КОИ U П])«ДМ«ГОВ церковного обличении русской и украйне кий роботы, но почти
все «ни датируются XVIII и XIX веками 10. К числу наиболее древних, ценных и ин-
тересных относятся три подписные иконы 1687 года, находящиеся в художествен ной
галерее в Нови Сал, куда они поступили из монастыря Велико Ренете: «Св. Нико-
лай» в рост работы Спиридона Григорьева, «Иоанн Предтеча» («Ангел Пустыни»)
Ивана Максимова и учители церкви — «Василий Великий, Григорий Богослов и
Иоанн Златоуст» — Тихона Иванова |1,
Пути развития ювелирного искусства южных славян чрезвычайно сложны. Мно-
гие годы оно находилось под разносторонним влиянием разнохарактерных культур
Западной Европы и Ближнего Востока. Экономический рост Сербского государства
оживляется в конце XIII века, когда и Сербии начались широкие горные разработки
серебра, залога, железа, меди и олова. Ом совпадает со значительным упадком и нее
возрастающей слабость») Византии, чья высокая культура имело в XII, XIII и XIV ве-
ках особенно большое влияние на развитие искусства Сербии и отголоски которой
долго звучат в ювелирных изделиях южных славян. Культурное развитие замедля-
ется в XIV и XV веках в областях, завоеванных турками млн истощенных их набега-
ми. В дальнейшем, и XX I и XVII столетиях, развитие культуры народов Югославии
проходит неравномерно, так как из-за турецких завоеваний значительная часть тер-
ритории страны оказалась изолированной от государств Европы.
Несмотря на то, что народы Балкан вели тяжелые войны с Византией и Венгри-
ей, много страдали от гнета Турции, в руках которой в середине XV века оказалась
вся Сербия, от Австрии до Венеции, они сумел п создать значительные художественные
цгпиости в различных отраслях искусства, в том числе и в области серебряного деда.
Соприкосновение с искусством завоевателей наложило особый отпечаток иа серебря-
ные наделил Югославии, но не подавило и не уничтожило их самобытного характера,
хотя в них и скрещиваются многочисленные влияния.
Немалое значение для развития культуры и искусства Сербии имели, верояпи»,
и браки, заключавшиеся сербскими королями и их сыновьями с принцессами из дру-
гих стран, что вызывало оживление дипломатических и экономических связей.
В XII веке зятем византийского императора был младший сын Стефана Неманн.
В XIII веке Стефан Первовенчавный был женат на венепианскай принцессе, его сын
Урош — на французской, король Драгутпп — на венгерской, в и конце столетня М1ь
лутнн (1282—1321) женился на семнлетней Симониде, дочери императора Византии,
получив в качестве приданого множество городов и земель. В XIV веке Стефа п Дс-
чаискнй был женат па внучке старого византийского императора Андроника Стар-
шего.
Родственные взаимоотношения Ивана IV через его мать, Елену Глинскую, с серб-
скими деспотами, несомненно содействовали более тесным связям между Россией и
Сербией
,0 В перкпп са. Илии п Задаре (Хорватия} храните* вигн <ар<С»ряпых предметов из монастыря
Крупа в Далмации ((.Вас h. Ruslti xlatiiraki radovi 18-19 atoljefa u wkri Sv. Ilije a Zadm Za-
dar, 1962). В монастыре Студен нал — Евангелие к прост (МИ года, вклады Александра 1
(А. В а с и л в ч. Рязанца монастыря Слуладвцл. Белград, 1961, кат. ММ 19 и 20). Много яков,
церномшх книг и сосудов в Музе* еорбскоО приносаанион церкви (Белград) и отдельные
предметы во многих музеях it ризницах.
“ II. Б а х. Три иконе ла 1687 ходкие у галерии Млтицп Сросжс у Попом Саду. Нови Сад, 1969,
СТР. 237—238.
*- Елеяя Глпсная родилась от Лрана квязя Василия Львовича Глинского н Анны, дочери деспот.»
174 Нонана,— М. >1. Т в х о м и р о п. Укав, соч., стр. 86 89.
Серебряная наше с неканмыми имбражихнями, Дубровина. XIV вон.
Нъю-Иорн. Мечропожатсн Мумй, АСС № 47, 101, 42
Общность исторических судеб различных народов Балканского полуострова,
переходы мастеров сербов в соседние страны спяли с турецкими завоеваниями, мас-
совое переселение сербов и 1690 году в Венгрию, работа в Сербии болгарских серебря-
ников на Чипровца. черты византийского, итальянского и турецкого искусства,
присущие ювелирным изделиям мастеров всех балканских стран,—все это лишает
серебримые изделия различных частей Балканского полуострова ярко выраженной
чистоты стиля и нередко осложняет определение точного места их производства.
Лишь незначительная часть созданного ювелирами Югославии дошла до нас. так
как многолетние войны и бедствия уничтожили множество предметов искусства и
культуры. Сохранилось а основном то, что было спрятано в свое время в земле и что
теперь археологи находят при раскопках, частично уцелели сокровища монастыр-
ских ризниц.
Особенно интересны и хороши серебряные чеканные изделия Приморья рабшы
мастеров школы Дубровника XIV. XV н XVI столетий. Дубровник — крупный тор-
говый пункт и порт Югославии, где сходились пути с Востока и Запада, уже в XIV ве-
ке был значительным, культурным центром, находившимся л тесной связи с евроиен
сними государствами и в особенности с Италией. Ювелирное искусство Дубровника
развивалось под влиянием двух больших культур — Византии и Венеции, которая а
начале XV века переживала экономический и политический расцвет. О высоком мас-
терстве серебри на ков этого города .могут дать представление чеканные чаши, сохра-
нившиеся в музейных собраниях разных стран. 175
С«р«бряи4я с чекамнимм изображена ши 1кмйр. фрамцмя, Момпеяье. XIV »«к,
ГОЛ, К 1804
Чаша — самая распространенная форма питьевой посуды южных славян. Се-
ребряных чаш сохранилось сравнительно много, они очень разнообразны по разме-
рам и украшениям, в зависимости от примени и моста, где они сделаны, но п них на-
блюдается определенный ритм композиции, всем им присущий. Несмотря на то, что
иа некоторых чашах встречаются изображения Христа, апостолов, святых, они не
имели церковного назначения, я употреблялись в светском быту для питья инна. Ши-
рокое распространение чапги на нет о отражение в эпосе сербского млрода. Народный
герой, королевич Марко упрекает Бега Костадина: «Для отца и матери родимой ие
нашлось в твоем засталье места, чтобы чашу аервую нм выпить». Королевичу Мар-
ко подносят в чаше красное вино за ужином: «Королевич Марко принял чашу, в руки
взял к впал п дремоту, выскользнула чаша и упала, но вино не пролилась из чаши» ,3.
Одна из наиболее .зямочитильных и древнейших чаш. очевидно, выполнения я и
Дубровнике bXIV веке, -это серебряная чаша из Метрополитен Муаея в Нью-Йорке1*,
с чеканными изображены!ми трех крылатых химер. Подобные ящерицы-химеры, иног-
да с колпачками пи голове,— типичный готический мотни. который прослеживается п
в Европе, и па Балканском полуострове в XIV и начале XV вока (стр. 175).
В Дубровнике, в Далмации и Боснии их можно встретить в архитектурном де-
коре, на миниатюрах и в серебре. Тех ясе крылатых ящериц можно в изобилии видеть
” И. И Голенищ о i> Куту 80». Зное сербского парода. М., 1963, стр. ОТ, 81,
176 14 Нью-Йорк. Метрошолятш Музей, ДОС Л* 47 101.42.
Серебряная чаш* м> раскопок Кун-Хапас
Дубровный. XIV вех В«нгрив, Музеи Кун*Халас
на страницах французских молитненнн
кон XIV века В сербском серебря-
ном деле крылатые ящорпцы-хпмеры
встречаются и значительна позднее, в
XVII и XVIII веках, как. например,
иа серебряных чашах из Уолтерс Арт
Галлери и Валтнморе (США) и в На-
родном музее Белграда |в.
Дубровник имел общей ие по толь-
ко с Венецией, но и с другими евро-
пейскими странами, н ввернуто очередь
с Францией. О культурном связи с
Францием ярко свидетельствует сере
бряная чаша иа собрания Гос. Ору-
жейной пала гы. сделанная в XIV веке
п Монпелье 17 и имеющая много сход-
ного с чашек из Мет jmhiu.ih ген Музея,
Лишь форма ее не полусферическая,
а иная, чем у всех южнославянских
чаш,—расширенна л кверху, со слегка
загнутым краем, а 'орнамент несколь-
ко смягченный, с менее резко очерчен-
ными трилистниками, с плавными лини-
ями изгибов стебля и отсутствием ост-
рых углов. Интересно отметать самый факт стилистической близости орппмептппии
двух чаш. ил которых одна происходит нз Дубровника, другая — работы француз-
ских мастеров (стр. 176).
Сходство общей композиции и отдельных элементов декора отмечается также меж-
ду чоинш из Метрополитен Музея и небольшой серебряной чашей, найденной в Венг-
рии к 1876 году в кладе XIV века ••, Общность ритма композиции декора позлоляот
отнести и эту серебряную чашу к школе серебряников Дубровника (стр. 177).
Несколько и<1 лдиег, в XV и XVI веках, в серебримых чашах Дубровника особен-
но отчетливо сказывается сия ль с искусством Италии, в котором и то годы наблюда-
ется сильное влияние Востока. Стирая восточная темя «лова», иногда г фигурой од-
ного или нескольких охотников, с отдельными изображениями птиц, оленей, тайцев,
леопарда, змеи и других животных, иногда нарами или с детенышами, расположенных
в изгибах пьющегося стебля или заключенных а отдельные медальоны, встречается
как в серебряном дело Италии, так и у южных славян н. в особенности, в работах
ювелиров Дубровника, откуда ездили на поклон к турецкому султану с серебряными
члпмми ”. В общности тематики, в мотивах и композиции орнамента чаш нашли от-
ражение тесные связи Дубровника с Турцией и Ираном.
На серебряных чеканных чашах, изготовленных в Дубровнике в XV и XVI ве-
ках. птицы и звери изображены в бурном движении, и смелых поворотах. Их рельеф-
ные чеканные фигуры мягко пластичны и отчетливо выделяются на фоне, покрытом
мельчайшими колечками (выбитыми канфарннком в виде трубочки). Изображения
жипогиых чередуются с растениями с пышными листьями.
К работе мастеров школы Дубровника того времени можно с уверенностью отнес-
“ Например, ГИМ. Му;».. .Xi ЗЙЙв, лл. 13. 20. 39, 1'1—43, 50. 51 об.. 62. 63, 65 об.
и •CpvjiiMHMWiaaa рмтяост у Србшн- Белград. 1909, кат. .VA1- 160 в 163.
>’ ГОП. М 1304.
11 flew। pili!. му»Н| Куп-Хаме.
и Б. I* й л <> j к о в и h. Срброий ретм-йнснн 4*1113 из Myaej* првмспеас умапкмяя. — «Mysei
прам*1м<н1' уиотнисти», ю. 6 7. Бёогряд, 1900—1961, стр. 7—17. 177
17 Д^онг^уеемя! шатсетао
Сврыбряняя хеше из ржнопоа белореченской стзницы. Дубрммик. XV •*. ГЭ, № ТЬ 44?
ти несколько богато орнаментированных чеканных серебряных чаш. со сходными ком-
поэнцхоппыми решениями и техлмческвмм приемами чеканки и каифвренья, их c6.hi
жоет одинаковая высота к плавность рельефа, пластичность чеканных фигур живот-
ных и птиц, трактовка растений.
Две иа этих чаш, которые можно датнровл ь XV веком, находятся в собрании Гос.
Эрмитажа м. Одна были найдена в кургане Белореченской станицы при раскопках
11. И. Веселовского в 1896 гиду. Несмотря на многочисленные пробоины и утраты,
чаша очень красила и хороша по композиции, а полные динамики фигуры животных»
па которых лучше других сохранился заяц, выполнены с той силой и высоким мастер-
стоим, которые отличают работы серебряников Дубровника. Белореченская станица,
где была найдена эта чаша, стоила на пути многих караванов, подвергавшихся граби-
тельским нападениям го стороны жителей станицы. Среди различных вещей в могиль-
никах были найдены западные и восточные ткани, золотой пояс с арабской надписью
п венецианские стеклянные сосуды. Нет ничего удивительною в том, что туда могла
попасть и серебряная чаша, сделанная в Дубровнике, тесно связанном с Венецией
(ctnp. 178).
Ближайшей аналогией эрмитажной чаши нз раскопок Белореченской станицы
может служить роскошная серебряная чаша из частной зарубежной коллекции с тем
же ритмом композиции, с чеканными изображениями четырех барсов (или леопардов)
в смелых, энергичных поворотах и растений с пышны мн листьями (стр. 179).
178 » Гос. Эрммтшк. ТВ 442. <ММб.
Серебрянав чаша С чамимыми изобрвженмвми л*о«мрдая и ыоисхрамкАОй
Дубровник. XV кик, Члс’иое собрания лл рубямом
Также к школе серебря ин кив Дубровника н, по-виднмому. к началу XVI столе
тмя следует отмести изящную серебряную, позолоченную чеканную чашу из собрания
Гос. Исторического музеи **, богато и тонко орнаментированную, с чередующимися
мотивами и изображениями, характерными для восточного и западного искусства
(САф./ДОJ. Аналогичный жгпй чаше орнамент находим на серебряной чаям* духовника
Теофила в Музее сербской православной церкви в Белграде, датированной 15(И»глдом“.
На чаше из собрания Гос. Исторического музея имеется клеймо, к сожалению,
настолько сбитое, что определить его мет возможности . Продолговатая форма клеима
дает возможность предполагать, что это клеймо Дубровника, мастера которого и то
годы клеймили свои наделим. Ближайшей аналогией к пей можно считать чеками> ю
серебряную чашу из Музея прикладного искусства в Белграде и, с фигурами зверей,
птице раскрытыми крыльями к пышных растений в шести квадрифолмях. вписанных
в круглые медальоны. Один из зверем запрокинул голову с раскрытой пастью и иы -
сока поднял переднюю лапу, подобно льну па чаше из Гос. Исторического м> лея.
Между медальонами — легкие и изящные лучки цветков, пропущенные двумя вггоч
ками череа кольцо фигурной формы. Мишень в центре дпа утрачена, а пт обрамляю-
« ГИМ, № 1405 ш
13 «< -1^-.| «мн» «1ННА умятелст у Србиж», кат. Я 143; Sv. Pmenii. Мш4>е de Ortodcixr
:->r.-ln-. fbogrxd, 111119, str. XIV.
« »l.a t/avaif artutiqim ile* rvotsux I». Beograd, Exposition decemhro 1 •>.’<» Ferrier 1957
lob. 1 I MW. 179
12*
Смрсбфяноя ч*шв с менянными изображениями миц и мерей. Дуброаиик,
Немело XVI аска. ГИМ. М» 1405щ
ще го ее жгута, точно так же, как на чяин; иа Белореченской станины, П1>дннмям1тсн ня
стебельках цветы. Рельефные изображения и орнамент отчетливо выделяются ни кан-
флрениом фоне. Местами на обрамлении медальонов чеканены крупные бусины.
Идея борьбы за родину, прославление воинов-мучеников нашла широкие отряже-
ние в искусстве южных славян. Достаточно вспомнить стенные росписи древних серб-
ских храмов, где вдоль стен по нижнему ряду п воинственных позах, с поднятыми ме-
чами, копьями и щитами изображены во весь jmmst архангелы и святые — Георгий,
Меркурий, Феодор Сгратилат и другие воины.
Изображение св. Георгия на коне, копьем поражающего дракона, особенно часто
всг|и‘чается в сербском ювелирном искусстве па самых различных предметах — ча-
шах. лампадах, Евангелиях2*. Кик правило, лик его повернут к зрителю, и он ил«>б-
ражеи скачущим и право. Особое почитание си. Георгия у южных слоями нашло отра-
жение и в эпосе сербского парода: королевич Марко молит бога о том, «чтобы гурки
не пришли на славу, чтобы миг святое имя славить, летний праздник, Юрьев дети.,
как должно. Вог приходит Юрьев день великий. Воевода Тодор томится в н-мнице.
«Завтра должен Юрьев день он славить», поэтому он продает единственную оставшу-
юся у него драгоценность, золоченый, украшенный серебром ножик, и покупает
’* Например, чаша в Народном музее в Белграде. М 1-W, млогоямслешнм лампады л музеях серб-
ской прявослаппаЙ перкни л пр*пгли;шог<1 пскусггм, я ризмнцах монастырей — Диалы {М 10Л
п др.). Ншиигая «;• окладпх Епишелий — п риавипн* шнгаспвря Пи, л Мумч* сербской np*ni>
180 сланной церкви (I6«2 год) и др.
Серебрящая чаша с чвмамиыми июбраженмями са. Георгия м симюлоя еаачгеямстоа.
Дубровкам. XV—XVI веча. ГИМ, ГС 57474
хлеб. напитки, угощение мн заклиненных н свечи дли «сланы». Он взывает: «О святи-
тель, покровитель Юрий. на темницы вызволи проклятой...» В то мое время дома его
жена «славит славу», обращаясь также к св. Георгию: «О Георгий, покровитель рода,
иа темницы вызволи проклятой, господаря приведи обратно» ”.
Возможно, что именно с этим «чином славы» связаны две серебряные чаши с иэоб-
раженном пл дно святого Георгия, хранящиеся в музеях Советского Союза. Одна из
них, с Мих улика городища, имеется в собрании Гос. Исторического музея. Чекзииля.
богато орнаментн]н>вамш11<, онд была впервые опубликована А. А. Мартыновым в
середине прошлого века (стр. 181 j*9.
В центре дна — св. Георгий, большеголовый, укороченных пропорций, .’ho пе
традиционный византийский обрил воина с копьем и щитом. Си. Георгий изображен в
рубашке,С обнаженными до локтей руками. Непропорционально короткая нога в
мягком высоком сапоге опирается на крупное стремя в форме треугольника ”. Мягко
скругленные, стилизованные листья аканфа, поднимающиеся от гладкого валика,
сходны со встречающимися в XI—XII веках в византийском искусстве ”. Компози-
•• И. Н. Голени шев-Кутуао в. Указ, сеч., гтр. 90. 37.
*• ГИМ, № 57474. А. Л. М а р т и и о в. Памяттиов дрспютп худпюттпа в России. М., 1S50,
стр. 26.
” В Этнографическом музее Скопле хранится аналогичное треугольное стремя: <Le travail aril-
lique <le- metaiix h. lab. 110.
V H. Вник Нвзятяпское нгкус1Т|»'< в собран1ик Cowti-koio Coexi;i 1 М , 1966, т»С 146,
। р 181
182
С»р»6рянвя чете с мяквнныы июбражйнмсы св. Георгин. Сербия. XV—XVI мм*.
ГРМ, № БК 29Н
ция декора чаши. го средним изображением, обрамленным несколькими орнаменталь-
ными поясами. полосы бусин, необычное изображение си. Георгия. символов еванге-
лягтоп, держащих книгу с крестом» и змеевидного с чешуйчатым туловищем дракона
и, наконец, славянские буквы в греческой надписи лее это не оставляет сомнения
п южиослалкоском происхождении этой чтпп. В орнаментации чаши, украшенной
фигурки мл дельфинов и пышными растениями, ярко сказывается пл и л ни • и Византии,
и ига и.я некого Возрождения, что лает основание думать о Дубровнике XV —XX I ис-
ков как месте ее производства.
Другая серебряная чтил с гладкими стенками и чеканным изображением г и.
Георгия пл дне хранится в Гос. Русском музее Изображение большеголового всад-
инка г укороченными пропорциями и ого коня — грубовато, нога всадника непро-
порционально коротка, ноги копя бесформенны. В то жо преми развевающийся
плащ, сбруя п связанный узлом хвост коня сохраняют отдаленные отголоски визан-
тийского искусства, так же, как валик, обрамляющий круг с всадником и напомина-
ющий спирально па мота иную на жгут проволоку, прием, часто встречающийся и
ювелирном искусства Византин (стр. 1№).
В иннинцах сербских монастырей Дечаны н Савине хранятся серебряные чаши
конца XV I леки, тнкже, видимо, связанные г мастерскими Дубровника, но несколько
иного характера. в них сильнее ощущается восточное влияние. Стенки их густо за-
полнены (1оканными изображении ми на тему «лова», с многочисленными фигурами
» ГРМ, № БК 2Э9Н.
птиц и животных — зайца. опеля, льва и преследуй нцих вх собак. Как это обычно
бывает и южнославянских чашах, венец и дно отделены от стенок полосами чеканных
бусин. а украшения дна расположены и концентрических орнаментальных кругах.
На чаше митрополита Виктора на монастыря Дечаиы, 1592—IMG годов “• жи-
вотные н юбраяоеЕШ в изгибах стебля с листьями. В их позах и движениях нет той
бурной динамики, которая наблюдается в приведенных выше более древних работах
мастерив Дубровники и ого школы, рельеф несколько менее пластичен, а влияние
Внешка особенно сказывается и орнаментации дна.
Значительно больше динамики а к юбражспних ид дне уже упомиплп1пНгся сереб-
ри но а чаши па ризницы монастыря Савине, где фигуры преследуемых собаками жи-
вотных разделены небольшими деревьями аа. Рельефные фигуры двух собак, вцепив-
шихся в волка, держащего в ласти овцу, даны в смелых поворотах, в бурном движе-
нии Ноги бегущих и борющихся животных местами за ходят на полоски из бусин.
Сутцегтпяппо отличаются сорсбряпыо чаши, сделанные n XVI и XVII веках в
глубине страны. Непосредственное воздействие восточного искусства чувствуется
даже в деталях — в растительном орнаменте, в фантастических животных. В то же
время в них, несомненно, имеются большая близость народному искусству, фольклору,
сказке. Такова хранящаяся в Национальном музее Венгрии сербская серебряная ча-
ны, датированная 1574 годом 31, с чеканными павлинами, совами и чудовищами в ар-
ках (стр. 184).
Арки и в них фигуры человека, совы, иолуфантастических птиц и зверей чекане-
ны также на сербской серебряной чаше 1590 года из ризницы монастыря Дечаны ”,
Тот же мотив павлинов, заключенных в арки, но еще более стилизованных. вы-
лоялен на чаше из Уолтерс Галерн в Балтиморе м.
В чашах XVI к XVII веков, сделанных в глубине страны, часто имеются в центре
дна литые фигурки животных или птиц. В собрании Гос. Исторического музея хра-
нится вел hi им ел иля серебряная, богато орнаментированная, чекаипал чаша4*, в цент-
ре которой — литая фигурка лежащего оленя. Под ней чеканена рельефная человече-
ская полу-фигура, рядом с которой с двух сторон два льва с длинными высунутыми язы-
ками. Изображен ли это Даниил во рву львином? Или же это воспетая в народном
эпосе Сербии мать Юговичей, потерявшая в бою па Косовом поле мужа и девять сыно-
вей и которую в лубочных изданиях песни изображали вместо со страшными львами
с высунутыми языками je. Льны эти должны были изображать свирепых ловчих псов
<п старосербском языке «лав*), сопровождавших юнаков не только на охоту, но и на
иоле битвы.
Хотя серебряные чаши употреблялись не в церковном, а в светском быту, изоб-
ражения в них часто связаны с религиозными сюжетами. Фигурка оленя на дне серб-
ских серебряных чаш XVI —XVII веков, видимо, связана со словами сорок первого
псалма Давида: «Им мое образом желает глень на источники подмыл сицс желает душа
моя к тебе боже*.
Па протяжении веков как в изобразительном, так и в прикладном искусстве Сер-
бии часто встречается двуглавый орел с раскрытыми и резко опущенными крыльями,
с мощными, прямыми лапами. Одежда «Симеона лолубрата Душппллч», изображен ко-
го на фреске монастыри Дечаны (около 1350 годи), украшена двупалыми орлами,
м Г». Р a i о j к о я и !i. Свини» ал «тар» XVI и Х\ II вена, сл 147 «L’jirt сп Jnugoslavie dr 1а
p-< liirtoin* л псе» |опг«е. Раги, 11171, .V Т7<1.
” Г». I* а л л j к « п и I». Српско хтатаргтвп XVI и Х\ II века, гл, 71).
•* eCiieb d'aiiivro d'orfvvrerto, ayant fillin'* н Гох ptiMtton do Bmlnjw-i», IV, Гам-. |s. а.|,
” 4.0 travail art bit iq но de» metanx I», tab. VI (р1ыишы монастыри Дечаны. X MB).
м Walter» Art Gallin, .V 57G26.
« HIM. № 81ПЗЯ.
я II. H. Говея и шев-Кут у зов. Указ. гоч.. гтр. 12*' -121 и 331. прим. 183
Сарябренаи чаша с гравированной надписью и п лицами Сербка 1S74 год.
Вйнгрмй, БгдалешГ, Национальный лауюоя
Серебряная чаша. чеканная, со льве*** и окажем Сербия (вероятно, Пам).
XVI—XVII века. ГИМ, N9 SU3«
С«р»бряна* или.* ЛюБныа Кожевникова. Сербия. XVI вен ГЗ, N2 7604
пингвины ми в круг*7. Такие Яя* орлы в круге покрывают • нет одежду деспита Стефина
Лазаревича па фреске монастыря Мамаши {14011—1418 годы). Гот же тип орла име-
ется а декоре древних сербских храмов (например, на алтарном апсиде монастыря
Дечаны), а также и многочисленных вариантах на серебряных изделиях работы ср]й>-
ских ювелиров. Реаиов изображение двуглавого орла в круге имеется на серебряной
чаре (тапир) XIV века цари Стефана Душана, хранящейся в Народном музее Бел-
града ”.
В XVII веке в орнаментации чаш значительно реже встречаются изображения
людей, животных и птиц, а если они и имеются, то лишь вплетенными в растительные
узоры и подчиненными общей декоративной композиции, в которой псе сильнее ска-
зывается восточный характер орнамента трап и цветов. Однако двуглавый орел ста-
новится в это время одним ив основных мотивов сербских сет>ебряных чаш и ли пи мнет
н них центральное место. На чпше и:» частного собрании и Мюнхене, где орел и круге
помещен п центре, переплетаются мотивы Востока и Запада круто изогнутые «лож-
ки». сходные с орнаментом венецианских ювелирных изделий, и растительные узоры
восточного характера (стр. 187). ”.
” М. К n in и в и и, Уметност и умстипцы. Бюгряд. НИЗ, пр. it.
* Б. I» а д о j к я и и h. Старо српско алатярстю» XVI и Х\ II пена, стр, 33; •Среди.овекпяна
уютпост у СрЛан», стр. 129. .4 2001.
* Ипппнмср, вмн*явинскнясе}чбрлпап чаша в Муже Внктвряв и Альберта (Л<ОД0И), около 1500 го
да; С. С. Oman. Italian MCnlar Silver. London. tali. 2, 185
Чисто восточным орнамент плетении и;» двух полос, местный усеянных крупными
точками, выполнен резьбой на серебряной чате, принадлежавшей в XVI) пеке гостю
Л вабим у Яковлеву Кожевникову, собрание Гос. Эрмитажа (стр. 183) м. В различ-
ных вариантах этот мотив имеется на упомянутых выше чаше духовника Теофнла
(около 1500 года) из Музея сербской прлпоелаяиам церкви и на серебряной чаше XVI
века из собрания ГИМ (№ 14IJ5 щ), корми же его уходят далеко в глубь веков н сли-
заны с искусством Византии.
Изображение двуглавого орла с «китайскими облаками» и крылатым ммкароном
имеется на многих сербских серебряных чашах. В собрании Художеством наго музея
Бухареста орел на дне чаши дан на темном эмалевом фоле °, Па серебряной чаше
сербский работы XVII веки двуглавый орел л круге имеется на стенке41.
Ювелирное искусство сербских мастеров и турецкое к XVII вену настолько тесно
DejMJii.To.iHci>, что почти пет позможности манги чистых стилистических вариантов, и
часто нельзя с уверенностью сказать, кто автор того или иного изделии, сербский
серебряник времени турецкого ига или же турецкий, работа вши й ма территории
Сербии.
Многочисленные серебряные чаши, сделанные в те годы в глубине страны, по-
крыты сплошь резным растительным орнаментом турецко-персидского характера.
Это более дешевые, массовые произведения, не представляющие особой художествен-
ной ценности и. судя по количеству сохранившихся, пол учившие широкое распросг-
раиеиме. Несколько подобных чаш было найдено при расколках в окрестностях
IIринггмнл. наполненных серебряными монетами XV века, их много в Музее приклад-
ного искусства и Народном музее Белграда, есть одна и в Гос. Историческом музее.
К таким же массовым, широко распространенным изделиям можно отнести пить
серебряных однотипных чаш л собрании Гос. Исторического музея to. По стенам их
чеканный орнамент л лиде двух рядов призм, напоминающий пчелиные соты, и три
позолоченных клейма фигурной формы с резным, местами при кайфа рейны и орнамен-
том, ярко выраженного восточного характера. В трех из этих чаш на дне позолочен-
ная мишень с изображением двуглавого орла с «китайскими облаками» по сторонам
и крылатым маекароном нал головами. В двух чашах мишень украшена вместо орла
стилизованными растительными узорами. Во всех чашах на мишени литые фигурки
птичек (стр. 187).
Черты сходства между ювелирными изделиями всех балканских стран сказыва-
ются ш*|м*дко. В Гос. Русском музее имеется серебряная чаша 1574 года молдавского
воеводы Стефана, сыпи «Богдана воеводы». с молдавским гербом, орнаментом в виде
пчелиных сот и косыми ложками л бурном изгибе 4*. Сходная по орнаменту чаша хра-
нится в Гос. Историческом музее Отдельные элементы ее декора — звезда Соломо-
на. косые ложки, пчелиные соты — все это встречается и в ювелирном искусстве Сер-
бии, по общая композиция заставляет думать, что опа связана с Молдп-Валахяен,
Нен герским исследователь Geza Feher в своей статье о серебряных чашах Националь-
ного музея Венгрии 44 сообщает, что в археологическом отделе Национального музея
Софин хранятся три чаши с чеканным орнаментом в виде пчелиных сот. все
датированные XVI пеком Автор не указывает, где и кем они были сделаны,
« гэ. том.
41 С X i г о I«' к г и, АцрнЦпа... Bucurc«ti. ШОВ, lig.51. Автор шит атеП чипы пшровое, расплыв-
чатое <м|р«дол<чин', укахымая, что эта работа «ю<л:п<|дунзйткон чмтерскпй XVI пека под лнгт*»ч-
IIMM ИЛИН1111ГЧ*.
•- Walter» Art Gallen*. М 571083.
41 ГИМ. 4.4 fill I Г». Й!в37, 53030, 53031.
“ ГРМ, .X liK 2984.
« ГИМ, .V 142 Ю
° G Fel»4r. Л шаю*лг Xemzrti Museum hedolUalg Korl cxiisteswici. — «Folia AreliaenlogirB»,
XVII. Budapest. 1965. p. 160-109.
186 47 Одна иэ чаш 1578 года.
Серебра**» чеканил» чаше е литыми ф«гури*ми лтичее. Серби». XVII »ек.
ГИМ, I* 69135
Серебрен*» чл<_е с деугмеыы орлом. Серби» XVII вей. Частное собранит
ее рубежом
Серебринам лм|«я вмурм»я пиада. Сербии *492 г ед. ГОП, № 2125
• Расля’ме* (спая*), кЗмамение*, Сама и Ни<ола (справа)
но приводит сведения о том, что в Буде работали мастера-серебряники, родив-
шиеся н Белграде.
Изображения литых птичек на дне чаш к Х\ II веку утратили культовое лплченне
и приобрели чисто декоративный характер. В древние же времена. еще до илшей ары,
подобные литые птички были известим на территории Югославии как изображения
культовые. Они имеются на предметах культа в Народном музее Белграда и из нахо-
док блин Сараево — в Бстестиеннонсторнчвском музее в Вено
Для ювелирных изделий Югославии, сделанных в глубине страны, на протяже-
нии нескольких веков характерен особым технический прием тонкое, плоское. ор-
наментальное. ажурное литье, в к<лир«м в более раннее время отдельные фигуры и
целые композиции сочетаются с растительным орнаментом, позднее же - вплетают-
ся в него, составляя с ним единое целое. Подобии» литье было очень широко распро-
странено. и серебряники Сербии и Герцеговины достигли в нем высоких вершин мас-
терства. Оно выполнялось при помощи металлических форм, причем изображение
веками повторялось пи одной и той же форме н использовалось для украшения раз-
личных пред мотов.
188 «* «L ari, еп Juucelavindo I* prehistoire н псе рми». Paris. 1971, M.V 19, 23.
Ранний пример подобного .пт.»
омоется п собрания Гос. Оружейной
палаты. Это небольшая се |М‘6 рянлл
всклоченная лампада (кандило)
1492 года в форме слегка рас-
ширяющегося кверху стаканчика,
с птлпгушм верхним краем и тремя
кольцами для подвешивания ♦•. 11л
трех пластинках, образующих стен-
ка лампады, густой орнамент слож-
но переплетамицихяя трап и изо-
бражения' ♦Распятие». «Знамение
Богоматери» и св. Георгин. Позы
Богоматери и Иоанна Богослова в
«Распятия» застылы. фигуры выпол-
нены грубовато и нгнроппрциональ-
но У Христа голова инущеиа нл пра-
вое плечо, руки прямо раскинуты,
верхняя часть обнаженного тела ка
жегся отекшей. .Аналогичные изобра-
жения распятого Христа встречают-
ся в искусстве Сербин я Хорватии п
XIII я XIV веках ,0. Богоматерь изо-
бражена со слегка раскосыми глазп-
мн. Иоанн — с клинообразной Гик
родий, характерной для его иконо-
графии и сербском искусстве и, с рез-
ко изогнутыми, топкими, сухими
ногами и дугообразной линией спи-
ны. Каки на приведенной выше чаше
С МикуЛИПА ГО|М>ДНЩВ, СВ. Георгий
изображен не в одежде воина, а в
прямой матерчатой рубашке с корот-
Серебр«»*вя ямгдя, «журима я«млвД4.
C»p6««. I4T2 год. ГОП № 2125 Георгий
коми рукавами, повернуишим лицо с
громадными глазами и носом почти фасом, опирая ногу па треугольное стремя. Фи-
гура всадника непропорционально велика по сравнению с конем, руки его изогнуты
резкими углами. Надпись по краю кандиля свидетельствует о происхождении его
из Мплешева монастыря 1с:пр. /У& I.W).
Каиднло Гос. Оружейной палаты самое древнее из сохранившихся кандил этого
типа п. видимо, послужило прототипом дли множества более поздних конто рений.
Одно и них, с вырезанной на нем датой 7174, г. с. 1666 год, хранится в собрании Гос.
Оружейной палаты Стенки его более плотны и выполнение значительно менее тон-
ко, чем у киидила 1492 года. В музеях и монастырских ризницах Югославия хранятся
многочисленные, также более поздние, образцы, отлитые по аналогичной форме (но
бел надписи с датой) в XVII н XVIII веках. Их несколько в Музее сербской православ-
ной церкви в Белграде, в ризнице монастыря Дечаиы (№ 100 н др.), в Музее приклад-
ного искусства (Белград). В монастыре Николая аналогичное кандиля датировано
* ГОП. М 2125.
•и Например, •1'1И11ягм«м — Загреб, Повышай музей Хрпатске, .V SX7.
** II«пример, папбрйшення Низина Богоелепл на миниатюрах Бопчяясяого Евангелик, Четверо*
евм1гмин па Старой сербской церкви пСорамо и пз рва пипы Четпясного mowui-thiui-. «Miniatura
Ji-sr-wltivii. Miiaei xa uanetix**» i ubrl». Zagreb, HUM, ,V..V IG8, 109.
189
Серебрянка тлея емурнеа лампад*. Сербия. Середине XVII веке
(вероятно, работе мастера Нвиисо Пролнмлексеина из Пожареецв) ГИМ. N? 2М73щ
1749 годом м. Кроме того, отдельные изображения не на выгнутой, а на плоской ажур-
ной пластинке встречаются на окладах Евангелий в ризнице монастыря Иеч Пат-
риаршая имеется «Распятие’, аналогичное кандилу 1492 года, а на нижней доске
оклада Евангелия 1662 годе в Музее сербской православной церкви — св. Георгий
ни коне, также нонторнющпй изображен иг кандиля Гос. Оружейной палаты.
Палеография над и нс и о вкладе в ризницу Мнлешева моностыря и репной орнамент
на полосах, соединяющих отдельные части, а также резные равноконечные кресты на
кольцах для цепей и тонкость работы но оставляют сомнения в том, что лампада
нл Гог, Оружейной палаты сделана в XV веке, а не является более поздней отливкой.
В собрании Гог. Исторического музея хранится серебряная, частично поомочен-
ная лампада, выполненная в той же технике ажурного литья *• и близкая по форме
кандилу 1492 года. В е« орнаментации сказывается характерное для сербского юве-
лирного дела XVII века смешение элементов византийского искусства, готики и ту-
рецкого орнамента, На ажурных пластинках стенок лампады трижды повторены одни
и те же изображения и узоры: «Знамение» в круге с двумя ангелами по сторонам, «Пре-
* М. Ill « к о т а. Г'изннсс маиастнра у Србия. Белград, гл. S4 Ike эти кап,шла «тлнчаютги
несколько бол» толстыми степшие, бнлее грубым вннолнаинм! нелегка юыспеипов формой
* HIM. ,М 22673 щ.
190
бронловля длмпвде Сербия. Oiamte XVIII вене Кадило серебряное Герцеговина. XVI «е*
по старой матрице. Г. Аяе'сандро*. Троицкий ГИМ, N? $76*8
собор
обращение» и «Вход в Иерусалим». Весь характер орнамента и ваображенмй ивой, чем
и XV пеке, фигуры вплетены в орнамент и полностью ему подчинены. Крылья ан-
гелов сходны г длинными листьями п напоминают пальмовые вел ли, Шести и семн-
лепестковые цветки розетки — отдаленные отголоски искусства Византии. Готиче-
ские элементы особенно сказываются в позах ангелов, в чагтосп! в такой детали, как
резко прогнутые под прямым углом ноги. I? растительных узорах имеется несом
пенная связь с искусством Турции (стр. 190).
Как и у большей части мастеров серебряников средневековья, орнамент лампады
выполнен значительно лучше, чем несколько беспомощные, непропорциональнее че-
ловеческие фигуры. Общая композиция mi решена чисто декоративно. Орнамеи
тацмя стенок лампады и ее форма в точности совпадают с лампадой Матея Беса раба
1050 годи работы сербского мистера по имени Неси ко Пролимлекоинч нз Пожаревца,
который так я подписывал некоторые из своих изделий Но той же форме он отлил
и 1652 году стенку для центрального сосуда пятнхлебницы для монастыря Тврдоит.
Вероятно, им или кем-то из его окружения была использована та же литейная
форма для украшения лицевой стороны оклада Евангелии 1662 года, хранящегося в
“ Б. Р в до j к о ни h. Сроско элатнретво XVI и XVII веки. сл. 1Й4. Б. Редойвович пыскалы
вмт предш1Лй.кн||И1', чти Вешки IIpiuiMM.f'KUHRq был родом ни Псжпречии, но учился своему
мастерству > Белграде |там же, стр. I3S—130>. If 1
С«>р«бряиыи нрмс^-ммхчнамн. Сербия. XVI •«.
ГИМ, Nt 91655
Музее сербской православной церкви,
только здесь пл истин к и имеет ие выгну*
тую. п плоскую форму. Самые ранние из
известных работ Пешко Пролнмлскови-
ча — оклады Евангелий, выполненные
им в 11’».'Ч) году ДЛЯ монастыри Хопово
и в 1644 голу для монастыря Дечаны.
Очевидно, что работе этого мастера сле-
дует приписать и лампаду из Гос. Ис-
торического музея.
В Троицком соборе города Алек-
сандрова. в южном приделе, висит брон-
зовая лампада ь* несколько иного типа,
чем niJiiironiu'AiiiiMe (стр. 191). Подоб-
ные ей модные и бронзовые лампады
были широко распространены в Сербии.
Они имеются в десятках образцов в
ризнице монастыря Дечаны, в музеях
Белграда. Верхний ярус на них запол-
нен изобра.кением «Ветхозаветной Тро-
ицы» или «Знамения» в круге, обрамлен-
ном меньшими кругами с пол уфи турами
свитых, между которыми — стилизован-
ный растительный орнамент. В нижнем
ярусе в арочках ритмично повторяются
схематично переданные фигуры сидящих
святых, образу няцне таким образом ор-
наментальную полосу. Сохранявшиеся
отливки относятся к XVП, XVIII и
даже XIX веку, по, возможно, что пер-
воначальный образец следует датиро-
вать более ранним временем (XVI во-
ком?), так как фигуры но вплетены
в орнамент, а строго от пего отделены.
Работе мастеров серебряников Герцеговины следует, по видимому, приписать
серебряную кадильницу мд Гос. Исторического музея с верхней частью, оформлен-
ной в виде готического храма, с литым ажурным орнаментом мл овалов и кругов с
вписанными в них про рекам и в форме изогнутых «ложек» и ромба в центре (стр. 191).
Аналогичный орнамент пилим в ювелирном деле Сербии н Герцеговины в XVI и
первой половине XVII века, например на ковчеге 1551 года Дмитра из Липова (Му-
зей сербской православной церкви в Белграде), на ковчеге 1570 года и кадиле XV I
века в ризнице монастыря Свете Троице Плевальске, на спетохлебинце» (т. е. все-
нощном сосуде) 1637 года из монастыря Студенты и «петохлебнице» в ризнице мо-
настыря Дечаны XVII века. Зубчатые литые полоски, делящие нижнюю чашу опи
сывиемого кадила на грани и завершающие отдельные части его крышки, деталь,
характерная для работы ювелиров Герцеговины. Она встречается также и в изделиях
молдавских серебряников начала XVI века ,в. До некоторой степени сходны с кади-
лом ГИМ по форме молдавские серебряные кадильницы, также оформленные в виде
*• iXi эт1»й лампаде миг сообщила Т. В. Ннколаепо, и пап же предосташла ине ее фотографию, ла
что прившпу си глубокую благодарность.
ж •’ ГИМ, .Ы 57643. _
192 с X i col esc u. AnrinUria . p. XJfl. А» 243, fig. 16® (канем, 1’»Пб—1Л12 tcumi.
Серебряная пр оря ина» чеканная подс-мккл, Сербия. XVII—XVIII вана.
ГИМ. Н9 IU52
готических храмов, из нескольких ярусов литых ажурных пластинок. Но они зна-
чится ын> тяжелю и выполнены более грубо *9.
Ажурное литье встречается в ювелирном деле Югославии на самых различных
предметах. Боковые части серебряного креста мощевнка XVI пека с трехлопастнымн
концами из Гос. Исторического музея *' выполнены в технике ажурного литья, с ор-
наментом ритмично вьющегося стилизованного стебли. Рс.птыо изображения иа лице-
вой и обо|м>тппй сторонах криста исключительно интересны, прекрасно выполнены н
имеют много близких аналогий средн серебряных изделий югославских ювелиров
Х\ I пека. В «Распятии» фор.мл креста точно повторяет форму креста на окладах Еван-
гелий из Сараева и монастыря Савине конца XVI вока, нз монастыря Петковнце
1503 года м, Ближайшие аналогии изображений cmmmo.kih евангелистов имеются на
серебряных рнпидах работы Кондо Вука 1570 года в ризнице монастыря Дечаны и на
использованной зтим мастером в качестве образца заставке Псалтири, изданной л
Венеции в 1546 году где также ио латтрихопаиному фону разбросаны небольшие
и Ibid., №21», 21». 221, 231, 233. fig. 162, 103, 105, 235
• ГИМ. X «1655.
м Б. Р а ц о j н о в в 11. СрнПСК OKKiBii Гииикгсл»? Х\ I и XVII авиа. — «Мую! npuMv&eso тметво-
стия. ай. 3—4. Боогрид, <9бв, СЯ. 0, 10, 11. ' .л«
” Тим иве, сл. 13—21. ’93
13 Лреяаттгсснэе веаумтао
цветки-розетки Близкие изображения символов енангелистов имеются на набедрен-
нике конца XV — начала XVI пика и собрании Музея сербской принося мной церкви
в Белграде (стр. 192)ta.
Сербские серебряники применяли л своих работах не только ажурное латы*, но к
ажурную (прорезную) чеканку. Двуглавый орел, вписанный в шестиконечную звезду
(знак Соломона), помещен в круге п центре круглой подставки для какого-то сосуда*4,
сплошь покрытой густым растительным орнаментом, характерным для сербских из-
делий XVII и начала XVIII века, времени, когда вся страна была в рунах турецких
эапоевателеЙ (стр. 193).
Ювелирные изделия со сканью и зернью были широко распространены по всей
территории Югославии с XIII пека, когда в Сербии начали добывать в большом ко-
личество серебримую руду- III про кие серебряные браслеты с напаянными на них тре-
угольниками из мелкой зерни и отдельными крупными зернами, со сьнниыми веревоч-
ками и кружками, КОЛТЫ. серьги п перстни с большим круглым, ПЛОСКИМ щитком,
украшенным .чернью, в изобилии имеются в собраниях музеев Югославии.
Главными центрами производства сканпых изделий до настоящего времени оста-
ются в районе Косово-Мстохни города Призрен, с древнейших времен известный
как ювелирный центр, и Иеч •*. где и п паши дни делают сканкые браслеты, пояса,
серьги, перстни и другие предметы личных украшений, а также вотивные подвески из
серебряной скани в виде миниатюрных люлек-колыбелей. Такие колыбельки покупа-
ют бездетные и подвешивают к иконам, моля о да]юиани11 ]м*бенка. К|юме того, со-
хранилось значительное число украшенных сканью и зернью, а иногда и эмалью, боль-
ших. нарядных пряжек для пояса, носящих название «нафта» и близко сходных с ту-
рецкими в армянскими работами, а таким; оправ на деревянные резные панагии и
кресты.
Скань XVIII и XIX веков, сделанная в Призрене и Пече. отличается густотой
узо I юн. в которых местами встречаются тесно положенные ряды параллельных питой
и обильно вкраплены зернь н рельефные детали в виде небольших гладких серебря-
ных прямоугольников и ромбов и позолоченных розеток из зерни. Скинные узоры
выложены не нз напаянных па металл веревочек н гладкой проволоки, как это на
блюднется в работах русских ювелиров, а нз припаянных на ребро довольно широких
ленточек плющеной (a pony щен ной через вальцы) п|юволокн. как гладкой, так и сбитой
в веревочку, а потому имеющей рубчатый верхний край. Подобный технический прием
применялся а золотых и серебряных изделиях Византин н Афона. от которых поздние
сербские изделия отличаются более толстыми, плотными ленточками.
Серебряная пряжка дли пояса XVIII века («нафта»}, у крашенная сканью, ти-
пичной для серебряников Печи и Призрена, имеется » собрании Гос. Исторического
музея °4.
Эмаль и сочетании со сканью широко применялась в 1’агузе и XVI и XVII веках,
но не получила особого развития у серебрнмнков Сербии. Ее можно встретить на
енппппм орнаменте оправы крестов, образков и панагий, пли же эмаль большим тем-
ным пятном покрывает фоны литых изображений, расположенных ни дне серебряных
чаш или на иных предметах. Цвета эмали очень ограниченны—это преимущественно
синяя н зеленая, иногда настолько темно-синяя, что она производит впечатление чер-
ной.
Д. С т о я и о и и ч. Уиетинчнв не» у Cpfiiiii Београд. К1л!>, .V 31, гл. 20.
* HIM. м 81852.
*2. MarkoVif, Kkijiinilzijsli Zanat n Priwenu. «С1ляп1к Mnteja Kosoco > MHoliije», кн.
\ll VIII (IIM3Pririina, IBM.
. * HIM. .V 77997 Аиалоглчине «лифты» изданы Б. I* м д о j к о п и h Нанят код Србя ад XII
•“4 до XVIII ценя, Б^ограз. 1969, ел. 213.
На серебряном потире 1692 года из
монастыря Равеннце, хранящемся я
Музее сербской православной церкви
в Белграде, тонкий, скаянын. местами
украшенный зернью. растительный up
Н.1МГНТ покрыт синен и зеленой ;>малью*’.
Такая же синяя и зеленая эмаль на
оправе деревянного резкого креста и:»
Гос. Исторического музея (сглр. /9.5)**.
В ризнице сербского монастыря
Дечаны хранится много деревянных
крестов и серебряных скан пы х с зернью
и эмалью он рава х XVII, XVIII н XIX
ненов. Некоторые из них очень сложной
формы, с многочисленными пгболыппми
башенкнмн. увенчанными куполами с
крестами. Дерево для таких крестов (ки-
парис. маслина, пальма) привозили с
Афона. сами же кресты резали также и
и сербских монастырях. II них есть,
несомненно, много сходства е афонски-
ми изделиянн. которые наряду с мест-
ными бытовали и монастырях Сербии.
Так, например, прорезные архитектур-
ные фоны имеются как ни афонских,
так и на сербских крестах ••. По есть
и существенные чергы отличия, как в
формах, так и в оправах, в пконогрлфн
четких типах и в деталях реэ|/>ы
11риезжи1нт*е и XVII веке и Москву
«:<л милостыней» духовенство нередко „ - -
' 1 Дере» ян и ьм ре J ной преет в серебряной опрв»е
привозило В ларах царю, членам цар- “ Гх-впвю Сербия. XVII вен ГИЛА № 40031
ской семьи и патриарху деревянные рез-
ные кресты, илингии, складни, и сереб-
ряных оправах или бел них, н ложки из дерева «темшнрового*. Их везли с Афона,
и 1 Сол у и и. Антиохии, Македонии и Сербин. Вместе с этими деревянными изделиями
приводили блюди «овощей монастырских». т. е. шафрана, изюма. фиников, «пшена
сорочинскою», и блюда «мыла греческого».
Сведений о привозе в Москву деревянных резных продмагов из Сербии сохрани-
лось в документах XVII пекл много’*. Но? м он; ио. что и дальнейшем удастся найти
с «Срсдзьонскоми уыетшят у Србив». .V 122.
* ГИМ. № 40081.
” Прореаные архитектурные фоны имеюн-н в па,перевивных крестах киевской работы, а которых
также много общего с нфош ноИ ре.1ьГм»||.
Например, н трвктпвме гилядои 1ни»и«ды п порьга па крыльях анголок и виде мм<1г<1чпслсл|гых
прямых, иершкальвых, параллельных линия. Аналогичные примеры находим и пп значительно
болен л^вмих южпослпияпскнх каменных и дгргпянжых речных обратках. Например, стеагп!-
товый обрядом, «Богородица Заступница» XII пеки. найденный при раскопках я церкви «св. Бо-
гпводице v Куригум.-ии* («Сред 1ьовековин умепяогг у Србин». .V- 8), На деревянном обрЯЖКе
Х1\ пека (там are, .V 38|, найденном и соборе св. Николаи в Ниной Брду.
’» В 1641 году сербский митрополит Симеон привез в дар царю «крест лргвян на нем ргааям гоС-нод-
ситн' иралдинкн», царевичу «крест животворящий дреннн. обложен серебром, с kumhhi.m, мн
нам господские иридии к и... я государь пелит святыню принять казенным дьяком* (ЦГАДА,
ф. г.2 1, Л. ID, л. 17. ИИ1 год|. В 1659 |<|ду игумен М клешей м<>чнгтырн Иосиф црнш>1 царе»
•преет кипарисный резной* (там же. л 9. л 10. 1659 гчх), в 1664 лр«имнндршт ТОГО «о- 195
IJ*
связи между сохранившимися пещами и
Обратоя «Иоанн Богослов». серебрамый, ли-
тий, не эмалевом фон» Герцеговина или Сар-
6и« XVI вей. ГИМ. № 77461
документами, в которых, к сожалению,
слишком кратко характеризуются нриве-
деппые предметы.
Но-внднмому, сербским духовенством
был завезен в Москву большой резной
деревянный крест и серебряной оправе,
хранящийся и Гос. Историческом музее73.
Тонкая резьба иа прорезном фоне спиро
во издается г речос.к им и надписями и встав-
ляет предполагать, что деревянный крест
изготовлен в Афоне. Серебряная позоло-
ченная оправа была совершенно очевидно
сделана в Сербии. Аналогичный крест,
лишь с небольшими отличники и располо
женин праздников и камней на оправе,
происходящий из монастыря Раванкце,
датированный XVI —XVII веками, имеет
ся в Музее сербской православной церкви
в Белграде ”. Оправа этих крестов почти
одинакова, что лее касается резьбы, то, не-
смотря на сходство, на то. что тх» же ароч-
ки обрамляют клейма, качество ее на на-
шем кресте несколько выше, фигуры
стройнее н более пропорциональны, движе-
ния более определенны, рельеф пластичнее.
Как ужи упоминалось выше, эмаль применялась южными славянами не только но
спайному орнаменту, но н в качестве фона для рельефных изображений. Гак исполь-
зована она на небольшой круглой серебряной пластинке с литым изображением по-
луфнгуры Иоанна Богослова на томно силом эмалевом фоне, вложенной в серебряный
ковчежец XVIII века Иконографический гни Иоанна Богослова с клинообразной
бородой к «постоялыми» глазами, характерный для южнославянских миниатюр (на
пример, миниатюра из Бечншнского Евангелия 1560 года надпись с именем свято-
го в двух кругах на уровне нимба и обозначение имени всего двумн буквами, палеогра-
фии надписи, наконец, темно-синяя эмаль — все указывает ни балканское пронсхож
депие згой плае ганки. очевидно являвшейся деталью оклада Евангелия второй по-
ловины XVI века нз какой-то церкви Орбин или Герцеганнны и позднее попавшей в
Россию (стр. ZSW).
нжтыря Виссарион «крест ремн>й оближем серебром» (там же, д. 26. л. 7, 1665 под). В 1681 го-
ду были прмвоааиыдарввяинмо резцы н кресты из монастыря Крушодол (Ст. М. Д и я и т р и jc-
ц н Ь. ГраЬп аа српску ж-торв]у нз русских ярхннл и АнГмиотсжа.-«Саомепик», LII1. Сараего,
1!»22, стр. 1В5—1961. В 1687 году «сербским земли города Смолли митропплпт Евфимий го сгор-
им» приог i.tii «крест киваржипй |ммноб «блооим серебром позолочен, с нзиеньн простыми»
(ЦГАДА, ф. 52/1. д. 1, л. 10. 1687 год). В IliMM году ид Милстма иоиастмрл - дни деревяявыл
jitjuux складни (том же. Л. 25 об.), in Г*лаговмжч1гкого миимтырц на реке ПВИОРОТ» — три кк
о а рисовых крести (тяч же). Сербский еивгноп Иоанн и архшшицшт Исава и той жо 168» году
принемн царям Иоанну и Петру и царем» Софье резные из кнпа|нйг« дне iianainH и два крести,
вл которых один и серебриной оправе (ЦГАДА, ф. 52'1, а. 27 об , 1ОДН год).
* ГИМ. № 77Л5Н
п Крест опубликовал Б. Радойкооич в статье «1една вмпмнаяв трупа драпеипх простоевса рель-
ефнма нр.«|;1И11К0».— «My.iej приисп.опо у «пути ости», |б. 5 Вещ рад, стр. • !>—98, гл. 3 и 4
Автор статм! считает, что атот крест сделай в Веиецин 1пмло-г|>»ч«»сннки мастерами дреиорезм-
мн.
м HIM, М 77*61.
71 Л. М п к р о п и К. Старипе Фрушкогорскях манлепгра. Бооград, 1WI. таб. XXIII.
196
Уже в XIII —XIV веках сербские серебряники использовали в работах чернь,
но она. как и эмаль, не получили широкого п разнообразного применения, подобно
тому как эго было в России. Кроме украшенных чернью перстней и других мелких
предметов, найденных при археологических раскопках, сохранились лини, единичные
черневые изделия, относящиеся к более позднему променв, известим и упоминания
о них п документах. Так. известно, что приезжавший а Москву в 1687 году сербский
митрополит Евфимий привез и дар цари» резную деревимнух! панагию в серебряной,
1Ю:юлочемноц оправе, которая «местами с чернью наведена» 7‘.
В разнице монастыря Дечапы хранится небольшая звезднца, украшенная
чернью, вклад в монастырь в 1781 году, и серебряная, позолоченная полусферическая
чаша XVIII века, покрытая снаружи ио фону, кяпфаренному мельчайшими кружка-
ми, растительным узором с крупным цветком г. центре. Форма чаши, совсем без под-
дона, напоминающая в опрокинутом виде тюбетейку, типична д.тя Ближнею Востока
н известна еще и глубокой древности ,т. В монаС1Ырнх Сербин подобные чашп употреб-
.iHiirrcK дли различных целей, по ие кок питьевые сосуды. Аналогичные две серебря-
ные с чернью чаши имеются и Гос. Историческом музее На одной нз них крупный
центральный цветок, на котором стоит чаша, полустерт. Внутри чашп дпо исчер-
чено царапинами; это показывает, что опа употреблялась не как интьенон сосуд, а
для других нодобностей (с/лр. /JW).
Другая чаша из Гос. Исторического музея '9. той же формы и выполненная теми
асе техническими приемами, отличается тем. что орнамент се воспроизводит характер-
ные для Москвы медальоны, корзины цветов, руины и гирлянды конца XVIII века-
Но если в Москве черневые изображения и узоры выполнялись в те годы ни фоне,
покрытом резными полосками или чешуйками, то здесь они расположены иа фоне
мелких кружков, выбитых конфаринком в виде трубочки. Эта чаша, очевидно, еде
лапа под сильным влиянием мпскоиского ювелирного дела второй половины XVIII
столетня.
В какой-то мере к ювелирному делу Сербии примыкают и изделия Чип ровна,
значительного центра серебряною дела на Балканском полуострове в XVI и XVII ве-
ках, ок|мч:тности которого были богаты серебряном рудой. Изделия чнпроиацкнх се-
ребряников имели широкое распространение во всех балканских стропах. Мастера из
Чнпровца, расположенного па границе Болгарии, приезжали в Сербию и работали
там по заказам сербских монастырей и отдельных заказчиков. Тесная связь была
установлена между ними и ювелирами Сербии и Дубровника. Развитие серебряного
дела продолжалось в Чипровце до 1688 года, когда он был полностью разрушен тур-
ками, о мастера его разбрелись в Сербию, Румынию и Венгрию ".
В Музею сербской православной церкви и в Муэес прикладного искусства Бел-
града хранятся две сходные между собой серебримые чаши с чеканными пзображення-
ми по стенкам двенадцати апостолов. Чаша в Музее сербской пра поел явной церкви
была сделана в 1652 году мастером .Лукой из Чнпровца *. Вторая чтпа настолько
по псом сходна с пей. кроме среднего изображения л, что их можно считать работой
одного мастера. Возможно, что работе того же серебряника Луки из Чнпровца или,
* ЦГАДА. ф. 52> I. я. 1, л. Ю, ИМ 7 год.
” II Гог. Эрмитаже пместсл пплртпя чапа той же формы II—III игкоп до п. э., танж* с крупным
ним ком и центре рпститгльпими узорами,
» HIM, № 14159 щ.
’• ГИМ. N 503».
м К, Р о д о j к <1 н и h. Српско злптарстпо XVI и XVII века, стр. 14fi.
" Там жо, ел. 190.
м Там же, ел, 191. В первой чамю в центре — •Bu.iin’i-eniK», но второй — «Сп. Николай». 197
Серсбрянио ч«ш« с чернью. Сербия. XVIII ми. ГИМ, Mt 14159 ш
во всяком случае, его мастерской следует приписать серебряную чашу из Гос. Ору-
жейной палаты (сглр /ЯВ)Р.
Декор серебряных чаш работы мастеров из Чипровца |м*шен живописно, основан
иа чередовании серебряных и позолоченных деталей. Расположение фигур в декора-
тивных арках часто встречается на сербских памятниках XVI и XVII веков как и
живописи, так и и прикладном искусстве м.
Многовековые свизи России с южными славянами и частые приезды их в Москву
не могли пройти бесследно нм для русского, ни для южнославянского серебряного
дела. Следы близкого соприкосновения культур родственных между собой славян-
ских народов наблюдаются на п|ютяженнн воков. Работы балканских ювелпроп уже в
XIV —XV столетиях, несомненно, знали и Москве, где и 1380 -1400 годах митропо-
личий престол занимал герб Киприан. В 1470-х годах при дворе великого князя ра-
ботал мастер серб Трифон Петрович Палма, ученик знаменитого ювелира из Каттаро
Андреа Плат *.
Ювелирное дело особенно расцвело в Далмации и XIII и XIV веках, когда
из Сербии в изобилии поступало серебро для работы, и и пирной половине XV пека
(во документам 1431—1430 годов, и Кеттаро известно пять мастеров-ювелиров
Приезжавший в Москву и 1476 году посол Венецианским республики Амвросий
Коптарини говорит м описании своего путешествия о встречес «золотых дел мастером *т
Трифоном» из города Каттаро, по его словам, «работавшим прекрасные сосуды для
великого князя» ”.
Известно. что н позднее, в 1490. 1494, 1504 годах, много ремесленников различ-
ных специальностей привозили в Москву из разных стран послы великого князя
Ивана 111.
И Гос. Оружейной налете хранится серебряная чаша, принадлежавшая князи»
Симеону Иианиинчу (1487—1518), имя которого написано в три строки на круглой
мишени иа дне ”. Хотя чаша, видимо, была сделана и Москит. тем не менее как от-
дельные элементы орнамента, так и общая его композиция указывают на южносла-
вянское ироне хождение сделавшего ег .мастера. Риды чеканных мелких бусин,
окаймляющие верхний край, обрамляющие мишень и отграничивающие стенки
чаши от ее дна. изогнутые растении с пышными листьями, сходные с орнаментом
серебряных чаш работы мнетеров-серебряпиков школы Дубровника,— псе говорит
о связи с ювелирным искусством Балкан. Не сохранилось сведений о том. сколько
времени работал в Мое к нс мастер серб Трифон Петрович Палма и какие сосуды
ом сделал для великого князя, по можно с уверенностью сказать. что если не ему,
то одному из его соотечественником принадлежи г авторство чаши князя Симеона
Ивановича (гтр. 200}.
В XVII веке особенно участились приезды южных славян, спасавшихся от
турецкого гнета и бежавших в Россию с тем, чтобы остаться там «на вечное житье».
• ГОП, М 21И2.
м Например, и Музее сербский иражкланвик церкви а Бел1|'из'* шатая епитрахиль XVI века;
илпопжмос ii:io6pantemie Boixiniitcum иа najmitx вратах XVII пика. 8. Ранна ic MitaAe
deI'ogli**' Ortboooxe Sectile. BeogN 1 ’ ".ч, tab, Il и SO
* l‘. К •» it a j я и ii h. Лицам Плат. Китпргкп длатар XV iM'H»i - «Mv.wj njufwibnii** уматиоети»,
аб. 12, Бммрад. 1908, стр. 67-73.
м Тян же.
и «.Члатарм в Югославии ш> талька «золотых лол» мастер, пп в сгреб ранив.
* «Путешестме Амн|к«*мн Кошарами, плела г астлаА1и«-й Нанщивпсной |ш< пуГмшнв к лиаитглтоагу
ертижкиму государю Умв Гзгслму, енм-ршшаное и 14H3 году».— «Библвлтлиа иностранных пн
гнп-лей о России», т. I, ч. II. СПА.. Ix3li. стр. 107, 106.
• ГОП, 161(1.
199
Ссрсбряна* чаша км**» Симеона Иаансаич» Работа мастара и* Каперо-
1487—ISIS годы. ГОЛ. № 1810
Средн приезжавших были как светские лица •л, так и духовенство, просившее об
«определении в великороссийские монастыри*. Так, прибыли в 1626 году игумен
Никифор ив сербского Никольского монастыря ”, в 1633 году иеромонах Андрей
и старец Михаил из Хил и и дареного монастыря ** и многие другие.
Особенно большое значение имел, по-видимому, приезд в 1641 году «на вечное
житье» в Россию «Сербской земли города Скопа Предгеченского монастыря митро-
полита Симеона», который был принят царем в Золотой Палате, допущен «к руке»
н вскоре возведем в сан митрополита каванского н свияжского Ни атом посту
он пробыл до самой своей смерти в 1649 году Вполне вероятно предположит».,
*® Например» в 1624 году службу царскую» приехали в Москву 14 чалоамс греки, наложи и
сербы, чтобы набежать службы у турок. Среди них были: «герб»® ни» Фома Цветков, у отца ко-
торого »ту рений царь» отобрал поместье •геобепины» Савелий Стошнит, отец которого баи киин-
таиоы у турецкого султан»; Стмыи Добрмап, отец его был «приказным чнповинном нал
рудояватцн»; Петр Александров, елужиншнй у иплопрсного методы (ЦГАДА, А. 150, л. 4,
1624 тол, лл. 7,10, 11, 12. 15—171. В 1625 гаду выехали и остались в России «.«рбепик» Давид
Петрович и Сава Всличкмвнч—«хотели сто ту рвя буеормаиить» |Cr. М. Д и м и т р и j с и и Д.Укаа.
ооч.. стр. 233).
“ ЦГАДА, ф. 52/1. д. В, л. 24, об., 1626 гад.
и Там аге, д. 1, Л. 1, 1633 год.
м ЦГАДА, ф. 521, д. 10. лл. 1-17, 1641 год.
м Там же, ф. 52.1, д. 12, лл. 1 — 2,1612 год. В 1642 году штрипсы ит Симеон подал просьбу о разр.-
шеипи приехать в Россию, тага»* «ин нечио* житье», его брегу Христофору. Раареиниие было
дано, но брит приехал лишь шпциее, л 1650 году, за наследством умиржего митрополита Симе-
200
Калипо серебримое Кострома, 1676 год,
ГОП, № 19002
Кадило серебряной. Сербия. XVI ааи. Ризница
монастыря Тро«ма Плаеальекая
что в бытность каванским митрополитом Симеон в какой-то мере насаждал искусство
своей родины на русской почве. Не с его ли назначенном главой Казанской епархии,
куда вте годы входила и Кострома, появились в костромском Богоявленском монасты-
ре необычные дли древнерусского серебряного дела высокие готические кадильницы
1Г>И к 1676 годов с литой, ажурной верхней частью Трудно сказать, были ли зтп
кадильницы сделаны в Костроме ко образцу нринезенпых серебряных кадил работы
серебряником Герцеговины или же приезжий мастер выполнил их, считаясь со вкусами
русских заказчиков. < >бе кадильницы, вклад 1641 года и. в особенности, 167G года (стр.
201)^ имеют черты сходства, но и существснпое отличие от сделанных в Югославии.
И те п другие в верхней своей части состоят из расположенных ярусами небольших
ажурных литых пластинок с разделяющими их литыми столбиками и ребрами» но
орнамент их совершенно различный. На кадилах, в большом числе сохранившихся
в музеях н мопастырских ризницах Югославии и датированных XVI и XVI! веками,
па литых ажурных пластинках повторяются однообразные узоры кругов н арочек.
В более ранних имеются ярко выраженные архитектурные детали увенчанные
крестами башенки. Ближе других к костромским пп своей форме серебряная клдпль-
osa и упм ею •рухляды па отвуккшшх «му семя подводах I ЦГАДА, ф. 150, д. 4, ял. 1—6,
1650 год!-.
и ГОП. МЛ1 19072, 19002. 201
и» ца XVI иска из монастырской ризницы Троицы 11 лекал ьс кий fciwp.l'O/y’6. Поп ос орна-
мент состоит из тех же кругов, арочек и сильно отличается от сложного переплетения
растительных узоров со стеблями. пропущенными сквозь кольцо, листьями и цветами
костромских кадильниц, перекликающихся с деревянной резьбой иконостасов кост-
ромских храмов XX II пека. Слегка изогнутые пластинки кадильницы 1641 года
закончены цветком (крином), а п нижнем ярусе кадила 1676 года каждая литая плас-
тинка завершена плоским изображенном херувима, разделяющие их столбики увен-
чаны кронами. нижняя чаша кадили украшена густым чеканным растительным
орнаментом с крупными цветами.
В кадилах работы ювелиров Югославии мы никогда не нег|>ечйсм подобных
деталей. Лишь изредка некоторые ил литых столбиков завершены фигурками птиц,
большей же частью они не имеют никаких завершений, а нижняя половина кадиль-
ниц, обычно гладкая, разделен» литыми, вергнкальпымц «гребешками» на грани.
Завершение костромских кадильниц имеет легкий мягкий изгиб, а не гладкую ворон-
кообразную форму юж нос лап л неких. Судя ио тому, насколько велика разница
между более ранней и более поздней костромскими кадильницами, можно и ре дно л а-
гать, что первая была выполнена в Костроме мастером сербом, быть может приехав-
шим вместе с митрополитом Си min» ним. вторам же, сделанная на Ж'» лет поздмечч
является работой мастера-костромича, я несшего многочисленные изменения в пред-
ложенный ему образец.
Приезды в Россию южных славян, неизменно проезжавших по пути в Москву
через украинские города, оставили след и в ювелирном искусстве Украины. Форму
почти цилиндрических, чуть расширенных кверху лампад и технический прием
выполнения их ажурных стенок из литых пластинок с густым растительным орна-
ментом, аналогичные работам сербских мастеров-серебряников, находим в много-
численных образцах среди серебря вых изделий XVII пека, хранящихся в киевских
музеях’*. В особенности близко сербским лампадам серебряное позолоченное кандило,
состоящее из трех соединенных кругом ажурных лампад **. Существенно отличным
остастги характер растительного орнамента, более богатого и разшюбразного па
украинских лампадах, чем но сербских.
Очевидно, в сняли с поездками через Украину попали и Сербию небольшие
шести лопастные серебряные чарочки XVIII века, г двумя ручками в виде дужек,
с орнаментом чеканных цветков на стебле с листьями н литой фигуркой птички,
укрепленной на штмфте и центре дна. Подобные чарочки имеются п Белграде в Му-
зее истории Сербии (с надписью 1768 года), и Народном музее, в Музее прикладного
искусства. л также в ризницах монастырей Ilin-Патрнаршан н Дечаны. Особый ин-
терес представляют те из чарок, которые, по-видимому. сделаны и Сербии по ук-
раинским образцам, так как в орнамент введен, кроме цветов и птиц, типично бал-
канский двухглавый прел с раскрытыми и опущенными книзу крыльями, без корон
и других регалий, а на дне чарки, под литой птичкой, чеканен пышный цветок, об-
рамленный характерной для серебряников Югославии полосой чеканных бусин
Памятники ювелирного искусства южных славян в собраниях музеев Советского
Союза, несомненно, требуют дальнейшего изучения, так как серебряные изделия
ювелиров Югославии далеко не все выявлены и исследованы. По к те немногие пред-
меты, которые приведены в настоящей статье, дают общее нредстапленне об
и В. Радо] ков п Ь. Сршсно хяптлрепи» XVI и XVII ника, сл. 70,
♦7 В Кпеви-(||>чопехом музее-мловециит*. КП.1, A4J6 3402 к 1474-
” В Kiiuih-kom IIctoiwich'kom музее, вое пр.: М. 3. II от ре и к о. Уиратнско эолоторстно, Кий».
_ 1470, ш. ян стр. 10.
«02 ” Х1уаий прикладного искусства и Белграде, АеA; 2HMS п 2983.
оспбенмостях работы мастеров Ду бронники, Сербин и Герцеговины за п<чколько
столетий.
По ювелирным изделиям собраний наших музеен наглядно прослеживается
изменение характера декора серебряных предметов работы мастеров Югославии,
н композиции которого в XV и XVI столетиях основную роль играют чеканные
фигуры животных, птиц н людей: позднее, и XVII веке, они переплета юте я е орнамен-
том, подчиняются ему и. наконец, полностью слипаются с ним или совсем вытгеня-
ются, уступая место растительным узорам. В Югославия нс получили такого широ-
кого и разнообразного применения, как у пас, технические приемы черни и эмали.
Русское золотое и серебряное дело ил протяжении пекан имело более благоприятные
условия для развития.
Неясным остается пока boiijkic о связи ювелирного искусства южных славян
с искусством Армении. Нельзя считать случайной большую близость форм целого
ряда предметов (лнданицы, потиры, кресты, спайные и чеканные пряжки для пояса
(«нафта»), сканные сосуды и форме рюмки с фигурками птичек и др.), и нельзя объяс-
нит». это сходство только тем. что обе страны были под гнетом турецких завоевателей.
Вероятнее предположить. что так же, как в Румынии и Болгарин, л Югославии
существонлли армянские колонии.
Итак, серебряные изделия ювелиров Югослапии, хранящиеся в музеях Москвы
н Ленинграда. свидетельствуют о культурных и социально-экономических контак-
тах России с южными славянами а XV—XVIII веках. В дллым’пшгм эти связи стали
еще более тесными. Па притяжении многих веков «они являются ярким примером
братской поддержки народов, широкого обмена культурными достижениями, осно-
ванного не иа завоевании или насилии, а па общности исторических судеб и взаим-
ных И11ге|м*с<1н» ,,и.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
НЕКОТОРЬЕ СВЕДЕНИЯ ИЗ ДОКУМЕНТОВ
О ДАРАХ СЕРБСКОМУ ДУХОВЕНСТВУ И МОНАСТЫРЯМ
ОТ ВЕЯНОГО КНЯЗЯ. ЦАРЯ. ЧЛЕНОВ ЦАРСКОЙ СЕМЬИ
И ПАТРИАРХА 8 XVI И XVII ВЕКАХ
В 1600 году Белградгному митроннлнту 'Реофану жилив ковш серебримый <ЦГАДА, ф 52.1,
д. !, лл- 12 И 15 об.).
В I&SE году и Хнлппдврскнй мо1мс1Ы|>ъ— образ «Продета Пл>рнии*. шитый золотой н сереб-
ром в обви давний жемчугом, я ненцах яхонты н жемчуг, »а омом ввит Довсус, да но лицу низаву
Ж0МЧИ1ПМ1 з дробвпцлю и « Каменем негу п вам гривенки и нолсеи1ыд1ыта золотинка». От loiponnia
Ивана— *вг> хряп Пресвятые 1н1п>]М1дипл1 пыыгею ооребряву» |там же, лл. ШУ и 100 об.)
В 13ЗД году — серебри пн И потир, вклад Ивана IV а Мплегоев монастырь (А-С- У я а ро и.
Сборник мел них трудов. М., 1!>Ш).
В 1022 году «Сербской •••млн енноашу Антонии* кубок серебря аый зояочекый в две гри-
венки, от цирк. От нптринрха — образ «Богоявлении* обло;нев серебром, стона серебршая г крыш-
кой. Приехавшему с ним епяшринику — -ирка серебряння а 3 рубли (ЦГАДА, ф 52, д. 2, лл. 37
48 и 49).
II 1624 году «г-г.1ри1ы инока Мирфи Ннанпнма» послали в сербский Беочкнскпй мнвнетырь
Ииирестолыюе Квяигалмо и серебряном окладе (ЦГАДА. ф. 52/1, д. 3. л. 2|.
В 1628 гцДУ РоищоствВвСКого монастыри евнемоиу феи«у <гг царя серебряный ж»лочевыII ну*
бон в «иол дне трмпеинн* От патриарха тонна» серебривыщ золочгнмр кубок и тиол дал три
всяки» (ЦГАДА, ф. 52, д. 8, лл. 35>.
•'* М. И. Т и х о и и р о п- Укол, соч,, стр. 1вв.
203
В 162Я году архиепископу Аврэмню— серебряный, позолоченный кубик с крышкой (там
же, л. 40).
Выписка 1620 года о той, что пол а та стел жаловать нриелжему ва Сербия д? ховевству в Мос-
кве: «От гос у царя митрополитам по кубку серебряному, золоченому с кривдой, в 3 гривепкп, ио
камке куфтВрю но 12 нршии, ио 40соболей ИО 30 рублей сорок, ио 40 рублей допьтами*. От патриар-
ха — «пи образу сои идпс-му, ио кубку серебряному в две гривенки кубок. По ниртншу камки смир-
ной ио 12 аршмп, по 40 соболей по 25 рублей сорок, ио 30 рублей деньгами*.
«Епископам государем жалованья по кубку серебря пом у волоченому п иол две грнвеики, по
сорок соболей ио 25 рублей сорок, по портищу каики ьуфторь смирной». От патриарха — «по куб-
ку в пол две гривенки, по обр*ау окладному. по 40 соболей в 15 рублей сорок, по 15 рублей дель
ГАМП» {ЦГАДА, ф 52. Д, 3, 162» год, лл. 10. И, 12).
В 1640 гиду «Сербский земли Хооова мош стыря* Никольскому нитрополнту Неофиту былнеде-
лаии в Серебряном приказе серебряные,гзомхлочмшые церковные сосуды: «потир да четыре блюдца
да кипие, да лн.ицд. да зиеидицз». Восу а них 2 фунта 78 золотников | ЦГАДА, ф. 52/1. д, 5, лл. 12.
1»И0 год).
В 1641 году митрополиту Симеону серебряный кубок в 3 грпоепкп (ЦГАДА, ф. 52/1, д. 10,
лл. 1—17>.
В 1653 году архимандриту Виссариону Мн дешева монастыря— «рилы камчатные п стихарь,
оплечье бархатное млотное, п вюручп, и патрахел!.. и уларь [орарь), и пояс, да подрванмв таф-
тяной и на престол го.каиый покрова |ЦГАДА, ф. 52, Д. 38, лл. 25 м 27).
ОПИСАНИЕ ПРИЕМА В ЦАРСКОМ ДВОРЦЕ
ПРИБЫВШЕГО В МОСКВУ В МАРТЕ 1622 ГОДА
• ЗА МИЛОСТЫНЕЙ» .сербской ЗЕМЛИ
БЕРШАДСКОГО ЕПИСКОПА АНТОНИЯ И ПРИЕХАВШЕГО С НИМ
СВЯТОГОРСКОГО ЧЕРНОГО ПОЛА ИОСИФА»
3 нюня 1622 года епископ Антоний и сопровождавший его 1'вятемипк были привиты «у го-
сударя на дворе*. За ними были присланы лишали с аарской и и И живши. Цока они ехали по городу,
по пссму пути стояли стрельцы всех приказов »и цветной платно без пищалей». Епископ сошел с
копя против Кащниого двора, а священник — за ru порть» Благовгац'ш:к<1ГО собора, в пешком
они дошли до крыльца и подвились в Золотую пвлвту. «А п сенях в проходных и по крыльцу» ах
встречали «дворянебольшие и дворяне ва городов к дьяки и иодкячик всех прнкаюв и чистим пла-
тье».
Царь сидел в ЗОЛОТОЙ палате, одетый в ао.ютный опашень и черную папку, окруженный боя-
рами, опольпичиаш и думными дьяками в аммшгаках объяриппых и в черных шапках*. Посоль-
ский дьяк Иван Грамотмп «явил* государю приехавших. Царь встал, и епископ Антоний его бла-
гословил. «подмел ип самое блиско», после чем» его посадили справа от царя «под середины окном*.
«Посидев мало», царь приказал объявить епископу. что он жалует ему: серебряный золоченый ку-
бок в две гривенки. 12 аршин комки нуфтервт; 13 аршин багровой объярв, 40 соболей в 30 рублей
и 35 рублей денег. Объявлена была также обилии и еда и питье, пплогашш1егп па каждый день *.
Епископ Антоний и сопровсикдапшни его свящонкик жили а Москве дь февраля, т. с. почти це-
лый год. 29 января, перед отмцдвм их принял патриарх Филарет не менее торшвепеппо. чем царь,
причем все разговоры велись через гречоскпто исреюлчика. Патриарх сидел во время ирцамд
«в палате а больших саженных ризах н в клобуке большом 3 золотыми дробницами и с простом».
Рядом с ним сидели крутипиий митрополит Иона и архиепископ Нектарий. «А под ними — князь
IIплп Федорович Ховавский и окольничий князь Данило Ипамоппч Долгорукий, .и думный дьяк
‘ «Калач крупичатый. стерлядь пи пару, уха иучья свежая с nia |<|«ан<*м, уха шгупеапя ir.ur щучья
черная, .ti uib паровой... па 5 блюл сливы хлебенные, стерлнл». черная» Питья «кружна рома-
неп. 3 н рули; и меду «барного, 1*дро меду паточного, ведро меду цежешгопм (ЦГАДА, ф S2j 1,
204
IftsHH Грамота», бояре и духовенство. От патриарха мпккоа Аятский получал образ сБотолвлс.
пин» в серебрлвом окладе, серебряную стопу С крышкой, камку багровую, 40 соболей в 20
рублей, 15 рублей денег-
Сопровождавшие его «черный поп Иисвф»— образ «Вход в Иерусалим», 40 соболей в 15 рублей.
чарку серебряную п Я рубля и 12 рублен дельтами.— ЦГАДА. ф. 52, д. 2, лл. 34—37, 46, -45,
48— 5В.
ПРИЕЗД ВТОРИЧНЫЙ В 1644 ГОДУ СЕРБИНА
КНЯЗЯ СТЕПАНА МИЛОГАДОВА, ЕЗДИВШЕГО
В СТУДЕНИЦКОИ МОНАСТЫРЬ ДЛЯ ОТЫСКАНИЯ МАСТЕРОВ
ЗОЛОТОЙ И СЕРЕБРЯНОЙ РУДЫ
«И а нынешнем ао 172 году iibmih и 26 день приехал к великому государю к Москве пл
Сербские земли Степан Милорадон, а в поеольезеом приказе в распрос сказал: как ом отпущен с
Москвы к ехал на Киев, да на Волошскую, да па Муянсжую (Румыния.— М, Л.] землю, да через
Дунай, Турскою землею ди Студшшцкого монастыря. И бил ои а том Студмкцмом монастыре
мол года, до Благодещепына дни нынешнего 172 года. И будучи он в том Студепицнпм монастыре п
около того ж Студеницмого монастыря серебряной руды мастерив сыскивал, и как они руду до-
бывают в горах и в низких местах, и кап ис, той руды серебро делвют и опыты чинят смотрел, и той
руды для опыту и олова с собой прилез и мастеров к великому гое удя рю к Москве призывал и вели-
кого государя милости.» обнадеживая... И по ево до князь Степанову досмотру серебряную руду
постов а ют и » ходят по Каллагану... а калчатап до пазыплют оип серобрявой руды цвет или знак.
А о иных местех серебряную руду позпавают по траве, и пэ воде, и по мыли...» Мастера-рудознатцы
рассказали, как они рлзнекявают серебряную руду: «А в Сербской де земле серебряную руду вопи-
ют подкопами, а п иных местах как кплодяан-.. и в тех местах, где копают колодези-ключи бывают
MBoiut, хотя па высоких местсх. л безводные мс бывают. Да п тех же местох но тому ж Знаку бы
мыт поотдвдь жолезоак и мелная руды*. Мастера питерссавалвсь, «в Московском государстве же-
лезная руда быиллт ли Л жмел> милое». Получив утвердительный ответ и узили, что наличной
руды много, мастера выразили согласие ехать в Москву.— ЦГАДА. ф. 52, 5Ь 29, 7172, лл. 1—4.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ИССЛЕДУЕМЫЕ СЕЯЕБРХЫЕ ИЗДЕЛИЯ XIV—XVIII ВЕКОВ
ИЗ МУЗЕЕВ МОСКВЫ, ЛЕНИНГРАДА И ДРУГИХ ГОРОДОВ
г/ваи гу/^б/мямплг, мекякллл. Дуброыил, XIV аеж (етр. 175).
Чаша круглая, глубокая. Внутри чеканена композиция нз гсомотрцчесхоп) и растительного
орнамента: и трсугольимк пписаиа окружность, в венгре ее - шестилспсстковая [чметка, в каж-
дом лопостке которой do дубовому листу. В углях треугольника по три дубовых листа, расходя
щнхея r стороны от соединяющего их кольца. К треугольнику примыкают три полукружия,
и вторых помемюпм три химеры — крылатые ящерицы- пл которых одна — в остроконечном
чепце. С двух сторон каждого полукружии — дубовые листья, большие и маленькие. Снаружи,
пи воину чаши, рожая надпись на сербском ялыне, в одну строку: ВЬ ИМЯ ИТЦА И CUBA II
СВЯТОГО ДУХА СИМ ЧАША СШ1ЛК0ВА КТО У НОИ ПНЕ ДА ГЛ |еп>| БОГЬ UBECE.III
HI» НЕ ЭАВИВЛИ УБОГИХ.
Симок, т. о. Сапно (&anco Dralivojovic). жил при царях Душане и Уро-uc, был властелином в
Бссини в 1335—1372 ГТ.
Нью-Порк. Метрополитен Му sell
(The ClotfUro Collection), ACC M 47 IUI.43
MM-: Б. P а д о j к о в и В. Сребрив чаша властелина Сапка.— «Зборвнк за лнкивне уметши
<тн», 2. Иоав Сад. 1966 205
Ближайшая аналогии— чашп пл раскопок в Kun Halos (Венгрия), пайдеяжая в кладе с
вещами, ИЗ которых один — С мионем cMa«bter Sinkaa («Chefs d’wiiVrv d’orfcvrrrie nyaiit figiini a
(’exposition de Budapest», 8, Paris, |s. a|. p. 155—158).
'/.twit <гр»*//л«*ал, чеямлыял. Ф/»и«м«я, Л/оллмаг, X/k* «мм (cm/». f.T0,
Чаша круглая, рои tun рншцпяся кверху, со слегка «imjtnm Крови, внутри |кы>хн»ч»я|14я.
В шитре дна — круглое пустое мест» от утраченной мишени. Вокруг этого круги — Второ* крут,
и который иннсапо шесть полукружий. в каждом на которых расположен пышный трилистник, нид-
ппчлипдийся от среднего круга. По внутренней стораке стенок чаши, в шести овалах. соединенных
к* ш шиш. чеканные пн ибри.Кения крылатых химер. Между овнламн чеканен растмгелм1ый орнамент.
Снаружи, во вешит, вырсвапи наднти к- КПЯЗЪ ВО.1АДИМЕР 1ВЛ11ОВ11Ч1» ВОРОТЫНСКОЙ
Дням. 21,5 см-
ГиС. Орунатйпал ua.tutd, Ли 1SM4.
4 на логичные чаши в Гос. Зрмитатке и к Муже Ннкторпи н Альберта (Лондон), См. Charlee
О ш и г». Л MyslorioUH Hoard of Early French Silver,— «Pantheon*, II, HUH. March—April. <1>аят*-
стнческнх аперец с поднятыми хвост п и и и кругах и троны г фигурен* пыршимными ляотьпмя на <*рб-
скон серебряной чаше XIV века см.: Б. Рп до jxouuh. Старо серб» ко элагтарство Неоград,
1982.
г/«шл Сгргбрлнм.ч, «гкагголя. Дрброемнк. XIV *» ('**/•.
В центре чаши н каприфолий, и котором четыре пальметки, расположенные веерообразно.
Его обрамляет круг, вписанный в нистнлипвсгаую роаетну. Цо стейкам чинш пясть гладких круг
дых углублений, между которыми ин наш|иройном фоне с четкой остротой чекнмены п.тил1утыо пот-
ки с инетами и с i|«irypno пырехэннымн листьями.
Дням. 15,5 см
Вонгрнл, Мулла Куи Ха лис.
Ннйдепа в число лнодцати одного предмета клади при риемнпшх и Кмп llalas и 187*4 году.
Над.: «Chefs d'oeuvre d'orferrvrw ayant figure n ('exposition de DutlapuM*, H, p 155—156.
Близка rrnдиетически чаши XIV мкп пл Метрополнтпи Муаея. Нью-Йорк, ACC Ni 47 ИМ .42
(Ttic Cloister* Collection)..
Ушла «гргб/иимя, ноаолочгммая, чамино*. Дуб/мытогл, XV л-ь (еш/». 7Г.?|,
Чшма круглан, глубокая, сильно поврежденная. В центре круглая пластинка, обрамлениаи
1Т11лпл<|||.1жиым стеблом, от которого ни коротких 1ы»гиутых стебельках поднимаются шесть рас-
ttflllft с пышными листьями, иПралующнс ямсшлонсстиу» ролетку- Между конплми лепестков ио-
бо.тмлне треугольные клейма, ла полненные рнстнто.|1а1ыиор1шм<111том. По анутроняпй стороне сте-
нок чеканены высоким релмфШ, на кайфа реалом фоне, полные динамики фигуры анйка. птицы,
барса и животного с длинным хвктом, голова которого утрачена. Изображения заключены в он*
руглЫО, двухлопастнын медальоны с вдавленными боковыми сторонами. С ними чередукпея также
расположенные н четырех юг дал мши х растении с пышными листьями. Между [меднл мшами от
Крея чаши опускаются трнлнетнпкн на стебельках п шгде развилки-
Пгж. 4,5 см; дням. 15,5 ем
Гос. нрмитаж, .VJTI, 442,
Чаши найдена в кургане .V 30 Белореченской станицы под голивиЙ скелета в IBQ6 г при рас-
копках II. И. Вмеложного.
Над.: «Отчет ими. Археожиичеснюй шамнсспя ла 1Я96 г.». СПб., 1ЗД8, стр. 22—23, рас. 109.
АНЛЛО1МЧВЯЯ чаша и Музее прикладного искусства в Белграде, № 2089, с чеканными илп-
б[мжецилмн на капфнренном фойе двух аваре*, птицы, трех рмтскпй п веток между клаАианп с
ними. Сделала п Дубровинко. u XV- XVI веке.
£«/мйршгал. чвдмигоия. Д.м$р4М1гиаг, XT «л (г-шр. 1»9\.
Чипin круглая. Нл ддс. в круге, чсканекнал iiwcriiJriiccTisonau ри.иткп, и л<ч!0СЛ1ах которой.
206 на нянфорепиим фоне, чеюшены илбранангия дикого заори (лесиырда?!, двух три-ын-таинив и трех
цветков-розеток. В центре днп, в круг**, П'щвижная пластин к .1 вл штифт ке с пятняепеспювой ро
ЭТНОЙ, Я Мгтсфую BTIBCUBil моиптраммп К К По CWeKMI чинш. С пжутргпней стороны, к ВОСЬМИ
полуовалах, обрадованных стилихшиинняи листьями. па капфароппом фоке* чеканлыс плпбрпженин
дикого 8верл[(лсппарда?| в различных поворотах н фантастического цва’тнз с пыпшымп листьями.
В верхней части, между полуовалами. чеканены цветы п листья.
Частное собрание за рубежом.
'/.ims серебрлнвч. дюмлачемютл, w^utoia.v. Дубровник, начало А' Г/ <уыи (cmp. 7W|.
Чаша крут.тля. В центре, в круге, растительный орнамент на каяфлргппом'фоют м коралловая
бусина, па которой укроплпнл *ы<гт*н двсадочжа. унратвииан ММНЛМ жемчугом и руинном ’.
Круг обрамлен полосой с орнаментом резных листьев. гладкой полосой и полосой чеклппппыт ни
репном фоне перепитых стеблей с симметрично рпсполоткепиимн рогипидными листьями <:
точкаин-бусшиомн У основания. Внутри, по ctviihuh чаши, на кдяфарекнми феше pucTHTv.Ti.itым
орнамент (стебли с листьями) п шесть шестплоппстных клейм, и гладком обрамлении ш>т»|>ых за-
ключены чеканные па капфарешпом фоне изображения: 1) сиДЯЩЙЯ iithiw с раскрытыми крыльями;
2) лев, запрокинувший голову; 3| дракон; 4) длинноухий, опустивший голову звпц; 5) лежащий
олень н в) крылатый грифон. На крас чаши иештюе прадалговатс* клеймо,
Вне, А,К см; днам. 15 см.
Гос. Исторический му.шй, Де 1405 ш.
Чаша (ерсбрлмя, чеьалнал, ДцФдовнпх, А’Г— XVI ггка (cmp. J.SI).
Чата круглая, па мольцдом поддоне. На дне, вл елегкл выпуклом круге, чеилинол ва кшг-
форештом фойе изображение св. Георгия па кшге, скачущего вправо и прсиаввнцетв полым пасть
лежмнет нп спине крылатою чешуйчатою дрнксаьт с топким змеенн.гныч тулонптпем п подпитой
юмтигтн лапой. Большие глава н пос редко очерчеиы, асимметричный рог намечен кривой линией.
Ня всадив не короткая» яримая рубашка с короткими рукаппми и плащ с опуивнон. верхний край
которого повторяет лини» завитка полог над лбом. Руки до локтей обишмепиы*; правим рука
ежнмпет копье, левая но дернят Поводы*, а раскрыта пн уровне груди, пл not ах — выгонке мн t кие
сапоги. Па копе, вместо седла, небольшой, стеганный и индо сотки из ромбов оокровец. Хвост коим 8а«
ннзни петлей. Околи головы св. Георгия в двух лрнмоуголы1инах решая иппансь 03 р 01* [£,
(веркык три буквы и ЛИПЯуре н в>- вторим слове дне nrpnrarl. 11зо&рвжеш1о св. Георгия обрамле-
но четырьмя нруюмн: чеканных бути, гтплп.юванмы\ листьев аканфа. свернутых жгутом дрене
спых лмстма п между двумя последнимн — гладкой лолисон. С пнут|чиней гтороиы пн стннким
чаши восомь чеканных илаЙм и виде месамкиутых омлов, н четырех im которых — шмволы сваи*
теднетип с книгами, а в остальных - стилизованный растительный орнамент. 1)ноло символа сван
пикета Луки чеканены буквы Л и X. Между клеймами чеканные 1К1обряи(екнл далафшвон и рагти-
тельный орнамент, среди которого — ананясм. Фед мавфарсяный. Пи верхнему краю внутреннем
пиропы чаши чеканена пмоса бусин. На сборотиои сторон» чаиш пыреланп нидмнсь, мгсомшчнни
сделанная nixuinrv: q О Д и KN ВД ОГ Д . т. е.: кн(ям) в/е^(н)к(аго| Гнор|ин.
Выг. ЭЛ СМ; длим. 11,7 см.
Гос. Историческим м удя ft, № 57474.
Найдена а отыпи паля соли Мику лини Городища, Старицкого усади Тверской губернии
II. Г. Говининым. llpnoftp'Tcna ГИМ н 1925 году.
Исследована п <И|уГ|лнкипанп п 1!»2в гаду А. В. Орешниковым и II. Д. Протасовым. Послад-
инв мккялад нредноложенме, что чаша могла быть BMirannraia где-то в бодквпених странах, в Гре-
ции, Александрии иля мл Кипре.
1 Коралловая бусшва с аолют/k звеапочкоФ псиднеПшзж дцдежкн, звионишнвя утраченную литую
фигурку, дли нокцюй среди орнамента оставлено гЛАХКое место. 207
Изд.: Л. Л. М п |> т ы и о в. Пл мятлики древнего художества в России. 51., i860, стр. 28;
Н. Толстой, Н. Кондаков. Русские древности ...» вып. 6.М., 1899, стр. 150; Л. II о г о ж е-
н а. Село XI пк улило и ею древний собор,— «Смтшлмаи», 1914, Jw 4, стр. 20; А. В. О р е Ш-
п яков. Ссрсбрлная чашки из Мпкулинл Городищи.— «Отчет ГИМ 1016-1925 ггл. Н.» 1920.
Приложение III. стр. 1 12. Н. Д. Протасов. Орявмептика на чашке из Никулина городи-
ща.— Там же. Приложение IV, стр. 1—3; М. А. И л в и и. Подмосковье. М., 1965, стр. 249—250
Т. В. II и к о л а о в а. 11 ромлвгдеиня русского прикладного искусства с надписями XV — первой
четверти XVI и. М.. 1971, .¥ 32.
Чаша серебряная, чекапмая. Сербия, ХГ—XI7 «ск« (с*»/». 7V2.I.
Чаша круглая, глубокая, ппьодочеапал. Степки гладкие, на дна. в круге, чиканное изображе-
ние Георгин, иораживмпею копьем дракона. На фоне, около мм|Лрп;нсния, чигире розетки — ше-
ст н-, семи- и денетилс'Пгсткоиыс. Пзсбражепне обрамлено двумя кругами — валиком с нирвана-
ми, напоминающими по ннду с пи роль по намотанную на жгут проволоку, и полигон из мелких круг-
лит бусин. Мастер вынес па налик лапы ДракоИй и м-р шип у д рейка копья.
Выс. 4,3 см; дном. 14,7 см.
Гос. Рутений нулей, № БК 2996.
Розетки на фоне характерен для прикладною искусства Орбмн: пятмлснестковал ротка
чеканена па кипфйренн«1М ф«н*е на дне серебриной чишн XVI веко из разницы монастыри Савине,
около изображении собак, плпййшлх па волка, держаще|Ч1 в зубах лтнеика; аналогичные три ро
«.•тки нмсвисн на дер*«ямной доске с редким изображенном св. Георгин ин коне, 1677 года, и Му-
зее прикладною искусства в Бел г радо.
г/ой’в серебряная, ххкамнал. Сербия. 1574 год (е «пр, 194).
Круглая чаши кнутри сплошь орнаментирована, и центре, в круге, резани) растительный Ор-
намент восточного характера. обрамленный резной же ицдшкмз на сербском языка: БЪ СЛОВО
ПЛЬТИЮ ЯНИСЕ РОДУ ЧЛСКО.МУ. По пиутреиней стороне стенок чаши, на кимфирешмом
фоне, чеканные рельефные, реальные и фантастические изображения павлинов. на которых одни
t человеческим лицом, совы и птицы со змееобразным хвостом. Изображении разделены ми ты мп
столбиками с двумя лмстьими у подножия каждою и квинтилями в виде цветка. ОУОЛбиня соедине-
ны между собой волнисты ин арочками, напоминающими по форме крылья летучей мыши. По
верхнему крив» чаши чеканена полоса мелких бусин. Снаружи надшить, также славянскими бук-
вами, с дятой 1574 (7(М2) года.
Дном. 15 см.
Венгрия, Будапешт, Национальный нулей.
Изд.: «СЬсГн <Tiwi*vre d’ortevrerie ayaiit figure а J'oxpoelllon do ВаЛврмЬ, 4.
Чаьа серебряная, юдонмая. Сербия, XVI ten.
В контре дна круглом чаши двеивд1штилспесткивый пиеток (или наезда), ноиомиплкипнн гру-
бую керамику с мелким точечным орнаментом. Степки отделены от дна т|*мя подосками мод кик
бусин. соединенных топкими подосками, образующими орнамяит типа «елочки*. По внутренней
стороне стенок чаши чеканены 1-тилп:1оаапкые фигуры паодииоп. яа кипфиреннам фойе, |*азд«л<«*
ные сильно стилизованными рвгтптельвыми формами, гпедипенпымц мпопмопветиымя орками.
Балтимор, Wallen Art Gallery, А» 57626.
Несколько более топко пыпилиенивя завода, скорее заеодот/фа.ший пиеток € шветью крупны-
ми и uincTi.in маленькими лепестками, «браилоимый двумя полосками чеканных бусин. имеется на
одмой ил серебряных чв» собрана* Народною музеи в Белграде, Ай 2254 («Г-ргдаопековия умет-
щктъ у Cp6aijii*. Бвоград, 1969. сл. 155).
Чаша <ергбрапия, чеканная Сярбил (мрожчла, //ев), XVI— Х1'7/ ягкл {стр.
Чаша круглвя, ла кольцевом поддоне. На слегка выпуклом дне, обраклошюм полосой стиля-
досаняого рагтнтглы1ото о|чшментв, чеканные нзобрашштля: человеческая поауфпгура с больши-
ми, обосдитымн кругами г.твзаин, большим носом и веямметртчяым ртом, с двух сторон которой
208 двл льва с громадными высунутыми языками я лль-ручелпымя вверх хвостами. В цсвтрс дня, па
uincni-кс, литая фигурна лежащего а лея я. Фок матовыл. очень мелко кдпфа репный, местами укрв-
ия гти.гизоааппыми трапами. Внутри. по стопкам чаши, и соеднвсюных мгацду собой кругах, так-
же пл капфарспиом фойе, чеканные изображения: 1| дпуглявый орел. 2| дао птицы терзают нянины-
ми клювами амсю, 3) лев. вакручяниыц хвост которого оареплелся сю заксй, 4—6) в несомкнутых
двух кругах — олень и собака, между* кругами — охотник с ружьем, 7) ле» длютым высунутый
яаынмм держит ветку, 8) олень оглядывается иа расположспиого под ним одемснка, 9) лань и над
пой птизда, 10) сидящая птица, 11) широко шагающий человек с саблей и пистолетом, 12)гидящдл ели*
ца. По верхнему обрезу чаши надпись тернью: <Б.1Б(ТЕ J 1> <ХВ 2 ГБМ> < СТОИТ f|> > .
К ш-пиу чаши припаяна м«Гм1Льшал рубчатая пятяя,
Вак. 2.8 см: лжам. 11,7 см.
Гос. Исторический муяяй, .V 81636.
Vauia ямдтры л^.гигьчгмгюл. Сербия, А'Г/ м« (етр. 195),
Чаша круглая, па кольцевом поддон*. Ня круглой литой мипмяк изображение двуглавого
орла с раскрытыми лпупмжнымн крыльями.С двух сторон около него «китайски» облака». Над орлом—
крылатая голова. Мишань обрамлена полосой с нарезками типа веревочки. По внутренней
части чапай репной орнамент восточного характера — пл етея и а и цветы. Снаружи, в трех по-
золоченных клеймах резная падппсь: ЧАШКА ЛЮБИМА ЯКОВЛЕВА CffA КОЖЕВНИКОВА
ГОСТИНОЙ СОТНИ, укааыппнкцая пл бытование чаши о Россия.
Bi ле. 3,5 см; днам. 14,2 гм.
Гос. Эрмитаж, М 7604.
9ашв елривряпля, чекампля. Сербия, XVII жиг.
В центра дна чаши литая нололочеппая фигурна лежащего оленя с слоненком на спина. Ря-
дом — две псрспипшитоя хиостаин змеи, концы хвостом которых переходят я нотки с лгстьями.
По стенкам чаши внутри, а несомкнутых кругах, об ралом иных рвстптельпымн стеблями. рас-
положены изображения рсальпых п фантастических животных и и гни: двуглавый орал, крылатая
ящерица (химера), одень, сидящая птица и обвившая ее змия (дважды) и др.
Балтимпр, Walter» Art Gallery, Л» 57.1063,
Над.: Philippa Verdi er. Russian Silversmiths Work of the 17 and 18 oenturifts —
«Connoisseur», January 1961. p, 292.
Тише серебряляя, чеялиляя. Сербпя, XVII лея («*лнр.
В И он т ре круглой чашп расположен в круге двуглавый орел с раскинутыми и «пущенными
крыльями п прямыми когтистыми лапами. Орел обрамлеп орнаментом чеканных ложен, изогну-
тых и сильном движении и украптенпых роеппвлыаым орнаментом. Между концами ложек чекане-
ны вебсльшме рздетки. Степки чаши отделены от дна чеканным валиком с орнаментом стнлнэо-
палпгых листья в и полосой мелких бусипон и украшены чеканными изогнутыми ложками, через од-
ну — гладкими и покрытыми реппым растпткльным орнаментом. Маццу концами ложок члнане-
пы небольшие розетки. По внутренней сторопо паяца — полоса мелких ^чеканных бусинок.
Чагтное собрание за рубежом.
Чаеял серебрящая, чекан мая. Сербия, XVII лея (сл»р. 197).
Чаша круглая, пивная. па япбольщом кольцевом юоадояе. Внутри ял дне возол темная,
круглая литая мишень с нзобраипмпгам двуглавого орла с опущенными крыльями, с двумя стяли-
аовгппыми пмпйкамя по сторонам. Па мишеня трн литые фигурки птичек (qua утрачены). П о стои-
кам чекаяпмй орпдивят их двух рядов призм, ияо«мнн8киций пчелиные соты, и трн пошлочгаиых
«ленив го стилизованным растительным орнаментом восточного характера. По каму орнаменту
грубо про идеи о хппфарником,
Вмс. 3.6 см: двам. 12,5 см.
Гос. Исторический мудлП, .X» 60135.
Ьлнщаннхие лпалотнп в Гос. Историческом музее: с четырьмя фшуркпин птиц пи мишени,
укрявыипой орнаментом етилижтапных троя (.V.V 81637 и 5Э0Э0/Ш); с наряжением цауглавою 209
14 Дреаверусеига игкупстао
орла ня Nil гпспи < пятью finурнами литых птиц (М 53031/67); с четырьмя (одна утрачен-»)
(N> 53031/60).
Аналогичные серебрлвые чаши г птичками на дно п чеканным орнаментом, иаиомипаюишм
пчелиные сеты, имеются тлкшо и Мрос ирикладКОГО искусства и Белграде. ЙЛ* 641 и 042, а Гос.
Русском музее, Л-Те БК 2977 в ДР ДИ 3086, и Г<г. Эрмитаже, №Х- 8935 и 8936, где па одной на
них имеется на мвтпепп иаобрагкеине фантастического анерн с человеческой голопой в короне, на-
вествое как И юнелириом искусстве Сербии, так и п Молдо-Вклахли, а также о Муям* кападного
п восточного всжусстве в Kbit*. JvJ£ 21!, 212, 213.
Чета ггргбрлнал, шкокпкл. Малдо-Валахия., XV/ ее г.
В центра к г л ой чаши «Соломоном заезда» в нескольких ношцсптрпческп.х кругах с ор-
наментом, яппсанпых в шестапсночиую апезпу в окрркенвых иж1гвутыии гладкими «ложками».
Дно отделено от стгоок полосой орвамплта-плетеиин. По стопкам чеканен орнамент, напомпнаю-
ТПВЙ пчелиные соты.
Бис. 3.3 см; дням. 16,5 гм.
Гос. Исторический музей, А* 14210 щ.
Лампада (демдила) есребряям, ппмиюи-нмая. алг урчал, лнтлм. Сербия, N9? ro9(ct*p. Ш, ИУ).
Лампада почти пилмнлрнча'коЙ формы, слегка росширсяплп кнерху, с отогнутым краем н
тремя кольцами джп цепей. Стопки лампады состоит из трох топких, выгнутых, ажурных. литых
пластинок, место спайки которых прикрыто вортмиллиными полосами. На этих полисах ре.щим
анполпсп тонкий ОрНЛММГГ стилизованных цяетоп. увенчанных чотырохковечяымп крес-
тами, расположенных в рааличпых поворотах и мостами сведимаппа между собою ромбами.
Между щитами — отверстия от утраченных укрешштн, вероятно — цилтлых камней, суди по
Сохр впившимся более похдпим образцам аналогичных лампад. На стенках лампады срадп густого
орнамента гти.11131ныкных трав нзобрлжмшя: 1) «Распитие* с пр»- н тошцпми Богоматерью и Иоан-
ном Богословом. Над памп надивсь: ТС ХС IlV. Лица Богоматери и Иоанна Богослова повер-
нуты почтя фасом к зрителю. Одежда падает нр-ямымп, сухими складками, оставляя
моги открытыми по щиколотки. Люкс «Распятия* надпись а две строки: СИЕ КАНЬДН.ТО
OKORA ПОЛЬ САВА В ЛЕТО TICHO; 2) «Эвпмппво Богоматери» днпо в круге, пл кото-
ром имеется вг’точпая греческая надпись: THV Y*FIAOTEPAT(N) TOIV VPANONKB
KAAAPOTEPAY(N) АОМПТАДОМ HAJAKOY(N) TIN XKY TPOCAMNIN I MAC E KT IК KTP
(т. e.: Высшую всбсс я чветшую снеглогтеб сшнмчвых иабавлыпун» нас от клятвы). Ниже
две п»11рнпорциоипл1.в1» короткие фигуры — смятый Санол и Николай прост. Между ними ор-
наментальная кояивкя. закончишая вместо капители цветком. Над пе-й среди ряститалъпых за-
витков и»бпл1.Н1ой лну1лнкый орел, сбрамлепинй лугосбралпоП аркой и типичный для сербского
искусстпп. Надписи: АГ1ОС САВА, АГ1ОС НИКОЛА; 3) Свитой Георгий пп коле в прямой руби ni-
ne и плате. npcHHHB'iniiri котик драконя, пмгевлпвое туловищ** которого покрыто чешуей. Над-
ппсь: ТОПГК1СВ АГ1ОС ПОГПОС По пижвеыу краю лампады волоска литых тотячоошх
трилистников. На оборотной 1нпя«н* Н) стороне оттиутою жрал лампады решал вадиись: РИЗ-
НИ ПРИЛОЖИ ОУ ХРАМ Б СТАГО ВЬЗНЕСЕНМЯ ЕЖЪ МИЛВШЕ1.
Ные. 11, 3 см; двам. 9,2 см; винту 8.3 см.
Гос, Оружсйндп 1»алатп, № 2125.
Лампада сделала iw* адкаэу *иона Самыа в 1462 гопу в вживмып в Мвлешев мгоагтырь. Най-
дена я 1809 году близ Арзамаса.
Подобные формулы дат, как на мапднло 1492 года, т. о. «В ЛЕТО Т1СПО», ветрммотся
как ва русских, ток в иа сербских иомятнвпах XV вежа. Например, па павагляро 1435 года (Ноп-
музе*. М 1108): «В ЛЕТ ПОЕ 9С0ТНОЕ...», в сербском Октоихе <ГИМ, Хлуд.,
Ni Ш. 1*): «В ЛЕТО ШЕСТОТИСУЩ11ОИ ДЕВЕТОСОТНО И ТРВДЕСЕТИ И ШЕСТО...»; в
сербской Триоди Цветной (ГИМ, Хлуд., X 134, l"! «В ЛЕТО ^ВСОТНО...»1
Над.: С. Бартоло в. MdCHOMKHii Кремль, кв. 11. Ы., 1<Нб, стр. 97. рис. 129; «История
Русскою искусств», т. IV. М„ 1969, стр. 517—518; А. О р л о и. Библиографии русских падожод
XI-XV вв. М.~ Л., 1962, стр. 14Й-149.
Много анялсгичвих по форме л изображениям ломишь отлитых по старым матрицам в XVII.
XVIII и XIX венах, имеется в муаеях л риппицах монастырей Сербии (Музой прикладного искус-
ства. Музей сербской мриосланнош церкыц ризница мовастырл Дечаны и др.).
Лампада (кендило) серебра л ал. лилая. «лгурмоа. Сербия, 1666 год.
Лампада и виде оя-уjiioio, слива уаппирепиото кверху стакаичино, аакопэингого а перхпей
И нижней части ножками ид литых готических триллстпинов. Изображения сходны с ммекянимпся
ва кандиле 1492 гид», ио выполнены «В ачн только грубее. По верхнем части лампады ргаяан надпись-
дате: 7174 |1998|.
Вне. 12 см. диви. 10 см.
Гос. ОрркоПмая палата, .V 19078.
Много лвал<1П1чмых лампад, отлитых по такой же матрица в XVII, XVIII и XIX веках, имеет-
ся п музеях и монастырских ризницах Сербия,
Лал пвда (колена*) серебря нал, частично шширчемлм. украшгмаал алълалм>Ш1а.«||, с ледмыми
частлдп. Сербия, еередииа XГ// «. («идолсип», рабпмы листера lleuttw Л/р«ли.«лгАчмича иа Пожа-
PW, MW—JWf) (стд. ДО|.
Лампада пилиндричеекой, слегка расшярязонн'Псн кверху формы, состоит из трех литых,
ажурных, слетка выгнутых плмтппоис одииаколыми плсброжепними и орнаментом: «Вход в Иеру-
салим!, «JlpHiGpHMrtvue* и «Знамени*» в круге, с двумя жптелэмл по сторонам, рас положенные друг
пцд другом, среди респтеаыгаго орпамгита. Места спайки ижурвых отлетим между собой прикрыты
дигдодочеипымн полиенами г рстиым ствлми<1|1ли11ым растптплиным орнаменты и семью круглыми
гнездами с густо-красными 11Л1.мамдипам11-кабо1гкша1и1 ип каждой. Дно лампады круглое,
«ПОГРОМ, слегка пыиуклоо, со сложным переплетением растительных аампьон, В центр» два
гбольпнн' круглое отверстие. По НВЖВему краю лампады волошопа полоса с репным орнаментом
вькппптогя стебли с листьями. Три столбчатые цепи с перед китами я виде равноконечных крестоп
прикреплены я гладкому шару, уиряижявому рельефной розеткой с пптлон. в которую продето коль-
цо для мадввпшмввл. П» верхнему ираю лампады следы утраченного украшения.
Выс. 15 си; диви, 9 см.
Гос. Инорнчгекпй музей. -V. 22673 ш.
Аналогичные лампады работы мастера Нсппсо Пролпилекоекча из Пожлрепца см.: Б. Ра-
д о j к о в и h. Српсно златаргтио XVI и XVII вежа- Ноам Сал, 1966, гл. Mil, 1G4: сеже. Старо
срасво мвтарстио. Београд, 1982. сл. ifi; С. Nicolescu. Arglntiria... IWor^li, 1968, р. 245,
Н 265 (Bg. 188).
Лллкода (кая9плс>| бдопядол, лпгтал. Сербия. Оплата е ХГ/// <еке но старой метрике
(XVI жжа?) (етр. 191).
Лампада п фОЩМ слетка рвнпмпнвого кперху стаканчика. GpcttiMititin, литая, ажурная,
В fK'pxnrii части лямпяда еакснчсил пояском ва литых трмлмстиикоп. п ВНЖВей — пубчатым орна-
ментом. Тулож» разделено на лва яруга — я гераней в пруте, игсбразкгпы в семи кругах еВетхо
маетная Трояна» и весть оолуфигур спитых. В ннжнем — гтвлпзоеаипый рктител! пый орнамент
я фигу раж сидящих с вятич.
Александровская слобода (Троицкий собор г. Александрова Влл1!яипрп1ой ебл ).
Много алалотчмых лампад в музеях Белграда и рчшпицах сербских монастырей, п «обей-
востн в монастыре Дечаны.
Формулы дат в сербсиш рукописях мЛроипя ГИМ лпбеапо укплпиы мне Л. М. Косттохттой. 211
14*
KaOtuto серебряное. Гврцг.-тиья, XVI век (стр. 191),
Верхний часть надела оформлена л виде готического храма, с литии ажурным орнаментом
и виде арочек, ОМЛОФ и кругов. Нкгкннл часть — шосткграипан, дМЯТСЯ зубчатыми пол исками,
ньпалипыин на грани. Тайпе же губчатые полотки по верхней части нлдплп. Столп шестигранный,
опцион — пнчтялопястпый, проравнеЛ. Завершается кадило небольшой шарообразной главной,
npopi >.<дпвой желобками, ибраэупшямп мелкие доля. На иияшгй чаше вырезано: РОКУ ЕЖ ГО
|1ЁВОИ fl Х.ТП (1638}, На поддоне клеймо: 12 D {Австрия, XIX век).
Вис. 31,7 см.
Гос. ИстормчоскяП музей, .4 57648.
Аналогичный ориамлпт па серебрящем киота 1551 года Дмпг|М из Лппова (Музеи сербской
ррияоелмпой церкви в Белграде) к на «нивоте iu св. Троицы код Плоаалг.я» 1576 года (Герцего-
вина). Очевидно, кадило било эавеоено в Х\ 11 леке на Украину, где Силл вырезана надпись в 16ЛЯ
голу. Австрийское клеймо XIX вока било поставлено, видимо, для проверки качества металла.
Кргст-мч^етк серебряным, ллыломелныей. Сербия, ХИ/ век (шкале яагмхря Ком9о Вука)
(стр. 192)
Крест четирвхк1»ысчпыЙ, с треШМПМетпыми копнами, двусторонний, украшенный гранатами
и бирюзой. На лицевой стороне резни о нвображсплн: Хрвстос-Эммапужл, бланклояллкнцнй дву-
мн руками, н симмиты eeanrwincTOi:, держащие книгу с крестом пнд пей. На сборетяоП стороне «1'а-
спятке» с двумя преистоятимн. По фону резные |><ютня и следи утречеоной липли — синей,
зеленом и черной. Боковые части креста литые, ажурные, г оризмеегтом стилизованного пьющегося
стебля. Огленья и форме яблоки с решим орнаментом.
Рави, 15 X 10,5 см.
Гос. Нгтс1ричпекяй музей, М 81655.
Ближайшие нналогни — пзюбрали'нвн символов евангелистов па ркплдо работы Кондо Вука
1570 года в рпзвнце монастыря Деланы и на набедреннике конца XV — начала XVI века всоСряяии
Музея сербской привоглавпон церкви в Белграде. (Д. Crojanonuh. Умстничкн ме у Cpfinjn.
Београд, 1959, кат. /и 31, сл. 20). Аналогичная форма проста п изображении «Распятия» па окла-
дах Евангелий из Сараева, мовагтыря Сапине конца XVI века, мп вл-тыря Цптноиицо 1593 года.
