ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
АКАДЕМИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУК ПРИ ЦК СЕПГ

Интернациональная культур а,
уже теперь создаваемая
систематически пролетариатом
всех стран, воспринимает
в себя не «национальную•
культуру... в целом,
а берет из каждой

национальной культуры
.
ельно
исиючите.��ъно ее по сл �оват
демократические и соqиалистически.е
элементы.

В.И.АЕНИН

ВЗАИМОСВЯЗИ
РУССКОГО
И СОВЕТСКОГО
ИСКУССТВА
И НЕМЕЦКОИ
�

ХУДОЖЕСТВЕННОИ
�

КУЛЬТУРЫ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА))
МОСКВА 1980

Предлагаемый

сборник

создан

исследователями

Советского

Союза и ГДР. Авторы ставили перед собой задачу показать на
ряде

наиболее

убедительных

примеров

процесс

взаимодействия

двух культур. В сборнике освещены различные аспекты художе­
ственных связей:
дожников

ГДР

творческое сотрудничество архитекторов и ху­

и СССР в разрешении широких проблем градо­

строительства, архитектурного

и художественного

образования,

выставочной деятельности, в постановке эстетических проб.1ем,

в

поисках нового стиля и содержания.

Редакционная коллегия

У.

КУХИРТ,

А. НЕДОШИВИН,
3. С. ПЫШНОВСКАЯ
Г.

( ответственный
Б. И.

В

редактор),

РОСТОЦКИй

80102-374
О
0�2(02)-80 574-80 4!ЮЗООООО

©

Издательство «Наука:.,

1980

r.

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

В своем докладе «Вел икий Октябрь и прогресс человечест­
в а » Л. И. Брежнев говорил : «Большой вклад м ировой системы
социализма в жизнь современного мира - это те новые отно­
шения, которые, благодар я интернационали стской политике
братских п а ртий, сложились между социал истическими государ­
ства м и - и прежде всего м ежду странами социалистического
содружеств а » 1•
Под знако м идей интернационал изма р азвиваются взаимоот­
ношения м ежду народами государств социалистическо го содру­
жества , крепнут и углубляются традиционные связи. В данной
книге речь идет о тесном сотрудничестве в области культуры и
искусства, в обл а ст и исследования наших художественных тра­
диций в и х взаимосвязях.
Особое значение имеег изучени е проблем, связанных с взаи­
модействием искусства СССР и ГДР. Истории формирования
советско-герм анских связей в области изобр азительного искус­
ства посвящена статья 3. С. Пышновской. На примере много­
частной картины Е. И. Марченко исследует тенденции, хара кте­
ризующие немецкую и русскую живопись на рубеже 60-70-х
годов. А. Певесторф прослеживает эволюцию, которую претер­
п ел о отражение советской действительности в произведениях
жквописцев и графиков ГДР. Продолжая рассказ, начатый
А . М. Кантором о В . Клемке, И. Г. Меркурова обращается к
иллюстрациям этого художника к классической русской и со­
ветской литер атуре. Один из самых известных художников кни­
ги ГДР А. Капр пишет о творчестве С. Б. Телингатера .
И . Я. Канторович и Н. N1. Трубникова обращаются к совместной
р азработке специалистами ГДР и СССР проблемы архитектур­
но-пространственной организации жилой застройки города.
История русско-гер манских связей в области театра и дра­
м атургии, архитектуры и музыки, станкового и прикл адного изо·
бразительного искусства насчитывает сотни лет. Русско-гер­
манские и советско-германские связи были богаты и дра матиче­
скими коллизиями, и взлетами, давшими А. В. Луначарскому
право с полным на то основанием утверждать в 1 923 г., что в
области философской и научной мысли , а также «В области
1

Брежнев Л. И. Актуальные вопросы идеологической р аботы клее. М., 1 978,
т. 2, с. 399.

5

изящной л итературы немецкий народ стоит к нашему сердцу
ближе, чем какой-либо другой ... » 2•
Под влиянием Великого Октября складываются плодотвор­
ные связи СССР с Германией в области политики, эконо м и ки,
культуры и искусства, и это, естественно, находит отражение в
настоящей книге. Так, Х. Ольбрих обращается к первой выстав­
ке советского искусства, показанной в Берлине в 1 922 г. С оцен­
кой немецкого передового искусства в советской прессе 20-х го­
дов знакомит читателя статья Г. Зумпф. В статье Х. Шедлиха
сопоставляются педагогические программы В ХУТЕМАСа и Ба­
ухауза . К. П юшель рассказывает о деятельности немецких архи­
текторов в Советском Союзе, К. Юнгханс - о немецкой архи­
тектурной мысли и ее связях с советской , И. Коккинаки о том, как р азвивались эти связи, какое отражение они нашли
в советской п ечати.
Необычайную интенсивность советско-германских контактов
в 20-е годы подготовил и обусловил также ряд событий худо­
жественной жизни рубежа XIX-XX вв., как в том убеждают
нас статьи В. П. Л апшина, Н. И. Поляковой, Н. Кардина р ,
Н . А. Евсиной и Т. П . Каждан .
XIX век представлен в сборнике статьей М. Я. Л и б м а н а о
В . А . Жуковском, сделавшем бесконечно м ного для знакомства
русского общества с немецкой поэзией, л итературой и изобра­
зительным искусством. Е . И. Кириченко в о гла ву угл а в своей
р аботе ставит эстетические споры герм анских и русских архи­
текторов вокруг строительства Нового Э р м итажа в Петербурге.
На основании архивных м атериалов Д. Дольгнер воссоздает
историю жизни и творчества архитектора Л. Бонштедта, в рав­
ной мере принадлежавшего России и Германии.
Систематическое изучение межнациональных связей начал
Сектор искусства европейских социалистических стран В Н И И
искусствознания Министерства культуры С С С Р . Т а к , уже вышли
из печати сборники « Пути р азвития и взаимосвязи русского и
чехословацкого искусства», подготовленный чешски м и и совет­
скими искусствоведами (М., «Наука», 1 970 ) , и « Советско-вен­
герские связи в художественной культуре» (М" «Наука», 1 975) ,
подготовленный совместно с венгерскими учеными.
Предл а гаемый вниманию читателя сборн и к, подготовленный
ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР и Ака­
демией общественных наук при ЦК СЕПГ, стоит в этом же
ряду. Не п ретендуя на исчерпывщощую полноту в освещении
вопросов, связанных с историей формирования русско-герм а н­
ских связей в области изобразительного искусства и архитекту­
ры, он тем не менее, как мы надеемся, откроет серию коллек­
тивных р абот по проблемам взаимосвязей советского искусства
и искусства ГДР.
2

Луначарский А. В. Смычка с немецкой культурой. Речь на открытии выстав­
ки немецкой книги.- Известия, 1923, 16. IX.

1
к-

З . С. Пыш новская
О СОВЕТС К О-ГЕРМАНСКИХ СВЯЗЯХ
В ОБЛАСТИ ИЗО БРАЗИТЕЛ Ь НО ГО ИСКУ ССТВА
В истории международных связей м олодой Сове1 ской рее·
публики особое место принадлежит связям с немецкой творче­
ской интелл игенцией. Чувство симпатии, большой интерес к
России проявлялся еще оппозиционными кругами кайзеровской
Герм а нии. В этой связи достаточно напомнить, что гастроли
МХАТа в начале 1 906 г. в Берл ине, Дрездене и Лейпциге были
потрясением для немецкой публ ики. Н а йти свой путь в искусст­
ве великому немецкому скульптору Э. Барлаху помогло его
пребывание в России ( 1 906 г . ) . Страстным пропагандистом
русского изобразительного искусства и литерюуры был
Р .-М. Рильке. Это он привлек внимание Г. Фогелера к русскому
искусству еще задолго до революции 1 9 1 7 года. Оппозиционные
немецкие круги чутко прислушивались и к событиям революции
1905 года. Для немецкой демократической прессы 1 905-1 906 гг.
прошли под знаком сочувствия к восставшему народу. В изве­
стной мере и цикл офортов К. Кольвиц «Крестьянская война»
( 1 906-1 908)
дань первой русской р еволюции.
Один из известных немецких искусствоведов писал в 1 924 г.
н а стра ницах «Новой России» ( «Das neue Ru�l a n d », № 3 1 4 ) , что
«за последнее десятилетие интеллигенцию Германии все бол ьше
привл екали духовная культура и своеобразие России.
Начало было положено п обедным шествием русской литера­
туры в Герм а нии, за которым последовала русская музыка и
изобразительное искусство.
Культурные связи Герм ании с рома нскими странами ос.1аб­
ли вследствие того, что западный формализм уже не отвечал
духовным потребностям немецкого общества, потому, что в Гер­
м а нии и в России внутренние проблемы в значительной степени
являются общими» 1 •
Октябрьская р еволюция в России и последовавшая за ней
Ноябрьская - в Германии - подняли уже существовавш ие
-

1 Цит. по: Кузьмин М. С. Образование в Германии Общества друзей новой
России ( 1 923- 1 924 rr. ) .- Вест. Ленингр. ун-та, 1 962, № 2, с. 1 50-155. Се­
рия Истории языка и литературы, вып. 1 .

7

культурные связи на качественно новую ступень. К тому же
«Версальский мир создал такое положение, что Герм ания меч­
тать о передышке, мечтать о том, чтобы ее не грабили, чтобы
у нее не отнимали средств к жизни, чтобы не осуждали ее на­
селение на голодовку и вымирание,- м ечтать об этом Герм ания
не может, и естественно, что единственное для нее средство спа­
сти себя - только в союзе с Советской Россией, куда она нап­
равляет свой взгляд» 2 • Конечно, в этих условиях мы и м еем де­
ло с м ассовым полевением немецкой творческой интеллигенции,
в большинстве своем поддерживавшей все меропр иятия Ком му­
нистической партии Германии, основанной 3 1 декабря 1 9 1 8 г.
и на протяжении 20-х годов ставшей одной из самых сильных
компартий мира. Роль КПГ в формировании советско-герм ан­
ских контактов и в области культуры была весьма весомой.
С другой стороны, молодая Советская Россия, естественно, тя­
нулась к стране, пережившей революционную ситуацию и т а к­
же находившуюся в изоляции.
Уже в январе 1 9 1 9 г. Отдел изобразительного искусства
Н аркомпроса обратился к п р огрессивным художникам Герм а нии
и всего мира с воззванием об установлении связей , н а которое
тотчас откликнулись Р а бочий совет по искусству, Н оябрьская
группа ( Берлин) , Новый союз художников (Дрезден) , Б аден­
ский р абочий совет по искусству, Союз художников ( В е й м а р )
и другие аналогичные организации. Это воззвание и обмен п ись­
м а м и А. В. Луначарский охара ктеризовал в то время как «по­
п ытку перекинуть мост м ежду передовым и р ядам и русского и
немецкого народов в области культуры» 3• Далее, «на предмет
установления некоторой связи м ежду нами и ними» 6 бывший
военнопленный Л . Бер, возвращавшийся на родину, получил з а ­
дание наладить контакты с организациями немецких прогрес­
сивных художников, педагогов, с издательствами, типогр афия­
ми. Бер собрал в Гер м ании для отправки в Россию 1 3 ящиков
книг, произведений искусства ; дрезденские же и берлинские ху­
дожники сами послали свои р а боты в Москву. 28 января 1 92 1 г.
В. И. Ленин потребовал от м алого Совна р кома «обязательно
сегодня» решить вопрос об отпуске 40 м илл ионов рублей на
проведение выставки в Берлине 5• Так начиналась подготовка к
Русской художественной выставке, организова нной Наркомпро­
сом РСФСР и открытой в 1 922 г. в одном из лучших выставоч­
ных помещений Берлина - в галерее фирмы В а н Димен на
Унтер ден Линден. Затем, в сентябре 1 923 г., Госиздат Р С Ф С Р
2

Ленин В . И . Полн. собр. соч., т . 42, с . 1 05.
Никольская Л. С. Развитие советско-германских научных и культурных свя­
зей ( 1 91 9- 1 928) .- Ежегодник германской истории. 1 970. М" 1 970, с. 1 58159.
4 Иоффе А. Е. Международные связи советской науки, техники и культуры.
1 9 1 7- 1 932. м" 1 975.
' См.: Никольская Л. С. Развитие советско-германских научных и культур­
ных связей ( 1 9 1 9- 1 928) .

з

8

участвует в лейпцигской книжной ярмар ке, и экспозиция эта
вызывает восторг и удивление собравшихся: « Когда вырос этот
гигант . . . н извергающий м иллионы экземпляров книг, издающий
десятки н аучных журналов, монополизировавший все учебные
книги этой страны?
В озможно ли, что эти альбомы литографий (в их числе В . В атагина, В . Ф алилеева, К Богаевского, И. Павлова.­
З. П.), эта тонкая графика, эти изящные, но полные глубокого
с мысла концовки изготовлялись в «голодной, терзаемой боль­
шевика м и » стране» 8• И в свою очередь А. В . Луначарский,
открывая в залах Исторического музея первую выставку немец­
кой книги в СССР, говорил : « ... мы с глубочайшим уважением
и тронутые смотри м на то, как нынешняя Германия в ее не­
вероятно тяжелых, прямо нечеловеческих условиях продолжает·
выполнять с прежним блеском, нисколько не ослабевая, свою
огромную культурную общечеловеческую миссию»'.
Это чувство вза имного интереса и симпатии нашло свое от­
р ажение также и в создании Общества друзей новой России ; на
его перво м организационном собрании в июне 1 923 г. в Берлине
Р С Ф С Р представляла М. Ф. Андреева. В состав правления во­
шли писатели Т. Манн и Е. Штекер, искусствоведы М. Осборн и
А. Бене, ученый с мировым именем А. Эйнштейн, художники К Кольвиц, М. Пехштейн и м ногие другие. Общество считало
своей основной задачей установление культурных связей с Рос­
сией. В его состав вошли коммунисты, социал-демокр аты, бес­
п а ртийные. Популярность Общества быстро росл а : уже в декаб­
ре 1 923 г. оно н асчитывало более 1 00 действительных членов,
а к декаб р ю 1 925 г.- 800. Отделения Общества были во Франк­
фурте, Мюнхене, Галле, Лейпциге, Иене, Дрездене, Штутгарте,
Штеттине, Эйзенахе, Веймаре, Касселе, Гамбурге, Готе. С мая
1 924 г. начал выходить ежемесячный журнал Общества «Новая
Р оссия», в котором сотрудничали Н. К. Крупская, Г. В. Ч иче­
р ин, А. В . Луначарский, Н. А. Семашко.
Герм а нские живописцы, графики, скул ьпторы выражали
«желание возобновить старые и завязать новые связи с русским
искусством, обменяться опытом с художникам и СССР, р а бота­
ющим и совершенно в новых социальных условиях» 8•
В числе участников Первой всеобщей германской выставки
в Москве в 1 924 г. были лучшие и виднейшие представите.11и
всех направлений в немецком искусстве от Сецессиона до Крас­
ной группы. Иными словами, на выставке были представлены
художники старшего и младшего поколений, люди либеральных,
демократических взглядов и художники - союзники пролета­
риата. Экспонировалось около 500 произведений живописи,
6

Цеткин И. «К:нижная месса» в Лейпциге.- Известия, 1 923, 1 6.IX.

8

ставки немецкой к ниги.- Известия, 1 923, 16. IX.
К:аталог Первой всеобщей германской выставки в Москве. 1924

7 Луначарский А. В. Смычка с немецкой культурой. Речь н а открытии

9

г., с.

вы­

9.

графики и скульптуры. И хотя, открывая выставку, А. В . Jlу­
начарский отмечал, что «русская живопись будет иметь совсем
другие черты», но пока «МЫ не можем не признать: н емецкий
художник на пути своем к осознанию революции, к осознанию
революционно:го искусства опередил п очти всех наших худож­
9
ников» •
Вторая выставка, состав которой, по существу, определили
немецкие поэты и писатели, драматурги и художники, сосrоя­
л ась в 1 926 г. Это В ыставка р евол юционного искусства З ап ада,
организованная в Москве по инициативе Государственной ака­
демии художественных наук, Народного комиссариата просве­
щения РСФСР и специально созданного Комитета в составе
П. Когана, М. Айхенгольца и других. Судя по м атериал а м , хра­
нящимся в музее имени А. С. Пушкина, число желавших при­
нять участие в этой выставке намного превысило чпсло ее
участников: не было ни соответствующего помещения, ни
средств, чтобы экспонировать все предложенные произведения
искусства - скульптуру, живопись, станковую гра фику и
плакат.
Интересно также, что в отличие от Первой всеобщей гер ман­
ской выставки в числе пожелавших принять участие в В ыставке
революционного искусства Зап ада преобл адали молодые живо­
писцы, графики и скульпторы. Они предл а гали Комитету свои
работы, обращали внимание н а произведения неизвестных Ко­
митету прогрессивных художников, выражали жел ание при­
ехать в Советский Союз.
В 1 932 г. в очень сложных политических условиях в Гер м а ­
н и и многие немецкие художники не смогли прислать р аботы н а
Выставку революционного искусства в стра н а х капитализма
(устроенную Государственным музеем нового западного искус­
ства ( ГМНЗИ ) и Международны м бюро револ юционных худож­
ннков (МБРХ) при а ктивной поддержке Музея революции) к
15-летию Октября. И тем н е менее немецкое прогрессивное ис­
кусство было представлено р аботами коммунистической м оло­
дежи Баухауза, рисунками, карикатурами А. Б айер-Реда,
М. Кайльсона, фотомонтажами Д. Хартфильда, ж ивописью
Г. Эмзена , Г. Грундига («Раненый», « Производство», « Р абочее
собрание», «демонстрация») , плакатами М. Кайльсона, Р . Шлих­
тера, Л. Гриффеля, Мальзова. Словом, по утверждению
Б. Н. Терновца, немецкий отдел был, как всегда, богат и р аз1-юобразен 10•
Параллельно ГМН З И и редакцией » Крокодила » подготавли­
валась выставка произведений немецких художников-карикату­
ристов, группировавшихся вокруг журнала «Красный перец»
( «Roteг Pfeffer») .
9

А. В. Луначарский об изобразительном искусстве. М" 1 966, т. 1 ,

с.

3 14, 3 1 5.

10 См.: Терновеи, Б. Н. Революционное искусство в странах капитализма.­

Искусство, 1 933, No 1 -2, с. 1 94.

10

Н азванными здесь н аиболее значительными коллективными
выставками не исчерпывался интерес немецких художников к
СССР.
Кажется, первым из немецких живописцев, графиков и
скуJiьпторов в посJiеревоJiюционную Россию приехал Георг
Грос - «один из крупнейших таJiа нтов современной графики,
блестящий, своеобр азный рисовальщик, зJiой и принципиальный
карикатурист буржуазного общества и убежденный комму­
н ист»
В месте с Мартином Андерсеном Нексе он приехаJI в Со­
ветскую Россию летом 1 922 г., чтобы собрать материал для
книги. Стараниями В . Маяковского ( последний привез из Бер­
JIИНа серию Jiитогр афий Г. Гроса «Homo s a p iens» и несколько
аквареJiей ) имя художника было известно советской творческой
интелл игенции, и уже в 1 923 г. рисунки Гроса появил ись на
страницах журнаJiов «Л ЕФ» и «Красная нива». Одновременно
в Агитпроп ЦК РКП б ыJiо направJiено письмо от издательства
журнаJiа «ЛЕФ» с просьбой включить Г. Гроса в чисJiо его по­
стоянных сотрудников
К художнику обращались также с
заказа м и газеты «Известия», «Правда ». Так, р исунок Гроса по­
нвился в «Правде» 15 ноября 1 924 г. Герой рисунка , победо­
носно изгоняющий с лица земл и всяческую нечисть,- явление
в творчестве художника редкое: оно свидетельствует о попытке
дать позитивный обр аз, пусть в са мом наивном его истолкова­
нии.
В 1 923 г. приехал в Советский Союз живописец, график и
а рхитектор Генрих Фогелер, известный русской публике по жур­
налу «Мир искусства», часто воспроизводившему его р а боты.
Коммунистом его сделала первая мировая войн а . Книга Фоге­
лера « Поездка по России», вышедшая в Германии в 1 925 г.,
п роиллюстрированная самим художником,- это серьезное и
вдумчивое повествова н ие о молодой Советской стр а не, о борьбе
старого и нового. Художник писаJI о клубной р аботе, о пос га­
новке образования, здра воохранения, о советской налоговой си­
стеме, о торговле, об отношении к религии, р ассказывал о мо­
сковской сельскохозяйственной и промышJiенной выставке
1 923 г., организованной по инициативе В . И. Ленина. В ыставка
зна комила с прогр а ммой реорганизации промышленности и
сельского хозяйства, с программой превращения отсталой ни­
щей страны в передовую державу.
В 1 924- 1 925 гг. Г. Фогелер был также руководителем от­
деления изобразительного искусства Коммунистического уни­
верситета народов З апада, основанного Ю. Мархлевским. Ху­
дожнику не посчастливилось увидеть Ленина. Он только пом­
нит день его смерти : « ... непривычную тишину в университетских
аудиториях, чувство острого горя, невосполнимой утраты вели11•

12•

н

Луначарский А. В. Рецензия н а книгу Г. Гросса и В . Херцфельде «Искус·
ство в опасности».- Новый мир, 1 926, № 3, с. 1 52.
1 2 Ушаков А. Маяковский и Грос.- Вопросы литературы, 1 968, № 7.

11

кого, ясного, простоrо - мыслителя и вождя, революцио нного
просветителя, человека, указавшег о путь к н овому бесклассов о­
му обществ у» 1 3•
Р аботая на юге и на севере Советского Союза, в Карелии и
Таджикистан е, Узбекистане и Азерб айджане, художник при­
стально наблюдал за тем, как претворяет ся в жизнь ленинская
прогр а мма коммунисти ческого строительства . Он �-;зучал ф а к­
ты, выражающие динамику н ашего героическог о времеР.и. В по­
исках наилучшей агитационн о-пропаганд истской формы, способ­
ной передать соотношение движущих сил социалистич еского об­
щества и пробудить в зрителе «понимание диалектики событий»,
он пришел к своим, так называемым «комплексным карти­
н а м » - полотнам, воспроизводящи м отдельные самостоятельны е
сюжеты, объединенные определенным замыслом художника. Де­
коративные, звонкие по цвету, эти р аботы всегда быJJи сна бже­
ны к тому же простр анными литературными пояснениями.
В ер нувшись в 1 926 г. н а родину, Г. Фогелер показал в Бер­
лине, в Доме Карла Л ибкнехта (Доме КПГ) , р аботы, выполнен­
ные им в Петрозаводске, Б аку, городах Средней Азии. По за ­
данию КПГ он читал доклады о Советской России в Рурской
области, Тюрингии, сопровождая их показом своих произве­
дений.
По-видимому, не без влияния Фогелера был выпол нен его
учеником Карлом Меффертом цикл гра вюр на дереве к «Це­
менту» Ф. Гладкова .
Пристального внимания заслуживают и многолетние связи
О. Нагеля с Советским Союзом.
«По приезде в Москву,- вспоминал О. Н а гель,- мой первый
путь вел н а Красную площадь. Уже издали я увидел л юдей,
пожелавших отдать долг умершему Ленину. Должен признать­
ся, я был глубоко потрясен. Лицо великого усопшего излучало
столько мудрости и человечности. Только увидев его, м ожно
было до конца постичь л юбовь, доверие и высокое уважение со­
ветских людей к Ленину» н.
«Рабочий живописец из В еддинга», Нагель приехал в Мо­
скву н а Первую всеобщую германскую выставку, сопровождал
эту выставку в Саратов и Ленинград, получив таким образом
возможность лучше познакомиться со страной и запечатлеть в
рисунках и в живописи картины новой жизни, поразившие его
воображение. Тут и ленинградские р абочие, вышедшие на демон­
страцию, и провинциальный Саратов с крестьянами в неуклю­
жих овчинных тулупах, с траурными флагами н а купеческих
и дворянских особняках, представление какой-то революцион­
ной пьесы на фабричном дворе, на самодельном п омосте под от­
крытым небом, привJJекшее внимание сотен л юдей, самозабвен­
:но следящих за происходящим на сцене.
1 3 Vogeler Н. Eriпnerungen. Berlin, 1 952, S. 286.

14

Nagel О. LеЬеп und Werk. Berlin, 1 952, S. 3 1 .

12

Г. Грос. Рисунок в га зете «Правда• от

15

ноября 1924

г.

В первый же свой приезд О. Н агель познакомился в Моск­
ве с художникам и И. Бродским , А. Герасимовым, Б. Иогансо­
ном, п одружился со скульптором С. Меркуровым.
Второй р а з О. Нагель побывал в Советском Союзе в 1 927 г.,
сопровождая первую персональную выставку К. Кольвиц,
а в 1 932 г. он п риехал с ее второй п ерсональной выставкой.
Кете Кольвиц, с юности любившей Россию, довелось посе­
тить ее по п ригла шению Советского п р авительства в дни празд13

нования десятилетней годовщины Октября. В споминая об этой
поездке и о своей выставке в Москве, художница писала : «Все.
что я видела в России, я видела в свете советской звезды» 15•
Здесь окончательно сложились ее предста вления о р абочем
классе как о гегемоне революционного движения, сознающем
свою ответственность перед человечеством. Достаточно назвать
ее литогр афии «Демонстрация», «Солидарность», отличающиеся
выразительностью контура , четкостью р итмов, точно н айденн ы м
характером движения, выражающим мужественную уверенность
р абочего класса в своих силах.
Нельзя не оста новиться также н а плакате одного из самых
известных живописцев Гер м а нии, М. Пехштейн а,- «Креп ит е
солидарность с Советской Россией». Этот плакат, созданный к
десятилетию Октября, вошел в ч исло классических произведе­
ний немецкого революционного искусства. Художник воплотил
в нем героический образ пролетария - з ащитни ка молодого
Советского государства - целеустремленного, полного револю­
ционного пафоса. Скупая деталь - пятиконечная звезда с сер­
пом и молотом, дорогие сердцу всего трудящегося человечест­
ва, и л а коничная подпись дополняют изображение.
« Пребывание в Советском Союзе считаю величайшей честью
и р адостью для м еня... .Я пользуюсь настоящим случаем для
того, чтобы по поручению провожающих меня в Москву не·
мецких р абочих передать привет их русским б р атьям по клас­
су»
говорил Д. Хартфильд, приехавший в Москву, чтобы
собрать м атериал для двух книг о Красной Армии (для «Нового
немецкого издательства») , для книги о первой и второй пяти­
летках, организовать выставку для Вены «Мы строим социа­
лизм», собрать в Музее р еволюции м атериалы для выставки
«Империалистическая войн а и Февральская револ юция».
Д. Хартфильд приехал в Москву по пригл ашению Междуна·
родного бюро революционных художников и пробыл т а м около
года ( 1 93 1 - 1 932) . Приход к власти фашизма помешал худож­
нику осуществить задуманное 17•
По-видимому, сдел анная им фотомонтажная обложка для
журнала «СССР на стройке» ( 1 93 1 , No 9) должна была войти
в книгу о первой и второй пятилетках. Это был номер журнала.
посвященный десятилетию восстановления Москвы после граж­
данской войны и предстоящей ее 2еконструкции. Новый квартал
Усачевки, заводы и фабрики, котлованы, подъездные пути.
узкая полоска Москвы-реки, которая в ближайшем будущем
16,-

15

Цит. по: Груздев И. Современный З апад о Горьком . Л., 1 930, с. 1 9 1 .

16 П ривет братьям по классу.- Советское искусство, 1 93 1 , № 37.

17 На страницах «Рабочей иллюстрированной

газеты» («Arbeiter-Illustrierte
Zeitung», 1 933, № 4, S. 86) была воспроизведена обложка книги « 1 5 желез­
ных шагов». Документальный материал, собранный и подготовленный со­
ветскими и немецкими писателями. Предисловие А. Б арбюса. Обложка
Дж. Хартфильда. По-видимому, и эта обложка была обязана своим появ­
лением пребыванию художника в СССР.

14

Д. Хартфильд с группой советских плакатистов в Баку. 1931

r.

должна была соединиться с верховьем Волги, и выра стающая
над городом фигура в рост В . И. Ленина (Д. Хартфил ьд взял
в нужном ему р а курсе фотографию с памятника И.11ьичу для
ЗА ГЭС р аботы И. Д. Ш адр а ) , властным жестом призывающего
к новы м свершениям.
Другой известный немецкий художник - Генрих Эмзен при­
ехал в СССР летом 1 932 г. «В русском консульстве в Берлине
я получил сообщение о том, что Институт пролетарского изоб­
р азительного искусства в лице его директора Маслова намерен
передать мне кафедру монументальной живописи (фр еска
и т. д.) и просит меня приехать возможно с корее»
п исал
он 1 7 м арта 1 932 г. в ГМНЗ И С. И. Лобанову. Художника вол­
новал также вопрос о приобретении его картин Государствен­
ным музеем революции, ГМНЗИ, Наркомпросом.
Обраща ет на себя внимание также одно из писем Г. Эмзена,
адресованное директору ГМНЗИ Б . Н. Терновцу (из Ялты,
18 сентября 1 932 г.) : «За В аши труды по поводу моей выставки
18,-

11

Архив ГМИИ им. П ушкина, ф. 13, оп. 4, д. 57.

15

(она была открыта с 28 июля по 1 0 августа.-З. П. ) приношу
В ам свою искреннюю благодарность. Отбор р а бот считаю очень
удачным. Вы сделали все для того, чтобы отл ично показать
меня. Мне бы очень хотелось, чтобы мои знаменитые коллеги Грос, Дикс, Кокошка - пользовались бы у В ас таким же успе­
хом. Может быть, Вы продумаете мое предложени е до о ктября.
В это время я буду проездом в Москве и , возможно, смогу
принять участие в переговорах товарища Эйферта 19 с Гросом,
Диксом, Кокошкой в Берлине. Я считаю нужны м привле чь так­
же и более молодых художников, таких, как Шольц, Дексель
(они, м ежду прочим, в таком ж е возрасте, как и я) . Было б ы
хорошо также привлечь старых живописцев - Нольде, Рольфса,
Шмидт-Ротл юффа, скульпторов - Матарэ, С.-Х. Вольфа, Бел­
л инга ... Если к ним п р иб авить еще совсем молодых революцион­
ных немецких живописцев и скульпторов, то тогда бы у В а с
были представлены все современные направления немецкого
искусства . Как я уже говорил, в меру моих возможностей я го­
тов помочь В а м , если Вы того хотите . . . » 20•
По совету Г. Э мзена известный график Карл Россинг при­
слал в дар ГМН З И серию гравюр н а дереве «Мое п р едубежде­
ние против этого времени». Подобно многим немецким худож­
никам, он также хотел приехать в Советский Союз. Н о власть
в Германии з ахватили национал-социалисты, и художники, под­
держивавшие с Советским Союзом дружеские с вя зи, были вы­
нуждены эмигрировать, а те, кто остался на р одине, подверг­
л ись гонениям. Многие - и в их ч исле Г. Эмзен - были а ресто­
ваны, К. Россингу запр етили р аботать.
Духовные связи между советским народом, советским искус­
ством и прогрессивными художника м и Германии не обрывал ис ь
даже в годы фашизма и р азвязанной и м второй м ировой войны.
Н епосредственных контактов с художника ми, ушедшими во
«внутреннюю эмигр ацию», не было. Лишь рискуя жизнью, мож­
но было говорить правду о Советском Союзе в «третьем
рейхе». Трудными дорога ми шли вести об СССР не только в
Германию, но и к художникам, бежавшим в Чехословакию,
Францию, Англию, США, Мексику ... Н о по-прежнему бесстр аш­
но подписывает знаком пятиконечной звезды все свои р а боты,
в том числе и антифашистские л истовки, художник-коммунист
Альфред Франк, оставшийся на подпольной работе в Лейпциге.
В условиях «третьей империи» он создал скульптурный порт­
рет В . И . Ленина. К образу вождя мирового пролетариата об­
ращается Иоханнес В юстен, художник из Герлица, ставший
коммунистом незадолго до фашистского переворота . В р аспоря­
жении В юстена б ыл только советский значок с изображением
В. И. Ленина. Этот зна чок помог ему в работе над гравюрой
19 В. А. Эйферт- зам. директора ГМНЗИ; в то время работал в н ашем торг­

предстве в Берлине.

20 Архив ГМИИ им. А. С. Пушкина, ф. 3, оп. 4, д. 57.

16

Д. ХартфильА выступает на открытии своей выставки в Москве. 1931

r.

н а меди. Отто Н а гель, не взирая н а мноrоч�сленные обыски ге­
стап о и а ресты, сохра нил п осмертную м аску В. И. Ленина,.
п ред п однесенную ему Меркуровым.
В м а е 1 934 г., находясь уже в Чехословакии и узнав о том,.
что Сталинградский тра кторный з авод вы п устил стотысячную
м ашину, Джон Хартфильд вы п олнил п олучивший вскоре между­
н ародное п ризнание пл а кат «Мечта Ленина стала явью». В от­
вет н а очередную а нтисоветскую фили пп ику Геббельса Харт­
фильд создал очень выразительный п о форме п лакат с шерен­
гой красноар мейцев, вооруженных винтовками, нацеленными н а
фашистскую нечисть ( 1 935) . После 1 94 1 г. известный дрезден­
ский скульптор и график Эуген Хофман, эмигрирова вший в
Анr.r�ию, обратился к теме п артизанской борьбы в Советском
Союзе. В своих р исунках он п рославил героизм женщин- п арти­
з а нок, сражавшихся в одном ряду с мужчина м и за свободу
своего народа.
23 ноября 1 _943 г. во время одной из воздушных бомбарди­
ровок Берлина был р азрушен дом, в котором п ровела ббльшую
часть жпзни К. Кольвиц, и п огибло множество ее работ. Воз­
можно, в их числе были и р исунки, обязанные своим п оявлени­
ем Советскому Союзу и относящиеся к п ериоду 1 933- 1 943 гг.
В 1 936 г. художница бесстрашно встретил ась с собственным
коррес п ондентом газеты «Известия» Д. Бухарцевым, который
писал об этом : «Мы сидим у Кете Кольвиц. Она р ассказывает
о своих п оследних р а ботах. Голос усталый, но в глубоких, ум-

н ых глазах светится неисчерпаемая энергия . . . у Кольвиц н ет
никаких надежд на то, что ее р абота ( скульптурная группа
«Матери. н ство») может быть выставлена . Для герм анских ф а ­
шистов Кете Кольвиц - это символ «культур-большеви з м а » 2 1 •
В стреча Кольвиц с советским журналистом была а ктом вели­
чайшего доверия к Советскому Союзу и его л юдям, должным
образом оцененным нацистами. Вскоре последовал вызов в ге­
стапо и весьма недвусмысленная угроза отправить в концентра­
ционный л а герь.
Не побоялись ф а шистских угроз и немецкие прогрессивные
художн ики - участники выставки западноевропейского искус­
ства, приуроченной к пятнадцатилетию Октябрьской революции.
В 1 933 г . никто из них не отрекся от р абот, экспонированных
в музее Нового западного искусства. Художники-эмигранты
прин ял и также участие и в небольшой московской выставке
запаДirоевропейского р еволюционного искусства 1 935- 1 936 гг.
Что же касается художников, обосновавш ихся после 1 933 г.
ь Советском Союзе, то они в качестве дизайнеров, графиков­
nрикладников и станковистов, живописцев и скул ьпторов при­
няли активное участие в художественной жизни новой для них
,страны, с трудным для иностранца языком, с отличными от не­
мецких художественными традициями, навыками и вкус а м и .
Тем н е менее итог 1 8-летнего пребывания в СССР В илли Л а м ­
мерта - одного и з са мых крупных скульпторов Герм а нской Де­
мократической Республики - десятки разнообразнейших р абот.
В их числе портрет Э. Тельмана, портреты К. М а р кса и Ф. Эн­
гельса для Саратова, профессора И. А. Каблукова для Музея
изобразительных искусств в Улан-Баторе, К. С. Станисл а вского,
В . И. Немировича -Данченко, В . И. Качалова для Казанского
.дра матического театра .
В . Л а ммерт работал в Советском Союзе не только н а д порт­
р етами и произведениями м елкой пластики, но и над моделью
памятника Революции, над п амятником 26 б акинским комис­
· сара м.
Другой не менее крупной фигурой немецкой анти ф а шистской
эмиграции в СССР был Г. Фогелер. Он приехал в Москву в
1 93 1 г. по приглашению Ф . Ленгника , возгл а влявшего в это
время Комиссию по вопросам стандартизации. Фогелеру пред­
стояло изучать архитектуру многонациональной советской стра ­
н ы в целях дальнейшего использования ее опыта для типового
проектирования. Его картины и зарисовки, появившиеся в Со­
ветском Союзе, как и более ранние, говорили об успехах социа­
листического строительства, демонстрируя творческий подъем
народа-созидателя и воодушевляя его на труд и борьбу.
Параллельно с полотнами обобщающего, мы бы сказали, фи­
лософского хара ктера Фогелер в этот период создавал и р исун·2 1 Бухарцев Дм. У Кетэ Кольвиц. (Письмо из Берлина) .- Известия,
3.III.

18

1936,

ки к антифашистским стихотворным текстам И. Бехер а_ , рисун­
ки для .1Jистовок, выпускавшихся на немецком языке по з аданию
отдела пропаганды Политупр а вления Кр асной Армии, эскизы
декораций к а нтифашистскому фильму Г. фон Вангенхайма
« Борцы» и к его драме «Разрушители мира», поставленной в
1 939 г. в Ростове-на-Дону, а потом в Одессе. Он п ишет порт­
реты тов арищей по изгнанию, по анти ф ашистской борьбе: немец­
ких дра матических артистов - Г. Грайфа, Л. Лебингер ( 1 938)
и безым янного немецкого р а бочего-стахановца ( 1 936) . С поло­
тен на нас смотрят сдержанные, молчаливые л юди, з атаившие­
боль и надежду.
Н ельзя не упомянуть также портрет Н иколая Островского
( 1 936) р аботы Г. Фогелера 22, выпол ненный им незадолго до
смерти писателя, и портрет самого Фогелера ( 1 933) р а боты со·
ветского живописца А. А. Лабаса, связанного с немецким ху­
дожником м ноголетней дружбой. Один портрет - дань л юбви и
глубокого уважения к удивительной личности Островского, дру­
гой - к Г. Фогелеру, одному из славных представителей когорты
немецких а нтифашистов. Без этих портетов наше представление
о советско-немецких связях того времени было б ы неполным.
Окончание второй мировой войны и создание Германской
Демократической Республики вносят ка чественно новые черты
в издавна сложившиеся связи с немецкой культурой. Всему
миру известна история спасения сокровищ Дрезденской художе­
ственной галереи Советским государством - его воинами, спе­
циал иста м и-искусствоведами, художниками-реставраторами.
Делалось все возможное, чтобы спасти произведения ж иво­
п иси, графики и скульптуры больших немецких м а стеров. Так,
военны й комендант города Гюстрова позаботился о творческом
насл едии Эрнста Барлаха, выдав его вдове охранную грамоту
на м астерскую скул ьптора. Но были факты и не столь значи­
тельные, хотя и не менее для нас интересные. Н апример, в пер­
вые послевоенные месяцы судьба свела советского майора Цеза ­
р я Георгиевича Рысса с известным берлинским скульптором
Г. Кольбе, во время воздушных боев л ишившимся мастерской и
м ногих произведений. В это трудное время Ц. Г. Рысс сделал
все, чтобы поддержать немецкого скульптора .
Ц . Г. Р ысс, бывший начальником скульптурной мастерской в
Берлине, а затем до конца 1 948 г. главным инженером и з аме­
стителем начальника строительства п амятников советским вои­
н а м , павшим в б итве з а этот город, пользовался л юбовью и
уважением р а ботавших с ним немецких скульпторов - Медиуса ,
Э . Кунста, К. Гартунга ( в 1 956 г. на месте казни голландских
и бельгийских узников фашизма, во Франкфурте-на-Майн е, он
поставил монумент «Стойкость») . Э. Кунст писал Ц. Г. Рыссу
22 Брускова Е. Сильные духом. Необычайная истори я портрета, написанно rо­

известным немецким художником Генрихом Ф оrелером.- Советская куль­
тура, 1978, 24.I.

!9

23 июня 1 948 г. п о поводу р а боты над мемориальным ансамб­
.лем в Трептове: «Это ваша заслуга - добрые отношения со
всеми сотрудниками. В аше умелое руководство, человечность
позволили В а м завоевать сердца всех и увлечь грандиозностью
зад3Ч и побудить на их свершение» 23 •
Суровое время не благопр иятствовало занятиям и·скусством.
Но на р ассвете дня, последовавшего за варварской бомбарди­
]ювкой Дрездена а мериканцами ( 1 3 февраля 1 945 г . ) , живопи­
сец и график Вильгельм Рудольф б ыл уже з а р аботой. День з а
днем, в жар и холод, голодный, не зная куда преклонить голо­
ву, он долгих два года р исовал р азвалины некогда красивей­
шего города Германии. Так появился цикл рисунков п ером « Р аз­
рушенный Дрезден» ( 1 50 листов) 2•. Это имдульсивное выра­
жение огромного человеческого горя: художнику казалось, что
с «фасадов родного города сняли кожу, но даже и в смерти
хранил он величие замыслов его м астеров, стремивш ихся к
четкой, определенной форме» 25 • Графические л исты Рудольфа
построены на контрастных сопоста влениях жесткого, п ронзи­
·тельно острого штриха и едва обозначенных расплывчатых об­
щих масс, на фоне которых звучными черными пятна м и выде­
ляются р азвалины то Цвингера, то Дрезденского оперного теат­
р а , воздвигнутого некогда З емпером, то Дрезденского собора .
Р ассматривая эти проникнутые трагическим напряжением
.л исты, невольно вспоминаешь берлинские зарисовки 1 9451946 гг. Владимира Богаткина. Одни выполнены немолодым,
д авно уже сложившимся немецким художником, другие - со­
ветским молодым человеком, только начинавшим свой рано
оборвавшийся жизненный и творческий путь. Один воспринимал
мир импульсивно, страстно, претворяя пережитое в неистовую
·фантасмагорию. Творчество другого всегда вдохноЕлялось
правдой жизни, выразительностью человеческой фигуры , пейза­
жа. В. Богаткин внимательно присматривался и к Берлину с
его людьми, и к боевым соратникам. Будь т о «Штурм р ейхста­
га», «Мирное утро. Берлин. Май 1 945 г.» или любой другой
лист - все они несут в себе р адость победы, окончания долгой,
трудной, кровопролитной войны. Тут нет места всепрощению, но
нет и намека на злорадство победителя. Художник ненавидел
фашизм, но и сочувствовал немецкому народу, видел не только
его вину, но и беду. Отсюда перекидывается «мостик» к «Раз­
рушенному Дрездену». Не случайно Богаткин потом так много
ездил по Германской Демократической Республике и привез
оттуда множество работ.
Без желания понять, восстановить старые и з а вязать новые
связи не было бы и немецких зарисовок А. Кокорина. Из серии
23 Архив Е. А. Малиновской-Рысс.
2• Этот цикл впервые экспонировался в 1977
25

г. н а персональной выставке ра­
бот художника в Берлине, в «Старом музее».
Zur Ausstellung «Wilhelm Rudolph». Берлин, Старый музей, 1977 (рота­
принт) .

беглых и случайных н аблюдени й возникает л ицо страны, ее
н ар ода. С чувством живой симпатии относится он и к своим
немецким собратьям по профессии . Свидетельство тому - сер­
дечные строки А. Кокорина «О мягком, добродушном творчест­
ве» А. Мора , «влюбленного в Б ерлин и бер.11инцев», о «веселом
и остроумном» В . Клемке - художнике книги и иллюстраторе,
р аботающем «невероятно много, остро и очень р азнообразно»,
об О. Нерлингере, «работы которого, так же как и его дом, ды­
шат тишиной и спокойствием» 26•
В своем отношении к коллегам из ГДР Кокор ин не одинок.
Многолетняя дружба связывала первого л ауреата премии име­
ни Гутенберга Б. С . Телингатера с А . Капром и В. Клемке,
О. В ерейского, Д. Бист и с тем же Клемке. Ч исло подобных при­
меров можно умножить. Давно уже никого не удивляют сме­
шанные творческие группы, в которых бок о бок р аботают, на·
пример, немецкие, советские, польские художники. Так было и
на трассе нефтепровода «Дружба», и н а международном сим­
позиуме скульпторов 1 977 г. Н а ч ало подобному сотрудничеству
было положено в 1 96 1 г., когда Г. Киракозов, Ю. Титов и
Х . Хушвахтов приехали в Гальбе, чтобы работать на одном из
его з аводов вместе с м а гдебургским скульптором Д. Бор­
хардтом.
В процессе м ноголетнего сотрудничества чисто внешний ин­
терес к незнакомой стране, к ее историческим достопримеча­
тельностям, к тому, что представляется иностр анцу экзотиче­
ским, давно уже уступил место интересу к людям, их труду в
селах и городах, на промышленных предприятиях и новострой­
ках, к их р адостям и з а ботам.
Р аботая вместе, художники, естественно, выставляют вместе
свои произведения. На протяжении м ногих лет берлинские
скульпторы организуют международные выставки пластических
р абот под открытым небом. LUироким признанием пользуются
лейпцигские выставки художников книги, а ктивными участни­
кам и которых всегда являются советские графики. В свою оче­
р едь живописцы, графики и скульпторы ГДР принял и а ктивное
участие в выставке изобразительного искусства социалистиче·
ских стра н ( 1 958- 1 959 гг. ) , в выставке «30 победных лет»
( 1 975) в Москве, представившей искусство социалистического
л агеря в его н ациональном своеобразии и интернациональной
, солидарности. Не остались в стороне художники ГДР, когда
речь шла о том, чтобы продемонстрировать на Международной
выставке р еалистической а нгажированной живописи в Софии
( 1 973) а ктивную роль искусства в строительстве социалистиче­
ского общества , в его борьбе за мир и гуманизм.
Причем дело не огра н ичивается лишь творческими контак­
т а м и . Под обращением к «Художникам всего мира» ( 1 96 1 ) ,
его

25

Кокорин А. В гостях у немецких друзей.- Иностранная. литература, 1961,

№ l, с. 262-27 1 .

21

призывавшим к борьбе против ноджигателей войны, подписи
немецких и советских товарищей стояли в одном р яду.
Говоря о советско-герм анских связях в области изобрази­
тельного искусства, нельзя не остановиться и еще н а одном
аспекте. Речь идет об искусстве и зрителе, которому оно адре­
совано. Сегодня трудно себе представить художественную
жизнь Москвы, Л енинграда, В ильнюса, Киева, Минска и дру­
гих городов Советского Союза без живописи, графики и скульп­
туры Германской Демократической Республики. В стенах н а ­
ш е й древней столицы мы принимали р аботы основоположнико в
немецкого социалистического искусства художников-антифаши­
стов Д. Хартфильда 27, О. Н а геля, Г. и Л . Грундиг, Ф . Креме­
ра, Т. Бальдена. У нас на глазах выросла вчерашняя молодежь,
детство которой и отчасти юность прошли в «третьей импе­
рии»,- А. Мюнх, В. З итте, В. Вомака, В. Маттойер, К. Кнебель.
и заставило говорить о себе третье поколение художн иков ГДР.
родившееся и выросшее в условиях социалистического об­
щества.
Однако творческие контакты м ежду Гер манско й Демократи­
ческой Республикой и Советским Союзом скл адывались непро­
сто. В ГДР нужно было прежде всего собрать воедино всех
прогрессивных живописцев, графиков и скульпторов и создат&
им условия для р а боты. В Советском Союзе еще была свежа п а ­
мять о жертвах, понесенных в борьбе с фашизмом.
Н ачало было положено Советским Союзом. В 1 955 г. в залах
Музея изобразительных искусств им. А. С . Пушкина в Москве
открылась грандиозная выставка сокровищ Дрезденской кар­
тинной галереи. З атем, в соответствии с договоренностью меж­
ду правительственными делегациями Советского Союза и Гер­
манской Демократической Республики, достигнутой в я нваре
1 957 г., картины Дрезденской галереи старых м астеров, а также
произведения живописи, скульптуры , графики и прик.r1адного ис­
кусства берлинских музеев были переданы п ер вому в мире
немецкому демократическому государству. Лучшие из этих про­
изведений вновь экспонировались в Москве в залах Музея
им. А. С. Пушкина ( 1 958).
Возобновление знакомства с немецким прогр ессивным ис­
кусством ХХ в. н а чинается в том же 1 958 г. выставками про­
изведений Д. Хартфильда, Г. и · Л. Грундиг, з атем О . Н а геля
( 1 960) , М. Лингнера ( 1 96 1 ) , некогда нам известных и призван­
ных подтвердить, что даже в условиях ф а ш из м а подлинная
Германия не складывала оружия.
Широкое представление об искусстве ГДР дала в ыставка
искусства социалистических стр ан в Москве ( 1 958) . В числе ее
участников были также художники, н а чинавшие свой творче27

Первая послевоенная выставка фотомонтажей Д. Хартфильда в Москв�
была для художника особенно радостна: проф. А. Губер вручил Д. Харт­
фильду два ящика с его фотомонтажами, остававшимися с 1 932 г. в Москве.

22

с кий путь еще в 20-е годы, в середине 30-х,- Р . Бергандер,
Б. Хеллер, Ф. Кремер, Т. Бальден, А. Мор, В . Арнольд. Они
привл екли внимание широкой советской общественности к ис­
кусству ГДР - многоплановому и разнообразному.
Осенью 1 963 г. в Москве была впервые показана выставка
м олодых живописцев, скульпторов и графиков ГДР. Обмен вы­
ставками м ежду нашими стр анами становился все более р е­
гулярным. Были персональные выставки р а бот Ф . Кремера
( 1 965, 1 977) , Л . Грундиг ( 1 967) в Москве, В . Арнольда в Ле­
нинграде ( 1 972, Эрмитаж) , коллективные выставки р а бот жи­
вописцев, графиков и скульпторов - действительных членов
А кадемии искусств ГДР ( 1 964) , выставки мелкой пластики
( 1 975) и портретов и автопортр етов из собраний музеев ГДР
( 1 978) , выставка «Советский Союз глазами художников ГДР))
( 1 969) и многие другие.
Перед н а м и проходят чередой художники р азных поколений,
различного гражданского и творческого опыта, р азных темпе­
р аментов, склонностей и интересов. Для многих из них фашизм
был фактом их собственной б иографии (они б ыл и его современ­
никами, вольными и невольными участникам и войны) , оставив­
ш и м глубокий след в их творчестве и определ ившим постоян­
ное обращение к антифаш истской и анти м илитаристской теме.
Художников - ровесников ГДР в большей мере волнуют проб­
лемы созидания, трудный путь фор м ирования новых этических
и эстетических представлений, поэзия трудовых будней, обыч­
ные человеческие р адости. Многочисленные п ерсональные и ко­
.тrективные выставки всех этих м астеров экспонируются в стро­
гих и репрезентативных залах Академии художеств, Музея
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в л егком до­
щатом павил ьоне Центрального парка культуры и отдыха имени
А. М. Горького, на просторе Манеж а, в небольших уютных са·
�rюнах Союз а художников на улице Горького, Гоголевском буль­
в аре, Кузнецком мосту.
Различный по возрасту, по эстетическим навыкам и тради­
циям, зритель восторженно принял в 1 969 г. выставку В альте­
р а B oJVraки. Она импонировала ему своими незамысловатым и
сюжетами, выразител ьной, крепкой, сильной живописью. «Прек­
р асный художник, одинаково глубоко и верно чувс1 вующий как
мир л юдей, так и м ир земли и природы " . » 28
таким б ыло
()бщее суждение посетителей выставки.
По зову сердца, по велению совести пришли в 1 967 г. на вы­
ставку Леи Грундиг самые разные л юди, чтобы выразить свое
б есконечное уважение человеку и художнику. В течение м е­
сяца выставку р а бот Л . Грундиг н а Кузнецкому мосту посети­
;rю более 5 тысяч человек.
В книге отзывов читаем : «Выставка потрясающа я ! Сильнее
Гойи! Посмотрев выставку, можно с уверенностью сказать: это
-

·

28

Книга отзывов. Архив Союза художников СССР.

23

мог создать человек, который прошел через этот ад и остался
человеком и борцом еще более сильным ... Трудно поверить, что
именно женщина сумела так достоверно передать все ужасы
ВОЙНЫ» 29 •

Не м еньший успех выпал в Москве и на долю В илли З итте,
Тео Бальдена , Бернхарда Хайзига, но успех, отмеченный столк­
новением диаметрально противоположн�:,1х мнений.
ОставJiяя в стороне вопрос о достоинствах тех или иных ра­
бот, о чисто субъективных зрительских симпатиях и антипати­
ях, нам хотелось бы остановиться на некоторых п ервоосновах
спор а .
Е ще А. В . Луначарский, сопоставляя немецкое и русское
прогрессивное искусство, писал, что и то и другое складывалось
в условиях тяжелого политического гнета, и то и другое всегда
несло в себе «значительный заряд социального протеста». Н о
передвижни ки вершили свой суд над миром социальной неспра­
ведливости по з а конам гармонического искусства. Н ет места
диссонансу и гротеску в творчестве Рублева, Дионисия. Немец­
кий же художник эпохи В еликой Крестьянской войны, воспи­
танный на канонах готического искусства, с отчаянием, болью,
мукой изображает своих единомышленников в нера вном бою,
под пыткой, на плахе, боясь оскорбить их п амять прекраснодуш­
ной ложью. Традиции этого «жестокого» искусства никогда н е
иссякали в Германии. Под его знаком р азвивалось и немецкое
антифашистское искусство со всей глубиной его отчаяния, п а ­
фосом проклятия и веры в грядущую победу. И сегодня, обра­
щаясь к теме Алжира, В ьетнама, Чили, беспощадны е к себе и
к зрителю, немецкие живописцы, графики и скульпторы создают
новые эстетические критерии. Во имя прекрасного, во и м я прав­
ды и мира на земле обращаются они в своем творчестве к безобр азному.
Работы Л . Грундиг были связаны для нас с конкретной,
пережитой нами действительностью. Н о много стра шного свер­
шается на земле и сегодня, и антифашистская, а нтимил ита­
р истская тема, тема солидарности с народами, борющимися за
свое освобождение, р азвивается в изобразительном искусстве
ГДР.
Сопоставляя французское и немецкое искусство, А. В. Лу­
начарский писал, что последнее на всем протяжении его истории
отличала связь с философией, л итературой, публицисти кой. В е­
ликое немецкое искусство эпохи Реформ ации формировалось н е
под знаком античного идеала, а под знаком идей Л ютера, Эраз­
ма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, Томаса Мюнцера.
Филиппа 1v\еланхтона. Н а европейскую сцену немецкие худож­
ники вышли с «ученым искусством». От традиций ученого,
усложненного искусства - обращение к метафорическим обра­
зам, аллегории, иносказанию, к ш ирокой постановке больших
философских вопросов, к поиску емкой символики.
·

2 9 Книга отзывов. Архив Союза художников СССР.