(Б. Р я д о } к о в н h. Српсяи лкопи JcnanlyeJbH XVI я XVT1 века.— «Муле] примгалво умгпвигпв*.
j6. 3—4. Бсоград. 1958, гл. 11. 10. 11, 13, 14, 15, 10-21).
Пв&тасга серебряная, ламмотепмая, чглделая. прор-мпо. Сербия, X 1’П— XV/f I еекл (стр. /М),
Подставка круглая, в центре припаяй круглый гладкий ободок, в котором расположено че-
канное изображение дну гл квот о орла, пппсаяного в шестмкспечпую звезду (ляпк Соломона).
В концах звезды по трилистнику, между коицамя звезды но пышиий Травке, фон прорвало». Во-
круг ободка до отогнутого края подставки ажурный (прореямой) чеканный растительный орна-
мент восточного характера.
Вне. 2 см; дяам. 15,5 см.
Гос, Исторический мум?й, № 31852.
Мряхкв бяк полса (лв^кха) ееребрямая, лмо/очеоявя. ('ербкя (Печ или Првярен), XV//1 «л.
Пряжка фигурной формы, вапамипавшкй птицу с раскрытыми крыльями, густо укр.швеяа
амурами скапным орнаментом с яеркыо, ромбиками и квадратиками иг золочен от о серебра, водло-
нгевным । • ребряпымп пластнвнамл. В центре средней и боковых частей по высокому пупышу с
зернью, склпьв), ромбиками в одним пвадрлтмном в цевгтре, со следами томио-лглепой эмали Скань
плажоеипан, ин гладких и спитых п веревку л сит.
Ради. 21 X II СМ-
Гос. Исторический музей, Л- 77997.
Аналогичные пряшкн н сербском монастыре Печ-Паг^арпгая п в мужах 1й<лградв.
Преет етлуг,9нлрмый, йс/е«л,*пмй. я ееребряньй оправе г лмаллю. Сербия, XV/I век (стр. /95).
Крп-т дн}« тороипий с реши мн рольсфаиии нжЛрынопиями «Гвспитик>, «Крошения» и по
луфигур снятых и ангелов. На граненом стояме полосы синей и пслеяпй эмали и илетгпно иа сканпыт
212 перепоя»*- Но пирале креста н круглом поддоне лн<«ья и яружки aifiefl изолена! эмали всктгиых
обрамлениях. На боковых сторонах чшр&вы креста альмандины и стекла в гнездах. На подлюке
гкаяжэя иадпжь: КРЬСТ СТ KVI’VKb ЛЕПОСНЕ.
Гаям. ГОД» X 7 см.
Гос. Исторический мул ей. /6 40031.
Kprrui бллмелмепиыб, </ерслглмлий, в серебряной олраяе. Опроси — Сербия, йерелямиля
релби - Л/ш. 0, XVI-XVII "К.
Крест даугторояиий, е рельефными резвыми мзображсвинэсп двеяадплтп празднике*. Фона
воображений прорезные. Каждое пзобраэкелис расположено и арке ва питых стплбпклх. IIo.uiiicm
I реческне. По оправе крлгпые и деление стекла на фольге. Рукоять цилипдрвчленля, гладкая. с лб-
.пжом оосрсднмс. закончено многогранником с кольцом. По оправе литой орнамент плетеной
•косички*. По бикопии частям — прорезной литов же орнамент нз двух рлдон крупных яанптков.
Па лпрвю и рукояти альмандины и стоила и гнездах. Рукоять ялкиич<ч!а граненым (яблоком*.
г.« <>1 /: ,-м
Гос. Исторический музей. К 77658.
Блнипйпьая яналогня — крест кт моалг.тыря Равикнпе XVI—XVII цока в Муже сербской
православной поркнн в Белграде («Музей приистьоно уиетности*, зб. 5. Беогрлд, 1959. ел. 3 и 4).
Обраоок *Имама />*мг.смв* геребреамй, поголччемлий, лншой. с ммиимив «Дьман. К.юяссн я
ссребрамыв номеа с релла.ан имбрижгипями в UffltaawiAU. Герцлгогипи или Сербия, XVI еглг, Кое-
ем — Россия, мрлдгднлл vemaepivb XVIII чем (стр. №f}.
Рельвфпде вэсюрмкеняе полуфигуры Ноли на Богослова, в три четверти влево, па фона, ап*
литом темно-cnni-ii омядью. В двух кругах, по сторонам нимба, редяая нодивсь* ClTl 1W Ниже,
на эмалевом фоне, ратброелни отдельные крупные буквы ЕГОСЛОВЪ и пять крупных, гладких
бусин. Образок нлеаияп и круглый, г.тадвжй.соребрниый ковчег с. крышкой ва шарнире. Ив яиутрся-
поЛ стороне крышки резное ихюрангенис архангела Михаила и рост, но облаках, с мечом в руке.
На дне с наружной стороны дао резвые надписи: СН.МЪ ОБРАЭАМЪ ЮДИНА БОГОСЛОВА БЛА-
ГОСЛОВЛЯЮ СЫНА МОЕГО МИХА1ЛУ ЗИПОВЪБЧА ДУРАСОВА 1783. Нюне Я АГРИ-
ПННА ДОЧЬ МИХАИЛА ДУРАСОВА БЛАГОСЛОВЛЯЮ СЫНА СВОЕГО МИХАИЛА ПИ-
САРЕВА 1840 ГОДА.
Днам. б,б ем.
Гос, Исторический мухой, -V 77461*
Verna сере^рямал, пламочсполя, с мермы». Сербия, XVIII лек {стр. Ш).
Чижа полусферической формы, внутри гладкая, снаруите по фону, ктпфарепному чокаплм я
виде тоненькой трубочки, покрыта крупны)! узором черненого растнтллын>го орпвмепта — гир-
лянды, листья, крупные цвепв. Чернь шлдижеиа пар.1дле<лькимп штрихами к густыми пятнами.
Выс. 5,8 см; дням. Н.7 см.
Гос. Историк-кий муэей. J6 14159.
Ближайшие аналогии — чаша е черневым орвдмемтом в ризнипп момлетыри Дсчапы и чатя
и собрании Гос. Исторического музея, X? 50320.
Чатя геребрлмоя, чеееянал, < черны». Crpr^uw-a XVИ мка (гокволгно, рабстя 'Дука ыз 7«-
*рмца и.** сделпма е Сербии чимрл^ким сереб/мосывам) (етр, 1И).
Чаша круглая, глубокая. Ня обряде слетка отогнутого края — репной о ре имеет
точно такой иге, кож вл чанах Лужи пл Чкировца. Ввутрн чаши по краю ШШТВСа тесло расположен*
нмх М1ШМ1Х чскаппыт бусии, ниже которой по степклм чаши джспадцать эрик с фигурами
апостолов н рост, иа которых некоторые длржат в новой руке книгу. Витые столбики арок
МХОНЧШ1Ы вместо калнтялем трилистниклкн. Нимбы лоостмо* пироовиают снопы арок.
Фигуры fo-iMDeronoBMo, дшгы частично фасом, чпетпчло в три четверти. Па уровне голов,
в кругах, резвые надписи — первые буквы имев изображенных: С Ф.С Б ШИ, С HU’. С "Й П.
С р ПА, С MIU. С А, С "р X. С fi CH. С Я АУ, С Jj МА, С й И (спв. Фома, Тимофей,
Иоави. Патр, Павел, Матфей. Ап дум Й. Иаков, Симов. Лука, Марк, Иаков Алфеев). Между арючками,
в верхней чистн, чеканенм трилжстиикм. Апостолы идебражслы в длинных одеждах е беспокой 213
вымл складками, как будто в дшокпияи, что е«ц<> подчеркивается ТОЙ, чти они даМЫ и различных
поворотах. На дне чяши припаппо обнодтшое полоской чякаиных бусин и обриилекпое пыш-
ными листьями, пыпплпеппое чернью Изображение и гнид в нимбе, с крестом, заключенное в ше-
стшрапвук!, чек*ппую, позолоченную рамку. Ойо прошляодит впечатление более древнего, чем вен
чаша, н било, вероятно, пермксяио с какого-то другого предмета. Ии рапиде XIV века из Сплита1
имеется апалоптчкян иистнгрлинлл рамочка, во с иным впей изображением.
Due. 2,8 см; дням. 12,8 си.
Гос. Оружейная палата, At 2М2.
Аналогичны» чаши работы мастера Луки из Чиа|юшщ середины XVII иска находится в Бел-
граде и Музе»» сербской прав»хлпйЖ1Й церкви и в Мулол прикладного искусства.
г/<тдец егргбрхная чеканмлл (>«/елтио. с-Дмлмя • Л/ееме мастсро и иа tfaminapel. 1447—
годы
Небольшая круглим чаша, со слегка отогнутым краем гладких стопок, опоясанным полосатой
чеканных бусин, Дно отделено днумл рядами таких жо ченаниых бусин и заво.типпо чшеапиыч ор-
наментом пышных рельефных лнетьов ил пьющихся в разных иапраилеипна стеблях, мороз одни
позолоченных. <1'оп каш||арецоый. В центре дна, в обрамлении в ниди полосы чеканных буен и. круг-
лая мишень с резной надписью в три строки: liN-Mb СЕМИШ.Ч! pf, 5Ы OHI'I. Снаружи, иа
стойко вырезан идущий единорог С оаущеппым впил рогом п подпитый хвостом и кадапсь:
ГРИВ ПОАЗ ОЛ SWE Д9||52 В «титре оборотной стороны вы pci н во: Д.
Выс. 3 см; дном. 10,0 см.
Гос. Орушпйипл налита, Ай 1810.
Надым ссребрянм. Кастро**. 1474 под (елчр. 800.
Кадило с высоким шатровым верхом ил двух прусов, мл пластинок плоского, литого, прораз-
мого, стилизованного расттсльпого орнамента в виду норецлетажмцдхся с-гоблен с листьими в цве-
тами. Местями стебли пропущены через кольца. Слегка изогнутые цлаотиики литого орнамента
увенчаны и ннэкиям ярусе хору пн майн, в верхнем— кристами н разделены литыми столбики
ми. Нмлляп чаша чмевпявш «рмимсктом крупных листьев и цветов. Стопи и шостмлогоастпый под-
дон— литые, пророииыи, С орнаментом плетении. От столбиков верхней чаши па ииишюю спу-
с каюте и литые полоски прорешюго орнямоита. Кадил» завершено маленькой главкой, умашивй
крестом, от которой спуснаетсп шесть плоских яонюк, опирающихся н прорехюй пилиндР « малсиь-
кнмя арочками ни ПЛ0СЮ1Х колонках- Цепи столичатыс. соединяю г кадило с читырехенлтиым кии-
тялышком с прорезным литым у»ром из цероп.тети«мн11хсн стеблей с цветами и листьями. По ненцу
нижней чеши кадили решай мшпись: ЛЕТА 7184 ГОДА В БОГОЯВЛЕНСКИЙ МОНАСТЫРЬ
ПРИ ИГУМЕНЕ ПАВЛЕ ДАЛ СИЕ КАДИЛО ВКЛАДУ МАКСИМ (пред1лжлиио надписи иа
исподе поддоне) ВАСИЛЬЕВ СЫН ШАРОИНИКОВ А СЕРЕБРА 0 ФУНТ ЗОЛОТА |Н ЗОЛО-
ТЫХ.
Выс. 43 си; дмам. чаши 14 см.
Гос. Оружешип палата, 19002.
Иад.: М. Постникова-Лосева. Серебрившей Поволжья XVII вока.— «Древне-
русское nciryccreo. XVU мал. М-, 1W4. стр. 272—315.
Кадило Серб ил, XVI 90J),
Кидило с высоким шатровым верхом, пл трех ярусов ажурных литых пластшюк С орнаментом
кругов и арок. Верх в»ропкообраМ1ЫЙ, гладкий, увенчанный крестом. Пластинки литого орнамента,
разделены литыми столбиками, уветчанными ()мгуркамн нтмчск. Hidkuhm чаша гладкая, с при-
пин найми к ней перпендикулярно ажурными литыми шх1осками. Поддон грапеяый, с прорезным
о|шамептом в ии;няой части. Коштилышк литой, ажурный с треугольными стороиами.
Нмзница монастыря Троица Плооальскап.
Иад.: 15- Р а д о j к о в и й. Срп&ко ллатарство XVI и XVII воки, сл. 79.
» Б. Р а д о J к о и и 71. Срнсно ллатарство XVI н XVII века, сл. 45.
НОВГОРОДСКОЕ «БЛАГОВЕЩЕНИЕ»
С ФЕОДОРОМ ТИРОНОМ
>• А. ГОРДИЕНКО
Икона «Благовещению с Феодором Тироном к собрании Нивги|м>д-
ского музея — типичное произведение иконописи XIV столетия.
Однако отдельные стилистические особенности. а также необычная
иконография позволяют связывать ее со временем более ранним и считать повторе-
нием исчезнувшего памятника XII столетня. Такая постановка вопроса дает воз-
можность не только проследить на конкретном примере характер новгородской
иконописи определенного столетня, по п увидеть корпи се развития, уходящие
в самое начало XII века.
Первое упоминание об этой иконе имеется в трудах Н. В. Покровского *. Ученым
обращается только к се иконографии, не затрагивая фигуры Феодора Тирона.
Упоминает об иконе А. Грищенко В связи с происхождением иконы из церкви
Ворпсл и Глеба в Плотниках интересное ммечаиие сделано Н. П. Кондаковым.
Он первый предположил» что. вероятно, первоначальным местом пребывании «Благо-
вещенкя» была княжеская церковь на Городище 3. В последующих изданиях икона
упоминалась почти вскользь. В. Н. Лазарев, характеризуя внзлнтипизирующто
направление новгородской живописи XIV' века, относят к ному и нашу икону ♦.
Более пристальное пипмаипо ей было уделено В. К. Лауриной и статье, где была
сделана попытка определить иконы «Благовещения», «Бориса и Глеба» и «Николы
ж житии» (все в НГМ) как стилистически близкие и связанные с мастерской, видимо,
работавшей при церкви Бориса и Глеба3. Высказывай верное суждение об определен-
ной аналогичности икон «Благовещении» п «Бориса и Глеба», В. К. Лаурина выдви-
гает, на маш взгляд, ошибочную посылку о существовании в Борисоглебской церкви
самостоятельной мастерской и неправильно связывает с перечисленными памятни-
ками «Николу в житии». Этот памятник относится к архаизирующему направле-
1 Н. В. П о к р о в с к и й. Ввипмме п памяпшяях иконографии препмухцеетпонно Msaimaii-
СНЯХ и русских. СПб., 1Я!»2, стр. 19.
’ А. Г р м ш е в к о. Русская ямаа как искусство живописи. (В серии «Вопросы живописи»,
внп. 3). М.. 1917. стр. 53-54.
3 Н. П. К о и д а к о в. Русская иноко, текст, т. III, ч. 1. Прага, 1931. 100, стр. ЯЯ, 1931, 107.
• В. Н- Л а а а р с п. Жмпопись к снулыггура Новгорода.— «Истории русского искусства», т. II
М., 19М, стр. 214; его ж а. Новгородская иковопагь. М., 1969, стр. 19.
4 Н. К- Л а у р и и а. Иконы Бодоогжбский церкви в Новгороде.— «Ообгцевяи Государствен-
ного Русского музея», 9. Л., 1968, стр. 7-4—82. 215
нию п новгородской живописи 6 и не может быть поставлен в ряд с другими пронэпе-
дснкямн местного визкптнвизирующего направления ',
Изучая икону «Благовещение» клк памятник XIV века *. следует сказать,
что она является одним нз ярких примерен палимо действ и я новгородского искусства
с традициями греческого и мпкиославямексих» мира и в то же время представляет
собой произведение, возможное только в Новгороде, где к концу XIV столетия
ужо были выработаны основные эстетические принципы, определившие период
наивысшего расцвета новгородской живописи.
Для искусства Новгорода XIV век отмечен постоянными внешними влияниями,
в первую очередь Византин и Балкан. II роим к ио пени м> грека южмоелавяпскмх влил
иий больше всего способствовали художники Балканского полуострова. Оттуда,
нз разоренных земель, гибнущих иод ударами агрессивных соседей, приезжали
пл Русь греки, сербы, болгары. Оми не только привносили новые приемы и навыки
в русское искусство, но н сами усваивали местные художественные вкусы и традиции.
Так рождалось одно из своеобразнейших направлений в искусстве Новгорода. В нем
смешались тенденции пллеологонекого ренессанса и декоративная красочность тра-
диционного монументального новгородского искусства, больше всего дорожившего
целостностью и единством плоскости. В злом смысле икона «Благовещения* пред-
ставляется типичным новгородским памятником конца XIV века. Ее связь с визам-
типизирующим направлением очевидна, ио, как и л других новгородских иконах,
внешнее влияние предстает в проломленном и характерном именно для Новго-
рода виде: архаичные черты, выражающиеся в стремлении к декоративной плоскост-
ности, проявились и в ней.
Анализ художественных особенностей иконы дает возможность точнее опреде-
лить ее место и развитии искусства в данный период и более четко связать ее с
определенной струей греко-славянского направления. Ес иконография типична дли
XIV столетня. Порывистая поза архангела, широкий стремительный шаг, движе-
ние его руки, Богоматерь с подпятой па уровне лица рукой — все эти черты
встречаются повсеместно п балканских памятниках •.
* В. II. Л а • а р е в. Жшкшигь и скульптура Новгорода, стр. 222.
’ См. также уипминавне иконы а ыЛ.: II. Г. П о вф р и д о а. Древний Новгород. М.. 1947.
стр. 289: В. И. Антии «• в а, II. Е. М я о в а. Каталог древнерусского искусства |ГТГ|, Т. I
М.. 1963, стр. 57, прим. 7. •Главная церноппал ршшичяпп «пись*. 1854 г.— НГМ, ЛА 11914.
стр. 14. М а к а р к й. архим, Архнологмчаехос оппгапне церковных древностей в Новгороде и
его онроетяогтях, ч. II. М., i860. стр. 115; К. О па sc h. Ikonevi. Berlin. 1961, S. Зм, >356,
Taf.23; Ю. If. Никитина, Л.С.Павлюченков, В.К. Пягольская. Нешородсияй пгто
рвко-врхнгектуряый музей ылпведипк. Русское искусство XI - наняла XX вена. Советск*»
искусство. Каталог. Л., 1963. стр. 9. 24.
• Жимтми. XIV века повес л а ипачотелыпае утрвтм В нисглалстмщ .шачительво псреивс-ina. В
XVI пенс сделаны верные л о в>о п леем л: написан «имей, обновлены вдипси по фоку н >гнмбы. свет-
до ротопым цвет которых - обычное явление для XV I столетня. Ообемпо ввачитышш иокопле-
IIпл XVIII века. К мт>му времени относится ж-лопыЙ хитон архашела. и»-под тусклого цвета ко-
торого видлеютсл фрашекты синего задурите е золотым пссистом. Тогда же мвьпсано кудря-
вое облако с белыми ванн ками, переткала кисть левой руки и ступня правой ноги архангела,
а также ииэем, ан котором слои XVIII века сохранились в левой чаггп. Этого же н|ем1*ия <ер<Л-
|1Ястые вставки по фону и надпись п картуше и лепим шжвем углу плохой сохранности.
• ИММЫестворна or царских врат с изображением архаигелн Гвв|жн-м ня «Благоиящяяп** про-
рока Соломона (В. /. b v р h. Ингам» и» JjrroCMBBje И*«>»рад, НИМ, стр. 92, таб. XXXVI It |;
молаичпая икона из Victoria anil Albert Mu-eiim (11. Г. В I с • Art of Brxnntine Era. London.
1963, p. 235—236; ), Beck vH h. Early Medieval Art. London 1961. fig. 181; В. II. Л а з н-
p о и. История впзаитниский живописи, т. II. М., 1948, табл. Э084|; прамяичиая нконн а» Му-
ке дель Опера цель Дуемо к» Флоренции |Н. II. Л в а а р е в. Указ. гоч.. т. I, стр. 220—221;
т, 11, табл. 301; A. G г и b а г. Ен peintuiо byxantine. Paris, 1953, р. <®1|; икона нз I МИИ
|А. В. Г» а и к. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.— М.. 1966. стр. 23,
табл. 256-257; В. II Лазаро в. Уна-i. ооч., т. I, стр. 221 222: т. II, табл. 308: V. Са-
ха г е f f. Byzantine IkoiiB of the 14-th and the 15 th centuries. «The Burlington Magazine*
(LXX1), IW7, Dtreiiibor.p 250—2551; четырехчагтвыс иконы и монастыре сн Екатерины ла Сипае
216 ( G. et М. Sot i г i о и. 1*бав» du Mont Sinai, I. Athene?», 19%, fiu 307, 214, 230) и др
Бпагоеаченме» с Фоодором Тироном. Икона XIV вам*. НГМ
Колорит иконы — в основном из томных, густых гонов. Лилово-коричневый,
яркий синий, коричневый, резкие вспышки киновари и подавляющее сияние золо-
та — основные цвета палитры мастера. Их сгущенная спподчиценность, непрозрач-
ность типичны для живописи XIV столетия, хотя в некоторой локализации цветового
пятна можно имдеть живучесть старой традиции. Памятники чисто визаитямского
характера отличаются от нашей иконы большей сложностью в разработке цвета,
наложении мазка, трактовке липни. Лица иа византийских иконах не бывают столь
темными. В них нет преобладающей в «Благовещенпи» зелено-коричневой карпацни.
которая, по нашему мнению, сближает эту новгородскую икону с сербскими ико-
нами.
При этом ряд художественно-иконографичоскнх особенностей «Благовещения»
ставит его связь с древнейшим этапом развития новгородского искусства, с време-
нем первых Мономаховичей, деятельность которых определила расцвет живописи
в конце XI — начале XII столетия. Период правления Мопомаховнчей в Новгороде
представляет особый интерес для изучения раннего понгородского искусства. Хро-
нологические рамки этого периода определяются 1088—1136 годами — время кня-
жения Мстислава Владимировича. Всеволода Мстиславпча, а также архиепископов
н посадников, поставленных киевскими князьями. Период княжении Мономаха
ничей делится на два этапа. Первый {1088—1096)— образование и усиленно демокра-
тических тенденций в Новгороде, когда утверждается своеобразный институт посад*
нячества. Па это преми приходится пребывание в Новгороде малолетнего Мстислава
Владимировича и преобладание поел дни к он из числа новгородских ставленников.
После короткого перерыва в 1096 году на княжеский стол в Новгороде опять садится
Мстислав, и с итого момента целепапрнзлении осуществляется киевская политика,
хотя установившееся в 1088—1094 годах двоевластие князя и посадшша не уничто-
жается ,а. Второй этап княжения Мономаховичей проходит под знаком сопротивле-
ния Киеву. Но в назначении посадников только со времени княжения Всеволода по-
литика новгородцев иногда достигает положительных результатов 11, Архиепископы
до ИЗО года остаются ставленниками Киева ,s.
С 1096 года архитектура, живопись, миниатюра, ювелирное ремесло обнаружи-
вают тесную связь с киевском традицией н, более опосредованную, с византийским
кпммнниьским искусством. Киевский характер раннего новгородского искусства
проявляется во всех памятниках конца XI — начала XII столетня- Угасание киев-
ского влияния связано с концом правления Монимаховнчей и уходом с кафедры
и смертью последнего архиепископа-»грекофила» Нифонта. После него был набран
Аркадий. Этот факт имел огромное значение но только в истории Новгорода, но и в
развитии его искусства, тенденции которого теперь в большем степени определялись
демократизацией и самобытной выразительностью,
В период Моиомлховичен. кневско-грскофпльская направленность культуры
сыграла существенную роль в жизни северного княжества, создал художественную
основу» на которой могло развиваться самобытное новгородское искусство. Хотя
в Новгородском княжество этот период был значительным явлением, тем не менее
его трудно реконструировать. В-о многом это зависит от сохранности произведе-
ний. дошедших с гой поры. Их числится достаточно много, но почти псе они пред-
ставляют собой руины. С]М>ди памятников архитектуры лишь Георгиевский собор
Юрьева монастыря (1119) воспринимается, да и то с оговорками, как подлпиннй
памятник. Остальные либо разрушены, либо перестроены полностью, либо искажены
*» В. Л. Я я л п. Новгородская посадники. М., 1962, стр. 51—52.
» Там же, гтр. 71-72.
11 Л. II и к и тс к в В. Очерк внутренней псторкн церкпи в Великам Новгороде. СПб., 1879,
стр. 18—29, 31—32, М. Д. Приселке в. O-wpini по церкшмю-политическои истории Кп-
218 сосков Руса X—XII пп. СПб., 1013, стр, 311. 341—345.
поздними добавлениями ,а. Росписи тех лет дошли до нас жалкими фрагментами, если
учесть те огромные плоскости храмовых степ, иа которых они должны располагаться,
по повезло и произведениям иконописи. Среди икон, которые могут быть отнесены
к концу XI — началу ХП столетия, только икону «Петр и Плпрл» 14 из Софийского
собора можно рмхмлтрнплть в некотором роде как сохрлнишпикся памятник.
Остальные почти полностью переписаны, оригинальная живопись иа них
существует либо незначительными фрагментами, либо вообще пока не обнару-
жена м.
При попытке восстановить развитие искусства этого времени неизбежен метод
реконструкции, вполне применимый и при анализе рассматриваемого «Благовеще-
нии».
Одной из особенностей традиционно-архаического характера в иконе являотеи
асспст. Он в целом типичен для своего времени. но есть в нем не свойственней XIV ве-
ку «сверхтяжесть» и неподвижность. Монотонная нарочитость, параллельность его
линии, ровно стекающих вниз, до некотором степени противоположна подвижному
асснсту, особенно в памятниках византийского круга, где он становится изыскан-
ным. приобретает мерцающий характер. Прием, которым выполнен асспст ил крыль-
ях архангела и луче смета в иконе «Благовещения», кажется архаичным средн сов-
ременных произведений. Ом заставляет вспомнить прочерченные золотыми парал-
лельными линиями волосы Христа на иконе «Спаса Нерукотворного» XII века из
Новгорода в ПТ, оплечного «Архангела» в ГРМ и архангела Гавриила из «Устюж-
ского Бла тч» веще кия» в ПТ1*. Монументальность асспста сродни мощному размаху
крыльев фигуры. Их силуэт находится в противоречии со стремительным рисунком
складок гиматия, Крылья как бы захватывают движение, не дают ему логически
продолжиться.
Потенция динамического развития уничтожается ив только в этом случав. В не-
разрешимом противоречии находится живописность пробелов в одеждах Богоматери
с ее столпообразной фигурой. Жест правой руки скован жест кими складками материн
и только намекает па впутрвишю душмпое движение Марин. Трон, стоящим позади
фигуры, едва выходит за очертания ее одежд. Ои не вписывается в пространство, не
нарушает плоскости золотого фона. Его орнамент как бы украшает одежды, а его
присутствие выдают только чуть выступающие подушки.
Подобное противоречие движения п статики необычно для позднее»» XIV столе-
тия. Достаточно сравнить несколько памятников живописи с изображением «Благо-
вещения*, чтобы убедиться в логической последопдтельностп развития представлен-
ного в них действия. В «Благовещении» из ГМИН архангел спокойно стоит перед
Богоматерью, спокойно опущены его крылья, спокойна Мария, тихо внимающая
радостной вести. Взаимоотношения Богоматери и архангел л здесь логически соот-
несены с развитием сюжета. В иконах из Охрида и ПТ бурному движению лрхап-
u lUpanRi. Нлагооещепля па Городшие {ПОЗ год, недавно обнаружена раскопками М. К. Кяр(ч-
ра), Никольский собор ми Яр<ч*-лэво«<>м дворяще (1113), собор Рождества Богоматери а Днто-
ши-аом монастыре (1117), церковь Иоанна Предтечи на Пггрятвном дворе (1127).
•• В. II. Л а а а р е и. 11ппюр«хр'кля иконопись, rrp. 7-8. табл. 3.
Ч • Георгий» п рост из Юрьева монастыри в ГТГ (В. И. А н то н ов а, Н. Е М и е в а. Укав,
соч., т. I. стр. 47. табл. 17,1В; В- Н. Л а я а р о в. Новгородская инополяеь, стр. 7—8, табл. 3);
«Богоматерь Однпгтрип» из Софийского собора и НГМ (В. Е- М в о в а, В. В- Филатов.
Икона Петра и Павла новгородского Софийского собора.— «На истории русского и ла(тлд|пян-
ponafkHoio искусства*. М., ГЖ1. стр. 27); «Свае па престоле» (вс издана, доехп древняя, слоев
живописи XI—XII веков не обяаружеяи); круглая ними «Никола Чудотворец» ил Николо-
Даорипр’нккого собора в НГМ (М а к а р и и. Икона святителя Николаи Чудотворен а Нимо-
лаовемоы Дпорнщенском соборе.— «Идостня ими Русского археологического общества». СПб.,
1859, т. I, nun. VI, отд. 1; К. О в а я с h- Ikonen, S. 15. ЗД), Taf. 12 (Доска в виболышвв уча-
стки фона и опием нимба относятся к XII B*xyj.
14 В. П. Л а а а р о в. Новгородская иконопись, стр. 9—II, табл, в—Я, 10. 219
гела вторит рисунок взметнувшихся крыльев, и как бы к шуму летящей фигуры,
л еще по к ногти прислушивается встревоженная Мория.
В тех изображениях, где крылья архангела, при его порывистой позе, роспрлпле-
ны. псе же нет такой насильственной остановлен ногти. какую можно наблюдать
в нашей иконе. Архангел и росписях церкви Феодора Стратилата *% в церкви Рож-
жества на Кладбище 11 также изображен с расправленными крыльями. Но крылья
построены но той же линии движения, что и тело. Логическая взаимосвязь динами-
ческого развития в этих изображениях не нарушена. В иконе «Благовещения» НГМ
верхушки крыльев подняты высоко, они находятся па одном уровне. Аналогии тако-
му рисунку м композиции крыльев особенно многочисленны в памятниках XI —
XII столетия. Так, в «Устюжском Благовещен пн» до сих пор хорошо различимы сле-
ды первоначальных крыльев. Они были относительно симметричны, верхушки их
были высоко подняты. Подобное изображение крыльев можно наблюдать в «Благове-
щении» на предалтарных столпах в киевским Софийском соборе *•, в мозаике Ва-
топедского монастыря *•» фреске мл Михаило-Златовврхого монастыря м, иа пла-
стинке от ларца из Гос. Эрмитажа и пластинке из слоновой кости с изображен!!ими
шести праздничных сцен, там же ”.
От памятников XIV века новгородскую икону отличает также трактовка сюжета.
В нем полностью исключено повествовательное начало. Художник не покаэыпает
ни места деветвил, ни взаимоотношений персонажей, пи их эмоциональной реакции.
Его по столько интересует процесс действия, сколько обозначение его. Именно поэто-
му каждый нз персонажей остается замкнутым п себе, чему способствуют н особен-
ности композиционного построения, отмеченные ранее. Между' Богоматерью н ар-
хангелом Гавриилом пет взаимодействия. Роль каждого нз них как бы определена
вне контактов друг с другом. Художник, мастер XIV века, остается во власти сти-
листических принципов своего времоша и одновременно следует ранним, отжившим
к эпохе создании памятника канонам, несущим я большей мере символическую, чем
повествовательную, нагрузку.
Необычной для XIV века особенностью иконы является отсутствие архитектур-
ного фона. Подобный факт, кажется, уникален для своего времени. В период раз-
вития и существования палеологовского стиля в монументальной и станковой живо-
писи Византии, Сербии. Болгарии, Руси архитектурные фоны становятся чрезвы-
чайно пекулярными, играя роль естественной пространственной среды, в которой
развивается действие. Базилики, храмы, колонны, колоннады с пышншш канителя*
мн, аркады, портики с вел ума ми и завесами представляют обычные вторые планы
в памятниках XIV столетня. В новгородской иконе пространство заполнено сиянием
золотого фона, заставляя вспомнить ранние пямятппкп. новгородские и киевские.
Кроме перечисленных апологий, приведенных выше <по поводу иконографии крыль-
ев), укажем также на памятники сфрагистики, на которых мы остановимся подробнее.
Статические черты композиции. противоречащие развитию движения, повышен-
ны и символизм, отсутствие архитектурных фонов можно связать не только с опре-
деленной художественной традицией, но и с конкретными фактами истории создания
памятника. К такому выводу приводит более детальное рассмотрение иконографии
иконы. Во всех трудах, затрагивающих «Благовещение», отмечалось присутствие
фигуры Феодора Тирана. Ни у кого нс вызнало сомнения, что фигура святого воина
нагрональняя. соименная неизвестному заказчику. Характер иконы, ее торжествен-
ный, даже помпезный вид говорит о том, что она был» храмовой и что заказать ее
17 Н. Н. Л а з а р е в Фоофвп Грек и его школа. М., 1361, сгр. 51, табл. 40а.
11 Н. 11. Л а в а р с в. Живопись и скульптура Новгород*, стр. 207.
’• D. II. Л а з в р п В- Мозавкн Сифчш Kmw-KoiL 1!., 1960, стр. 123—125.
w‘ Там же, стр. 125, рис. 23.
31 «1стор1я укмШсысоги мветчцт*»». т. 1. Kuib. 1966, Lt. 246.
220 “ А . В. Б а ж к. Указ соч . стр- 300,302, табл. 133.144.
мог богатый человек. Размещение ео па паперти в церкви Бориса и Глеба представля-
ется случайным. II и ни .мскопие, что «Г.ллговещвшге» происходит на другой церкви,
где она била храмовой, высказано еще Н. П. Кондаковым. Он ясе писал, что перво-
начальным местом пребывания иконы могла быть церковь Благовещения на Горо-
дище. Можно думать, что икона XIV века является спискоме более раннего оригина-
ла. заказанного еще для первоначального храма XII века.
Кто мог заказать для Благовещенского храма на Городище главную икону?
Князь Мстислав в 1103 году закладывает храм » честь рождения сына Всеволода,
нареченного в крещении Гавриилом Церковь соответственно посвящается
Благовещению. Понятно, что для лее была лаписапа храмовая икона, изображен не
которой соответствовало не только назван ню храма, по и хрпстпапскому имени
Всеволода. По желанию Мстислава могла быть отмечена его причастность к заказу
изображением его патроня — Феодора Тирона “. Чтобы подчеркнуть общий патро-
нальный смысл иконы, дейстиио представляется на пей нс сюжетно, а лишь обозна-
чается, что няотло отражение и в позднейшем иконе.
Вернемся к еще одной особенности — золотому цвету гнматия архангела. Уже
отмечалась эта уникальная черта. Видимо, п на иконе XII века архангел был одет
в золотой хитом, что, можно думать, обозначало царственное происхождение князя,
патроном которого являлся архангел Гавриил. Известно, что золотой цвет в визан-
тийской иконографии считался высшим, ириличостиующим лишь царственным осо-
бам. В византийских миниатюрах и мозаиках, включая рассматриваемый период
(рубеж XI—XJI веков), главное лицо, император, носит золотую одежду, его голова
окружена золотым нимбом, а остальные действующие лица в зависимости от значи-
мое гя имеют голубые, пурпурные, розовые нимбы.
Высказанные предположения подкрепляются материалами новгородский сфра-
гистики. Известно, что печать князи Всеволода представляет с одной стороны изоб-
ражение «Благовещения*, а с другой — снятого Феодора. Ясно, что читать ее
нужно «Гавриил Феодорович». Эю л есть христианское имя-отчество Всеволода
Мстиславича Печати Вгеполпда представлены несколькими типами. Всего их
17 экземпляров. Композиции их несколько отличаются друг от друга. Для нас
наибольший интерес представляют печати, па которых изображена стоящая Марин
и архангел Гавриил; между ними помещается колончатая надпись «Гавриил*.
Икона «Благовещение» особенно близка композиция на печатях 1349 и 136-3
по своду В. Л. Янина (обе я НГМ, №№ 12766 н 4093) На них хорошо различается
спокойная фигура архангела с симметрично расправленными крыльями. На оборот-
ной стороне изображен Феодор в воинских одеждах со щитом и с копьем. Поза
Феодора, то, как он держит копье, близки изображению на иконе. Нетрудно пред-
положить, почему Всеволод выбрал именно эти изображения для печати. Благове-
щенский храм и его главная икона были соадаиы в честь ггп рождения. Па иконе
имелось патрональное изображение, выбранное его отцом. Сыну оставалось только
перенести изображение с иконы па спою печать.
Как же дальше складывалась судьба иконы и храма? В 1342 году церковь
Благовещения была разрушена по приказу московского князя Симеона Гордого,
за ново отстроена в 1343 году и освящена архиепископом Василием. В 70-е годы XIV
века в Новгороде работает большая живописная артель, возглавляемая Феофаном
Греком. В конце столетня рлспигапы церковь Благовещения па Городище, церковь
Рождества на Кладбище, церковь Спаса на Ковалеве. Их росписи выполнялись
• Внегородская первая летопись под 6611 годом, И авто род скал вторая летопись под 6610 годом.
Новгородская третья лскптс|. под 15611 кодим
м Христианское пил Мстислава м ihoctho а здпнеи Мстиславова Еважгелпя, п памятниках сфраги-
стики. См. В. Л. Явив. Уилл. соч,, стр. fil
“ В. Л. Я и и в. Актовое печати цревпгй Руся X—X V ва.. т ГМ. 1970, сту. 108—110.
« Теи же. cry. 193. ИМ. ±65.
221
эаезжнмн мастерами, скорее всего сербского происхождения. Наряд}' с ними рабо-
тают и новгородцы Возможно, одному иа них» воспитанному в традициях старого
новгородского искусства. но воспринявшему тенденции греко-южнославянских мас-
теров. поручили возобновить или, скорее, повторить древнюю храмовую икону для
перестроенной церкви на Городище. Сряди задач, поставленных перед художником,
главнейшей, как можно думать, било следование старому оригиналу. Мастеру-
традиционалисту были понятны декора тивпость и торжественная монументальность
прежнего искусства. II ои связывает эти традиции с новыми живописными приемами.
В результате получается своеобразный, противоречивый художественный образ.
Древние докумеиты сохранили весьма интересное свидетельство, овеянное
обаянием легенды. В нем сообщается, что архиепископ Василий, известный своим
вниманием к развитию искусства в Новгороде. написал храмовую икону в церковь
Благовещения на Городище «взамен корсуиской» и. Эти предание хотелось бы при-
менить к нашей иконе. Стилистические признаки ее свидетельствуют протии времени
Насилия, но архаические черты и иконографические особенности подтверждают сви-
детельство «взамен корсунской».
Вероятии, «по в церкви Благовещения на Городище находилась греческая
икона. Видимо, она явилась образцом для более позднего произведения XII века:
«Устюжского Благовещения» (ГТГ). В XIV веке древняя храмовая икона была
заменена. В 1536 гиду при архиепископе Макарии предпринята перестройка обгорев-
шей церкви Борис» и Глеба в Плотниках. Ее возобновили пл старом месте с прихо-
дами Николы и Владимира. Возможно, тогда из обветшавшего в свою очередь храма
Благовещения на Городище во вновь выстроенную церковь была перенесена храмовая
икона, обновленная макарьевскпмн мастерами (к XVI веку относятся надписи,
позем н розовые нимбы). По-видимому, тогда лл аологой фон памятника был закрыт
серебряным окладом (иг сохранялся). Однако в церкви Бориса и Глоба иконе нашлось
место только па паперти. Самую же икону по традиции продолжали считать древ-
ним и рои зве дг и ИВМ.
Итак. «Устюжское Благовещение» иг было самой древней иконой с изображе-
нием данного сюжета в Новгороде. Рвпьше нее существовала храмовая икона в церк-
ви на Го|>од|||це. Ес появление связано с именами двух князей — Мстислава и Все-
волода, Позднее к иконе обращались как к образцу, достойному подражании.
В конце XII пека была написана подобная икона для Юрьева монастыря, отличав-
шаяся большей конкретизацией богословской догмы. Более позднее ее воспроизведе-
ние осуществлена в XIV’ веке. Икона XIV столетии представляет собой типичный па-
мятник своего времени, отмеченный греко-южпоелнвинскимн влияниями. Крош
в ней сохранены традиции старого премсии. позволяющие судить, хотя бы предполо-
жительно, об обстоятельствах ее создания и об исчезнувшем оригинале XII столетия.
к Н XIV веке упоминается о церковном роспяпшке Иване, сгоревшем во премп пожара (М а к а-
?и й. Указ, соч., ч. II, стр. 30).
пн же, стр. 20, 116
ДЕКОРАТИВНЫЕ РЕЗНЫЕ ПОЯСА
РАННЕМОСКОВСКОГО КАМЕННОГО
ЗОДЧЕСТВА
М. А. ИЛЬИН
Й ройные, резанные и камне, настенные пояса составляют отличи-
И тельную особенность храмов Подмосковья начала XV века. Они
И охватывают здания по середине их высоты» украшают перхп апсид
и барябапов глав. Поскольку ранно мае конские памятники обычно рассматривались
в литературе как скромные реплики прославленных произведений владимиро-суз-
дальского зодчества XII—XIII веков, постольку их декоративные пояса приравни-
вались к колончатым фризам последних. Воняя же форма поясоа чаще всего
объяснялась известной бедностью их заказчиков или даже неспособностью мастеров
повторить сложные элементы предполагаемых прототипов. Но необычность резных
поясов ранисмоскопского зодчества вызвала попытки попить их оригинальность.
Первым, кто обратил внимание из эти декоративные произволения. был
11. И. Врунов. Он пришел к выводу, что в их изготовлении принимали участие
иностранные зодчие, владевшие готическими архитектурными ирнгмлми Таковы-
ми, по его мнению, были сербские мастера Свое предположение он обосновывал
ссылкой па параллельное влияние южнославянской письменности в развитии литера-
туры Руси XIV—XV веков и свидетельство летописи, где под 1404 годом говорится о
Лазаре Ссрбитп1. поставившем в Кремле за храмом Благовещения часы (а не башню»
как пишет автор}. Сравнивая декоративные резные детали сербской архитектуры
XIV века с резным убранством собора «иа Городке» в Звенигороде, Н. И. Брунов
считает их чрезвычайно близкими друг к другу3. Однако дальше этого общего утверж-
дения исследователь не пошел.
Позднее Л. И, Некрасов не столько уточнил наблюдение Н. И. Брунова, сколько
запутал весь вопрос. Он считал, что интересующий пас орнамент имеет византийско-
восточную основу, по опирается на сербскую архитектуру XIV века и на «подзоры»
крестьянских изб России •. Последнее суждение скоро вытеснило все остальные, так
1 И. И. G р у п о в. К вопросу о |кшцемсск<1»с|.к>и зодчестве.— «Труды «ектши армолохил ИЛИ
ГЛИНОЙ*, т. IV М-, 1988, стр. 10®—1М.
4 Точка зрения И II. Брувовэ, навижеявпя нм <чце в 1922- 192.1 годах я каидвдате№с>ц работе,
была приплтп Л. Н- Некрасовым л пошла и его книгу «Bnunirninciioc я русской искусство»
(М . 19*4. стр НИ) бса ссылям во li, И. Бруно ал.
1 А- И- Н ♦ к р а с о в. Очерки по »и-п>рия др*мн'| • •• СТВа XI XVII аскоп М.. 1936, ___
стр. 196 223
как исследователи пспомнили о не лишенном остроты снимке И. Ф- Борщевского:
он нашел в селе Ипептоне мод тем же Звенигородом избу, резьба которой напоми-
нала декоративные мотивы ранне московских памятников. Казалось, этот пример
убедительно объяснял происхождение настеппых каменных поясов XV иска, хотя
Н. И. Брунов справедливо отметил, что ок откосится лишь к XIX столетию 4. Сле-
довательно, его нельзя было привлекать для ранних памятников. поскольку избы
того времени подобными подзорами не обладали. Тем не менее, этот пример был ши-
роко использовал в пашей литературе. Он отвечал как точке «рения большой зависи-
мости русского каменного зодчества от деревянной архитектуры, гак и — в особен-
ности — теории самобытности и традиционности древнерусского искусства.
Подобное мнение сыграло особо видную роль в послевоенное десятилетие.
Нельзя сказать, чтобы в последние годы лопрос о природе убранства рлмнемосков-
ского зодчества перестал интересовать исследователей. Однако Г». А. Огнев, посвя-
тивший много труда исследованию памятников этого периода, ограничился установ-
лением лишь отдельных технических особенностей и композиционных приемов этих
декоративных элементов *.
Несравненно больше внимания уделил им Н. Н. Воронин*. Спорность сопоставле-
ния резных поясов с подзорами изб XIX века, по-видимом.у, заставила его привлечь
резной же в камне п.тлднмнро-суадальский орнамент XIII иска (собор в Ростове).
Однако и гут исследователь пришел к отрицательному выводу, поскольку это сопос-
тавление не объясняло характера и особенности раннемосконских мотивов. Такая нее
участь постигла заставки и фронтисписы русских рукописей XIV века. Их сравне-
ние с орнаментами храмов Звенигорода и Трокцо-Сергмева монастыря, клк мне ка-
жется. лишено основания. Материал, на котором он нанесен, и сам способ его нане-
сения придают узору такие специфические черты, которые, как правпли. наделяют
его самостоятельными свойствами и характером. Несмотря па всю обстоятельность
работы Н. Н. Воронина, природа, специфика раянемогконской белокаменной резьбы
осталась нм нераскрытой.
Прежде чем приступить к рассмотрению сохранившейся до нашего иременм бело-
каменной резьбы. следует отметить, что ее изучение затруднено отсутствием точной
датировки памятников, за исключением собора Тронце-Сергиепа монастыря. Сущест-
вующие в литературе даты, вплоть до предложенных мною т, относительны, посколь-
ку псе инн основываются на косвенных данных. Поэтому следует иметь в виду, что
порядок рассмотрения настенных поясов условен и не связан с хронологией.
Петропавловский собор « Можайск •. 11о слонам Б. А. Огнева, настенный пояс к
пояс на барабане здания XIX века состоят нз уцМйЙШВХ древних камней ". Настен-
ный пояс собора сохранил лишь одну ленту резного орнамента, представляющего
собой чередующиеся денятичастные пальметты и питилепесткопые цветы, вырастаю-
щие нз сегмеитообрааиых пересекающихся дуг-стеблей. В построении орнамента
ясно ощущается вписанность его основных композиционных элементов в пересека-
ющиеся круги равного диаметра. Пальметты к аисты обращены вверх. Под ними
нс.тедствн1' пересечения сегментов дуг образуются небольшие треугольники, которые
олицетворяют и кх основание и землю •, Следовательно, положение орнаментальных
‘ «История русской архитектуры». М-, 1951, стр. 50.
ь Б. Л. Огнев. Некоторые проблемы раквемосмовсиого зодчества. — «Архнтсцгуриие^нас.кщ-
ство». At 12. М., 1960. стр. 46— 62.
• И. П. В о р о я л н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV венок., т. II. М., 1962, стр- Я5»
п СП.
’ М. А. И л к и и. Из истории Московской архитектуры времени Андреи Рублям.— «Вопросы
игторни». I960, Лт 12, стр. 89—98.
• Б. А. Огив». Указ, соч., стр. 54—56- В дальнейшей наблюдения Б. А. Огвявя ио оговари-
ваются.
• Г. К. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Г. ЮрМВ-Полкжий. М.. 1964,
224 стр. 139.
форм правильное. Об этом же говорит композиция декоративных элементов: плль-
мегтн и цветы зрительно опираются ла тесно переплетенные дуги.
Аид логично построек орнамент мд двух полосах, венчающих барабан главы.
Однако орнамент тут несколько проще по своим деталям, благодаря чему он отчет-
ливее «читается» на увеличившейся площади фоно. По-вндпмому, маете]», изменяв
узор, принял во внимание дальность точки зрения с земли. Пальметты заменены трсх-
чветиммл цветками, крайние удлиненные ле немки которых закручены в тугие спи-
рали-кружки, часто встречающиеся в готике. Пятнлепсстковые лилиеобразные цве-
ты превратились в трех лепестковые, напоминающие тюльпаны. С целью связать
их с большими цветами в основании тюльпанов помещены относительно крупные
кружки с вогнутой чашеобразной середкой. Этот све готе левой прием зрительно фик-
сирует внимание на относительно небольших тюльпанах. С этой же целью основание
больших цветов перехвачено рслы'фными ионсквми. воспринимающимися как бы
к перспективе, снизу. Характер построения поясков говорит о расчете па их воспрял«
тие именно с земли. «Тюльпаны» расположены несколько ниже, в то время как пояски
больших цветов находятся в центре ясно «читаемых» окружностей. Благодаря этому
пояс на барабане отличается большим динамизмом рисунка; он смотрится живее,
в то время как настенный орнамент торжествен и величав, что говорит о хорошем
номнмонни мастерами-реэчнкамн своей задачи по убранству здания.
Оба варианта резкого пояса можайского собора пл рисунку орнамента восходят
к фрагменту орнаментированного же пояса храма Спася «на Бору» Московского
Кремля 10. При родственном принципе построения орнамента цветы московского
прототипа вписываются не в круг, а в несколько приплюснутый по горизонтали овал.
Такой прием должен был сильное подчеркнуть горизонтальную протяженность поя-
са, в то время как можайский пояс относится к разряду спокойных, уравновешенных
и несколько торжественно «стоящих» орнаментов. Замену овала кругом, по-виднмому.
можно объяснить распространившимся в конце XIV — начале XV века неовнзан
тпйскнм орнаментом, в котором цветок — так называемая «армянская ]мкза» — впи-
сывался в при сильные круги обрамляющих его стеблей.
В стилистическом отношении также произошли известные изменения. При всей
близости настенного пояса можайского собора к настенной резьбе собора в Юрьеве-
Польском в первом отчетливее готизирующке черты. Они сказались в остроте ри-
сунка среднего лепестка малого цветка н в выступах-шпорах оснований как цветов,
так и пальметт, что, в частности, придало им большую зрительную устойчивость.
Аналогичное можно сказать и про пояс на бараблио, где все орнаментальные формы
заметно обострились, стали резче и четче.
Успенский собор па *Городк** я Зюшвороде. Настенные пояса звенигородского
собора отличны от поясов можайского храма. Основной пояс самого храма состоит
нз трех разных по орнаменту полос, причем верхняя на одну треть шире остальных.
Орнамент шг.кпей полосы образован из сплетающихся сердцевидных стеблей с по-
вернутыми то вверх, то вниз щитовидными отростками. Такое построение орнамента
отмечено принципом бесконечности, аналогичным принципу построения орнамента
можайского собора. Цветовндные завершения по существу состоят из двух тесно
прижатых друг к другу п]м>цяетшнх отростков. Сердцевидные формы рисунка не-
сколько растянуты в ширину, благодаря чему орнамент хорошо увязан с горизон-
тальной протяженностью пояса к целом.
Орнамент второй полосы несколько крупнее и сочнее нижнего. Он состоит из
растительных побегов, образующих подобно треугольной формы. Вверху перепле-
тенные стебли, расходясь в стороны, образуют повернутый вниз лилиеобразный
цветок. Изменившийся масштаб и характер резьбы как бы противопоставлены из-
вестной дробности рисунка нижней полосы. При этом сравненип последняя иапомн-
’• Н. Н. В о Р О п. Указ. о?ч., т. II, стр, 280, 225
15 Лим»рус«юм «кусст»
нает скорее увеличенную в размере басму, а не каменную резьбу. Построение средней
полосы также мпжпп отнести к бесконечному по композиции узору. Горизонта льна и
протяженность имеет место к здесь. но выражена она несколько слабее, чем л нижней
полосе, что сказывается л мепыпей связанности треугольных фигур между собой и
увеличения площади фона.
Эти свойства орнамента средней полосы позволили перейти л третьей, верхней
полосе к почти полностью обособленным орнаментальным клеймам-раппортам, на
поминающим своей общей формой букву *В». По масштабу, обилию растительных от-
ростков н соотношению с фоном резьба этой полосы ближе к нижней, но принятый
принцип построения орнамента и его увеличенный размер зрительно выделяют ее
средн остальных. Несмотря на попытки резчиков соединить раппорты верхней полосы
между собой, ото удается им плохо, я «клейма» остаются обособленны мп. Направлен-
ность стеблей и процветших отростков такова, что «клейма» производят впечнт
ленпе словно полаженных на бок. придавая орнаменту определенную оригиналь-
ность.
Б. А. Огнев обнаружил на северной трети западной пены собора варналт того же
орнамента с тесно сплетшимися сердцевидными фигурами. Он считал от от отрезок
орнамента первоначальных!, от которого затем отказались вследствие его сложности
и отсутствия четкости построении ”. Следует отметить. что и и отом случае вплетен-
ные друг в друга стебли, расположенные по центральной оси, усиливают вытянутость
и протяженность орнамента н одновременно сильнее подчеркивают его неверное по-
ложение па горизонтально вытянутой полосе. Орнамент, как бы лежащий па боку,
получил определенную направленность в одну сторону, что противоречит принципу
построения нижних полос. По-вндимому, именно поданной причин)! мастера отказа-
лись от первого варианта орнамента, где зги свойства выражены сильнее. Но и по
втором случае они не смогли преодолеть определенных противоречий в композиции
у;м»ра.
Первоначальный вариант орнамента па западной стене собора, также как и вто-
рой» свидетельствует, что оба они были заимствованы из числа тех упорных полос,
которые располагались вертикально. Сохранившиеся памятники древнерусского зол
честна не знают подобных вертикальных резанных d камне полос. Исключением сле-
дует считать лишь угловые лопатки-анты собора в Юрьеве Польском. Однако строе-
ние покрывающих их орнаментов совершенно иное. Здесь следует вспомнить обломов
белокаменной орнаментированной полосы нз Ростова Великого, который IL II. Боро-
нин связывает с собором 1213—1231 годов”. Вопреки его мнению, эта полоса не по-
хожа пл на один хз поясов ранвсмосковсккх памятников XIV—XV веков. Ее узор
скомпонован по принципу вертикального построений и, индо думать, определял ее
положение в архитектуре здания. Витой валик на одной стороне полосы (с другой
стороны — гладкая рамка нз двух бороздок) также говорит о вертикальной ориен-
тировке этого декоративного фрагмент». Возможно, что московские и тверские хра-
мы, построенные в начале XIV века, могли иметь подобные элементы убранства. Одни
ко в звенигородском соборе «лежащий на боку» орнамент скорее всего занмсгпован
со стороны. Прототип, послуживший образном, не был пошп мастерами -резчиками.
Образцами могли послужить, как увидим жиже, современные произведении сербского
искусства.
Иначе выглядят пояса на барабане и апсидах. Если верхняя полоса здесь заме-
нена поребрикам, мотивом, встречающимся в памятниках владимиро-суздальской
архитектуры, если средняя полоса по рисунку совладает со средней полосой на сте-
нах храма, то нижняя лента состоит из частых копьевидных декоративных деталей, об-
” Б. Л- О г н с а. Успнисний собор в Звенигороде яд «Городя**.— «Материалы и последимння i»o
археология СССР*. Т. 44. М., 1855, стр. 27, 29.
226 11 Л. Н. В о р о я в н. > коз. соч., Т. It, стр. 57—5Я.
Б«лом«менный фрмэ Троицкого соборе Троицо-Сергиме монастыря
ращенных острием вниз. Характер рисунка этой полосы невольно заставляет вспом-
нить бахрому, которой как бы обшит верх апсид к барабана. Такой прием построе-
нии трехчастной декоратияной полосы следует считать единственным случаем среди
сохрапиптнхся памятников XIV — начала XV века.
Собор Трошр-Серыеба монастыря. Три декоративные полосы собора, на бара-
бане, апсидах и стенах, аналогичны по рисунку и положению по отношению друг
к другу. Нижняя лента похожа на ннжвюю полосу зпеппгородс кого храма. Отличают
ее лишь частности в построении п деталях орнамента. Сердцевидные фигуры из стеб-
лей здесь уравновешены настолько, что оба ряда по размеру и форме риалы друг дру-
гу. Такое построение узора давало возможность располагать полосу любым образом.
Смысл орнамента от этого не менялся. Однако мастер ввел а свое произведение де-
тали. указывающие, что считать низом, а что верхом. С згой целью он придал цвето-
аплным отросткам нижних сердцевидных фигур заостряющиеся формы. особенно
верхним лепесткам, поднимающимся до сужающегося «мыска» фигур. Лепестки же
верхних цветов закручиваются тугими спиралями кружками таким образом, что
они также создают известное движение вверх. Тем самым весь орнамент получает
определенную ориентировку. Уменьшенное по сравнении» с Звенигородом количество
закрученных в спирали лепестков вносит в данную полосу Троицкого собора более
заметные готические черты.
Средняя полоса настенного пляса состоит из пересекающихся, почти правильных
кругов. Желая более органично связать эту отличную по рисунку полосу с осталь-
ными двумя. мастер сообщил кругам вил тех же стеблей. Оп раздвоил их бороздкой
и «разорвал» их снизу так, что из соединенных концов поднялись пверх шестнконеч
ные кресты. Для размещения последних «му пришлось раздвинуть центры построе-
ния окружностей, благодаря чему пересечения элементов сделались минимальными 227
15*
0рн«**снт4ция риликаармя деспот* ПрвлюСовича 1367—1384 годы». Собор в Кувмм.
Испанка
Естественно. кресты с особой четкостью определяют кимлознпионное построение по-
лосы — ее верх и низ» что, мгсамненно, сказывается ва построении орнамента ниж-
ней ленты в целом.
Не менее любопытна композиция верхней полосы. Ома несколько напоминает
орнаментальные полосы можайского храма (II. II. Воронин считал их далее совпада-
ющими по рисунку 13). Однако рисунок орнамента полосы Троицкого собора сущест-
венно другой. Если в Можайске круг — композиционная основа орнамента — почти
равен ширине полосы, то здесь он несколько меньше, что позволило резчику сильнее
разветвить и усложнить цветпвидные отростки. Благодаря указанному приему пере-
сечения уменьшенных в масштабе кругов ио рисунку напоминают пересекающиеся
круги средней полосы, а усложненные растительные элементы отвечают аналогич-
ным деталям нижнем полосы.
Вместе с тем может показаться непонятным перевернутое по рисунку положение
этой верхней полосы. Действительно, цветовкдиые отростки обращены вниз, а не
вверх, как это должно было бы быть. Однако, если перевернуть эту полосу цветами
вверх, рисунок пересекающихся дуг соприкоснется о пересекающимися кругами
средней полосы. Подобное соседство столь родственных декоративных форм было бы
нежелательным н вносило бы определенную дисгармонию. Мастер, перевернув верх-
нюю полосу, не только отделял пересекающиеся круги друг от друга, но и заставил
завершающую пояс гладкую каменную полку зрительно опереться на фриз из дуг.
Он также завершил основные лепестки цветов знакомыми нам туго закрученными
спиралями-кружками, расположенными тля, что они заставляют рассматривать ор
иамент снизу вверх, а ие наоборот. Таким образом, перевернутое положение верхней
228 14 Н. Н. Во ров нв. Указ, соч., т. II, стр. 269.
орнаментальной полосы Троицкого собора далеко но случайно, наоборот — ее по-
ложение свидетельствует о продуманной комлолкпии всего пояса.
Рождественский собор Савсинп-Стсрожеаекосо монастыря. Б. А. Огнев, сравни-
вая резной орнамеиг Рождественского собора е орнаментом собора в Звенигороде,
дал ему в целом отрицательную оценку, считая его работой )м*м1'с.лен1шка-подража-
тсля, пытавшегося скопировать чужой образен, но не достигшего соответствующих
реиультатов и. Однако исследователь вряд ли справедлив в подобном мнении, Деко-
ративные пояса Рождественского собора следует считать наиболее сложными, по*
скольку пояс на самом соборе, пояс на апсидах и на барабане отличаются друг от
друга по рисунку и композиции. Помимо этого, на отдельных отрезках стен встре-
чаются полосы в иеренгриутом виде. Ввиду застройки южного фасада, а также час-
тично закрытой крышей притвора западной стены собора и настоящее время нет
возможности дать исчерпывающую характеристику всех особенностей его орнамен-
тального убранства. Дальнейшее нсследаваикс памятника должно уточнить лыска-
занное ниже мнение.
Нижняя полоса настенного пояса по своему орнаменту почти совпадает с орна-
ментом аналогичной полосы Троицкого собора Отличил все же имеются и заклю-
чаются в следующем: полоса расположена в перевернутом виде по сравнению с Тро-
ицким собором, рисунок орнамента и рисунок фона уравновешены друг е другом, а
сердцевидные фигуры рассматриваются с трудом.
Средняя полоса мл северной стене похожа иа орнамент средней же полосы собо-
ра «на Городке*. Узор сочен, имея относительно крупную готпзируютую пальметту-
цветок, повернутую hmh:i. Сплетающиеся стебли образуют внизу по концам своего
рода «клещи*, особенно ясно видные па западной стене, где бороздка иа орнаменте
одного из прясел отсутствует, а ширина стеблей утоньшается. Несмотря ил обращен-
ную вниз пллМ1етту-цветок, орнамент расположен правильно, поскольку обратное
его положение выделило бы «клещи*, а это нельзя признать закономерным. Варианты
рисунка резьбы, встречающиеся также на апсидах, заставляют думать, что здесь
ие только работала различная пи составу артель резчиков, но и шли поиски лучших
видов одного и того же орнамента.
Верхняя полоса по своим «В»-образмым клеймам-раппортам совпадает с рисуп-
ком верхней же пастеплой полосы собора «на Городке». Отличаются они лишь боль-
шей округлостью форм и меньшей вытянутостью по горизонтали в здании «на Го-
родке». На западном фасаде обрел завершающей полкн покрыт византийской пле-
тенкой.
Орнаментальные полосы на апецдах и барабане по рисунку и композиции Су-
щественно разнятся от полос всех остальных современных памятников. Эти полосы
несколько уже, чем на стенах самого собора. В основном пип состоят нз «Si-образпых
растительного характера фигур, с отчетливо выраженным горизонтальны)! построе-
нием. Лишь нижняя полоса ид барабане напоминает копьевидную бахрому алтар-
ного орнамента собора «на Городке», хотя его раппорты, чередуясь, располагаются
условным «основанием* то вверх, то вниз. Благодаря этому композиция полосы
нейтрализуется, воспринимаясь как силуэтный горизонтальный пояс.
Рисунок узора всех этих полос словно заимствован из орнаментальных фирм,
встречающихся в росписях и рукописях. Узловые композиционные центры в виде
пальметт и цветов сильно облегчены как по масштабу, так и по разработке лепест-
ков (вместо борозд и выемок введены глубокие вырезы до поверхности фонд). Благпдл-
ря такому приему орнамент композиционно менее четок, а по стилю отличен от мас-
11 Б. А Огнев, f I «который вроолемы равнемосковсього ж»лч1кч*а, стр. 59,
“ Следует иметь ввиду, что, жвк прввидьии "гчетп-i И. Н. Йоропин. орнамент между лопатками
фвьидн вышышеа мт цыи-лтй и, следовательно, относится к коану XIX — началу XX столетня
Он лишь в самим общем виде вен и г и фмам формы, мскпжая мяогие детали л яра-
внося о у»р графогшисть и сухость. 229
тонных поясов. Лишьинжняя полоса на апсидах. хорошо композиционно вписанная
между пе усекающими ее концами лопаток, имеет готизнрующие черты, родственные
формам резьбы настенных поясов.
Детальное ознакомление с белокаменной резьбой ралнгмос конских храмов
позволяет утверждать об отсутствии ее стилистических и комшмиционно-формаль-
ных г вялей с резьбой владимиро-суздальских памятников XII—XIII веков. Лишь
техника резьбы и отдельные приемы растительных узоров могут быть сравнены меж*
ду собой. Предвзятая идея о неукоснительной традиционности древнерусского
искусства заставила исследователей стремиться во что бы то ни стало установить
преемственность между московскими произведениями XIV—XV веков и памятниками
предшествующего времени, словно искусство следовало преемешелиости политиче-
ской власти московских кпиаей от князей Владимира — Суздаля. Один уже фраг-
мент бслоклмгпиой резьбы храма Спаса «на Бору» должен был бы породить соот-
ветствую1цке раздумья в этой области. Однако все особенности раннемосковского
зодчества, в тим числе н белокаменной резьбы, были насильственно втиснуты в рам-
ки догматической мысли, что, естественно, затормозило исследование архитектуры
итого времени и ее декора.
Наличие готилирующих элементов в резьбе раннемосковскнх храмов застав-
ляет вернуться к мнению Н. И. Брунова, отметившего не только этн черты, но и уви-
вавшего на Сербию как на источник проникновения иа Русь этих форм. Действитель-
но. культурные связи Русн с Балканами в XIV—XV веках дивно известны. Прав
Б. Н. Лазарев, высклзапшнй мысль о близких связях южнославкнскоЙ я русской
художественных культур, распространившихся не только иа изобразительное
искусство, а несколько позднее — и на архитектуру и. Появление сербских худож-
ников па Руси исследователь соединяет с приездом на Русь в 1373—1374 годах бу-
дущего митрополита Киприана, уроженца Балкан, связанного также с Афоном.
Фрески Ковалева 1380 года со всей очевидностью свидетельствуют о теснейших
взаимшхтношениях с сербской монументальной живописью XIV века17. О том же
говорит ряд сербских икон, либо привезенных иа Русь иа Сербии (через Афон), либо
написанных осевшими иа Руси сербскими художниками В свете всех этих фактов
имеются все осиоваикя для сопоставления белокаменной резьбы рапнемосковских
памкгкиков с аналогичной резьбой сербских храмов XIV — начала XV века.
Белокаменная резьба появляется в сербской архитектуре достаточно рано. Мы
с ней встречаемся уже в XII веке. Так, например, Великая Успенская церковь
Студениц 1190 года имеет п обрамлении порталов н окон резные полосы с хорошо
выполненным орнаментом растительного характера. В кольцевидных стеблях раз-
мещены процветшие отростки, розетки, изображения птиц п зверей. Все это неволь-
но заставляет вспомнить владимиро-суздальскую резьбу. Подобная резьба встре-
чается и на памятниках XIV’ века. Известная церковь в Дечлнпх 1327—1335 годов
имеет на своих внешних стенах резьбу, украшающую в виде плоских или слегка вы-
пуклых лент порталы н окна По сравнению с резьбой храма Студениц она стала
более плоской, измельченной по масштабу, архитектурные формы н растительные
мотивы приобрели здесь заметные черты готики. На западном портале стебли, зак-
ручивающиеся в кольца, подымаются снизу вверх к, достигнув архивольта, изги-
баются слева направо. Процветшие побеги, следуя в своем построении в тем же нап-
равлении, сперва как бы ложатся на бок (в верхней части архивольта), а затем, с
правой стороны портала, оказываются перевернутыми. Такое построение орна-
мента имеет место, несмотря на наличие «замкового» камня с изображением
В. Н. Jli»a реп. Живопись и скульптура Новгорода — «История руссного искусства», т. II
М.. 1954, стр. 192.
В. II. Л в а а р е в. Ковалевская роспись и проблема южпоелпвнвеквх спяаеп в русской живо
_ __ XIV века,— «Ежетдвмк Института истории иску ост». 1957». М., 1958. стр. 204.
230 *• Там же. стр. 20в в сл.
вертикально рпсположенного херувима. В дальнейшем в сербской белокммелкой
резьб* заметно увеличивается количестпо геометрических мотивов. Так, в ана-
логичном убранстве храма в Рзвлкице 1.381 года наряду с сильно упрощенными рас-
тительными формами применены геометрические нлетеикн в виде своего рода и а рту-
тей. соединенных друг с другом сегментообразными дугами. Позднее геометриям
плетеных орнаментов сказывается значительно сильнее. В церкви Любостыньи
1389—1405 годов геометрические мотивы орнамента не только главенствуют, но и
вкдоплменяюг растительные узоры. Геометриям форм дает себя особенно знать в ор-
наментации архивольтов, где шпилелестконые цветы-пальметты насажены на пере-
секающиеся дуги. Тонкие вигые колонки, ажурные окна-розы, как и орнамент полос
обрамлений окон и порталов, о г мечены воздействием готики. При переходе к кирпич-
ной технике постройки белокаменная резьба заменяется орпаментплъпо-геометриче-
ской выкладкой нз кирпиче, как, например, в церкви Грачаиицы 1321 года.
Сравнение ракиемоскпвской резьбы с сербской позволяет говорить о значитель-
ных алиментах сходства между ними, если даже ко совпадения. Так. пальметты-цве-
ты на пересекающихся лугах из Любостыньи легко сопоставляются с орнаментом
фрагмента нз собора Спаса «на Бору» и соответствующими узорами можайского и
звенигородского храмов. «Лезкащм» «lb-образные раппорты клейма Заелигорода
находят себе параллель а подобных же мотивах храма Дечин (последние отличает
Гм».1ыш1й готицизм форм). Следует обратить внимание, что в сербском памятнике эти
раппорты, переходя на архивольт, как бы ложатся на бок в верхней части дуги.
.Аналогичное положение звенигородских «В»-<>бразиых «клейм* на горизонтальных
полосах говорит, видимо, в пользу заимствования именно подобных же, лежащих
на боку, орнаментальных форм, помещенных на образце в верхней части дуги ар-
хивольта 1 . Дальнейшие сопоставления орнаментальных мотнпон обнаруживают
сходство с орнаментальными же формами, применявшимися в сербских фресках *•. Об
этом свидетельствуют и особенности капителей полуколонн храма в Звенигороде,
а также формы розеток-оконец как названного собора, так и церкви Рождества в Мо-
сковском Кремле 1395 года.
Отмечая близкое родство между русской и сербской белокаменной резьбой,
необходимо оговорить и их отличия. Во-первых, в русской белокаменной резьбе
XIV’ — начала XV века не наблюдается тенденций к усилению геометризма орка-
ме игольных форм, несмотря на большое количество плетеных узоров в русских руко-
писях XIV века. Применяемые же в ней геометрические мотивы, как. например, пере-
секающиеся дуги к кругии, обретают более свободные построения, напоминая
скорее растительные стебли (средние полосы Троицкого собора). Геометрическая
основа композиции орнаментальных полос также подвергается «маскировке» более
свободно расположенными растительными элементами. Во-вторых, готизхрующпе
черты значительно ослаблены в ракнемоскопских памятниках по сравнению с памят-
никами сербскими. В-третьих, русская резьба занимает в архитектуре совершенно
иное место, нежели в сербских храмах.
Эти отличительные особенности, имеющие принципиальный характер, позво-
ляют говорить, что русская резьба была выполнена либо русскими мастерами, знако-
мыми с сербскими образцами, либо обрусепшимп сербами. Иными словами, мы имеем
’* Il liuMiioniiuini «В»-обралних «к.нйм» есть черты, родвяицм их с мяициалами Евангелин Кошка
Естественно думать, что в мастерской Феофана была BaroTnuieita во одна аодобаая рукопись,
а потому пет ничего удввитплыюго, что полюбившиеся м<чкшгчам бухпвцы (о чем самдетель-
ствуют Евангелия Хитрово и Морозова) могли нероночемггь в форме речьби л иа стоим сопре-
иенных вм храмов.
м 3- I а в ц Орнамента фрссака ва Србяуе и Манодонм)» од XII до средние XV иска. Бооград.
1961
" См. поросе каюшве хруп» басмы иа нолях сербской иноиы d »ди титр и и» XIV века.— V. I. Di u-
r I <•. leftnra do YoutoMavie. Belgrade, 1961, № 23, pl XXXV. 231
ft агой области положение, родственное' положению в живописи 11. Вспоминая слоил
В. Н. Лазарева, можно сказать, что русское орнаментальное искусство в области
белокаменной резьбы в копие XIV — начале XV века было удао вполне сложившимся
национальным искусством, имевшим свою траднп ню. Потому никакие иноземные
влияния не могли определить путь его развития. Ни прямое соприкосновение с
южнославянским искусством могло обогатить и обогащало русскую художественную
культуру, расширяло горизонты наших художников. Русским мистерам болгарское
п. особенно, сербское искусство часто было ближе по духу, чем строгое и отвлеченное
византийское искусство. Поэтому они тан охотно обращались к отдельным мотивам,
а подчас и к готовым художественным приемам славянского искусства. Но, как пра-
вило, все впитое со стороны инл подвергали коренной переработке, создавая свой,
национальный стиль резьбы |й.
Устанавливая принципиально важное родство между сербской и русской резь-
бой по камню XIV — начала XV века, следует рассмотреть вопрос о путях, по кото-
рым шло это ознакомление с орнаментальным искусством. Нам ничего не известно
о путешествиях русских художников за рубеж — на Балканы, Афон, в Константи-
нополь. Вместе с тем есть все основания полагать наличие в Москве немалого числа
сербских художников-эмигрантов, н том числе и упомянутого летописью Лазаря
Сербина м. К ним позднее присоединился и Пахомий Серб. По-видимому, немалое
количество южнославянских икон привозилось п это время в Москву в виде подар-
ков при многочисленных приездах греческого и южнославянского духовенства
«аа милостыней» (вспомним тот же приезд Киприана в 1373—1374 годах). Таким обра
аом, знакомство русских художников этого времени с южнославянским изобрази-
тельным искусством можно считать установленным фактом.
Несколько иное положение складывается в архитектуре и свиламиам с ним орна-
ментальном искусстве. Южнославянские орнаментальные мотивы проникали на
Русь через приводимые рукописи, иконы, а также через те образцы, которыми поль-
зовались сербские художники, работавшие в русских городах — Новгороде, Моск-
ве и т. д. Так, например, сербская икона «Христос во гробе» («Царь Славы») имеет
на полях геометрический орнамент из пересекающихся кругов. Такой орнамент
мог послужить прототипом для средней полосы собора Трпипе-Сергиева монастыря.
Однако следует указать, что орнамент на сербской иконе сух и графнчен, соответ-
ствуя нарастающим в эти годы линейным и графическим тенденциям как в сербской
живописи ,а. так м в ее архитектуре. Помимо этого, как говорилось выше, переноси-
мые орнаментальные мотивы изменились и перерабатывались, а особенности при пе-
реходе от одного вида материала к другому. Поэтому родство орнаментальных форм
и приемов может быть прослежено лишь в самых общих чертах. Следует также иметь
в виду, что, по-видимому, мастера того или иного пища искусства, заимствуя мотивы,
обращались к образцам, которые по своей природе были им ближе. Следовательно,
при всем сходстве резного орнамента и орнамента рисованного или им полненного
живописцем (при общей близости принятых в искусстве этого времени приемов
н форм), все же искать прототипы для русской каменной резьбы следует в иной
области.
В данном случае такой областью можно считать басменные оклады икон. Имен-
но басма, как и скань или ажурная прорезь, по своей скульптурно-пластической при-
роде и отчасти технике исполнения несравненно ближе к белокпмепиой резьбе, чем
живопись. Многие прииолпвшпеся на Русь иконы, как южнославянские, так и ви-
зантийские, имели басменные оклады. Такая лее басма могла производиться в на
“ В. Н- Л л а и р с в. Указ, сич., стр. 264.
“ Там же, стр. 2вб.
м Там же. стр. Эбй.
м Там же. стр. 206, Си. также оряаяемтальпый мотан оклада выше нвпапппии сербской «ковы
•Одягктр'Ж» XIV веки в Цлртдмои музее Белграда (V. I. J) j u г i Op. cit., № 23J.
Руси приезжими греческими и южнославянскими мастерами. Примером такого ок-
лада может служить икона «Одкгитркн» XIV века в собрании ГТГ, происходящая
кз Троице-Сергиева монастыря. Здесь мы находим и орнаментально растительные
переплетения с пальметтами-цветами, и византийскую ажурную плетенку, и ажурные
же геометрические розетки, столь близкие сербской ажурной резьбе в камне этого
времени.
Сербская серебряная басма XIV пека особенно близка по своему рисунку к
русской резьбе по камню. Об этом мм можем судить по басменному окладу иконы «Бого-
матери Пермнлспты» в Музее Охрила ••. Орнамент нимба из переплетающихся сердце-
видных стеблей с процветшими концами особенно близок к соответствующим узорам
настенных поясок Звенигорода и Троице-Сергиевл монастыря. Еще большую бли-
зость обнаруживает фоновая я прорезная басма реликвария 1367—13Я4 годов деспо-
та Фомы Ирелюбовича, хранящегося в соборе Куенкн в Испании *7. Именно такого
рода басменные узоры, по-пидпмому. прпплеклн внимание русских резчиков. Они
использовали их на стенах воздвигавшихся и Подмосковье храмов, видоизменив их
строй и характер согласно существовавшей традиции илоскорельефной резьбы.
Можно предполагать, что такая резьба, отличная от резьбы Владимира — Суздаля,
появилась в Москве и. возможно, в Твери еще в начале XIV столетня. Известно, что
1шнциаго]>ом постройки первых московских каменных храмов был мшрополнт Петр,
уроженец Волыни. Приехав во Владимир и затем переселившись в Москву, он мог
быть сопровождаем мастерами Галицко-Волынской земли, где строительство камен-
ных храмов, несмотря па татарский погром, не затухало в XIII пене. Гибель этих
памятников не дает возможности обоснованно судить о характере их белокаменной
резьбы, несомненно существовавшей. Однако фрагмент плоскорельефной резьбы
на обобщенном по своим формам антаблемгпте портала церкви Пантелеймона 1200 го-
да в Галиче даст возможность судить о характере этой резьбы Эта резьба достаточ-
но близка к рамиемосковской резьбе (имея в виду фрагмент из церкви Спаса на Бору).
Следовательно, к рубежу XIV—XV веков московская белокаменная резьба, наделен-
ная самостоятельными чертами (восходящими. возможно, к галицко-волынскон
резьбе), обогатилась новыми мотивами, почерпнутыми нз южнославянского, а также
отчасти и из византийского орнаментального искусства.
•
Для лучшего понимания природы интересующих нас декоративных деталей со-
поставим нх с уже привлекавшимися для ерлпнення колончатыми фризами владимиро-
суздальских памятников, тем более что их мастера придерживались определен-
ной системы построения, ала им ной связи и завершения степ. Эта система была
унаследована от киевского зодчества, восходя в свою очередь к византийской ар-
хитектуре. Ее отличает последовательно проведенный принцип применения арок
того млн иного размера и очертания. Арка встречаются повсюду, начиная от пор-
тала и кончая куполом. Архитравный принцип построения стен совершенно чужд
владимиро-суздальскому зодчеству. Даже п том случае, когда из-за угон мнения
степ (примерно по середине их пысоты) появились горизонтальные полки с отливом,
мастера постарались преодолеть поэнпкшую, ио их мнению, непоследовательность,
если не дисгармонию. Этот протяженный архитектурный элемент, усложненный
поребриком и иными декоративными формами, они заставили опираться на ар-
катурный фриз (Кидекша), позднее замененный колончатым. Тем самым сравни-
тельно широкий горизонтальный пояс, как некая зрительно весомая деталь, был
поддержан системой арочек. Эти арочки и нх опоры-колонки, утвержденные на
кронштейнах, переводили его тяжесть на ниже расположенный массив степы. Пер-
•• S. Н a d о j i i i. Ic4dp* do Ser'.iir ct dn У1нс<<бо1пе. lJci<r«d, 1963. pl. 35.
r Ibid.. nJ. SO. 51.
** Г. H.Jloriii, Укралвгкпе искусство X—XV Ilf веков. M-, 1963. стр. 43. 233
сиективный портал не только вторил формам колончатого пояса, но и благодари
своему арочному завершен ню осуществлял аналогичный перевод тяжести, лежа-
щей по1и*рх стоим, в .тону фланкировавших его столбов. Сложнее построение послед-
них в виде системы вертикальных тяг, близких к четвертям к колонкам портила,
усиливало их вортмкалкзм и конструктивность. Благодаря подобному построению
столбы становились основными активными элементами — как бы архитектурным
костяком здания* Соединившие столбы арочные формы в виде наружных закомар
н внутренних сводов придавали всему его организму логическую завершенность,
создавали крепкую связь между всеми частями и деталями здания.
Вместе с тем наличие настенной полки с отливом, утвержденной на арочпо-
колокчатом фризе, ввело в архитектуру верхних и нижних частей присел стен отли-
чающие нх друг от друга черты. Если нижние части выглядели тяжелой и инертной
архитектурной массой, сквозь которую пробивались вверх как бы охваченные ею
столбы, то верхние части производили впечатление относine.n,ио легких. Они по-
ходили на своего рода перегородки, словно вставленные между столбами. Непос|»сд-
сгвенпын переход вертикальных профилей столбов в плавные полукружия зако-
мар придавал верхним частям стен вид гигантских киотов. Размещенные здесь окна
как бы обрамлены тягами; само их расположение по центру прясел стен, а также сим-
метрия в расстановке настенных скульптур усиливала это сходство с киотами. Прое-
мы окон, как правило, помещались па известном расстоянии от полки с отлипли:
это препятствовало зрительному утяжелению всего настенного пояса-фриза, тем
более что сложная и богатая по формам пластическая обработка откосов окоп го-
ворила о все еще достаточно мощных стенах, давивших па этот «архитрав», Лишь
в храме Покрова пл Нерли окна были «поставлены» ня арочно-колончатый пояс, а
колонки настенного пояса значительно сближены друг с другом; и все же этот прием
не привился.
Последовательность применения и художественная цельность арки, архитек-
турного лейтмотива владимиро-суздальского зодчества, определили единство и
взаи мое вязан пост», всех его архитектурных и декоративных элементов. Эти свойства
нашли отражении и к построении колончатого фриза. Здесь между колонками были
размещены живописные изображения снятых в рост м>. В конце XI] столетия в Дмит-
риевском соболю они были заменены уже рельефными фигурами. Те и другие по споим
вытянутым формам и местоположению невольно сопостл клялись с вытянутыми фор-
мами окон верхних прясел стоп. Так дополнительными архитектурно-декоративным и
приемами попыталось художественное единство плмнгников.
Совершенно иными свойствами отличаются настенные пояса раннемосковсьих
храмов. Мощные столбы владимнро суздальского зодчества были заменены как бы
их проекцией и виде слабо выраженных, нешироких лопаток, напоминающих ско|»ее
доски. Лишь один собор в Звенигороде «на Городке» имеет тонкие колонки, пристав-
ленные к таким же узким лопаткам. Утоиьшенне стен п верхних частях храмов вы-
ражено слабо. Ойо. скорее, осуществлено здесь по традиции, нежели вследствие
желания облегчить масс и п кладки. Окна уже но расположены свободно п поле верх-
них «киотов», а именно зрительно поставлены пл пояс, хотя они и отделены от пего
одним рядом камней. Тем самым зрительная нагрузка иа горизонталь пояса возрос-
ла. что, видимо, определило его грехчастное построение. Однако сам трехчастный
пояс с гладкой полкой и отливом над ней не опирается на систему арок, л я виде ар-
хитрава как бы вставлен в боковые пазы лопаток. Создается впечатление, что пояс
зажат между ними. Килевидный портал не столько несет давящую па него стену,
сколько — благодаря своему острому килю — прорезает ее инертный массив.
Новые свойства построения стены и роль настенного пояса принципиально
_ _ . * А. И. Н а к р а со и. Очерки ®> истории древнерусского зодчества XI—XVII ненов, стр 102.
234 и II. И В О ро в в и Указ, соч., т. I. М., 1961. стр. 170 и 171.
отличим от того, что имело место во владимиро-суздальском зодчестве. Здесь поя-
вился именно архитравный по своей природе мотив, напимппающнй три друг на
друга положенные деревянные бруса, «изрытые» орнаментом с нх внешней стороны.
Ширина каждой полосы равна приблизительно 27 —35 см. что соответствует се-
чению деревянных смэей, применявшихся в то время в строительстве каменных зда-
ний. Уподобление же верхних частей прясел стен кпотам сохраняется, □ чем свиде-
тельствуют формы настенного киота на западной стене собора Троице-Сергисвского
монистыря м. Ок обрамлял существовавшую здесь изначально фреску.
Итак, система построения стоп каменных храмов Владимире суздальского зод-
чества была существенно изменена и памятниках ранней Москвы. Данное изменение
не осталось не замеченным в литературе,Ф. Ф. Горностаев писал следующее вначале
текущего столетня: «Фигуры, личины, хитро украшенные колонки уступили свое
место менее изящным, простым... орнаментам, рядами поясов замещавшим преж-
ние богатые архитектурные формы. Правда, в этих бедных формах было нечто новое,
что едва лишь намечалось во владимиро-суздальской архитектуре и в чем скалывалось
влияние Востока. Это повое в корне изменяет взгляд па архитектурные декорации
внешности храма. Оно трактует былые, строго логичные формы... с иной точки зре-
ния. превращая их как бы и обнвку тесьмой...» * К сожалению, па это верное наб-
людение не было об роще но внимания, причиной чему послужила отмеченная преуве-
личенная роль иллдпмиро-суздальского наследия для развития русского зодчеепм
XIV -XV веков. В го же время именно этот новый характер архитектурно-декора-
тивных деталей дает возможность приоткрыть завесу мал малоисследованной об-
ластью — нал первоначальным внутренним видом и убранством как владимиро-
суздальских, так н раннемасковских храмой.
Еще в начале текущею столетия И. Э. Грабарь высказал тонкую по наблюда-
тельности мысль. По его мнению, архитектурное убранство храмов «московского
барокко» во многом обязано словно вынесенной наружу резьбе иконостасов того вре-
мени w. Этот прием, если даже не принцип, определял характерные особенности
русского храма — построение и трактовку его внешнего объема. Вынос на наружные
степы архитектурно-декоративных элементов важнейшей части внутреннего убран-
стпа здания заставлял воспринимать храм скорее как объект поклонения, хотя он
не терял своего осиоппого назначении. -Ни особенности восприятии храма н его ар-
хитектурной природы нашли себе мести значительно раньше. Таков, например, со-
бор Василия Блаженного. Его пределы рассчитаны всего лини, па несколько человек.
то время как собор знаменоплл собой величайшую победу русского парода
над татарами и, следовательно, казалось, должен был бы быть огромным по вмести-
мости сооружением. Однако из-за особенности своего композиционного построения,
он сделался не столько местом моления, сколько объектом поклонения, своего рода
архитектурно-скульптурным памятником великому событию в жизни страны. Имен-
но его наружный вид. его наружные формы воздействовали более всего на сознание,
п то время как внутреннее пространство играло второстепенную роль.
Изложенная позволяет начать поиски аналогичных приемов, относящихся к еще
более раннему времени. Одновременно и процессе поисков подобных примеров сле-
дует руководствоваться приматом материально-пластической формы над внутренним,
сравнительно мало развивающимся пространством здания. Эти свойства не только
существенно отличали русский храм от зданий Византии и Западной Европы, но
и приближали его, как это ни парадокс-вльно. к дохристианским сооружениям. В ка-
честве примеров можно назвать языческий храм Арконы на острове Рюген и описа-
ние языческих коптим на территория современной Польши. Их внешняя архитек-
’1 В И. Б й ,т д и и Архитектур» Тривцкого собор» Троим? СергмовоЙ ливры. — «Архнтоктуриао
наследство», ?*6 XI., 1956, стр. 31
м См- Игорь Г р » ба р ь. История русского искусства, т. II. М., |б. г.|, стр в. Я
м Там же, стр. 42в.
235
турно-скульптуриая форма, видимо» преобладала иад внутренним и ростра истцом.
Во веяном случав внешнее у бра цепи», без сомнения, играло в них ведущую роль.
Анализ памятников владнмиро-суздальскоги зодчества иод данным углом зре-
ния нс лишен интереса. Так, А. И. Некрасов считал, что церковь Покрова на Перли
превращена «как бы в скульптурное произведение» и что внутри материальные мас-
сы (столбов — Л/. И.) вытесняют пространство* м. И. 11 Воронин, характеризуя
тит же храм, также приходит к выводу, что ему (свойственна почти скульптурная
объемность» и он «как бы излучает тепло и свет»Ji. Б. А. Огнен был уверен, что этот
памятник должен был главным образом производить впечатление на проезжающих
своим «чудным» внешним обликом4'. Бросается в глаза единство всех этих суждений,
имеющих в виду именно внешнюю форму храма. Но еще более любопытно, что подоб-
ное восприятие памятника было свойственно его современникам, а это особенно важ-
но. Н. Н. Воронин привел текст «службы на Покров», где приводится пророчество
Исайи: «В последом) дли яве горл господняя и храм господень на верх горе» эт.
По всей видимости, этим текстом фиксировало!'к внимание пи внешней архитектурно-
пластической сторож» здания. Подобное отношение к внешним формам храма н его
восприятие как объекта моления естественно могли предопределить и предопределя-
ли выкос на наружные степы тех форм и элементов, которые находились внутри зда-
ния и которые были важнейшими, сакральными в его убранство. Такими элемен-
тами следует считать как иконы, сосредоточенные у алтаря, так и самую алтарную
преграду с ее архитектурными деталями-
К сожалению, вопрос о первоначальном виде алтарных прегрпд древнерусских
храмов как домонгольского времени, так н последующих столетий (вплоть до
XVI века) не привлекает к себе должного внимания. Известное исключение состав-
ляют лишь выступления В. Н. Лазарева Даже капитальное исследование Н. Н. Во-
ронина. посвященное русскому каменному зодчеству XII—XV веков, затрагивает эту
проблему только в общем виде. Вместе с тем даже гипотетическая реконструкция
русских алтарных преград позволила бы многое выяснять в древнерусском искус-
стве.
Известно, что Русь вместе с христианством восприняла иа Византии ритуал
православных церковных служб и обиход внутреннего устройства храмов. Поэтому не
будет ошибочным предполагать, что домонгольские русские храмы имели алтарные про-
трады. близкие по форме к визалгимеким. 11:и)бражения снятых в рост этого времени,
как, например, икона «Георгия» из Юрьева монастыря или так называемое «Устюж-
ское Благовешепмс» (обе в ГТ Г), по-видимому, находились у алтарных преград, раз-
мещаясь в киотах по сторонам царских врат или около восточных столбов. В отличие
от византийских икон, вставленных в мраморные, закрепленные на столбах обрамле-
ияя, подобные иконы находились в подвижных и. следовательно, деревянных де-
коративных киотах, я потому были порой двухсторонними ”. Такое расположение
патрональных нкои или икон, являющихся обязательными в убранстве алтарной
части храма, продержалось вплоть до второй половины XVII вока. Подобные иконы,
стоявшие в киотах, могли сыграть существенную роль в появлении близких ям изо-
" А- II. Н скряг о в. УкпЭ. соя., стр. 120. 122.
* * II. II. В о р о и в в. Указ, соч., т. I. стр 266, ЗСв.
* li. Л. U гн •• в. Некоторые проблемы рвинемосковског» зодчества, стр. 47.
И. II. Ворони к. Указ. «1'ь. т 1, « гр. 299.
* * D. 11 Л а х а р г в. Два полых памятлива русской станковой ikbdouucm XII—XIII воков.—
КСИПМК. выв XIII 1940. стр. 67— 71»; его ж г .Живопись Владимир^ -Суздальской Руса
•История русского искусств»», т I М.. 1953. стр 462 -472; его ж с. Живопись и скульптура
Ibiwopoiin — «История русского искусства», т II. М., 1954, стр. 162—166; его ж» Фоофав
П*к и его шкп.1л \1., 1961. стр В7 и ел.; его ж е. Три фрагмента рагямсных апистилвев я
uiiJiiiiTiiiici.iin темилол. «Вилантяйскпн вр«Ы1'ипмк». т. XXVII М . 1967. стр. 162—197
* • И. Г <» л у б л и с к и й. История русской церкви, т I, вторая волонпиа. М ► 1904, прям на
стр. 217.
236
брал.еимй на стенах владимиро-суздальских храмов, между колоннами настенных
фризов. Можно также думать, что сами колончатые пояса, как определенный ар-
хитектурный мотив, также ааимстноиапы ил декоратмниолрхитг!гтурных деталей
алтарных преград и киотов. Это пред наложение обретает более твердую почву в
свидетельстве Никоновской летописи под 1473 годом, в котором колончатый фриз
воспринимается как многократно повторенная форма обрамления киотов. Летопи-
сец. говоря о постройке .Московского Успенского собора, сообщает, что церковь в
этот год «возделала,до большого пояса, идете кивоты святым дслати начаты иа
всех трех степах». О том же свидетельствует и развитие колончатых поясок клади-
миро-суздальского зодчества от середины XII века до конца первой трети X!11 сто
.тетин. Так. сели колонки настенных фризов эпохи Андрея Б ого любе ко ю гладкие
(именно колонки с утоныпением к капителям и хорошей пропорциональностью), го в
эпоху Всеволода их стволы покрываются различными орнаментами — византийской
плетенной, так называемыми «армянскими розами», пставлепными л плетеные же
ременные обрамления, и даже изображениями животных. Стволы колонок становятся
короче, теряя в изяществе и стройности. Их орнаментация по характеру резьбы и
меняющимся от одной колонки к другой мотивам весьма близка к резьбе колонок
византийских гемплонов. Их раскраска или покрытие позолотой *• как нельзя бо-
лее говорят об источнике заимствования и вместе с тем позволяют конкретнее пред-
ставить себе, как кажется, вид владимиро-суздальских алтарных преград.
Следует также обратить внимание на принцип орнаментации колонок. Масштаб
узоров не отвечает их сравнительно высокому расположению, в то время как в ал-
тарных преградах было легко и увлекательно разглядывать бег этих красивых де-
коративных линий и форм. Полуциркульные же арочки, перекинутые с одной колон-
ки на другую, сохраняли первоначальную правильность полукруглых очертаний,
хотя уже в это время наметилась тенденция к их усложнению. Так, в росписи ба-
рабана купола той же церкви Покрова на Нерли был изображен почти полный пи
ааитийский темплон с поясными фигурами святых в кругах (эпнстнляА) и декора-
тивными арочками 41.
В суздальском Рождественском соборе 1222—1225 годов еще сохранялся тот
же прием украшения колонок. Однако и соборе Юрьева Польского происходит даль-
нейшее изменение. Ею колончатый пояс ио своим формах! весьма близок к деревянным
колонкам-столбикам. Стволы колонок, все также покрытые разнообразных! орнамен-
том, укорачиваются еще сильнее. Заметно возросла роль горизонтальных архитек-
турных линий, что сказалось в подобии архитрава, лежащего иа капителях колонок
Трех.топнстныс же с килями арочки превратились в сугубо декоративные илемвнты.
Заметное возрастание горизоитально протяженных архитектурных элементов в со-
боре Юрьепл-Ппльского не только !1|м*двещало грядущие изменения в архитектуре
настенных поясов, но и свидетельствовало о происходивших переменах во внутрен-
нем убранстве храма XIII века.
Постройка каменных храмов, возобновившаяся в центральных областях Руси
с конца XIII столетия.попсе ие означала, что мастера Твери, Москвы я других го-
родов начали там, где остановились их предшественники. На первых uojmix камен-
ные храмы, построенные их усилиями, были действительно скромны и насчитывались
единицами. По своему убранству они, конечно, не могли сравняться с роскошными
зданиями эпохи Андрея Боголюбского, Всеволода и его сыновей. Постепенное уве-
личение к атому времени икон деисуспого и праздничною циклов, стоявших ла вы
соко расположенных тяблах. вызвало утолщение могущих их нести тябл. безусловно
украшенных живописным или, возможно, даже и резным орнаментом. Можно пред-
полагать, что эти не сохранившиеся до нас орнаментальные <формы были близки к гем
* В. Н. Л а 8 а и • в Живопись Владимира-Су здальсноП Руси, стр. 44Я.
“ II. Н. В о р о в в н. Унаэ. соч., i I, стр, 273.
237
ггометрическп-оьерпным плетеным узорам. которые сделались специфическими для
русских рукописей XIV века.
Вышеприведенные примеры говорят о том. что мы вправе предполагать сущест-
вование п на данном этапе прежнего примата внешней формы и объема над внутрен-
ним пространством, принципа отражения вовне внутреннего убранства, Следопатель-
мп, трех частные пояса ранлемосковских храмов можно рассматривать, как отраже-
ние происшедших внутри русских храмов изменений. Деревянные, так или иначе
орнаментированные тябла были вынесены наружу в виде резанных в камне полос.
Их трехчастное построение может рассматриваться либо как непосредственное вос-
произведение устройства тогдашних русских иконостасов, либо как простое утрое-
ние взятой за образец формы. В первом случае трехчастный декоративный пояс мог
быть заимствован из возможно существовавшего в то время декиратикмого увенчания
иконостаса. Один из позднейших источников сообщает о завершении русского иконо-
стаса XVII вока: «...над Дене усом, п над Праздники, и над Пророни три тябла, ре-
звны на них травы сквозные. по травам золочено красным золотом с краски*43. Види-
мо, автор этого текста называет по привычке тяблами то, иго по существу тяблами
ужа по могло считаться, а было лишь пышной, завершающем иконостас декоратив-
ной частью. Возможно, что именно такой тройной пояс, пред положительно узка
имевший си к XIV мне, и был перенесен на внешние степы храмв в виде тройной де-
коративной полосы.
Если откинуть высказанное предположение. то утроение взятого за оспину орна-
ментированного тябла потребовалось в связи с необходимостью дать достаточки хо-
рошо видную горизонтальную полосу. Состоя из одной ленты, полки и отлива,
она все же нс могла бы игран, здесь должной роли. Трехчастный же пояс но своей
ширине и масштабу соответствовал общему размеру здания. Увеличение же ширины
одной полосы до размера тройной было невозможно: в атом случае потребовалась
бы серьезная перекомпакоака орнамента. Кроме того, такал форма превалировала
бы над вертикальными членениями, нарушая общий архитектурный строй произведе-
ния. Наконец, исчезла бы связь с лкопосгасом, откуда был заимствован самый прием.
А именно эту связь было важно показать во внешней архитектуре храма.
Определить время появления трехчастных декоративных поясов почти невозмож-
но. В соборе Коломны 1379—1382 годов такой пояс, видимо, существовал, о чем го-
ворит Павел Алеппский 4а. Вероятно, как говорилось выше, подобные ломса могли
бып. н у болов ранних московских памятников.
Орнамент поясов раннемосковского зодчества свидетельствует не о бедности фан-
тазии исполнявших его мастеров, а о их знаниях, находившихся на уровне всего
того, что происходило в это время в русском искусстве. Он близок и узорам и орна-
ментальным формам, которые мы встречаем в эти годы и декоративно-прикладном
искусстве .Москвы в рукописях л изделиях из металла. «Армянские ролы» или
«саслнидскпе пальметты», то скромные, то более пышные, соединяются друг с другом
посредством красивых рсмепмииодобмых плетений. Мы их встречаем в заставках
Евангелия Кошки 1392 года, изготовленного в мастерской <1>еофала Грека, если ие
иллюстрированного им самим 44. Византийская плетенка найдет себе место как на
обрезе полки собора Санвиио-Сторожевского монастыря, так и и известном кадиле
ил Тропце-Сергневого монастыря. Прочие мотивы резных поясов соборов Звенигоро-
да и Троице-Сергнева монастыри ташке можно встретить в образцах ювелирного ис-
кусства того времени, как, налрнмер, в орнаменте никулинской чаши (ГИМ). Даже
расположение в московских памятниках «армянских роза то пперх цветком, то вниз
*! «Записки Отделения русский п елввянской археологии ими. Русского археологического обще-
ства». т 11. СПб . 1861. стр. te*.
44 II а в с .1 Алеппский. Путешествие МПНОХИЙСВОГЭ Патриарха Макарии в Россию...,
тле '*•' СТР* 147. Понс, юымоскмо, был устммшлни n XVI веко.
*38 « В. II. Ла зп pt и. феофги Грек в его школа, стр. 75
должно быть отнесено к принципам тогдашней орнаментики. Мы найдем подобные
построение орнамента и в книжных заставках, и в басме (Евангелие Симеона Гор-
дого). и в других произведениях декоративно-прикладного искусства.
Несмотря на то, что с середины XIV столетия заметно увеличивается число при-
езжих на Русь греческих художников, растет количество привозимых византийских
икон *, русское искусство не только сохраняет свою самостоятельность, но н воз-
действует на деятельность приезжих мастеров. Даже русские заказы в Византии
исполняются согласно тем навыкам и приемам, которые сложились на Руси за по-
следнее столетне. Об этом свидетельствует Высоцкий чин. выполненный между 1367 и
1395 годами по русскому заказу и Константинополе «•, а также иконостас Благов»'-
шенского собора, написанный и 1405 году пол руководством Феофана Грека. Иными
словами, условия работы греческих художником на Руси и это врем» напоминают
условия работы итальянцев на Москве столетием спустя. Потому, отмечая сербскую
основу орнамента раннемосковских настенных поясов, следует указать на безуслов-
ное участие в их композиционной разработке и русских художников. Так. византий-
ские равноконечные кресты в кругах, известные, скажем, по так называемому сак-
косу митрополита Петра или облачении» «Иоанна Златоуста* пл иконе Благомщем-
ского собора кисти Феофаи* Грека, были переработаны и пят к конечные кресты
в поясе собора Троице-Сергнева монастыря. Они находят себе в свою очередь соот-
ветствие в пятиконечном кресте иконы «Положение во гроб» нз праздничного чина
того же соборного иконостаса, выполненного пол руководством Андрея Рублева.
Широкое распространение подобных приз ментальных форм в русском искусстве
рубежа XIV—XV воков *’ свидетельствует о большом его единстве. Имеете с тем
переработка русскими мастерами сербских, а также византийских мотивов говорит
об их художественной зрелости, самостоятельности, умении по-своему истолковы-
вать привлекшие их внимание орнаментальные мотивы.
« См. «Истории русского искусства», т III. М.. 1955, стр 82 в 84.
•* В. ||. Л а а а р о в. Новые biimxtiiiikb hii.iioohIkной живописи XIV mpkh I. Высоцкий чип
<Ивх1птп пгниа премилти». т. IV. М.— Л., 1951. стр 122- 131
41 о смmi русского ювелирного искусства < вваяктяйскии см.: ММ II о с т и и к о и в - Л о с е-
и а. Т Н. П р о с т а с ь с в а. .1мцрпоп Кванп'.ыо- Уснапского соборе как юинтмик др-вие
русского пп.-усста первой трети XV века.— •Дрсв1нрх'ссю11* искусство. XV — иачи.ю XVI ио-
на». М . 1963. стр. 133-172.
НОВГОРОД
И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ
ИСКУССТВО XV ВЕКА
(О НЕКОТОРЫХ ИЗДЕЛИЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕМЕСЛА
ИЗ РАСКОПОК ГОТСКОГО ДВОРА)
А. В. РЫНДИНА
Среди изделий художественного ремесла, обнаруженных в 1971
году при раскопках Готского двора п Новгороде, привлекает вни-
мание фрагмент круглого бклдояового литого сосуда типа ампулы
с изображением конного сокольника с собакой, обрамленным растительным орна-
ментом (диаметр около 5 см) 1. При беглом знакомство она кажется подобием крышки
ап небольшого сосуда. Однако имеется сильно утраченная (при пожаре) вторая стен-
ка «ампулы» со следами идентичного растительного орнамента, причем поверхность
этой стенки также выпуклая.
Уникальному предмету находим довольно близкую аналогию среди новгород-
ских находок — это серебряная бляшка, происходящая, к сожалению, из подъем-
ного материала (диаметр 5 ем) *. В отлично от «ампулы», имеющей слегка выпуклые
стенки, она совершенно плоская. Последнее говорит со всей очевидность*' о разлмч
пом практическом назначении изделий, одпако сюжетное и композиционное сходст-
во их декора несомненно. В центре серебриной бляшки — фигурка всадника. ионе
охотника с соколом, а воина в шлеме конической формы, держащего в левой руке
копье со стигом. а в правой — ml Ц 1 КООЖ. Конь — в военном убранстве, в сет-
чатой попоне с бубенцами (или помпонами). По краю бляшки, обрамляя медальон,
проходит стержень вьюнкового типа, образующий шести лепестковую розетку, на
который «нанизаны» павлиньи глазки. Орнаментация «ампулы» сходна» только там
волнистый стврягснь украшен растительным узором. Всадник же» представленный
в головном уборе, увенчанном перьями, также едет влево, и голова его, как и па бляш-
ке, повернута на зрителя. Правая рука сокольника плохо просматривается, однако
можно предположить, что в ней он также держит поводья коня.
Широчойшяя распространенность подобных мотивов в средневековом и ренес-
сансном аападлое и ромейском искусстве, рамно как и в восточном (древнейшем и
1 Е. А. Р ы 6 а в а. Раскопки Готского даора и Новгороде.— СА. IB73, Л» 3. стр. 106, р«с. 5
1 Справа внизу ва ней находится круглое отверстие, которому, очеаццип, соответствовал*- апа ш
гнили? отверстие наверху, п* месте утротспвов теперь части. Новгородский Кврэоскви раскоп
д*.| ястрм 1м72 года отце’ ОД**У опп.-зьяую пластинку с юобраше1П1ом дливкопо.тооого uuhii.i со
стягом (пласт 15, квадрат 23; диаметр 3.5 см). Хорни*' сохранившийся орнамент обнаруа.и
наст типвлотнмккпе сходство с блншкон; фигура nojiinixn очень плохой сохрвшоСта. В силу
240 последнего обстоятельств» в статье рассматриваются только две первые находки.
исламском), делает задачу атрибуции публикуемых предметов письма трудной, тре-
бует пристального внимания к деталям одежды, вооружения, формам орнамента.
Укатанная сложность усугубляется ремес лени остью исполнения пещей, при ко-
торой дифференцированный стилистический анализ почти невозможен и наиболее
твердой опорной точкой для него может стать лишь тип орнамента, о чем речь пой-
дет ниже, а также некоторые особенности техники.
В древнерусском искусстве мы можем привести в качестве типологической ана-
логии лишь изразцовый рельеф из церкви Георгия «со Взвозу» в Пскове (14Э4 год)
с фигурой бородатого воина в конусовидном шлеме со стягом, в котором А. И. Нек-
расов видел татарского клиника 8. Между тем подобные изображения (равно как и
сокольники) известны не только на Востоке, но в европейском искусстве XII—XVI
веков — от Испании до Польши н Россия (в резьбе по кости и дерену, тканях,
торевтике, монументальной и станковой живописи, миниатюре, сфрагистике, кера-
мике и др.).
Остппонимся поэтому па деталях. Так, например, шлемы кинической (и сферо-
конической) формы, наряду с горшиообраапыми, продолжали бытовать в Западной
Европе и Скандинавии и в XIV веке, не говори уже о Руси. Польше и других странах
Восточной Евдмшы 4, хотя большинство исследователей считает изначальным восточ-
ное происхождение Двиной формы5. Это в рапной степени касается и копнй со стягом,
изображения которых можно наблюдать и к исламском искусстве*, и в искусств»! ви-
зантийского мира т, и в западноевропейском искусстве, На Западе мотив стяга
с крестом на полотнище со времен крестовых походов обладал символическим смыс-
лом, выражая идею победы церкви *. К сожалению, наш рельеф так сильно потерт,
что вопрос о существовании на стяге какого-либо знака остается неразрешимым.
Конское убранство также вряд ля может дать ценный для атрибуция материал, ибо
1ве все его детали хорошо просматриваются. Мы можем лишь отмстить, что восточные
с ре дне веко п не воины, если сулить по персидской миниатюре, наряду с легким во-
оружением. имели коней, заключенных с головы почти до колен в плотные, жесткие
попоны. Но иа н< тгородской бляшке — легкая, ажурная сбруя, состоящая из не-
скольких рядов переплетающихся в ромбовидном узоре ремней, причем шея лошади
свободна. Если учесть, что в Западной Европе к XV—XVI векам конское убранство
* А. И. П е к р а е о в. Древнерусское изоСфаантслытв искусство. М., 1937, стр. 276, рас. 197.
4 А. Н. К в « в в ч я и к о в. ДреморуоемоеОружие, aun IU. Л.. 1971, стр. 25.
* См. I). Н е j d о т а. 1*г яфодшИе Wcnzoh Helni. Wallen und KoetilmkMode. HI. 1, 1966. 5.
H
• E Kuhnel, I.b miniature cn Orient. Paris, (1. a.|, Uh. 43 (миниатюра с изображением победы
Рустема; Персия, середина XV века) и пр.
5 См. икону сж. Оргик со стягом XIII веки, происходящую « Синаи, а также литу» серебряную
икояку Георгия в и коне XIV вока (ЗИХМ. .'ч 130) аналогячииЛ нагрудпжЕЙ обравок с Дииит
рием (ГОП). .'Ии рельефы, выполпемвые русскими мастерами, блианл ряду ааваляопвроиейских
||Г|рмАкпв-,1птшгоп, сделанных в Венеции под впечатлеянем внаантийсной глиптики. Среди них
есть и нонмме впили со стягами, соколышнн. См. II. Wnulie 1. Das Medallion nut dem Hl.
Thondor urul die Tcncaiantschan GlasnaMen im byxanlinischen Sli).— •Festschrift f'ir Erich Mo-
yer rum Oi Obi Hsing. 2B. 10, 1*37. | Stud km xti Werlmn In dim Sanunlungon des Mirsoume
Fur Kunsl und Gewvrt.e Hamburg)». Hamburg, 1959, S. 50—67, Abb. 6, 8,16.
• H .4 -w n г г e и я k y. Monuments of Rciitkanesque Art. Chicago, 11153, pl. 293 (миниатюра с изо
бринкнием Пл и пил в BixnucKaon, около 1150 года), 320 (линилтюрл с изображением Роберта
Дьявола в а копе, Бек. 1130 год) в пр. Мотив нот попадает в niiiaaTiiiir.no* искусство, очевидно,
в эпоху н|н*гтовых походов, когда происходит взавмиий обмен с клк сто в, тем, пряемоп между
искусством Пи i’ll тин л .татипеюмо мира. ,Но ппдтш'рждается, в члстностя, упомннутой иноиоП
XIII веки с (паян е каобршкшшем св Сергии с лояктряесой. Ивона выполнена греческими мп-
стервми и м.1стерехой кростпвоспсп (орден тамплиеров); голубой п>т плата длштриссы—аплк
еморби пи надетою Иерусалима в 1244 году, а крест на стяге — знак тамплиеров См. G it
М S о 11 г i о в. Icdnew du Mont SineT. v. I Athtare. 1956. fig. 167, т. II. Athene», 1958. p. 174;
К W e i t x m a n. Icon Painting in tho Cnmader Kingdom,— dhimherton Oaks Рвреге», XX.
1963, n. 72. fig. 49; V. Lazarev. Stacie della pittura biznntinjt. Torino, 1967, p. 358
(note 84| Г. it M. Сотпрпу n В. II. Лазарев ивзывают осалив на св. Георгием.
16 Дре«петтоен« искуостао
241
«Ампула* Готского деоро Биллон, литье.
Но» гор од Вторе» половике XV или рубеж
XV—XVI ееиов. МГУ, кефедр» ераеопогми
исторического факультета.
«Ампула* Готского дворе. Грормс»
П,&•«>*•••• лр*р«<ь *ема*м»ь, вымамяим сотруд-
ня*см ««уедрь. «р»**гогнь • сторм** с ко го ф**су.*ь’*-
г* МГУ М. Н. Кисло**»*, мм»’ рад •*’0*кос’*» •
*е*аа*« мм * raro**oro убор* »с«а»м**, «оню
ьмг tor** чогма* гр*дсг«***мя* о t«p*«r*e« сч*-
ы и абрека******* •• ог*««м»ж* /га«ьмгь ?го«»-
•>*м* д*гм* мам удаюсь. *<пелыу| to*o*f**p«b>«
м«крое •вл ИЬЛ-1’
•бляшие» с изображением маднииа. Серебро,
чеианма (Г). Новгород XV сем. МГУ, «афедра
араеологин исторического фежулыгвта
становится все более тяжелым, можно
предполагать, что мы имеем здесь дело с
весьма архаической традицией. Этим арха-
измом отмечена и вся композиция бляшки,
находящая аналогии а некоторых ня ибо
лее ранних германских печатях, как,
например, печать маркграфа Конрада
(1123—1156 годы) •. Между тем тип орна-
мента новгородской находки исключает
столь раннюю ее дату (о чем будет
сказано ниже).
Биллоновая «ампула» также дает ос-
нования для доказательства западных
истоков изображения в целом. Несмотря
ил ее плохую сохранность, достаточно
ясно видна большая голова всадника со
сложным головным убором, В КОТОрОМ ид
мягко изогнутые поли поставлено некое
подобие тюрбана с двумя перьями. Эта
деталь вызывает в памяти прежде всего
сложные короны сасанидских царей |ф.
Однако, как мам кажется, причиной сход*
став является не принадлежность их к единому кругу художественных явлений, а
древнейшие и действительно восточные корни подобных мотивов. Потому так и
сложна задача стилевой дифференциации древнего серебра, в котором лишь за
последние годы были сделаны серьезные попытки выделить нз так называемого
свосточпого» металла сасанндские, согдийские, киликийские, византийские к за-
падные изделия.
Популярнейшая для указанных памятников схема построения (всадник в опа-
ле. обрамленном орнамешальной рельефной каймой) присутствует и в рассматривае-
мых новгородских находках. Однако фрагментарная сохранность и примитивность
пычолиския усложняют задачу их атрибуции. Попытаемся все же вычленить детали,
как увидим, снимающие возможность отнести их к восточным изделиям.
Во-первых (за весьма редкими исключениями) ”, сасанндские всадники изобра-
жаются в профиль; во-вторых, нх короны обладают жесткой конструктивностью,
исключающей мягкие поля. На них шар увенчивает головной убор, а на новгородской
«ампуле» как раз нз него вырастает пучок перьев. В-третьих, несмотря на значитель-
ную деформацию «ампулы» при пожаре, все же можно констатировать отсутствие
длинных колчанов и широких штанов — этих непременных атрибутов и сасанидских,
и мусульманских всадников. При всей ремесленной грубости работы в ГОЛОВНОМ
уборе готского сокольника ощущается типологическое сходство с темя изысканными
до причудливости шляпами, мода на которые в европейских странах устойчиво дер-
жалась в течение XIV—XV веков и, несомненно, была навеяна восточными образца-
ми (Франция, Италия, Германия, Нидерланды и др.) м.
Существенно, наконец, какой рукой держат сокола всадник. Сохранились мио
точнеленные образцы древнерусском и западноевропейской сфрагистики с нзобра-
• К Н 1 * ж с h k с. Siegel und Wappcn in Sachnrn. Let png I960, 8. 10—11, Abb. 1.
’• И. Л. О p бе л и, К. В. T p e » e p. Сясалид<кий металл. М.— Л., 1935, таба 1. 2, 0, 7, 10. 11.
13, 14 к др.
” Там же, табл. 3, 65
•’ F. А п I в I. Florentakl naJIMvia jeho spolelcnaki poxadi. Praha, 1954. Uhl. 83; P. T <i e в c a.
1л pitturn e la minidlura nella Lombard ia. Milano, 1912, p. 489, fig. 291 |маяиаткфй рукошев
Утдоренттной б-км в Болонье, Cod 2197. Аявиевва, первая полпыша X V века) а т д. 243
мгением сокольников. Причем «под восточным влиянием на Руси сокола держали на
правой руке» и, а в Западной Европе — на левой (существуют исключения, но они
единичны) н. В нашем случая сокол сидит как раз ла левой руке — следовательно,
налицо типичная аападвоевроиейская традиция **.
Для конкретизации времени и места создания новгородских «ампулы» и |юльеф-
пом бляшки необходимо особенно подробно остановиться на типах орнамента и,
наконец, на практическом назначении указанных предметов.
Способ распределения орнамента на волнообразно вьющемся стебле имеет древ-
нейшую традицию, поэтому обратим внимание прежде всего на декоративные эле-
менты, из которых последний складывается. Причем при рассмотрении растительного
узора «ампулы» выявляется и своеобразие самого приема его нанесения: он наведен
подобно скани, так что в литой вещи создана иллюзия протянутой по намеченному
рисунку металлической нити. Самый же тип орнамента заставляет вспомнить ру-
кописи. Мм видим привычные элементы неовнзантийских форм (бутон с «тычинки
ми-бусинками» на концах), получивших отточенную н по-своему законченную гра-
фическую интерпретацию в русском рукописном орнаменте XV века, но здесь как
раз утративших эту отточенность и «найдопность», сблизившись с сочными и сво-
бодно расположенными на листе цигтпчными фантазиями западноевропейской ру-
кописной декорации второй половины XV — начала XVI века и особенно с орнамен-
том ииквцкой деревянной гравюры того же времени Хотя при этом в «ампуле»
сохраняется четкий ритм повторов, не свойственный последним.
Эта двойственность говорит скорее всего за то, что мастером был русский реме-
сленник, имевший контакты с Гите к нм двором и располагавший определенными об-
разцами ”. При этом надо учитывать также характер местного, новгородского искус-
ства, в котором именно во второй половине XV н особенно в XVI столетии давали о
себе знать художественные пенями, идущие с Запади (что будет показано ниже).
Принципиально близкие истоки лежат и в основе орнамента рельефной бляш-
ки. с той лишь разницей, что на русской почве ом появляется более поздно — не
ранее последних лет XV столетия. В целом, по сравнению с рассмотренным выше,
он более конструктивен, легко обозрим и более четко акцентирует центральный ме-
дальон, в отличие от «плывущего» по рамке растительного узора «ампулы». Д скора-
типиая выразительность павлиньих перьев, равно как и символический смысл обра-
за павлина, была причиной использования их и качестве эффектного мотива и в вос-
точном, и в византийском искусстве. Однако он редок там в качестве абстрагирован-
ного орнаментального элемента, пне слизи с изображением птицы (вспомним слса-
нидские серебряные сосуды в виде птиц, византийские мраморные плиты с павлином,
заставки иизтпггийскопо круга с мотивом «фонтана жизни» и проч.). Самостоятельное,
т. е. чисто орнаментальное, значение (наряду с вышеуказанным) он приобретает в
готической книжной орнаментации с XIV вока, вплетаясь в прихотливые и изыскан-
” 11 II Л В х а ч с и. Материалы дли истории шшавткигкон и русской сфрагистики («Труды му-
зея нялоографнв», I). ваш. 1 Л., 19(28, стр. 50.
11 Подобные обра шы есть также па Востоке, ни там они сравнительно редки. См. иэобрааошне
прини.। с соколом ин сельджукском бамше из глазурошипюн мчшмнкн XI—XII веков. Иран:
«Encyclopediaot World Art», v. XII. New York — Toronto — Loudon, 19*56. pL 551 (toft).
•• E В <• t h n. Buchmnlerai aua swtilfe Juhrhunderten. Berlin. 1966, Tat !I2 (Гермяннм, 1450 год),
!15(Реп’н<6ург, 1453 год|, 104 ЬЛопциг (?), 1451 год), 120 (Франция, конец XV веки). 129 <Италии,
K<iH«i XV пека); II. Led « е к о. Albrecht Пинт- Wandnnahrc. Ureidcn. 1959, Tat 47—83 (се
рия niauop во дереве «Млггепяскн1Г>|.
17 О роботе новгородского МНСТВра говорят в некоторые технические приемы, кап, например, ука-
занный выше способ •нявоцоиия» рельефного уаора водобмо скаикому орнаменту или пиит*
цня п литье харнктермо новгородской ф>рмы стерший, обпитого тонкой прополочной, что само
но себе явилось отошаосмием византийской троднцпп- Приношу глубокую благодарность
М. М. Постннкопой Лосевой, указавшей мне иа особую популярность этого мотива в мовгород-
244 смом серебримом деле.
ныв цветочные побеги |М, и попадает в русские рукописи к рубежу XV—XVI ве-
ков н основном на ренессансных (в частности, венецианских) источников
Илмтсткый восточный «привкус», который все же ощутим при рассмотрении нов-
городских находок, объясняется тем процессом активного проникновения восточных
мотивов, который примерно с середины, а особенно со второй половины XV века,
наряду с художественными импульсами нз Западной Европы, приводит к появлению
у нас таких сложнейших для изучения памятников, как известная Буслаевская Псал
гирь (ГБЛ, Троицк. М 308), где аналитически разделить эти элементы весьма трудно,
ибо их си1Пе.< есть уже особый стиль. Оставляя в стороне ее орнамент, требующий
специального исследования в будущем, отмстим, что конники Буслаевской Псалти-
ри, подобно новгородским всадникам, обнаруживают причудливый сплав Востока
и Запада, который затрудняет их художественную оценку, а порой рождает и поляр-
ные точки зрения ,0.
Попытаемся теперь определить практическое назначение «ампулы» Готского
двора Размеры, форма сосуда, а та иже распределение изобразительных мотивов на
ней заставляют вспомнить западноевропейские, а также русские (сделанные по их об-
разцу) пороховницы (или иначе — подсьшкн для пороха), в основном известные по
изделиям XVI—XVII веков ”. Последние крепились к специальным поясам при помо-
щи крючка и иа Руси представлены такими высокохудожественными образца мм,
как, например, пороховница боярина А. И. Нестерова (ММ К, 1660 год)*3. На одной
ее стороне — рельефное изображение всадника в рыц»]хких доспехах, по краю —
сочный чеканный орнамент в виде вьюнка, обросшего упругой листвой. Как видим,
сюжет и композиция типологически совпадают с новго]юдской «ампулой».
u Даже а тех случаях, когда В готических рукиписях встречается изображение самого навлпнп.
а ас стилизованных папливьнх «глазков», оно ао характеру смыкается с декоративный
ввучанлем цветов а <насажеяо> пл стебель, (юдобяо пышному султану реял А ли нл.
•• См. Р. Т о е в с a. Op. cit., р. 317, fig. 243 (Милан. вторая половши XV века). р. 335, fig. 261
(рукопись второй половины XV века ил бки Casanatensc в Римс. MS 459), р. 521, fig. 422 (ру-
копись первой половины XV века в» Университетской б-ки в Болонье); Е Rothe. Op. cit., Taf.
54 (Богомин, поздний XVbpk), 85 (флаианлсиеи рукиннсь, 1440—1460 годы), 123 (Нидерланды,
XV иск); К. A. Denes. Francis «я ntarfuJftldi mioiaUnik nbagyaroiurdgon «Magyur H el ikon».
1969, № XXX (календарь 1476 года); F- !) о u c h 1 a r. Gotik. Stuttgart, 1971), $. 163, Abb, 197
(Гильоы де XI а таи. «Аллегория*, Париж. 1376 год.— Национал иная библиотека п Паринов,
MS- (г. 1584, fol. В); F. В Запенила. К вопросу о про вехой;.денни старопечатного орла
манта.— «У истоков русского киигоиечатаянн». М.. 1959, рис. 7 1'мпргииалцп рукописи илов
I punipин Богослова гаям Д, М Пожарского коана XV века — ГБЛ, Троицк., .V 137. л. 16).
Поел ушившее источником декорации листа иенецнаяск>М1 имение 1476 года этого орнамента во
имеет (ср. там же, рис. 8).
11 См. основные работы по Буслаевской Псалтири: «Обрещн письма и украшений ив Псалтыря
с воаслслоиапш'М по рукописи XV вока, хранящийся в библиотеке Гр->нцп-Г.С1ргнее1>Й ливры
под №308 (481). С введ. Ф Буслаена». СПб., 1881 (над. ОЛ HI. LU КХЛ тоже:
Ф. И. Б у С л а е в. Сочинении, т. Ш. Л., 1930; А. Н. С в и р и н. Искусство книга Дрсвнен
Руси- XI—XVJI ив М, 1964, стр 98—ПИ; Е В. 3 а ц е п и и а. Указ, соч., стр. 108—117.
Вопрос о худея»стмшимх импульсах с Востока мтрагнваотсн в последнее время во многих i»c-
слодоппниях древнерусского искусства. См., например; А-Л-Я к о б с о н Художествонные
свят Московской Руси с Яакивкавмш н Блкжким Востоком.— «Древности Московского Крои
ля». М„ 1971, стр. 230-252.
х> Близкие нашей «ампуле* формы имели паломнические фляги, весьма распространенные веред
неейипвой Еирюпе. Но последние чаше всего выполнились из каменной массы, снабжались вы
сопим горлышком, а иногда к ножками, и дужками, через которые продевалась цепочка пли
шнур. Спсцн(}41чпг.ним был и набор вж>брлжяпвй, связанных е ТОЙ или иной святынеП Кроме
того, размеры фляг намного превосходят нашу «ампулу» (примерно 14—18 см в днянатра) См ,
например, ампулы в» Аахена, Маастрихта н моплстиря св. Корнелия начала XVI пока —
•Rhein und Maia Киш! und К и 11мг. 800—1400*. Koln. 1972, S 151, .V 15. Разнообразные фор-
мы I способы крсшмшн фляг см: (Bottineau. Les diftnins de Saint-Jacques. Paris, 1964,
p. 54, III (фрагмент штандарта с изображением си. Иакова 1472—1474 годов н релиипарий св.
Извива в соборе Бургкса).
” L. Lototnfkovi, Die Ritetkaminer in 8сЫм» KonopUU, Prag, 1970, Abb. 38 (Южиак Гер-
мания. 1570 год), 38 (Южная!Германия, вторая половина XVI века).
” «Художественные сокровище России*, т. II. СПб.. 19(12. стр. 220.
245
Пороховниц* боярина А. И. Нестаро**. Серебро, мокаик*. 1660 год.
Гос. мумм Московского Кремля
Последляя, очевидно, представляет собой у ни к ильный по своей риплей дате
образец таких пороховниц, выполненный новгородским мастером под впечатлением
немецкого оригинала н — не исключено — под руководством мастеров Готского
двора, о чем говорит сам факт ее находки на этой территории м.
Уточнить время ее создания возможно лишь п связи с историей огнестрельного
оружия в целом. Его первые ручные образцы, так называемые кулевривы, появляют-
ся в Европе около 1425 года. От них впоследствии (в начале XVI века) происходит
аркебуза. При аркебузниках был сложный набор, состоящий на пороховницы, мешка
для пуль, футляров с зарядами и, наконец, маленькой пороховницы и замененный на
Западе в 70-х годах XVI века специальным ремнем, к которому прикреплялись по-
роховница и мешок.
В новгородских раскопках найдена, по всей видимости, как раз «малая поро-
ховница» из набора артиллериста второй половины XV века или (скорее всего) ру-
бежа XV—XVI веков, что совпадает и со временем бытования ее орнамента. Орна-
мент близкого типа, как и изображение всадника в сочетании с ивы, становится по-
том широко распространенным мотивом в оформлении европейского оружия (вклю-
чая русское), а особенно германского (Аугсбург) па протяжении XVI и XVII веков
(украшения аркебуз, кремневых ружей, пистолетных поддонов, пороховниц и пр.”).
•* По сущвствувщвму статусу Готский двор вряд лн мог икать в споем расоэрнжепнн сермяно*
огаестрелыюе оружие (во всяком случае, пушки), по моизю предполагать все же налично нико-
торых ручных образцов. Не могли ли яовгорпденвя pawcxcnnuini вд Готском дворе пмнтик,.
ватъея в ваготовлемш! совершенно еше иожвкомых мм иддвлий типа пороховниц? Подобны*
•двковмям», евмзаииые с военным деллм, должны были вызывать особенно пристальный яжтерос
“ См. Л - Т я р л с Ki и. Старинное опистрслывос оружие в собрания Эрмитаже. Европа и Север
пая Америка. Л., 1Й?1, Лм 10, 22. ЭвЗ, 385 в др. Еронейекив собрания располагают порохов-
246 ивпйми. датируемыми ле ранее XVI с то летая, однако уминяльяяя сохранность новгородского
Пет оснований настал нить .щ аналогичном назначении бляшки из подъемного
материала, хотя средн европейских пороховниц были и такие, которые имели не
выпуклые, а плоские стенки, как, например, упомянутая выше пороховница XVI ве-
ка е юга Германии, Но в данном случае перед ками, очевидно (суди по небольшим
размерам предмета и круглому отверстию нм нем, которому должно было соответст-
вовать аналогичное отверстие пл утраченной части), вещь, имеющая отношение к
воинским доспехам иля украшениям светской мужской одежды. Мы располагаем
типологически близким материалом — обширным кругом изделий немецких сред-
невековых литейщиков. Это паломнические* знаки западноевропейских пилигри-
мов, которые, как правило, прикреплялись к головным уборам, отмечая число «хож-
дений» их владельцев; среди них были и подвесные «-жетоны». Они отлипались из
серебра, меди, олова и других металлов и нередко имели круглую форму. Изобра-
жения воинов или охотников связаны на них, в основном, о культами св. Губерта и
св. Евстафия нлн с почитанием святых королей, дракомоборцел и т. п., представ-
ляемых обычно в рыцарских доспехах. Святые всюду выделены нимбами. Бытование
этих знаков в Европе, в частности в Германии (Кельн, Маастрихт, Трир и другие
центры), можно выявить с ХИ столетия до начала XVI века.
Подобные паломнические значки, безусловно, были известны новгородцам в
силу их активного общения с иноземцами как в самом городе, так и за его пределами
(торговые связи, «хождения» к святым местам и т. д.). Поэтому возможно, что тип
упомянутых предметов мог быть повторен в металлических деталях украшений
одежд, выполненных местными ремесленники мм в конце XV столетия”.
Интересный изобразительный материал предоставляют ном и другие находки на
территории Готского двора, уже непосредственно относящиеся к сфере международ-
ной торговли Новгорода.
Это бронзовые жетоны с едва различимым штампованным узором (счетные опа-
ки — по определепкю И. Г. Спасского). На одном из них вытеснен щит с тремя лилия-
ми и короной сверху, л пл обороте — два широких мечп с косой серповидной выем-
кой на конце к короткой рукоятью. Мечи эти были широко известны в Европе как
«мкланскпе» и служили обризцом для европейских оружейников с XIII по XVI век,
ибо продукция миланских мастеров стяжала себе особую славу но всему западному
миру. Изображения этих мечей можно встретить в готической и ренессансной мини-
атюре. скульптуре, станковой и монументальной живописи
Одним нз оснований для датировки «жегона» является форма щита и короны, а
также силуэт лилий на щи го, что в совокупности позволяет считать штампованный
узор королевским гербом Франции первой половины — середины XV века. Данные
для подобного утверждения лают такие французские монеты XV века, как, например,
золотой экю Карла VII (чеканился п Фроптэнэ в 1439 году), большой белый среб-
реник (так называемый dent ale), чеканившийся в Орлеане в 1431 году, золотая мо-
нета в половику экю Карла VII. выпущенная 26 апреля 1431 года, большой сребре-
ник, выпущенный Я октября 1430 года, и т. д.”
археологического материала создает реальные возможности для выделения более лревпях эк-
зомплирив. Это касается и других образцов ремесла, найДСОВЫХ в Новгороде, которце вородко
продет* вл и жуг сибоА наиболее лревплс из плвсстпых издплпй того иля иного типа
и См. .Rhein и nil М»а» КввИ и nd КвИиг. 800-140(1», 8. 142—160. .V 16-61.
* См. R. Н а п g 1 i d. Norwegian. Tauaend Jahn» Volksknnst. Oslo. t!Wi. Bild 18 (батяльине клей-
ма па жпаопнепом табле из соборе в Дронтхейме, XIII век); F. D tuch 1 nr. Op. сН. Abb.
179, S. 148 (житие св. Дионисия. Париж, 1314 год. Надиональпал библиотека п Париже, MS,
ft, 2091. Fol. 123); F. Antal. Op. c(L. str. 176, Uh|, 37 (Нардо ди Чиопе, «Носеяие кре-
ста». середина XIV века); Р. Т о о я с в. Op, eil., р. 284, fig. 218 (мппяатюрл рукописи Нацио-
нал ьиов библиотеки в Париже. (Христос парад Пилатом», вторая половина XIV пека);
V. S t • с h. Jlaleka Reneeancni plaatna. РтаЬа, i960, Mr, 217, tabl. 326 (рельеф алтаря перкам
Сав Дидье в Амньове, 1502 г.) и т. д.
м Н. W а 1 I о в. Jeanna D’Arc. Faria, 1892. fig. 102. 103, 104, 106, 107. 247
Упомянутый «жетон» иятересеа не только кек свидетельство широчайших меж-
дународных торговых связен! Новгорода (особенно знаменательных ва всходе его
самостоятельности), но н позволяет уточнить происхождение эмблем, получивших
распространение в ряде новгородских печатей XV века. Мы имеем г. виду две печати
с мотивом стилизованной геральдическом лилии и с круговой надписью «Печать
Великого Новгорода» **. В отличие от таких распространенных здесь эмблем, как
зверь, орел, воин. Вседержитель, всадник *, указанный мотив лилий весьма ре-
док и, безусловно, связан с воздействием западноевропейской геральдики. В этом
смысле <жетон» Готского двора представляет собой как бы один нз реальных источ-
ников, благодаря которым мотив этот мог войти в новгородскую эмблематику XV века.
Изображение на лицевой стороне «жетона» имеет особенность, позволяющую
определить дату его создания: это дне ветви, обрамляющие щит и перекрещивающие
ся под ним. Названной детали нет на приведенных нами выше французских монетах,
зато она присутствует на золотой медали, вычеканенной в 1451 году в память победы
над англичанами 11. Можно полагать, что на атом основании правомернее счетный
знак готского раскопа отодвннуь ближе к концу XV века.
Таким образом, получается довольно точное совпадение между предложенной
нами датой изготовления пороховницы и временем появления в Новгороде подобных
жетонов. Возможно, данные наблюдения позволят уточнить время бытовании нов-
городских печатей с геральдической лилией на одной из сторон ”.
Как видим, удается выявить ту конкретную реальную ремесленную продукцию,
которая несла в новгородское искусство XV века мотивы и сюжеты западного про-
исхождения. Пример пороховницы свидетельствует об освоении новых типов из
делиЙ в сфере производства бытовых предметов (т. е. в ремесле) много раньше, чем
в ведущих областях художественной культуры (например, в других областях торев-
тики, рукописном орнаменте и пр.)**.
Новейшие исследования покаэывавгт, что многие высококачественные западне
европейские изделия попадали в Новгород именно в середине XV века; например,
Сипу некие врата Софийского собора (убедительно доказано А. Поппэ на основа-
нии палеографического и лингвистического апалиил славянских надпнегя вратм).
Эту дату косвенно подтверждает и литая фигура кентавра, являющаяся, несомнен-
но, работой новгородского мастера XV века, заполнившего утраченное клеймо две
рей (последние, по справедливому наблюдению А. Поппэ относительно расположения
надписей, претерпели серьезную демонтировку')'
Однако и самый Новгород к этому времени располагал источниками, нз которых
мастера могли черпать образы и сюжеты, родственные западным, но развивавшиеся
параллельно в недрах самой новгородской культуры с древнейших времен. Например,
конники со стягом, равно как и сокольники.- мотивы, широко известные в памятниках
•• В, Л. Я н в в. Новгородские посадники. М.. 1962. стр. 35Н—ЗМ (М№ 41, 42)*, ого ж е, Англ
выв петатя дряяяей 1’vcii X- XV пв.. т. II Новгородские печати XIII—XV ва. М-, 1970,
стр. 229. табл. 40 (ЛЛ 755. 756}.
м В. Л. Я и л в. Новгородские посадники, стр- 365—360.
II. W в I 1 о и. Ор сН . р 367, tig. 15 |
Л. В Я н и и. Новгородсиие пог.ядямкп, стр. 358—361; ого Mi о. Актовые печати древней Pyc.li
X—XV ва., т. II. стр. 120-132.
“ Здесь имеются п лицу по такие откровенно ммаиняирувнцне пли промицивлыво-готичоск» из-
делия. иди, иь пр и мер. поддон пая а лира 1*35 года, а лишь те образцы «негородского ремесла,
нудя упомянутые элементы попадали, по иврутпвя самобытно го жярантора проиэаедевнй. уме-
бетусловпо художественно самосгоятольпых, т. е. как частные детали орплмептп, иконография
а т. д.
•* Доклад А. Поппэ «К ист-рин Сиггупских врат Софийского собора» пп конференции «Новгород
Великий. Археология, история, искусство» (Новгород, 30 воября 1971 года). Поя в; i еше столь
гшачителыпяо про1ииедснил вызвали в новгородском искусстве XV века неожиданное синив
лйвий р<1Мйвсной трлдипнт! (в частности, в сфере мелкой пластики;. Нсследояппис А. Поппа
сделало, кроме того, окончат-льно непрапомсрпоЙ атрибупию вортрктя мастера Апр&амв как
работы новгородского мастери XIII пака.
Прмклад аркмбузы, Позолоте, резьба. мннрусгация рогом. Аугсбург. Около 1570—
1500-я годов. ГЭ
Пистолетный поддон. Серебро, чеканка. Москва, мастера Оружейном палаты. XVII едк.ГЭ
О* лад д m г щ в и> монастыря Тардош близ
Дубровника. Серебро. чснанна, грмьфовка
Сараднна XV — начало XVI вене
(по В. Джуричу)
новгородской сфрагистики в пределах
XIII —XV веков”. Показательно при
этом, что изображение конника плево
(вариант здесь весьма редкий) снял а но
стратиграфически именно с XV сто-
летием (1409—1429 годы)”.
Синтез различных традиций, спой
гтишшый древнерусской рукописной
орнамотгтяке рубежа XV—XVI веков в
целом и характеризующий раститель-
ный узор пороховницы, очевидно, объ-
ясним, в данном конкретном случае сво-
еобразием самого образца, которым
пользовался местный мастер на Готском
дворе при его интерпретации. Потом
(примерно с рубежа упомянутых столе-
тий) эта черта станет одной иа ярчайших
особенностей новгородского орнамента
в области обработки художостнеиниго
металла.
Наблюдение М. М. Постниковой-
Лосевой, утверждающей, что в новго-
родской басме, чеканке и скани XVI
столетня сохраняется главным образом
древняя тема «стеблей, выходящих из
кольца, как на устья вазы, или подни-
мающихся нз цветка (крина)» жт, бе-
нусловно справедливо. Но в орнамент
проникает и нечто новое, обусловлен
ное способ резным истолкованием отдельных западных мотивов. Некоторые из них.
(-читавшиеся ранее исконно иовюродскимн, при ближайшем рассмотрении ока-
пываются навеянными произведениями готического искусства. Это относится,
в частности, к так называемому «чешуйчатому» орнаменту, настолько полюбившему-
ся новгородским мастерам, что он стал едва ли не ведущим украшением металличе-
ских изделии XVI века. Названный узор, широко бытующий в произведениях готи-
ческой миниатюры, шитья, торевтики ”, в искусстве Новгорода приобрел несом-
ненную свежесть и своеобразие, выполняя иные декоративные функция, выступая
в новых художественных связях внутри одного произведения. Вспомним хотя бы
басменные оклады, где, равномерно заполняй фон, чешуйки находят органичное
w В. Л. Я и и в. Актовые печати дряппей Руси X—XV вв., т. I, стр. 206, твбл. 18 (Ni.V 203. 204.
2tiS. 200 — Феодор Стргпвлзт пл копе-с копьем и стяге и. ппчлть Мстислава Мстнслаппча. 1216—
1215 1216—1218 годы); Т- II, стр. 160—161, табл. 3(Ai№ 389.390—385 — плчятн Дмитрия Алек-
сандрэнача. 1271—12HI и 1283—1294 годы; Андрея Ллексавпровичв. 1274—1304 годы; иа ох
иоибражеи соиолыгаж, держаший сокола ял правой pyxe'i. МОП» сокольликл. В, Л. Янин
петел но пыплет как светский, а не духовный, как эти свойственно большинству русских и ви
хлятжйенжх булл, и. следоюгтелыво. рпствеяный сфрагистике тмшио запацвоепр>п»>йскпй (там
Hie, 7. И, стр. 22).
и Там же. т. I, стр. 222, табл. 37, № 715.
” М. М. Постя и н о» в Лосева. Серебрнвоо дело в Новгород» XVI и XVII веков —
«Древнерусское искусство. Худижеотноввия культура Новгорода». М, 1968, стр. 316. Мотив укп
кишых М. М. Поетпммовой «колец* присутствуй н в орапмеите рассмвтрипяомой пороховницы,
вы-швня в оаиятп новгородскую скана XV—XVI веков
*• См. OUb umrni gOlicke 1350—1420». K.iUlog Praha. 1970. Hr. 281, Ubl. 119 (миниатюра Биб
лин Вацлава IV, около 1390 год») rtr. 346, tabl. 172 (шитый аптепеиджум и» Дльбрсхтсбурта.
250 около 1350 года; в др.
соответствие g плоскостной живописью и обретают пластическую иивиршениость и
соседстве с Контрастной сочной рельефной рамой, состоящей, как правило. из слож-
ного растительного узорл. Здесь готический прототип пи являете я только при бук-
вальном сопоставлении с упомянутыми западноевропейским к изделиями.
В атом случае перед ними закономерный пример обогащении мотивов орнамен-
та, а не следование декоративным принципам европейской готики. Иначе обстоит
дело с пороховницей, где готические элементы ощутимы как непосредственная типо-
логическая и художественная реакция на близкие по назначению предметы западно-
го происхождения, несущие и некоторые ренессансные черты (в сфере орнаментики,
конечно).
Если сравнить растительный узор «ампулы» с серебряными изделиями масте-
ров. творчество которых протекало на стыке вкусов готики Ренессанса (например,
с серебримым окладом миниатюрного жиипписного диптиха сердимы XV нача-
ла XVI века иа монастыря Тврдош около Дубровника *),— то со всей очевидностью
выявится пх ближайшее родство, не только техническое и типологическое, но к
конкретио-стилистическоо.
Несмотря на ремесленным характер исполнения. новгородская порохояиица с
ее художественной многое дойностью — весьма показательное свидетельство слож-
нейших общекультуриых процессов своего времени. Они вскрывают незатухающие
творческие поиски новгородских мастеров даже в период утраты политической
самостоятельности города, причем особенно плодотворные в области художественных
ремесел. Еще долгое время не исчезают свежие декоративные решения, рождаются
новые мотивы, м ио; кате и и варьируются самые типы изделий.
Находка пл Готском дворе в Новгороде, возможно, знакомит иас с одной ил пер-
вых пороховниц, созданных новгородским мастером на заре появления ручного
огнестрельного оружия.
В. J. !» у р и li. Дубровачка салка река шкале. Беигрод, 1964. стр. 6Й, сл. 13.
ВЕНЕЦИАНСКИЕ ИСТОКИ
АРХИТЕКТУРЫ
МОСКОВСКОГО АРХАНГЕЛЬСКОГО
СОБОРА
с с. подъвпольския
Пышная ордерная декорация фасадов московского Архангельского
собора давно уже привлекала к нему внимание историков русской
архитектуры. Характерно высказывание о соборе Ф. Ф. Горностаева,
отметившего исключительно важное значение этого памятника п сложении новых
форм московского зодчества и считавшего главнейшее особенностью его архитекту-
ры введение карнизов — антаблементов ’. В 1917 году в работе С. В. Шерп и нс кого
анализ форм Архангельскою собора был переносен нз плоскости поисков обще ре-
нессансных черт его архитектуры в плоскость конкретных сопоставлений с соору-
жениями итальянского Кваттроченто. С. В- Шервинскин убедительно доказал, что
декоративное убранство фасадов собора носит венецианский характер *. Выводы
Шервипского ве сразу получили общее признание . Лишь позднее II. Л. Эрнст
установил, что Алевиз действительно прибыл в Москву из Венеции в 1504 году с
посольством Дмитрия Рнлева 4. Позднее А. И. Власюк сумел выявить некоторые
дополнительные, ранее неизвестные особенности архитектурного декора Архангель-
ского собора в Кремле, еще болос сближающие его с венецианскими предшествен-
никами •.
Однако венецианское происхождение форм алгпнзовского собора было признано
лишь но отношению к его декорации, главным образом фасадной. В литературе
прочно сложилось представление, что в Архангельском соборе сочетается
• Ф. Г о р и и с т а е в. Каменное зодчество авохи расцвета Москвы.— См- Игорь Грабарь.
Истории русского искусства, т. II М., |б. г.|, стр. 24
л С- В. П1 •• р и м н с к и И. Веиецнелиысы московского Архангельского собора.— «Сборавни
Московского Меркурио», жми. I. М-, 1М7, стр. 191—204.
* Ронко я критика работы Шерааяского содержится статье Н И. Брунова: N. В г и п о f f. Dtae
CattodrnJi del Kromlino costrulU da ilaliaiu.— «Archilcllura о orti decorative», anxui VI, lose. III.
Mil-iim. 1926.
• H. Л. Эраст. Бахчисарайский ханский дворян к архитектор вел. ня. Иванэ III фряанч Аха-
ний Новый— «Ижстил Таврического общества историк, археологии в этнографии», 1! (50|-
Слмфсроао,1 ь, 1928. стр. 39—54
* А. И. В л а с и» к. Нивыо исследоедлия архитектуры Архангельского собора в Московском
Кремле.— а Архитектурное наследство», № 2. М., 1952, стр 105—132; его ж е. О работе юд-
___ чего А ловим Нового в Бахчисарае и в Моско испои Кремле.— «Архитектурное наследство»,
252 .4 10. М., 195В. стр. ИМ—НО.
I
I
I
I
i
tx
i
I
В самом деле, Архангельский собор — шестисто л пный крестовокуполышй храм,
по плану во многом подобный сооружениям Киева, Чернигова, Новгорода, Полоцка
и городов В л ад ими ро-С.у ад пльского княжества. Генетическая связь его с русскими
шестистолпными храмами XI—XII веков, на первый взгляд, кажется самоочевид-
ной.
Отметим сразу некоторые особенности структуры Архангельского собора, от-
личающие его от русских прототипов. Прежде всего обращает ил себя внимание ор-
дернля декорлции его крестчатых столбов и отвечающих им пилястр, поднятых нл
высокие постаменты. Этот прием очень рлепространен в венецианской архитектуре
раннего Возрождения. Подобные высокие постаменты (на которые чаше ставились
пе колонны, а квадратные столбы) встречаются у многих венецианских храмов, на-
чиная с церкви Сан Дзаккариа (до 14-41 годэ). Д ругая отличительна я черта интерьера
Архангельского собора связала с введением карп и ли. обходящего рукава креста в
уровне пят подпружных арок. Интерьер собора разбивается карнизом и импостами
найти.— Аловнзо увлекся декорацией стен и ведоос всю роскошь вяявцнаяст»! красоты па
вярпшну московского холма» (С. В Шервине кий. Укал, спя., стр. 202). «По своему
типу Архангельский сибор следует чисто русской традиции... Для Алюмав было весьма
трудной яяпа'м-й приспособить привычные ему ренвссвисин» мотням к совсем исшпкомой форме
длани»* hi. н Пв варев, Им 1вяад (X ।• >. I I
Международный конгресс исторических паук. Москва. 16—23 августа 1070 гл). М . 1976, стр.
иа несколько четко разграниченных вертикальных зон: в нижнюю эону входят стены
и столбы до тшжних импостов; во вторую — арки и своды угловых частей собора,
включая своды закрестопнй и паруса малых барабанов; п третью —* арки и своды
рукавов креста, вместе с парусами центрального барабана; н. наконец, в верхнюю,
четвертую,— барабан с куполом. Четкая система членений нарушена только в вос-
точной части, где имеются отступления, вызванные необходимостью размещения ико-
ностаса перед восточной парой столбов. Такой четкой системы членения внутреннего
пространства но аертикалн нет ни у одного русского их сети стол иного храма более
раннего временя.
Следует сказать еще о двух особенностях Архангельского собора, носящих
скорее индивидуальный, чем общий, характер. <Ио — введение с западной стороны
дополнительного членения, отведенного под лоджию, лестницы н приделы, а также
завершение каждого нз боковых нефов не одной, я двумя маленькими апсидами, по-
добно тому как »то сделано у Успенского собора Фьеравапти. При всем том, как
уже не один раз говорилось, Архангельский собор имеет в своей внутренней структу-
ре гораздо больше сходства с русскими шестистолпнымн храмами домонгольского
периода, чем Успенский собор.
Исследователи не задавались, одиако, вопросом, откуда именно мог заимствовать
Алевиз Новый русскую систему шестнстолпного крестовок увального храма. Между
тем это вопрос далеко не праздный. Мы не имеем достаточных оснований полагать,
что тип шестнстолпного храма разрабатывался в московском строительстве XIV —
XV веков. Большие шестисто л пные соборы стояли в относительно близких от Москвы
городах — Владимире, Суздале и Ростове, причем ростовский собор даже частично
восстанавливался после обрушения сводов в 1411 году. Но все же живая строитель-
ная традиция, насколько нам сейчас известно, полностью игнорировала этот некогда
очень распространенный псп церковного здания.
Вряд ли можно согласиться с А. И. Власюком, что Архангельский собор, во
всяком случае в своей основной конструктивной схеме, «непосредственно примыкает
к ведущей липни развнтня древнерусских храмок» В самой Москве в начале XVI
века, видимо, не существовало других шестистолпных соборов, кроме Успенского
собора Фьеравапти, который вообще вряд ли можно считать крестовокупольным
сооруженном. В московском зодчества прочно господствовала другая разновидность
крестовокупольного типа — четырехстолппый храм со ступенчато-повышенными под-
пружными арками *.
Нет никаких указаний па то. чтобы Алевпзу при возведения нм Архангельско-
го собора был предписан в качестве образца одни нз соборов Владимиро-Суздальской
Руси, подобно тому как строителям московского Успенскою собора указывался вла-
димирский Успенский собор *. Московский Успенский собор, впервые сооруженный
’ А. И. В а а е ю и, О работе зодчего А девиза Нового в Бахчисараа и в Московском Кремле,
1 Следует. копечво. оговориться, что нам ювервевво ничего по известно о формах многих не до-
пн'дших до нас сооружений рубежа XV и XVI веков, напрммер собора Новоспасского монасты-
ря. Покаватчлыю, однако, что даже собор Чудона монастыря, имеющий так много рспессалспых
терт и деталях, тнлологнчесеш ничем пе отличался от обычных московских храмов XV века.
Правда, Л. И. Hbhjibcob высказал предположение, что собор А ловила выстроен в а остатках
Архангельского ообора <333 года, который, таким образом, был шге тис то л иным и столь же
большим (А. И. Н с к р а с о а. Волнинвовеяне московского искусства, т. I. М , 1029, стр. 7&—
77). Однако приводимое тут жо Некрасовым летописное известие о создании собора 1333 года
«и одно лето» совершенно исключает подобную нояж1жяость. Си. ПСРЛ, т. IV, стр. 53.
• Во всяком случае можно утверждать, что прямого СООТМТСТВНЯ между кошюамцией Ар хая сель-
ского собора и какого-либо из больших соборов Владвмиро-С.улдвльсноП Руси не существовало.
Уеамюпга собор во Владимире во вссволодпвской редакции — антинефное, п ие трехпефпое
сооружеина, СуздвльсинП собор Рождества Богородицы был трахглявым (см. Амввпл Федп
ро в. Мсторпчосно* собрание о богоспасаемом Граде Суждалс— «Врсмяянич ОИДР». ни 22.
М -. 1855, стр. Ян—;И |. Суди по данным ЯОИМЯ Леонтии Ростовского. ростож'кнП Успенский собор _
был восстановлен епископом Григорием с одной главой: «... Лоб и комары болгпая Пахры я 255
в 1326 году в связи с перенесением
митрополичьей резиденции нз Вла-
димир» в Москву, с самого начала
рассматривался как реплика влади-
мирского собора, о чем, в частности,
говорит и единство их пас шипения.
При перестройке собора в 147В-Х го-
дах перед строителями была постав-
лена вполне определенная задача:
создать собор, во всем подобный вла-
димирскому, но превосходящий его
размерами. Об этом свидетельствуют
отмеченные летописями закладка
московского Успенского собора ма-
стерами Кривцовым и Мышкиным
«полугорою саженью шире и доле»
владимирского образца, а после ка-
тастрофы, постигшей первый собор,—
посылка во Владимир нового зодчего
Аристотеля Фье pane или**. В отно-
шении Архангельского собора лето-
писк ничего подобного ив сообщают.
Наиболее вероятно, как полагал
М. В. Красовский, что образцом,
указанным Алсвниу. служил Успен-
ский собор Фьеравантн, вызвавший,
как известно, немало подражании и
церковном строительство XV! века п.
По сходство между Архангельским и Успенским соборами распространяется лишь
па самые общие чарты: шесгкстолпный план, пягиглапип, члопамне надвое малых ап-
сид. Остается МОЖИ неясным, почему шостистолпиый собор Алевиза по конструктив
ной схеме стоят настолько ближе к образцам русского зодчества домонгольской поры,
чем Успенский собор. При этом следует признать, что не только пышная ордерная
декорация фасадов алсви:им1скаго собора, но и его внутренняя структура явились,
в известном смысле, новшеством для московской архитектуры начала XVI века.
Между тем поиска источника внутренней структуры Архангельского собора не
о5члптельво должны быть ограничены русским зодчеством. Родиной тина крестово-
ктполытых сооружений, к которым принадлежит и Архангельский собор, была нс
Русь, л Византия, и ареал его распространения был очень широк. Культурное влип
кие Византия испытали и многие районы Италии, в частности восточное побережье
и Веноцклнекая область. Свидетельством тому, например, могут служить сохранив-
шиеся на Адриатическом побережье И га л пн четырехстолпные храмы XI—XII ве-
ков — Санта Мариа Делле Мойе, Сап Клаудио в Кьеяти и Спи Витторе в Кьюле м.
крест госта ви...» ГН. П, В о р о п и в. Зодчество Северо-Восточной Руся XII—XV веков, т. ll-
м.. 1962. стр. 30ft).
»• ПСРЛ, т. VI. стр. 195. ЮТ.
11 М. R. К р а с о в с к к ft Очерк псторпн московского периода дрееяорусснпго дйркояяпго зод-
чества. М.. 1911. стр. 77.
11 R. Pacini. Monument! del periodo romanlOO n«Ue Mamho. Rnlaiione gone-rale.— «Atti del XI
с подтип no i io nn le di Moria onirarchitcttura {Marche, 6— 1Э.1Х.19591* Roma, 1II65, p. 143:
L. Й г e тп a. Procioationl mi Santa Maria di Portanuovo.— Ibid., p. 1Я5—1Й6; N. С» a I lim-
ber I i La tradirinna architettonica relitfio** tra VoMeia c Padnvn.— «Bollcttino del M'»eo Ci-
256 vico d! Padova», Annata LU, 1963, № 1—2, p. lift—122.
Церковь Свита Марша Фор-
мо» в Веиеиим. Дисомомет-
рмчасквя схема
Церковь Сем Джоеамнм Грн-
ЭОСТОМО • Вамеции, Аксоно-
метрм^еиия схема
17 Дрсммргсгкое исхгсст1ю
Единственный сохранившийся ранним памятник Венеции — собор Спи Мирка
(1063—1094) — но является крестовокупольной постройкой. Ею крестчатый план за-
имствовал у церкви Апостолов в Константинополе. И, однако, крестовокупальная
конструкции в нем все же отражена. Если попытаться мысленно отбросить все ответ-
вления креста, положенного в основу плана венецианского собора, оставив только его
центральное ядро, то мм получим четырехсюлпиый крестовокупольный объем
с очень широко расставленными столбами. Аналогичный крестовокупольный объем
образует и западную ветвь креста, а с небольшой модификацией — также южную п
северную ветви.
Не относятся к крестовокуполькому типу и другие ранние памятники венециан-
ской лагуны — собор (VII—XI веки) и церковь Сайта Фоска (XI век) в Торнелло, б»'
валика Сан Донато в Мурппо (XII век). Но млвеегно, что прежде церкви этого типа
в Венеции были, причем в довольно большом количестве. В Венеции вплоть до ру-
бежа XV—XVI веков существовал небольшой четырехстолпный трехапсидпый хра-
мик Сан Джакометто, выстроенный в 1071 — 1084 годы, а также сходные с ним Саи Мар-
тино около Арсенала. Сант Анджело Рафаеле, Сонтл Марна Формоза (XI век), Сан Фе-
личе (X век, п> । ••.•строен л XIII веке), Сан Джованни Элемозипприо (1071 год), Сап
Джованни Грнзосгомо (существовал в 1080 году), Сан Джемипьяио (1172—1178 го-
ды) и. Любопытна характеристика, которую дал ненотопмм на этих построек в конце
XVI века Ф. Сансовино: «по образцу тела середины Сан Марко», «середина куба
Сан Марко» м. Как мы видели, «середина куба Саи Марко» и есть во что иное, как
четырехстол иное крестовок упал ьное сооружение.
С конца XV столетия началась перестройка злново старых, к тому времени, оче-
видно, уже обветшавших маленьких церквей. В 1492 году Мауро Кодуссн (или Ко-
дуччи, как его иногда называют) перестроил заново церковь Санта Мариа Формоза,
в 1497—1504 голы — церковь Сан Джованни Гризостомо, послужившую образцом
для многих последующих церквей. В 1502—15ч0 годах была перестроена церковь
Санта Маркл Матер Домиии, в 1527—1539 годах церковь Сан Джованни Элемоэнна-
рио (архитектор Скарплиьимо). в 1531 году церковь Сан Феличе, в 1532 году церковь
Саи Джеминьяпо (Якопо Сансовино), в 1602 году церковь Сан Джакометти |В.
Первая из этих церквей, Санта Мариа Формоза, имеет своеобразное пространствен-
ное решение, сочетающее элементы центричного и базнликальпого сооружения. Дру-
гие же постройки и в их современной редакции являются настоящими крестовону*
вольными храмами. Детали их устройства несколько варьируются. Так, церкви
Сап Джованни Гризостомо и Саи Джованни Элемозинзриа — четырехстолппые,
Санта Мариа Магер Домиии, Сан Фе личе и Сан Джакометто — шестпстолпные. Че-
тырехс гол иными были также церковь Сап Джеминьяпо, еще рал перестроенная в поз-
днейшее время, и не сохранившаяся церковь Сант Андреа делла Чертова, выстроен-
ная Кодусси и, С редок рестне всех названных церкпей неизменно увенчивалось ку-
полом. Своды западных угловых ячеек (в решении восточных частей обычно имеются
отступления от четкой схемы) или крестовые (Спита Марпа Матер Домиии. Сан Джо-
ка пни Элемозинарио), или парусные (Слп Джованни Грпзоегпмо, Сан Феличе).
У церкви Санта Марна Матер Домипи крестовые своды применены также для пере-
крытия среднего нефа (термин «нгф» для втой группы памятников можнл применить
лишь условно).
” N. G a 11 t m Ь • г I i. Op. cil.. р. 110—117.
*• «Sul mudcllo del corpo di uM«x<> dal la Cbiesa di San Marco»,«rorpo di metto della cub* di San Marco*
(P. P a n I c t t i dt Osvaldo. L'Ardiitettura e la Scultura del RinescHacnto m Veuexia, IL
VeiwzU. 1ЙЙЗ, p. 178; N. G a I I I m b e r 1 i. Op. ciL, p. 119.
“ N. G a I 1 i m b о r I i. Op. ciL, p. 130-133. 157—159.
u Ibid., p. 159—101; W. Timofiewitach. Gamal e strallura dnila chitea del RinaaelmcBte
___ veoeiiano.— «BolietUno del Centro intemaxlonale di studi d’aichitettura Andrea Palladio*, VI,
258 Vkenta, 1964, p. 11, ill. 153.
Царим» Свита Мариа Матер Домнин а Ванацин. А «сонометр имеем а а схема
Церковь. Сам Дж сна хи и Эпемоэимвр-о • В»мец*и. Ахсонома«римвскеа стема
1йрко«* Сен Джакометто Венем»—. Ажсомоматричвсквя с «а мл
Иа пространственную схему к реет ивок уп ильного храма у этих маленьких церк-
вей как бы наложена другая, иллюзорная тектоническая схема, основанная на при-
менении ордера. Столбы, пилястры, карнизы и архивольты, высеченные нз серого
камня, выделяются па фоне беленых кирпичных стон, образуя легкий пространствен-
ный костяк, столь характерный для многих произведений раннего Возрождения, па-
янная с построек Брунеллески 17. Можно отметить две особенности ордерного декора
интерьера венецианских церквей конца XV и первой половины XVI века: большая
упрощенность деталей, прежде всего профилировки карнизов, и явное предпочтение,
отдаваемое квадратным столбим перед круглыми колоннами (колонны применены
только у церкви Сан Джакометто, причем во вторичном использовании) *•.
Обращение венецианских зодчих XV—XVI веков к системе крестовокупольного
храма объясняется, видимо, двоякими пркчммамм. С одной стороны, это диктова-
лось соображениями чисто практического характера. В условиях Венеции. при исклю-
чительной тесноте городской застройки, при необходимости устройства под камен-
ные здания трудоемкого свайного основания, естественно было при перестройке перк-
али использовлть старый фундаменты, что предопределяло как плановое, так и в
большой мере пространственное решение. Но наряду с этим имелась, вероятно, при-
чина совсем иного порядка. Идея центрнчного культового здания стоит а центре вни-
мания итальянского зодчества XV—XVI веков. Об этом свидетельствуют много-
численные живописные изображения «идеальных» храмов, постройки Браманте я его
последователей, история проектирования и строительства собора святого Петра.
Система четы ре хсто л пно го кростопо купольного храма в к а коя -то мере отвечала обще-
му направлению этих поисков и в то же время была освящена местной венецианской
традицией, насчитывающей не одну сотню лет. По определению В, Тимофиевича.
«в то время как мастера, которые работают во Флоренции, ориентируются на про-
изведения так называемого тосканского Проторенессанса XI u XII веков, венециан-
ская ренессансная архитектура, в свою очередь, обращается к образцам того же пе-
риода, но из собственной художественной среды» и, т. е., добавим от себя, к образ-
цам византийским.
Насколько владела умами венецианских строителем идеи крестовок умильного
храма, можно судить по тому, что при возведении больших, сильно вытянутых я
длину церквей они в этот период отступили от традиционного базиликального типа
и прибегали к нанизыванию по продольной оси четырех Сталиных ячеек, того, что
Ф. Сансовино 11.1л ап л «сгрсдмппй куба Сап Марко». Такова грандиозная церковь
Сан Сальвадор в Венеции (начата в 1506 году Джорджо Спавепто, пл кончен и Яко-
по Сансовино), такова же построенная, несомненно, под венецианским влиянием цер-
ковь Санта Джустина в Падуе (1521—1606) ,0.
Алевиз, приехавший в .Москву из Венеции, несомненно, был знаком с крестово-
купольной системой, причем не только в ее изначальном, византийском варианте, во
и в рспессанспой ордерной обработке. Правда, многие на названных здесь памятни-
ков в момент отъелдп Алолихи ил Италии в Россию еще по подверглись перестройке
я сохранялись в византийском редакции, но основное млпраилепие раз питии вене-
цианского культового зодчества наметилось уже к концу XV столетия.
При сравнении пространственной и конструктивной схемы Архангельского со-
бора и Венеция пеки х церквей конца XV—XVI века нельзя не отметить их близкое
типологическое родство. Система ордерных членений интерьера Архангельского со-
бора, о которой гопорнлось п начале статьи, пссомпснпп пАнмствоиана из поздних
17 Райберу иллюзорной геитоивчееной системы воиецкавских порквей специалыю восвяштоа ив-
тиромин*и выш" cTBTi.it В. Тимофеевича.
“ По млению В. Тимофеевича, прямоугольное сечееме столбов более соответствовало стремлению
меяцн-авсинх а>дчих в созданию абстрактного геометрического пространства
iraof l«wi tach. Op. cit , p. 276. ___
’• N. Gallimberti. Op. tit., p. 1«, UH— IM. 261
построек Кодусси. Не исключено, что первоначально, до росписи собора, его ордер-
ный костяк был выда.1ьчт более четко, может быть, как н у венецианских храмов,
с применением цвета. Вместе с тем между алевизовским собором н малыми венеци-
анскими храмами имеются и различия в структуре. Некоторые ил них, очевидно, дол-
жшы быть объяснены требованиями канонического характера, предъявленными стро-
ителям собора русским заказчиком и духовенством. Таково пятиглавие Архангель-
ского собора на высоко поднятых барабанах, вместо обычных для Венеции невысоких
глухих куполов. Таково решение всей алтарной части, сильно отличающейся от
устройства алтарных капелл венецианских храмов.
Резко отличается Архангельский собор и пропорциональными соотношениями
как всего его внутреннего пространства, так и несущих столбов. Крсмлепскнй собор
пе только больше по площади, чем крестовокуполыгые храмы Венеции, ио и намного
выше. Легкие опоры изящных венецианских построек заменены затесняющими про-
странство насеянными пилонами, близко напоминающими столбы древнерусских
храмов. Именно благодаря пропорциям интерьер Архангельского собора получает
такое бьющее в глаза сходство с интерьерами русских гпестистолпных храмов домон-
гольского периода.
Не так легко ответить па вопрос, являются ли эти особенности результатом под-
рджчкпя Алевиза русским постройкам или же они вызваны техническими причи-
нами. Во венком случае эти последние причины играли, несомненно, немаловажную
роль. При увеличении размеров здания, как хорошо известно, нагрузки увсличи-
нзюгся пропорционально гораздо больше, чем площадь сечения несущих опор. Иг-
норирование этой заиономерности нередко приводило к строительным катастрофам.
Поэтому большие размеры Архангельского собора уже сами по собе заставили при-
менить более массивные столбы. Помимо этого, архитектор не мог не учитывать и
свойства использованного им строительного материала. Столбы, карнизы и ярки рас-
смотренных нами вонацианеккх храмов выполнялись из монолитных блоков твердо-
го камня, позволявшего возводить опоры очень малого сечения, что придавало всему
пространству ощущение почти нематериальной легкости. Алевиз должен был отка-
заться ©г монолитных каменных столбов п слишком большом соборе, тем более при
имеющемся в его распоряжении камне — мягком мячковском известняке. Вспомним,
что в качестве одной из главных причин разрушения Успенского собора, выстроен-
ного Кривцовым и Мышкиным, Аристотель Фьераванти назвал плохое качество кам-
ня («камень ие тверд») ”. Недоверие к традиционному для Москвы материалу — бе-
лому камню — побудило Алевизп сложить столбы Архангельского собора из кир-
пича, что неизбежно заставило увеличить нх сечение; стремление же выдержать ор-
дерные пропорции должно было приплети к совершенно необычной для венецианских
построек высоте столбов, а с ними и всего пространства собора ”.
“ ПСРЛ, Т. VI, стр. 199.
« Обычно при совоставлевня Архангельского собора с У свевским отмечают » только традвцвов-
BocTi. его структуры для руесного юдчостаа, во и известную конструктивную робость зодчего
п противовес смелости коамтрукпнв Фьсравапти. Между тем сопоставление некоторых размеров
обоих сооруямавЙ может прелости к несколько неожиданным выводам. Тан, двимптр круглых
столбов Усневсного собора ровен 2.0 м (размеры приводятся по последним обмерам, выполнен-
ным фотограмметрическим способом); ширина столбов Архангельского собора. вин»постаментов,
включая вынос пилястр,— 1.55 м Обмеры А. И- Власюка). Площадь поперечного сечения опор
обоих сооружений соответственно раина 3,14 и 2.40 кв. м. Пролет подпружных арок Успенского
собора — 6,2 м, Архангельского — в,7 м, т. о. несколько больше, н*м у Усамсвего, при м*» малым
сечении столбов. Высота от пола до верха подпружных арок у Усневсного собора — 10,4 м,
у Архангельского шс лишь яс многим меньше— 19.1 м- Таням образом, соотношение столбов
и размеров оодкуиольвого пространства у обоих соборов почти идентично. Оптущепне затесаеп-
иостп внутреннего пространство плевнзовсвого «бора, так отличвюеооа его от собора Фьерд
ваятн, прежде всего свивало с тем, что его боковые членения сально сужены и понижены по от
ношению ж среднему (следствие примененной Аловнэом жрастоаокупольаой системы). В немалой
степопи способствуют чувстве эатесиепвоста массивные постаменты столбов, а также их жрест-
262 чвтоо, приближенное к квадратному. сочепме.
Но той же причине порталы Архангельскою собора, как и все другие проемы,
имеют по прямоугольное, а арочное очертание: архитравные перекрытия проемов,
выполнявшиеся в Венеции на одного массивного каменного блока, заменены более
надежными в московских условиях арочными перемычками.
Конечно, нельзя исключить вероятность влияния па архитектуру интерьера Ар-
хангельского собора каких-то русских построек, с которыми познакомился Алевиз
по прибытии в Россию. Однако это нисколько не меняет того главного положения,
что применение в Архангельском соборе крестовокупольной системы совершенно за-
кономерно и также отвечает основной линии развития венецианской архитектуры
конца XV—XVI века, как и характер ордерной декорации.
Сходство Архангельского собора с венецианскими постройками с еще большей
очевидностью проступает в обработки его фасадов. С. В. Шерпииский и свое время
с большой убедительностью показал специфически венецианский характер членения
его стен двухъярусным ордерам, а также пропорций и прорисовки деталей ордера.
Заполнение поля стен филенками также находит аналогии в венецианском ис-
кусстве. Членение фасадов Архангельского собора, с арочными филенками и ниж-
нем ярусе и прямоугольными в верхнем ближе всего напоминает архитектурный
«каркас» полиптиха Сан Винченцо Феррери 1464 года в церкви Сам Джованни э Па-
оло. Не менее важны дли понимания особенностей архитектуры собора указанные
Шерпипским аналогии в трактовке его закомар в виде отрезанных карнизом от поля
стен полукружий, заполненных раковинами или, как у средней закомары западного
фасада, круглыми окнами,а- Обнаруженные А. И. Власюком остатки венчавших
закомары фиалов делают эти аналогии еще более близкими **. Венчание полуцир-
кульных фронтонов фиалами или статуями, в подножки которых помещены розет-
ки с пальметтами характерного рисунка, обычны дли венецианских построек конца
XV столетня. В качестве примеров можно назвать фасады церквей Сан Микеле мн
Изола (Кодусси, <469—1477) и и Сан Дзаккариа (завершена Кодусси около 1490 го-
да) *•, Скуола ди Сан Марко (Пьетро Ломбардо и Кодуссн, 1485—1495), доринторий
монастыря Сан Джорджо (Джованни Вуора, 1494—1530-е годы), ворота Скуола ди
Сан Джованни Эванджелиста (приписываются Пьетро Ломбардо, 1481), памятник
дожу Николо Троп (Антонио Риццо, после 1473 года).
Однако для того, чтобы понять специфику той художественной среды, в которой
формировались творческие взгляды Алевнэа. недостаточно только указать на те или
иные аналогии, имеющиеся между отдельными венецианскими памятниками и Ар-
хангельским собором. Важно проследил., какое место занимали мотивы арочного
венчания фасадов в венецианском культовом зодчестве XV столетня.
Перед глазами венецианских зодчих всегда стоял образец центрального здания
Венеции, ее палладиума — собора Сан Марко. Правда, его закомары получили
в XIV веке пышную готическую одежду, но даже п в таком виде основная структура
его фасадов оставалась достаточно ясной. Любопытным примером «прочтения» ар-
хитектуры Сан Марко является изображение церковного фасада на картине Джен-
тиле и Джованни Беллини «Проповедь св. Маркл на площади ев. Евфимии в Алексан-
дрии Египетской», написанной для Скуола дм Сан Марко и хранящейся ныне в галерее
Врера в Милане. Это изображение наделено чертами «идеальной архитек-
туры», столь часто фигурирующей в произведениях художников Возрождения ,7.
* С- П. П1 о р а и я с и в В. Указ, соч., стр. 196—196.
44 А- И- Власюк. Новис исследовании архитектуры Архангельского собора в Московском
Кремле, стр. 123.
м Строительство церкви продолжалось поадв«е. во к атому времени фасад «а был, очевидно,
завершен, судя по провидимому Паолитн письму Пьетро Дельфюо. датированному сентябрем
1477 п.'да: Р Г* а <? 1 t< 11 i Of <it . II, p. 165. Датировка этого первого в венецианской архи
тектуре ренессансмиго нерковяого Досада имен принципналы»<1е амачанме.
- 1ш,р 174
м Живописным изображениям архитектуры принадлежал важное место в развитии архитектурао*
имели Возрождения. По определению Бемеооло. «архитектура Джулиано да Саигалло. Фрллче- 263
Дммитнле и Джованни Ь*«лини, и Пролом ди св. Мариа на площади св. Еафммим
а Александрии Египетской». Фрагмент
Вместе с тем в церкви см. Евфммип нетрудно узнать собор Саи Марко (что, конечно,
плодило и замысел художника), но собор Сан Марко идеализированный, прибли-
женный к античной архитектуре, как она представлялась, по-видимому, моецтш-
скнм мастерам конца XV века **. Очевидна близость се архитектуры с постромками
Кодусси и Ломбардо или с Архангельским собором Аленкин.
На формирование специфической системы аавершення многих раннеревессансных
енециамскнх построек, несомненно, повлиял декор большого круга сооружений го-
тического периода как в самой Венеции, тан и почти во всей севсрпоалриаткч<ткоГ|
зоне Италии, варьирующих в своем убранстве арочные, трехлоплстные и ми а голо-
пястные формы, часто сходные с мотивами пенчапмл адмкул и по л шп мхов, широко
распространенными и готическом искусстве °.
В отдельных районах характер использования криволинейных форм в декорации
фасадов имеет отличия. Так. в зодчестве Феррары XV столетия наиболее часто встро-
ено ди Джорджо, XI ауро Конусе п была на писан* прежде чем осуществлена» (L. Benevolo.
Sloria dell arcliitetUir* del Rln*«cim«Hto, I. Bari. 196$. p. 152).
M Эта картина была хан бы репликой другой картины, ваписанной Джентила Б алл лип в 149С году
для гостиницы при Скуола Саи Джованни Эванджелиста а вюбраяшмввй процессию нв площади
Сап Мирно. Вторая картина била ванта ДЖОВТВЛВ Беллини ж 1504 году, по после смерти худож-
ника а феврале 1507 года осталась деза конченной. Завершение за кава согласно авеижнию
перешло к его брату Джованни, который а закончил картину уже к началу марта ТОГО хода
Одниаковал компотацин обеих картин еще боиве подчеркивает разательдее сходство цернжп
св. Евфимии с собором Саи Марко (Р. Р а о I е 11 i. La Scoola Gгмnde di Sen Marco.— «RiTiata
di Venetie», 1929, gennaio—febbraio, p. 131—141).
n Хотя по болыдей части мотив мвоголоцаетмой кривой спольловался в дскорацнп фасадов, он.
однако, нашел специфическое применение и в интерьере. В Сснеро Восточной Италия довольно
широко распространены сложные деревянный перекрытии нефов, имеющие в 1»<яи-речнои сече-
нии трех или мпоголопастную кривую. Одни нв ранних и наиболее вйвветиых пример'-а такой
конструкции перекрытий огромной одпокефпои церкви Дельи Эремнтаии а Падте, выооллсп
ное в первые десятилетии XIV века мастером Фра Джоаомнн .'IpoMirrano. К !314—1350 годам
отвисится мнохилоаеспюе перекрытие верхней церьлш Сан формо а Вероне. Между и
139Я годами переирыт трсхлопасгаым софитом центральный н«ф вороненой церкви Бак Давно
МййЖире- Среди глдииейжшх дошедших до нас трехлопестпых дсреаяипих перекрытий — нере-
критне среднего нефа собора Сан Чи рьяно В Аинояс. Можно также позвать сходное по форме
перекрытие оратория Сан ДжиВзяиш в Урбино. пятилопастмый софт перхай Сан Джусто в Три-
264 «тс, перекрытии среднего н«фа церкви Свито Стефвво в Венеции и другие примеры-
Ц«рко»ь Слкто Сгефамо Ферраре
чаются небольшие кирпичные одилпефные церкви, крытые двускатной кровлей, вы-
ходящей на фасад в виде слегка приподнятого над кровлей прямоекатного щипца,
иногда увенчанного и центре н по углам небольшими пинаклями. Их фасад обычно
равбит узкими лопатками на три прясла, объединенимо вверху общей трехлопастной
кривой. Убранство фасадов, как правило, скупое, еще лишено ренессансных моти-
вов в>. К феррарским постройкам итого типа близка также церковь Слита Паола в
Мантуе, датируемая первой половиной XV пека.
В Болонье сохранилось только две церклн, у которых в венчании фасадов ис-
пользована трехлонлстпая кривая. Они также относятся к сравнительно позднему
•' К памятникам этого типа относятся фаррарекп* церкви Короус Датой {начало XV века),
Сайто Слсфано, Санта Лвбера. Сал Николо (1476), Сан Грморно, Саи Микеле (1479). Схема
ллноратипной обработки фасада иногда варьируется. Тях, у церкви Смит Аитопво Л Сото (ссоо-
аама в 1410 году) лопатки отсутствуют, мо под карвилом now»шена декоративная линия, обраау»-
пыя тройную арку, сраднмн часть которой, охытипаюсцья богатое окмо-роау, поднят* несколь-
ко выше боковых. У церкви Сан Мартино к обычным трем пряслам, увенчанным декоративной
трах лопастной крптюй, добавляно с боков (возможно, при поеладухопеа ll•*J^rcтpoнкL•;' do одному
дополннтешаюму широкому пряслу, завершенному аркип. Саасобрлапн мснииетричпый фасад 265
Цериоаь Сен Дмоааннм ин Мон«* а Болонье.
времени (n-горая половина XV пека) и. в отличие от феррарских, имеют ордерную
декорацию. Композиция их фасадов несколько различна. Церковь Корпус Домиии
(1477—1480, Николо ди Маркионне аз Флоренции и Франческо Фуччи из Доццы)«
у которой верхняя часть фасада осталась пеоблицовамной, украшена, подобно фер-
рарским церквам, декоративным трифолием. up и выходящей на фасад двускатной
кровле. Ренессансный ф^сад полднсготичвской церкви Сан Джованни ин Монте имеет
трехлопцетиое очертание. Нс исключено, что в Болонье существовали н более ранима
постройки этого типа. Во всяком случае, на фресках капеллы Волхвов в соборе Сан
Пегронио, датируемых началом XV века и приписываемых Якопо ди Паоло, изобра-
жены маленькие церкви с трехлопастной формой покрытая.
Однако, пне всякого сомнения, наибольшею богатства и разнообразия приемы
церкви Сан Пьетро, пять присел которого объединены сложной мпоголппастпой кривой Боковые
фасады ывогих из в а запанях здесь церквей также ржечлнияпм лопатками, авиортвввнмн рав-
ными по размерам арками (Сап Николо. Саи Микеле, Слита Либера). Обработан боковых фаса*
дои арками встречается и у церкви Сайт Аиьеве. сложный фасад которой литая декоративных
266 арочных мотивов. См. G. М edri. СЫме di Кепагя nella cerchia antica. Bolugni. 19 «7.
Церковь Саи Дмоьании ин брагора Венеции
арочного венчания фасадов достигали в Венеции и в Венецианской области. Правда,
м ид ось мы в основном сталкиплгмея с памятниками довольно паа.’шими, порой сов-
ременными ренессансным построй ним Кодуссн н Ломбардо, но еще очень архаич-
ными. сохраняющими в своем убранстве формы поздней ненециапской готики. Лишь
недавно А. М. Ромаиипи установила значительно более раннее происхождение этого
типа храма, восходящего по меньшей мере к последней четверти XIV века 31.
“ Имеются а виду сохранившиеся изображении двух пе догоодтих до нас памятки ко к Один
ив них — собор п Мантуе, выстроенный n 1396—1401 годы сиспаыкккип мастерами Янобелло
в Пдерпволо Далле М«м>иье и очень достопсрпо юбражеипый па кярпше Доившие Морони
«Изге;<мне Бовакольсп». Нторой пнмяткик — аоркоиь Санта Марав Мадшорв в Милана, обычво
датируемая 1353 годом (дата реэрутиенип прсдимствующей постройки!. но относимая
Роилпиии и насколько более полдней лиге и предположительно приписываемая ей тем же
Далла Мазевм Сохранилось менолыоо ее нмбражелий, отлнчаюащхсп и деталях. по сходных
। оспопппй трактовке фасада. См. А. М. Romunini. Apporli venennni in Lombardia: Note
яд Jacnhnllo r Plarpaolo Dalle Mnscgne archltotU.— «Venezia о I'Europa. Atti del XVIII сопдоям
Lntcrnaziunale dl storia delfarte. VenczLi, t2—18 w?tt«nbre t£55>. Venezia, 1966, p. 176— |S(I;
Idem. L’archiUittur.» gotica in Lombardia. I. Milano. 1984, p. 3l)l—304. 267
268
Цармоаь МуДДЖв
Скуола далла Ммэери кордив а вакации
Кодусси, Цериовь Сам Ммксяе ин И юла Венеции
Наиболее распространены о Венецианской области церкви с трехлопаспшм завер-
шением фасадов. Среди поздпоготичосккх построек этого типа можно назвать вене-
цианские церкви Саи Джованни ми Врагорп (1475), Спят Апопял, Опт Андрея делла
Дмграда.
Для некоторых церквей характерно сочетание готических и огрубленных ренес-
сансных мотивов (например, церкви п Тресте н Луппна около Виченцы). Своеобразна
церковь в Муддже около Триеста (1467), увенчанная громадным декоративным трифо-
лием, средняя часть которого сходна но рисунку с «бочкой» русского деревянного
водчества. Характерно венецианские детали этого памятника находят свое множе-
ство аналогий как в культовом, так и в гражданском зодчестве Венеции первой поло-
вины XV мяса. Наряду с трехлоппстпой формой венчания фасада в венецианский ар-
хитектуре (так же, как н в декоративном искусстве) бытовала «форма многолопастная.
Такое завершение имеет фасад старой Скуола делла Миагрикордил (Бартоломео Бон,
середина XV века). По предположению Паолстти, подобным же образом завершался
и фасад Скуола ди Сан Марко до ее перестройки в 1485—1495 годах**. Сходный мл.
**Р. Paolctti. La Scuola Grand о di San Marco, p- 14. 269
Я и ООО д» Блр&яри Панорам* Венеции. 1500 год, Фрагмент. Церкви Сейте
Мерия деи Фрарм и Сен Рони о
тиь применен также у больший базилики Сайга Мариа дем Фрари, где над карнизом
главного фасада введена дополнительная надкладка, прндавицам фасаду сложны*
мпогплоплстпый силуэт. Более простая разновидность завершения фасада, л лиде
одном килевидной арки, представлена церковью Санта Марна в Тьене, икало Ви-
ченцы. Наконец, особую группу составляют венецианские церкви Саи Грегорио н
Санта Мариа делла Карта, сохранившие на своих фасадах остатки расположенных
в один ряд трех стрельчатых арок. Их первоначальный вид можно представить по
хранящемуся в музее Корнер рисунку Каналетто, изображающему церковь делла
Карнта до ее перестройки я. Каждая из арок этой церкви увенчивалась сверху вы-
соким вимпергом, вполне в готическом вкусе.
Венецианская архитектура раннего Возрождения восприняла готическую тра-
дицию криволинейного венчании фасадов церковных аланин. В ренессансной трак-
товке арочные мотивы приобрели не свойстленмую им ранее геометрическую стро-
гость, соответствующую рационалистическому строю нового художественного мышле-
ния. Нетрудно, однако, заметить, что средн ренессансных построек бытуют те же
основные разновидности мпогоярочпой композиции, которые появились в ноздне-
гигнческой венецианской архитектур©. По прежнему преобладают мотивы трех ло-
пастной арки, использованной уже в первом реиосслнстгом произведении венециан-
ского зодчества — церкви Сан Микеле ив Изола. Сходит* венчание имеют фасады
венецианских церквей Сан Дзаккарпа. Сан Джованни Гризостомо, Сап Фелпче,
Санта Мариа дель Кармине. Очень близки к венецианским постройкам некоторые
далматинские храмы, фасады которых также увенчаны трифолием: собор в Шибе-
270
С. R icci. Il Tempio Malateslinno. Roma, [ж. a.|, p. 276, ill. 322,
Гкегро Ломбардо и Мауро Кодуссн. Скуом дм Сам Мармо Венеции
Фрагмент фасада
нике (1431—1506), церковь Богоматери в Задлро (XVI век), церковь св. Спаса в Дуб-
ровнике (после 1520), собор в Хваре (XVI век)14.
Среди небольших одпомефных церквей, фасад которых увенчан одной аркой,
следует прежде назвать церковь Сайта Мариа деи Мираколи (Пьетро Ломбардо,
1481—1489), церковь Сан Рокко в Сплите (до 1502 года), а также несуществующую
теперь небольшую церковь, изображенную па панораме Венеции, выполненной
в 1500году Якопо де Барбари, рядом с церковью Сайта Мирна дсп Фрарв, Подобно-
го же типа маленькая церковь сохранилась на острове Маццорби а пепециапской
лагуне.
м Прпсутстпио трохлпвастаой кривом а каворшеиии собора а Шнбскнкп. строителм'твпм которого
п 1441—1473 годы руководил «иротомалктр» построчи Джорджо Орсини (он же lOpaii Дн.тмагти-
пен) послужил» пюипдом млн нысказывания различных гипотез о происхождении ВТОЙ формы.
Так. А. Дулам предположил, что они родилась в творчестве Орсини вод воздействием античной
архитектуры дворца Диоклетиана в Сплите (A- Dudin. La Dalraazia nell'arte Italiano. Vent!
atoll di Chilta, II. Milano. 1922). A. II. Венедиктов Полатал, что появление трсхлопастаой
фермы н творчестве далматинского мастера объясняется традиция ин балканской архитектуры
(А. И. Венедиктов Италии и Далмация.— , В остин к истории мировой культуры*.
1959, Лп 1, стр. 121—131). Близкое суждение, хоти и с известной осторожностью, высказал
Э. Диггзе {Е. Ь у g пт с. Il huntone ad arto 0 trikibato veneziano. Alcuoe оямгтаг1оп1 mills та
uridine.— «Venezia еГЕитора. Attl del XVIII i'vnereeBo inlenuzionak* di atoria dcll'arte*. Venezia.
1956, p. 226—230). Однако тщательный разбор деятельаости Орсини, сделанный Фолпогачом,
не оставляет никаких сомнений в том, что иаворлшпий фасада шмбеникскиги собора было выпол
шмп» лишь после смерив Орсини, когда функции прог шапп гр реотли н Никколо Фьорештпио,
если только яе еще позднее (Н. F о I и е в i с s. Studicn хнт Bntwickhingegeftchlchte der Archi-
tektur und Plxstik de* XV JanrliunderU in Dalmatien.— «J&hrbucb des kxinrthutorisehon Inetl-
tuten der К. K. Zcntral-Koramia'lon fiir Denkinalpflego*, Ilf. I—IV. Wien, 1914. S. 27—l‘Jft).
Более искователев широко бытующий ппгляд о возжшшистм влнлннл на формы нецеппапсхих
построек пеосуаиестплелвого проект* Альберти дли храня Малатссты в Риммин, изьестпого ном
по и&образкению на медали Мпттоо да Пясти 1450 Года. Однако недавнее открытие А. М. Рома-
нини, говорящее о более ралнем бытовании агой формы н я»Ж'Цикнской архитектуре, позволяет
ммлхлпть, что проект Альберти мог иметь липхь о^яинжижт воздействие на развитие вене-
нявпекой архитектуры. 271
Джованни Буора. Дормигорий монаСТЬфЯ СвИ
Джордже о Венеиим
Своеобразную форму венчания фа-
сада — арочными фронтонами, соответ-
ствующим и малым нефам, в треуголь-
ным фронтоном, соответствующим глав-
ному нефу,— имеет собор в Чевене
Такая же форма покрытия, суди по изо-
бражению ни панораме Якопо де Бар-
ба ри, была прежде у церкви Сан Ронко
в Венеции. Наконец, фасады двух ве-
нецианских построек завершены поме-
щенными на одном уровне арочными
фронтонами, образующими подобие за-
комар. Это Скуола ди Сан Марко и дор-
миторий монастыря Сан Джорджо Мад-
Ж0]М1. - 4
При всем разнообразии форм вене-
цианские постройки последний четвер-
ти XV и начала XVI столетия дают
основания для вполне определенного
выводи. Нетрудно заметить, что крнво-
линейные формы завершения фасадов в
венецианском зодчестве были псключн-
телыгой и непременной принадлеж-
ностью культового зодчества. Крайпе
немногочисленные случаи нспольлова-
ния таких ал вершений для сооружений
некультопого назначения связаны
главным образом с такими своеобраз-
ными постройками, как венецианские
«Скуола», посвященные обычно како-
му-либо святому, либо с монастырскими
зданиями, вроде дормнторня монасты-
ря Сан Джорджо- Дли церковных же
здании рассматриваемого периодо при-
менение криволинейных форм завер-
шения представляется совершенно обя-
зательным. Последними венециаискими
культовыми построй на ми с прямо-
скатными доворшеминми фасадов были
церкви Мадонна даль Орто (начало XV века), Санта Элена (1439). Сан Джованни
э Паоло (не позднее середины XV века)**. Порвые примеры завершения фасадов
венецианских храмов треугольными фронтонами относятся к значительно более
позднему периоду, когда перестало ощущаться непосредственное влияние пл мест-
ную архитектуру построек подусси и Ломбардо. Таким образом, в представлении
венецианских зодчих рубежа XV н XVI веков арочные и В1м»бще криволинейные
формы завершения должны были прочно лссоцмиропяться с церковным строитель-
ством.
и L. А и к е 1 i n i. L* open In Venriin di Mauro Coduasi. Milano. 1Й45, p. 33.
*• Церковь Сан Джопаяни э Паоло, строившаяся оче«ь долго, била освящав» 1430 году. К кя
кому времют етшосится aawcpnicinie « фасада, точво не Uajkvtwo, ло по всяком случи* ио стилю
сячзсиям признакам оно должно быт; отнОСЖВО в более ралмему преме®и, чем ПОрта.1, ВЫП0.1
272 нппяиП в 1459—1402 годи Бартоломею Боном.
Конечно, многоарочные завершения венецианских построек конца XV — начала
XVI век» достаточна отличаются от позакомарных покрытий русских крамол (подлин-
ные «закомары» в Венеции есть лишь у собора Сан Марко). Прежде всего фасадному
полукружию закомары соответствует если не обязательно свод, то во всяком слу-
чае кровельное покрытие в форме свода. В венецианских храмах яа полуциркульным
фронтоном чаще всего скрывается двускатнаи кровля, хотя имеются и некоторые
исключения. Так, например, неф церкви Санта Мариа дги Мнраколи перекрыт дере-
вянным полуциркульным сводом, совпадающим своим очертанием с аркой, венчаю-
щей фасад. Есть основания считать, чго первоначально у здания Скуола ди Сап
Марко тоже предполагалась криволинейная кровля ”. Второе, не менее существенное
отличие русских храмов от венецианских — завершение закомарами всех фасадов,
что соответствует вообще большему вниманию, проявляемому зодчими древней
Руси к внешнему объему архитектурного сооружения. В обоих отношениях Архан-
гельский собор следуй русской, а не венецианской традиция церковного строитель-
ства, хотя несомненно сходство фасадной обработки его закомар с завершениями
культовых построек раннего венецианского Возрождения.
Другая важная черта, отличающая внешний облик Архангельского собора от
венецианских церквей, — пягиглавие на высоких цилиндрических барабанах.
Вряд ли можно сомневаться, что применение световых барабанов, так же как и диа-
гональное расположение малых барабанов, было продиктовано опять же русской
строительной традицией. Световые барабаны очень редки в архитектуре Венеции
и близких к Венеции областей **. Декорация барабанов Архангельского собора,
включающая в себя ордерные мотивы, следует образцу более ранних московских
построек, почти точно повторяя убранство барабана непосредственного предшест-
венника алевизовского сооружения — собора Чудова монастыря.
Таким образом, сравнивая Архангелы кий собор, с одной стороны, с предшест-
вующими московскими постройками, с другой — с венецианскими памятниками
конца XV столетия, мы вынуждены будем признать, что его основное отличие от
венецианских храмов не в структуре интерьера, а и применении пятнглання на вы-
соких барабанах, в устройстве алтарной части здания, в одинаковом решении всех
четырех фасадов, увенчанных рядами раковип-закомар. Иными словами. Алевиз внес
в создаваемую нм постройку внешние атрибуты русского аранослапного храма.
То, что при атом его собор оказался гораздо ближе по общему своему характеру к тра-
диционному русскому церковному зданию, чем Успенский собор Фьераваити. более
всего напоминая домонгольские шее г исто л иные соборы, следует объяснить не осо-
бой восприимчивостью Алсвнза к формам русского зодчества, а специфическими
чертами венецианской архитектуры рубежа XV—XVI веков. Нигде больше в Запад-
ной Европе не найдем мы в это время ни своеобразного сочетании кростовокупольной
системы с ордерной декорацией, пи столь устойчивого применения арочных форм
завершения фасадов культовых сооружений. Отмеченное сходство Архангельского
собора с древнерусскими постромками в значительной мере определяется общим
Паолстта приводит докумикт от 3 мая H'JO Гида, ошвсывахмпи ii обсуждение хода стро1гтелы1ыт
работ, при котором воли и к л л расхождении между «дире кто рама» о» поводу пртнпиинп кровель-
ного материала. Предложенное свинцовое покрытие представлялось некоторым к л участников
обсуждения слишком дорогим. решение было найдено благодари предложению ввмешгть форму
крапля. что позволило примении. ибычную черепицу (Р. Г* н <i L t t i. L'Architattura •• lu
Scuituro del lUBMCUnento in Venoxla, II, p. I(X3|. На этого можно .(нклвеенть. что оо первопл пиль-
ному проекту форма покрытая мыслились достаточно сломшой.
Псссобеяпо ймоокмо. но, по всяком случае, д'хтнточио вырипичтые барабаны нряиелеяы в Падуе
у боиилики Сайт АОПИИО и fannwiBfU (XIII век), а также у и- в Мариа дель Кар-
мине (1496—15(13). Храм Со световыми барабанами язобра-.ксп па мозаике «Введение оо храм,
а хшвелле Дел Масколи собора Сан Марки, выполненной .Микеле Джамбоио между НзО и
14Г»0 годами. 273
18 Диишфти:кг1е ягкуоство
для Венеции н Руси художественным наследием Византии и. В полной маре аиаче-
вис местной традиция в венецианской архитектуре конца XV — начала XVI века
установлено лишь сравнительно недавно исследованиями Гяллкмберти, Тимофневп-
ча и некоторых других авторов. Поэтому не удивительно, что историки русского зод-
чества нс видели в архитектуре Архангельского собора ничего, что связывало бы
его с Италией, кроме ордерной системы декорации. Недооценка (в силу названных
причин) специфики развития венецианского зодчестаа побудила некоторых исследо-
вателей рассматривать Архангельский собор почти исключительно под углом зре-
ния эволюции форм русской архитектуры XV—XVI веков, допуская исклю-
чение лишь для классических ордеров, которые, однако, трактовались как «само-
стоятельная тиорческая переработка»40. В подтверждение этой точки зрения
А. И, Власюк- указывает на разнообразие прорисовки капителей Архангельско-
го собора как на свидетельство их выполнения русскими мастерами. Между тем еще
ШернннскиЙ, ссылаясь например дворца Дпжей, указывал на характерность для
венецианского зодчества многообразия рисунка капителей 41. П. Паолеттн отмечал
большое разнообразие в рисунке капителей церкви Сан Джованни Гризостомо 4’.
Столь же характерна для ряда венецианских построек выявленная недавними нссле-
дппапмями В. Н. Меркуловой и А. Т. Силина двухцветная покраска фасадов Архан-
гельского собора — красное поле стены при белом ордере 44 (ср. церкви Сан Джо-
ванни Гризостомо. Сак Фелти).
Архангельский собор — сложное художественное явление. Сходство приемов
церковного зодчества Венеции и Руси делают порой почти невозможным определение
истинного источника той пли иной особенности его архитектуры. Несомненно, что
собор создан Алевизом в полном соответствии с художественными представлениями
мастера позднего венецианского Кваттрочепто, как несомненно и то, что в такой
редакции собор не мог бы появиться нигде, кроме России. Вместе с тем исторические
судьбы памятника, многообразные и прочные нити, связывающие его с огромным
числом последующих московских (иие только московских) построек, позволяют рас-
сматривать его как важнейшее явление русской художественной культуры.
•
Твердо установленные еще Шервинским тесные сняли архитектуры Архангель-
ского собора с кругом венецианских иостроек, незаурядное мастерство, продемонстри-
рованное его строителем, и, наконец, сохраненное летописями имя еодчего. казалось
бы, наталкивают па поиски сведений о деятельности Алевиза в самой Венеции. Такую
попытку предпринял С. Битти нм в своей работе, опубликованной в 1944 году 44,
На основании сопоставления биографических данных он выска.тал предположение,
что Алевиз Новый и известный по ряду документов Альвиле Ламберти да Молтаиья-
на — одно лицо. Впервые на деятельность Ламберти обратил внимание Паолеттн.
выделив его ими средн имен большого числа резчиков по камню, работавших под
руководством Пьетро Ломбардо и Мауро Кодусси на постройке Скуола ди Сан Марко.
” Вопросам вари л лол лама вовеовавсной и русской художоегяпяпей культуры Дж- фьокхо посвя-
тил специальный очерк (G. F i о с с о. Venezia е Rnwla di frnntc a Bisantfo.— *Lnivemta (fcgli
aludi ill Bologna. Corsi dl culture sull’arte ravoanote n bizantina». Ravonrm (11—24 menu
faae. 2. Faonia, 1956. p. 31—54). Однако Фьокко остпнавливаетея более иа расхождении вст>ри-
чеехкх путей Венеции и России и Be янт[мгиппет памятники рубежа XV и XVI веков,
••А. И. Власю я. Нопые исследования архитектуры Архангельского собора,., стр. 131.
См. также: «го же. О работе зодчего Алсвпаа Нового.. , стр. 105—110; И. Я- Тихом я-
Р о в, В. Н- Иванов. Московский Кремль. История архитектуры М , 1967, стр. 95—9В.
41 С. В. 1В с р а и п с к и в Укал, соя., стр. 19$.
•• I». Р а о I о t t I. L’ArchiU'Uura о la Sculturn del Riaaacimcnto in Venezia, 11, p. 180.
" «Московское отделение Союэя архитекторов СССР- Архитектура. Работы П|»октных я научных
институтов Москвы. 1966—1969 гг.». М . 1970. стр. 31<1; В. II. Лазаров. Укав. СОЧ., стр. 47.
« S. В с 11 i n i. Alviw» Lamberti da MonUcnana. Un grande arUMa veneto in Ru4«ia.— «Le tre
274 \ enexie*. 1944. .V 7—12, p 17-31.
Апьвизе Ламбаргм Ал Монтана яка. Надгробие Грудной,*. Детели
Кроме его участия л этой постройке изпсстна самостоятельная работа Альвнм Лам-
берт как скульптора — выполненное в 1498 году надгробие Групмонте в Ферраре.
Сведении о пребывании Ламберти в Форра ре доходит до 1500 года 4Ь, что, казалось
бы, хорошо согласуется с версией об его отъезде в Россию со вторым посольством
Дмитрия Ралева. Не ограничившись уста коплением личности Алевизл Нового,
Бегтин и попытался приписать тому же мастеру, па основании усмотренного им сход-
ства е Архангельским собором, ряд итальянских построек: алтарную часть собора
в Моитаиьяие, сантуарий в Лониго (1486—1488), епископскую капеллу в Падуе,
апсиду церкви и Моятеортоне.
Смелые построении Беттипи вызвали возражения со стороны других исследова-
телей — Дж. Лоренцоин и Дж. Фьокко м. Однако нх критика мало затрагивает
основную концепцию Беттини и а основном сводится к изъятии» нз числа приписан-
ных Алевилу памятников нескольких сооружении, относимых ими к творчеству архи-
тектора Лоренца да Болонья. Многие атрибуции, предложившее Лорепцонп, также
достаточно спорны, так как авторство Лоренцо да Болонья устанавливается доку-
ментально только по отношению к епископской капелле в Падуе. Одним из основных
аргументов Лоренцо и и является противопоставление Лоренцо да Болонья как зод-
чего. мыслившего прежде всего об архитектурном пространстве, н Ламбертн. изобра-
жаемого почти исключительно клк декоратор. Тикая характеристика Альвиэс
Ламберти в излгетной мере опирается па традиционное представление об Алевим
Новом как а декораторе, утвердившееся и русской литературе и известное п Италии
по статье Н. Брунова и книге Ло Гатто ”. По мне к» Лороицоии, Ламбертн мог
11 Р. Ра nielli. L'Architetlurn е la Scultura del II i пляс! men to in Venezia, II, p. 176-177.
« G. Ln ron io ai. Profile dell’ arthitetto Iximnxu da Bologna — «Palladio», l'J56, .V 4. p. 145—
157; idem Anzor a sul Sastuarlo dl 5- Maria doi Mir,roll di Lonign— «BoUetlino del centre inter-
nazionolc di studi d'architcttum Andrea Palladio», 11 Vicenza. НИИ!, p. 93—96; idem. Lorenzo da
Bologna. Venezia, 1963; G. F iocco. AI vise Lnmberli da Montagnuna.— «BoileUino dr! Mueeo
Cirko di Padova*. Annate XLV — 1956, B. S3—88; i d e in. Il Denoon dl MoDlSKtbana e d «uoarcli»-
letlo. Rinosunto di un disenrso detto do Giuseppe Plucoo, Accndrmko dal l.incei. nel Circolo dolla
Loinjin di Montagniinn. Padova. 1957; idem Un’altrn opera di Lorenzo do Bologna.— «Bollettlno
del Mu-eo CJricv di Padova*. Annate L1V— 1965, » I—2. p. 39—55.
*• N. Bronufl. Op. ciL; E Lo G a t to. Gli artist! Kaliani in Rusia, I. Milano, 1939 2 75
IB-
Свнтуармм Санта Марна дан Мирвкэлм а Ломиго
сотрудничать с Лоренцо да Болонья и выполнить в его постройках скульптурные
изображения, обнаруживающие черти сходства с надгробием Груаминте. В атом
случае версия о приглашении Альпиэо Ламберта да Монтамьнва Дмитрием Рилевым
для работ в Московском Кремле получает что-то вроде косвенного подтверждения,
тик как имеются известия о связях Ралева с Лоренцо да Болонья, который, как
считает Лоренцони, мог порекомендовать ему своего помощника 4К. Признавая за
Ламбертм авторство сантуария в Лопмго, Лоренцони пополнил перечень его пред*
полагаемых построек ап счет капеллы семьи Ревезе в Брендолс (конец XV века),
а также, в Гмыее предположительной форме, церквей в Тресте, Костоцце, Тьене
и некоторых других сооружений. Поправки Лоренцони и Фьокко были приняты с не-
которыми оговорками самим Бегтин и •*.
° г;, Ъ о г х i. Contribute alia S to ria dftll'nrir vloenlina шч aeeoli XV a XVI, II. Architetti,
rnumtori. acuitori, U^iUpti-tn*. Veunxh, 1925, p. 95; G. Lo ren iu n 1. Profilo dull*archiU'lto
lu>rcnxo «la Bologna, p. 156.
M S. Ib'ltini. L'architetto AU’vls Noryl In Rutnia.— «BoUetUno del centm intenuitionala
276 di slud I «raichitetturn Aiidrvu Pnlladio*. -V» VI, part* II. View»**, 1964. p. 159—180.
Капнлла Раанм а БрФнделв.
Дискуссия о личности Аденила Но-
вого. растянувшаяся на два десятка
лет, до последнего времени не привле-
кали внимания советских исследовате-
лей. Лишь п пола в пей работе В. 11. Ла-
зарева дана резко отрицательная оцен-
ка концепции Беттини м.
Как мне представляется, высказан-
ная Бстгипи гипотеза может быть раз-
делена пл два самостоятельных вопроса:
установление личности Алевпза Нового
и определение круга итальянских по-
строек Ламберти. Отождествление
Ллевизл Нового и Альвпзе Ламберти
да Манта пьяна не кажется мне столь
невозможным, кик считает В. 11. Лаза-
рев. Отнюдь не Беттини. а еще Пао-
летти, далекий от каких-либо попыток
отождествления Альвизе Ламберти с
Аланизом Новым, первым дал высокую
оценку работе Ламбергн как скульпто-
ра и выделил его среди всей массы jx*x
чинов, работавших в Венеции в конце
XV столетия. В. Н. Лазарев считает
непонятным, как «скромный каменотес
и скульптор превратился в архитек-
тора, построившего па Руси не менее
четырнадцати церквей» ”. Одиакп. от-
казавшись от гипотезы Беттини, мы по
сможем поставить ил место Альвнзе-
скульптора Альпиао-архитектора, так
как архитектора, нисищега такое имя,
ни в Венеции,пн в венецианской области
в конца XV века неизвестно. С другой
стороны, уже обращалась внимание на
тот факт, чт крупнейший нз венецианских зодчих раннего Ренессанса, Мауро Кодус-
си, во многих документах именуется всего лишь как «шигег о lapicida», «1аpicida et ar-
chiteciu.-* («каменщик или каменотес*, «каменотес и архитектор») м. Таким образом,
упоминание в одном нз документов об Альвизе Ламберти ла Монтаньяиа как о «.scul-
ptor lapidum marmoa-euni» еще ле говорит о низкой квалификации мастера. Необхо-
димо также учесть, что итальянских! строителям, прибывшим в Россию, часто нре-
доставлялисьтакив закалы, пл которые в Италии им нрид ли приходилось рассчиты-
вать. Не случайно »:е Аленка, мала или вовсе не известный как архитектор у себя
па родине, сразу лее по прибытии приступает к сооружению одновременна двух
церквей, среди которых — фамильная усыпальница московских великих князей.
При всем том гипотеза Беттинп остается не более чем гипотезой.
Совсем иначе обстоит дела с попыткой Беттини приписать Аденилу Новому ряд
провинциальных построек венецианской области. Между Архангельским собором и ие-
которыми из сооружений, приписываемых Ламберти, в особенности сантуарием Санта
* в И. Л а » а в • в. Укав. соч.. стр. 65— 66.
“ Там же стр. 611.
41 L. A ugf I in i. Op. cit.. p. 10. Трудно Сигласатьсл с Ллджслнми, что прилеп он ап в Кццусси
т«рмя Ни в «шигег» и «lapicidai объясняется исключительно личной скромностью подлого. 277
строгой ордерном системе, безупречно*
Мариа деи Мяраколи в Лониго и капел-
лой Ревезе, безусловно есть опреде-
ленное сходство. Оно выражается и
близости мотивов докоратмвиои обра-
ботки фасадов; применении двухъярус-
ного ордер» при едином внутреннем
пространстве (что характерно для мно-
гих венецианских церквей); наличии
арочного мотива в обработке одного
ня прусов (хотя и в совершении jiла-
пой трактовке); использовании формы
раковины в венчающем части. Фасады
обеих итальянских построек, весьма
сходные между собой, вместе с тем во
многом отличны от Архангельского со-
борз. Так, у обоих зданий фасад увен-
чан трехлопастной кривой, украшенной
раковинами очень плоского рельефа и
высокими пинаклями. Во втором ярусе
у них применены круглые полуколон-
ны, на которые опирается сплошная,
не прерываемая пилястрами, аркада.
Между ярусами помещен иг полный
антаблемент, а лишь уякий поясок.
Однако наиболее существенная разница
между Архангельским собором и пост-
ройками в Лоннго н Б реп доле зп ключа-
ется не в отличив тех или иных от-
дельно взятых форм фасадного убран-
ства, а в уровне профессионального
К.П.ЛЛ. 6р..ло~, Алмр. пр1итектурно1х| мастерства. Как бы пп
были насыщены декорацией фасады
Архангельского собора, они подчинены
строгой ордерной системе, безупречно* как в общем, гак и п трактовке деталей.
Бетти ни определил Алеимла Нового как эпигона Кодусси Такая пренебрежи-
тельная оценка по отношению к строителю Архангельского собора вряд ли справедли-
ва. Но если даже принять точку ярения Беттинн, следует все же признать прекрас-
ную нр1>фессионал1.11ую подготовку Алевнэа. В противоположность строгой систе-
ме декора Архангельского собора фасады сантуарин в Лониго и капеллы в Брендо-
ле обнаруживают игнорирование их строителями элементарной архитектурной логи-
ки и очевидное незнание правильно го построения ордерных форм. Капители пилястр
нижнего ордера в Лоннго несут почта непосредственно базы полуколонн второго
яруса, а на боковом фасаде аркада поднимается в уровень венчающего антаблемента,
занимай место архитрава и фриза. Не будет преувеличением охарактеризовать фасад
сантуарня как произведение провинциального ремесленника, лишь поверхностно
знакомого с ордерной системой декора венецианских храмов. Капелла Ревезе в части
архитектурного декора своего фасада настолько близка к сактуарию в Лоннго, что
лпп кажутся выполненными одной рукой. Здесь то же нагромождение элементарных
ошибок к трактовке ордера; достаточно взглянуть, как смыкается архивольт пор-
тала с пилястрами, фланкирующими средне*, непропорционально узкое прясло
фасада.
278 “ S. В в 11 i n i. L'arclilteUo Alexia Novyi in Ниэдя. p. ПО.
Клк указывает Лоренцо ни, существуют известные косвенные данные для атри-
буции капеллы в Б ре идоле местному мастеру Анджело Фреальдо да Брендоле, рабо-
тавшему по заказам семьи Ревело и построившему песох раииптуюс и церковь Саи
Рокко в Б ре идоле и ворога дома Ревеае и Виченце Вряд ли весьма относительное
сходство фасадов капеллы Ревезе и московского Архангельского собора может слу-
жить достаточным основанием, чтобы отказаться от предположения об авторстве
Анджело Фреальдо. Не исключено, что тот же мастер мог построить и саитуарий
Санта Мирна дек Ммраколн п Лониго. Крайпе трудно допустить, чтобы Алевпз Новый
(будь то Альвизе Ламберти де Монтапьииа пли другой венецианский мастер) всего
лишь за несколько лет до сооружения Архангельского собора и ужо после пред-
полагаемого обучении под руководством Ломбардо и Кодуссп ил постройке Скуола
ди Сан Марко мог проявить та кую беспомощность в трактовке ордерных форм, которой
отмечены фасады сантуарня в Лониго и капеллы в Брендоле.
Другие сооружения. па которые ссылается Лоренцони, обнаруживают еще менее
сходства с Архангельским собором и скорое могут быть на залпы поэднеготичгскими,
чем ренессансными.
Тем не менее, провинциальные постройки рубежа XV и XVI веков, приводимые
Беттмии и Лореицопи, представляют несомненный интерес для исследовании итало-
русских архитектурных связей этого времени. Число мастеров, прибывших в Моск-
ву нз Италии при Иване III. было, по пидммому. достаточно велико, и лишь немно-
гие из них были крупными зодчими, как Фьерава1пп, Соларн или Алелиз. Характе-
ристика А.тевпэа, данная ему в известном письме Менгли-Гирея к Ивану III,
«велмн доброй мастер, не как иные мастеры. лилии великой мастер» и, очевидно,
предполагает существование наряду с Алевиэом также сопровождавших его «иных»
мастеров, не «велми великих» — скорее всего даже не архитекторов, а каменщиков
и резчиков. Вероятно, аги мастера выполняли по эскизам Алевпза резные порталы
и капители Архангельского собора. Знакомство с сантуаргюм в Лониго, капеллой
в Брендоле и другими приписываемыми Ламберти сооружениями позволяет нам луч-
ше представить ту художественную среду, из которой могли выйти рядовые италь-
янские мастера, работавшие л Москве в начале XVI века. С лой точки зрения весьма
любопытно, например, отметить выполненные из кирпича карнизы и профили импо-
стов в интерьере капеллы Ревеае и иа ее боковом фасаде, представляющие упрощен-
ную интерпретацию ордерных форм, столь сходную с профилировкой многих русских
построек первой половины XVI века, обычно трактуемом клк чисто русская перера-
ботка ренессансных мотивов.
Исследование взаимосвязей архитектуры итальянского Возрождения и русско-
го зодчества начала XVI столетия уже не может базироваться на обобще.>м пред-
ставлении о художественной культуре Ренессанса. Архитектура позднего Кваттро-
чеито очень многообразна и далеко не исчерпывается произведениями прославленных
мастеров. Только внимательное изучение памятников — как русских, так и итальян-
ских, как наиболее известных, так и второстепенных — может продвинуть вперед
разрешение этой трудной задачи.
м (». Lorentoni. Lorenzo da Bologna, p. 86—87.
•* H- Л. Эрнст. Указ, соч., стр. 54.
МАЛОИЗУЧЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
АЛЕВИЗА НОВОГО
А- Н. СВИРИН
В 1917 году С. В. Шервннский убедительно доказал, что «миланец Лле-
п из Новый»— автор замечательного Архангельского собора в Кремле1 * *.
Однако внимание автора последующих исследователей былонсклю-
чнтел ьно сосре доточено ня архитектуре самого собора, тогда как и внутри храма есть
предмет, заслуживающий внимания как с точки зрения его художественного ка-
чества, так и с точки зрения авторства.
В глубине средней апсиды на камня сооружено так называемое «горнее место» 1
в виде нити а толще стены, завершающейся вверху раковиной, обрамленной аркой
и опирающемся на пилястры с полупальметками у ее основания. От пилястр отходят
волютообразные ручки кресла, украшенные резным листом типа аканта. Эти ручки
опираются на выступающие постаменты, украшенные тремя рядами карнизов.
На уровне верхних карнизов устроено сиденье, заиолняющее углубление
ниши.
Если сравнить это сооружение с архитектурой собора, то но трудно заметить
между ними много общего. Мотив раковины и закомарах собора повторяется а архи-
тектуре «горнего места», где она венчает пишу. Размещенные у основания внешней
арки полупальметкн, опирающиеся иа розетки, по своему рисунку совершенно
совпадают с таковыми же пальметками на боковом портале западного фасада Архан-
гельского собора. Совершенно подобные пальметки имеются на портале железной
двери 1503 года в ханском дворце в Бахчисарае, как известно, приписываемом тому
же Алевизу •.
Подобные сооружения, своего рода троны, нередко изображаются в итальянской
живописи Кваттрочспто. Так, например, в соборе Пистпйи имеется произведение
Вероккно и Лоренцо ди Кредн. изображающее Мадонну, сидящую на троне, близком
ни своему характеру н деталям к рассматриваемому «горнему месту» Арх ангольского
собора 4. Трон на этой картине также увенчивается раковиной, обрамленной аркой
1 С. В. ШереинсквЛ Впаеднламами московского Архангельского собора.— «Сборвики
Московскою Меркурия», аып. I. М-. 1917. стр. 191—204.
* «ХТДО)Ш»СТМ«1ВЫЙ 1ЫМН ТПП КП Московского IfpOMAN». М., 1966, рве. 86.
• В- н. Г <• n II г р о с с. Хавский дворец н Бахчисарае — «Старые годы*. 1912, апрель, стр. о.
280 ♦ N. В с 1 п а с b. «Apollo». Paris. 1916. pl. 235.
е пол упал i. метка»! и у со основания. Подобный же трон можно видеть па картеле
Беноццо Гоццолн (1447 —1449 годы), изображающей мадонну е младенцем (ГЭ) а.
Иа приведенных выше сравнений не трудно убедиться в авторство Алсвизя Ново-
го л сооружении рассматриваемого «горнего мести *. Надо принять во внимание, что
в католических храмах «горнего моста» пет, следовательно, Алевпз не мог просто вос-
произвести какой-либо итальянский образец. Трои Богоматери иа картине Верокнпо
и Лоренцо ли Бреди не имеет нитеобразного углубления и но существу представляет
тип кресла XV—XVI веков с высокой спинкой. Кроме того, сцена па картине изоб-
ражается вне церковного интерьера.
Чтобы установить, из чего исходил Алевпз. сооружая в Архангельском соборе
интересующее нас «место», надо обратиться к внутреннему убранству итальянских
церквей. В итальянских храмах часто встречаются ниши, сделанные в толще стены,
обрамленные фронтонами, колонками, для помещения в них скульптуры. Такие
сооружения называются«табгрнаклямм». Подобный «табернакль*сооружен, например,
Донателло в церкви Ор Сап Микеле во Флоренции Ниша «табернакля» обрам-
лена фронтоном я фризом, опирающимся на пилястры с коринфскими капителями.
Внутри пшпа завершается раковиной, лежащей на ионических витых колонках,
в ней стоят статуи. Весьма вероятно, что Алевиз использовал композиции» «табер-
наклей» при устройстве «горнего места» в сооруженном им соборе. Стиль этого «места»
органически связан с архитектурой собора и является одним из И1гторесных «италья-
низмов» Кремля.
Конец XV века и начало XVI кека — время, когда в Москве работало много
итальянских зодчих и среди них прославленный Аристотель Фьеравангн. Нужно
удивляться, какой широтой и смелостью отличались художественные вкусы тогдаш-
ней .Москвы. Православна я ортодоксия не могла воспрепятггиоввть живому интере-
су к самым передовым для того времени художественным принципам Ренессанса.
И несомненно, что устроенное Алевнзом в алтаре Архангельского собора «гор-
нее место», иааомипающее ренессансный «табернакль», уже не удивило москвичей.
* «Госудирс-пнчшма Эрмитаж. Альбом». 1. М.. 1А57, М 18.
• Произвгдмшем Аловнзв считают «пцтег мест... н XI. А Ильин и II Е. Мпгва {см. «Худижетея-
выл пнмятвикв Московского Кремля», стр. Mi).
1 К. Штегиип, Г. Г о в м в» л л п р, Архитектура Рмксивса в Т«<каие..., пыл. И, М.,
1438, табл. 32а.
РУССКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ КЕРАМИКА
КОНЦА XV —НАЧАЛА XVI ВЕКА
(О ПЕРВЫХ РУССКИХ ИЗРАЗЦАХ)
В. п. вы го лов
дсадиый керамический декор второй половины XV — начала
XVI века, этот своеобразный вид архитсктуршии убранства,
интересен для нас не только как совершенно новый на Руси прием
пкеншего оформления зданий. Одновременно в нем находят спас отражение процес-
сы, охватившие всю систему русского зодчества того времени. Керамика оказывается
в самой тесной свяжи со сложением и формированием па почве Москвы новой обще-
русской архитектуры, которая вбирает в себя лучшие достижения архитектурно-
строительной практики местных, областных школ предшествующей эпохи. В ней
оригинально сочетаются и переплетаются прежние традиции со всевозможными
новыми тенденциями и зарубежными влиинимми, которыми была так богата куль-
турная жизнь Руси рассматриваемой эпохи.
Однако этот керамический декор до сих пор привлекал к себе мало внимании.
Отдельные упоминания о нем встречаются лить в работах, посвящриных древне-
русской керамике, изразцам или памятникам указанного времени ’.
В системе наружного архитектурного убранства памятников второй половины
XV — начала Xvl века керамика играла значительную роль. Мы имеем я виду
особые декоративные детали и элементы нз обожженной глины, которые в это время
в большом количестве появляются на фасадах самых различных построек — как
культовых, так и светских. Выполненные из терракоты плиты, карнизные тяги и ба-
лясины образуют различные декоративные пояса на стенах зданий и барабанах
глав храмов млн входят в обрамления дверных проемов.
В настоящее время известно довольно значительное число зданий, укра-
шенных подобной керамикой. Это Духовская церковь Троице-Сергневой лавры
(1476—1477 годы) соборы Спасо-Каменного (1451 год, разобран) *, Ферапон-
1 См., например. А. В. Филиппов Древнерусские взразпы, вып. 1. М-. <938, стр. 17—20;
Р. Л. Г о з 0 я ф ® л ь д т. Московское керамическое п]киг31К1;|Отн<1 XII—XVIII вв М-. 1908,
стр. 24 в др.
* См. И. В. Трофимов. Памятники архитектуры Троице л: с рпгеьой .тавры Исследования
и рсстпврлспя. X!.. 1961. стр. 59—75, рис. 43—44, табл. 15—17; Г. И. Вад о рвов. Построй-
ки псковской вутели зодчих в Москве.— «Дрсмюруоскос искусство. Худинмютгн-пиая культура
Пскова». М-, 1068. стр 174—181. рис. па стр 173, 178 и 179; В. И. Балд и и Архитектура.—
• Троице Сергиева лавра. X удониствевнме |ымятцпкц.. М., 1968. стр 22—2$.
’ См. С. С. П о д •*. я п о л ь с к и it. А рXнтяктурвые памятники Спвсо-Камягаого монастыря —
«Древнерусское искусство. Худож^тюннкая культура Москвы п пряле наших к ней кннжеств.
282 XIV—XVI вв». М., 1970. стр. 437—450, рис ва стр 444. 446. 444 п U9.
тона (1490 год)Kuрилло-Белоэерекпт (1496 —1497 годы)*, Чудова(1ГлО1- 1504 го-
ды, рааобраиы)в и Н около-Пес ношеного (рубеж XV—XVI исков)7 монастырей, храм
Рнзоцоложенил и Московском Кремле (1485—1486 годы)* н церковь Рождества Бого-
родицы в Старом Симонове (1509 год) * в Москве, дворцовая пллита в Угличе (око-
ло 1492 года) lt и трапезная в Сппсо Андроникове монастыре (1504 — 1506 годы) ”,
Собор в Волоколамске (между 1482 и 1494 годами)11 и храм Воскресения п Коломне
(начали XVI гакл) ”, церкви в подмосковных селах Чашником (рубеж XV- XVI
веков)14, Юркине (рубеж XV—XVI веков)1* и Медведевой Пустыни (1556—1577
4 П. П. П п к р и ш к в о, К К. Р о м о н о в. Дпявште хдмнял в Ферановтопя монастыре
Новгородской губврпи»— МАК, выи. 28. СПб., 19UH. стр. ИЗ—115. ряс. .>-9, твбл. IV и VIИ,
1 11. К. Никольский. Кирн.т.1<>-Бе,«оаерский монастырь и ого устройство до второй чет-
верти XVII в., т. I, вып. I. СПб., 1897. стр, 81; ряс. XIV; П. II. Покрышки и. К. К. P о-
м а 8 О В. Указ, соч., стр. 130. pic. 23—24; Л. Д а л в. Обзор русского орнамента.— <3од
чиа», 1877. А* 9—10. стр. 77. твбл. 43. 1.
• В. Прохоров. Исто рижский и археологичссьлй обзор др^винх московских церквей.—
«X растя пески и древности», 1877, стр. 17—18; А. Д. М а р т ы и и в. И. М. С и <• гире». Рус-
ская старина в памятниках церковного и 1ражданск*:то юдчктял, год 3. М . 1852, стр. 78—105,
В В. Суслов. Памятники дровЯйГО русского зодчества, вып. \ 11. СПб., 1901. л, 1; «МоскоПекин
к.и1*пр« ’1.вый Чудов монастырь». М., I806; м. в. К р * с о в с к и й. Очерк истории москов-
ского «ьрподя древнерусского церковного зодч^стпя М . 1911, стр. 18—10, 70—75.
7 М. А. Ил ьии Подмосковье. изд. 2 М., 1966, стр. 277—250.
• Л. В. Д а л ь. Исторнч01:мя< исследование пгаятнимов русского зодчества.— «Зодчий».
1875. М 11—12, стр. 133: М В. Красовский. Указ соч., стр. 63—70; Л. В. Ф и л и и-
п о в. Укал, соч.» nun. I, стр, 55, табл. 1 и 3; Л. Л. Петров, Реставрационные роботы
в Московском Кремле.— «Архитектур* я строительство Мосииы». 1955, At 10, стр. 23—24;
Г И. Вздорнов. Указ, соч., стр. 183—185, рис. иа стр. 185.
•А- А-М&ртмиов. II. М. С и е г и р о в. Укав, соч., год 2. М-, 1850» стр 60—74;
.1. В- Дел ь. Историческое исследовании пймлтников русского зодчества, стр. 133; «История
русского искусстве», т. II М . |б. г.|. рис. иа стр. 7 и 21, М В К расписки Й Указ,
соч.. стр. »5—88; II. В. О с т р о у м о в. Храм Рождсстви пресвятые Богородицы, что на Старом
Симонове, как ксторнчесний пнмятяик дровней московской церкви М,, 1912. гтр. 28, 46 л др.
м А, А. М и ртыиов, И. XI. С и о г и р о в Указ, соч., год 5. М.. 1857, стр. 21—23;
.1 В. Даль. Материалы для истории русского гражданского авдчястм.— «Зодчий», 1874,
V 12, стр. 154, ряс, 9; Н. Б. П1 л я к о и. Свод известий о дворце св. царевич* Димитрия в Уг-
личе. Ярославль, 1889: его же. Испрявлпния и «Своду известий о дворца са. царевичи
Лямитрпя в Угличе*. Ярославль, 1889; «Акт осмотра дяирца царевича Димитрия в городя Угли-
че*. Ярославль, 1889; ИДК, вып. 26 СПб., ИШВ, стр. 9«—124; А- А- Потопов. Очерк
древней русской гражданской архитектуры, вып. 1. М.. 19112, стр. 27—32; И. А. Т и х о м и-
р о н Рйскодкн в Угличском кремле— «Труды Второго областного твореного археологического
стеки 1903 г.» Тверь. 19С6, отд. II, стр, 491—422; «Русские дреаности по снимкам И. Ф. Бар
шеяснт»о«, вып. 9, 1915, л. 89; Д. Н. Ф и д и и и о в. Указ. соч., вып. 1, стр. 55—58, твбл.
2 и 4; Е, В, Ми х а й л о в с к и й. Углич. М., 1948, стр. 16—22.
ц А. А. Потапов Очерк древней русской траждавской архитектуры, пип. 1, М.» 19СС,
стр 97-98, твбл. XXVI.
” И. М а ш к о я. Внсьрссглс.ьий собор к Волоколамске.— «Сборник статей в честь гр. П. С. Увя-
рсв»й«. М., 1918, стр. 295—310, рис. 12; А- И. Н е к р а с о и. Города Московской губернии.
М.. 1928. стр. 95.
11 ЦерИ1>*ь была Ольно перестроена в XVIII вено, и ее прежний керамический донор обнаружен
под штукатуркой, при исследовании здания арх. М. Ь. Чернышевым в 1971 году.
14 П. II Максимов, С. А. Горов он. Церковь села Чйшипкона Нарышкиных. -архитек-
турное нлеледгтжм. № 18. М., 1У0®. стр. 18—21, рис. 7—8, см. тяннп* D. И и Г. И. Хол-
могоровы. Исторические материалы л церинах и селах X VI—X VIII ст.. вып IV Селнцкая
1KKXTBHJ, М. 1885. стр. 44 48; Н. Токмаков. Истормко-лрхоситогнчнское описание
церкви жявонзчальнои Трюппы и селе Чашпикпнп Московской губернии и упад । М . 1*90; его
же. Прплкжс-пип к нетерпко-прмссмогичвскому описаний) церкви св. жяжшлчалыюй Троицы в
селе Чашникове Моснощ-кой губернии и уетда. М., 1891.
11 Леоп ид, ярхни. Храм седа Юркняа XV в. и роевая каменная хтиторскля пновя.— «Вест-
гак Общества драшаярусскпi» ni-».y«-w;i>. It<:-. ?. i- in......... H 1 и. X о л мо-
rop о в u Исторические магериилы о церквах и селах XVI—XVIII ст., вып. III. Зягородская
десятина. М.. 1888, стр. 258—263; «Истории русской архитектуры». Изд. 2. 51.. 1956, рис. 2
иа стр. 106. 283
годы) **, храм Введеппя «иа Подоле» у Трон це-Ор г иеной лавры (1547 год) 17 и над-
кратный храм Ионина Лесгвичиика в Кирилло-Белозерском монастыре (1572 год) ”,
К этим памятникам следует присоединить известные по позднейшим пзюбрадое-
нням (миниатюры н рисунки) собор Богоявленского монастыря и Московском Крем-
ле (1480—1481 годы)” и Никольскую церковь пСороухоие (рубеж XV~XVI веков)**.
Кроме того, ряд фасадных керамических деталек аналогичного типа обнаружен
педаппимн археологическими раскопками и Москве и Подмосковье. Так, А. Н. Ус-
пешной в 1955 юду в Саввнпе-Стюрожевском монастыре в Звенигороде обнаружены
фрагменты терракотового декора, по-видимому, украшавшего нндвритлып храм
рубежи XV—XVI столетий,— плиты фриза и остатки надписи-летописи ”. В Моск-
ве в 1950-х годах при раскопках в Зарядье найден обломок пустотелой терракотовой
колонки-балясины с белым ангобом, которая, вероятно, входила в убранство фасадов
старого храма Знамения (первая полони на Х\1 пека) па дворе бояр Романовых,
позднее в Знаменском монастыре ”. К таким же деталям ивни относится и хранящая-
ся во Владимирском музее терракотовая декоративнан плита (24,5 X 20 см при тол-
щине вместе с рельефом б см) конца XV века (?), найденная в Суздале «аде и 1901 году
и относящаяся к неизвестной постройке ”.
Как мы видим, поднвлянмцге болыпияспю зданий с керамическим фасадным
декором сосредоточено, сконцентрировано и Москве и прилегающих или близких
к ней областях. Очевидно, декор рассматриваемого типа имел своим центром форми-
ровании и притяжении столицу, широко распространившись затем в самые различ-
ные районы Руси уже в качестве атрибута столичного, а вериге — общерусского стиля.
Керамический демор конца XV — начала XVI вока обладает вполне и и ре де лен-
ными и законченными формами. Его образуют л основном терракотовые плиты
н балясины.
*• М. Л. Ильин. Уве», соч., стр. 281—282.
>’ См А. В. Гире кин ИстврвЧНСНОМ <iinir.au но Снято-'Гро а икал Сергиевы лавры. М., HwU,
стр 177; Арсений. Нведеискян и Пятницкая церкви в Сергиевском посаде Московской
Г)»'* М-. 1894, стр. Ь и сл.; В. И. Балдин Укав, соч., стр. 31—32.
” Н. К Н и к о л ь с к п й. Указ. соч.. стр. 200 201, рис. XXVII и XXX; С. С. II о д ь н-
польский. К характеристике кмрилложИОГО зодчества XV—XVI вв-—СЛ, 1900, .V 2,
стр. 85.
” Разобран в XVIII век» н нзвестек только но рисунку из «Кинга иабрнинп иа царство Мнтанла
<|>«одрровн*и« 1672—1073 it. (см. М. А. II л ь и и, ||. Е. M пела. Архитектура и Живопись
Московского Кртмля.— • Xу, зожестпепмие памитнпкн Московского Кремли». М .1956, стр. 42.
и 41, рис. иа стр. 23; Г. II- Валорно и. Укав. соч., стр. 187). Извести*а схематичность ри
сунна ие дает вояможпости полностью представить керамический убор здании, ХОТЯ фрнг с ба-
лненилми виден достаточно ясио.
*• Рисунок 1847 года сохранил вид этой разобранной уже в 1850 гаду ияркии (саг. Л. И. II е к р •-
сов. Нолтнквовенпе московского искусства, т I М . 1929, стр. 81—86, рис. 40|, в верху фа-
садов китлчюй между лопатваии нахлшлея, очевидно, керамический воне ив плит.
11 Отчет А В. Успенской о рнекоинах 1955 г.— Архив Ни та археологии, ф. 1, 1423, стр. 3,
рис Н и стр. 11. рнс 15; см. также: II. II. Вороним. Зодчество Северо-Восточной Руси
ХН—XV вв., т. 11. М., 1962, стр. 461, рас. 226 (б).
11 р. Л. Р о х с п ф е л ь д. Московское керамическое производств», стр. 24. О датировке храма,
стоявшего иа «старом государев® дворе». точао имчого не a.iiu i ran. (неделин о мем ость только
с начала XVII вена, ио предположительно здание относит к XVI веку, а основами? государева
двора — но времени ранее 1352 года (см. «Историческое описание московского Знамевского
монастыря, что на емром гоеуЦареве дворе». XI.. 19150. стр. 11 12. 54 57, 69 и Сл., приложении.
Стр. |—19 в сл.). Но всяком случае англичанин 11. Горсей в своих записках 15Я6 годи говорит
о сущест1К1Ш1имп здесь двора Никиты Романовича Юр»*ва-Ром»нмва, который иэображеп на
плайи Москвы 1014 годи (см ИМ Снегирев. ЗаамгескнЙ монастырь и палаты бояр
Романовых. М-, 18151, стр. 2—4). Видимо, где-то в нермой половине — середине XVI века был
сооружен здесь и храм.
А. II. Иванов. Забытое ПРОИЗВОДСТВО. Очерк иарялцопоП промышленности Владимирского
крал. Владимир, 1930, стр. 7, U—10, рис. I; А В- Филиппо в. Указ. соч.. выи. I. стр. 56,
284 табл. 5
П.ппы представляют собой прямоугольные пластины толщиной около 0—4,5 см,
выполненные нз хорошо обожженной, красной кирпичной глины. По размерам они
различны, будучи вытянутыми в длину (35—30 х 23-20 ем) или в высоту (26—20 X
X 30—27 ем). Лицевал их сторона покрыта рельефным орнаментальный узором,
обычно повторяющимся ни каждой из плит или содержащим дна раппорта; обратную
их сторону оставляли гладкой.
Изготовляли плиты путем пласгнческой формовки — оттиска в деревянных на-
бивных формах, после чего высушенные изделия подвергались обжигу ®*. В этом
процессе изготовления участвовали резчик по дерену и гончар. Первый из них «резал»
форму с определенным орнаментальным узором, называемую «образец», второй фор-
мовал п обжигал оттиснутые плиты **. Характерно, что для обжига этих, сравнитель-
но крупных керамических изделий па рубеже XV—XVI веков по я ил я юте я специаль-
ные. кирпичные горны ***. Гатимые оГм>жжоиные плиты имели характерный для
терракоты кирпично-красный или краспо-корпчпевый цвет и обычно были лишены
поливы. Вместо пее с лицевой стороны на них большей частью был нанесен тонкий
слой белого авгоба 27, который в отдельных случаях покрывал только фон, выделяя
тем самым красный рельефный узор Иногда ангоб заменяла простая обмазка
(побелка), пояи.тяя1пляся на из дел нмх. очевидно, уже после их установки на фасадах
здания 2’. Однако известен также единичный факт покрытия лицевой стороны кера-
мики поливой — ир«»з|'.1'1 ной глазурью коричневато-желтого и зеленого цвета ".