24

Открытие выставки А. Мювха в Союзе худож н иков СССР

Конечно, чтобы судить о «Трудностях поисков правды»
Б. Хайзига , необходимо зна гь «Пять трудностей п ишущего прав­
ду» - брошюру Б . Брехта, адресованную немецким антифаши­
ста м , действовавшим в условиях подполья. Брехт наставлял
своих соратников: « Каждому, кто в наши дни р ешил бороться
против лжи и невежества и писать правду, приходится п реодо­
леть п о крайней мере пять трудностей . Нужно обладать муже­
.ствоАt, чтобы п исать правду - вопреки тому, что ее повсюду
душат, обладать умом , чтобы познать правду - вопреки тому,
что ее повсюду стараются скрыть, обладать умением превра­
щать правду в боевое оружие, обладать способностью п р авиль­
н о выбирать л юдей, которые смогут применить это оружие,
и, наконец, обладать хи тростью, чтобы распространять правду
среди таких л юдей» 30•
Эзопов язык ' бр ошюры Брехта обусловил и поиск эквива­
л ентного ему образа. Так появилась В авилонская башня, ассоциирующаяся с фашистским государством, обреченным на ги­
бел ь ходом nстории, волен мужественных и отважных л юдей ,
героизмом советского народа. Т а к появл яется красное санбени­
то еретика, осужденного на смерть, но не отрекшегося от своей
вер ы ; проникший в тайны мирозданья Галилео Галилей и его
верный ученик, п оставивший себе целью донести до потомков
его революционное кредо; величавый образ гребца, ведущего
с вой челн через бури и штор мы к солнцу.
Необходим о знать историю Германии ХХ столетия, ее клас­
совых битв, чтобы понять картину В. З итте «Лейна 1 92 1 », эксзо

Брехт Б. Театр. М., 1 965, т. 5/1 , с. 66.

25

·

понировавшуюся на персональной выставке этого художника в
Москве л етом 1 972 г. «Лейна», один из крупнейших химических
комбинатов Германии, в 1 92 1 г. был ареной вооруженного вос­
стания р абочего класса, спровоцированного сила м и реакции и
подавленного с невероятной жестокостью. Зитте изобража ет не
один эпизод этого восстания, а их комплекс, дающий представ­
ление о событии в целом. Он строит свое произведение на про­
тивопоставлении конкретного и условного, широко пользуется
принципом симультанности, принципом композиционного сов­
мещения р азновременных и р азномасштабных событий, что тре­
бует от зрителя и определенных знаний, и а ктивного восприятия
искусств а .
В одном из отзывов на выставке Т . Бальдена говорится�
«Можно спорить, отрицать или восхищаться, как это дела ют на
страницах этой книги, но главное: все это н е оста вл яет р а вно­
душным, значит, это искусство! Это жизнь!»
Развивая эту мысль, нам хотелось бы повторить : в споре
рождается истина, пытливый ум стремится р а здвинуть границы
н а копленного р анее опыта, спор ведет к изучени ю нового, к его
осмыслению, а следовательно, к еще более полным и совершен­
н ы м контактам с искусством братской страны.
31

Е. И . Марченко
В ПОИСКАХ СВЯЗИ В РЕ М Е Н
МНОГОЧАСТНАЯ КАРТИНА В ЖИВОПИСИ ГДР И СССР
60- 70-Х ГОДОВ

Международная выставка р еалистической ангажированной
живописи ( София, 1 973) , «Тридцать победных лет» ( 1 975, Мо­
сква и столицы стр а н социалистического содружества ) и целый
р яд других кр асноречиво свидетельствуют о все более крепну­
щей общности развития изобразительного искусства социали­
стических стра н при дальнейшем углублении национального
своеобразия каждой из школ.
Проследить некоторые аспекты этого процесса позволяет
сравнение р азвития формы м ногочастной картины в ГДР и
СССР в 60-70-е годы.
Конец 50-х - начало 60-х годов были отмечены в истории
социалистического искусства определенным кач ественным пе­
реломом, обусловленным появлением нового жизненного мате­
риала, углублением представления о человеке - члене социал и ­
стического общества, обостренным вниманием к нравственным и
31

Книга отзывов. Архив Союза художников СССР.

26

духовн ы м проблемам, в ч а стности - к взаимоотношению лич­
ности и коллектива, а т а кже обращением художников к но­
вым пластам художественного наследи я .
Х а р а ктерно, что на стыке 50-60-х годов в живописи ГДР
и СССР 1 почти одновременно по я вились многочастные п олот­
н а , которые привлекли к себе внимание как новое я вление в
социалистической культуре. Форм а полиптиха и меет многове­
ковую истори ю в каждой из этих стран. Сложившись и пережив
р асцвет на средневековом этапе р а зв ит ия кул ьтуры, она, пре­
терпев изменение своих функций и х�рактера , вошла в прак­
тику европейского искусства рубежа XIX-XX вв., начина я с
символистов и конча я пролетарско-революционными художни­
ками. А в конце 50-х годов она была а ктивно переосмыслена ,
п режде всего живописцам и и графикам и ГДР и СССР. В эти
годы поя вились триптихи: «Вехи социализ м а » ( 1 954- 1 957)
Б . Хеллер а, «Борьба за мир» ( 1 958) Х. Ломара, «Рабочие»
( 1 960) и «Помни о Сталингр аде ! » ( 1 96 1 ) В . З итте, «детя м
Алжира» ( 1 962) Г . Хакенбека и «Дружба народов Европы строительство нефтепровода» ( 1 96 1 - 1 962) М. Кандта .
В России среди м ножества триптихов 2 следует назвать
«Колхозниц Дагестана» ( 1 959- 1 960) братьев А. и П. С моли­
ных, « Коммунистов» ( 1 958-1 960) Г. Коржева, «0 простых лю­
д я х Индии» ( 1 957- 1 960) С. Чуйкова, «Мексику» ( 1962- 1 964)
П. Оссовского.
Уже с а м перечень р а бот позвол я ет отметить некую общ­
ность: стремление осмыслить социально значимые я влени я и
процессы как исторического прошлого и насто я щего социали­
стического общества , так и международной борьбы з а мир и
социальный п рогресс. Н а этом первом этапе переосмыслени я
фор м ы полиптиха именно трехчастный ее вариант был широко
и р азнообразно использован в социалистическом искусстве.
С а м а структура триптиха - трех самостоятельных картин,
только в своем единстве р аскрывающих з а мысел целого,- по­
з волила, во-первых, представить событи я и я влени я в их вре­
м енном развитии (триптихи Хеллера , З итте, Коржева ) , во-вто­
р ых, в качественном многообразии (Хакенбек, Кандт) и, нако­
нец, подобно кл ассическим музыкальным форм а м ( сонаты ил и
1

2

Необходимо сразу же оговорить, что м атериалом для сравнительного ана­
лиза развития полиптиха в ГДР и СССР взяты лишь произведения худож­
ников Советской России. Это отнюдь не означает, что форма полиптиха
получила преимущественное развитие в русском советском искусстве. Хотя
в некоторых из художественных школ в СССР не было традиции живопис·
ного полиптиха (республики среднеазиатского региона, например) , однако
к рубежу 70-х годов эта форма широко вошла в их творческую п рактику.
И именно активность р азработки формы полиптиха во всех национальных
�колах советского искусства, обилие еще н е осмысленного и не системати­
зированного материала заставляет ограничить круг его рассмотрения рус­
ским советским искусством.
Уже в 1 960 г. в статье «За далью даль». К выставке «Советская Россия»
Г . Недошивин п исал об «обилии кстати и не кстати написанных триптихов»
(Творчество, № 5, 1 960, с. 6-7) .

27

с им фонии) , соединить воедино р азличные жанровые и эмоцио­
нальные регистры основной темы (бр. Смолины, Чуйков) .
Почти каждый из триптихов построен на сочетании малофи­
гурных (сольных) и многофигурных (хоровых) ком позиций,
и чаще всего «хором » является центральная часть. Хотя возмо­
жен и другой вариант, когда «солирующую партию» ведет сред­
ник, а боковые являются «хором» ( «0 простых л юдях Индию>
С . Чуйкова) . В любом вариа нте возникает сопоставление хоро­
вого начала, в той или иной мере сюжетно р азвернутого.
с солирующей партией, чаще всего связанной с изображением
одной фигуры , обре гающей особую значимость, э пическую мо­
нументальность, вырастающую до обобщения - символа ( мать
с ребенком в работе бр. С молиных и Ломар а ; игра ющий на сви­
р ел и кули в триптихе Чуйкова, фигура крестьянина- повстанц а
со связанными рука ми - у Хеллера, или читающий р абочий
у Зитте; красноармеец, лепящий Гомер а ,- у Коржева) .
Подобные образы-символы словно выхвачены из потока вре­
мени, его сложных р азноречивых связей и остановлены как в
стоп-кадре, обособлены в пространстве, максимально п р и бли­
жены к зрителю и монументальны. Такое выделение героя
( или антигероя) , такая возможность героизир овать образ (или
создать сатирический гротеск) позволяет вместе с тем дать
его в неразрывной связи с течением времени, р азвитием собы­
тий (или какими-то внесобытийными, вечными категориями)
иначе, чем в единичной сюжетной картине. В оз никают иные
соотношения между частью и целым - личностью и коллекти­
вом, чем то допускает станковая композиция, в которой все
стянуто в единый простра нственно-временной композиционный
узел, подчиненный сюжетным связям.
Соединение воедино образа-символа и «хор а>> придавало
особую емкость выражению диалею:ической взаимосвязи лич­
ности и общества. Появл ялась возможность выразить в худо­
жественном произведении закономерности исторического про­
цесса, становления социал истического общества в его различ­
ных аспектах и р азвитии, а также с большей м асштабностью
ощутить сопряжение личности коммуниста, р абочего, колхоз­
ника с процессами общественного р азвития. Н аконец, триптих
отвечал устремлениям конца 50-х - начала 60-х годов к созда­
нию монументального, героизированного образа, преодолеваю­
щего бытовую приземленность, которой были отмечены м ногие
жанровые, исторические картины тех лет. Поэтому триптих в
живописи был воспринят как одна из фор м , способных не толь­
ко преодолеть жанровую приземленность и обрести качества,
соответствующие величию времени, н о также достичь философ­
ской масштабности в осмыслении положения личности в усло­
виях развитого социализма 3 •
-

3

В этой связи следует также отметить стремительное нарастание серийно­

сти кино- и телеф ильмов, появл ение трило гий и дилог ий в ;; итерат уре, даж�

28

Н этом своем намерении немецкие и советские художникw
были едины. Здесь проявилась общность творческих з адач,..
стоящих перед искусством стран социалистического содруже- ·
ства , сближение типологических этапов их развития. И вме­
сте с тем со всей определенностью выявилось национальное·
своеобразие, п рисущее каждой из этих стран. Сопоставляя.
художественно-образ ную структуру триптихов советских и немец1<их м астеров, можно отметить р яд черт, позволяющих говорить
о некоторых глубинных тенденциях, в которых находят свое отра­
жение качества, обусловленные как национальной художествен­
ной традицией, так и национальным складом художественного
мышления.
У художников ГДР отчетливо прослеживаются связи с де­
мократической художественной традицией, наиболее ярко про­
являвшейся в эпохи революционного подъема, будь то время:
Великой Крестьянской войны или германского пролетарского
социалистического движення ХХ в. Здесь накапливался опыт
самобытного образного мышления, позволяющий говорить о на­
циональном своеобразии немецкого три птиха рубежа 50-60-х
годов нашего века в сравнении с р а ботами русских художников_
Мы встречаемся с более развитой «полифонией», возникаю­
щей в переплетении, столкновении противоречивых начал и
рождающей драматически напряженный публицистический об­
раз. Очевидно, этим качеством обусловлена и его большая
опосредованность, большая роль в его структуре предметно-ин­
форм ационного ряда. Причем предметность нередко сопряжена
с гротеском, гип ер болой, а конкретная деталь обретает симво­
лическое значение, становится своего рода ключом к понима­
нию образа в целом. Пространственно-временные отношения
здесь более условны. Они откровенно п одчинены внутренней
дра матургии образа.
В русском же триптихе четче выступает его эпическая цель­
ность,
ф илософско-созерцательная, л ир ическая интонация.
Пластические качества изображения более определенны и ме­
нее опосредованны. Эстети ческое переживание обусловливает­
ся созерцанием п рямого соответствия прекрасного и этическо­
го. Они предстают в естественной гармонии, в неразры вности,
а не рождаются в борении противоречивых начал, в п реодоле­
нии хаоса безобразного.
Протестуя против возрождения германского империализм а и
м илитаризма , В . З итте строит образное решение своего дипти­
ха с п ределлой «Помни о Сталинграде !» на п ринципе столкно­
вения контра стных тем. С амодоволь ный , преуспеваю щий и в
наши дни ф аш истский генер ал ( пр авая
часть триптиха)
противопоста влен образу молодого ч еловека, поставленног о пе­
ред д илеммой : быть или не быть покорным исполнителем воли

своеобразных многочастных спектаклей, как трилогия «Декабристы:., «На ­
родовольцы » и «Большевики» на сцене театра «Современник».
29

современных м ил итаристов (левая часть) . И в назидание по­
томкам пределла со скрюченными, обмороженны м и трупа м и по­
гибших под Сталинградо м . Они вызывают в п а мяти образы
триптиха О. Дикса «Война», его офортов из одноименного цик­
л а , восходящих в свою очередь к «Мертвому Христу» Г. Голь­
бейна и Изенхеймскому алтарю Грюневальда. В контраст­
ном сочетании тра гического, драматического и м ажорного
начала рождаются образы триптихов и Б. Хеллера , Г. Хакенбе­
ка, Х. Ломара.
В ряд ли до конца будет понятен смысл произведения З ит­
те, если зритель откажется от тщательного осмысления той
предметной инфор м ации, которую несет с собой изображение:
п лан сталингр адской операции з а спиной генерал а , карта, ле­
жащая перед ним на столе, награды, украшающие его мундир,
или круг а ксессуаров, р аскрывающих смысл образа молодого
человека : фотография отца, убитого под Сталинградом, о чем
говорит дата смерти, название газеты и з а гл авие статьи в ней,
воинская повестка в руках. В образной структуре триптиха зна­
чение этих предметов определяется не столько их пластической
и цветовой характеристикой или простр анственно-ком позицион­
ными связями, сколько информативным р ядом , которы й они н е­
сут в себе. Особую сатирическую, гротесковую остроту образу
фашистского генерала придает та готовность, с какой этот во­
енный п реступник, жаждущий реванша, стремится вступить в
диалог со зрителем. Здесь проявляется та х а р а ктерная для сти­
листики немецких триптихов начала 50-60-х годов открытая
публицистичность, часто определяющая полифонию образа и
композиционный колористический строй произведения.
Немецкие художники широко используют прием непосред­
.ственного обращения к зрителю. В центральной ч асти трипти­
ха Б. Хеллера изображена идущая навстречу зрителю груп п а
рабочих и крестьян, несущих знамя с э м блемой м и р а - голу­
·бем. Приветствуя зрителя, они словно пригл а ш а ют его встать в
их р яды. Обращенный к зрителю трагически вопрощающий
ж ест недоумения и гнева ч еловека, стоящего возле тела уби­
того ребенка у Хакенбека (центральная часть триптиха «Де­
тям Алжира») , также определяет весь композиционный строй
п роизведения.
В том случае, когда прием непосредственного обращения к
зрителю используется русским и художника ми, чаще всего во­
зникает своего рода классический м отив предстояния. Так, фи. гуры колхозниц, стоящих перед зрителем фронтально, во весь
р ост, в центральной части триптиха « Колхозницы Д а гестана»
А. и П. С молиных, кажутся замкнутым и в своей просветленной
красоте, монументальной отстраненности. Примечательно, что
и пространство словно бы поглощено ими, а время остановило
свое течение. Их фигуры заполнили всю плоскость хол ста,
и нет никакого развития простр анства в глубину. Горы, в озни­
кающие узкой полоской над головами женщин,- просто обозна30

чение места, ·своего рода атрибут их характеристики. Рама
триптиха только ограничила для зрителя видимую часть пред­
ставляющегося бесконечным ряда женских фигур, возникаю­
щих как утверждение их повторения во времени, как утвержде­
н ие вечности рода человеческого.
Даже сталкивая зрителя лицом к л ицу с неукро1 имой энер­
гией борца-коммуниста, поднимающего знамя (триптих Кор­
жева « Коммунисты») , художник и здесь композиционно не во­
влекает зрителя в это действие. Оно р азвивается п еред зрите­
.лем по своим, не зависящим от него з аконам. И с а м о членение
триптиха, соединение его частей в единой целое происходит
как своего рода развитие одной музыкальной темы, в которой
преобладают философско-созерцательные интонации, будь они
<:вязаны с некой эпической отстраненностью повествования или
с более субъективной, лирической трактовкой образа. Так,
в эпическом трехчастном полотне П . Оссовского <�Мексика»
каждая из составляющих его картин - обобщенное воплощение
извечно п рисущей народу неразрывной связи с землей. Ту же
тему нравственного величия народа Чуйков решает более ли­
рично.
Будь то полотно Коржева с его м атериально-иллюзорным
воспроизведением предметного мира или триптих А. и П. С м о­
.линых с характерной для него декоративностью живописного
письма, полотна ли Чуйкова с присущей им тонко н юансиро­
ванной живописной тональностью или картины П. Оссовского
с подчеркнуто обобщенной декоративной плотностью локально­
го цвета - в сравнении с триптихами немец ких м а стеров и м
всегда присуща больша я непосредственность воспр иятия зри­
-тельного образа.
В этой связи примечательна та больша я четкость простран­
·ственных планов, ясность пространственных отношений и свя­
з ей человеческой фигуры с окружающим миром, которы е отли­
чают триптих русских художников.
Если в триптихе С молиных - это неторопливая смена про­
·странственных планов от близко придвинутого к зрителю пер­
вого пл ана (центральная ч асть) , последовательно развивающе­
гося к заднему (в боковых частях) , то в « Коммунистах»
Коржева - р езкая смена пространственного положения фигур
героев, высоты горизонта, ограниченность и фрагментарность
:кадров и пространства. Но при всем их различии - простран­
ственное положение человеческой фигуры легко охватывает­
·СЯ взглядом. Отчетливо ч итается ее пластический объем , про­
·Слеживаются л инии контура. Пластическая цельность объема,
некотор ая статуарность его существования в п ространстве, де­
коративная ясность - все это становится не только воплоще­
нием эпической значительности бытия человека, но и средством
монументализации образа в русском советском триптихе на­
чала 60-х годов. Здесь воплотилось также своеобразие ф ило­
софско-эстетического осмысления связи эстетического и этиче32

.,j
= ...;
"' '"'
!-<
v о
QJ "'
'"' а>
"' l<:t 1
:а "'
О>
== О>
=
<')
о о
>< <
v
< "'
о х
::.:::
i-::а v
= <
= о
< >с:
о
): ><
u =
!-<
с::
=
i:: о.
:s: f"4

<

2

Заиаз М 3169

ского, возникающей из естественной гармонии жизни, а не из
преодоления хаоса безобразия и борения противоположны х
начал.
*

Как шло дальнейшее р азвитие многочастной картины в жи­
вошки ГДР и СССР?
Характер эволюции многочастной картины, темпы и сроки
этой эволюции поучительны. Конец 60-х годов был отмечен из­
вестным кризисом триптиха. Своего рода предвестником этого
было распространение принципа триптиха на другие виды ис­
кусства - процесс в равной мере характерный и для ГДР,
и для СССР, хотя в ГДР можно отметить большую динамич­
ность его и более ярко выраженный «выход» в монументальные
формы искусства. Примечательно, что и степень затронутости
других видов искусства его «экспансией» была р азлична в на­
ших странах 4 •
В Советской России наиболее податливой оказалась графи­
ка, причем триптих обрел стойкую тр адицию в политическом
агитационном плакате - в печатном тираже, в транспарантах,
устанавливаемых на площадях 5 •
В живописи классическая фор ма триптиха к середине
60-х годов стала обнаруживать признаки омертвения формы и
вырождения ее в схему.
Посмотрим, какие изменения происходили в м ногочастной
картине у художников ГДР?
Характерен пример творческого р азвития В . З итте. Он, ка­
залось бы, остается верен форм е многочастной картины. По­
сле «Помни о Сталингр аде ! » был создан целый р яд триптихов:
«Уцелевшие» ( 1 962) , «Бригада Хайнике» ( 1 964) , <�В ьетн а м »
( 1 967) , а также полиптихов: «Каждый человек и м еет право н а
4

В ГДР наиболее восприимчивой оказалась станковая графика. Уже в нача­

ле 50 - начале 60-х годов возникли графические триптихи Г. Мейер-Дене­
виц, своеобразные многочастные полиптихи в ксилографии Х. Л анцендорфа,
в СССР - И. Некрасова. В скульптуре это рельефы, украсившие двери со­
временных р атуш в Ростоке, Грейфсвальде, Своеобразные стены-рельефы в
Карл-Маркс-штадте, обязанные своим появлением традиционной форме
рельефа-полиптиха на дверях общественного здания, идущей от романских
храмов. Затем триптих овладел витражом, трехчастные композиции вошли
в практику мастеров гобелена.
5 В политических плакатах и транспарантах образы-символы, бытующие в со­
временном сознании, соединяются с текстом. Пафос утверждения, призыва,
«называния» приобретает праздничную мажорность, открытую декоратив­
ность и четкую однозначность. И х содержание определяет публицистически
остро решенная тема большого ;:ражданского звучания. Достаточно вспом­
ните. плакаты О. Савостюка и Б. Успенского «Революционный держите шаг»
( 1 967) или «Тридцать лет победы» ( 1 975) ; плакатный триптих М. Лукьяно­
ва, посвященный истории КПСС ( 1 973) ; «На страже мира и социализма>
С. Раева ( 1 970) , «Слава мирному труду» В. Островского ( 1975) и др. Хар актерно что форма трип гнха активно бытует в творчестБе русских совет­
ских п.�акатистов и 110 сегодня шний день.

жизнь и свободу» ( 1 974) , «Сонгми» ( 1 97 1 ) . По сути своей, на­
чиная с В ьетна м ского триптиха, хотя в боковых его частях еще
по-прежнему доминируют монументальные образы, эта фор ма
у Зитте претерпевает м егам орфозу. Теперь триптих чрезвычай­
но усложняется композиционно, подчиняясь ассоциативному
ходу мысли, он становится соединением р азновременньrх, раз­
номасштабных фигур, ею.шалав, атр ибутов. В нем столь актив­
но схлестываются в неистовой яростной битве силы добра и
зла ; так неудержима стихия жизненной борьбы, что трехчаст­
ность триптиха (или членение полиптиха) едва воспринимает­
ся, сливаясь в единый водоворот образов.
Дл я З итте естествен шаг от этих форм ально многочастных
п олотен к таким «Нер асчJiененны м», как «Лейна 2 1 » ( 1 966) ,
«Лейна 69» ( 1 967- 1 968) , «Красное знамя» ( 1 971 ) .
Сходный путь проделал Р. Парис: от триптиха ( «Сельскохо·
зяйственный кооператив в В артенбурге», 1 960- 1 96 1 ) - к пере­
н осным трехчастным н а стенным панно (дJiя вестибюля средней
школы в Ш ведте, 1 967- 1 968) 6 и от них - к своеобразному
живописному фризу - росписи «XвaJia коммунизму ! » ( кон­
ф ер енц-зал Дома статистики в БерJi ине, 1 972) , а з атем к карти­
не дJiя галереи Дворца Республики «Наш мир - несмотря ни
на что ! » ( 1 975- 1 976) .
В настенной росписи «Хвала коммунизму! » складывается
определенный тип построения сюжета. Связующей н итью слу­
жит не реальное р азвитие темы в едином пространственно-вре­
м енном бытии, а в отдельных узловых моментах. Она р азвора­
чивается как б ы в кине'1атографическом монтаже множества
отдельных р азновременньrх и р азномасштабных кадров, фик­
сирующих конкретное историческое л ицо, событие, место ИJIИ
детаJiь, наделенную значением символ а . В ПJiастический строй
вводятся эмблематика и газетные, журнальные тексты, лозунги.
Эта своеобразная поJi ифоническая ф ор м а , сложившаяся во
второй пол овине 60-х годов, впJiоть до наших дней привлекает
многих художников 7 •
В поисках преодоления кризиса фор мы триптиха русские
художники пошли иным путем. Сначала они перешл и к форме
многочастной картины - пол и птиху. Причем, естественно, речь
шла не о простом кол ичественном увел ичении, а о приобрете­
н и и новых идейно-художественных возможностей, прежде всего
6

7

Эти панно были своего рода переходным явлением от станковой многочаст·
ной картины к монументальной форме, уже связанной с конкретным архи­
тектурным комплексом.
Вот несколько характерных примеров: «Путь красного знамени» Г. Бонд­
цина (настенная роспись фасада Дворца культуры в Дрездене, 1 970) ,
«Песнь об Октябре» А. Ринка ( 1 969, II вариант) , «Борьба и победа рабо­
чего класса» В. Шуберта (роспись холла в крайкоме СЕПГ в Нойбранде­
бурге, 1 970) , «. .. Когда коммунисты мечтают» В. Вомаки (для галереи Двор­
ца Республики. Берлин, 1 975) , скульптурный фриз на фасаде Дома учителя
И. Пешельна, Э. Понндорфа, В. Зитте, В. Ваничке (Галле, 1 972) , посвя­
щенный истории немецкого рабочего движения.

35

2•

путем усложнения пол ифонического и жанрового строя кар­
тины.
В пятичастном полотне Г. Коржева «Опаленные войной»
( 1 965-- 1 967) происходит как б ы сопряжение двух уровне й :
эпического повествования, дающего временные вехи события,
и философского размышления художника о добре и зле, о ду­
ховном вел ичии н арода.
Первая и последняя ч асти полиптиха «Проводы » и «Старые
раны» словно сняты скрытой камерой: герои их з а мкнуты в
себе, н е вступают в диалог со зрителем. И тем острее воспри­
нимается обращение к зрителю героев других частей полипти­
ха. Огромные лица одноглазого солдата и м атери солдатки,
занимающие почти весь холст, предстают перед зрителем в
фас; вырастают во весь рост фигуры старика и женщины с ре­
бенком в центр альной части полиптиха - его драматической
кульминации ( «З аслон») . Отказываясь от деталей, не отвле­
каясь на мелочи, типизируя характеры своих героев, Коржев
добивается лаконичности и монументальности образного строя,
дает широкое обобщение.
Каждая из четырех картин полиптиха Б. Неменского ( «Жен­
щина м Вел и кой Отечественной войны посвящается» ( 1 9631 967) -- четыре своеобр азно решенных женских портрета-типа.
Три из них замкнуты, каждый в своем обособл енном про­
странстве, и лишь четвертый, введенный в композиционное це­
лое полиптиха как своего рода пределла, придает ему смысло­
вую законченность. Это портрет м атери-крестьянки в белом
траурном платке. Она припала к могильному холму, и пологие
бугры земл и за ее спиной, уходящие до высокого горизонта,
вторят очертанию ее ф игуры . Этот образ не только н аполняет
полиптих реальным временньrм содержанием, передает конкрет­
ность события, но, явно восходя к одному из самых стойких и
разработанных образов - как в классической, так и в народ­
ной традиции - к образу женщины-матери, он ка к бы перево­
дит все изобр ажение в эпический план, прида вая произведению
общечеловеческую значимость.
Усложнение образного строя, своеобразная его полифония в
многочастных работах Коржева и Неменского сочеталась с
большей самостоятельностью каждого из полотен.
В четыр ехчастном полиптихе П. Оссовского « Рубежи жизни
Родины» ( 1 960- 1 970) картины предстают одна подле другой
как равнозначные; последовательно, с ра вной эпической силой
р аскрывают они характер четырех эпох в жизни нашей страны,
как бы воссоздавая величественный ритм истории строительст­
ва социализма.
И есть известная логика в том, что свое следующее эпиче­
ское повествование «На земле древнего Пскова » ( 1 966- 1 975)
художник создал уже как серию станковых полотен. Групповые
портреты-картины являются по-прежнему внутренними «скре­
пами» входящих в нее п ейзажей и н атюрмортов. Портреты
36

Р. Парис. Хвала коммунизму! Настенна я р оспись конференq-зала Дома статистики в Б ерлине (правая часть) .
Си нтетическая основ а, дисперсные краски. 1 970 r.

решены в духе величавого предстояния: монументальные образы
рыбаков, кузнецов,- всех, кто неразрывно связан с трудом ,
с землей Псковщины. Не столь ярко выраженное в русской
многочастной картине (в сравнении с немецкой) событийное,
повествовательное начало в серии П. Оссовского и вовсе усту­
пает место показу разных граней явления в разл ичных аспек­
тах, подчиненных авторской интерпретации.
Характерно, что серийность станковых произведений была
созвучна общему процессу возврата к простра нственно-времен­
ной целостности картины с развернутым сюжетным ходом, что
так отчетливо сказалось в русской советской живописи на ру­
беже 60-70-х годов. Пафос монументализации, соотнесение
р еального с героическими идеалами сменились жаждой углуб­
ленного исследования жизни, размышлениями о нравственном
и прекрасном, стремлением скорее к более глубокому и точно­
му уяснению вопросов, чем к получению однозначных отве1 ов.
Н е в этом л и пафос «Мезенских вдов» В. Попкова? Серия как
бы обрывается полотном «Северная п есня», где в дра матиче­
ском столкновении прошлого с настоящим - тревожный во­
прос, обращенный к будущему. Это полотно р азрушает ту за­
торможенность движения времени, которая в других картинах
серии Попкова стала неким сгустком неразрывности прошлого
и настоящего, словно застывшего в образах старых женщин.
Здесь, в этой серии, рождается и та особая, пронзител ьная
правда и духовная просветленность образов Попкова, построен­
ных на динамическом противоборстве гротескной заостренно­
сти формы и ее наполнения нравственной чистотой и красотой.
Итак, на рубеже 70-х годов р азвитие от триптиха к п олип­
тиху в ГДР и Советской России привело к возникновени ю в
живописи этих стран новых форм, в чем-то как будто противо­
стоящих друг другу: симул ьтанной картины, с одной стороны,
и серии станковых полотен - с друго й .
Н о , к а к показало дальнейшее развитие, и форм а многочаст­
ной картины, переосмысленная под натиском жизни, оказалась
жизнеспособной, особенно в ж ивописи ГДР . Здесь 70-е годы
проходят под знаком нового оживления интереса к ней.
В этот период определяющими в развитии м ногочастной
картины стали темы большого публицистического звучания,
связанные с событиями во В ьетнаме, в Ч или, со студенческим
движением 1 968 г" с более глубоким осмыслением борьбы за
социализм, которое в свою очередь было также обусловлено
широким общественным р езонансом в связи с юбилейными да­
тами эпохального значения в истории м еждународного револю­
ционного движения - Парижской Коммуны и В еликой Кре­
стьянской войны в Германии.
Один из аспектов перемен, происшедших в м ногочастной
картине ГДР, отчетливо виден на примере двух вариантов ре­
шения темы В ел икой Крестьянской войны Г. Цандером - трип­
тиха ( 1 970- 1 97 1 ) и пятичастного полотна ( 1 974) .
ЗR

Те новые черты, что были заложены уже в первом в11ри<.�н. с е
в трактовке образа восставшего крестьянина, получают даль­
нейшее р азвитие в полиптихе. Героическое здесь лишено роман­
тических атрибутов. Глубоко содержательн а суровая жесткость
облика крестьянина, его изуродованного ш р а м а ми , сумрачно­
го, ф а н атичного лица, е го крепко сжатых губ, пронзительного
взгл яда светлых, холодных глаз, могучего р азворота его пред­
ставленной со спины фигуры , в отчаянном усилии словно раз­
рывающей плоскость холста, ограничивающего движение.
Сложный р итм движения преобразуется в каждой из ча­
стей полиптиха в динамику мучительных усилий р азорвать за­
колдованный круг вечно повторяющихся борьбы, стр аданий,
смерти, оплакива ния.
В не этого движения, как бы «вьполкнутым » из него, выс1п­
ся единственная фигура : Мюнцер в центральной части полип­
тиха. Он полон титанической духовной мощи и, как исполин,
противостоит неумолимым сила м слепого, неотвратимого рока.
В полиптихе Цандера получает яркое воплощение новое, более
глубокое понимание исторического процесса. Однозначность
традиционно-героического художественного истолкования усту­
п ает м есто изображению неизбежных драматических коллизий
м ежду человечеством и неумолимыми з а конами истории 8 •
Расширение психологических, нра вственных, социальных,
эстетических аспектов восприятия жизни, м ногоплановость и
многослойность ее художественного осмысления - эти свойства
современной художественной культуры ГДР нашли свое отр а­
жение и в полиптихе Б . Хайзига «Парижская Коммуна»
( 1 97 1 - 1 972) . Центральная его часть - сцена напряженного
противостояния ком мунаров и войск национальной гвардии несет основную смысл овую н а грузку, тра гический смысл ко­
торой подчеркивает надпись на транспаранте, повернутом к
солдатам : «Вы тоже рабочие». Развитие героико-трагического
хода события (от победного ликования до скорбного реквием а ) ,
его временную последовательность, пространственную опреде­
ленность прерывает своего рода интерлюдия-фарс - между
центральной сценой и финалом. В этой части, в отличие от дру­
гих, исчезает изображение реального пространства . Словно в
темном окне витрины, фигуры громоздятся здесь одна на дру­
гую. В основании пирамиды изображены армейские штыки. Они
поддерживают эту своеобр азную иерархическую пирамиду м а ­
сок буржуазного общества : безголового манекена в прусской
парадной униформе, священника, чиновника , хохочущую обна­
женную куртизанку и ка к завершение - респектабельного
8 Чрезвычайно характерно, что трагический образ Мюнцера в полиптихе Цан­

дера явно восходит к тому глубокому исследованию роли этого революци­
онного вождя великого народного движения, которое дал Ф. Энгелr,с в
своем труде «Крестьянская война в Германию> (см.: Маркс К., Энгельс Ф.
Соч . т. VII, с. 368-376) .
.

39

буржуа в цилиндре и белой м а н иш ке. Здесь ощутима н е толь­
ко перекличка с социальными «Масками» театра Брехта 9 :
вслед з а Брехтом Хайзиг обращается и к глубинной н ациональ­
ной традиц ии, идущей от неистов ой издевки- сатиры , гранича ­
щей с непристойностью (Херренбергский алтарь йорга Р атге­
б а ) . Но здесь же и прямая связь с беспощадным «вывора­
чиванием н а изнанку» бла гопристойного буржуазного мира,
характерным для немецкого театр а , литературы , изобразитель­
ного искусства 20-х годов.
Н ередко образы Б. Хайзига рождают ассоциа ци и с класси­
ческими и современны ми творениями профессион альной или на­
р одной культуры . Образ холеного господина в цилиндре с прон­
зительным взгл ядом м аленьких глубоко сидящих глазок зас та в­
ляет вспомнить волка-оборотня - зловещую фигуру немецкой
н ародной поэзии; танцующая на баррикаде - а нтичную мена­
ду. Н а конец, фигура старика-коммунар а , показанная первым
планом н а центральном полотне, перекликается с образом
«Поднимающего знамя» в триптихе Коржева .
Образный строй полотен Хайзига очень напр яжен, а ктивен,
подчас а грессивен. Манера письма чрезвычайно сложна по фак­
туре, с причудливымд затекам и краски, р азорванными конту­
р а м и , переплетением линий, светотеневым и эффектам и .
Т е ж е принципы многочастной картины, что и у Хайзига,
р а звивает Ф . Штельцма н ( «Боевики», 1 972; «Маниф естация»,
1 974; «демонстрация I I», 1 975, посвященные современной клас­
совой борьбе в западном мире) .
Нарочито бесстрастные полотна Штельцмана отнюдь н е
эпическое повествование о развитии явления во времени.
Суть их - в обнажении сущности явления, скрытой з а его ви­
димостью. В «Демонстрации I l » автор решает эту з адачу, сопо­
ставляя реальные ф а кты политической борьбы западной моло­
дежи ( боковы е ч асти) со своеобразными п р итчами-гротесками
(центральная двухъярусная часть) . Так, нижний ярус - это за­
п р ятанные в телевизионный ящик добропорядочные обыватели,
ослепленные миражами массовой культуры; верхний ярус у крышки того же телевизора собрались персонажи, олицетво­
р яющие активное зло, а по библейскому преданию - семь
·с мертных грехов. Новая, рожденная в наши дни притча о
с мертном грехе р авнодушия, .гражданской апатии современного
о бывателя дополняет эту притчу о семи грехах.
Характерно, что именно центральная часть тр иптиха - его
идейная кульминация - отдана антигероям , «равнодушным»,
с молчаливого согласия которых, по выражению Бруно .Ясен­
ского, совершается на земле предательство и убийство 1 0 •
9 Достаточно вспомнить, н апример, тот «парад алле», которым открывается
to

спектакль «Карьера Артуро Уи» на сцене «Берлинер а нсамбля».
Художественное исследование психологии социального предательства весь­
ма актуально в наши дни. Достаточн о вс11омн ить хотя бы «Конформиста:.
итальянского к инорежиссера Б. Бертолуччи.

40

...:

""'
.....

G">
,,j ....
=
6
<
u
..: "'
os �
:.<:
u .;
= "
..: о
"
" =
u u
v о
р.. ..:
:.<: "'
..: :.<:
"' u
:.<: v
"

>:S:
о
=

:s:
<
v
�

ci..

:i

:s:
"
v
...
=
:s:

u
= ><
os
:s:
:r !-<
i:..;

с:
:s:

<
о
r::

А нтигерой в центре триптиха ? Это, бесспорно, р азрушает
сложившиеся каноны формы. Но открываются ли п ер ед ней
новые возможности? В истори и немецкой живописи уже были
своего рода «отрицательные» триптихи: «Бол ьшой город»
( 1 927- 1 928) и «Война» ( 1 929- 1 932) О. Дикса, «Тысячелетни й
р айх» ( 1 935-- 1 938) Г. Грундига . И Штельцман м ногому н а ­
учился у них, особенно у Ди кса . В месте с тем тр иптих Штельц­
м а н а , несомнен но, открытие новых глубин постижения реаль­
ности.
Не только притча о равнодушных - новый темати ческий по­
ворот в критике социального зла. Проблема большого капита­
л истического города у Штельцм ана предстает во всей реаль­
ности конфликтов современного и ндустриальн ого центра, где
земля закован а в асфал ьт, и удручающее однообразие прямо­
угольных коробок заводских и жилых здан и й создает ощуще н и е
загн а нности человека в тупик, его подчиненности внешнему
м а ш инному ритму, что делает п ребыван и е человека в м и р е
тра ги чески м .
«демонстра ция 1 1 » Штельцмана - своего рода совокупность
м ногопл ановых, неравноз н ачных «срезов» явления, в стол кно­
вении которых характерн ые п р иметы новых устремлений в
искусстве.
Во м ногих р аботах немецких художников последних л ет реа­
.ТJ истический символ, и носказание определяют художествен н ы й
строй произведения, его композицию. П р и этом предметна я
конкретность изображения остается в силе ( на п р и мер, полотна
В. Фолька «Estadio C h i l e» ( 1 973) или чилийский трит их
Г. Пла н ка ( 1:975) . И одновременно все более определ е н н о дает
о себе знать тенденция , в какой-то мере противостояща я выше
названной.
Примечателен триптих П. Хахуллы-Флем м и н г «Женщины»
( 1 974) , посвященный р аботницам одной и з лейпци гских фаб­
рик. В характерном для художницы отказе от событийности,
в «антипафосе» скрупулезного, обстоятельного исследования
повседневного, н ичем не примечательных явлен и й - своя эсте­
т ическа я позиция, свое понимание и и спользование возмож­
ностей м ногочастной картины.
Ф илософско-этическую линию в развитии м ногочастной
ка ртины ГДР представляют выпол ненные для галереи Дворца
Р еспубл ики триптихн А. Мора («Земля не должна оставаться,
какой она есть», 1 975) и К. Роббеля («Производителпные
СИЛЫ», 1 975- 1 976) .
И х объединяет ясность композиционного членения и п рост­
ра нственных отношений как триптиха в целом, так и отдельных
его частей. В них господствуют крупные четко очерченные
объемы человеческих ф игур, многочисленных предметов, архи­
тектурных сооружею•й. Все изображено как бы в некой мону­
ментальной статуарности, исполнено внутреннего р авноFесия,
соотнесено с п росторами неба и земл и. Здесь выступает на пер42

вый план ф илософское осмысление связей человека с миром
природы.
В этих работах, думается, наиболее ощутима п ер екличка с
многочастными картинами русских художников 70-х годов
(«Весна» А. Чебы кина , 1 976; «Строители вселенной» А. Пл ахо­
ва, 1 976 и др. ) 11 • Эти работы, посвященные освоению космоса,
характерны для р азвития многочастной картины в 70-е годы.
Н апр яженные раздум ья о месте человека в м ироздан и и вошли
в сознание . современников вместе с реал ьностью овладения
космосом и налож11лн свой отпечаток на всю духовную культу­
ру нашего времени. В искусстве это отразилось п режде всего
в появлении новых тем: человек и окружающая среда, человек
и природа, человек и Земля. Эти темы тра ктуются теперь в
сложном переплетении с социальным осмыслением проблемы
«л ичность и общество». Само понятие «праматерь землю>, как
будто возвращающее нас к глубинам языческого м ироощуще­
ния, обрело в наши дни новый реальный смысл, требующий от
каждого особой гражданской а ктивности.
Своего рода предвестием этих изменений является триптих
Д. Жилинского «На целинных землях» ( 1 967) . Обыденное,
повседневное художник переводит н а язык поэтического и че­
ловечески значительного: зеленый ковер травы, уходящий за
л инию горизонта, цветы, праздни чное застолье - все это вос­
принимается как олицетворение м огучих сил Земли ( централь­
н а я часть) . Вспаханная черная целина, свежеструганые бревна
строящегося дом а (левая часть) , светлая п ервозда нность соору­
женного, но еще не обжитого человеком дома - все это залог
преемственности поколений тружеников-созидателей н а род­
ной земле (правая часть ) . Рабочая семья, вступающая в новый
дом,- а кт высокого нравственного и социального значения: от
этих людей с тяжелой, трудной жизнью зав исит будущее н ашей
планеты. Проблемы нравственной и духовной зрелости чело­
века, его л и чной ответственности перед будущим - вот главная
тема триптиха Жили нского.
Этическая значимость человеческого бытия на земле, его
созидательной деятельности в соотнесени и с м иром всего живо­
го, всей матери-земли как явления первостепенной социальной
важности - эти идеи получают в 70-е годы широкое развитие
в советской художественной культуре и в значительной мере
определяют форму многочастной картины.
Прежде всего это коснется перестановки в ней смысловых и
композиционных акцентов. Господствующая р анее ф и гура че­
ловека, определяющая ритм, структуру каждой ее части, всту­
пит в более сложные отношения с пространством : п рирода,
окружение приобретvт большее значение в структуре художе­
ственного образа. В триптихах А. П а нтелеева «Утро завода»
11

Аналогичны е работы появляются и у художников ГДР, особенно молодых
(например, «!(осмос-лес-вода» В . Плетцке, 1 974) .
..-

44

{
f 0 1t S <; H r

8 t �

! Н R

А. Мор. Правая часть триптиха «Исследуй, пока не познае ш ь!»
Яич н ая темпера. 1976 г .

( 1 972) , « Индустр иальные р итмы» ( 1 973) , «Индустрия ГДР»
( 1 972) геометрически четкие формы заводских здан и й , машин,
огромных станков заполняют все полотно, создавая величест­
венную картину р азумного человеческого труда 1 2 •
В р аботах русских художн иков 70-х годов н а обществен н о
значимые темы все большее место занимают темы трудового
подвига нашего современника, осваивающего новые земли,
строящего новые города, дороги, электростанци и . ГрандиозносТь
задач, связанных с п окорением стихийных сил природы, увле­
кает художников и определяет поиски монументальных фор м ,
способных выразить п афос коллективного труда. Т а к возникл и
три птихи «Железобетонцы» ( 1 972) А . Курн акова, «даешь
БАМ» ( 1 975) А. Ахальцева. Впрочем, складывается и л ириче­
ски-жанровое восприятие трудовых будней ( «Текстильный го­
родою> Н. Родионовой, 1 974 ) .
С другой стороны, отражением глубинных процессов, опре­
деляющих развитие русской советской художественной культу­
ры 70-х годов, стал на метившийся в советской многочастной
картине и нтерес к портрету
В многочастную картину портрет входит по-разному.
Как своего рода олицетворение творческих сил н арода он
решен С . Чуйковым в триптихе «Моя Киргизия» ( 1 973) . Порт­
реты народного поэта Аалы Токомбаева с внучкой и народного
писателя Чингиза Айтматова фланкируют обобщенно-символ и ­
ческие женские образы центр альной части триптиха. Стремясь
раскрыть интеллектуальный пафос эпохи В озрождения, В. Л а ­
говский в своем триптихе « Гуманисты» ( 1 976) обращается к
историческому портрету. Своего рода трансформацией доски
почета, столь широко вошедшей в быт нашего общества и з а
последние годы обретшей определенный жа нровый профиль,
воспринимается портретный триптих В . Юркина «0 москви­
чах-производственниках» ( 1 976- 1 977) . Как своеобразный трип­
тих з адуман М. Б иртшейном «Портрет скульптора Тани Соко­
ловой» ( 1 977) . На центральном полотне изображена художни­
ца, у скульптурного станка во время р аботы, н а боковых по­
лотнах - созданные ею произведения. Возникает своего рода
диалог между художницей и ее творениями. Как портрет твор­
ческой личности воспринимается триптих Ю. Ракши « Кино»
( 1 977) . Это как бы «документация» п оследовательных стадий
творческого процесса : «Поиск», «Работа», «Премьера».
Сходные стремления перевести форму многочастной картины
в иной жанровый ключ за метны в последнее десятилетие и в
13•

12 «Я стремлюсь за строгостью и логичностью геометрических построений уви­
деть самое uенное - духовный подъем труда, его романтику, героику че­
ловеческих усилий» (Пантелеев А . Когда возникает тема ...- творчество,
1 972. № 9, с. 1 2) .
1 3 Это характерно не только дJI Я полиптиха. Достаточно вспомнить историче­
ские портреты В. Попкова, О. Комова, скульптурные портреты А. Поло­
говой, групповые пnртреты В. Иванова и Д. Митлянского.

46

t...

� ·,,,

.,

;i

'
11
"

-�

Д . Жилинский. Лев ая часть триптиха «На новых землях», 1967

r.

живописи ГДР. В 1 970 г. ученик Отто Нагеля Р . Шуберт, сле­
дуя традиции своего учителя («Кабачок в Веддинге», 1 927,
и «Семья пз Веддинга», 1 93 1 -32) , закончил семичастное по­
лотно, состоящее из портретных изображений, в том числе
трех групповых. Картина посвящена бригаде имени Отто Н а ге­
ля на Кабельном комбинате Б ерлина , с чле н а м и которой На­
гель был тесно связан. Н а одном из групповых портретов ху­
дожник запечатлел их во время коллективного посещения
выставки. Р . Шуберт охотно вводит жанровые ситу а ции, даже
в однофигурные изображения, показывая членов бригады в их
повседневной жизни дома и создавая таким образом картину
некоей общности л юдей, связанных м ежду собой м ножеством
нитей. Р азвивает эту тенденцию и Д. Циглер в диптихе «Двое
из бригады « Роза Л юксембург» ( 1 975) .
Иной путь избирает для себя Х. Эберсбах. Правда, с а м о
понятие «портрет» приобретает у нее довольно условный харак­
тер, и все-таки именно эта жанровая фор ма лежит в основе ее
м ногочастных картин « Посвящается Чили» ( 1 974) и « Ка сперль»
( 1 973) . Применительно к первой из них художница уточняет:
«ПО одной фотографии». Изображено двенадцать поставленных
в два ряда друг на друга открытых гробов с телами р асстре­
лянных. Они образуют обрамление своеобр азной портретной
галереи людей, лица которых искажены предсмертным стра ­
данием.
Второй полиптих Эберсбах обращен к кругу ярких, жизне­
радостных образов, рожденных народной ф а нтазией. Это пять
портретов Касперля, немецкого Петрушки. Образ, складыв а ю­
щийся в на родном сознании н а протяжении столетий, предстает
перед зрителем то в фас, то в трехчетвертном повороте, то сов­
сем отвернувшись от него и р астворившись в сумрачном фоне.
В каждой части полиптиха повторяется изображение гротеск­
ной карнавальной маски в шутовском колпаке . Но взрывчатая,
экспрессивная манера живописи, богатство красочных пятен,
мазков, линий, проблесков света и сгустившейся тьмы, то мяг­
кое, то резкое сочетание маски с п ространством - все это н а ­
сыщает произведение тревожной значительностью, разрушает
эпическую повествовательность смены одного изображения
другим, подчиняя его напряженному внутреннему ритму, про­
диктованному авторским отношением к насмешливому, весело­
му и злому Касперлю.
На метившиеся в последние годы попытки тра нсфо р м ировать
многочастную картину, «переведя» ее, так сказать, в другой,
более камерный жанр, характерны для живописи как ГДР,
так и СССР. При этом следует отметить, что это явление бо­
лее распространено среди русских художников.