Крепились керамические плиты пн фасадах только раствором, их устанавливали в
соответствующих углублениях кирпичной кладки в процессе волведгния постройки.
Балясины делались в виде стержней длиной приблизительно 35—31 см, с двумя
валиками поисками вверху и внизу н утолщенной округло» средней частью типа
дыньки (диаметром около 15—13 см), часто расчлененной на отдельные «дольки».
Внутри балясин обычно находилось сквозное отверстие, в которое вставлялся метал-
лический штырь дли крепления в кладке. Встречаются и полые балясины (собор
в Волоколамске, прежний храм Знамения на «старом государево дворе» и др.).
Изготовлялись балясины иа гончарном круге, затем после супгкп подвергались
обжигу и покрывались также тонким слоем ангоба, реже поливай ” или после уста-
м См. А. В. Филиппов. Указ, соч., вып. 1, стр, 18- 20 и «л.; А- В. Ф л а п и о о,
С. В Фил папа пн. Ф. Г. Брик. А рхи тек турпан терракота. М., 1945, <тр, 32; «Рус-
ские декоративное искуоетнп», т. I. М., 1902, стр. 28л—269; М Г. Раб и и о и и ч. о древней
Москве М . 1961, стр. 162.
14 Прямые данные о сопмсстппм участии в производстве иеркминм резчиков и гоичариа имеются
и отмошешш псковской фмищиоО херомнкм конца XV—XVI вика. Пи раде пакт Никольского
собора и с. Острове (1513 год) uffanpyжены ибратпые подписи мастеров. нмп> ннргмпиис па де-
рсвязшпй ф>рме: справа «Тимохи нечминъ». слева «плотин к к сей пбрюиецъ реаал Да-
пыдтл (см. И. II. П л е ш а и о п п. Пснпасхн* архитектурные керамичоские гюйса СА,
1993. Ас 2, стр. 217, рис, «). Аналогичный процесс ввготокшчгнл московских терракотовых плит
не подлежит сомнению. Он цонта рнетсл н п последующем, пун изготовлении русских изразцов
XVI—XVII веков. Отметим, что Ии псковских платах ширин* встречается слово «пбрпзгц»
lApnnnapyccHve «изразец»), откуда и происходит позднейшее iuiimc«iih;ihii<< таких форм и самих
ш-рамп носких изделий
и Такие личи пмяпл««ы раскопками иа территории Яузской Гончарной слободы в Москве. См.
Г. Л. Р о з п ы ф с л I. д 1 Указ, соч., стр. 13.
13 В иастолшес время установлено ангобириааиие болыинпства деталей фасадной керамики ука-
.niiR.iv. п;«емеип.
и Установлено в отношении плит собора Кирнлло-Белоэерлгого монистыри. См. С. С. I! одъ-
н и л л ь с н н й. Кзмеешос зодчество Велояерьа в XV п XVI веках. Клпд. днсс. М., 1970,
стр. 258.
” См. Р. Л. Р о * е н ф е л ь д т. Укол. спч-. стр 13.
’• Часть плит мпвлпоп», северного и южного фасадов Духовской церкви. О. В. И- Б и л д и в.
Указ, соч., стр. 23; Г- 11. Вздорнов. У ня i. юч., стр. 178—179.
11 Балясины в >Т1гмлстпр семерною портала собора а Ферапонта»» монастыре. См. П. 11. II < -
приткни, К. К. I* и м м я о в. Указ, соч., стр. 115. тебя. IV, VIII, 1. 285
нивки на здании — побелкой (обмазкой) ”. В поясах декора они располагались
либо внутри крестообразных впадин кирпичной кладки стен (соборы Спасо-Камев-
иого, Ферапонтова п Кирнлло-Белоэорского монастырей, малага в Угличе и др.),
либо наоборот, разделяя такие ппаднны между собой, т. е. соединяя плн «поддержи-
вая» городчатые выступы нишей (Духовская церковь Тронце-Сергнепой лавры,
Ризснолшкенскан церковь в Кремле, собор в Волоколамске и др.).
Особым интерес представляет орнаментальный, рельефный узор плит, имеющий
большое значение для выяснения вопроса промехожденим и развития керамического
декора. По разновидностям своего рисунка все плиты могут быть разделены на не-
сколько основных типов.
Наибольшее рас прост райе кие на керамических плитах имеет повторяющийся
рисунок стилизованных кринов-трилист ников с раздвоенным стеблом, обычно сое-
диняющим соседние цветы между собой; между кринлмн находятся растительные
побеги, которые, раздваиваясь внизу и вверху, образуют вокруг каждого нз них
округлые, часто незамкнутые вверху обрамления. Такой рисунок известен вам по
плитам Духовской и Ризоположгискон церквей, соборов Спасо-Каменного. <1*гра-
noimiBB и Кирилл о- Белозерского монастырей, а также палаты в Угличе.
Не менее, пожалуй, часто встречается на керамических плитах декор в виде
поставленных рядом кружков со звездочками-цветочками внутри (два или четыре),
из которых вырастают разветвляющиеся побеги. Подобные плиты использованы
в убранстве Волоколамского собора, трапезной Спасо-Андроникова монастыря,
церкви а Старом Симонове, храма Воскресения в Коломне и собора Николо-Песнош-
ского монастыря-
Несколько реже. лишь в четырех памятниках — церквах в Чашинкове и Медве-
девой Пустыми, в храме Введения возле Троице Сергиевой лавры и в соборе Чудова
монастыря — мы находим на плитах изображения двух стилизованных, обращенных
друг к друг дельфинов с пышными раепгтельными «бутонами» между ними, которые
повторяются то в прямом, то в перевернутом виде. Плиты в Чашннкпве и Чудове
имеют и Другой рисунок — вазу с растительными «Se-образяыми запитками но сто-
ронам, причем в Чудове ваза дополнена различными другими мотивами и размеша-
ется не нз одной, а на трех вертикально поставленных плитах.
Из уникальных, редко встречающихся мотивов керамики необходимо отметить
изображение заключенного в круг стилизованного животного—барса или льва —
на плитах цокольного пояса собора в Ферапонтове монастыре, по сторонам западного
портала. Своеобразна и орнаментальная плетенка из растительных форм на обнару-
женной раскопками плите из падвратного храма Саввина-Сторожевского монасты-
ря, который имел также фрагментарно сохранившийся летописный фриз-надпись.
Наконец, совершенно особый род керамики составляют профильные террако-
товые детали — каблучки, гуськи м полочки, украшенные акантом, ивами, бусами
и зубчиками. Они использованы в качестве карнизных тяг в храмах Юркина, Чудо-
ва, а также отчасти Николо-Песношского монастырей, причем в Чудове из тэкиг
деталей выложены части портала.
•
Хронологически все рассматриваемые нами памятники с декором подобного
типа «укладываются» в основном в период около 35—40 лет, Его начало приходится
на середину 70-х годов XV века (Духовская церковь Троице Сергиевой лавры),
а конец может быть отнесен к рубежу между первым и вторым десятилетиями XVI ве-
ка (церковь Рождества в Старом Симонове, 1509 год) м. За рамки этого круга памят-
“ А- В- Ф и л а п в о в. Указ, соч., зил I, стр. 20; Р. Л. Розенфельд г- Укая, соч.,
। М,
•’ в данном случае для определения гравии период» мы мс|Ки-ц.аулм только тпчяо датированные
286 намлтпикн.
Де<ор верхней части «омного фвеяда
<о6оре> Ферапонтова монастыря
никои ли ходят лишь храмы Введения у
Тронце-Сергиевой лавры (1547 год).
Медведевой Пустыни (1547—1554 годы)
и Иоанна Лествнчника Кирнлло-Бе-
лоэерского монастыря (1572 год), архи-
тектура которых, однако, имеет под-
черкнуто традиционные формы» что
связано с подражанием прсдшественни
кам: соответственно Духоьской церкви*,
собору Ферапонтова монастыря * и бо-
лее ранним постройкам Кириллова с их
устойчивым фасадным деко]м»м ”. Оче-
видно. здесь мы встречаемся с опреде-
ленной. вполне преднамеренной и со-
знательной архаизацией.
Таким образом, время распростра
нения рассматриваемого нами керами
веского декора — рельефных плит и ба-
лясин — приходится на последнюю треть
XV — начало XVI века. При этом наи-
более широко декор использован, как
ато пи странно на первый взгляд, имен
но в самых ранних памятниках — в
храме Троице-Сергневой лавры и собо-
рах северных монастырей, л также в
палате Углича. В постройках начала
XVI столетия мы уже не находим, за
исключением некоторой «вспышки» фа-
садной керамики в соборе Чудова мона-
стыря (1501—1504), сколько-нибудь ши-
рокого и разнообразных» терракотового наружного убранства. Не возникает ника-
ких сомнений в том, что время 70-х — начала 90-х голов является периодом наивыс-
шего расцвета данного декора, после которою происходит постепенное е»ч> уга-
сание.
К сожалению, мы не располагаем достаточно конкретными даипымн о фасадном
убранстве более ранних сооружений середины XV века в Северо-Восточной Руси.
Это нс дает возможности точно установить и проследить истоки зарождения и возник-
новения керамического декора, выявить его первоначальные образцы. Однако сам
факт существования в 70-х 90-х годах керамических деталей в стол», развитом
н законченном виде говорит о зрелости подобною типа декора, прошедшего уже свою
начальную сталию формировании. Очевидно, возникновение керамического декор»
относится как раз к предшествующим десятилетиям — к середине XV века, когда
после долгого перерыва, связанного с княжескими междоусобицами н войнами.
Москве и прилегающих княжествах происходит возобновление кпменного строи-
тельства.
В агой связи нельзя не сопоставить сложение полого декора с широким появле-
нием в строительстве Северо-Восточной Руси того вримепи нового материала — кир-
пича. Именно переход в середине XV века от прежней, белокаменной, кладки к более
“ В- И. Балдин. Укал, соч., стр. 32.
м Уставовлсии Е. П. Подынюлi«eн. fi. См. М. Л. Ильин. Ука». «уч., ггр. 2Я1—282.
* См. С. С- 11 о д Ь я и о л ь с к и ft. К характеристике кирилловского зодчества XV—XVI вв , ___
стр. 85. 287
Декор Н4 14П4ДНОМ фасаде цер*»и Рождестаа » Юркине
прогрессивной, кирпичной, широко отмеченный п летописях ”, повлек за собой и ыи-
никновение на фасадах новых сооружений принципиально иного декора — на кера-
мики, который был призван н здесь заменить опять-таки более ранний резной белый
камень.
Об этом лучше всего говорит сам характер ряда керамических деталей, которые
точно повторяют местоположение своих прототипов па фасадах и отдельные формы
нх орнаментального рисунка, Достаточно сравнить раннемосковские храмы г их
декором — соборы в Засни городе, Саввине-Сторожевс ком и Троице-Сергиеиом
монастырях — с московскими храмами конца XV века — Духове кой и Риэополо-
женской церквами, чтобы это стало наглядно ясно. И там. и тут иояса узора охваты-
вают основные кубы зданий ня половине нх высоты (над порталами, под верхними
окнами), я также завершают алтарные апсиды и барабан главы. Тождествен нот.
принципов декорирования подкрепляется повторенном мотивов самою орнамента
поясов, как згго можно видеть при сопоставлении верхней ленты узора ТропцеОр-
гиева собора с керамическими пипами обоих церквей.
Нельзя не отметить, что эта своего рода имитация белокаменных поясов кера-
микой находит подтверждение и в покрытии поверхности терракотовых плит анго-
бом — тонким слоем белой обмазки. Использование ангоба подтверждено ныне для
большинства памятников с фасадной керамикой — Духовской и Ри.топоЛоженской
*» См. И- И- Вороная, Очерки по истории русского зодчества XVI—XVII вв. М— .1.,
288 1934, стр. fit и др.
Декер «мстм фаслдв церкви Рожддеты Старом Снмомоее
церквей, соборов Спасо-Каменного, Ферапонтова н Кирилло-Белозерского монасты-
рей, церкви в Чашникапе, палаты в Угличе и др.
Переход к широкому кирпичному иронанодству и совершенствование иго техно-
логии практически обеспечили возможность появления и развитии керамического
декора, который по технике своего изготовлении принципиально мало чем отличался
от этого строительного материала. Есть все основания предполагать, что в убранст-
ве фасадов первых кирпичных не дошедших до нас храмовых и прочих зданий еще
были резные иоиса из камня и другие белокаменные детали. По крайней мере именно
такое сочетание кирпича и резного болото камня мы находим в Покровском (Троиц-
ком) соборе Александровской слободы 1513 года, современнике рассматриваемых
нами памятников рубежа XV—XVI веков, который, видимо, не был в данном отно-
шении уникален, имел прямых предшественников ”.
Однако знаменательно, что дли подражания и имитации были набраны отнюдь
не все мотивы лонг белокаменных раннемосковскпх поясов, а лишь вполне определен-
ные нз них — крины в округлых рамках из побегов. Весь остальной, вернее —
основной, узор в виде рахтичных плетенок, характерный для декоративного искус-
ства XIV — начала XV века w, оказался теперь замененным уже иными орнамен-
тальными мотивами. ;>ти мотивы, в сочетании с балясинами к кирпичными деталями
** Г. Н. F><i4ipo й, В. П. Вы Го лов. Александропсклл слободе. М., <970, стр. 11 —12.
" См . ид пример: «русские декоративное искусство». т. I. стр. 64 a 6fi; Н. Н. Ворон к н. Зод-
чгспо Севере» Вссточипй Руси XII—XV веков, т II, стр. 35Ю—352. 289
19 Даеавеетссвм mckji-cthi
образовали новый. вполне самостоятельный архитектурный декор, принципиально
отличный от ран немое ковскоп» •*. Особенно интересно в этом плане введение поясов
балясин, явно призванных и новых, трапсфюрмн роив иных формах возродить вдали*
миро-суздальскую традицию аркатурных фризов, которая йднон|м*менно находит
свое непосредственное воплощение в колоичатп аркатурном поясе Успенского собо-
ра Аристотели Фьеравантн А в Благовещенском соборе Московского Кремли тиной
аркатурный пояс прямо соседствует иа фасадах с белокаменными лентами балясин
над ним. вверху алтарных апсид41.
Сама по себе фасадная керамика била для архитектуры Руси второй половины
XV — начала XVI века совершенно новым и по сути дела неизвестным декоративным
материалом. Опыт использования керамики в древнерусском .зодчестве (домонголь-
ской эпохи, л также двух последующих столетий) ограничивался в основном исклю-
чительно областью интерьера, где применили поливные (реже терракотовые) платки
дли «мстилкм молов и, может быть, отчасти для облицовки низа стен различных зда-
ний 45. Лишь в двух храмах Гродно XII века — Нижней и КоложскоЙ церквах -
мы находим фасадную керамику, но совершенно иного типа - отдельные майоликовые
узоры па фасадах в виде выложенных из поливных цветных плиток крестов и |м»м
бон 4*.
Однако как раз в то же время в конце XV и XVI веке—мы вст|И>чаем в псков-
ской архитектуре близкие к рассматриваемой нами керамике декоративные пояса
из майолики, украшающие целый ряд храмовых зданий (церкви Георгия со Взвозу
1494 года. Петра и Павла с Буя 1540 года, Константина и Елены XVI века, все в
в Пскове, храмы Благовещения 1540 года и Псково Печерском монастыре и Николы
в погосте Бидглебье 1551— 1552 годов, Дмитриевский собор 1540 гола и Гдове.
Никольский собор 1543 года в Остром* и др.)44. Правда, сходство заключмпся толь-
ко и самом общем типе псковских деталей: это также прямоугольные плиты, выпол
пенные в резных деревянных формах 46 н использованные в декоративных поясах
завершающих частей храмов. Сами же плиты были отнюдь не терракотовые, а по-
ливные, покрытые прозрачной зеленой глазурью, причем украшали они только бара-
баны глав4*1. Их рельефный рисунок также не имеет почти ничего общего с москов-
скими терракотами, представляя гобой схематические изображения киота-храма,
сюжетные сценки. простые арочки и летописные фризовые надписи.
Но вот последний и наиболее распространенный вид псковской керамики на д
писи — для нас очень интересен. Как известно, п плдиратном храме (..вввмпа-Сторо-
жевского монастыря также существовала какая-то терракотовая надпись на фаса-
дах. К сожалению, сохранилась она крайне фрагментарно, так что не выяснены до
копна и ее смысл, и местоположение в системе наружного убранства. Ии в одном
w Трудно согласиться С А. В. Фм ливневым, что «сана терракота и этой ее стадия ра лям тип ве па-
шля иивг-го ху.юдо'с тленно го жирпагевян. характерного для этого материала*. оставшись лишь
а рамнзх ииятвцжи рехпато белого камня (А. В. Фе л я п п о в. Укал, соч., стр. 19|. Если
огрАНичитыи только coiiucTiHi.tt-iHH'M ука.ыппых выше мотивов, то это мовнегт так л покизнтьсн.
Оняамо. рассматривал весь НОВЫЙ керамический декор концу XV—начала XVI века в сом*нуп-
исстя, мы сразу ап* ощушаом <-го сампотоятельный х>дожег тпянпый язык
41 Можно предполагать» чтя керамические балясины танжя замяли место прежних белоклмгииих,
хоти о применения восладжих я зодчестве ранней Москвы нам ничего не взвяетпо.
,л М. К Каргер. К вопросу об убранство интерьера в русском юдчготяс домоигольсного
периолн. — <Груды Всероссийской акидемии художеств*, т. I. Л—М.. 1947, стр. 15—50;
Н. Н. Вороний. Зодчество Онерл Восточной Гуси XII—XV веков, т. 1. Ы-, 1961.
стр. 31(1 311. 477- 4Я1; т II. стр. 119. MIX 383 и ар.
° II. II. В о р о и и it Дряннее Гродно. МПА. Л? 41. М., 1954. стр. 90—91, 9®, 110, 129, 141.
1 11 11 I I ....... '• .'I ОТ] -'II
** О технике яЗГОФОВЛЯВИЯ ископских пакт речь шло уяш выше (си. стр. 285),
*• На это указал еще К- К. Романов. См. К. К. Р о м а и о п. Псков. Новгород и Москва в at
культурмо-художостаевиых заимомтиошеИНЯХ-— «Нппегтня ГА ИМ К», own. IV. Л., 1925.
стр. 234; см- TAir.iie: ]|. И. П л е ш а и о в а. Указ, соч., стр. 211.
290
другом памятнике Северо-Восточной Русы конца XV — начала XVI столетня кера-
мических летописных фризом пока но обнаружено.
Отсутствие точной датировки Савпнпя-Сторожспского надвратиого храма»
С одной стороны, и и целом несколько болею позднее прямя появлении псковской
архитектурной керамики по отношение к московской (самая ранняя псковская
церковь с таким декором — Георгий со Взвозу 1434 года), с другой, не позволяют
утверждать именно здесь какою то непосредственное влияние строительного опыта
Пскова. Но, несмотря на единичность подобного летописного фриза и с родне русской
архитектур того времени. перед нами налицо какая то общая традиция со Псковом,
где она. наоборот, находит исключительно Широков развитие. Характерно, что эта
традиция украшения фасадов керамическими летописными фриздмн в цельнейшем,
к середине XVI и в XVII веке, получает в русском зодчестве и особенно в Москве
самое широкое распространение 47.
Истоки этой традиции ведут нас на Балканы, в сербское зндчество XIV—XV ве-
ков. Здесь, средн памятников косовско-метохийской н моравской шкал, мн находим
здания с подобными летописями па фасадах. Это — церковь Левишской Богородицы
л Призрене (1307 год) *• и одна из башен крепости и Смодерек (1430 год)4®, стены
которых украшают .мипументальные, выполненные из специального кирпича или па
керамических плитах надпнеп-летопнен. Такие же надписи существовали на разру-
шенной 1Н!рклн Анастасия Александрийского близ монастыря Лешака ,0, на наруж-
ном нартексе балилики Софии н Охриде (1313—1314 годы) 61 н нм башне в ('грезе
(1350 год) ”. Небезынтересно указать, что подобные надписи известны и в Византии
с кой архитектуре XI—XV веков ”. особенно в памятниках греческой школы ”, где
нередко степы храмов украшали также декоративные фризы из отдельных букв в ини-
циалов, зачастую наелронзводящие орнамент куфических арабских текстов без вея-
ного смыслового нх значения, чисто орнаментальном. В качгспи» общей основы
таких керамических декоративных летописей па флелдах выступал Восток, в част-
tT Укажем хотя бы иа БорпсоглаГквцЦ собор и Старице (155В- 15611, а так>но ряд памптннкпл
XVII паша—церковь Рождества Христова и Я jh и лики» (1633- 1644.1. Всдервсенскпи собор
](о1кжерусллнм>.'>.<1Г*| монастыря (16ЗД—1684), трппизямН хром Иоанна Бпгосжта а Винишком
моинстыре под Новгородом (16М—1ЭД, церковь Крсстопаздвнженин в с. Верх-Боровая
(1678—1683) Соликамского р на НермсьоЙ обл., кервмнчкмгй фраз собора Василия Бллжоввого
1681 годя и т. д.
* С- М. Н « я адов и h. E’ocinypaiuijR церкве Богородице аБеаншкс у Призрене — «Эбормпк
твштвтс спомвинкм културе», nib. .4, св 1. Беогрод, 1953. стр. 42, гл. G—8; А. Д е р о к о.
Минумсвталвн и д»'Ьг-|мтинна аркптпнт>1Н1 у средн-опскооно) Cpcejn. Изд. 2. Бооград, 1962.
стр. 122, 127—1?Ч. г,1. 183—184; XI. Н е н а д о п я h. Боги репица J •сиишнл, н.он жкланак
и шейп мест у архитектура мнлутяш<|и1Г времена. Баоград, 1063, стр. 26, 77—80. гл. 7—0.
36. таб. XXVllI, XXXII—XXXIII. XXXIX—ХШ.
° А. Д е р о к о. Сраднлвеномв традопи у Србн]в, Upiioj Горн н Ма»а*димв]в. Белград, i860,
стр. 9®—ЙЗ; С. М. К с и и д о и и h KoicmpaaiiMja натпига пл Деспотом») Куля у Смедерсву.—
аМузоШ*. бр. 6. Београд, 1951, стр 156- 11Ю; А. Д срок <• Смсдераоани град-— «С.тпрппвр»,
I । ' 1 . I । 1 I .......ни!?.,
Смедерсвсьог традя.— «Саоивпсыл Повод* аз звштиту я нвучво Лроучаввшо соомгнн ни културе
НРС», 7. I. Белград. 1958, стр. 82.
Р- Г р у ) и h. Полошко-тотовска енлрхи)а и моввстар .lenini..— аГлесиик Скопског япучпог
лрувта». т. XII. Скопле, 1933. стр. 50.
м С. М. JI г и л д о в в h. Богородица Ллевнвьл..., стр. 156—150.
*’ А. Дер о н о. Некисиомевини у Typc»e<»j и Грчко! у вещ са мсти pHjoM сред iixibohobmo Cponje.—
«Зборвпк Митинг српсни». т. 13—14. Нови Сад. Нкю, ед. 14
-х С.ч. две пл ре грп дскне fauiMii внешнего городя Впихи Феодосия и южный фасад капеллы царили
II мимика регпх в Кнвсто1П1Пншоле (С. М. II < н а д о в а Ь. Укал, тот., стр. 150).
м См. одну вл башен Солужкого ]рздв и кпкпнЙ фасад церкви Като Панагии в Лита |там ал»,
стр. 150).
“ G. М I I I •• t. l/ecole «recqiin dan» ('architecture Byiauline. Paris, 1816, p. 253- 260; E. St i
k a s. L’titliw byronline de ChrlHlanuU en Triphylin (Pehipoocaei et In* auto> edifices de meme
type. Pans, 1951. bp. 26. 51—52. См. танже: С. M. II г я а д о в я h. Укал. соч.. стр. 150—IWL
сл. 70—8(1; аВслоящал и сто рвя арките нт? ры». т. 3. Л.— М., 1066, стр. 133—134.
291
носги мусульманское зодчество с его обильной майоликой и наружном убранстве и
непременно пышными, прославляющими правителей или строителей надписями 6‘.
Однако в целом говорят!, о влиянии сербской ilih византийско-балканским
архитектурной керамики па русскую конца XV —XVI века не представляется воз-
можным. Об этом прямо свидетельствуют формы керамического декора на памятни-
ках XIV—XV веков как в самой Виллягки ”, так и в Греции *•, в Сербии (косовско-
метохийская и моравская школы) *•, и Болгарин 99 и Румынии в*. которые имеют со-
ьершенио ином характер. В противоположность русской фасадной керамике Пскова
к Москвы здесь в декоре зданий использовались глиняные сгрубочкн» и «горшочки» —
особые четырех лепестковые (крестообразные) или круглые элементы, иногда с поли-
пом внутри. Они вставлялись в кладку отверстием наружу, в один или нисколько ря-
дов, подчеркивая то или иные архитектурные профили и детали (архивольты, арки,
карнизы, ниши, окна, «розы» к пр.) и образуя отдельные л рил ментальные фигуры
(крест, круг и т. д.). Широко применились также волнистые и фигурные полочка
плитки, торцы которых составляли узкие орнамвшталыше ленты на фасадах храмов
(Богородица Левншска в Сербии и особенно ряд памятников Греции) •, А храм Ва-
силин в А рте имеет даже два фриза на южном фасаде из квадратных гладких плиток
с белой, зеленой и красной поливой Однако керамических поясов, сколько-нибудь
близких или даже отдаленно напоминающих псковские или московские, архитекту-
ра Вилангни и Балкан не знала.
И наоборот, если мы обратимся к архитектуре Западной Европы второй полови-
ны XV века, го увидим достаточно широкое и в целом довольно сходное использова-
ние фасадной керамики а Сонорной Италии, Северной Германии и Прибалтике. Позд-
ним северонемецкая кирпичная готика, включавшая в своей ареал та кисе Польшу,
Литовское государство и Ливонию (в основном Эстонию), достаточно часто примела
ла на фасадах построек керамические детали в виде скульптурных фризов, отдельных
орнаментальных поясов (Flieson) и вставок, а также ряда прочих элементов (капите-
ли и пр.). Еще более широко подобные формы декора были распространены в северо-
итальянском зодчестве Возрождения — л Ломбардии, Ферраре. Болонье и ряде дру-
гих областей w. В зданиях Северной Италии встречаются исключительно крупные и
и См. И. А. О р б е л и. Мусульманские израмты- Пт.. 1923, стр. 13—14, 22—23. 25—28;
Ю. А. Мм л л а р Искусство Турции, м — Л., 1956. стр. 16.
* Дмирен, ТляфурЧ'-апоВ в KuucTiiirrMiKinouTe XIV века (I Pappidnpoulos. Lee palais
el 1еь tgllaes de* Blncbeniu*. The&*loniquo, 1928) в др ; см- такиш: Н. Meg* w. Glaxed bowl*
id bvtanlioB. churches--АХАВ, 1964—1965 (1966).
»• (. Millet <»p. cit.. p. 283—294; K. Stikas. Up. cit.. p. 26, 51—52. С. M. thia, a-
в ii lb. Указ, соч., стр. 148. 155—157, 159—162. СП, /6—80; см. такио* В. П Л о л • а <. Я.
IIchvcctdo Г репин Сродш» пека. М.. 1973, стр. 167.
• • €. М. ilenanvBBh. Указ. соч. стр. 75—80. 147—108. сл. 33—37,66—82, твб. XXVI-
XXVIII, XXXI—XLit. Интересно отмотать, что керамический уГи>р на сербских хранил
XIV веки |*|ца довольно ограничен, н ТО оргия как в аамптинкнх корейской школы последующего
NiH'MMWB он стпвовштсп очень обнлышм.
• • Н М * в р о д и н о в. Еднинорябаятв и крпстовяднато 1П*ркпв по бългврскиге помп до крал
н* XIV п. Софии, 1931, стр. 122—123; 11. М «продинов. Взншннтв укмел ив стпробъл-
гарскитг цт-рнкк— «Нлпостия иа Бтлгарсння археологически институт», т- VIII. С.офая. 1935,
стр. 312—313
11 N Ghika-Bude?ti. Evolii', Н' nrhitnethrii ен Munteii ч« ?l Olteni*. I.— «Duletinul Cofiiisli»-
nii MoniinuMitelor Istorice», 1. XX. Hucure^ti, 1927, ill. Bl., 86, 89, 90. 93; G. I on use a.
iMort* ftrhitoctuni in Romania, 1. Bucurisjli. 1963, p- 137, 140, 144—145, 150. 153, 230—231.
2 60—270, ill. 76—7B, Ml—81. Hti-88. 145. 169—176. pL IV—V.
•» См. работы Л. К. Орляилоса: «‘Аяр'т, 1936, T. I. «X. 17—19, w«y. 10—12, oak. 78 30,
.t v H—it, зек. 80—104; *’Амато», 1951, £i|i. 2, auk- 119. nv. 8;«*Адо**» 1935, т. 1, жк. 20.
л-v. 9; А. К. 41 Пх?ЧТ',РП'вах 1063.
*® Л К. О? Ха v5 i-с. О1 'АроС ВоЮ'^Х 'ft ’Ap-nss.—?ApXBtnw. 1908, т. 2, тек. 115— |Э•.
См. L Gru ие т. The Terrakollo architecture of North Italy XII—XVc. London, 1867; R, Borr-
292 manti Kernmik iu der Haukiinst. Stuttgart, 1897, I,. Leferre. La ceruiniquo du
Д*»ор баребагм mew храма Параскев* Пятмицв» • Несебре (Болгарии)
ножные декоративные и облицовочные детали, главным образом терракотовые — це-
лые порталы. антаблементы. карнизы сильного выноса, наличники, широкие фризы
и барельефы. Среди них имеются и аналогичные по характеру русской фасадной кера-
ми ке фризовые пояса
Лее вышесказанное заставляет сделать вывод о появлении русского фасадыю
керамического убранства под влиянием строительной практики Запада, чем в известней
мере и сш редел ил л с к на Руси форма фризовых, орнаментированных поясов из кера-
мики, образующих строго горизонтальные. непрерывные ленты узора на фасадах зда-
ний — жпнчные фасадные украшения в кирпичных зданиях позднейшей немецкой
готики и северонтальянского Возрождения. Очевидно, зтот опыт был заимствован и
использован русскими зодчими второй половины XV — начала XVI века.
Псков был расположен на самых крайних западных рубежах Русского госу-
дарства. Этот город на притяжении всего своего существования имел тгеные и прямые
связи, как торюво-эканомические и политические, так и общей ул ьтурныг, с западны
ми соседями. По особенно широкие взаимоотношения сложились у него с Северной
hfctimcnl. Peris, 1 Н*>7; R. Ferrer, Geechielite der еигорайг1ип Flirscnkrrnmik von Mittr-lelUr
bis rum Jnhre (Ф00 Straasliurg, 19П1; В. В о r r m а в n Die Keramik in der miltrkltrrlichr
Baukunst. |S. i. 1190Й; К St rn im. Alto Terrakottnnkunet In Norddeutachlarnl — «Dvnkmalprii'iy
•ind HoinuUchnU», 1Й25. Hf. 10—12, S. 161—171; A К a tn p h a n e e n. Ilaukernmik
O. Schmitt, Roalkxikon Mir deutseben KunKtgeochichte, Bd II, Simiipirt Waldsee,
1948, S. 56—63; O. von H c s s c n. Dio langnbardisch* Keramik aim Italien. Wii«Kaden, 1W»7.
” А. В Фи Липпов, С. В, Фили nnoia, Ф. Г. Брик. Ука> соч . стр. 21. tw 17.
стр 25, рас. 21; стр. 27. уме. 23. 293
Германией, Полыней, Литоне кии государством н.Тиванией. Очевидно, непосредствен-
ное соприкосновение в XV веке с поэдпеготическнм искусством н архитектурой ука-
занных регионов и земель привело к употреблению поливной керамики на фасадах
псковских храмов и конце XV — XVI столетня.
О наличии контактов между псковскими и немецкими зодчими в конце XV ве-
ка свидетельствуют летописи» в которых прямо указывается на факт обучения псков-
ских мастеров у немцев. Великий князь Иван III после катастрофы первого Успенско-
го собора и 1474 году призывает к себе а столицу мастеров «из смел отчины из Пско-
ва, попе.кг бо тип от Немец!» пришли, навыкши теми тому делу камепоссчпсп хит-
рости» **, Поэтому можно утверждать, что рве цвет псковском фаса дном керамики ука-
танной эпохи ни многом обусловлен ВЛИЯНМем похднегопгаеской северопемецкой
архитектуры, которая ши|м>ко использовала для декора фасадов зданий как налив-
ную майолику, гак и терракоту.
В свяли с этим есть все основания представлять Псков своего рода посредником
в освоении и дальнейшем проникновении фасадном архитектурной керамики с За-
пада пл Русь во второй половине XV века. Тем белес. что как раз первые
из известных московских зданий с керамическим убором — Духовская церковь
в Тронце-О'ргиевом монастыре и Ризоположенскнй храм в Кремле — были со-
оружены артелью псковских зодчих. Несмотря на отмеченные выше различия
в характере их керамики по сравнению с аналогичными псковскими деталями (с
одной стороны — терракотовые, а с другим — поливные, глазурованные плиты), во
многом, очевидно, связанные с совершенно нниЙ техникой сооружения самих настро-
ек. такое предположение вполне допустимо. — даже учитывал более раннее возник-
новение московской керамики пи сравнению с псковской. В то в|м*мя как в Пскове
первый известный нам храм с поливными плитами, церковь Георгия со Взвозу,
относится лишь к 1491 году, на московской и среднерусской почве мы имеем к этому
времени уже целый ряд сооружений с керамическим декором. И первыми и.т них явля-
ются столичные .храмы работы Самих же псковичей, которые, окалывается, исполь-
зуют здесь керамику гораздо раньше. чем в своем родним Пскове.
Правда, в последнее время высказаны серьезные сомнения в принадлежности
псковичам этих двух московских построек, а также и трех остальных, зафиксирован-
ных в летописной заметке под 1476 годом <Влд гошчцг иг кий собор в Кремле и храмы
Иоанна Златоуста и Рождества на Поле). II. Н. Максимов связывает строительство
всех вышеуказанных сооружений отнюдь не с артелью псковичей, прибывшей для
экспертизы рухнувшего Успенского собора, а со стоившими этот собор мастерами
Мышкиным н Кривцовым WT.
Однако тщательное рассмотрений тех же летописных текстов, на которые опира-
ется II. II. Максимов, приводит к выводу об ошибочности подобного предположения
и необходимости вернуться к прежней точке зрения па работу артели псковских зод-
чих.
Как известно, сведения о строительстве псковичами пяти храмов в Москве и Тро-
Hue-KepnioBo лавре содержатся в Софийской второй летописи: «Посла же князь ве-
лики ио Писков а повеле прислать мастеров церковных, и приведоша их; они же дела
их (т. с. Мышкина я Кривцова. В. В.) похвалины, что гладко делали, да похул мша
дело ВаМСТИ, запетое а;а д ко ристворяху, И но ие клсевита. Тогда князь велики отпус-
ти: нтое последи делаша свят ую Транцу в Сергееве монастыре, и Ивана Златоустаго
на Москве, и Сгретение на Поле, и Рвзыкможение на митрололиче дворе, и Б ля row-
пцтие па великого князя дворе®
- пег I. т. .win. . Тр яде в. XXII, i q . стр. М2.
fl II Максимов. К вопросу об авторстве* Б.тагопг|цгвското собора и Рпэопо.тожеагков
Ц»рнМ к Московском Кремле.— «Архитектурное наследство*., .V 16 М . 1967, стр. 13—18.
294 • ИС1’Л, т. VI. стр ЮН
Последняя фраз-и об отпуске пеликим князем мастер»», которые строили затем
пыпгеназвапные храмы. никак не может, как думает П. II. Максимов, относиться к
Мышкину и Кривцову, а наоборот, ио всему с поем у строю продолжает лредшеетиун»-
щий текст, говоря о псковских зодчих. Между прочим, приводимое П. Н. Максимо-
вым местоимение «их» после слов: «Тогда князь велики отпусти», якобы затемняющее,
по его мнению, смысл сказанного, в летописном тексте вообще отсутствует. Именно
псковичам посвящен весь рассмагривпемый отрывок, а не Мышкнну и Кривцову,
которые упоминаются всего лишь одни раз и самом начале рассказа о строитель-
ств Успенского собора •*.
Летопись прямо отвечает на вопрос, кто являлся строителем пяти этих храмов
в столице и лавре. Несколькими страницами далее, под 1477 годом, она сообщает
буквально следун>1Ц1ч*: «Того же лета заложит» церковь камепу в Сергееве манастыре
Троицу Псковские мастеры» ’°. Это свидетельство окончательно опровергает попыт-
ку видеть в авторах Духонекого храма, а вместе с ним и четырех остальных москов-
ских цирк пей, Мышкина н Кривцова. Даже несмотря па то, что при сообщении о соо-
ружении Благонг|цеиского собора и Рижтолозкенской церкви летописец ничего не
говорит о псковских мастерах!
Достоверность свидетельства Софийской второй летописи о сооружении пскови-
чами указанной группы столичных построек подтверждается н Ль» о некой летописью,
которая! и аналогичной форме говорит под 1474 годом после описания падения Успен-
ского собора об известных кам событиях следующее: «Послал князь велнныЙ во Псков
и повело прислали мастеров церковных, и приведоша их. Они же дело их похвалиша.
что гладко делали, да пох упиши их дело извести. запгже житко растворяху, ино не
клеевито. Тогда князь нелнкый отпусте; иже последи делаша Троицу в Сергневе монас-
тыре, к Ивана Зтатауетаго на Москит, и Стрепонпе на Поле, и Риз Положение на мит-
рополия» дворе, и Благовещение на великого князя дворе» Т|. Далее л летописи такзке
говорится о строительстве в 1477 году пскопскими мастерами Духонской церкви в
Троице-Сергиеве монастыре ”.
Почему же столь подробные сведения о псковских мастерах имеются в Софий-
ской второй и Львовской летописях и отсутствуют в других летописных текстах? Ведь
о самом вызове Ивином III псковичей и столицу в связи с катастрофой Успенского
собора сообщают очень многие летописные своды ”, < кп.ясненпе этому нужно искать в
самом характера Софийской второй и Львовской летописей. Как это установлено
видным исследователем русского летописания Л. II. Насоновым, они основываются
на предшествовавшем мит;м>поличьем своде. Отсюда и полнота сведений о соору-
жении Успенского собора, предпринятом самим митрополитом, которые, оче-
видно. извлечены прямо на подробных строительных записей .мнтрополпчьего
архива ”.
Таким образом, пне за вис п мост и от того, где раньте появилась на Руси во вто-
рой половине XV века фасадная архитектурная керамика — в Пскове или в Моси-
не, ио подлежит никакому еомнеиию, что общий источником ее происхождения высту-
•• ПСРЛ, Т. VI, стр. им.
* ПСРЛ, т. V!, стр 206.
?| ПСРЛ. т. XX. ч. I, стр. :н>1. Это противоречит утверждении И. И. Макгимс1ва о том, что кроме
Софийского времсниикл сведении об авторстве псковичей и ошивичшн указании! лдлвпй не
содержит гп один летоива,. См. II. II .М л ней мо и. Указ, сия., стр 16.
71 ПСРЛ, т. XX. ч. I. стр .120
” См. ПСРЛ, т. УШ. стр. 179. т. XII, стр. 155—156; т. XXV, стр. 302; Т. XXVI, стр. 2М;
т. XXVIII. стр. 137 и ЗП8
” A. II. Насонов. Истерил русского л его писан и к XI — начали XVIII пена. М„ 1969,
стр. 2S&-2M, 315. См. также: Л ПН... Летописные плмотпикн Тверского
кшпкк-тна.— «Напоения АН СССР». Отдг.теиие гумавятарних наук, серия VII. М., 1930. .V 9.
стр. 114-121. 295
декора Дукоассой церием
Троица-СергмаеоА лавры
пало поадпеготическое севе ро немецкое зодчест-
во. И отталкиваясь ОТ ЭТОМ общей ОСНОВЫ, КПК
это часто бывает, псковские н среднер>сскн<*
мастера пошли своим, независимым путем, во
многом опирающимся на собственные традиции.
Отсюда совершенно специфические формы
псковской и среднерусской керамики, анало-
гичные лишь по технике своего пронзводстаи.
и, очевидно, обусловленные общими для рус-
ского зодчества конца XV — начала XVI века
тенденциями усиления декоративности в фасад-
ном убранстве.
В процесса сложении я Северо-Восточной
Руси попой архитектуры нсковскиг мастера,
хорошо знакомые с керамическим лоаднего-
гическим декором по постройкам соседних не-
мецких, польских, литовских и особенно ливон-
ских земель, выступили его непосредственны и и
проводниками и и самой Москве. Тем болев, что
почва для этого была подготовлена новой тех-
никой — кирпичным строительством. А целый
ряд явных «готицизмов» нх первой постройки —
Духовский церкви (особая профилировка цоко-
ля и колонок лопаток, орнаментальный узор на
цокольной части, оригинальные «рога» в декоре
в верху апсид, между колонками, ложный круг-
лый проем-киот над западным порталом и т, д.)—действительно подтверждает летопис-
ное указанно об обучении и широком знакомстве строивших ее мастеров с «камен-
носечпой хитростью» немцев, включая кирпичную готику северонемецких и прибал-
тийских Городов.
К числу таких готицизмов могул быть отнесены также и керамические фризы
этой церкви. Входящие в них плиты, с рисунком указанного выше типа кри-
па-трилистника п округлой рамке ил побегов, имеют, однако, две ярко выраженные
разиоиидкосги. Одна ил них по трактовке своих деталей резко отлична ото всех ос-
тальных плит данной криповндний группы. Она состоят из помещенного в замкнутое
сердцевидное обрамление крупиого трилистника, скорее пипом и мающего пальметту.
Особая пластическая четкость и правильность пальметты, се заостренные, стрельча-
тые лепестки-листья, круглящиеся завитки типа волют под ними и отсутствие соеди-
няющих соседние пальметты «дуг» — все это выделяет рассматриваемые плиты среди
остальной московской керамики данного типа, в то же время сближая их с рядом мо-
тивов готического орнамента. Характерно, что плиты с таким рнсупком преобладают
в декоре церкви, составляя более 2.3 входящих в фасадные фризы изразцов
Часть плит церкви имеет вид поливных деталей, что пеоавеетмо нам по другим
зданиям Северо-Восточной Руси той эпохи. На западном и примыкающих к нему пря-
слах северного и южного фасадов верхний ряд плит керамического пояса с рисунком
пальмотт покрыт поливой, тем самым выделяется главная сторона во внешнем обли-
ке здания. В качестве поливы применена прозрачная глазурь трех цветов — зелено
пятого, коричневого и желтоватого 7в. Такая фасадная керамика с поливой, поздпге.
в конце XV веке, распространившаяся и в Пскове (правда, только зеленого цвета}.
’• Такна платы украшают завидный фасад, примихпинцпо и пеку прясла северного в кикного
фасада» и нюним* ряди керамического пояса во их остхлших прлслах I всего окилю 175 изрмацов |.
••Г. И. В »д о р и о в. Указ. соч.. стр. 178 ^обычно указывают только один э»‘-
296 лсиый цвет пслжвы/.
Керамичаские плиты с крянсамдмым рмсутом (чертам С. С- П©д>япольс«иоХ
I—Дуловсквя церковь Троице-Сергиевой лмрь<; 2—собор Спасо-Камемного монастыря; 3—Риэо-
лояонсенская цермовь; 4—палата Углича; 5—7— собор Ферапонтова монастъчрв; в— собор
Кирилло-Белозерского монастыря
fiHoiib л вставляет нас вспомнить общий источник поздненемецкую кирпичную го-
тику, в декоре которой применялись керамические полипные детали с прозрачной
глазурью указа иных цветов т?.
Но керамические плиты остальной части декора Духовский церкам ’• и другой
□пстройки псковичей — храма Рнзоположения в Московском Кремле — носят со-
вершенно иной характер, хотя и принадлежат к тому >кс самому крннивидному типу.
Ни каждой из них находится одинаковый, как и в предыдущем случае, раппортныИ
рельефный узор без поливы, т. е плиты эти являются терракотовыми т*. Само изоб-
ражение умев значительно отличается от пальмегты-трн.тигтиика, превратившись я
традиционно русский стилизованный крин» который имеет. кроме того, совершении
иную «разрезку» — размещение на поверх пости каждой из плит. В центре поля плит
находится не крин, а побег, который раздваивается вверху, выпуская ил себя цветок
в виде «репки» и заканчиваясь двумя завитками с бутоном между ними. Ниже Сере-
дины побег перехвачен кольцом, расходясь снова на две полудуги, продолжающиеся
на соседних плитах. Flo краям плнг расположены соединенные еще одной дугой поло-
винки крина тина цветка с растущей вверх из четырех мелких лепестков овальной
“ Начинал с МП м-м и особенно и XIV—XV веках ганрпко распространена а архитектурно В
керамике построек а Орденских землях (ВоСточпал Пруссии и Прибалтика). а тпкасе п
Любеке. Мекленбурге, Померании в Марке. См. А. К л m р h а u 9 е в. Baukcramik. 8. 55.
’• Такие плиты составляют верхние ряды сроднето и восточного присел оевериого и южного фвеп
див. а также частично входит в ммжжжй ряд среднего прясла южного фэ<ядл и а верхний ряд
хападвиги приела сепорищ-о фасада.
'* Нснлпчешн' составляет верхний рид западного прясла северного фасада, где вогвмь левых плит
с тонны же рисунком ооллвиыс- 297
частью и отогнутыми в стироны, но не .miniпоющимися листьями. под каюрыми по-
мещены двойные «5е-образные завитки.
Более сложный рисунок этих плит нс лишен свободы н изящество, отличаясь
четко выриженим ми для данного типа керамики отдельными признаками (раздвоение
нижней части побегов и оснований кринов, клк бы С41единемиых с соседними пересе-
кающимися дугами, н т. Д.). Особенно выразительны округлые, «Sa-обрллные отрост-
ки под листьями кринов, кольца у разделяющих побегов и их своеобразно разветв-
ляющиеся вершины. Оригинален характер рельефа рисунка, имеющего вогнутую
внутрь середину и приподнятые края, что говорит об «обратном» способе выполне-
ния самой деревянной формы — обычно врезаны вглубь контуры узора, и остаются
более лыпуклыми основные поверхности,
Подобным, и известном мере графический, характер рельефа в духе несколько
упрощенной деревянной резьбы имеют принадлежа щш* к атому же типу терракоты
собора Кнрилли-Белозерскоги монастыря и частично плиты храма в Ферапонтове.
Знаменательно, что аналогичную манеру выполнения релмфн мы находим в резных
белокаменных поясах рапвемосконских соборов рубежа XIV—XV веков. При эти
клк раз к рисунку верхней ленты пояса Троице Сергнепгкого табора оказываются
очень близкими по рисунку терракоты пояса Риаоположеиской и ДуховскоЙ церк-
вей. отличаясь лишь отдельными мелкими деталями *в.
Плиты нижнего пояса и барабана Фераионтовскоги храма (размер 23,8 X 19,2
см) и плиты собора Кирилло-Белозерского монастыря имеют один раппорт сильно
стил изо ла иного узора, исходящего из рисунка терракот церкви Ризоположеиия. Од-
нако в Кириллове в его основу окончательно превращен уже сам разделяющий по-
бег, полностью разрывающий крины на две несогдиияемые, обособленные половины.
Сам рельеф этих плит, выполненный довольно легко и гиободно, отличается тем не
менее четкой графичиостью проработки. 3ia четкость еще подчеркивалась в соборе
Кириллова ангобированмем только фона рельефа плит, в то время как сам рисунок
выделялся собственным красным цветом м.
Однако в некоторых терракотах конца XV столетия зтот мотив значительно эво-
люционирует, приобретая ряд своеобразных черт. Особенно интересен в атом плане
декор соборов семерных монастырей, входивших тогда и Ростовскую епархию. Ха-
рактерно, что здесь обычно используются более широкие плиты с двойным (а не оди-
нарным) раннортом. нередко снабженные по краям, снизу и сверху лоотой зубчиков
и «веревочкой» (собор Ферапонтова н дворцовая палата в Угличе) rt. <^м цветок кри-
па изменил гною форму, получив под боковыми лепестками вместо «Sa-обрвзных за-
витков отростки типа свисающих вниз «цветочков» и орнаментальные вставки в про-
межутках между сординнтельиыми дугами, При этом весь рельеф приобретает
некоторую пластичность (соборы Си ас о Каменного и <1>ерапонтома монастырей
*• Верхняя левта бе*1кам>'н*№го у.н«р* Т|а>и>июго собора вочпму-то оназалась «псрснсрпутиН»—
все к i'll ни и <>б|41мл>'||мях и» |метм1»лыгых побегов рис гут вана, и протимпаложпость храмам
T«’pp«hisn>t<H» noHi'nii. пчеинции при пил Mine аожкиемне И личи, в ссответстпующей лейте бело-
KAwniiMiKi фряйл IliiKponriairo <• грентного} собора 1513 года в Александровской слободе, во
многом вешкльаива впито в качестве образца собор лавры, кривы были повторены и абсолют*)
таком аге волоакеиин. См. Г. II. Г» <» ч а р о в, В. II В н го л о в. Увил, <«.ч., стр. 12, рас 7.
См С С. II о д *ь и л о л ь с к и it Камеввоо лодчвств<> Ведмврья н XV и XX I веках. стр. 158.
м OvpoutiH'T на себе пн и ил няя инн логичная в принципе трактовка рядя псковских летописных
неряинчеешх фрнлив км. церкопь Бхагомщримя n Ucirono Печерским монастыре (I.Мп года
»' ДР-), где подо плиток было покрыт» белым пвгобим идя такойяп? кремовой глазуры». а буквы
выделены зеленой поливой. Эелевые поливные плиты Никольского собора в Острове 1543 года
также имели аптобпроваииые средние части кнутри ниш С трехливастныч Щ-рхом. См.
II. И. II л о in а в о в а. Указ, соч., стр. 215, 218 и 223.
•* Сравни аналогичную «веревочку» по краю баликаменвий плиты из Успенского собора 1213—
1231 годов в Ростове (IL II. Воровка. Указ, соч., т. II, стр. 57—ГЛ, рис. Ж!|.
” В плитах собора Фераповтова, унрюнаннцик впеточвую часть еявирпого фасада под фразой и
298 западный фасад над поколем, применяется днойппй раппорт тонного н изящного орнамента.
Ксрлммчаг<ме детали дмора собора Спвсо-Клменного монастыря (чертах С. С. Подъяполиского)
1—основной четверик; 2—«тарные «ленды; 3—барабан главы; 4—цежоль
В несколько упрощенных и сухих по пластике плитах угличской палаты •• ин-
п‘|мч-»ч1 могнк укрупненного, стилизованного парного крипа с завитками по краям
«ножки»*стебля. к одном случае (слева) — двойными, расходящимися вниз п
вверх, в другом (сирина) — с загнутыми вверх концами, а таким* более мясистое и
несколько огрубленное цветочное заполнении при разветвлении побегов. Характер*
на при этом графическая разделка форм: кран более плоского рельефа подчерк ива агг-
ел одной или несколькими линиями. Особенной при мят и им остью и схематизмом, а
во многом уже просто непониманием прежнего декоративного мотива крина отлича-
ются плиты верхнего пояса па фасадах собора в Ферапонтом! (размер 23.4 X 18.1 см),
что явно свидетельствует об огрублении рисунка и падении мастерства резчиков их
<]м>|»М.
В целом подобный тип рисунка архитектурной керамики конца XV — начала
XVI века — крины или пальметты в обрамлепимх восходит к мотивам раннемос-
ковского белокаменного декора, а еще далее — к Владимире суздальской традиции.
Аналогичные по орнаментике резные пояса из камня имел, как известно, я собор Сла-
прпчни с несколько рллдичпими по рисунку кринами, один из которых (правый) выделяется
piчбачм.мий ц|*кт|Ч1Л1.ной масти цпотна е. двумя «каплями» по стороанм и свисл Юити и
вин । боковыми отростками в ваде дуг с крумоэчидмн Ни раыасру атн платы горазд» крупное —
»|,В X 22,4 см’.
м В настоящом соном ВИДО во- керамические детнлн иа фвеодах «данях иргдтпллют собой подд-
iicinnHc копии, пиполшигный при реставрации Н- В. Сул типовым в 18!» -1803 годы. Нлгогоь-
лсвы они били по рыбинском заводе Акоеиова (гм. «Ярославекня губернски? ведомости*.
1891, ч_ иеофиц., № 17, стр. 3; Л» 1». стр 2—3; см. также: .V 77, стр. 2). Отдо-лмты** подлинпие __
платы хравнтсн в >н«гп»ом муаво, в ГРМ в ГИМ 29"
Кер*мичс<н4« плита ит даорыовюй палеты а Угличе ГРМ
гп на Кору 1329 1330 годов в Московском Кремле •*, явно ориентирующимся в сво-
их основных архитектурных формах на в.тмдиммро-суадальское зодчество XII—XIII
веков. II дейсгвительно близкие мотивы мы неоднократно видим в декоратньной фа-
садной резьбе таких памятников, как церковь Покрова на Перли (1165 год), Димитри-
евский собор во Владимире (1194—1197 годы). Рождественский собор в Суздале (1222—
1225 годы) и Георгиевский собор в Юрьеве Польском (1230—1234 годы). Пальме)ты
с рлаветплешаыми осмоилинммм, переходящими в сердцевидные или овальные обрам-
ления, широко использован и в резном украшении их стен и порталов ••. Описывае-
мый орнаментальный мотив, известный также по ряду росписей и рукописей домон-
юльской Руси *т. очевидно, был заимствован из Византии в балканских стран ".
** II . Н М а к с И и о н К характеристика (ммятимкпв московской» ыдчества XIV—XV вв —
МИД, J4 <2. М — Л., 1949, стр 210; Н. Н. Воронин. Умея, соч., т. II, стр. ПИ, рве. 84.
В атом соборе мы впервые встречаемся иа фасадах с лептой декора иа крпвояидпых пальметт,
разделенных растительными побегами, которые затем займут столь широкое место в убранстве
«палий послелующлх эпох.
** Си. Н. Н. Воронин Указ. соч.. т. II, стр. 26. рис. 5 (завершение наивтолеб с узда л некого
собора). стр 83. рис. 54 |денор вал порталом собора в Юрьме-Полммои); Г. К- Вагнер.
Скулkiiтурн Влйдвмнро-СуздАЛъемой Руси, г. Юрьев-Польский М-, <964. сто. <30—<31,
твбл. XXIX—XXXI, его ш с. Мастера древнерусской скульптуры. Рельефы Юрьева Поль
ского. М., <966, ряс. 54—56 (penZia колонок аркатурмото пояса) и 64 <лента декора па юпн
ланадлоп капители); его же. Скульптура древней Руси. XII век. Владимир. Боголюбов».
М . 1969, стр. <77, рмс. <<9 (декор архивольта портила церкви Покроив на Н'рлн). стр 333,
Site 232 (декор архивольт* Важного Портала Дин-гриевсжого соборе), см. также стр. 306, ЗОЙ,
<«, 318 в др.
17 См. росписи церкви Георгин в Старом Ладоге ХП вана (В- В. Лазарев. Фрвски Старой
Ладогн. М . I960, рве. II слева. твбл. 73) н сводов галерой Успенского собора ио Владимире
XII вана |» Древности. Трупы МАО», т. XVI. М., ПИХ), табл. 2), а также орнаментику рипл руко-
писей (ф. И- Буслаев (х>чииепия. т. Ill. Л., <930, рмс. 3, 30, 112, 115, 116 и 127).
” В II Лазарев. Указ, соч., стр 60; К. Weinmann. Die hyiantiniBtbe Bvclamalerei
300 det) IX und X Jahrhundert. Berlin 1935. Taf. X.X11I (124); M. A 1 i *o n Fraali. Byxanllr.a
В частности, такие пальметты, соединенные общим волнообразный основанием, яв-
лялись м.хлюблснпым узором в сербском архитектурном декоре XII—XV исков •%
повлияв, по мнению ряда исследователей, па сложение резьбы раннвмоековских
храмов ”.
Но в то же время нельзя по укавать иа широкое мслояьаолапио данного мотиве
л средневековом зодчестве многих стран Западной Европы XI—XIV веков, где он.
возниикул па основе поздпеангтнчпых образцов л романской архитектуре, шипел >а-
тем достаточно обширное применение и в готике. Г]о крайней мере даже на почли*
Сербин он нес в себе ряд рпмапо-готнческих черт. К последним может быть отнесена
сложно пересекающаяся структура из арочек, которые служат основанием для паль
меток-кринов и их обрамлений. Однако нет никаких оснований связывать этот мо-
тив, как это делают А. И. Некрасов к Л. Л. Якобсон, с искусством Золотой Орды или
Закавказья и Влипшего Востока м, Сопоставление Некрасовым угличской плиты с
изразцом кз раскопок столицы Золотоордыиского ханства Сарая-Вату лиглядит
не убедительным. ибо я апо различие их узоров. Что же касается Закавказья — Гру-
зки и Армении,— то здесь указанный мотив восходит еще к временам поздней антич-
ности и раннего христнансгал, п«ступая в качестве отдельных злеменгов в архитек-
турном декоре здания и. Его трактовка всегда остается здесь близкой античной паль-
метте л сердцевидном обрамлении, никогда по существу не приближаясь к русскому
крнну ”. Поэтому нельзя возводить криновидпый узор па ряде русских изделий дс
ревянной резьбы, керамики и ювелирного дела второй половины XV — первой по-
ловины XVI века к искусству закавказских и ближневосточных мастеров.
Не рассматривая всего сложного комплекса проблемы происхождения и развитий
подобного декоративного .могила на русской почве, что значительно отвлекло бы нас
в сторону от конкретных вопросов архитектурной керамики, подчеркнем лишь не вы-
зывающую никаких возражений злиненмость его появления на терракотовых пли
тах рубежа XV—XVI веков от общей эволюции орнаментально-декоративных форм
той эпохи. Обращение к подобному мотиву наблюдалось по только в архитектурном
фасадном убранстве того времени. В ряде изделий декоративно прикладного искус-
ства — деревянной резьбе и ювелирных изделиях”—мы находим такой жо орнамент
Illuminated Ornament,— «The Aft Bulletin*, vol. XVI, № 1. New York, 1934, pl. XIV (14|;
Г К. В я г л о р. Скульптура древней Русл, стр. 306 и 306.
'• Си. р’лпые обрамления храмопых икон а СтупиннИ" (конец XII века), портлэов л оной в Дечалах
<1327 1337), фасадных ро» Лаларпцы и Крушение<1374—1378). в Науппрс (1382| п а Хил8ни.»р«*
(оноли 1383). архивольтов окон в Любостыяо (1898—1388) и Каломиче (1413—1416). А- Д е-
р о к о. Мопумыгталип я деиорнтапиа архитектура.., стр. 76—77, сл. 82—83, стр. 83—95.
СЛ. 106—1'33. стр. 97—98. сл. 111—112, стр. 221, сл. 312, стр. 211, сл. 305, стр. 226—227,
сл. 320—321, Стр. 238. сл. 339, стр. 281, сл. 433, стр. 241. сл. 346—347 Широко иапсстпя а гот
мотив и н сербских фресковых росписях. 3. Jan ц. Ораамяити фресякн in Србапв и Макс-
лоаикод XII до средине .XV веки Београд, 1961, стр. 26—27. таб. XI, бр. 249. 254, твб. XLI1.
бр &5. тпб. XI.I, бр. 264. таб. XbV, бр 290. таб. XLVII, 6р. 307, тмб. XI.VIII, бр 312.
таб. L1I бр. 338—Ш, таб. LXXI. бп. 462. твб. LXXV, бр. 493.
• • Б. А- Огмев, Г. К. Вагнер, М. А. Ильин и др.
• • А. И Некрасов Татарлимы в русской орнамент ко XV—XVI на.— «Slavia», t. IX,
1. Praha, 1930, стр. 145—147; А. .1. Якобсон. Художестшшян* связи Московской
Руси с Эвкввжымм н Ближним Востоком в XVI в. - «Дрсввости Мосяопског» Кремля», М.,
1971. стр. 232—233, 235- 236 я сл,
• ’ Указанные Л. Л. Якобсоном аналогии утличвскоП u.imtu с чензпвым окладом ла икона Вседер-
жителя из Благовтеиского собора Московского Кремля (там же, стр. 238, рис. 8 второй)
говорят ив в пользу точки зрения автора.
” (*то никак не касается другого, инвллзируемого А. Л. Якобсоном матова тонких двойных
стеблей с сгтростоамл-ы нитка ин, вьющихся спирально. восточное прайс хождение которого
I,. I,.. |.<т- H I- . Гм }|;.11. соч., стр. - XI 252
• • Tama, например, серлГфянмн. с позолотой пзипшар нв разницы Кирилло-Белозерского
монастыря начали XVI века, лицевая сторинм которого укрвшеап по краям бордюром лэ паль-
меток-кринов п опалах. Си. «Русски* древности пи снимкам И. Ф. Борщевского». М., 1915,
л. 62; А. Л. Якобсон. Унва. соч., ету. 23»>.
из крннов-трнлистникоп it сердцевидной рамке, тождественный узору па терракоте.
Особый интерес для вас представляет деревянная резьба царских врат " ос-
новных частей иконостасов. оформлявших интерьеры храмовых зданий. Иепи.чьао-
ванне одновременно одинакового орнаментального уворя клк во внешнем, так и во
внутреннем архитектурном убранстве свидетельствует о его распространенности в де-
коративном искусстпс Русл второй половины XV — начали XX I иска.
Но сути дела керамические плиты из-за своей техники изготовления более чем
наполовину Принадлежат той же деревянной резьбе, навыки и приемы которой не
могли ни инх не сказаться. Мы уже отмочили сходство между этими видами художест-
венного творчества. Однако именно рисунок указанных выше царских врат демонст-
рирует тождественную манеру резьбы с керамическими плитами: двухчастность
стеблей побегов (с выемкой посредине), ответвлеиня-усикп, заканчивающиеся за-
витки ми, мелкие параллельные штрихи-бороздки в разделке отдельных деталей <•!*•>-
рапонтово. Духовская церковь н отчасти Углич). Подобная манера исполнения резь-
бы, довольно строгая и лаконичная, с явной тенденцией к плоскостности, к упло-
щению рельефа, была вообще типична для русских мастеров, кстати говора, еще ра-
нее поил ни н по многом на характер белокаменной резьбы ран немосковских храмов.
С рассмотренным типом плит с крнпом-трнлистннком могут быть сближены пря-
моугольные плиты из ни ди ратного храма Саввина-Сторожевского монастыря. Их ри-
сунок также в основе своей исходит иа резных белокаменных поясов ранне московского
зодчества рубежа XIV—XX веков, очень свободно варьируя мотив нижней ленты фри-
за Успенского собора в Звенигороде и Троицкого собора в Троице-Сергиевом мо-
настыре.
Однако п противоположность орнамента л ыю-пл «гоночному характеру белока-
менной резьбы узор терракот приобрел предельную ч<ткость и ясность форм, липпгв
гнись прежней усложненности переплетений. Это — как бы два *S®-o6 рваных стили
зоваипых побега с отростками, поста пленные рядом н перехваченные вверху жгутам.
Их нижние обращенные друг к другу запитки соединяются, образуя пальметту в серд-
цевидной рамке; верхние, более крупные запятки, наоборот, расходятся в разные сто-
роны и закручиваются внутрь, разветвляясь пп «пдслг.пые отростки. Упорядочение
мотива произошло под влиянием общего стилистического изменения дскорлтишюго
искусства рубежа XX XVI веков, Так, в оформлении рукописных книг к концу
XV пока наблюдается полный отказ от прежней плетенки в орнаментике м. То ям* мы
видим па примере деревянной резьбы при <• pan пенни царских врат нз Ростовского
района Ярославской области (ГИМ) ит. относящихся к нерпой половине XV века, с
указанными выше вратами начала XX I века’”, где прежний, плетеиочиын орнамент
сменяется совершенно иным, более стройным и четким узорочьем, в котором присут-
ствуют пальметты-крипы в обрамлениях.
Аналогичным нутом шло и развитие архитектурного декора. Недаром и качест-
ве исходных образцов дли носяронзведвкия в керамике из раннемосковских поясов
берегся не классическая плетенка, а мотив кринов. Лишь в единственном случае — в
»* Таксам царские врата первой ж-тасгпи XVI п. нз собора Г.«ч« iki;u-]]j.|iii.vti.i io, жныстыря
(DIM) U ввдвратной верная Иоанна Лестпичпяка Кирилла-Бел* дорт-КОГи монастыря (местный
музей) с пллюнпнамн к сердцевидных обрамлсашпх. шымакшных по щою их кокошмяноь и аа-
iHpiuetniii тип* анорун». Си. Н. И и и о л ь с к и я. Укал. соя., т. I. пип. 1. стр. 2I.M—206;
А. А. Г» о 6 р и я г. к и й. Народны и русские дерешшные изделия, имя. XII. М., 1414, табл.
Кв (3); М. Г. 11 р с о б р а ж < я с о м Й. 11 вмжтннкп древнерусского Зодчества в пределах
Калужской губернии. СПб.. 1801, стр. 50, л. V.
*• Ср. фромгнС1Н1сы я заставки Светской Псалтири I Ж* года (ГИМ|. Псалтярп Гр'-МОГО XIV нона
(ГБ ЛI. Евавгмпл l4uft года (I ИМ) и дп авали я вчвых ру киивоой с более полдними. отпосящиипсп
м« второй воловине XV и. п началу Х\ 1 пека. См- A. 11, Спир И а Ненуестпо книги премией
Рушь \i XX н м М.. 1ЙМ стр 7. 10&.
w См. «Руегкоо .ченпмтяввое искусство*, т 2. М., 19*62. стр. М, ряс. 33»
302 " Там же, стр. 6, рис 34.
Керамический попе иад цоколем не эападиом флслда соборе Фереоомгсее монастыря
мадвратном храме Саввинл-^торожеиекого монастыря мм имеем дело с сильно транс
формированной плетенкой, правда уже потерявшей в основном классические особен
пости своего прототипа — пояса соседнего собора •* * •••.
К той же традиционной липни в керамике, восходящей к владимиро-суздаль-
скому архитектурному декору домонгольской эпохи, принадлежат квадратные плиты
со стилизованным изображением барси я круге. 15 таких плит, чередуясь с плитами
с парнымвкрвиамя, расположены в поясе лад цоколем по сторонаи главного портала
на западном фасаде собора и Ферапонтове ,в*. Парс изображен на них в профиль,
идущим вира ио, с поднятой передней лапой, выгнутой длинной швей и загнутым вверх
хвостом, на конце раздвоенным. Округлое, пластично переданное тело животного
хорошо вписано невысоким рельефом в поле кругл.
Изображение барса довольно часто встречаемой во плидимиро-суздальском скульп-
туре XII—ХШ веков средн мнимоества зооморфных образов, населявших фасады
храмов и явно имевших символнио-апптропопеский характер (ем. парные фигуры
барсов и храмах Покрова па Норлн. Георгии в Юрьеве-Польском. а также многочис-
ленных барсов я Дмитриевском соборе во Владимире) Барс, так же кик и лев. выс-
тупал символом царственной силы и могущества, играя роль геральдической эмб-
лемы владимнро-суадальских князей. Одновременно он Сохранял свои более древние,
охраиитпльпые функции, являясь, о чем свидетельствуют парные фигуры пи сторо-
нам входов или проемов указанных храмом, типичным апотропеем >•*,
* Зааменательпж и ащмь оркемтаидп керамики на белоклмешгый дввор находящегося рядом
памятника риннемоскписиг-го лоцчества. которую мы уже отмечали также и отношении Духои-
ской церкви Троице Сергиевой .икры.
‘•’См. II. II П о к р ы ж и и в, К. К. Р о м л и о к Указ, соч., рис. 3 и табл. IV. рис. 1.
••• И. Н. Н о ро» и и. Покрои ва Перли. - СА, 1!КЙ, № 4. стр. Вв, рос. Hi; Г. К- В а г я с р.
К вопрос) о в.1 иди мире ко суздальской виблемптинс.— •Историко-архгсаогячо.'кмн сборпик».
М . 1002, стр. 257. 25И—2tiU; его же Скульптур» Владимире Супдяльснпн Руси, 303
В новых условиях феодальной раздробленности Руси XIV— первой половины
XV века эта иладнмнро-суздальская эмблемнтикн была воспринята н продолжена
боровшимися за великое княжение Москвой и Тверью, а также непосредственными
наследники мм Владимира — Ростовским и Суздальско-Нижегородским княжест-
вами ***. Об тм дают представление многочисленные звериные изображения иа мо-
нетах того Времени, среди которых нередко встречается и барс ,<и. Подобные изобра-
жения встречались, очевидно, и среди архитектурной пластики XIV—XV веков.
Особенно интересен в этом плане белокаменный рельеф из церкви в с. Городище под
Коломной, происходящий из неизвестного храма XIV века и изображающий какое-то
животное, по-видимому, барса ,м.
Эту линию раннемосковских рельефов, а также собственно ростовские зооморф-
ные традиции, нобраишпл владимирское наследие, продолжают в керамике фераяон-
товского собора изображении барсов. Они сохраняют свою подчеркнуто гераль-
дическую позу медленного шествия, находящую прямые параллели в ряде изображе-
ний барсов на монетах 14>. И хотя егилмзонаимая трактовка зверей носит явные чер-
ты фольклорности, напоминая во многом даже изображение кони (выгнутая лошади-
ная шея. поднятая передняя нога-лапа), так хорошо известное позднему народному
искусству Севера (резьба и роспись по дереву), тем не менее прежняя традиция оче-
видна. Плиты с барсим располагаются только пл западной стороне храма, по боком
главного портала, сохраняя Д]>евнэд апотропеическо* лплчение зверей — охраните
лей входа.
В связи с лгмм заслуживает внимания тот факт, что в керамике конца XV —XVI
исков именно па почве Москвы мы встречаемся с трансформируемой плетенкой, в то
г. Юрьев-Польской, стр. 23, pic. 10 н стр. 110; • г о же. Скульптуре дровней Руси. стр. 152
и 154. рис. 100—1(11 па стр. 157, стр. 274 л 276, рис. 204, 2«)6 и 307. Си. такте: Л- Соболев-
с и в й. Медные врата - «Русская икона», т. I. СПб., 1914, стр. 60—6-1; Л. 11. Н окрасов.
Из сузд&лм'ко в.1адимнрсиих впечатлений— «Средн коллекционеров», 1924. «41 5—б. стр. 39;
его же. О гербе с у лдн лье ко-владимирских кинзой — «Сборник в честь Л. И. Со-
болевского*. Л., 1926, стр. 4«*5—409. рис. I; А. И. Грабар. Светское нк>бразителы»-м-
искусство домонгольской Гуси и «Слово о волку Игорево» — ТОДРЛ, т Will, М — Л., 1962,
стр. 248—363.
1И Г. К В п г и е р. К вопросу о в.хадпмиро-суздпльскон эмблематике. стр. 261—264.
1М Си. А. Орешников. Русские монеты до 1547 г. М . 1896. твбл. II. рис. 13—45, твбл. (II.
ряс. <16—102. 139—141, тнбл. IV, рис 142—151, табл VIII. рис 352-355. табл X. ряс. 453.
табл. XIV. рис. 682, 691—692, табл. XV, ряс. 693—699, 710—732. табл. XVI. рис 775 и др.
С. И. Чижов считает нвобрашспна четвероногого тип* барся или льпм вообцр свойственным день-
гам московским и сукильсасо нижегородским конца XIV — первой четперти XV вана
(С. И. Ч я ж о в. Дрохдовскмй клад русских денег премеп вел. кя. Василия Дмитриевич.)
Московского. Пг., 1922. стр. 23, а также стр. 21—22, ММ ±2—31. стр. 24, ММ 32—35. стр. 26,
М 47. табл. I, рис 22, 29 , 31. 32— 35, та6л. II, рис. 47). Особеяпо интересен вид московских
монет Василии Дмитриевича с близким ж» позе и характеру июбражением барса (там же.
M.V 35;. Пи uihmii»» А. А. П.п-нва. ЮОбршММПВ «ральпиФтм п? .п-м пли бирса было
наиболее характерно для суадйЛ1Ик1>-В11.Н1<гиродскнх мояег копии XIV—начала XV МИИ
(А. Л. Ильи н. Классификация русских удельных монет, выа. I. Л., 194(1. стр. 26. табл. V,
ММ 7-12. стр. 29-31. табл. V. ММ 16—19, табл. VI, ММ 1—2, 5—9, стр. 33, стр. 38—39.
табл. VIII, ММ 10-16).
,и А. И Некрасов. Города Московской губерния. М.. 1926. стр. 164—165, pic. 155—156:
Ю- II. Кроокурт Памятник домонгольской аоихи близ Коломны — «Труды Ка-
бинета истории материальной культуры I МГУ»- М-. 1930. стр. 6Г—71, рмс. 16 и 18:
Н. Н. В о р о п и п. Укал, соч., т. 11. стр. 204 — 205. Н. Ц. Воронил ниднт ад**»*
июбражение единорога. Однако с этим мнением и слыл согласиться, ибо ни «хпропао передай
пых копыт» (?). ня «острогоотростка па носу» жверь пе имеет. Сам Н. II. Воронин соасрапешао
। црШ|а и J КМММОТ ни отсутствие ио владимирской пластике, послужиммен источником для
данного релы>ф<|, нэобрнжениЙ единорога. II, наоборот, аналогичные изображении < вс рей типи
барсив к таком же поворота ми находим на ряде монет Твери и Москвы первой половики
XV века, и та к но», что особеян» шперосво, на минетах второй поломим XIV в<*ка Серпухов
ского уделыюго княжеств* н Суцяал1лко-Пп1ноп>ро.гехого (см. А. Орешников, Уна-»
. соч.. рм. 1(12. 139—141, 147, 149—15(1, 202, 215—211», 222. 453, 580, 729—732).
304 ’• См, например. С. II Чижов. Укал, соч., табл. I. ММ 32—35. табл. VI, ММ 119 и 121.
время кпк в подвластном Ростовской епнскопии Ферапонтом монастыре понял пот-
ея более конкретная реплика звериных владимиро-суздальских рельефов. Очевидно,
владимирское наследие сохранило самые прочные асповы в творчестве ростовских
мастеров, находя свое вмрелгенив в подобных сюжетах.
Совсем иную по сравнению с предшествующими группу предетлпляют плиты с
изображением стилизованных дельфинов (собор Чудова .монастыря, храмы Чатни ко-
ва. Введения возле Трлпце-Сергиевой лавры и Медведевой Пустыни). Основное поле
зтях одинаковых (повторяющихся зеркально) плит, пересекая его по диагонали, ук-
рашают дельфины с широко раскрытыми ртами и эффектными загнутыми л спираль
аллютообразпыми хвостами. Посторонни каждого помещены половинки своеобразного
сильно стнлнзпвнппого пышного растения-б угона, которые напоминают скорее
цветок чертополоха, чем пальметту. Каждые две плиты образуют во фризах закоп-
ченные композиции с двумя дельфинами, попгрпутыми друг к другу мордами или, на-
оборот, расходящимися в разные стороны. Комполицпи объединены растительными мо-
тивами между ипмп, представленными в прямом или перевернутом виде.
Рисунок подобных плит не может быть отнесен к традиционным, так как он не име-
ет прямых аналогий л предшествующем искусстве древней Руся. Но именно в рассмат-
риваемое время, па рубеже XV—XVI векоп, в эпоху Ивана 111 и Василия 111,наблю
дается допольпо широкое проникновенна в русское декоративное искусство целого
ряда новых орнаментальных мотивов, в числе которых были и парные дельфины. При
этом дельфинов можно обнаружит!, как в архитектурном убранстве, так и в оформле-
нии ряда художественных предметов и изделий ’°*.
Однако для пас особенно интересно наличие подобного декоративного мотива
в убранстве зданий. Так, в интерьер Граполитой палаты п Московском Кремле, пост-
роенной итальянскими зодчими Марко и Пьетро Антоши» п 1487—1492 годах, в ;мр-
фектную белокаменную резь па порталах н ил центральном столбе аала (сохрани-
лась лишь в рисунке позднее замеиитппп се росписи) включена композиции с пар-
ными дельфинами. Такой же характер фигуры этих неплотных имеют в резьбе порта-
лов Архангельского собора (1505—1508) Московского Кремля, воз!И!денного италь-
янцем Алевпзом Новым ,0’.
Появление в русском искусстве указанного лремени интересующей нас компози-
ции связано е непосредственным влиянием итальянских мастеров, приезд которых
особенно поощрялся после бракосочетания в 1472 году Ивана Ш с Софией Палео-
лит Именно к искусству Италии идут нас рельефы Грановитой палаты и Архан-
гельского собора. В итальянском искусство Возрождения второй половины XV —
начала XVI века могип дельфинов в такай орнаментальной трактовке встречается
очень часто, являясь одним из излюбленных в арсенале декоративных средств.
Его мы находим во многих областях художественного творчества Италии, в том
1м П этом отиоавевш! особенно нптересва серебряная чата из Микулпяа ГорОдяща, кпя предшола
г.1 ют, прлисходлввав и» Дубровника. См. М. II п с. т н и к о п и - Л о с . е и а. Орпбрниыг
вкх*лил аоампрлв Сербия и Дубромика XV—XVIII а», в мупсях Ленинграда и Москвы.—
•Музе] примеплас уметвостпэ, ?б. 15. Београд, 1971, стр. 75—78, ел. 9—10,
,w Установлено II. Н. Поыеравпевым п процессе рмтвврвцюмнше работ. 1960-х годов.
,и См. А. И Власюк. Новые исследожапяя архитектуры Архангельского собора В Москов-
ском Кремле.— «Архитектурное наследство», ,V« 2. М., 1952, стр. 120, рис. 25.
стр. 125. рис. 31, стр. 127, рве- 37.
149 О работе птальпжких мастеооп вл Руси при Наляг ПТ см.4. L. Beltrami. Artirti Italiani
;« Moska al Mtrvislo di (van III. Milano. 192a; E. 1» О e t I o. L’oprra del gettfo italiaao in Ra-
bin. Gli artlstl in Rueefo. Пота, 1934; В. II. Лазаров, Искусство средневековой Руси и
Запад (XI— XV в>.) («ХП1 Мваздунйрпдный конгресс г ncropH'iecinix hack, Москва. 16—23
ii.i ч«... |‘»71 г.» . | р 39—51, 1В-Г»7. 305
23 Др«нируес»»7« нгжт>хт»о
Фрагмент иор-амичесаого попса не впс»дя> ц*рм«и Троицы Чашмяяова
числе в декоративной живописи и скульптуре, в книжном оформлении и п приклад*
ном искусстве п®. Бесспорно, что приглашенные для работы афрялипыв перенесли его
в числе прочих элементов своего искусства ил русскую почву.
Важно отметить, что подобное изображение дельфи нои широко встречается и в
итальянской терракоте рубежа XV—XVI веков, выполненной в ряде центров Север*
ной и Средней Италии — в Ломбардии, Тоскане и Романье |И. Особенно интересен
терракотовый скульптурным декор ряда яд ан я й Милана, Павии. Кремоны (Ломбар-
дия), Снейпы (Тоскана), Феррары и Болоньи (Романья) того времени ||8, близкий но
своему общему характеру (ленточные Фризы, обрамления проемов и порталы) и тех-
нике производства (формовка с помощью деревянных набивных форм) к русский фа-
**• См. капитель церкви Сайта Марпл дев Серив в Сиене 1471 г»'дм. пил и ЮЖНОЙ частя трансепта
сионского собора 1475 года, иииолиекный во проекту Автоияо фадорнгн дев Тольной, фриз арки
портала алтари собора в Чеаеие, он 14*1 года Пьетро Доммардя, сомику судейского мести зады
для аудиепидп Коллегиума даль Камбио и Пврудиш 1490—1493 годов. Доменико дель Тассо
(I II а ч m. Baukuikat und decorative Plastik der Finlin*nai**<HE»ce in IlaJien. Stiitij;art, 1У20,
S. 1311—137.157, 211,2441.фрвхнал аркой северного трансепта в интерьере храма Черным ж Па*
1Л1И. пипо л псиный и 1400 году Амброхж» Фоссами Kepi «юане ll>. Beltrami. I.а LIiartreuM*
de Pavir. Milan. ИЮ8, pl IV1 и т. д.
1,1 L. Grunrr, Tbe Terral utU Brclittec-tur» of North Italy XII—XV c,; IT. Strack. Zinn-I-
bauwerkr deeMRlelaJterH und der Bciaalaaenca in Italw-n. Berlin. 18Я9, Taf. 23 в др.; F. M alaicut-
x i V a I e r i. L'architetlura я Bologna M»l Rlnaaclmoolo, Rocco S. Cawlano, 1890. p. 35; 0.
voa Hessen, Die laxigoltaniiacbo Keranaik ai> Il alien. WK-badaH. 19ii7.
•w A. В. Филиппов, С II. Филиппов a, Ф. Г. Г. p в к. Укав, соч., стр. 21 27.
рис. 17-23; Е. М а 1 a g п х х I V a I г т г. Op. cit., р 33 36, 43. Н5 06. р|. 12. 13. 15. 17. 27 н !й«;
306 I dam. Ln ( ortc di Lodovico il Moro. Milano, 1913, lav. p. BH—88.
садним керамике второй половины XV — начала XVI веки. Если учесть, что фряж-
ские мастера, приезжавшие л то время на Русь, являлась в основной выходцами из
указанных областей Италии ма, то нет ничего удивительного в возник н опт uni в де-
коре московских зданий подобного тмил керамики. Недаром псе постройки с упро-
шенными дельфина мм плитами относятся к самой столице и Подмосковью.
С этой точки зрения рассмотрим внимательно плиты с дельфинами всех четырех
зданий. Как легко заметить, плиты собора Чудова монастыря и церкви и Чашликове
имеют аналогичный рисунок, в то время как на храмах Введения у Троице Сергие-
вой лавры и Медведевой Пустыни опи носят совсем мной характер. В верном случае
перед нами - очень свободно и объемно выполненное изображение. отличающееся
пластичностью моделировки, тщательностью прорисовки деталей, графической раз-
делкой форм. Во втором — сильно упрощенное и примитивниировалиое, потерявшее
четкост!. рисунка, с линейной разделкой форм прямыми параллельными штрихами.
Можно предполагать в связи с этим, что одни плиты выполнены непосредственно ка-
кп.м-то фряжским мастером либо согласно допетым мм рисункам и образцам, тог-
да как другие явно созданы русскими родинками с их типично графичной и плоскост*
ной манерой резьбы. Знаменательно, что оба дельфина в Медведевой Пустыни оказа-
лись помещенными на одной продолговатой плите, тем самым соединив в себе оба рап-
порта на традиционный манер ряда плит с кринами. Да и поздняя датировка храмов
Введения и Медведевой Пустыми вполне соответствует предположении) о работе
местных мастеров, мвио пытавшихся шири жать итальянцам.
Напротив, характерный итальянизированный рисунок плит храмов Чудова мо-
пастыря и Чашликова. а также сплоштя лепта фриза на фасадах последнего, пере-
бивают,' я лопатки и образующая в месте пересечения своеобразные капители из двух
плит 111 пев это прямо говорит об исполнении этой керамики если нс приезжим
гончарим-фрлзппом. то кем-то под непосредственным руководством итальянского
зодчего-строителя’14, хорошо знакомого с керамическим производством.
Что касается других керамических плит, входящих в декор рассматриваемых
памятников, то они также не оставляют сомнений и споем итальянском происхожде-
нии. Барабан храма в Чашинкаве украшает фриз из плохо сохранившихся терракото-
вых плит с оригинальным изображением фигурной вазы, по сторонам которой распо-
ложены два изогнутых растительных побега, заканчивающихся завитками с шести*
лепестковым цветочком внутри. Все плиты совершенно одинаковы, я их рисунок
имеет законченную, замкнутую форму, не рассчитан на продолжение в стороны, соче-
тание с соседними плитами.
Еще более роскошна высокая и тонкая ваза ла платах южного портал в собора
Чудова монастыря “в. Сложная по композиции, она составлена из трех вертикально
расположенных плит, которые с бокояых сторон имеют узкие выступающие бортики.
На нижней изображено фигурное тулово визы с «висюльками» с боков, из которого
«вырастает» представленная на следующей плите более узкая и топкая часть с рога-
ми изобилия по сторонам н крупными завитками побегов с маленькими птичками внут-
ри них. На завершающей плите представлено горло визы с тремя стеблями, закончи-
1 ' 1 IL ' В I .1 ;• :i U р и ||. X ll.i i. 004 -'TV. is ?l.
1,4 Укльин» II II. Максимовым в С. Л. Тороповым (указ, гач., стр, 241. Интересно а зшм е«м
еле сравнить кагнтглм храма в Чав1Пиюи10 г капителями Лрхаш^льсн'мо «бора |см. ил «о»-
правзаецнпм н статье: А. И.Влвсюк. О рябите аодчего Алеш* и Ноимчх* и Бахчисарае н и
Москонскоы Кромле.—«Лрхктектурвпо наследство», .V- 10. М.. iftfiJS, стр. 1116—107, рис. 7),
которые <|(|ладпв>т во сути дела такой жо струитуроД, вмел, однако, вместо обычных волют
дсл14пиюк с валтт<н>бри.4нмм11( хпостаип.
Iu О работе вталыик«нл1 золчеиэ и отжинокпи стрстнчмьгтва трама и Чшиникмю см. тагане:
IL Н. Максимов, С. А Торов on. Церючи. села Чаввивкова llapuuiooou^. стр. 24.
•м (kixршпоопппгя частично после разборки епборл керамики находится п ГИМ и Музеях
Моснокв<1г<| Кремля, rqo и ниасвем круто шопвпнм Инина Нелиного икс№41Вр»мвы
xnkbi. и частя фрваов в км| м 307
2)’
Керамически» пииты на соборе Чудове моиастыра
Фрагмент керамического декора церкви Рс-мдасчва в Медведевой Пустаи»
плющи мкс я листьями, и спиралевидные бокоиые побеги с цветочками внутри. Подоб-
ного мотива вазы в русском искусстве предшествующих эпох мы не находим. Однако
именно на рубеже XV—XVI столетий изображение вазы с растительными побегами
встречается на почве столицы уже достаточно часто, что заставляет относить его
появление на Руси к данному времени. Это изображение появляется почти одновре-
менно в книжной орнаментике 117 и в наружном декоре ряда зданий. Прежде песто
назопем белокаменную резьбу порталов таких храмов, клк Архангельский и Благо-
вещенский соборы Московского Кремля. Покровский собор Александровской слобо-
ды н Грановитая палата и Кремле. Наибольшую близость к рисунку терракот обна-
руживает резьб л сепсриото портала Архангельскою собора, где трехчастная, сильно
вытянутая по вертикали ваза окружена целым рядом аналогичных растительных
завитков Перед нами — опять типично фряжский орнамент, свойственный италь-
янскому искусству Возрождения второй половины XV и начала XVI века. Попив*
тельио, что как раз в тех же северо- и средиеиталпинских архитектурных террако-
тах (Ломбардия, Болонья и Романья) широко неполыжвллся этот мотив ш
1<н i p in рвоигточпик — итальянский Ренессанс — лежит в ослопе профили-
рованных терракотовых деталей, которые имеют типично классический, ордерный
характер. Они включают гуськи и каблучки, часто украшенные схематизированным
акантом, пояса иоников (овы), полки с зубчиками и бусами, В храме Юркниа 110
из таких деталей выполнен антаблемент (внизу — пояс попиков г. бусами и зубчика-
ми, вверху — гусек с акантом и лентой орнамента, а между ними — четыре ряда
кирпичной кладки), который венчает фасады и апсиды, отрезая по всем правилам ор-
дерной системы трек лопастные завершения степ. Н Николо-Песношскам соборе ио-
ники обрамляют плиты фриза па стелах. В соборе Чудова монастыря каблучки с акан-
том и бусами и пол кис дентикулами выступают в качестве карнизных тяг. Такне ор-
дерные детали, не известные в столь классически закопченном виде русскому зод-
честву до этого периода, со времен приезда на Русь итальянцев постепенно входят в
практику древнерусских мастеров. Выполнение этих деталей в терракоте — один из
самых широки распространенных приемок в декоре североитальянских зданий XV —
XVI веков ш.
Наконец, итальянизированный xapaKiep имеет также боковой южный портал
собора Чудова монастыря. В противоположность традиционным па Руси перспектив-
ным порталам он построен па совершенно иной основе — в виде широкого арочного
обрамления с откосами, целиком пыполненного из терракоты. Внутренний профиль
портала образует орнаментированный визитом каблучок с бусами, затем идет ряд
плит с вазами, полка с иониками (овами). н заключает обрамление небольшой гусек.
На большинстве керамических деталей — и это исключительно интересно — хорошо
пидлы сохранившиеся остатки прежней яркой раскраски зеленого, темно-красного,
синего и желтовато-коричневого цвета, которые свидетельствуют о перпокич лльной
полихромии портала.
По форме этот портал ближе всего стоит к порталам Архангельского и Благо-
вещенского соборов Кремля, а также Покровского собора Александровской слобо-
ды. Однако он отличается непрерывностью своею обрамления, сплошная лента ко-
•” Си., например, один лз листов сборнпял Слов Григория Богоглом рубежа
XV—XVI тени (ГВЛ). А. Н. Сопри п. Указ, соя., рис. на стр. 239.
ш Си. Л. II. Власюк. Новые «иглодпппкил архитектуры Архангельского собора и Мос-
ковском Кроило, рве. 23. 21» и 33 (Последний к статье пеправнл1.ии пазили западным-.
”* См., иаприигр. Р. М n I и » » I • V * I е г i, Op. til., р. 35.
,ж> См. обмер Л. А. Даиида: «История русской прхитекту|>ы>. Идд, 2. М., 1950, рис. 2 па
гтр. 106.
1И См. пикпеуказаивне роботы сл. авторов: L. Groner. R. Вогппапп, Н. Strack. L. Lctavrv,
R. Гогтег, F. MalaguxciV alert, О. топ Намеп, а также см : А В Ф и л и и п о в, С. ft. Ф и
лпппов л, Ф. Г. Брак. Указ, гоч , стр 21—25. рис 18—23 «ВсесЛщая истопил архи ___
тектуры*, т. 5. М., 1W7. стр. l i t I .. г— г здр
Фрагмамг керамического деморе церием Воскресения а Коломне
торого, нс перебитая горизонтальными карнизами или тягами. охплтыпает прочный
проем, Подобны* приндии построения обрамлений окопных и дверных приемок час-*
то встречаете» к итальянской архитектуре рубежи XV XVI некий, и uucihocim во
дворцах Тосканы (Флоренция. Сиена и др.),аз. Нередко такие порталы н наличники
выполняются здесь в терракоте. Однако такое оформление приемов не нашло на
Руси сколько-нибудь широкого применения, так и оставшись а соборе Чудова мо-
настыря единичным примером ,t3.
Еще одну группу терракот составляют плиты с рисунком двух кружочков с шес-
тиленеегковыми звездочками внутри, на которых вырастает раздваивающийся побег
с двухдольным, сердцевидным плодом-цветком, завершенным маленьким три.тистин
ком. [ha группа, так же как и плиты, украшенные кринами, наиболее часто встреча-
ется в декоре лдппин рассматриваемо* эпохи (соборы в Волоколамске, и Николо-Пес-
поикком моиастыра, трапезная п Спасо-Андроникове монастыре, церковь в Старом
Симонове и храм Вознесения к Коломне). Мотни такого узора справедливо связывают
с рисунком терракот храмов в Чашннкове и Чудове монастыре, но сильно уп-
рощенному и «русифицированному», лишен пому здесь своего основного племен
та — лазы ,м.
,ж Си. А II u u р I. Palasardiitektur in Obcrilalicn und Toskana. Rd. 1—Berlin, 1908—191 i.
‘u Иитерееии. что главами, гонадный вход собора украшает Tpanumnxnui русский 1п<|Н1м-ктнвпыИ
нерпа < ко л он кв им. пи стороиам ем ребнтымп дыньками. и килевидным зввгримшш и .mint, пл
нву-пч-нкем откосе и иг»хини фрпжский декор. Си •История русским» всиусспы»,
т. II. М.. |б. г |, рас на стр 19; ср. также различные порталы lloMpincnorv ойора
Алвахаяпровсяо* Слободы— (мн«г>вы>* и глннммн. тпндвмн
J10 *м п. Н. М а к с к и о а, С. А. Т <• р о п о в. Умна, соч . стр. 24.
В этом отношении ж* менее мнтереелмй материал диет также орнаментика рядя
рукописей рубежа XV—XVI веков, где широко представлены узоры о виде парных
кружочков с цветочками в них к отходящими в стороны побегами т. Важно подчерк-
нуть. что украшение этих рукописей во млатом заимствовано или находится под пря-
мым воздействием итальянских изданий того времени, особенно книг поисцпянскоб
печати. Рагсмцтритк*мый рисунок русских терракот, на наш взгляд, стоит даже го*
разд» ближе к отдельным .мотивам собсгвемно итальянском фасадной керамики, как.
например, к узору архивольта портала дома конца XV века на ул. Оливетти в Имоле1М.
Однако, несмотря на некоторое общее сходство с указанной керамикой, этот рисунок
отличается иными, во многом самостоятельными формами н сильной стилизацией.
Круги с цветочками совсем не напоминают итальянские растительные завитки, а
побеги имеют совершенно другие форму и рисунок. Они оказываются очень близки-
ми к побегам па первом листе рукописи середины XVI века — Пандектов Никона
Черногорца, которые вырастают из концов инициала «С» 137. Эта аналогия сама по
себе знаменательна, учитывая более позднее время создания рукописи и явную пере-
работку в ней итальянизированных образцов. Очевидно, в данном рисунке терракот
перед нами скорее какой-то свой, русский вариант орнамента, уже далекий от «фряж-
ских трап» и узоров и”, хотя, может быть, в чем-то и отталкивавшийся от них.
В пользу такого предположения говорит само распространение данного моти-
ва в декоре плит, украшающих в основном подмосковные памятники, слабее связан-
ные с итальянцами. Применение плит с этим рисунком в волоколамском соборе ста-
вит под вопрос его датировку (между 1482 и 1494 годами), так как подобные, сильно
переработанные фряжские мотивы появляются в русском зодчестве только в самом на-
чало XVI века.
К этой группе принадлежит также керамика собора Николо-Песношского мо-
настыря с несколько иным рисунком: четыре кружка по углам с косой насечкой типа
•веревочки» и с цветочками внутри имеют раздвоенные, направленные к центру от-
ростки с завитками ня концах и различные «пствикк» в середине типа ромбов с завит-
ками и гтрилистмикон». Рисунок можно рассматрива ть как своеобразное двойное пов-
торение вышеуказанного мотива, только с сильно упрощенными и укороченными по-
бегами. Но четкость и законченность композиции, высокий уровень исполнения рель-
ефа и довольно хорошо нарисованный пояс ов. проходящий по крлям фриза из таких
плит на фасадах собора, не позволяют прилить предположение об еще большей при-
митивизации первоначально «фряжского» мотива. Видимо, мы имеем дело с каким-то
самосюятелько развивавшимся орнаментальным узором т.
Этот вывод подкрепляют встречающиеся в декоре церкви Воскресения в Колом-
не плиты с изображением тех же четырех кружочков, но с четырехлепестковыми
цветочка мн внутри и соединенных попарно, с отростками с обеих сторон соедине-
ний. В них мы видим как бы послс.ду"»П,,>ь <‘ЧЩ более упрощенный и схематнзирован-
|и Чепероеванголип 1507 годе-— ГИБ, Погод . .V 133, л. 11; Стока Григории Богослова Д. М.
Пожарского.— ГБ Л, Троицк.. .V- 137, л. i'j и поздние Пяидекти Никова Черногорца. ГБ.1!,
МДА, А» Mi, л. 1. См. Е- Н- Зацепин а. К допросу о происхождении старопечатного ор-
идмелта.— «У истоков русского книгопечатании». XI., 12urfL рве. 5 и 10. /, стр 122,124;
«.Ыстаикн и миилапоры Четверо*долге.ши 1507 гида». Поцг. А. Ф Бычхоии (ОЛДП, ими.
I.VIII н l.XXVIl СПб., 1ВЫ'. л. 11.
,ж Л. В. Фили в в о в. С- В. Ф и л в п в о в в, Ф. Г. Брик. Указ, соч., рнс. 20 (12).
*** Е. Н. 3 й ц с и и и й. Укаа. соч., рис. 1.
1М Особенно ипказателыво сравнение его с било каменной резьбой архитектурных деталей убран-
ства нового велико киижсс кого дворца в Кремле рубежа XV—XVI в*.*ков. пос троечник» итальян-
скими зодчими (см. С. II. Барте и с в. Московский Кремль в старину и теш';»*, ХИ. II.
М., 1916, стр. 107, рнс. 147 -153); ныне хранятся в ГИМ.
1В .1 юбоиытио и качестве аналогии привести олвзкмй ио характеру уаор в виде четырех кругом
с цветочками в ряде русских румоансей рубеже XV—XVI иаиой. См. яаставки в Слонах Григо-
рии Багосж'ва Д. М. Пожарского, Четверо авйн гелия 1Ш7 годя и др. 311
Фрагмент керамического декора собора Николо>Песиошекого монастыря
ный вариант рисунка данного типа. Интересно, что все плиты с таким рисунком рас-
сечены на дне половины и поставлены во фризе рядом 1Л.
Наконец, еще одним подтверждением является суздальская терракотовая плита,
хранящаяся во Владимирском музее ,а1. Ее рисунок, а основном варьирующий в не-
сколько отвлеченной форме мотивы владимиро суздальский резьбы, состоит из анало-
гичных во многом мотипов. Только круг е цветочком помещен в центре» а четыре дил-
гональпых побега ленты имеют ио две петли на концах, с вогнутыми треугольниками
и сердечками между ними. Несмотря на принципиально иную схему композиции,
плита стилистически н по своим деталям близка терракотам Ннколо-Песношского
собора, подтверждая самостоятельность развития рисунка керамики данной группы.
Закапчивая рассмотрение мотивов архитектурной керамики, можно сделан, ряд
общих выводов, касающихся эволюции этого вида фасадного убрамсгва. Во-первых,
плиты двух основных рисунков, как традиционного кримовндного. так и итальяни-
зирующего. с изображением дельфинов, обнаруживают в своем развитии явную тен-
денцию к большей сухости, плоскостности и лннеарностн форм. Вначале они обла-
дают полнокровным и пластически «сочным» рельефом, но постспекмо л них усили-
ваются элементы графичности и стилизации, нзибрввггтельиые мотивы в конце кон-
цов огрубляются настолько, что в ряде случаев теряется изначальный смысл.
Это развитие керамики ятю идет по лилии постепенного угасания первоначаль-
ных мотивов, которые, появившись однажды, начинают со временем асе больше ис-
1М Есть предположение <*рх. М. Е. Черныши и), что это ЛИШЬ одно часть плит, л то время как дру-
гая имело совсем пион рисунок
1,1 А. И. 11 в а в о л Забытое ировавопспю, стр. 7, О—10, рис. Г, А. В. Ф я л и и я о в. Дров-
312 нерусским изразцы, выв. 1. стр. 20, 50, табл. 5.
кажаться. лишаясь своих основных признаков. Такова эволюция плот с кринами. ко-
торую можно проследить по декору ДуховскоЙ и Ризоположенской церквей, затем
собора Силсо Каменного монастыря и палаты в Углич?, собора в Кирплло-Боло-
аерском монастыре к особенно по ряду образцов храма в Ферапонтове. То же самое
характерно и для плит с делырипамп: от Чудова монастыря и Чашннкопа к Введен-
скому храму и Медведевой Пустыни.
Мотив крина находится в стадии расцвета в течение конца 70-х и 80-х годов;
и дальнейшем, в 90-е годы, он обнаруживает признаки явной кризисности. Несколько
позднее выступает на сцену мотив делыфиноп — по имеющимся в настоящее время
сведспмям, пл рубеже XV—XVI столетии, однако к середине XVI века он вырожда-
ется совсем в иной узор (церковь Введения и Медведева Пустынь). Пожалуй, более
ровно И СПОКОЙНО происходит развитие Т]М!ТЬеГО главного мотива кружочков со
звездочками и побегами, который возникает где то в начале XVI века или несколько
ранее, существуя почти без серьезных изменении на протяжении всей первом четвер-
ти столетия и лишь давая более упрощенный вариаот в Коломне.
Однако е этими временными формами бытования каждого из моги поп можно свя-
зывать по сути дела определенные стадии в развитии всей архитектурной керамики.
Первый и самый ранний этап, который в основном определяет узор крипа пальметты,
длится до конца 90-х годов XV века. Он обнаруживает, с одной стороны, продолже-
ние рамломоскопсккх традиций, с другой — влияние поздней готики. Его сменяет
второй, если можно так выразиться, ренессансный этап (мотивы дельфинов и вив),
обусловленный работой приезжих итальянских мастеров и. видимо, поэтому для-
щийся еравнихелыю недолго, захватывая лишь рубеж XV—XVI столетий. Третий
этап, начавшимся где-то на грани веков одной|м*.менно с «фряжским», вступает- в
полную силу в середине первого досотмлетия XVI столетия. Его ведущий мотив
(звездочки цветочки в парных кружочках с побегами), сам по себе достаточно сти-
лизованный и отвлеченный, возникший как результат сложной переработки фряж-
ских и традиционно русских узоров, оказывается в то же время самым устойчивым,
мало поддающимся трансформации и, видимо, более всего отвечающим орнамен-
тально-декоративным формам первой четверти XVI века.
Безусловно, все столичные, а также подмосковные постройки получили укра-
шдвмную их терракоту из мастерских Москвы, обладавшей высоким уровнем гончар-
ного производства. И крннивидные плиты Духовской церкви, п фряжские Члшнм-
нова и Юркина, и надписи Саввино Сторожевскан обители, наконец, плиты с парны-
ми кружочками подмосковных монастырей Симонова и Андроникова — все они сто-
личного происхождения. Очевидно, из Москвы происходит также фасадная керамика
собора в Волоколамске и церкви Воскресения в Коломна, тождественная плитам Си-
монова и .Андроникова. Ни Волоколамск, ни Коломна явно не имели и это время
собственных керамических мастерских и высококвалифицированных гончаров, спо-
собных выполнить подобный декор. 'Го же самое относится и к плитам собора Николо-
Песношского монастыря, несмотря пл свои отличия, безусловно, тяготеющим к ке-
рамическим изделиям столицы.
К сожалению, нам ничего не известно о том. каковы были собственно мастерские,
где изготовляли подобную фасаднув» керамику, и из кого они состояли. Надпись на
псковской плоте с указанием имен плотника и печника говорит лишь о том. что непо-
средственно ее изготовляли резчик по дерену и гончар, но как был организовал их
труд — можно лишь догадываться. Написание двух имен на плите с указанием
профессии каждого говорит как будто о нх равной степени участия в работе.
Столичных мастерских было, по-видимому, несколько. Об этом свидетельству-
ет различный характер трактовки рельефов и изображений на московских плитах,
а также отличия в выполнении балясин. Видимо, можно связывать каждым нз трех
основных видов столичных плит с особой мастерской, возглавляемой своим мастером.
Ото наиболее отчетливо ощущается в отношении фряжской керамики, которая не мог-
313
ла возникнуть без непосредственного участия иа какой-то стадии в ее изготовлении
итальянцев. Другому мастеру или его мастерской принадлежат кринопидиые плиты
в, наконец, третьему — плиты с парными кружочками, звездочками и побегами.
Однако особую группу образуют плиты палаты а Угличе и соборов трех северных
монастырей — Спасо-Камепиого, Ферапонтова и Кирилло-Белозерского Несмотря
на свой кривовидный рисунок, большинство их имеет иную, продолговатую форму л
включает двойной раппорт узора. Такая керамика в столице не встречается, что сразу
же ставит вопрос об ее изготовлении в каком-то ином центре.
Общность архитектуры всех указанных сооружений и их подчинение Ростовской
архиепископии привела С. С. Подъяпольского к совершенно справедливому выводу
о строительстве их ростовскими зодчими 1П. Вероятно, керамический декор этих зда-
ний может быть отнесен к той же ростовской архитектурно-строительной школе, ко-
торая имела в Ростове и своих местных гончаров и резчиков форм. Состав последних
был. видимо, различным ио уровню мастерства, ибо ряд ферапонтовских плит прямо
свидетельствует о невысокой профессиональной подготовке резчика их форм, првдер-
жипавтегося обычных и несложных приемов, характерных /V1*1 народной резьбы
по дереву.
Можно в связи с этим предполагать, что резчики по дереву вообще пс входили тог-
да в состав гончарной мастерской, а просто им наказывались деревянные формы для
плит с предоставлением каких-то образцов или со ссылкой па них. Только так можно
объяснить столь, например, позднее появление в середине XVI века в храмах Вве-
дения у Т|м>ице-Сергиевой лавры и Медведевой Пустыни сильно видоизмененного и
огрубленного фряжского мотива двух дельфинов, похожих скорее на каких-то ска-
зочных «мохнатых» зверюшек с крутыми лбами, длинными мордами и круглыми, вы-
пученными глазами.
Однако здесь па сцену выступают еще фигуры зодчего и заказчика, взаимоотно-
шения с которыми мастера-гончара также трудно поддаются расшифровке. Ясно толь-
ко, что вопрос о степени использования керамики и частично о се формах решался
заранее, до начала сооружения здания. В процессе возведения постройки зодчий дол-
жен был не только знать, каково будет фасадное керамическое убранство, по и в нуж-
ный момент иметь под рукой набор готовых терракотовых деталей, чтобы мх использо-
вать. Л это п свою очередь обусловливает либо форму заказа керамики в гончарной
мастерской, либо участие мастера-гончара в самом сооружении здания в качестве чле-
на строительной артели. И то, п другое в принципе для указанной эпохи возможно,
хотя первое предпочтительнее из-за сложности и стационарности гончарного обору-
дования. В связи с недостаточной развитостью в то время товарно-денежных и рывоч
ных отношений предположение о простой покупке заказчиком у гончаров определен
пых, уже готовых терракот для декора, хак это было позднее, в XVII пеке, с израз
цамп, полностью исключено.
Отмстим еще один интересный фа in — плиты в декоре каждого здании имеют
обычно один или два-три варианта рисунка одинакового типа, отличаясь от анало-
гичных плит других построек. Так, терракоты Ферапонтове кого собора, одни нз самых
разнообразных и богатых по формам, прямо говорят об участии в работе над декором
из керамики нескольких мастеров. Ибо но чем иным, как трудом трех маете ров-резчи-
ков, выполнявших различные деревянные формы дли декоративных плит, нельзя
объяснить столь разительные отличия в характере керамики собора. Более того, в
сильно упрощенном узора верхнего ряда плит на стенах ферапонтопского храма, гру-
боватом и примитивном, яап1 заметна рука местного, северного резчика, который,
очевидно, плохо понял данный ему и качестве образца мотив каинов в округлом об-
рамлении, истолковав его по своему, в духе народной резьбы. И, наоборот, рисунок
1,1 О принадлежности всех нм«яку|к1мявутих построек Севера ростовским мастерам см.:
314 С. С. Подъяиияьсквй- Камошое зодчество Белозерьн и XV и XVI вв.
Фронтон «ожмой м«леллы царяаи Нимол** Висмаре.
С ее ер*»** Германия
плит остальных поясов здания отличается изяществом и мастерством, подпер ня у той
свободой трактовки деталей. Об участии двух мастеров молено говорить и в отношении
декоративных плит, украшающих Духоне кую церковь, причем в рисунке одних про-
являе1си близость к готике, и то время как в других ощущается следование тра-
дициям белокаменной резьбы более ранних памятников.
Нее это свидетельствует об использовании каждой из резных форм однократно,
т. е. только при изготовлении терракот для данного здания. Иначе говоря, керами-
ческий декор возводимой постройки обеспечивался особыми. спецмлльно созданными
для него резными формами, которые впоследствии при строительстве других зданий,
иядимо. уже не нсполпошлись. Это, вероятно, объясняется как нанашнвашаем са-
мих форм в процессе работы, после получении определенного количества оттисков в
глине, так и индивидуальным заказом на изготовление декоративных элементов толь-
ко для определенной постройки.
При всей общности и однородности рассматриваемого керамического декора
степень использования его в фасадном убранстве зданий, а также местоположение от-
дельных элементов были различны. Чаще всего встречается применение отдельных 315
поясов из одного-двух рядов плит, образующих в сочетании с балясинами и другими
видами декора, поребриком и пр., более широкую лепту фриза на основном объеме
храма и на апсидах и барабанах глав (собери в Волоколамске и Кирилло-Белозер-
ском монастыре, церковь в Старом Симоном* и др.). Иногда видим более скромный
иояс терракот только на отдельных частях Дания (храм в Чишникове, трапезная
палата в Спасо-Андронникопс монастыре и др.). Олпнко л ряде случаев мы находим
в наружном декоре обилие керамики, которая опоясывает памятник несколькими
рядами узора н иногда захватывает не только завершающие, но даже его цокольные
части (соборы Спасо-Клмениого. Ферапонтова и Ч улова монастырей).
Местоположение керамики на фасадах зданий имеет свое значение. В этом смыс-
ле можно выявить два основных приема ее расположения. обусловленные, очевидно,
разными принципами подхода к системе архитектурного декора.
Первый прием заключается в размещении лент керамического убора на уровне
приблизительно середины высоты стен основного объема храмового здания пли не-
сколько выше, под окнами второго света. Такие фризы мы находим в церквах Ри-
.'ктоложення и Богоявления в Московском Кремле. Рождества Богородицы в Старом
Симонове, л соборах в Волоколамске, Чудове и Нпколо-Пссношском монастырях, в
храме л Чашникове. Этот прием полностью исходит из предшествующей, раниемос
комком традиции внешнего убранства, берущей спои истоки по владимиро-суздаль-
ском зодчестве. В ранне московских зданиях рубежа XIV—XV веков пояса декора,
а основе своей сооггнетствовавшие внутреннему структурному построению нх прото-
типов, отражали членение интерьера хорами на два яруса. В новых условиях эпохи
конца XV — начала XVI столетия с окончательным исчезновением хор такое тради-
ционное деление фасадов превратилось уже в чисто декоративное.
Второй прием состоит в расположении керамического декора в верху стен ос-
новного объема храма, где он выполняет роль своеобразных карнизных поясов,
отрезающих завершающие части прясел (закомары или щипцы). Это во многом способ-
ствовало подчерк и пан ню декоративной роли ааконар и их дальнейшему превраще-
нии» в кокошники. По такому пути шло развитие убранства соборов северных монас-
тырей — Спасо-Каменного, Ферапонтова и Кпрп.т.то-Белозерского, а также цоркли
Медведевой Пустыни и дворцовой палаты в Угличе. По сравнению с первым таком
прием можно считать принципиально новым, так как ом не имел на Руси прямых
предшественников, во многом соответствуя ордерным карнизам, широко входившим в
практику древнерусского зодчества как раз а то время, в результате строительного
опыта итальянцев. Именно в качестве настоящих карнизов, вернее карниз
мых тяг, выступает терракота в декоре церкви села Юркина, уже целиком в этом
смысле переходящем на подлинно «фряжские» основы.
Однако кроме храма в Юркине остальные известные нам памятники с таким рас-
положением керамического декора связаны не со столицей, а с окраинными. в основ-
ном северными землями Московского государства, подчиненными Ростовском епар-
хии. Столичные же постройки почти все следуют более традиционной системе декора,
Иначе говоря, па почве Москвы и Подмосковья. т. е. в собственно столичной архи-
тектуре, фасадная керамика оказывается гораздо сильнее обусловленной прежними
формами внешнего убранства. А строительство на Севере, осуществлявшееся ростов-
скими мастерами, идет в русле новых исканий, которые в конечном итоге как бы смы-
каются с фряжскими новшествами.
Однако в осмоле обоих указанных приемов лежит новый, уже чисго декоратяп
ный подход к построению фасадной плоскости зданий с более свободным автономным
расположением отдельных элементов, который закрепляется как раз во второй поло-
вике XV— начале XVI века. Поэтому за чисто внешним различием скрывались
одни к те же общие причины — распад прежней тектонической системы и рожде-
ние на ее основе новой, определившей во многом все дальнейшее развитие древперус-
316 ского зодчества.
Необходимо подчеркнуть, что стремление к повышен ной декоративпостн в рав-
ной степени было свойственно всему русскому зодчеству XIV—XV столетий, ио осо-
бенна усилилось во второй половине XV века. Этот процесс не менее ярко наблюда-
ется и в архитектуре Новгорода, чему во многом способствовали также изменении в
строительной технике новгородцев — появление в 30-х—40-х годах построек нз одно-
го кирпича или с гораздо большим его использованием В целом аналогичные нз-
мвнечня происходят и в архитектуре Северо-Восточной Руси, и первую очередь — в
самой Москве, как раз в середине столетия перешедшей от белокаменного к обшир-
ному кирпичному строительству.
Что же касается керамики, то ее введение в фасадный декор зданий обычно наб-
людается как рал в периоды усиленных поисков декоративности, красочности и живо-
писности архитектуры. Об атом можно судить иа примере зодчества Греции, Болгарии,
Се|>бии и Румынии XIII XV веков, где па общем фоно интереса к декоративному
решению фасадов наблюдается широкое использование специальных керамических
деталей. Поздняя сеперонемецкая готика (XIV—XV веков), также стремящаяся
к большой кпсыпюкиости декором внешнего облика зданий, именно в это время более
широко применяет майолику и терракоту. Не случайно как раз расцвет изразцов,
особенно полихромных, в русской архитектуре приходится на XVII столетне с его
подчеркнутым узорочьем.
Безусловно, аналогичными причинами вызвано появление пл Руси во второй по-
ловине XV — начале' XVI века рассмотренного нами керамического архитектурно-
го декора, который является первым видом древнерусских фасадных изразцов,
А общипсп. происходящих в то время процессов, которые охватывали архитектуру не
только Русм, по и ряда европейских стран, в том числе Северную Германию, при-
балтийские. польские и литовские земли, не подлежит сомнению, хотя проявлялись они
в каждом случае по-разному. Для .ттпго достаточно сопоставить фронтоны почти од-
новременных построек дворцовой пал а ты в Угличе и южной капеллы церкви Николая
в Висмаре ,м.
|м См. fl- II. Максимов. Церковь Дмитрия Сплуиского в Новгороде.— «Архитектурное
наследство», .4 14 М . 11162, стр 3S—46.
,м См. N. Z»ikr. Cottahe Backt-bxikinlw-n N<mldeut?clihn>l xwiachen Elbe und Oder. Leipzig,
1970, S. 1U2. Taf. 37; «Deutsche KunAtdnnkmiitor B*zirke Neulir.indenlxinj. Roatok. Schwerin*
Leipzig. 1970, Taf. 325, S. 406.
ИКОНА
«ЧУДО АРХАНГЕЛА МИХАИЛА В ХОНЕХ»
ИЗ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЕЯ
В БЕЛГРАДЕ
Ю. Г МАЛКОВ
? осле падения Константинополя в 1453 году и устаионлення турсц-
В кого владычеств* лл Балкнпах все надежды порабощенных народов
на помощь и огпойол.-деиме обращены к Москпс. Параллельно с рас-
ширением иа этой почт* политических к церковных спялен Московской Руси с пал
кинами развиваются и связи культурные Нередкие в ото время сербские эмигран-
ты — художники, ремесленники приносят с собой на новую родину оригиналь-
ные художественные традиции. Сербские посольства порой доже привозят произведе-
ния искусства: иконы, книги, церковную утварь, хотя, разумеется, подобные слу-
чаи но столь уж часты: задапленная турецким игом, пипцпощая Сербия сама плынает
к Москве о «царской милостыни*.
Известно, что уже с конца XV века белградский митрополит Феофан получал по-
мощь от московских государей э. Значительная «милостыня» оказывалась сербским
монастырям: в XVI веке Москву неоднократно посошали посланцы нз Преображен-
ского монастыря в Кучойпг, иа Милешева, изВертлрскоЙ еинсколпн, из монастырей
Беичинского, Острнцкого, Крушедольского, Студемнцкого и многих других в. В ре-
зультате в сербских монастырях собралось немало произведений русского искусства —
подаренных московскими государями икон, напрестольных Евангелий, чаш. предме-
тов шитья •. Щедрым поток поясе рт нонан им шел и в афонские обители, где начиная с
XVI века образцы русского искусства, в первую очередь икимы. уже перестают быть
редкостью. Так, Иоанн Комнин упоминает о «московских образах» |мяк4Ч-
1 См Св, Р а до j ч и 11. В<ов ишефу сшрске п руске уметности v ср»1Мм к-ку.— «Маршик Фнло-
Эофсног факуатета», I Боогряд, 1918; С. II отн о в и h. Рухни утяца) «»• ерпско сликарство
XVI u XVII вена.— «Стврмивр. тюка сер., ки. ХП, 1961; XI II Ти хини ро в. Историче-
ские спяви Госсан со славянскими странами и Виваитшн XI , Г.юн.стр. 146—166.
1 См. «Сноимиин Госсин с Востоком но делам цорнигаыи*, ч. I. СПб., 1685, стр. 15.
* XI. II Тихомиров. Указ, сеч., стр. 152.
* См И- П. Кондаков. Паинтинкн христианского искусства на Афоне. СПб.. 1902,
стр. 246, 267—274, 277 260; Л>. С т о j а и о в II li (..тана срвскс записи а иатшеи, *-•«.. 3
Беоцищ, 19иЗ, стр. 157; Ы. Л. Сперанский. Ивой Федопов и «чо 1нгтомстао. «Древностн
Трхды ими. Московского a pxccuToru'некою обместаа»,т. XXIII, мж. 2. М., 1914. стр. 66, *•’:
XI.'11. Тихомиров. Указ, соч., стр. 164, 165; А. И Рогов. Чагап Ивана Грозного
в сербским монастыре.— «Советски** гланнвовсденме», 196*, -Х& 3; Г. В. Попов. Русская
318 икона из Нацш'яалывого музеи в Белграде.— Тач ЯЮ, 197<1, .V 6.
!*«), т. о. иноках, присланных Иваном Грозным, которые Камкин встречал в афон-
ских монастырях во время своего путешествия ио Святой Горе *.
Среди афонских монастырей, пожалуй, наибольшая помощь оказывалась зна-
менитому сербскому Хплалдарекому монастырю. В Ш'» году хиландарские монахи
отправили в Москву особое посольства с просьбой принять монастырь под эгиду Рос-
сии — записать его «на царское имя» 6. О положительных результатах посольства
мы узнаем из записи на нолях одной сербе кой рукописи, сделанном ранге ким митро-
политом Свливестром. о пршюсспни им из Москвы в Хнландар «млога добра» и «прь-
ковной красоты» Об этом же говорят и сохранившиеся в самим монастыре русские
иконы. свидетельствующие о жим'ншпх русс ио-сербе них культурных связях в сере-
дине XVI вока.
Публикуя в 1955 году описание художественных памятников Хиланд ар л (визан-
тийских и сербских). С- Ралойчпч указал на русские иконы, пожертвованные в мо-
настырь в XVI столетии ". Им опубликованы три небольшие лплотофонпые иконы:
«Митрополит Алексей», «Никола» и «Спас Нерукотворный». Он уилмгнает еще об
одной русской иконе в Хил ицдире — датированном 1&48 годом зили1ифпплом трип-
тихе, с изображением в центральном части Богом.тп*ри с младенцем, восседающей
на престоле, со стоящими по его сторонам Петром Афонским и Онуфрием Великим.
На боковых створках триптиха предс! явлены Симеон Богонриммец и Никола. Рус-
ские иконы Хнландара являются типичными памятниками московского нскуссгиа
XVI века. Икона «Сиаса» - наиболее иоздния средн них и наиболее сухая по живо-
писном технике. Икона с изображением митрополита Алексея еще продолжает тра-
диции московской живописи конца XV века. К этой же группе русских памятников
отмоется хвламдарская икона (иа игуменского «стола») первой половины XVI ве-
ка — «Богоматерь Умиление» ".
До последнего времени данными пятью иконами и ограничивался крут памят-
ников русской иконописи и Хиланда)**. Однако. ио нашему мнению, к этой группе
следует присоединить еще одну икону: бе (условно произведением русского мастера
является находящаяся ныне в коллекция Нацмоналкпого музея в Белграде хилвидар-
ская икона «Чудо архангела Михаила в X» нех» *°. Эта икона неоднократно фигури-
ровала в искусствоведческой литературе и всегда рассматривалась как намнтпик
сербского или же niujM! — византийского искусства. Онуб.тиклвавпшя икону М. Ча-
равич-Любинкович датировала се началом XV века и. В. Джурич — концом XIV —
началом XV века и, В. Феличетти-Лпбенфе.тьс — XIV веком
Давая краткую характеристику памятнику, В. Джурич не настаивал па обяза-
тельно се)>бском его происхождении, ио в то же время и не выводил его из круга визан-
тийско-балканского искусства. Однако приводимые им при анализе стиля памятни-
ка аналоги (иконы: «Гостеприимства Авраама» в Музее Бслаки в Афинах, XIV век;
*Сь J. Comncal il*xrijito inoDtis Atlio,—В d •• M о в t f я ucoл. Pukivtigrapbin Сгмег» ii. II.
RariMiin. 170*. 45В—4H6.
* См. •С1ЮМ1ЧШК*. III. Белград, 18ЭД. стр. 46—48; 11СРЛ, т. XX, ч. 2, стр, 558,
’ См. . Ь. С т о j и в о в и Ь. Стяри срвеке записи и матамся, к». 4. Ср. Карлшищг, 1923,стр. Об.
9 Там те. пплреёвее см. Са. Р я ц и j ч в 11. Умстяичкц свимсвипи мавнстири Хнлавддря.—
«□боран к рнд»м Визавтолопиоог института». кт. 3. Вооград, 1055, стр. 176, тай. 32 34.
•См. Л. XI в р в о и л В. Хилпидярснц стмрвве - «Стдрмп.1|>*, III сер., кя., 10—11. Беогрод,
1936.
IIiiitnoiiu.ibauii мрей в Белграде, .V (ИЮ. Разя. 20 X 14 см- Неронясена иа понос осмовэм1М>
(агрвво).
п См. М. Т« о р о в и h > Лэ у li и и к о в и h. Hkoiu XIV века «Чудо у .Хони».—«Цум-j», 1—4.
Бппгрод, НИВ, стр. 11.15—112; М. С о г о v i с - L j u b i в в •• т I c. LTaetoost ikon —
-RhxMavsi ikon». Nnrodnn G.ihrija, Ljubljana. 11ЖД (katalog), str. 2(1.
” См. V. U j и r i с. I times de Yougoolavie. Belgrado. 1961. p ii. 106—107 (A* 38), pl. Llll.
14 Cm. W. F « 1 I c e 11 i - L i eiicn lol s. Gexhiclitc <ji»r Biuantinisehcn IkoiieniBjIerei.
Oliva — Lausanne, 1956. S. 83, Tat, 5Ю.
319
*Нудо арвамгсм Ммааила а Хонеа*. Икона первой не^аерти XVI вина.
Национальный музей, Белград
•Чудо вркамгялд Михйллл • Хонех». Икон* XIV «ока. Греч«сн«я пвтонархня, Иерусалим
С «к Димитрий» и Музее прикладного искусства Белгрвда, XIV—XV пена ’•) не
представляются убедительными. Определение стиля носит слишком общий характер:
категории художественной выразительности. к которым апеллирует В. Джурич при
оценке данной иконы,— светлые, прозрачные, напоннмающие акварель краски, гра-
циозность DM, подчеркнутая физическая красота, декоративность. воздушная лег-
кость композиции — свойственны искусству всего православного Востока в равной
степени XIV, XV и даже первой половины XVI лека и понтону не могут быть на-
дежным основанием дли точной атрибуции памятники.
Уверенность, с которой рлссматрнввемпя нами икона была отнесена к кругу па-
мятников византийско-балканского искусства конца XIV —начала XV века, вы-
бывает тем большее удивление, что всеми чертами своего довольно мягкого, даже чуть-
чуть аморфного, стиля она в раиной мере несовместима ни с графической суховато
стью живописи, начинающей уже проступать в это время в иконах чисто вмзантнйско-
14 Си. «Икивы mi Балканах». София— Белград, 1067, табл. 78, 203, 321
21 Др*ми»руггн:е ис-хумтяп
го происхождеимя, им с нарочитом определенностью образов (хнландарский «Деи*
сус») млн изяществом (Раваница, Калении» Маяассия), столь типичными для искус-
ства Сербии этого же периода. Достаточно сравнить белградскую икону с одноимен-
ной иконой нз Греческой патриархии в Иерусалиме, чтобы убедиться и абсолютной
временной и стилистической несовместимости с последней: композиционные соотно-
шения и природа самой живописи белградского «Чуда» не имеют ничего общего ни с
подчеркнутой нератнчностью композиции, ни с бурной живописностью, как бы
«взвнх ревностью» красок и лилий иерусалимской иконы, этого классического (хотя
и отмеченного печатью некоторого провинциализма) памятника малеолоювекого
искусства XIV века. Их столь ярко выраженное несходство не есть лишь естествен-
ное следствие различия иконописных манер двух художников: очевидно, аа этим
должны стоять совершенно отличные друг от друга эстетические идеалы разных
эпох, различных художественных школ.
Более внимательное рассмотрение некоторых художественных особенностей
белградской иконы заставляет нас прийти к выводу о том, что она является типичным
памятником русской иконописи, и даже позволяет уточнить ее происхождение,
а именно — связать ее с новгородской иконописной школой.
Иконография «Чуда архангела Михаила в Хонех» сложилась полностью по край-
ней мере к X пеку •*, с этого времени уже по существу не меняясь, будучи единооб-
разной для всего православного мира — как греческого, так и славянского. Средн нам
более известных древнерусских изображений «Чуда в Хонех» достаточно упомянуть
миниатюру Киевской Псалтири 1397 года, л. 130 (ГПБ), клеимо иконы «Архангел
Михаил» «е чудесами» конца XIV — начала XV века (Архангельский собор в Мос-
ковском Кремле), великолепный шитый сударь XV века (Загорский художественный
музей), иконы XV и начала XVI в*'на п ГТГ(Л»№ 14545, 2883G), в собрании 11. Д. Ко-
рина (№ 16), в Покровском храме Рогожскою кладбища в Москве.
Все эти русские памятники имеют ряд определенных черт, свойственных в свою
очередь и белградской иконе нз Хиландара: некоторое упрощение композиции (почти
во всех них отсутствует столь обычное для визанп<йских памятников изображение
язычников на горах), более отвлеченный, более «идеальный» характер изображения
храма в Хонех, уже не выступающего в русских иконах в специфическом греко-бал-
канском архитектурном гипс. Наконец, в русских изображениях «Чуда» всегда ме-
нее подчеркнуто различие миров — «ангельского* и человеческого» менее акцентиру-
ется их «иноприродностьа по отношению друг к другу: великий архангел и простой
монах Архнп находятся в более тесном и теплом духовном контакте в иконах рус-
ских, чем в иконах византийских, всегда проникнутых большей мератичностью ком-
позицни и репрезентативностью образов.
Основные элементы цветового строя хиллпдпрской иконы: сине-зеленый хитон
и красноватый гнматий архангела, коричневая мантия и зеленовато-желтая нижняя
одежда Архипа, оливково зеленые с мелкими пробелами «горни», синий горный по-
ток, розовый храм с красной крышей, золотой фон — типичны именно для новго-
родской иконописи позднего XV и раннего XVI века н не имеют в споем совокупно
сти аналогий в византийских или сербских памятниках XIV — XV столетий.
В пользу русского происхождения и копы говорят и такие частные ее особенно-
сти, как подчеркнуто цилиндрический характер объема храма (при изображении дан-
ного сюжета встречающийся именно на Руси, а не на Балканах), четко выраженная
(типично русская) луковичная форма храмовой главы а также изображение архаи-
См. мппватюпу Паиталеоиа из Мепология Василия II.— Вятяналская библиотека, gr. 1613,
л. 17; около 9В6 года. Восар : В. Н. Лазарев. История Нмлаитийской живописи. т. И.
М , 1947, табл. 69 б.
’• Ср. с главой храма в мвои4т»>ре вз рукописи Лостажии Иоанна Лееттачннкй начала
XVI века— ГБЛ» Троиц., Л6 162, л. 8 об. Восир.: «Выставка «Историк русской культуры
322 XI—XVII мао в в памятниках письменности». Каталог. М., 1969, мал, 13.
«Чудо «рхвнгела ,Мм1**<л« в Хонва», Сударь XV века. ЗИХЛЛЗ
ггла Михаила над входом и храм, полностью совпадлющсе с подобном же деталью
на упоминутпм пипом сударе на Загорского музея. Новгородский же характер па-
мятника сказывается а изображении архитектурного декора храма (обработка карпи-
за под крышей), уходящего своими корнями и деревянное северное зодчество, и нс
кусство деревянной резьбы, и в таком тине абсолютно не встречающегося в живописи
Балкам. О Новгороде говорит и манера письма «горок», полностью совпадающая
с принципом их изображения в клеймах известном иконы первой трети XV] века
«Феодор Стратилат» (НГМ) ”. Наконец, именно в новгородских памятниках
встречается чрезвычайно своеобразней! написание киноварью букв «А», «Р», «Х> —
в виде одинаковой тройной лигатуры — в словах «архангела и «Архип» ".
Вообще палеография надписей на иконе изящный вытянутый характер бук-
вы «а», «написание «п» над «о» без титла, упомянутая лигатура — дает лополнитель-
17 Ср. е клеймим «Встреча Феодоре Стрвтилпта с ииоеритором Лидивнем». Воснр.: II. I! Лаза.
реи Новгородская инонопнеь. М., !VG<J, табл. йб.
" Кдаипчпые лиги тур и саг. в иконах: «Бляговланнив» середины XV иска в ГТГ (восврЛ
Н. Н- Лазарев. Увял. соч. табл 48). «Архангел Михаил в архидвнкон Стефан* XV—
XVI ненов (воснр.: lose! М у • 1 I v е е. Ikona. РгвЬи. IM7, 1а Ы. IV), «Флор м Лаар* XV вена
в ГТГ (ассмр.: В. Н. Л ainpei. Укав. сот., табл. 64). 323
21 •
иое указание на время написания иконы: не ранее конца XV века. Тем пе менее
достаточно рафинированный характер стиля иконы в целом (по сравнению с
новгородскими памятниками «классического» XV века) требует отмести ее к чуть
более позднему времени, к первой четверги XVI века — периоду, когда природная
непосредственность художественных идеалов русского Севера начинает несколько
«облагораживаться» влиянием более арнстпкратмзированного искусства столичной
Москвы. Именно пто влияние м внесло и икону и.твестпое изящество стиля и отмо-
ченную В. Джуричем грациозность поз.
Небольшие размеры иконы дали В. Джуричу основание предположить: не я ал я
ется ли она фрагментом (клеимом) существовавшем когда-то большой иконы арханге-
ла Михаила «с чудесами»? В. Джурич указал также при этом еще на одну храиящую-
ся в Хиландаре небольшую иконку. «Недреманное око» (которую он тоже считает клей-
мом какой-то несохраннвшейся большой иконы), очень похожую по манере письма
на «Чудо в Хонех» — «до такой степени похожую, что можно было бы думать, что это
работа одной мастерской, если не одного художника» Предположение В. Джури-
ча о том, что эти две иконки представляют собой случайно дошедшие да пае клейма
одной или (тем более) двух разных икон, кажется весьма гипотетичным, поскольку
исторически подобный факт маловероятен. К тому же, исходя из размера клейма,
можно представить и минимальный размер возможной иконы в целом. Предположив
наиболее частый случай, когда икона имеет по горизонтали четыре-пять клейм,
по вертикали пять-шесть, мы получим приблизительную величину подобной ико-
ны: 100—120 X G0—ЙО см. Довезти такую икону из России на далекий Афон стоило
бы немалых трудов и денег, недаром все вкладные русские иконы на Афоне отлича-
ются небольшими размерами.
Общий стиль иконы «Чудо в Хонех* — ее, если так можно выразиться, «схе-
матизм» и одновременно явное стремление к «миниатюрности», а также наличие
«опушки» по краям иконы при отсутствии ковчега — позволяет в свою очередь выска-
зать предположение, что перед нами фрагментарно сохранившаяся маленькая икон-
ка. быть может, даже таблетка, типа известных таблеток новгородского Софийского
собора конца XV века, но отстоящая от них по времени на два-три десяти-
летня. В пользу такого предположения говорят и размеры иконы, до ее реставрации
приближавшиеся к типовым размерам новгородских таблеток (23 X 19 см) и. и сеть
кракелюр, идентичная большинству таблеток конца XV—XVI веков и обусловленная
спецификой их изготовления (грунтованная с обеих сторон паволоко).
Переатрибуцяя возвращает русской культуре по праву принадлежащее ей п|>о-
иэведение искусства начала XVI века, в связи с этим уточняются и представления
о стиле собственно сербского искусства конца XIV — начала XV пека.
»• V. J. D j u г I ё. Op. cit.. р. 44. Возможно, что я йот памятник, мце ожидоюлай своего исследо-
вателя, При более пристальном рассмотрен н тиижо спишется русской иконой начала XVI вниз.
*“ При шрепгсеяим иконы мн ВОВОв огнокАннп она был* умея мое н а как по вертикали, тан в но го-
риэопталп (особенно шачнТОЛЪДО)—случай, нс часто встречающийся в р*>гганра|1МОЯ1М1* кряк
тике.
ВЛИЯНИЕ ДЮРЕРА
И СОВРЕМЕННОЙ ЕМУ НЕМЕЦКОЙ
ГРАФИКИ НА ИКОНОГРАФИЮ
ПОСТВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА»
А. ЧИЛИНГИ.ОВ
Правильная оценка значения иконографии * 1 * * * 5 в восточнохристианской
живописи предполагает точное представление о ее роли п этом ис-
кусстве. которое уже в первых своих проявлениях ставитсвоей целью
объективирование идеала *. Субъективное начала исчезает почти полностью, теряясь и
объективном, искусстпо становится в истинном смысле слова искусством коллек-
тивным. 11 хотя чаще всего от нас скрыты имена творцов, как н правила, do которым
художники создавали свои произведения, иными словами — канон, в рамках кото-
рого они творили,— причиной такого положения является отнюдь не время, стершее
всякие следы подобных документов. Последние никогда не существовали или, по
крайней мере до конца средневековья, не были известны — до постановлений Сто-
главого собора 1.V»t года в России ’ и руководства по живописи (Ерминин) пер-
вой трети XVIII века афонского происхождения *. Единственными свидетелями зако-
нов религиозного искусства являются сами произведении: исследования показывают,
что вопреки традициям, которые проходят красной нитью через тысячелет-
нее развитие христианского искусства, оно не было безучастным свидетелем зполю-
• Перевод с болгарского Г. В. Попова. Ссылки пл текст Апокалипсиса в подписях к иллюстра-
Нянм ирнваджпквт редколлегии.
1 Актор лилов от мысли расе натри ши к н номографию в качество набора пне шит признаков, чкя
ыехаиишскан нимбквапил создаст ту млн нн>ю схему, согласно которой различные типы распре-
деляют-.-я но категориям.- во в смысле оргнинческого iteaoni. мсходшиего ui идей и содсряымин
В1о6ппж*г1М1Го «бы-хта По атому »>просу см. прежде loeiu: Е. I* :i п о Г 5 к у. Zum Problem
der Beochreibung und InhuItali-atung von Werken der biltirnden Ku net.— «Logos*, XXI, 1932.
p 103—110; i it c in. Studio» in Icotiologie. Humanistic llicnit-s in tbn Art of Ute Renaissance.
New York. 1939.
5 Но вопросу tot лаятпнекой эстетики гм.: В. Л Лаза рев. История ипллятнйской живописи,
т. I. М.. 1947, стр. 23—33; G.M a the w. Byzantine Aesthetics. New York. 1964; К D hikIi
Die I konenmakrt i Grundriip* einer syslcmatischen Durxti-llui ij Leipzig. 1009, S. 29 11.
’ Cp. G. Ostrogorskij. Les decision? du «Stogluv» conrtrnanl Ij peinture d'anaaes ot les
pcincipre de Pieonofraphio byzantlne —- «Lurt I yzintin ebez les slaves», 2-etne rwueil dedie ala
ий-пннге de Tbfodoro t'sprnskij. Paris. 1930.
•Dionynius Pburillltk liHftwlS TTj6 Хмфвфияк Time. Manuel d'iconographie
chrvtit-пгн' Accornnagiie de sossoukub principelee iMdites cl pulihe over prtfact, pour lit premiere
tons on entior tfapres son toxto original par A Papodopoulo-Krirumnus. St, Ptdenbounc.
325
^Видение кИоамня». Иллкэсграциа к Агюкалмп-
ежу (I, 10—11), Дюрер, гравюра, 1478 год
-Видение Иолмна». Идлюстржчм» к Апокалип-
сису (I, 10—11) *Се»«т1»6р».г*аве Библия М. Лю-
тера. ЛАастерскав Л. Кранлал, 1322 год
цни илей, п регистрировало. как барометр, колебания в атмосфере религиозной и
духовной жизни 4.
Хотя на сегодняшний день известны имена некоторых художников на отдельных
деталях изображений — складках гпматпев, мечах архангелов, мафорип Богомате-
ри; эти случайные, лаконичные подписи свидетельствуют скорее о скромности к сми-
рении художников, о нх преклонении перед объектом творчества. Поскольку данное
искусство определяется не личностью творца- не субъективным началом, а самим пред-
метом изображения, постольку художественные произведения идентифицируются с
его содержанием: содержи ине. соответствующая иконографии игрдк1т главную роль
в во-чиикповепии н развитии этого искусства.
От своего зарождения в первые столетия возникновения христианской религии
до позднего средневековья иконография развивается в обширном комплексе более или
менее подвижных форм и символов, первоначальный центр источники которых —
христианский Восток — перемещается в IX веке в Константинополь, а затем еще раз,
‘ В свж»1 с этим ср. особенно вовйВмш* иослодовавяя: Г. Баб в Ь. Храстижшткл расиро у XII
мну и nojiina попах сцена у авеаддлвом донору пиааптм} спих црхва - «Зборпяк ха ляяо-
мй уммтжигш», 2. Ножи Сад. 1966. стр 9— 29; Н. К- Голе ft л опеки и. Иснхаяи п русская
himriiiiiici. XIV—XV nn. «ВиштинскиП врмвмппж», т. XXIX. М., 19АЯ, стр. 108—210;
К. On n sth. KeUenp^chichtlielwi ZimammenbiiDgi* bei der EnleU'hung d«i antropomorpheD
Dreioingkeitaliildnia dor bvMintiniwh alaviscbrn Ortodoxie.— «Byaaiitlnnshvica», XXXI, Praba,
326 1970, 229—343,
•<Вмде«не Иовн*в«. Иллюстрация к Апо<в-
липсису (I, 15— 16Х библи» Томас л Во >=*>•
гравюре по рисунку Г. Гольбвйнл Млад-
ше г о, 1523 год
«Виданы* И па нм а» Иллюстрация к Апока-
липсису (I, 15—16). Библия ф. Рено и Гря-
фи-уса. Мастер I. F, 1538—1583 годы
после овладения Константинополем в 1453 году турками, на Афон. Сила влияния
этих центров, особенно первых двух — христианского Востока и К «ни: г лиги но по л я —
настолько сильна, что далеко выходит из сферы воздействия на православную рели-
гию и византийский мир: возникшие иа Востоке и в Византии формы и нкоиографи-
чоские типы были обязательными и для Запада, прежде чем утратить спои характер-
ные черты в продолжительном процессе формальных преобразований.
Закономерный процесс кристаллизации субъективного начала в искусстве, свя-
занный с секуляризацией последнего и обращенном к жизни, был прерван турецким
нашествием в Византию и другие православные страны, находившиеся в сфере ее
непосредственного влияния. Отдельные проблески амансвилцип искусства и гуманиз-
ма в XIII XIV исках на Балканах я в Константинополе, за полтора столетия
до итальянского Ренессанса, не обладая необходимой экономической к социальной
базой в еще неразвитом городском сословии, остались изолированным явлением, не
получили настоящего развития •. Возврат к феодальным отношениям, существующим
К- W е 111 od a a n. Geistige Gmodlasan und Wcoen der Makedoaischcn RnnaiMunca,—
♦Yeniifontlwhungeri der Ari eihtfeiwinschaft fur Forachung dke Landes Nordrhein — Westfalen—
GcisUftwiaMBKhatU'ii». HL 107. Kdln—Ophden, 1963; а также: К. Кръстся. Hawnkn
на ршпеяме в сродиевекимя Болгария. София, Г.171, Обширный сб»р старо* литературы
с- 1ыл1ч>лого|кким реве* синее гм : О. Demos. Die Enlelal)Uiig des PalaMogenstils in dcr Mak
rei — «Benthic rum XI lotoriMt шпаки Byxnntinistc-nkongrrwrcM. Mtnchen, 105B, S. 1—63. 327
«Вмдемие Иоанна* Иллюстрация Ant>-
малм/Хмку (| ,12—13). Фрлгмяит росписи
праддяярня тряпизлрия Дионисилте,
ISSO-e— 1540 . г ОAb-
ll остальной части военно-феодальной системы
турецкой державы, тормозил развитие искус-
ства и продолжение почти четырех столетий.
Этот период развития восточноправослав-
наго искусства, так называемый «иоствизаи-
тийский»,— один мл самых противоречивых
и спорных во веем его истории. лоти но
большей части возникшие в то время произ
ведения искусства слишком слабо изучены,
сегодня мы на основании исследований по-
следних лет ие можем поддерживать по от-
ношению к поствнэаитийскому искусству ту
отрицательную точку зрения, которая хари к
терна для ученых старшего поколении ’. Мы
уже знаем — в те столетия возникают и рас-
прострлпяются плодоносные для дальнейшего
развития искусства тенденции. Искусство
посточноправославной церкви, достигнув за-
долго до рассматриваемого периода своей
кульминации, характеризующейся крайней
степенью стилизации и спиритуалнзаиии.
встает в погтвизаптийскую эпоху перед аль-
тернативой — или погибнуть в сухом и без-
жизненном сам<н ion то ренин, превратившись
в шаблонную схему, или. оплодотворившись
жизненными впечатлениями и внешними под
действиями, найти в себе силы для настояли*
го развития.
Исследованию развития иосгвпзантий-
ского изобразительного искусства на основе
внешних импульсов, а именно западного
влияния, и посвящена данная статья.
Наиболее оправданно связать с искус-
ством православного Востока этой критп
ческой апохи, логи и косвенно, имя Альбрехта Дюрера. Поистине странно, но Дю-
рер действительно был первым художником Запада, которым решительно повлиял
своими тно|>с1111ям11 на тысяче л етпюю иконографическую традицию в двух смыслах:
как художник, который категорически изменил направление влияния от Восток
Запад к Запад — Восток, и как творческая личность, которая обособилась посредст-
вом своего личного влияния от действующею до того времени принципа калле»,тин-
ного создания традиции.
Естественно, и прежде Дюрера имели место отдельные западные влияния иа вес
точнопрввославппг искусство. Большинство из них, однако, оказало воздействие
исключительно на отдельные злементы иконографии, которые, будучи ассимилиро-
ванными и переработанными местными художниками, быстро утрачивали спои харак-
терные черты, становясь органической составной частью их творчества. Некоторые
художественные произведения с элементами западной иконографии возникли в по-
граничных областях между Востоком п Западом, клк, попример. каменные рельефы
’ Вакасм. например: П. Успенский ВОСТОК хрвстеаи<1,т|й. Афон. Историк Афон.’. II.
Афон моповескнп. «тл вто|х*. СПб.. <892: Н. II- К ОВД а коп. Памятники цттванс шт»
328 искусства ва Афоне. СПб., 1902; В. В. Л в а а р <• в. К вопросу о «греческий манер», втжло-
Дечин e, п долгое время оставались изолированным явлением, но влияя на общее
развитие. Почти во всех случаях указанные заимствования коснулись отдельных де-
талей иконографии праздничных сцен в монументальной и иконном живописи.
Единственное исключение — схема целой праздничной сцены, исходящая из за-
падного образца Додюроровского периода к обязанная своим происхождением
медной гравюре Маркаитонио Раймонди (около 1480 -1527/1534) по эскизу Рпфлэ*
ля,— «Избиение младенцев1* (незадолго до 1512)*, которое довольно точно скопиро-
вано во второй четверти XVI иска (фрески соборной церкви Великой Лавры на Афо-
не Феофана Кипрского, 1537 год10), при этом без использовании традиционной ико-
нографии данной сцены. Проблема происхождения других иконографических ти-
пов — «Пакты» н сПоклоневня младенцу» («Видения св. Бригитты*) — все еще спор-
на н не может быть решена полностью в пользу Запада ”. Нс полумгла отклика
рекомендованпан и Ермпнин схема «Несения креста»11, которая восходит к гравюре
Мартина Шонгауерл (14351'1440—1491 годы) «Поверженный Христос» она не была
реализована пн в одном из известных произведений изобразительного искусства.
Совсем мной случай с Дюрером14. Во всей истории мирового искусства—исклю-
чая более ранний этап «коллективного» творчества — нельзя указать ни одного столь
греческой и птлло-крвтекил школах ааппппнем (против |л.1ьснфнкмипи истории ппадпеП пи .им.
тп Гк-кой м<ивописн).— «Ежегодник Института истории искусств. 1952 с ». М_, 1052, стр. 152—
200. Прттивмюяожмуи) оценку см. Л. Е u*f7«pt>u л vc. HvtUaspi srn-rj tpisxevnx^s
С*'Т0в«•Jd.cstiaту* л>“зг«- А»7.*:л. 1957; ср. рсцепппюС. Радоячича: «Hpantinli»*he Zeitschnft*,
53. 196», S. 417—419.
• Возникшие под сильный западным влиянием pv.ii-eijaj n лижете западного портала монастырской
церкви и Дечанах, чья иконографическая программа свямша с «Алмсалипсиели» и «Стравиым
судом», вреде т я вл нют Воыиистып изолировапние явление и сфер* православного искусства См.
по атому пгпрсиу: В. П о т к о в и h, В. Ъ о ш ко а и li. Манвстир Дсчаии, I. Белград.
• A. Barlach. 1л peintra graveur. Wien, 1JHI3. .V 21.
11 См. J. 1*. Richter. A,>eodluudi»die Malert-i iiiui Plurtik in den LKndern des Opients.—
•Zoitachrlft fur bildende Kunst», 13, 1878. S. 2ltft—210; M II ndxidakis. Marvnntonio
Raimondi mid din p^tyxanliiiMche kretiache llalcrv.— «Zolbrhrifl fur Kreclwngr-chichlr».
49. 19Ui. 8. 151 U.
•• Новейшие исследоппния iikoboiрафпн «Рождества Христова» (X. КдХчу ьдт, $.
Хмгоак ti* Вофнмпжра%М1ргд<4 'Е-мЬ;. 'ДИ«а». 1086; G. Kislov. Art. Golurt Christi —
»R‘.illoxiktiri xur byxantini«ben Kunst». II, Lint 12—13. 1970, col. 673 If ) дпшт много нового
матерцл.'1||, нпп|н'ки атому вопрос происхождении и nmiu графин «Поклонпиия млад<Ч1Пу»(«В|гд*ши11
со. Бригитты*} остается вег еще воро1ПМ1Иым — сункстиуот множество доколятсльгтв, которые
говорит В ПОЛЬЗ)' Ви'*ТОЧЖ1ГО 11рОИ<ХОЖд1'|1ПЛ ЭТОЙ ПМОИОГрй4«1ЧеСКОЙ схемы.
14 Dionysius Г h и г о е г» a i 'C’pv, *ia... f 2VH
м A.В ar t se h, Op. cit. .V- 21. Ср. К. Kunst] e. Ikotngrapliio <lur chridlirhcn Kunst, I Freiburg
i. D.. 1928. S. 444, Abb 223.
*• Основные труды по «А поив ли пенсу» A.TMipe\-ra Дюрера: XI. Т h д u » I п ц. Albrecht Diirer. Ge-
Kliiclite eeinee Lcbens mid wincr Kunst. Leipzig, 187€; M. R n d e. Zur Apokalypre Durers mid
Cronarha.— «G«Mnmmcltc Slndii-n xur KuristgcM-blrMr, Fest ди be fur Anton Springer». Ln png.
1885. 8. 114 ff. II. W6I fit n. Dio Konst Albrocht I Hirer*. Xliincbcn, 1919; M F r i ed J a n
der. Diir«-r dor KupfcrrtcclMT und H<i|n«*bnittTOMhE>er. Berlin, 19IH; idem. Albrecht Durer. 1921:
W. Stechow. Die Cbrun<dngie von IKirors Apokalypsc und din Entwickliing von Diirorr Holteclk-
nillwerk hi.< 14!ih. DiM> phil. Gdttingnn, 1921; C. S г h <• I I n u b e г ц. Diin-rs. Apok.il
Munchen. 1933; M. П\о2а1с. Purer» Apokalyj^e.— «Kanstgrorliichlt ids Geirte»g«’M’!ili lit*-».
MUnclien, 1024, S. 191 ft: Ed. F 1 о c h i f, Albrecht Diirer, win Lrhcii und w-iiMt
kilnulkriscbe Entwiekhirig, I. Berlin, 192S; Fr. S t a d I e r. Dunrs Apnkalvp-v und ihr Vmkroi».
Mdiielien, 1929: W. N e n 6. Die ikon^grnpliiM-lien XVurzcln von INirors AptdtaljrpBB. —
«Volkstum und Kulturpolitll. G. Schreiber rum 50. GiiburiKtoir». Kiiln, 1932, XI. E * с b •• i i c li.
Alhrortit Dim-г Die Apokalypi-e. Stutlxart — Berlin, f!>34: XV. Wart x о I <1 t Diirer und
seine Zeit. Wien, 1935; E. P n n о f» k y. Albrecht Durer, I. PrhiM-kin, 1948: Er. J и г* я c I e k.
Dae flhtscl tn 1)Гпсгч GottcsMlmu. Die Hnlxscbniltapokalypto und Nikolaus гол Cues.
Salxburg, 1(l.*.">; K. Arndt. Ihuror* Apokalypse. \<rsucbo zur Interprrtatkiii. Di— phil.
Gottingen. !!XMi; W. Worringot Durrrs Apokalypsn.— «Fnip'o und GagOhtown».
Munrhen, 10Г6, S. “H ff; Fr. W lai I e r. A. Diirer. l.eben mid Werl. Berlin, 1957;
R.Cbadra hn. Diirere Apukalypsc. Einn Ihonologische Dewtnng. Frag, 1964.
329
асаднимви. Иллюстрация и Апонапмг»-
сиеу (V, 2. 4, 6; VI, 8) Ди>ряр, гравюра,
1498 год.
•Четыре осаднина». Иллюстрация к Апокалип-
сису (V, 2, 4, 6: VI, 8). ►Сентябрьс«яя» Библия
AV Лютера. Мастерская Л. Кранам, 1522 год
распространенного художественного произведения, как еги цикл гравюр ил дереве
«Апокалипсис». имевший множество копий и переработок. Отпечатанный впервые и
1498 году в двух редакциях — немецкой и латинской, — этот цикл копируется уже
в 1.502 году Иеропимуеом Греффом в Страсбурге Вслед за вторым изданием дюре-
ровского цикла в 1511 году с уменьшенным изданием копий в 1515—1516 годах вы-
ступает Алегсацдро Паганини в ВенецииИсключительно большое пначениа для
распространения графического цикла Дюрера имело включение «Апокалипсиса» Мар-
тином Лютером в первое издание своего перевода Библии, вышедшее в сентябре
1522 годи в Виттенберге (так называемая «Сентябрьская» Библия). Ее иллюстрации бы-
ли созданы на основе дюреровских гравюр, по укаланипм Люгера, в мастерской
Кранаха17. Четырнадцать гравюр Дюрера упелнчилнсь до двадцати одной, причем
некоторые сложные композиции были разделены на две сцены, а две композиции
исключены.
» С. D о d к 8 о n. Zu den Copied dcr Diirer'scbfn Apoknlvpne.— «Rcpcrtorium fiir Kunetwkwe»-
ecbaft*. 25.1902, S. 371-373.
w Prince d’E Baling. Les livres a tigurea v6nitioru de la fin du XV* aiecte et dn common-
rniiitnt du XV1«, I. Floroiiz -Paris, 19<У7. p. 1Я9, Nr 2lC>.
17 Си. A. Sebra mm. Die illustration dec I .ntlierblbel. Leipzig 1923; H . T I m m e r in a n n.
Beilrilfo zur Bibcl Illustration dee 16. Jh.—•Stndwn xur doutschen Kujisttiwliklite», 226. Slnas-
330 bort, 1924; Ph-S c h m i d t Die UbpUAtton dcr Lulherbibel 1522—1790. H**nl, 1902.
► «етьрш клднихлл, Иллюстрация Апокалип-
сису (V, 2, 4, 6, VI, 8). Библия Тоылсл Вольфа,
грлаюра по рмеуыку Гольбейна Младшего,
1523 год
нЧ«тыр« всадника». Иллюстрация к Апокемяп-
<*су (V, 2, 4, 6: VI. в). Фрагмент росписи
поддеерия трипеэария а Диониснаш 'SSO-e —
15бЮч> годы
;>тот новый цикл, в котором оригинал Дюрера оставался нее же почти не-
пзменмым, стал основой многочисленных надаяпй Библии вплоть до XVII иска.
При всех стилистических новшествах композиционная схема Дюрера сохранялась.
Уже на следующий год после сентябрьского издания Библии выпускаются издания
Томаса Вал •-Ф" п Базеле ”, с гравюрами Ганса Гольбейна Младшего ”. и в Ауг-
сбурге, с пл-чтью гравюрами Ганса Шойфелпннл 1Й и Ганса Бургкмаира SI. в 1526
году — в Нюрнберге, с гравюрами .Зебалда Бетами м, и т. д. Все эти издания с
большей или меньшей свободой следуют за напечатанными всеиткбриском издании
Библии гравюрами дюреровского «Апокалипсиса» пли за созданными на эскизам
Гольбейн л гравюрами базельского издания.
В течение следующих лет выходят многочисленные новые издания с гравю-
рами «Сентябрьской» Библии н Гольбейна. С существующих клише, элпметвован-
*• Вышедшее в декабре 1522 год* второе ицдажие лютеровский Бнблян содержит »вкяш ияыо-
сния 11д.1»ч*т|чч1Я1г; см.: A. S г Ь г я m m. Op. cit., S. 5 ff., 33—35,
” It. Mutt e r. Die deubchc Dllc Ji nr i 11 ust ration der Gotik und FrObienataumce (1460—1530|.
Leipzig. 1884. I. S. 199 ff.; II. Taf. 221-225; A.Schmid. Hans Holbein .1. J„ I. Hasel. 1948.
S. 248 ff., Ph. Sc h I d t. On. cit., S. 123 127.
11 It. M u t t я r. Op. cit.
” M. G e i я h я r g, Die deuteebn Biir.lilHuetrMion in dec rrsleo Hal Be doe 16. Jb. tM(l, Nr 273—
293; A. Diirkbzrd. Hans Burgkmnir d. ‘A*. Leipzig, [s. a.I. S. 164 ff. _ _
n MG e t» be rg. Op. cit., Nr 1150-1170. 331
«Ангел, о6лачв1*мнй в облако* Иллюстрация
к Апоиалмлсмсу< X, 1—У. Ъ— 9) Дюрер, граяюра,
«4*в год.
•Ангел, облаченный ь облачо* Иллюстрации
к Апо«.алнпсису (X, 8—10). •Октябрьская»- биб-
лия М Лютере. Мастерская Кранаса, 1522 год
них другими издателями, было огшодтано много других изданий; еще вскоре
после первых Библий с иллюстрациями к «Апокалипсису», эти иллюстрации слу-
жат образцом, по которым создавались новые клише, с разной степенью точности
копирующими оригиналы п. Издатели в Париже. Амстердаме, Аугсбурге. Страс-
бурге. Лионе и и других городах следуют примеру издателей Виттенберга и Базеля**.
Только до середины XVI века количество изданий Библии с иллюстрациями, восхо-
дящими к дюреровскому «Апокалипсису», достигло числа, которое на сегодняшний
день не может быть определено с абсолютной точностью.
Без сомнения, один из наиитересиейших вариантов 21 частного цикла «Апока-
липсиса* продетаилим/г стенописи в афонских монастырях. По всей вероятности,
» См. 5. Vogel in. Eig.i nzorigcn und Nachweining*n ruin Hol tneiinltt work Хап.ч Htdhrin •!»«
Jiijijneren.—«Reportoriiim fur KiinslwiasenschHft». II. 1878. II. A. Sc hmid, Holbein? Tiligkeit
fiir tile Bander Verlegcr.— «Jnhrbucli dvr Kiinlglich l'i*u*nlacli«« KunsLsaniniliinp'n*. XX, 1899;
H. К nnglor. Erganzungen zum Hi lzschn lit week dos Ilans und Ambrosius Holbein.— Ibid.,
X XVIII, 1907.
’• С. M A 1 a. L'nrt religirui de la lira du moyen ip1 rn France. Etude sur ricormcraptiie de шоуел
ige ft sur пм source? d'ltupirnliun. Parlfl, 1949: L. Hen u. L'inlluetxe d'Albrecbt LHirer sur
1 nrt frnneats.— «Bulletin dr h SocidlJ des Antiqunircs de France», 1924. Дипломная работа:
Hugorttc Brunet-Dinard «L icon»-graphMi do ГАрока1урве en Frame, dans k* maniMcrits cl Ivk
332 livres illustrew (L'Ecole du Louvre, Peris) nc била мне дистуши.
•«Ангел, облаченным в сблв*о». Иллюстрация
•Ангел, облаченный о облагай Ипмострачн»
Апокалипсису (X, 9—1U). Библия Тсчиаса
Вольфе гравюре по рисунку Голябвйма
Младшего. 1523 год.
к Апокалипсису (X, 9—ЮХ Гравюра народного
мастера басили в Короне, 1698 год.
стенописи в преддверии трапсздрня Дион ней пт л из них — наиболее ранние. Их за-
казчики — к ня ль Молдавии Иоанн Александр IV «‘1алушнс>ану и его супруга Рок-
сандре, чье правление приходится па время между 1553—1561 годами и 1563—
1568 годами :а.
Изображение «Апокалипсиса» не характерно для древнего восточноправославиогп
искусства, причина чего кроется в длительном оспорим кии каноничности текста
сочинения Иоанна Богослола в странах православной теологии ,б. Хотя редкие эле-
** Важнейшие исследопапля о стгнюпжси трепомкт и иоиастире Дионисия: G. М i I I е I. M>nu-
nenla de ft* At tv <е. 1. i.re point иге*. Path. 19Z7, pl. 206—209; I., II. Hvy dear ole 11. Tier
Apukalyps n-Zyklup ini Atho»t*biel umi seinn Betlrlionge® jut deutaciieii Bibelilliistrahun dec
Reformation.— «Zeil “Thrift fiir Kuiintgvscliiclik-*, 8, 1939, S. 1 40; ср. репекалвг E. ВаПтянди.
dlyxanlinhebn ZetUchriitl». 39, 1(139, S. 594-566; J. В •• u a u d. Ln cycle de 1‘Apokalyn-e do
Diuiiyaiou. Interpretation byxantine de кгнтиге» Occident* lee. - «ЕИЫмИЬЦие de Г Reola des
Haute» Etodes. Srioswee Religiouso*», г»9; ср. рецепцию Л. Г. ГейдспрпПся — «Byzantiriiecbe
Z nUrlirifl», 48, 1955, 8. 174—177; П. H г и n e i-D i n a r d. Le Maitro IF, inspirateur des frns-
mic* de *L* Apocalypse* do Dinny-iou.— «Gatetle des Bcanx-Arta», 6 Per., XL!V/1954-Dec., p.
.КС -316; Er. Bur i. Holbein aul dem Athos.—• Busier Stadtbuch, 1995». Bawl, 1964» S. 39—51;
P. II uber. Athos. LnlKin-Gia II lie-Kunst. 7/irfch — Freiburg i. B.. 1999. S. 3&*>-383.
•” Ф. Б у с л a e и. Свод яисЛряжений из лицевых Апоха.тшклгйа п«> русским рукописям с XVI
века no XIX. М.. 1884, стр. 47 сл.; его ;к е. Литература русски! икипогхиспых Подлипки
коп. Ф. Н. В у с л а с в. Соч и пиния, у. II. СПб., 19 Ю. стр. 387; Н.П. К о и д а к о в. Указ,
соч., стр. 86 сл.; J. Henau d. Op. cit.. p. 7—19. 333
и Ангел, облеченный » обяеио» Ижллсз-
рйцмя к Апо«*липснсу (X, 9—II). Фраг-
мент росписи приддаармя тралвдерия
Дмоннсишв, 1S50-O — 15б0-е годы
менты иконографии определенных символиче-
ских сцен раннего периода и ведут свое проис
хождение от «Апокалипсиса»17. изображения
целого цикла появляются едва ли не с XVI ве-
ка, ио быстро занимают постоянное место п
системе росписей, как, например, в описывае-
мом наружном преддверии монастырского тра-
педария и церкви.
Цикл « Апокалипсиса» в Дионис нате состоит
из 21 величественной композиции ", которые
точно следуют переработанным Кранахом —
Гольбейном композиционным с темам Дюрера ".
Проблема возникновения этой стенописи и оп-
ределение ее непосредственных образцов изуча-
лись а течение нескольких десятилетий. Впер-
вые русский исследователь И. II. Кондаков п
1902 году высказал предположение о вероят-
ной зависимости иконографии этого цикла в
афонских росписях от Запада ". В 1939 году
мюнхенский искусствовед Л. Г. Гейденпейх м
заново исследовал круг проблем. В 1943 году
мм посвящается работа французской византи-
нист к и Ж. Рено ". Большую часть вопросов,
связанных с изучением стенописей, можно счи-
тать решенной, однако по некоторым нз них
у специалистов нет единодушия. Причина этого
кроется, с одной стороны, в отсутствии o6v
екгнвноги подхода к предмету дискуссии, с
другой — в недостаточности публикаций афон-
ских стенописей: все исследователи опирают
ся или на издание Г. Милле 1927 года ", или
па отдельные любительские снимки.
После того как в 1964 году французской
исследовательнице X. Брюне Динар “ уда
лось установить непосредственный прототип афонских стенописей — гравюры
одного из четырех изданий Библии, издания Франсуа Репо в Париже 1538 годе,
334
" Прежде всего в hmoboi рпДин «Страшного суда*; см. по атому вопросу: В. Brink. Trad ilk п
und NeueruDg 1» dec chrixtlicben Kun'T lies erslrn JalirtHneen<lH. Studii'ii xnr (kmchM.liW d«a Writ-
our*bthlnldo».— «Wiener byxanlinistiicbe Studien», 111. Wien, 1966, Hagtotar: Apokalyp*?.
Hotonnasia; L. Il 6 a n. Iconugraphie de 1‘art clirftleane, 11/2. Pan*. 1957, p. 663. Oo iikoiumo-
гнчсспом происхождении •Дрен» жижа» от <А пл кали гее иг а» Иоапна Богослова см.: Joti.
I' Itm m 1 n k' Dec Lebeoebaum in dec altclirlitlicban. byzantiniachan mid byxantitiisclie lie
cinfluaslen Kunst. HabiliUtloBNCbrift, J»*ia, 1993, S. 2.5 fl. В целом об иконографии «Ао<жй-
двпсвса» см. также: II A«T»nhsmmnr. Lox ikon dcr chrbt lichen 1коппдг*|>Ы*, I. Wiin,
1959—1907, S. 176—267; «Larikon dar chriirtlicbcn Ikouographie bgs». Von E. К i r » c h b n u in,
I. Wien, I960, eol. «4-142.
• Нанбалыпн» ноы1К1М1Цпи имеют ра&мер 185 X 95 cm.
’• 1кчгрпыннм1щвй формальный анализ стспопжи см.: J. Пеппи d. Op. cit., р 46— 19Я.
* Н.П. Кондаков. Укал, соч., стр. 88.
м I.. И. Heydenraic b. Op. cit.
м J. R л и я и d. Op. cit.
” G. М i i 1 о t. Op. cit.
м II. D г a net-D i Bird. Op. cit.
п также Грнфиуса в Лионе 1541, 1542 и 1583 годов “, снабженные монограммой
«IF»,— вопрос о значении Дюрера, do чьим образцам создавались многочисленные
последующие варнгпггы, мало интересует западноевропейских исследователей. Сама
X. Брюне-Динар старании подчеркнуть французский приоритет воскрешает опро-
вергнутую еще в прошлом столетии гипотезу о личности художника «Maitre IF»,
игнорируя известные специальные исследования, в которых показано» что этот
«великий неизнестиый соперник Гольбейна» — один из многих граверов, испол-
нявших гравюры по эскизам последнего, а именно Якоб Фабер *•. работавший в Ба-
зеле, Париже и Лионе. Некоторые его гравюры подписаны: «IF for(te| Hlansl IIIol-
beinl» или «IF invlentiol Holbeini». Гипотезе X. Брюне-Динар, согласно которой за
монограммой «1F» стоят родной и двоюродный братья Жан Себастиана Грнфиуса,
издавшего Библию в Лионе, Франсуа и Жан, противоречит отмеченный автором факт,
что Гряфиус занял и повторно употребил для своего издания клише парижского
издателя Рено Кроме того, согласно данным автора, Жан Грифиус находился
между 1540 и 1557 годами в Венеции, где он учился *.
С другой стороны, двумя швейцарскими исследователями, Ф. Бури * и П. Гу-
бером 40, собраны новые доказательства непосредствен кого влияния Гольбейна
на афонские стенописи и предложена гипотеза о возможном пути, по которому
Библия с его иллюстрациями достигла Афона. При этом, основываясь на неко
торых иконографических особ»! и костях, П. Губер считает даже возможным ис-
пользование художниками Афона одного из виттевбергских изданий.
Еще Л. Г. Гейденрейх обращал внимание, что возможным образцом стенописи
послужила одна из многочисленных копий гольбейновскнх иллюстраций41. Благо-
даря исследованиям X. Брюне-Динар можно идентифицировать эти копни. За
данными копиями стоят композиции Дюрера, заимствованные Гольбейном, и только
эти композиции имеют значение для афонских стенописей.
Создатели стенописей восприняли самую композиционную схему — стилевым
и индивидуальным чертам, характерным для различных последующих версий копий,
значения не придавалось.
С. Фъогелин высказывает пре пильное сомнение в том, что Гольбейн имел воз-
можность познакомиться с гравюрами Дюрера непосредственно, а не через гравюры
сентябрьского издания Библии М. Лютера, созданные в мастерской Кранаха п.
Соответственно исключается прямое влияние дюреронского «Апокалипсиса» на
медные гравюры «Maitre 1F». Все отклонения от схемы Гольбейна в иллюстрациях
Библии Рено — Грнфиуса (как, например, изображение небесных врат во второй
сцене) в этом случае объясняются корректированием гольбейновских образцов соот-
ветственно тексту Апокалипсиса. Однако упускается из виду то обстоятельство, «но
медные гравюры в изданиях Репо—Грнфиуса значительно уменьшены по сравнению
с ксилографиями Гольбейна48 и что уменьшение размеров неминуемо привело к
упрощению композиций еще один факт, упущенный и исследовании С. Фъогелима.
“ X. Брюве-Дввар иутвгг сами мэдытя 1528, 1542 и 1583 годов. На каталога Британского му
эея видно, оляахо. что Грнфлус издал еще 1.541 году одну мллнн-трирмянн) ю Библию, иден-
тичную изданной в 1542 году («Diblla Inrigiium h htoriarum xlmnhcbrts... 111 u*1 rata». Пг. Мню
Gon. Cat.: 1409. h. 5).
w Cm. A.Sch ni Id. Op. cit.; H. К о <• g I ♦ r. Op. «it.; см. его жо статьи «Jakob Faber»: «Tliiame-
Beclier Kunatl«rbxi)cos». Bit. 11. Leipzig, 1915, S. 150—152; Bd. 37. Leipzig, 1950, S. 41H;
E. Back. Die deutochc Grapiiik. Miinclmii, 1922. S. 49.
17 H. В г и n e t-D Ilin rd. Op. cit., p. 110.
• Ibid.
M Fr. В □ r i. Op. cit.
* • P. К в Ь e r. Op. cit.
«Byxantlnl'che Zeitacbrin». 48. 19W, S. 176.
« S. Vognl i n. Op. cit., 5 178.
u Гравюры но меди п БвАляи Рево-Грлфвуса имеют размер 82 X 52 мм, дерг-влтнае rpaaaipu
бательсхой Библии — 125 X 80 мм. 335
»Комчнн4 мира». Иллюстрация к Апокалипсису
(IX. 6—12). Дюрер, грмюра, 1498 год.
«Кончим* мира». Иллюстрация к Апокалип-
сису (IX, 6—12). «Сентябрьская» Библия
М. Лютера. Мастерская Крвнвха. 1522 год.
Уже иллюст| ацнн «Сентябрьской» Библии Лютере, л они заметно меньше гравюр
Дюрера м, показывают в сравнении с оригиналом известную композиционную упро-
щенность. При Гольбейне размеры гравюр были вновь наполовину уменьшены,
а композиции — еше более упрощены. Когда тренер иллюстраций Библии Рено—
Грнфцуса был принужден еще уменьшить их размеры (что определяется форматом
издания в милую октаву), он. вероятно, следуя указанию издателя, инее некоторые
изменения к сцены — в первую очередь устранил некоторые политически неприем-
лемые детали, которые были заимствованы Гольбейном ил «Сентябрьской» Библии,
как, например, папскую тиару на апокалиптическом звере. одновременно уточнив
в соответствии с текстом отдельные элементы изображения, типа небесных врат
второй сцены.
Особенно характерна в этом смысле последняя гравюра дюреровского цикла
«Заточение дьивола и небесный Иерусалим». В «Сентябрьской» Библии она разделена
па две отдельные сцепи. Такое разделение воспринято всеми нозднейшнмн апокалип-
тическими циклами, включая афонские. В иллюстрациях Библии Рено—Грнфиуса
первая из двух сцен, «Заточение дьявола», еще более упрощена: величественные горы
“ Рппмор гравюр дюреровского «Лпокпхппслсп» колеблетсл между ЗУ5 X 284 мм п 301 X 284 мм;
336 размер гравюр «Свимбрьсшй» Бпблкп — 235 X 160 мм.
«Кончине мирен. Илмоетрецмя и Апокалипсису
(IX. 6—12) Библии Томаса Во/шф», грмюра по
рисунку Гольбейна Младшего, 1523 год.
«Кончина мира» Ил л ю ci рай, и» к Апоивлиосису
(IX, 6—12). Фрагмент росписи прмддаерия тра-
пемриа Дионисиате, 1550-е — 156О-е годы
н скалы полностью исчезают, остаются только главные действующие лица к изобра-
жении бездны с исходящим нз нее пламенем.
Единственная деталь в Библии Рено—Грнфиуса, кр<»спатыяпол, отсутствующий
у Дюрера в сцене, соответствующей в «Апокалипсисе», XXI, 12—17, не может быть
принята как решительное доказательство того, что созданные в мастерской
Кранах;* иллюстрации были непосредственно использованы автором иллюстраций
издания Рено — Грнфиуса или мастерами афонских стенописей, как то допускает
П. Губер, который на основании атого только аргумента склонен приинлть вероятным
бытование ня Афоне экземпляра Библии Лютера**. Композиция этой сцены различно
трактуется как в гольбекновской иллюстрации, так и в иллюстрации Библии Рено—
Грнфиуса. чем крестчатый пол, который, как известно, не представляет особой ред-
кости в средневековых церквах, нн в коем случае не может быть достаточным основа-
нием для доказательств знакомства с «Сентябрьской» Библией иллюстратора издания
Рено — Грнфиуса и еще в меныпей степени — афонских художников.
Проблема пути, которым возникшие по образцу Дюрера иллюстрации «Апока-
липсиса» достигли Афона, занимает в последнее время особенно много исследова-
телей. Большинство гипотез исходит из предположения, что посредником явилось
какое-либо издание немецкого перевода Библии. Временем, когда оно могло про-
• Р. И в Ь о т. Op. cit., S. 377 Н. 337
22 Дг*»иеруссвое всиуеетир
•Покпрнсн**е старцев и янг«лоая. Иллюстрация
< Апокалипсису (VII. 11—14). Дюрер, гравюра,
149В год
иПоклонение старцев и ингвлмя. Иллюстрация
к Апокалипсису (VII, 11—14). «Сентябрьская
Библия М Лсивра. Мастерская Крвнв««,
1522 год
никнуть на Афон, принимается широкий ммтервал от середины XVI до XVII века,
что обусловлено спорной датировкой афонских стенописейм- Соответственно
этому Л. Г. Гейден рейх исчерпывающа изучил историю отношений между констан-
тинопольским патриархатом. Виттенбергом н республикой Тюбинген. контакты ко
торых были начаты посланным от патриарха Иоасафл II и Виттенберг дьяконом
Деметриусом Мирпусом с Филиппом Меланхтопом в 1559 году и продолжены
и 70-е годы бороном фон Унгпадом. посланником кайлера при Великой Порю, и свя-
** ДатирО»ня етоиовпен п преддверии траппышА напасти рн ДВОНВСНЯ временем омвОйШМ князя
Иоамиа-Алпксаадра IX Лавуншеену и его супруги Роксаидры (1553—1561. 1503—156b) осмо
вывеется ни двух заметках к рукописях tVatopedkiue 1037» и «Пмпштасорг-^ Ношпы Ком
виня, Слогов-В лшпю', 1701 (путеасдптплт. для аохловшлеоп Святой горы), где аипшмиваим
нтмторы гтспомжл т|мш*41пй «внутри п сиаружн». Раалнчиыс детприикл агой еташапсп в от-
дсл1.пых публикация х — часто результат незнммкя этого свидетсльствя наряду с ошибками в
его иптерпрегацпн. см.,папример:‘ J. S t г г у g о ч » k i. Das Etichmiafirln-Evanircliar. —«Ву-
XMitini3clb' DenkmAlar*. I. Wien, 1891, S. 3» — датирует стенопись 1523 годом; О. M i 11 e I,
J. Г а г к о 1 f о «ft L. P о t i t. Rctueil d№ Inscriptions chretiennee dl* Mont Athos. 1 OB I hl lo-
rhexjue d« fijcolos fTBt^nises d'Atheneu et de Rome». 911. Paris, 19<M, p. 170—1542 run; Fr. Flcht-
ner. Wandnlcreien der Athce-Kioeter Berlin, 1031, S. 61 —1547 r<« (год осповвкия pnTx.pnoii
церкви в Диовнсште); D. Т а ! Ь о t Rice. Bvxantinisehe Kunst. Muochrn, 1964. S. 312 —
следует датировке Фихтнера; V. La в g) о I я. Gdqnaphie de PtoMnMe....piec6dje d'ane intro-
duction historique but le Mont Ath<e .. Peru, IS07, p. 24—150Л юд; H. В г о с k b a u *. Die
Kunst in dnn AtliCTfliloetem. Leipzig, 1924, S. 285 XVI век; L. H- Heydenreicb. <>p <it.,
338 S. ЭИ — между 1603 h 1700 юдаин (оип1бочпо основываясь яд дате строптельстви южного крыла
•Помиоияния сгарчвя и ы^гылое». ИплкхГреция
к Апокалипсису (VII, И—14). Библия Томаса
Волш», гравюра по рисугагу Гольбсвма Млад-
шего, 1523 год
«Поииоисмиа старцев и ангелов». Иллюстрация
и Апоивлккису (VII, 11—14). Библия Ф. Райо
и Гр«фиусв Мастер IF, 1536—1583 годы
щелинном посольстве, протестантским духовником Стефаном Герлахом 4Т. Несколь-
кими десятмлсгнимн позднее опыт установления контактов между патриархией и рефор-
матской (кальвинистской) церковью был возобновлен также по инициативе патриар-
ха Кирилла Лукариса (1572 1638 годы). 11. Губер» с другой стороны, исследовав
отношения ктитора двух крупнейших построек Дионнсиата — соборной церкви и
трапезной — валашского кнлзн Петра IV Рарешп (1527—1546 годы) с Иоганнесом
Хонтером (1498—1541 годы), реформатором саксонского населения и соседней. Семи
градской, области выдвинул гипотезу о проникновения афонских образцов черен
Браше в (Румыния) и Валахию м.
тиашмнюй); F. Dol^er. Е. Weigand. Monclisland Atbns. M&ncbra. 1942, S. 128-
XVII век; Ж. Рено (J. Benni rf. Op. с|1м p. 1) отвесят их ко >||гмека вскоре после строк-
твлъгтм соборной церкви 1547 года, а П. Губер (Р. Haber. Op. ciL. 3. 367 И) датирует
около 15Г»8 года, соответственно времени правления валашского кннэя к его супруги, откоси
мояиныпи-нир фрм . к к концу «х ираплсиля. Эту позднюю датировку, ОД И а КО, няльзк принять,
основываясь пл соностевжнпн гтекопясн с росписями мапастиря Дохияр, нгх1нлк1пимп, несом-
пепио. 1КОЖП декора прелдяхрин трапезной Диовгпсиэтв. по по обладажцнии признаками XVII
всаса. Наиболее вероятно в£ояикв1>вскне стемописп в Дионвсиатс опало 1553 гпда или вскоре
после этого.
*’ L. Н. II <- у 4 a n г е I с li. ()p.,cll„ S. 27 И.
•’ Р. 1! п Ь о г. Op. ell., S. 379—382. По этому кути, действительно, в Гумминю пропинлэт одна
пемгпкпя Библии — быть мож4т, и не с гольбейнопсними гравюрами, шилтппгаптлн сбряэ-
дом одного худоивестпсмпого пронэводонил, серебряжпого оклада Библии из Ссмиграпия. 339
И*
•Лошюеение старцев и ангелов* Иляюстра-
цмя и Апомллипснсу (VII, 11—14), Фр*-М«НГ
росписи преддверия грвпегарив и Диони-
смате, 1550-е — 1540-е год»
Диппо установлено. однако, что об-
разцом афонской росписи был не немец-
кий перевод, а французское издание Вуль-
гаты, либо издание Ф. Рено п Париже
1538 года или ОДНО нз трех изданий Гри
фиуг । д Дионе 1541. 1542 к 1583 годов.
Как наиболее вероятное рассматривается
при этом одно нз издании Грифпуса бла
годаря сильным торговым и личным свя-
зям издателя с Венецией 49. Связи между
Венецией н Афоном продолжали существо-
вать и по времена турецкого владычества,
поэтому нет ничего удивительного, что
один экземпляр Библии форматом в ма-
лую октаву попадает оттуда на Афон.
Предшествующими исследователями упу
щено одно интересное обстоятельство:
Британскому музею принадлежит издан-
ный Г рифм у сом в 1542 году экземпляр
Библии, находивши йен ранее в собствен-
ности упомянутого Филиппа Меланхтона
и имеющий его собственноручные заметки
на полях**. Данный экземпляр, остостяем-
но. не имеет отношения к полникновению
афонских стенописей, по лишний раз
указывает на сложность международных
культурных отношений позднего средне
вековья, результатом чего явилось созда-
ние афонских росписей по образцу Аль-
брехта Дюрера.
Цикл «Апокалипсиса» монастыря
Дионисия оказал влияние иа автора
Ерминии •' и послужил образцом для возникновения множества апокалиптических
циклов па Афоне и Балканах пообще. Так. вслед из стенописью Дионисиатя
возникает цикл росписей п соседнем Дохнаре и, около 1632—1654 годов — в Ксе-
нофс *’и несколько росписей XVIII—XIX веков. Первый апокалиптический цикл
в Румынии по образцу афонской росписи появляется в XVIII веке, а в Болгарии —
и XIX столетии. Не так велико распространение иллюстраций* Апокалипсиса» в пост-
ьизантнйской миниатюрной живописи. Возникшая в XVII веке в одном северном
греческом монастыре рукопись с иллюстрациями пп образцам Дюрера, так называемый
° J. В в и (1 г i е г. Bibliographic lyonnaise, VII, р. 172.
w Br. Mus.. Gen, ' -И-: C. 51. e. 3. Место издания, Лиси, ашибочжго указано я каталоге как Парит.
11 D i о п у s i и » Phurnensia. 'Ifaupais..-, !t 363—386. Двойне я Й Фуряоаграфиот рас-
ширил цикл Апокалипсиса до 24-Х сипя. Три дшюлнитслъпые сцены остались, однако, ио рея-
ла юваи ными ли л одном из пронэвопопий живописи.
В трапезной монастыря (ктитор ноетройня — пеликии князь Молдавии и Валахии Петр IV
Рарсш н его супруга Елена; время правлаяия 1527—1523 и 1541 — 1546), же опубликованы.
м Цикл из 2П слои n гноовартегс* между старой спборлаЙ церковью я трапе.-шой (ктиторы Иоанн
Матей Becaprf, icnnab Baa&xini, и его супруга Елена; время управлявши 1632 1654), Непал
_ ,,г* оп»: ляле: II. П. К о ж д а н о я. Указ, соч., стр. 86— 92. табл. 41—42; военр • О. М 1 1-
340 let. Op. cit., lab. 184—1, 185-1, 16<i 6.
«Апокалипсис» Элизабет Ден Мак Кормик м, был скопиронаи только в трех руко-
писях w,
Пут», копии дюреровского «Апокалипсиса» в Россию значительно сложнее. Пер-
вые монументальные циклы Ярославля — в нартексе Ильинской церкви (1686) м.
в церкви Николы Мокрого (1691)47 и церкви Иоанна Предтечи (1694—1695) —
возникают на основании Then!rum biblicum Яна Фишера (Библии Пискаюра), из-
данного в 1650 году и вторым паданием в 1674 году, чьи иллюстрации представляют
свободную копию Дюрера м. Более старые русские стенонмсн •• и лицевые рукопи-
си 11 содержат отдельные сцены «Апокалипсиса», и их иконография отчасти следует
средневековым иллюстрациям Александрии. Библия Писка-тора оказала сильнейшее
влияние ла иконографию не самого «Апокалипсиса», а праздничных сцеп, что можно
видеть особенно ясно на примере стенописи киевской церкви Троицы
Из Киева образцы Бнблмн 11 искатора попадают л Сербию и Воеводину. Под их
влиянием возникают стенописи в церкви монастыря Крушедол. церкви Успения
а Новом Саде и в монастыре Бочаны 13. Копии Яна Фишера с дюреровского «Апо-
калипсисе» в переработанном виде были включены в русский иконописный подлин-
ник. обрастая возникшими в России оригинальными чертами. На основе этих об-
разцов возникло множество икон м и гравюр. Особенно интересна гравюра народного
мастера Василия Корвин 1698 года, представляющая собой еще одну вариацию дю-
реровского оригинала •*.
Ж. Репо исчерпывающе исследовала процесс формального преобразования юль-
бе&новских (точнее дюреровских) прототипов в афонской стенописи1*. Результаты ее
исследования л равной мере относятся и к переработке дюреровского «Апокалипсиса»
в других произведениях восточномравослявного искусства. Ж. Рено различает здесь
м II. H. W I ] | <1 и к Ь Ь у. The ЕlixabMli Day McCormick Apocalypse. I. Chicago. 1940.
M Ibid., p. 17—19; J. Ilenau il. Op, cit., p. 4.
м M. В л i poMu* и Церковь Ильи пророка в Ярославле. Ярославль, 1906; И. П а р к у х и и.
Художестпсииая сшриим в ярославских храмах. Ярославль, 1913; его иго. Церковь Ильи
Пророка в Ярославле. М., 1913; D. Г. Брюсона. Фрески Ярославля. М., 1909, стр. 70—89.
** В. Г. Брюсова, Уна». соч. стр. 60—88.
** >1. П е р в у х и и. Ц|'|>комь Ловила Предтечи в Ярославле. М.. 1913, В. Г. Брюсова.
Унах, соч., стр. 90- 107.
и 11. II о к р о а с к и Я. Степные росписи л драттнх храмах греческих и русских. «Труды XII
Археологического счрадя в Ярославле». I. М.. 1800, стр. 125: II. Т а р а б р в п. Библия Пае-
котора в история русской письменности и искусств. — «Труды XV Археологического гьелдя и
Ноюороде*. I. М., 1911. гтр, 107—106; М. К. Каргер. На истории .ышитыл влияний п
дрепапусекой живописи.- «Материалы по русскому искусству», I. М., 1928, стр. 08—67;
Е. П. С л ч а в ц-Ф слоропвч. Ярослассклс гтииопгии в Библия Пискатора.— «Русское
искусство XVII ясна». Л.. 1929. гтр. 85—108.
м Например, о цервкя Тропны п Калязине монастыре (1854), п соборной церкви Даяилова мона-
стыря в Перес л пале Зял^гпом (10881, в притворе нерпии Воскресения в Ростове (1670).
41 Отмечено в работах Ф. И. Буслама и Н. II. Коаш&кова.
41 Е. П. С а ч а п • ц-Ф •• д о р о в и ч. Указ. соч.
44 См.: Р. М я х a j л о о я h Утица; западипевропске иконографии па к<1М1кыици)о »Удопн«
чиня лента» и «Наглам.»' трГОМЩа иа храмп» г с риском слипарству XVIII вскн.— «Збортк .ы
лижите уметпостп», 2. Пояи Сад, 1066, стр. 291—303; его иге. 11 помогpapuja минпрпстичке
opoBcraiMi нрвче о прлаедном Jouil.— Там жв. 3, Нови Сад, 1907, стр. 217—232.
44 В. И. Аптонов*. Н. Е. М и о в а. Каталог древнерусской живописи (ГТГ|, Т. II. М.,
1903,^ 1036.
*Д. Рпнивскяй. Русские вадовме |гартплкп. СПб.. 1881. М 31; см. W, F г в е вн е г
DcmUcNc VodagvD то nissicchon Volk^bilderbogcn do* 18. Jli. Wacidlungen elne* Durer-Btldc^
тот und hoi »eiиein Eintritt in din Ma^tikuost. «Jnhrbuch fiir historiacho Volkxkurnle, Ьз₽. vo_
W. Ггплпсат». II. Vom Wesrn dor VolkekunaL Berlin. 1926, S. 153 If.
•* J. It e n a d. Op. cil.. p. 201-209.
J41
три категории: «смешение» (fusion), когда западная форма заменяется ей подобной,
но существующей в византийской иконографии (ангел); «приятие» (acceptation), т. е.
исполью панно западного мотни л, редкого или но встречающегося в византийском
репертуаре {агнец божий, апокалиптический зверь), «замену» (substitution), что про
исходит постоянно при изображении устойчивого византийского иконографического
типа (Христос «Ветхий деньмя*, Богоматерь, Иоанн Предтеча). Что этот процесс
формального преобраювания осуществлен за счет средств византийского искусст-
ва — формальных и стилевых, сстестшято, и объясняется сохранением в то время
основных принципов византийской эстетики и художественной традиции. Хотя
великая традиция символического изображения в поствпзлптимскую эпоху была
низведена до уровЕШ чисто повествовательной (нарративной), многие символы со-
храняли свое значение к соответственно художественное воздействие на зрители.
Поэтому неудивительно, что стенописи трапеза рид воспринимаются настолько оду-
хотворенными, что не уступают своему первообразу (обстоятельство, отмечаемое
всеми иоследоплтелямн <т>.
В период между первым изданием «Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера, изда-
нием «Сентябрьской* Библии Люгера, базельской Библии и нх многочисленных
и в Германии п роток лет процесс крупных общественных преобразована
шедший отражение в искусстве. Чрезвычайно интересно отражается этот процесс
на развитии иллюстраций XVI века °. В. Френгер посвятил этому фундаментальное
исследование, и котором отмечает нарастание прогрессивных черт в искусстве после
Дюрера *•. Этот естественный и закономерный процесс связан с отходом от средне-
вековой [религиозной эстетики и приближением к позитивизму новою времени. Тот
же процесс косвенно отражается и в круге поствизантийского искусства. Компози-
ции утрачивают постепенно свои характерные черты и символы, заменяемые фоль-
клорными элементами. Наиболее долго сохраняется композиционная схема — вплоть
до XIX века. Именно опа, при полной стилистической несоизмеримости позднейшей
живописи с яп<волнеып рассмотренного комплекса Дпоннспага, сохраняет в своих
основных чертах структуру апокалиптического цикла Дюрера — Кранаха—Гольбейна.
•* См. прежде всего: Fr. В « г I. Op. cit.
м 11. Z I m m а г ш a n n. Up. cit.
• W. Fraangar. Op. cit.
МОСКОВСКИЙ ВАРИАНТ
«БОГОМАТЕРИ БОГОЛЮБСКОЙ»
Е. С ОВЧИННИКОВА
В Гос. Историческом музее имеется икона Богоматери 1 с сильно по*
темневшей живописью. Несмотря иа серьезную утрату живописного
слоя в левкаса по вертикали, вдоль лица я мафорил Богоматери, по
сохранившейся части лика можно все же судить о выразительности образа. У Бого-
матери большие, глубоко сидящие, широко раскрытые глаза с миндалевидным раз-
резом, скорбный взгляд, черные брови расходятся прямыми линиями от переносицы,
тонкий изогнутый нос. останавливает внимание и овал впалой левой щеки. Ошу*
щен ню глубокого страдания созвучна и поза Богоматери, склонившей голову влево,
с поникшими плечами, с беспомощно прижатой к груди левой рукой и со сложенной
в жесте моления праной, которая не протянута, как обычно, но как-то страдаль-
чески и робко обращено к Спасу.
В правом верхнем углу сегмент с поясным изображением благословляющего
Спаса, со свитком в левой руке. Наличие на иконе сегмотгта показывает, что данный
иконографический тип Богоматери не связан с композицией «Дене ус п».
11. П. Лихачев, К. 11. Кондаков, В. 11. Лазарев, Н. Петров, С. Дер Нерсеснан.
М. Татнч-Джурич определяют данный иконографический тип как изображение
Богоматери «Параклиспс». или «Заступницы» ’.
Описываемая икона поражает своим колористическим единством. Приглушен
коричневый цвет млфория. с сине зеленым чепцом, низко спускающимся на лоб.
Охреияе зеленовато охристое по темно-коричневому саикпрю. Углы глаз, контуры
* ГИМ, Л ltv,n 5403; ражм. 34 X 25 X 1 гм. Доска кпнаросоппя, без шпапок, слегка
ОВОДЯМ, Н рвВДИ *пльви1ком; ЛОМИК, яичная темпера.
1 Одви и тот *»> и&р>лр)*мыГ| нксаотрвфлческлй тли Богоматери п Ввммтми имел несколько
названой: «ХальспрыиЛгкиП». «AiBocopirrrwxa» л 'ПвраЯШСВс», Н.П. Кондаков. И ко-
ио графя л Богсыатври, т. II. СПб., 1915, стр. 2М—315; II. П. Л в ж а ч о в. 11стс>риче.-к<ц* вна-
чеяве пвлс-тречеспс-Я пковависи. Ияобряжение IkuouricpH. СПб-, 1911, стр. 56—63, табл.
VIII, 1—6; S. Dcr Ncr>cM I in. Тио Images nt Uio X Irgln in the Du in barton Oaks Colle-
ct ioo. — «Dumharhm Oal.« Paper*», XIV. i960, p. 71—86; M. T a t I h - Ъ у p 1 h.
Скатвтска hi;сепия из Куртпумлпйп— «Збогввн за ливовпе уметшим». 2. Нонн Сад, 1966.
стр. 65, 68: В. П. Л а л в р ев. Два воин» пямяпшна стендовой жпвопнеи налоолокшедой
э«х>хи.— В. II. Л а л а р е в. Пижптвйская жв1юпвкь. М , 1971, стр. ЗТЗ—376; Н Пет ров
Альбом достопр11звеч1гтелыгостгй пспаювво археологического музея при Киевской духоянмП лкл-
демвв. ни» I. Киев, 1912. табл XV. 343
носа н пальцев рук Богоматери описаны тонкой киноварной .пинией. По остаткам
красочного слоя можно заключить, что фон когда-то был охристо-зеленый, блеклый,
написанный по охряной прокладке. На нимбе, с киноварной описью по краю, со-
хранились следы записи голубой краской. На фоне справа, под плечом Богоматери,
видны остатки нескольких киноварных букв от бывшей когда-то адесь надписи
Непосредственной аналогией нашей иконе является икона Гос. Третьяковской
галереи ’ с изображением Богоматери «Параклнсис» со скрещенными на груди ру-
ками, без хартии. В. 11. Лазарев считает этот поражающий своей экспрессией образ
Богоматери произведением сербского мастера позднего XIII века4. Аналогичный
иконографический тип Богоматери «Заступницы» имеется па греческом диптихе иа
монастыря Преображения, Метеоры, конец XIV века; м здесь видим выражение
затаенной в себе скорби ь.
Высокая эмоциональная выразительность иконы Богоматери «Заступницы»
из собрания Гос. Историческою музея, общий, несколько сумрачный колорит, со-
лвучный ее идейному замыслу, оливково-зеленое ох рейле, опись контуров пальцев
рук киноварной линией и тонкая кипарисовая доска с узкими полями и глубоким
ковчегом, близость иконографического типа к названным иконам — все это дает нам
основание считать ео промлведением сербского мастера и отнести к XIII или к пер-
вой четверти XIV пека.
Иконы ГТГ м ГИМ происходят из собрания Исторического музея и были выве-
зены П. И. Севастьяновым с Афона во время его экспедиции в 185У году. Нельзя ли
происхождение этих икон связать с сербским Хнландарским монастырем на Афоне?
Некоторые стилистические черты иконы ГИМ, несомненно, сближают ее с хиландар-
скими памятниками, например, с хил айда рекой иконой «Богоматери Милос! иной»
конца XIII веко и с Богоматерью из «Девеуса» XIV века. Общим для всех этих
икон оказывается прием яркого высветления на белке глаз и вдоль линии носа, ри-
сунок топкого овала лица, низко закрывающий лоб чепец, линия мафория, края ко-
торого спускаются от лба под углом, покатые плечи, а также характер доски с узкими
полями и глубоким ковчегом *.
Тип Богоматери «Заступницы» без хартии встречается на Афоне уже в XII веке,
например на миниатюре в рукописи Афонской лавры (№ ЮЗА, fol., 3), где Богома-
терь представлена в рост, с припадающим к ее ногам заказчиком рукописи 7. Широко
распространено пп афонеквх иконах и миниатюрах изображение «Заступницы» к типе
«Агиосорнтиссы», без хартии
Большой интерес представляет иконографический тин «Заступницы» с развер-
нутым свитком в руках, с текстом моления Богоматери за людей. В некоторых изо-
бражениях диалог между Христом и Богомптермо запечатлей на хартиях В Курбя-
ново в стенописи XII века диалог между Христом и Богоматерью написан на свитках
по-гречески •.
• В. И. Антонова, II- Е. М и в п а. Каталог дренмеруегкой жввопясп (ГТГ|, Т. I. М.. 1983.
№ 326.
1 Н. Н. Л й » * ре 1, Указ. соч., стр. 374, мал. между стр. 376—377.
• М. Хадапдапис. Иконы Греции. — «Иксам ив Балканах* София — Белград. 1967,
стр. XXXIII, А* 62. 63.
• С. Р а д о j ч и Й. УметВЯЧЖВ сиомеимци мавигтмпа Хилджпара.- «Зборакк р*Д"вя Вимк-
толоипсог ивстатутн». км. 3. Белград. 1955, стр. 173, твб. 22,29.
1 S. Der N е г в е s в I а в. <>р. cit,, р. 94—85. tanl. 13.
4 Икона «Заступи и ом» в соборе г. Спплето в Южной Италик, в.т*-жеииая к храм императором
Фридрихам Барбароссой и 1166 голу, прлшосспизл из Византии IН. 11. Кондаков. Указ,
соч., т. И, стр. 302 — 303, рис. 189); «Богоматерь* иа Аракоса, в Лагудсраа вя Кипре, и др.
(S. БесNersessian, Op. cit., р. 81, tobl. 10). Особенно часто ввибрюконяв Богомптсрм «Звс-
ттикилы* встречается а XIII иска в Сербии: Ынлешево, Арилье, Мнтсич, Старо Нагориями» др.
ПЫ<1., р 81).
• 1Ы.1 р. 82.
344
•Ьо.'Омагврь П«р4клисмс< Сарбена* (афсжиав) иконе XIII—XIV века. ГИМ
На иконах «Заступницы» Богоматерь выступает всегда п качестве посредницы,
с молением за людей •% что и определяет художественную выразительность образа,
который как бы отражает содержание песнопений, обращенных к Богоматери,где
восхваляют ее, молясь о заступничестве.
Имеется ли изображение Богоматери «Заступницы» в памятниках русской ико-
нописи более райних?
Н. II. Кондаков усматривает тесное родство данного типа «Заступницы» с ико-
ной «Боголюбской Богоматери», написанной но заказу князя Андрея Юрьевича
Боголюбе кого (1175 год?) в память бывшего ему в 1158 году видения во сне. В правом
верхнем углу иконы имеется изображение благословляющего Спаса в сегмелте.
В руках у Богоматери развернутый свиток с текстом: «Владыко многомилостив»,
сыне и бо ке мой, молю тя, ди пребудет божественная благодать па людех твоих и
светозарный луч славы твоя да нисходит выну на место, мною избранное» 11. И содер-
жание текста моления на свитке «Богоматери Боголюбской», н предстательство ее
перед Спасом в сегменте не оставляют сомнения в том, что на Руся иконографический
тип «Заступницы» был известен уже и XII веке и в дальнейшем приобрел широкую
популярность.
За рождение и развитие иконографии «Боголюбе кой» на Руси проходит свой са-
МОСтоягтельный путь развитии. На протяжении XV—XVI веков эта иконография
усложняется за счет разрастающейся группы предстоящих и молящих. В руках
Богоматери неизменно сохраняется развернутая хартия с молением за людей, обра-
щенным к Спасу. Подобная икона первой половины XVI века хранилась в Миро*
варенной палате Московского Кремля, которая в XVII веке называлась: «Моление
о народе* и.
До сих пор в искусствоведческой литературе не ставился вопрос о времени по-
явления на иконах «Богоматери Заступницы* композиции с расширенной группой
припадающих к ее потам. Изучение композиции «Заступницы» и византийском и бал-
канском искусстве покачало, что подобного иконографического типа не встречалось
ни в Византии, ни на Балканах |3, где чаще всего «Богоматерь Заступница* изобра-
жалась с припадающей к ее ногам одной или двумя фигурами заказчиков В древне-
русском искусстве в XV—XVI веках встречаются иконы «Боголюбской» только
с фигурой Богоматери и молении перед Спасом в сегменте н. Но ранние иконы с рас-
тмрепной композицией «Боголюбекой* мне неизвестны ,ь.
м Богоматерь считалась первой лвгтупницей ьа люден. П IV’ веке Ефрем Сирин и е.волП четшгр-
тон молитве Богоматери <<бровпется К ивй СП словами: «О миге ii.t*airrnqa. свитая Богородица,
перса Хрястом акту тлям. на свете первая заступница ы весь спет* |М. Т ат II 11-Ъ у р Я 11.
Уна», ооч.. стр. 68).
” И. П. Кондаков Указ. соч., т. II, рис. 106. 167. стр. ЖЮ. Н. II- Копппжов на*
ивнет оше одну икону, близкую русской иконе <Боголюбсной»,с кормом Богоматери «Заступ-
ницы», поммпвпмую ид столбе внутренней паперти царим в соле Старо Нпгоричино. в се-
верной Мансппппи, pocunrainioA в 1313 типу. И номы, яевплвенпы* ио переводу «Богимлгеря
Богшпобскон» ХН века, удерживались оплот», до XIX пека.
и В. И. Антонова. 11. Е. М и о в а. Укаа. соч., т. II. М.„ 1963, стр. 88, прим. 1. Ннопотра-
фическпй тмя «БоголюбевоЛ» стал м.чгтпвой пхолой московских князей и получил ддльисн-
шуш разработку. Тин »1ннплкЛской» почти пся»вегтев в Новгороде и и Пскове; В.II. Авто*
н о и о Дрешн'-русское н.-куегтпп л собрании Пакта Корпия И.» стр. 122—123, прям. I.
1 :1 Си. S. Her NertOftftian. Op. cit., где пе приведено ни ОДНОЙ впалы «Богоматери Зйс-
^упняцы* с расяпг|№япой хоыпояицяей! см. «New Grecian Gallery Greek and Itusaian Icon. 15—
IM c«. November — January. 1971 — 1972. London, 1971. M 12 — «БоголюбскАп», с пряпплаютн-
mb, ранний XVII век. Москва. Здесь указывается, что па Руся тип «Боголмбскойа извечен е
XII пока, а расширенная комн о. ш иди С группой предстоящих снятых полв.хпетсл только яа
русских икоянх.
11 «Ростово-Сугдальскал школа латинясн». М., 1Э6", стр. 58; Т. D. Николаева. Проиавв-
[ц>ння малкой пластики XIII — XVII веков к собрании Загорского мулон. Каталог. Загорск,
I960, стр. 269, рис. 122 а.
14 И* Л- Ковдлкоп иг указывает ни одной иконы «Боголюбской* с расширенной груиинй пред-
346 стоящих. См. И. П. Кондаков. Указ. соч т. II, стр. 294—300.
Одной из ранних оказывается икона «БоголюбскоЙ» с группой припадающего
народа, происходящим и л церкви Спаса на Бору и датируемая первой полоонпой
XVI вока, которая в XVII веке также носила название «Моление о народе»
Отголоском этой последней является икона из собрания Рахманов» По тра-
диции средн народа в ней сохраняется фигура царя в короне к женщина с младенцем
на руках я изображенные в группе люди представлены без нимбов, как и на иконе
из церкви Спаса ил Бору. Икона на собрания Рахманова ближе к развитому XVI веку.
К аналогичному типу с расширенной композицией относится икопа «Богома-
тери Боголюбской» 1545 года, с припадающими к ее ногам соловецкими иноками,
со стоящими в позах предстояния преподобными Военной п Савватием. основателя
ми монастыря “. Здесь группа припадающих конкретизируется — братия Соловец-
кого монастыря с предетагел1»ству1ощпм11 та них Военной и Саввагнем, изображе-
нии которых имеют нимбы и сопровождаются надписями.
Иконы такого типа, с припадающими к ногам Богоматери преподобными, полу-
чают постепенно широкое распространение в монастырской среде. Иконография
«Боголюбской», с преклоняющейся толпой святых, приобретает большую конкрет-
ность и определенность. Представленные святые почти всегда даются с нимбами и
с надписями около каждого. А фигуре царя, имевшейся на кремлевской ико-
не. произвольно присваивается имя царя Константина, который, против обыкнове-
ния. изображен один, без царицы Елены
В свяли с этим рассмотрим икону «Боголюбской» конца XV — начала XVI века
иа Гое. Исторического музея Слева стоящая на красном облаке 11 вытянутая
фигура Богоматери зипимаег почти всю высоту иконы. Опа держит развернутый евн
ток с крупной надписью: «Владыко многомилостива господь Иисусе Христе...», Пра
вая рука ее обращена к Спасу в сегменте. Он направляется к ней с благословением
В левой его руке также длинный развернутый свиток со словами: «О матп моя воз-
любле|нпая1 ...». Около Христа трон. За Христом следует вставшая с трона крылатая
фигура юного, светлого ангела, в короне с нимбом, как бы протягивающего
Христу некий сосуд с круглым туловом и узким горлом. Тексты па свитках Христа
н Богоматери и их содержание, не что иное, как образец того диалога, с которым мы
постоянно встречаемся на иконах Богоматери «Заступницы». На свитках сохрани-
лось только начало обращения матери к сыну с молением за людей, переписанное
по п рем я реставрации иконы в XIX веке.
Фигура Богоматери, окутанная мафорнем, падающим свободными складками,
грациозный поворот ее головы, страдальческое выражение лица, проникнутого
глубоким человеколюбием, сохраняет еще черты искусства рублевской поры, ска-
завшиеся также и в принципе построения фигуры j Богоматери, расширяющейся в
*• В. Н. А и т о и о и в, И. Е. М и о в а. Указ» соя., т. II. стр. 88, прим. I. Севчж эта икона хра-
нится в Кремле (2025 евб., Л' 12 ц,). Тевет и» скитке Богоматери* «Владино вседержителю сым>
и бсокп мой приклеен оухо спои и оуслышл матку матере стоек моляще имя твое снятое и воняю
к гвлвлому блвгооутрп^ию крика данчпл ООЫВЛу нано парю вся пра вс* л пи ли и христпали в о
остапи пм елико тп яко чявцы сотрмвпвл простри праве ...лпое». Текст ла гвптже Спас»: «Ты Бт«>-
пгедстап>.1ьнвц|а1 мил к'Лл синяя моя пл, «а слог ««вл род» члпеча простирая оубо милосердие
мое в» веся иекюнм aine Ik. много мн прогрели попе ... манг*.
,т «Дрмаве листы старообрядческого кафедрального Покровского собор» при Рогожском клал-
Гнще к Мпсктм». М., 19?|1», гтр. 211, рис. 2.
и Н. А. М а я с о п а. Памятник с Соловецких островов, иное» «Богоматери Боголюбской с жи-
тиями Зос.вмы и Савпатия* 1545 типа. Л.. 1969. табл. 1, 36.
” Например, икона ГГГ (В. II. Л в т о в о в я, 11. Е. Маев а. Уваа. соч., т. II, стр. 87 — 88).
” ГИМ, л 53898. 1!т,п 3414. рвам. 63,7 X 55.3 см. Поступила в ГИМ в 1922 году нз Гос. Ору-
жейной палаты.
81 Илоброжемил Богоматери на красном облаке встречаются па иконах XIV XV веков: напри-
мер, икала «Покрои Богоматери*, конца XIV — начала XV века нз Новгорода (В. И. А н т о-
ново. 11. Е. Маев а. Указ, соч., т. I. № 39. ткАл. 50). 347
«богоматерь босоягабская». Московская икона конца XV — начала XVI века. ГИМ
сярвдмм, и суживающейся кверху и книзу **, что придает ей особую легкость п
стройность. Сдай кути я влево и иыделяхмцався на фоне Богоматерь кажется спу-
стившейся ва а ем дю на красном облаке.
Необходимо отметить необычное изображение рядом с Христом в сегменте фи-
гуры или «ангела великого совета»» т. е. Христа до воплощения, пли Софин Пре-
мудрости с сосудом в руке. Значение фигуры ангела и сосуда, несомненно, связано
с замыслом изображения, которое пока еаце трудно разгадать.
Особое внимание в нижней части иконы привлекает расширенный состав группы
молящихся. Среди ннх выделяется фигура Иоанна Предтечи, несколько выдвинутая
вперед, за которым следуют высшие духовные лица в белых клобуках и средн пкх
Никола ”. В среднем ряду, впереди — творцы литургии в крестчатых разах: Ва-
11 В. Н. Л а а а р с а. Андрей Рублев и его школа. М., 1960. стр. 39 (см., например. вкину 1405
года «Распятие* Прохора с Городца, па нагорий Богоматери и рост прсдетавлппд почти а пяв-
ло1кчвоц позе (там же. рас. 25).
И Святители и ппт|>яархл. распсхлагашатнегл и верхним ряду, очекидио. иераоплталало имели
нимбы, следы которых можно различит», сейчас. В<л остальная группа преподобных н народа
348 нимбов не имеет.
Деталь •;Богххывтерь Ьогодебская»
силнп Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. В группе коленопреклонен-
ных фигур в светских одеждах выделяются трое в цл]»ских коронах. Тщательность
исполнения. черты нпдинидуальной характеристики, нарядные, богато отделанные
кафтаны и шубы заставляют думать, что художник в этой группе также изобразил
конкретные персонажи. Значительно обобщеннее и проще представлен припадаю-
щий к ногам Богоматери простой народ, заполняющий породним» линию позема.
На переднем плане слева представлены друг против друга два преподобных ко-
ленопреклоненных старца, с нимбами. Они простирают руки к Богоматери. Наличие
нимбов, а также манера письма резко отличают фигуры этих старцев от иконописных
приемов всей иконы. Очевидно, они переписаны или написаны вновь, так как их
изображения размещаются на вставке нового левкаса, сделанной при реставрации
иконы, на нижнем полем.
На иконе отсутствуют надписи; возможно, существовали записи па обороте
доски, но замена доски полностью уничтожила следы жизни памятника. О тяжелом
состоянии иконы в прошлом можно судить по остаткам разрушений древней доски,
заметных но линии вреден на полях.
При сопоставлении описываемой иконы ГИМ с иконой из церкви Спаса на Бору
бросается в глаза нх несомненная композиционная близость. Но самое главное —
и При укреплении иконы в 1956 году р1чтяарятор<1м Г. А. Фролиным « ппдертостл живонягп
была сняты остатки серебряного поелияеяного басменного оклада и серебряные luiniiKu. По
определению М. М. Постниковой, веячмнп окамлясь XVII века, оклад же коица XIX века,
мссковсной работы. Это длят основании аанлючнть, что и нежа соответстввиио даалслы была п
росгрппрацип. П конце XIX нона древняя, обвепилмпня лиска была врезана в новую доску, жп
попит же была закрыта гпробряным плжитовгаяым окладом, с орнлмеегтом под равняй XVI
<*«. 349
обе иконы происходит из Кремля. На иконе нз церкви Силен па Бору мы находим то
же изображения, что и на иконе ГИМ. А именно: одинакоио представлена на обеих
иконах группа из трех фигур и коронах и трех творце» литургии.
Однако, несмотря ня композиционную близость, каждая из этих икон обладает
своими отличительными особенностями. Например, на иконе ГИМ в сегменте имеется
фигура ангела, по встречающаяся ни п одном изображении типа «Боголюбовой» ни
на русских, ни на византийских и балканских иконах. Отличительной особенностью
на иконе из церкви Спаса на Бору оказывается изображение фигур двух князей
в светских одеждах, появляющихся в данной композиции впервые. 11а фоне над го-
ловой первою князя в светской одежде сохранил net. остатки киноварной надписи
в несколько строчек. Кремлевская икона и икона ГИМ различны по своему размеру.
Таким образом, каждая из рассмотренных выше икон представляет свой вариант
иконографии «Боголюбской» с припадающим перед ней народом. Это дает основание
предположить, что иконы были, по-виднмому, связаны с какнмн-то особыми зака-
зами, предполагавшими каждым раз определенные цели, и не были результатом
случайности. Кроме того, иконографические рахтичмя, встречающиеся иа двух рас-
сматриваемых иконах, свидетельствуют о новизне иконографического типа «Бого-
любской» с народом, допускавшего rim* варианты в составе изображенных лиц.
Очевидно, в это время еще ле сущее: нова л о единой канонической композиции.
Этот факт позволяет ставить вопрос о времени и месте появления данного иконогра-
фического типа
Попытаемся разобраться в остатках киноварной надписи на фоне иконы из церкви
Спаса на Бору, в которой сохранилось всего одно слово и несколько букв над головой
князя в светской одежде. На фоне отчетливо читается «... N А / ... ВАСИЛЕК.,
Л в конце, несколькими строками ниже, удается разобрать от утраченного слова
всего две начальные буквы: «ВЛ ..»
Соблазнительно истолковать згу надпись как «|к|няз|ъ! Василей... вл [ожил!».
Надпись, несомненно, фиксирует факт вклада иконы ее заказчиком в построен-
ную возле княжеского двора церковь Спаса на Бору неизвестным князем Василием.
Здесь ж-е представлен п сам князь Василий в позе предстояния, в светской одежде
без короны, молящимся о заступничестве и милосердии. Может быть, заказчик
и вкладчик иконы — великий к вяз:. Василий III? Какой же другом князь, кроме
Василия 111, мог вложить икону н дпорповый храм? О чем яге просят Богоматерь
припадающие перед ней святители и народ? Стоящий впереди митрополит в торжест-
венном облачении предстательствует перед Богоматерью за заказчика иконы. Ве-
роятно, икона была исполнена но заказу великокняжеского дома и по какому-то
особому случаю.
Но, может быть, и икона ГИМ, по образцу которой исполнена икона из церкви
Сиаса на Бору, была также заказом великокняжеского дома? Попытаемся под этим
углом зрения рассмотреть состав группы предстоящего народа па иконе
В верхнем ряду выделяется фигура Иоанна Предтечи, несколько выдвинутая
вперед, за которым следуют высшие духовные лица в белых клобуках и среди них
Никола. В среднем ряду, впереди — творцы литургия в крестчатых ризах: Ва-
силий Великин. Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. В группе коленопреклонен-
ного народа выделяются трое в царских коронах, стоящие впереди, с простертыми
н мол спим руками; Иоанн Предтеча и творцы литургии как бы предстательствуют
за лиц в коронах. Жесты остальных людей, святителей и преподобных более сдер-
жанны, а народ низко распростерт на земле. Не подчеркивают ли жесты рук какое-то
особое значение лип и коронах, помешенных впереди, в центре? Они выделяются
средн многолюдной толпы народа своим царственным нарядом и одинаковыми веди-
350 кокияжескимн коронами, украшающими их головы Первым представлен более мо-
подом, с небольшой темной бородой, зл ими человек постарше с более длинной, свет-
лой, окладистой бородой. в короне н в накинутой па плечи княжеской шубе, голова
его несколько откинута п благоговейном созерцании. По правую руку его в глуби-
не — царица в короне, надетой поверх спускающегося на плечи белого плата. Пора-
жает индивидуальная, не иконописная моделировка лица царицы, с несколько удли-
ненным носом, с большими черными глазами, с затаенной улыбкой на губах.
Если икона ГИМ так же, как икона из церкви Спася на Бору, исполнена по вели-
кокняжескому заказу и по какому-то особому случаю, то не представлен ли иа ней
Иван III со своим молодым соправителем, изображенным первым? И не является ли
необычное изображение народа на этой иконе отражением какого-то особого истори-
ческого монета?
Икона «Богоматери Боголюбовой* ГИМ датируется концом XV — самым
началом XVI пека. В этот период возникает ситуация с двойным правлением, развер-
тывается ряд событий при дворе великого князя. Иван 111 возвышает то внука
Дмитрия, то сына Василия, попеременно накладывая опалу то на одного, то иа дру-
гого1*. Неясность п лаконичность летописных источников породили ряд гипотез.
] результате многие вопросы еще остаются предметом дискуссии,
В 1499 году 21 марта Иван III ножа лопал своего сына Василия Ивановича
титулом великого князя с пожалованием ему Новгорода п Пскова. Но сопротивление
со стороны политических врагов Василии потребовало вторичного пожалования
29 июля 1499 года ”. 14 апреля 1502 года он сажает Василия на «великое княжение
Володи мерс кое и Московское и всея Русин самодержцем». Тогда же он посадил <аа
приставы» Дмитрия и Елену — его мать, которая была связана с еретиками, что,
кроме того, вызвало гнев Ивана III против внука и менесткп ”. Таким образом,
новое династическое решение И влил III в пользу своего сына Василия ставит его
рядом с великим князем”.
Не этот ли исторический момент двойного великокняжеского правления на Руси
отражен на иконе ГИМ. где мм видим двух великих кпялен в одинаковых коронах?
Если это так. то естественно предположить, что на иконе ГИМ первый великий
князь, помоложе, с небольшой темной бородой, в короне, расширяющейся вверху,—
Василий Иванович. Облик его блнаок к изображению на пелене Елены Волошанки ”,
а также к изображению князя Василия на нкине из церкви Спаса naJBopy. Зл Васи
л и ем изображен Иван III, с длинной бородой, в короне. Заметим наличие на иконе
патронального святого Ивана III - Иоанна Златоуста, помещенного среди творцов
литургии. Рядом с великим князем, иероятш». изображена жена его, великая кня-
гиня Софья Палеолог в короне. Примирение Софьи с Иваном III было, очевидно,
° К. В. Б л з и л о и и ч. Внешний в< дитана Русского централизованного государства. Втирал
воловина XV пекл. XI., 11152, стр. 8И. Овала вя Софью и сына Василии была иалои;г1м между
сентябрем п 26 октября t4t«7 годя. Одной ил прачки овалы, вак полагает С. Ы. Iuhumhob,
было Д1шогательгпи> Бпгплнл титул* великого князя «всея Русл» в новис 1407 года. На Дммт-
ряя-ввун* «вала ввышт я коти- 1498 гщя (С. М. К а ш т о о • и h.i i.bo-ih литическая
история России 1ТПППЛ XV— портал п-синшпи XVI пока. М., 11167, стр. 123—124; К. D. Ба-
пп л а я и ч. Укяя. соч., гтр. 3741.
11 С. М. К л bi т я и о в. Укав, соч., стр. 114, 144.
17 II. М. Каря нз ив. История госудяргтва Российского, ил. II, стлб. 175, 195;
К. В. Базиле В и ч. Увал, соч., стр. 374, 376; С. М. К питано в. Указ, соч., пр. 06;
Л. В. Череп и и в. Русские феодальные ярхивы XIV—XV веков, ч. II. XI., 1951, стр. 317.
После скалчапп: ।
дата, осторожность по делу Дмитрия А о Влепляв послы должны были отвечать: «Пожаловал
государь ваш пела своего, гюлвного винал Вмилья, учинил его государем; тлк же как
государь сам па государствах евпих.тяк и сын его впяль юмлкнй Василей с. ним ия всех на
госуд>г*<™<х госудяс']» (Л. В. Ч е р е □ п и и. Увяя. соч., Ч. 11, стр. 317).
w XI. В. Щепки п п. Ияобрлжепво русских веторпчегьнv лиц я шитье XV века. XI., 1!>54, стр.
8: »<1че|1ки шторми СССР. Период ф»*оцалиша. Колец XV аекя — начало XVII пена*. М.,
1053, пв. вклейка между стр. 205—208.
351
достигнуто ценой ее полного подчинения супругу 31 и торжества за сына^Василня.
Не эта ли великокняжеская семья продета плена иа иконе?
Среди лиц, сопровождающих великокняжескую семью, четверо и княжеских
шапках. Не хотел ли художник изобразить здесь братьев Василия, которым отец,
Иван III, дал богатые вотчины — Юрия, Дмитрия, Симеона и Андрея? 11 Братья,
по древнему обычаю, должны были провожать Василия как наследника и будущего
государя, подобно тому как 4 февраля 1*498 года по время посаження Дмитрия
«в церкви Пречистой на Москве» его провожали все дети государевы, впрочем кроме
Василия аа. Делео п группе представлены женщины к другие лица.
Какой же смысл вложен в изображения ангела, фигура которого в длиной ком-
позиции появляется впервые и п дальнейшем никогда больше во повторяется?
«Ангел великого совета» может быть дарующим мяр посланцем Христа как владыки
ангелов Известно, что по установленному церковному обряду венчания на цар-
ство митрополит благословляет наследника, затем происходит помазание елеем
Не поэтому ли на иконе в сегменте вместе со Спасом изображен крылатый ангел
в короне, с сосудом в руке, как бы передающий сосуд с елеем для помазания на цар-
ство? Можно истолковать это изображение ангела и как Софию Премудрость,
собирающую земли, города, страны в централизованную державу *, дарующую
благословение и елей для помазания Василия на царство.
Возможно, изображение ангела, посланного Христом, было необходимо заказ-
чикам как знак божественной избранности венчающегося на царство Василии и
исторической законности его избрания, принимающего власть и великокняжеский
престол при благословении свыше.
Икона «Боголюбской» создана, по-видимому, но заказу великокняжеского дома
и является, быть может, обетным вкладом самой велпкой княгини Софьи Палеолог,—
не заказана ли эта икона и память и благодарность ла наследование, полученное
Василием?
О несомненной связи заказа иконы с Софьей Палеолог свидетельствует также
шитая нелепа Софьи Палеолог. вложенная в Троице-Сергнев монастырь и 1499 году’*,
сходная <: нашей иконой (ЗИХМЗ),
На пелене «Богоматерь Боголюбская» представлена слова от центрального изо-
бражения «Троицы». Опа фигурирует здесь как символ великокняжеской семьи ”.
Не случайно, очевидно, мы встречаем это изображение и иа нашей иконе, где она,
несомненно, выступает покровительницей великокняжеской семьи. Помещенный
здесь же Иоанн Предтеча является покровителем дома византийских императо-
ров rt, На загорской пелене Иоанн Предтеча дан справа от «Троицы». Слева от Бого-
любской изображен на пелене 1499 года Иоанн Златоуст, патрон Ивана III, пред-
ставленный также и на иконе ГИМ.
” К. R. Базилевич. Указ, ооч.» стр. 374
” II М. К а р п и а л и. Указ, соч., стлб. 203 У Софьи в Нилка III был «це умпршаП сип Борис,
)ппмпийрммй и лгтопяги (ПСРЛ, т. IX, стр. XV—XVI).
w Н М. Карамзин. Указ соч , стлб 173; М. В. Щ о и к и в а. Указ, соч., стр. 9.
* А. Н, В и й о г р а л о и Сравнительной оппкаяпм и краткое обмсяаиие иконы ирвеподгец
Богородицы «Неопалимой КУПИНЫ»,— «Иапостия ими. Русского архмиюгмчоского общее гни»,
т. IX, nun. 1. СПб . 1877. стр. Й9—40.
N II. М. Карамзин ОИНеывют. как пто происходили при вопчаяпи Дмитрия: «Да господь,
царь царей, от сшетого -кнлищл своего благоволит еомроть < любовью па Дмитрия, да спо-
добит его шмеамтися ялмм радости, принт силу СВЫШ». пйК«Ц и скипетр царстаня* (том же,
11
’* С. С. Анерипцпв. К улсиеви» смысля подписи вад копхий центральной апсиды София
Киевской. «Дрейн»русское искусство. ХудОЖвСТМвпая культура домоиглдьсной Руси». М..
1972, гтп 41 Сосуд испиот бить символом Богоматери, ио то ран в Акафисте калили* «выпета
пипем Премудрости божией» (там же, стр. 41, прим. !>1|.
м М П. 1Ц е и к п в а. Уна». соч., стр. 8—12.
___ * Том же, стр. 10.
352 * Том же, етр. 8—12.
Близость изображений пл ангорской пелене и пя иконе ГИМ не случайна, и это
двет «ям основание предположить, что эта икона, так же как загорская пелена»
могла быть заказана и вложена Софьей Палеолог и одни из кремлевских соборов
и момент полного примирения ее и сына Василия с Пианом III или после того как
Василин бил посажен на великое княжение 14 апреля 1502 года м.
Софья Палеолог и Елена Болошанка, обе хитрые и честолюбивые женщины,
остро ненавидели друг друга а своей борьбе за овладение великокняжеским престо-
лом для своих сыновей. Каждая из них стремилась увековечить момент торжества
смей победы заказом дорогих церковных вкладов. Елена — заказом шитой пелены
1498 года, прославляющей ее сына Дмитрия, объявленного наследником и венчан-
ного на царство при жизни деда в феврале 1498 года. На пелене Дмитрий представлен
в великокняжеской короне рядом со своим дедом Иваном 111 как одновременно цар-
ствующее лицо *°. Эта пелена является памятником торжества Елены и Дмитрия над
Софьей и Василием (ГИМ|.
Резко изменившееся положение Софьи п Василия после сентября 1498 года 41
побудило Софью отметить свою победу заказом пелены, вложенной в Троице-Сер-
гиев монастырь после 21 марта или после 29 июля 1499 года, во вкладной надписи ко-
торой Василий именуется великим князем: «Лета 1499... создана спя пелена при
благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при в России великом
киям Васялее Hbohouiihi* и при архиепископе Симоне метрополии замы» *•.
М. В. Щепкина считает эту пелену обетным вкладом Софьи в намять примирения
Ивана III с сыном Василием 41.
В конце XV — в начале XVI века великокняжеский двор Ивана III был связан
прочными семейными узами с Византией и Молдавией. Вкладные пелены Елены
Волошанкн и Софьи Палеолог создавались не без влияния традиций византийского
и малдо-валашского искусства, где портретные изображении императоров, князей
и царских семейных портретов были широко распространены в монументальных
росписях, на иконах, в шитье и в металле44. Тем самым вкладные пелены Елены
и Софьи и икона ГИМ представляют собой памятники, отразившие международные
связи Руси в конце XV — начале XVI века с европейскими странами.
Так византийский и балканский тип «Богоматери Заступницы* становится по-
кровительницей великокняжеского дома и получает новое композиционное решение
на Руси. Мы. наверное, не ошибемся, пысказав предположение о том, что обе зти
иконы послужили основой для рождения па русской почве нового расширенного
иконографического типа «Богоматери Боголюбской*. с припадающим перед пей
народом.
" Софья Пялоолег умерла 7 апреля 15(13 года.
** М. В. 1Ц о и к и и л. Указ, соч., стр. 11».
41 С. М. К л in т а п i> к. Указ, соч., стр. 102.
48 М. В. Щспхиив Указ соч.. стр. 9. В 149П г., 21 марта Ими 111 нарекает своего сипа,
Нага лил Наалоилча, государем теликим кпялпм (Н. М. К а р в м а н я. Укав, соч., стлб. 175).
41 М. В. Ш е п к я я а. У нал. соч., стр. 11.
41 В. Н, Лазарев. История низянтяиской шипепглгп, т. II. М., 1948. табл. 32—33 (император
Кктанвйи и императрица Феодора сосвитоп. мозаика л. Спи Витале в Рапапна ож. 547 года), 139
{император В«гтаяи1П с приближенными, миниатюра 1078—1061 Г.), 224 (Христос коронует коро-
ля Рожерл II), 286 (Христос с Феодором Метохилж, Кахрие Джячн, ок. 1303 года); А. В. Б я к к.
Виапптлйсвое искусство в собраниях Советского Союза. Л.— М., 1986, табл. 244 (сероЛрнный
оклад иконы с вм^ражепием Коистаятияя Акроаолятв и Марин Кочнины Агерополнтнссы),
265 — 266 (портрет 1363 года дк.тптгпяй иконы Иоанна), 287 (император Иоанн Палоолог и его
жема, пзнтье на саккосе митропо.тнтл Фотяя, первая половин* XV века). 288 (волиияй князь
Василий я егп жеиа. там же); «^ultora MoldoveneascS In ttmpul Ini gtelun cel Mare». Bticurf^U,
IBM, p. 55, 56,57, 58 (иа шитой епитрахили портреты Страна Валиною п жми Марии — р.
23 Др*мерусс>мс псаусетао
ВНУТРЕННИЙ ДЕКОР
ПОКРОВСКОГО СТОЛПА
Предмет пашой статьи — архитектоническая орнаментальная роспись
«□од кирпич* главного столпа собора Покрова «на Рву» в Москве, или
храма Василии Бла ясен и ого (1553 —1561). Многослойные позднейшие
□окраски н росписи сняты и течение 1957—1961 годов бригадой реставраторов под
руководством профессора Н. И. Сычева. Н. II. Сычев пишет: «В виду отсутствия ана-
логичных декоративных систем в памятниках русского шатрового зодчества трудно
сказать, являлась ли эта фресковая система оригинальным примзведеннем строителей
Покровского сталия, пли она. так же как н весь собор, творчески объединила и себе
различные образцы н многие переводы.... Таких убранств вообще мс сохранилось.
Не находим их и в памятниках русской архитектуры времени Бориса Годунова,
строительство которого, осложненное новыми решениями, но «бывало все же тра-
диции времени Грозного. Обширный по размаху и разнообразию творческих иска-
ний период второй половины XVI и. не оставил нам следов таких живописных реше-
ний в интерьерах церковных зданий, какие обнаружены в Покровском столпе» *.
Завершение росписи центрального столпа Покровского храма, согласно лето-
писи, раскрытой реставраторами, прочитанной и опубликованной И- В. Яковлевым,
относится к 1561 г., а не к l.V>0 году, как зто считалось ранее *. Все остальные восемь
столпов собора также, по-видимому, не имели никакого декора, кроме скромных
росписей под кирпич по белым сводам, образующих систему спиральных линий.
Наружные и внутренние стены центрального столпа были расписаны по известковой
обмазке красной охрой с графическим воспроизведением кирпичной кладки, в со-
четании с белыми гладями поверхности штукатурки — так же, как в то время были
декорированы наружные стены зданий на соборной площади Московского Кремля.
Впервые древние остатки росписи под кирпич н белый камень наружных стен
собора были открыты в 1923 году архитектором Д. II. Суховым. Им же на основании
этого было высказано предположение об общей первоначальной окраске собора
только в красный и белый цвета 3.
1 Н.П. Сичпя. Фрк-ка собора Василия Блажеяпото.— «Ежегодпик ГИМ. 1059 г.». М., 1961,
стр, 226,
1 JI, Я к о и л с в. О дате ожшчаляя строительства Ппирооскти собора.— «Ежегодник I ИМ,
1961 г.». М., 1902. стр. 116.
1 См. Н. Себе л •• н. Собор Василия Блажяяялго n Mockim* Респирация и результаты игс-ю
354 । доаааий 1954—1955 тг,— «Архитектура в строительств» Москвы», 1956. М 1, стр. 2В.
С середины XV века в Москве кир-
пич активно вытесняет из строитель
ной техники исконный материал — бе-
лый камень. Безусловно, определенное
значение здесь имел опыт итальянских
зодчих, для которых кирпич былнри-
вычпым, хорошо освоенным материалом,
отвечавшим конструктивным и эстети-
ческим принципам ренессансной архи-
тектуры. Совмещение белого профили-
рованного к |м*зноп) камня с- красным
кирпичом создало новый полвкнпмпнй-
ся русским декор, появившимся в Гра-
новитой палате (1487—1491) и Архан-
гельском соборе (1505—1509). постро-
енных итальянцами, а затем и в других
сооружениях, в том числе я храме Воз-
несения в селе Коломеис кон (1523). Од-
нако поверхность кладки ни красного
кирпича получалась пестрой в силу не-
однородности материала; поэтому, как
мы полагаем, и был введен в архитек-
турную практику принятый в Италии
и широко распространенный в Запад-
ной Европе прием росписи стой под
кирпич в сочетании с белой гладью из-
вестковой побелки, штукатурки или
рваным белым камнем.
На Руси к этому времени была
забыта так называемая «пзодомпая»
дскорировка внутренних и наружных
степ, столь характерная для сооруже-
ний XI XII веков от Киева до Новго
рода. В последней четверти XV века
декоративная роспись под кирпич и ее
сочетание со штукатуркой или побелкой
была непосредственно воспринята от
итальянских зодчих, строивших Грамо-
тную палату. Архангельский собор.
Ивановский столп (1 Ж»—1508) п дру-
гие сооружения Московского Кремля,
на которых ла последние годы обнару-
жены неоспоримые остатки росписи с
имитацией кирничнон кладки. На упо-
мянутых сооружениях, и также на коло
колкие Ивана Великою и па внутрен-
них стенах Покровского собора нанесе-
на красная краска на тонкую белую
известковую обмазку, по пей известко-
выми белилами воспроизведен рисунок
«швов кладки» между кирпичами.
Росписи под кирпичную кладку в
сооружениях от конца XV до середины
Зонровский собор • Моема». Центральный столп.
Проект реконструкции росписи
355
23*
XVI века соседствуют с бели ми гладями побелки, ви-
дел ямицимя пилястры, наличники и другие архитек-
турные детали, клк бы выложенные нз белого камни.
Часто декор под белым камень нлн белух» штукатурку
включает и подлинные белокаменные детали.
Ил памятников XV! века следует особенно выде-
лить наружный декор шатра Вознесения в Коломен-
ском. В кирпичной кладке шатра камнем выполнены его
ребра, наличники оконных проемов и пересекающиеся
ломаные липни, идущие от ребер граней к образую-
щие систему ромбов. Белокаменный узор на красно-
кирпичном фойе шатра никак нс может иметь нсточ
пиком поронянное зодчество. Напомним, что каменные
шатры появляются еще в романской архитектуре, а
в готической приобретают разнообразные конструк-
тивные и декоративные решения. Начиная с XI— XII
веков в большипстпе западноевропейских стран можно
встретить четырех и посьмпграиные шатры с цилинд-
рическими или гранеными шейками барабанами, завер-
шенными татрами или куполообразными сводами. До-
статочно назвать такие, как башни-колокольни собора
XI! века в Модене (Италия), завершение шатра на
перекрестии трансепта с центральным кораблем собора
XI —XIII веков в Майппе (Германия) или ту лте часть
собора XI—XII веков в Норине (Англия) и т. д.. чтобы
заметить их общеевропейское распространение. Вось-
мигранный шатер с восьмигранным мое арочным «ба
рабамом». завершенным маленьким восьмигранным
шатриком, воспроизведен Симоне Мартини (около
1284—1344) в картине «Несение креста» и Лувре.
Это шатровое сооружение, по представлению Симонс
Мартини, олицетворяет Иерусалимский храм.