48

*

К каким вывод а м позволяет прийти сравнительный анализ
развития м ногочастной картины в ГДР и СССР последних пят­
надцати Jreт?
Прежде всего он говорит о хронологическом сближении ти­
пологических стадий р азвития искусства в обеих странах. На­
ряду с этим происходит на первый взгляд п арадоксальное яв­
ление: процесс своего рода конденсации н ационального, при­
чем п о сравнению с п ер вона чальным и этапами развития
социалистического искусства он носит характер осознанного и
програ ммного 14 , что, по-видимому, закономер но для развитого
социалистического общества. В нынешних условиях необычай­
ного размаха интернациональных связей впервые так осознанно
ставится проблема национального внутри социалистического
ареала.
Искусство обрело более широкие общественные функции,
новые формы бытования в жизни общества и отдельного чело­
века. Расширив духовную базу, искусство глубже и зорче
всматривается в нравственные, эстетические представления,
б ытующие в сознании н арода. Будучи неразрывно связа но с
социалистической современностью, оно обраща ется к нацио­
нальной художественной традиции, изучая и осваивая ее, раз­
вивая дальше, п ереосмысливая или даже сознательно отвергая.
Об этом говорит и обращение к композиционной форме полип­
тиха, идущей от традиции, сложившейся в средневековой куль·
туре. Анализируя формы м ногочастной картины в социалисти­
ческом искусстве наших стран, рассматривая их в сопоставле­
нии и в связи с характером национальной традиции, можно
закл ючить, что их своеобразие на новом этапе складывалось не
столько под непосредственным воздействием изначального раз­
личия н а циональных форм полиптиха ( алтаря-складня в ГДР,
иконостаса - в России) , сколько под влиянием тр адиции в це­
лом, в ее сложном переплетении с тем новым, что рождается в
недра х современного социалистического общества. И менно это
обусловливает динамику изменения многочастной картины.
Сра внение характера этих изменений в ГДР и Советской
России позволяет сдел ать ряд выводов.
Многочастная картина в ГДР, пережив ряд этапов в своем
развитии, и в настоящее время остается актуальной формой,
особенно в тех случаях, когда художники обращаются к граж­
данским значительным тем ам н а шей современности, в п ервую
а

«Освоение наследия - не только элемент, но и движущая сила художест­
венного п рогресса. То, что в наши дни это четко осознается и широко про­
является, относится, вероятно, к закономерностям образования развитого
социалистического искусства» (из реферата П. Г. Ф а йста, зачитанного на
секции «Культурное наследие и связи с художественной традицией в нашем
изобразительном искусстве» V I I конгресса Союза художников ГДР в Кар.ц­
Маркс-штадте ( 1974) .- Цит. по: Bildende Kunst, 1 974, № 8, S. 404.
49

очередь к международному движению п рогрессивных сил. Н а
протяжении всей истории м ногочастной картины художники
ГДР достигали наибольших успехов в произведениях н а исто­
рико-революционную тему, которую они решали с публицисти­
ческой остротой и гражданским п афосом. Здесь п рослеживает­
ся и определенная тенденция : углубление познания действи­
тельности во всей ее противоречивости и м ногоаспектности,
что приводит к усложнению образной структуры полиптиха,
к более гибкому и органичному сочетанию различных стиле­
вых и жанровых начал, реалистической условности и предмет­
ной конкретности.
В творчестве русских советских художников многочастная
картина наиболее полно (среди других станковых форм живо­
писи) отвечала духовным устремлениям общества в 60-е годы.
Она была органичной формой воплощения темы нравственного
вел ичия народа (касалось ли это советских людей или народов
других стр а н ) , тяготея при этом к эпической монументальности
образа, его четкой жанровой очерченности и гармоничности.
Сравнение развития м ногочастной картины в ГДР и Совет­
ской России показало, что оно проходило по линии взаимного
обогащения и дополнения и что этот жанр прочно вошел в со­
циалистическую культуру обеих стран.
С другой стороны , обнажилась неравномерность процесса
развития м ногочастной картины в ГДР и Советской России.
Причины этого, очевидно, следует искать в особенностях на­
циональных художественных традиций обеих стр а н, в адекват­
ности или неадекватности этих традиций новым художествен­
ным устремлениям 70-х годов в ГДР и СССР.
Мы р ассмотрели р азвитие м ногочастной картины в Гер­
манской Демократической Республике и Советской России как
два п ар аллельных п роцесса, два «потока», соотносимых друг
с другом лишь в результатах. Реальная картина р азвития
·�ложнее и м ногослойнее прежде всего потому, что эти «потоки»,
постоянно взаимодействуют, пересекаются, перекрещиваются,
и было бы упрощением не учитывать этого явления.
Речь идет не только о примерах явного обращения к стили­
стике национального искусства другой страны. Вопрос каса­
ется более сложных и более длительных процессов, имеющих
дело с включением в число устойчивых элементов н ациональ­
ной культур ы новых компонентов, что является результатом
постоянного, все углубляющегося взаимодействия культур стра н
социалистического сообщества .
И, очевидно, эти процессы в изобразительном искусстве
можно понять только в более широком контексте крепнущих
связей культур наших стран, включая литературу, театр, кино,
музы ку.
Их исследование - одна из дальнейших задач, в том числе
и в области развития форм многочастной картины в наших
странах.
50

А. П евестор ф
МОЛОДЫ Е ХУДОЖНИКИ
ГЕ РМАНСКОЙ Д Е МОКРАТИЧЕ СКОЙ Р Е СПУБЛИКИ
И СОВ Е ТСКИЙ СОЮЗ

История изобр азительного искусства Гер манской Демокр а ­
тической Республики насыщена свидетельствами дружбы и со­
трудничества с Советским Союзом. В 1 949 г. Эуген Хофм а н
выполнил скульптуру «Благодарность Красной Армии», в 1 957 г.
Франк Глазер - картину « По мощь во время наводнения».
В ал ьтер Вомака - витраж в Заксенхаузене, посвященный со­
ветским солдатам-освободителям. В илли З итте показал воинов­
освободителей, помогающих установить новый строй в Гер мании
( «Лейна 69» ) . Его картина «Дружба» как б ы п риглашает н а с
принять участие в сердечной встрече людей и з братских стран.
В 1 972 г. П ауль Михаэлис выста вил картину «Братья по ору­
жию».
Эти и многие другие произведения были созданы живопис­
цами, графикам и и скульпторами, начинавшими свой творче­
ский путь еще в Веймарской республике и ф ашистском рейхе.
С самого н а чала они были либо тесно связаны в своем творче­
стве с антифашистской борьбой, либо пришли к антифашизму
в р езультате мучительного осмысления действительности.
Плечом к плечу с ними встало п околение художников, вырос­
ших в условиях фашизма, но получивших образование уже в
социалистической высшей школе.
В последние годы к советской тематике все чаще обраща ­
ется молодежь, взращенная социалистическим обществом , вы­
шедш а я из стен его высших учебных заведений в 60-70-е
годы. Б ез вклада этого поколения в художественное творче­
ство трудно представить сегодня искусство нашей р еспублики.
Свидетельство тому - выставки «Пережитое в СССР» ( Карл­
Маркс-штадт, 1 974) , «Друзья из бр атской страны» и «Узы
дружбы» ( Берлин, 1 974, 1 975 ) . Молодые живописцы, скульп­
торы, графики привлекли к себе внимание высокохудожествен­
ными и подчас необычными работами. Именно в их произведе­
ниях чаще всего обнаруживается новый, не слишком .п ривыч­
ный взгляд н а Советский Союз и на отношения с советскими
людьми.
Так, например, в картине «Пикник в кругу друзей» ( 1 973)
З игфрид Бессер ( р . 1 940) воплотил самое яркое из впечатлений
от первой п оездки по Советскому Союзу. М ы видим е го с женой
в окружении узбекской семьи. Однако содержание картины
определяют не национальные различия, прежде всего бросаю­
щиеся в глаза, а то, что изображенная дружеская беседа явля­
ется чем-то само собой р азумеющимся для всех ее участников.
Художник воспринимает эту удивительную встречу как зауряд51

ную. Для него посещение далекой страны, взаимопониман ие и
дружба, возникшие вопреки языковому барьеру,- явления, ха­
рактерные для нашей действител ьности.
Многие молодые художники как о чем-то само собой разу­
меющемся, прочно вошедшем в нашу общественную и частную
жизнь говорят о контактах с советскими людьми в своих а вто­
портретах. В свое время тип а втопортрета - исповедания,
включенного в целостную композицию, приобрел особое значе­
ние для пролетарско-рев олюционных художников как средство
образного выражения солидарности и самоотождествл ения с
борющимся р абочим кл ассом. В искусстве ГДР этот портрет
стал средством воплощения общности художника со зрителем .
В ином тематическом контексте использовали в последние годы
этот тип автопортрета молодые художники.
Под этим углом зрения мне представляется характерным
«Автопортрет в метро» ( 1 969) З игхарда Г11лле ( р . 1 94 1 ) . Общее
впечатление от картины определяет прежде всего то, что Гилле
пишет своих русских попутчиков не с точки зрения залетного
путешественника , н апротив, а втор как бы растворяется в толпе.
С такой непринужденностью человек может держаться лишь
там, где он чувствует себя как дом а . Это чувство сопричаст­
ности к народу братской социалистической страны и передает
а втопортрет Гилле. Художник сознательно стремится заявить
о своей принадлежности к советским людям, едущим с ним в
одном вагоне. Этому факту он придает символическое значение.
Подобно Бессеру, Гилле, В. В егенеру (р. 1933 ) , написавше­
му портрет укра инского колхозного бухгалтера с женой, м ногие
их сверстники постигают процессы общественного р а звития,
останавливаясь на, казалось бы, незначительных явлениях.
Качественно новые отношения между нашими народам и н ахо­
дят свое отражение в непривычных фор м ах. Живописцы н е
стремятся охарактеризовать эти отношения в и х всемирно-исто­
рической значимости, прибегая к символическим обобщениям
или к непосредственному воспроизведению увиденного, н а чем
основывалось воздействие м ногих известных п роизведений 5060-х годов. Они обращаются к отдельным явлениям и рассмат­
ривают их под личным углом зрения. Речь здесь идет о «более
глубоком, эмоционально обогащенном, а следовательно, и субъ­
ективном проникновении в общественное» 1 • Такие произведения
позволяют зрителю воспринимать братский союз ГДР и СССР
в глубоко личном плане.
Новый взгляд на Советский Союз и наши с ним взаимоот­
ношения обусловлен м ногими причинами.
Одним из первых немецких художников п риехал в стра ну
Советов Генрих Фогелер ( 1923 ) . Он в ынес из своей поездки
иные впечатления, чем ныне Бессер, Гилле, Вегенер. В создан1

Gesellschaftliches und (oder) Privates. Resumee von Юaus Weidner.- Bil­
dende Kunst, 1 975, N 1 2, S. 620.

52

ных Фогелером «комплексных картинах» он вновь и вновь обра­
щался к трудной борьбе освобожденного р абочего класса за
уста новление нового общественного строя, в его почине угады­
вал черты будущего. Произведения Фогелера создавались в то
время, когда империалисты всех стран, испуганные вдохнов­
ляющим примером Советской республики, подвергли молодое
государство блокаде и, опираясь на внутреннюю контррево­
л юцию, угрожали его существованию. Фогелер писал свои кар­
тины для того, чтобы р аспростра щпь пр авду о Советском Сою­
зе в Германии и призвать р абочих к международной солидар­
ности с отчизной мирового пролета р и ата.
Когда же над своими картинами р аботали Бессер и Гилле,
социалистический общественный строй уже доказал в историче­
ской схватке с капитализмом свою огромную жизненную силу.
r Iроисшедшие всемирно-исторические изменения - вот решаю­
щий ф а ктор, з аставивший искусство по-новому говорить о брат­
с ко м союзе с первы м социалистическим государством и его
гражданами.
Свои п роизведения Фогелер адресовал пора бощенному,
угнетенному классу, с трудом узнававшему правду о Совет­
ском Союзе. Современные художники обращаются к хорошо
образованному зрителю, располагающему самой широкой ин­
форм а цией о развитии СССР, нередко и меющему возможность
п ознакомиться с н и м воочию.
В н ачале строительства социализма в ГДР для м ногих ее
живописцев, графиков и скульпторов путь к постижению той
истины, что советские солдаты пришли к н а м как друзья, был
сопряжен с длительны м , мучительным п роцессом переосмысле­
ния действительности и признания собственных з аблуждений.
И , следовательно, основная з адача искусства того времени способствовать признанию всемирно-исторических заслуг совет­
ского народа и установлению нового дружеского отношения к
Советскому Союзу в м ассах. Для многих произведений, посвя­
щенных этому кругу тем, в 50-60-е годы была характерна тен­
денция к обобщенно-символическим формам, стремление про­
следить события в их исторических взаимосвязях. Своим
п оявлением т о или иное произведение часто было обязано
встрече с советскими солдатам и на нашей земле, сознательной
потребности в утверждении социалистических идей.
Л иш ь с ростом и укреплением связей между ГДР и СССР
н а основе договоров о дружбе, сотрудничестве и взаимопомо­
щи 1 964 и 1 975 гг. сложились и новые предпосылки утвержде­
ния в изобразительном искусстве нового вндения мира. Сов­
местная р а бота н аших государств во всех сферах обществен­
ной жизни п ривела i' более тесному сотрудничеству творческих
союзов. Живописцам, графикам, скульпторам все чаще пред­
ставляется возможность посетить Советский Союз, поработать
там. В 60-е годы, особенно после 1 965 г., образ Советского Сою­
з а в искусстве ГДР становится все более дифференцированным,
53

все чаще художники, непосредственно отражая различные си­
туации советской действительности, выявляя в них те или иные
типичные стороны общественной жизни СССР, обращаются к
теме Советского Союза в жанровых произведениях.
В 70-е годы доминирует тенденция, для которой характерно
вИдение советского человека, основанное н а близком личном
знакомстве. Как и в назва нных выше произведен иях, эта тен­
денция нашла свое отражение в той или иной форме в р аботах
художников всех поколений. Однако у м олодых восприятие
дружеских отношений как явления само собой р азумеющегося
выражено гораздо сильнее, чем у представителей ста ршего по­
коления. Тут проявляется, на мой взгляд, та непосредствен­
ность, с которой познает окружающий мир поколение, вырос­
шее в социалистическом обществе. Эти живописцы, графики и
скульпторы органично вросли в общественный процесс разви­
тия, отмечен ный братскими отношениями к советскому народу.
В молодежных организациях, в средней и высшей школе они
систематически воспитывались в духе германо-советской друж­
бы. Бессер так говорил об это м : «Мы выросли в то время,
когда краеугольный камень нового о'бщественного строя был
уже заложен. И перед нами не вставал вопрос, является л и
социализм одной и з исторических альтернатив или нет, наша
проблема заключается в том, как м ы вписываемся в н а шу со­
циалистическую систему, как мы организуе�t: ее» 2 •
Активное освоение уже существующего означает для этого
поколения не просто п а ссивное приятие мира, а интенсивну ю
дискуссию с ним, а также анализ действительности с точки
зрения ее соответствия постоянно растущим требова ниям и
возможностям усовершенствования. Так, на пример, Фолькер
Штельцман пишет свой «Автопортрет в Советском Союзе»
(второй вариант, 1 967) на фоне русского города . В работе есть
элемент критического самоанализа. Художник ставит вопрос о
конкретном значении нового этапа в отношениях между наши­
ми н ародами. Автопортрет можно понять как призыв к зрите­
лю проверить себя самого: н асколько дружба стала действи­
тельно потребностью сердца .
Более близкие отношения с советскими людьми прежде все­
го нашли свое отражение в искусстве портрета.
До начала 60-х годов портрет советского человека не играл
заметной роли в развитии нашего искусства . Е го з н а чение ста ­
л о возрастать по мере того, как учащалист, творческие поездки
художников в СССР, устанавливались личные контакты и дру­
жеские отношения. При этом выявились сложившиеся в ходе
нашего национального развития эстетические воззрения и идеа­
лы в их конкретно-историческом художественном выражении.
S. Zu eiпigen spezi fischeп РrоЫеmеп juпger Юiпstler. Aus eiпem Dis­
kussioпsbeitrag auf dem V I I KoпgreB des VBK der DDR.- Bildeпde Kuпst.
1 974, N 10, S. 507.

2 Besser

54

В немногочисленных портретах советских граждан в 50-60-е
годы дом инирует ярко выраженная тенденция к типизации ин­
дивидуальных характеров. В облике солдата Советской Армии
и офици ал ьных должностных лиц ч аще всего подчеркивались
черты, характеризующие их как представителей победившего
р а бочего класса, как представителей н арода, в суровой борьбе
р азгромившего ф а шизм и освободившего нашу стра ну.
Одна ко по мере того как возрастал интерес к отдельной
л и чности, обусловленный всем ходом общественного р азвития
н ашей страны, все сильнее проявлялось внимание художников
н к индивидуальности советского человека, и все чаще появля­
л ись произведения, в которых на первый план выступают непо­
вторимо индивидуальные черты личности. Так, в офорте «Ви­
зит а рмянина» ( 1 972) Л ютц Кетчер ( р . 1 942) знакомит нас с
человеком ярко выраженной индивидуальности, поэтом, ученым,
.п и чн остью энерги чной и чрезвычайно тонко воспринимающей
мир. С озданный художником образ представляет зрителю этот
характер во всей его многогранности. Ф олькер Байер ( р . 1 942)
в р аботе <{Азербайджанский кера мист» ( 1 974)
н аходит пласти­
ческое решение, адекватное индивидульности его собрата п о
искусству. Многие м олодые живописцы и графики, как, напри­
мер, Петр а Флемминг (р. 1 944 ) , показавшая «Ленинградца н а
Ф онтанке» ( 1 97 1 ) , детально разрабатывая фон, соотнося изо­
бражаемое лицо с конкретно охарактеризованным п ространст­
вом, п ытаются выявить личное, индивидуальное отношение че­
л овека к окружающей его общественной среде, а тем самым и
е го неповтори мость. В таких м ногогранных индивидуальных
хара ктеристиках нередко находят выражение очень личные,
доверительные отношения между художником и моделью.
Но, сколь ни индивидуальны характеристики изображаемых
л юдей, в конечном счете они вновь и вновь утверждают образ
социалистической личности - ее духовную активность, эмоцио­
нальность, тво р ческое мышление, чувство долга, оптимизм,
основанный н а вере в собственные силы и в общественную не­
обходимость своего труда. Наличие неповторимых черт в этих
портретах, как правило, сочетается с характеристикой общест­
венного строя, в условиях которого выросли, получили возмож­
ность полностью р азвить свои способности и применить свои
знания изображенные люди. Таким образом, еще ярче пред­
стает перед нами история строительства основ коммунизма в
СССР, показанная ·�ерез призму личной биографии отдельного
человека, духовно и эмоционально богатой личностп. Это за­
воевание в развитии нашего искусства - результат работы ху­
дожников как младшего, так и старшего поколений. В творче­
стве молодых прежде всего обраща ет на себя внима ние отсутст­
вие интереса к общественной биографии изображаемых людей .
Судя по большинству работ, для молодых художников сама по
себе индивидуальность советского человека уже приобретает
общественное значение, они тяготеют к изображению тихих, не55

заметных, обыкновенных людей, людей «неименитых», привJ1�­
кающих своей простотой ; число таких портретов все в озрастает.
Стремясь отражать повседневную действительность, боль­
шинство молодых художников отвергает п атетику, идеализа ци ю
и пытается найти художественные средства , адекватные геро­
изму повседневного, обыденного труда, решения з адач, иногда
кажущихся незначительными. Причем именно м олодые живо­
писцы, графики и скульпторы сдержанны в п роявлении своих
чувств. Так, Нурия Квеведо ( р . 1 938) находит соответствующий
язык для « героев буден» - « Б айкальских рыбаков» ( 1 974)
не
в броскости цвета и формы. Художница сдерживает свой п ыл ,
обуздывая волнение рассудком, именно потому е й и удается
так впечатляюще передать человеческое величие и достоинство.
В формировании подобной эстетической позиции большу ю
роль сыграли произведения современного советского искусст­
ва, показавшие величие решенных советским н ародом всемир­
но-исторических задач через человеческие судьбы, через инди­
видуальности. Отразив трудности решения многих проблем, не­
обходимость преодоления конфликтов и противоречий, они по­
казали, н а что способен советский человек.
Особый интерес в ГДР вызвали такие значительные п роиз­
ведения, как р ассказы и новеллы В. Шукшина и Ч. Айтмато в а ,
романы К . Симонова, фильмы «Баллада о солдате», «Они ера�
жались з а Родину», «Калина красная» и многие другие. Эти
произведения послужили импульсом для многих художнико в
ГДР, которые, путешествуя п о Советскому Союзу, присматри­
вались к будничным достижениям бесчисленных, безымянных
людей и с глубоким уважением рассказывали о нцх в своих
работах.
Наряду с одиночными и групповыми портретам и советских
людей, сравнительно редкими в искусстве ГДР, создано м но­
жество произведений, в которых немецкие живописцы, скульп­
торы и графики открыли для себя незнакомую им р а нее жиз­
ненную среду. Особой широтой трактовки отмечена пейзажная
живопись. Та естественность, с которой новое поколение вос­
принимает социалистическую действительность, проявляется
здесь в специфической форме.
Для тех, кто не бывал в Сибири, с этим краем ассоцииру­
ется прежде всего представление о богатстве и суровости ее
. природы. Невольно думается о строительстве гигантских элект­
ростанций в непроходимых дебрях. Подобное представление
обязано своим возникновением также и значительным худо­
жественным произведениям прошлых лет. Под впечатлением
успехов советского н арода в освоении Сибири живописцы и
графики искали художественное решение, позволяющее зрите­
лю представить все величие труда, преобразующего природу.
В картине В илли Нойберта ( р . 1 920) «Братская ГЭС» ( 1 966)
созидательный труд человека, его борьба со стихией переданы
напряженным ритмом высоковольтных мачт, являющихся доми-

56

н антой картины, экпрессивностью форм ы и цвета. Армии
Мюнх (р. 1 930) в гра фическом цикле «Братск» ( 1 966- 1 967) ,
изображая гигантские технические установки, воспевает твор­
ческие возможности свободного труда, композиционно уравняв
м ежду собой технику и человека.
Молодые художники в своем творчестве непосредственно от­
талкиваются от п роизведений старших коллег и не раз обраща­
ются к изображению индустриальных гигантов. В их р аботах,
н а пр имер в некоторых сибирских пейзажах Акселя Вунша и
Л ютца Фойгтмана (оба 1 94 1 г. рождения) , преобразовательная
деятельность человека получила опосредствованное отражение,
иное, чем у Мюнха и Нойберта. Индустриальные и строитель­
ные объекты вряд. ли можно считать у них доминирующими
элементам и картины, эти объекты органично вписываются в
пейзажные п росторы. И здесь зритель получает широкие воз­
можности для размышлений о созидательном труде человека.
Одна ко воображение Вунша и Фойгтмана поражают иные фак­
ты, чем Мюнха и Нойберта : в их р а ботах м ы наслаждаемся
красотой пейзажа, гармонией девственной и преобразованной
человеком природы. В последние годы молодые художники все
чаще открывают для нас Сибирь - великолепие суровой красо­
ты тайги, ее необъятных далей.
Эта новая р асстановка а кцентов, безусловно, объясняется
также и тем, что жизнь наших больших городов и промышлен­
ных центров порождает повышенный интерес к природе. За по­
следние годы заметно оживилась пейзажная живопись, и впе­
чатления от СССР игр а ют тут явно не п оследнюю роль. Здесь
то и дело встречаются пейзажи, преобразованные человеком и
все же сохранившие свою первоначальную, п ервозданную кра­
соту. Немаловажным является также и то, что информация о
громадных научно-технических успехах Советского Союза стала
для ГДР делом обычным. Между тем сами по себе эти успехи
совсем не будничны и не обычны, и в качестве таковых они
н аходят отражение в творчестве м ногих художников ГДР .
Д л я некоторых молодых художников задача состоит не столь­
ко в эстетическом утверждении величия свершений человека ,
сколько в исследовании явлений, рассматривавшихся ранее в
качестве второстепенных. Так, в «Рыболовах н а Обском море»
Ульриха Хахулл ы (р. 1 943) плотина, которой обязано своим воз­
н икновением море, вообще не показана. И лишь некоторые осо­
бенности пейзажа свидетельствуют о низком уровне запружен­
ной воды и о близости плотины, без которой не появился бы
этот уголок отдыха. Художник обращает внимание на так
н азываемые «побочные» достижения гигантских строек, до сих
пор не н ашедшие должного отр ажения в нашем искусстве. В по­
добных п роизведениях художники типа Хахуллы обращаются к
хорошо информ ированному зрителю, прекрасно осведомл енному,
к примеру, об Обско м море и его возникновении. Они предъяв­
,'Тяют зрителю высокие требования, доверяя его возросшим спо·
57

собностям к ассоци ативному м ы шлению и тонкому восприятию,
позволяющим оценить степень значительности события даже по
неброским деталям. Такие картины, несомненно, обогащают
наше искусство. Они отвечают возросшей п отребности масс в
а ктивном восприятии искусства и позволяют и м н а сл адиться
процессом духовно-эмоционального р аскрытия з аложенных в
произведении ассоциативных пластов.
Нел ьзя, одна ко, умолчать о том, что антипафосный взгляд
на вещи, обращение к так называемым мелким тема м породи­
ли также и произведения, н е отвечающие вел ичию обществен­
ных процессов наш его развития. В художественном отражении
отдельного ф а кта иногда остается невыявленной его рол ь в об­
щем социальном контексте. Выяснение этой рол и требует от ху­
дожника творческой зрелости и четко выраженной эстетическо й
п озиции. Не всегда удается молодым художникам н айти форму,
адекватную их за мыслам. Нередко они остаются в плену чисто
визуальных впечатлений, н е умея проникнуть в су1 ь явления
и раскрыть его перед зрителем. Поднять субъективное до об­
щественно значимого м ожно лишь при глубоко м проникнове­
нии в суть явления. Ра скрытие типического в социалистической
повседневной действительности братской страны с ее специфи­
ческими н ациональным и особенностям и предъявляет к худож­
нику самые высокие требования.
Поскольку изобразительное искусство прежде всего исходит
из зрительных, образных впечатлений, художника в чужой стр а ­
н е привлекают непривычные для него явления, очаровывающие
своей новизной. Все, что отличается от уже виденного, что
встречается только здесь,- маковки старых русских церквей,
сияющие купола исторических памятн иков, деревни, з атерявшие­
ся в необъятных просторах, поражающих иностранца своей не­
объятностью, суровые таежные пейзажи или уто п а ющие в
ярком солнечном свете города н а краю степи, своеобразный
уклад жизни их обитателей, их национальные традиции и п р и­
вычки - пленяет его вообра жение. На первый взгляд создается
впечатление, будто этот интерес к уходящим в прошлое н а цио­
нальным особенностям страны, а стало быть, к «старому» п р е­
обладает над интересом к современности. Однако п р и бл ижай­
шем р ассмотрении впечатление это не подтверждается.
Петра Флемминг, к пр имеру, в своем полотне «У стен гости ­
ницы «Россия» ( 1 973) изображает ста рые русские церкви и
боярские хоромы с точностью репортера, однако сопоставляет
эти затейливые красочные постройки со строгим зда нием новой
гостиницы из стекла и бетона, органично вкл юч а я его в общий
архитектурный анса м бль. Не ста ринные зда ния с а м и по себе,
а своеобразное единство старого и нового, увиденное в центре
Москвы, привлекает внимание художницы. Та кое сочетание ста­
рого и нового, позволяющее постичь все величие преобразова ­
н и я страны, ста новится одной из излюбленных т е м в творче­
стве художников ГДР.

В печатления от старого города нефтяников п оложены в осно­
ву картины Л ютца Фойгтма н а «Нефтяные промыслы Б аку»
( 1 975) . Первым планом он показывает восточные постройки, ста ­
рые жилища и м ечети. Одн а ко художник не огр а н ичивается сви­
детельствами п рошлого. От старых буровых вышек он уводит
н а ш взгляд к новым нефтяным разработкам, далеко выдающим­
ся в Каспийское море. Такая композиция позволяет представить
Баку в его историческом р азвитии. Н овое буквально вырастает
из старого и, уходя в бесконечную даль, исчезает за гори­
зонто м .
Стремление увязать между собой день сегодняшний и день
вчерашний, безоговорочное приятие будущего свойственны ху­
дожникам всех поколений. Многие из них п ытаются понять на­
циональные особенности и уклад жизни других народов через
объединяющие нас черты, основанные на общности социалисти­
ческого строя.
Живописца Бернта В ильке ( р . 1 943) интересуют н ациональ­
ные традиции современного Узбекистана. Его р абота «Пригла­
шение н а свадьбу» ( 1 973) обнаруживает в давних обычаях н а ·
р ода изменения, вызванные социалистическим и условиями жиз­
ни, обогащение старых традиций новым содержанием. В {!ШВОМ
изображении лиц и среды, в торжественной гармонии красок
художник выражает восхищение красотой живых н ациональных
традиций узбекского народа, прошедшего путь от феодальной
отсталости к социализму. Подобно многим нашим художникам,
В ильке н е говорит впрямую о революционной истории Узбеки­
стана, оставляя зрителю широкий п ростор для ассоuиативной
м ысли. Такая характеристика сугубо национальных явлений
взывает к оптимистическому восприятию жизни, присущему на­
родам стра н социализм а .
В жизни м ногонационального Советского Союза ясно рас­
крывается действенность общих з а кономерностей развития со­
циализм а , создающих предпосылки для расцвета н аций с учетом
их особенностей . Поездка в другую страну привлекательна для
художника именно возможностью открытия общего в частном,
возможностью глубже з а глянуть в советскую действительность,
постичь общественную сущность н ациональных особенностей,
изобразить чужеземное как нечто близкое, похожее на нашу
«собственную» действительность, причем это «собственное» все
глубже п остигается как элемент сообщества социалистических
государств. Кроме того, 13 результате личных контактов чужая
стра н а ста новится бл иже как художника м, так и зрителю. Та­
кому пониманию во м ногом помогло изобразительное искусство.
Обращение к будничной жизни с ее неприметными на первый
взгляд событиями, часто непривычными по своей национальной
окр аске, п ознакомило зрителя с м алоизвестными до сей поры
сторона м и советских н ациональных республик.
Стремясь выразить свое восхищение красотою страны и ее
л юдьми, м ногие художники в своих глубоко прочувствованных
59

произведения х говорят о безоговорочно м приятии увиденного в
СССР. Подчеркнуто эмоциональное восприятие Советского Сою­
за отражается прежде всего в б есчисленных пейзажах и жан­
ровых картинах. Как выразился однажды Арнол ьд Цвейг по
поводу одной из выставок в Дрезденской галерее, «Не подр а­
жание природе» производит н а н а с впечатление в художествен­
ном произведении , но «вдохновенно е, одухотворенн ое воссозда­
ние пережитого, выпавшего на долю художника, воплощающего
свой предмет» 3• Похоже, что многие художники, вдохновляемы е
впечатлениями от поездок п о братской стране, стремятся имен­
но к такому воссозданию пережитого, чтобы привл ечь внимание
зрителя к испытанной ими р адости от встречи с другой стра­
ной и ее людьми. Такое сопереживание вызывает, н а пример.
картина Акселя Вунша «девушки, поющие в тайге» ( 1 973) .
Картина завораживает, создает н астроение, в которое погру­
жаешься всем своим существом. Созвучие красок передает аро­
мат весенней тайги и духовную красоту л юдей, словно срос­
шихся с нею.
Так художники дают н а м живое изображение особого ук­
л ада жизни, традиций, привычек л юдей разных советских рес­
публик.
В этой связи определенную роль играют и все более рас­
пространяющиеся работы, отмеченные чувством юмора, в ко­
торых художник не ставит перед собой цель отразить историче­
ские свершения. Добросердечная усмешка ощущается в графи­
ческих листах Детлефа М.осдорфа (р. 1 939) , набл юдавшего быт
укр аинской деревни Бул аховки. Его «Поющий крестьянин» вос­
седает на телеге, впряженной в медленно плетущуюся упряжку
волов. Подчеркивая веселье, переполняющее душу крестьянина,
художник в то же время своим юмористическим отношением к
нему явно снижает «величавость» седока, так донольного собо1"1
и миром.
О таких будничных эпизодах из жизн 11 малых городов и от­
даленных деревень юмористически рассказывается во многих
произведениях. Комическая манера свидетельствует о том, что
автор ы с симпатией набл юдают своеобразные особенности жпз­
ненного уклада и не придают этим сценам значения широких
обобщений, выражающих дух социалистической эпохи. Многие
молодые художники рассмэтривают подобные эпизоды как не­
что c a �ro собой разумеющееся в жизни советских л юдей. Это
явление отч асти объясняется стремлением художников к трез­
вому вИдению действительности. Изобра жение подобных явле­
ний нередко свидетельствует о знании истор ических корней,
о по � имании их рол и в процессе социал истических преобразо­
вании и являются выражением исторического оптимизма. З игф­
рид Бессер, изобразивший в картине «Хлебная лавка » ( 1 974)
старый м а газинчик, давно уже н е отвечающий современным
3

Trinks К. Sehen und Verstehen.- Bildende Kunst, 1 956, N 8, S. 4 1 5-4 1 6.

60

требованиям, пояснил, что подобные м агазинчики еще неотъем­
лемы от нынешней жизни в Советском Союзе и что он прини­
м ает все, существующ ее в близкой ему стране. Такая позиция
молодых художников несомненно обогатила образ СССР в на­
шем искусстве, сделала его многогранным . Но в ней таится и
определенная опасность, которой не всем удается избежать.
Безоговорочно е «да » всему увиденному можно отчасти истолко­
вать и как эстетизацию прошлого. А потому необходим о верно
определить место подобных произведений в жизни братской со­
циалистическо й страны и н а ш их к ней отношений.
Отдельные в иды и жанры изобразительного искусства по­
р азному открывают новое в зависимости от их специфических
возможностей: монументальная живопись иначе, чем станкова я ,
а та, в свою очередь, преследует другие цели, ч е м графика
или скульптура ; в портрете освещаются иные стороны советской
действительности, чем в пейзажной или жанровой живописи.
Каждый художник исследует те или иные проблемы - в зави­
симости от темперамента, от собственных склонностей и л ич­
ного опыта, по-своему привлекая внимание зрителя.
Совокупность произведений художников ГДР всех поколе­
ний дает живую, м ногогра нную картину советской действитель­
ности, а также дружбы и сотрудничества между СССР и ГДР .
Испытанная временем интерн ационалистическая традиция наше­
го изобразительного искусства н аходит здесь свое органичное
продолжение.

И. Г. Меркурова
В Е РН Е Р КЛ Е МКЕ И РУССКАЯ ЛИ ТЕ РАТУРА

В 1 923 г . , открывая выста вку немецкой книги в Историче­
ском музее, А. В . Луначарский отмечал «совершенно исключи­
тельный культ, каким пользуются в Герм а нии некоторые рус­
ские п исатели» 1 • Начало этому культу было положено на рубе­
же X I X-XX вв. В 20 е годы н ашего столетия русские и совет­
ские книги стали достоянием немецкого читателя, вошли в круг
творческих интересов немецких художников. Уже на выставке
1 923 г. обращал и н а себя внимание иллюстрации К. Берта к
«Пиковой даме» А. С . Пушкина, К. Тильмана - «к «Мертвым
душа м » , уроженца Петербурга JI . Пазетти - к «Ревизору»
Н. В . Гоголя (в Мюнхене он получил известность и ка к теат­
ральный художник - в частности, он п исал декорации и рисо­
вал эскизы костюмов для балета «Шехерезада» Н. А. Римско-

1

Луначарский А . В. Смычка с немецкой культурой. Р е ч ь на открытии выстав­
к и немецкой книги.- Известия, 1 923, 1 6. I X .

61

го-Корсаков а ) . Л итографии Пазетти, отличавшиеся меткостью
характеристики, трепетностью и воздушностью рисунка, мягкой
бархатистостью и м им олетностью, привлекли к себе внимание
советской художественной критики 20-х годов. Пропагандистом
советской л итературы в Веймарской республ ике стал Джон
Хартфильд.
Эти традиции в Германской Демократической Республ ике
продолжили А. Капр, использующий в своем творчестве толь­
ко типогр а фские средства ; ныне покойный И. Хегенбарт с его
постоянным интересом к физиономистике, с удивител ьным пони­
м анием характерного, с любовью к гротескным образам, к буй­
ству юмора , будоражащего ф а нтазию (он иллюстрировал «Исто­
р ию о том, ка к поссорился Иван Ива нович с Иваном Н икифоро­
вичем» ( 1 962) и «Мертвые души» ( 1 970) Н . В. Гоголя, «По­
.ликушку» Л. Толстого ( 1 963) , «Рассказы» М. Горького ( 1 967) ;
изысканный М. Ш вим мер («Капитанская дочка» А. С . Пушки­
н а ( 1 946) , сборник стихотворений В. Маяковского «Я хочу, чтоб
к штыку прир а вняли перо» ( 1 957) - по с воей стилистике рисун­
ки М. Iliвиммера к этому сборнику близки немецкой револю­
ционной графике) и м ножество других, не столь известных ил­
.люстраторов. В 70-е годы советская л итература входит также
в станковую графику молодых художников ГДР . В этой связи
достаточно назвать хотя б ы Карла -Георга Хирша , м н ого и пло­
дотворно р а б отающего над р ассказами И. Бабеля, стиха м и
А . Ахматовой.
В ряду этих очень р азных художников почетное место при­
надлежит В ернеру Клемке.
Действительный член Академии искусств Герм анской Демо­
кратической Республики, художник, продолжающи й традиции
книжного искусства эпохи В озрождения и начала ХХ в., Клем­
ке рассматрива ет книгу как целостный организм, требующий от
художника владения всеми полигр афическими средства м и во­
площения его замысла. Работая над книгой, он дума ет не только
.об иллюстрациях как о таковых, но и о формате, ф а ктуре и
цвете бумаги, форме шрифта, р азмещении текста на стр а нице,
.обрезе, брошюровке.
Не случайно м ногие р аботы Клемке были отмечены медаля­
ми и премиями на международных выставках и ежегодных кон­
курсах «50 лучших книг года», проводимых в ГДР .
В первые с творчеством Вернера Клемке советский зритель
встретился в 1 964 г. на московской выставке немецких ху­
дожников - действительных членов Академии искусств ГДР.
В 1 969 г. состоялась персональная выставка р абот Клемке в
В ологде. В 1 973 г. Академия художеств СССР избра л а Верне­
р а Клемке своим почетным членом, а в 1 974 г. она р азвернула в
.своих залах экспозицию произведений, всесторонне познакомив­
щую советского зрителя с творчеством художника - его станко­
вой и прикл адной графикой, плаката ми, театральными прогр а м ­
мами и театральными эскизами, книгам и и журналами.

62

Клемке не р а з бывал в Советском Союзе. Тесные творче­
с кие и дружеские контакты связывают его с советскими гра­
фиками, деятелями советской культуры, искусствовед ами. Он
хорошо знает литературу, искусство и историю н а шей страны.
В свою очередь работы Клемке давно п ривлекают внимание
советских художников и историков искусства. Ряд статей, по­
священных его творчеству, были опубликованы в советских га­
зетах и журналах, в специальных изданиях 2 •
Один художник входит в литературный сюжет и подчиняет­
ся его законам, иллюстрируя уже «предписанны й текст», дру­
гой - противопоставля ет толкованию поэта свой собственный
оригинальный вариант. Одному р авно доступен искрящийся ка­
скад вольнолюбивого острословия В ольтера и величавая поступь
стихов Гёте, горький сарказм С алтыкова-Щедрин а и пламенное
полнозвучие Маяковского; другой, пользуясь принципом избира ­
тельности, живет в тесном кругу милых его сердцу образов,
в определенном эмоциональном и философском ключе. И тот и
другой путь таят в себе свои преимущества и недостатки.
По собственному выражению К.Лемке, начиная с 1 948 г. он
«сделал» не один десяток книг. Б иблиофил и знаток книги в
самом ш ироком смысле cJioвa, человек очень образованный,
Клемке великолепно ула вливает дух эпохи, характер страны,
писателя. Он иллюстрирует Лукиана и Петрония, французских
просветителей, книги эпохн средневековья и В озрождения, не­
мецкий плутовской роман, произведения немецких романистов,
М. С алтыкова-Щедрина и И. Гончарова, В. Маяковского и
Л. Леонова, Н . Лескова, В . Короленко и многих других.
Чтобы предстать перед нами во всем великолепии своего
таланта , ему нужны произведения, отмеченные буйспюм мысли
и прихотливостью фантазии, нужны острые сюжетные ситуации,
характерные герои. Нужна атмосфера озорной народной шутки,
юмора и сатиры - легких и жизнеутверждающих, ироничных и
скептических, а то и доведен ных до тр агического гротеска.
При этом , художник интеллектуального склада, Клемке являет­
ся остры м н а бл юдателем увлекательных и дра матичных колли­
зий, умеющим подсмотреть свежую деталь, прочитать текст гла­
зами современного читатеJi я.
2

Беляева А . Проблемы развития з арубежного искусства. Л., 1 97 1 , вып. 1 �
Вступительная статья к каталогу выставки произведений В. К:лемке (М.,
1 974) ; Верейский О. Мастер книги.- Творчество, 1 974, No 1 0; Ганкина Э.
Подтверждение встречи.- В мире книг, 1 974, No 9; Давыдов Т. Художник,
влюбленный в книгу.- Правда, 1 5.IV. 1 974; Ивенский И. Произведения­
К:лемке в СССР.- Искусство, 1 969, No 10; Либман М. Вернер К:лемке.- Ис­
кусство, 1 965, No 6; К:ритерии творчества Вернера К:лемке.- Советская куль­
тура, 7.V. 1 974; Марченко Е. Вернер К:лемке для детей.- Детская литера­
тура, 1 974, No 1 0; Меркурова И. Дело жизни Вернера К:лемке.- Художникr
1 975, No 2; Пышновская 3. Вернер К:лемке.- Иностранная литература, 1 970,
No 9 ; и др.

З адuч а данной статьи: привлечь внимание к одному из ас­
пектов деятельности Клемкс - его иллюстра циям к произведе­
н иям русской и советской л итературы.
В 1 949 г. начинающий художник получил свою первую со­
ветскую книгу в издательстве «Фальк унд В ельт». То была «Мо­
лодая гвардия» А. Фадеев::�.
Время б ыло трудное, средств не хватало. Книги издавались
на плохой бум а ге в мягких обложках, чаще всего б ез иллюстр а­
ций. Таким образом, возможности художника былп весьма ог­
р а ничены. Но при наличии вкуса, воображения и п олиграфи­
ческой культуры можно было добиться многого.
Переплет книги «Молодая гвардия» был решен Кле м ке в
трех цветах: белом, красном и черном, ассоциировавшимися с
чистотой юношеских помыслов, величием подвига, совершенного
молодогвардейцами во имя родины, и безмерностью горя опл а ­
кивавших гибель героев. На л ицевой стороне перепл ета имя а в­
тора и название книги даны строгим и красными л итерами.
По своей конструкции она напоминает мемориальную доску. Чер­
ные буквы, вдавленные в красный коленкор корешка книги,
словно выбиты н а граните.
В от и все решение - торжественное и строгое, воплоща ю·
щее глубокий и емкий образ. Оно - результат вю1м ательного
прочтения текста, способности представить значение «l\1олодой
гвардии» - этого памятника, воздвигнутого А. Фадеевым в честь
юных патриотов на ее родине. Издание м гновенно р азошлось
в ГДР, и в 1 950 г. вышел его второй вариант.
С тех пор Клемке регулярно р а ботает над книга м и русских
и советских п исателей.
Перед каждым художником книги, иллюстрирующим кл ас­
сическое литературное произведение другой страны, возникает
очень трудная з ада ч а : н е только раскрыть з а мысел а втора и
передать н еповторимые особенности эпохи и среды, но и точно
интерпретировать образы в соответствии со сложившимися ус­
тойчивыми представлениями о них и на родине п исателя, и на
родине иллюстратора, а та кже выраз ить свое отношение к про­
изведению и его героям. Клемке с этой задачей, как правило,
справляется.
В 1 952 г. по заказу издательства «Фольк унд В ельт» он ра­
ботает н ад «Очарованным стра нником» Н . Л ескова , пожалуй,
одного из самых трудных для иностранца русских п исателей.
Тому причиной самобытность языка его неистовых в своих
страстях героев, необычность ситуаций, дра матических колли­
зий.
Клемке выбир ает для этого издания слегка стилизованный
под готический шрифт, ассоциирующийся для немецкого ч итате­
ля со стар иной, помещает на фронтисписе гравированный порт­
р ет автора , а на суперобложке - эпический образ героя повести
Лескова, н аделенного большим пр иродным умом, добротой, муд·
ростью, символизируюши м и народное н ачало. Характеризуя
64

своего героя, Клем ке наделяет его элементами фольклорнос ти,
органически сочетающим ися со стилем Н. Лескова.
Первой русской книгой, которую В. Клемке не только офор­
мил, но н снабдил иллюстрация ми, стал роман И. Гончарова
«Обыкновенная история» ( 1 953) .
В иньетки, выполненные в технике гравюры на дереве, распо­
л агаются перед началом каждой главы. Они украш ают издание,
разделяют главы, образуя паузу, и являются своеобразным клю­
чом к ним. Смысловая интонация этих иллюстраций н астолько
точна, что каждая из них служит обозначением не названных
Гончаровым гл ав: 1. «Отъезд»; 1 1 . «Встреча с дядюшкой»;
1 1 1 . « Провинциал становится горожанином» и так далее. В за­
висимости от содержания п оследующего текста виньетка пред­
ставляет то сюжетную сценку, то главных действующих лиц,
в характеристике которых присутствует едва заметная ирония,
соответствующая а вторской интонации. Художник следом з а пи­
с ателем пользуется приемом сопоставления. Наивная востор­
женность Александра противопоставлена рассудочности и само­
уверенности Адуева старшего, страсть Юлии Павловны подчер­
кивается скучающим облико м ее героя. Умело введенные детали
интерьера или пейзажа дают представление о месте действия.
«В саду у
В поэтическом ключе решена виньетка к главе V
Н аденьки». Тонко и ненавязчиво художник дает почувствовать
приметы времени, страны, соци ал ьной принадлежности и взаи­
моотношений (Александр со стариком Костяковым - часть 1 1 ,
глава IV; Анна П а вловна в ожидании сына - часть 1 1 , глава
V I ) . В последней особое настроение создает п ейзаж ·- бескрай­
ний, унылый, очень русский, он подчеркивает одиночество ста­
рой б а р ыни.
Каждая иллюстрация свидетельствует о бережном отноше­
нии к тексту, на что в первую очередь обратит внимание рус­
ский читатель. Н евольно хочется заметить, что художник гово­
р ит без «иностра нного а кцента» .
В технике торцовой гравюры Клемке достигает большого м а ­
стерства . Тонкие и л егкие штрихи свободно пересекают доску,
образуя устойчивую форму предметов. Тональные градации со­
здают игру светотени, воздушную среду. Рисунки хорошо увяза­
ны по м ассе и стилю с характером шрифта .
Н а суперобложку Клемке выносит две виньетки, обогащен­
ные цветом и оттого особенно нарядные.
Значительное м есто в творчестве В. Клемке заняла р а бота
1 1 над про-изведениями М. Е. Салтыкова-Щедрина « Господа Го­
ловлевы» (обложка, 1 952) , « Господа ташкентцы» (обложка и
нллюстр ации, 1 958) , «Сатирические сказки» (обложка, титуль­
ный лист и иллюстрации, 1 96 1 ) .
М. Горький сказал однажды, что невозможно понять исто­
р и ю России второй половины XIX в. без помощи Щедрина.
Нел ьзя также, н а верное, понять С алтыкова-Щедрина, не зная
истории пореформенной России. Гневный обличитель всех этих
-

З

ЗаRаз .М 3169

65

бесконечных «генералов Зубатовых», «помп<:1дуров и помпа­
дурш», «чумазых» и «господ ташкентцев», «каплунов» и «пио­
нероВ>> - деятелей пореформенной б юрократии, п исатель широ­
ко пользовался языком Эзопа, расшифровывать который не
всегда удается и специалисту-филологу.
М. С алтыкова-Щедрина увлекала мечта увидеть однажды
свои произведения с иллюстрациями Н. Ге - художника, кон­
гениального ему по силе гнева и а ктивного сострадания к на­
роду, п о складу таланта и темпераменту.
В. Клемке - н а бл юдатель увлекательнейших и дра м атичней­
ших коллизий, но не их участник. Обра щаясь к « Господам таш­
кентцам» - необычному по композиции, п о образному стро ю
произведению, он должен б ы л п р оделать очень большую р а бо­
ту, в р езультате которой сохраняются реалии места и време­
ни, не слишком притом подчеркивающие национальные особен­
ности этой истории. Пожалуй, единственно возможный путь для
Клемке - перевести «ташкентство» в категорию социальных по­
роков, не п р ивязанных к определенной территории.
Книга того же формата, что и «Обыкновенна я история»
И. Гончарова, выглядит сравн ительно с последней тяжеловеснее
и монументальнее - уже за счет фактуры , цвета , шрифта . Ее
зрительный обра з определяет также гравюра суперобложки,
решенная в черно-белом и темнозеленом цвете - цвете м унди­
ров российских жандармов. Она дает собир ательный образ
«ташкентца» - этого «представителя, свободного от наук», пре­
следующего одну единственную цель в жизни - «жрать что б ы
то ни было, ценою чего б ы то н и было» - и ставшего под пе­
ром писателя символом политики п одавления и ограбления на­
рода. От Клемке потребовалась немалая доля изобретательно­
сти, чтобы в одной символической фигуре воплотить основные
качества «ташкентства» - неразборчивость в средствах, свире·
пую алчность, л акейскую у годливость. Эту двуличность он п од­
черкивает смелой вертикалью, р азбивающей фигуру на две по­
ловины. Левая - олицетворение алчности. Благодар я добавле­
нию темнозеленого цвета к черному она как б ы отступает в
тень, н а задний план. Правая - олицетворение л а кейской угод­
ливости. Эта п оловина, решенная в черно-белой гамме, выдви­
гается вперед. Энергичный жест руки, тянущейся к деньгам,
подчеркнут тем, что она выходит з а поле листа.
В ведению предпосла н двуглавый орел, п од сенью которо­
го процветают «ташкентцы». В тексте иллюстр ации располага­
ются в н а чале каждой главы и на полосах среди текста. Кни­
га набрана плотны м жирным шрифтом, строки тесные, с этим
решением хорошо сочетаются р исунки, выполненные в технике
процарапывания, дающей Клемке возможность создать ощуще­
ние напряженного др аматизм а .
Для Щедрина «ташкентец» не отделим от среды, его вскор·
м ившей, от ее нравов ( книга и меет подзаголовок «картины
нравов») . Посл1ч1.vющие четыре главы, названные «параллеля·
66

МИ», представляют собой м а стерски н а п исанные очерки дворян­
·СКой среды, взращивающей р азличные типы «ташкентцев».
К: этим главам, кроме н ачальных иллюстр аций, Клемке дает и
цельностраничные. Однако главную роль продолжают играть
виньетки . «Параллель первая» открывается портретом Ольги
П авловны - лицемерной куколки, по словам Щедрина, «вскорм­
л ен ной в п атентованном аристократическом садке». С атириче­
ский характер этого образа художник подчеркнул одной де­
талью: хищными пальцами с остры м и коготками.
Отношение Клемке к своим персонажам неоднозначно, как
и отношение к ним Щедрина. От сатирической характЕ:ристики
действующих лиц «Первой параллели» он переходит к мрачно­
м у сарказму для воплощения образов «Второй параллеJJ И». Ее
главный «герой» - дворянский недоросль, прозванный «пала­
чом», из которого п а пенькина система воспитания выбил а все
человеческое. Непременны м атрибутом каждой иллюстрации в
этой главе является н а гайка - с имвол власти п а паши-исправ­
ника и стоящей з а ним царской власти. Можно сказать, что
для иллюстрации Клем ке не жалеет черной краски - в прямом
и п ереносном с мысле. Самая выразительная и драматичная ил­
л юстрация - з а кл ючительная. Кажется, что она вобрала в себя
всю горечь повествования. Избитый отцом «палач» прячется от
л юдей, как з атра вленный зверь. Густые тени на почти черном
фоне стены с крывают мрачный силуэт его фигур ы , а над ним,
в верхней части рисунка, н а белом фоне стены - опять н агай­
ка как символ прошлой жизни Максим а и его будущих «Под­
в игов».
В главе «Третья параллель» писатель выводит благонамерен­
ное и нерассуждающее чиновничество - винтики бюрократиче­
<:кой машины. С а м и п о себе они н е злые л юди, но озабочен­
ные только собственным благополучием. Для н их Клемке н ахо­
дит иные краски. Пятно и густой штрих уступают место гибкой
линии, общий тон ста новится светлее. Сатира уступает место
ю мору и характеристике «таш кентца-обывателя». Очень л юбо­
пытна гравюр а , изображающая Н а горнова с сыном: м аленькая
фигурка включена в силуэт большой, л ицо м алыша - копия
папенькиного, а его курточка - подобие мундира , чем подчер­
кивается нерасторжимость и преемственность «ташкентства».
В последней главе обра щает внимание иллюстр ация, изоб­
р ажающая хапугу и взяточника Менандра В елентьева. Мы
видим его как бы глазами сына - в з амочную скважину. Яр­
кий свет п адает н а стол с б анкнотам и и столбикам и монет, н ад
которыми в молитвенном жесте сложены руки. Л ицо чуть выде­
ляется на черном фоне и, как р аскаленный уголек, сверкает
.алчностью глаз.
Работе l(лемке над « Господам и ташкентцами» не откажешь
ни в серьезности, ни в тала нте, но, переведенные н а общеев­
ропейский язык, образы IДедрина потеряли в емкости и слож­
ности.
67

3*

В . Клемке ближе остросатир ические сказки М . С алтыкова­
Щедрин а. Они позволили продемонстри ровать воочию его неис­
тощимы й юмор, п ретворенный в образы, отмеченные а ртистиз­
мом и непосредств енностью, единством стиля и содержания .
Книгу сказок художник сделал очень нарядной, изящного
удлиненного формата глянцевый переплет с двух сторон укра ­
шен многоцветны м и гравюра ми - это иллюстрации из текста
( только т а м они черно-белые) к самым известны м сказка м :
«Карась-идеал ист», «Медведь-воевода » , с п р отивоположной сто­
роны - «Верный Трезор » и «Обманщик-га зетчик».
Текст на стр а нице р аспол а гается тонкой полосой, буквы
шрифта имеют вытянутую форму. Ш р и фт - легкий, четкий . Раз­
реженность строк, узкая лента текста и ш ир окие поля облег­
чают чтение. Н ачало каждой сказки отмечено черно-белой ил­
л юстр ацией, отделенной от текста красной линией ш рифта. Это
подар очное издание, р ассчитанное и на ш и рокого ч итателя, и на
б иблиофил а .
И с а м и иллюстр ации решаются по-другому, ч е м в п редыду­
щей р а боте. Содержание сказок и нтерпретируется свободнее:
конкретный сатир ический образ «героя» в одной сказке, в дру­
гой - сменяется м отивом, п ер едающим настроение.
Н а п р и мер, «Медведь н а воеводстве»: если эту иллюстрацию
вычленить из книги, то и тогда б ы возникл а ассоциация со щед­
р инской сказкой : оскаленная м едвежья морда , генер альский
мундир, сабля 13 лапе. Скупые точные детали : еловые веточки
н а черном фоне - «лес», где п роисходит действие. Условность
и конкретность сосуществуют в гармоничном р а вновес и и .
Сказку «Обманщик-газетчик» открывает изображение злона­
меренного п рофессионального лжеца н а фоне газетного л иста.
Художни к утрирует образ: вытянуты й, как б ы что-то вынюхи­
вающий нос, растянутый в язвительной усмешке р от, втянута я
в плечи голова и указующий перст. Штрих ч етко ф иксирует
форму, подчеркивая в ней лишь самое гла вное.
К ч ислу лучших иллюстраций в этой книге можно отнести
также «Вер ного Трезора». Этот п ерсонаж Щедрина, олицетво­
р яющий холуйство, Клемке одел в чиновничий костюм. Н изко
склонив голову, Трезор метет бородой, выл изывает языко м зем­
лю, выражая р а бскую покорность хозяйской воле. Илл юстрация
очень тонко и красиво выполнена: черное пятно ф и гуры, белые
пятна воротничка и ма нжет четко вырисовываются на черном
п оле, и спещренном вертикалями белых штр ихов.
С илуэт, штрих, пятно, тоновое звуча ние - все эти средства
всегда р азнообразны у Клемке.
В иллюстра циях к «Самоотверженному зайцу», «Здравомыс­
лящему зайцу» худоЖН )'!К н е столько интерпретирует сюжетную
л инию или образы персонажей, сколько стремится передать об­
щее настроение сказки, умело используя пейзажные мотивы.
Удачна иллюстрация к сказке «Карась-идеалист». Клемке не
очеловечивает образы гла вных действующ1 1 х л иц. Действенность,
68

В. Клемке. Иллюстрация к сказке Салтыкова-Щедрина
«Карась-идеалист». 1961 r.