Удивителен тот факт, что иерусалимский храм в Москве n XVII веке некоторые
представляли именно шатровым. Иначе голландец Стране, посетивший Москву
в 1669 году, не мог би о храме Покрова (Василин Блаженном) сказать следующее:
«Церковь Иерусалимская в Москве бесспорно прекраснее всех прочих. Хотя пола-
гают, что она построена по образцу храма Соломонова, но я не видывал ничего ей
подобного, пи равного» *. О том. что не только итальянские художники XIV века,
но и русские этого лее времени представляли иерусалимский храм в виде двойного
многогранного шатра с малым восьмериком между шатрами, свидетельствует изо-
бражение кивория на иконе «Сретение» 1341 года в иконостасе Софин Новгородской
(НГМ). Во многих других иконах на этот сюжет кивории имеет пирамидальные,
а по только сферические формы, что, безусловно, отражает представления об особен-
ностях архитектурного завершения иерусалимского храма
До настоящего времени нет пи точных сведений, ни единого мнения специалистов
о том. что и русской архитектуре возникает раньше — деревянные или каменные
столпообразные сооружения *. Ниже приводятся некоторые соображении, позво-
ляющие дополнительно усматривать в нх источнике романскую и готическую архи-
тектуру.
* См. И. 3 а d •• л и и. Черти самоЛыти'мггн в древнерусском wa'ieCTW, М., !'ХЮ. стр. 18.
• Игорь Г у аба Р ь- История русского нснуее.тва, г. II. М. [6. г.|, стр. 5®—66; М. А. Иль-
кв. Каменное зодчество эпохи рапиитв Мотивы.— «История русского вскусстаа», т. HI. М,,
356 1055, стр. 4<»!1—462 (стр. 700 — Лнблвографвя).
Пс«ро»смия собор. Фрагмент рознен центрального столпа
Еще Н. М. Карамзин высказывал мнение о том. что Покровский собор и. конем-
но, его центральный шатровый столп ость порождение готической архитектуры •.
На основании работ реставраторов в результате большого количества послойных
расчисток на всех фасадах собора установлено. что собор за время своего существо-
папин перекрашивался не менее восьми раз. Первоначальная покраска кладки его
была исполнена сражу же по завершении строительства в красно кирпичных топах
и, аа исключением граней шатра, была разделана декоративными белыми швами
«под кирпич*. Вполне гармонируя с величавыми формами фасадов и его белокдман-
нымн частями, эта покраска содействовала оживлению их строгой мощности и, кроме
того, исполняла служебную роль, защищая кирпичную кладку от атмосферных
влияний (покраски полихромные, с орнаментальными мотивами, выполненными су-
риком, изумрудно-зеленой, черной, голубой, красной, ярко желтой и белой крас-
ками, по мнении» Н. II. Сычова, относятся уже к XVII веку). Эта декорация, как уже
говорилось выше, является характерной особенностью готических сооружений За-
падной Европы. Таким обравом, декор шатра противоречит мнению о преемственной
зависимости каменных шатровых форм от деревянной Архитектуры. Подтверждается
также мысль А. И. Некрасова о том, что в русском каменном зодчестве не просле-
живается последовательности развития каких-либо основных форм каменных шат-
ровых конструкций О западном происхождении конструкций каменных шатро-
вых сооружений церквей свидетельствует также наружный декор шатра Вознесем
ского храма и Коломойском и внутренняя роспись Покровского шатра.
• И. М. Карам»» и. История Государства Российского. т. VIII, стр. 122; т. X, гтр. 154.
’ А. И Некрасов. Проблема провгхождояжя аровн*-|>у>квх стшиюобрмаых храмов.—
«Трупы Кнбанета встирви матервиьпой вультури МГУ», V М . 1930, гтр. 21. 357
Композиционные схемы декора обеих шатров очень близки. Если и Вознесен-
ском соборе преобладают прямые, перссоканнцисся ломаные линяя, то в Покровском
этим линиям придана плавно извивающийся форма. В одним случае линии сочетаются
с реальными окнами, карнизом м килевидными арками, в другом —с декоративным
окном, полумесяцем и раковинообразным цветком. Безусловную близость декора
обеих шатров отметил П. 11. Сычев, указав, что оба декора не имеют себе аналогий
и подобий и русском искусствеа.
Роспись Покровского шатра исполнена в техника ф]>ески по белому групту-
фюну. Плавные линии рисунка сделаны кирпич иок распой краской и оконтурены
черной. Внутренние плоскости прорисованы под белый шов кирпичной кладки.
В нижней части четырех шатров окна реальные, в других четырех нарисованы чер-
ными линиями. Основания окоп опираются на красные дуги, расписанные также под
кирпичную кладку. Внутри каждой арки — грехлепестковые цветки, из которых
выходят волюты. создающие впечатление еще двух лепестков. Рисунок выполнен
я графической манщм*. только черными линиями. Эта декоративная система опирается
па ]м*альные архитектурные фризовые членения восьмерикового основания шатра,
в которых но белому фону черными буквами плпнелна летопись о создании храма.
Под ней — восемь окон над матнкулнми расширяющегося к низу восьмерики.
Ниже, в широкой части восьмерика,— восемь ниш. в четырех нз них - круглые
окна. Под основанием шатра декоративные росписи пол кирпич прерываются шестью
строками текста летописи о построении храма*.
Ниже надписи восьмерик расширяется книзу, п по ребрам скосов углы раскис ины
черпай краской. Р ис у но к изображает килевидные арки с наклонно идущими линия-
ми. Эту деталь росписи Н. П Сычев принимает за графическое изображение пере-
крытия, распространенного в древнерусском деревянном зодчестве, так называемую
«бочку», пли кокошник с килевидным верхом. Снаружи кокошппк оконтурен двумя
параллельными, идущими по форме его ребра линиями черного цвета. Внутри—
разделан рядом наклонных, идущих от центральной осн снизу вверх параллельных
линий, графически передающих, ио мнению II. П. Сычева, тесовую обшивку фронтона
кокошника. Так как половина этого кокотпиикл находится на одной грани угла
восьмерики, а вторая — иа соседней, отмоченные параллельные линии, сходясь па
каждой грани друг с другом, получили вид «елочки» внутри фронтона кокошника,
Этот своеобразный орнамент, явно восходящий к наследию древнерусского дере-
вянного зодчества, которым так богата архитектура всего собора Василия Блажен
пого, имеет, однако, свои особенности. «Тесовая обшивка» фронтона кокошника
исполнена в кем не так, как делалось в строительной практике деревянного :юдче-
ства XVI—XVII веков, где фронтоны кокошников обычно зашивались тесом по ходу
дереввипой рубин - ио горизонтали. За полдня ы м примером отступления от этого
обычаи является обшивка Фронтонов бочковых перекрытий некоторых частей коло-
менского дворца 1667—1681 годов. Однако здесь обшивка исполнена иначе, чем пп
Фреске Покровского столпа. Как видно на гравюре XVIII века, так называе-
мая «елочка» идет здесь, как в природе, от верха центральной оси кнпзу, по ходу
хвойных ветвей, а пе снизу вверх, как сделали ее художники Покровского стол-
па ,ft. В связи с этим Н. П. Сычев отмечает неувязку в «неправильной» обшивке «боч-
ки». Однако трудно предположить, что русский художник XVI мкл был малона-
блюдателеи и плохо знал правила традиции тесовой обшивки дерен и иной конструк-
ции. Мнение 11. II Сычова вызывает возражение по существу.
Восьмерик Покровского столпа изнутри расписан под кирпичную кладку,
включая декоративные линии в шатре. Закономерно ля было вводить в эту роспись
* Н. П. Сычев. Указ, соч.» стр. 212.
Ml. И к о и л р п. О дате окончании стриительствл Покровского собора — «Втгодвяк ГИМ.
ИМИ г.». М., 1962, стр. 110 -117.
358 » II. П. Сычев. Указ, соч., стр. 218—219.
Помдоьсиий собор. Фрагмент росписи центрального столпе
элемент деревянной архитектуры, даже <т ради цпо иной»? Логичнее в форме остро-
верхой арки и линии*, идущих ними, усматривать имитацию обычной для каменной
архитектуры начала XVI пека арки ва белого камня. Подобной формы арки у к pa-
in л kit стоим и низ шатра коломенского храма, который является бесспорным про-
тотипом Покровского столпа. Если присмотреться к этому графическому изображе-
нию с «елочкой наоборот* и учесть место его расположения (сужение посьмсрика),
то возникают иные ассоциации — с каменной архитектурой. Над нижним поясом
надписи полупалик расписан |Н)мбдми, на него как бы опираются арки паруса, воз-
веденные из белого камня. Художник графически иаобразил и них нс что иное, кай
реальную уступчатую кладку, посредством которой строитель сузил восьмерик
гтолпл, т. е. художник исходил не нз приемов деревянной архитектуры, а вос-
произвел особенности каменной кладки столпа, «завершенного каменным же шат-
ром. 359
Внутренний декор центрального Покровского хрома логичен н последователен
в целом Стены основного четверика, до парусов, включая стены алтарной части,
сохранили роспись под кирпич. В следующем ярусе нижний восьмерик с большими
окнами декорирован нод кирпич только но пилястрам, плоскости его стен побелены.
Над профилированным карнизом помещена строка текста летописи, далее - опять
карниз и восьмерик с круглыми окнами, по степам которого идут две строки над-
писи. Под скосом следующего, более узкого, восьмерик л — декоративные белые па-
руса над машпкулпми, воспроизводящие белокаменную кладку уступом и опираю-
щиеся на белый карниз, орпаментврощшимй черными ромбами-рустами, подобными
граненой кладке рустов Грановитой палаты- Выше, по белому полю над окнами,
л основании шатра, — еще две строки летописи. В низу шатра — восемь декоратив-
ных «кирпичных» арок, в которые заключены, подобно закомарам московского
Архангельского собора, раковины; художник им придал вид, напоминающий цветок
с волютой. Рисунок этот оригинален и полных аналогий не имеет. Выше, в шатре,
красные с росписью под кирпич липни воспроизводят не что иное, как выложен
пый из кирпича шатер готического восьмерика. Белый цвет может восприниматься
двояко: и как белая гладь стоны, и как просвет «в небо» между узором кирпичной
ажурной кладки готического шатра.
Итак: декор шатра столпа повторяет рисунок шатра коломенского храма.
Система декора, бесспорно, определяется традициями, завезенными итальянскими
зодчими в Москву н, видимо, ставшими особо популярными позднее, к середине
XVI века, в первый период царствования Иоанна IV. когда завязываются дипло-
матические и торговые сношения с Англией и другими странами Западной Европы,
где в декоре храмовых, общественных н гражданских сооружений господствовало
Сочетание кирпичной кладки с белой гладью штукатурки млн белокаменными дета-
лями. Ставить ее в зависимость от знакомства «передовых кругов московского обще-
ства» с «южнославянской, особенно сербской, культурой» 11 вряд ли правомерно:
у Москвы были свои прочные и непосредственные западноевропейские связи. При
этом сушестщншо, что и в архитектуре н в декоре Покровского столпа элементы
западной строительной техники и декорации преломлены через призму русского
национального восприятия, творчески интерпретированы.
•
Применение подобного декора не было, по-вндимому. единичным, как не еди-
ничны столпообразные каменные храмы второй половины XVI века, при Иване IV
и Борисе Годунове. В период царствования Федора Иоанновича н Годунова было по-
строено несколько столпообразных шатровых церквей: собор Пафнутнева-Борои-
ского монастыря (до 1596 годя) ”, церковь в Хорошею (около 1598 года)18 н я селе
Борисове (Борисове городке, между 1600 и 1603 годами м). Исследователи эпи
церквей отмечают наличие в них элементов итальянской архитектуры. П. А. Раппо-
порт считает, например, строителя церкви в Борисове городке русским мастером,
который находился мод огромным влиянием архитектуры Архангельского собора |4.
Все это следует иметь в виду при изучении столпообразных храмов конца XVI и
начала XVII века, в том число малоизученного храма Рождества Богородицы в селе
Беседы под Москвой. Па своим архитектурным особенностям и главным образом
по плану столпа храм в Беседах чрезвычайно близок к церкви Бориса и Глеба
u Ср. 11.11. Сыче в. Ужав, ооч., стр. 221.
к П. А. Раппопорт Зодчий Бориса Годувпня,— «Культтра дрсгаей Руст». М., 1066» стр.
218.
и М. Л. Ильи п. Усадьбы Годуновых.— «Обороти Общества изучения русской усадьбы», вил.
5-6. М.. 1928. стр. 33-34.
и II. А. Рав и опер т. Уках. соч., стр. 218.
360 11 Том же, стр. 219.
в осле Борисове и, возможно. является ее иредшествевником. Hr лишено вероят-
ности. что будущие исследования докажут не только их близость, ио и одну руку
их строителя- зодчего времени Бориса Годунов*.
В Пискарепском летописце под 1585, 1586—1591 годами указанные сооружения
перечислены в следующем порядке:
«Повеление царя я нсликого князя Феодора Ивановича всея Русин зделан храм
каменной п Боровске у Пафпогия чюдотворца: Успение преевмтые Богородицы,
болъши старого» (л. 604).
«Да но челобитию же Дмвгтрея Ивановича Годунова поставлен храм камеи Рож-
дество пресвятые Богородицы с пределы в вотчине его, п селе в Беседах, двенадцать
верст от Москвы, вниз по Москве реке...» (л. 604 об.).
«Да при боговерном царе п великом кляло Федоре Ивановиче всея Русин, а по
челобитию боярина Бориса Федоровича Годунова, зделан храм каменной в селе его
в Хорошовс» (л. 604 об.).
«Да в Верейском уезде в селе Борисове на Городище, по челобитью же боярина
Бориса Федоровича Годунова, зделан храм камеи» (л. 605)н.
Порядок записей, вероятно, соответствуй хронологической последовательности
сооружения этих церквей голуновского времени. О том же свидетельствует архи-
тектура и декор храма в селе Беседы, построенною в 90-е годы. Столпообразный храм,
завершенный восьмигранным кирпичным шатром, по своим конструкциях! в основ-
ном повторяет Покровский столп в несколько упрощенном виде. Высокий четверик
в переходе к восьмерику по углам завершен парусами. На основание восьмерика
поставлен ряд машикулей для перехода к более узкому восьмерику, как и в Покров-
ском столпе, но вмести щелгвидных световых проемов проемы в млшикулах храма
в селе Беседы заполнены голосниками. В более узком восьмерике-- четыре окна,
ориентированные по сторонам свете. Далее — восьмигранный шатер, завершенный
световым барабаном. Все горизонтальные членения восьмериков опираются на бе-
ло», а меялые профилированные карнизы.
Пробные шурфы, сделанные мною в 1968 голу, дали следующий результат:
стены первоначально имели тонкую белую известковую обмазку, вместо раскраски
стен под кирпич «ни покрашены розовой краской, сочетающейся с белокаменными
карнизами, с их белыми, некрашеными поверхностями. Распределение покраски и ее
цветовое сочетание, безусловно. являются отголоском и интерпретацией тради him Де-
нора конца XV и первой полопины XVI века, но только в максимально упрощенном
варианте. Вместо красных стен с белыми линиями, изображающими швы кладки,
мастера разбавили в массе красную охру известковыми белилами. Двухколернпя
покраска стен к интерьере Рождественской церкви осла Беседы свидетельствует о
полном обрусении западноевропейском традиции и ее угасании к концу XVI века.
Однако традиции «нэодомной» системы продолжаются в живописном декоре
XVII века, ио уже в совершенно иной интерпретации. Декоративное оформление
плоскостей степ в XVII веке подчиняется общему мажорному колористическому
строю изобразительного искусства. Стены ярославских храмов конца XVII века,
в частности церкви Иоанна Предтечи в Толчнове. трапезной Троицкой лавры, со-
хранили остатки ярких, многоцветных росписей стен, интерпретирующих русто-
ванные кпадры кладки степ Грановитой палаты Московского Кремля.
Всем хорошо известны сюжетные росписи стен храмов, но при реставрационных
работах мало обращается еще кип мания иа характер и колорит покраски м неслож-
ные орнаментальные узоры небольших каменных сооружений. При реставрационных
работах нх нередко заменяют простой известковой побелкой, основываясь пл обед-
ненных представлениях о подлинном виде архитектурных форм и членений интерье-
ров и экстерьеров русских построек.
ПискаpvtKKitii летописец,— «Материалы по истории СССР», т. II М., 1935. «ту. 99—100.
РАСПРОСТРАНЕНИЕ
ЗАПАДНОГО ДЕКОРА
В ПЕТРОВСКОМ ЗОДЧЕСТВЕ
В. И. ПЛУЖНИКОВ
| В а рувел» XVI! -XVIII веков в истории русского зодчества проиэо-
р В шел перелом. В наиболее ярких произведениях они заметно сбли-
и жается с общеевропейской архитектурой и создает произведения*
столь не похожие на постройки предыдущего времени, что при беглом взгляде мо-
жет возникнуть мысль о внезапном переключении с плциги1лльппго архитектур*
кого языка на чужеземный. Ошибочность этой точки зрении 1 обнаруживается при
сопоставлении большого количества функционально близких сооружений.
Среди ПЦШ1ГННК0В русского зодчества начала XVIII века такому массовому
сопоставлению лучше всего поддаются культовые постройки. Прежде всего —это
самая многочисленная - группа зданий того времени, облик которых нам известен.
1»о(ынипство церквей имеет четкие даты возведения и перестроек, что исключитель-
но важно при анализе тенденций в изменении формы. Для историка искусства кон-
сервативная устойчивость выгодно отличает культовые постройки от гражданских
здании; к тому же неуловимость многих переделок в сравнительно малочисленных
памятниках гражданского зодчества начала XVIII века и их нечеткая датировка
(в большинстве случаев) метает выбрать жилые и промышленно-хозяйственные со-
оружения в качестве основной группы объектов при анализе типологической зво-
люцнн. Кроме того, и начале XVIII века кулътопыс здании оставались самым распро-
страненным видом русского общественного здании, а из-за окончательного подчине-
ния церкви государству в петровское время в них, несомненно, отразились светские
настроения.
Для сравнения архитектурных памятников можно взять их объемные компози-
ции н декор. Именно по объемной композиции млн фасадному декору распознаются
изуродованные наслоениями памятники среди позднейшей застройки, хотя к этим
двум моментам, разумеется, нельзя свести историко-художественную ценность архи-
тектуры. При всей независимости друг от друга, объемная композиция и фасадный
декор обладают некоторой связью. Такие связи со временем меняются из-за вытес-
1 К пей склонялась, например. И. Е. Забелин, С. Г. Строганов, В. В. Стасов, Л. М. Повлияю,
\. Р. Новицкий, М- В. Кршивскии. В мвалаоевровевсаоА литературе подобные мютпл пыс-
кз 1ываля Моргни Винклер. Герман Вейдхаас, Фряц Нсиптц. Артур Войс.
«ьбплие ц»|'н»и й в России) XVIII МИКЛ поражало ипкитрапцеп, по приникших к такому колн-
честву хромое и своих городок 1см. С. Т р с г у б о и. Г'глипюмпый быт русских и состояние
362 туховенстпп n XVIII и. по мемуарам илостроицга. Кисе, 1884, стр. Э6>.
нения одних стилистических форм другими. Сознательно ограничивая свою задачу,
выделим из объемных композиций их завершения» а из фасадного декора — налич-
ники. О завершениях но сохранившихся здании и нх оконных наличниках удастся
получить данные по нх изображениим, что исследователь не должен упускать на пи
ду. Хотя наличники нельзя считать решающим элементом в художественном обра.я*
памятника, нх зрительная роль весьма высока, а схемы, лежащие в их основе, вы-
являют степень соответствия вкусов заказчика н строителя тенденциям времени.
Чтобы уяснить в этих частных аспектах соотношение архаичных форм и ново-
введений в петровскую эпоху, нами исследованы наличники на 315 каменных хра-
мах, строившихся в первом Т|М'ти XVIII лека. Наличники можно объединить в три
основные группы: 1) допетровский тин (чаще всего — с треугольным, полукруглым
или килевидным завершением на пол укатан ках либо над перспективной рамкой,
переходящей в ааворшвнке без расчленяющих выступал), 2) ран не Петрове кий тин
(в основном декор «нарышкинского» и «строгановского» барокко и близкие к ннм раз-
литые декоративные формы). 3) шыдпепсгровскнй тип с непрерывным плоскостным
обрамленном окна либо с барочной переработкой ордерных форм. Позднелетровскин
тип можно расчленить на три подтипа: а) с декоративным завершением (под ап верше-
нием помнмаетси вся та часть наличника, которая находится над проемом). б) со
сплошной рельефный ранкой вокруг проема — без декоративного завершения,
в) с отступом от плоскости степы вокруг проема — без каких-либо рельефных элемен-
тов. Правда, последний подтип нонвилгя задолго до начала XVIII века, однако в
роли основного фасадного убранства он выступает именно в этот период повышенно-
го рационализма. Для краткости наличники допетровского тина можно условно на-
звать архаичными, а раннепетронского нарышкинскими. В таблице показаны
разновидности, объединяемые этими назван им мн (стр. Л<М).
Наличники допетровского типа отражают консерватизм, пе знающий или не
воспринимающий элементов культуры Запада» с которым усилился контакт России
в петровское время. Допетровская схема наличников остается довольно живучей и
встречается на каждой восьмой церкви, построенной в начале XVIII века. Про*
веденные нами статистические сопоставлении обнаруживают несомненную зависи-
мость между характером фасадного декора и объемным типом здания, в частноси!
с видом его завершения. Архаичные наличники в начале XVIII века устойчивее всего
были связаны с пятиглавыми храмами. Польше половины всех церклеп с допетров-
ским декором имеет пятпглавие над кубом, а среди пятиглавых храмов памятники с
архаичными наличниками составляют окаю трети, Характерно, что архаичные на-
личник к по встречаются в храмах, у которых пятигдавнем завершается по куб,
а более сложили композиция—с крестообразным планом н широким восьмериком под
центральной глиной. Это одно нз подтверждений лэанмосвязи фасадного убранства
с объемным решенном здания,
Из пяти названных выше типол п подтипов наличников в первые 30 лет XVIII ве-
ка наибольшее распространение получили рлпнепетровскне формы. Свыше трети
всех известных нам храмов этих лет имеигг такой декор. Поэднепетровскне формы,
здания с которыми образуют самую многочисленную группу (половина всех памят-
ников культового зодчества), в распространенности своих подларпантов все же зна-
чительно уступают ран пенетроле кпм формам.
Однако суммарное соигиотепле типов декора недостаточна для псторпко-ху-
дожюстпеипой характеристики данного периода — необходимо проследить теплен*
цин к сокращению или распространению этих нлриаптов в отдельности. Хотя в этот
период памятники с нарышкинскими наличниками составляют большинство, их до-
ля резко падает пт десятилетня к десятилетию. Одновременно возрас тает доля поздие-
петровеккх форм, особенно барочных. В распрострипении барочных форм представ-
ляются важными два момента: во-первых, равномерность появления пито время бароч-
по европейских форм, во-вторых — движение идет в основном черед Москву с юго- 363
•WUQ |>и Ц1ДХ t<oad*u • vdowatf aouwi •ннатомхоюэ ««^190
запада иа севере-плеток, а нг и сторону Петербурга. Наряду с большим вкладом
провинции и усилением русским строительством барочного декора, это говорит о
естественности и исторической потребности в происходивших переменах.
В применении барочных форм русское культовое зодчество не отставало от грлж
данского. Отметим, что барочные формы были прежде всего свойственны архитекту
ре католицизма, с которым православие в петровский период не установило серьеэ
пых контактов *. В то жп время для нового управления русском православной пер
копью были восприняты некоторые принципы протестантизма *. Это не помешало рус
сниму церковному строительству взять на вооружения мажорные барочные формы
созвучные новой русский государствен-
ности.
Тенденция к сокращению архаичных
форм обостряется в 1710 «голы, Это деся-
тилетие более других отмечено ограниче-
ниями каменного строительства вне Пе-
тербурга. Под административным давле-
нием государства, ломавшего старые при-
вычки, стали особенно непопулярны фор-
мы вчерашнего дня, к тому же довольно
трудоемкие в исполнении.
Если сравнивать распространение этих
пяти основных вариантов между городом
н монастырем, с одной стороны, и селом, с
другой стороны, то окажется, что декора-
тивно развитые типы гораздо больше пред-
ставлены городскими или монастырскими
зданиями, л упрощенные, наоборот, — сель- Перемены • соотношении типов доноре
сними постройками. В этом соиоетлмлеиии • К*111 с,в*’в
городские и монастырские храмы объеди-
нены в одну общую группу, поскольку
здесь зодчий безусловно учитывает соседство ближайших сооружений, а в сельской
местности значение имеет зрительное соотношение пес окружающей застройкой, а с
ландшафтом. В процентном отношении храмы с архаичным декором чаще встречают-
ся в городе. Это объяснжчсн тем, что и фор пировании ранней и зрелой петровской
архитектуры с ее новшествами важную роль сыграло внегородское вотчнипое строи-
тельство. Конечно, сельские храмы возводились не только на деньги богатых за-
казчиков. и одними лишь материальными возможностями нельзя объяснить, почему,
например, здания со «вдавленными» окнами или со сплошным ленточным обрамле-
нием проемов без декоративного завершения встречаются в сельской местности го-
раздо чаше, чем в городе.
Затесненная застройка города привадит к тому, что в крупном сооружении зри-
тель чаще всего воспринимает либо верх силуэта (с далеких расстояний), либо фа-
садное убранство (вблизи). Средняя дистанция, с которой ясно читается слияние
объемов, для города менее характерна, чем для села, где дальний обзор и свободный
обход вокруг памятттика часто обусловлены ландшафтом и окружающей застройкой
малой высоты, со значительным отступом от храма. Эта средняя дистанция, повы-
шающая значении объемных композиций, позволяет без большого ущерба для ху-
дожестпеииой выразительности здания уменьшить роль фасадного декора. Следо-
вательно, не только стесненностью в средствах объясняется скупое убранство фа-
’ Г. Георгиевская. Сорбонна в русские «пкекопи при Петре I (к история испытан со*
единения церквей). |В. и., б. r.j.
• LSmolit. GefcMcMa dor nu&toclicn Kiir lie. Leyden, HMM, S. 118—tlfl.
365
садов. Примером того, как в убранстве фасадов могли учитываться эоны меньшей
видимости, служит собор Крестовоздвнжеискогл монастыря в Москве, строившийся
с 1701 do 1725 год. Нижние ярусы имели лить простейшие обрамления икон, тогда
как наличники высоко подмятого восьмерика были увенчаны гребешками.
Используя простейшие формы декора, зодчие, видимо, принимали во внимание
и rot насколько густо окружен деревьями участок возводимого здания. Части фа-
сада, закрытые летней зеленью и тем более ветвями в безлистное время, не всегда
уместно было украшать пышным декором роди его случайного и кратковременного
восприятия с ограниченных расстояний.
Заглубленные рамки и ленточные обрамления бел декоративного верха. хотя н
служат дополнением к объемной композиции, имеют ралный художественный смысл.
Заглубленный наличник уводит, как бы усиливает проем в толщу стены, подчерки-
вая ее массивность. Плис кия |м*льефная рамка вокруг проема, наоборот, выдвигает
его вперед стены. Поэтому первый вариант чаще встречается в композициях с изо-
гнутыми поверхностями, где наглядно ощутим каменный массив стен. Второй же ва-
риант больше применился на плоских протяженных фасадах, где пластика рамоч-
ных рельефных обрамлений смягчала чертежную грпфичность плоскостной схемы.
Тени от рельефных рамок, меняющиеся по длине к направлению в течение солнеч-
ного дня, превращают монотонный блок здания в подобие живущего оргапнамл.
Ленточные и заглубленные наличники не отражают иппликатииного отношения
к декору. Они связаны с новым, пренмущоствсипо пропорцниндльиым подходом к
фасаду, предвосхищающим принципы классицизма. Воздействие неапплпкатнвных
принципов сказывается п организации фасада даже тех зданий, которые украшены
допетровским декором. Уходит в прошлое обьеднвемие наличников по горизонтали,
и компоаицмонную схему включается карниз между окнами первого и второго света.
Приводимый Г|М|ф|1кГслтр. 563) употребления разных типов и подтипов декора убеж-
дает в неуклонном распространении поздно петровских форм и и особенности евро-
пейских барочных элементов от десятилетия к десятилетию. Однако все это не озна
чало забвение национальных художественных принципов. На Руси формы западно-
го прайс хождении, приток которых усилился в петровское В|»емя, невольно или еоа-
пательно изменялись на рутений лад. Это объясняется, в частности, путями проник-
новения таких форм в Россию — через резьбу иконостасов с их специфической мо-
дульностью, через европейские книги, которые обычно не были руководствами по
зодчеству, а потому а их иллюстрациях архитектурные детали изображались не-
точно. С другой стороны, русским была непривычна европейская ордерная система,
чутко реагирующая даже на колебания в наборе и пропорциях профилей.
Ордер па античной основе появлялся в русском зодчестве XVII века случай-
ными я веравнимернымк дозами, нередко с резкими отклонениями от западных ка-
нонов. Западноевропейскому зодчеству, при распространенности в нем каркасных
конструкций (готика, фахверковое строительство), было нетрудно возродить фор-
мы и членения ордерной стоечно-балочной схемы. Использование каркаса в петров-
ское время4 облегчило архитектоническую, а не декоративную интерпретацию де-
талей европейского ордера русским зодчеством.
До этого русская каменная архитектура обнаруживала белым сходства не с кар-
касной системой, а с наращиванием горизонталей при конструктивном и зрительном
усилении углов, цоколя и карнизов, отмечавших верх стены, мяту свода или начало
следующего этажа. Даже в каменные здания и» уровне цоколя и карниза в кладку
заделывали деревянные армирующие венцы. которым соответствовали уступы наруж-
ной стены. Русские зодчие могли не выделят», цветом элементы, сходные с пиляст-
рами и антаблементом западной архитектуры, а наоборот, растворять их н сложной
‘ В. В. Кирилл о в. Проекты «образцовых домов» С. Рюиэоаа.— «Архнтектэ*раоо наглел-
366 rm», .V 12. М , I960, СТР 154.
ковровой окраске фасадов(как в церкви Рождества в Путниках * в Москве) либо под-
черкивать лишь пятна наличников на одинаково окрашенном фоне стены н колонн
(кик в надвратяои церкви Солотчинского монастыря под Рязанью т).
Русское некаркасное етрпмтельегпо мешало понять антропоморфную красоту
ордерных пропорций с золотым сечением, свойственным человеческому телу. Сораз-
мерность русской архитектуры с человеком в предпетровскнй период имела прежде
всего утилитарно прикладкой характер (например, употребление маховой сажемн в
качестве модуля). Древнерусское зодчество ориентировалось в первую очередь на
практические нужды человека м удовлетворяло их. насколько позволял уровень
строительной техники. Так, асимметрия северных и южных фасадов в храмах XVII ве-
на объясняется не только живописной непринужденностью. а в первую очередь —
потребностью рационально разместить окопные проемы с ограниченной световой
площадью на самых нужных участках. Железные полосы в оконных перемычках и
стекло сделали возможным увеличить площадь икон и более гибко варьировать ком-
поновку проемов па стене в соответствии с новыми вкусами
На рубежеXVII — XVIII векоп барочное оформление наличников было связано
не с переходом от метрической статики к динамически нарастающему ритму члене-
ний. а скорее — от общей, но отнюдь не симметричной уравновешен пости фасадов
к их четкий схеме с симметричной расстановкой осей ’. На такую перестройку асим-
метричных композиций фасадов с «наскакивающими» друг ня друга деталями, не-
сомненно, повлияло и распространение ордерных элементов, по своей природе тяго-
теющих к ясности и упорядоченности.
Отметим, что наряду с трехосными фасадами церквей с начала XVIII века все
чаще стали строиться аланин с четным числом осой на фасаде. В большинстве трех-
осных фасадов петровского времени центр не был выделен так категорична, как в
западном барокко. Поэтому и трехосные и двухосные фасады не имеют принципиаль-
ной разницы в ассортименте применяемых форм декора. >1 в трехосной схеме, допус-
кавшей барочное пидслспме центра, и в двухосных фасадах, замыкавших окна двух
ярусов в статичный квадрат, наличники оставались во многом самостоятельным ар-
хитектурным элементом.
Избыточной барочной пластикой иа фасадах разрушается ясность общей струк-
туры. и объемная схема теряет определенность из-за чрезмерного переплетения подвиж-
ной массы с пространством. В русском зодчестве до середины X VIII века этого не
происходит, хотя в проектах такие тенденции проступают и раньше (например, л ро-
ет церкви в с. Корос тино, вылил ценный Киапгри в 1722 году) *. В петровское же
время фасадная поверхность не вступает в конфликт с тектонической основой здания.
Поэтому на внешний декор и не возлагалась задача сгладить плн, наоборот, подчерк-
нуть такое противоречие между ними.
На iie-.ianncHMocTb декора в известной мере повлияло отсутствие традиций орто-
гонального черчения в русском зодчестве к началу XVIII века. Большинство рус-
ских архитектурных произведений начала XVIII веко лишено фасадной плоскостно-
сти, и наличники долго выступают пластичными элементами на малоподвижном фойе
стены. Все же постепенно пол воздействием удегвевительпых тенденций и с развитием
ортогональных архитектурных чертежей наличники. напоминающие по схеме соч-
ные формы XVII пека, становятся все графнчнее и суше. Одновременно сокращают-
ся вариации архаичных схем. Уже в первую треть XVIII века допетровские формы
(применявшиеся вплоть до рубежа XVIII —XIX веков) даже по ассортименту
• Натурно» обеллдошнве автора рм-таврацян Н. Н. Свгапикопп.
’ Натурное </«следоноипг Nirropa рестпврнциа Е. М. Карапаевой.
*П. А. Тольтевски ft. Проблемы бврокхи в русской архитектуре. Автореферат дяс< М.,
1965. сто. 22.
• П. Ф. 111 и л к о п. Две- |1аГкпы л|1МШ'Нторя Кввверп в России. •Архитектурно!' наследство*,
М ». М.. 1659, стр. 62.
367
cM.ii.tto уступают позднепетролским. Этот факт говорит о многом, если учесть разно-
образие форм в допетровских постройках и, наоборот, простоту в основе больший*
ст в а западноевропейских вариантов, занмстпопашгых русской архитектурой.
Для русского зодчества на переломе XV II—XVII! веков оказалось важным то.
что ордерные элементы обогнали принцип ордерных пропорции, Зрительная, пропор-
циональная соразмерность с человеком приходит сюда одновременно с привнесением
барочных элементов. хотя тогда за этими формами еще но стояла конструкция. Изоб-
ражение стоечно-балочной системы русским барокко приобрело тектоническое обос-
нование лишь в эпоху Растрелли, когда в каменных зданиях стали устраивать плос-
кие перекрытия иа опорах.
Большинству русских зданий петровской эпохи не свойственна барочная с верх-
масштаб пасть. которую в России можно было бы оправдать ориентацией на свобод-
ные пространства в открытом лнмдшафге н расчетом многих зданий на круговой,
а не однофасадный обзор, В отличие от западного барокко, где фасад может подчинять-
ся какому-нибудь одному мотиву |0, в русском .зодчестве редко гипертрофируется
отдельный элемент (волюты у входа Мешпиколпй башни). Даже в объел» немн и про-
емов разных уровней общим наличником, не столь частом в петровской архитектуре,
можно видеть попытку масштабной перевязки стены модулем, который соразмерен
с человеком, а не прием для барочного подавления зрителя концентрацией форм па
основных осях здания.
Наличники и порталы так называемого нарышкинского и строгановского барок-
ко имеют пыгптпм) за першение, которое, однако, не создает впечатления их неустой-
чивости. так как обрамление и с боков и снизу обычно получает декоративные добав-
ки с интенсив пой оптической нагрузкой. Сюечно-балочивя схема в основе та-
ких наличиикон и ось симметрии, выделенная декоративным полны (пением, придают
центростремительный характер наличнику, который словно подтянут к своей цент-
ральной оси. Нарышкинские наличники вследствие этого выступают как вехи и мет-
рическом делении фасада. В них есть ренессансная устойчивость и спокойствие, не-
смотря на ирихотлмкость форм, которыми обросла стоечно-балочиал схема. В на-
рышкинских наличниках русское зодчество как бы привыкало к ордерным элемен-
там.
Бурная активизация русской жизни к началу XVIII века способствовала рас-
пространению более подвижных форм, в первую очередь — декора барачно-европей-
ского типа, с утяжеленным завершением, низы кающим впечатление неустойчивости
всего обрамления. Если в этом плане ренессансные наличники можно назвать пеит-
ростремигетьлымн, то барочные — центробежными, распространяющими свои оп-
тический эффект от центральной оси л стороны. Этому способствует целый ряд де-
талей барочных наличников.
Сплошная рамка вместо балки на стойках устраняет ощущение уравновешен-
ной взаимосвязи несомого и несущего. Лучковое завершение в очертании повторяет
небольшой участок окружности, которая захватила бы более широкую зону стены,
чем занятая наличником. В лучковых наличниках, не имеющих четко выделенной
вершины, взгляд как бы скатывается в стороны, и центральная ось не фиксируется.
Этот эффект не свойствен полуциркульным завершениям, так как образующая их
окружность по ширине вписывается в габариты наличника и центр полукруга лежит
на верхней горизонтали обрамления. Однако бровка в виде незамкнутой внизу полу-
окружности (и том более в виде дуги менее 180°) с горизонтальными отсечками у
ее пят также приближается к центробежным схемам, а не к центростремительным,
так как эти отсечки направляют взгляд в сторону, за пределы наличника.
Еще стремительнее впечатление разбега от центральной оси создают завершения
наличников с парой скошенных в стороны и впил «гребешков» — косых полочек на
368 н Б. Р. Ниппе р. Борьб* течений а птальпяском пскуегтш» XVI вгк». М., !95Я. стр. 132.
высоких опорах с довольна широкой выемной между ними. Такие наличники стали
распространяться ближе к середине XVIII вена. Типологически им предшествовали
наличники с нечетным количеством гребешков, без фланкирующих башенок» метаю-
щих плгляду «скатываться» за пределы наличника.
. <1юбопытпый пример центробежного расшатывания собранном нарышкинской
схемы дает наличник иа алтарной апсиде храма в с. Роша Калужском области
70S год). Здесь зрительный разброс в стороны происходит не столько за счет деко-
ративного завершения, сколько за счет изгибания балки на колонках. Это говорит
о назревании барочных тенденций н в самих раннепетровскнх схемах, что. впрочем,
не противоречит одновременному заимствованию барочных элементов с Запада.
Тенденпня к оптическому захвату палпчнпком более ши рока го участка стены
проявляется не только в декоративном завершении. Уже иа уровне проема этому
мпс*чатл1'111по способствуют прямые или фигурные «уши». Расположенные вверху, они
зрительно ослабляют белое узкую опору и эти.м принципиально отличаются от по-
лют у низа проема, которые снижают «распластывающий^ эффект, потому что уши-
рение книзу под нагрузкой кажется естественным.
Кроме завершающих п боковых моментов наличника, иа ощущение егп неустой-
чилости влияет как раз ширина опоры, когда подоконная доска опирается па уз-
кую полку пли, тем более, па полукруг. Однако при последнем варианте впечатле-
ние неустойчивости исчезает, когда проемы опираются па единую горизонтальную
тягу, отсекающую от них лги круглые выступы. В западной архитектуре такие тяги
кажутся бандажами, стягивающими волнующуюся массу здании. При этих тягах
неустойчивость отдельных наличников и их центробежность помогали объединить
фасадный декор в сложном иерархическом ритме, выявляя источники импульсов в
беспокойной архитектурной массе.
Способ разве русского барокко привело к иному, чем па Западе, соотношению
архитектурных злем1чгтлв, точнее говоря — к иной тенденции соотношений. От деся-
тилетня к десятилетию растет доля лучковых перемычек и проемах, доля «но-
жек», поднимающих завершение* над проемом, доля «ушей» у верхней части рамоч-
ного обрамления, которое столь же последовательно вытесняет стоечно-балочную
схему. Примерно в том же темпе падает доля единых тяг, иа которые опирались на-
личники я экспрессивных произведениях западного барокко. В русской архи-
тектуре опирание окон па тяги наиболее свойственно уже третьей четверти XVIII ве-
ка — в произведениях, переходных от барокко к классицизму. Петровскому барокко
не было нужды стягивать бандажами мятущуюся архитектурную массу, так как
объемная тектоника оставалась и то нромя достаточно иеной. С другой стороны, Рос-
тан не могла полностью отказатьси от традиций своего зодчества — а частности, от
трактовки стены как фона для декора.
В России появление ордерных элементов нс было связано с той барачной
структурой, кагорам рассматривает здание как цельный организм, сливающийся в
едином порыве с пространством и бесконечностью. Петровское барокко в большей
мерс обладает ренессансной устойчивостью 11, со специфически русской накладкой
декоративной апплпнации на фасадные плоскости Самый частый вариант обновле-
ния русской архитектуры в этот период — соединение привнесенных элементов де-
кора с традиционной объемной основой.
Барокко в России пыиолпяло некоторые функции ренессансной архитектуры ,в
(масштабная соразмерность с человеком, регулярная организации фасадов). В даль-
11 Не сяучаЙио предшклнвн Петре 1 облаивали иелпльвоиать элементы итальянского ривессавсп
ПГ. М. Сытин а. Русское ирхятектумос аакош|датмьстно неуний четверти Х\ 111 в.— «Ар-
хитектупиое насладоV», .V 18. М.. 1Ю. гтр. 1»9>.
” См. О. 11. Г> р а й ц о и а. Некоторые «к-хниности орцпраих юмлюанциц в русский архитек-
туре-—•Архитоктуртм» наследство», А- 1Я. М.. 1йв&, стр. 5м.
11 < р. Д. С. Лихачей. Равпитяо русской .твтературы X—XVII впюп. ,М„ 1973, стр, W
24 Длмлерусснм искусство
369
нейшем это повлияло на отсутствие резкой грани между русским барокко и клас-
сицизмом, а также привело к длительному сохранению отдельных барочных дета-
лей в произведениях классицизма.
В начале XVIII иска, и период усиленного рационализма, от недавнею прошло-
го сохраняется уравновешенная ясность объемных и фасадных композиций и при-
поднятая эмоциональная активность декоративных элементов. Сохранение этих
особенностей русского зодчества представляется более важным, чем факт местного
происхождения или заимствования той или иной формы. Возможно, будущему ис-
кусствознанию удастся размежевать элементы, действительно пришедшие с Запала,
и внешне сходные с ними формы, возникшие в самой России из объективных ковст-
руктивиых и утилитарных предпосылок. К формам, еще не получившим такого раз-
межевания, относятся, в частности, наличники с выступами на углах и широкий вось-
мерик как основной объем, завершающий здание.
Выступы-раскреповки на углах наличников действительно похожи ня западно-
европейский прием. Однако наличники сходных очертаний издавна встречаются ип
русском деревянном жилье, где усиление углом наличника имеет конструктивный
смысл.
Восьмигранные объемы в русском зодчестве XVIII века имели другой художе-
ственный характер, чем, например, в XVI столетни. В объемно-силуэтном отношении
петровские восьмериковые здания имеют больше сходства с голландскими храмами
начала XVII пека и, несмотря на идейно-генетическое различие (восьмерики иад
центрическими объемами появились в Голландии в свмзп с распространением каль-
винизма) ,а.
Наблюдении, изложенные в дайной статье, во многом осноланы иа количествен-
ном анализе обширной группы памятников. Он заставляет сделать вывод о том. что
даже в период заметного притока иноземных форм русские мастера, несомненно,
проявляли выборочное™ л их применении, и повые вкусы складывались на базе
прежних, возникших на основе па дистальных традиции.
и На голландское происхссклоияр иакпторых форм русского зодчества указ икали, в частвостя.
В. В. Згура (В. В. 3 г v |» а. Проблемы и памятиня, связанные с В. И. Баяп*м«)ны»1 М., 1928>
и М. А- Илья» (М. Л. 1! л I. и я. К вопросу о природа ар хм тек ту-рною убранства «москов-
ского барокко*.— «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964, стр. 233).
11 «Всех/щам история архитектуры*, т. 7. М., 1909, стр. 451.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
К ИЗУЧЕНИЮ СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ЭСТЕТИКИ
С. С. АВЕРИНЦЕВ
режде, чем ruBupinb и С|№*дневековом эстетике, необходимо итветить
на вопрос: как о ней вообще возможно говорить?
Начнем с простой нстмпы. Как известно, ни самого термина «эсте-
тика». ни его сколько-нибудь точных соответствий не существовало в языке европей-
ской философской троднипи вплоть до 50-х годов XVIII столетия. когда немецкий
философ Вольфовой школы А. Г. Баумгартен впервые ввел это слово в употребление
(да и то в смысле, не вполне тождественном современному). Вели рождение понятия
не всегда совпадает с рождением термина, то не могут же инк разойтись на тысяче-
летия! А эти означает, что как Платон к Аристотель, так н их средневековые после-
дователи каким-то образом обходилась ие только без термина «эстетка», но, что не-
сравнима существеннее, и без самого понятия эстетики. Этот факт включает далеко
идущие импликации. Не только к общественному функционированию, но и к внут-
реннему строю античных и средневековых эстетических учений принадлежит то, что
они предъявляют себя не в качестве эстетики. Они не «примитивнее», чем такая эс-
тетика, для которой внутренне необходимо осознать себя самое в качестве особой дис-
циплины: они по сути своей — иные.
Отсюда дилемма, которая возникает перед исследователем средневековой эсте-
тики.
Ок может исходить из ипипелропейского представления о пауке эстетике, о се
задачах и пределах, ее методах и материале — и в соответствия с этим маково строить
средневековую эстетку, г. е. собирать, монтировать ее из отрывочных рассуждений,
живущих в совершенно ином контексте: контексте онтологии и теология, практичес-
кой этики или peueirroB мистического самоуглубления и т. п. Притом в состав этой
искусственной постройки тексты смогут пойти в той мерс, в какой удается вытравить
из них органическую сращеипость с их жи.тпеяпон почвам. Чем беэбол<Э1гпти*е изы-
маются они из это! почвы, тем более непреложно становятся они достоянием иссле-
дователя истории эстетической мысли. Только бы совесть последнего не задала опас-
ный вопрос: не иллюзорна ли эта безболезненность? Разумеется, производимый в
данном случае мыслительный эксперимент сам по себе столь же оправдан, как н лю-
бой физический эксперимент, в ходе которого ради изучения объект А разрушается
объект Б. Мы только обязали помнить, что разрушение произошло. Мы с самого на-
чала обязываемся искать в материале то, чего там в собственном смысле слова по 371
24»
самому определению быть ив может и что планикает лишь после перегруппировки
и перетасовки материала например, «эстетику»,
Именно иа такого подходи к пещам рождаотся популярны* миф о «наивно* муд-
рости» древних мыслителе*, которые якобы мыслили не иначе, как «гениальными
догадками». Что касается тех — вполне реально существующих — случаев, когда
сказанное древними мыслителями прожиланно метко попадает водку из наших проб-
лем, то такие случаи суть именно случли, т. е. проявления случайности, которые
не очень существенны для их мысли, плитой в себе самой. Случайность вообще ха-
рактеризует весь описынаемы* нами способ работы. При сколько-нибудь копнрет
ном подходе к долу он должен реализоваться по преимуществу в изучении функцио-
нировании отдельных Слое а писано тех. которым со временем предстояло стать
эстетическими терминами: «прекрасное», «изящное». «волпытенпое», «гармонии»
нт. □. Подобного рода лексикологическая работа и пысшей степени необходима к пло-
дотворна: в конце концов, Begriflsgoechl elite — один из лучших шансов сохранить
для истории мысли конкретность текста. Но беда п том. что слово как носитель смы-
сла не равно себе, оно — «хамелеон, и котором каждый раз поли икают ire только
разные оттенки, но иногда и разные краски» (Ю. Тынянов): вымешт. когда слово
действительно имеет эстетически* смысл, а когда — нет. вовсе не так просто, в
особенности же для эпох, когда сама ио себе идея «эстетического» еще не получила
обособления от других идей.
Это значит, что критерия, которые мы как будто бы обрели п Лексике, оказывают-
ся необязательными. Вог грубый, ио гем более наглядный пример. Греческое слово
жэА<; означает «прекрасный» и, следовательно, в любом случае имеет касательство
к эстетическим категориям. В греческим тексте Библии — в так называемом пере-
воде Семидесяти Толковников, млн Септуи гните,— говорится, что бог нашел все
части созданного им мирового целого ж»А.х ХАхм («весьма прекрасными» — «Книга
Бытия», I. 31). Спрашивается: заключена ли в этих словах эстетическая оценка
мироздания? IIо-видимому, да. Однако и соответствующем месте дренпеепрейского
подлинника стоят слова lob ще«м1 («письма хорошо»), в чем уже затруднительно ус-
мотреть присутствие какой либ<» «эстетический категории»; равным образом, латин-
ская Вулыата дает и соответствующем месте равнозначное «valiie bona». Итак, сле-
дует предположить, что нуден III века до н. э.. работая над Сетггу&гшгто*, расслы-
шали в еврейском lob пГо<|. означающем не эстетичпское. но всесторонне жизнен-
ное совершенство, настолько внятные обертоны «красоты», что перепели его гре-
ческим ««Xi Xixv,— а создатель Вульгаты Иероним Блаженный воспринял эти же
обертоны как необязатрл1.ные и пернул их обрпно по псерастворякнцую стихию
универсального «тобра*. Эстетическое значение слона па наших глазах переливает-
ся в общежилиенпос. Равным образом, когда византийские сборники аскетических
назиданий именуются оеХомякге (буквально — «Любовь к прекрасному», в традиан-
ом ном переводе — «Добротодюбне») то речь действительно идет о некоей особой
«красоте*, о некоем «художестве» работы над собой, имеющем спои законы такта и
вкуса ио кто отважится помянуть в связи с этими матерними эстетическую кате-
1 Как и inrrnio. цгркоппо глдппигк'х* слов*» «доброта» о омточает «красота», так что «добротолю
бос* — слоаюобра 1'П11гт<*л1.вля калька греческого Что касается саипго термина «фи-
локалия», не менее пажппю для 1рогтин1КН1Мй Греции, •«•и «калока!дтвя* — для яшчсско*
Г реп и и, то си был употреблен уже но второй поломало В' аеиа D*cb.tih*m Кесарийским. дав-
шим тлког зшлавап* cicinii.wHooil нм ппдборкг лспкпсческих тмсстов и» сочинений Оригена
(сч. J. А. II о b I и в о п. Tl»« Pliiloealia of Origan. Cambridge, 1953); поздняя православная
аскетика Лерм <.иню вл рук своих отдалсиимх предшоетненшиюа
1 Ср. мвнмпн* II. Л. Флоренского <»б эстотичвених и даже «вкусовых» критериях .••кстилма
«...знатоки этой красоты — сырцы духовны», мастера «художества в» художеств», как с.анпл»
«ГГЦ1.1 и.< iiuitumr мнетииу. Старцы духовные, так скаямть, «набили руку» в pacii«u*iiifc*niiii i-«'.
pi>v.a>h>i ..ыстн духовной ашэпв. Вкус православный. прашхлимяоо обличие чувствуется. по
372 оно и» подлежит арифметическому учету» («Столп и утв»р>НцеиНО нг-таны». М.. 1914, стр. 363).
горн ю «прекрасного*? Поль очевидно, что здесь тз *«>.ev («ирекродмм*») есть то же
самое, что н г* («добро*): стало быть, эстетическими терминами оказывают-
ся либо оба этих слона, либо — ни одно. Нам предоставляется на выбор: пли изъять
аскетическую «красоту» из кругозора истории эстетики и тем самым поставить себи
перед опасностью ие учесть весьма важной стороны грг.т11см*копого эстетического
сознания, или принять ее. но отбросить равнозначное ей «добро», что, по-видимому,
будет пролнлемнем элементарной методологической беспринципности.
Таким образом, внутри описанного метода уже заключено противоречие, гели
последовательное н жесткое проведение его принципов не только обеднят, по и су-
щественно обессмыслит общую картину, то исякое расширение исследовательского
горизонта немедленно делает категориально-терминологические критерии отбора
.материала до причудливости формальными и необязательными.
Второй способ исследования, представляющий, по-видимому, единственную
принциниалытую альтернативу только что описанному, исходит из попытки воз-
можно более серьезно отнестись к тому, что дифференцированней науки эстетики
го своими «категориями» в средние века нее же не было. Попробуем принять эту
простую истину как она ггть и сделать из нее псе необходимые выводы. Отсутствие
науки эстетики предполагает и качестве своей предпосылки н компенсации сильней-
шую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (или, вернее,
наоборот: выделение эстетики в особую дисциплину компенсировала иопоепропей
скую деэстет иаацию миропонимания — ту дезететизвцию, которой было оплачено
рождение нашей «научности»). Пока эстетики как тиковой еще нет, нет и того, что
не было бы эстетикой, А это означает, что история эстетики применительно к таким
жохам должна приобрести форму широкой феноменологии типов мировосприятия
шгеледопатель ограничивает себя уже не формальным отбором материала, но иск-
лючительно модусом, в котором этот материал им рассматривается. Его анализу под-
лежит онтология — но поскольку она пережита средневековым человеком и непо-
средственно укоренена в его жизненном чувстве; космологии — но как пллстичгскля
картина эмоционально обжитого мироздания; этика — но в той мере, в которой они
даст выпуклые и выразительные образы морально долженствующего.
Вот один из бесчисленных примеров. Возьмем разработанные еще греческой пат-
ристикой и позднее суммированные Фомой Аквинским (Summa lheol. lq.2a.3) парнан
гы космологического доказательства — пли, точнее. «11оьилателы’тнп» 4 бытия
божия; более неожиданной темы дли историко-эстетического рассмотрения трудно
себе представить. Доказательства бытия божия — это теология, онтология, все,
что угодно; какай же это эстетика? Но присмотримся к ним поближе. Доказательстпя
ли п существе своем сводятся к тому, что ряд так или иначе опирающихся друг иа
друга н слоем бытии вещей ие мпжот продолжаться бесконечно, но должен замкнуть-
ся на некоей безначальной основе, опертой только на себя самое (это варьируется
применнгелыт к дииженню вещей, к их существовании; п к их необходимости). Но
почему, собственно, пет возможности помыслить бесконечный рид? Очевидно, что
мы имеем дело не столько с истинным или ложным логическим доводом, сколько г
аргументацией от эстетики. «Умными очами» средневековый мыслитель аиошп. как
без замыкающей безосиовной основы сумма существующих вещей как бы «провали-
вается» куда-то, и мыслить это в точном смысле русского слови wc-лгно, т. о. некра-
4 Мыслители греческой патристики прщпичитали гоппрнть не о чхеказмвашгап Ьк-* '|ф>), во
«» пиказынпвни* (1ы£«С) бытия бен* |[1йзлвчеиве этих терминов ног хиант к логической фралсо
логин Араитптеля). Климент Лленс-И1лрийС1гтш (ум. ок. 21-г») поясняет^ что, поскольку иокпэп-
тслытво ото л<1|-пчегкое «ыпеярнм!'nruui на более глубоких н поэтому ирежииктвуипцих начал,
»: бежлчалым1му Первоначалу «.«о иМ1|рамеиимо istronuit . V, I2J. Итак, бытие божие и
патрнгп1чегноП мыт ли ве «доказуптся» а «поквзуется»,— но водь ГЛВГОЛ ♦тюка «мнить» уже со-
держит и собе смыс-Л11К|«е обертоны чею-tv ие«ог|1ед(таеш1»11А1Лнл11>»о, зримо пластичного в *
ПОСТОЛЬКУ «эстошчогногоа. 373
сиво, неизящна. Кик старинная мелодия непременно должна иметь в конце эаш»р-
шлимцес замедление, в котором музыкальное время как бы воспринимает в себя веч-
пасть, так и ряд сущего должен во избежание эстетического безобразия «брести завер-
шен не в боге. Собственно., тот же самый довод возникает и в тех доказательства'v
где речь идет об акспологическом и смысловом рядах (иерархия совершенств распо-
лагается по направлению к логическому пределу Всесовершенства, целесообразпзгть
мыслима лишь при существовании абсолютной Цели всех целей). Для эстет четкого
универсума патристики этот императив предела вполне бесспорен. Совсем другой
вопрос, почему средневековые мыслители находят возможным отождествлять по-
нашему «субъективный» универсум эстетики с «объективным» универсумом онтоло-
гии. На этот вопрос мы попытаемся ответить ниже, в следующем разделе наших рас-
суждений.
Если несладовател ь средневековой эстетической мысли однажды избрал вто^юй
путь к вознамерился идти ие от структуры нашей эстетики, но от внутреннего строя
патристической и средневековой картины миря, — он не имеет прлпа отбрасывать и та-
ким материал, как святоотеческие доказатп-тьства бытия божия, не может избавить-
ся от них, сдав на руки историкам философии или историкам религии. Его задача
достаточно трудил. Уже не изъятые из своих контекстов (спугнутые со своих мост!)
и искусственно (насильственно!) приведенные в систему фрагментарные «выс кавы вл-
ип я», по внутренний склад ушедшей духовной жизни, мятый как целое, составляет
предмет его профессиональных занятий н забот. Притом особое его нпнманне должны
привлекать как раз факторы цельности мировоззренческого стиля, скрепы, гаран-
тирующие единство того мира представлений, внутри которого жид тогда человек.
Все это «силовое поле» должно быть схвачено в целом. Лишь такой подход сможет
сделать до конца достоверными и доказательными выходы в социологический план.
На место случайных, хотя бы и сколь угодно броских параллелей между фактами
социальной и культурной истории становится последовательное нащупывание свя-
зей между формами человеческого общежития и духовными структурами, доведен-
ное до возможно более конкретной эмпирии *. Мировоззрение, взятое как слысль,
и жизнь, взятая как стиль, составляют в своей взаимозависимости настоящий пред-
мет исгорико-эстетического исследования.
Предмет, как видно, весьма широкий- Lha шпрота, которая только что рассмат-
ривалась как широта обязанностей исследователя, может быть охарактеризована н
как широта его полномочий и прав: on берет себе свободу беспрепятственно двигать-
ся по всему духовному пространству изучаемой культуры и брать свой материал во
всей полноте связей последнего, сколь бы мало касательства не имели эти связи к
привычной номенклатуре новоевропейской эстетической проблематики- По всякая
свобода таит в себе опасность. В данном случае опасность состоит в уторе ясных гра-
ниц предмета: па место школьной четкости первого метода может встать расплывча-
тое пересказывание общих исгорико культурных соображений в квазиэсготических
терминах. Exempla sunt odiosa. Если исследователь освобождает себя от формальных
4 Это отнюдь ве должно оэкачать тех интеллектуал ьимх фодуеои, при которых па главах у за»
типнпт11.1ироъапиого читателя вся гумма лн.мчшй той или ввоН культуры < бсяуслоипон нсоб-
ходимостып лсдуциругтсл in некшчг* «иервофмомева». Это одичало нм мпорат к орсодолсп-
лим способам истолкопания ИгторИИ — нвирнмср. к мыглвтельиой технике Шпенглера. Такие
зкеперимелты могут быть глубокомыслодвыми и яахмтыпламиимн; чем они не могут быть, так
эти честной игрой. Им недостает правдивости. ибо <жи всегда еоприжшм кик с паешввм над
фактами — гпекулниин гегелевского типа игетдв готова иришкцл ас ять сиге «том хуже для
фактов!»,— так и с воэводяпвмм п принцип смстепмем различных уровней необходимости
случайности, неизбежности и свободы* исторический можжт превратится н‘ противоборств
гил в ранную себе в«чнь, на яртвы чмомчосного выбора — и иарстои однозначной магиям* ной
яредоарепММП10СТИ. Лаше модное |ио пеавввклмо от итого и*чв;«б«пки<и<) елонссочетоиие «мо-
дель мулыуры»«егь только метафора и в качестве метаформ ужо пжютвпляят на мост» протию
рпч|1а>ч.'тн тпчяивя истории (сутписсть которой по самому олродмгаию и состоит в том, что она
374 протипорсчит гебс) - жегткпеть механических спеплмиЛ.
ограничений кругом матерями, он обязан гем более жестко ограничить себя своей
специфической целью я подходе к этому материалу и тем более цепко держать в уме
свою задачу. В качестве успешных примеров этого пути исследования можно иаз-
пять по крайней мере две фундаментальные работы отечественных ученых. Один из
этих образцовых опытов посвящен античному материалу и принадлежит А. Ф. Ло-
севу5. Когда мы видим, что автор не бонтсн включить в историю хтетики. скажем,
греческое понимание числа или атома, иритом рассматривая этот сюжет отнюдь
не как историк философии или тем паче точных паук, но именно нак историк эсте-
тики. новые перспективы становятся настолько наглядными, что нет нужды объ-
яснять, о чем идет речь: достаточно показать. Другой образец описываемого подхода
имеет уже прямое касательство к средневековой эстетике, более того — к средне-
вековой поэтике; на этот раз речь идет л книге Д. С. Лихачева •, Стоит особо отметить
раздел о «литературном этикете»’, с достойной восхищения и подражания ясностью
прослеживающий корпи древнерусского отношения к слову вплоть до самых глу-
бинных и самых общих структур средиевекояаго мировосприятия. chrrx дпух приме-
ров достаточна, чтобы с очевидностью утверждать: новый подход к изучению истории
эстетики — не отвлеченная методологическая утопия, никого ни к чему не обязываю-
щая, но конкретная рабочая яолможность. Возможность в данном случае равнознач-
на необходимости.
После всего сказанного необходимы две оговорки, тесно связанные между
собой.
Речь шла о методе, стремящемся исходить из внутреннего строя самой средне-
пековой мысли и нз ее собственных задач, отличных от наших задач,— о попытке
ближе, чем это делалось прежде, держаться вещей, каковы one есть. Между тем
читатель найдет у меня сопоставления с фактами современной духовной культуры.
Это ли не «модернизация»? Чем подобное поведение автора отличается от способа
рассмотрения средневековой эстетики под знаком привычных школьных «проблем»
и «категорий» — от того самого, от чего ангар только что отклзыяалси? Отвечаю:
именно тем, что это не метод — не сквозной, систематически примененный принцип
перетасовки и деформации самого .материала, а маргинальные замечания «по поводу»,
более или менее интересные дли автора, может быть, любопытные для кого-нибудь
из читателей, но но обязательные для самого изложения. К тому же сама обнажен-
ность такой модернизации в вначительной степени ее обезвреживает. Ведь если со-
временность названа по имени, игра ведется открыто, и читателю предлагается ус-
мотреть необязательный, экспериментальный характер такого соотношения. Опас-
нее. когда выгнанная в дверь современность возвращается через окно уже в замаски-
рованном янде, когда модернизация неприметно растворена уже в самом способе чле-
нить материал и когда неизбежный риск интеллектуального эксперимента спрятан
за мнимой самопопятиостью наложения. Тогда облик предмета подвергается дефор-
мации уже не я своих ассоциативных связях, по в себе сомом.
Нет нужды говорить, что пи одному из таких сопоставлений с современностью
не могут быть приданы функции логического доводя, что бы то ни было доказываю-
щего. Comparaison п’еЧ рая raison. Сравнение — не довод и решительно ничего не
объясняет, но иногда мол.-ei нетто пояемшпь, т. е. спровоцировать такое состояние
ума, при котором мы непосредственно усматриваем нечто, до сих пор остававшееся
для нас не замеченным. Поставление рядом фактов различных эпох не отвечает пи
на один вопрос, но иногда предлагает нам «наводящие вопросы». Средневековье ни-
чего не объясняет в современности, современность ничего не объясняет в средяеве-
• А. Ф. Лосев- История аятлчпг^й :м*тетяки (пппляя классика). М., 1Ш»Зс «то же. История
античной эгтепшя. Софисты. Сократ. Платя. М., 1969. его же. История ажтлчиий эстетики.
Зрелая нляа'вна. М.„ 1971.
• Д. С. Лихачев. Поэтика древверуегкой литературы. Изд. 2. Л.. 1971.
•|»м ШВ, стр. 95 123. 375
KuBi.e: anoxii но могут давать друг другу готовых ответов, по они могут обмениваться
такими вопросами. аг которых пещи делаются прозрачнее.
И здесь мы подошли ко второй оговорке. Истина о том, что сред|»евековли мысль
жила своими собственными проблемами, а не подготовкой работы иад нашими проб-
лемами, оставаясь истиной, не подлежит абсолютизации. Есть такие истины, наряду
с каждой из которых истинна и се противоположность. Философскую (в частности,
эс готическую) мысль любой эпохи можно и должно рассматривать с двоякой расста-
новкой акцентов сообразно двум уровням, объективно наличным в самом предмете:
как мысль такой-то яикги или как лшгль такой-то эпохи. Здесь уместно вспомнить
выражен не Августина: «Ггадосепки.ч мн iphiu?» («переступание пределов себя самого»).
В самой природе мысли как мысли заложен этот «трансценаусэ» этот выход за пределы
собственной культурно-жизненной среды, заложена смысловая прозрачность, впол-
не обнаруживающаяся как раз тогда, когда мм удалим с предмета нашего рассмот-
рения все характерные цвета времени. Мысль ость мысль постольку, поскольку она
«общезначима», «<>б|цгчеловечпа» (хотя все дело в том, чтобы не понять это слишком
буквально).
Можно было бы рискнуть набросать по примеру Каша нечто вроде ампгнимни
для «Критики исторического разума», причем антиномия эта относилась бы специаль-
но к истории мысли.
Телис. Все дело философии гподитея к всестороннему эксплицированию импли-
каций, заложенных в языке данной культуры (причем слови «язык» нужно понимать
в буквальном, «лингвистическим» смысле, но также и во всех расширительных,
«семиотических» смыслах — как язык форм культуры). Чем более адекватно штдходит
мыслитель к символике своего языка, чем более помогает ей развертывать собствен-
ные потенции, тем выше его ранг кан мыслителя, тем органичней его мышление. По-
этому всякий подлинно философский текст принципиально закрыт для перевода ".
Л нтитемс. Все существенное в истории философии как таковой (п отличие от
iK'TopHH интеллектуального быта) происходит * принципе но ту сторону различий в
языке в культурных формах. Критерием длл отличении собственно-философского
от философского в 1п*сабстве!1мом смысле должна служить кан раз свобода от изы-
ковых внушений. Поэтому всякий подлинно философский текст безразличен к язы-
ковым и культурным реалиям и принципиально открыт для любого перевода.
Очевидно, что здесь, как во всякой настоящей а нт я помп и. истинны и тезис,
и антитезис; по они описывают различные уровни реальности. Ламентаинн но поводу
•антинсгоризма» известной книги недавно умершего Карла Ясиерса «Велнкне фило-
софы»*. в которой сонм мыслителей разных веков и народов от Анаксимандра до
Kama нредстаплеп в одном духовном пространстве. как на ф|м*ске Рафаэли «Афин-
ская школах, — ламентации зги основаны на недоразумении, нбо изложение Ясперса
относится к тому уровню, в пределах которого Ансельм Кентерберийский и Спиноза
или те иге Анаксимандр и Каш действительно стоят лицом к лицу и могут задавать
Друг другу вопросы. Если мы отрицаем реальность этого уровня, мы отрицаем смысл
философии, философию кок таковую. Мало того, мы отрицаем возможность какой-
либо истории идей, нбо если бы мысль и впрямь была без остатка сводима к своему
культурно-социальному субстрату и наглухо заперта в рамках собственной эпохи,
никакое понимание поверх этих рамок было бы немыслимо и мы не смогли бы из сво-
его премсни рассматривать прошедшее Права истории философии па существование
* Поучительно хамепгт!.. нан по игре обострения паучиой совестливости все больше философских
терминов аптичностм оставляют без перепола. Когда-то пытались перевести знал* «логос»,
теперь дачи и л ют чу пгтаопать. что и «жнхеп» не просто «души» (ср. «Философская зидикло-
педля*. т. 4. М., 11Н»7, стр. 413— 414). *Нуе» и «айдос» доаольяо прочий обрели в живем лек-
сиконе права граждамстаа.
* К. Jas per*. Die цговмса Philosopbcn. Bd. I. Mine ben. 1057.
м В этом гротескное противоречие историософии Шпенглера: своим залмннвем о нем рои и нас-
мосгл культур друг для друга, о erBosjeuaiMocm попить культуру ванн» Шпенглер выбивает
гарантируются -только наличием шггл исторического, «синхронистического» смысла-
нот уровня в самом предмете этой науки. Попитый слишком односторонне и доведен-
ным до своих предельных последствий (до абсурда), «историзм» подрубает тот сук,
на котором сидит история: история как понимание.
В то же время остается истиной, як» историческое понимание есть понимание
особого рода, которое по самой своей сути должно быть тиждсстпгнно «непониманию*.
Просьба к читатели» не воспринимать эту поневоле томную фразу как нарочито за-
темненное выражение общеизвестной истины о диалектике познанного и непознанно-
го — истины. относящейся к люГюй форме знания; речь идет совершенно о другом.
В гак называемых точных науках слово «понимание» однозначно, столь же однознач-
но н слово «шчюнцмаииг»: око относится к еще-не-нзвостному, ещеие-нопятому,
к тому чисто негативному, пустому не-зпаиню, с которым борется апанпс. Но для
гуманитарных наук слово «понимание» двузначно. ибо относится одновременно к двум
разнородным планам: к научному уразумению и человеческому проникновению. к
анализу и диалогу. Каждый факт истории идей есть такой же факт, как любой факт
«естественной истории», со всеми правами и свойствами факта: но одновременно по
ость некие обращение к нам, молчаливое «кликание. вопрос, Изучал мысль мыслип*
ля прошедшей эпохи, мы разбираем, рассматриваем, расчленяем ее, как объект ана-
лиза; ио одновременно мн иозиоляем помыслившему эту мысль обращайся к нам и
быть нс только объектом, но и партнером нашей умственной работы. Предметы гу-
манитарных наук Составлены нз «вещей» особого роде — «вещей», которые через
включение в человеческий мир стали знаками и символами; но если вещь только
позволяет» чтобы па нее «смотрели», символ и сам взыскующе и воп|ммвающе еемсп
pin» иа нас. («Здесь пет пп единого мест, которое бы тебя не видело. Ты должен
изменить свою жизнь» как обращается Рильке в одном из своих c-rnxoTBopriiiiii
к посетителю музея, рассматривающему архаический торс Аполлона; речь идет и
безголовом безглазом торсе, что углубляет мегафору, лишая ее поверх нос-гной наг-
лядности.) Это относится от нюдь ж* к нашему субъективному нос приятию мс горнко-
культурного фонта от субъектнВ1мхттк ученый и я расе и обязан отвлечься,
но к его бытию как факта; при самом трезвом подходе мы не можем «атмыелнгь»
тот его уровень, который улавливается нашей способностью к человеческому обще-
нию. Ко коль скоро мы имеем и виду нею двузначность слона «понимание», наряду
с пустым непониманием — недоразумением, мы обязаны увидеть то меииинмапие-
удпвленпе, без которого невозможно достоверное понимание (вспомним, что по Пли
тону «удивление есть преимущественное состояние философа»). Человеческое обще
ппо есть понимание «поверх барьеров» непонимания, предполие а ниц се эти барьеры.
Даже в жизни мы не можем понять чужую жизнь, если ие почувствуем» что она об-
ращается к ним из глубин пребывании внутри себя: человек может быть шипим со-
беседником .тишь постольку, поскольку его свойство быть кроме всего прочего еще
и нашим собеседником для пего необязательно.— он выходит к нам из закрытой для
нас собственной жизни, приоткрывая ее. н только наличие последней делает возмож
иым сам «выход». Как только прекратился бы вааимоупор проницаемости и непро-
ницаемое ги чужого «я», прекратился бы и диалог.
Тем более строго обстоит дело в науке. Для историка культуры иллюзия все-
иоппмапнп запретна вдвойне: во-первых, па общем основании с работником точных
наук, который ведь тоже обязан отдана и, себе отчет в ограниченности своих зна-
ний (я клк раз нреступанне этого закона есть и собственном смысле слова «ненауч-
ность»).— и, во-вторых, в силу того, что для него наряду с «пониманием» ЛИ (науч-
ным) существует «понимание» № 2 (понимание в общении), которые всегда готовы ебдн-
упг-н пэ под своих вог*, как же после этого В1К1М0ЖШ» бить •портретистом* культур? Ili»-
дибвая же лплроя при под пт утриронавиыЙ ссциолпнахч (один пи иидон утрировавши о исто-
ризма) к епптню истории как «политики, опрокинутой о прошлое». 3/7
зиться до неразличимости. Если бы физик в минутном неразумия вообразил, что уже
до конца «понял» свой объект изучения,— т. е., в его случае, абсолютно все знычп
об лом объекте. — столь прискорбная ошибки закрыла бы ему путь к усоввршепст-
новацию своих .знаний, но не больше. Для пего речь идет только о «понимании* Л’а 1.
на «понимание* № 2 он не может претендовать даже в самую озорную минуту. Но
пот если исследователю некоторого культурного символа померещится, будто все
смысловое наполнение этого символа исчерпано его анализом и вполне ему «понятно»
(и смысле «понимания» .VI к «понимпппя* № 2), это будет уже не просто заб-
луждением. но и своего рода ликвидацией — для нас — самого предмета мысли,
беападежным пресечением всякого понимания. после которого говорить вообще не
о чем. Ибо речь шла бы о мнимом уничтожении «непонимания» № 2 (неоопимаиия-
удноления). л последнее ость ни больше, ни меньше, как знак объективного бытия
предмета. Наличная внутри себя самой смысловая структура была бы безнадежно
подменена функцией мысли исследователи.
Перед лицом обмана полной понятности уместно вспомнить немецкое выраже-
ние «wegzuerldorcn» («убрать посредством объяснения», ср. англ, «to explain away*).
Мы не можем до конца и без остатка перем<м:гить факт чужого сознания и свое соб-
ственное и таким образом по-иять его; л если нам кажется, что мы все же сделали
это, мы в действительности имеем дело только со своим собстпенным сознаниям.
Чтобы по-настоящему ощутить предмет, надо на него натолкнуться и ощутить сопро-
тивление его непроницаемости; вполне проницаема только пустота. Когда процесс
понимания идет слишком беспрепятственно, как лошадь, которая по рви л а соеди-
няли! иг ее с телегой постромки, есть псе причины не доверять такому пониманию.
Верно. что предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим,
a именно, п той мере, в которой это есть елшел. т. в, нечто внутри себя прозрачное и
общезначимое; ио столь же верно, что оп и «загадочен», а именно, в той мере, в какой
он объективно дан — задик — загадан нашему сознанию извне инстанциями, от пос-
леднего пе зависящими. В этой загаданной лнугрм-собя-ясиосги — суть символа.
Одним из распространенных способов отделываться от этой сути и ликвидиро-
вать материал через его объяснение является поверх постный рационализм, недо-
статочно уважительно относящийся к самой вещи и недостаточно критически —
к схеме, с этой вещи снятой. Такого рода умственная установка предлагает достичь
объектив пости ценой осмысливания диалогического уровня общения с материалом
(хоти объективное существование символа как смыслоносной реальности имеет место
лишь внутри диалоги); но утеря за собственными интеллектуальными посгроеннями
жизни самого предмета есть, конечно, все, что угодно — только не объект явность.
Каждому нз нас известны случаи, когда то или иное архаическое миропонимание,
мгнее всего непротиворечивое и построенное из ряда колеблющихся в своем значе-
ния понятии мифологем, интерпретируется так, словно исследователь вытащил его
из его жизненной сферы н распластал у себя кв ладони. Еще опаснее откровенно
субъективный интуитивизм, со своим «вчувегвованнем* вламывающийся в предмет,
позволяющий себе говорить за пего и гем самым превращающий диалог в монолог.
Все мы по жизненному опыту знаем, что человек, слишком легко пловый «вчув-
ствоваться» в паше существование, — плохой собеседник. Тем более опасно это в на-
уке. Человек, любящий энергичные выражения, пожалуй, отважился бы перед ли-
пом некоторых наиболее крайних случаев говорить о явлении методологического
панибратства: интерпретатор без стука входит в чужую дверь, не удостоив заметить
этой двери (барьеров, поверх которых, как было сказано, осуществляет себя подлин-
ное общение), и затем начинает говорить за хозяина, не давая последнему сказать ин
слова и не умея дожидаться ответа на свои торопливые вопросы м. Этот случай еще
” П<'|М-»вт*лыго, что такой подход ытргчлетсп дюна при встилкопляпи му»ыкп. И этом вскус-
' ста» свойство венного символа ошмвремевпо раскрывать, и утаивать своя содержаяве —
378 |и* крии.1ть через сокрытие — проявляется е ПпрпдигнапвчоеноЙ ваглалвоетью: музыка «тоао-
безотраднее: для сколь угодно поверхностной рассудочности нужна умсгпеииая
дисциплина, без которой «вчувсткоплине» панлучшпм образом обходится. В обоих
случаях утрачивается умение вслушиаатся («рационалист» всматривается в предмет,
но не вслушивается л его речь, «интуитивист» вообще слушает только самого себя).
Между тем сами слово «интерпретатор» по своему этимологическому смыслу обо-
значает «толмача», т. е. перелагателя при некотором диалоге, нльясппыми, который
обитал я каждое мгновение своей изъясняющей речи продолжить неуклонно при-
слушиваться к речи изъясняемой.
Эти рассуждения могут показаться отвлеченными. Но дело, собственно, состоит
в следующем: при игслелйвпннн символики той или иной эпохи мы сталкиваемся
с тем, что некоторая часть смыслового наполнения символических форм становится
для самой эпохи предметом рефлективного осознания и словесного формулирования
(и потому доступна филологическому анализу как «текстуально заевмдетельспювлн-
ное* значение), а другая часть пет. Первая часть дает собственно семиотический
аспект символа. Например, нз византийский и древнерусской богословской литера-
туры мы Mn.tivM с филологической достоверностью узнать, чти а языке иконы гора
«означает* духовное восхождение н парение, палаты «означают» мудрое устроение н
целомудренный строй иблагпдатгтвованной твари и т. п. Мы получаем в руки слов-
но бы словарь некоего языка. Но другая, н притом особенно важная как раз для ис-
тории жтетики — ибо связанна» с непосредственным пе|м*жнваннем — часть со-
держания символа так и остается для современников молча.тмпп подразумеваемой,
иевыговорепной, раскрытой лишь внутри закрытости {«замкнутости»!) символической
формы; у нас есть осиопапня полагать, что адепты ушедшей а прошлое духовной
культуры понимали этот смысл, но понимали, употребляя выражение Достоевского,
«1нч»тветчиво». Притом именно пеиыговореныое содержание, по-виднмому, составляло
едва ли не интимнейшее достояние культурного круги: ибо только очень самооче-
видное можно но объяснять — н только очень важное страшно выговаривать. (Если
уже так нужны текстуальные свидетельства — средневековые тексты, особенно мис-
тические, по дим самых недвусмысленных указаний на то. что сознание человека
тех времен осязательно натыкалось на бытие недоступных для себя смысловых уров-
ней символа, так что речь идет никак не о непроверенных априорных постулатах.)
Выше говорилось о том. что характер любого смысла как смысла предполагает
некий «трансцеиаус». Тот смысловой уровни.» который существует для современнп-
рит« алы нечто с ннтчпяциями, болоо «говорящими», чем пауки нлетояап'й речи, во при этом
она решат л 1.н < тепчо пе «выгпаяринкгг». Это во меввоег жолявиинм с молвим отсутствием
чугитм даетанвяа отождествлять собственные эмоции с объект а® пй структурой музыжаль-
пого провэы'Д« М1гн и пппсипап. <»оП предмет так. как если бы «обрйэы» в музыке были давм ю
самой пмюгмдетвепвпй наличности, нан бы нм ранных правах с сачима лиуиамн (л не загада-
ны таким образом, что могут стать п mi ими тол. но ин утре этой своей вагдздшвостн). Что у;к
нт» рать об и столпом пн и литературы. где случай и<* слово миигет подбодрить решительность
интерпретатора, осаободип ею от платоновского «уцгвле|П)я».~ и что гопоригь об встолкова-
мнн жтетакн! Нтнк только изданный п 1961 году Институтом философии сбпрпви «11л ис-
тории эстетической мысли дропигм-ти в сротвенскопья» (и котором, впрочем, блестящее исклш-
чепия представляют статьи А. Ф. Догони и В. Ф. Асмуса|. Когда мы читаем в различных раз-
делах этого сборвнкм. что дргпппя or питинг вмели «иппппо реэлистичл-кую концепцию искус-
ства», правд», по н*цоразумгаит «обретмнянную магическими припоенпми* (стр, 14|, что суть
1пядвеш1тпчп0то трактата «О созпыпмчапом» есть «борьба за литературу высоких чувств в вси-
тн шейных идей, Do.rviopnKa настоящих талантов, которые вс боятся ошиваться, врюзнося
и- » > .-'114 гтр. чти мистик и Э1-.1 птиц И'лпап, орелггашзспиый чуть ли вв ВОПЯ
«укипим нтепгтом. «приходит в выпаду, что музы прпхмпы пепелить человеческие души, а по
служить божегтну» (стр. 261), что ддп Кирилла Туровского «красота мира — а сто бгскр^Ймен
uniрн и многообразии» (стр. 287), что возионивостъ для дочери знал быть в скатке писаной нра-
еааапоП • нидетгльстпует о гумлнплме скаючпото жпп|нт (стр. 314) — всякая возможность удив-
лении Ц|*Ч1*мет. как дым, и становится очевидно. что но ас» времеиа ЛЮЦН вмели в принципе
охннтьконое тннпаыппм всех нлрдпнялыгых попросив жизни и ра»ве что и ног да, к несчастью,
«отдавали дань времвшп. чем можно н пренебречь.
379
КОВ II DM говором IIDM, сформулированной ПИДе, МОЖНО оХарИКТерНЗОВЯТЬ КОК ИММО
нептный сознанию эпохи» но трансцендентный самой символической форме (ибо мо-
гущим быть реализованным ла пределами последней). Напротив, «иепыгоипренные»
смыслы, очевидно» трамсцгидентны относительно сознания эпохи (что предполагает
нх особое отношение к категории «общечеловеческого» или. пи крайней мере» воз-
можность такого отношения). но некоторым образом имманентны символической фор-
ме (ибо я рапном себе виде могут быть представлены только внутри этой формы и
никак иначе).
Что делить интерпретатору с этим расслоением содержания символе па выго-
воренное и мншгиворепное? Во ими позитивной научности и объективности подхода
не раз предпринимались попытки пожертвовать либо вторым, либо дазке первым сло-
ем значении. В первом из названных случаев предполагается, что исследователь
имеет право оперировать исключительно с эмпирически наличным и гарантирующим
верификацию материалом, а нес результатами евонх домыслов и угадываний. Здра-
вость такой точки зрения, ее ценность и качестве противоядия против исследователь-
ского произвола очевидна Однако этот принцип разделяет судьбу всех позитивист-
ских доктрин о «верификации»; каждая из таких доктрин и некотором смысле истин-
на, но если попытаться отнестись к ней не как к увещанию научной совести, я как
к реальной практической программе, если принять ее в буквальном не толкопаима
и со всеми логическими последствиями, она должна принудить интерпретатора к
полной немоте. Верификацию общей картины никогда нельзя довести до полной и
однозначной осязательности, а деталь может быть реконструирована в своем под-
линном смысле только внутри своего целого. Но применительно к нашим сюжетам
ситуация особенно сложна. Мы говорили выше о «слова ро» символических значений,
который можно составить иа основании текстов определенной эпохи; но беда в том,
что такой словарь переводят символы но другие символы, только более ннтеллектуа-
л п л ирона иные, более похожие на понятия. Текстуально верифицировать всегда можно
только эквивалентность одних символов данного культурного крута другим симво-
лам этого же круга, но по их нпаченне в понятиях нашего понятийного аппарата.
Пусть выяснено, что горл на языке иконы есть символ духовного восхождения. Но
ведь «духовное восхождение» — это опять-таки символ, самопонятность которого
легко может оказаться обманчивой (и, пп пемком случае» верифицирована быть не
может). Пусть иконописные палаты означают мудрость божествен йога «домострои-
тельства»: если интерпретатор доведет читателя до этого нового символического рядя
и бросит его там, предоставив ему но собственному разумению и лршгдеолу иденти-
фицировать их значение с обманчивы «похожим» материалом своего опыта,— ре-
зультат будет чем угодно, только не торжеством историзма. Так боязнь произвола
приводит к произволу, боязнь модернизации приводит к модернизации. Еще суще-
ственнее другое. Самая аутентичная интерпретация художественного символа —
вплоть до акторе кий — есть все же интерпретация, стоящая рядом с. символом и по-
ЯГ11Я1О1ЦДЯ его, но никоим образом ему нетождественная и принадлежащая по своей
природе к иному «ряду». Интерпретирующий текст есть текст, г. е. некоторая форма,
в свою очередь нуждающаяся в интерпретации, л не голый смысл, извлеченный на
итперпротируемой форкы. И вот если мы из чрезмерной осторожности не пойдем даль-
ше «текстуально заевндетельствоплпплп» itiarepiipeTiiiiMH. мы рискуем потерять ощу-
щгинг дистанции между ней и самим символом, что уже менее aceto осторожно.
К тому же мнение современника или даже самого художника о смысле творнмой им
формы есть только мнение, а котором истина неминуемо смешана с субъективностью.
Это последнее обстоятельство побуждало и побуждает некоторых пптерпрспио-
ров как раз во имя строгой объективности не только не держаться «выговоренного»
смысла» но. няпротпп, пыразить ему решителг иге подь-перге. Умонастроение, господ-
ствовавшее! в первой половине нашего века, сделало главной задачей гуманитарных
380 паук «разоблачение» того, что скрыто лв еммкхм, за самоформулирозанмем той или
иной культуры 1!. «Выговоренный» смысл стал казаться пообгце нс смыслом, мп опять-
таки формой, и притом менее еуществеиной, нежели форма и гобстионном смысле
лгаго слова. Сзциологизирующее искусствоведение искало к самой форме пелосред*
«таенную манифестацию общественного бытия: «В основании художестве иного произ-
ведении лежит не идея, а бытие, стало быть, литературоведческое исследование и
должно обнаружить не идет, а бытие, лежащее и основании поэтического явления» ,ж.
С этой точки зрения подлинной реальностью обладает нс то, что говорит художник,
а то, о чем он незаметно для самого себя проговаривается. Такова же была точка зре-
ния психоаналитического подхода (только по мнению адептоп социологизма худож-
ник должен постоянно прогика ри питься о своей классовой «психоидеологии», ио
мнению психоаналитиков —о своих «комплексах»). Шпенглер читался ноет роить
универсальную науку о культуре как «мирфалогпю культуры», изучающую не «идеи»,
а непреднамеренное пыяпление внутренней заданности в формах культуры; процесс
•тот мыслится столь же меидоологическим. как выявление внутренней структуры
рв стена я в его внешнем облике Реальность культуры лем.тгг для Шпенглера и том,
что нрниципиллыю не может бить «выговорено», — в объективной структуре, в пла-
стическом ждете, в безотчетном тайге и ритме, Коль скоро последние схватыванюсм
только артистической интуицией, открывается необозримый простор для произво-
ла; нз опыта Шпенглера, ил опыта социологизирующсго и психоаналитического ис-
кусствоведения отлично известно, как возможности произвола становятся печальной
реальностью, II все же указание пл эту сторону дела само по собе не очень принци-
пиально. Суть дела в другом: осознанный и выговоренный смысл тоже есть «бытие»,
определенный уровень человеческого бытия, отказывать которому в онтологическом
статусе нет никаких разумных основании.
Обратимся, как мы это уже делали, к парадигме бытового обгцепин. В разговоре
мы слушаем собеседникам одиовредеино «со стороны» подмечаем йены говоренное в его
жестах и интонациях; мы ощущаем его как некое «ты» и ш> перестаем следить .та ням
как за некоторым «он». Грубо нарушить ситуацию диалога, выпасть из ное можно
через двоякого рода бестактность: либо только слушать слова и то, что прямо выго-
ворено в слонах, ничего при этом не «замочив», не чувствуя косвенно высказанного
в непроизвольном попсденни собеседника, — или, напротив, не принимать всерьез
слово, которое к Ним обращено, из собеседника превратиться в соглядатая, пе слу-
шать. л подслушивать и особенно подсматривать, наблюдать партнера по диалогу,
как вещь. В обоих случаях человочоекое понимание оказывается пресеченным.
Первый случай аналогичен тому положению, в котором мы окажемся, если ре-
шимся не идти дальше текстуально фиксиронлппмх самонстолкований эпохи. Второй
случай являет нам ситуацию, которой по избежать, если отказаться от серьезного от
потения к «выгонорейному» смыслу памятников. Выговоренный смысл надо ува-
жать в его буквальности, по одновременна в его трансцендентности (именно в каче-
стве елшедв!) любой буквальности: ибо «буква убивает», Оба вида объективации смыс-
ла — иигпмлрпвающий н неиыглаарв|ы|ющий.— взаимно корригируя друг друга,
своим пидвм-.кпым соотношением фиксируют не-тождестап смысла форме и спа-
сают смысл от массивного застывания в форме, от убиении через овеществление.
Поэтому приходится напрягать всю свою способность к чуткости, 'пабы удерживать в
поле зрения оба уровни символического смысла, притом ин в коем случае ие смеши-
вая эти уровни. Символ как таковой есть именно равнопгепе выговаривании и умол-
п Автор выел елучаП 1мтмнг>г>пться пл этим ИОДроЛяее в самб етоты* «Морфология культуры»
Освальдо Швевглера* («Вопросы лот'*ратурю. 11Ю8. Л* I, стр. 145 -146).
’* «Лвтервтурл|№Л1.ч1Я1>% вод род. В. Ф, lleponopatqiH. М., 192S, етр. II.
м nifinn.Tcp cBCTeuimeiecKit ссылается в» «Метаморфозу растрввн» Гете как па свой главный
метнпоаогпчмжвЗ оброет. Ср. явяплтоиы R. Н. Пр пня. что он пяморта рассматривать сказку,
как ботавяк растопив («Морфология ежпани». Или. 2. М., 1966, стр. 7). 381
чания: он, употребляя выражение Гераклита, «не выговаривает п не скрывает ио
знаменует».
Выговоренное п певыговорениое; смысл, нысгуцающий за пределы формы,
п смысл, запертый внутри пластической «замкнутости» формы; «речь» эпохи в ее
«жест»; мировоззрение и стиль,— в изучении связи между этими полюсами н состоят
применительно к таким целостным эпохам, как античность или средневековье, зада-
ча истории эстетики.
Имеет ли касательство к эстетике понятие бывши?
Если исходить из норм новоевропейской культуры, 7. г. той культуры, которая
впервые изобрела «эстетику» в качестве особой философский дисциплины, вопрос этот
лишен смысла. Проблемой бытия занимается онтология, проблемой «прекрасного»
эстетика, и между сферами онтологии и эстетики не может быть пересечений. Ибо,
во-первых, предмет эстетики относится к особому модусу доанашмя мира субъектом,
так что эстетика есть ffnoreolagia inferior, «низшая гносеология», как нарек ее крест-
ный отец — Баумгартен; a размежевание онтологии и гносеологии есть первое и
основное членение новоевропейского философского универсума. И. во-вторых, «пре-
красное» и прочие категории эстетики суть предикаты вещей, а бытие, как учил
Кант, нс есть предикат, но лишь логическая связка при предикате, ничего не при-
бавляющая к положительному содержанию этого предиката.
JHu рассуждение Канта, высказанное в тоне спокойнейшей самоочевидности,
стоит того, чтобы привести его целиком.
«Ясно».— читаем мы и знаменитом четвертом разделе третьей главы второй книги
•Критики чистого разума»,— «что бытие не есть реальный предикат, иными словами,
оно не есть ионhiне и чем-то таком, что могло бы быть прибавлено к понятию вещи.
Оно есть только полагаиие вещи или некоторых определений само ио себе. В логиче-
ском применении оно есть лишь связка в суждения»/4.
Здесь действительно ясе «мсио». Бытие, лишенное прав предиката, не может быть
и эстетическим предикатом (или, скажем, целокупиостью всех эстетических предика-
тов, вместе взятых). Бытие — лишь логическая и грамматическая связка, лишь пу-
стая возможность предикатов (такая зке пустая, как ньютоновское абсолютное про-
странство). Что до эстетики, то она занимается никак по бытием, т. е. само-стояпием
вещей внутри себя, по разве что пред-стоянием этих вещей созерцающему, клепаю-
щему, оценивающему субъекту. Но то, чгто было «ясно* Канту, отнюдь не было «ясно»
предыдущим эпохам мысли: скорее для них было «ясно» как раз обратное. Первое,
с чем должен считаться истолкователь средневекового мирово<з|м'ння,— это взгляд
иа бытие как па преимущество, как па совокупность всех совершенств, в которую
входят и эстетическое совершенство. БытиЙствениость есть «благо* во всех возмож-
ных смыслах этого слова (постоянная тема мысли 11ссвдо-Ареопагита ,Ч. «Бее, что
есть, в той мере, и которой оно есть, причастно благу»,— утверждает Августин п.
Вслушаемся в звучание этого тезиса: здесь глагол «быть*— уже никак не простая
связка! Вещь причастна благу не в той мере, в которой она т<тто и то-то, по в гой
мере, а которой она есть (акцепт па глаголе). Обоим гючнпателмм средневекового
мировоззрения втоpin его западный завершитель — Фома Аквинским: «Сущее и
благое суть понятия ваапмозаменимые»
Раздел, в котором находятся процитированные выше слова Квита, озаглавлен:
«О невозможности онтологического доказательства бытия божия». «Онтологическое
доказательство» было выдвинуто вслед за мыслителями патристики схоластическим
философом Ансельмом Кентерберийским (1033—1109) и имеет очень простую струк-
14 И. К а нт. Сочинения n пшст томпх. т. 3. М,, 1964, стр. 521.
11 Ср., например, 1Ж diviaia noniinttai-, IV, Н 19—30.
п А о х н 9 С i и i. Оя void rvliyiuoe, XI. 21.— M 1 g n e. PL. t. 34. co) 132.
382 a ThvrnH» A q u i a a I i в. SoHHBB theologize, t. 2, q. 18, a. 3,
туру: Ансельм, собственно, ничего нс «доказывает», а предлагает вглядеться в ионя-
тис бытия, и усмотрев, что бытие есть важнейшее нз совершенств, заключить, что
понятие всесонершенного существа (т. е. бига) по определению включмгг и это совер-
шенство. Бытие и предельное совершенство состоят между собой в П1гтн>гпом срод-
стве н потому должны где-то совпасть: таков ход мысля, имевший силу по только
для Псевдо Лреопаппа п Ансельма, но и для Декарта я Гегеля. Но как Ансельм ни-
чего не «доказывал», а просто апеллировал к самоочевидности, так н Кант ничего
не «опровергает», не указывает ва просчет в ходе доказательства противника, а вы-
ставляет противоположную аксиому. Он также предлагает вглядеться л понятие
бытия и веиосредствепно убедиться, чпо это пустое место, что всего того наполнения,
которое там усмотрел Ансельм, попросту не существует.
Перед нами бесконечна поучительный случаи. Мыслители разных эпох рассмат-
ривают одяг ч то же понятие, притом предельно общее, предельно абстрактное,*— и
вот оказывается, что они видят пративоппложные вещи
Весомость п|м>цмтировапного пассажа «Критики чистого разума» тем больше, что
и нем Кант разделыаается не только со средневековой традицией, но и с греческими
перпоистпкамл европейского философствования. В текстах досократикан бытие
неизменно выступает как совершенство в самом изначальном смысле слова: совер-
шенность, завершенность внутренней формы, восполненность до некоей виутри-себя-
целокупности. Это общее место архаической греческой мысли выражено, между про-
чим, в словах Мелисса (середина V в. до н. э.) о там, что сущее необходимым образом
«полно» (sUqiv) н. Первоммгуиция бытия как самозамкпутой и уравновешенной в себе
полноты была с почти маниакальной остротой пережита элеатамм и затем прочно
удержана греческой мысльвэ иа всех ее путях. Пусть одни («линия Демокрита»)
понимают сущее как атом, а другие («линия Платона») как идею; но н демокритов-
ский атом есть бытие лишь постольку, поскольку он целокупен я завершен в при-
сущей ему уетроенности ,J, и платоновская идея есть «истинно сущее» (то vvto»c с-<),
постольку, поскольку она — совершенный образ (ойдос»). Дурное, неустроенное,
безобразное и бесструктурное, т. е. сопротивление вещества устрояющей его форме,
есть на языке платонической мысли «меон» (т4 чт( cv), т. с. «яс-сук/т. Отсюда разра-
ботанное неоплатониками и воспринятое христианскими платонякамн (например,
Григорием Нисским **) оправдание космоса: все, что есть и мировом целом, есть
лишь в той мере, в которой оно совершенно, несовершенство образует как бы пустоту
иля тень вокруг вселенского бытия и ни в коем мере не может быть относимо за счет
последнего. Зля в некотором смысле меж, ибо налично ано лишь как «истлеть».
Переводя этот строй мысли на язык новоевропейских понятий, можно было бы
сказать, что здесь совпадают онтологическое и аксиологическое (греки снопа оказы-
ваются «наивными» учениками приготовительного класса, которые по своем наивно-
сти перепутали ценность и бытие). На деле мы исказили бы самую суть древнегрече-
ского мировоззрении ужо одннэ| словом «аксиология*. Все дело в том, что у греков
** То, чю мы бее «синих оговорок рвссматрпьжм Канта как тлпячегную фмтуру пмсмрпкхВ-
скпй мысам в противоположность Ансельму, оиять-тьнв вылому в качестве препгтанвтелл weft
среди*-»ковой традиции в целом, есть умрепцввжо. К несчастью. явкаксм* «iiuraiC'ivMiptinaBnc*
нс может обойтись беа упроимчшя. Научная корректность заставляет вспомнить, что Гегель п<
□риапал для с**'н ебяаатеиьиым ход мысли Kama, в современник Лисели» Гиувя,т<> пьписьл
нростржпнпл опрошрэгеипе «онтологическою д<нгьэатсл1^ткю Нсторли всегда свойственно
нротияоречить самой себе, в чем я лежит «е сущность — »« •днйлсктнкап. И вся же рискнем
сказать, что в данном пункте вовос-ьропеПекнй тми мышления реалваовалсл п Квптя с боль-
шей чистотой и самотоацдвствекяостьв). чем и Гегеле, енлппшемгя нбрпть в стою мысль со-
держания предыдутпих ппох истории фпааслфив. Так и для средненексиого мышлеяня
Лигс-льм — парадигма. Глупило- нсютчепяе.
50 М е I I a s м a, frngin. В 11 Diels.
11 Ср. блсстюпую харльтеристику кетотических аспектов и пюаиео* античпоП жтомпстикн:
А. Ф. Лосев. Аптачиая лчвтяка {равняя классвва) М.. 1963. стр. 452-453.
nGregorl1Myaseni. Do liominis opificio - M i к n e, PG, t, 44, 213 c. 383
(как и у их средневековых учеников) не било акэдоллгма. Ее не было совершенно так
же» как не было «зстетики». и притом пп тем же существенным причинам. «Благо*—
это не «ценность», «сонгршямствш»— это не «ценность»: здесь то мое различие. как
между рапной себе «пещью» и пред-стоящнм нашему взгляду <м|>ед-метом». Это ново-
европейская техника, наука, философия н общественная практика заменили ♦вещь»—
«предметом*:
«... Что мы сделали с корпим ривекстиом
Ни щи — ветлу, п лтбой гуаьбг,
РямюП ровик гамом тебе?..»
(Л/, /Гоеппимо).
«Совершенство» :лх» полнота бытия, которую пещь песет внутри себя самой. «Цеп
пость» стоит под аодояшшоиудо» нагл ялом (хотя бы под взглядом секуляристе коп»
кантовского бога). «Совершенство» - онтология ио. «ценность»— скорее гпоееологнч-
т.а. ибо соотнесена с субъектом (субъект в этом все дело; лаже тогда, когда бур-
жуазный образ универсума не «субъективен», он субъсктоцентричен).
Оценивающий глав предполагается и таким специальным видом ценности, ка-
кова «эстетическая ценность». Для греческой традиции прекрасное, то xaXev.—
вовсе не «астатическая ценность», но, пл слову Плотина, «цветение бытия» 1В: само-
развергыванне вовне плотной самососредоточенности смысла. Красота — цветение
бытия: снова слова, которые могут повести к тяжким недоразумениям, если мы будем
насильственно вкладывать в них новоевропейский смысл. Речь идет вовсе не о том,
что прекрасна «реальность». «Реальность» тан же мало похожа на «бытие», как
«ценность» на «совершенств*»», или как «предмет» па «пещь». Вещь имеет бытие и
держит егп при собе, предмет имеет реальность и предъявляет ее нашему глазу.
Реальность «объективна»: objectiim и значит «пред-мет». «Gcgen-eland», т. е. некото-
]ми? протм но-егояние субъекту **. «Рвлльносты» объекта — это как бы предъявляе-
мый объектом субъекту паспорт, «деГи:т1мггельность» которого заверяет действитель-
ность объекта. Социологические параллели с формой существования новоевропейско-
го человека очевидны (неломким для контраста священный ужас добюргерскнх
эпох перед переписью и паспортом •*). Конечно, Плотнново «бытие», аацветающео
красотой, «объективно» в том смысле, что опа но всяком случае не субъективно;
по мы должны помнить, что это объективность особого рода, не соотнесенная с субъ-
ективностью.
Мыслители христианского средневековья имели свои основании к тому, чтобы
усвоить н усилить греческое понимание бытия как coBcpmeiicriMi. Ибо если раньше
бытие было атрибутом космоса» «целонупного неба», как говорил Ксенофан Элей-
Plot I а I Вимайа, V, В, itt.
4 МпигоаяачвТ'ельяоо lu wiUKoc сло«^ alas Gi'fionatanil» было иигзию u XVII нон» именно как
калька латинского «objcctuin» |см. Н. Paul- Omtacbes Wdrterbuch. llidk, 1Н58», S. 221). Тако-
н<- ЖО прошхомщеаие и русской» «предмет» (см. М. Ф л с и с р. Этимологический словарь рус-
croto языка, пер. с леи. О. II, Трубячлпл, т. 111. М., 1971. стр. 357)
•* «...И восстал сатана им H ip-Kii.ni. и возбудил Давида сделать ечвадоц не Нэрюиьткл И сказал
Длып Моаву и начальстяувмяпм а народе: пойдмто, нечиглнтл Израильтян, ат Вирга ни и да
Даты, п представьте мио. чтоб я шал число ИХ... 11 н» угодно было в очах божиих дало сил,
и ои порманл Израиля. II склапл Давид богу: Весьма согрешил я. что сделал ЭТО. 1! мыле
1ци,гтп нннх рлбл твоего; обо и поступил очень безрассудно* («Лериан книга Паралипоммон»,
r.t. 21, CT.1--2 к 7—81. Грех — иак1Н“1Ь бытия я предо и» его гокрогачш<»гп« и представить п вг-
Ч1Н .н и in»ч виде, превращал тем самым а «предмет». Отчужденное «грящдостмо Римской им-
перии, гоитч-м ни похожее па телесшхсядомм гражгыягтюо греческих ио.ппчж, ошк хлысте и
к »АВ01МЛИП1'11се» пак сатвнинское клеймо: «И он сделает то» что всем, малым и целиком, бо-
твтнм и HHBJIIU. евгбопным и рнГым, тхложсяо будет начертание иа лраиуаэ руку их или на
чадо их» (•Откротчте Hohhim lkirc*'xooa«, гл. 13. ст. 161. Отсюда же ярсастеквст отирмпенмн
384 русских расколышкон и г*втантоа к паспорту.
ский 2\ то теперь оно оказывается интимнейшим достоянием абсолютного теистиче-
ского бога и однойромеино его даром тпоренпю п,
В ветхозаветной Книге Исхода рассказывается, что, когда Монсей спросил оклик-
ну питого его из неопалимой купины «Бога Авраама. Исаака и Ианом» об имени по-
следнего, он получил ответ: «‘ehjeh ‘a5er ehjeh» (гл. 3, стр. 11). Здесь не место вдавать-
ся в оживленно обсуждаемый гебраистами на протяжении десятилетий вопрос о смы-
словых обертонах употребленного здесь дрспнеепрейского глагола hijah, причаст-
ную форму от которого бог Ветхого Завета называет здесь как свое истинное имя |в,
пли тем паче заниматься гипотезами о первоначальном облике этой формулы *•. Для
истории средневековой христианская мысля важно одно: ужо в греческом переводе
Семидесяти Толковников (в Септуагянте) и затем в латинском, славянском н всех
прочих классических переводах тот глагол передан словами, означающими дейст-
вие «быть». Бог творит: «'Еfuu s’vxiЬuiv», «ego sum qui sum», «.la есмь Сын»,— on име»
и yer себя «Сущим». «Тем,Который ость»; по ость нечто. по именно лтль (сущность
совпадает с существованием). Это ли не апофеоз аптичпо-среднепокового понимания
бытия? Поэтому средневековые теологн с не истощавшейся за века радостью и про-
ник но ценностью коммаитировлли этот текст, в котором они усматривали точку
схода между откровенном и умозрением, между мудростью Библии и мудростью
Афин. Их ликованию не было предела: па нх глазах авторитет веры подтверждал нх
интимнейшую философскую убежденность, а авторитет философии подтверждал
их библейскую вору. Такой спокойный н рассудочный, почти суховатый богослов,
как основатель схоластического метода Иоанн Дамаскин (ум. ок. 750 г.), иа мгнове-
ние словно бы выступает перед нами во втором своем обличии — как песнопевец
Полни Дамаскин: «...Какое имя наилучше подходит к богу? Имя «Сущий», коим
бог сам обозначил себя, когда. собеседуя с Монсеем, Он сказал: «Молви сынам
Израилевым: Сущий послал меня». Ибо, как покое неизмеримое и беспредельное
море сущности, Он содержит в себе всю целокунность бытийственкости (oXov в!м»1)»м.
Эта формула — «неизмеримое и беспредельное море сущности»,— возникающая у
Иоанна Дамаскина не один раз ’1, подытоживает сходные рассуждения греческих
теологов IV—V веков м. Через пять веков ее будет развивать Фома Аквинский:
• Наименование «Сущий» есть наиболее собственное папмопованпо для Бога, н ири-
м Xenophanes, iragm. Л 30 Diab.
11 О прсблсме бытия в патристике и схоластике ва посл>*итч тридцатилетие возникла огромная
литература. Назовем слсдувижне работы: В. Lot»- Sein und Wart. Eine nsMaphysischc Aus-
hguiig dee Axioms: «Ens el bo num convert u л tnr» it» Raumedes Tli'da.4i*cben Transcendcmtalion-
lehre, Ilf. I. DasSoiende und das Soin. Paderborn, 1938; M. Miillt'r. Sain und Geist. Sy»-
tenant иг lie Unlenuchungen uber Grund problem und Aufbnu in ittel al tori ichen Onloiogic. Tiihir»-
mm, 1940; J. C. de V <• g e I. Ant ike Scinsphiloeoptiki und Chrletentuni Im Wandel der Jahrhun-
derte. Baden-Baden, 1998; F. К ft г n e r. Das Soln und der Mensch. Die exlfltenzidle Seinsent-
deciniB»’ des jungeu Augustin. Grund Lagen xur Erhnllung seiner Ontologie. M&ncbea, 1959;
G. W. Volk». Soin ah Uciiehung xum Absolution nach Thomas von Aquin. Wtirxb«ng, 1964;
II. Achille*. Der august inischa Gang rum Grund von Person, Zeitlicbkeit und Wahrheil.
Aachen. I9G4.'1965; К. Kremer. Dm neupiatonisebe SetBsphilosopbiu und ihre Wirkung nuf
Th<>mas von Aquin. Leiden. 1966. Споцвально I'nour-ra клена» средневекового it кантоне koto
поввмалип битая посвящена более старая работ»: II. L е I е e g a n g. Ober die Bchandlung
ties scholnstiirben Satxcw: Onodiibet ens ost unum, varum, bonitm sou parf»etum, und seine Bo
deutung in Kaub »Kritlh' oar rnliwn Vernunft*.— • KanUtudirn», XX (1915). S. W—42 f.
” C If It a t м с h о w. Wanton und Wirken. Etna Untermichung des Wortcs HAJAR al? Beitrag
тип Wirklii-hkaltsorfassung des Alton Tevtaments. Berlin, 1941; «S4udia Patristic»», V. Berlin,
1962 (»Ta>ta und llntenmchlinger, xur Gaschichle dor altrhristlkhen Literature, 80). S. MW>—507.
3* <:p, W. F. A I h r i g h t. From the Stone Age to Christianity. Moeotbeiam and the Historical
Prtce? Baltimore, 1940. sa. p. 198.
>' Inannle Danaiceni D»« Fide ortbodoxa. 1,9 - Migne, PG. I. 94. col. 83в B.
11 loan им 1J a in ascent De recta sentontia, 1.—Migne. PG, t. 94. «o|. 1424 B.
« Pweudo-Cyrill i Da Trtuitate 11. M i g и o, PG. t,’77, col. 1145 H; Gregorii Nation-
ni Grat io. XXXVIII. 7.-Migne, PG, t. 36, col 317 B. 385
25 lp*wa»»ycei»-« MCKyotw
том по трем осповапинм. Во-пераих, но основному смыслу: око обозначает не разно-
видность формы, ни сами бытие. Во-вторых, по всеобщности: иио определяет не род
бытия, по именует безбрежное море субстанции. В-третьих, do дополнительному
смыслу: оно намекает па пребывание в иастоящем и свободу от прошедшего и буду-
щего» Нам стоит отметить для дальнейшего указанную Аквинатом отрешенность
чистого бытия от специфики форм и движения времен. Очевидно, однако, «по, не-
смотря ил эту отрешенность, перед нами не прозрачно-пустой продукт абстрагиро-
вания, по образ предельной наполненности, относящимся к нашим отилечопкым
понятиям. как икона к чертежу. «Море бытпйстценности» Иоанна Дамаскина. «море
субстанции» Фомы Аквинского эти слова равнозначны с найденным еще Григо-
рием Нисским (ум. в 394 г.) предикатом божеского бытия: клтдора t-irv ауа&й-»
(«полнота благ»). Быть преимущество бога; и это свое преимущество «в но своей
благости дарит вещам, причем бытие в пещах понято как эпик его в них присутствия.
Во всем, что есть. именно то, чниз в собственном смысле слова есть,— это бог, н
уделенное вещи присутствие бога есть основание се бытия. «Я ие был бы, я соиер-
1ПСНПП не мог бы быть, если бы ты не пребывал во мне!»,— восклицает Августинм; «не-
обходимо»,— вторю ему Аквинат, «чтобы бог пребывал во всех пещах, и притом ин-
тимным образом» Потому зло, как уже говорилось выше, тождественно с небы-
тием; по замечанию Псевдо-А росши гита, «н бесы но природе своей не злы,... а злы
лишь в той мере, в какой не суть; будучи причастны небытию, они делаются причаст-
ны злу»
Исконпо эллнискос переживание бытийственпостм вещей как присущей им
xaXXovx, («красоты») м дополняется в христианстве новым моментом: в языческом
универсуме бытие распределила безразличная жеребьевка Мойры (слово «{мЛрх* и
значит «доля». «жребий»)» в христианском универсуме его дарят «благодать» (слово
«Хтрсс» и значит «любовное дарение»). Для язычника все просто: до тех пор, пока
вещь (хотя бы агой вещью был он сам!) обладает бытием, это бытие принадлежит
вещи по праву жеребьевки, достается ей, как законная добыча; а потом по таким лее
твердым законам, безразличным к каждой отдельной вещи и к каждому отдельному
лицу, бытие отбирается обратно, и жаловаться здесь некому, как некого было бла-
годарить. По замечательному изречению Аияксимлпдрл, поистине выражающему
какие-то последние глубины греческого мировосприятия, «нз чего возникают все
вещи, и то же самое они и разрешаются согласно необходимости; ибо они за нечестие
силе несут кару н получав>т возмездие друг от друга в установленное врем и» л‘. Эллин-
ская Мойра-Адрасгся похожа на суровую мать необозримого семейства, которая
слишком обременена детьми, чтобы замечать каждого в отдельности, и тяжелой рукой
водворяет порядок, л под конец всех одинаково убаюкивает на своих коленях. Здесь
бытие всецело принадлежит вещи, по этому бытию не при надлежит будущее: отсюда
звериная бодрость н земляная платность архаических «куросов» и «кор», нос у пт х
в своих выпуклых глазах свое ощущение преимущества бытийст иен пости Не
то в мире теистической религии. Для христианина каждая вещь и сам он созданы, при-
званы к бытию от цгбы1ия, навлечены зовом бога из темноты Ничто и еще сохранили
на себе печать Ничто: богословие назвало эту печать «твлриостып»*. Христианское
сознание ощущает себя над пропастью небытия, под которой его удерживает руь-а
” ’Г К о in » е А <| и к и n t к я Summa tlienkigicj, I. q. 13, a. 11,
* A MgHSl fin i Г|>л1а*я1о1|Р5, 1, 2, 3.
x Thomae A quin at is Siunniu thaologica, I, q. 8, a. 1.
и P s e a <1 o-D i о n у я i i AreopagitarDe dfivlBM nnminili*>,'4, 23,— XI ig ne. PG t. 3, col.
724-725.
17 P1 oiln i Buiwodcs, I. 6» 31.
и A n a x i in а и ii r i frj«tn. !• Diala.
» Ср. «Философская м|цик.1<теднл«, т. XL, 1270, CT|«. 108—150 u Gil —612.
386 40 Там ж», стр. 188—191.
бога 41. Откуда же в вещи, откуда в человека присутствие бытия, если оно уже не
мыслится как само собой разумеющийся удел всего бытийствующего? Ответ гласил:
бытие — любовное дарение Творца, на которое «от небытия в бытие прнведьчгпый»
мир может ответить только пронзительным изумлением и потоками слез. Ибо «но
только бытнйствующее, во в само бытие бытнйствующего всходит от Предвечно-Бы-
тийствунмцегоэ, как это формулирует на своем изощренном языке Исевдо-Ар<к>нагит
Мы видели, что для средневековой мысли присутствующее и вещах бытие есть
обитание в них бога. Но ведь и язычество видело во всем присутствие богов: водо-
раздел и здесь пролегает между жеребьевкой и подарком, между необходимостью и
свободой, между природным и личностным. Зевс живет в эфире, Посейдон живет
в морской стихии, дриада живет в дереве почти так же, как рыба вводе пли зверь
в лесу, оттого, что по законам их существовании, по жеребьевке Мойры нм отве-
дела именно эта часть универсума. Афина срастается с Афинами, как дерево с тем
участком аемлп, в который уходит корн им и. Греческий бог с необходимостью при-
надлежит некоторому священному участку (тгиежц), и далее платонизм, выспобо-
д и limin’) богов из земной связанности, вынужден был отвести им в качестве «темемос»
умозрительное пространство идей. Совсем не то — трансцендентный библейский бог,
не вмесгимый никаким пространством, даже духовным. Как рлзънсвялн еще иудей-
ские толкователи Ветхого Запета. «Он есть вместилище мира, а не мир — его вмести-
лище» •»; «Он нс пребывает в пространстве»,- подтверждает с христианской стороны
все тот же Псевдо-Арсопагит44. Поэтому приход такого бога к миру п к человеку —
это непостижимый дружеский дар, преодолевающий преграду «металогической
мнакопости» (вырала;пне С. Л. Франка). Друг приходит к другу; как говорит о чело-
веке Христос в Евангелии от Иоанна, «и отец мой воалюбнт его, и мы придем к нему,
и обитель у пего сотворим» (гл. 14. ст. 23). Так закладывается в представлении
адепта библейской воры онтологическая основа человеческого существо вл или: «Сокро-
ешь лице твое — мятутся; отнимешь дух их — умирают и и персть свою возвра-
щаются. Пошлешь дух твой — созидаются, и ты обновляешь лице земли» (незлом
103, ст. 29 —30). Но это событие может вызвать только недоуменные вопрошания:
«Поистине, богу ли жить с человеками на земле? если небо н небеса побег не вме-
щают тебя» (Паралипоменон, II, гл. 6, ст. 18); «...Что есть человек, что ты помнишь
его, и сын человеческий, что ты посещаешь его?» (псалом 8, ст. 5).
Поэтому унаследованное от Греции переживание бытия как блага, преимущест-
ва и совершенства сильно пыпгрывает и остроте, в эмоциональном напряжении. Си
мое общее и отвлеченное неожиданно обернулось самым интимным и конкретным.
По вернемся к самой пещи: сейчас нас интересует не ее отношение к абсолюту, ио
ее собственная смысловая структура, как эта последиия понималась средневековым
мировоззрением. В это мировоззрение надо входить медленно и терпеливо, пе пренеб-
регая азами, как учат грамматику чужого языка. Поэтому начнем с паппростейшего.
Возьмем любую вещь, например, камень пли дерево; выясняется, что о наличсст
пованин этой вещи можно говорить по меньшей мере и трех различных смыслах, и
соответственно созерцающий интеллект может занять относительно нее три различ-
ные позиции.
Во-первых, та пещь, как все шчпп, вовлечена в причинно-следственные связи
с другими вещами внутри временного потока. Некогда она возникла, для чего по-
надобились определенное количество материала и определенные каузальные предло-
« Как рлзьжяшди «пторвпиы ервдягвекоптй фплигофим, д>ппг людей и ангелов бессмертны новее
пе по свг*й природе — ибо даже гни сохраняют печать «твармости». во по дсйстшг»** бога,
о«ь и вновь пгистпйпнлвыжмпему вх быпю. Дюке дулю вечность подарена.
• I ‘ I • - 11 i . li At ВО| Rlt 00 Do dh 1 imili i-_ . М..-i I I , d. ;-;17
43 TiirRiini ЕИЬег. Г, M ideal Tebillu. 40; Ekrdbitli ilubbn, lift.
M Pseudo-D ionysii АгеоракИао TMologia Mystlca, IV.— Misne. PG, t. 3, _
col. 1040D. 387
25*
силки — на языке средневекового аристотмишютм tthfatt Дреаи (causae materia les,
«вещественные причины») и akiat zorq-;t*at (causae efficientes, «содетельныепричины»).
Для возникновения иония нужно наличие кристаллов» из которых состоит его масел,
для возникновения дерена нужны питательные вещество, ил которых в переработан-
ном вида строится его организм; вес эго суть «itfei Aixat. Кроме того, дли этого
необходимо, чтобы силы воды, или мггра, или иных стихий оторвали камень от скалы
и обкатали его до наличной формы илн'нял .whuh» камня, чтобы и почву упало семя
и вызвало к жизни идейно .wi дерево — в нх то т( r(v stv®e (quiddilas, «чтойиог-
ти» •*): это суть aixtat eoc^ixal. Далее, раз возникнув, они оказываются включен-
ными в баланс причин для порождения дальнейших следствий, лежащих лип их
самих. Их наличность, некогда порождения и внеположными им предпосылками,
начинает огбрасывать imi-bjib, ил другие вещи, свои мгнонства». проецирует себя
ин окружающее клк «содетельная причина». Камень и дерево наличии как нечто
плотное постольку, поскольку о них можно ушибиться. Вещь наличествует на гра
кице самой себя, отбрасывая излучения «следствий». И она кончает тем. что безвоз-
вратно выходит из собственной кожи и перетекает в другие вещи. Камень и дерево,
которые служили «еодательными причинами» для ушибов на нашем теле, должны
послужить «вещественными причинами» дли каменной стены и для деревянного стол-
ба, которые из них сделают. Таким образом» ва этом своем уровне наличность вещи
начинается вне ее» осуществляете л вне ее и заканчивается вне ее. Это поистине
«зк-энстировиние», т. е. вы-хождение из себя.
Для практического рассудка, для того знания, которое, по формуле <1>. Бэкона,
есть сила. лещи интересны именно с этой стороны: пе как субстанции, но как функ-
ции, как iircir/ы в причинно-следственном процессе. Ужо для ребенка огонь есть то,
что вызывает ожог, уже для первобытного мастера камень есть то, из чего можно
сработать нож; н такой подход сохраняется вплоть до самой утонченной цивилизо-
ванной технологии, становясь все более чистым. Эту позицию интеллекта, при кото-
рой он сосредоточен на причинни-следстиенных связях вещи, мы назовем наблюде-
нием.
Во-вторых, вещь можно рассматривать как замкнутую внутри себя самой струк-
туру. как «эйдос». Строение кристаллов камня, строение организма дерева имеет
некоторую слмпзмконность, пи могущую быть сведенной к висчпним «содетсльмым» п
«вещественным» причинам, Состав почвы влияет ва образ дерена, но объяснить второй
из первого невозможно. Этот уровень пещи. на котором опа соотнесена с самой собой,
ее структурную заданность. Аристотель назвал «энтелехией»» а его средневековые
ученики — «формальной причиной» (ot’rrla вотрет;. сацяа formalis). Если каузаль-
ное сцепления (наличность именно л данное время сочетания почвы и семени) было
для дерева •содгтелыюй причиной», то специфическая форма дуба или оливы есть
его «формальпаи причина». Эго — феноменологический уровень вещи, ее эйдетика.
Из современных нам форм знания наиболее определенную устремлен кость ко
второму аспекту вещей имеет математика (нагляднее всего — стереометрия). Пресло-
вутая гбесгелесностъ». «нематерпальноегь» геометрических фигур, их вечность и
неизменяемость, так зачаровавшая Платопа. а и византийскую эпоху — Пселла 4е,
есть знак нх изплеченвости из причинно-слсдстненных сцеплений и соотнесенности
с собой. Эйдетическому уровню вещей соответствует тип интеллектуальной активно-
сти, который мы назовем усматриванием.
<» Об атом понятии см.: Л. <1>. Лосев. Античный космос и совремспмая вяукя. М., 1927, стр.
463 52Ъ. Свив по себе «чтойпогтъ» относится н общим пмипвям. ио ижнда Аристотель отож-
дествляет we с • па личным что* Схоластике пришлось изобрести ДЛЯ последнего термин «этость»
lli&ecceita»).
<• Пселл щяывает мжтг-члтяну •умо»р*.ан1н* о бсстелесмомт и «чистое энаннп*. Ср. В.ВаЛь-
д * я б с р г. Философские апглялы Михаила Пселла.— «ВкзаятнйекиВ сбориап. М.—Л.,
388 1945, стр. 249-255.
Ио войдем по внутрь вещи еще глубже. «Кроме» того — сколь ни дико звучит
п тиком контексте слово «кроме»,— итак, «кроме»того, что вещь есть нечто, будь то
и качестве каузального агента или в качестве феноменологической структуры, она
попросту есть: все ее «энергии», все ее атрибуты вбираются в себя и излучаются из
себя пребывающим в ней бытием. На атом уровне иаличность вещи есть само ее
бытие. Здесь ужа нечего «наблюдать» и нечего «усматривать» — нечего констатиро-
вать: выразить бытие пещи можно разве что какой-нибудь глубокомысленно игпраау-
митвльпой та и гол огней, на которые так щедр Псспдо Ареоплгит я современную па-
раллель к которым представляет Хайдеггером кая формула «вещь пеществует» («das
Ding dingt»).
По отношению к бытию, взятому, как «само бытне» (яйтб tbftl). как «просто
бытие» («ч-е вИпpliciler). возможна только одна установка ума, ьоторую мы условно
назот'м созерцанием.
Мы насчитали пока что три уровня вещи и три подхода к нов. Легко заметить,
что им соответствуют три яруса средневекового универсума.
Дольний мир земных вещей, иаятых в аспекте их «бренности» и «удобопреврат-
востя», а также их «лричипенпости» извне, их зависимости от лежащего вне их, есть
сцепление текучих причинно-следственных линий. Они вовлечены по временной потом
и сами сродни ему. «Тогда произведено»,— говорите сотворении мира Василий Вели-
кий.— «сродное миру и пребывающим в нем животным и растениям преемство време-
ня, всегда поспешающее и протекающее, и нигде пе п)>ерывающее своего течения.
Не таково ли прими, что и нем прошедшее миновалось, будущее еще не наступило,
настоящее же ускользает от чувства прежде. нежели познано... Посему и телам жи-
вотных н растений, которые необходимо соединены как бы с некоторым потоком, и
увлекаемы движением, ведущим к рождению или разрушению, прилично было зак-
лючиться в природе времени» 47.
Ангелы являют собой по известной схоластической дефиниция «обособленные
формы» (formас яерага1ае); это сфера чистой феноменологии, сфера эй досев. Онтоло-
гическое соответствие мира ашельскмх иерархий с миром, изучаемым математикой,
неожиданное для первою взгляда, станет для нас ясным, как только мы вспомним,
что термин тйбк, присутствующий в привычном Псевдо A peon щитовом словосочета-
нии «ангельские чины» (t»(6tc 377s! txai)w. посходит к родоначальникам мате-
матического философствования —• пифагорейцам 4t.
17 Творшви Василии Великого, т. 1. СПб., !911, стр. 7.
•* Как известно, иеркиняе-слижижке- русское слово «чип» ожичает •ооряд<ж» и постольку близко
к исходному । рОЧвСИОШу iiubiimouiiki • космоса»:
«...Где был ты, как л н стройкой чин»
Пртщюсный сея устроил еюч?» —
читаем мы <«ю у Ломоносом. «Дкисуспый чип» иновогтлсд — иго эяжпаосопбркэиый «ряд» в
• порядок», «-грунт у рю устроенный вокруг смыслового пгатра и виде Пайтон ритора к пь.тю-
•н'нвый на ирамах* горизонта лыаого «слоя» и верпвкальиуто иерархию «рядов» я шо ряд кою.
Примерно так употребляет термин «порядок» математика (когда говорится о бесконечно малой
исличихс пли алгебраическом кривой .высшего порядки» грэнимтельпо с другой).
* По свидетельству аитичн«>л> коммввтатор», «о «чине», царящем а небесах, каковой иифаго-
pt'itnai творили нз чисел, уппмвяаат Аристотель во второй khbi»* ни> уч** и и пифагорейцев»
<11. Dial». Die Гпсомши* der Voookratlker, 4. A of Iage, Bd. I. Reelin, 19Я 1 '‘ВДО-
ЛраовВПТ нкпунвял пифагорейскую традицию ия рук поонлатияпкоя. Например, о нвию
•О пс«*оГ|ПН'П математической пауко. лспи-дшсП под именем Ямплмха, величины, соносящлпся
к категории делимого, палваяы так: «улучившие чип (r*£«v| зехпмоти» (I a m b I i с h i De com-
muni mathematica scicnlia, ed. N. Fiala. Lipsiae. 1Я01. p. 10). Сказанному, равумсстся, нимало
но мротннорчпт то обстоитслхстпо, что я битохсм греческом языке слово т ф; искони оаиа-
члло шжискиЗ «отряд» (пгдпроы по-русски слово «отряд» одцпмт» корпя со словами «ряд», «разряд»,
•порядок»), п этст его смысл тоже присутствует п словоупотреблгпии, спяааяпом с «силами
пебоспымм» (ср. «ангельскими вечшлямо дорнвосима чипмп обрат рнтпою осремопиалв). _
Общее между воинским строем и мвтсчатмкой — конечно, момент аакгчпч-осбразкостм. Как би 38’
Наконец, бог, присутствующий во всем гущен и сообщающий вещам их бытнй-
сгпснность, есть, как мы только что читали в uiruit из Иоанна Да маг кг на, «безбреж-
ное море бытийствепностп»: бытие как таковое. Если в ангелах самоеоотвисоппость
эйдоса свободна от в ременного потока каузальности, то в боге самое<><1ТН1чмш кость
бытия свободна не только от времени (по Аквинату — свободна от прошедшею и
будущего, т. е. стоящее настоящее — «пипа stun»), ио также и от партикулярное™
особого эйдоса (по Аквинату — «не разновидность форм», но само бытие»), <Я цари-
цею Его самим всебытнем в самой бытниственносгн всебытня»,— как говорится у
Псевдо-Арсопагита м.
Так трихотомия смысловых уровней вещи увязывается не только с отдельными
понятиями а р нс тотел и a ж: ко схоластической философии, ио со средневековым миро-
представлением как целым. Надо оговориться: конечно, само по себе «нераздельное
я песлиянное» сосуществование трех типов подхода к лещам — как мы условно наз-
вали нх, наблюдения, усматривания и созерцания,— есть никак не нрнпадлеж
вость какой-либо эпохи, какого-либо особого мировоззренческого типа, ио явление
общечеловеческие, которое, в конце концов, каждый может увидеть на собственном
примере. Любой нормальный умственный опыт дает понятие о наблюдении процес-
сов и об усмотри вл и и и структур н притом как о весьма различных внутри себя типах
интеллектуальной активности (иначе были бы невозможны современные конфликтм
между «историзмом* н «структурализмом*, равно как н постоянные недоразумения
между естественнонаучным и математическим стилями мышления). Может быть,
сложнее обстоит двло с созерцанием бытия как такового. Так как во взрослом состоя-
нии оно обычно оттесняется на периферию умственной жизни, то иаилучепее понятие
о нем могут дать, пожалуй, воспоминания детства, каждый из нас помнит, как, остав-
шись один, перестав играть и притихнув, он переставал наблюдать, что делается
с лещами, переставал рассматривать, каковы вещи, и только вслушивался в их
присутствие — все они были одинаково важны, безотносительно к своим функциям
я к своему образу, и каждая из них была «сима по себе». Хотя такие переживания
искони составляли материал для мистики, было бы весьма нелепо видеть в них самих
по себе почти мистическое; они в большей или меньшей степени присущи любому
человеку, находящемуся в нормальном обладании своих умственных и душевных
способностей.
Столь же пбщечеловечны остальные два типа подхода к вещи. Все дело в том,
какой из трех типов приходит к гегемонии, сообщая Специфический модус жизиеотио-
шевкю «сына века» в целом; этим определяется различие между веками. Набор фак-
тов человеческой психология, в том числе психологии интеллект». по мео времена
примерно одни и тот же. Для историка важно, какие на них н до какой степени ста-
новятся пз фактов психологии фактами культуры, насколько они «культивируются».
Так. новоевропейская «научность», как эта последняя складывалась с эпохи
раннего капитализма, принципиально основа па па решающем перевесе того, что
мы назвали наблюдением. В центре стоит эксперимент, ориентированный по ил образ,
а на эффект, на «причиненное* следствие. Этому покоряется даже искусство, по-
своему становящееся «научным». Например, в живописи торжествует принцип
примой линейной перспективы, не чуждый ни античной театральной декорации, ни
византийской иконе, по только со времен Ренессанса в разрыве со всеми традициями
приходящий к тотальному господству; это значит, что изображается нс предмет как
то ли было, доктрина об лпгеллх лающа cpr.L'iiWK<>i'«M) уму предмет, которым стимулировался
тип мышлаикя, хара1ппряыЛ для млшмятики. Н^ароч размышления над исоПыи мвожостаом,
которое являет собой совокупность ашелои, привела Псевдо- Ареопапгтв к ворогу теории
актуальной Гин ноеочвогли (ср. И. А. Ф л о р е и с к и Г». Столп м утверждение истины, стр. 4W—
497). Ми уже оплели, что Михаил Искал определяет предмет математики как Ъ iaip-xts —
*лл 'бозпачешк. кото рю о нормально приляг плоть и пиэлятиАгноч еГжходе и ангелам.
390 *" Pseudo Dion у «ii Л rcopaffitae De divini* гм1П»1тЬм«, V . Л.- МI gnе, PG. t.3,eol.320.
таконои. не эйдос к не сущность, но оптическим эффект — «причиненное» предметом
воздействие на сетчатку глаза. Предмет деоетологизируетсл м. Мышление л функ-
циях все последовательнее очищает себя от реликтов мышления в субстанциях и.
Люди античной культуры, конечно, умели наблюдать каузальные связи просто
по одному тому, что уелнмиямн земного существования принуждены были решать
прагматические вопросы быта, политики, техники м. Равным образом, перед лицом
философствования греческих мыслителей о бытии странмо было бы отказывать им
в особо интенсивной способности схватывать бытие как таковое. И все же общая
окрашенность греческой культуры определяется не этим: ее господствующий модус —
такое рассматривание вещей, которое хочет быть «бескорыстным» и потому безразлич-
но к каузальности, ио а то же время остро заинтересовано в образе вещи, в эйдетике.
Именно это оценивалось самосознанием культуры как наиболее благородная, вы-
сокая и осмысленная деятельность ума. Греческий глагол «внять» (аевсиот) не слу-
чайно одного корня со словом «эйдос* (в.д<ц). Это не то знание, которое есть «сила»,
по скорее интеллектуальный уют самозамкнутых структур, ставших прозрачными.
Термин «теория* ('дхюр(з) означает, собственно говоря, «смотрение», бездеятельное
и бескорыстное всматривание в мкр предлежащих глазу зйдосов: «умо-зренне» в са-
мом буквальном смысле слова. Глашатай благородного досуга, Христа те ль называет
это умозрение «нанрадоетнейшим н па и лучшим» благом жизни Д|. Человек духа —
не работник в мировой «мастерской* тургеневского Базарова, но также и не аскет,
удаляющийся от житейских торжищ; он — зритель, и мир для него — зрелище.
«На вопрос Леомта,— рассказывает греческая легенда,— кто же такие философы и
что за разница между ними и прочими людьми. Пифагор ответил, что уподобляет
жизнь человеческую всенародным сборищам пл время великих греческих игр. На них
одни телесными усилиями добил а юге я славы и победного вейка, другие приезжают
покупать, продавать к получать прибыль; и среди всего этого выделяется наиболее
благородный род посетителей — люди, не ищущие ни рукоплесканий, ни прибыли,
по япившиегя едиистпгпио ради того, чтобы смотреть, и прилежно разглядывающие
все происходящее. Так и мы мнились па сборище жизни пз иной жизни и другого
мира, словно бы из некоего града, и среди нас одни служат честолюбию, другие —
деньгам; лишь немногие, презрев все остальное, прилежно всматриваются в природу
вещей, к они-то зовутся любомудрами, то есть философах!и» •*. Судет ли пользу
такое всматривание в мир? «Нет ничего страшного,— невозмутимо отвечает нам
неоплатоник Ямвлих.— если оно покажется ненужным и бесполезным; мы назовем
его не пользою, ио благом* 1С. Как известно, и Пифагору, и Аристотелю приписы-
вается утверждение о том. что смысл всей человеческой жизни — в возможности
смотреть на небо м. Усматривание эйдетики всего сущего — не средство овладеть
миром, а самоцель; поэтому схватить форму принцип пальни важнее. чем вычислить
м Ср. П. А. Флоренский. Обратная перс полип*.-- «1 рчлм по з1мю>|еым системам». III.
Тарту, !967. стр. 381 413.
w Ср. В.Саян1гег. Subetanxbegritt und Fnnktionsbogriff. Berlin, 1910; k. J aip»r>, P.-y-
ctiologti* der WidtanscliaiitMEvn, 2 4uf1. Berlin. 1922.
“ IIавб<тлл» «б.1*о>ро.1ным«, почтенным И нультуртнимишм из всех прагматических mnepectm
греки считали интерес к полигоне. Панятно поэтому, что наиболее четкую программу каузаль-
ного подходя мм встречаем и» у и по у «CTtcriHiiiciiNTaTaneii. по в позитчегкон вс*
ториографни. у Фукидида и Полибия. Казалось бы, яркое проявление ««•« о и.vдя яри
тглгегкал дефиниции мудрости кик «авапвя начал и причин». ।Metaptiyяка, I,
1, р. 982а). Но эру» ятл пг премеипос, л битнйствспиос тачало*, скоро» «принцип», чем точка
отсчета: что кммитгя арск-пчоленских «причин», то опп включают пссбя четыре ралпопнаиостп—
материал, днижушн* I причину и вашем wcnmuairHul, пиль и структурную ы дани пгт»., Ве-
ntcvTBO, абдос и смысл алеть леио и болыппигпе. клсзалхлост!. п м>чи.111И1ктю-.
*• Metaphyafca, XI. В. р 1072 Ь.
14 Ciceroni я TuecnJanae <lfapi*lalio«H!e, V. 3, 8—9.
м I a m bl i c li I Pr<itr«*p<lcu>*, 9, til) A,
17 llitd., 9, 37 Л. 391
.мффскг. Нз этой ориентации греческой духовной культуры должны быть понимаемы
и рпецвст пластики и стереометрии, и блеск натурфилософской интуиции, сочетав-
шийся с полной непоиможпостыо построить «точное» естествознание. Невозмож-
ностью — ибо дли того, чтобы сделать достаточно прозрачным для ума меланизл
зффеыма, пришлось бы элиминировать образ м.
Контраст между античным и новоевропейским пониманием научности может
быть прослежен, между прочим, на примере явления, до си\ пор ие оцененного до
конца п своей значимости для истории культуры: иа примере физиогномики В древ-
ности физиогномики была наукой, и притом весьма серьезной и важной; к ней были
причастны такие умы, как Гиппократ и Аристотель, бесчисленное множество уче-
ных меньшего ранга занимались ее систематизированием и совершенствованием.
О значении физиогномики дли средневековья нам еще придется сказать несколько
слов ниже. Заметим, что здесь мы имеем дело никак не с тривиальной лженаукой,
основанной на пустом недоразумении; каждый из пас в жизненном опыте убеждается
в реальности связей между физическими предметами и психическими чертами. Оче-
видно, что назвать внешним облик человека добродушным, или грубоватым, или
энергичным — вовсе не оккультистские бредни. Но столь же очевидно, что для ново-
европейского мировоззрения физиогномика безнадежно «ненаучна». Попытки эпигонов
немецкой позднеромаитической традиции плице Л. Клаггсаили Р. Кассиера пернуть
статус науки физиогномическому знанию (сюда же относится графологии, «характеро-
логия» и т. п.) с точки прения отработанных к XIX веку критериев научности мо-
гут быть оценены лишь как авантюра. Ибо здесь нет точного обнажения каузальных
связей, здесь нечего «наблюдать» и можно только интуитивно «усматривать». Но для
♦" В «той псих ало гмп для нас мшист кос что ноясиить аиалогичвое явление. вихиккшеи внутри
гамоЯ MciBocBpnDtlk кай культуры, хитп с опорой па аптичнтю традицию — протест Гете протип
математической фитин (ср. Е.С assirer. Goethe uod die matbematbehe Phynik. Eioe er
kcnntrinthcoretiMiwi Problem E. Cassirer. [dee nod G««t*|t. Berlin, 1921. S. 27 -76). Гете,
который менее мето бил «обскурантом», в самих реек их выражениях укорял кьют1>ннангю>е
естествоинаиве ва его «бевббрамюсть»; оно было для него вепрнемлемо эстетнчас.ки. Мысленно
деформировать вещь, вытащить *о вл собственного айлоса и превратить в функцию некоего
iрафии* С целью овладеть о» эффективностью— все это, с точки i рения Гете, отучивает смот-
реть. Здесь актор • Метаморфозы растений* был ааксшвим наследником аггпгшого мировоглре-
ыия. Но такими же паследкижамн били, напрамер, скромные «ставагтелп русских народных
травников, чьими описаниями так восхищался П. А. Флоренский 1*1.Юшечадовеческлс Корин
идеализма», Сорт. Посад, 1908, стр. 11). Современный снеаи*.тн<-т полекарстмшым травам не
станет так описывать одуванчик: «Кругом днетнюх рубеж к и, а иа нея по середине стволик,
тощий, проирамж, а цвет у пего желт; а как отцветет, то пух станет шапочкою, а как пух сой-
дет со стволиков, то станут плешки; а в ко pie вн листву и п егволике. как сорвешь, в них бе-
лсегько». Здесь трава не носитель функции врачкаамня, по отяопмяию и мехаяшчу ко-
торой образ случаен, но, в и против, власгнчггнан эмблема п .тавершгашвя «эптолохпя* цели-
тельности.
•• Ср. Е. С. Evans. Physiognomic» in the Ancient World. Philadelphia, 1900. Особую важность
d« .«иогном ячеек не теория дптпчпости и средневековья имеют дли практики руководствовав-
паетося ими гисбраэнтельного искусства; это бесценный и до сих вор мало исишп-юваниип
всточяин для реконструкции «семиотики» аллиннггнческсгт* портрета ьи взаантянской иконы,
Промежуточное иаеио дожду наукой физиогномикой в хушмоч-таенным тнортеетном — «сло-
весные портреты* в античной литерату ре?в «словесные иконы* a пи.<ннп1Йг.кой литературе, ос-
нованные из физиогномической тренвровва и часто служиапше руководством длн художника.
Евангелин, продолжая бВЙлеЙспуи» традицию, пе говорит пи слова о впгшпостн Христа; n.t
претив. греки христианский эпохи говорит об этом предмете очень много. ЕплфанпЙ Монах в сво-
ем «Житии Богородицы* так описывал Христа: «Бил Он весьма благообразен ликом. росту
же вмял шесть стоп полных, а волос русый и ие слишком густой, ваклонкый чуть кудрявкп.гн.
л брови червтле и по сливкам выгнутые, глаза же карие н некие, ...к волосы носил долгие, ибо
никогда ни бритва, пи рук* человеческая не посходила ва главу Его. разве только рука ма-
теря Его * бытность Ег» младенцем. Шею Он слетки к* клики л, так что ог-анка тела Его не была
чреямпрао прямой и вытянут ОЙ In вШ тиенячмого цвета ва круглый, МО... продол г о-
п.ттый. чуть паанмивяЙ и такой, что являл и святость, и разумность, и кротость...* (£. von
392 Dobschiitx. Cbristu-bUder. Vnier-ixhongen иг christlichon Legend*. Laipxig, 1899, S. 302* I.
античности и для средневековья физиогномика — такая же полноправная lias кд,
кик для эпохи Просвещения — ньютоновская физика, и при ясторпко культурном
анализе с этим нельзя по считаться.
«Зрелищный» подход к пещам ость доминанта античной культуры и жизни стерху
донизу — от адеитов философского «умозрения» до римской черни, требовавшей «хле-
ба и зрелищ». Носила действии вызывает к выявлению силу противодействия: имен
ио л рамках греческой традиции обнаруживается напряженное стремление прорвать
круг видимости и выйти к сущности — к чистому бытию. Как раз потому, что эллин-
ская культура так тяготела к видимости, опа рано начала отождествлять мудрость,
т. е. проникновенно и тайпу бытия, «тайновпденне», с физической слепотой. Слепы
вещий Тиреснй и вдохновенный Музами Гомер. Эдин, прозрев за утешительной оче-
видностью страшную тайну, выкалывает глаза, которые его предали м. Если верить
легенде, этот жест повторил Демокрит, «полагая, что зрение очей мешает зоркости
ума»'1. Языческая Греция своими путями подходила к суровой максиме, которую
ей предстояло услышать от христианских проповедников: «если тлиз твой соблазняет
тебя, вырви его и брось от себя...» (Евангелие от Матфея, гл. 18, стр. 9).
Кризис античного мировосприятия решительно высвободил эту устремленность
на лежащее за образом, за формой. В одном неканоническом изречении, приписывав-
шемся Иисусу Христу и обнаруженном на папирусе II вена”, предлагается «под-
нять камень* и «расколоть дерево*, чтобы встретиться с воплощенным абсолютом
(«уирот nt Xittcrv, xix»t np^istc ре. XxTce* Ьло*, «Гр" «*« Eipi), Нот снова мы
встречаемся с теми же камнем и деревом, которые представ.'! ял и в нашем примере
мир вещей; но ]мтчь идет о том. что образы камня и дерева должны быть устранены.
Камень нужно поднять; что же окажется под камнем, «ио ту сторону* камня? Земля,
потревоженная в тайнах своего существования,— уже не пластичная эллинская
Гея. но нечто бе<з-образиое, темня я бездна бытия, которая вбирает обратно в себя
все живое, та земля, о котором сказано: «ты земля и в землю возвратишься». Прячу-
щийся от солнца под камнем червь некрасив, «безвиден», поскольку не являет глазу
при вл скатол иного «вида», т. е. эйдоса, неся в себе лишь тайпу бытия, присутствую-
щую во всем сущем. Общий тезис патристической космологии: «Тот, кто сотворил
в небе ангела, сотворил в земли червячка» Отсюда особый интерес раннехристиан-
ской и средневековой эстетики к неприглядному и «безвинному» м — к тому, что
для современного сознания ошибочно предстает как «аитиэстетичесное» °. Ибо сред-
невековая культура, как подметил проницательный глаз русского поэта, и впрямь
высоко ценила «абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существова-
ние» Так, следовательно, обстоит дело с камнем; так обстоит оно и с деревом.
Дерево нужно расколоть; нужно преодолеть форму; нужно войти по внутр», ее недр —
и пройти сквозь нее. То, что человек при этом увидит, будет опять так»: вовсе не
И Ср. С. А В С Р И И Ц 0 В. К НСТОЛКОВОИПЮ С114 («>.111КII М1»Ь*> УДИНС.— «Античность И conpcwe-
вость. К 80-летвк» Федора Александровичи Петровского». М, 1972, стр. 90—1(12.
•’ Ciceroni# Tueculaiiue diapulatione*. V, 39, 114.
• * AAy i Inorf. Sa у 1 r<» of он r Iz>nl from сп early Greek papyrus. Discov. and f<l by В. P. Grenfell
ana A. D. Hunt. London. 1897, p 17.
— Augustin i Enarrationes in EsoImo8, CXLVItl, 10.—Migne, PL, t. 37, col. 1944.
• * Ср. С. Аверинцев. На псрсьрктко лэтерятураых триднннй (Византийская ллторотура:
истоки к творчккио принципы).- - «Ноирлсы литературы», 1973, А- 2. стр. 150—188, особенно
стр. 179—181; J. Taube*. Die Rccfatfcrtigung de* l|A«]lchen in iirdTiritrilicher Tradition.—
•Poetik und Honreneutik»» HI «Die Nicht Mehr Scboiicn Kunstc*. МЙпеЬов, 1968, S 6'?- 85.
° См. С. В- Полякова. Вимнтийсхпе легенды хак литературами? явление.— «Византий:кие
легенды*. .1., 1972. стр. 245—273. особенно стр. 254. Мае самому пришлось однажды для кратко
ста кхаольюпапл-д словом «аптнэсте-ппесмий»; во сути явления оно ие схватывает л ехмткть не
может, оодскдзыпая мысль об ваврашенвом эстетстве «с обратным звоном».
• • О. М и и д е л ь ш т а м. Утро акшвзма — «Литературные манифесты. От спиполплмо к Октяб-
рю. Сборник материалов». М., 1929. стр. 49. 393
красиво и даже «е безобразно, мо безобразно» «безиидио». бол эндосно; самый глагол
«видеть» станет не совсем уместным — ему нечего или почти нечего будет видеть
(по крайней мере, в смысле «наблюдения» или «усматривания»). Он окажется лицом
к лицу с молчанием бытия, не опосредованного эндосом. Здесь уместно вспомнить
роль идеи молчания п самых различных доктринах эпохи, ознаменовавшей перелом
от античности к средневековью. Упомянем Молчание кок первомысль Глубины в гно-
стической системе Валентина; слова Природы у Плотина: «не вопрошать меня долж-
но, а разуметь самому в молчании, как и я молчу и по имен» обыкновения говорить»
формулу одного синкретического текста: «молчание — символ бога живого» ,8; изре-
чение неоплатоника Прокла: «логосу должно предп1ествовать молчание, в котором он
укоренен» *; наконец, выработанное христианской лскетнкой учение об «исихми»,
как и аскетическую практику «молчал ьиичества» в самом буквальном смысле. Гри-
горий Назиаызнн хотел воздать богу как абсолютному бытию «безмоляствукицее сла-
вословие* is’T-eti 'o; чтю;) ’°. Перед нами первостепенный историко-культурный
символ. В присутствии «молчании» речи приходится почтительно потесниться «Мы
погружаемся во мрак, который выше ума, и здесь обретаем уже не крагкослопие, а
полную беосл опасность...» т*. Конечно, этого не надо понимать слишком букваль-
но w; средневековая культура, как всякая культура, не стала и не могла стать «бес-
словесной». ее философы, поэты и книжники, твердя о «неизреченности» и «несказан-
пости» содержания своих слов, не переставали вновь и ппопь«изргкать» и «высказывать»
ВТО содержание м. Но само «словесное» в средневековой культуре имеет особый
строй, приближаясь к выразительности внесловесимх семиотических средств, —
например, к весомости церемониального жеста пли к плотной имцествеиности инсиг-
нин 7*. Слово принимает иной модус перед лицом «молчания**. «Усматривание» приоб-
ретает нпоп модус перед лицом «созерцания». Тщательно культивируемый примат
•созерцания»— один нз важнейших факторов своеобычности средневековой куль-
туры.
Средневековое искусство берет вещи прежде всего и том аспекте, который улав-
ливается «созерцал нем», а не чистым «усматритышием» и не чистым «наблюдением».
Иначе говоря, оно ставит иа первое место пс «красоту» вещи, т. е. гармоническую
правильность ее эй дос а, и не «реальность» вещи. т. е. ее включенность и систему
причинно-следственных отношений, но присущую вещп самотождествениость героль-
Enneades 111} 8, 4.
* ’• Papyrus Magica Parisiensa*. 1. 559.
• Procli lie phikeophia Chnldaica, p. 4 Jahn
* " i; re no r i i N at I•n x on i hymmis 29.—MigBO, 1*0, » 37, ool. 507
71 I* a e u d »- D 1 n n у я 11 Areopagitaelhi tbeokgU myslka 1 («Антология мирогюй фнжюфпи
и четырех томах*, т. 1. Ч. 2. М . 19Н9, стр. GOB).
” Ср. X. У а о м. О ттробаеме мачмтя п суфийских текстах— «труды ПО знаки вы я системам»,
III Тарту. 1907. стр. 317—ЭД.
11 В этом смысле чрезпычаймо характерно обыкновмнХ' средяемшопых апюгрвфлн пачпжвть свои
труд с дримзтжчосвоП дилеммы: с одной стороны, автор сознает, что недостоин и неспособен вы-
ложить в словах евой предмет, с другой стороны, ощущает долг асе но* обратиться к слову. Автор
армянского Жития Георга Скевротш 1>к*н*‘Ц Х1П века) жалуете и «Страшусь приступить к опи-
санию дпмпй и бомшетмчшой жизни святого, как поведено мжо, боясь, чти буду осуждал. ибо я
действительно достоин итого. Но боюсь также пройти мвмо сияющей. как со лицо, жизни диппого
мужа, и менп вновь охватывает трепет. что подвергнусь накаляйте. подобии человеку, уппятав-
шему господние деньги и плажнишцу лепя...» {«Почнтинюг армянской iiruorpinjeiu». пыл. 1, пер,
с дрежвеармявсвого к. С- Тер Давтжя. Ереван. 1973. стр. 109). Этот же метив у русского эпи-
графа: • ., Сего ради и *> худый и недостойный, убогий жпок, лоелашвем одержим и любоиию под-
визаем, хотел бы В апл сети мало нечто, яко от мпога мало на поспомпнояио ..» («Житие СВЯТОГО
Стофака, онженипл Пермского, написание* Епифапигм Премудрым», ни.»пип Археографической
комвесжн. СПб.. !&97, стр. Г|. Количество примеров можно умножить до бесконечности.
’* Ср. Д. С- .1 п х .1 чев. Поошка дммивуоской литературы. Над. 2. Л., 1971, стр 96—123;
Е- Auerbach. Mimesis: Dnrcestcllto Wirklichkeil in dor aWmlUndischen Literalur, 5 AufJ.
394 Hern u. Munchen, 1971.
лнчоской фигуры, ее «бытийствеиность». служащую знаком «простого бытия» («едее
!<impliciter»)- Позднее, когда этот тип мироощущения исчерпывает себя и начинается
пуп. новоевропейской культуры, псе меняется- Для Рафаэли нощь прежде песто
Красина, для Караваджо — прежде песто реальна. Оба подхода ровно противостоят
друг другу; и сама острота напряжения между «эстетическим идеалом» и «жизнью,
как она есть»— характерная черта искусства Нового времени от болонцев и кара-
впджистов до Энгра и Курбе». Разумеется, и средневековом искусство (особенна :ц-
падноевропенском) можно обнаружить противоборство пдеалнпирующей и плебей
скц-жизненной тенденций. но там пп одна нл этих тенденций ио может до конца
нырпйтъея на свободу; обе они связаны, обузданы и приведены к равновесию третьей
тенденцией — устремлением к «бытийственностм». Древнерусская икона до 1500 го
да — пример искусства, я котором не найти настоящих аналогов нн академизму, ни
натурализму: пзобрал.асмос даио не как «эстетический идеал», и уж по всяком слу-
чае не как «натура», ни как гук/сс — то ьу. Здесь подход выступает в особенно чистом
виде. Но даже нидерландская живопись XV пека, стоящая па пороге Ренессанса и
весьма широко использующая возможности иптуралкетаческого правдоподобия,
в последний раз по-своему* реализует средневековую онтологическую установку.
Простые вощи, изображенные Я, Ван Энком на портрете четы Лрно.и.фппи,— дере-
вянные туфли на полу и яблоки на столе, зажженная свеча в люстре и все отразив-
шее зеркало на стене — это отнюдь не какие-то особенно красивые предметы, создаю-
щие «благородную» декорацию «полантенного» существования, как иа итальянских
портретах XVI века; по это п не обстановка жанровой сцены, но предмет для натюр-
морта. .Эти вещи говорят не о быте, но о бытии: поэтому они не «по.тншепны» и пе
«низменны» — они просто суть. Таинство бытия молчаливо живет и них, так же,
как в собачке, ничуть нс меньше, чем п самих супругах Лрнольфнни; и через них
знаменуется некий частный вид этого таинства, а именно таинство брака (пара ту-
фель символизирует неразлучность четы супругов, собачка — добродетель верности,
свеча япляет литургический смысл; п вся зга «схоластика», как отмечено по другому
поводу советским искусствоведом, стимулировала «стремление художника показать
каждый предмет с повышенной пластической выразительностью, как бы отделив его
<п других», поскольку «каждый предмет — символ, и притом бесконечно значитель-
ный* Ч Люди, пес п вещи на равных правах находятся внутри тайны, непосредст-
венно соотнесенной с онтологическим абсолютом; поэтому и лих пет п не должно
быть ничего «возвышенного» в ренессансном смысле ”, но в них присутствует важная,
сосредоточенная истовость, как знак самотождестпеипого бытия. Идея брака понята
здесь пе п моралистическом, и не и эмоциональном, и не в бытовом аспектах, не субъ-
ективно, ко совершенно объективно ”, Когда Петруо Кристу с выписывает муху,
ползущую по краю портрета картузппнекого монаха (в Метрополитен музее
в Нью-Йорке), это само но себе может быть демонстрацией мастерства по части иллю-
зионистских эффектов, а также, что более важно, средством построения таинственной
глубины сакрального пространства картины; так пли иначе, однако, между самим
монахом (лицо которого выдает безмолвную самоуглубленность, а голова окружена
нимбом, словно у свягого) и этой мухой возникает некое интимное равенство — оба
” КС. Егоре п». Я я Ван Эвк. XI., 1965, стр. 22.
” Ср. слом вюре ил Тпрсп в роипве Ж. Бервлпоса «Дневная салмкиго еппщгапшнл»; «La siintcld
D eel pas sublime*.
’’ Овто.юглчосние в космплппигское шншмалпе брака жирною яырэжепо стпт*х Чосера:
• .Когда и.»чалышй Двнгатпль вышней Причины
Соэндпл бллтородиыи узы любив,
Велики было (xiTB-jpeiruoe, в пытан» было его намерение...»
{слом Теася вз рпссноза Рыцаря п «Коптерберяйскпх рассказах»). 395
погружены № стихию бытия и постольку «хороши весьма». Можно вспомнить баром
ный а лол средневековой мистической традиции — двустишие Ангелуса Снлгаиуса:
«Как сиасрапеппи все, что округ себя ми арам:
Стекляшка и алмаз, илу к и хору пни! > 76
«Видите, паук ползет по стене, я смотрю н благодарен ему за то, что ползет»,
говорит Кириллов у Достоевского.
Мм :шаем, 'ио думали о нидерландском живописи деятели романского Ренессан-
са; это ихюжено устами Микеланджело в диалоге Франсиско де Олланда (1548 год)
Художникам Фландрии предъявлено два обвинения, сливающихся воедино: во-пер-
пих, их живопись нс в меру «благочестива», во-вторых, она по выделяет человека иа
окружающего мира, создавая то, что можно назвать «пейзажем со многими в нем
фигурами» ”. Новоевропейский антропоцентризм бросает вызов средневековому
онтологизму.
Важнейший символ антропоцентрического мира «идеалов» и «реальности» —
• прямая» линейная перспектива. Она дает картину мира с единой точки, в которой
находится взирающий на мир индивид, и поскольку соответствует декартовскому
выведению бытия из «cogito, ergo sum». После работ Э. Папофского **, л в отечест-
венной пауке — П. А. Флоренского “, Л. Ф. /Кегина •*, Б. А. Успенского м и дру-
гих едва ли полезно множить генерализирующие суждения о перспективе «вообще»;
по-видимому, наступило место для конкретного пересмотра плодотворных догадок.
Но в пределах этой статьи необходимо подчеркнуть одно свойство новоевропейской
перспективы: ома дает огщь а модуса «наблюдения», как «причину», познаваемую из
елиего «следствия»— оптически закон оме рюго отри жен и я а нашем глазу. Вещь
превращается в предлежащий взору «предмет*. Живопись и до нового времени знала
линейную перспективу, во нс могла пойти на последовательное применение ее за-
конов, ибо это значило бы — покончить с двумя ценностями: снмосущим бытием и
елмозамкнутым эйдосом. Еще в нидерландском искусстве XV века перспективные
«ошибки» служили переживанию равенства людей. зверей, трав и вещей перед тайной
бытия м. Это была самозащита онтологизма против натиска гиосоологизма. Искус-
ство еще притязало изображать вещь «как она есть» (и даже нс столько ее, сколько
само ло «есть» веши). После Ренессанса его притязания стали иными; оно возжелало
прежде всего изображать пещь «как мы ее видим». Поэтому путь от героических
пионеров и фанатиков перспективнзма (вроде Учглло) к импрессионистам и постим-
прессионистам, «смявшим» и «преодолевшим» перепек тивис тс кос видение мира, совер-
шенно логичен. Новоевропейский тип художественного мышления оказался ♦снят»
диалектикой собственного развитии — что создало возможность подойти также и
к мему исторически.
7* Пер. Л. Гинзбурга (в подлипни и лягушка приравнивается в серафиму, но смысл афэризм» оста-
ется тем Hie самым). Ср. киша прим. 63.
Это место приведено, парафразировано и рааобржпо у D. II. Лиза рапа («Старые итальянские мас-
тера». М., 1972. стр. 1Э4}.
4 Е. Panofaky, Die Perapekthrc ols «Symbolisdie Form*.— »Aufsatze zu Gnuidfrapnn der KunsV
wis&enschalU. Berlin, 1364, 8. 90—168.
*• П А. Ф л о p • н с к и й. Обращай мерсоевтижд.— «Груди по знаковым системам», III. Тарту,
1Ы>7, <тр. 381—416.
»- ;|. Ф. Ж г гии. Язык жнаописиого произведенпл. (Условность дравпвп» искусства), М-, 1970.
м Б. Л. Успенски й. О слмнотияс иконы. - «Труды ни знаковым системам», V, Тарту, 1971,
стр. 178—222.
м Таковы пгпропорцяикальвп болапше размеры мухи ыа упомянутой выше картине [I. Крисг»сз
Недаром Микеланджело у Ф. де Олланда корил нидерландцев за отсутствие В их жипоикси <ра-
зума, симметрии, пропорций, отбора и величествспвости». Это мир, и котором чвловок как раз я*
есть «мора всех вопий» (само собой разумеется, что равааство всего сущего пород сштолопкЧММШ
абсолютом нимало ис притлхоречиг иорархпчиости универсума; а^рнрхия и есть та форма, в
396 ко торий сиуикстпляет себя это рашшепю}.
Вернемся к исходной проблеме. Когда последователь ап пят изучением духовной
истории человечества, он обязми помнить, что его наблюдательный пост находится
вовсе не вне истории. но внутри истории — в совершенно определенном пункте исто-
рии. Это обстоятельство не только ограничивает его шансы адекватно понять прош-
лое; оно, и только оно, дает ему эти шансы. Понять извне ничего нельзя. Гумани-
тарное познан не основано на существенном единстве человечества в пространстве и
времени, благодаря которому история человечества есть всегда «паша» истории,
история нас самих. «Человеческого понятия всегда на все достанет»,— кан говорила
матушка Швейгепппль у Томаса Манна.
Не надо ставить вопрос так: должны ли мы интерпретировать явления культуры
далекой эпохи в категориях этой эпохи или, напротив, в категориях нашей собствен-
ной эпохи? Неопосредованное, некритическое, нолпстанцнрованное пользование
одним или другим рядом категорий само по себе может быть только провал ом. Попытка
сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи — это
попытка писать аа какого-то неведомого мыслителя этой тюхи трактат, который он
почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но
неосуществимость очевидна Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося
на нее понятия современности, — значит заниматься мышлением, которое идет мимо сво-
его предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна толь-
ко как диалог двух понятийных систем: «нх» и «нашей». Этот диалог всегда останется
рискованным, но никогда не станет безнадежным.
О ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЯХ
В ВИЗАНТИЙСКОЙ
И ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ *
А. А. САЛТЫКОВ
р
:1 аз рыв современного мировосприятия со средневековым настолько
* велик, что лишь очень пцательмое изучение произведений жнвопи
си в их отпотей и их со зрителем и позволяет. ио возможности, из-
бежать более или менее грубом модернизации средневекового искусства. В сфере этих
отношений вопросы восприятия и изображения пространства относятся к основ-
ным. Существует значительное количество исследований о ком позиционно*» рострам
ствол пых построениях в искусстве различных эпох 2. В настоящей статье мы стре
мпмея изложить некоторые общие замечания.
Если взять европейское средневековье в целом, то. видимо, принципы европейско-
го средневекового христианского мировосприятия в византийском искусстве были
выражены более последовательно, чем в западноевропейском. Как навестив, худо-
жественная практика Запада отвергла постановления Пято-Шестою и Седьмого
вселенских соборов. сформулировавших основные ладачн и принципы византийского
искусства. Принятое Седьмым собором положение Василия Великого о том. что
«образ есть подобие первообраза», почти па тысячелетие определило пути искусства
в странах византийского влияния.
Не то на Западе. Когда в эпоху итальянского Ренессанса было выдвинуто широко
известной определение живописи как подражания природе *, то сам факт появления
такого определения означал, что назрела необходимость дать ]м*шенне проблемы
назначения искусства. Это было плодом эволюции искусства в продолжение ряда
столетий. Схематизируя этот процесс, можно сказать, что. очевидно, отвергнув опре-
деление, данное византийцами, западноевропейцы оказались на пути стихийно сво-
бодного развития искусства. «Libri carolinU и Франкфуртский собор 794 года. имем>-
1 Оскопии г положения данной статьи были изложены в докладе па хицфереппма по дрсяиерусскоиу
искусству в ПТ li пюи»1 1069 года.
’ Значительную бвблмогрвфП) можно пзвтп и кшие: Л Ф. Ж <• г В И. Язык живопвевото прп-
ваведелвл. М., 1970; иа мовойпшх работ см.: Б А. У с п е и с к в й. О семиотике икон о.—
«Труды по знаковым системам». V. Тарп*. 1071. стр. 178—2’22.
•' Особенно характерны масназываквя Леонардо да Виням. Например: «...Совершенная каршиа,
исполненная иа поверхности какой-либо naocnoft материя. подобна воверхвеетм зеркала»
398 (Леонардо ди II и в ч я. Книга о жвноплси. М.— Л . 1934, стр. 104—195)
tune, по аямсчвпию Ф. И. Успенского, всемирно-историческое значение 4, п также
Парижский собор 825 год» была направлены против ИпнеЙского собора 787 года
и представляют собой иконоборческую традицию Запада, близкую к «умеренному»
иконоборчеству Софийского собора 815 года: в обоих случаях изображения допуска-
ются в качестве украшения, т.е. в чисто декоративных целях4. В их решениях су-
щественно то, что они выступают против «поклонения», т. е. протии той системы от-
ношений между зрителем и изображением и между «образом» и «первообразом», ко-
торая уста иак.«м влетел Седьмым собором, и. таким образом, снимают с художника
все ограничения и требования, вытекающие на постановлений Седьмого собора о «ди-
атаксиее» (сочинении. изобретении) изображения •. «Каролингские книги» и илаван-
ные соборы не дают западному художнику положительно сформулированной про-
граммы, предоставляя искусство — таланту ’. Такая программа появилась через
несколько столетий, на основе нового, гуманистического мировоззрения, Но она
оказывается полностью противоположной византийским понятиям *. Параллельно
формируется открытое иконоборчество протестантизма. Таков в предельно обоб-
4 Ф. И. Успенский История Византийской империи, т. Н. 1-я половина. Л.. 1921, стр. 119.
4 Характеристику гапидного иноиоборчктва ем, в ки - В В. Б о л ото в. Лекции по история
дровней порхни. т. IV. Пг,, 1918, стр. 5К»—5Н6. См- также об отношении иковооочитателей и и ко
виборнен к ивображяяи»» пыежалммния II. А. Флоренского и работе: В. А- У с и о я с к и й.
<» емвоанво иконы. стр. 1S1—182, прим 12; а также: Ц. А р с е и ь о а, 1>т Карло Веянного до
I etj« p»hninн Изд. 2 м., 1913. стр. 9—12; Е. Atninn. l.'r-p.quc caroli ngienne. Paris, 1937,
p. 121—12a, <25—136. 236-239.
Сопрсмаяныл НЖТОЛИЧВСКИО ученые ОТрЯЦАЮТ пмнюбпрчйста» ннролиягской эпохи (см. Е-
А П1 и d n. Op. til., р. 123 и др.I. подразумевал под этим прямое отрицание иэображеипй. Цо
такое пришли л г есть с точки врення mi зантивскоп концепции подобия образа в передобри м и
после этой кеошепцил, лишь отрицание черва утверждение. По мнению П. Евдокимова. «на За
надо । влщеяпое иснусспш было отравлено в самом источнике» (Р. Е v dо k i in о т. L'art de
I icon»', Brugge, 1970, p. 144). С этим согласея также я Л. А. Успенский, owMUMUli. что. при-
знав формн п.но Седьмой собор. Запад остался практически иа позициях Франкфуртского собо-
ра.— L. Оиерепвку. Essai sur la lhrc>tiogic de Гкбос dans PEgUac Orthodoxe. Paris, 19l»0,
p. 171. Cp. G. I. « <| n e r. Ad ima<ii>''in Dei. Latrobe. 1962. p. 29—30. Отметим, кстати, что n IX
веке и Запад зиял aimiBitoo ююиоотр*МСТВо в лицо Клавдия туринского и Агобарда лзсоясгоого,
доходивше** до и1П1йнн»< ином, особенно у первого |<м. И. А р с е к ь е в. Укав, соч , стр. 16 —
33. ерл Е Annan. Ор. с«., р. 239; L. О U я р о о » к у. Op. CiL, р <70—1711.
.1»»'г1|1ыгоо, что в XVI веке католические оппоненты п|»тестантн1ма пытались рассматривать
«Каролп1псня« книги» как кальпнлмстгкую подделку (см. Е- А шапп. Op. cit., р. 122).
К сожалению, мы не вмпвем подробнее остановиться па этой теме, таи как проблемы искусства
тападного ср«\1Ие|м-ковьн но в ходят в задачу данной статьи.
• Mansi. Sanctorum cnnrilinrum nova «! anipltaiina co I lectio, XIII, 252; «Деяния Всемосвах
соборов», т. VII, Казань. 1900. стр. 226
т Именно стремление к еек> ля|Ч1знинн векует* ставит в заслугу «Lihri canilini» современный ас
следователь: «Трудно утверждать с большей силой авпжимию искусства: именно и огом Фунда-
м»ита.1Ы1ая заслуга «Каролингских книг»» (Е. d о В г о I п е.— «Etiadee d*Mtb&ique medieva-
]«•• I Brugge, 1944, p. 262); «Исмусстао ость, слсдпмталыю, явление святсяоя, о по религиозный
объект. Если его допусиаип в храмах... ото по причинам, которые яытеявтт из естественной
структуры произведения искусства, а не на его характера, мнимо священного. Таков фундамен
тзльпый принцип карп.|ин1¥кой доктрины» (ibid . г. 267); «Живопись не имеет в себе никакого
священного характера; она определяется сима собой Алкуни говорит здесь то же самое, что
Винчи»,— делает ученый аамечлтелыюс признание (i№d.. р. 269). Об определяющем значении
таланта смibid., р. 270, 27А (см. также р. 206).
• Д- Ваюрн (Д. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых 1кияоппсппп, ваятелей и зод-
чих, т. I М., 1956) так характеризует пиыитийское искусе тип: «Малеру же эту, сухую, псужлю
жую в оцволбраавую, приобрели они не путем изучения, л по обычаю, передававшемуся пт од-
ного живописно тех времен в другому в течение многих лет без всякой мысли об улуппеики рн
сунна.о красоте колорита влио каноП-лнбо хорошей выдумю» (там же. стр 163). «И таким обра-
зен и продолжали они выполвять в той же манере многочисленные живописные работ с фигуР«-
ми, стоящими пл цыпочках, с бязумныив глвэами и распростертыми руками...» (там же, стр. 154).
Нельзя не гтрпадать. что п нарякатурпом изображении Вязнрн схвачены характерны!' чары вн-
•знтмйскс'Гп искусства, суть которого, однако, ему не только ООВврвМШИО ноппяятпи и чуж,щ. но
и прямо враждебна. Гпхгичие’двух искусств полдпве охврактв|тяпмл <1. Шпентлер: «Западом»
христианстяо «тао<чгтся к восточному, как символ персоектлпы к символу волотого фона*— 399
щепном виде путь секуляризации искусства начиная с VIII —IX веков па
Западе.
В ре песеннекой концепции картины как «окна в мир» или <в природу» очень он
|м*делспп<» выражены пространственные представления искусства покою времени:
зритель включается, психологически «вводится» в иллюзорное пространство при по-
мощи перспективы, светотапи,смешения цветов, моделировки формы и других прие-
мов. в которых лучшие европейские художники достигали столь необычайного совер-
шенства. Искусство становится средством познания мира: человек, клк активная
сторона, входит в общение и соединение с пассивной стороной — объектом познания,
природой Живопись становится выражением власти человека над природой. Нара-
стающая в течение веков глубина изображения в западноевропейской картине наибо-
лее велика в искусстве барокко, и контраст между пространственностью иконы и
картины достигает предела в згу эпоху •,
Если для искусства нового времени картина есть «окно в мир» и через это «ок*
но» зритель участвует в кэображекппм событии, то средневековый зритель, само
собой разумеется, воспринимал произведение живописи совсем по-другому. В иконе
мы очень часто сталкииаемси с особенностью, которая свидетельствует об мной сис-
теме! отпо1пе8мй: с явлением двойной ориентации персонажей на зрителя н друг
на друга одновременно 10. Эта особенность связана с тем. что знание, «ведение»
зрителя «о присутствии божества» придавало особенные значение свер.хпрсмспиому
моменту. Поскольку последнему отводилась важнейшая роль. то и композиции
подчиняются основной ориентации фигур на зрителя. Контакт изображения со
зрителем имеет большее значение, чем внутренний контакт персонажей ,l. Поэтому
изображаемое должно быть максимально приближено к зря «тлю. В этом случае
изображение становится как можно более плоским; желание усилить плоскостность
н еще более выдвинуть фигуру вперед заставляет увеличивать пропорции наибо-
лее важных фигур. Так возникает «моральная перспектива». В случае, когда изо-
бражаются два одинаково значительных лица, имеющие по сюжету спои внутрен-
ние взаимоотношения, эти внутренние связи приносятся в жертву их более значи-
тельному отношению к зрителю.
Кратко изложенные здесь положения, выработанные искусствознанием, гово-
рят о том, что соотношение зрителя и изображения можно представить как «разде-
льное единство». Становление единства и преодоление раздельности осп. гцмщесс
взаимодействия, для раскрытия которого удобно применить понятие энермтиче--
екыо мотора Оно представляется удобным именно тем, что позволяет на одном
О. Ш в и в г л • р. Закат Европы, т. 1. Образ и д*йствнтж1Ы1ость- М.— Пт., 1923, стр. 240. Си.
тйижп; II. А. Флореис кии. Обратная оорсиантим.— <Труды оо знаковым системам», III.
Гарту, 11161, стр. 392—393.
• Р. А. М i с h о 1 i s. Eethcliqu* de Part bytantin. Paris. 1959, p. 202. Эволюция пространственных
ферм в лппадпогвро^йском искусстве пт эпохи раннего христианства до Возрождении, гю срав-
нению с постоянством изображавши пространств» в визмнтн йеной искусстве, прекрасно микмзнка
в кн.: М. В u n i ш. Space in Medieval Painting и nd the Forerunners of Perspective New York,
1940. ГД» приведены и сраппмтслыше схемы (р. 249>. Эволюцию пространства в мовогвропойском
искусство си. в км.: Л. Э. Б р и и к м и и, Пластика и пространство. М., 1935.
10 Об атом а смай с появлением влипни и на живопись повой хрлстпаисю>Г| идеологии писал уже
М. Дпэржак (М. Дворжак. Очерки по искусству средневековый Л.. 1934, стр. 50—-00,
61 —83). См. TaiGKv тонкие пйГкЛвтдоипл А. Н. Грабара: А. О га Ье г Deux raonuiuenls Chre-
tiens d’Egypte. Le мне des images frnntaks chreiientwe. Do I’art nharnnmqnc a 1'art oopte.— «Synt-
hronou. Art el arcMologie de la fin de Г anti quite el du пюуеп Age. Recueil d'cCuilee». Purls. 1968,
p <—to. .
“ M. В u n I m. Op. ciL, p. 41, 43. См. также: A. Precopiou. La queMion maoAionienne dnn«
la pcinture ЬумвЬое. Athincs. 1962. p. 28—47 (гдп сделана попытка обобщения радул ьтлтов нс
слвдеваянП вмиигийских пространственных форм мплдпымк учеными а таки»’: A. G т а Ь а г.
И
11 Значение векторного аспекта дан структуры проведении искусства обоеповапо в кп: NM о -
400 loud. La peiniuro el Гадрм». Paris, 1964, р. 18 -83. на материале европейского искусства ново-
уровне сравнивать рахтичпый характер ьоаденстпня произведения на зрителя в
различим к видах искусств,— в частности, в копит пропейс кои и византийской жи-
вописи,— поскольку вектор, по определению, есть величина, характеризуемая
количеством и направлением. Под энергией же мы ямсом в виду силу воздействия,
оказыв:к*мух> произисдсннем или его частью на зрители. Таким образом, это поня-
тие объединяет важнейшие простравственкые характеристики, общие как для «кон-
цептуальной», так и для «оптической» систем изображении ,я.
Если сравнить принцип и д.плые установки лтмм^пропейской картины и средне-
пекопой пизоитийской или русской иконы с точки зрения понятия энергетического
лектора, то различия винил я юте я очень четко.
Как величина воздействии зиергетический вектор произведения суммируется
из отдельных оптических возбудителей, составляющих произведение: тщета, формы,
фактуры, линейности, объемности, ритма, композиционного строя и других, кото-
рые вряд ли можно исчислить с исчерпывающей полнотой. В новоепропейской кар-
тине это определенно невозможно в виду ее крайней легализации. Очевидно, одна-
ко, что осяоппым энергетический вектором здесь будет линейная перспектива.
Тип uepeaeimtiuioro построении (например, с несколькими точками схода) задает
как взаимодействие предметов внутри изображения, так и характер его воздей-
ствия на зрителя. Степень напряженности (т. с. величины) отдельных энергетиче-
ских лекторов между отдельными предметами и компонентами, и соответственно
их сумма, всегда принадлежит художнику, действующему в пределах мироощущения
эпохи. В попоенропейской живописи, как известно, отклонения не выходят за пре-
делы общего перспективного восприятия, т. е. горизонтально-глубинного общего
направления осноиного вектора. Точно так же в византийской (и вообще средне-
го ко вой) живописи основной комлолицнпиной доминантой является вертикаль.
Таким образом, если общее направление энергетического вектора изображения в
целом принадлежит мироощущению эпохи, то величина (т. е. количество энергии)—
худоменмку.
В соотмтстяии с направлением вектора по-разному осуществляется единство
изображения и зрителя. В новоевропейской живописи оно осуществляется в тчъ
рпзотгтАльном направлении через насыщение взгляда многообразием форм. В вн-
Н1игииском искусстве благодаря основному, вертикальному направлению значение
взгляда коренным образом меняется Соответственно меняется соотношение актив-
ности между зрителем и изображением; зритель, активно поглощающий взглядом
детали новоевропейской картины, становится сдержаннее перед активностью локаль-
ных цветовых плоскостей, что хорошо известно художникам
Значение пространственности (а в связи с лей и временности) выразил О. Шпен-
глер следующим образом: «... общее средство, в при том единственное, которое
знает осуществляющая себя душа, есть склдолкзироышие протяженности, прост-
ранства или вещей...» *•. Прост ранет венная система средневекового искусства обыч-
но определяется через условное понятие «обратной перспектипы», и ее изучение
то времена. Это же памятно используется а изучении китайского искусства, См. Е. В. 3 а в а д -
сини Морфология китайской житпхпеи.— «Китай. Общество и государство*. М., 1973, стр.
351 (со ссылкой иа работы: X no М, Ф. Идеография. Л., 1936; его же. Струп ту рнып пян-
лиз китайских дероглифапгских аипмов. Л., 1967).
wM.B«nl m. О». Cit.. р. 5.
14 G. Mathew. Hyxantiue Aesthetics. London. 1963, p. 30; M. Hani tn, Op. cit., p. 41.
14 Мы ограпичивааися лишь изложением понятии, поскольку размеры и непоергдетплвные мдати
статьи ие позволяют анализировать проппалеаян с предлошиипои позиции векторной системы
14 О. Ш и с к г л о р. Указ, соч . стр. 69; см. В. Н. Л а з а р е п. Осилльд Шиекглер и сто аагля-
лы на искусство. М-, 1022, стр. S; С. С. А я а р и Ц в в «Морфология культуры» Освальда
Шпеяглера.—«Вопросы литературы». 1966, Ай стр. 132—153. 401
26 Дреаиеруест* яскугство
требует объяснения с двух спялаппых между собой точек зрения: метода и миро-
воззрения.
Рдссматрмнлл вопрос с точки зрения метода, следует отметить значение ре-
месленного подхода к живописи со стороны средневекового художника» поскольку
в средневековом обществе, как и в античном, искусство не отделялось от ремесла
четкой гранью. Артельный способ работы, зачастую свяла иным с разделением труда
в создании одного произведения. сам по себе очень затрудняет приведение изобра-
жения к единству (в новоевропейском поим маним) по сравнению с картиной, даже
при наличии общего руководства. Многовековый обычай работать «дружиной»
приучал глаз к сосредоточению внимания на очень узком участке работы, что об-
условливается не только особенностями композиции, разрабатывавшейся обычно
одним лицом — знаменщиком, но совокупностью всех сторон исполнения: когда
один мастер «знаменует» рисунок, другой пишет «личное», третий «доличнос», чет-
вертый золотит фон ит, д., работа каждого протекает в условиях большей или мень-
шей изоляции от других, хотя н согласованно17. При этом «реальные» соотношения
неизбежно отступают на второй план. «Дружину» можно сравнить с хором пли ор-
кестром, где каждый исполнитель «ведет» свою партию, хотя все подчиняется дири-
жеру. Значение практических функций искусства — религиозной и дидактической —
способствовало такому методу.
Подходя к проблеме с мировоззренческой точки зрения, нужно хотя бы в самых
общих чертах охарактеризовать основные положения византийского канона 1а.
Важной вехой в формировании метода средневекового искусства Византии н
утверждении его новых пространственных форм является, no-видимому, правило
100-е Пято-Шестого собора, состоявшегося в 691—692 году. Оно как бы концент-
рирует в себе многочисленные высказывания об искусстве отцов церкви. Это пра-
вило, имевшее для средневековья, как и прочие каноны, обязательную силу, сле-
дующего содержания: «Очи твои право да зрят, н велцем хранением блюди свое
сердце (Притч., 4. 24), завещает Премудрость: ибо телесные чувства очень удобно
передают свои впечатления душе. Поэтому мы повелеваем, чтобы отныне отнюдь
не начертывать на досках ли или на другом чем изображений, чарующих зрение,
растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий» **.
Как видно, приведенное правило со всей силон направлено против чувствен-
ного античного искусства. В равной степени его постановление касается и содер-
жания, н трактовки образов в искусстве античности: широта применения этого
правила соответствует, очевидно, уровню аскетических взглядов средневековья,
и оно могло быть направлено против произведений, довольно невинных с современ-
ной точки зрения, как это было, например, па Руси в XVII веке, где его использо-
вали противники «живоподобия» м. Оно должно было направить деятельность ху-
11 Если даже такое разделение труда относится к позднему времени, то в признаваемое обычным для
более ранних эпох риспродпление участков роботы между отдельными мастерами имеет аналогич-
пое андченпо.
’• О каноне см.: А. Ф. Л о с е в. Художественные налови как проблема стиля.— «Вопросы эсте-
тики», 1964. .V 6, стр. 351—300; его же. О сонатин худозоч-твеипиго калина—«Проблема
камина в древнем и средневековом искусстве Азан и Африки.* М., 1973, стр. 6—15; В. В I» ы ч -
ков. истетические аспекты нкояогрвфнческого канона к вистчнохристианском искусстве.—
«Вопросы теории н истопин эстетики», выл. 7. М-. 1972, стр. 14Я—1®.
11 «Денио и вселенских соборов», т. VI. Калань, 19t6, стр. 298; Mansi. Collection conciliorum....
XI, ffi |
•• Л. А. Успенский, обстоятельно проанализировавший каноны Пято-Шестого собора, счи-
тает, чти UMM привили применялось лишь к светскому искусству. Вполне сигдишансь с исследо-
вателем в полом, полагаем, что прецедент русских споров в XVII веке мог быть не единственным
См. кашу статью «Эстетические взглнды Иосифа Владимирова (по его Посланию к Симону Уша-
ковуЬ,— ТОДРЛ, т. XXVIII . Л., 1974, сту». 2М. Ср. L. О u » р е и к к у. Ема1 яиг la tMologio
do I iedne dane I'EgUae orthodoxe Parle, I960, p. 11»—119. Помимо того, взобрашеиля. которые
402 могли быть рассмотрииаемы кек «соблазнительные», действительно встречаются о памятниках
дожников в строго определенное русло ограничения п и|м*одоления самих художе-
ственных принципов, выработанных античностью, н фиксирует совершившуюся
к этому времени глубокую переоценку античного наследия в нарождающемся сред*
игпекоппм искусстве. Пер1ч>цеика созданных античностью форм ведет к их переос-
мыслению и. следовательно, к переорганизации композиционных построений. Но
этим дело не ограничивается. Одновременно делается акцент на значении образа
Христа и, следовательно, человеческого образа вообще. В 82-м правиле того же
IIято-Шестого собора запрещаете я символическое изображение Христа в виде
агнца :1. Провозглашение необходимости реального изображения Христа в атом
правило является положительным моментом в новой художественной программе,
провозглашаемой церковью, осуждение античной чувственности и 100-м правиле —
отрицательным. Новая художественная концепция, которая формировалась в те-
чение ряда предшествующих веков, этими двумя диалектически связанными пра-
вилами выражена ясно и полно: с одной стороны, необходимо соблюдать реальность
форм, с другой — они должны быть лишены чувственности и, следовательно, дол-
жны быть условными, причем, разумеется, эти формы существуют в соответствую-
щем пространстве.
Указанные принципы очень быстро приобретают большую устойчивость, и
уже в VIII пеке Иоанн Дамаскин, одни нз основных теоретиков иконопичнтанни,
противопоставляет Христа и «очерневшее естество .Адама» (см. приписываемый
ему камом на Преображение), Борьба с изображением «очеркевшего естества» и
связанных с ним реальных фирм идет на всем протяжении истории византийского
искусства. В этом отношении древнерусское искусство несколько отличается от
византийского.
Язык линий н организованных цветовых плоскостей, который кайл у чшмм об
разом выражает бесплотность «умопостигаемого естества», присущ древнерусскому
искусству в большей мере, чем византийскому Эта особенность отражается и
в композициомм1>-проегрлисты*11иых построениях, усиливая различные, доходящие
иногда почти до противоположности, тенденции пространстиегакых представлений
в искусстве Византин и Руси. Так, например, в сцене «Крещения» в византийском
искусство — в первую очередь в произведениях константинопольской школы —
Христос, как правило, изображается омываемым водными струями, хотя и пере-
данными условно, а в дреши!русском искусстве on обычно изображен лишь на фоне
вод Иордана. Точно так ясе в древнерусских иконах «Распятия» крест изображен
обычно в гораздо более отвлеченных (т. е. менее объемных) формах, чем в византин
ских 18. В композиции «Вознесения» у греков Богоматерь очень часто (особенно
вктвниапопской эпохи,— пя пример, олшртворпнш» источимь.» в вид» iHiayrZuiaMtrcittoii жшккой
фигуры и микиатюрлх рукописи «Ьитин» начала VI икьл ил |<aiuoiu«.ii.in>n (»нбли<т*ки в Вене.
См A. G га ba г. L'age d’or de Justinieii. Paris. llKili, pl. 211», 218, 223, p. KW—201
’* «Денин н BOMtncnx соборов». т. VI. стр. 2BII—2M. Анализ 82 правила см. в ки.: A. G г я I» к г
L'kOBOclaNDQ Ь>т»в1 in. Puriti, 1(157, р. 77- 8й. По мнению А. И. ГрлГтрп. этот капой является изо-
лированным сpeon других текстов и представляет собой меру jiHiinn-iuHapisoro порядка. См. тмк-
же глубоки* апялн» в ки.: I.. О и я р е и в к у. Op. cit. р 115—118. Думается, одоаки. что
вмимоевп.ть 82 го и tOO-ю правил иидоошии-ян пеелцилы толям
" См., например: II. II. Ляха рев. Жпвсшпсь и скульптура I iiiexriuJi Руси,— «История рус-
ского искусства», т. I. М.. IBM, стр. 231—232; т. II. М., 1954. стр. 244. Как отмечает Л. Громдис.
•я русский кммз|1т*ч»крзт11н, искусство яковы могло сохроинтм л и развиваться с чистотой,
не изягстиой тиле»— L If, О г «» n d i j и. Imac«*c de* saints d’aprae 1h theoLogie byzaiitlne d>>
S ill sleek.— «Actus du VI congrvft iiitcrinitiiHiul d eludes byzantlue* Pam, 1М8». t. II part*.
1951, p. 11».
° Эта отвлеченность восприятии ладо себя .ныть п соадяинм русского восьми ковочной» к роста (с ко
сон нин.пеп перекладиной\, которому стали прели кать особенно* пышны я ствронбрпдцы Отме
там. что эта отвлеченная форма появляется уже и комноаипип «Поклсшсиио кресту» (Гос. Третьи
Новгкая галереи! XII века, несмотря па эллипмстичссмлс нлнянин, которые отмочинп нсслсдова
тели в ягой иконе. См, также: II. В. П о к р о в с к н й. Емлнтолпе в памятниках «мни пифии
с ил, 1MI2. стр NI 403
и памятниках, связанных с Коиетантииополс-м) изображена в профиль, т. о. полу*
обернувшейся ко Христу. У русских, как правило,— лицом к зрителю. Подобных
примеров можно привести еще много. Независимо от конкретных причин, обус-
ЛОВЛИнающих эти различия, они показывают, что в расчлгигнми действия и среды,
в которой оно происходит, в степени обобщения и отвлеченности формы древнерус-
ский художник идет, очевидно, дальше ви.шнткйского. Вместе с тем. соразмерность,
гармоничность лучших древнерусских памятников не позволяет говорить об этом
явлении как о просто провинциальном.
Принятый вилилтийсним искусством в целом отказ от пыражепия чувственных
форм н отношений давал художнику свободу в сопоставлении различных изобра-
жении па одной плоскости—это ровно отказу от признании полного подчинении
мира закону причинности в средневековом мировоззрении. Наиболее емкой фор-
мулой, характеризующей как идеологию, так и систему средневекового искусства,
можно считать неоднократно повторяющееся в книге Вытия изречение: «II сказал
бог... и стало так» 2‘. Отсюда вырастает псе средневековое мировоззрение: причин-
ные связи — пто рост cut* ины. это лишь частный случай общемировых законов, и
они могут быть легко изменены по усмотрению бога, если будет его воля. Отсюда —
лера и чудеса и отсутствие критического к ним отношения. В искусство соответст-
венно все подчинено чисто смысловым связям, привносимым художником, которые
могут легко нарушать обычную закономерность явлений и вообще видимого ми-
ра. Прямая перспектива возможна, но лишь как частный случай более общих
законов, так же как «земная» красота новее не должна быть обязательно отвергну-
та, а должна быть, так сказать, «правильна* намята 5В.
Пространственность искусства нового времени должна. по-видимому, рассма-
триваться с точки зрения средневекового художника как выражение узкодогма-
тического искусства — хотя именно так иногда оценивается искусство византий-
ское в наше время, т. е. фактически с позиции искусства Возрождения и нового
времена. Смысловые связи, на которых строятся монолитная структура средне
пекового произведения, имеют, по-вид и маму, чисто практическое значение наиболее
адекватного выражения определенной идеи. Такая точка зрения возникает доста-
точно рано, во всяком случае уже в IV веке она с достаточной полнотой выявляется
в живописи, как это видно нз известного описании живописного произведения,
данного Василием Великим: «Да плачут демоны, и иыне поражаемые у вис доблес-
1ями мученика. Опять да будет показана им палимая и побеждающий рука. Да
будет изображен на картине и подвнгопо.тожник в борьбах Христос, которому
слава по векя веков, аминь»**. Согласно Василию Великому, осионц эм элементом
в описанном им произведении является рука мученика. «Доблести» мученика эа-
м Кан отмечает Л. П. Каждав, «для хрмстмавства супраидтуралнетичнени*— повиалыво, свсрхъ-
ествстполнос остесттчш<« и чудо слизывается высшей реилыюстыо* (А. П. К* жда в. Оп-
laBTiiUciun культура (X—XII пп.). М-. 1968, стр. ПО). Ср В. Н. I» ы ч к о п. К вопросу и вос-
ТОЧПОХрИСТиаИСКОЙ гяомололкп. - «Исторвко-фнлософскиП сборник», 3. Изд. М ГУ. 1971. стр
57—80. Ср. так*»: Л. Я. Г у р в в и ч. Категории ср^дпсаеколой культуры. М., 1972, СТр- 37,
а также: «История Византия», т. 3. М., 1967, стр. 315, 326—329, 334—336. Одяано вяибзле»*
последовательно критика причинности разработана проведена уже м нрецоламк европейской
культуры исламскими ихт^Хйллемиилмп (М. Л. Шток а ь. История средневековой филосо-
фии М., 1912, стр. 36—46).
« Такое абмеаввве метим» найти, п частности. У Иоанн* .*1*стаячи1гка: «Некто,— рассказывает
Нилов, укмдо» иообыипаминую женскую красоту, пальни о пел прославил Ооздавшого-
и от единого сего пидепля возгорел к богу чистейшею любовью. Сне самое правило употреблю ь
должны мы в при слышании иоснолоинй я песней. Ибо люди боголюбмны*, от каких бы то пн бы-
ло вклей. от метая** и от духовных, когда н чувстповаиию чнстеЬвего веселия, к божиетмяиюй
любви и пролития» ело» во»бужли»>тся...» |Н о а и и. игу иен С ня а нений. Лнставца. М., 1862.
стр. 20<> I • Яслш, что скамимио о нрнсото и песни х может быть также этаотето и и н.ю 6 ря ля тельно-
му искусству.
404 и Василий Веян ний Творения, ч. IV. Сергиевская Ливра, 1901, стр. 239.
клточаютсм nr в его личных качествах, а в перенесенных им мучениих. О душевном
состоянии мученика, которое могло бы быль отражено в его лице и фигуре. Васи-
лии ничего не говорит, Для него нажги сам факт мучевичестил, и на первый план
выдвигается рука объект пыток, с чем н связаны представ л епия о ври ветвенном
значении события дли зрителя. Изображение, трактованное в тиком плане, неиз-
бежно должно обладать тенденцией к условности, приближающей его к слону 31
и усиливающей важность контакта со зрителем.
В словах Василия Великого есть еще один очень интересный момент: требование
изображать Христа. Причина кроется и данной Василием характеристике: «под-
нигоположник в борьбах*. Таким образом, именно Христос становится главным
действующим лицом произведения, так как к нему восходят ♦доблести» мученика.
Введение фигуры Христа требует, конечно, особой конструкции произведения,
которое иначе могло бы трактоваться просто как воссоздание события. Наконец,
наиболее, может быть, важным является смещение временных предетапленнй в
словах Василия Великого. Его указание на то, что событие *и ныне» сохраняет
все свое значение, так же, как и обязательное изображение Христа. выявляет бу-
дущую специфику средневекового искусства в пространственно-временных пред
ставлениях.
'Го же самое гпидетельегиугг, например, известное письмо Пила Сипайского
но поводу украшения церкви м. Корреспондент Нила, желавший расписать цер-
ковь изображениями животных, трав и пр., был, конечно, ближе к античным
представлениям о значении искусства, чем Нил, предписавший ему ограничить-
ся определенным кругом христианских религиозных изображений п симво-
лов.
Здесь уместив воспол (.ловиться указанием па понимание истории в средневе-
ковье, сделанным Шеллингом. Шеллинг впервые обращает внимание на то. что поня-
тие истории как процесса появляется и европейском сознании лишь после распро-
странения христианства и противоположность античному взгляду, поднимавшемуся,
самое большее, до идеи цикличности. Господствующие новозаветные идеи дают в
религиозном осмыслении определенную историческую перспективу двойственного
характера, где осуществляется единство истории и метаистории, конечного и беско-
нечного Эта двойственность соответствует общему средневековому разделению
«внутреннего» п «внешнего» опыта. В Византии также существовало с самого начала
два направления философской мысли: аллегорическое (александрийская школа) и
прагматико-историческое (антиохийская школа).
Параллельно впервые поли икает в Византии историческая живопись, объектом
которой являются новозаветные события, воспринимаемые как историческая дейст-
вительность. Момент исторический и здесь неотделим от момента метанеюрическо
го. Вместо с тем живопись должна быть связана с обоими типами византийского
богословия, каждый нз которых, очевидно, оказывал слое влияние то в сторону
усиления символически отвлеченного языка живописи, то о сторону е® koiikjk'TH-
зиции *•.
Средневековый зритель, как известно, придавал очень большое значение мета-
историческому моменту. Он сознавал себя свидетелем священных событий, которые
реально совершались перед ним, но были скрыты от взгляда греховного человека.
Но средневековый зритель не просто видел, а «знал» н поэтому был как бы участ- 37
37 Ср. L О u s р a n » к у Up. cit., р. 102.
31 В л л Синайски ii. Творения. ч. 3. М., 1899, стр. 434—435.
33 Rebelling* Werite. Dd. 2. LelMig, |s.a.|, S. 616—625. («Vodantiniren iiber <ii»- Methode Им
akademtachcn stud hi им. Achtc VnrJMUnic»).
* G. M il let. Reclwrch*» .ur iHconofraphte de I’Evangileaux XIV. XV at XVI -jfcles. Par»*. 1024,
p. 32—35 405
ником события; это, в частности, видно из литургических текстов В соответствии
с этим изображения священных персонллл-й являются знаком их реального при-
сутствия, в религиозном злпчепии понятия ®: икона лишь указывает на присутст-
вие божественной энергии, которая может проявить (или не проявить) себя через
этот знак — изображение — или вне всякого изображения.
Вес эти особенности воздействуют ла произведение таким образом, что в его
становящемся по вертикали пространстве мир видится как бы в разрезе, и все бес-
конечное и пышное разнообразие «горизонтального* пространства уходит нз поля
зрении. Остаются лишь осноппыо элементы, которые составляют вселенную, кос-
мос31 п которые концентрируются на плоской поверхности, соответственно тре-
бованиям зрительного носпринтця, образуя второе основное направление, горилоп
тально-параллслыки* зрителю. Оти два направлении, соответствующие созерцатель-
ному и зрительному восприятиям, создают как бы перекрестм», господствующее
п формальном строе восточнохристианской композиции, хотя иногда оно замаски-
ровано различными сдвигами фигур.
Кратко остановимся на космосе как предмете изображения средневекового
искусства.
Но античным и средневековым представлениям мир, как известно, состоит
из четырех стихий — земли, воды, воздуха и огня *•. Из этих четырех элементов
в иконе остаются, по-видимому, лишь два наиболее противоположных: земля, про-
никнутая, вернее, п]мшбраженлая огнем. Земля и огонь образуют новое идеальное
единство, являющееся, одновременно, возвращением к началу творении и. Чело-
веческая фигура с немногими атрибутами — стихни земли («земля еси и и землю
отидсти»); окружающий человека золотой фок — стихия огня Водная стихия,
” См. я частности, характерпыи пример nacnpuikHoii л iirynnui Иакова — «Собранна дреапих литур-
гий ипсточимх и аападпых». вып. 2. СПб . 1875, стр. 20. См. так»*; С. М у р о т о в. О вомни»
влияв бесплотных сил на проскомидия. М . 1897, стр. 73—84.
“ В этой салзи чисто говорят о •мялаамв», ве уточнил этого понятой, как. например, О Двмус,
который настойчив» подчернивяет чыгиш» впзамтнЙсноП живописи (О. Drinn» Бутя nil по
MoNiic Decu-ralioii. London, 1943}. Однако, кик гонориг А-Бретон, одной из сшинфячвеких осо-
биииостей магии является свойство быть «абсолютно принудительной», чем имени» магия ради-
кал ыю отличается от религия (Л. Breton. ForaiM de I'art. t. 1. I.’art magiqoo. Paris, 1957. p
5—б). Вместе с тем магии пен» ihhi.iiih с паптиистичхквм воззрением, христианство же резко
отрицательж) отмоиитгл к пантеизму. Ням представлиетсн, что О. Демус пе принимает во вимми-
пие учения о различии между • «я^ством и божественной энергией, очень лажного дли понимании
православной трактовки отношения <юда.чтва и природы. Подчсркиплкне маги*1мосп1 ви.ыитпп
ского изображении у О- Дзмуея уходит кормямл в протестантскую оценку восточного христианст-
ва и напоминает «магическую душу* вимантжйско-арабсной культуры у Шпенглера, Но Шпеиг
лер «проморгал хрнстоанстно» (Л. Ф. Лосей Очерки античного символизма и мифология
М. 1930, стр. 691).
Как указал A. II. Грабар, смещение религиозного и магического хярантсриэавало иконоборцев
(см. A. Grabar. |/копис1аыпе hyzantine. Paris, 1957, p. 14(1. I78|. Между тем, дли системы
ижпопяси это различие весьма важно. Критику иомщни О. Демуса см. в ки.: G 11 a t h о w. Op.
cit., p. 104.
e О космологии ерлиипвожового искусства см., например: Н. И. Т в о и и к и П. Влияние космозо-
1ян иа иконографию пяздитл некого купол». Тули, 1898; М. М Dav у. K«ni шг la symboUqu»
turn a in! fXl I-c sieclc). Paris, 1955. p. 90—119; P. Erdoki m о v. Op. cit., p. 87—101, 100—
122.
** О космологии отцов перкин <«., например: Р. 1> п h е in. Ln systccnc du monde. Hletolro des dcct
rirx-лco»tnokigiM« de Platon 4 Co pern ic. t. II. Paris, 1914, dcuxietne partie, p 393—501; M. S p a n-
ii e □ I. Le hUiIc isme des peres de I'Eglise du Clunivnt de Rome u Clenient d Alexandria. Paris, 1957.
ch X, XI, XII.
* А. Ф. Лесе». Античный космос n современная паука. М., 1927. стр 184. Античная идея тво-
рения мира ва вгмли и огня, о которой говорит здесь Лосев, в данном случке легко соотносится с
библейским скллпиигм о миротвореивн. См. его ж •• Истории античной хтетнкя (|1анняя
классика). М., 1963, стр 278— 388, 295— 299. Ср. Р. D и I» • m. Op. cil.. р. 415 О смай
иозипеавгитпых м»«циниа с ропкгсу>ед11евеко1М1П ЭСТ*ТНК»Й ‘см.: Л. G г a b а г. Plotin et les
406 engines du I'ertMUque Bnodiilvak.— «Cali jure urvbMIoglques». I. Paris. 1945. p. 19—82.
родстве пиля земле, включена в земное естество к рассматривается как ее часть,
а воздушная стихия, родственная огню, как бы поглощена и заменена огнем. От-
сюда вытекает невозможность изображения фактуры различных индо в матгрпи
в иконе — все сведено к первоматсрин, миле. Другим следствием является большее
.ТНЛЧСН1ГО цвета, который должен быть чистым, незамутненным и интенсивным,
как бы передающим сияние преображенной материл. Форма также становится чет-
кий н конкретной, яс допускающей какой-либо расплывчатости, импрессионистич-
но ст и. туманности. Законченность формы выявляется столь же ясным контуром,
соответствующим изображению псрвовещества 4*. Если преображена земля, то пре-
ображен и сам огонь, ииитапшик сиойстпа воздуха. Он стал ровным, мягким, бес-
страстным. Для зрения огонь воспринимается как свет. Это свет «немерцающий*.
«умный», теплый и чистый, символизируемый золотом.
Еще важно иметь в виду, что, по античным и средневековым воззрениям, че-
тыре стихни есть четыре типа различной организации пространства *7. Эти различные
типы пространства имеют сммымическую геометрическую выраженность, каждый
свою. Из интересующих нас двух стихий земля гимполизируется кубом, а огонь
может выражаться шаром и. Очевидно, что на плоскости куб и шар могут быть
представлены л проекции как четырехугольник и круг.
Земное п]м>етрллст1м> (кубическое) «есть пространство однородное и само по
себе неподвижное»-1*. Это наиболее тяжелое, реальное пространства. Огонь —
наиболее подвижный элемент: шар символизирует движоино **. Вместе с тем шар
является также н символом вечности 41. Эти две наиболее простые геометрические
формы — шар (круг) и куб (четырехугольник), ахнатыиапшпа в древнем сознания
вселенную, по-лпдкмому, должны были отражаться в тяготеющем к космизму искус-
стве 43 и помогают объяснить обратную перспективу как воспроизведение образов,
Четкая сндуэтпость н «ПЛОСВМТМОСТЬ» яшмы нналоги'шв тикни следующему: представим фигуру,
стоящую перед прожекторам пли солнечным лучом,— ина будет кааятьсл томным и плоским ват-
ном с четким контуром. В этом огаоимаии г.рс.рвпвоно»с»е шх>Г|ражемпе вволке соответствует, по-
нчдвмому, современному восприятию.
,г А. !' Лосев Античный космос п соаремемпая мука, стр. 1Й2. Ср. Ch.-V. Langlois. La
<onal>«iaiH*o de In nature el du monde an moyen age d'nprvs quelques 4criU fra n fa la A I'uMge des
'i
*• А. Ф. Лосев. Ужяа. соч., стр. 182—183, 189—190.
*• Там же, стр. 183. Некоторые пекле до петел и, пи пример Л. С- Гвтковскил. неиерюо приписывают
гредпевевхчюму мировоззрению п России обязательное продета плети-о ф<рме Земли, как о четм-
|- »угольнике (.1. С. Р е т к о в с к а я. Вселенная н искусстве дроннеВ Руси. М1961, Стр. 19).
На самом дел»* античное учение о шарообралвостя Земли было вымстно мн Руся из «Шостодпена»
Ииакна Эктерха, а также п« сочинский Ноеннл Дамаск и из и Г «оргия Hih:ii.i>i. В частности,,
били игметыы Сделанные Эратосфеном расчеты диаметра н окружности Змии, прянодимые
Иннином Экзархом (Т. Райнов. Наука в России. XI—XVII ап. М.— Л., 1940, стр. 90L
Что касается <оч1П1пиня Козьмы Нкднниплова. оно было переведено только в XV веке, тогда
как книги вышеупомянутых авторов поянн.нкь на Руси значительно риньше. Вместе с том
возможность сосущестпозэтшя двух, казалось бы. а.н ж н с амюшопцах представ-ie пн я находят
блесткам* объяснение н укашпземои сочинении Л. Ф. Лосева.
41 А. Ф. Лосе в. Указ. соч.. стр. 175.
" Таи же.
41 В связи с этим представляет особенный интерес- иконография «Сиаса и силах», с- оересекающп
инея кривыми и прямоугольными формаия- Не берясь дать окончательную расшифровку этой
иконографии, иоишо указать, что ямолось космологическое кстолмоваино видения пророка Неае-
кипля. леашщего в «ханше композиции. Такое толковллио наряду с другими приводи г Иероним
СтрашивСКИЙ,ссылаясь ни неких не на тайных им философов. Четыре животных (еммполн ни аван-
толистов) обежячоют четыре стихии, колеса — четыре времени года; твердь — кристалл — ни
Д11М0С небо; округленность — «земнм* И иодниманнцееси к небу («прекраснейший in всех форм»)
HI тронам Ст р в д о и с и и ii Творении, ч. 10. Киев, 1в86. стр. 11—12). Иероним мог
иметь и ваду Ори тона. См. W. N е и ь » Da* Buch Etechiel in Theologie und Kunst bis хил Eode
des XII Jahrhnndcrta. Miln«ter in I |!i| . ; • B&S ' тикни» M0M0 толкование Андрея
Кесарийского: Ibid.. S. 82. Об iiy .Hn них толкованиях ими* шя И«'н>ннилн см.: G. S с h о 1 е ш
Die judische Mystik in ihrvn KdupUtrommungen. Zlirich, 1957, S. 42, Точно так же 407
выходящих из вогнутой поверхности огненной небесной еф(*ры п «.земвое» простран-
ство трех измерений.
С наибольшей зрительной очевидностью космизм средневекового искусство
выразился в иеиис|>едствениом изображении различных небесных сфер, составляю-
щих вселенную. Изображения священных персонажей в разноцветных кругах есть
изображения их в различных небесных сферах средневекового мироустройства
В частности, на это указывает воображение «облаков», которое нередко помещается
в кругах с ангелами и другими священными лицами. Таковы изображения св. Ни-
колая, с Христом и Богоматерью в кругах справа и слева от него, причем цвет кру-
гов часто различный красным у Христа п синий у Богоматери. Очевидно, крас-
ная сфера символизирует иерархическое первенство Христа, в силу чего он первым
обращается к Николе, «ближе» к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон последней
более соответствует привычно близкому цвету небосвода. Другим случаем является,
например, «слава» с изображением ангелов вокруг Христа в нконографни «Успе-
ния». Сфера «небесных сад» — «слава» и рай — резко отделены от общего пространства
цветом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Христа подчеркнуто нематериальны
по сравнению с фигурами апостолов и ангелов вокруг ложа Богоматери. Таким
образом, в «Успенки» три идеальных пространства: рам, сфера Христа и общее
пространство иконы — мир земной, также преображенный. Каждое ИЗ них сущест-
вует самостоятельно. По сравнению с бесплотными ангелами сферы Христа, апос-
толы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеалилиропапиую.
Близким примером является также денсуспый чип. Изображение «предстоя-
щих» на раздельных досках деисусного чипа подчеркивает их простраветвенную
автономию, хотя пишутся они па таком же фоне, что и Сиас, и фон мх объединяет.
Ешр одпим типом изображения мирового целого является олицетворение стихий,
частей мира и т. д. иод видом фигур, обычно ангелов. Это, в основном, довольно
поздние композиции, такие, как «Неопалимая купина», поскольку подобный алле-
горический метод, являющийся по существу нарушением 82-го правила Пит о-Шес-
того собора, не мог развиться в классическую пору византийского и древнерусского
искусства. Однако к этому типу принадлежит, по-видимому, названная выше ико-
нографическая композиция «Спаса в силах» и такой древний сюжет, как «Преоб-
ражение»: Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию
с небесным, а Монсея — с подземным; лучи, падающие иа них от фигуры Христа,
просвещают всю вселеннуюм.
Таким образом, выделяются три основных типа изображения космоса; изоб-
ражение «стихии» как космическом субстанции, геометрическое изображение раз-
личных небесных сфер и аллегорические изображение, которые могут дополнять
друг друга в одном произведении.
Эмпирически данная глубина, г. е. трехмерное пространство, может изображать-
ся в иконе в качестве частного случаи двояко: ито или пустое пространство, изобра-
жаемое клк абсолютно неразличимая, лишенная градаций чернота (таковы пещеры),
ассоциирующаяся с адской пропастью («Сошествие во ад»); или она передастся через
нламмодеиствне действующих лиц и элементов композиции. В этом случае iMOMpM-
ческая (реальная) глубинность ограничивается степенью неравнозначности взаимо-
действующих элементов: степень нарушения пространственных фирм соответствует
степени семантического выделения одной из них. Так, человеческая фигура может
архитектуре кубический объем зрима символизирует землю», в сферический купол — «небес-
ную твердь».
м В. Т. Георгиевский. Фрески Ферачоптова монистыря. СПб., 1911, стр. S3: .1. С. Р е т
к о в с к а я. S । р ВО—И
44 Приведем текст: «Ям И900М влады чгстпу юту. и землею цдрстиукицу. и преисполним и область
им ушу, Христе, првцетагаа гм от эемли убо восстали. яко с иебеси ф юитннин Наин, Монсей «ко
408 от мйртяых, поюще согласно...» — Канон па Преображгиме. песнь 9.
быть частично скрыта горой,— пп ввиду большей значимости первой их естествен-
ная соразмерность утрачивается в тон мере, в какой образ человека лиачнтсльнсе
образа горы в данном произведении.
Коснемся теперь световой символики пространства 4в.
Представляется существенным, что для неоплатонизма «пространство — не что
иное, как ярчайший свет» (Прокл) **. Вместе с тем, если в символе шара, столь
важном для средневековья, выражены н вечность и огонь, то из этого следует, что
огонь, как свет, выражает вечность и вместе с нею бесконечность; так же, как куб,
т. е. организованная и статичная форма, выражает «паше* время и пространство.
В соответствии Со снеговой символикой цветовое различие проходят в первую оче-
редь в тональности, т. е. к светосиле. Золотому, охристому (иногда цветному) фону,
всегда сияющему, противостоит темный, обычно зеленый «позем» и также зеленый
или коричневатый саикпрь «личного*, т. е. основное щи-то все противопоставление
дается при помощи соседних, по цветовому кругу, цветов. Главное исключение пред-
ставляют к рас иофо ним г (особенно новгородские) иконы, где красный пвет, однако,
должен, no-видимому, также символизировать высшие небесные сферы. Золотой фон
византийских мозаик н золотые плн охристые фоны русских икон, назывании еся
«светом», по самой этимологии слона, выражающего это понятие, противоположны
позднейшему понятию глубинного фона (от франц. Io fond — глубина, основание)
В русском языке слово «фон» появляется в XVIII веке, вместе с живописью западне
европейского типа.
Если в средневековом искусстве фон — свет, is притом свет нематериальный п
вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет
вообще идет на зрителя, скрывая свой источник, с одной стороны, а с другой — ос-
лепляетнеосторожного; разумного же заставляет закрыл, глаза4*. Свет сям по себе
динамичен: он «охватывает» предмет, к которому прикасается. Представление о све-
те родственно понятию энергии. Свет как бы «выталкивает» вперед фигуры, стоящие
перед его источником, в подчеркивает недоступность «пространства», лежащего «по-
зади» плоскости изображения. В византийской и древнерусской живописи фигуры
на этом фоне расположены, как правило, очень свободно и здесь отсутствует та «бо-
язнь пустоты», которую Ренессанс унаследовал от западноевропейского средне-
векового орнаментализма, переведя его в предметность, тщательно заполняющую
пространство. Это также говорит о том. что ощущения пустоты не было, фон не был
небытием °. Золотой фон — «свет неприступный» — присущ .тишь божеству, и
«предстоящие», находясь перед Христом, находятся также и перед световой средой
Христа. Сами по себе они гй пе причастны л лишь помещаются на ее фоне, заимствуя
«свет Христов». Таким образом, общеизвестный термин «предстоящие» прекрасно
44 Прочив пространственного значения сеет», в частмостл аол^того ф-ня, недавно осторожно ни
, 1 . о I. 31)
44 Цит. 1ю кп.: А. Я. Гуревич. Категории среднее*'копий культуры, стр. 80 (источтгн а» указав!.
Поибме о систолой символике птжчмчитл см А. Ф. Лосей. История античной ЭСТ» гики.
Зрелая классика, т. 111. М., 1974, стр. 241—282; баблнот рпфон на стр 566.
•f Дан О. Шпенглера золото есть выражение исаситмжнмп-TBiiiiCTBOiiNnro. не органического и
чуждого Га1гнм. .ТИ1ПРНН010 «онтологической дсйст1ппелы1мст«. Смысл »п>П символики, по мпении!
и мял pa. I и. ...........Шпанглер. Ума. соч., етр. 2ID). Не ка-
саясь вопроса о предположенном приоритете гоос-тчегких ересей, отметим, что плинии*- кооплл
тожиама п общей форме иаучсяо A- If Грабаром. см прим. Г». |О симвхтпке спета в пюм< < м :
Р. Evdokimov Op. c>t_, р. 1ST— НИ и др i
•• Отметим мысль С С. Аверинцева, который спяжпйст «тан шт кепи) ю непроницаемость золотя» с
понятием «божесткённого мрака», о котором учит Д помнем В Арщпишт. См. С. С. А л г р и ц -
ц е в. Золоти в системе символов ралпгпнлпитпДеноЙ культуры — «Оизалтлл. 1Оп;пис славяне л
древняя Русь Зя панн а к Европа». XI., 1973, стр. 48/
° Как валатает. напри мер. £. де Кейзер, которая считает жплаягайекнП ф>н нейтральным и »яус-
тым», карате с фонами к живописи средааемаоморскжх культур I тысячелетия до к э и п пСст-
рпктпой живописи (Е. I) с К е у я я г. Art el mewin' de Гарасе, lira wile, 1(170, р. 107—109, 1111. 4 09
нарожает средневековую психологию пространственного восприятия живописи
в связи со значением света.
В СВЯЗИ С ЭТИМ ВрЯД ЛИ ПрППОМСрПО ГОВОРИТЬ О ТОМ, 'ПО ЗрМТеЛЬ «ВХОДИТ» В
стринство иконы, как это нередко утверждают **. Указания на обратное соотноше-
ние зрителя и иконы по сравнению с европейской картиной делались м. Остановимся
на этом вопросе ввиду его важности для пространственных построений.
Представление о том, что зритель «входит» в живописное пространство, заим-
сгвоваио нз опыта общения современного зрителя с искусством нового времени,
связало с концепцией картины — окна в природу. Но «входить» можно лишь туда,
где есть глубина, некое протяженное пространство, символизируемое прямом пер-
спективой, как в ренессансном к noc.TcpcnrccanciioM искусстве. С<м»твегствеини с этим
в ходе развития западной живописи естественно возникли и развилось изображение
донатора, о котором действ и тел ьно можно сказать, что он как бы входит в картину
и как бы реальио присутствует при священном лице или событии, В иконе же, если
заказчик иконы и изображается, то нередко в другом масштабе (что может быть но-
tut in как другое пространство) или в другом пространственном слое композиции и —
очень часто — на полях, как, например, па иконе Христа Паитократора 1363 года
нз Эрмитаж!. Все это укатывает на недоступность мира идеальных сущностей.
Характерно, что очень часто заказчик или владелец заменен изображением своего
и Такую важную неточность, на ваш вил ид, допускает о. Демтс (op. ciL. р. 4, 34>. что соответст-
вует > ГО «магической» кииiKoii.ilи вилнптийсного 1»ску<стпа. Между тем, пи учению восточяохрнс-
niaiMKiiii мистики. соэерцвтоль м>>иют только «просить», «входить» он нс имеет права в силу так
нпЭЫмемого »гинренном)лр«1м» Сог.ысво аскетической терминологии. самовольные попытки
прС1НИКН0ВМ1ПЯ и идеальный мир епъ‘Прелесть» (см . например: Игнатий (Брин чан пипа).
(Ъчпмтмя, т. I. СПб., 1805, стр. 128- 169>. Характерно, что »ви-хипгмв«*» Осетия происходит
|||к.1нП1п>; см. С. 3 а р в и. Аскетизм но православно хрпстван< н«»му учению, т. I, ки. 2. СПб..
Ию7, а также- В. Л о с с к и й. отрицательное богословие и учения Дионисии Ареопапгта,—
«Seminarium Kendakovlaiiiini». III. Prague. 11129, стр. 133—144 и др.
В эту жесвязь м><жяо цистаии гь а средневековое значение имени: а имени божием присутствует
божстненная ввергия, а через нее—божество; поэтому необходимо надписывать икону, но
нсльлн «• ппдпмсынать, т е. самовольно черед посредство энергии своего имени «ходить в боиюст-
ПГ1П1МЙ мир. Значение имени а связи с древнерусским искусством оевгим-но а риботе П. А Фло
репгного «Икопостас». Представ, пвеття верной точки аремнн В. В. Бычком, согласно которому
•обратная перспектива «хыдо'т . эффект выталкипинни мл зрителя изображаемого пространства,
как би утверждай его нидртлы|«ть н в<и насущность» <Н. В. Бычков. Гнвееолотчтскно кор-
ни воСП>ЧНОХрнстна1КХого искусстии.— «Вопросы истории и теории эстетики», вып. 4—&- М.,
1970, СТР. 235>.
м Так, О. Шпенглер отмечает особенную роль глав астату их и портретах Ковстоптпповсиои эпохи;
ИХ cuaepiiiouiio новая, по с равнению с Античностью, вырааителы1ость. Соответствует прсдстввле-
мню и «ihicbmc» и как бы проникает в действительный мир и» мири П|кни|»»де«ин искусства. Со-
вершенно иное видим в мнядпой живописи: картина ван бы «итяпмвт» зрителя в свою сферу
(утш. соч., стр. 226. 249—250, 327—3281 Последнее замечание- своеобразно ратаи влет иоиктио
картины «окмн в мир» Н" является ли. кстати, третейская картава, так понитаи, Подлинно
1 пр ..................
• Mi активном волдеНстаии с ре штсковой живописи иа зрителя см такал* А. В I о g I. Spat
rhitiixhe К них» I mlu vine. Wien, 1927, S. 246 249; такал- A И . II 0 H p а с о в Данное и мысли-
мое и простраистаепиых искусствах с точки крепни восприятии пространства.— «Труды Сенами
искусспюжпнип ИАН РА ПИОН». Ill М . 1928, стр В
По словам Дж. Мэтью. глубина молнпмн или иконы открыпаетсн в прострапстт» перед пр>пл-
пелеияеч; нростра»мтно ц« рыш или дворца и явлнетсм. одвов^аменио, пространством изображе-
ния (op cit., р. 31, <Ц, !И»|; однако он рладеллет концепцию «вхождения» зрителя и изображение
lilnil., р. 150—152|. По мнению П. Евдокимова, мир иконы повернут к ч»лош>иу и изображенное
лисю как бы выходит навстречу зрителю (Р. Е v <1 о k I Ш о v. Op. cit.. р. 19!}. По мнению В- Н.
.|Аыргпл, «реальное прогтрамство интерьера как бы в. пишется в углубления коих, тромп, ниив,
спидом, парусов. Следовательно, т<-фигуры. которые и»*брлгнпиы ил их мпаепхмистнх. вступают в
контакт с этим пространством. Представленные в алтаре отцы церыш, чьи дыгуры расположены
пол у кругом, кажутся сто шип я и и реальном пространстве апсиды... Мошика обладала совсем осо-
бым свойством: лмаюнння сима пространств, она замыкала пространство интерьера, с которым в
KoMiiodMiiniiKHnu отмошомми **на была п*спсйнп1М обрати сплина» |В II Л a i а р « в. Мозап-
410 км Софин КнтсноП. М.. I960, стр. tk5|.
небес ыого покровители — посредника, которому доступен. в отлипло от покровитель
ствуемого, стог» мир.
Понимание новоевропейской картины как «окна н мир» связано с определенным
этапом в развитии индивидуал шт оста, так как служит выражением личной точки зре-
ния пл мир, выражением человеческого «л». Для него характерно выражение волево-
го усилил, движения, влекущего действие. Совсем иное в византийском или древне-
русским искусстве. И артельный метод работы, и особая психологи ческа л атмосфера,
окружавшая художника к заключавшаяся в требовании аскетического самоотре-
чения,— все вело к своего рода объективации, при которой изображение «выходит»
в реальное пространство навстречу к зрителю, являющемуся пассивной стороной
в этом «диалоге». Зрительное же восприятие картины нового времени активно. Средне-
вековое искусство все время борется с протяженностью: оно. однако, не может пол-
ностью пт ное отказаться всилу наличия реально-исторического момента. порождато-
щегп обратную тенденцию. Этот момент, обладающий активностью, нейтрализуется
в большей млн меньшей мере комплексом средств; выдвижением фигур пл первый
план, использованном интенсивных цветов в затененных местах м. разномасттаб-
ностью м, изображенном целого по части — напрнмор, архитектуры, иногда своди-
мой к чисто условным иострпсч'илм, или, наоборот, нх раздроблением на отдельные
плоскости, как в деисусном чине. Совмещенность сцен является одним иа основных
приемов К1>пцсптрироваиного воздействия произволения на зрителя и «недопущения»
его «внутрь» изображения, тан как ему пришлось бы самому раздвоиться, чтобы со-
хранить временную цельность восприятия, данную и средневековом произведении.
Ни это, очевидно, НСПП.1МОЖНП.
Поэтому есгосгвешию движение зрителя навстречу изображению является лишь
вторичным по отплнгенню к движению изображения иа а ригеля, которое, в созна-
нии средневзкивьн, является первичным34.
Итак, парадоксальным образом в восприятии средневековья зритель игподпи
жен. а движется — изображение. Практически это выражается, хотя, может быть,
и неосознанно, в частности, в подчеркнутой замедлен пости движений внутри храма,
в обряде целовании иконы **, которым воздается символичоскн самая высшая честь
«первообразу» изображении, как бы присутствующему здесь. Отноптештя развивают-
ся по схеме «зритель — изображение зритель» и. Парадоксальность достигает
предела в схеме «изображение — изображение», когда зритель может его вообще не
видеть: так, росписи в барабанах куполов фактически не доступны для зрителя, ио
именно их незримое присутствие таяло огромную силу воздействия. Возможны и
другие схемы. Оми пмражтюгся и способе расстановки фигур па плоскости иконы и
стен храма, к стмггяошонии изображения и плоскости, на которой оно помещено, и
определяются нами через понятие «энергетического вектора», направленного к зрн-
** Н» это обрате.] ытишмны II. А Флоренский, отметивший яркую онр()пнч1ниет]> во многих слу-
чаях обратит вмиг, боковых фасадов и хрытн ядшптй. II. А. Флооеиек и ft. Обратная иерс-
Ш’нтивм.— «Труды по пиакомым систомам*. III. Тарту, 1967. стр. 382. Можно предположить. что
крлсинП цвет обреза оболиачлет огонь, исходящий от кннтв, тем более, что н-ТпСряжслинЛ дер-
иват оо обычно в литом.
w В качество пи рол.«ел и интересно привести оипсяиие напив в раю у Еф|>ема Сирии»: «Тело пра-
ведников будпт ПОДОБНО духу, который ЫОЖСТ, КОГДА хочет, fUCOnipHTICH и увеличиваться. и,
когда хочет, сокращаться в умаляться, и когда сократится, может быть в <uu««im месте. а когда
расширятся. быть повсюду» (Ефрон Сирии. Творения, ч. 5. Ияд. 4. Сергиева Лавра.
1900, стр. 271).
м Хйрвкторпо, что древнерусская архитектура охотно использует !10рспекптипый портал, психоло-
гически рш ; чнтанннй именно ни зюплечмие человека внутрь храма.— т. е. в данном случае IK-
вальзуотгн прием, противоположный такому же приему к жнвоштск, - и его пространство окп-
ЗЫВОСТСЯ КЙК бы МЕСТОМ «ВСТрСЧЛ» ЭТИХ ДВУХ Д fallen нН
м На важное пространственной значение этого обряда для живописи мне указал проф. II. II. Вол-
ков. которому о ВВСММ при hi* гм очг.
и А. з!. II е к р а с о в. Указ, СОЧ., стр. 4
411
1
телю или к иерархически высшему изображению. Это и особенности относится к
изображению ангелов. поскольку инн — небесные вестники, и момент движения в
них подчеркивается. Ио такое же построение встречается и в произведениях ня дру-
гие сюжеты. Например, в крмаофопном «Чуде Георгия о вине» из Новгорода XIV ве-
ка (ГРМ) задние ноги копя стоят в глубине, у пещеры, а его передние моги, тик же,
как нимб святого, плащ н рука, держащая копье, выходит на ноли. Эго. очевидно,
означает, что в одной плоскости иконы сомме им* мы две плоскости, идущие под углом
друг к другу: плоскость фона и плоскость, в которой движется всадник, «выходящий^
нз иконы, из мира идеального — в мир реальный. Точно так же знаменитый ангел
из Евангелия Хитрово слегка выхолит за пределы окружающей его голубой сферы
потому, что она находится как бы под прямым углом к его движению: зрительно
плоскость и изображение лить совмещаются, и он «выходит» из нес навстречу зри-
телю. Заход фигуры святого или ангела пл ковчег говорит о расположении фигуры
м иконной доски в различных плоскостях и. При атом можно считать, что совмещен-
ные плоскости — доска и изображение — находятся в мен ни под прямым углом друг
к другу, поскольку зритель находится параллельно иконе, а «выход» святого подра-
зумевается, естественно по кратчайшему пути к зрителю, т. с. пп прямой. Нечто
аналогичное мы видим в иагтеппых росписях, покрывающих игкриалеиные поверх-
ности.
Основное движение «изнутри — наружу» не противоречит тому, что в средне-
вековой живописи присутствует также движение внутри самого изображения как
вторичное. Вообще в иконописи мы видим различные типы движения: в иконогра-
фии «Преображения», например, мы видим стремительное движение в фигурах падаю-
щих апостолов, медленное и торжественное в изображениях пророков, легкое и пласт
ное — в фигуре Христа. Обычно легкое и быстрое движение придано ангелам, и нс
только в изображении их служебного положении. ио таким* и в композиции денсус-
иого чина. С||м*мителен Христос в сцене «Сошествие во ад» (достаточно вспомнить мо-
заику из Кахрие Джами, многие иконы), в бурном движении мчится Геортпй/\
Есть еще много примеров, показывающих. что движение присуще средпевековсй жи-
вописи не в меньшей степени, чем статика, хотя и сохраняет обычно условные формы.
Движение может передавать как пссовер1псвство второстепенных персонажей, так
и победу светлых сил над темными, их торжество. Поэтому несовершенство апосто-
лов в «Преображении» выражено собственно не движением, а опрокинутым положе-
нием тела — иногда вверх ногами — положение, конечно, невозможное для почи-
таемого изображения.
Статика наиболее выражена в многочисленных изображениях «единоличных»
святых и в иконах «избранных святых». Но л в этом случае изображению может
быть свойственна очень выразительная экспрессия, клк, например, в крлСмофонВОМ
новгородском «Илье Пророке» XIV пека (ГТГ). Движение может быть выражено
даже в ixiM случае, когда изображение как будто вполне статично,— благодаря про-
странственному значению цвета, цвет может указывать на различную степень бли-
зости общения зрителя с изображенными, что является также выражением идеи дви-
жения. Иногда п статических изображениях дается условный знак движения. Так,
и иконе «Косма и Дамиан» XV века (МиЛ1‘) святые одеты в античные (ил Руси гово-
рили «образные») одежды. Схематические складки их плащей повторяют изображе-
ния развевающихся одеяний в античном искусстве и. таким образом, сохраняют вы-
41 Раит, Пересекаемую взобраишниам, М. П!ыжиро характеризует как принадлежащую «больше
прсстранству изображения, чем материальвой поверхности», би твкж» указывает на динамичес-
кое значение «того приема (см. M III л п п р о. Некоторые проблемы семиотики аязуалыюто
жкусстпл. Пространство изображали н и сродства создавая знака образа.— «Семиотика и искус-
стооыетрля». М., 1472. стр. 142!.
м Имеется в паду тип Георгия, оорангахипего дракона, в отлитие от другого варианта, где святой
412 усмярлет его и оодливи | > соответствеемо. ею дмжеоие моим стремит
раженную в них идею дни.копия, очень важную в статических изображениях, для
выявления религиозной идеи «явления* святого. Наконец. представление о движе-
нии можно было обнаружить и п таких композициях, в которых даже пет никаких
внешних зплков движения: водь1 динамикой, и при этом максимальной, обладает,
как уже говорилось, фон-* свет», а вместе с ним — и изображение.
От композиционного расположения фигур в средневековом произведении неотде-
лимо понятие ритма. Ритм же есть, по определению А. Ф. Лосева, «подвижный ни-
кой» **, им характеризуете!! бытие космоса, Но диалектика покоя к движения тре-
бует дам кнуты х пределов я одинаковой меры тогой другого; следовательно. «под-
вижный покои* есть движение по кругам сферовидно устроенного космоса •*. Итак,
ритм выражает круговое движение, «сто и соответствует якобы статической форме
средневековой живописи. Здесь мы снопа видим средневековую интуицию космоса.
Можно добавить, иго если мы воспринимаем средневековую форму как стати чес кую,
это еще не значит, что н человек средневековья воспринимал ее таким же образом.
Особенностью изображения движения в византийском и древнерусском искусстве
является использование принципа, совпадающего со знаменитыми апориями Зенона
Элейского. В частности, передача движении по принципу «продол ;«геннот действия»,
т. е. повторение фигуры в пределах одного пргят ранг твои кого отрезка. соответствует
апорни «Стрела». Одним из интересных примеров является иконография «Успения*,
где можно увядать, на некоторых изображениях, сразу два таких движения: повторе-
ние апостолов — летящих на облаках и стоящих вокруг ложа Марии, повторение
Марии — души на руках Христа — и в сцене ее вознесения. Это один нз распро-
страненных приемов средневекового искусства — худолсестпсппт! решение проблемы
противоречивости прерывного и непрерывного в движении н пространство, что сос-
тавляет до сих пор одну U важных задач, стоящих перед наукой •*.
Итак, подчеркнем: изображение пространства в византийским и древнерусском
искусстве связано с тем, что в этом искусстве ярче и последовательнее, по-видимому,
чем в любом другом, пространственные представления подчинены динамическому
движению от произведения к зрителю. Нет нужды видеть в этом противоречивость
природы византийского искусства печ» его особенности вполне логично и последо-
вательно вытекают из принципов «латряи», помеченных отцами церкви рапиеппзлн-
гинекого периода, разработанных в постановлениях Пято-Шестого и Седьмого собо-
|И1Л, развитых в ходе противоиконоборческий полемики, окончательно оформив-
шихся в VIII—IX веках поело торжества нконипочитапия и просуществовавших до
конца ввсгпчпоевропейского средневековья в XVI—XVII исках.
м Д. ф. Лосев. Указ, соч., стр. НИ.
•° Гам жо, стр. 225—226.
41 См., например, в ня.: Ф. X. К «сеиде, От мифа к логосу. М.» 1972, стр. 262—285 |да(пся
нрвтняй обаор нсторан вопроси).
” Ми пе М1»к«>и еоглаентмя с мпипяем о пуин-грипстпспяоп противоречивости шпаятл^сного ис-
кусства, пмекаймвламом О Дсмусом в Дж. Мэтью (О. D о m u a. Op. cit., р. 84—85;
G. М ithc». Op. 132).
О ПЕРСПЕКТИВЕ
В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
В настоящей работе делается попытка, основываясь пл достижениях
психофизиологии зрения, с привлечением математических методов
аил лила,исследовать проблемы перспективных построений в византий-
ской, древнерусской живописи и живописи иных стран, объединяемых в понятии вое-
точпохрмстмапского средневекового мира. Авторы посвященных этому вопросу ра-
бот 1 указывали, что средневековый художник не пользовался привычной для совре-
менного человека линейной перспективой по многим причинам: он учитывал бино-
кулярность зрения, подвижность точки зрения, стремился показать п одной компо-
зиции разновременные события, раскрыть семантические особенности изображае-
мого и назначение живописного произведения как предмета религиозного культа
и т. п. Не отрицая справедливости и плодотворности перечисленных соображений,
выделим одну общую всем занимавшимся обсуждлемым вопросом исследователям
мысль, мысль о «правильности», «естественности» линейной перспективы. П. А. Фло-
ренский утверждал. например, что линейная перспектива справедлива, если исхо-
дить нз следующих условий: внешинй мир — Евклидов, существует одна точка зре-
ния. художник наблюдает мир одним глазом, мнр неподвижен н неизменен, исклю-
чаются такие психические акты, кок воспоминания, распознавание. Появление иных
систем построении перспективы связывается с нарушением одного или нескольких
из названных условий. Так, А. В. Бп кути некий сводил вопрос к тому, что хотя
отдельный глаз видш мир по правилам линейной перспективы, наложение изобра-
жений двух глаз приводит к обратной перспективе. Л. Ф. Жег и исчитал, что и каж-
дый момент художник видит внешний мир по законам линейной перспективы, од-
нако, перемещаясь и наблюдая предметы с разных точек зрения, а затем суммируя
своп впечатления, он преобразовывает совокупность таких изображений в некоторый
качественно новый, синтетический образ.