сатирического решения доt:тигается резким противопоставле­
ttием хищной свирепой щуки жирному карасю.
Эти иллюстрации, неразрывно связанные с общим художест­
венно-пластическим замыслом, с характером оформления книги,
как б ы требуют соответствующего сотворчества читател я : каж­
дый может мысленно прибавить, допол нить, расцветить их дета­
л я м и - в з а висимости от глубины восприятия щедринской сати­
ры, житейского опыта , воображения.
Не случайно в художественном оформлении «Сказок» Щед­
рина, как и его «Господ та шкентцев», Клемке избегает «руси­
фикации», тем самым подчеркивая общечеловеческую сущность
их содержания. В данном случае такой прием «работает» на ху·
дожника и читателя.
Иллюстрации Клемке к «Сказка м» Щедрина выполнены в
технике процарапывания, особенно хорошо сочетающейся со
структурой страницы, шрифтом и всем н конструктивны ми эле­
м ентам и книги. Эту традицию он воспри нял из богатейшего опы­
та книжного искусства Германии, начиная с эпохи В озрожл.е­
ния и кончая традициями начала ХХ в.
Международным признанием пользуются сегодня работы ху­
дожников ГДР в обл асти книжного искусства - идет л н речь о
культуре оформления, поним ания специфики книжного деJ! а или
о единстве художественного замысла и его полиграфического
69

воплощения, обр азной глубине иллюстраций. Тем не м енее ис­
кусство книги в ГДР никогда не развивалось изолированно.
В 50-60-е годы оно интенсивно впитывает опыт полиграфиче­
ского искусства Западной Европы, социалистических стра н и в
первую очередь Советского Союза.
Большую известность приобретают р а боты Д . Ш м ар инова,
Е. Кибрика, Кукрыниксов, О. Верейского, А. Гончарова и мно­
гих других . В 1 960 г. известный советский м а стер книги С . Б . Те­
лингатер первым из иностранцев был удостоен премии именн
Иоганна Гутенберга, учрежденной в ГДР. Завязываются тес­
ные творческие и дружеские контакты между художникам и
ГДР и Советского Союз а .
В этот период выходят в свет лучшие произведения В . Ф а ­
ворского: иллюстра ции к стихотворениям Роберта Бернса, соне­
там Шекспира, «Маленьким трагедиям» и « Борису Годунову»
Пушкина, «Слову о полку И гореве» и др . Имя Фаворского ста­
новится популярным в ГДР. Многие художники и любител и
искусства коллекционируют его книги и гравюры. В п р а ктике
Ф аворского Клемке н аходит близкого п о духу художника. Это
не означает заимствования или копирования, Клемке всегда в
высшей степени самостоятелен ; их объединяет общность реше­
ния некоторых прин ципиальных вопросов : оформления книги как
самостоятельного художественного произведения, подчиняюще­
гося определенным з а конам конструирования, соотношения ил­
люстрации и шрифта, объединяет любовь к технике гр а вюры н а
дереве. Особенно заметно влияние Фаворского н а Клемке в во­
просах простра нственного построения л иста. Например, некото­
рые иллюстрации к «Приключениям Ходжи Насреддина» Лео­
нида Соловьева напоминают самар ка ндский цикл гра вюр Ф а ­
ворского. Эта книга была отмечена среди лучших книг 1 959 г .
и достойным образом пополнила библиотеку плутовских рома­
нов, иллюстрированных Клемке.
На суперобложке яркими пятнами р асцветают краски В осто­
ка : малиновые, желтые, синие, зеленые. Главные герои и их
взаимоотношения охарактеризованы сценкой: Насреддин 1 1
Гюльджан едут на спине жадного богача. Хар а ктеристика пер­
сонажей подчеркнуто прямолиней н а : хитроумный Насреддин,
нежная и веселая девушка, алчный купец. Изображение обра м ­
лю�тся изящно стилизованным восточным орнаментом. В кни­
ге 4 1 черно-белая иллюстрация в технике процарапывания. П о­
мещенные н а ш муцтитулах, отделяющих главы друг от друга,
они словно вторят неторопливому ритму повествования. Невоз­
можно выделить ни одной иллюстрации - они все р а вноценны.
Неистощимое р азнообразие вариантов предлагает художник:
портрет героя или сюжетная сценка, однофигурная или м ного­
фигурная, обогащенная деталями или л апидарная и скупая.­
главное - они неизменно точны, остроумны, прекрасно соответ­
ствуют тонкой поэтической стилистике Леонида Соловьева .
70

В. Клемке. Иллюстрация к сказке Салтыкова-Щедрина
«Карась-идеалист». 1961 r.

В книге широко варьируется цвет суперобложки, но уже за­
метно ослабленный: болотно-зеленый орнамент сопровождает
иллюстрации, красным цветом набраны названия глав, легкий
шрифт и р исунки словно составляют единый узор.
Иллюстрации по своему решению декор ативны, каждая из
них п р извана раскрыть сюжет главы. Нескончаемая вереница
образов проходит перед гл азами читателя, Клемке не щадит
жадных, завистливых и злых богачей : плешивые, носатые, гор­
б атые, пузатые и тощие - всегда смешные и уродливые, они
являются олицетворением зла, с которым борется Насреддин.
Главный герой - «умом неслыханный плут, сердцем - чистый
п р аведник» - очень напоминает Тиля Уленшпигеля ( книга об
Уленшпигеле была сдел а н а Клемке в 1 955 г . ) . Это не случайно.
В образах и поступках этих н ародных героев много общего,
только одного породил средневековый Запад, а другого - сред­
невековый В осток. И тут и там большой природный ум, жиз­
нелюбие, ненависть к злу и неспр аведливости, предприимчи­
вость, готовность з ащищать слабого. Они - носители «деятел ь­
ного добра», л юбящие прикл ючения и риск.
Дл я тех н емецких читателей, кто знает книгу Клемке «Тиль
Уленшпигель», уже внешнее сходство героев роднит их и вызы­
вает определенный р яд ассоциаций. Можно сказать, что и в
71

этом случае мы встречаем сще один своеобразный прием «Пе­
ревода» русской книги на немецкий язык.
Мы рассмотрел и нескоJiько русских книг, представляющих
разные юпературные жанры - классический роман, сатиру,
плутовской рома н,- остановивших на себе внимание В. Клем­
ке. Они были давно и хорошо «освоены» художником, м ного
работавшим над аналогичной немецкой и переводной книгой .
Идти по целине ему пришл ось, обратившись к поэме В . Мая­
ковского «Хорошо» ( 1 957) , разрушившей в свое время окамене­
лые поэтические догмы и представления. Метафоричная, напи­
санная очень емкими и л а п идарными фразами, она требует и
новаторского визуального решения. Нужно было почувствовать
атмосферу 20-х годов, чтобы художественно убедительно пере­
дать рево:1 юционный пафос поэмы, ее публицистичность, глубо­
кий лиризм и др аматическую напряженность. Если иллюстра­
цю1 к названным выше книгам были выпол нены в определенном
ключе, то тут художник демонстр ирует удивительное р азнооб­
разие ма неры, п одчиненной решению той или иной задачи.
Революционная стихия тех лет оживает в образах России, ·
скупых и л аконичных пейзажах Петрограда и Москвы. Н а
снежной белой р а внине р азворота разметаны фигуркиА собираю­
щиеся в группы и устремляющиеся н а сигнал «Авроры» к З и м ­
нему. Текст расположен на левой странице, н а п равой - гл а ­
шатай, п р изывающий к борьбе, повернутый л ицом к м ассе вос­
ставших. Он н арисова н несколькими динамическим и взмаха ми
кисти, в упрощенно-пла катной м а н ере. Револ юционный п а фос
образа дел ает его символом восставших м асс. Подобный при­
ем Клемке использует в иллюстрации к заключительным строкам
десятой части, где мал ьчик спрашивает прохожего о смысле
происходящих событий. Образ прохожего Клемке опустил, взор
м альчика ( изображенного обстоятельно, со всеми особенностя­
ми, присущими его возрасту,- оса нка, манера держаться, но­
..: и ть свой костюм ) упирается в строки текста, и таким образом
содержание и изображение приобретает неразрывную слитность.
Однако художник не з а бывает и других примет времен и :
мужчину с двумя морковкам и - его скудным п а й ком, женщину.
возвращающуюся домой с трудно доставшейся ей солью, чело­
века, тянущего санки с дрова ми, поэта у «буржуйки». Чтобы
придать иллюстрациям достоверность документа, Клемке испол ь­
зует рисунки Маяковского, выпущенные им для окон РОСТ А, об­
ращается к ленинским портрета м Н . И. Альтмана, вводит га­
зетный р астр, советский плакат, стилизует свои рисунки под со­
ветскую а гитационно-проп а га ндистскую графику первых лет
Октября. Ее влияние ощущается в беспощадных по своей прав­
дивости портретах Керенского, В р ангеля, Юденича.
Поэма В . Ма яковского «Хорошо» вышла в ГДР к сороко­
вой годовщине В ел икой Октябрьской революции, и художн ик,
естественно, искал для нее монум ентальную форму. Отсюда Формат альбома, суперобл ожка, построенная на соотношении
72

В. Клемке . Страница из книги В. Маяковского «Хорошо!»,
изданной в Б ерлине. 1957 г.

кра сного, че р ного н белого ( красный цвет н в тексте подчер ки­
вает м ажорное звучание поэмы ) , со строгим шрифтом названия,
серпом и молотом , колосьями в их символ ическом звучании.
Стро г ий четкий шрифт текста м а р ширует колон к ой-лесенкой
по снежно-белому полю листа . Части поэмы отдел яют ся друг от
друга крупными динамично нарисованными цифр ами.
Иллюстрации в текст е размещены свободно: н а п олях, в на­
чале и в конце страницы, занимают всю поверхность листа,
служа т фоном, н а котором печатаютс я строчки текста. В ыпал73

�1ены они в р азличных техниках и в р азных м анер ах; контур­
пый р исунок или силуэт, детально проработанный или эскизный,
как пометка н а полях.
Книга открывается портретом Владимира Ильича Ленина,
являющи мся, при всей увязанности его с общим решением кни­
ги, самостоятельным произведением. Это один из лучших обра­
зов Ленина, созданных художника м и ГДР,- выражение t:: г о муд­
рости, одухотворенности, внутренней энергии, действенного гу­
м анизма. Клемке привносит в образ и чисто личные качества доброту, чувство юмора, не нарушающие его обобщенность.
Маяковский закончил поэму гимном социалистическому оте­
честву. Клемке воплотил этот гимн в светлых прекрасных обр а­
зах комсомолки, красноармейца и крестьянина, олицетворяющих
собой будущее, создал образы, исполненные лиризма.
В результате немецкий читатель воспринимает содержание
книги не только через текст, но и через ее художественное
оформление, зримо соприкасаясь с суровой и героической эпо­
хой революции, ее битва ми и будн я ми, с н ародом, совершив­
шим величайший исторический переворот, и его Rождем и три­
буном - Владимиром Ильичем Лениным.

А. М . Кантор
АМСТЕ РДАМСКАЯ В СТРЕЧА

В истории художес rвенных связей советского и немецкого
н ародов много интереснейших страниц. Особенно волнуют те
эпизоды, которые относятся к мрачным годам гитлеровского
режима, тем более к военному времени. Казалось, для общения
художников, столь привычного и необходимого до 1 933 г., в ус­
ловиях войны не осталось никаких возможностей, как будто то­
пором были обрублены дружба, взаимное доверие и восхище­
ние, связывавшие советских художников с Кольвиц и Цилле,
Барлахом и Н а гелем, Гросом и Диксом. Но духовн а я близость
оказывается порой сильнее насилия, ненависти и с мерти. Осо­
бенно важно то значение, которое имели творческие контакты
советских и немецких художников для последующего р а звития
искусства, в том числе искусства Гер м анской Демократической
Республики.
В 1 968 r . , будучи в Берл ине, я з адал известному графику
ГДР, профессору Вернеру Кл емке вопрос, что побудило его
впервые з аняться иллюстрирова нием детских книг. Ответ Вер­
нера Клемке меня поразил и неожиданно открыл новые стра ­
ницы из истории международных художественных св я зей.
В 1 94 1 г. двадцатичетырехлетний солдат вермахта Клемке был
R Амстердаме. До войны он уже работал как художник, ока74

завшись в Амстердаме, стал усердным посетителем музеев. Осо­
бенно часто он бывал в Стеделейк мюсеуме - Муниципальном
музее, основном музее нового искусства в Голла ндии. Однажды
он оказался там в комнате с покр а шенны м и бел ы м л а ком шка­
ф а м и , где хранились ценные печатные издания.
Одна из сотрудниц музея решилась показать немецкому
солдату м аленькие книжки, напоминавшие ученические тетра­
ди. Это были советские книги для детей. Они стоили копейки,
но их делали лучшие художники. Впечатл ение было колоссаль­
ным. Клемке не представлял, что столь многого можно достичь
в детской книге. Он дал себе обещание последовать увиденно­
му примеру, и, скажем прямо, в то время трудно было пред­
положить, что эта благородная мечта сможет когда-либо осуще­
ствиться. Тем не менее она, как известно , осуществилась самым
блистательным образом. Действительный член Академии
искусств ГДР, почетны й член Академии художеств СССР,
лауреат Н а циональных премий ГДР, премии Общества германо­
советской дружбы профессор В ер нер Клемке известен всему
миру как один из своеобразнейших и всесторонних мастеров
гра фики, с р авным блеском р аботающий в газете, журнале
и книге. Его иллюстра ции к книга м В. Маяковского и братьев
Гримм, Бертольта Брехта и Леонида Соловьева и м ногих дру­
гих достаточно широко известны, и здесь нет нужды их описы­
вать. Достаточно сказать, что его детские книги - «Бык Ферди­
нанд», « Кристина с л асточками» - пользуются особенно боль­
шой популярностью.
Рассказ Клемке вызвал, однако, новые вопросы. Понятно,
что поступок молодой сотрудницы музея мог бы иметь для нее
р оковые последствия даже из-за простой неосторожности сол­
дата. Очевидно, она сочла возможным довериться В. Клемке,
проявив незаурядную смелость. Вспомним, что в феврале 1 94 1 г.
вспыхнула знаменитая забастовка амстердамских докеров,
и атмосфера была н а калена. Кто же была эта женщина? Клем­
ке не знал этого и сам хотел узнать имя человека, сыгравшего
такую в ажную роль в его судьбе художника . Поэтому я попро­
сил н идерландского искусствоведа и художественного критика,
коммунистку Матильду В и ссер помочь в поисках.
М. В и ссер обрапrла сь к известному нидерландскому музей­
ному деятелю и исследователю современного искусства В иллу
С а ндбергу, бывшему в 1 94 1 г. директором Муниципального
музея, а в 1 943 г. перешедшему на нелегальное положени.е ,
чтоб ы принять а ктивное участие в движении Сопротивления.
« У нас было хорошее собрание редких книг,- писал В илл
С а ндберг Матильде В и ссер,- и, не являясь библиофилом,
я понимал ценность ряда книг как произведений иллюстра­
ционного и типографского искусства, особенно дешевых книг.
У нас были такие русские книги (прежде всего с иллюстра­
циями Лебедев а ) , которые были доверены Пауле Аугустин.
с энтузиазмом относившейся к ним».
75

М. Виссер обратилась к П . Аугустин, приемной дочери
В илла Сандберга, та кже перешедшей в 1 943 г. н а нелегальное
положение и участвова вшей в движении Сопротивления. П аула
Аугустин была счастл ива узнать, какую роль она сыграла
в судьбе большого художника. Именно она была хранительни­
цей книг, приобретенных Муниципальным музеем еще в 1 929 г.
История появления советских книг в Муниципальном музее
была опубликована в прессе ГДР и Нидерландов 1 • Оставалось
узнать, какие именно книги были в музее.
К счастью, был издан каталог выставки, с которой были
произведены закупки : «Общество Н идерланды - Новая Россия.
Графика и искусство книги из Советского Союза. В ыставка ,
Муниципальный музей. Амстердам, 2 1 а преля - 1 3 мая
1 929 г.» 2 Из предисловия к каталогу, написанному К. С. Крав­
ченко, стало известно, что эта выставка, как и выставки в Лейп­
циге, Кёльне, Лондоне, Афинах, была организована В О КСом .
К. С . Кравченко участвовала в отборе произведений для нее.
Станковая графика б ыл а представлена р аботами членов
ряда объединений : «Четыре искусства» (Л. А. Бруни, И. С. Ефи­
мов, А. И. Кравченко, П . В. Митурич, В. А. Ф аворский ) ,
«Октябрь» (А. А. Дейнека ) , « Рост» ( С . А. Чуйков) , Общество
московских художнчков (С. В. Герасимов, М. С. Родионов,
А. В. Фонвизин) , « Ж ар-цвет» ( К. Ф. Богаевский, Н. И. Писка ­
рев) , Общество художн иков-станковистов (А. Д. Гончаров,
Н . Н . Купреянов, Ю. И. П именов, Д. П. Штеренберг) , Ассоци а ­
ция художников революционной России ( И . Н . П а влов,
П. П . Соколов-Скаля) , а также работам и Г. С. Верейского,
Б. М. Кустодиева, Д. И. Митрохина. А. П. Остроумовой-Лебе­
девой, А. Ф. П ахомова - это далеко не все имена. Были также
разделы украинской 1 1 белорусской графики.
Не м енее представителен б ыл также раздел детской книги,
вызвавший такие сильные чувства у молодого Вернера Клемке.
Здесь книги В . В. Лебедева, о котором упоминает В илл С а нд­
берг («О глупом мышонке», «Багаж», «Азбука», «Слоненок»,
«Цирк» - все классические р а боты ! ) , «Мауглю> В. А. В атагина,
«Первое мая» Дейнеки, «детям о Ленине» Кустодиева, Народ­
ные песенки» В. М. Кона шевича, «Лето» Пахомова, « Почта»
М. М. Цеха новского, « Республика Шкид» Н. А. Тырсы.
Даже простое перечисление этих замечательных книг пока­
зывает, какой большой силой была советская культура . И эта
сила продолжала действовать даже в самые тяжелые времена,
когда немецкий народ был отделен от советского глухой стеной
фашизма и войны.
1
2

Vogel И. Amsterdamer Begegшшg.- Fi.ir dich. 1 969, № 23; De ontdecking
van een vreemde so!daat in !1ct «Stedcligk».- A!gemeen HandelsЫaad.
1 8.VI 1 969.

Genootscl1ap Nederland Nieuw R 11sland. Grafiek en boekkunst uit de Sovjet­
Unie. Tcntoonstelling Stedelijk mt1scum Amstcrdam, 2 1 . IV- 1 3.V 1 929.

76

А . Капр
ВОСПОМИНАНИЯ О С. Б . ТЕЛИН ГАТВРВ

Еще будучи учеником наборщика и студентом, я с интересом
следил за развитием советского искусства книги. В 1 95 1 г.,
став руководителем класса книги и шрифта в Лейпцигском
институте, я старался регулярно знакомиться с последними
новинками советской книжной культуры . Н а одной из выставок
советского книжногl) искусства, организованной в институте
О бществом германо-советской дружбы, мы увидели работы из­
вестных граверов по дереву В. А. Фаворского и А. И. Кравчен­
ко и многих других иллюстраторов. При этом мне показалось,
что искусство шрифта и полиграфическое искусство отстаю1
сравнительно с иллюстрацией . У меня даже сложилось впечат­
л ение, что к искусству шрифта и полиграфическому искусству
советские художники серьезно не относились; как художествен­
ная форма они не были ими признаны. Мне это было непонят­
но, так как при всей любви к художественной иллюстрации
шр ифт и п олиграфия оставались для меня первоосновой красо­
ты книги. На выставках и в книжних м агазинах Москвы
и Ленинграда я перелистал м ного книг и встретил в них такие
и мена, как С. Б. Телингатер, В. В. Л азурский и несколько
п озднее - П ауль Лухтайн и В илли Тоотс. Эти и многие колле­
ги давно стали моими близкими друзьями.
В 1 956 г. в Москве я впервые встретился с Соломоном Бене­
диктовичем Телингатером. Как человек он произвел на меня
сильное впечатление своим спокойным, открытым характером,
большими познаниями и мастерством, своими здравыми сужде­
ниями об искусстве. Споры с ним были всегда в высшей степе­
ни интересны и плодотворны. Он был полон творческих идей
и постоянно стремился к тому, чтобы понять те или иные про­
блемы в их взаимосвязи, взвешивая все «За» и «против».
В скоре я узнал, несмотря на его скром ность, что он был зачин­
щиком или инициатором м ногих меропр иятий, положительно
сказавшихся в п оследние годы на советском книжном и поли­
графическом искусстве.
Из наших частых встреч и свиданий в Советском Союзе,
на конференциях в социалистических странах или в Лейпциге
м не особен но за помнилось наше посещение мемориальных
музеев Гёте и Шиллера в Веймаре. С. Б. был хорошим знато­
ком классической немецкой литератур ы, и, увидав в витрине
а втографы Гёте и Ш иллера , он не только восхищался их напи­
санием, но и мог декл а мировать стихи п о-немецки. В вей мар­
ском парке он впервые поделился со мной своими мыслями
о возможности унификации русского и латинского шрифта .
Еще будучи студентом ВХУТЕМАСа , он был одержим этой
идеей и как зш1.ток языков и разных видов шрифта считал.
77

что унификацию последнего реализовать проще, чем унифика­
цию языков (пример неудавшейся унификации языков - эспе­
р анто ) . Я считаю эти его м ысли особенно значительными, хотя
они превосходят сегодняшние возм ожности. Но С. Б. смотрел
далеко в будущее.
Мы встречались чаще в Москве, чем в ГДР. Особенне>
дороги были мне часы, проведенные с ним в его небольшой
м астерской над Москвой-рекой, н апротив парка и м . Горького.
Здесь я увидел м ногие типогра фские опыты его юности, р аботы.
которы е восходят ко времени непосредственного з н а ко мства
с М аяковским и Максимом Горьким, Лисицким, Радченко
и Эйзенштейном. Телингатер с 1 926 г. входил в группу
«Октябрь», к которой принадлежали также художн ики А. Дей�
нека, Диего Ривер а, художн ик-плакатист Дим итрий Моор, архи�
текторы Гинзбург и братья Веснины и в качестве теоретика Альфред Курелла, а также м ногие другие. В отличие от кон­
структивистов, члены группы «Октябрь», используя р азличные
формы совм естной р аботы, стремились непосредственно сотруд­
ничать с р абочим классом. В то время как Эль Лисицкий,
подобно архитектору, компоновал свои типогр афские эскизы
в чертежной мастерской и з атем отдавал их в н а борный цех
для исполнения, С. Б. Телингатер р аботал и экспери ментировал
с типогра фским материалом в наборных цехах. Несмотря на
это отличие, он б ыл другом Лисицкого и продолжателем его
идей, в известном смысле - борцом за новое типографское
искусство, как Ян Чихольд на З ап аде, также ш едший от Лисиц­
кого с его типогр афскими интонациями языка и визуализацией
текста.
Первые р аботы Телингатера , приблизительно до 1 932 г.,
соответствуют периоду « бури и н атиска» революционных лет.
Я видел фотографии и фотомонтажи, обладающие высоки м и
художественным и достоинства м и и убедительностью документа .
В этих р аботах нашла свое выражение мощь революции: чисто­
та помыслов дала полиграфическому образу величие и силу.
Тут, в мастерской Телингатера , над Москвой, мне стало ясно,
что Б аухауз Веймара и Дессау был в высокой степени обяз а н
идеям молодого Советского государства, творческим воззрениям
Лисицкого и московских а рхитекторов того времени.
У себя дом а Телингатер показал мне наиболее и нтересные
из сделанных и м книг. Он р аботал вместе с ведущим и иллю­
страторами - Кукрыниксами, Д. Ш мариновым, Е. Кибриком,
В . Горяевым. Эти иллюстраторы знали, что их произведения
в хороших руках, он обращал внимание на связь шрифта с ил­
люстра цией, на характер литературного произведения, р ассмат­
ривая книгу ка к произведение, призванное достойно представ­
лять советское книжное искусство. Он был архитектором поли­
графических литер и был известен наборщикам больших
типогр афий точно так же, как и издательским р аботникам .
Книги Телингатера олицетворяют собой важный эта п в исто78

рии советской книги с ее особы м и проблемами и успехами. Они
тесно связаны с пятилетними планами и политическими зада­
чами, вставшими перед стр аной после победы над фашизмом.
После застоя, обусловл енного прежде всего войной, примерно
с середи ны 50-х годов ка чество советских книг вновь поднялось,
и снова книги Телингатера были отмечены стремлением к более
высокому уровню полиграфического искусства . Подобно Яну
Чихольду, перешедшему в регионе латинского алфавита от «но­
вой п олигр афии» к классической, С. Б . Телингатер , отказав­
шись от конструктивизма 20-х годов и обратившись к древне­
русскому книжному искусству, хотел лучшее из н а ционального
и классического наследия перенести в современное искусство
книги.
Типографские литеры Телингатер а - одна из вершин совет­
ского шрифтового искусства . Этот шрифт своими гармонически­
м и пропорциями обязан ширококонечному перу и р исунку,
созданному этим пером. Телингатер понимал тесную связь меж­
ду рукописной и печатной буквой. Он был не только хорошим
з натоком истории кириллицы, но и хорошим каллигр а фом.
О хотнее всего он писал очень остроконечным пером, которое
держал между указательным и средни м пальцам и пла шмя,
и легким нажимом пера мог достичь чрезвычайного усиления
л инии. Не раз С. Б. демонстрировал эту технику письма моим
студента м . Овладеть ею было нетрудно. В начале я считал ее
его собственным изобретением, но однажды в рукописном
отделе Ленинской библиотеки он показал мне превосходные
рукописные книги XVI I и XVI I I вв., выполненные такими же
буквами. Он задумал издать эти мален ькие шедевры в факси­
мильном воспроизведении ( осуществить эти планы Теленгате·
ра было бы благодар ной задачей и ныне) .
Особой любовью Телингатера пользовалась м олодежь. В по­
следние годы жизни у него была возможность познакомить
нескольких м олодых м а стеров советского шрифта и книжного
искусства со своим и эстетическими взглядами. Очень бережно,
с сознание м ответственности стремился он привить московским
художникам шрифта и книги вкус к творческим поискам.
На Международной выставке книжного искусства, состоявшей­
ся в Лейпциге в м ае 1 977 г., я с удовольствием констатировал,
что эта работа Телингатера приносит богатые плоды.
В о время нашей последней встречи глубокое впечатление
п роизвела на меня м анера С. Б. работать. В месте с другими
коллега ми из социалистических стра н я работал под его руко­
водством в жюри �<онкурса на лучшую книгу, посвященного
1 00-летию со дня рождения В. И. Ленина. Много дней подряд
встречались мы с С. Б. в большом выставочном зале Соколь­
н ического парка; С. Б. постоянно приходил первым и уходил
последним. О н выпол нял поставленн ые п еред ним задачи с чув­
ством большой ответственности. По словам С. Б. примером для
него были В . И. Ленин и И . Гутенберг. Превосходные книги
79

должны были служить общественному прогрессу, их фор м а
должна была соответствовать содержанию, отличаясь высоким
уровнем набор а, печати и оформления в целом. Этими крите­
риями и определ ялась работа Телин гатера. Он хотел дать в
руки ш ирокому кругу советских читателей книги, сделанные
н а высоком художественном и техническом уровне.

И . Я. Конторович, Н . М . Трубникова
СОТРУДНИЧ Е СТВО СССР И ГДР
В ИССЛЕ ДОВАНИИ ПРОБ Л ЕМ Ы
АРХИТЕ КТУРНО-ПРОСТРАНСТВ Е ННОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ Ж ИЛ ОЙ ЗАСТРОЙКИ ГОРОДОВ

Сотрудничество между Центр альным научно-исследователь­
ским и проектным институтом градостроительства Госграждан­
строя при Госстрое СССР и Институтом градостроительства
и архитектуры Академии строительства ГДР началось в 1 967 г.
На первом этапе ( 1 967- 1 970) сотрудничества основной
целью было выявление возможных путей совершенствования
планировочной структуры, функциональной и простр анственной
орг анизации жилой застройки городов в условиях социального
и научно-технического прогресса . Оба института параллельно
проводили исследования по целому кругу вопросов.
Совместная р абота позволила подвести некотор ые итоги
в разработке теории и практики массовой застройки в ССС Р
и ГДР , сформулировать главные направления ее развития,
наметить проблемы, требующие дальнейшего исследования.
Результатом сотрудничества явилось издание в С С С Р
и ГДР на русском и немецком языках совместного сборника
статей, за которым последовали сборники, выпущенные в обеих
стр анах независимо друг от друга ( 1 , 2, 3, 4 ) 1 . Все они содер­
жат описание совместных исследований и осуществленного н а
и х основе жилищного строительства двух государств.
В этих сборниках р ассматриваются принципы социалисти ­
ческого градостроительства и пути их осуществления, опреде­
ляемые спецификой стран и задачами народно-хозяйственных
планов СССР и ГДР. На первом этапе сотрудни чества были
определены сопоставимые для обеих стр ан понятия и термины,
принятые к употреблению в совместных исследова ниях и вклю­
ченные в виде пр иложения в первый совмеС1 ный сборник ( 1 , 2) .
1

Здесь и далее цифры в скобках означают номер соответствующего издания
как отдельных, так и совместных сборников по списку, приведенному в
конце статьи.

80

Поскольку сод�ржание перечисленных выuн:� сборников под­
ностью охватывает круг проблем, касающихся формирования
жилой застройки обеих стран, а вторы считают целесообразным
построить статью на материалах этих сборников.
П ервый период двустороннего сотрудничества наряду с науч­
но-исследовательским н есет в себе также аспект познаватель­
ный - специал исты сбеих сторон обменивались информ а цией
в области градостроительной науки и ее практики.
Обращаясь сегодня к идеям, концепциям, предположениям,
высказывавшимся в процессе бесед и дискуссии, к задачам,
сформулированным тз то время, нельзя не отметить значитель­
ных достижени й .
Т а к , в ГДР б ы л а поставлена з адача - к 20-й годовщине
республики р азработать проекты центров крупных городов,
начать их строительство и в 1 970- 1 975 rr. многие из них завер ­
шить. Сегодня м ы видим сформировавшиеся центры Берл и н а ,
Дрездена и других городов.
Бывший тогда главным архитектором и нститута градострои­
тельства и а р хитектуры Герм анской а каде м и и строительства
( ГАС) проф. Хензельманн в беседе с советскими специалистами
говорил о том, что человечество всегда вкладывало в архитек­
турные произведения все знания и таланты (от дольмена до
купола собора св. Петра в Риме) , а потому и сегодня мы н е
имеем п р а в а строить хуже, чем можем. Индустриальные мето­
ды тоже обл адают неограниченн ы м и возможностями. Неизбеж­
ное вначале однообразие должно смениться разнообразием.
Не должно быть противоречий между м ассовыми и уникальны­
ми зданиями. Элементы, и з которых создается массовая за­
стройка, могут быть использованы для уникальных сооруже­
ний. Будущее архитектуры в и ндустриал ьном строительстве.
Можно привести немало примеров из практики СССР и ГДР,
подтверждающих справедливость этой позиции, разделяемой
градостроителями обеих стр а н .
В Дрезденском техническом университете в о время беседы
с проф. Функом были затронуты проблем ы, связанные с фор­
мированием Архитектур ы (с большой буквы) . Специалисты
СССР и ГДР сол идариз ировались в том, что важнейшим яв­
ляется вопрос о м а сштабе архитектуры и ее сор азмерности
с человеком. Профессор Функ говор ил также об осторожности
при определении вы�оты зданий. Н а м и управляет р азвитие тех­
ники, причем чем выше ее уровень, тем выше этажность соору­
жений. Масштабность двух- или трехэтажных домов достигает­
ся обычными средства м и , м асштабность многоэтажных зданий
требует ф а нтазии. Чтобы л юди чувствовали себя в городе хоро­
шо, нельзя повсеместно строить очень высокие здания. Озелене­
ние, соответствующее четырехэтажной застройке, не в состоя­
нии выполнять свою роль п р и повышенной этажности. Что
касается плотности з астройки, ее можно добиться и при малой
этажности.

81

По мнению проф. Функа, м асштаб небольших зданий прият­
нее для человека, особенно для детей ; многоэтажный дом п р и ­
ш е л к нам и з Америки, е г о отец - капитализм, а м ать - спеку­
ляция землей ; мног!)этажную застройку нельзя р аспростран ять
всюду - она целесообразна только в больших городах.
Сегодня на повестке дня - исследование вопросов целе­
сообразности и экономической эффективности плотно-низкой
застройки в градостроительстве. На решение этой проблемы
направляются усилия специалистов ведущих научно-исследова­
тельских коллективов СССР.
Обмен информацией и исследования, проведенные на первом
этапе сотрудничества, послужили основой для дальнейшего
развития научных разработок (включая экспериментальное
проектирование ) . В частности, речь идет о фиксации в научных
изданиях и проектных предложениях представлений о художе­
ственных проблемах жилой застройки, сфор мул ированных
в процессе двусторонних дискуссий.
Успешное завершение р абот первого этапа явилось основа­
нием для продолжения сотрудничества в 1 97 1 - 1 975 гг. Н а по­
вестку дня была поставлена задача разработки научных основ
оздоровления внешней среды в жилой застройке городов 2 •
Под оздоровлением внешней среды понимается не только
достижение санитарно-гигиенического оптимума во всех зонах
жилого района, но и совершенствование пространственной орга­
низации застройки, инженерных и транспортных систем, эконо­
м ических показателей, отражение в градостроительных реше­
ниях прогрессивных социологических предпосылок и новых
тенденций в формировании жилища. Перманентный п роцесс
оздоровления селитебных территорий в одинаковой степени
реализуется в строительстве новых жилых р а йонов и в ком плекс­
ной реконструкции существующих путем модернизации опор­
ного жилого и общественного фондов.
Хотя в последнее десятилетие в СССР, ГДР и других социа­
листических странах с достаточной четкостью определились
общие принципы формирования новых жилых районов на не­
застроенных городских территориях, вопросы, связанные с
комплексным оздоровлением среды исторически сложившихся
(реконструируемых) районов, все еще остаются в числе наи­
более сложных и наименее разработанных.
Поэтому совместные исследования на втором этапе сосредо2

Н а этом этапе состав участников двустороннего сотрудничества был рас­
ширен: с советской стороны был включен ЛенНИИП градостроительства,
со стороны ГДР - Дрезденски й технический университет. Кроме того, со­
трудничество ЦНИИП градостроительства, а также других институтов Гос­
гражданстроя с Академией строительства и архитектуры Министерства
строительства ГДР послужило основой для заключения межправительствен­
ного соглашения по проектированию и · строительству экспериментальных
жилr.1х комплексов в СССР (г. Горький) и ГДР (г. Магдебург) на базе об­
шей теоретической концепции.
82

Б ерли н. Центр города

точ ились н а и зучении п роцессов р еконструкции , и мея конечной
ц ел ью не тол ько формули ров ку общи х п р и нци п о в оздоровл ен и я
в нешней среды в сл ож ив ш и хся ж ил ых р айонах, но разработку
и конкретных в о п росов - очередности , норматив ных п оказате­
л ей дл я каждой страны.
На втором эта п е каждая сторона п ро водил а самостоятель­
ные и ссл едов а ни я п о во п росам, в ыдел енным и з общего круга
п робл ем. Итогом и х я вил ось и здан и е сборн и к а на русском
я зыке ( 5 ) с отчета м и с п е ци а листов СССР и ГДР . Кроме того,
8З

в обеих странах вышел ( н а русском и немецком языках) второй
совместный сборник �6, 7) .
Наиболее сложными для исследования оказались проблемы,
связанные с определением характера объемно-пространствен­
ной организации жилой з астройки, в которой неизбежно отра­
жается весь комплекс художественных, социально-технических,
санитарно-гигиенических, природно-климатических факторов.
И менно этим объясняется наше внимание к вопросам архи­
тектурно-пространственной организации массовой жилой за стройки.
Изучение проектных материалов и практики жилищного
строительства позволило сделать вывод, что основные недостат­
ки в архитектурна-пространственных решениях застройки
(аморфность планировочной структуры, невыразительность
2 рхитектурного облика жил ых р айонов и т. п.) связаны с от­
сутствием общей ко\'!позиционной идеи (общего замысл а ) , спо­
собной превратить застройку района в единый градостроитель­
ный ансамбль, а также и недооценкой конкретных особенностей
з астр аиваемой территории.
Известно, что композиционный замысел предопределяет р2с11uложение и структуру общественных центров, н аправление
и характер м а гистралей, улиц и бульваров, гра н и цы отдельных
комплексов, масштаб и этажность з астройки.
Что касается специфики застра иваемой территории, то она
представляет собой совокупность градостроительных предпосы­
лок, влияющих на выбор композиционных приемов, обусловлен­
ных размерами и к�нфигурацией участков, наличием зеленых
насаждений и водоемов, рельефом местности, характером исто­
рически сложившейся архитектурно-пространственной среды
и опорного фонда, наличия па мятников истории и культу­
ры и др.
В настоящей статье мы излагаем положения, касающиеся
а рхитектурно-простра нственного построения жилого р айона ,
изложенные различными а втора ми СССР и ГДР в н аучных от­
•tетах, опубликованных в перечисленных выше сборниках.
В первом совместном сборнике ( 1 , 2 ) в главах «Архитек­
турная композиция жилой застройки» (а рхитектор Н. Трубн111<0ва, СССР) и «Архитектурно-пространственная организация
жилой застройки» (архитектор Г. Цойхнер, ГДР) отмечалось.
что исследование композиционных проблем имеет большое зна ­
чение для развития жилых районов, для их органического
включения в город как единое целое. В обеих гл авах сдел ана
попытка выявить закономерности, определяющие выбор общей
идеи, т. е. градостроительный замысел и особен ности примене­
ния композиционных средств. В гла вах даны ответы на вопро­
сы, неизменно требующие единого решения:
l. Где и н а какпй основе р азвивается та или иная компо­
зиция? Поскольку застройка р аспол а га ется н а конкретной тер­
р итории, имеющей местные особен ности и характерный л анд84

шафт, формируясь на основе истор ически обусловленных прин­
ципов социальной и функциональной организации, эти условия
определяют композицию плана.
2 . Каким материалом р асполагает архитектор п р и построе­
н и и той или иной композиции? Таким материалом служат
жилые дома и общестненные сооружения в сочетании со сво­
бодными простр анствами застройки, составляющие объемно­
пространственные элементы архитектурной композиции.
3. Какими средствами может опер ировать архитектор при
создании ансамблей ? На протяжении ряда эпох архитекторы
применяют приемы и средства, обретающие специфичность в со­
ответствии с особенностями объекта строител ьства .
Т а к как в силу особенностей функционал ьного назна чения
жилой застройки для нее особенно важна естественность со­
р а змерного человеку масштаба, то в условиях его закономер­
ного укрупнения масштабность становится одной из основных
п роблем архитектурной композиции жилой застройки. При ти ­
повом проектирова нии и индустриальном домостроении мас­
штабность жилых и общественных зданий определена стандарт­
ностью строительных элементов и модулей, и центр тяжести
переносится на организацию пространства .
Композиция жилой застройки может быть воспри нята толь­
ко в процессе движения. Поэтому законо�1ерная смена видовых
перспектив приобретает важное значение, требуя, чтобы перспек­
тивы, открывающиеся по пути следования человека к обще­
<.:п�енным центрам, остановка м транспорта и другим жизненно
важным объектам, были построены в соответствии с конкрет­
ными условиями восприятия, с учетом взаимосвязи зданий
в объемно-простра нственных комплексах и
самих комплексов.
Одни м из средств достижения такой взаимосвязи является со­
здание скользящих перспектив, возникающих, когда взаимное
расположение зданиii ( или объемно-пространственных комплек­
сов) побуждает человека последовательно переводить взгляд
с одного здания на другое, следующее за ним.
Особое внима ние как в ГДР, так и в СССР было уделено
исследованию вопросов, вытекающих из необходи мости такого
использования градостроител ьных средств, которое в условиях
всеобъемлющей индустриализации строительства обеих стран
способствовало бы созданию четких, обозримых комплексов.
Чтобы жилая застройка отвечала законам красоты и гар­
монии, средства архитектурной композиции должны отвечать
ее природе. Поскольку жилая застрой ка , в отличие от отдель­
ного зда ния, всегда воспринимается в перспективе, в движении ,
та кие средства , к а к нюанс, сим метрия и метр, теряют са мо­
стоятельное значени�. Они воспринимаются : нюанс - как тож­
дество или контр аст ; симметричные композиции - как асим­
м етричные; метрические - в ритмическом изменении. Соответ­
ственно возрастает зt1ачение тождества, контраста , асимметрии
и ритма . В ведение живописи и скульптуры в жилую застройку
·

85

следует предусматривать в процессе проектирования или хотя
бы на первых стадиях строительства, но не после его завер­
ш ения. Скульптура и полихромия должны быть не только со­
гласованы с архитектурой жилых и общественных зданий, но и
содействовать органическому слиянию жилых комплексов
с ландшафтом.
При учете многообразных дополнительных условий (ланд­
ш афтно-природных данных, исторически сложившихся струк­
тур, строительных м атери алов и т. д.) одинаковые потребности
могут и при индустриальном строительстве найти выражение
в неповторимых, специфичных формах застройки.
Развитие систем жилой застройки приводит к тому, что про­
странство, окружающее жилые дома , становится неотъемлемой
частью жилища, продолжением квартиры и приобретает значе­
ние существенного компонента архитектурной композиции.
Из-за свойственной индустриальному жилищному строительству
стандартизации отдельный жилой дом не играет с а мостоятель­
ной р оли в композиции з астройки, а входит в группу взаимо­
связщшых жилых и общественных зданий и простр анств.
Архитектурная выразительность застройки может быть обес­
печена градостроительной м аневренностью жилых зданий, п р и­
чем наиболее важной представляется м а невренность, обеспечи­
вающая неограниченное многообр азие взаимосвязи зданий друг
с другом и с окружзющим пространством, создание статичных,
динамичных, замкнутых и открытых композиций в общей систе­
ме жилой застройки (по словам Цойхнера ) .
Для города как динам ической системы а ктуален вывод об­
щей теории систем о том, что в заданной системе структура и
функция находятся не в однозначной связи; данная конкрет­
ная структура всегда оставляет открытым известное поле воз­
можных пер еплетений функций.
Дальнейш и м раззитием научно-творческих идей обеих со­
трудничающих сторон, изложенных в пер вом сборн ике, явилась
статья «Архитектурная композиция жилой застройки» (6, 7) ,
написанная советско-немецким коллективом а второв: архитек­
торы И. Канторович и Н. Трубникова - СССР, архитектор
В. Ритдорф - ГДР .
Основные ее положения сводятся к следующему. Компози­
ция жl1лой застройки никогда не остается в стороне от соци­
альных, функциональных, инженерно-строительных и экономи­
ческих условий. Она может рассматриваться только с позиций
осмысленной творческой интеграции этих аспектов, слияния их
в некое единство. Композиция не является ни художественной
«приправой» к некоему сооружению, сформир ованному в соот­
ветствии с остальными факторами, ни формалистической само­
целью .
Градостроительные предпосылки, предопределяющие архи­
тектурную композицию жилой застройки, являются функцией
общих тенденций развития архитектуры и применения основ_

86

ных з аконов композиции к условиям современного города.
В число важнейших градостроительных предпосылок входит
влияние социальных процессов на а рхитектурно-простра нствен­
ную организацию жчлой застройки : оздоровление (совершенст­
вование) окружающей человека внешней (городской) среды ;
п ереход по мере развития типизации и индустриализации строи­
тельства к м етоду п роектирования от градостроительной идеи,
. наиболее полно отвечающей конкретным условиям,- «К здани­
я м или другим объемным элементам, наиболее полно отвечаю­
щим градостроительной идее» (6, 7) .
Социальная роль жилой застройки и ее функциональное н а ­
значение - создание комфортной (включая эстетический ком­
ф орт)
архитектурнп-пространственной среды повседневной
жизни. Жилая заст;юйка является н ачальным звеном, через
которое архитектура города воспитывает личность и формирует
ее м ировоззрение. Социологические исследования и статистиче­
ские данные свидетельствуют об абсолютном возрастании удель­
ного веса времени, проводимого н аселением в сфере жилой за­
стройки, а соответстРенно и о ее значении в воспитании л и ч­
ности вообще и эстетическом воспита нии в частности.
З а кономерным социальным процессом настоящего времени
является процесс максимально возможного сближения жилой
з астройки с мест а м и приложения труда, н е оказывающими
вредного воздействия н а окружающую среду, вплоть до вве­
дения их в простр а нственно р азвитые жилые структуры . Даль­
нейшее р азвитие этого процесса еще сильнее увеличит количе­
ство времени, проводимого н аселением в среде жилой за­
стройки.
В ажной социальной п роблемой как для СССР, так и для
ГДР является проблема восприятия и оценки человеком архи­
тектурно-простра нственной среды жилой застройки по сово­
купности функциональных и эстетических характеристик. В их
оптимальном решении заложена основа воспр иятия и оценки
р а йона проживания каждого отдельного человека как его
«большого жилища». И менно оно формирует « чувство родины».
При проектировании жилого р айона н еобходимо стремиться
к р азумному градостроительному п ор ядку, который бы позво­
лил жителю ощутить функционально-бытовой комфорт и одно­
временно удовлетворить эстетическое чувство, почувствовать
красоту среды, которая его повседневно окружает.
Социальные проблемы формирования внутренней среды жи­
лой застройки должны послужить основой для разработки ар­
хитектурной композиции этой среды с учетом функциональных
процессов взаимодействия жилой застройки с городом и вклю­
чения ее в единую а рхитектурно-пространственную систему.
Второе условие - учет местных особенностей.
Первый аспект рассмотрения проблем ы - влияние внешних
композиционных связей, о пределяемых генеральным планом
города и общей КО\Шозиционной идеей застройки, развиваю87

щей его замысел ( постановка и формулировка з адачи) . Второй
аспект - выбор ком позиционных приемов, наиболее полно ра­
скрывающих общую идею с учетом местной специфики (реше­
ние задачи) .
При р ассмотрении проблемы под углом зрения выбора ком­
позиционной идеи можно выделить четыре ступени влияния
градостроительной ситуации на этот п роцесс: 1 ) определение
первичных факторов, влияющих на композицию жилой з астрой­
ки (общая градостроительная ситуация) ; 2 ) определение вто­
ричных факторов ка:< функции первичных (конкретная градо­
строительная ситуация) ; З) выявление основ композиции ж илой
застройки как результата комплексного влияния п ервичных и
вторичных факторов; 4 ) определение общей композиционной
идеи жилой застройки как суммарного итога градостроитель­
ной ситуации.
После того как задача поставлена и сформулирова на, важ­
но при ее решении учесть специфику конкретной градострои­
тельной ситуации каждой жилой структуры (района, м икро­
р айона, комплекса) .
С пецифика градостроительной ситуации выражается в сово­
купности природно-климатических и историко-архитектурных
особенностей района ;;с смежных с ним территорий.
История свидетельствует, что индивидуальный облик з аст­
ройки городов обеспечивается не столько характером отдель­
ных сооружений, сколько их органической взаимосвязью с
внешней средой - ландшафтом и рельефом, т . е . композицион­
ной взаимообусловл('нностью искусственной и естественной
сред ы.
Специалисты СССР и ГДР видят одну из основных зада ч
формирования новой жилой застройки в условиях реконструк­
ции в том, чтобы добиться композиционного единства новых по
социальному признаку, стилю и методам возведения (техниче­
ским возможностям ) комплексов или отдельных зда ний с уже
существующими сооружениями ( преимущественно с rкториче­
скими п амятниками а рхитектуры и культуры) . Иными слова­
м и - органического сочетания построенных в разные историче­
ские эта пы искусств�нных элементов городской среды.
Специфика архитектурной композиции ма ссовой жилой з а ­
стройки определяется п ространственной группировкой однотип­
ных зданий. При этом на иболее прогрессивными представляют ­
с я методы, при которых основополага ющим является градо­
строительный замысел.
Однообразие архитектурного облика р азличных районов
городов может иметь место и при застройке зданиями, соору­
женными по индивидуальным проектам . Это происходит в тех
случаях, когда в застройке района или отдельных м икрора й о­
нов отсутствует градостроительное начало (замысел, идея) ,
нет акцентов, не выделено главное и второстепенное, когда
застройка не подчинена закону любой градостроительной ком-

88

·
позиции - развития от общего к частному при подчинении вто­
ростепенного главном:у.
Градостроительно-пространственное упорядочение жилой
застройки должно быть направлено на создание ясных и запо­
м ин ающихся архитектурных форм в зонах пешеходных комму­
никаций. Ориентировка и простра нственная запоминаемость
предпол а гают р азнообразие и богатство форм, преодоление мо­
нотонности и схематизма. Одним из важнейших условий дости­
жени я з а поминаемости является учет специфики зрительного
воспри яти я на уровне глаз человека, поскольку запоминается
лучше всего воспринимае мое без специальных усилий (при
хождении пешком, стоя, сидя, поднимаясь по лестницам и т. д. ) .
Та кие примеры, ка к Л аздинай, Каролинишкес в В ильнюсе,
Мустамяэ в Таллине, Сосновая поляна в Ленингр аде - в СССР,
жилые районы Л юттен-Клейн, Эверсхаген и Л ихтенхаген в Ро­
стоке, Иоганнесплац в Эрфурте, Коттбус-Сандау - в ГД Р ,
которые проектируются на основе единых принципов, но спе­
цифи ческих приемов композиции, свидетел ьствуют о том, что
в массовой жилой застройке, осуществляемой индустриальными
м етодами, может быть достигнут высокий художественный уро­
вень.
Архитекторы Х. Бессель и Г. Цойхнер ( ГДР) в статье «Ком­
п озиционный аспект построения застройки жилых р айонов» (5)
отмеча ют, что в градостроительстве проявляются диалектиче­
ские связи между непрерывностью и изменением исторически
сложившихся и перспективных структур. Понятие непрерывно­
сти выражает тот ф а кт, что л юбое развитие включает сущест­
венные элементы предшествующих этапов и что во всех совре­
менных процессах содержатся элементы будущего. Классиче­
ское определение понятия композиции гласит, что последняя
п р едставляет собой целое, в котором нельзя ничего прибавить
или отнять, не р азрушая целого. Под этим углом зрения ана­
лизировались и оценивались п роизведения а рхитектуры. К гра­
достроительству такой подход невозможен. Поскольку понятие
композиции применимо не только к отдельному зданию, но и
градостроительному простр анству, ко всему городу, то наряду
со «статическим» подходом , основанном на принципе неизменя­
емости, в него должно включаться представление о гибкости.
изменяемости.
С точки зрения процессов развития города в понятии компо­
з 1щии необходимо учитывать, что городская структура может
дополняться элементами или лишаться таковых, без нарушения
общей градостроительной концепции. А раз планировочная
структура города как целое не претерпевает непрерывно прин­
ципиальных изменений, то классическое определение понятия
композиции сохраняет свое зна чение и в современном градо­
строительстве.
Композиция определяется не только функциональными, но и
простра нственно-временнЬ�м и
отношениями. Композиционное

89

решение, имеющее целью создание впечатляющих и высокоэсте­
тических простра нственных структур, предпол а гает восстанов­
ление и сохра нение ландшафта, обеспечение гигиенического
оптимума и пресечение беспланового расползания застройки в
новых районах концентрации жилья.
Композиционное единство отдельных частей и города в це­
лом, при всем м ногообразии их проявления и взаимосвязей,
прежде всего определяется: п риродными данными ( ландшафт ) ,
транспортными и инженерными систе м а м и, застроенными тер­
риториями.
Разбирая последовательно перечисленные ф а кторы , немец­
кие авторы статьи останавливаются н а р ассмотрении построе­
ния градостроительного простр анства и взаи мосвязи его с эле­
ментами застройки.
В изуальное воздействие градостроительного пространства ,
говорится далее в статье, определяется в о м ногом контра стом
между застройкой и свободным пространством. Это воздейст­
вие основано на соотношении замыкающих и открывающих
простра нство объектов; на связи непрерывного и изменяющего­
ся направлений ; на контрасте между пластичностью и протя­
женностью пространства, между низкой и высокой з астройкой,
тесными и свободными участка м и ; на учете пропорций, масшта­
бов и тектоники образующих п ространство зданий ; и, не в
последнюю очередь, н а организации специальных точек вос­
приятия.
Далее авторы приводят примеры решения пространственных
структур, основанных н а перечисленном выше визуальном воз­
действии градостроительного пространства, отмечая су:::.J:ество­
вание р азнообразных возможностей организации п ростра нст­
венных последовательностей. В частности, устанавливается р аз­
личие между направлениями, ориентированными в р азные сто­
роны и в одно главное. Оба вида пространственных структур
иллюстрируются п р и мерами из истории градостроительс1 ва.
Так, осевая композиция города с подчеркнутой направленно­
стью служит эффекпrвным средством членения и обеспечени я
наглядности крупномасштабных взаимосвязей. С ее помощью
могут быть выделены здания большой общественной значимо­
сти, топогр афические и л андшафтные элементы. Подчеркнутую
направленность осевой пространственной структуры усиливает
симметричная композиция - средство создания монументаль­
ного пространственного эффекта.
Большое значение для восприятия жилого района имеет
формирование гла вного направления. В ыделяя исходные и
конечные пункты и доминирующую направленность простран­
ства , можно создавать р азнообразные перспективы.
Авторы останавлнвают внима ние и н а объемной композиции
жилых структур, считая, что она может исходить из различ­
ных типов массовой жилой застройки (на плоской территории) :
жилых районов с р авномерным уровнем высоты застройки;
90