Число подобных примеров можно было бы увеличить. Из сказанного очепмдил
важность исходного пункта всех рассуждений, а именно вопроса о том, что изоб-
1 Навивгм здесь сведгюпии*: П. А. Флоренский. Обратная Пврсокстява.— «Труды по зна-
ковым системам». Ill. Тарту. 1967, стр. 361—416; А. В. Б а к у ш н и с к и в. Линейна» перс-
пектива в аритглъпем восприятии рмлыюго пространств*— «Искусство», 1923. № 1, стр 213—
261; Л. Ф. Ж era м. Язык жввопжпого пропзасдевии (условность дровнето искусств*». М .
1970.
разит художник, если перед ним поставить задачу пл возможности точно передать
мгновенное состояние ппешнего трехмерного мира на плоскости картины так, как
он его видит — при атом исходить на существования условий (например, упомяну*
тых выше II. Л. Флоренским), приводящих, по широки распространенному мнению,
к линейной перспективе.
Для решения поставленного вопроса следует уточнить само понятие «видит».
Как известно, изображение внешнего трехмерного мира возникает в мозгу, глаз же,
и котором изображение строится по правилам линейной перспективы, дает для этого
лишь исходную информацию. Поэтому всюду ними? термином «видеть» будет обоз*
начаться резулыат взаимодействия глаза и мозга. Так как изображение, возникшее
на сетчатке глаза, является двухмерным, то образование на его основе трехмерном
картины внешнего мира возможно лишь путем привлечении дополнительная инфор-
мации. Не «даваясь в тонкости психофизиологии зрения, укажем лишь, что эта до-
полнительная информация с известными оговорками может быть сведена к понятию
«предшествующего опыта» (здесь имеется в виду «опыт» в биологическом смысле ело
вл). Каждый взрослый человек знает предметы, которые видит, может оценить рас-
стояния до них и т. я. Используя подобную дополнительную информацию, МОЗГ
воссоздает с известным приближением карг ни у внешнего трехмерниго мира; эта
способность мозга воссоздавать образ внешнего трехмерного мира является важней*
1П1гм качеством, нужным в биологической борьбе за существование, и она свойственна
ио только человеку, по н животным.
Нетрудно сообразить, что воспринимаемое человеком пространство не может
быть полностью эквивалентно внешнему, оно, как правило, тем ближе к последне-
му, чем меньше расстояние до рассматриваемых предметов. В психофизиологии зре-
ния ражтичяют внешнее (объективное) пространство к его отображение в сознании
человека, которое называют перцептивным (субъективным) пространством. Пре-
образование возникшего на сетчатке глаза изображения. которое совершается мол
том, подчинено ряду закономерностей, из которых ниже будет немаль.ъопан так назы-
ваемый «механизм константности величины» . Суть этого механизма сводится к
тому, что мозг пытается воссоздать нстимныв размеры предметов, компенсируя воз-
никшее на сетчатке глаза (по правилам линейной перспективы) уменьшение более
удаленных предметов по сравнению с ближними. Для эффективного функционирова-
ния механизма константности величины необходимо (конечно, подсознательное) зна-
ние расстояний до предметов. Если всходить нз того, что человек обладает информа-
цией о расстояниях до всех точек внешнего пространства и что существует изображе-
ние этого же пространства в линейили перепеките (па сетчатке глаза), то можно
поставить вопрос об отыскании функции преобразования (?') величин отрезков,
построенных на сетчатке глаза по законам линейной перспективы, к таким, какими
они восиринимоются человеком. Если эта функция будет найдена, то ее можно ис-
пользовать и для преобразования изображенных па картинной плоскости по зако
нам линейной перспективы отрезков к таким размерам, какими они представляюп'я
в перцептивном пространстве. На этом пути открывается возможность преобразова-
ния линейной перспективы к иной, которую будем далее называть перцептивной.
Первая из названных перспектив при ши чем-к и совпадает с изображением внешнего
мира на сетчатке глаза, вторая ближе к воспринимаемым образам.
Введенная выше функция преобразования F может быть представлена матема-
тически.
В качество примера дадим такой подход для ее онределеяпя. Пусть L — расстояние от зри-
теля до картами, У — расстояние от каргаплпй плоскости до расе натривяеиых точек картинного
пространства. Ограничимся областью, лежащей вблизи от гламгой оси картины. Будем иснатьА’,
* Общее представление об этом мсхалвам» н близких вопросах можно получить, па пример. иа кип
га: Р. Л. Грегори. Гав» и моаг. М.« ЮТО. ’ 415
исходя из следующих условии: некоторый отрезок, параллельны ii картинной ндосности, имеющий
истинный рнзиер А', изображается н линейной ппрсоонтнае кв картинной мосвостн отрезком X».
В иерш'птивпой перспективе он будет иметь размер X» — Х«Л. Очевидно, что, если Y -0. г е.
ОГроэон лежит в самой картинной плоскости, то ок не поцвершлея перспективным искажениям
и должно быть F = I. В малой окрестности картинной пдосностм (при малых К) фуннинн Г долж-
на быть обратил функции, по которой истинный размер X преобразуете»! в Xi, тогда iu малых
P&cctoiuihhx будет приме ходить молния №1МН>*яг.йцпя перспективных юс нилсений механизмом кон-
егзятшхтя величины Этот процесс ня может быть продолен до У —• оо, поскольку при доста-
точно больших удалениях любой конечный ирпдмпт будет иметь столь малый угловой размер, что
ОГО II зпбряженио сиособио но<ц»'йствов11ть лишь на один свсп»в>-»епринимающий элемент сетчатки
глаза, т. с. будет нос11|>«1нимать£я как точка. Следовате-ibHO. при У —* о функции F должно иметь
конечную величину, чтобы иа свойства лпиейнин поредактнвы при У -» оо A’i • 0 елпдожало бы:
ирм Y — м А'-г ' 0- Кроме сказанного остествоими предположить. что фунхцня F непрерывка.
В квчоствс такой функции выборам:
(V) — 1 4- nrc l< 9.
гдр v - У; £.
Рвссматрмвйя ин правлении. !мрал.н<лы|ыл главному лучу зрения, необходимо учитывать
ракурс. п в результате, если для некоторого расстояния усоипютепующий отрезок па картинной
плоскости In .tiinefiiMJM iiv|H iH’i<Tiiiir), отсчитанный or всномния картины и irj-черенным о ДОЛЯХ
расстоямии от основания кяртнлы до лилии горизонта ми ней, будет ЦП, то п перцеитиваюй перспек-
тиве о« в тех же единица* окажется равным ух, причем
И - м(1 - Я. !П - J <1 *rrts ,1/(1 + -*У.
О
нрн
у -* OO, JIL —* i, {JT —- 1.82.
Приведенным тыч»»1 условиям могут удовлетворять и .«ругне виды функции Г. Справецлцвоспь
выбраииой функции /’ может быть подтверждена лишь пкстзсримс|гтом. Специальный опыты, про-
веденные с этой далью пятором. показали, что для далей, поставленных в настоящий работе, выбран-
ное дли F выражение обладает достаточной точностью.
Чтобы придать высказанным соображениям наглядность, на рис. i дано схема*
тнческпн изображение прямой дороги, ведущей к горам, находящимся на горизонте.
Изображение. привелсиппе слева, пос троено по законам линейной перспективы, тира-
нн — с использованиям функции F. Сравнение этих двух изображений показывает,
что картина, которую на самом деле видит человек (изображенная справа), сущест-
венно отличается от той, которая образовалась ini сетчатке глаза. Перцептивная пер-
спектива отличается увеличенными размерами далеких предметов (гор) м паны шейным
горизонтом, прячем важно отметить, что эго не простое увеличение с сохранением
подобия, ведь оба схематических изображения даны п одном масштабе — ширина
дороги (жирная линия} н размер человеческой фигуры у оснивання картины одина-
).-опы в обоих случаях. Оснопное же отличие перцептивной перспективы от линейной
можно выявить, обрлтишшась к изображению дороги. Если сравнить оба изображения
гор и оба участка дорог, непосредственно примыкающих к горам, то сразу видно,
что в этих областях перцептивная перспектива отличается от линейной лишь масшта-
бом, что, конечно, мало существенно для художественного произведения. Стедона-
тельмо, для дальних областей картинного пространства перцептивная перспектива
практически неотличима от линейной. Если сравнить оба изображения участка до-
роги, примыкающего к основанию картины, которое здесь выбрано достаточно близ-
ким от зрителя, то сразу видно, что в линейной перспективе края дороги при про-
должении сходятся в главной точке картины на линии горизонта, н то время как в
перцептивной перспективе края дороги п этой части картинной плоскости параллель-
ны и не имеют при продолжении их прямыми линиями точки схода на линии горн-
416 зонта.
Следовательио, для картинного пространства, непосредственно прилегающего я
картинной плоскости (близкого переднего плана), линейная перспектива сохраняет
те же свойства, что и для далеких областей картинного пространства, тогда как пер-
цептивная перспектива становятся неотличимой от параллельной перспективы
(аксонометрии). Поскольку в перцепгмвиой перспективе по мере углубления и кар-
тинное пространство происходят постепенный переход от аксонометрического изоб-
ражения к лииеипой перспективе, прямые линии (края дороги) становятся кривыми,
справедливость этого подтверждается экспериментом — нелосредстпсппыми измере-
ниями в патуро. Одиако известно, что, например, железнодорожные рельсы человек ви-
дит прямыми, и эго, казалось бы, противоречит высказанному утверждению. На самом
дело противоречия здесь нет — прямиз-
на видимых рельс есть следствие дейст-
вия еще одного механизма консгаитпо-
сти, механизма константности формы,
который будет рассмотрен ниже. Увяз-
ка аксонометрии блкакого переднего
плана и линейной перспективы дальних
областей на одной картине затрудни-
тельна, поскольку она возможна лить
с помощью кривых, ^которые человек
видит прямыми.
Из сказанного можно сделать такой
вывод: если надо изобразить предметы
такими, какими нх видит человек, то дли
близких предметов1 предпочтительно
использование аксонометрии (сохране-
ние свойства параллельности линий),
для дальних — линейной перспективы
(вопрос увязки этих двух систем по-
строении перспективы будет обсужден
ниже). Именно поэтому мапгннострон-
тестьное черчение предпочитает аксоно-
метрию. я архитектурное — линейную
рассматриваемых с малого расстоянии машиностроительных деталей аксонометри-
ческое изображение не только проще в исполнении. ио и верное.
Наибольшее различие между линейной и перцептивной перспективой свойст-
венно близкому переднему плану, поэтому произведем их сравпенио па примере
изображения интерьера — неглубокой прямоугольной комнаты. На рис. 2 даны pni
ныв варианты изображения такого интерьера, прячем жирными линиями показаны
прямые (одна идущая по середине пола, другая—по середине левой стены), которые
человек всегда видит параллельными и которые фактически являются параллель-
ными. Схема Л является наиболее сстостпепным аксонометрическим изображением,
существенным недостатком которого является то, что око дает изображение комнаты
снаружи. При попытке (использовать тот же прием для ее изображения изнутри
(схема Б) оказывается невозможным одновременно показать пол. потолок и обе бо-
ковые стены, поэтому схема Б применима для частичного изображения интерьера.
Схема Н является наиболее последовательным изображением интерьера в аксономет-
рии при виде спереди (поскольку расстояние между степами или полом и потолком в
аксонометрии ие уменьшается с увеличенном глубины, то при таком изображении
1 Понятия «близки* предметы», «блианий передний плат имеют здесь и ниже смысл малости абеп-
лютноги расстояния от лрятеля (художника| до изображаемых предметов, например в пределах
едпинп пли десятка метров. 417
перспективу. Ike дело в том, что для
27 Дреавеиоснм вгмусстоо
онм стали лилиями, а не фигурами, имеющими площадь); ею недостатком является то.
что пол» потолок и боковые стены, которые на самом дало видны. спроектировались
ь линии, а жирные линии — в точки. Схема Г даот изображение, которое получилось
бы, если би художник попытался изобразить кол, потолок н боковые стены, сохра-
нил дна свойства пространственного образа, которые можно пояснить так: жирная
линял и линии, ограничивающий соответствующую плоскость (пол пли степу) но
бокам, параллельны между собою к. кроме того, эти три параллельные липни пер-
пепдикулярны соответствующим линиям, ограничивающим заднюю степу. Как вид-
но нз схемы это привело бы к разрывам изображения, т. е. опа оказалась непри-
менимой. Выходом пл положения является в этом случае «отсечение» второстепенных
Тис. 2. Сммы возможных изображений неглубокого интерьер*
в данной композиции плоскостей — так возникают схемы Д и £. Схема 2Л* дает
изображение того же интерьера в линейной перспективе- Недостатком такого изоб-
ражения является нарушение четко видимой человеком параллельности линий:
жирные лнинц, которые и фактически и в зрительном восприятии являются парал-
лельными, художник вынужден изображать в виде перпендикулярных линий.
Ни одна из приведенных схем не может быть признана адекватной тому прост-
ранственному образу, который видит человек: в схеме Б — жирные липни хотя и
параллельны, но перестали быть перпендикулярными соответствующим линиям,
ограничивающим заднюю стену, в схеме В фактически исчезло изображение боковых
стен, пола и потолка, в схеме Д пришлось отказаться от изображении боковых стен,
в схеме Ж параллельные линии потеряли это важное свойство, а дне из них (жирные)
стали даже взаимно-перпендикулярными.
Все сказанное позволяет утверждать (этому можно дать и более строгое мвтемп
тическое обоснование), что я и перцептивная, ни линейная перспективы по способны
передать на плоскости изображение пространства таким, каким его видит человек.
Поскольку обе рассматриваемые здесь системы изображения переднего плана в уна-
заппом выше смысле неполноценны, то без их болея подробного сравнения невозмож-
но отдать предпочтение какой-либо из них.
Линейная перспектива отличается прежде всего однозначностью. Как только
задана точка зрения (се положение), отображение картинного пространства на кар-
тинную плоскость полностью определено и может быть выполнено любым человеком,
знакомым с соответствующими чертежными приемами и даже получено без участия
человека (фотографии). Приведенное здесь свойство линейной перспектмиы связано с
тем, что п ее основе лежит проектирование внешнего, объективного мира на некото-
418 рую реальную плоскость. Перцептивная перспектива создается путем изображения
ил реальной плоско гп некоторого перцептивного (субъективного) пространства.
Очевидно, чю этот процесс не может быть сведен к простым геометрическим построе-
ниям, исключающим работу человеческого сознания. Именно это обстоятельство
делает се неоднозначном. Вопрос клк перемести субъективное пространство на плос-
кость перестает быть вопросом геометрии. Если говорить о перцептивных системах
изображении в широком смысле слова, то сюда можно включить и древнеегипетскую,
и восточную, и иные типы перспективного построения. Они будут отличаться друг
от друга тем, какие конкретные свойства перцептивного пространства решил сохра-
нить художник в созданном им изображении и какими приемами он этого достигает.
В настоящей работе рассматривается один частный вид перцептивной системы
изображения, вероятно наиболее важный, в котором относительные размеры предме-
тов и расстояния между ними сохраняются такими, какими они видны. Последнее
обстоятельство даст известные преимущества перцееппвпой перспективе, поскольку
позволяет изображать по только удаленные, но и очень близкие предметы, для кото
рыж линейная перспектива дает весьма неестественные изображения (это хорошо
известно портретистам). Преимуществом линейной перспективы является то, что она
в состоянии изобразить все. что оказывается в поле зрения глава (ибо изображение
в нем строится по законам линейной перспективы), в то время как в перцептивной
П1’|хпектнве это ие всегда возможно, в или иногда приходится что-то отбрасывать
ради более правильного изображении другого (рис. 2, схема ЯГ и схемы ZJ, В. Д. Е).
Поскольку выбор тою, что разумно отбросить, л что сохранить, предоставляется
художнику, в перцептивной перепостам в отличие от линейной могут существовать
разные типы изображении одних и тех же предметов при одной и той же точке зре-
ния. Приведенное здесь сравнение показывает, что и перцептивная и линейная пер-
спектива имеют спои пренм) щесгпл и недостатки.
Различие между перцептивной и линейной перспективами заключается не толь-
ко в изобразительных возможностях, по и в принципиально различных, в некотором
смысле противоположных, методах изображении внешнего мира. Если вспомнить,
•по здесь обсуждается задача более точного изображения внешнего мира, то худож-
ник, пользующийся линейной перспективой, должен сделать все, чтобы при взгля-
де на такую картину зритель подсознательно произвел необходимые преобразэнлчия,
эк пи валентные механизму константности. так как только и этом случае созерцаемая
картина и реальные предметы, находящиеся в картинном пространстве, будут вос-
приниматься близким образом *. Применяя перцептивную перспективу (в которой
уже учтен механизм константности), художник, естественно, избегает провоцировать
зрителя па повторное и]м*обрлэованне созерцаемых образов механизмом константнос-
ти величины.
Как уже говорилось выше, механизм константности величины изменяет размеры
предметов в зависимости от ощущения расстояния до них, т. о. в зависимости от
чувства глубины пространства. Психофизиологии зрении известны признаки глу-
бины, пз которых важнейшими для живописи следует признать три: уменьшение раз-
меров предметов по мере увеличения глубины пространства, воздушная перспектива
м тени (особенно на очень больших криволинейных и ребристых поверхностях).
Следовательно, художник, использующий линейную перспективу, должен по воз-
можности широко пользоваться этими признаками, стремясь к изображению дали,
используй воздушную перспективу и тени. Художник, работающий в системе пер-
цептивной перспективы, должен стремиться к изображению неглубоких пространств,
избегая воздушной перспективы и накладывая тени с осторожностью, с целью не
спровоцировать механизм константности величины.
• Коаочпо, полнота действия механизма иовспшпостя при взгляд* вн нлртнну и ип ревлмюе про
стравспю мп будет одинаковой. 419
27*
Рмс. J. Влияние михянмАма яокпиг-
•юс’и величины на восприятие обриая
Чтобы проиллюстрировать возможность пояп-
лепи я ложных образов в результате подсознатель-
ного преобразования картины механизмом кон-
стантности пол и чипы, обратимся к рис. 3. В его
верхней части дано схематическое изображение
дороги, иоду щеп к далеким горам, с двумя пеше-
ходными дорожками по бокам; изображение дано
в линейной пе|’спектпве. В средней части рисун-
ка приведена та же дорога в изображении. блил-
ком к перцеитнвной перспективе,— дальний план
дан п линейной перспективе, ближний и аксоно-
метрии (образовавшиеся при таком упрощенном
соединении двух типов изображении изломы ли-
нии свидетельствуют об уже упоминавшейся труд-
ности увязки аксонометрии и линейной перспек-
тивы на одной картине). Чтобы такое изображе-
ние правильно воспринималось, надо исключить
действие механизма константности, поскольку он
уже приближенно учтен (изображение дороги
имеет тот же тин. что и па риг, 1 справа). На самом
иве деле вил уменьшающейся. убегающей вдаль
части дороги дает ощущение глубины и провоци-
рует зрители, который начинает подсознательно
преобразовывать весь возникший на сетчатке гла-
за образ но законам, связанным с действием ме-
ханизма константности величины. В результате
ближняя часть дороги кажется наклонной; вместо
ровной горизонтальной дороги (верхняя часть ри-
сунка) возникает образ дороги, сначала подымаю
щейся по склоку и лить затем становящейся
горизонтальной. Это превращение ровной дороги
в дорогу, сначала идущую наклонно, п есть иска-
жение истинной каргины, связанное с тем, что
при использовании перцептивной перспективы не было исключено действие меха-
420
низма константности величины.
Чтобы подавить нежелательный аффект, связанный с повторным преобразова-
нием изображения, выполненного по правилам перцептивной перспективы механиз-
мом константности величины, можно поступать различным образом. Наиболее прос-
тым надо признать метод, при котором близкий передний план и даль никогда не изоб-
ражаются на одной картине. В таком случае неглубокий близкий план, изображае-
мый по законам аксонометрии, хотя и передает объемность предметов, почти не воз-
буждает механизма константности величины, поскольку одни из главных признаков
глубппы - уменьшение размеров предметов по мере их удаления от зрителя — и
аксонометрии отсутствует. Что касается изображения одних только далеких от зри-
теля предметов, то, как уже говорились вышп, для них перцептивная и линейная пер-
спективы подобны, к поэтому окончательный :«ффект будет мило зависеть от степени
возбуждении механизма коистантностп. При таком раздельном изображении аксоно-
метрического переднего плана и дали не возникает и проблема их увпзки на одной
картине, о которой шла речь ныше. В том случае, если необходимо одновременно
показать ближний план и даль в перцептивной перспективе и при этом не спровоци-
ровать зрителя на повторное преобразование созерцаемой картины механизмом коп-
стлнтмостн величины, можно предложить метод, показанный в пнжмей части рис. 3.
Здесь все пространство разбито па ряд (в данном случае — два) дискретных планов,
каждый из кото рыл изображен ио правилам аксонометрии, причем участки стыка
двух аксонометрий «замаскированы* изображением стены. Передний план аксопомет*
ричгн, поскольку таково свойство перцептивной перспективы, а дальние планы бу-
дут лксомометричны по другой причине — для относительно неглубоких участков
дальнего пространства аксонометрическое изображение практически неотличимо от
построенного по правилам линейной перспективы.
Таким образом, описанный метод сводится к тому, чтобы постепенно уменьшаю-
щиеся по мере приближения к линии горизонта размеры предметов (здесь — ширина
дороги) уменьшать ступенчато, дискретно, а образовавшиеся при этом стыки «маски-
ровать» тем или иным образом. При таком построении картины зритель воспринимает
ее как ряд последовательных аксонометрических пространств, а ступенчато** измене-
ние размеров не сливается в ощущение непрерывности дали, которое и побуждает
смотрящего на картину к ее подсознательному преобралопанию пи законам меха-
низма константности величины. Одновременно здесь тоже снимается вопрос об увяз-
ке на одной картин** линейной перспективы и аксонометрии.
Выше было рассмотрено нежелательное при созерцании перцептивной перспек-
тивы возбуждение механизма константности величины геометрией изображения
(уменьшением размеров по мере увеличения глубины); аналогичные эффекты могут
быть обнаружены и при смешении перцептивной перспективы с воздушной, и при не-
достаточно тактичном использовании теней для передачи объемности изображения
больших поверхностей.
Проведенное сравнение перцептивной и линейной перспективы показывает,
что теоретически они равноценны, при этом каждая из них имеет свои положительные
и отрицательные стороны. Разница между ними сводится к тому, что первая дает
образы, близкие воспринимаемым, и поэтому пе требует дополнительной подсозна-
тельной переработки нх зрителем, в то время как линейная воспроизводит картину,
образовавшуюся на сетчатке глаза, и поэтому успех ее применения связан с такой
подсознательной переработкой. Видимо, эта работа мозга, аналогичная той, которую
он совершает, образуя субъектным» трехмерное пространство по двухмерном) обра-
зу внешнего пространства па сетчатке глаза, и дает ощущение «глубины*, которое
характерно для изображений, построенных по правилам линейной перепек швы.
Если поставить ион рос о том, каким видом перспективы пользовался средне
неновый художник, то логика подсказывает, что это должна была быть перцептивная
перспектива, поскольку мысль о том. что внешний мир надо изображать не таким,
каким его видишь, а таким, каково его изображение иа сетчатке глаза, могла поя-
виться лишь па достаточно высокой ступени развития научных знаний, в эпоху Воз-
рождения. В связи с этим положением уместно вспомнить высказывавтпг-ггп рядом
исследователей утверждение, что античность знала линейную перспективу. Сводка
мнении по указанному вопросу приведена В. (I. Лазаревым»; она показывает, что
хотя большинство ученых и не склонно приписывать античности знание разрабо-
танной теории нейтральной пррсвектипы, очень многие придерживаются и прога ию-
пплткпоА точки зрения. Некоторые связывают применение того или иного вида пер-
спективы с назначением картины. В частное™. II. А. Флоренский указывает, что
если назначение картины сводится к созданию иллюзии внешнего мира (например,
театральная декорация).то нужна линейная перспектива,если ее назначение передать
высшую сущность изображаемого, то нужна иная перспективная система •,
Несколько отвлекаясь от лоп|м)Са о перспективной системе античности. щесь
уместно обратить внимание иа глубину и содержательность мысли П. А. Флорен-
ского. Проведенное выше сравнение перцептивной и линейной перспективы показало,
» П.Н. Лазарев. Происхождение втальяпсного Воярожиеинк. т. t. Искусство IIрог»рейсе-
саиса. М . I9C6. стр. 225.
9П.А-Флоренский. Указ соч., стр. 384— Э92.
чю первая принципиально требует творчески активного участия художника л соз-
дании системы перспективы (отбор одной из мыслимых схем построения перспектив-
ного пространства, решение о сохранении или «отсечении» элементов изображения
и т. и.), в то время как вторая отличается фотографически точным воспроизведением
каршны, образовавшейся ня сетчатке глаза. Это обстоятельство стимулирует худож-
ники, передающего близкий передним план с помощью перцептивной перспективы, к
более глубокому постижению сущности изображаемого, в то время как линейная пер-
спектива позволяет ему ограничиться внешней «похожестью».
Из сказанного, конечно, не следует, что. пользуясь линейной перспективой,
нельзя создать высокохудожественное и содержательное произведение, однако
большая «податливость» перцептивной перспективы открывает пе]И*д художником
донолн и тельные специфические возможности. Поскольку право на существование
имеют как перцептивная, так и линейная перспектива, причем они обладают различ-
ными свойствами, то решение вопроса о том, когда, с точки зрения достижения опреде-
ленного художественного аффекта, предпочтительна одна, когда другая, — имеет
безусловную научную ценность. Весьма вероятно, что в зависимости от идейно ху-
држествеипых задач эпохи один из двух способов построения перспективы может ока-
заться более уместным, чем другой.
Возвращаясь к вопросу о перспективной системе античности, сделаем попытку
объяснить существование и пой как элементов линейной перспективы, так и аксоно-
метрии, основываясь па свойствах перцептивной перспективы. В этой связи было бы
интересно проделать подробным анализ большого числа художествен пых произведе-
ний античности с целью поиска взаимосвязи между типом перспективы и расстоянием
<и изображаемого п|м*дмета до зрителя. Здесь можно ожидать, что по мере увеличе-
ния указанного расстояния черты, свойственные линейной перс пектине, будут про-
являться все более сильно, в то время как близкие от зрителя предметы будут изоб-
ражаться главным образом по правилам аксонометрии.
В качестве примеров аксонометрии близкого переднего плана можно указать
на фрески «Булочная» или «Пап к горы» причем в последнем случае для изображе-
ния более удаленных областей пространства использована схема, типа приведенной
и нижней части рис. 3 (применение дискретных планов). В качестве примеров изоб-
ражения удаленных предметов по законам, тяготеющим к линейной перспективе,
можно назвать фреску «Гавань» и многие декоративные росписи типа «фантастическая
архитектура» ". Сведения о том, что в античности театральные декорации выполня-
лись по правилам линейной перспективы, тоже не противоречат предположению о
применении для этой цели системы перцептивной перспективы. поскольку декорации
заведомо изображают удаленные области пространства, где обе перспективные систе-
мы дают геометрически подобные изображения. Сказанного, конечно, недостаточно
для окончательного решении этой сложной проблемы. Вопрос о применившейся в
античности перспективной системе и ее отличии от четкой линейной перспективы эпо-
хи Возрождения еще требует дополнительного изучения.
Сложные идейно-художественные процессы, сопровождавшие становление и
жизнь Византийской империи, привели к тому, что в центре внимания художников
пало антропоморфное изображение божества и святых, а это в свою очередь резко
увеличило роль близкого переднего плана картины. Естественно поэтому ожидать
от художника, работавшего в системе перцептивной перспективы, предпочг ягельного
использования аксонометрии и как следствие уменьшения глубины пространства
картины. Особы! интерес вызывают в этой смяли способы, при помощи которых ху-
дожник ограничивал глубину изображаемого пространства. Хотя чувственный ан-
тропоморфны! образ и приближал византийца к богу и открывал ему доступ к по-
__ ’АП Чубов*. Л. П. II а а л о в а. Аятмчмая живопись. М., I96fi, мал. 127, 106.
422 • Там же, нал. 103, S2.
1 АгчтМ-ч—• Хьнг-т'-г^ ’т-'А ''Т
Евангелист Марн. Миниатюра армянского Еванге-
лия царицы Млиа (XII век). Венеция, конгрегация
м(итврминцев
аплплю трансцендентного мира, этот об-
раз должен был одя<1П|к-мснно быть
предельно демагериалидовалпым •. Воз-
никшее в византийском искусстве стрем-
ление к плоскому изображению фигур
и отказу от реалистичного изображения
глубокого трехмерного пространства
нашло себе почти готовую форму в виде
перцептивной перспективы близкого
переднего плана, главным условием
успешного применения которой являет-
ся всяческое подавление действия мс
ханпзма константности величины, воз* ••
буждасмого субъективным чувством
глубины и:юбраженного пространства.
Древнерусское искусство, при псом его
своеобразии, имело в своей основе ана-
логичные принципы, и поэтому при рас-
смотрении формальных схем пост роении
перс 1ММГТИиных изображений примеры
будут браться кок нз византийской, так
и древнерусской живописи.
Наиболее простым типом построе-
ния неглубокого аксонометрического
пространства является изображение
святого на нейтральном фоне со срав-
нительно узкой полосой позема. Аксо-
номегричмосгъ такого построения про-
является в способе изображения про-
тяженных предметов, включенных в
композицию. В качестве примера такого
проявления аксонометричности можно указать иа конфигурацию решетки костра
на мозаике мавзолея Галлы Плацидпи, изображающей св. Лаврентия (Равен-
на) ,0. Примененный п таких композициях метод ограничения пространства не всегда
рационален. При изображении праздничною ряда икон прреально-ограниченное
пространство, как правило, уступает место пространству, ограниченному сюжетно
оправданными предметами. Если рассматривать подобные композиции, начиная с
наиболее простых, то в таких картинах пространство ограничивалось каким-либо
плоским образованием. Иногда оно было мало связанным с изображаемым событием,
как. например, завесы, на фоне которых даны евангелисты на миниатюрах армян-
ского Евангелии царицы Млке11 (cmp. 423), а иногда сюжетно опраи,данным, как,
например, иерусалимская стена а многочисленных иконах «Распятия». Во всех таких
случаях стена или завеса оправдывали отсутствие изображения дали, которое, как
указывалось выше, плохо увязывается с аксонометрическим изображением близ-
кого переднего плана.
Более часто встречающимся способом ограничения изображаемого пространства
является введение архитектурных фонов. Этот широко применявшийся прием, по-
мимо всего прочего, вносил разнообразие в композиции).
* В. Н. .1 а э а р е в. ПлзаптвОснАя живопись. М., 1971, стр. .12.
•• 'Гам яга, стр. 44.
11 Армялскис миниатюры, т. I. Изд. нпигрегаиян ихитарнаицев. Веяецжя. 19lifi (аа Армянским
лайке). 423
Рассматриваемый тиа изображения открыпал большой простор для художника—
on одновременно в ограничивал глубину пространства, в котором происходит дейст-
вие, и продолжил его в глубь картин». Приемы, использовавшиеся пр» атом, иг
возбуждали механизма константности величины, поскольку соответствовали схеме,
приведенной в нижней части рис. 3. Действительно, изображаемое пространство в
этом случае делилось на два аксонометрических плана — передний, в котором про-
исходит действие, п задний (архитектура), причем переход от одного плана к другому
не носил непрерывного характера (как а л ипемпои перспективе), а происходил скач-
кообразно. путем скачкообразного изменения лилейного масштаба изображаемых
предметов. В отличие от нижней схемы переход от переднего плана ко второму иног-
да не маскировался, а иногда л соответствии с указанной схемой маски]м>вался сте-
ной или каким-либо иным образом. Этот способ нзображоппи использовался очень
часто, практически все иконы типа «Введение во храм», «Сретенье», «Рождество Во-
город1щы> и многие другие построены по этому принципу.
Помимо архитектурного фона для ограничения близкого аксонометрического
пространства применялись также другие изображения. Иконные горки особенно
часто позволили набегать изображения дали, здесь достаточно напомнить такие
композиции, как «Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос» и широко известное,
хранящееся в Третья конской галерее «Положение во гроб» XV века и.
Как уже говорилось выше, малая глубина пространства проистекала ла осо-
бенностей перцептивной перспективы близкого переднего плана, которая по своим
геометрическим свойствам близка к аксонометрии. Возникнув, малая глубина про-
странства картины накладывала четкие ограничения на композицию, пил требовала,
чтобы действие (точнее — взаимодействие изображенных порспиамсем) строилось
параллельно основанию картины, т. е. слева направо или наоборот. Действительно,
в тех случаях, когда византийская или русская средневековая живопись изображает
один сюжет, это положение соблюдается; достаточно напомнить «Введение но храм»,
«Сретенье», «Воскрешение Лазаря», «Распятие» и г. п.
Именно поэтому особенно интересно проанализировать композицию «Крещения»,
где окапывалось необходимым изобразить два взапмноперпемдпкулярных направ-
лении. Если (как это всегда и делалось) развивать в иконе действие по направлению,
параллельному основанию картины, то река Иордан должна была течь па зрителя
или от него. Выход нз этого положения был найден художниками очень просто —
изображалась часть реки в неглубоком пространстве картины, а затем изображение
поды обрывалось. Справа и слева от этого условного горизонта воды располагались
изображения гор. п таким образом четко ограничивалось неглубокое аксонометри-
ческое пространство действии. Иногда эго стремление к вещественному ограничении»
пространства заходило настолько далеко, что иконописец превращал реку Иордан
в небольшой пруд, ограниченный сушей там, где, по его мнению, кончалось прост-
ранство, подлежащее изображению па. иконе. Именно так поступил иконописец в
клейме «Крещение» иконы «Богоматерь Владимирская» (1514 год), находящейся в
Благовещенском соборе Московского Кремня (стр. Этому изображению, сточки
зрения средневекового художника, нельзя отказать в логичности, о чем говорят
буквально такой иге прием в армянском Евангелии 1038 года lI. Если иконописцу
казалось важным показать реку Иордан не фрагментарно и не в виде «пруда», то
он делил се на два рукава, которые текли по расположенным в глубине аксонометри-
ческого пространства горам, т. о. не увеличивал глубины пространства. Так сдела-
но, например, в псковской иконе «Крещение» Х111 — XIV веков м.
11 И. В. I1 0 40 иол п, ростовско-суздцлылгдя живопись ХИ—XIV веков. М., 1970, табл. 85;
Л. Большак» и л, Е. К а и « и с к а и. Гисудярстясивая Третъяковскап гааерм. Дрея-
верусское искусство*. М., 1968, табл. 27.
u -I. А. Дур •« о и о. Армиискан мвииатюрл. Краппи, 1969, табл. 6.
л “ А-Овчинников, И. Кишплоа. Живопись древнего Пскова XIII—XVI веков. М., 1971,
424 мйв. 8.
Клеймо «Крещение* иконы «Ьогомв^ерь Влед*ммрс*еяр ш» Бмгоеещемсного собора
Московского КрвМЛЖ О«о*о 1514 год*
Хотя расположенные и порядке усложнения типы ограничения пространства в
известной перл согласуются с исторической последовитольиостыо их появления,
эта сторона вопроса здесь не обсуждается.
Приведенные выше примеры показывают, что особенности византийской и
древнерусской живописи согласуются с формал» ными требованиями, которые дикту-
ются логикой построения изображения в случае применения художником перцеп-
тивном системы перспективы. О том ясе говорят способы изображения интерьеров
при использовании аксонометрии как основы построения близкого переднего плана 425
картины. 11а возможных схем изображения замкнутого пространства художники
почти всегда выбирали простейшую (рис. 2» схема Д), которая позволяла обойтись
дальней стеной (пли иным ограничениям пространства) и поземом. В очень редких
случаях встречается схема />', с известными оговоры ми к ней можно, напри мер. от-
нести мозаику в церкви Сан Витале (Равенна), на которой показана императрица
Феодора со свитой ,а» или фреску Рождественского собора <1кфдп<игтпва монастыри
«Притча о неимущем одеянии брачпа* *•. Лить сравнительно поедаю появляются из-
ображения интерьеров, построенные по схеме Н, например в росписях московской
церкви Троицы и Никитниках ,т. Таким образом, по рассматривая вощик об истории
развития изображении интерьера по существу, здесь достаточно кпнстатиропать,
что применившиеся (до освоении художниками линейной перспективы) приемы изо-
бражения ограниченного пространства укладываются п схемы, соответствующие
теории перцептивной перспективы.
С точки зрения раз нити я методов перспективного изображении пространства
переход к липейлоп перспективе, происшедший в эпоху Возрождении, дополнил су-
ществовавший ранее метод в том отношении, что показал возможность изображения
удаленных и близких предметов по одинаковым правилам. СНо сразу позволило изо-
бражать на одной картине и дали, и близкие области пространства, не разделяя его
на ряд дискретных планов **. Вероятно, правильное восприятие близкого переднего
плана, показанного по правилам линейной перспективы, давалось не сразу, к худож-
ники были вынуждены (интуитивно, конечно) вызывать у зрителя эмоции, оказы-
вающие действие, эквивалентное действию механизма константности величины, под-
черкнутым изображением дали, глубины, например, длинных коридоров или убегаю-
щих дорог, далеких замков, исчезающих на горизонте рек — усиленным мастерским
применением воздушной перспективы. Помимо иных, хуложестпеилмх соображений,
это обстоятельство должно было сыграть свою роль в появлении таких композиций,
как «Благовещение» Дюрера из серии гравюр «Жизнь Марии», «Мадонна канцлера
Родена» Ван Эмка, «Благовещение» Вотичслли и многие другие1*. Нам, привыкшим
к реалистической живописи и фотографиям, вероятно, трудно представить себе то
«перевоспитание» чувства художественного восприятии зрителя, знавшего лишь
перцептивную перспективу, которое произошло в эпоху Возрождения.
Само собою разумеется, что здесь обсуждались лишь формальные приемы изо-
бражения пространства. Художественное творчество не может быть сведено к выпол-
нении) формальных правил; создавая свои шедевры, мастера прошлого прежде всего
думали о воплощении идейно-художественных вддач. Знание формальных приемов
изображения пространства может лишь оказать помощь при нналнзе художествен-
ного творчества.
Рассмотрение и сравнение двух теоретически равноправных систем построения
перспективы, могущих при необходимости получить формально математическое
обоснованно,— перцептивной и линейной, показывает, что ни одна нз них но дает
на плоскости картины нзображенян. адекватного иоспркятпю человека, ни зато
каждая способна по-своему верно огобрззнть внешний мир. Поэтому мнение о мате-
матической «правильности» и «естественности» только линейной перспективы явля-
ется ошибочным. Перцептивная перспектива, позволяющая получать изображения,
14 О. II. Л п в а р е в. Византийская живопись. М., 1971, стр. 63.
*• В. И. Ла iu ре в. Древнерусский моонкп и фрески. XI., 1973, я л л. 445.
>т ЕС Овчинникова. Церковь Троицы в Никитниках М., 1970, стр. 55, 03.
' КОВ ......... 'Г!. |! НО] М ВН | Идены И и * виться портретисты, столь
сил мю преображается мехиннзмом константности низ имины, что викакммя художественными
приемами не удается добиться и райках линейной перспективы одинакового восприятия натуры
и картины. Езн|»спм»11ыим выходом на ноли жанин в этом случал являете к отклонение от строгих
правил лHuuikiiiiВ плрепянтипы.
’• Укаавяиые проллиедсиня см., вппр: «Van Eyck». Ed iron* Meridhine. Huciirt^U, 1971, H$p. 42.
426 43; ГК. К усто д uc ti i. Сандро Ботнчелля. Л., 1971, влл. 35, ЗВ.
близкие к видимым человеком образам, ж известном смысле более «естественна»,
она должна возникать исторически рапыие линейной, ни имеет все основания жить
и развиваться и после пол плени и линейной перспективы. Линейная перспектива
требует достаточно высокого уровни развития культуры, так как ее эффективное
применение предполагает знание основ проективной геометрии, умение пользоваться
воздушной перспективой, правильно накладывать теки и, кроме всего итого, соот-
ветствующую подготовку зрителя.
Византийское и древнерусское искусство сосредоточивало свое внимание на
изображении близкого переднего плана. Применение для этой цели перцептивной
перспективы оправдано двояко: во-первых, в силу «естественности» этого способа
пост роения пространственных образов, особенно для близкого переднего плана,
н, во-вторых, в силу идейно-художественных запросов средневекового искусства,
для которых перцептивная перспектива давала наиболее подходящую форму худо-
жественного воплощения.
Поскольку перцептивная пе|мчп*ктива близкого переднего плана практически
совпадает с аксонометрией, именно аксонометрия должна быть основой византий-
ского и древнерусского искусства Следует напомнить, что вывод об аксонометрия-
ноет и был получен в предположении о выполнении всех тих условий, при которых,
по существовавшему до настоящего времени мнению, естественным образом должна
возникать «правильная» липпйпаи перспектива. Если учесть фактическую биноку-
лярность зрении, подвижность точки зрения, вопросы пространственно-временного
единства н т. п.. отправляясь от аксонометрии (соответствующим образом ее транс-
формируя), а не от линейной перспективы, то многие найденные ранее результаты,
в том числе и объяснение возникновения обратной перспективы, могут быть получе-
ны более простым и естественным образом, чем это делалось раныпе, и. кроме того,
открывается возможность поиска новых закономерностей отображения внешнего
пространства па плоскости картины в древнерусской живописи.
Под «обратной перспективой» иногда понимают всю систему построения изобра-
жения картинного пространства на плоскости картины в древнерусской м византий-
ской живописи. В настоящей работе указанному термину придается более узкий,
чисто геометрический смысл.
«Прямой перспективой» будем называть такой способ изображения протяженных
предметов, при котором поморе удаления от зрителя их характерные линейные раз-
меры прогрессивно уменьшаются; обратной перспективой — противоположный спо-
соб изображения, при котором характерные линейные размеры с увеличением рас-
стояния увеличиваются. При таком определении линейная перспектива всегда будет
прямой, что же касается перцептивной перспективы, то здесь вопрос ие столь оче-
виден. Изображения далеких областей картинного пространства будут и здесь пря-
мыми, однако свойственная близкому переднему плану аксоиомстричность даст
пример параллельной перспективы, являющейся пограничной между прямой и обрат-
ной. Если снять то искусственные ограничения, которые были использованы приопре-
*• Для очвяи многих иное в фргсон можно говорить ив только об анспвомстр«1ческой основа их и*р-
спсктивы. ии л.1 ходить п вих изображения отдолышх предметов, сделанных в строгой аксономет-
рической проеппнн. Тем вс мем ее аксопомстричпость древнерусской ашпопвеи почему-то ие под-
черкивалась в нсследовпкнлх. специально гхквнщениых вопросу о ее перспективной системе
Hieiuu в своей монографии (указ. Соч., стр. 64, б5| счел виаможмым воиСаце отказать ей в само-
стоятелсаом значении. сведи ее к комбинация обратной к ускленво-сходящейся перспективы
Хотв такие комбинации денсткитвльво иногда встречаются, эти ие может служить оссювандем дли
отрицания самостонтсльногц эниченмя нксомометрмн Ин это справедливо уНВЭВМ И Глинская
|."й iuyw«iui яаыкв мтвопнев» — «Искусство», ГЛ2, М 3, стр. 62>. 427
делении перцелтивиой перспективы (.монокулярность, меподвижиость точки зрения;,
то можно ожидать, что произойдет трансформация изображения на картинной илоско-
сти, причем особенно чувствительной к таким изменениям будет перепет ивная систе-
ма близкого переднего плана. Действительно, будучи аксонометрической, она способ-
на трансформироваться и прямую или об]мггиую перспективу путем сколь угодно
«слабых» воздействии. С другой стороны. древнерусская и византийская живопись
имели главным предметом изображения неглубокие, близкие к зрителю пространства,
и поэтому анализ трансформаций аксонометрических изображений близких предметов
является той основой, которая способна объяснит! • появление обратной перспективы2'.
Анализ древнерусской п византийской живописи показывает, что появление
обратной перспективы по связано с преимущественным действием какого-либо одного
фактора. Делавшиеся в разное время попытки пайти некоторую единственную при-
чину появления элементов обратной перспективы в среднепековом искусстве неиз-
бежно обедняли исследование. Иногда в качестве главною побудительного мотива
для художника, стремящегося к обратной перспективе (наряду с введением золотого
фона и т. п.), приводится назначение иконы как предмета религиозного культа.
По этому представлению, изображаемый в иконописи мир святых не должен быть
похожмм'па обычным земной мир, чему вместо обычной прямой способствует необыч-
ная обратная перспектива и т. д. Хотя эти соображения не лишены интереса. ниже
всюду будут рассматриваться лишь такие обстоятельства, которые должны припилить
к обратной перспективе независимо от нвэтычгння живописного произведении.
Примечательно, что целый ряд, казалось бы, совершенно разнородных причин
ведет в конечном итоге к появлению в древнерусском и византийском изображении,
имеющем аксонометрическую основу, элсмептпп обратной перспективы и только очень
редко к появлению элементов прямой перспективы Рассмотрим эти причины более
подробно, сосредоточив свое внимание на способах изображения прямоугольных
предметов: подножий, седалищ. Евангелий, архитектуры и т. и.
1. Психология зрительного восприятия. Сохраним в этом разделе предположение
о желании художника возможно более точно передать внешний мир на плоскости
картины.
Прежде всего следует рассмотреть влияние* и.* перцептивный образ 6nnoi; ул ярко-
сти зрения. Предполагаемая при многих теоретически построениях монокулярность
(на этом, в частности, основана теория линейной перспективы) является разумной
идеализацией процесса зрения, поскольку расстояние между глазами, как правило,
невелико, по сравагеннв; с изображаемыми пред метами и расстояниями до них.
Поэтому учет фактической бинокулярности человеческого зрения не должен сущест-
венным образом сказаться на изображении предмета па картою. Что касается очень
маленьких предметов (меньших расстояния между глазами), рассматриваемых с
очень близких расстояний, то А. В. Бакушплский показал в свое время возникнове-
ние при таких условиях эффекта обратной перспективы !а. Остроумные построения
Бакушинского имеют ограниченный интерес, они справедливы для условий, реали-
зация которых в художественном произведении крайне маловероятна. Поэтому
ниже этот эффект рассматриваться не будет.
Бинокулярность зрения способна сказаться на механизме констан июли вели-
чины, рассмотренном в первой части настоящей работы. Прямые опыты показали,
что происходящее в результате действия этого механизма относительное увеличение
размеров удаленных предметов оказывается при бинокулярном зрении более енль-
u Введенцор цдось определение «прямой* я «обратной» перспектив как двух возможных отклонении
от аисоииметрни не едщетвавяо вооможоюе. Жены всяильиивал допс-.иштельаие иопнтнл «скры-
тий обратной* «усиленно сходящейся» перспектив (указ. соч.). Представляется раивоиальвым вс
выделять нх. имея я мшу. что обе они. оставаясь врнмиян, ха|чнгп'рн1умгкя только смсок ням
_ .1явми горизонта, первая — кни I, вторая — вверх.
428 я А. В Б а к у ш я я с к в Й Указ, соч.
ным, чем при монокулярном. В некоторых случаях удалось зарегистрировать эффект
«пере компенсации», когда при бинокулярном зренвм удаленный предмет казался боль
тс истинного размера w. Если исходить из этого экспериментального факта, то можно
предложить такую схему бинокулярного вйдения: пусть при монокулярном зрении
ближний передний план будет аксинометричен, тогда при бинокулярном зрении уда-
ленные предметы (в пределах этого плана) будут казаться больше истинного размера,
в то время как предметы, находящиеся я непосредственной близости от смотрящего,
всегда видны в истинных размерах. Это приведет к возникновению эффекта обратной
перспективы. Если продолжить этот мысленный эксперимент, то по норе дальнейшего
увеличения расстояния до наблюдаемых предметов, они начнут уменьшаться, так
как и конечном итоге на бесконечно-большом рас-
стоянии всякий предмет будет виден как точка
Прямая дорожка будет в этом случае иметь вид,
показанный на рис. 4. Сравнивая приведенное
изображение с правой частью рнс. 1, сразу убеж-
даемся, что тип перцептивного изображения изме-
нился только я пределах бл1ыкого переднего пла-
на. где вместо аксонометрия возникла обратная
перспектива.
Численные оценки, основанные на у помп
лившихся выше экспериментах, к опыты автора
зиют основание ожидать подобный эффект для
ле очень широких предметов при глубине изоб-
ражаемого пространства порядка от 2 м до 10 м.
причем степень «рлсширгимна параллельных ли-
нии оказывается небольшой — не более~ 10% на
РиС 4. Парц»лги*х«п персП«мтива
дорожки при бмносулярном зрении
этих расстояниях. Следует заметить, что мозг,
совершающий работу по преобразованию изоб-
ражения. возникшего в глазном яблоке, к видимому, весьма подвержен разного
рода внушениям. Современный человек, который, начиная с детских книжек
и кончая фотографиями, кино, телевидением, видит почти только изображении.
построенные но правилам лмнейпим перспективы, подсознательно ст]И*мвтся увидеть
параллельные линии всегда сходящимися, н это, безусловно, сказывается на его
восприятии. Весьма вероятно, что в древности и во времена средневековья человек
видел неширокие полоты с параллельными краями на близком породном плане но
так. как сейчас. Если обратиться к нконоппгп, то описываемым эффектом можно
объяснить многие случаи появления слабой обратной перспективы при изображении
подножий и т, п, Огрлиичимси здесь ссылкой иа пол нож я и на миниатюрах идти-
кап кого с пятка Иисуса Навина, характеризуемых большой реалистичностью нао-
бражения и приведенных В. И. Лазаревым в его монографии по нсторнп византий-
ской живопн и 94.
Характе|м'Н в этом отношении и средник иконы «Ьлаговещснис», находящейся
в церкви Троицы п Никитниках. В этой иконе, относящейся к XVII пеку, видно
стремление показать предметы, по возможности, более реалистично, особенно под-
черкивается это архитектурным фоном. В подобных условиях изображение пола в
легкой обратной перспективе. едва заметной на глаз, естественнее всего объяснить
тем. что именно таким образом его видели авторы иконы — Яков Казанец, Симон
Ушаков и Гаврила Коптратьев. Говорить здесь об ошибке не приходится, икона
киписэна с величайший тщательностью. С другой стороны, •• омни голыш, чюбы ее
авторы преследовали какой-то особенный художественный эффект нарочитым иска-
”А II. Holway. Е G. Borine Determinants of Apparent Visual Size with Distance
i ВТ
14 В. И. Л а э а р о в. История византийский живится, т. II. М.. 11И8, табл. 19 и 29.
429
Ямов Кал^вц. Смыон Уиммов, Гвнз^ла Кондратов. «Ьлагоеещенме» с Акафистом.
Фрагмент илсбратаимя ложа иа Сридютии. U39 гоя Цериоеь Троицы а Нинитииииж
жснисм нс шпион картины — уж слитком незначительна степень «обратнисти»
перспективного изображении пола (стр. 430). 11 опиленне слабой обратной перспек-
тивы в средневековом искусстве, если лтому нельзя дать ипых объяснений,
скорее всего соответствует реальному видению людей того времени. Таким образом,
бинокулярность зрения способна сдвигать аксонометрию в сторону легкой обратной
перс пектины. Этот сдвиг, скорее всего, важен не столько сам по себе, сколько в ка-
честве стимула, позволявшего С]м!днепековому зрителю нс испытывать удивления
при виде изображений, построенных по заколам обратной перспективы.
Иной тип обратной перспективы обязан слоим возниквопением другому фактору,
так называемому механизму константности формы, который проявляется как при бино-
кулярном, так и при монокулярном зрении. Суть механизма константности сводит*
ся к тому, что человек, знающий конфигурацию созерцаемого предмета, видит его
пе столь искаженным, как того требует линейная перспектива (т. е. подсознательно
как бы «исправляет» образ, позяиктий ла сетчатке глаза). Поэтому находящийся
в иекиго]>ом отдалении круглый стол кажмпси менее овальным, чем ли получился бы
на фотографии; клетки на бумате ученической тетради продолжаю? оставаться квад*
ратными при перемещении ее по столу (хотя их форма претерпевает сильные иска-
жения на сетчатке глаза) п т. п. Этот эффект неоднократно изучался не только с
качественной, пп и с количественной стороны. Воспользуемся экспериментальными
данными, прн11гд<*1шимя и исследовании А. Л. Смирнова, который фиксировал
видимый размер квадратной пластины, поворачиваемой лсд разными углами к лучу
зрения а. Эксперимент показал, что при наклонном положении пластина всегда ка
“ А. А. С и в р в о в Зависимость воиетнвтяоета восприятия вел няням объектен от утл* поворот»
нх и линии мора плбдюлония при полных днетьпциях наблюдения.— «Зрительные ощущения в
430 посприятия». М-— Л., IMS, стр. 259.
жегся шире, чем ее проекция, построенная по правилам линейной перспективы.
На рис. 5, в верхней части, приведена схема, иллюстрирующая используемый экс-
перимент. Топкими линиями дано фактическое положение пластины по отношению
к лучу зрения (стрелка на nejnence), а жирными то положение, которое соответ-
ствовало бы видимой человеком ширине пластины. Как следует их приведенных
схем, видимое изображение соответствует не фактиче ним, а другим углам поворота
пластины, причем поворотам, сдвинутым в сторону приближения, к положению,
перпендикулярному лучу зрения, т. е. к плоскости картины Этим отчасти и объяс-
няется стремление художника, работающего в системе перцептивной перспективы,
укладывать изображения объемных предметов и плоскость картины.
Проблемы, возникающие перед художником в связи < действием механизма
константности формы, мы проиллюстрируем на примере изображения табурета ку-
бической формы (нижите схемы на рпс. 5). Изображение а соответствует обычной
аксонометрии, его недостаток — несоответствие формы плоскости енденил видимой
художником конфигурации. Вследствие действия механизма константности человек
видит ату форму более близком к фактической (квадрату), и это показано на изобра-
жении б. Видимая конфигурация соответствует некоторому фиктивному повороту
плоскости сидения (жирный пунктир). Если изобразить плоскость сидспия, как по-
казано на схеме б (т. е. как она фактически видна), то сразу возникает вопрос о
том. как правильно показать ножки табурета. Дело в том, что механизм констант-
ности формы действует по отношению к материальным предметам, имеющим четкую
и простую форму, заранее известную зрителю. Это полностью относится к плоскости
сидения, в то время как мысленный квадрат, в углах которого ножки касаются пола,
не есть нечто материальное, осязаемое, а является геометрической абстракцией,
на которую механизм константности формы предметов не распространяется. Но тогда
точки к и с а ни я пола ножками не сдвинутся н возникнет изображение б, дающее пример
обратной перспективы — передние ножки короче задних. Если бы изображение та-
бурета давалось не при виде сверху—спереди, а снизу—спереди, возник бы эффект
прямой пе рс пе кт ивы, так как плоскость сидения по-прежнему стремилась бы «по-
вернуться* перпендикулярно лучу зрения, и это укоротило бы задние ножки. Оче-
видно, что такой надуманный случай в художественной практике пе встречается.
В некоторых случаях может перевесить желание видеть ножки одинаково длин-
ными, и тогда возникнет изображение е, в котором задние ножки «оторвались» от
пола (жирные линии). Приведенный пример еще раз иллюстрирует уже пыскммвлп
шесся в первой части настоящей работы утверждение о невозможности адекватного
изображения видимого пространственного образа иа плоскости — псе три изобра-
жения, приведенные на рмс. 5, с этой точки зрения неудовлетворительны: в пер-
вом — неверно показана конфигурация плоскости сидения, во втором — ножки
приобрели разную длину, в третьем — задние ножки оторвались от пола. Выбор
одной нз этих схем изображения предоставляется художнику, и он осуществляет
его, исходя из стремления максимального художественного эффекта при созерца-
нии картины в целом. Чате всего встречается схема типа б. Ограничимся ссылками
па два античных изображения: столы на иомпеянской росписи «Ясон и Полей» и на
мозаике, изображающей сатурналии в на средневековые: стол, седалище и
колыбель на иконе «Рождество Иоанна Предтечи» и трон ид иконе «Спас Все-
держитель на троне» ”.
В рассмотренном выше пример (табурет) механизм константности формы при
латался лишь к одной (материально-существующен) грани куба. В тех случаях, когда
"А Чубов*. Дрсансрнмснан живопись. Л.— М.. 19G0, алл. 4G. Л. П. Чубов а. Л. П. Ива-
нова. Аптечная живопись, ил л. !65.
•’ А. В. Ба пк. Византийское искусство и «хбранлях Сдетсксго Сонк». Л.— М., i9Mi, тябл. 298-
В И. А в т о н о в а. Древнерусское лскусстьо в собрания Павла Корина. М., 1968, пал. 1». 431
I ///
Рис. 3. Действие мл i линям л монолитности формы ил иэобр*м«име • системе
перцептивной перспективы
Рис. 6, Сеемы имбрежений Ееем-елий и лерцое
все грипп вещественны (изображение ящика). опиеялгаый выше механизм образо-
палия обратной перспективы может проявляться не менее метко; в качестве примера
соппемся на изображение ларца в росписи античной гробницы в Казанлыке’®.
Механизм констиктмостм формы связан не только с размерами плоскостей, но
и с углами прямоугольников, которые видны более близкими к прямым, чем это диет
аксонометрия (это заметно н из сравнения схем а и б пп рис. 5). Стремлений дать углы
п изображении такими, какими они индии, тоже приводит к обратной перспективе.
В этой связи обратимся к изображению Евангелий и ипых прямоугольных предметов
(рис. б). Предварительно следует заметить, что обычно обрезы Евангелий (если по-
казано более одного обреза) — делаются одинаковой ширины; в этом сказывается
стремление худолшика к передаче действительного нх равенства. С учетом этой
предпосылки возможны такие* схемы изображений: аксонометрия, которая обладает
том недостатком, что силуэт получается е явно искаженными (против видимых)
углами, слишком острыми и слишком тупыми,— схема б, которая дает каждый внеш-
ний угол, близкий к видимому, но тогда приводящий к эффекту обратной перспективы
(ибо изображение границы между двумя обрезами будет всегда иметь наклон 45е
к тряпицам переплети в силу равенства толщин обрезов), и как предельный случай —
схема а, где силуэт точно прямоугольный, он тоже близок к видимому (хотя н иска-
жает его в сторону, противоположную аксонометрии), ни зато хорошо передает фак-
тическую форму книги :t. Чаще всего в и коноплей встречается схема 6. причем,
“ Л. Василям Ачгачнм rpo'iiinua в Калднлыкп Офвл, 11М)0, плл. 39.
” Преморы вэобрйЖ«сП1Й Евангелий. соотвятстпуямпях схлмпм п, 6, «. можио видеть во следующих
• 32 inconax: «Исаия Златоуст» (М. А- )1 л ь и и. Загорск. Л., 1971, илл. 17), «Григорий Чудотворец»
асличиму в пешие го угла, определи ющуп» форму силуэта, средневековым художник
подбирал с большим чувством такта. Примером, иллюстрирующим сказанное, яв-
ляется изображение на о 1иан иконе Евангелия (обращенного широкой стороной к
зрителю) и ларцев (обращенных к зрителю узкими сторонами)10. Хотя и Евангелие,
и ларцы лапы в обратной перспективе (возникшей как следствие рассматриваемого
механизма ком таптногти формы), углы, определяющие их силуэт, различны. Это
связано с тем, что мвлопротяяшнное в глубину Евангелие можно изобразить с уг-
лами. соответствующими видным, в то время как ларец получил бы в этом случае
слишком неестественную форму: его задняя стенка стала бы непомерно большой по
сравнению с передней. Схематически это показано на б и а (рис. б).
Здесь уместно еще раз подчеркнуть, что адекватная передача перцептивного
пространства на плоскости картины принципиальна невозможна: если сохранить
в изображении табурета (рнс. 5) параллельность ребер определяющего его куба,
то будет искажена видимая форма сидения, если дать бел искажения сидецве, то
будут искажены боковые плоскости (разная длина ножек, отрыв их от пола); если
изобразить углы Евангелий видимых размеров, то будет искажено видимое равен-
ство досок переплетов и т. и. Неизбежность искажений при попытке передать сколь-
ко -яибудь сложные перцептивные пространственные образы имеет глубокое мате-
матическое основании31. Таким образом, перцептивное изображение будет правильным
локально, но может содержать к отклонения от видимой формы. Это требует от ху-
дожника «примирения» возникающих несоответствии, которое возможно осуществлять
различными способами и почти всегда с неизбежными местными искажениями види-
мой картины Поскольку художник имеет право выбора окончательного решения,
постольку зта художественная направленность может быть одной иэ гранен, харак-
теризующих конкретного художника или художественную школу.
Отметим, что эффекты, приводящие к обратной перспективе, в связи с психоло-
гией зрительного восприятия способны проявляться лишь при излбражеппн близкого
переднего плана; это видно из рас. 4 н следует из того экспериментального факта,
что механизм константности формы ослабевает ио мере удаления предмета от зри-
теля. Византийское и древнерусское искусство изображало близкие от зрителя про-
странства. и именно в пси описанные эффекты должны сказываться с особой силой.
2. Компомщиониис требования. Рассмотренные выше примеры показывают, что
художник, пользующийся перцептивной перспективой ближнего переднего плана,
должна постоянно искать компромиссные решения при попытке наглядно передать
иа плоскости картины воспрнитш* внешнего мира. Возможность сгладить возникаю-
щие противоречия различными способами позволяет художнику выбирать вариант
для каждого элемента изображения, различным образом компонуя локально-пра-
вильные и локально-искаженные элементы, исходя из стоящей перед ним художест-
венной задачи. Важно при этом отметить, что практическая неизбежность локальных
шкижоний должна была создать у .художника н.тпестное ощущение свободы транс-
формации элементов изображения* в том числе и искажения их видимых форм,
(А 0. Б’п п к. Укав. соч., табл, 225). аНиколай Чудотворец» (Г. Вздор ппя, Вологда, Л.,
1972. нал. 25).
»' II А И и я а он a. Музей дреннерусского оскуеслш писки Рублева. М., 10Г»Я, илл. 49—52
inиола «Конам, г*|дмиай и Инков. <»рат бижин»!.
В качестве поясняющего примера здесь мошяо принести проблему соалаанл кжртогрвфпческой
проекции Земли. Известии, что певоззюжпо бол искажений (искажений длин, углов, пли обрвэо-
П.1И1П1 рлпрынп*! ппродеть на плоской географической нарте размеры в форму материке», морен
н г и Поэтому сутцестауют ризные картагрпфячмкне прилипли, отличающиеся друг от друга
1» ч, что II одних точными являются одни, в в других — други* алем01ГТЫ.
18 Следует пл помнить, что я линейная огрспектлпа даот иля близкого переднего пллпэ цэображо-
iiuit. ;|юнч;ое от перцептивного, одмнко здесь коррекция |.цвллкп но полнел I происходит путем
пор* работкл в мозгу зрителя всей спнпкушккта шаобрашпипого аналогично тому, как чежто-
ческоо сознание приводит иэобрлжени* внешнего в ростр шестая, вамшкпдо па сетчатка глаза к
трехмерному перцецтипноиу ирострлмстау. 2
2В Древперуссное ысмусетпо
433
которой on распоряжался, исходя из стремлении к художественному сопериюпству
картины п целом. Iho ощущение свободы должно было привести и фактически привела
к трансформациям, выходящим за рамки «пропил», разрешенных системой перцем*
павиан перспективы; к трансформациям, не зависящим от желания возможно более
точно изобразить внешний мир. Эти iрамсформацми обычно связаны с ил«*йио-худо-
жествен ними соображениями, ниже они для краткисги называются композицион-
ными, поскольку композиция более непосредственно сказывается на формальных
признаках перспективы.
В качестве примера сошлемся на изображение символа Матфея нз Евангелия
Хитрово, где заостренный силуэт Епаигелия подчеркивает легкость м стремительность
движения ангела, хотя нз перспективных соображении гто следовало бы сделать ту-
пым, добавив еще один угол в силуэт книги “. Совершенно очевидно, что трансфор-
мация видимой формы книги не имеет перспективной природы; тем не менее возник-
нув, «па дала формальный эффект обратной перспективы — задняя доска переплета
стала шире передней.
Наблюдении такого рада нетрудно продолжить. На миниатюре, изображающей
евангелиста Марка (Евангелие XIV — XV веков, Гос. Исторически* музей), все
предметы даны в «нормальной» обратной перспективе, вела не считать плоскости
седалища, которая дана и очень сильном расширении Это легко объяснить жела-
нием художника иметь одну плавную линию, ограничим кипу ю ножку седалища,
его плоскость и спину евангелиста. .Автор иконы «Введение во храм» нз иконостаса
Успенского собора (Кириллов), взяв за основу аксонометрию, допускает легкие от-
клонения от нее как в ту. так и в другую сторону (например, и изображен пи ступе-
ней, на которых стоит Симеон), однако подножье Марин дано в четкой обратной перс-
пективе и. Это расширение подножия не вызвано желанием передать перспективу
(об этом говорят изображенные рядом ступени), а сделано для того, чтобы, сузив его
спереди, «освободить место» для одежды Анны. Следует заметить, что подобные ис-
кажения формы предметов, имеющие композиционную основу, весьма многочислен-
ны, и они прослеживаются вплоть до эпохи Возрождения. В этой евпзм можно ука-
зать на явно искаженную (кстати в сторону обратной перспективы) форму подножия
троив Богоматери у Ботичелли («Алтарь св. духа»), искаженную для того, чтобы оно
зрительно не «уперлась» в колена Иоанна Крестителя **. Несколько особняком стоит
часто применявшийся композиционный прием, сводящимся к повороту зданий архи-
тектурного стаффажа таким образом, чтобы они «направляли» взор зрителя к смыс-
ловому центру композиции, который обычно совпадает с геометрическим центром
иконы. В результате эта совокупность зданий, рассматриваемая как целое, дает
эффект типа обратной перспективы, как это можно видеть, например, на иконе
«Успение» из Успенского Собора Великого Устюга
Приведенные примеры достаточны, чтобы получить представление « возникно-
вении обратной перспективы, исходя из композиционных соображений. Однако воз-
никает естественное недоумение, почему эти искажения истинных форм предметов
должны приводить именно к пой. Прежде всего отметим, что существуют аналогичные
иска лее и и и, приводящие к прямой перспективе. Сошлемся иа новгородскую икону
«Покров» м, где подножие Романа сделано сходящимся в глубину, чтобы не слиться
справа с изображением округлого амвона. Если попытаться проделать численную
оценку количества искажений метинкой формы как в ту, так и в другую сторону, то
число сдвигов к сторону обратной перспективы значительно превысило бы число
’* И, Д • м и я а. «Троица» Андрея Рублева. М., 1983, стр. 17.
*• М. А л и а т о в. Андрей Рублей. М., 1972, влд. 87.
14 Р. М - К о в й л ь, В. С- II р и й я е в к о. Русский Север. Л., 1970. илл. 132.
’• Т. К. Кустодиев» У* вал. соч . вал. 27.
47 11. В. Р о 1 в я о п а. Уши. соч., табл. 65,
434 * В. И. Л в т о в о в а. Ука». соч., илл. 7.
Томазо да Модема, Брат Уго»«е и, Проаяне*.
Деталь фрески, >357 год. Трммяа. Санто
Никнопо. Поманимниа, капнула
1уку а’. Наклон дсскн стола больше»
ie механизма константности формы, и
сдвигал в сторону прямой. Видимо, средне
влковый художник предпочитал слит и в об-
ласть более естественной для пего обрат-
ной перспективы, нос польку в пом направ-
лен ни т ра мсфо рм и jh» вал ас г. аксономет ри я
ближнего переднего плана пол действием
фдкторив зрительного восприятия и и том мае
направления эти трансформация происхо-
дила в под действием факторов, которые
будут рассмотрены ниже. Можно поэтому
предполагать» что выбором художников ру-
ководило в оинсанных выше случаях наря-
ду с прочим чувство единства стиля.
3. Уампчсммс информативности. Как
известно, средневековая живопись имела од-
ной из своих целей сообщение зрителю мак-
симума информации об изображаемом пред-
мете. даже за счет нарушения правнлык!-
сги перспективы.
В изображении пишущего монаха Угоне
(стр. 435) наклон доски пюпитра столь велик,
что здесь явно сказывается желание по-
казать зрителю сам процесс письма со всеми
подробностями. Возникший из таких инфор-
мационных побуждений наклон доски вызвал
;>ффект обратной перспективы (далекая часть
пюпитра nwnie близкой), тем более замеча-
тельной» что сама доска дана к этой италь-
янский фреске в прямой перспективе. Древ-
нерусская п византийская живопись полна
аналогичных примеров. Сошлемся здесь па
изображение стола в миниатюре П«ч* поте ко-
го Евангелия, изображающем евангелиста J
чем следовало бы, даже если учесть
может быть объяснен только желанием показать письменные принадлежности.
Буквально то же самое можно сказать о поверхности стола на иконе «Благове-
щение» (стр. 430) и и клейме «Никола возвращает Василия ]м»дите.|им» иконы «Ни-
кола Зарайский с липнем» Тот же эффект дает изображение подножия, если все
его ножки находятся на одной горизонтали, как бы в би копий проекции, например,
кан иа миниатюре нз Евангелия XI пека, изображающей «Благовещение» •*. Во всех
этих и множестве аналогичных случаев изображения горизонтальных поверхностей,
и которых надо дан. повышенную информацию, всегда воэпикас-г иффект обратной
перспективы, поскольку все тайне поверхности изображаются ври виде спереди—
сверху. Если бы возникла потребность показать их спереди— снизу. то легко сооб-
рази гь. что возник бы эффект примой перспект ивы, однако упомянутый здесь теоре-
тический случай практического значения не имеет.
Изображение вертикальных плоскостей тоже может приводны. как к прямой,
так и к обратной перспективе. В качестве соответствующих примеров при ведем
мяннатюру нз Евангелия ХП1 века «Исцеление расслабленного» 42 и миниатюру нз
’• М.Л И л I. и и. Указ, соч., нлл. 45 и 46.
♦' li. В. Р о я а я о я и Ущп. соч.. табл. 96.
*’ В. II, Л я э а р с и. Укаа. соч.. тпбл. 143а
44 В- 11. Лева р с п. История шышгп1вск«|й жмвописи, Т. I. М-, 1947, табл. XL, б.
л»
435
Пример образования описываемого
и обрагной парслактмаы р«>ультвте
мм л л нм я увеличить информативность
и лсбраисаним
Менолигия Василия II «Феодор Стратнлато °. В первом случае художнику было важ-
но одновременно показать внутренние боковые скаты крыш двух параллельных со-
оружений, направленных «от зрителя», в результате чего возник эффект прямой пер-
спективы; вл втором случае одно временно показаны две впешпие боковые стороны
здания, таимое направленные от зрителя, п результате чего возник :>ффект обратной
перспективы. Возникновение указанных эффектов становится ясным из рис. 7.
типа обратной перспективы дает также икона
«Сретенье» XVI века**. Здесь следует еще раз под-
черкнуть, что эти перспективные эффекты имеют
информационную, а не перспективную природу.
Если для изображений горизонтальных плоскос-
тей желанно увеличить информацию о них всегда
приводит к обратной перспективе,то в отношении
изображений вертикальных поверхностей этого
ут нерждать нельзя. Однако здесь следует учесть
значительно большую редкость вторых по срав-
нению с первыми и некоторый перевес в подоб-
ных изображениях вертикальных плоскостей,
таких, которые в совокупности вызывают эф-
фект обратной перспективы. Таким образом,
общий итог сводится к тому, что всякого рода
искусственные повороты плоскостей изображае-
мых предметов с целью увеличения информации
о предмете в огромном болыинмстпе случаев
приводят к изображениям, формально облада-
ющим признаками обратной перспективы.
4. Подвижность точки зрения. Как из-
вестно, в средневековом (и античном) искусстве
художник нередко использует пос кольцо точек
зрения при написании одной клртмны. Это осо-
бенно бросается в глаза при взгляде на архитектурный стаффаж. Если попытать-
ся понять мотивы, которыми при игом руководствуется художник, то они могут
быть различными. Выше уже приводился пример поворота зданий иа ико-
не «Успение», который имел композиционное значение; этот же поворот двух
зданий можно трактовать и кик изображение их с двух различных точек зрения.
Только что приводившиеся примеры, где возникали прямая или обратили перспективы
и результате стромлаиия художника передать зрителю существенную информацию,
гоже можно трактовать клк изображение здания (или зданий) с двух разных точек
зрения; это непосредственно следует из схем, приведенных иа рис, 7. В настоящем
разделе будут рассматриваться только те случаи, когда использование нескольких
точек зрения в одной картине преимуществен но проистекает из желания наиболее
полного и верного изображения предметов.
Начнем рассмотрение проблемы с примера изображения интерьера в античном
искусстве. Как уже говорилось в первой части настоящей работы, изображение
неглубокого интерьера в системе перцептивной перспективы при неподвижной точке
зрения малоэффективно. Выходом из положения может я питься отказ от одном точки
зрения и переход, папрпмер, к четырем пглавпеимым аксонометриям, каждая из
которых наиболее естественна для соответствующего угла интерьера. Возникающие
при этом вопросы показаны ил рис. 8. В верхней части рисунка даны четыре исход-
ные параллелепипеда для каждого из четырех углов, на них жирными линиями по-
... u В. II. Л а ва р в в. Ука*. соч., т. II, табл. 71.
436 и В, и хитояова. Ужа». соч., илл.
Рис. 9. Воюомоовенм* прямом мл* o6(mihom
персп««тмвм при изображении совоиулмос-
ти подножий иди седалища
казаны ребра, образующие структуру аксонометрии соитветствуммщто угла. В ниж-
ней части рисунки приведена изображение интерьера путем использовании них
четырех независимых аксонометрий, причем жирным обозначены ребра (стыки мола,
степ, иитолкэ), параллельные тем» которые показаны в исходных аксонометрических
параллелепипедах. В дальнейшем каждый угол интерьера дан левое* аксонометрии
Иа рисунка л ид по, что если прямолинейная структура изображаемой поверхнос-
ти параллельна осям соседних аксонометрий. имеющих одинаковое направление
(на рисунке вертикальная Структура степ), то увязка таких структур двух соседних
углов трудностей не представляет. Если структура поверхности параллельна осям
соседних аксонометрии, не имеющих одинакового направления из рисунке, то воз-
никает принципиальная невозможность непротиворечию* увязки соседних изобра-
жен*; это показано жирным треугольником, появляющимся, например, при изоб-
ражении кассотиропапных потолков. Обычно л античных фресках эго мотто маски
руется тем или иным образом, но иногда художник находит возможным изображение
такого неконструктивного треугольника ели трапеции. Помпеяне кал фреска IV сти-
ля из дома Эпи дня Сабива *ь может служить примером сказанному выше- Внима-
тельный анализ убеждает в том, что нижний потолок на ней дан л двух строгих
аксонометриях (это нетрудно сделать, так как взаимное несоответствие леной
и правой части снято разрывом потолка и середине), в то время как линеймаи
структура верхнего потолка понизана не параллельными линиями, а составлена
чуть сходящимися прямыми. Это интересно в двух отношениях: во-первых. очевид-
но. что слабая трансформация аксонометрии осуществлена для того, чтобы цеитра.п,-
* В. 11 Лазаров. Прмсхожллнво итп.ты1йс4<ого Волрождеиил. т. 1. Искусство Проторенес-
санса, тебя, 1W.
пл я трапеция стаял меньше, малозаметнее, л линейная структура потолка продол-
жила в каждом углу казаться составленной параллельными линиями, т. е. худож-
ник не хочет слишком удалиться от аксонометрии; и во-вторых, очевидно, что ли-
нейная перспектива ему ire известна, иначе, увеличив схождение прямых, образующих
структуру верхнего потолка, он смог бы совершенно избавиться от противоестест-
венной трапеции в середине изображения. Если линейная перспектива автору фрески
и не известна, то суммарное действие нескольких локальных аксонометрий (рыс.Ь—
четырех) создает интегральную схему изображения интерьера в прямим перспектипе:
ширина и высота помещения уменьшаются па картине по мерс удаления от зрителя.
Таким образом. использование нескольких точек зрения при сохранении в отдель-
ных частях картины локальной аксонометрии как «снопы изображения приводит
в рассмотренном случае к появлению прямой перспективы у картины и целом.
I ||и|то аналогичное наблюдается не только при изображении потолка, но и поля,
если иц имеет явно выраженную прямолинейную структуру. В качестве примера
рассмотрим изображение совокупности подножий (рмс. 9,и). Левое и правое подно-
жия даны в аксонометрии (каждое в споем), но еелп возникает необходимость по-
казать еще среднее подножие (жирные линии на рисунке), то, «втиснутое*» между
соседними. оно будет изображено по правилам прями» мерспектины. наподобие
цеиг-рольной фигуры кассетироманных потолков. Примером такого изображения
может служить миниатюра iu Псалтири п Национальной библиотеке в Париже
«Давид между Мудростью и Пророчеством» **.
Пусть теперь необходимо показать один предмет, причем и левая и правая его
стороны одинаково важны. Тогда обо стороны могут быть даны каждая в сваей
аксонометрии, а п результате нх «оклейки» появится изображение, выполненное в
сильном обратной перспективе(рне. 5, б). Примером такого появления сильной обрат-
ном М'|1СП1МГГ1Гкы как результата использования двух точек зрения может ялпться
икона «Отечество» из собрания Загорского музеи (стр. 4ДО). Обратная перспектива
седалища очевидным образом имеет описанное выше происхождение; об этом гово-
рит, и частности, то, что каждая из двух сторон седалища, рассматриваемая от-
дельно. я подножие даны в Аксонометрии. Здесь очевидным образом проявилось
желание показать Саваофа и Христа совершенно одинаковым образом.
Сьизаипое и настоящем разделе позволяет утверждать, что подвижность точки
зрения (кик правило, точка зрения смещается во всех этих случаях по гпризоптали)
при локальной аксонометрии может привести как к прямой, так и обратной перспек-
тиве изображения и целом. Нетрудно видеть (об этом говорят и примеры), что в тех
случаях, когда важно изображения «изнутри», т. е. интерьера или его части,— воз-
никает эффект прямом перс пектины; в случаях необходимости изобразить походя
1ЦИЙСИ п средней зоне картинной плоскости предмет «снаружи»— аффект обратной
перспективы. Преимущественное появление и древнерусской и византийской живо-
писи аффектов второго типа объясняется гем, что средневековый художник не стре-
мился к изображению интерьеров, уделяя главное впиманне изображению святых и
связанных с ними предметов (седалищ, подножий п г. и.), в то прем я как античный
художник нередко изображал «пустой» интерьер в качестве декоративной росписи
стен. Таким образом, появление в одном случае тенденции к обратной, в другом к
прямой перспективе связано с тем, что изображали. ибо это в известном смысле
определяло и то, ьлк изображали.
Л, Ф. Личин и упоминавшейся выше монография сделал попытку объяснить
все особен пости древнего искусства одной причиной — подвижностью точки зрения.
В свете сказанного выше следует признать, что при истолковании многих сде-
ланных им интересных наблюдений им была сильно преувеличена роль этой подвиж-
ности.
438 * В- II. .1 а а я р о в, История imxiiiTiciicnoii Htiaiiuiiiicii, т. II. табл- <40 б
Подведем некоторые итоги. ' |
Если согласиться с тем, чти одним
из условий существования искусства
ЯП-Т1К'Т1'Я ПриII111ШШ1ЛЬНВЯ ВОЗМОЖНОСТЬ
верного отображения пространства на
плоскости картины, то естественно
поставить вопрос о возможности «иде-
ального» отображения трехмерного пер-
цептивного пространства на картине.
♦ II дел л к кость» отображения сводится
к требованию, чтобы размеры, видимые
одинаковыми, большими или меньшими,
и иа картине изображались бы соот-
ветственно одинаковыми, большими или
меньшими; чтобы липни, видимые пн-
раллел иными или перпендикулярными,
м па картине сохранили эти особен-
ности м т. д. Свойства трехмерного
перцептивного пространства н соответ-
ствующие математические теоремы го-
ворят о принципиальной невозможности
Создании «идеальной* карТЯНЫ* особен
по для близкого переднего плана
Любое изображение нерцеи! явного про-
странства на плоскости будет содержать
искажения отсюда возникает задача
компенсация ЭТИХ искажений. Дв»«аь иконы »О»е^сты)*. XVI «с*. ЗИХМЗ
Если художник использует линей-
ную перспективу. то все свойственные
ей искажения жестко запрограммированы правилами ее построения и компенсация
искажений возможна лишь путем возбуждения тех ясе мозговых центров человека,
которые создают по изображению на сетчатке глаза перцептивное пространство.
Для этот нужно возбуждал. чувство «глубины» и «подлинности» изображением дали,
воздушной перспективой. единообрааием освещения и строгим построением теней
(особенно на больших поверхностях), использованием красок, по возможности более
близких нату]к< и т. д. Тем не менее полним компенсация искажений невозможна,
особенно для близкого переднего плана (пример: групповой портрет).
Если художник пользуется перцептивной перспективой, то метод компенсации
искажений резко изменяется, он должен стремиться полностью устранить иска
женин в главных jдементах и допускать их лишь во второстепенных. Так как понятия
«главное» и «второстепенное» зависит от идейно-художественного замысла, то худож-
ник оказывается не связанным жесткой программой, а имеющим право выбора.
Очевидно, что и здесь возможна лить частичная компенсация искажений. Допол-
нительную свободу художник получает в Ся-ту допустимости (а обычно даже жела-
тельности) отказа от всех приемов, вызывающих и мозгу эффекты. эквивалентные
действию механизмов комета нт ноет в величины и формы, поскольку они уже учтены
в самом изображении. Это позволяет значительно более свободно накладывать теин,
не следовать рабски за окраской предметов и т. п.
Свобода выбора трансформируемых элемеитов изображения при использовании
перцептивной перспективы привела к тому, что художники стали считать себя вправе
трансформировать изображаемые предметы не только там, где их к этому вынуждали
1" В настоящей рпботе строгие докамтеаьства заменены примерами.
439
перспективные требования, ио и во всех тех случаях, когда это нм казалось разум*
иым из идейно-художественных соображений (композиционные причины, желание
увеличить информативность и т. и.).
Сравнивая и свете сказанного линейную в перцептивную перспективы, легко
видеть, что первая наиболее пригодна дли создания иллюзии внешнего мира, вторая
же допускает всевозможные трансформации, в том числе носящие семантический,
символический характер я т. я.
Вйзиик11пле|ше в рамках перцешииной перспективы так называемой «обратной
перспективы» связано со сдвигом аксонометрического изображении в сторону сла-
бой обратной перспективы бинокулярностью зрения, а также тем, что средневековые
художники почти по изображали интерьеров, а имели дело с выпуклыми предметами.
В том же направлении действовало стремление к правильной передаче видимых форм
поверхностей седалищ, столов и т. п.» а также стрем л силе к увеличению информа-
тивности.
Поскольку псе эти разнородные причины действовали в одном кап рол сини,
плзнпк своеобразный стиль, заставлявший изображать в обратной перспективе и тс
предметы, для которых нередко естественнее была бы обычная аксонометрия и ока-
зывающий свое влияние иа композицию картины п целом. Очень интересный анализ
взаимных влияний описанных выше причин, их одновременного действия, переноса
сложившихся при изображении близкого переднего плана схем на изображение
дальних планов (для которых большинство перечисленных причин перестает дейст-
вовать) не входит в задачу настоящей работы.
440
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
л. И. к о м • ч.
СласоПрвобраменти собор в Чер««чгоос
Сносо-Преображенский собор и Чернигове. План.................................... 1<»
Сна СО-Преображенский собор к Чернигов*. Интерьер, общи* вид..................... 12
Спасо-Преображенский собор а Чернигове. Пигорьер, вид из северного нефа......... 1.3
Церкопь Богородицы а Салониках. 10(28 гол. Обпщй вал с юго-запада................ 14
Слвсж-Прсобратаисхий собор в Чернигове. Общий ппд с востока...................... 15
Сносо-Пргобраихпский собор В Чернигове. Западный фасад, nrnxpa.ii.il я л часть ... 16
Спасо-Преображенский собор к Чпрнигове Северный фисал. фрагмент.................. 17
('.васо-Преображенский собор в Чертимом*. Юго-восточвый угол . •................. 1Я
Свасо-Пртобрежеисквн собор в Чернигове. Южный фасад, деталь...................... 19
Спасо-Прсображс-исаиЙ собор в Чернигове. Западная зансаыри южного фасада........ Ю
Спало Прспбразкенскнй собор п Мерингене. Барабан центральной главы............... 21
Свасо Преображенский собор а Чернигове. Лестинчнан башен, фрагмеит............... 22
Десятинная церковь в Киеве. Илаи фупд*1М'*ноп н реношструкикл плана II. В. Холюстевно 25
А. П. С м и р н о в.
Выносмон маненный крест
Общий ипд выносного прост* XI—ХИ веков НГМ (фотографии UJ25 года}................ 2Н
Богоматерь. Деталь лицевой стороны выносного креста XI—XII вскоп................ 21»
Иоанн Предтеча. Деталь лицевой стороны выносною креста XI—XII веков.............. ЗЯ
Архангел Михаил. Детель лицевой стороны выносного и роста XI—XII веков.......... 31
Архангел Гавриил. Деталь лицевой стороны выносного прости XI—XII некой........... 31
Георгий. Деталь оборотной стороны выносною креста XI—XII веков................... :«
Димитрий. Деталь оборотной стороны выносною креста XI—XII ненов ХЗ
Фмдер. Деталь оборотной стороны выносного проста XI—XII веков................... .35
Иниолйй Мврлвкийсклй. Деталь сборстной стороны вмяпсного креста XT XII вспои ... 33
А. В. Б а н к.
Послесловие и егагьа А. П Смирном
Крест в» Лавры св. Афанасия на А 4 oee. XI век .1 лиева л сторона.............. 41
Крест вл Лавры св. Афанасия ня Афоне. XI веж. Оборотнав сторона .......... 42 441
М, А, м и ш i not i.
Гамма иа панагии пагриараа Иова
Камея «Рас пята г с предстоящими», XII вен. Лицевая сторона геммы. ГОП ....... <б
Кошпвнтви и Клева. XVI век. Углубленное нлобрижеине ил обороте темни................. 4?
Камеи «Расаитвее продСТОЯЗЦЮан». X—М лека. Яшма. Муаей Виктории и Альберти. Лондон 48
Камея «Распятие с вродстовщнми». XIII пек Яшма. DepiicMltH Историч«кий муэй! и Берне. 51
Л. А. Л е л е и о а.
Искусство дреанем Руси его святя» с Бостоном
Примеры ишмюгрвфптескоп общности д|м»|мн«ру<«мой и восточной орвдмгптакп.......... «I
Орпамепталыпае сетки, |юстроенные в» древовидных фигур с волуроыбои в 1нл»опаи|1я . . . 63
Некоторые С1»е1и»ф||те1'кие кнмпошнцдепиие построения п оунамеятине................ . <И»
Зоо- и 4а,т<’Мо]|фнио мотивы......................................................... 07
Отдозмше растительные мота вы...................................................... Ой
Тема чередования в ирвамгатпке древности и средяввякиш.я (извод с пересекающимися полу*
окруиаюстния) ...... ............................................................ 71
>. С.Смирнова.
Икона Нинолы 1294 года
•Николи». Икона 1234 года и» Линевского монастыря. Мистер Алекса Петров. НГМ ... 85
Христос, прунающин Николе Евамгелн». Деталь иконы «Нимолы» 1294 года ................ 99
Богоматерь, вручающая Пиноле омофор. Деталь икоиы «Николы» 1291 года ...... 87
•Никола». Икона середины XIII вока. Из Духова монастыря в II опто роде. ГРМ....... НО
•Никола». Икина XIII веки. Монастырь св. Екатерины пп (uiuae(nu мастерской, обслуживав-
шей крестоносцев).............................................................. «7
Бнкт-релинвцмвй, изображающий со. Цезарии. Аббатств» Мор-дю-Кантоль и Оперяй
(Фракция) ...................................................................... 98
•Си. Николай ип престоле». Икона XIII века. СкАПдрвльн (Южная Италия)................ ИМ
Нащгробкл прхиевнекшш Знп|>|»млн фон Эпштейн п соборе в Майнце. XIII пек............ 101
Годфруа Плалтпгемет. Лиможская эмаль. 1151—1160 годы. Музей Тессе, Ле Маис.......... 103
А. В Рым дим а.
Шиформая шона борнса и Глеба
•Борис и Глеб». Шиф'р, реаьбн. Конец XIII — качало XIV века (оклад XIV—XV века,
серебро, скань» грннмрсвян). Центральная Руси Рязанский областной краевед чес кип
музей........................................................................ 1*W
•Георгий и Димитрий». Шнф'р. реаьби. Нилнития (Фессалоники). XII пек. ГЭ............. НО
И'мнм Богослов. Фрагмент иконы «Распятие». Вторан воловина XIII века. Охрод. Народ-
ный музей..............................................*......................... 113
«Списан Столпник и Станрокнй». Камень, резьба. Центральная Русь (?). Вторая половина
XIII века. МГУ, кафедра археологии исторического факультета...................... 116
•Жвпы мнровосяцы у гроба господня». СланМБ фМйбй. Новгород. XI П<—XIV века. ГИМ. . . 117
•Богоматерь с младенцем». Камень, ргаьба. Новгород. Мерная половина XIV века. ГИМ 117
«Димитрий Солуискяй». Камень, ргльби. Владимире Сувдальская Русь. Первак половнва
XIII века ГИМ..................................................................... И»
Н. Г. Порфмрндоа.
История одного изображения
Кистниня (?) пластинка. XI—XII века. Месгона.илклемне вонлвестно.................... 120
Гриаиа из бывшей коллекции И. И Постникова. Серебро, литья. Начнло XIII пека. ГИМ 121
^(мкалпиоп. Медь, литье. XIV век. ГИМ ............................................. 122
442 Крест образок. Медь, литье. XVI вен. ГРМ.............................................. 123
О. С. П о л о a.
Ином* Спаса и> Успенского собора Мосмоаского Крампа
•Оше*. Икона. Около середины XIV воня Пэ Успенского собора Московского К реи л л . . . 127
Христос Пантокраггор. 20 е годи XIV века. МоМНКН ншчинего ил|т*кеа церкви монастыря
Хора.............................................................................. 132
Христос. Деталь ком ноли win «Делеjo с Исламом Компнвсма и Mc.iiiHiuift. 2lVe годы XIV ле-
жа. Миланки внутреннего нартекса iu*|чгви монастыря Хорн.......................... IX'I
Л. П ра ши oi.
Хреяем irowin Рмпьсного моммтырв
1’осапш. купило восточного 1н>меяцч1мя церкви Пр1ч*брашвиня (Хрелеаа башня). Второя
четверть XIV век».....................*............................................ 150
Христос Логос. Центрялыго» ii.UM'i|iaii<i'Hn«* купола восточного помещеини церкни Преобри
МШМЯ............................................................................... . 151
Апостолы- Деталь росписи купола восточного помещрпня Ш'ркни Преображения .... 1**2
Цари и пророки. Деталк |нн*нигн купола восточного помещения цершш Преобрвжпння . 1ЛЗ
• Небесная трвямя». Деталь росписи купола восточного помещепии игркпн Прообраншккя 1’4
Ф|>агисч1Т росписи купала пре^нерпя церкам XI а ркова монастыря. Около 1371J ища .... 155
ФрмВ о основании купина преддверия це|жнн Маркова монастыря............................ 1*6
Роспись куполе преддверия церкви и Х1орвчв (Черногория). XVII тек...................... 157
«Снос Нерукотворный но убрусе». Роспись нпд апсидой восточного помещении церкнн Пре-
ображения ......................................................................... 1*Й
«Спас Перукотпорнмй на чреппн>. Роспись над Входни на гинядпоп стене пос точного номг-
Iitrflini церкви Преображения..................................................... 15f»
Евашелигт Иоанн. Ростом к северо-яападНоГО паруса восточного поисивеяпл церкви Преобра-
линии........................................................................... 100
Сцвив на житии Инина Рнлтекоги. Роспись церкви Преображения (прорись).................. 1G1
Сцена иа жития II вини РпльскоГО. Роспись церкви Преображения (прорясь)................ 101
Архангел. Деталь росписи западного цомещенил церкви Преображении....................... 162
Нллн>гграцт1Я 3-го стиха 1 .<•> • » пгалма. Деталь росписи западного помещения церкви Пре-
оГ»рлж1Ч111л...................................................................... «... 103
Музыканты. Иллюстрация 3-го стиха 140-го псалма. Деталь росписи жнидного помещения
церкви llprotiptnHOiiHH................................................................ ПИ
Иллим-грацпя IW-ro иснлмн Деталь ростки тнлдного помащвиня церкви Прсобрнжншм 165
И.тлнк-трацня 11 - 12 п> стихов 148-ГО псалма. Деталь росписи аападноп» иимеиаении церкви
II |н«г'Г|раис1Ч1ил.............................................................. 107
НакааанпО цдреп. Пл.тюгтрацня 6-го и Э-jo стмын HlX-ro псалма. Деталь росписи ааиад-
ного номсятпп церкви Преображения................................................. 11И»
М. м. Постяикоаа-Лосеаа.
С«р*>6^«мыс илдаямя юмпиров Сербии и Дубровника
Серебря пн л чаша с чгклнпымп ваобрашннняин. Дуб|Н1ннпк. XIV век. ИыоПорк, Метропо-
литен Музой, АСС Л6 47. 101. 42 ................................................. 175
Серебряный Чнпм с чеканными изображениями химер. <I'|i*iiiu«•«. МОКПОЛИ* XIV пек. ГОП,
N I....................... ...........................................
Серебринам чааав нз раснопок Куп-Хилте. Дубровник. XIV веж. Венгрия, Музой Куп-Халас 177
Серабрянал чаша нт раскопок Белорочепскин станины Дубровник. XV пек. ГЭ. М ТЩ42. 178
ОреЛринян 4;inMC чеканными изображения мн лоовардов и монограммой. Дубровяиь*. XV пек.
Чтетжю Собрание за рубежом ......................... 176
Г'.еробрянан чяша с чеканными изображениями птиц и зверей. Дубровник. Начало XVI пе-
ня. 1ИМ, .V 1Шщ......................................................................... НМ) 443
Серебряная чаши е чеканимый амбрвмапиит с». Георгии и символов еннипелпстоп- Дуб
ровней. XV—XVI век*. ГИМ. А4 57474............................................... 181
Оребряя» я ял гл а с чскжплыи изображением с». Георгия. Сербия. XV—XV] веха. ГРМ,
М БК 29М......................................................................... 1*2
Серебряная чаша с гравированной иодписмо и птицами. Сербия, 1574 год Венгрия, Буда-
пешт, ИацмомальныЙ край......................................................... 181
Серебряная чнша ченаяпля со липами и оленем Сербин (вероятно, Поч), XVI—XVII века.
ГИМ, Л» 8163ft.................................................................. 184
Серобряввя чашп Любима Кожевникова. Сербия. XVI пек. ГЭ, A* 7804..................... 18Л
Серебряная чекапиая чашп с литыми фшуркимн птнчск- Сербия. XVII пек. ГИМ. .V 60135 1Н7
Серебряная чашп с двуглавым орлим. Сербия. XVII пек. Чпгтпое собрппие за рубежом , . 187
Серебряная, литая, ажурная лампада, Сербия. 1482 год. ГОП, .V. 2125 «I'uciuirne*. «Знаме-
ние», св. Савва И Нинола па лампаде 1482 года.................................. 188
Серебряная литая ажурная лдмпадп- Сербия, 1492 год. ГОП. -V 2125. Гооргий............ 188
Серебряная литая ажурная лампада. Сербия. Середина XVII веял (вероятен, работа мастера
Пролпмленоппча иа Пожаревни) ГИМ, .*м 22673 in................................. 190
Бронзовая лпмзадп. Сербия. Отлита в XVIII доке по стирай матраце, г. Александров. Тро-
ицкий собор ........ ...................................................... .......... 191
Кадило серебрнвие. Горвяюпиип. XVI вех. ГИМ, .V. 57048 . , . .................191
Серебряный крест-моацааии. Сербия, XVI век. ГИМ, № 81655............................. 192
СеребряПАЯ проргимая чеканная подставки. Сорбин. XVII XVIII века. ГИМ. № 81052 . . И(1
ДеревжнмыП разной крест в серебриной «предо с змальяк Сербии. XVII пек. ГИМ. А4 40031. 19б
Обрамж «Иоанн Богослов». серебряный литии, на эмялп1Н1М фойе. Герцеговина пли Сербия.
XVI док. ГИМ, >4 77461......................................................... 196
Орпбряипя члпха с чернио. Сербии. XVIII век. ГИМ, .V Н159щ . . Г/ч
Серебримая чаша с чеканными |]«1гуркаип апостолов. Работа чппровнняого еергбряпика п
Сербии. Середина XVII вока. ГОП. >4 2042 ....................................... 188
Серебрииип чата князя Символ* Ивановича. Работа мастери пл Каттера. 1487 1518 годы.
ГОП» А4 1810................................................................... 200
Кадило серебряное. Кострома. 107(5 год. ГОП, № 891 М>2............................... 261
Кадило серебряное. Сербия. XVI вен. Ризница иоиагтиря Троица П.тевальсклн............ 201
>. А. Г о р д м е
Новгородсио* «Б*аговеи^еимс1* с Феодором Тироном
«Благовещение» с Феодором Тироном. Икона XIV вена. НГМ............................... 217
М, А. И ь м а
Д«кора»мамы« р*1мы« пояса раннсмосковсиого каменного зодчества
Белокаменный фриз Троицкого «обора Троиue-Cepiлева монастыря......................... 227
Орипмсптмцпя реликвария доепота Фомы Прелзобоннча. 13157—1284 годы. Собор в Куанке
Испания ................................................................... 22Я
А. В. Р ы и д м и в.
Новгород и запвднооаропейемм искусство XV веке
«Ампула» Готского дворе. Бяллоп, литье. Новгород. Вторая поломив XV или рубеж XV—
XVI векив. МГУ, кафедра археологии историческою факультатп...................... 241
•Ампула» Гитсвос0 дпора. Прорись лицевой стороны, по М Н Кпслсву ........ 241
«Бляшка» С взображеиисм всадника. Серебро, чевапка (?) Новгород. XV век. МГУ. Нйфодра
444 арх«лолкп исторического факультете .................................................. 242
Поуохокмвца боярина Л. II. Нестерова. (сребро, чеканка. 1660 год. Гос. му-м-н Москов-
ского Кремля........................................................................ -«в
Пгвиляд аркебузы. Псамота» ргаьба. пнкругтампн рогом. Аупебург. Около 15ПК—1380 го-
j01 ГЭ . .
IfiuTojimiwi водной. Оргоро, чекчнна. Моги к*, мастера Оружейной палаты. XVII иен ГЭ 2W
Оклад диптиха ва монастыря Тврдогв Ллва Дуброшика. Серебри, чекивна, •рявировни.
Середина XV — качало XVI века Иго П. Джурнчу) .................-................. 2М
С. С. ПодъяпольскиЙ.
Венецианские истоми архитектуры Арваигаямсиого собора
Лрхамгедьский собор в MOCBOBONM Кремле.........................................
Архангельский собор. Лкг1ли»мотр«'11чки11 разрез . ... . ...... . ......
Собор Сая Мирно и Венеция. Плав ..................................................
Церковь Сеате Мауна Формоав и Вппцми. Аксстиметрнчоснял схема.....................
Цеукоиь Сап Джосамвм Грквостояо в IUhcubh. Лксонпмстрячгская схема................
Церковь Санта Марка Матер Доквнв в Нсысцин. Лксонометрическап схема . .
Церковь Син Джованни Эломоланарво * Венеции. Аксонометрическая схем»».............
Первом» Сан Фелвче о Венеции. Аксонометрическая схема..................... . . . .
Цирков» Сим Джакомстто п Венеции. Аксиномг'трнчсекйя г хеми ......................
Джентиле и Джованни Беллини. «И роме ведь ев. Мирил нн нлоищдн си. Евфимия и Алек-
сандрии Египетской» ..............................................................
Церковь Сато Ст(фмю » <1>ерряро...................................................
Церковь Сав Дживаинм ин Монте в Болат»............................................
Церковь Он Джованни вн Брагор» в Вснецв...........................................
Церковь в Мухина..................................................................
Скуола делла Мвэерикордиа в Вевепип ..............................................
Кодусся. Церковь Саи Mwne.ie нн Hxuia в Венеции........................ ..........
Якопо де Барбарп. Пяпорама Вовонин. 1500 год. Фрагмент. Церкви Слита Мирин доп
*Х'ра|ми в ('ла Ронко ........................................................
Пьетро Ломбардо и Мауро Кодусги. Скуола ди Сан Марки н Вевоцви. Фрагмент фасада
Дл.моапвц Буора. Дормитпрнй мовмтырл Сая Джорджо в Венеции........................
Алыпов Ламберти да Монтиньнва. Надгробия Груамшгте. ^(етилн....................
(.актуарий Санта Марна дон Мирянолв а Лом и го....................................
Кавмлв Ревеле в Бропдоле..........................................................
Капелла Решив и Брспдолс. Алтгрь .................................................
В. П. В ы г о л е в-
Руссжая аркктеитурмлл иецьмииа конца XV — начала XVI «ака
Декор верЫМ'П части awiroio ||>мадй собора <1»ерапопт<>аа монастыря.................
Деиор ни аанадном 4**еадо церкии Рождестпп в Юркине.................................
Декор чисти фигпда церкпи Риигдестпа в Старом Симонине..............................
Декор бпулбпиа гдивы храма Пн|Ч1гнеши Пятнимы и Цегебуе (Билгарвн)..................
•PpaiMcirr декора Ду ханской церкви Троаце-ОрГЛевлй л аиры..........................
Кервмнческнв плиты е нриноандмыч рмсумном (чертеж С. С. Пияи11гольскосо> . .
Кераинчачнне детали декора собора Само Кайенною монастыри | черте Ж С. С. Поп.я-
|гольсного) ......................................... ..............................
Керамической плиги на дворца в Угличе. П’М..........................................
Керамический ноне над цоколем на замадном ♦» саде соборе Фсравоптп»а монастыри . . .
<1>рлгмст1т керамического гн»нса ин анендах цгрнкн Троицы в Члиншкопо...............
Космические нлнты на собора Чудина монастыря . - .............................
фрнгимп вермнчесною декора цернвв 1’ождестпа о Медведевой Пустыня...................
Фрагмент норныичшшпго покори церкнн f hr кроения и Кпломяе......................... 310
Фрагмент керамическою декора собора I hi Hi>.ti>-lli4 иоником» монастыри ... 312
Фр<штгм1 южной капеллы wpinni Николая и Висмаре. Северная Герникии ................ 315
Ю. Г. М а Я к 9 а.
Ином «Чудо арваигспа Михаила о Хоне»»
• Чудо архангела Михаила a Хсшех». Икон* мерной четверти XVI пеки. Наарнн!4и1М1ы11 ыу-
аей. Нол I ряд ............................................................ 320
«Чудо архангела Михаила в Хопех*. Икон* XIV пена. Греческая пнтринрхин, Иерусалим 321
Чудо архангела Михаила н Хонех». Сударь. XV века. ЗНХМЗ............................323
А. Чмлнмгироа.
Ваминми Дюрар* и совремеимоД ему немецком графами
иа имонографню лоствнзантмйсаого мс*усе«ва
•Индейце Иоанна». Иллам-траштн к Апокалипсису (I, 10— 11>. Дюрер, гравюра, 1498 год 326
«Индейце Иоанна». Иллви-трнцвя к Л и ок в л л псп г у ||, Hl—II |. «Сентябрьская» Библии М. Лю-
тера, Мастерская Л. Кранаха. 1522 год ............................................ 326
• Ннденис' Иоанн*». Иллюстрпцни к Апокалипенсу (I, 15—16|. Библии Томаса Во,ы41й> ' |»«-
вюрн по рисунку Г. Гольбейна Мледиваго, 1523 гад................................327
«Вццввио Иоанна». Иллюстрация к Ашикилнотису (1, 15—16). Библия Ф. Рена л Грефнугп.
Мастер IF, 1538-1583 годы...................................................... 327
«Видение Иоанна». Иллжм-трацня Я Апокалипсису (I. 12 13). Фрагмент росписи предцве
рня траяезарин в Лионнснате. 155U-e — 1560-е годы.............................. 326
«Четыре всадника». Иллюстрация н Анпкаднпсвеу (V, 2, 4.1». VI, R). Дюрер, гравюра, 1498 гад 330
«Четыре всадника». Иллюстрация к Апокалипсису (V, 4,3, 6, VI, 8). «Сентябрьская» Библия
М. Лютера. Мастерская Л. Кралахн. 1522 год..................................... 330
• Четыре ю'лдипкп». Иллюстрация к А|я>нал1гнснсу IV, 2, 4, в; VI, 8). Библия Томаса Воль
фа, гравюра по рисунку Гольбейна Младшего. 1523 год ... .................331
Четыре пс ад пика». Иллюстрация в Апокалипсису {V, 2, 4, 6; VI, Я|. Фрогмсмт рееннен
ноддаерня трапкмрнн В Двонис нате, 1550-е - 156В-р |оды.......................... . 331
«Ангел, обличенный а обдано». Иллюстрации к Аноннлнпенгу (X, 1—3, 8, И). Дюрер, гравю-
ра, 1498 «Я..................................................................... М2
«ЛшОЛ, обличенный в облако». Иллюстрация и А покали пенс у (X, 8, 70), • О нт н б рыка я»
Библия М. Лютера. Мастерскап Крйваха. 1522 год................................. 332
• Ангел, облаченный и облако». Идлюстрнцня и Ашжалнмгпсу (X. 9—10) Библия Томпгн
Вольфа, гравюра по рисунку Гольбейна Младшего. 1523 год.......................... 333
«Ангел, обличенный в облако». Иллюстрация к Ашмсалпнгнсу (X, 9—10). Гравюра hh|hui-
иого имтера Василия Короля. 1698 год........................................... 333
• Ангел, обличенный н солнца». Илдюстраацап к А|юннлнпс11су (X, 9—11). Фрагмент росписи
нреддырян трвппадрия в Дипннгпате, 1559-4* - 151й>-е годы..........................33$
• Кончин* мнра». Нллюстрнцня к Апоналипгпеу ИХ, <• -12). Дюрер, гравюра, ПУМ гад . ЗЗб
• Кончина мира». Иллюстрации к Лповалинсису (IX, 8—12). «Г«втнбрьгмпя» Библия М. Л»н
терп. Мастерская Кранаха, 1522 год............................................... ЗЗб
«Кпнчнпл няраа. Нллкнтрация к Апокплппснгу (IX, 0—12). Библия Томаса Всаьфя, гравюра
по рисунку Гольбейна Младшего. 1523 над .................................... 337
«Кончина мира». Иллюстрация к AimKaanncMcy (IX, 15—!2|. Фрагмент роеппен преддверии
трлпгшрня в Днониснатс. 1550-е 1560-9 годы............................ 337
• Поклонение старце-в и ангелов». Пллвн*траппн к Алп«алмна1гу (VII, 11—14). Дюрер, грв-
вв»ро, 1498 тпд ..............................................“.................. 338
• Поклонение старцев и ангелок*. Иллюстрация к Апокалипсису (VII, 11—14). «Сентябрь-
446 екая* Библия Ы. Лютера» Мастерская Краяала. 1522 год................................338
•Поклонеяне старце* и ангелов». Иллюстрация к Д|Н1ка.типсвсу 011, I! 15). Баблом То-
маса Польфа. границ* IMI рисунку Гольблймн Млщнпсто. 1523 год................... 339
•Покловенне старцев и авгелмп. Иллюстрация к Лвоналицсмсу (V И, 11—14). Библия 1’еюо
и Грмфнуга. Мастер 1И, Ц>«—1583 юлы ........................................... 3*9
•Поклонение старцев и ангелов». Иллюстрации к Ainiimniniriicy 0'11. 2. 4, в; VI. Я). Фраг
мент |нк-11исм п|и*.тд|и*рин трапемрин и Днсшвсввте. IftSO-n 1560-е годы ...... 31"
Е. С. Овчинникова.
Московский вариант «Богоматери Боголюбскойн
«Богоматерь Паршивело. Сербская (нфошняя) вкема. XIII—XIV него. ГИМ . . 355
• Богоматерь Боголв1бсная». Win-конская икона конца XV начала XVI веки. ГИМ . . 348
Детель ИМОаы «Богомитерь Богялюбская»............................................... 349
В. В. Филатов.
Внутренним декор Покровского столпа
11<жровснмй собор в Мосине. Центральный столп. Пропст реконструкции росписи .... 355
Сл('Мйти*нч ний чертеж фресковом росписи на грани ых»»гтралышгоскипа* Покронского собор» 356
Покрошив» собор. Фрагмент ргсписи централ ыццч! столпи.............................. 357
HoKpoDCKiili собор. Фрагмент ршнисм централ ьжн*п стилна .... ............... 350
В. И. Плужников.
Распространение ыладиоео декоре в петровском аодмсствс
itfuioo ссюгвпшевне типов донора в нерапй трети XVIII пени, (лена ...................36$
Перемены и «клвншеяни типов донора в XVIII ю>не. Схема . ........... 365
В. В. Р а у ж о и ба а.
О перспективе а древнерусской живописи
Линейная и порпептиштая перспектива................................................. 417
Схема всомсокных пзибрнагеанб неглубокого интерьера ................................ 418
Влияние механизма константности величины па воецринтме обрили ...................... 420
Епииимнст Марк. Мининтю|>а армянского Евангелия царицы Млке. XII кш. Венеция, ком*
грегдиим ........................................................................ 423
Клеймо «Крещемне» вгоны «Богоматерь Владимирски»» il:i Блаюм ЩОнского собор»
Московского Кремля. Около 1514 года..................................... ...... 425
Перцентпппйя шрснектипп дороцскн при бинонуллрпом аронии............................ 42Й
Янов Каганец. Симон Ушаков, Гаврила Кскндритм-в. «Благонешетнм с Акафистом. Фрнг-
mwit мяобрашоння пола на среднике. 16*311 год, Церкою. Троицы в Никитниках . . 433
Деистнио мехаииама конгтннтиостп формы ватобранвише п системе нерцептнвмон нерспев-
»"“............................................................................. . 431
Схемы маоЛряжений Еиашплпй н ....................................................... 432
Томило да Модена. Брат Угона из Прованса. Деталь фрмхи. 1352 год. Tpeinr.io, Слвта 11нк-
Hixiio. Помсвдгнио капитула . ................................................ 435
Пошнниокение лффоита прямой и обратной л г реактивы н результате жмаквл ушшвямтъ
ннфорымгняюсть мзображевнл....................................................... 436
Схема изображения интер1жря в античном искусстве с 1*спияьэо1шнж'»| четырех точек зрения 437
Вхиинквовенме примой или обратной пгрспактины и pi нтобрижеини совонупжкти ноц-
Н'твяй пли седалища.......................................................... ’437
Деталь иконы •(Псчкгши. XVI ней. ЗНХМЗ ... ............................ 439
447
СОДЕРЖАНИЕ
От рГД КОДЛР1 ИИ <0. //. /АнкА-чМсп). ............................................. 5
v Л. И. Ком**. Силео-Преобрижежкий еобвр в Чернигове (к \а|«ктеристинв началиного гэс-
риода развития дрсшм*ругск«’& архитектуры!............................................. Й
Л. П. Смирнов. Пыкопюй чеканный кроет греческой работы XI—XII веков................ 27
А. В. Блик. Пое.тослоппо к статье А, П. Смирнела......• . . . ..................... 60
И. Л. Мишаков. Гемма из ппнапш патриарх» Иови .................................... 65
Л. Л. Ломкое. Искусство дреппей Русл в ого синаях с Востоком (к постановке вопроса) 55
Э, С. Смирнове. Ином» Николи 1204 1<щл мастера Алексы Петром....................... 81
А. В. РимЛынл. Швферкяк икона Бориса и Глеба ия Ологчн (о роли вшааятийской и памо-
русской домонгольской тралящий » формировМШИН среднерусской пластики XIII—
XIV веков!.................................................................... W6
И. Г. Порфпрыдоо. История одного изображения а древнерусском искусстве............ 119
О. С. Попова. Икона Спаса из Успенского собора Московского Кремля................. 125
Л. Праыт*. X релева банши Рнльсното монастыря к ее стеноиясь ..................... 147
М. М. Постпикооо-Логгвв. Оребвяные изделия ювелиров Сербин в Дубровника XIV— XVIII
веков в музеях Москвы н .Ленинграда.......................................... 172
3 Л. Гордиенко. Новгородское «Благовещение* С Феодором’ Тироном................... 215
Л/. А. Ильин. Декоративные рпмше попса ранвемосковскиго нашмигого зодчества .... 223
/1. В. Рнн9инл. Новгород и занадлоевроневское искусство XV иска (о некоторых идделкпх
художественного ремесла иа раскопок Готского двора)............................ 240
С. С. Подълпмьекый. Веведиянскио истоки архитектуры московского АрХЯЛГМЬСНОГО
собора.................................................................... 252
А. И. Свирин. Малоизученно*» превзогдевне Алгаиаи Нового......................... 280
В. И. Вытолм. Русская архитгктурван керамика конца XV — начала XVI нона (о первых
руге нм х н.чрплцах)............................................................ 282
Ю. Г. Молило. Икона «Чудо архангела Михаила в Хомах» из Национального музеи в Бел-
граде ......................................................................... 318
А. Чылиноироо. Влпяпво Дюрера п современно ii ему немецкой графики в» иксшси рафию
ностнндантийсхого мскуос.таа (вер. Г. В. /7ол<ма)................................. 325
£. С. Овннимихава. Московский вариант «Богоматери БотолЮбСНОЙ».....................343
В. В. Филатов, Внутренний декор Покровского столпа .............................. 354
В. И. Плржникоо. Распространение западного декора в петровском зодчество......... 382
С. С. Лверипцгв. Предварительные заметки к и лучению средксяскопой эстетики..... 371
А. А. Сал ««и кот. Пространственны» отяошспня в пиыштпйской и дрсвкерусснпн жнвокясн Зяч
В В. Рлушелим. О перспективах н древнерусской живописи .............. 414
ДРЕВНКРУССКОВ ИСКУССТВО
иарубежние силам
Умержиепо к пе»итн Ин?титгт«|»1 нгптрив иокуссти Ммав^торттии культуры СССР
Редактор якмтвлктва ♦ и. Глм*4«а*. Тваииеэвимй рещнтор Р. М. Девшкиа
Корр«ктори Л. А, Лгапш, 11. А. Г«0шил.
СДАНО и наОор д.ун НИ4 г. Пилшк«1н> К вечатн 10.11 1Ю> г Смржчт .<1 ' ||«‘Думагл «in глубимй пе-ытп Л*1
Уел. им. л. 4TJW. > Ч.-В11. л. 41.7 Тираж 15 0м жа. T-OUSI. Тип. хш. JMJ Цюи J р С м.
Палптелиугм «Каук»*. |i®T|T ПСП. Мозкмт. К4Ц, Лздги^мскяИ пер., ’Л
3-я тяпсс|1М)нн ИЖ1ЯТ?.тьсты1 •TLiyini-. 131Ш, Мо-жаа ГЛ>, ШрЭннлнаЛ пер , 21
ОПЕЧАТКИ
Стртници Строжа | Имоечатааб Должно Слать
11 2 св, Iftlich tentli
м 11 еа. XII VII
115 13 св. Промели* IIpiuescKu>ii
118 10 <и ииъднсс* палеожптагюш 1мидяш1алеилогмс|шы
1М 4 Си. 1341 —1347 i;m.i;i47
171 2 €В Асливгртии Асегооаг ролл
241 24 си Wensolfl St. WcnuU
243 3 см. aialltatvla mnlifstvi a
244 Н ел. Luderki* Loileckf
245 4 си Вургюси iiypiva’rt
2Ю 4 Си. .•Лтгк, -ЛМЧ*. 'A»n«>.
203 Ннрагисвы Пиппина Th fftoa ритора
11ИДДПС1. к пл л.
320 12 си l>vo£*k DwiM*
Л35 И св братьи Жан Обвггшла брнтьн СлАмтижна
эдл •1 св- II HIM uunr
3W 21 св. Bl|ii tipi
14 св. ьрто;
445 10 си. Пирмксеы Пятчнпм Пимтократпра
447 5 св. Ml. 2. 4. Н; VI. 8 VII. П-14
Дрммауыное 1ккржтм>