Коттбус. Центр города

с пира м идальной организацией застройки, при которой н а ибо­
лее высокие здания сконцентрированы в центральной зоне;
с воронкообразной Оt>rанизацией застройки, при которой наибо­
лее высокие зданиs�: р а змещены на периферии; со свободной
организацией з астройки в виде групп высотных зданий.
К проблеме оздоровления внешней среды, как уже говори ­
лось, относится совершенствование транспортных систем,
в частности разделение пешеходного и тра нспортного движения
и организация пешеходных зон общественных центров. Несом­
ненный интерес представляет в этом смысле опыт градострои­
телей ГДР. Архитектор А. Машков (СССР) в статье «Прост­
ранственная организация пешеходных зон общественных цент­
ров городов ГДР» (5) указывает на отличительную черту об­
щественных, городских центров ГДР ·- на обширные пешеход­
ные зоны. Эти новые общественные площади возникли на сво­
б одных или расчищенных от разрушенных войной зданий тер­
р иториях. Гл а венствующим элементом композиции выступает,
как п р а вило, многоэтажное административное здание или гости­
н ица ( п роектируемые и строящиеся главные площади городов
Шведт, Халле-Нойштадт, Нойбранденбург, Айзенхюттенштадт,
Магдебург, Карл-Маркс-Штадт и др. ) .
Представляет и нтерес опыт восстановления исторически сло­
жившихся торговых улиц, получивших сегодня вторую жизнь.
91

Б ерли н. Ратхаузштрассе. Проект

Масштабность пространства и р азнообразие застройки Копели ­
нер-штрассе в Ростоке создают чрезвычайно благоприятную
атмосферу для п осетителя. Это подтверждается тем, что посе­
щаемость ее значительно выше, чем п ар аллельной ей торговой
Л ан ге-штрассе, явл яющейся одновременно транспортной м а ги­
стр алью с интенсивным движением.
Для современных центров ГДР характерно появление свое­
образных городских структур - вытянутых по пропор циям пло­
щадей, композиционные приемы, при застройке которых тяго­
теют к приемам застройки ма гистральных улиц. Очевидно, их
следует рассматривать как поиск новой формы городской сре­
ды, предназначенной для а ктивного пешеходного движения.
Значительный интерес представляет застройка общественно­
жилого комплекса на Ратхаузштрассе в Берлине. Анализируя
этот объект, архитектор Машков подчеркивает, что м агазин.
детские сады-ясли и квартиры, расположенные на разных уvов­
нях, создают своеобр азную городскую среду. В этом много­
уровневом сооружении, п о существу, нет деления н а внутрен-

ние и внешние простра нства . Световые дворы н а Р атхаузштрас­
се объединяют внутреннее пространство по вертикали. Го р и­
зонтальные пешеходные уровни с выходящими н а них м а гази­
нами пронизывают внутреннее пространство, переходя в инсо­
лируемые площадки. Лестницы и п андусы уда чно связывают
о бщественные уровн и структуры по вертикали .
В заключительной части статьи А. Мошков пишет, что при
всей неоднозначности объемно-простра нственной организации
зон пешеходного движения в городских центрах ГДР их ха­
ра ктеризует тщательная прор аботка уровня земли в сочетании
с богатством пластического решения и высокой культурой ис­
полнения малых архитектурных форм , создающих чрезвычайно
бла гоприятный эстетический эффект. Это особенно важное
достоинство, поскольку специфические условия формирования
современного центра - единовременное возведение крупных
а нсамблей в сочетании с индустриальными методам и строитель­
ства - часто приводит к упрощенному пластическому решению
зданий. Более того, в условиях конта ктных зон, где скаплива­
ются массы пешеходов и подвозящего транспорта и сталкива­
ются различные типы эмоционально-психологического восприя­
тия архитектуры (состояние относительного покоя - пешеход,
1ии быстрого движения - п ассажир ) , приемы организации а рхи­
тектурно-пространственной среды не могут ограничиться уз­
кими р а м ка м и пропорциональных соотношений пространства .
Все большую роль в создании масштабности окружа ющей
пешехода городской среды приобретают озеленение, декоратив­
ное замощение, скульптура , световое и цветовое оформление, вы­
полнение и р азмещение уличной графики. Это не только эсте­
тические, но и утишпарные элементы. Они защищают от осад­
ков и ветра, создают тень, несут определенный объем инфор ма­
ции, организуют движение, создавая комфортные условия в
пешеходных зонах центра .
З а ка нчивая изложение содержания р а бот, освещаюших
проблему архитектурно-пространственного построения з астрой­
ки жилых р айонов в рамках двустороннего сотрудничества СССР
и ГДР, целесообразно обратиться к положениям, изложенным
в первом совместном сборнике (статьи архитекторов Н. Труб­
н 11ковой и Г. Цойхнер а ) . В них, в частности, говорится: градо­
строительный опыт подтверждает значение генер ального плана
города как организующей основы любого а нсамбля. Создание
ансамблей в районах массовой жилой з астройки представляет
собой новое явление в истории градостроительства, выдвигая
проблему достижения эстетической выразительности города в
uслом.
Оправданность композиционного построения жилой заст"
ройки неотдели м а от его функциональной организации. Для
достижения такого соответствия необходим ком плексный учет
факторов, влияющих на архитектурно-пространственное постро­
ение з астройки, творческое применение самых различ ных

93

средств и следование законам архитектурной композиции. Эти
условия - залог орга ничности ансамблей, их высокой художест­
венности.
Претворение в жизнь общей композиционной идеи требует
строжайшей градостроительной дисциплины и р а зумной преем­
ственности, т . е. обеспечения органической связи вновь созда­
ваем ых архит ектурных анса мблей с тем, что уже было созда ­
но ранее. Не может быть прогрессивного р азвития простр а нст­
венной структуры города вне связи ее с существующими
элементами, продолжающими р азвиваться в новых условиях.
Таким образом, совместная р абота архитекторов СССР и
ГДР позволяет подвести некоторые итоги теории и практики
проектирования м а ссовой жилой з астройки городов обеих стр ан,
сформулировать главные направления ее р азвития, выявить
требующие дальнейшего исследования проблемы. Кроме того,
чрезвычайно в ажно информативное значение совместной р або­
ты.
Международное сотрудничество способствовало достижению
комплексности в научных исследованиях.
Ниже следует перечень вопросов, затронутых в процессе
совместной р аботы, и результатов их исследования, представ­
ляющих наибольший интерес:
Сформул ированы современные градостроительные требова­
н ия ( общие принципы) к формированию жилой з астройки но­
вых и сложившихся городов на базе социальных предпосылок
и достижений н аучно-технического прогресса. На конкретных
примерах функциональной организации жилой з астройки убе­
дительно показано, как общие принципы, установленные на
основе государственной градостроительной политики обеих
стран, находят реализацию в р азличных природно-климатиче­
ских и друг их конк р етны х усло виях.
Социологические исследования потребностей н аселения и
функций жилища выявили ряд общих тенденций в р азвитии
типа квартиры, структуры и пространственной организации об­
служивания, местоположения жилища в системе города. Ис­
,с ледования показали, что социальные предпосылки формирова­
ния жилой среды являются более значимыми, чем местны е
градостроительные условия.
Исследования показали, что при организации функциональ­
ных зон следует стремиться к гибкой пространственной системе,
которая, развиваясь н а основе постоянно действующих ф а кто­
ров, позволит избежать болезненной ломки сложившихся
структур при изменениях, неизбежных в связи с требованиями
врем енного порядка.
Экономические аспекты плотности и этажности з астройки
исследованы н а иной основе, чем это делалось до начала сот­
рудничества, а именно : исходя из учета эволюции социальной
структуры жилой застройки во всей совокупности многообр аз­
ных градостроительных факторов, что позволяет совершенство-

94

в ать существующие и создавать про гнозы новых жилых и
планировочных структур н а ближайшую и более отдаленную
перспектив у.
Исследовани я показали, что сознательное ц еленап равленное
преобразование природы и процесс взаимопроникновени я жи­
лой я чейки и простр а нства являются объективной закономер­
ностью в развитии жилой з астройки и внешней городской сре­
ды . В ходе этого процесса ( внед рение п ространства в расши­
р я ющуюся сферу обслуживания через этап , когда пространст­
венная среда становится неотъемлемой частью жилища) ут­
верждаетс я с а мосто ятельная роль п ространства в организа ци и
жилой застройки и гл авенствующа я е е роль в определении
м а сштаба г р адостроительной компози ции .
Н а конец, совместна я р абота советских и немецких специа­
листов в какой-то мере подводит итоги исследовани я м тако й
в ажной проблемы, к ак выявление закономерностей построения
архитектурной компози ции и рол и ее различных средств в мас­
совой жилой застройке. В ыв оды посвященной этим вопроса м
главы послужили м атер и алом для разработки проблем, связан­
ных с эсте тикой заст ройки горо дов будущего.

Приложение
СПИСОК СБОРНИКОВ ,
ОПУБЛИКОВАНН ЫХ В СССР И ГД Р
В П Р ОЦ Е ССЕ ДВ УСТОРОННЕ ГО СОТРУДНИЧЕ СТВА

1 . Архитектурно-пространственная ор­
ганизация жилой застройки (науч­
ные отчеты) . Руководители темы
И. Канторович, 3. Кресс. М.- Бер­
л ин, 1 968-1 970.
2. Organisation und Gestaltung von
Wohngebleten
(Wissenschaftliche
Beitrage zu den Grundsatzen) . The­
menleiter Siegfried Krel3, J. Konto­
rovic. Berlin, 1 97 1 .
3 . Обновление застройки селитебных
территорий сложившихся городов.
Сборник научных трудов под ред.
канд. арх. И. Канторович. ЦНИИП
градостроительства, 1 973.

4. Wohngebletsplanung in der UdSSR.
Heft 48. Bauinformation DDR. Ber­
Iin, 1 974.
5 . Оздоровление городской среды пpir
планировке жилых районов. Под
редакцией канд. арх. И. Канторо­
вич. М., 1 976.
6. Оздоровление городской среды пpir
реконструкции и обновлении жилых
структур. Научные руководители
И. Канторович и В. Ритдорф. М.,
1 977.
7. Wohngebletsplanung in der . DDR
und i n der UdSSR. N 2 (Autorenkol­
Iektiv unter Leitung Werner Rietdorf
нnd Jsa Kontorovic) . Berlin, 1 977.

II
1<-

К . Юнгханс
НЕМ ЕЦКИЕ АРХИТЕ КТО РЫ
И СОВЕТСКИЙ С ОЮЗ
( 1 9 17 - 1933)

Не случайно в 20-е годы никто из а рхитекторов З а п адной
Европы так живо не интересовался строительным делом и гра ­
достроительством м олодого Сове rскоrо государства, ка к немец­
кие а рхитекторы. На то был ряд важнейших причин.
Поражение в войне и революция изолировали Гер м а н и ю от
всего мира. Поэтому влиятельные круги герм анской буржуазии
б ыли склонны прорвать блокаду Советского Союза, организо­
ванную капиталистическими государствам и , и установить с ним
дипломатические отношения. Рапалльский договор 1 922 г. не
только покончил с 3.бсолютной внешнеполитической изоляцией
обеих стра н , но и положил н а ч.а ло взаимным контактам . Соз­
давшееся положен ие Советский Союз использовал для установ­
ления экономических связей, а также для р а сп ростра нения в
З ап адной Европе п р а вды о первом в мире социалистическом
государстве, о подъеме его культуры - во имя сплочения сил,
поддерживавших советскую страну, и привлечения столь необ­
ходимых ей специалистов.
Кроме того, положение в Гер мании, обескровленной войной,
пережившей революцию, поколебало веру в капиталистический
строй, в его культурные традиции. Среди писателей, художни­
ков, архитекторов это пор одило мечту о переустройстве мира и
страстные поиски путей его образного воплощения.
Не считая Венгерской Советской респуб.1 ики, просущество­
в авшей всего несколько месяцев, в мире было одно единствен­
ное государство - Советский Союз, где а рхитекторы столь же
решительно пересм атривали свое творческое кредо. Разумеется,
по отдельным вопрос а м расхожден ия были велики. В Советском
Союзе зодчие и художники с самого начала были вовлечены в
политическую жизнь и преобразование общества ; поток собы­
тий и энтузиазм м асс вдохновляли их н а смелые творческие
идеи . Веймарская Республ ика не нуждалась в таких людях и
не ставила перед ними никаких задач. Гла вное же р азличие
заключалось в том, что революция в России одержал а победу,
.а в Германии - потерпела поражение. С оциал-демократиче-

96

екая республика обманула все ожидания, и архитекторам
оставалось только предлагать свои услуги новому обществу,
существовавшему в их воображении. В СССР - высочайшая,
неустанная активность; здесь, по словам Эль Л исицкого,­
«отчаянное настроение в безработный понедельник».
Однако до художественного осмысления революции и раз­
вития архитектуры, соответствующей новому общественному
строю, было далеко и в Советском Союзе. Потребовались годы,
чтобы массы приобрел и вкус к красоте зодчества, а архитекто­
ры смогли преобразовать в художественную концепцию им­
пульсы, исходящие нз нового общества . Хотя в конечном итоге
в Германии капитализм утверди.лея и стабилизировался, а нти­
буржуазность и а нтитрадиционализм многих архитекторов и
художников остался неизменны м . Идеи революции продолжали
жить, превратив Германию 20-х годов в необычайно активный
центр новых исканий в области литературы, театр а , кино, изо�
бразительного искусства, а рхитектуры и градостроительства .
Такая художественная ш кола, как Баухауз, в качестве госу­
дарственного учреждения могла возникнуть - кроме Советско­
го Союза - то.Лько здесь. Веймарская республика стала цент­
ром притяжения прогрессивных а рхитектурных идей, идущих и
из других стран, например Голла ндии и Ф ра нции. После раз­
грома Венгерской Советской республики сюда прибыла боль­
шая группа художников и а рхитекторов, таких, как Л. Мохой­
Н адь, Фред Форбат или А. Кемени ( будущий критик и редак­
тор берлинской « Роте Фане» по вопросам культуры ) . И все
же особенно интенсивно р азвивались контакты с Советским
Союзом.
Разумеется, первы м нашел свой путь через границы и воен­
ные фронты в профессиональную и непрофессиональную немец­
кую прессу призыв Октябрьской революции к миру. Он вызвал
ш и Dокий отклик в среде немецких архитекторов. «На Востоке
постепенно занимается мирный день»,- писал в январе 1 9 1 8 г.
даже консервативно настроенный журнал «Мир берл и нской
архитектуры» ( «Berl iner Architekturwelt») . На протяжении
этого года мечты о мире стали явью. Профессиональные жур­
налы обратились к послевоенным проблемам. Правда, мечты о
мирном труде были прежде всего результатом усталости от
войны, однако Октябр ьская революция сыграла в их пробуж­
дении совсем не последнюю роль. Мало известно, что под ее
влиянием Бруно Таут весной и летом 1 9 1 8 г. работал над
пламенным манифестом, в котором он - в духе тогдашних
крайне экзальтированных р ассуждений о новом грядущем сооб­
ществе - призывал отвратить сильf' техники от войны и напра­
вить их на цели, объединяющие н ароды. То была его книга
«Альпийская архитектура», «Будьте готовы к миру! - писал
Таут.- Проповедуйте социальные идеи: вы все- братья, орга­
низуйтесь, и вы все сможете хорошо жить, получить хорошее
образова ние, пребывать в м ире»! Вряд ли можно сомне4

Заказ М 3 1 69

97

ваться в том, что эти м ысли были рождены великим социаль­
ным наказом Октябрьской революции. Еще до Ноябрьской
революции 1 9 1 8 г. Таут жил представлениями о невиданном в.
истории человечества перевороте и считал себя обязанным
предложить новому обществу нечто гигантское, вроде светяще­
гося стеклянного перекрытия альпийских верш и н с монумента­
м и Мира.
Разумеется, немецкие а рхитектурные журналы были весьма
далеки от подобных взрывов э нтузиазма. О революции в Гер­
м ании они не помышляли. Верили в постепенные социальные
преобразования и готовились к обширному строительству м алых
жилищ. Большую роль играло ожидание р ефьр м ы градострои­
тельства. Прежде всего архитекторы надеялись на новые з а ко­
ны, которые позволили бы планомерно руководить строительст­
вом и архитектурным развитием городов. В предвкушении этих
законов появился целый поток учебников по градостроительст­
ву, ш ирокое распространение подобных м ыслей привело даже
к появлению статьи в Веймар ской конституции 1 9 1 9 г., кото­
рая должна была огр аничить ч а стное право на землю как главное препятствие р азумному градостроительству - пу­
тем экспроприации земли во имя общего блага. Как известно,
это требование было реализовано лишь отчасти, поскольку
экспроприация была связана с возмещением ущерба, а город­
ские общины, как правило, не р асполагали для этого необходи­
мыми средства м и .
В данных условиях н а ционализация земли в Советском Сою­
зе и мела большое значение для немецких специалистов. Впер­
вые осуществлялась давняя м ечта об освобождении земли от
оков капиталистического земельного права. Бруно Таут пол­
ностью перепечатал л енинский декрет о земле в своей книге
«Упразднение городов» ( 1 920) , вызвавшей тогда большой инте­
рес. Казалось, декрет п одтверждал утопические п р едставления
Таута о будущем :rспользовании земли и подводил под них
реальные основы . Он представлял себе всю землю р азделенной
между товариществами и заселенной по системе, з а и м ствован­
ной у анархиста П . А. Кропоткина,- единственной в то время
разработанной архитектурной концепции поселков, р ассчитан­
ной на некапиталистическое общество. Промышленность также
следовало рассредоточить и таким образом упразднить боль­
ш ие города .
Социалистический закон о земле обсуждался в 1 9 1 9 г. и в
журнале «Жилище для народа» ( «Die Volkswohnung» ) , изда­
вавшемся В. К. Берендто м . Целью журнала было стимулирова­
ние массового жилищного строительства . Н а его страницах
Мартин В а гнер боролся з а признание 70 квадратных м еч�ов в
качестве нормы для р а бочей квартиры и отыскивал п рактиче­
ские возможности для удовлетворения этого в ысокого требова­
ния. Н а чиная с 1 9 1 8 г. он выступал з а социализацию строи­
тельной экономики, но С П Г воспрепятствовала осуществлени!<'\
98

этой идеи. В агнер стал организатором строительных рабочих
кооперативов, так чазываемых баухюттен (бараков) . Таким
образом он надеялся снизить р асходы на строительство и осу­
ществить программу сооружения н ародных жилищ. И здесь,
в кругах про грессивных немецких а рхитекторов, социалистиче­
ское право на землю служило опорой новым идеям.
Еще нескоJ1ько слов об обмене опытом в области градо­
строительства. Первое упоминание о градостроительных идеях
советских архитекторов встречается в статье Н. Исцеленова ,
опубликованной в жур нале «Рассвет» ( «Friihlicht») весной
1 922 г. Речь шла о схематическом изложении взглядов
И. В . Жолтовского на планировку города, согласно которым
город следовало воспринимать как коллектив людей, а потому
он должен был обрести такую структуру, которая выражала бы
эту коллективную жизнь. В нешнее кольцо ( а ) - зона индиви­
дуальных жилищ. В следующем кольце находятся клубы, школь­
ные здания и т. д.; затем следовало кольцо административных
и правительственных зданий и, н а конец, венчающий все центр
ка к воплощение общественных идей, со зданиями н аучных уч­
реждений, церквами и п р . Эти идеи совпали с представлени­
ями, господствовавшими на протяжении 1 9 1 9- 1 920 гг. в теории
немецкого гр адостроительства, согласно которым венцом горо­
да должен был стать Народный дом в виде «Собора будуще­
го».
Дело в том, что как в Германии, так и в Советском Союзе
сразу после 1 9 1 7- 1 9 1 8 гг. строительство почти полностью за­
м ерло. В этих условиях м ного говорили и писали по теорети­
ческим и эстетическим вопросам, разрабатывали архитектур­
ные и градостроительные програ м м ы , отмеченные в обеих
странах пафосом революционных преобразований. Однако, не
проверенные жизнью и ее реальными требованиями, эти про­
гра м м ы оставались утопиями.
К тому же в плаче формы первоосновой революционной ар­
хитектуры в обеих странах были идеи и эстетические постула­
ты, развива вшиеся до войны в а нтибуржуазных художествен­
ных кругах и свидетельствовавшие об углубляющемся кризисе
буржуазного общества . Средоточием этого движения в Герма­
нии cтaJI экспрессионизм, в царской России оно р азвивалось
паралле:льно с позднебуржуазным искусством Западной Евро­
пы, искало освобождения от изобразительности и к 1 9 1 4 г.
достигло чистой беспредметности в супрематизме К. Малевича.
В обеих странах формальные принципы изобразительного ис­
кусства, его образный строй оказали большое влияние на пред­
ставления о грядущей архитектуре.
Еще до 1 9 1 4 г. в Германии м ысль об общественном обнов­
лении привела к использованию в а рхитектуре экспрессиони­
стских выразительных средств, прежде всего акцентированного
цвета, которому приписывалось необыкновенное по силе воз­
действие на л юдей. Октябрьская революция в России и Ноябрь99

L. *

екая 1 9 1 8 года в Гс:рмании еще более усилили эти тенденции
создания архитектуры, которая соответствовала бы новому
прекрасному обществу. Для а нгажированных а рхитекторов
проекты, над которыми они р аботали, были только пламенным и
ма нифестами и х веры в будущее. Впоследствии Б . Таут - ве­
дущая фигура этого движения - резко осудит псевдореволю­
ционное «идеальное строительство» ка к отказ от уже достиг­
нутого.
В Советском Союзе художники также отдались делу рево­
люции, используя с самого н а чала художественные достижения
дореволюционных лет. Но с первого же дня они увидели перед
собой цель - участвовать в создании нового общества средст­
вами искусства, формируя облик его предметно-пространствен­
ной среды. В первые послереволюционные годы их порыв
нашел выход в оформлении улиц и площадей к праздника м и
м ассовым митингам, в подчеркнуто конструктивных сцениче­
ских декорациях к революционным п ьесам, в р азвитии пред­
ставлений о соотношении тела с пространством, как в « Проу­
нах» Эль Лисицкого или в символических конструкциях типа
Башни I I I Интернационала Татлина. Одна ко процесс п ереори­
ентации искусства от эстетического бунта и бегства в метафи­
зику к удовлетворению практических потребностей в СССР
протекал быстрее и с большим размахом, чем в Германии. От
этой переориентации отказался В а силий Кандинский и пере­
ехал в 1 922 г. из Москвы в Веймар ( Б аухауз ) . Когда Лисиц­
кий в конце 1 92 1 г. прибыл в Берлин, т а м тоже начал ся про­
цесс освобождения от ошибок, возвестивший о скоро м завер­
шении экспрессионистской фазы в архитектуре. Важным ш а гом
был поиск - под влиянием голландского движения «Стиль» элементарной и всеобщей системы форм . Новые пути открыва­
л и супрематистские архитектурные модели К. Малевича и рус­
ский конструктивизм , с которым познакомил Берлин Л исицкий.
Этот конструктивизм с его безусловной ориентацией н а реаль­
ную жизнь, а также богатством идей, обращенных к будуще­
му, помог немецкому архитектурному движению осознать свою
отдаленность от жизни, а Б ашня 1 1 1 Интернационала Татлина
привлекла к себе внимание потому, что в ней увидели образец
того, как новейшая техника может быть поставлена н а службу
общественному прогрессу; то же произошло с « Горизонтальным
небоскребом» Лисицкого, задуманным как новаторская доми­
нанта над скрещением магистральных московских улиц с внеш­
ним кольцом. А. Бене использовал его для суперобложки своей
книги «Современная постройка целевого назначения», вышед­
шей в 1 926 г. Строгая геометрическая конструкция стала ос­
новой так называемого элементаризма у Л. Мис ван дер Роэ
и Л. Хильберсаймера, связанных с Л исицким и сотрудничав­
ших с ним в журнале «Материалы по основам формообразова­
ния» ( «Material zur elemeпtarer Gestaltung») . Несомненно, этому
влиянию обязаны своим появлением в то время известные
100

i .
;
i
i

;�

Mo"'tc.

D<•

f(l7' ""'
C..-ctNC­

1t,e��«.

Л..f kw.t- ....�
.. ...� -·
°""""""

C.t...

Б ру н о Таут. Проект кладби ща н а од н ой из альпийских верши н

проекты бетонных вилл и прежде всего классически простого
административного здания Мис ван дер Роэ. После войны не­
мецкие архитекторы познакомились со многими зарубежными
художественными направлениями. Особенно устойчиво было
влияние этих направленнй н а пионеров новой архитектуры .
Бесспорно, большая роль в этом процессе принадлежит Л и ­
сицкому, Татлину и Малевичу. С немецкой ж е стороны приме­
ч ательного воздействия на советскую архитектурную мысль,
кажется, не было.
В соответствии с экономическим и политическим развитием
СССР и Гер мании в истории связей архитекторов этих двух
стра н отчетливо прослеживается ряд этапов. В первые после­
революционные годы общение было настолько ·незначительным,
•по его трудно установить. Преимущественное место в нем за­
нимают личные связи. Некоторые из них основывались на до­
военных знакомствах. Вальтер Гропиус переписывался в
1 920 г. с москвичом Василием Кандинским, создавшим в Мюн­
хене группу « Голубой Всадник» и при надлежавшим к числу
художников, выставлявших до войны свои работы в берлинском
издательстве Херварта Вальдена «Штур м». Эль Лисицкий до
войны изучал архитектуру в Дармштадте. В 1 92 1 г. через Геор­
га Гроса он познакомился в Берлине со всеми известными
немецкими прогресс�шными художниками и архитекторами; он
был связан с рядом художественных группировок и журналов,
в · частности с архитектурным журналом «Материалы по осно­
вам форм ообразования», оказавшим влияние на журнал «А-В­
С», издававшийся в Базеле в 1 924- 1 926 гг. Хансом Шмидтом
101

совместно с Мартом Штамом и Эмилем Ротом. С а м Л исицкий
с 1 922 г. издавал в Берлине н а нескольких языках журнал
«Вещь-гегенштанд-объект» и участвовал там в первой выстав­
ке советского искусства ( 1 922) .
К началу 20-х годов восходит и история деловых советско­
германских связей. Например, Ханнес Хопп, архитектор Ке­
нигсбергской ярмарки, был пригл ашен в 1 923 г. советским торг­
предством в Берлине в качестве эксперта на Всесоюзную сель­
скохозяйственную выставку в Москве.
Обзор р азличных форм контактов и двустороннего обмена
опытом в первые послереволюционные годы нельзя завершить,
не сказав об «Обществе друзей новой России», основанном в
1 923 г. Деятельность его связана прежде всего с изданием
журнала «Новая Россия» ( «Das neus Ru�land» ) , в котором
постоянно публиковались сообщения о строительстве в Совет­
ском Союзе и статьи немецких и советских архитекторов п о
конкретным проблемам жилищного и городского строительства .
Общество организовывало поездки в Советский Союз, устраи­
вало преимущественно в Берлине, а также и в других городах
вечера с докладами о таких поездках. В ероятно, некоторые из
пяти научных командировок Бруно Таута в Москву были орга­
низованы этим обществом. Не раз выступавший в Москве в ка­
честве эксперта, в 1 929 г. он демонстрировал там фильм о
большом поселке в Берлине - Бритце.
С 1 924 г " по окончании инфляции и с наступлением периода
стабилизации экономики в Германии на протяжении пяти л ет,
�зплоть до мирового экономического кризиса, велось большое
строительство, особенно жилищное. Таким образом, в центре
внимания оказались п р а ктические проблемы, а утопические
идеи новой архитектуры окончательно исчезли из поJJя зрения.
Революция и революционные выступления р абочих обусло­
вили некоторы е особенности строительного дел а в Германии;
в области массового жилищного строительства и планировки
новых жилых районов Германия стала ведущей страной в капи­
талистическом мире. Одновременно и в Советском Союзе н а ч а ­
лось массовое жилищное строительство, что повлекло за собой
множество общих проблем. Таким образом, живая связь архи­
текторов обеих стр а н была обусловлена объективными при­
чина ми.
И в Советском Союзе эти годы также предъявили новые
требова ния к зодчеству. Покончив с интервенцией, там начали
восстановление экономики. В 1 925 г. промышленный уровень
стр аны приблизился к 1 9 1 3 г. Осуществлялась прогр амма инду­
стриализации, принятая в 1 925 г. на XIV съезде партии. Еще
не были созданы новые индустриальные центры, но в старых
городах с развивающейся промы шленностью возникали новые
жилые районы (Москва, Ленингр ад, Горький) . Перед советски­
ми архитекторами сразу встала задача н а йти архитектурные
и градостроительные фор мы, отвечающие требованиям обшир102

Ам,�:ж
к,u
u
��в�
в
.
�
1:
!. �о
ERT FRE.Y
DAGOB
VON
N
E
B
E
EG
H E RA\JSG
�

�
u
щ

�

N.
щ

z
�·

�

;�
о

: �·

�­
щ

о

fl LISSITZKY / Ofk WOJ.KENВ;OGEL / FLIEGF.RBIL.1)

A D O LF B E H N E
щ

z

D E R MO D E R N E ;
ZWE C KBAU

Книжная обложка с эскизом «небоскр еба» Эль Лисицкого. 1926

г.

ной строительной прогр а м м ы и снизившемуся уровню строи­
тельной техники.
Таким образом, в строительном деле Герм а нии и Советско­
го Союза создалось во м ногом сходное положение. Поэтому
примерно с 1 925 г. начался взаимный обмен архитекторами.
Целый ряд немецких архитекторов участвовали в советских
конкурсах: Бруно Таут с проектом большой гостиницы, кото­
рую собирались построить на пл. Свердлова; Александр
Клейн - в конкурсе типовых квартир ( 1 927) ; В альтер Гропиус
103

Фред Форбат. Эскиз дома и ностра нных инже неров в Москве. 1928 г.

Хане Пёльциг - в конкурсе проектов театра в Харькове
( 1930) ; Гропиус, Пёльциг, Марсель Бройер, Эрих Мендельсон,
Курт Либкнехт, Ханнес Майер и другие - в конкурсе Дворца
Советов. Еще большее число а рхитекторов прислало в 1 932 iJ'.
предложения по генеральному пл ану реконструкции Москвы.
Фред Форбат в 1 928 г. выполнил проект жилого дом а с клуб­
н ым и помещениями для иностр анных инженеров в Москве. Не­
м ецких архитекторов приглашали также в качестве рецензен­
тов по проектам, в частности Э. Мая, Курта и Ханнеса
Майеро в.
Существовали Т1J.КЖе непосредственные контакты между со­
ветскими и немецкими учреждениями. Так, Импер ское обще­
ство по исследованию экономического строительства в Берлине
б ыло связано с Государственным институтом сооружений в
Москве. В 1 928 г. эта организаци я направила результаты своих
научных исследований шести экспериментальным учреждениям
в Москве с просr,бой об установлении постоянного обмена ре­
зультатами р абот и сотрудничества . Материал был опублико­
ван в его «Сообщениях Имперского общества» 1 929 г. Однако
вскоре общество было р аспущено, и связь оборвалась.
Интерес к Советскому Союзу возрастал, и в немецкой спе­
циальной прессе появиJJисъ статьи о новом жилищном строи­
тельстве в СССР, о новых типах жилищ и, конечно, о советской
архитектуре. На выставке В еркбунда в 1 927 г. в Штуттгарте­
В айсенхофе демонстр ировались проекты М. Я . Гинзбур га,
И . А. Голосова и И. Н . (?) Соболева а также «горизонталь­
ный небоскреб» Лисицкого. В еликие з адачи соседнего государ­
ства пробудили в немецких архитекторах большие надежды на
развитие новой строительной техники, особенно в связи с пе­
реходом на индустриальные методы строительства, о которых
в Германии много писали и спорили. Они надеялись н а решение
и

1,

1 По-видимому, один из трех

время (ред.) .

архитекторов Соболевых, работавших

104

в

зто

в Советском Союзе тех технических проблем, которыми в ка­
питалистической Германин еще не интересовались. Когда жур­
нал «Современная архитектура» («СА» ) , редактируемый Гинз­
бургом, в 1 926 г. организовал опрос специалистов по опыту
строительства плоских крыш, м ного ответов пришло из Герм а ­
нии. В числе отвечавших были Мендельсон и Беренс и з Берли­
на, Отто Хеслер из Целле, Карл Шнайдер из Гамбурга, Аль­
фред Хелльхорн из Галле. Журнал «СА» регулярно печатал
информ ацию о новых стройках в Германии, о строительных
выставках и представленных т а м новых идеях. Присылали ста­
тьи Бруно Таут и Ханнес Майер, здесь же был воспроизведен
Манифест Б аухауза 1 928 г.
Советский Союз проявил большой интерес прежде всего к
опыту немецкого м ассового жилищного строительства и к гр а­
достроительным решениям новых поселков. Когда в 1 928 г.
Гинзбург со своим коллективом проводил работу по рациона­
.r�изации кухни, он, например, взял з а образец так называемую
«франкфуртскую кухню». Выставку В ер кбунда в Штуттгарте­
В ейсенхофе 1 927 г. посетила делегация советских архитекторов.
Эта выставка была з атем весьма основательно проанализиро­
вана в журнальных статьях и в книге М. Я. Гинзбурга «Жи­
л ище» (Москва, 1 934) . Посвященная главным образом пробле­
м е односемейных домов, она вызвала тем не менее огромный
интерес под углом зрения р ационализации строительства, типи­
зации его элементов и механизации процесса, а также сниже­
ния стои мости путем использования новых, легких теплоудер­
живающих строительных материалов и рациональной, гибкой
планировки небольших домов.
О внимании, с которым в Советском Союзе относились (и не
только специалисты ) к жилищному строительству в Германии,
свидетельствует посещение народным комиссаром просвещения
А. В. Луначарским в сопровождении архитекторов первой вы­
ставки м ал ых жилых построек Бруно Таута в Шиллер -парке,
а затем так называемого «Подковообразного поселка» в Брит­
це. Кульминацией процесса стала Первая выставка современ­
ной архитектуры в Москве ( 1 927) , в которой приняли участие
такие немецкие архитекторы, как Бруно Таут, Ханнес Майер,
Густа в Л юдеке из Дрездена с его «домом р аботников умствен­
ного труда» и Баухауз. Выставка , с одной стороны, ставила
перед собой задачу довести до всеобщего сведения междуна­
родный характер новой архитектуры, а с другой - продемон­
стрировать проекты социалистических форм жилища. В своей
основе этот второй эта п связей советских архитекторов с не­
мецкими был лишь подготовкой к следующему, начавшемуся
в 1 929 г. и ставшему периодом интенсивнейшего сотрудни­
чества.
М ировой экономический кризис 1 929 г. вызвал мощную волну
недовольства народных масс и интеллигенции положением в
Германии и принес КЛГ на ибольший за все эти годы успех

1 05

н а выборах. Архитекторы были в числе пострадавших, посколь­
ку уменьшилось число заказов, а строительство поселков, п р и­
несшее им мировую извес тность, приостановилось. События
направлял и их JЗЗ о р к Советскому Союзу, неподверженному
кризису.
Резко возросшее число статей о советском строительстве в
немецких журналах по архитектуре и даже в ежедневной прес­
се говорит само за себя. Почти в каждом номере ежемесячного
журнала «Друзья Новой Россию> ( «f'reunde des neuen RuBland») ,
особенно в 1 930 11 1 93 1 г., появлялись статьи о советской архи­
тектуре немецких и советских специалистов. « Кр асное строи­
тельство» ( «Rote Aufba u » ) , журнал КПГ, также публиковал
соответствующие материалы. Журналы «Фор м а » ( «Die Form» ) ,
орган Гер манского В еркбунда, «Новый Франкфурт» ( «Das neue
Frankfurt») , «Ежемес я чник по строительному искусству В ас мут»
( «Wasmuths Monatshefte fiir B a ukunts» ) , «Мир строительства »
( « Б а uwelt») , «Жилищное хозяйство» ( « D ie Wohnungswirt­
schaft») , «Новое строительство» ( «Der Neubau» ) и другие также
давали подобную и нформ а цию. Одновременно п оя вля лись ста­
тьи о советской жил ищной политике, о развитии градостроитель­
ных идей в СССР, об «урбанистах» и «дезурб анистах, о советской
архитектуре вообще. Бруно Таут п р ивез в Герм ан и ю первые
фотографии каркасного монтажа инженера Красина. В эти же
годы появиJ1ись первые книги о строительстве в Советском
Союзе, в том числ е «Россия» Э_ль Л ис ицкого. Б. Таут, бывший,
видимо, одни м из лучших знатоков советской архитектуры в
Герм ании, издал в 1 929 г. н а немецком и английском языках
книгу «Новое искусство строительства», в которой обращало
на себя внимание м ножество примеров из опыта строительства
в Советском Союзе.
Наконец, нельзя забывать, что примерно с 1 929 г. КПГ раз­
вернула р аботу среди интеллигенции, создав для этого соответ­
ствующие организации, как, например, Ассоциацию револю­
ционных художников Германии (АССО ) . В 1 930 г. внутри
АССО образовался Коллектив социалистического строительст­
ва, членами которого стал и студенты берлинской В ысшей тех­
нической школы. Этот коллектив, в который входили Герхард
Козель и Бенни Хойманн, организовал в 1 93 1 г. в Берлин­
Нойкёльне Выставку пролетарского строительства . Она была
задумана ка к противопоставление большой строительной вы­
ставке у берлинской радиобашни. Студенты, вскрывая остроту
ж ил ищного вопроса в Германии и кл ассовый характер ее го­
родского строительства, опирались на советский материал. Не­
смотря н а ограниченность средств, эта выста вка обратила на
себя очень большое внимание и, по за мечанию журнала «Фор­
ма>> ( «Die Form») была «обвиняющей» по ср авнению с самодо­
вольной экспозицией у радиобашни. Красные студенческие
группы создавались в те годы во м ногих высших школах, н а ­
пример в В ысшей технической школе в Дрездене, приче м осо106

'
�

1 V l l t. A , G

I M G L t • t

U N O

S C H f. 0 5 $ 1. I

f N

-"- -...------...ж-

t,.",,,,

--

--

f R A N K f U l f

А Н

м д r

i

, '!<
l#

DE UTSC H E AU E
1N D E R U d S S R

Обложка журнала «Дас Нойе Франкфурт», 1930, Nil 9
( номер, посвященный группе Э. Мая)

бенно и нтересны м и был и организации студентов-ар:хитекторов.
Пол итически активизировался и Ханнес Майер, возгJiа вивший в
1 928 г. Б аухауз. В это время совершался его переход с позиций
буржуазного демократизма на социалистические.
Тесные связи существовали в это время между архитектур ­
ным объединением И нтернациональные конгрессы по новому
строительству ( СИАМ) и советским и архитектурн ы м и органи­
зациями. По пригл ашению СИАМ Эрнст Май в 1 93 1 г . сделал
сообщение в здании прусской В ерхней палаты в Берлине о
строительстве новых городов в СССР. В то же время велись
переговоры с советскими архитектора м и о проведении в 1 932 г.
в Москве конгресса на тему «Функциональный город». Подго­
товленные С ИАМ м атериалы свидетельствую! о политической
107

эволюции его руководящих членов ( р ечь шла о требовании со­
циализировать землю) . Одна ко СИАМ в конце концов отказа­
лось от проведения конгресса, поскольку р езультаты конкурса
на проект Дворца Советон шли вразрез с его представлениями
об архитектуре. Немецкие архитекторы, р аботавшие в то время
в Советском Союзе, горячо протестовал и против отказа СИАМ
от его первоначальных на мерений.
Хар актерным для атмосферы тех кризисных лет было пове­
дение Мартина В агнера, городского советника по с1 роительст­
ву Берлина. Он был членом С П Г, и ей был обязан своим на­
значением на этот пост. Несмотря на антикоммунизм СПГ и
ярые в ыпады социал-демократического «В перед» ( «Vorwarts»)
против советского градостроительства, В агнер предпр инял в
1 930 г. поездку в Советский Союз. Он был настолько перепол­
нен впечатлениями, что по возвращении выступил с восторжен­
ным заявлением о вел иких и заманчивых для градостроителя
русских перспективах. Никогда в м ировой истори и не было та­
ких возможностей, как сейчас в Советском Союзе. Возмущение
В агнера бесплановым хозяйством, проводимой СПГ в Берлине
земельной политикой в интересах капиталистов, коррупцией
некоторых партийных функционеров, использующих городские
з емельные участки в целях л ичного обогащения, а также р аз­
дробленностью строительства было столь · вели ко, что в 1 93 1 г.
он вышел из СПГ. Годом позже В агнер опубликовал статью
« Пути и цели планового хозяйства » в коммунистическом журна­
ле «Красное строительство» ( «Rote Aufba U») .
Растущее влияние коммунистической партии и всевозраста­
ющий авторитет Советского Союза беспокоили немецкую бур­
жуазию. Она усилила борьбу против всего прогрессивного,
в том числе и против новой архитектуры и особенно против ле­
вых архитекторов. На Таута клеветала печать, Ханнеса Майера
изгнали из Баухауза. Он эмигрировал с несколькими студента­
м и в Советский Союз, как и городской советник по строитель­
ству Кельна Курт Майер ( вероятно, единственный ком мунист
среди немецких советников) . С группой техников э ми гр ировал
и архитектор Мартин Кнауче из Галле.
В те годы Советский Союз нуждался в разных специа­
л истах. Создавая жизненно необходимую промышленную б азу,
он вел героическую борьбу за выполнение пятилетних планов.
Вступив в период строительства многочисленных индустриаль­
ных центров и новых городов, СССР усилил вербовку за рубеж­
ных специалистов. В частности, в это время начала издаваться
как для германоязычных стран, так и для Голландии, Дании
и Швеции газета «Московское обозрение» ( «Moskauer Rtшd­
schaш>) . Советский Союз систематически приглашал специали­
стов, в их числе была группа немецких, ш вейцарских, голланд­
ских и а встрийских архитекторов и инженеров под руководством
Эрнста Мая, городского советника по дел а м строительства
Ф р а нкфурта-на-Майне, са мого известного градостроителя тех
108

Группа Мая. Конкурсный пр оект 1928

r.

(вариант)

лет 2 • Число специалистов, стремившихся попа сть в его группу,
достигло почти ф а нтастической цифры - 1 400. Л и берально-де­
мократический ежемесячни к «Дневник» ( «Tagebuch») п исал
тогда, что недовольные, исполненные э нтуз иазма молодые ин­
теллигенты, собравшиеся в лагере СПГ после отмены законов
о социал истах ( 1 892) , долгое время оставались без родины,
пока их не привлекла к себе КПГ. Причина этого - во «вну­
ш ительной завершенности идеала » и в «Магнетически п р итя­
гательной силе великих, ф а нтастичных ... беспри мерных пяти­
леток в Россию> 3• Ни одна партия и ни одна общественная
группировка н ичего подобного предложить не могл а .
Разумеется, и тогда в Вейм арской республике н е было не­
достатка во враждебных выпадах против советского строитель­
ства, которое было технически отсталы м по сравнению с высо­
коиндустр и ал изованным строительством в Германии. Но опре­
деляющим б ыло желание дать объективную оценку положения
вещей в социалистическом строительстве СССР.
В 1 933 г" когда к власти пришел фашизм, официальные
контакты были прекращены. Н е случайно злобная брошюра
немецкого архитектора Р. В ольтерс,а «Специалист в Сибири» ",
анонсированная еще в 1 930 г" вышла из печати именно тепер ь .
А инакомыслящие должны были покинуть страну.
Начался новый этап сотрудничества немецких и советских
архитекторов. Прогрессивные немецкие архитекторы , вынуж­
денные покинуть Гер м а нию, ехали преимущественно в Совет­
ский Союз. В связи с эти м , естественно, оживился интерес со­
ветских коллег к достижениям немецкой архитектуры . Уровень
знаний и опыт, накопленные Гер м а н ией ко второй п оловине
20-х годов в области архи гектуры и градостроитеJi ьства, мог
быть использован Советским Союзом. Бол ьшое число немецких
архитекторов и инженеров р аботали в советских проектных
мастерских, их помощь была самой непосредственной н дейст­
венной. Курт Майер, как и Вернер Шна йдератус , стали даже
руководителями одной из крупнейших проектных мастерских
при J'•\.оссовете.
Одновременно творения и теории известнейших немецких
архитекторов критически а нализировались на страницах со­
ветских журналов. Высокую оценку по:rучали положительные
стороны немецкого функционализма. Увольнение Ханнеса
Майера из Баухауза тотчас н а шло в Советском Союзе откл и к
и вызвало волну протестов против препон, чинимых реа кцион2 О группе Э. Мая см.: Buckschmidt /. Ernst Мау. S tu ttgart, 1 96 1 ; Schmidt Н.

Die Tatigkeit deu tscher Architekten und Spezialisten des Bauwesens iп der
Sowjetunion in den Jahren 1 9 1 7 bls 1 937.- Wissenschaftliche Zeitschrift der
Humboldt-Universitat (Berli n ) . Gesellschaftliche und sprachwissenschaftliche
Reihe XVI (1 967) , S. 383-399. de Michelis Н. und Pasini Е. La citta Sovieti­
ca 1 925-1937. Venezia, 1 976.
Das Tagebuch, 1 93 1 , ХП, S. 885.
Wolters R. Als Spezialist in Siblrien. Berlin, 1 933.

110

ной немецкой
буржуазией
прогрессивным
архитектор ам.
В 1 930 г. в Москве состояла сь выставка р абот Б аухауза , очень
подробно р ассмотренная А. Мордвиновым в журнале «Совет­
ская архитектура» под углом зрения их ценности для социали­
стической архитектуры . В 1 932 г. за ней последовала выставка
«Современная немецкая архитектура» под протекторатом гер­
м анского м инистерства иностранных дел. На основе экспони­
рованных там проектов П. Бонатца, О. Бартнинга, Ф . Хёгера,
В. Крайса и других можно было прийти к выводу, что большая
часть буржуазии признала новую архитектуру. Очевидным ста­
ло обращение к союзу «деловитости и красоты».
С п ятилеткам и менялся социальный базис новой архитек­
туры и в Советском Союзе. Стремительная индустриализация
вовлекала все большие м ассы крестьянства в поток социали­
стического строительства и культурной р еволюции, увеличивая
удельный вес их участия в этих процессах. Функциональное и
конструктивистское строительство было вытеснено стар ы м рус­
ским традиционным зодчеством. Фашизация Германии, а также
общее обострение международного положения, потребовавшее
мобилизации всех духовных и м атериальных р езервов страны,
форсировало этот процесс. По соображениям безопасности дея тельность иностр анных специалистов была огр аничена. Взаимо­
понимание исчезло. Даже Б. Таут, р ассчитывавший н а дальней­
шее развитие функционализма в тесной связи с русским на­
р одным искусством и стремившийся р аботать в этом направле­
н ии, встречал все меньшее понимание своих замыслов. К концу
30-х годов немецкие архитекторы и инженеры, за небольшим
исключением, покинули страну.
В закл ючение следует оха р а ктеризовать интересы немецких
а рхитекторов к строительству и культуре Советского Союз а .
Первая проблема, гла венствующая и в хронологическом поряд­
ке,- это земельный вопрос, поскольку частная собственность
на землю была одним из самых больших препятствий, мешав­
ших р азвитию функционального и соответствующего эстетиче­
ским требованиям гр адостроительства . Далее следовал вопрос
о плановом р азвитии социалистического градостроител ьства .
З атем пр ивлекало внимание развитие м ассового жилищного
строительства , связ а нного с формированием нового жизненного
у кл ада и с движением к новой щюмышленной строительной
технике и новой архитектуре.
Хара ктерной для этой ситуации была короткая статья
В. Гропиуса в журнале «Новая Россия» ( «Das neue RuB land»)
под з а гл а вием «Чего м ы ждем от русского градостроительст­
ва?» Он клеймит частное землевладение как тягчайшие оковы
р азумного градостроительства и ожидает от освобожденного
от них социал истического зодчества обогащения опытом и зна­
ниями, которые невозможно было приобрести в Германии, не­
смотря н а относительный расцвет ее жилищного строительства .
Проблемы советского градостроительства н а шли особый от111

клик в Германии также бл агодар я р аботе немецких архитекто­
ров в СССР. Опыт СССР показал , чего может достигнуть совре­
менное градостроительство. С 1 930 г. многие журналы публико­
вали об этом статьи и разгорались оживленные дискуссии.
Мало известны споры по поводу новой генеральной линии со­
циалистической градостроительной политики, приведшие к
делению н а «урбанистов» и «дезурб анистов». Первые исходи.'I и
из нового образа жизни и быта, другие пытались р ешить вопро­
сы городской планировки, следуя требованиям планомерного
территориального распределения промышленности н л иквида­
ции р азницы между городом и деревней. Б. Таут еще в 1 9 1 9 г.
считал, что его идеи об упразднении городов в принципе под­
тверждены жизнью, и выступил в «Современной архитектуре»
(СА ) на стороне «дезурбанистов». Другие же, в том числе Л е
Корбюзье, выступали против упр азднения городов к а к центров.
Система ленточного города Н. Милютина, представлявшая со­
бой синтез противоположных точек зрения, нашла ш ирокий
отклик в среде немецких а рхитекторов и студентов, поскольку
она предлагала почти ошеломляюще простое - в отличие от
известных концепций города,- весьма впечатляющее решение
р азнообразных и часто разноречивых требований к отдельным
звеньям города, пригодное и для немецких условий. Суть идеи
сводилась к тому, чтобы соподчинить расположенные парал­
ле.пьно друг другу основные р айоны промышленности, тра нс­
порта, жилья и отдыха. Для архитекторов, живших в усJювиях
капитализма, одни лишь теоретические р ассуждения по поводу
такой кардинально новой системы были а ктом гражданского
мужества . Дискуссия о различных концепциях города закончи­
л ась в Советском Союзе в 1 935 г. с принятием постановления
о реконструкции Москвы. Идея создания города по новой сист�­
ме, на другом месте, как того хотел, например, Корбюзье,
отпала, зато дальнейшее развитие исторически сJ1оживш егося
города и его структуры было поднято до основопол а гающего
принципа. Он приобрел эпохальное значение. Следуя ему, были
восстановлены даже те города европейских государств, которые
особенно жестоко пострадали во второй м ировой войне.
Впервые для немецкого читателя появился в 20-е годы и
термин «квартал», или '<жилой комплекс», ста вший в новых
советских городах ва жной градостроительной единицей функ­
ционального строя и пространственной организации жилых
районов. В проектах группы Мая жилые комплексы оставались
сначала привычными поселками и пла нировались в соответст­
вии с франкфуртской модой строжайшим строчечным методом
з астройки, точно ор иентированной с севера на юг. Города, спла­
нированные Маем, были всего лишь рядом та ких единообраз­
ных комплексов. Схематизм бросался в глаза, но в нем был и
свой резон: такие упрощения r арантировали удобную планиров­
ку любой квартиры и рационализировали гр адостроительство.
Строчечный метод застройки не удовлетворял в полной мере.
1 12

Впервые выяснилось также, что з аимствованное в з ападноевро­
пейском градостроительстве представление о городе как о.
систем е р ациональной организации труда, жилища, отдыха,
транспорта и исторического насл едия, бывшее до 1 933 г.
доктриной С ИАМ, не удовлетворяло социалистическую прак­
тику, поскольку оно пренебрегало функцией городского центра .
О пыт советского градостроительства стал одним и з основопол а ­
гающих постул атов не только для немецких архитекторов, н о
и для специалистов капиталистических стран вообще, С ИАМ
также стал ориентироваться на этот принцип.
Самое сильное впечатление на немецких архитекторов
произвела комплексная планировка новых жилых р айонов,
и прежде всего целых новых городов. Говоря сегодня о так
называемых п оселках 20-х годов в Гер мании, часто забывают,
какой ценой и в результате какой борьбы с земел ьной спеку­
ляцией, б юрократией и отсталыми представлениями они плани-.
ровались и строились. Кроме того, эти поселки всегда были
достаточно оснащены общественными сооружениями, необходи­
м ы м и для норм альной жизни. Поэтому известия о строитель­
стве в СССР по.лноценых городов на необжитых территориях
производили в Германии прямо-таки электризующее действие.
Бурное жил ищное строительство в Германии и в Советском
Союзе естественно 11ривело к живому обмену в области про­
блем планировки и ее практической реализации, в вопросах
экономики. У немецких архитекторов было то преимущество,
что они могл и опереться на опыт реформирова нного строитель­
ства малых жилищных форм кануна первой м ировой войны .
В царской России подобных положительных традиций не было.
Тем не менее в советском жилищном строительстве б ыл и яв­
.1ения, для немецких а рхитекторов новые и очень их занимаю­
щие. Я вления эти были связаны с вовлечением в производст­
венный процесс женщин, которое советские архитекторы стре­
м ил ись учесть, планируя новые типы домов. Речь идет о
домах-коммунах, в которых ведение индивидуального хозяйства
облегчалось наличием большой центральной кухни со столовой.
З атем должны были появиться детские сады и ясли, чтобы п о.
возможности освободить семью от воспитания детей, а та кже
клубы и другие учреждения нового коллективного образа
жизни.
Эти замыслы волновали многих архитекторов. В них нашли
свое отражение проблемы, затра гивавшие основы общества,
семьи, ее будущего. Насколько велик был интерес к ним в
20-е годы, свидетельствует также число проектов домов-ком­
мун, вкл юченных Лисицким в книгу о новом строительстве в
Советском Союзе. Созданием мелких градостроительных еди­
ниц, п р едставляющих собой сочетание р азнообразных жилищ­
ных форм, заним ались архитекторы из группы Мая. Они хотели
обратить внимание на самую прогрессивную форму жилого
дом а как на образец и движущую силу р азвития и в области
113

индивидуального строительства и п ростра нственно наглядно
воспроизвести самое явление совместной жизни. Б. Таут пред­
остерегал в журнале «СА» от чрезмерного обобществления
функций семьи и указывал н а правомерность второго факто­
р а - изоляции, необходи мой для р азвития личности. Подобные
идеи долгое время оставал ись под спудом. Сегодня стрем ите.'!Ь­
ное изменение условий жизни выдвинуло а налогичные пробле­
мы, и они будут заним ать нас еще длительное время.
На нормирование, типизацию и стандартизацию строитель­
ства немецкие архитекторы, прибывшие из одной из самых
развитых промышленных стран, возлагали особые надежды.
Однако строительная экономика Советского Союза, истощенная
гражданской войной, сильно отставала, не хватало квалифи­
цированных строителей и стройматериалов и особенно м а ш и н .
С а м ы м уязвимым м естом б ы л а нехватка строительных I<ра нов.
Одна ко еще в п роцессе дискуссии о типизации и индустриали­
зации строительной техники (например, в 1 932 г. «Московское
обозрение» ( «Moskauer Rundsch a u » ) проводило опрос немецких
архитекторов по поводу эстетического аспекта проблемы)
были з аложены основы ее р еорганизации. Н а крупных строй­
ках б ыли установлены производственные нормы н а конструк­
тивные эле менты, двери и окн а , созданы типовые проекты зда ­
ний, исходя из которых заранее выполнялись такие элементы.
как бетонные балки и деревянные перекрытия, а та кже посте­
пенно вводился поточный метод с использованием а мериканско­
го опыта . Начались эксперименты с крупноблочны м строител ь­
ством. Для Германии все это было неактуальным - из-за
эконом ического кризиса строительство там сворачивалось, в ка­
кой-то момент встал даже вопрос: н е отдать ли п р едпочтение
ручному труду, чтобы предоставить р аботу безработны м ?
Предварительная за готовка строительных элементов и монтаж
стали практиковаться только при фашизме, причем - приме­
чательно - л иш ь н а военных стройках и в военных отраслях
промышленности.
Окинув взглядом контакты архитекторов Советского Союза
1 1 Германии на протяжении 1 9 1 7- 1 933 гг., поражаешься их
широте и многогранности. Причем бросается в гл аза тот ф акт,
что осуществляли их представители новой архитектуры. С не­
мецкой стороны было м ного примеров участия в решении кон­
кретных градостроительных проблем, причем часто немецкие
архитекторы самого в ысокого р ан га выполняли и черновую р а ­
боту. С советской стороны с а м а я большая помощь з аключалась
в идеологической и мор альной поддержке прогрессивных си.'!
немецкого н арода. З а эти контакты м ы благодарны их а ктив­
ным участникам , прежде всего нашим коллега м из Советского
·Союза .

1 14

И . В . Коккинаки
СОВЕТСКО -ГЕ РМАНСКИ Е
АРХИТЕКТУРНЫЕ СВЯЗИ
ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИН Е 20-Х ГОДОВ

С конца 50-х годов в отечественной печати постепенно рас­
ширяется круг публикаций, посвященных советско-герман ским
контактам в период В ей марской республики.
Советско-герм анские связи в области л итературы и театра,
музыки и кино, живописи и графики стали предметом многих
исследова ний 1 • Но одн а с торона этой темы - контакты между
архитектора м и двух стран - до сих пор не привлекала внима­
ния советских ученых. Об этом свидетельствуют и материалы,
непосредственно связанные с вза им ным обменом информацией
по архи гекгуре 2•
В ГДР в числе работ о научно-культурных контактах двух
стра н в 1 9 1 7- 1 933 гг. имеются и статьи по интересующей нас
тематике 3 • В основном они касаются социальной проблематиюr
советско-герм а нских связей в области архитектуры и деятель­
ностн немецких архитекторов в СССР в 30-е годы.
Н еобходимо восполн ить существующий в советской истори­
ческой н ауке пробел и расширить круг м атериалов, дающих
1

Иоффе А . Е. Международные связи советской науки, техники и культуры.
! 91 7- 1 933 . М., 1 975; Кузьмин М. С. Деятельность партии и Советского го­
сударства по развитию международных научных и культурных связей
СССР. 1 9 1 7- 1 932. Л., 1 97 1 ; Муравьев Ю. П. Советско-германские культур­
ные связи в период Веймарской республики.- Вести. истории мировой
культуры, 1 960, No 5; Никольская Л. С. Развитие советско-германских науч­
ных и культурных связей ( 1 9 1 9- 1 928) .- Ежегодник германской истории.
! 970. м . 1 970, вып. 1 .
2 См., например: Кузьмин М. С. Образование в Германии Общества друзей
новой России ( 1 923- 1 924) .- Вестн. Ленингр. ун-та , No 2. Серия истории,
языка и литературы, вып. 1. Л., 1 962; Иоффе А. Е. Советско-германское об­
щество «Культура и техника».- Вестн. АН СССР, 1 966, No 5. Не было от­
ражено и участие архитекторов в выставках - советской в Берлине ( ! 922)
и немецкой в Москве ( 1 924)
в статьях, достаточно подробно рассмат­
ривающих м атериалы этих экспозиций (см.: Ключарев А . Первая з арубеж­
н а я выставка в СССР.- Художник, 1 969, No 3; Пышновская З. С. Страни­
цы истории немецкого п ролетарско-революционного искусства 1 920-х го­
дов.- В кн.: Искусство, революцией призванное. М., 1 969) .
3 Schmidt Н. Deutsche Architekteп in der Sowjetunion.- Deutsche Architektur,
1 967, N 1 О; Jиnghanns К. Die Beziehungen zwischen deutschen und sowjcti­
schen Architekten in der Jahren 1 91 7- 1 933.- Wissenschaft!iche Zeitschrift der
Humboldt-Universitat zu Berlin. Gese!!schafts- und Sprach-wissenschaftliche
Reihe, 1 967, S. 369-38 ! .
В 1 973 г. в университете имени братьев Гумбольдт в Берлине состоя­
лась защита диссертации выпускницы Московского университета Е. Ямай­
киной, посвященной взаимосвязям советских и немецких архитекторов в
1 9 1 7- 1 937 rr. (Jamaikina Е. Wechselbeziehungen und Zusammenarbeit zwi­
schen deutschen und sowjctischen Architekten in den ersten zwanzig Jahren
nach der Oktoberrevolution. Eine Studie zum Wohnungs- und Stadtebau der
Sowjetunion 1 9 1 7 bls 1 937. Phil. Diss. Humbo!dt-Universitat. Berlin, 1 973) .
.

-

115

представлени е о творческом сотрудничеств е Советского Союза
и Вейм арской республики в области архитектуры .
Большой интерес представляет групп а м атериалов, относя­
щихся ко времени формирования нового архитектурного на­
п р а вления: первые контакты Отдела ИЗО Наркомпроса " с
Б аухаузом, Ноябрьской группой и Рабочим советом по искус­
ству в 1 9 1 8- 1 9 1 9 гг.; архитектурные проекты В . Ф. Кринско­
го, Н. А. Ладовского, А. М. Лавинского, Г. М. Мапу, А. М. Рад­
ченко, А. В. Шевченко, Б. Д. Королева на Первой русской
художественной выста вке в Берлине в 1 922 г. и архитектурные
р а б оты М. Берга, В. Декселя, Х. Хэринга, В . Гропиуса, М. Та­
ута , Э. Мендельсона , Л. Хильберсеймер а , Л. Мис в а н дер Роэ,
J1. Пери, А. Радинга, А. Корна и других на Перво й всеобще!�
германской художественной выставке в Москве в 1 924 г.; ран­
ние публикации о советской архитектуре в немецкой печати;
начало пропагандистской деятельности ЭJrь Лисицкого в Гер­
мании, немецких архитекторов - в Обществе друзей новой
России и т. д.
Не менее значительны по объему и содержанию документы,
касающиеся творческих связей а рхитекторов двух сторон в
первой половине 30-х годов: участие немецких м а стеров в кон­
курсах на проект театра массового действа в Харькове 5 и на
проект Дворца Советов в Москве
выставки - Баухауза
( 1 93 1 ) и современной архитектуры Германии ( 1 932)
в столице
СССР 7 , сотрудничество немецких архитекторов в советских
проектных организациях и другие формы конта ктов
6,

-

8•

" В 1 9 1 8 r. в Отделе ИЗО Наркомпроса (в него до июля 1 9 1 9 г. входил архи­
тектурно-строительный подотдел) вырабатывалась общая программа строи­
тельства новой культуры. В декабре 1 9 1 8 г. отправленная в Германию и в
марте 1 9 1 9 г. опубликованная в берлинском журнале «Художественный
л исток» («Das KuпstЫatt» ) , эта программа по.1учила широкий отклик в а р ­
хитектурно-художественных кругах Германии.
5 Из Германии было представлено на конкурс 68 проектов. Три из них были
п ремированы: З . В. Стрижич и К. Эббеке - одна из трех первых п ремий,
Бозигер и Стоноров - шестая премия, В . Гропиус - восьмая премия, семь
немецких проектов были отмечены поощрительными премиями.
6 Немецкими архитекторами было сделано более 10 конкурсных
проектов
Дворца Советов. Заказные проекты прислали В. Гропиус, Э. Мендельсон,
Х. Пельциг. Интересные проекты были представлены на конкурс немецки­
ми архитЕ>кторами, работавшими в это время в СССР.
7 Выставка Баухауза
периода Ханнеса Майера, организованная ВОКСом,
экспонировалась в Москве, в Государственном музее нового западного ис­
кусства, в начале 1 93 1 г. Н а выставке современной гер м а нской архитекту­
ры, показанной в сентябре-октябре 1 932 г. в Москве, были представлены
фотографии многочисленных построек, осуществлен ных ведущими архитек­
торами Германии на протяжении 20-х годов.
8 Сотрудничество немецких архитекторов в советских проектных организаци­
ях в 30-е годы было весьма распространенным явлением. Помимо двух
групп - Эрнста Мая (более 20 человек, ведущие члены коллектива : Ш. Стам ,
Х. Шмидт, В . Хебебрант, В. Шютте, Г. Шютте-Лихоцкая и д р . ) и Ханнеса
Майера («Рот Фронт» - Ф. Тольцинер, К. Пюшель, Б. Шефлер, А. Урбан,
К. Нойман, Т. В айнер, Р. Менш) , в эти годы в различных проектно-плани­
ровочных мастерских работали Б. Таут, К. Майер, Тесслер и многие другиР
а р хитекторы из Германии.

1 16

Обстоятельное и всестороннее исследование взаимосвязей со­
ветских и немецких архитекторов в 20-е и 30-е годы - дело
будущего. М атериалы предл а гаемой статьи, являющейся пред­
варительным этапом более широкого и тщательного исследо­
вания советско-гер манских связей в области архитектуры, хро­
нологически ограничены второй половиной 20-х годов ( 1 9251 929 гг.) как наиболее плодотворным периодом и содержат
преимущественно инфор м а цию об освоении архитектурного опы­
та Гер мании в СССР, а также о развитии профессиональных
связей между архитекторами двух стран.
I\ середин е 20-х годов в СССР практи чески завершился
восстановительный период. XIV съезд партии, состоявшийся в
декабре 1 925 г., провозгласил переход страны к социалисти­
ской индустриализации. Советское государство подошло впл от­
ную к решению гра ндиозных з адач реконструкции промышлен­
ности, к строительству в масштабах всей стр аны. В этих усло­
в иях совершенно естественно было стремление советских архи­
текторов изучить и использовать опыт немецких коллег. Их
интерес к творчеству представителей новой архитектуры Гер­
м а нии, явщ1ющейся одним из ведущих центров этого направ­
ления, проявился в р азличных фор мах.
В советской профессиональной п ер иодике второй половины
20-х годов постоянно публиковались м атериалы об архитек­
турной жизни Германии. Это были статьи корреспондентов 9 ,
отчеты советских а рхитекторов, побывавших в Германии 1 0 , об­
зоры новостей архитектур ы и строительного дела 1 1 , а также
9

10

11

Семенов Ю. Коммуна.1ьная жизнь Германии. (Письмо из Берлина) .- Ком ­
мунальное дело, 1 925, No 6; Съезды и I1Ыставки за границей. (Письмо из
Берлина) .- Коммунальное дело, 1 925, No 1 5- 16; Розенберг Н. и Липав­
ский Б. Строительное дело в Германии.- Строительная промышленность,
1 927, No 6-7; Серк Л. Современное промышленное строительство Гер­
м ании.- там же, 1 928, No 1 ; Современное жилищное строительство Герма­
нии.- Там же, 1 928, No 2.
Чаще всего статьи, основанные на материалах от поездок в Германию, по­
являлись в органе Стройбюро ВСНХ СССР, журнале «Строительная про­
мышленность», редакция которого отмечала огромный интерес читателей к
появлявшимся там отчетам советских архитекторов и инженеров «после не­
посредственного осмотра» объектов. См.: Волков Н. Строител ьство в Дес­
сау ( 1927, No 12) ; Эль Лисицкий. Баухауз в Дессау ( 1 927, No 1 ) ; Богда­
нов Н. Как строят за границей. ( Впечатления недавней поездки за грани­
цу) ( 1 926, No 2) ; Вольфензон Г. Впечатления о поездке в Германию, Фран­
цию, Австрию и Швецию (по путевым заметкам) ( 1 928, No 1 1 - 1 2) ; Углов В.
Рабочий поселок Бритци ( 1927, No 4) ; Аранович Д. Баухауз - Дессау ( 1 928,
No 1 О) ; Архитектурные настроения и тенденции в Германии ( 1 928, No 8) ;
Бабуров В. Поселок Georgsgarteп в Целле; Кочар Г. Внутреннее оборудо­
вание жилищ в Германии ( 1 928, No 1 ) ; и т. д.
Философов П. Новые строител ь ные материалы в Германии. - Строител ь ­
ство Москвы, 1 929, No 1 ; Башинский В. Как поставлена в Германии опыт­
но-исследовательска я работа в области строительства.- Строительна я про­
мышленность, 1 928, No 9; Судьба Веймарского Баухауза.- Современная ар­
хитектура (СА) , 1 926, No 1 ; Bauhaus. Баухауз живет! - СА, 1 928, No 5;
�'лучшение жилстроительства в Германии.- Коммунальное дело, 1 927, No 6;

1 17

а рхитекутрной печати 12 , творческие портреты 13, новые п роек­
ты и фотографии построек 1 4 , высказывания немецких архитек­
торов об основных проблемах современного строительства 15
и т. д.
Большой интерес советских архитекторов вызывали немец·
кие профессиональные журналы, широко распростра нявшиеся
п о Советскому С оюзу ! 6 • По словам лидер а Объединения совре­
м енных архитекторов М. Я: . Гинзбурга, некоторые з а падноевро­
пейские журналы, начавшие поступать в СССР с 1 924- 1 925 г г . ,
знакомили советских зодчих с достижениями з а рубежных кол­
л ег и оказывали «попутно зна чител ьное влияние и н а нашу
повседневную работу» 1 1 • Архитектурную периодику Германии
выписывал и не только государственные библ иотеки СССР, но
и учреждения, архитектурные м астерские, вузы и отдельные
архитекторы 1 8 • Известный советский архитектор Л . Н. П а вл о в
вспоминал , к а к в мастерской В есниных во ВХУТЕМАСе полу­
чали и внимательно просм атривал и немецкие архитектурные
Петрович Я . Жилищное строительство в Германии в 1 927

12

г.-

№ 7; Якобсон Я. Ф ранкфуртская кухня.- СА, 1 928, № 5; и др.

Т а м же, 1 928,

Дмитриев А . И. Иностранные архитектурные журналы (кратк а я характери­
стика) .- Строительная промышленность, 1 926, № 1 0 ; Библиотека Вейм ар­
ского Баухауза «Bauhausbiicher».- СА, 1 926, № 2; ГК. Опытный дом Бау­
хауза.- Строительная промышленность, 1 927, № 4; Эль Лисицкий. Глаз а р­
хитектора.- Строительная промышленность, 1 926, № 1 ; Вольфензон Г. Жи­
лищная культура. (0 новой книге архитектора Б . Таута) .- Строительная
промышленность, 1 925, № 6-7; Вегман Г. Новое жилище - Бруно Таут.
1 925.- СА, 1 928, No 1 ; Калиш В. Еiп VersuchhaLIS des Bauhauses.- СА.
1 927, № 1 ; и др.
13 Серия статей Б . Перетятковича «Архитектура современной Германии» в
журнале «Строительная п ромышленность»: «Эрих Мендельсон» ( 1 929, № 1 2 ) ,
«Ганс Пельциг» ( 1930, № 2) , «Вальтер Гропиус» ( 1 930, № 3) , «Бруно Таут»
( 1 930, № 6-7) .
1 4 Мис ван дер Роз. Проект здания для контор. Проект небоскреба; Гропи­
ус В. Здание Баухауза. Проект театра Э. Пискатора.- СА, 1 928, № 2; Мис
ван дер Роз и Гропиус В. Жилые дома в поселке В а йсенхоф.- СА, 1 928,
№ 1 ; Майер Х. Школа ADGB в Бернау.- СА, 1 928, № 5; и др.
15 Гропиус В. Архитектор как организатор современного строительства.- СА,
1 928, № 5 ; Майер Х. Новый мир.- СА, 1 928, Хо 5; Таут Б. Современная ар­
хитектура и ее принципы.- Строительство Москвы, 1 929, № 2 и Русско­
rерманский вестник науки и техники, 1929, № 1 ; Распад города.- СА, 1 930,
№ 1 -2; Новая архитектура в Европе, 1 926. Анкета журнала «Блок».- СА,
1 926, No 2; Э. Мендельсон, Б. Таут, И . Гофман, Л . Хильберсаймер, Р. Де­
кер, О. Хэзлер, К. Шнайдер , А. Хэллхорн, П. Беренс. Анк-ета о плоской
крыше.- СА, 1 926, № 4; и др.
16 По сообщению берлинского издательства Васмут (Wasmuths) , число под­
п исчиков на журнал «Ежемесячник по строительному искусству» («Was­
muths Moпatshefte fiir Baukuп s t») в СССР достигло в 1 926 г. шестисот
(см. : Строительная промышленность, 1 926, № 1 0, с. 738) .
1 7 Гинзбург М. Итоги и перспективы.- СА, 1927, № 4-5, с. 1 14.
18 Только государственные библиотеки Москвы получали во второй половине
20-х годов следующие немецкие журналы: «Wasmuths Moпatshefte fiir Bau­
kunst», «Bauwelt», «Bautechnik» и «Moderne Bauformen» (с 1 924) , cBau­
kunst» (с 1 925) , «Baumeister» (с 1 926) , «Baugilde» (с 1 927) , «Das neue
Fra nkfurt» (с 1 929) . См.: Сводный каталог иностранных периодических из­
даний в библиотеках Москвы. 1 924-1928. М" 1 930.

1 18

журналы и особенно большое впечатление - «первое опале­
ние» - осталось, в частности, от проектов Мис ван дер Роэ
(стеклянный небоскреб и п авильон в Барселоне) 19 •
Н е случайно также советские архитекторы пригласили своих
немецких коллег участвовать в архитектурной выставке, по­
священной десятилетию Октября 2 0 • Это было свидетельством
з аинтересован ности в укреплении связей с передовыми архитек­
тор а м и Германии, «с чрезвычайной готовностью откликнувши­
мися н а советское пр иглашение» 2 1 • Хотя большинство пред­
ставленных р абот, ка к отмечали рецензенты, было хорошо из­
вестно в СССР по печатным изданиям (что прежде всего
относилось к Баухаузу, представленному на выставке двенад­
ц атью участникам и во гл аве с В. Гропиусо м ) , этот международ­
ный смотр архитектуры с успехом выполнил ряд задач, сыграв
большую р оль в «утверждении идей современной архитектуры»
и в консол идации передовых сил Европы, проявивших «исклю­
читеJ1ьный интерес и доброжелательство к новой Советскоii
России и, в ч астности, к ее представ ителям в области архи­
тектуры» 22 • Известный советский художественный критик
Я. Тугендхольд писал, что участие иностранных архИ1 екторов
в выставке, являющееся в ыр ажением все более крепнущей
связи и «переклички между наиболее передовыми архитекто­
р а м и З ап ада и н ашей :молодой а рхитектурой,- факт большого
не только художественного, но
культурно-политического
с мысла » 23•
Искреннее удовлетворение организаторов Первой выставки
совре менной архитектуры в Москве участием в ней зарубежных
единомышленников сочеталось с некоторым р азочарованием.
Так, с точки зрения автора большого обзора выставки - архиВыступление Л. Н. Павлова на вечере, посвященном творчеству Мис ван
дер Роэ, в Союзе архитекторов 26 марта 1 970 г.
20 Перва я выставка современной архитектуры, организованная Объединением
современных архитекторов при участии Главнауки, открылась 18 июня
1 927 г. в Москве, в помещении ВХУТЕМАСа.
В иностранном отделе выставки были представлены следующие работы
немецких архитекторов : В. Гропиус. Поселок Дессау - Тертен (индустри­
альное производство частей здания, конструкция типовых домов, общий вид
постройки, кухня типового дома) ; Здание Баухауза в Дессау ( проектные
материалы и многочисленные фотографии - общие виды, фрагменты, ин­
терьеры) ; Х. Майер и Г. Витвер. Школа св . Петра в Базеле (конкурсный
проект) ; здание Лиги наций в Женеве (конкурсный проект) ; М. Таут и
й . Гофман. Дом печатников в Берлине (проектные материалы и фотогра­
фии) ; п авильон Всеобщего германского союза п рофсоюзов на выставке в
Дюссельдорфе; Г. Мухе и Р. Паулик. Стальной дом в Дессау-Тертен ;
М. Бройер. Проект стального дома. Кроме того, на выставке были пред­
ставлены дизайнерские проекты Баухауза - мебель, посуда, ткани, освети­
тельная арматура. См.: Каталог Первой выставки современной архитекту­
ры. м" 1 927.
2 1 Тугендхольд Я. К выставке
современной архитектуры.- Известия, 1 927,
1 2.VI.
22 Перва я выставка современной архитектуры.- СА, 1 927, No 3, с. 96.
2 3 Известия, 1 927, 1 2.VI.
19

1 19

тектурного критика Д. Арановича - п роектная деятельность
Баухауза оказалась ин гересной главным образом своим реше­
нием интерьера («как это ни покажется странным») . По мнен и ю
р ецензента, даже работы В альтера Гропиуса были интересны
и значительны «не столько в смысле архитектуры , сколько в
плане разработки проблемы стандартного построения жилищ
посредством шла кобетонных пустотелых камней, изготовляемых
Сознавая, что архитектура Герм ании
на месте постройки»
- представлена на выставке далеко не полно, Д. Аранович счи­
тал, однако, что в основе своей она отражала истинное поло­
жение вещей, и утверждал , что времена «немецких дерзаний,
несомненно, отошли в прошлое». В заключение рецензент делал
знаменательный вывод: «Именно сейчас, больше, чем когда бы
то ни было, наша архитектура должна рассчитывать на са моё
себя! »
Развитию советско-германских связей в области архитекту­
ры способствовал и также и деловые круги СССР, стремившие­
ся использовать опыт немецких архитекторов в проектировании
и строительстве промы шленных и административных зданий.
В 1 925 г. представители ленинградского Текстильтреста ,
осмотрев новые предприятия легкой промышленности в Гер м а ­
н и и , обратились к Э. Мендельсону с предложением участвовать
в проектировании красильно-аппретурной фабрики «Красное
знамя» в Л енингр аде. После длительных переговоров 25 пред­
ставители л енинградской организации з аключили в Берлине
дого вор с Э . Мендельсоном о создании контрпроекта к уже
и мевшемуся.
В октябре 1 925 г. Э. Мендельсон при вез в Л енинград пред­
варительный проект, который был принят как основа для даль­
нейшей разработки. В мае 1 926 г. окончательный вариант про­
екта был п ринят Комиссией ленинградского Текстильтреста,
одобрен в Москве и назначен к осуществлению. После очеред­
ной поездки в Л енинград в июне 1 926 г. Мендельсон сделал
р а бочие чертежи объект(! . Строительство фабрики было закон­
чено в 1 930 г.
Передач а ленинградским Текстильтрестом персонального
заказа на проектирование фабрики «Красное знамя» Э. Мен­
дельсону послужила поводом для принципиальной полемики в
советских архитектурных кругах о формах привлечения иност­
ранных специалистов к проектированию в СССР.
В обсуждении этой проблемы приняли участие практически
все центральные творческие организации архитекторов - Мое2'' .

2 4 Аранович Д. Выставка современной архитектуры.- Строительная промыш­

ленность, 1 927, No 6-7, с. 453_

:�5 По-видимому, предложение о п роектировании этого объекта сделано было

не только Э. Мендельсону, так как, по его словам, он участвовал «в сорев­
новании с другими немецкими архитекторами» (см.: Письмо Э. Мендельсо.­
на_- СА, 1 927, No 3, с. 1 08) .

120

ковское архитектурное общество (МАО) , Объединение совре­
менных архитекторов (ОСА) , Ассоциация новых архитекторов
(АСНОВА) и Всесоюзное общество гражданских инженеров
( Б ОГ И ) 26 •
Представител и БОГИ лучше других знали о сложностях и
отставании строите,1 ьного производства, а потому признавали
целесообразность использования западной техники в промыш­
.11 енном строительстве и считали, что «не может встретить воз­
р а жений со стороны русских строителей» пр иглашение высоко­
квалифицированных зарубежных зодчих дл я любой р аботы 2 1 •
Архитекторы - участники этого обсуждения - стояли на
иных позициях. Отдавая должное опыту и достижениям немец­
ких коллег, МАО, ОСА и АСНОВА считал и, что в советской
архитектуре и меются сил ы , способные самостоятельно спра­
в иться со многими задачами. «Искусство и архитектура СССР
квалифицируются на З ападе достаточно высоко, и они вправе
этой оценки требовать и у себя» 28 , - говорилось в п исьме
правления АСНОВА. Кроме того, социальный строй СССР ста­
вил перед советской архитектурой новые задачи, которые, по
мнению членов АСНОВА и МАО, не могл и решить з арубежные
архитекторы . Поэтому, не отказываясь от использоnа ния выс­
ших достижений м ирового опыта и укрепления профессиональ­
ных связей с прогр ессивными архитекторами З ап ада, участники
дискуссии из МАО, ОСА и АСНОВА призывали к ор ганизации
творческих соревнований и к объявлению международных архи­
тектурных конкурсов.
В о второй п оловине 20·-х годов немецкие коллеги были при­
влечены к проектированию одного из крупнейших администра­
тивных здан и й Москвы - Центросоюза. В есной 1 928 г. БОГИ
по поручению Центросоюза объявило открытый конкурс на со­
ставление проекта. Одновременно Центросоюз организовал за­
крытый конкурс и пригл асил группу архитекторов Управления
по постройке складов Центросоюза , а также представителей
трех европейских стран: Бернета и Тейта - из Англии, М. Тау­
т а - из Германии, Л е Корбюзье и П. Жаннере - из Франции
(срок п одачи заказных проектов
10 июля, в открытом кон­
курсе
20 июня) .
-

-

26

27

28

В журнале «Строительная промышленность» под общей рубрикой «О при­
влечении иностранных специалистов к строительству в СССР» ( 1 925, No 1 2)
были опубликованы официальные п исьма за подписью п равлений обществ
МАО, ВОГИ и АСНОВА. Точку зрения, высказанную в письме А. Пастер­
нака в редакцию «СА» (по поводу ряда заметок в советской периодической
печати, «дискредитирующих имя Э. Мендель сона и искажающих истинное
п оложение вещей») , �южно считать позицией ОСА, к которой присоедини­
лась редакция журнала ( в нее входило руководство ОСА) .- См.: СА, 1 927,
No 3.
Строительная промышленность, 1 925, No 1 2, с. 823.
Там же, с. 823.

121

Жюри конкурса, обр азованное правлением Центросоюза "",
отметило в проекте М. Таута привл екательную ясность пл а н а
с одни м двором, однако он был отклонен из-за неудовлетво­
рительного, по мнению Комиссии, р еш ения входов, неудачного
�>ешения клуба и «недопустимого размещения квартир» 30 • Ха­
р а ктеризуя проект М . Таута, обозревате.Тi ь конкурса писал, что
uн «отличается большим реализмом, некоторой тяжеловесно­
�тью, граничащей со скукой, но не лишен давящей монумен­
тальности» 31•
После внимательного изучения р езультатов двух конкурсов
правление Центросоюза орган изовало третий, з а ктсчительный
этап творческого соревнования, заказав проекты советским а р ­
хитектора м и из иностранных - П . Беренсу ( с р о к подачи про­
е ктов
20 октября 1 928 г.) .
Комиссия, состоявшая из представителей Uентросоюза ,
Моссовета, Мосстроя и других о Р rанизаций, высоко оценила
«очень тщательную и хорошо продуманную р азработку» проек­
та немецкого архитектора, «значительный интерес в отношении
ком позиции масс», монументальность здания 32• Критику жюри
вызвало использование Беренсом для освещения коридоров
з а мкнутых стеклянных дворов над первым этажо м , что было
признано неприемлемым в наших условиях, а также решение
ф асадов с большим количеством вертикальных выступающих
членений при небольшой ширине м ежоконных проемов.
Установлению л ичных контактов между архитектора м и двух
стран и получению непосредственной информации в СССР об
а рхитектурно-строительной ж изни Германии содействовали
м ногочисленные зарубежные командировки и э кскурсии совет­
ских архитекторов, что было особенно х а р а ктерн о для второй
половины 20-х годов. И менно к этому времени в СССР назрел а
острая проблема массового жилищного строительства и необ­
ходимость ее стандартизации и индустриализации.
Работы ведущих немецких архитекторов в области поселко­
вого и жилищного строительства ( В . Гропиуса, Б. Таута, ,
Э. Мая, Х. Майера и др.) , выставки совре.менного ж илища в
Штутгарте, Бреслау, Мюнхене, Дрездене и т. д. демонстриро­
вали успехи немецкой архитектуры и техники в создании р а цио­
нального дешевого жилища на основе механизации строитель­
ных р абот, использования новых материалов, экономичных
конструкций и рационального архитектурного р ешения проек­
тов. Поэтому интерес советских а рхитекторов к германскому
опыту был вполне оправдан.
-

29
30

31

32

В Комиссию (жюри) вошли: Г. Б. Красин, М. В. Крюков, И. П. Машков,
Л . А. Серк, В. А. Веснин, Я. А. Корнфельд, И. И. Кондаков.
Татаринов В. Дом Центросоюза в Москве.- Строительная промышлен­
ность, 1 928, No 9, с. 649.
Там же, с. 651 .
Местнов А . Заключительный конкурс н а дом Центросоюза.- Строительство
Москвы, 1 929, No 1 .

Осенью 1 927 г. ВСНХ СССР организовал Первую экскур­
сию инженеров-строителей для изучения промышленного и жи­
.тrищного строительства Гер мании. Делегация советских специа­
листов, осмотрев м ногочисJiенные постройки в р азных городах
страны, посетила, в частности, выставку В еркбунда в Штутгар­
те, явившуюся вехой в истор ии м еждународного утверждения
р ационалистическо го н а пр а вJiения в архитектуре. Советские ин­
женеры особенно отмечали в своих отчетах успехи Гер мании в
обл асти р ационализации строительства и в удешевлении его
стоимости, усиление внимания проектировщиков к внутренне­
му оборудованию ж илища : «В то время как мы строим только
«ДОМ», т. е. коробку, немцы строят «жилище» 33•
В статьях участников этой поездки р ассматривались также
новейшие методы жилищного строительства, новые конструк­
ции 3\ давался анаJiиз п остроек в посеJiке В айсенхоф, осу­
ществленных по проектам ведущих западноевропейских пред­
ставителей новой а рхитектуры, причем жилой дом, выстроен­
ный по проекту Мис ван дер Роэ, отмечался как «наиболее
соответствующий условиям застройки в СССР» 35 •
Дел егация советских специалистов посетила и Дессау
«центр новаторских устремлений германских архитекторов» 36 •
В . Гропиус, л юбезно принявший советских инженеров-строите­
лей, подробно осветил в беседе с ними новые м етоды производ­
ства строительных р абот в Дессау.
Осенью 1 927 г. Московским губотделом Союза строителей
была организована аналогичная по своим задачам экскурсия
студентов ста р ш их курсов архитектурных и строительных ф а ­
культетов м осковских вузов 37• Студенты встречались со мно­
гими ведущими м астерами Германии, побывали на объектах,
стройках, в п роектных м астерских. В их отчетах затр агивались
а ктуальные для советской а рхитектуры проблемы, по которым
велись дискуссии в нашей стране ( в частности, о выборе типа
застройки ) .
Помимо групповых поездок советских архитекторов и инже­
неров-строителей в Герма нию, во второй половине 1 920-х годов
-­

33 Выгодский Л. Выставка «Wohnung» в Штутгарте.- Строительная п ромыш­
ленность, 1 927, № 1 1 ,

с.

750.

34 Кукушкин С. Архитектурные идеи Штутгартской выставки.- Строительн а я

п р омышленность, 1 928, № 3; Гуревич И . Современное жилье. Выставка-по­
селок «Weissenhof» в Штутгарте.- СА, 1 928, № 1 .
3 5 Равдин Д. Выставка «Wohnung» в Штутгарте.- Строите.1ьная промышлен­
ность, 1 927, № 1 1 .
3 6 Волков Н. Строительство в Дессау.- Строительная промышленность, 1 927,
№ 2.
3 1 Среди участников экскурсии были студенты ВХУТЕМАСа: И. И. Муравьев,
А. Ф . Кельмишкайт, Г. Б . Кочарян, В. В. Бабуров; МВТУ: Г. Я . Козелков,
А. Г. Мордвинов; МИИТа - Н. Р. Карыгин и Строительного техникума
В. Ф. Суворкин. Руководителем группы был назначен член Президиума
профсоюза строительных рабочих Н. Селиванов (ЦГАОР СССР, ф. 5283,
()П. 6, ед. хр. 34, л. 1 27, 1 3 1 , 1 32) .
--­

1 23

существовал и и персональные командировк и. В 1 928 г. в Бау­
хаузе побывал известный искусствовед И. Л . Маца 3f, эмигри­
ровавший п осле падения Венгерской Советской республ ики
в СССР.
Искренний интерес советских архитекторов к р а зличным
областям архитектурно-с rроительной жизни Гер мании, восхи­
щение творческими достижениями коллег, стр емлепие усвоить
все лучшее из их опыта - все это не озн ачало, однако, ни
безоговорочного принятия всех принципов, методов и устано­
вок немецкого зодчества, ни всестороннего их влияния н а со­
ветскую архитектуру. Так, в р езолюции п о докладам идеологи­
ческой секции ОСА, принятой н а первой конференции общества,
говорилось: «По вопросам новой архитектуры на З ап аде м ы
отмечаем элементы родства с на шей работой в той части дея­
тельности наиболее прогрессивных архитекторов З апада, где
сказались высокие достижения мировой н ауки и техники и со­
вершенные методы строительства, и наше полное р а схождение
в целевой установке архитектуры, котора я выявляет со всей
очевидностью разницу между буржуазным социально-бытовым
укладом З апада и новым и общественно-бытовыми взаимоотно­
шениями пролетарской страны, строящей социализм» 39 •
С а мостоятельность и независимость советских архитекторов
в р ешении многих задач, актуальных для социалистического
общества, сочетающа яся с за интересованностью в достижениях
архитектуры и строительства Герм а нии, проявляется на всех
этапах советско-герм анских связей в этот период.
Во второй половине 20-х годов основное место на страницах
советской печати уделялось опыту Германии в создании р ацио­
нального жилища и связанным с ним вопроса м стандартизации
и индустриализации строительства. ЖеJ1 ание использовать этот
опыт сочеталось у советских архитекторов с пони м а нием невоз­
можности прямого переноса в наши условия готовых образцов
«минимального жил ища». Работа я над сложным комплексом
проблем социалистического жилища, важно было сохра нить
новые принципы организации быта, р азработанные отечествен­
ной наукой. В статьях Эль Лисицкого, одинаково хорошо осве­
домленного как о сос rоян ии архитектуры за рубежом, так и о
проблемах, стоящих перед советской архитектурой, особенно
остро ста вился вопрос: «Что из иностр анного опыта должно
быть нами учтено?» Характерно, что в статье, посвященной
выработке нового типа жилья, а втор отметил : «действительно
нового по мысли, по содержанию и по фор ме на З а паде го­
раздо меньше, чем у нас это представляют» 40• Он предостере­
гал от а втоматического копирования з а падных типов жилых
Эти сведения любезно сообщены автору И. Л . Маца в марте 1 970 r .
СА, 1 928, № 3.
40 Эль Лисицкий. Культура жилища.- Строительная промышленность, 1 926,
№ 1 2, с. 877-88 1 .

38

39

124

домов. В социаль ном содержа нии жилого организ ма в СССР·
и з а рубежом существ овали огромны е р азличия , и далеко не
все в з а падноевр опейском опыте могло быть использо вано «Как
фундам ент для наших новых созидаю щих тр адиций» .
Если немецки е архитект оры сосредоточил и внимани е на
проектир овании м ал оэтажны х домов с м а ксимал ьной изоля­
цией каждой жилой ячеiiки и всего подсобног о хозяйства ( от
каждой квартиры - индивиду альный участок земл и и обособ­
ленное помещени е, есл и при доме был и подсобны е постройки ) ,
то перед советским и архитектор ами стоял а проблема создания
укрупненно го жилья со сложным комплексом общественно-бы­
тового и культурног о обслужива ния - в соответств ии с новым
социальны м содержани ем быта населения 41• Поэтому основной
интерес советских а рхитекторов вызывали методы строительст ­
ва жилья в Герм ании - индустриал изация, типизация, органи­
зация строительны х р абот, новые материалы и конструкции ,
внутреннее оборудование • 2 • Речь шла как о прямом использо­
вании немецкой строительной техники, так и о консультациях
специалистов - инженеров, техников, квалифицирова нных ра­
бочих.
Немецкие специалисты приняли участие и в р еорганизации
профессионально го образования, вызванной необходимостью
ликвидировать острый недостаток в инженерах и техниках.
Так, напр имер, в Москву был пригл а шен профессор П. Л . Па­
стернак из Цюрихского федерального политехникума. Его сооб­
р ажения по поводу подготовки инженеров-строителей были под­
держаны и р аботавшими в СССР профессором А. Клейнлоге­
лем из Дарм штадта и М. Майером из В еймара.
Руководящие органы приглашали также зарубежных спе­
циалистов в качестве консультантов. Между 1 926 и 1 930 г. в
Москву для консультаций п о жилищному строительству не­
сколько раз (в 1 926, 1 929 и 1 930 г. ) приезжал немецкий архи­
тектор Б руно Таут. Он был известен в СССР своим обширным
опытом п о п роектированию массового жилья в Магдебур ге и
Берлине и представлял, по мнению редакции журнала «Строи­
тельная промышленность», «Новое движение в архитектуре, ко­
торое имеет своим назначением отражать современный утил и­
таризм в архитектурных формах» 43• Кроме тоr о, Б. Таут
являлся а ктивнейшим членом Общества друзей новой России н
41 См.: Бабуров В. Поселок Tбrten в Дессау.- Строительство Москвы, 1 928,

No 5; Вегман Г. Укрупненное жилье.- СА, 1 927, No \ .
42 Характерна точка зрения рецензента I I I выпуска Библиотеки

•3

н

Баухауза
В . Калиша, писавшего, что для советских архитекторов представляют ин­
терес не столько архитектурные достоинства дома, о строительстве которо­
го сообщалось в выпуске, сколько «метод, которым руководствовался Бау­
хауз» при его осуществлении.- СА, 1 927, No 1 .
Редакционная заметка перед статьей Б . Таута.- Строительная промышлен­
ность, 1 926, No 6-7, с. 465.
Начало непосредственных контактов Б. Таута с деятелями советской куль­
туры относится, по-видимому, ко времени его знакомства с Эль Лисицким'

1 25

со дня его основания и с большим интересом и сочувстви е м
следил за социальными преобразован иями в стране Советов ' 5 •
В первые Б . Таут прие х ал в Москву в м а е 1 926 г. по при­
ГJi а шению Моссовета «со специальной цел ью - ознакомиться с
р а бочим жилищным ст2 оительством » 4 6 • Конкретные п р едло­
жения, которые, п о его мнению, могл и бы способствовать успе­
ху дел а , Б. Таут высказал в докладе, прочитанном им в Жи­
лищно-строите льном комитете при Президиуме Моссовета.
Основные практические р екомендации касались м естоположе­
ния жилищ, технических условий, планов зданий и ситуацион­
ных планов, а также архитектурной обработки. Кроме того,
Таут дал несколько советов в организационной области: об
усилении научного аппарата, о создании светокопии. о введе­
нии десятичных масштабов и т. д.47 Советы и рекомендации
Бруно Таута были признаны «вескими и правильными» 48, но
реализовать их в стране, еще не оправившейся от войн и раз­
рухи, было трудно.
Б. Таут участвовал в ряде конференций и совещаний по наи­
более остры м проблемам архитектуры и строительства в Совет­
ском Союзе. В частности, он принял участие в собеседовании,
устроенном В сесоюзным обществом культурнuй связи с загра­
ницей по вопросу оборудования жилищ и р ационал ьному ре­
шению м ебели '9 •
Вторично Б. Таут пр иезжал в Москву в январе 1 929 г. для
участия в «Неделе герм анской техники». организованной Рус­
ско-герм анским обществом науки и техники.
В октябре 1 930 г. Таут посетил Москву в третий раз - по
приглашению Мосстройобъединения. В докладах, прочитанных
в Москве, и в статье, присланной п о возвр а щении домой,
Б. Таут дал несколько советов по поводу покрытия зданий,
способов их окраски, на иболее экономичных и традиционных
и И. Эренбургом - к 1 92 1 - 1 922 гг. В 1 922 г. он опубликовал в изда вав­
шемся им в Магдебурге журнале «Рассвет» («Friihlicht», № 3) статьк,
И. Эренбурга о проекте Памятника I I I Интернационала В. Татлина и статью
архитектора Н. Исцеленова «Архитектура в Россию>.
•5 В появившейся в 1919 г. книге «Альпийская архитектура» («Alpine Archi­
tektur». Hagen, 1 9 1 9) , которая получила широкий отклик в архитектурных
кругах Герм ании, Б. Таут привел дословный текст декрета о земле, приня­
того на I I Всероссийском съезде Советов. В моей статье «К: вопросу о
взаимосвязях советских и зарубежных архитекторов в 20-30-е годы» (сб.
Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М" 1 976)
были сообщены ошибочные сведения о включении Таутом текста этого де­
крета в книгу «Die Auflosuпg der S tiidte oder die Erde, eine gute Wohnung
oder auch Der Weg zur Alpinen Architektur» (Hagen, 1 920) .
4 8 Оценка жилищного строительства Моссовета.- Известия, 1 926, 27.V.
и Н. Н. Московское жилищное строительство в оц<>нке Бруно Таута.- Строи­
тельная промышленность, 1 926, № 6-7.
48 Там же.
Б . Таут и Э. Мендельсон в Москве.- Известия, 1 926, 29.V;
49 Архитекторы
Собеседование в ВОКСе.- СА, 1 926, № 2.

126

для России, и высказался з а оьъединение всех московских
строите.1 ьных организаций в единый крупный центр 5 0 •
С момента их зарождения советско-герм анские связи в об­
л а сти архитектуры носили двусторонний характер. Наряду с
вним ательным изучением опыта немецких коллег в СССР ве­
лась также а ктивная пропаганда достижений советской архи­
тектуры в Герм ании.
Большую роль в этом встречном процессе игр ал и немецкие
архитекторы и искусствоведы, имевшие возможность воочию
познаком иться с теорией и п р а ктикой советской архитектуры .
В 1 923 г . С С С Р посетил член п равления Общества друзей но­
вой России, искусствовед Адольф Бене. В 1 926 г. в книге, по­
с вященной новому направлению в архитектуре европейских
стра н 5 1 , п од в печатлением от п оездки в Советский Союз он
писал, в частности, о поисках типа коллективного жилища,
о конкурсе на п роект Дворца труда, о м а стерской Н . А. Ла­
довского во ВХУТЕМАСе и некоторых других явлениях в со­
ветской архитектуре первых послереволюционных л ет 52•
Б. Таут по возвращении из СССР читал доклады и опубли­
ковал около десятка статей о поисках советских архитекторов
в области ж ил ищного строительства, о социальной проблемати­
ке советской а рхитектуры
Переводы статей и докладов Тау­
та, появившиеся в советской печати, дают достаточно ясное
представление о взглядах немецкого архитектора на состояние
н задачи советской а рхитектуры 5 4 • В озникновение нового на­
правления в советской архитектуре, общую тенденцию поисков
новых форм, «соответствующих современным понятиям , конст­
рукциям и м атериалам», Таут прямо связывал с победой про­
л етариата: «Захват власти пролетариатом в СССР есть всемир­
но-историческое событие, дающее простор м ысли и р аботе твор­
ческих сил»,- писал он. Искусство социализм а «никоим обра­
зом не должно быть голым повторением внешних форм побеж'3 •

50 Б. Таут о московском строительстве.- Русско-германский вестник науки и
техники, 1 93 1 , No 2.
5 1 Behne А. Der moderne Zweckbau. Miinchen - Wien - Berlin, [ 1926] .
52 Р а бота п о исследованию советско-германских связей в области а рхитекту­
ры и строительства опирается на данном этапе преимущественно на мате­
риалы, имеющиеся н а русском языке. Поэтому в предлагаемой статье при­
водятся только те высказывания немецких а рхитекторов, которые были
опубликованы в советской печати.
53 Ruf31and und Westliche Wohnungsbau.- Das neue Ruf31and, 1 924, N 5; Neue
Baukunst.- Das neue Ruf31and, 1 926, N 5-6; Ober russische Wohnungs- und
Baupolitik.- Wohnungswirtschaft, 1 926, N 1 8- 1 9; Von Moskauer Wohnun­
gsbau.- Bauwelt, 1 927, N 4; Der Weg der russischen Architektur.- Wohnun­
gswirtschaft, 1 929, S. 258-262; Zum ProЫem der Zukunftstadt. Sowjetru­
Blands architektonische Situa tion.- Das neue RuBland, 1 930, N 1 -2; Ап den
Arbeitsfront.- Das neue Ru131and, 1 930, N 7-8; Rul3lands architektonische
Situation.- Moderne Bauformen, 1 930, S. 57-67.
н См. статьи: •:Архитектура как выразитель власти» (Строительная промыш­
ленность, 1 926, No 6-7) и «Новая а рхитектура в СССР» (Строительная про­
\tышленность, 1 926, No 8) .

127

денного новой эпохой искусства, так же как в области полити­
ки и экономики не должны повторяться нелепости старой систе­
мы». Призывая к обновлению искусства, Таут п р идавал также
большое значение лучшим традициям русской архитектуры и
умелому их использованию.
С искренней заинтересованностью следил немецкий архи­
тектор за успехами московского жил ищного строительства, его
внимание привлекло создание новых типов жилища и р азработ­
ка современных методов строительства. Созданную под руко­
водством инженера Г. Б. Красина конструкцию из крупных
б етонных блоков, укладываемых механическим способом , Т аут
считал очень ценным р ешением, которое могло лечь в основу
р ационализации строительства. Немецкий архитектор подчер ­
кивал, что подобные практические опыты и меют возможности
для развития только в СССР, где исследования проводятся в
государственных институтах, в распоряжении которых «имеет­
ся целая стр ана со всеми ее недрами, нет собственника, кото­
рый мог бы запретить провести то ил и другое исследование
естественных богатств», и «отсутствует частная промышJiен­
ность строительных м атериалов» 5 5 •
В осхищение Таута вызывала также деятельность коллекги­
ва советских архитекторов под руководством J\!\.. Я. Гинзбурга
'в секции типизации при Стройкоме РСФСР) по р азработке
типов квартир и жилого дома с общественным обслуживанием,
.vеализовавшаяся, в частности, в Жилом доме на Новинском
бульваре.
В книге, посвященной новому н а пра влению в архитектуре
Европы и Америки ; в , Б. Таут специально отмечал советские
постройки, отличавшиеся своеи независимостью от з а п адных
о бразцов : институт электротехники А. В. Кузнецова - «бJ1естя­
щий пример новой советской архитектуры», стадион «динамо»
А. Я. Л ангмана и Л . 3. Чериковер а, здание газеты «Известия»
Г. Б. и J\i\.. Г. Бархиных, жилой дом по проекту Г. Б. Красина,
проект здания библиотеки им. Ленина бр. Весниных, Дом про­
мышленности в Харькове С . С . Серафимова, С. J\!\.. Кра веца 1 1
М. Д. Фельгера .
Другой известный немецкий архитектор - Э. J\!\.ендельсон отразил свои впечатления от поездки в Советский Союз в ин­
тересном фотоальбоме 5 7 • Сюда, помимо многочисленных п ::�­
мятников русской архитектуры, вошли проекты и постройки
( без указания авторства) Г. Б . Бархина («Известия») , В. Е. Тат­
лина (Памятник I I I Интернационал а ) , Эль Лисицкого (ТрибуДоклад Таута на «Неделе германской техники» в Москве в январе 1 929 г .
был опубликован в журналах: «Строительная промышленность» ( 1 929, № 3) ,
«Строптельство Москвы» ( 1 929, № 1 ) , «Русско-германский вестник науки и
техники» ( 1 929, № 1 ) .
5 6 Таиt В. Die neue Baukunst i n Europa und Amerika. Stuttgart, 1 929.
� 7 Mendelsohn Е. Ruf31and, Europa, Amerika. Ein architektonischer Querschnitt.
Berlin, 1 929.

55

128

н а вождя и горизонтальный небоскреб) , Б. М. Великовскоrо
( Госторг ) , И. И. Леонидова ( Институт библ иотековедения
и м . Ленина и кинофабрика ) , В . А. и Л. А. В есниных ( Ивсель­
банк и Московский тел е граф) и др.
По-видимому, Э . Мендельсон встречался, как и Б. Таут, во
время своих приездов в СССР со многими советскими архитек­
торами, в том числе с ведущими членами ОСА, а также с Эль
Л исицким, способствовавшим знакомству немецкого коллеги с
архитектурной жизнью и памятниками Москвы .
Л . М. Лисицкий продолжал свою пропагандистскую деятель­
ность в Германии и во второй половине 20-х годов. Я вляясь
членом АСНОВА и будучи тесно связанным в эти годы с
Н . А. Л адовским, он м ечтал организовать выставку Ассоциа­
ции «для всей Европы». В июле 1 925 г., через месяц после воз­
вращения на родину, Лисицкий писал в Германию: «АСНОВА
и меет хороший м атериал, неплохие иде11. Уверен, что наша р а ­
бота принесет реальный успех. Теперь я н а чну использовать
.1 ичные отношения, которые я завязал с созидательными сил а ­
м и в Европе» 58•
В 1 926 и 1 928 r. Эль Л исицкий приезжал в Германию дл я
оформления ряда выставок, встречался со м ногими уже знако­
мыми ему архитектора ми, в частности
с Х. Хэрингом,
Э. Маем 59 , посетил поселок Вайсенхоф в Штутгарте и т. д. Он
читал докл ады о культурной жизни Советской России, публико­
вал статьи о развитии архитектуры в СССР
встречаясь с
м ногочисленными друзьями, р ассказывал им о достижениях
строительства в Советском Союзе и о планах на будущее.
В 1 929 г. Эль Лисицкий по предложению венского издатель­
ства сделал книгу о советской архитектуре, получившую широ­
кое р а спространение в Германии 61 • Подчеркнув значение Ок­
тябрьской революции для р азвития современной а рхитектуры
в СССР, Лисицкий посвятил отдельную главу процессу взаимо­
действия искусств в первые послереволюционные годы и влия­
н ию экспериментов в пластических искусствах на формирование
60 ,

58 El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Dresden, 1 970, S . 62.

5�

60

61

5

Круг профессиональных контактов Эль Лисицкого в Германии был очень
обширен. Об этом свидетельствует, кроме уже хорошо известных материа­
лов, такой любопытный документ, как сохранившаяся з аписная книжка ар­
х итектора, относящаяся ко второй половине 20-х годов. Здесь м ы находим
имена А. Бене, В . Баумайстера, М. Бурхарда, А. Дорнера, Деккера, В. Эгге­
линга, Г. Гроса, И. Гантнера, Л. Хильберсаймера, В. Хусцара, Р. Хаусмана,
Х. Хэринга, Э. Каллаи, О. Крамера, Э. Мендельсона, Э. Мая, О . Нагеля,
Л. Пери, Х. Рихтера, Л . Мис ван дер Роэ, Б. Таута, Я . Чихольда и других
немецких деятелей культуры (частный архив семьи Лисицких) .
El Lissitzky. S SS R's Architektur.- Das KunstЫatt, 1 925, N 2.
El Lissitzky. RuBland. Die Rekonstruktion der Architek!ur iп der Sowjet­
union. Wien, 1 930. Книга открывала серию «Новое мировое строительство»
(«Neues Bauen in der Welt») , для последующих томов которой Эль Лисиц­
ким были сделаны по заказу издательства А. Schroll and Со. супероблож­
ки.
Заназ No :J l fl9

129

нового архитектурного напра вл ения, особо выдеJ1яя работы
В . Е . Татлина, К. С. Малевича и деятельность мастерской
Н . А. Ладовского. Он знакомил читателей с теоретическими
платформ а м и двух основных творческих направлений в совет­
ской архитектуре 20-х годов - конструктивизм а и фор м ализма,
р ассказывал о процессе формирования домов-коммун, р а бочих
клубов, спортивных сооружений, об организации промышленно­
го строительства, о поисках в области градостроительства,
о вопросах архитектурного образования. Все р а зделы этого
издания сопровождались многочисленным и и.1люстрациями про­
ектов и построек представителей новаторских н а пр а влений в
советской архитектуре.
Во второй половине 20-х годов в немецкой а рхитектурной
печати появляются статьи и других советских а второв, в ч аст­
\!ости М. Я. Гинзбурга 62 , писавшего о з адачах, стоявших перед
архитекторами СССР. Он излагал также творческий метод кон­
структивистов и анализировал п роекты представителей ОСА.
Публикация А. С . Никольского 63 касалась р азработки пробле­
мы естественного освещения интерьеров, которая велась в его
м астерской. Статья Д. Арановича 6 4 предста влял а собой обзор
развития советской архитектуры за последние годы.
З аинтересованность советских а рхитекторов в пропаганде за
рубежом проектов и построек, отмеченных самобытностью и
новизной художественных решений, а ктивной социа.11ьной на­
правленностью, за метно проявилась в их реакции на статью
академика А. И. Дмитриева , опубликованную в журнале « Еже­
месячник по строительному искусству» ( «Wasmuths Monatshef­
te fi.ir Baukunst») 6 5 • В откликах советских архитекторов на
эту статью, появившихся в отечественной периодике 66 , отме­
чалась «устарелость» позиции автора , относящегося «скептиче­
ски к проявившемуся на последних конкурсах в Москве новому
архитектурному н а пр авлению», «нерешительность и архитек­
турная слабость» опубликованных в статье проектов Дмитриева
и необходимость объективной информ а ции на З ап аде о дости­
жениях современной архитектуры в СССР.
Советская профессиональная печать была очень молода 87•
62

Ginsburg М. Die Baukunst der Sowjetunion.- Wasmuths Monatshefte fur
Baukunst, 1927, N 10; Ginsburg М. Zeitgenossische Architektur i n RuBland.­
Baugilde, 1 928, Oktober.
6 3 Nikolsky А. S. Die naturJiche Be!euchtung von I nncnriiumen.- Wasmuths
Monatschefte fiir Baukunst, 1 929, N 3.
64 Aranowitz D. Baukunst der Gegenwart in Moskau.- Wasmuths Monatshefte
fiir Baukunst, 1 929, N 3.
65 Dmitriew А. Zeitgenossische Bestrebungen in der russischen Baukunst.- Wa­
smuths Monatshefte fiir Baukunst, 1 926, N 8.
56 Русская архитектура в германском освещении.- Строительная промышлен­
ность, 1 926, № 9; Соболев И. Современная архитектура и «Wasmuths Mo­
natshefte».- СА, 1 926, № 5-6.
67 Журнал «Строительна я промышленность», выходивший с 1 923 г" посвящал
а рхитектурной проблематике (особенно в первые годы) лишь небольшие
разделы, «СА» нача,1 издаваться только в 1 926 r.

130

Ее р аспростра н ение в Гер м а ни и н е могло б ыть столь широким,
как немецкой - в СССР. Одна ко р яд фактов указывает н а то,
что советские архитектурные издания были знакомы немецким
коллега м .
В примечании к статье Дмитриева редакция жур н ала сооб­
щала , что автором представлены только собственные иллюстра­
ции, а остальные ( кроме п роекта Дворца труда Г . М. Л юдвига)
взяты из книги М . Гинзбурга «Стиль и эпоха». Опубликован­
ные в книге Гинзбурга п роекты Дворца труда В есниных и
электростанции Э. И . Норверта появились годом ранее в книге
В. Гропиуса, ставшей первым выпуском «Библиотеки Б ауха­
уза» 68 .
В ы сокую оценку немецких архитекторов получил журнал
конструктивистов «Современная архитектура». В альтер Гропи­
ус писал в его р едакцию, пославшую два п ервых выпуска в
Б аухауз, что это издание чрезвычайно заинтересовало его и
всех сотрудников института, и просил впредь присылать жур ­
нал 69 • О «СА» как о широко з адум анном органе «борьбы и
п ропага нды», полностью посвященном «новому пониманию ар­
хитектуры», п исал и Б. Таут в статье, опубликованной в 1 926 г.
в «Новой России» ( «Das Neue RuBiand», No 5-6) , отмечая, что
такого журнала, «К сожалению, все еще не хватает Гер мании».
Распространению объективной информации о советской ар­
хитектуре в Германии способствовало и участие СССР в Штут­
г артской выставке, вошедшей в историю архитектуры как экс­
периментальный поселок В айсенхоф, дома которого были воз ·
ведены п о п роектам пятнадцати з ападноевропейских архитек­
торов. Но этот п оселок был только н а иболее яркой и запоми­
н ающейся частью выставки, которая включала, кроме того,
еще три р аздела .
В одном из н их, расположенном в выставочном здании, были
представлены, по свидетельству советского специалиста, <<Наи­
более в идные а рхитектурные с ил ы современ ности» 70• Из совет­
ских п роектов здесь были экспонированы р а боты ( фотографии
и модели) А. и В . В есниных (универ м а г в Москве ) , И . А. Го­
лосова
(Смоленский р ы нок и Электроба н к в Москве) ,
М. Я . Г инзбурга (Дом Советов в Махачкале и университет в
Минске) ,
Эль
Л исицкого
(горизонтальный
небоскреб ) ,
В . Д . Владимирова и В . А . Красильникова (университет в Мин­
ске) , И. Н. Соболева (Дворец труда и хлебная фабрика) и
68

Gropius W. I n ternationale Architektur. Bauhausbiicher I. Miinchen, 1 925. Из
р абот советских архитекторов здесь были воспроизведены: Новосухарев­
ский рынок в Москве, построенный в 1 925 г. по п роекту К . С. Мельникова,
и конкурсный проект Смоленского рынка в Москве М. Я. Гинзбурга и
В. Владимирова.
6 9 Письмо В. Гропиуса в редакцию журнала «СА» от 22 сентября 1 926 г. (см.
п роспект-рекл а му журнала «СА» «Подписывайтесь н а журнал «СА» в
1 927 году») .
�0 См. статью Д. Р а вдина в «Строительной промышленности» ( 1 927, No 1 1 ) .
Состав советских экспонентов п риводится п о этой статье.

131

5*

А. В . Щусева (Центральный телегра ф в Моt:ь.1><:: ) . Участие со­
ветских зодчих в этом м еждународном смотре современной ар­
хитектуры н а шло отражение в статье Л . Хильберсаймера, по­
священной итогам выставки и изданной з атем специальны м вы­
пуском по заказу ее организаторов 1 1 •
В том же 1 927 г . н а большой Берлинской художественной
выставке было экспонировано более 70 живописных р абот, р и­
сунков и а рхитектурных моделей Казимира Малевича. Творче­
ство художника вызвало большой интерес в среде немецких а р ­
хитекторов и воспринималось ими как ценный источник архи­
тектурного формообразования. Свидетельство тому - показ его
моделей в советском отделе Штутгартской выставки, публика­
ция его статьи «Супрематическая архитектура » и фотографий
его архитектурных моделей 72 • Результатом знакомства худож­
ника , сопровожда вшего свою выставку в Германию, с В . Гро­
пиусом стала книга Малевича «Беспред�етный мир» ( «Die ge­
genstandlose Welt» ) , изданная в 1 927 г. в серии «Библиотеки
Баухауза » В. Гропиусом . Известны дружеские отношения
К. Малевича с немецким архитектором Хуго Хэр инго м , участ­
вовавшим в устройстве берлинской выставки художника 7 3 •
Подобно В . Гропиусу, Х. Хэрингу; м ногие немецкие а рхитек­
торы оказывали помощь советским коллега м : составлял и м а р ­
шруты и выбирали объекты дл я осмотра , сопровождали совет­
ских а рхитекторов в их экскурсиях и давали пояснения к сво­
им р аботам М. Таут, Х. Майер, О. Хэзлер и другие 74 ,
В упрочении советско-германских связей в области архитек­
туры были равно заинтересованы архитекторы обеих стра н .
В С: С С Р это был и преимущественно представители новаторских
течений, стремившихся к развитию творческих контактов с не­
мецкими коллегами.
С немецкой стороны в этой деятельности принимали уча ­
сrие прогрессивные архитекторы, понимавшие, н асколько воз­
росла их этическая ответственность перед обществом 75 и п ро­
тивопоставлявшие националистическим реакционным тенденциям
стремление к международной консолидации современных архи­
текторов, желание приложить свои силы к созда нию общества
7 1 Hilberseimer L. Interna tionale neue Baukunst.- «Moderпe Bauformen», 1 927,

N 9; Hilberseimer L. Internationale neue Baukunst. Stttt!gart, 1 928.

7 2 Maleviisch К. Suprematistische Architektur.- Wasmttths Monatshefte fiir Bau­

kuпst, 1 927, N 10; 1 928, N 4.

73 Malevitch К. Stedelijk Museum. Catalogue. Ams!erdaш. 1 970, р. 57. Возвра ­
щаясь в Ленинград, Малевич подарил две свои картины семье Хэринга.

74 См., напр., открытое письмо студентов московских а рхитектурных факуль­

тетов, опубликованное в «СА» ( 1 927, № 1 ) , в котором участники экскурсии
в Германию благодарят немецких а рхитекторов за «радушное отношение»
и помощь.
7 5 Б. Таут писал в 1 926 г.: «Все проблемы, ясно выраженные коллективом,
и являются собственно заданиями новой архитектуры ... Н и собор, н и замок
не могут служить образцами архитектуры... ведущая роль в архитеr:туре
перешла в другие руки... Эта роль п ринадлежит массе трудящихся». См.:
Taut В. Die neue Baukuпst in Europa uпd Amerika, S. 54.

132

будущего. Изменение самого хара ктера социального заказ<:1 Jj
СССР, а ктивное участие советских а рхитекторов в формирова­
нии нового социалистического быта, обновление всего образного
строя советской архитектуры, единство ее нового социального
содержания и новых эстетических принципов вызывало огром­
ный и нтерес немецких архитекторов. «Мы считаем чрезвычайно
желательным установление взаимной связи между двумя новы­
ми архитектурными центра м и » 76•
Все форм ы и ф а кты взаимосвязей советских и немецких ар­
хитекторов в рассматриваемый период трудно проследить. Н е
в с е они были зафиксированы, часть документов была утрачена
в годы фашизма, в период второй мировой войны, многие ма­
териалы еще ждут своих исследователей. И тем не менее совер­
шенно бесспорно, что советско-германские архитектурные кон­
т а кт ы второй половины 20-х годов составляют весомую и неотъ­
е млемую часть культурных связей двух стран.

Х. Ш едлих
БАУХАУЗ И ВХУТЕМА С.
О БЩИ Е Ч ЕРТЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРОГРАММЫ

Баухауз и ВХ�'ТЕМАС были художественными учебными за­
ведениями нового типа и одновременно средоточием новых
устремлений в архитектуре, дизайне 1 1 изобразительном искус­
стве 20-х годов.
Н ачав свою деятельность в а преле 1 9 1 9 г. в В еймаре, Бау­
хауз в 1 925 г. был изгна н в Дессау, а в 1 932
в Берлин.
В июне 1 933 г. по ли чному распоряжению Гер инга он был за­
крыт полицией. Основателем и первым директором Б аухауза
был В альтер Гропиус, его преем никами - Ханнес Майер
( 1 928- 1 930) и Л юдвиг Мис ван дер Роэ ( 1 930- 1 933) .
Открытие В ысших художественно-технических мастерских
состоялось в Москве в соответствии с декретом Совета Народ­
ных Комиссаров от 29 ноября 1 920 г., подписанным Лениным.
Н а чиная с 1 927 г. школа называлась Высшим художественно­
техническим институтом ( ВХУТЕ И Н ) и в 1 930 г. была р аспу­
щена в ходе реорганизации системы высшего образования. Его
директора м и были Е. В. Равдель ( 1 92 1 - 1 923) , В. А. Фаворский
( 1 923- 1 926) и П. И. Новицкий ( 1 926- 1 930) .
Обе школы возникли на базе уже имевшихся учреждений.
Гропиус объединил 13 В еймаре Художественную ш колу, основан­
ную в 1 860 г., со Школой художественных р емесел, созданной
-

78 Письмо В . Гропиуса

в

редакцию журнала «СА» от 22 сентября 1 926

133

г.

Генри ван де В еJ1ьде ( 1 906) . В ХУТЕМАС в ышел из двух тра ­
диционных м осковских художественных учебных з а ведений, пре­
образованных в 1 9 1 8 г. в так называемые Свободные государ­
ственные художественные м а стерские,- из Строгановского учи­
лища п рикладного искусства ( 1 825) и Училища живописи,
ваяния и зодчества ( 1 832) 1•
В обоих случаях объединение художественных школ со
школами прикл адного искусства было не только организ а цион­
ным мероп риятием, но и важным принципом новой художест­
венно-педагогической программы. В Германии две прогрессив­
ные художественные организации - Рабочий совет по дел а м
искусства и Ноябрьская групп а - подготовили теоретическую
базу Баухауза . В Советской России новые идеи художествен­
ного образования были развиты в числе других Отделом изоб­
р азительного искусства ( И З О Н К П ) Н ар одного комиссари­
ата просвещения и Институтом художественной культуры
(ИНХУК) . В озникших в различных общественных условиях,
Б аухауз и ВХУТЕМАС объединила общность теоретических
взглядов и педагогических задач. В сфере художественных ин­
тересов обеих ш кол и их педагогической практике есть м ного
общего. Роль связующего звена между н и м и играл вначале
В. Кандинский, а впоследствии Эль Л исицкий .
Предмет и цел ь о браз о вания. « Баухауз стремится собрать в
единое целое все виды изобразительного искусства, вновь объе­
динить все произво дственно-художественные дисциплины ( под­
черкнуто м ною.- Х. Ш.) - скульптуру, живопись, п рикладное
искусство и ремесло - под эгидой нового строительного искус­
ства, неразрывной составной частью которого они являются . . .
Б аухауз хочет воспитывать и з а рхитекторов, живописцев и
скульпторов всех степеней - в зависи мости от их способно­
стей - прилежных ремесленников или с а мостоятельно р а ботаю­
щих художников и основать трудовое сообщество ведущих м а ­
стеров и «подмастерьев» . . . с тем, чтобы, руководствуясь единым
з амыслом, выполнить произведение строительного искусства в
его совокупности - кирпичной кладке здания, е го внутренней
отделке, оборудовании и декоре» 2 • Так гласила первая, разра·
ботанная в 1 9 1 9 г. В. Гропиусом прогр а м м а .
Устав 1 926 г. повторяет и уточняет эти задачи: «Uель Б а ­
ухауза - духовное, ремесленное и техническое образование
творчески одаренных людей, во-первых, чтоб ы они могли з ани­
маться п режде все.го строительным п роектированием, во-вто1

2

Дата указана неправильно. В 1 833 г. созданы Художественные классы, пе­
реименованные в середине века в Училище живописи и ваяния, в 1 865 r.
к нему было п рисоединено Московское дворцовое архитектурное училище,
и только тогда оно получило название Училища живописи, ваяния и зодче­
ства (ред.) .
Maпifest und Programm des Staatlichen Bauhauses in Weirnar ( 1 91 9) (че­
тырехстраничная листовка с гравюрой н а дереве «Кафедральный собор со­
циализма>> работы Л . Ф айнингера) .

1 34

Титульный лист «Программы Баухауза». 1919 г.
Гравюра на дереве Л. Файнингера

р ых - п р а ктической экспериментальной р а ботой в области
строительства и оборудования зданий, а также созданием об­
р азцов для промышленного и кустарного производства» 3•
В первом организационном плане ВХУТЕМАСа, утвержден­
ном 26 августа 1 920 г., о его з адачах говорится: В ысшие госу­
дарственные художественно-технические м а стерские являются
3 Bauhaus

Dessau. Satzung - Lehrordnung. 1927.

135

учебным заведением, имеющим целью: а ) предоставление уча­
щимся в них высшего художественного и художественно-техни­
ческого образования и подготовку высококвалифицированных
художников-практиков и б) поддержание и р азвитие в Р С Ф С Р
искусства и художественных производств, р а сп ростра нение об­
щих и специальных научных и практических знаний в широких
народных слояю> 4 • Декрет Совета Народных Комиссаров
РСФСР от 29 ноября 1 920 г. характеризует школу как специ­
альное художественное высшее техн ическо-промышленное учеб­
ное заведение и ставит перед ним з адачу подготовить для
промышленности художников высшей квалификации и руково­
дителей технического профессионального образования.
Эти основные положения, углублен ные и обогащенные прак­
тическим опытом, встреча ются затем во всех последующих про­
гр аммных за явлен иях. Незадолго до ликвидации ВХУТЕИ Н а ,
в 1 929 г . , его ректор П . Новицкий характеризовал профиль шко­
лы следующим обр;�зом : «ВХУТЕИ Н - это технически-индуст­
риальная специальная высшая школа с элемента ми художест­
венного образования, художественно-техническая В ысшая шко­
ла, ВХУТЕИН готовит художников нового типа - художников,
обслуживающих промышленность, организующих быт и обслу­
живающих культурно-полити ческую борьбу р абочего класса . . .
«новые художники индустриальной культуры», наряду с худо­
жественным, они нуждаются в техническом образовании. Это
«Художникн-технологи », «Художники-инженеры». К их числу
относится также архитектор. Другие будут п олезны в процессе
социалистической культурной революции как «художники-куль­
турники», как пропага ндисты, инструкторы, декораторы , орга­
низаторы, педагоги, методисты клубной р аботы, культурной
профсоюзной работы, руководители художественной самодея­
тельности, организаторы массовых празднеств, политических
мероприятий» 5•
Из программы становится очевидным, что обе школы рас­
сматривались не только как учебные заведения, но и как ис­
следовател ьские орга низации. В действительности они оказали
непосредственное влияние на прогресс архитектуры и дизайна.
Эта тесная связь с практикой одновременно определяла и про­
филь образова ния. Была поставлена задача связать художника
с материальным производством и особенно р азвивать те сферы
художественной деятельности , которые будут формировать м а ­
териально-предметный мир, окружающий человека, то есть в
первую очередь архитектуру и дизайн. Художественно-ремеслен­
ные тенденции, нашедшие свое отр ажение в области теории и
практики, затем уступ или там место дизайну. Изобразител ьные
искусства рассматрива ются в программах только под углом зре4 ЦГАЛИ, Ф . 681 , оп. 2, д. 25, л. 1 06.

5 ВХУТЕИН. Высший государственный художественно-технический институ1 .
м . 1 929, с. 1-2.

1 36

ния синтеза всех п р оизводственно-художественных дисциплин
«в силу объединения всех формообразующих элементов». По
выражению В. Гропиуса, главным оставалось образование в
области архитектуры, дизайна и прикладного искусства с целью
воспитания художника нового типа, призванного изменить об­
щество.
Производственные задачи решались на более высоком уров­
не в педагогике Баухауза, во ВХУТЕМАСе были предста влены
полнее общественно-политические аспекты, что обусловливалось
революционным преQбразованием общества в Советском Союзе.
В 1 929 г. там был и организованы курсы, готовившие клубных
р аботников.
Реф орм а тради ционной художестве н но й ш к олы . Решение за­
дач в области образования и воспита ния, заявленных в про­
граммах Баухауза и ВХУТЕМАС а, требовало новых организа­
ционных форм и м етодов обучения. Единодушно был отвергнут
тип тр адиционной Академии художеств.
В. Гропиус характеризовал ее как орудие «вчерашнего ду­
ха», который видит в искусстве только предмет роскош и. Ака­
демия утратила связь с жизнью. «Она лишила индустрию и ре­
месло творческих людей, что - в свою очередь - повлекло за
собой их дальнейшую изоляцию» 6• Отдел изобразительного ис­
кусства Наркомп р оса та кже видел в Академии художеств обю­
рокр атившееся учреждение, чуждое духу развития искусства и
никогда не пользовавшееся а вторитетом у лучшей части худо­
жественной интел.1 игенции. Представители ИЗО Н КП считали,
что гегемония генералов и са новников была дальше недопусти­
ма в искусстве 7• На этом основании коллегия ИЗО Н КП ре­
шила отделить В ысшую художественную школу от Академии,
а последнюю распустить, что, конечно, не могло не вызвать
методологических споров.
При разработке новых организационных форм художествен­
ных школ их создатели исходили из принципа свободы искус­
ств а . Они пола гали, что искусству нельзя н аучиться, можно
только овладеть приемами мастерства . Лучшее место для это­
го - мастерская, в которой, подобно тому как это было в эпоху
Ренессанса, учитель р аботает вместе с учениками и р азвивает
у них таким обр азом способности и умение 0 • В . Гропиус пол­
ностью согласен с данной точкой зрения. Свои соображения на
этот счет, высказанные в 1 923 г., впоследствии он сформулиро­
вал следующим образом : «Врожденное художественное даро­
вание можно развивать лишь при условии, что человек полно­
стью н аходится под влиянием м астера и его р а боты. Техниче­
ские и н аучные предметы могут б ыть изучены на соответствую­
щих курсах, художественное же образование, чтобы быть ус6 Gropius W. l dee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. Weimar. Munchen,
1 923, s. 1 .
7 Изобразительное искусство, 1 9 1 9, № 1 , с. 52, 53, 54.
в Там же, с. 53.

137

пешным, должно быть предоставлено л ичной и свободной ини­
циативе обучающе го» 9•
В Советской России в 1 9 1 8 г. художественные школы были
преобразованы в Свободные м а стерские. П од свободой искус­
ства поним алось: с одной стороны, упразднение искусства при­
вилегированных, доступность его для народа, с другой сторо­
ны, свободное развитие искусства - с тем, чтобы оно могло р а ­
скрыть все свои возможности. Одна ко такое понимание свободы
искусства рано или поздно должно было привести к столкнове­
нию с объективными условиями общественной практики
с требованиями пролетарской партийности искусства и нуждами
производства. В обоих случаях абстра ктный принцип свободы
искусства противоречил реальным потребностям . После 1 920 г.
крайние взгляды были преодолены, однако сохранялось основ­
ное положение, согласно которому для воспитания художника
была нужна тесная связь между учителем и учеником.
В сеобща я ш кольная реформ а оказала свое влияние и н а ре­
форму художественного образования. 1 6 октября 1 9 1 8 г. Совет
Народных Комиссаров издал постановление о единой трудовой
школе. «Единая» означает, что весь процесс образования, на­
чиная с детского сада и кончая университетом , составляет еди­
ную замкнутую систему; «Трудовая», что речь идет о введении
производственного общественно-полезного трудового воспита­
ния. «Обучение в трудовой школе носит общеобразов ательный
политехнический хара ктер... причем физическому и эстетиче­
скому образованию отводится видное м есто» 1 0 • Исходя из это­
го, ИЗО Наркомпроса з анялся разработкой прогр ам м ы по ис­
кусству для единой трудовой школы . Поскольку считалось, что
отделение искусства от художественной промышленности утра ­
тило свой смысл, гл авная роль отводилась связанному с реше­
нием конструктивных з адач изучени ю взаимосвязей м ежду фор­
мой и м атериалом. Ни в коем случае нельзя б ыло обучать
школьников художественным стилям как творческой норм е 1 1 •
Был и высказаны та кже соображения по поводу ввЕ:д ения спе­
циального курса архитектурного искусства 1 2 • Реформаторы по­
нимал и , что без ш ирокой подготовки нельзя воспитать худож­
ника нового типа. Профессиональная художественная школа
также не упускала этого 11з виду. Оканчивавшие основное отде­
ление ВХУТЕМАС а 1 1 несклонные учиться дальше получали
право преподавать в единой трудовой школе рисунок и графи­
ку 13. В 1 925- 1 926 гг. была р азработана подробная программа
для педагогического факультета. Он должен был готовить п ре-

9 Gropius W. Meine Konzeption des Bauhausgedanken. 1 935; Gropius W. Ar­
10
11

12

13

chitektur. Frankfurt-am-Mein.- Hamburg, 1 956, S. 24.
Положение о единой трудовой школе (с предисловием А. Луначарского) .
М., 1 9 1 8, с . 1 8-24.
См.: Художественная жизнь, 1 9 1 9, № 1 , с. 23-24.
Там же, с. 28-29.
Основы построения ВХУТЕМАСа как вуза.- ЦГАЛИ, ф. 681 , оп. 2, д. 65,
л. 203-204.

138

,.

.

'

Плакат И. Шми�та к выставке Баухауза. 19Z3

г.

подавательский состав для профессиональных художественных
и педагогических училищ, а также руководителей по обучению
«школьных работников» пространственным искусствам в еди­
ной трудовой школе 1� .
Программа Баухауза была аналогичным образом связана со
всеобщей реформой школьного образования. В . Гропиус должен
t•

ЦГАЛИ , ф. 681 , оп. 2, д. 1 76, л . 28-32.

139

был констатиронать, что ученики, поступавшие в Б аухауз, н е
и мели н и малейшего понятия о ремесленных навыках, которые
могла бы им дать трудовая школа. Он писал, что новые типы
школ (Монтессори-школа ) , построенные н а базе м астерской,
дают хорошую подготовку к синтетическому, ш ироко ор иенти­
рованному труду, ка к того хочет Баухауз ; такой тип школы
р азвивает весь человеческий организм, в то время hак все су­
ществовавшие до сих пор учебные системы разрушали гармо­
нию индивида своей почти исключительно умственной р а бо­
той 1 5 • В . Гропиус был решительным сторонником един ой на­
родной школы с ручным трудом. Поэтому он поддерживал про­
грессивную школьную реформу, которую проводил в 1 922 г. ми­
н истр на родного о(5разования Тюрингии М. Грейль. Речь шла о
единой общей и трудовой школе. М. Грейль в свою очередь го­
ворил о том, что факт создания Б аухауза - это часть большой
реформы школьного дела в Тюрингии. В связи с последней пла­
нировалось создание «техн и ческо-художественной средней и
полной средней ш колы». Было также высказано пожелание н а ­
ладить в Баухаузе подготовку учителей технических дисциплин
для трудовых школ 1 6 • Все эти прогрессивные намерения потер­
пели крах. В 1 924 г. на выборах в ландтаг победили буржуаз­
ные партии, и школьной реформе был положен конец. Ее основ­
ные черты жили дальше в педагогической системе Б аухауз а ,
и это прежде всего относится к е е политехническому аспекту,
определившему, как и во ВХУТЕМАСе, методологию п репода­
вания.
Педагогическая систе ма. Программа Баухауза исходила из
того, что архитекторы, скульпторы, живописцы первоначально
были ремесленниками. Полому непременной основой всего ху­
дожественного творчества вновь должно было стать основатель­
ное ремесленное обучение в мастерских, на экспериментальных
и строительных площадках. Гропиус п оследовательно отстаивал
м ысль о работе в мастерских: «Школа - служанка мастерской,
в одп н прекр асный день м астерская войдет в нее составной ч а ­
стью» 1 7 • Мастерская стала определяющим структурн ы м эле­
ментом Баухауза . Его учащиеся получали статус учеников и
заканчивали образование испытанием на звание подмастерья.
Но и позже, когда Баухауз стал называться В ысшей школой
формообразования и давал диплом, мастерская осталась осно­
вой педагогической системы.
Всеобщая школьная р еформа в Советской России побудил а
Архитектурно-художественный отдел Наркомпроса выработать
план единой трудовой архитектурной школы, который был
опубликован в начале 1 9 1 9 г. 1 8 Согласно этому плану мастер1 5 См.: Gropius W. Idee uпd Aufbau des Staatlicheп Bauhauses. Weimar, S. 1 2.

t 6 О Баухаузе и школьной реформе Грейля с м . : Нйtег К.-Н. Das Bauhaus in

Weimar. Berliп, 1 976, S. 94.
Gropius W. Programm des Staatlicheп Bauhauses iп Weimar ( 1 9 1 9) .
1 8 Художественная жизнь, 1 9 1 9, № 1 , с. 28; 1 920, № 3, с. 27-28.
17

140

МОСН8А
19%7

Эль Лисицкий. Титульный лист одной из брошюр,
выпущенных архитектурным факультетом ВХУТЕМАСа. 1927

r.

екая является жизненным нервом школы. В центре преподава­
ния - не п ассивное восприятие м атериала, а собственная произ­
водственная р абота в м а стерской, начиная с пер·воrо года обуче­
ния. Проект последовательно переносил основные положения
единой трудовой школы н а художественное образование, но
полностью он не смог осуществиться. В процессе реформы выс­
шей школы ВХУТЕМАС приобрел характер и структуру В ыс­
шей технической школы, состоявшей из факультетов. В связи с
141

этим научные компоненты преподавания получили больший
вес, чем в Б аухаузе, хотя производственная работа оставалась
одним из основных педагогических п ринципов. Б ыли м астер­
ские, лаборатории и проектные бюро. Нужно обратить вним ание
н а то, что у ВХУТЕМАСа было неизмерио больше трудностей ,
чем у Баухауза. С о 1 50-ю студентами Б аухауза было значи­
тельно проще сделать п рактический труд в м а стерской ведущим
принципом образования, чем с тысячей студентов В ХУТЕМАСа.
Считалось, что труд в м а стерской приводит к н аивысшему
педагогическому эффекту в том случае, если учебная р абота не­
посредственно связана с хозяйственной практикой. Развивая
принципы политехнического образования, Баухауз и ВХУТЕ­
МАС внесли большой вклад и в это направление. Правда, пока
связь обеих ш кол с практикой остается н аи менее исследованной.
В свой веймарский период Баухауз выполнял м ало заказов. В о
время пребывания в Дессау после 1 925 г . в Б аухаузе появила сь
организация, занимавш аяся продажей лицензий н а образцы и
готовую продукцию, и связи с пр актикой стали теснее. З аложен­
ные в деятельности подобного рода п едагогические возможно­
сти особенно активно р азвивал Ханнес Майер. «Построение про­
изводственной педагогики на основе реального заказа» - на
этом принципе строилась при нем практическая производствен­
ная деятельность студентов 1 9 •
С самого начала связь с производством игр ала также изве­
стную роль и в программе ВХУТЕМАСа, в ч астности на так
н азываемых производственных ф а культетах ( обр аботка дерева
и металла, текстиль, кер амика) и на архитектурном факульте­
те. Тут действовало положение, согласно которому р а бота в ма­
стерской должна быть доведена до проекта ( модели ) и до п р а к­
тического изучения производственных методов ее воплоще­
ния 2 0 • Существует множество примеров непосредственной
практической, договорной работы. Но документы содержат так·
же множество указ аний н а то, что связь с промышленностью
не достигала уровня, необходимого в условиях индустриализа­
ции страны. Июльский пленум Центр ального Комитета Партии
1 928 г. констатировал, Что образование техн ических кадров н е­
достаточно связано с производством, недостаточно ориентиро­
вано на его потребности 2 1 •
Были предприняты решительные меры с тем, чтоб ы изме­
нить это положение. В результате высшие технические школы
были
подчинены
руководящим
хозяйственным
органам,
а ВХУТЕМАС в 1 930 г. был закр ыт. Речь шла о качественно
более высоких требованиях, предъявляемых к политическому
19

Meyer Н. Erfahrungen in der polytechnischen Erziehung ( 1 940) .- Deu tsche
Architektur, 1 964, N 7, S. 444.
20 См.: Основы построения ВХУТЕМАСа как вуза.- ЦГАЛИ, ф. 68 1 , оп. 2,
д. 65, л. 203-204.
2 1 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, т. 4.
1 927-1 93 1 , с. 1 1 2.

142

воспитанию и образованию студентов, близких к практике. Это
требование оживило дискуссии п о вопросам методики п репода­
вания и во ВХУТЕМАСе. Ректор П. И. Новицкий вновь говорил
о своей приверженности принципу политехнического образова­
н ия, подчеркивая, однако, при этом, что практическое приме­
нение и осуществ.1ение основных производственных положений
в м етодическом построении учебного плана является одной из
труднейших задач, поставленных перед собой высшей шко­
лой 22 •
З адача политехн ического профилирования процесса препода­
вания стояла перед ВХУТЕМАСом в ином аспекте, чем перед
Б аухаузом. Связь с практикой была для ВХУТЕМАС а н е толь­
ко внутришкольным вопросом, вытекающим из определенных
художественных и педагогических з адач. Само общество б ыло
з аинтересовано в их реализации и требовало в интересах социа­
л истического строительства тесной связи школы с обществен­
ной практикой в целом и с промы шленностью в особенности.
Это было ключевым положением рефор м ы высшей школы.
В п остановлении Спвета Н ародных Комиссаров от 4 июня
l 920 г. о высших технических учебных заведениях прямо гово­
р илось о том, что « 1 . Все п р еподавание в высших технических
з аведениях должно строго соответствовать современным нуж­
дам РСФСР. 2. Преподавание должно вестись на основе п ра к­
тического изучения п роизводственных процессов и орган изации
производства на государственных предприятиях 23 • Осуществ­
лению этой задачи подчин ялась производственная практика,
включенная в общеобразовательны й процесс. С начала 20-х го­
дов во В ХУТЕМАСе были р азработан ы специальные прогр аммы
п р а ктикумов н а производственных предприятиях, и м и з а канчи­
вался каждый учебный год.
Таким образом, политехн ическое образование осуществля­
лось отчасти и вне стен школы . И спользовались возможности,
представлявшиеся индустрией. В этом отношении ВХУТЕМАС
превосходил Баухауз, хотя и т а м время от времени студенты
п роходили пра ктику. Методология преп одавания ВХУТЕМАСа
р азрабатывалась в благоприятных социальных условиях, в об­
ществе, поддерживавшем его искания, но осуществлялась она
на сравнительно невысоком промышленном уровне. Б аухауз
формировался в условиях буржуазного общества, · не заинтере­
сованного в р азвитии и претворении его идей. Но постановка
дела - п р и узости социальной базы - была н а высоком уров­
не, ибо она опиралась на европейские традиции.
В системе образ·:шания, наряду с политехническим принци­
пом, значительное место занимало научно обоснованное п репо­
давание основ художественного формообразования. Р азр абаты­
вая его п р инципы, обе школы проделали основополагающую
22

23

См.: ЦГАЛИ, ф. 68 1 , оп. 3, д. 1 07, л. 1-5.
Декреты Советской впастt:, т. IX. Июнь-иют, 1 920

1 43

r.

М., 1 978, с. 22-25.

Эксперименты с металлом, выполненные на курсе предварительно го обучения
Баухауза под руководством И. Альберса. Примерно 1928 г.

р аботу. В . Гропиус формулировал свою роль так: «Основатель­
ная практическая работа в производственных м а стерских тесно
связана с детальным изучением элементов фор м ообразования и
его законов» 2� . В Баухаузе было введено так называемое пред­
варительное обучение. Оно содержало, наряду с преподаванием
элементарных форм, также и упражнения в разл ичных м атери ­
алах и было напр авлено на то, чтобы развить творческие спо­
собности обучающихся. Обширная теоретическая р а бота по изу­
чению художественных закономер ностей сопровождала создание
и совершенствование этой сферы обучения. Предварительное
обучение, правда, р�ссматривалось как испытательный семестр,
по окончании которпго решался вопрос о дальнейшей судьбе
учащегося. По существу, из этого семестра развилась нова я
форма художественного начального образования, дополненная
з атем на последующих стадиях обучения основным и сведения­
ми в области формообразования,- «артерии Баухауз а » ( Гро­
пиус) .
Во В ХУТЕМАСе было сходное положение. Прогр а м м а от
августа · 1 920 г. предусматривала создание подготовИ1 ельного и
испытательного отделения, получившего затем статут факуль­
тета. Перед ним была поставлена задача дать общие сведения
в области художественных дисциплин, общественных и естест­
венных наук. В. Грапиус констатировал, что Б аухауз р ассмат­
ривал формообразование как определенную систему, как ре2� Gropius W. ldee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. Weimar, S. 2.

144

Студенческая работа С. Лопатина «Масса и равновесие» (упражнение
композиции) . ВХУТЕМАС. Курс предварительного обучения. 1922 г.

В::

зультат абстрагирования и синтеза 2 5 • Во ВХУТЕМАСе зани м а ­
л и с ь преподаванием основ художественной грамоты, вели также
и нтенсивную теоретическую работу с тем, чтобы интуитивную.
методику преподавания за менить научно обоснованной. В этой
р аботе принимали участие архитекторы, скульпторы и живопис­
цы, ч асто привлекали к ней своих студентов и другие организа - ­
ц и и (например, ИНХУК) . Существует дюжина проектов, про-25

Gropius W . Bauhausbauten Dessau. Milnchen, 1 930, S. 7.

145

гра м м и разработок, теоретическое богатство которых осталось
не исследованным. Результатом деятельности ВХУТЕМАС а был
с истематически разработанный и сформулирова нный новый
курс обучения художественным дисциплинам, дававший уча­
щимся знания и навыки в области формообразования и р еше­
ния ком позиционных задач 26 • В первые введенное в п р а ктику
Баухаузом и ВХУТЕМАСом н ачальное художественное образо­
uание стало сегодня обязательной составной частью обучения.
С и нтез искусств
И ску сст в о и п ро мышл е н ност ь. Основн ой
.
особенностью новой педагогической системы была мысль о син­
тезе в самых р азличных аспектах: сведение р азличных видов
искусства к единому произведению, придание художественной
формы индустриальной продукции, связь искусства с обществен­
ной жизнью. « Последняя, пусть даже отдаленная цель Б аухау­
з а - огромное сооружение, еди ное произведение искусств, в ко­
тором б ы н е было границы между монументальным и декора­
тивным искусством» - т а к говорилось в его програ м м е 1 9 1 9 г .
Соединение всех ремесленно-художественных дисциплин (даже
организационно, в пределах одного единственного учебного за­
ведения) должно было подготовить почву для создания нового,
целостного произведения искусства . Оно было з адумано ка к
«новое сооружение будущего», которое однажды п однимется к
небу подобно крист альному символу новой грядущей веры 27•
Идея целостного художественного произведения, основанная
на утопических общественных идеалах, перера стала в художе­
ственные программы изменения общества, полного преобразо­
вания м ир а . Л. Мохой-Надь писал в 1 925 г.: «То, в чем мы
нуждаемся, не есть целостное п роизведение искусства, р ядом с
которым и изолированно от которого течет жизнь, а синтез всех
жизненных моментов, орга н ически вырастающий в целостное
(жизнь) , охватывающее все. В этом произведении нет места
изоляции, все его и ндивидуальные составные част и возникают
только из биологической необходимости и вливаются в универ­
сальную необходимость» 28 • И Х. Майер понимал синтез подоб­
ным же образо м : «Итак, конечная цель всех трудов Баухау­
з а - консолидация всех жизнеобразующих сил в интересах гар ­
монического конструирования общества» 2•.
Для В. Гропиус а , разрабатывавшего концепции Б аухауз а ,
б ы л важен вопрос об объединении всех искусств п о д эгидой
архитектуры. Прогр а м м а русских художников, с которой он
познакомился в н ачале 1 9 1 9 г., не содержала этого пункта.
В одном из писем в Москву Гропиус п исал, что необходимо
2 6 Кринский В. П. Элементы архитектурно-пространственной композиции. М.­

Л., 1 934; М., 1 968; Марц А. В. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа­
ВХУТЕИНа. Художественно-конструкторское образование, вып. 2. М., 1 970,
с. 39-1 1 4.
27 См.: Manifest uпd Programm des Staat!ichen Bauhauses iп Weimar ( 1 9 1 9) .
28 Moholy-Nagy L. Malerei, Fotographie, Film. Muncheп, 1 925.
29 Меуег Н. Bauhaus u n d Gesellschaft.- Bauhaus, 1 929, N 1 , S. 2.

146

В. Гропиус. Комната ,��и ректора

в

Веймаре. Баухауэ. 19ZЗ

г.

обратиться также и к этой проблеме. А в прогр а м м е ВХУ­
ТЕМАСа ничего не говорилось о проблеме синтеза . Однако она
играла свою р ол ь в дискуссиях о дальнейших путях р азвития
искусства и художественного образования. Организованная в
м а е 1 9 1 9 r. :Комиссия п о разработке вопросов скульптурно-ар­
хитектоническоrо синтеза (СИНС:КУЛЬПТАРХ) при ИЗО Нар­
компроса занималась синтезом пространственных искусств,
а также р азработкой экспериментального п роекта «хра м а об"
147

Студенческая работа «Многофункциональный стол». ВХУТЕМАС. 1926

r.

щения народов» 30 • По случаю открытия петроградских свобод­
ных мастерских 1 0 сжтября 1 9 1 8 г. А. В. Луначарский, далеко
превосходя мечты В. Гропиуса о едином произведении искусства
как о «великом сооружении», говорил : «В близком будущем мы
будем иметь художественные коллективы и целы е братства
а рхитекторов, живописцев, скульпторов, которые з адума ют не
только хра м в честь тех или иных человеческих идеалов и че­
ловеческих ценностей, но, может быть, целы е города, города­
сады, в которых мы имеем такую гром адную потребность, пере­
создадут все лицо земли согласно тому, что диктует природе
мечта человека о красоте и гармонии. И все это не на протя­
жении столетий " . а -ч течение каких-нибудь 1 2-ти лет» 31 •
Практические потребности сами по себе заставляли ВХУТЕ­
МАС точнее исследовать взаи м освязи р азличных художествен30

.at

Хан-Маго�дов С. О. Первая новаторская творческая организация совет­

ской архитектуры.- Проблемы истории советской архитектуры. М.,
сб. 2, с. 5.
Луначарский А. Об искусстве. Петроград, 1918, с. 16.

148

1 976,

.....�.

...�.3

Г. Мухе. Прnект Г()рnдскогn жилnгn дnма с балконами, предназначенными

для садов. Баухауз

ных дисциплин. Когда в 1 925 г. возникл а идея выделить и з
ВХУТЕМАСа а рхитектурный ф а культет, этому удалось вос­
п репятствовать на основе концепции синтеза искусств. Из всех
изобразительных искусств архитектура н аиболее. социально об­
условлен а . Ее отторжение от ВХУТЕМАСа л ишило бы живо­
пись, скульптуру и производственные ф а культеты компонента,
связывающего их с действительностью. Школа была б ы лишена
возможности дать современное художественное образование и
продемонстриров ать в отдельно взятом п роизведеншr нер а зрыв­
ность трех основных р азновидностей искусства 32• Ректор
П. И . Новицкий исходил из того, что эпоха социалистического
строительства является эпохой синтетического монументально­
го искусства, конструктивного стиля, гегемонии архитектуры .
В опубликованной в 1 929 г . брошюре о н писал: «Архитектор
является основны м типом нового художника. Архитекторы яв­
ляются главными организаторами быта, культуры и искусства .
Архитектура определяет художественный и культурн ы й стиль
целой ЭПОХИ» 33 •
Представление о синтезе искусств в Баухаузе и во ВХУТЕ­
МАСе р азвивалось в напр авлении комплексного преобразования
окружающей среды. Об этом свидетельствуют р абот ы в области
дизайна. В ыдвинутый вначале тезис, в соответствии с которы м
художник должен был вернуться к ремеслу, в 1 923 г. б ы л за­
м енен Гропиусом други м : « Искусство и техника составляют
новое единство». Мастерским о н отводил рол ь л абораторий,
в которых должн а была п роводиться экспери ментальная р абота
над моделями для серийного м ашинно го производства 3'. Это
была теоретическая концепция дизайна. На ее основе в про­
цессе обучения и п рактической р аботы формировалась новая
профессия - дизайнер.
Для ВХУТЕМАСа подобные идеи связи искусства с про­
мышленностью были органичны. Рожденная р еволюцией твор­
ческая энергия, служение интересам р абочего класса обуслови­
ли теоретическую разработку концепций п р еобразования пред­
метного мира, проникновения искусства в индустриальное
производство, а затем и соответствующих государственных
практических м ероприятий. Одно из прогр а м м ных п оложений
ИЗО Н ар компроса 1 920 г. гласит: «Настало время ввести ху­
дожественную культуру в производство, то есть создавать про­
изводственное искусство» 3 5 • На первой Общероссийской конф е­
ренции р аботников художественных школ в июне 1 920 г" выстуз2 ЦГАЛИ, ф. 681 , оп. 2, д. 65, л. 1 97 и 206.

3 з См.: ВХУТЕИН. Высший государственный художественный технический
3•
35

институт, с. 2; Новицкий П. Строительство социализма и стиль современной
архитектуры.- Печать и революция, 1 928, No 2, с. 60.
Gropiиs W. Grundsiitze der Bauhausproduktion.- Arbeiten der Bauhauswerk­
stiitten (Bauhausbuch 7) . Muпchen, 1 925, S. 7.
Кольцова Н. Из истории художественно-конструкторского образования в
ССС Р - Техническая эстетика, 1 966, № 12, с. 32.

150

п ившей с широко задуманной рефор мой образования, э1 0 тре­
бование б ыл о подтверждено: «Социальная структура коммуни­
стического общества требует в отл ичие от буржуазного общест­
ва органической связи искусства с производством и н аукой, где
эта связь поддерживается только _формально» 36• Эта конферен­
ция непосредственно предшествовала основан и ю ВХУТЕМАСа.
В выработанной ею прогр а м м е н ашел отражение ряд сущест­
венных соображени;.i , н а пример относительно подготовки ху­
дожников-инженеров для промышленности. З н а чительную тео­
ретическую и практическую работу по воспитанию этих специа­
листов проделали так называемые производственные ф а куль­
теты. Осуществление данной программы в экономических усло­
виях того времени было связано с большими трудностями. Пер­
вые диз,:� йнеры получµш1 дипломы в 1 928- 1 929 гг.3 7
Заботы о развитии производственного иекусства в СССР
преследовали отдаленную по времен и социальную цель. Тому
свидетельством одно из заявлений Художественно-производст­
венного совета при Наркомпросе: «Строительство социалисти­
ческой жизни не может обойтись без коренного преобразования
существующих внешних форм б ыта ; для того чтобы осуществить
необходимое условие освобождения труда, чтобы украсить и
р асцветить повседневный обиход рабочего, заменить в этом
обиходе однообразные и будничные формы и линии красочным и
и р адостными, необходимо всячески развивать производ<::т во
художественных предметов быта и широко р аспространять и х
в обиходе трудящихся.
Сочетая в себе элементы искусства с элементам и п роизвод­
ства, художественная промышленность, пом имо указанной ос­
новной цели, должна преследовать ту же задачу поднятия
художественного и общекультурного уровня широких м асс,
способствуя сближению искусства с индустриальным трудо м ,
р азвития в р а бочем м астера-художника» 38•
Речь шла о понима н и и социальной роли искусства, которое
определяло -деятельность ВХУТЕМАСа и Баухауза. Речь шла
об искусстве, изменяющем человека и общество.
Прогрессивные социальные отно шения. В '1 963 г. В. Гропиус
п исал : «Баухауз под моим руководством прокладывал новый
путь жизни. И это - социальная проблема. Б ез нее все стара­
ния Баухауза свелись бы лишь к эстетическим исканиям» 39•
Основное положение программы Баухауза - установление един3& Кольцова Н . Вопросы художественно-промышленного образования в доку­
37
38
39

ментальных источниках фонда отдела ИЗО Наркомпроса ( 1 9 1 8- 1 920) .­
Художественно-конструкторское образование. М., 1 969, вып. l , с. 79.
Chan-Magomedow S. О. Die ersten sowjetischen Diplom-Formgestalter.­
Form und Zweck, 1 976, N 6, S. 44-48; Хан-Магомедов С. О. У истоков со­
ветского дизайна.- Техническая эстетика, 1 977, № 3, с. 1 4-79; No 4-5, с. 3243.
Советское искусство за 1 5 лет. М., 1 932, с. 65.
Der Brief an Tomas Maldonado.- Ulm (Zeitschrift der Hochschule fiir Ges­
taltung) , 1964, Н. 1 0/1 1 , S. 63.

152

ства всех форм искусства в п роцессе п реобразующего воздей­
стви я на жизнь - Гропиус с самого начала р ассматривал к а к
«далеко идущую социальную з адачу». Социальные цели Б ауха­
узэ оставались, конечно, расплывчатыми. В общечеловеческом
плане они сводились к предст а влению о новом обществе, кото­
рое должно было стать образцом для Баухауза . В результате
Ноябрьской р еволюции в Германии и Великой О ктябрьской со­
циалистической революции в России эти утопические представ­
ления смеш ались с социалистическими. В 1 923 г. О. Шлеммер
так характеризовал общественно-политическую атмосферу в
Герм а н и и : « Государственный Баухауз, основанный в условиях
послевоенной катастрофы, в хаосе революции, судно, нагружен­
ное взрывчаткой эмоционального искусства, в настоящее время
ста нов ится сборным пунктом для тех, кто хочет строить, веря в
будущее и штурмуя небеса, кафедральный собор социализ­
м а >> 40 • Но этот социализм был утопически м, в з н ачител ьной
степени его определили предчувствия, видения «новой гряду­
щей веры», «нового мира», а не идеи революционного преобра­
зования буржуазного общества.
Х. Майер определял социальные цел и Б аухауза точнее:
«Что строить, что конструировать - для нас едино. И то, и дру­
гое - общественное событие. В качестве высокой ш колы фор­
мообразования Баухауз-Дессау не художественный, а социаль·
н ы й феномен» • 1 •
Отсюда он выводил свои задачи образования и воспитания:
«Я учил студентов связи между строительством и обществом,
я учил их находить путь интуитивного формообразования к на­
учному исследованию законов строительства и требовал : по­
требности народа вместо потребностей привилегированных» • 2 •
М ай ер считал себя союзником рабочего класса. Он пытался
в оспитывать новое поколение а рхитекторов в социалистическом
духе, н о убедился, что в капиталистическом обществе это невоз­
можно, что здесь невозможен «красный» Б аухауз.
В Советском Союзе в области искусства с с а мого начала
п роводилась политика, направленная н а удовлетворение п отреб­
н остей пролетариата и социалистического строительства. Рево­
люционное содержание входило в твор ческую деятельность,
в сферу образования. В декабре 1 920 г. состоялась В сероссий­
ская конференция руководителей отделов искусства. В одной
из р езолюций по ш кольному вопросу было сформулировано
требование: «для того чтобы художник смог стать н астоящим,
зктивным участником строительства коммунистического обще­
ства, необходимо, чтобы художественное образование, воспита­
н ие и п росвещение базировались на тех же основах, которые
•0 Schlemmer
.r.i

42

О. Das Staatliche Bauhaus Weimar. Die erste Bauhausausste!Jung
i n Weimar. Juli - September, 1 923.
Меуег Н. Bauhaus und Gese\lschaft. Bauhaus, 1 929, N 1 .
Meyer Н. Mein Hinauswurf aus dem Bauhaus. Offener Brief a n Burgermeister
Hesse, 1 930. Цит. по: Wingler Н. Das Bauhaus [ Ohnc Stad t ] , 1 975.
153

являются фундаментом для коммунистического строитель­
ства » �3•
Близкое к практике, связанное с револ юционны м преобразо­
ванием общества , образование и коммунистическое воспитание
стало краеугольным камнем п едагогической програ м м ы и п ра к­
тической р аботы ВХУТЕМАСа. Характерен пункт, вкл юченный
по инициативе В. И. Ленина в - постановление Совнаркома
«0 м осковских высших государственных художественно-техни­
ческих м а стерских», согл асно которому «на всех курсах обяза­
тельно п реподавание политической грамоты и основ коммуни­
стического м ировоззрения»
Вторая половина 20-х годов прошла в Б аухаузе и
ВХУТЕМАСе под знаком подлинной практической связи искус­
ства с жизнью, с прогрессивными общественными требования­
ми - поскольку они н аходят свое отражение в диза й не и а рхи­
тектуре. П реодолеваются утопические буржуазно-демокр атиче­
ские представления и концепции нового человеческого содру­
жества (их представляли и развивали «ложы» и «тайные
союзы», в том числе и Баухауз) и рожденные в недра х проле­
тарско-революционного движения ультр алевые идеи искусства
как жизнестроения, связанные с теорией производственного
искусства.
В Германии относительная стабилизация капитализма спо­
собствовала переходу Баухауза от художественного ремесла к
дизайну, от «кафедрального собора будущего» к строительству
жилищ для рабочих, что в свою очередь ставило на повестку
дня ряд социальных вопросов. В Советском Союзе благодаря
социалистической индустриализации страны ВХУТЕМАС при­
ступил к широчайшей р еализации своих з а м ыслов.
При сопоставлении программы Баухауза и ВХУТЕМАСа и
их практических р езультатов выявляется много общего, хотя
обе школы возникли и р а ботали в различных, прямо противо­
положных друг другу общественных условиях. В чем причина
тому? В озникает вопрос о непосредственных связях между эти­
ми школами. Насколько можно судить сегодня, они были не так
уж значительны. Существовала переписка между преподавате­
лями, двусторонние посещения студенческих групп , советские
художники делали доклады в Б аухаузе. Значительнее были об­
щеполитические и культурные связи между Гер м анией и Совет­
ским Союзом . Октябрьская революция Оказывала постоянное
влияние на искусство и архитектуру з а п адных стран. П рогрес­
сивная буржуазная интеллигенция видела в стране Советов
осуществленными те цели, к которым она стремилась. В той
мере, в какой, с одной стороны, углублялся кризис капитали·
стического общества, а с другой - продвигалось вперед социа­
листическое строительство, рос интерес к Советскому Союзу,
• •.

43

Вестник работников искусства, 1 92 1 , No 4-5, с. 67-68.
4 4 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 52, с. 349.

154

.· .

Проект

,,,

/

административного здания для Москвы (студенческая
ВХУТЕМАС. Мастерская Н. Ладовского. 1923 г.

работа) .

к возможностям р еального социализма. В числе художников и
архитекторов, отправлявшихся в Советский Союз, чтобы позна­
комиться с социалистическим строительством и принять в нем
участие, были 1 1 архитекторы Баухауза. В 1 930 г. Х. Майер,
отстраненный от руководства Баухаузом, приехал с нескольки­
ми учениками в Москву. Статьи в специальной прессе и вы­
ставки знакомили советскую общественность с р аботой Б аухау­
з а . Его прогрессивные идеи и борьба против ф а шистской реак­
ции нашли в Советском Союзе поддержку 45•
Безусловно, эти связи способствовали сближени ю творче­
ских и педагогических позиций. Но нужно помнить о том, что
обе школы возникли независимо друг от друга и что в н ачале
их сведения друг о друге и конта кты были незначительн ы м и .
Более глубокую п ричину сходства в на правлении их исканий вопреки различным социально-экономическим условиям - мы
видим в характере эпохи.
Великая Октябрьская социалистическая революция положи­
ла н ачало переходу от капитализм а к социализму. Б аухауз и
ВХУТЕМАС ориентировались н а требования п ереходного пе­
риода и учитывали их в своей педагогической и творческой
практике. В условнях капиталистического общества Баухауз
стремился решить чазревшие проблемы преобразования м и р а
прежде всего в сфере художественного воспитания. Кроме того,
уровень развития производительных сил в Германии и высокая
степень обобществления производства привели к тому, что Бау­
хауз смог подойти к практическому решению зада ч , отчасти со­
ответствующих объективным условиям перехода к социалисти­
ческому обществу. В Советском Союзе такой переход осущест­
влялся
в
деятельности
ВХУТЕМАСа .
Оценивая
роль
ВХУТЕМАСа, П. И. Новицкий писал, что этой организацией
была создана пролета рска я система высшего художественного
образования 46 • Баухауз тоже принима.1 участие в этом про­
цессе. Но в силу сложившихся исторических условий понадоби­
лось не одно десятилетие, чтобы накопленные идеи, опыт, тра­
диции нашли достойного преемника в лице Гер манской Демо­
кратической Республики, в лице европейских социал истических
стр ан.

45

Schiidlich Ch. Das Bauhaus und die Tгaditionen dег Zusammenarb�it zwischen
deutschen und sowjetischen Architekten.- Architektur der DDR, 1 976, N 12.
S. 7 1 6-72 1 .
46 Бpиra JJ,11 художников, 1 93 1 , .№ 1 , с . 13-14.

156

К . Пюшель
Г РУППА ХАН НЕСА МАйЕ Рл
В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

( 1 930 - 1937)
В 1 930 г. по требованию н а ционал-социалистского большин-­
ства м а гистрата Дессау директор Б аухауза Ханнес Майер был:
вынужден подать в отставку.
Студенты старшего курса, сплотившиеся вокруг Х. Майер а
в коллектив людей, занимавшихся практическим и задачами
проектирования и строительства, теоретическими исследова­
ниями в этой области, имевшими для Герм ании социальное
значение, п ытались разобраться и в проблемах советского·
проектирования и строительства.
Члены этой группы не закончили дипломных работ к тому
моменту, когда Х. Майер вынужден был р асстаться с Баухау­
зом. Кроме того, некоторые из дипломантов, высланных из
земли Анхальт как «нежелательные иностра н цы» ( Шефлер,
Урбан, В ай нер ) , в силу сложившихся обстоятельств не смогли
получить дипломов Баухауза.
Осенью 1 930 г. Х. Майер уехал в Москву и при первой ж е
возможности пр игласил последовать за ним семерых выпуск­
н иков Б аухауза. Это были Рене Менш, Клаус Нойман, Кон­
рад П юшель, Белла Шефлер, Филипп Тольцинер, Антон Урб а н
и Тибор В ай нер.
Приехав в Москву, они увидели русский город по планиров­
ке и архитектуре, п о облику толпы и характеру движения от­
л ичающийся своеобразной красотой, увидели город на п ороге
грандиозн ы х социалистических преобразований.
В старом доме н а Арбате выпускники Баухауза оказались
в окружении р азных людей, чью поддержку они постоянно ощу­
щали, акклиматизируясь в не очень комфортабельных бытовых
условиях и приспосабливаясь к непривычному образу жизни.
Чтобы внести посильную лепту в социалистическое строи­
тельство, им было необходимо понять особенности социалисти­
ческого строя, его основы, включиться в идеологические и про­
фессиональные дискуссии .
Груп п а выпускников Баухауза стала свидетелем досрочного·
выполнения первого пятилетнего плана (два последних года) .
Они сами участвова.11и в реализации второго пятилетнего п л а ­
на ( 1 933 - 1 937) и застали н ачало третьего.
В результате индустриализации на бескра йних просторах
Советского Союза появилось множество гигантских за водов,
р асширялись и реконструировались старые.
Условием осуществления и следствием индустриализации'
была потребность в большем числе с пециалистов разных п р о157

филей. Н е случайно поэтому группа Ханнеса Майера была под­
чинена Наркомату тяжелой пром ышленности, а их первое зада­
ние было связано с очень большой потребностью в учебных
зданиях.
Сферой деятельности единой иностранной бригады стал
вначале институт по п роектированию технических учебных з а ­
ведений - Гипровтуз, а з атем В узстройпроект, занимавшийся
преимущественно строительством зданий для втузов.
В скоре выяснилось, что обособленное существование этой
бр игады не способствовало пониманию советских условий тру­
да и быта, общественных и экономи ческих п роцессов. П оэтому
р уководство Гипровтуза включило членов групп ы в р а зн ы е со­
ветски е бригад ы.
Результаты не з аставили себя долго ждать. Последовали
п рофессио н альные разговоры, плодотворные для обеих сторон,
р одились тесны е личные контакты, не огранич ивавшиеся слу­
жебными интересами, но прежде всего возникло понимание по­
л итических з а кономерностей строительства социализма.
В обязанности Гипровтуза входила разработка типовых и
индивидуальных п роектов учебных зданий, которые в случа е
необходимости м ожно б ы л о б ы тра нсформ ировать в здания
другого назн ачения, а также выпол нение реальных строитель­
ных прогр а м м .
Промышленные предприятия, з а казывая и ндивидуальные
проекты , предлагали обычно собственную строительную про­
гр а м му, предопределявшуюся особенностям и местоположения,
п риродным и и общественным и условиями и другими основными
показателями. Государственные з а казчики предл агали в ка ­
честве основы для разработки типовых п роектов функциональ­
н ое задание, на основе которого должны были воздвигаться
учебные здания.
Работая над проектом , нуж но было иметь в виду специфиче­
ские особенности р азличных областей Советского Союза. Ар­
хитектор должен был ориентироваться н а строительные м ате­
р и алы, имев шиеся в отдаленных областях Сибири, Средней
Азии, Дальнего В остока или Кавказа, и на р абочую силу,
умеющую обращаться именно с �тими м атериалами.
Художественная ценность архитектурного сооружения за­
ключается в точно найденном соотношении м ежду р_а змерами и
характером объе м а сооружения, в органичности связи с окру­
жающим м иром, в рациональном использовании элементов де­
кора. Однако важнейшим форм ообразующим принципом неиз­
менно остаются з аконы функционирования и экономичности а р ­
хитектурного п л а н а , которые в конечном счете всегда опреде­
ляют композиционное решение в целом. З аконы функции в и х
а рхитектурно-художественном выражении считались основным
принципом п р офессиональной подготовки, которы й Х аннес
Майер утверждал в школе искусства в Дессау. Правота его
теории убедительно подтвердилась спроектированными им со·

1 58

оружения м и : школой профсоюзов в Бернау, галлерейными до­
м а м и в Бессау-Тертен.
В ооруженные этой теорией, выпускники Б аухауза приехаJIИ в
Москву, чтобы воплотить ее н а практике. Р а ботая с а мостоя­
тельно или в составе той или иной бригады, они спроектировали
м ножество школьных зданий, зданий высших и специальных
учебных з аведений, детских садов, интернатов, спортивных уч­
реждений во всех концах С оветского Союза .
К н а чалу второго пятилетнего п л а н а изменился характер
деятельности Нарко м ата тяжелой промышленности. Н ебольшие
п роектные организации, такие, как Вузстройпроект, влились в
крупные проектные институты Н ар комата. Изменился тогда и
х а р а ктер деятельности группы Ханнеса Майера.
Сам Майер, з а н и м авший в Гипровтузе должность главно1 ·0
архитектора и п реподававший в В ысшем архитектурно-строи­
тельном институте (БАС И ) , отошел от группы. Как ведущий
специалист ряда проектных и научно-исследовательских орга­
низаций о н начал з ан иматься градостро ительн ы м и проблемами,
в том ч исле н а Урале и в В осточной Сибири, участвовал в со­
зда н и и плана реконструкции Москвы. С о времен и основания в
1 934 г. Акаде м и и архитектуры СССР Х. Майер стал ее дейст­
в ительным члено м .
Антон Урбан, в совершенстве владевший русским языком,
н амеревался полностью посвятить себя п реподав ательской дея­
тельности в БАСИ и р аботать в Академии.
Рене Менш п о истечении срока п ервого контра кта ушел из
группы и вернулся на р одину, в Швейцарию.
Белла Шефлер, также отлично владевший русским языком,
р а ботал за предела м и Москвы .
Клаус Нойман занимался проектированием г . Магнито­
горска.
Оставались Тибор В а йнер, Филипп Тольцинер и Конрад
П юшель. В месте с други111 и а rхитекторами Гипровтуза их пе­
р евели в Горстройпроект. Там они встретились с некоторы м и из
членов группы Эрнста Майя - Хансом Шмидтом , Мартом Шта­
мом, Вернером Хебебрандтом , Гретой Шютте-Лихотски, Эрн­
стом Циманом и другими.
Б ольшие советские п роектные
и нституты: Промстройп роект - проектное бюро по строительству и реконструкции
тяжелой
промышленности - и
Горстройпроект - проектное
бюро по з а кладке и строительству новых социалистических го­
р одов, р азвитию тяжелой промышленности и реконструкции су­
ществующей городской з астройки - возникли в результате не­
обходим ости теснее увязать размещение н аселенных пунктов и
промышленных п редприятий, в целях лучшей организации и ус­
корения строительства новых городов и п оселков. В промыш­
ленном п роектировании и в обла ст и архитектурно-градострои­
тельной и технико-экономической п рактики новостью стали
тресты.
159

В Горстройпроекте было занято более сотни сотрудников.
В его ведении н аходились проектно-планировочные м астерские,
обладавшие относительно большей са мостоятельностью. Каж­
дую м астерскую возглавлял главный архитектор. Его помощни­
ком был главный инженер. В з адачу бригад входило п редвари­
тельное экономическое планирование, районная планировка и
р азработка генеральных пла нов городов, п роектирование и
разработка планов застройки жилых и общественных сооруже­
ний, а также разработка инфраструктуры.
С 1 929 по 1 937 г. в Горстройпроекте велась р а бота по про­
ектированию таких известных социалистических городов, к а к
Магнитогорск, Нижний Тагил, Орск, Кузнецк, Ленинск, Ста ­
линск ( Новокузнецк ) , Ма кеевка, Балхаш, Караганда, Д непро­
строй 1 , Молотов ( Пермь) ; здесь родились планы р азвития та­
ких городов, как Москва, Горький, Свердловск и другие.
В ключенная в Горстройпроект группа выпускников Б аухау­
за вошла в состав мастерской, которая под руководством глав­
ного архитектора Ханса Ш м идта , наряду с более мелкими
объектами, проектировала соцгород Орск, рассчитанный на сто
тысяч жителей. Пр�дприятия тяжелой промышленности союз­
ного значения, местная легкая промышленность и коммунально­
бытовые учреждения определили величину и м естоположение
Орска . Три архитектора - выпускники Баухауза - приступи­
ли к строительству этого города в соответствии с генеральным
пла ном, р азработанным Хансом Шм идтом и его коллективом и
утвержденным в 1 934 г.
Длительное пребывание на строительной площадке Орска
дало а втора м проекта возможность пережить волнующие мину­
ты закладки города в необозр имой степи. Им довелось, вопло­
щая в жизнь разработанные в Москве проекты, з аложить пер­
вый комплекс с крупными жилыми зда ниями, школой, детскими
учреждениями, баней , рестораном, гостин и цей, клубом, торго­
выми и коммунально-бытовыми предприятиями, увидеть первые
сооружения там, где прежде казахские скотоводы разбивал и
летом свои юрты и где все еще паслись овцы, лошади и верб­
люды. На нижнем склоне Уральских гор, н а левом берегу реки
Урал, на расстоянии 8 километров от старого города, служив­
шего некогда караван-сараем, базаром, крепостью, воздвигал­
ся новый промышленный центр . Все это оставило н еизгладимый
след в памяти каждого.
Строительство велось в сложных климатических условиях,
в условиях непривычного природного ландшафта, п р и почти
полном отсутствии моторизованного транспорта, экскаваторов,
·строительных кра нов, машин , п р и нехватке специалистов. На
строительной площадке соцгорода было занято около тысячи

·1

Днепрострой включал строительство нового города Запорожье в 1 2 к м от
старого Александровска, сооружение Днепрогэса и комплекса п ромышлен­
ных предприятий (ред.) .

160

Ханнес Майер (первый слева) и Белла Шефлер (второй справа) показывают
товарищам из Гипровтуза и ВАЗИ Мордвинову и Саламахину выставку
«Баухауз 1929- 1930». Москва. 1931 г.

рабочих, но среди них было всего 1 2 обученных каменщиков и
немногим более специалистов строителей. Не хватало опытных
техников - десятникам и были пра ктикант1>1 и совсем юные вы­
пускники строительных училищ. В таких условиях постоянно
требовалась дета.r�ьнейшая разработка каждого проекта. Сро­
ки строительства были жесткими. И тем не менее оно н ачалось
и завершилось с беспримерным подъемом. Строители социали­
стического города Орска были молоды и преиспоJшены созна­
нием гра ндиозности поставленных перед ними задач.
С егодня Орск - один из крупнейших промышленных цент­
ров Южного Урала с населением в - 500 тысяч человек.
Обращение советской архитектуры к классическим и нацио­
н альным традициям, начавшееся в 1 932 г., поставило м олодых
архитекторов группы Х. Майера и других иностранных специа­
листов перед сложной проблемой. Им, воспитанным Б аухаузом
6

Заназ М 3169

161

на прин ципах современной архитектуры и фор мообразовани я ,
функционального проектирования и экономичного строительст­
ва, было трудно примениться к экJi ектическим архитектурным
стилям. Чрезмерному использованию деко ративных форм они
противопоставляли скупые а рхитектурные средства вырази­
тельности. Критика, которой подверглось в то время советское
строительное дело, не обошла стороной и иностранных спец иа­
л истов. Архитектуру эпохи первой пятилетки начали р ассмат­
р ивать с р еалистических пози ций и объективно оценивать ее
р езультаты лишь с 1 954- 1 955 гг. Но, несмотря на эти трудно­
сти, тесные дружеские контакты м ежду иностранными и совет­
скими специалистами продолжали существовать.
Изменившаяс я в середине 30-х годов международная обста­
новка, нависш а я над миром угроза войны потребовали соответ­
ствующих мер. В 1 936- 1 937 гг. советские п а ртнеры сочли р або­
ту с иностранными специалистами в СССР законченно й . Многие
из них покинули Советский Союз.
Так, Х аннес Майер л етом 1 937 г. вернулся в Швейцарию,
а втор этой статьи - в Германию и не р аботал там по с п еци аль­
ности. Тибор В айнер уехал во Францию, Филипп Тол ьцинер,
Клаус Нойман, Белла Шефлер и Антон Урбан остались в Со­
ветском Союзе.
П рошло более четырех десятилетий с того времени, когда
молодые
архитекторы - в ыпускники
Б аухауза - оказались
в месте с . советским и коллегам и и друзьям и в числе п ионеров
строительства социализма в первом государстве р абочих и
крестьян. Они принимали участие в планир овке первых совет­
ских городов, в проектировании жилых и общественных соору­
жений. Это была большая творческая р а бота в атмосфере
дружбы и признания, со счастливым чувством служения п ро­
грессу человечеств а .

Х . Ольбрих
СОВЕТСКАЯ В ЫСТАВКА 1 922 ГОДА
В ГЕРМАНИИ.
ЕЕ ПРЕДИ СТОРИЯ И УРОКИ

История прогрессивных и р еволюционных советско-герман­
ских художественных связей отличается многогранностью. Она
часть живого пролетарского интернационализма, с самого на­
чала отмеченного желание м узнать друг друга, обменяться опы­
том во имя общего р еволюц ионного дела .
Контакты с герм анскими коллегами б ы л и установлены От­
делом изобразительных искусств Н а р компроса тотчас после
Ноябрьской революции. Они входили в число мероприятий

162

только что основа нного в Советской России Интернациональ­
ного бюро. По радио, через связных, например художника
Людвига Бера 1 , отправленного в Германию в декабре 1 9 1 8 г.,
немецкие прогрессивные и революционные живописцы, графи­
ки, ску.1 ьпторы получал и инфо р мацию, программы, письма .
Так, «Воззвание русских прогрессивных худо'К ников к не­
м ецким коллегам » от ноября 1 9 1 8 г . с изъявлением симпатий,
подписа нное в числе других и Д. П. Штеренбергом , было
опубликовано в дрезденском журнале «Новые страницы искус­
ства и поэзию> ( «Neue B l atter fur Kunst und Dichtung»,
1 9 1 9) - печатном органе молодых левых писателей и художни­
ков. Многие из них были союзника ми немецкого р абочего кл ас­
са и своим искусством боролись за его дело 2 •
К. Феликсмюллер, О. Дикс, Кр. Фолль, Э. Хофма нн, Л . Се­
гал и О. Грибель создавали в это время произведения, пред­
ставлявшие вторую волну немецкого экспрессионизма, в усло­
виях войны и революции быстро приобретавшего политическую
окраску и тяготевшего к революционным произведениям.
В наиболее сильных ра ботах левых экспрессионистов, еще свя­
занных с дадаизмом, но уже предвещающих появление острого
социально-критического веризма, постепенно на мечался переход
к пролетарско-революционному искусству, стоявшему на социа­
листических п озициях. Этим объясняется эмоциональный накал
русского воззвания: «Вы - предвестники вновь начинающегося
наступления интернационала всех искусстн!»
В оззвание может показаться расплывчатым и действитель­
но было таковым. Но оно безошибочно выражало тот факт, что
п рогрессивные немецкие художники остались верны принципам
интернационализм а в пер иод войны и националистической трав1

2

Л . Бер поддержива.1 контакты с Рабочим советом по искусству. Он переда­
вал информацию о художественной жизни молодой Советской республики
Адольфу Бене, Вальтеру Гропиусу, художникам «Дрезденского сецессиона
1 9 1 9». Программы художественных музеев и школьная программа, разрабо­
танные Наркомпросом, были опубликованы в м а ртовском номере журнала
«Художественный листок» («KuпstЬ!att») за 1 9 1 9 г. См.: Umanski К. Neue
Kunst iп Ru31and. 1 9 1 4- 1 9 19. Munchen, 1 920. На с . 56 Уманский упоминает
Интернациональное бюро, а также пишет о том, что в 1 9 1 9 г. оно намерева­
лось издавать журнал «Интернациональное искусство». Он называет
Л . Бера «послом» в Германии. См.: Schiidlich Ch. Die Moskauer Нбhеrеп
kunstlerisch-technischen Werkstatte und das Bauhaus. 50 Jahre Bauhaus. Des­
sau Wissenschaftliches Kolloquium iп Weimar 1 976.- Wissenschaftliche Zeit­
schrift der Hochschule fur Architektur und Bauwesen. Weimar, 1976, N 5-6,
S. 474.
Речь идет о Дрезденском сецессионе 1 9 1 9. Его членами были коммунисты:
Конрад Феликсмю.1Лер, Отто Грибель, Эуген Хофманн, Отто Дикс, Отто
Л анге, Лазарь Сегал, Кристоф Фолль и др. Феликсмюллер работал тогда
над агитационной графикой, в том числе и для левокоммунистического жур­
нала «Действие» («Action») , издававшегося Францем Пфемфертом, другом
Карла Либкнехта и Розы Люксембург. См.: Katalog Dresdner Sezession.
1 91 9-19'23. Galleria del Lavante. Munchen, 1 977; Katalog Conrad FelixmШler.
Dresden, Berlin, 1 975-1 976. Советское воззвание было также опубликовано
в журнале «Банкротство» ( «Die Pleite» ) , издававшемся Херцфельде.

163

6*

ли, что - не взирая на политическую незрелхть и даже про­
граммную аполитичность - п рогрессивные немецкие художест­
венные журналы и в военные годы з постоянно е го прокл а м и­
ровали. Разумеется, это не б ыл еще классовый п ролетарский
интернационализм, но он стал важной п р едпосылкой пропаган­
дистской р аботы среди художников. Духом сотрудничеств а
было проникнуто воззвание русских художников, нацеленное на
созыв советско-германского, а позднее - всемирного конгресса.
Существует еще один аспект. Из первых сообщений о худо­
жественной жизни в Советской России следовало, что «левые»
играли там большую р оль. Это соответствовало романтическим,
экзальтированным революционным надеждам их немецких со­
р атников. Это явствует из прогр ам мных текстов прогрессивных
немецких художников: «Люди в России от научного социализ­
ма возвращаются к утопии и пытаются р еализовать ее, интуи­
тивно догадываясь о творческих возможностях, силе и значе­
нии молодежи и предпочитая ее во всеуслышание стар ш и м по­
колениям . Революция в искусстве свершается рука об руку с
революцией в общественной жизни» 4• В последней фразе от­
четливо выражено жел ание идти в ногу с р еволюцией, которую
они восприним али ка к подтверждение собственного духовного
и творческого разрыва с буржуазным миром. Следует р ассмот­
реть, что здесь было от авангардизма, от стихийной солидар­
ности с революцией, а что - от желания открытой и решитель­
ной смены как политической, так и творческой ориентации.
Характерно, что дрезденские художники в доступных им со­
ветских источниках прежде всего обр атили внимание на сооб­
щение об организации в Москве новых «свободных художест­
венных м а стерских», открытых для л юбого, о желании стереть
границу между искусством и р емесло м : «Новый строй п р изна­
ет только ремесло и специализа цию, воспринимая их в целом
как искусство. Начинается сплав искусства с м а ссами» 5• По­
этому художники, по-прежнему уповавшие на богатых м еце­
натов, п одвергались критике в левой прессе.
3

Достаточно указать н а интернациональную, а следовательно, и антинацио­
налистическую позицию журналов «Штурм» («Sturm») Херварта Вальдена,
«Действие» Франца Пфемферта, передислоцировавшегося в Швейцарию,
«Белые листы» («Weisen Bliitter») , «Новая молодежь» («Neue Jugend») , из­
дававшегося с 1 9 1 6 г. Виландом и Хельмутом (Джон Хартфильд) Херцфель­
де или появившегося в 1 9 1 7 г. «Художественного листка» ( «KunstЫatt»)
Паул я Вестха йма.
6 Katalog Dresdener Sezession. 1 9 1 9- 1 923. Miinchen, 1 977.
5 Там же. Составители каталогов интерпретировали первые советские меро­
nµиятия, приведшие к программе ВХУТЕМАСа и особенно к концепции
«производственного» искусства под знаком синтеза искусства и ремесла.
Эти мероприятия нашли отражение в постулатах Рабочего совета по искус­
ству и в манифесте Баухауза. Примечательно, что по сравнению с теорией
В. Морриса это был шаг вперед в определении связи между искусством и
ремеслом, в разработке в СССР теории «производственного» искусства.
С м . : Ja, Stimmeп des Arbeitsrates fiir Kuпst. Berlin - Charlottenburg, 1 9 1 9;
Jfйter К. Das Bauhaus in Weimar, Berlin , 1 976.

164

1 9 1 9- 1 920 годы в истории Германии отмечены потоком са­
мой р азличной информ а ции из Советской России. Обширный
м атериал о р азвитии искусства, на чина я с рубежа веков и кон­
чая периодом войны и революции, coбpaJI Константин Уман­
ский в упоминавшейся книге, р аботу над которой он закончил
в феврале 1 920 г. в Мюнхене. И сегодня не утратили значения
собранные им материалы о новом а гита ционном и массовом
искусстве, о революционных памятниках, отJiичающихся новиз­
ной р ешения, монументальностью и динамизмом, о р азличных
студиях, о принципах «проJiеткульта », о рефор ме художествен­
ного образования, о ряде мер в области художественных реме­
сел, о пропаганде искусства. В ажными для понимания ситуа­
ции в новой России были и сведения Уманского о числе выста­
вок и их участников, р азоблачавшие буржуазные измышления
об упадке художественной жизни. Естественно, что на немецких
художников произвел и впечатление те страницы, на которых
гово р ил ось о художнике как о социалыю,активной силе или о
художниках, близких и м по направлению (М. Ша гал, В . Ка н­
динский) , а также о художниках, связанных с суп р ематизмом
(К. Малевич, В. Татлин) 6 •
Быстрый отклик у читателей нашли замечания (правда,
весь м а неточные) Уманского по поводу Татлина и его, п о выра­
жению Уманского, « м ашинного искусства». Это понятие как ло­
зунг было тотчас подхва чено частью левых берлинских дадаис­
тов. На Первой интернациональной дада-ярмар ке в Берлине в
июне 1 920 г. Джон Хартфильд и Георг Грос выступили с пJiа­
като м : «да здравствует м а шинное искусство Татлина ! » , а Рауль
Хаусман выставил фотокоJiлаж «Татлин живет дом а » 7 • Твор­
чество Татлина в понимании берлинского клуба дадаистов это прежде всего антибуржуазный и антимилитаристский про­
тест, близкий по характеру их а кциям, нередко окрашенным
в анархистские тон а ; это р азрушение старых эстетических ка­
нонов, критика культуры, с которой ассоциировались художест­
венные течения военного времени, включая экспрессионизм, ку­
бизм и футуризм. В книге Уманского восхищали такие фразы,
как: « Искусство умерло - да здравствует искусство, искусство
м а шины с ее конструкцией и логикой, ее ритмом, ее компонен­
тами, ее м атериалом» 8•
Здесь обнаруживается и другой аспект восприятия событий
( или утверждение аналогий, параллелей) , разыгрывавшихся на
6 Сведения о супрематизме и первых супрематистских картинах

7
8

дошли до
Берлина в 1 920 r . также благодаря Ивану Пуни и Ксении Богуславской, вы­
ставивших в 1921 г. свои работы в «Штурме», а в 1 922 r. издавших в Бер­
лине статью о современном искусстве. См.: Katalog А vantgarde Osteuropa.
West-Berlin, 1 967; S teneberg Е. Russische Kunst Berlin 1 9 1 9-1 932 . West­
Berlin, 1 969.
Siepmann Е. Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustri­
erte Zeitung. Katalog, West-Berlin, 1 977.
Umanskij К. Neue Kunst in RuBland. 1 9 1 4- 1 9 1 9, S. 1 9.

1 65

художественной сцене Советской России. В едь цитата из кни ги
Уманского близка по духу тем произведениям берлинских да­
даистов, которые можно связать с р азвитием фотомонтажа.
Речь шла не об овладении фотографией как таковой, но о фо­
томонтаже и фотоколлаже и даже о принципе монтажа вообще
и связанной с ним тенденцией к конструированию (недаром
Хартфильд называл себя «дада-монтажером») . Татлин в большей степени легенда, чем реальность,- был для бер­
л инских художников (Хартфильда, Херцфельде и Гроса, став­
ш их уже членами КПГ) подтверждением правильности из­
бра нного ими пути - обращения к действительности в ее про­
тиворечивых - симу льтанно познанных, схв аченных и раскры­
тых - явлениях и воплощения их с помощью современных
средств и методов. Отказ от пр ивычного языка был также ап­
робированием нового, точнее говоря, экспериментом, опираю­
щимся на универсальные возможности всех материалов, техник
и средств коммуникации (печать, р адио ) . В статье каталога к
упоминавшейся выше выставке дадаистов В иланд Херцфельде
связывал новую художественную п р а ктику с дальнейшей де­
мократизацией искусства и творческого труда вообще: «Дадаи­
сты же говорят: изготавливать картины - это несерьезно, но
уже коли такое случается, то не следует хотя б ы портить удо­
вольствие широким массам от искусства п р офессиональным вы­
сокомерием заносчивой гильдии ... Дадаисты ста вят себе в за­
слугу быть поборниками дилетантизм а » 9 • Эта м ысль, выска ­
занная в Герм ании в 1 920 г., совпала по времени с сообщения­
ми Уманского о «Пролеткульте» в Советской России. Н о еще
в 1 919 г. был и опубликованы три очерка А. А. Богданова под
общим загл авием : « Искусство и пролетариат». 23 сентября
1 920 г. орган КПГ кРоте Фане» опубликовал воззвание Испол­
н ительного комитета В ременного международного бюро проле­
тарской культуры, написанное в августе 1 920 г. в связи с
I I Конгрессом Коммунистического Интерна ционала. В оззвание
подписали: А. В . Луначарский 1 0, М. Полянский , В . Мак-Лейн,
В . Херцог, Р. Л ефевр, Ю . Хумберт-Дроз. Разъясняя культурные
задачи революции, воззвание призывало художников изоб р а ­
жать рабочего. Причем говорилось, что «добиться этой цели
может только с а м пролетар и ат», критически освоивший куль9 Herzfelde W. Zur Sache geschriebeп uпd gesprocheп zwischeп 18 uпd 80. Ber ­

Iiп, 1 976, S. 53. Рациональное начало авангардизма исследуется также в
р а бота х : Bйrger Р. Theorie der Avaпtgarde. Fraпkfurt am Маiп, 1 974; Lйd­
ke М. и. а. Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Burgers Bestim­
muпg vоп Kuпst uпd burgerlicher Gesel lschaft. Fraпkfurt-am-Main, 1 976;

Schlenstedt S. ProЫem Avaпtgarde. Weimarer Beitrage, 1 977, Н. 1 ; Olbrich Н.

to

Studieп zur Theoгie uпd Geschichte des Koпstrнktivismus, Promotions-Schrift,
Humbo\dt-Uпiversitat. Berliп, 1 977.

Луначарский писал об опыте Советской России и о спорах по поводу воз­
можности и необходимости создания п ролетарской культуры и искусства
как в ,z::о революционных, так и в послереволюционных условиях еще 6 авгу­
ста I S20 г. в газете «Красное зн а м я » («Rote Fahne» ) . См.: Angers D. Die

Beziehungeп Luпatscharkis zur deutscheп Literatur. Berlin, 1 968.

1 66

турное наследие. В заключение р ечь шла об опыте русских ор­
ганизаций «Пролеткульта» и о необходимости провести в дру­
гих странах конференции о пролетарской культуре и повсеме­
стно создать аналогичные организации.
Таким образом А. В. Луначарский вторгся в дебаты, кото­
р ы е после Октябрьской революции р азвернулись в странах
Центральной и В осточной Европы по вопросу о возможностях
создания и характере проJ1етарской культуры и искусства в ус­
ловиях буржуазного общества. До 1 9 1 7 г . большинство теоре­
тиков I I Интер н а ционала отвечали на этот вопрос уклончиво,
сдержанно, ч аще всего отсылая к гуманистическому наследию.
Более глубокие р ассуждения по этому поводу мы находим у
В ильяма Морриса, Юлиана Мархлевского, Клар ы Цеткин,
Карла Jiюбкнехта (в высказываниях о тенденциозном искус­
стве) и некоторых других. Вопрос же о классовом искусстве в
большинстве случаев недооценивался. Исключения бывали под­
час леворадикального толка (Хайнц Шпербер) 1 1 • В молодой
КПГ до середины 20-х годов в связи с так называемой дискус­
сией о «художественном хламе» 1 2 большую роль играли
Г. Г. JI. Александер и А . Тальгеймер. В этих спорах Георг
Грос, Джон Х артфильд и В иланд Херцфельде, несмотря на ле­
ворадикальные эскап ады, связанные с еще неизжитым до кон­
ца дадаизмом, высказывали м нение, что р абочий класс, «со­
здавший сво и м и силами боевые классовые организации», «со­
здаст своими сила м и р абочую культуру» 1 3 • Эти одностор онние
выводы содержат, однако, требование пролетарской культуры
и искусства, способных возникнуть только на базе классовой
борьбы. С п р олетарской культурой был в конечном · счете свя­
зан вопрос о политизации искусства и художников, о «револю­
ционной переориентации их продукции», как гласила теорети­
чески более зрелая брошюра В иланда Херцфельде «Общество,
художник, коммунизм » н . За этим вопросом стоял и другой о революционном , то есть критическом использовании творче­
ского опыта авангардистов.
Херцфельде п исал не только о взаимопонимании п ролетар­
ско-революционных художников, но и расхождениях, и мевших
11

Die Dokumentation bei G. Fulberth. Proletariscl1e Partei und Ыirgerliche Li­
teratur. Auseinandersetzungen in der deutschen Sozialdemokratie der II In­
ternationale iiber Moglichkeiten und Grenzen einer sozialkritischen Literatur­
politik. West-Ber!in, 1 972 (Хайнц Шпербер - псевдоним голландского социа­
листического писателя Хермана Хейерсманса) .
1 2 Вся документация по поводу этой дискуссии опубликована: Literatur uпd
Ю assenkampf. Zur proletarisch-revol utioпiiren Literaturtheorie 1 9 1 9- 1 923.
Miinchen, 1 97 1 ; Linksradikalismus und Literatur. Hamburg, 1 974, Bd. 1 -2 ;
D e r ausl6sende Artikel v o n G. Grosz und D. Heartfield.- Der Gegner, 1 9 1 91 920, N 1 0- 1 2, S. 48-56.
1 3 Der auslosende Artikel von G. Grosz und D. Heartfield.- Der Gegner, 1 9 1 91 920, N 1 0 - 1 2, S. 56.
н Herzfelde W. Gesellschaft, Kilnstler, Kommunismus. Юeine revolutioniire Bib­
liothek, Bd. 6. Berlin, 1 92 1 .

{67

место среди берлинских дадаистов. Некоторые из них отрицали
пролетарское искусство. Так, в 1 9 1 8 г. Рауль Хаусман выска­
зал мнение, что п ролетариат «не испытывает нужды в особом
п атетическом искусстве». Оно свелось б ы всего лишь к «про­
п аганде». Согласно Хаусману, р абочий должен научиться «по­
лучать удовольствие от фор м окружающих его вещей или от
фор м отворчества как такового» 1 5 • Несомненно, он затрагивал
в ажный аспект социал истической культуры и искусства, но в отрыве от классовой борьбы, остава ясь, подобно м ногим да­
даистам и представителям других аналогичных авангардист­
ских течений, на позиции р асплывчатой антибуржуазности.
В реальной обста новке классовой борьбы и художественной
жизни в Гер ма нии того времени само понятие «пролеткульта »
играло важную роль, ста новясь промежуточной стадией, позво­
ляющей шаг за шагом пробиваться к п а ртийному пониманию
эпохи и адекватному ему пониманию искусства 16 • Сложное
внутрипартийное р азвитие КПГ вплоть до середины 20-х годов,
а также общественная обстановка в целом п ривели к тому,
что подводящая итоrи р абота В. И. Ленина « Партийная органи­
з ация и п артийная литература», дававшая ответ на все эти во­
п росы, увидела свет в Германии лишь к 1 925 г.17
Таким образом, в спорах и поисках немецких левых ху­
дожников обозначались некоторые п роблемы, требовавшие
дальнейшей практической и теоретической р азработки, а так­
же политического объяснения. В этом плане существенное
влияние оказала русская художественная в ыставка в берлин­
ской галерее Ван Димена на Унтер-ден-Линден. Организован ­
н ая Д . П. Штеренбергом и Н . И. Альтманом, поддержанная в
1 922 г. в Берлине творческим , политическим и теоретическим
а втор итетом Эль Л исицкого и Ильи Эренбурга, эта выставка
послужила толчком к исследовательской р аботе, вызвав ожив­
ленные дискуссии и во многом определив пути развития немец­
кого искусства.
В 1 922 г. Берлин был не только центром развития немецко­
го современного искусства и центром острой классовой борьбы
в Гер мании, переплета вшихся между собой самым противоре15 Hausmann R. Dег Proletaгier uпd die Kuпst.- Das KuпstЫatt, 1 9 1 8, N 1 1 ,
S. 388-389.

16 Ср. развитие художественно-теоретического мышления у такого немецкого

революционного художника, как Франц Вильгельм З айферт ( Gassner Н.
Koпstгuktivistische Bildsprache uпd die Sprachlesigkeit des Юiпstlers. Kata·
\og « Politische Koпstruktivisteп. Die «Gruppe progressiver Юiпst\er». Кбlп West-Beгlin, 1 975) или Генрих Фогелер ( Vogeler Н. Das пеuе LеЬеп, Schrif­
teп zur pro\etaгischeп Revolutioп und Kuпst. Darmstadt, 1 972) .
17 В связи с преодолением правоопортунистических и левосектантских взгля­
дов и группировок (свою роль в их преодолении сыграли V Конгресс Ко­
минтерна ( 1 924) Открытое письмо ИККИ ко всем членам и организациям
КПГ ( 1 925) , Х съезд КПГ) на этом этапе развития КПГ было положено
начало новому пониманию пролетарской культуры. В 1 925 г. появился ряд
статей К. А. Витфогеля в «Роте Фане».
,

1 68

чивым образом. В Берлине, как и в В еймаре, и в Дюссельдор­
фе, на форум ах дадаистов, экспрессионистов и конструктиви­
стов встречались немецкие, советские, венгерские прогрессив­
ные художники, представители голландской конструктивистской
и социал-утопической «де стийл груп п а » ( главным образо м
Тео ван Доэсбург) . В с е эти факты и и х влияние на дальней­
шую ориентацию Б аухауза 1 8 хорошо известны по множеству
документов, описаны в многочисленных публикациях. Поэтому
мы обратим внимание лишь на те аспекты, которые сослужили
свою службу авангардизму как части вызванного О ктябрьской
революцией « преобразования потока творческой энергии»
(Я. Тугендхольд) .
В ыставка 1 922 г. (вероятно, имело бы см ысл ее «реконст­
руировать») представила довольно полную информацию о са­
мых р азличных течениях в русском и р аннем советском искус­
стве. Она обогатила и уточнила набросанную Уманским карти­
ну, чему способствовали также вводные статьи Д. Штеренберга ,
статс-секретар я п о вопросам немецкого искусства Э. Редслоба
и прогр ессивного п исателя Артура Холичер а , а также поясни­
тельные тексты к произведениям отдельных художественных
группировок, н а чиная с «передвижников». Эль Лисицкий где
только возможно обр ащал внимание на стремление живопис­
цев, графиков, скульпторов создать произведения, созвучные
революционной эпохе. Так, он выделяет «За чтением газеты»
А. Архипова и «декабристов» А. Моравова, хвалит В . Татли­
на за переход к производственному искусству в самом широко м
с м ысле этого слова, упомная п р и этом мак·ет «Башни I I I Ин­
тернационала» 1 9 •
Четче вырисовывается переход к производственному искус­
ству в 1 9 1 9- 1 920 гг., отмеченный появлением беспредметных
конструкций пока еще декоративного или псевдоутилитарного
характера . Дифференцируются левые художники. Отмечаются
произведения А. Радченко, Г. :Клуциса , братьев Стенбергов,
К. Медунецкого. В ы соко оценивается творчество Н. Альтмана,
прокладыва вшего путь к «сознательному социальному содер­
жанию» 20• Действительно, такие работы Альтма·на, как портреты
Ленина, театральные декорации (к «Уриэлю Акаете» в поста­
новке Московского еврейского театра ) , но особенно «Петро18

19

20

Katalog Avantgarde Osteuropa. West-Berlin, 1 967; Katalog Realismus un d
Sachlichkeit, Nationalgalerie. Berlin, 1 974; Katalog die «Tendenzen der zwan­
ziger Jahre». West-Berlin, 1 977; Olbrich Н. Studien zur Theorie und Geschich­
te des Konstruktivismus. Promotions-Schrift. Humboldt-Universitiit. Berlin,
1 977.
См.: El Lissitzky. Proun und WolkenbugeJ. Schriften. Briefe, Dokumente,
Dresd en, 1 977.
См.: Katalog Erste Russische Kunstausstellung. Berlin, 1922, S. 1 3 ; Versucb
einer Rekonstruktion: Katalog I nternationale Ai.Jsstellung revolutioniirer
Kfinstler 1 922 in Berlin. West-Berlin, 1 975; Эткинд М. Натан Альтман. М.,
1 97 1 .

169

Коммуна» и « Россия-Труд», вызвали значительный р езонанс.
В числе других на них откликнулась социально-критическая и
пролетарско-революционная Группа художников Галле во гла ­
ве с Карлом Фёлькером 2 1 • Особым вниманием б ы л а удостоена
также н�большая подбор ка революционных плакатов (демон­
страции в Москве и В итебске) , выполненных учащимися новых
художественных школ.
Р ассматривая выставку сегодня, следовало бы добавить,
что графические работы В. Козлинского, Н. Купреянова и Ше­
стопаловой были близки по своему характеру произведениям
р еволюционных немецких левых экспрессионистов. Следовало
б ы подробнее исследовать вопрос о непосредственном воздей­
ствии некоторых советских произведений на весьм а р азличных
немецких художников, а также на иностранных художников,
р аботавших в Германии. Так, р аботы Н . Габо оказали влияние
на скульптурные портреты и впоследствии р азрушенный кон­
структивистский фонтан работы Рудольфа Б еллинга в Берлине.
Несомненно большое влияние Александр а Архипенко, К. Ма­
левича, Эль Лисицкого, Н. Габо, К. Медунецкого на Л. Мохой­
Надя, а А. Родченко - на Л. Пери. Прослежива ются также па­
раллели там, где экспрессионизм ( кубизм) и супрематизм соче­
тались с футуристическим симультанным п ринципом ( напри­
мер, в произведениях некоторых художников Ноябрьской груп ­
п ы ) . В осторг вызывали первые смелые архитектурные штудии
Н. Ладовского, В. Кринского, А. Родченко (в частности, его
замечательный проект киоска, 1 9 1 9 ) , Н. Габо, Б. Королева и
коллектива Г. Мапу. Они положили начало постоянному вни­
м анию современных европейских архитекторов к зам ы сл а м их
сове'Гских коллег.
Одну из важнейших проблем искусства 20-х годов отметил
А. Холичер в предисловии к каталогу. Во «множестве напра вле­
ний, следующих крайне поспешно одно за другим » , он увидел
«стаю буревестников р еволюции» 22• Однако Холичер в идит,
что лишь немногие из этих художников поначалу добиваются
подлинных р остков революционного искусства , что для них су­
ществует опасность «стать объектом коммерцию>, поскольку они
«даже приблизительно не связаны» с жизнью народа. Холичер
справедливо подчеркивает, что и для революционных худож­
ников понимание реальной общественной обстановки -- дело
2 1 Karl Volker. Leben und Werk. Katalog. Н а!!е, 1 976; Schulze !. Karl Volker.

Berlin, 1 974; Die proletaгisch-revolutionare «hallische Юinstlergruppe» in
ihrem VerhiШnis zum Bauhaus
50 Jahre Bauhaus Dessau.- Wissenschaftli­
che Zeitschrift der Hochschule fiir Architektur und Bauwesen. Weimar, 1 976,
N 5-6.
Н а обложке коммунистического еженедельника «Слово» («Das Wort»)
от 18 февраля 1 923 г. в Галле была воспроизведена альтмановская «Рос­
сия-Труд». С ней связана работа Карла Фёлькера « Привет немецкого ху­
дожника Советской России». В остальном ж е художники Галле полагали,
что конструктивизм в Германии может быть только «забавой» по сравнению
с решением задач, выдвигаемых пролетарской революцией.
Katalog Erste Russische Kunstausstellung, S. 6.
-

22

170

вовсе не легкое, что, стремясь к народу, они лишь п остепенно
становятся художниками политическим и . М асштабы создает
только сама революция, лишь «искусство, рожденное револю­
цией, является революцией», даже когда оно продолжает на­
чатое до нее.
По этому поводу несколько соображений, связанных с дея­
тельностью Лисицкого в 1 922 г. В это время в м а стерской мо­
лодого живописца Герта Кадена 2 3 встречались Эль Лисицкий,
Н. Габо, Хане Рихтер, Л асло Мохой-Надь, Л асло Пери, Альф­
ред Кемени (Дурус) и другие художники. Споры р азгорались
вокруг конструктивизма, его эстетических возможностей в све­
те новых общественных зада ч. Как вспоминает Каден, н аряду
с Лисицким последовательную социалистическую позицию за­
нимали венгры . В этом нашла отражение их связь с .Венгер­
ской Советской республикой, пусть к тому времени уже раз­
громленной хартистами. И для венгров Берлин ' был центром
притяжения не только в творческом , но и в политическом отно­
шении. Берлин представлялся тогда именно тем местом, где
могла осуществиться надежда на мировую революцию. Илья
Эренбур г так писал об этом в своих мемуарах: «Мне казалось,
что я на ф ронте и что короткий час, когда замолкают орудия,
затянулся. Но часто я спраш ивал себя: чего я жду? .. Позади
были р азгром Советской республики Баварии, убийство Карла
Либкнехта и Розы Л юксембург, но впереди маячили огни Гам­
бургского восстания. Для современников ничего еще не было
р ешено, и осенью 1 922 года я вместе с другими ждал револю­
цию» 2 " . Ультралевые собирали силы вне и внутри молодой
К П Г, не понимая, что революционная волна шла на спад. Осо­
бый успех русской выставки следует отнести и на этот счет;
23 Герт Каден, живущий в настоящее время в Дрездене, в беседе с автором

этой статьи подтвердил, что в его мастерской собирались эти художники.
И х круг не оформился в определенную группировку, но был источником
важных начинаний. С а м Каден создал тогда несколько конструктивистских
р абот, ныне утерянных, но в свое время репродуцировавшихся в венгерском
левоавангардистском журнале «Ма>> Л айоша Кашшака, издававшемся в
Вене. Каден эксnонировал свои р аботы на театральной выставке в Вене. Его
стараниями с этим кружком соприкасался, например, Оскар Нерлингер, вы­
ставлявшийся тогда в «Штурме». Длительные связи установились с Л. Пери.
И Нерлингер, и Пери экспонировали произведения явно прогрессивной ори­
ентации н а Первой всегерманской художественной выставке 1 924 г. в Моск­
ве, Ленинграде и Саратове; оба принадлежали к числу пролетарско-револю­
ционных художников, переименовавших себя в 1 932 г. в «созвучных време­
ни» (см. : Katalog Oskar Nerliпger, Alice Lex-Nerliпger. Text Harald Olbrich
Rerlin, 1 975) .
2• Эренбург И. Люди, годы, жизнь.- Собр. соч. М., 1 966, т. 8, с. 406-407.
О революционной роли м ногих венгерских эмигрантов, а также о спорах в
среде литературной эмиграции по поводу дальнейшего пути развития пишет
Ласло Иллеш (см.: /lles L. Uber einige ProЫeme der Wechselbeziehungen
zwischen der ungarischen und der deutschen sozialistischen Literatur in den
zwanziger und drei6iger Jahren.- In: Literatur der Arbeiterk\asse. Aufsiitze
iiber die Herausblldung der deutschen sozialistischen Literatur ( 1 91 8- 1 933) .
Berlin, 1 974) .

171

в данных условиях авангардизм мог еще казаться антибуржу­
азным. Берлин был динамичным, он представлял Герм анию,
потрясенную кризисом, все еще охваченную революционным
брожением.
В ыставка 1 922 г. и связанные с нею мероприятия, в том чи­
сле встречи художникоп в Веймаре и Дюссельдорфе, ускорил ��
идеологическую и твор ческую дифференциацию среди немецких
художников. Например, Л. Мохой-Надь много писал о связях
между искусством, индустрией, технологией, р абочим классом
и социализмом. В 1 922 г. он заявил в программном стиле:
«Технология не знает никакой традиции и классового сознания.
Каждый может стать либо хозяином машины, л ибо ее р абом.
В этом корни социализма ... Машина означает пробуждение про·
летариата. Та ков наш век: технология, м ашина, социал изм» 25 •
Пусть в этой аргументации классовая борьба и гр ает ничтож·
ную роль, в ажно, что Мохой-Надь выдвигает идею пр инципи·
ально новой творческой и культурной деятельности в условиях
социалистических производственных отношений.
С такой точкой з рения связывалось многое. В о-первых, от·
каз от деструктивной концепции искусства дадаистов, как, на­
пример, упоминавшегося выше берлинца Р ауля Хаусмана. Он
сам говорил, что «деклассированный художник» способен л ишь
р азрушать буржуазные ценности, по отношени ю же к социал и­
стической революции у него нет никакой конструктивной пози­
ции. Эту концепцию Хаусман выдвинул вместе с киноэкспери­
ментатором В икингом Эггелингом в опубликованном в проком ­
мунистическом журнале «Эгишег» Втором п резентистском м а­
нифесте 1 922 г. 26, отвечавшем на заявление венгерских худож­
ников; в нем Мохой-Надь, Кемени, Пери и Калла и осудили бур­
жуазные тенденции конструктивизма, как и другие аналогичные
явления. Они имели также в виду и в общем привлекательный
«технический натурализм» некоторых советских конструктиви­
стов ( группа ОБМОХУ) , и эстетство группы «де стийл» 27•
25 См.: Moholy-Nagy S. LaszJo Moholy-Nagy. Mainz, 1 972, S. 30. Ka!alog der
Budapester Auss!ellung 1 975; Kostelanetz R. Moholy-Nagy. New York, 1 970;
Olbrich Н. Moholy-Nagy und der Konstruktivismus. Bernerkungen zum Ver­
stancinis. 50 Jahre Bauhaus Dessau.- Wissenschaftliche Zeitschrift der Hoch­
schule f u r Architektur und Bauwesen (Weimar), 1 976, N 5-6.
26 Исчерпывающую документацию по этому вопросу см.: 0-Konnor L. Viking
Eggeling. Stockholm, 1 971 (Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm,
Studies in History of Агt 23) .
2 7 Разумеется, такие контроверзы по п оводу определения основных эстетико­
мировоззренческих позиций не исключали подлинных творческих контак­
тов. Конструктивистские скульптуры Мохой-Надя 1 92 1 - 1 922 гг. явно навея­
ны ОБМОХУ. Венграм уже в 1 920 г. было кое-что известно о советском
конструктивизме. В то же время отказ от дадаистской программы не поме­
шал Мохой-Надю освоить творческую «игру» Курта Швиттерса, а Лисиц­
кому - оценить искусство книги Швиттерса и выпустить вместе с ним в
1 928 г. номер журнала «Март» («Marz») . А в 1 922-1 923 гг. Лисицкий вы­
ступал с докладом, направленным против дадаизма, в защиту конструиро­
вания нового мира.

172

I Iолемизируя с советским опын)м, Мохой-Надь и Кемени созда­
ли в 1 922- 1 924 гг. теорию динамически конструктивной систе­
мы сил . Бесспорно ее родство с р еалистическим м анифестом
Габо-П евзнера , а также с р азмышлениями советских теоретиков
производственного искусства вроде Б. Арватова и Н. Тарабуки­
на п о поводу использования современной технической а ппарату­
ры в художественном производстве. При этом Мохой-Надь и Ке­
мени р ассчитывали не на п ассивного потребителя искусства ,
а на человека - а ктивного участника его формировани·я. Здесь
нашли отражение размышления советских деятелей культуры
о далеком будущем , их утопические представления о всеобщем
художественном творчестве, охватывающем все жизненные сфе­
р ы . При этом Мохой-Надю хотелось, чтобы его р аботы р ассмат­
р ивались не как нечто законченное и абсолютное, а как «демон­
страционный аппарат» творческого опыта и творческих возмож­
ностей.
Точка зрения Л . Мохой-Надя близка к упоминавшейся выше
позиции Херцфельде, изложенной во введении к катглогу «Бер­
.1 инская дада-яр м арка» ( I 920 г.) , а также к рассуждениям
Л исицкого времен витебского Уновиса (Уния нового искусства,
основанная в 1 9 1 9 г.) о том, что супрематизм не является ни
стилем, ни образным символом уже существующего, а «знаком
и планом некоего нового, еще невиданного м ир а » . В этой связи
следует напомнить и комментарий Татлина к его проекту «Баш­
н и I I I И нтернационала » : «Результатом являются модели, сти­
мулирующие нас на эксперименты по созданию нового м ир а и
призывающие производителей контролировать окружающие нас
формы новой повседневной жизни» 28 • Естественно, что при всем
этом прогр а м м а Мохой-Надя, Л исицкого и других уже в 1 922 1
и мела в виду содружество науки, техники и искусстна .
Итак, берлинские дискуссии 1 922 г. дали п оучительный при­
мер социалистического воздействия на большие группы художе­
ственной и нтеллигенции, на представителей новейших авангар­
дистских течений их приобщения к сокровищнице м арксиз м а .
Таково, например, влияние на европейское искусство Э л ь Л и ­
с ицкого, е г о совместная р абота и контакты с различными груп­
п а м и и влияние на них в м арксистском духе. Потому-то издава­
ли Л исицкий и Эренбург свой ставшим легендарным журнал
«Вещь», а Л исицкий п оддерживал связи с левобуржуазными
круга м и из журнала «G. М.» 29 , с журналом «АБС» в Швей28

Этот текст цитируется по каталогу: Verandcrt die Welt. Poesie muB vоп allen
gemacht werden! Diisseldorf, 1 970, Beiheft, S. 8. См. также: В . Татлин. Ката­
лог выставки в Москве 1 977. М" 1 977; Olbrich Н. Oktoberrevolutioп und En­
twicklungprozesse sozialistischer Kunst und Kunstwerke. Magdeburg, 1 977.
29 Речь идет о журнале по дизайну, издававшемуся в 1 923-1924 гг. Хансом
Рихтером. С этим печатным органом конструктивистов были тесно связаны:
Людвиг Мне ван дер Роэ (он выполнил проект великолепноr.о памятника
Карлу Либкнехту и Розе Люксембург, установленного в Берлине и разру­
шенного в 1 933 г. нацистами) , Людвиг Хильберсхаймер - теоретик в обл а-

173

ц арии (Х. Шмидт, Х. Рот, М. Шта м ) и т. д. Лисиц кий а ктивно
воздействовал на формирование новой полиграфии, фотомонта­
жа, фотограммы, оформления книги и т. д.
Необходимо обр атить внимание еще на один аспект такого
влияния. Он связан с «Вещью» и книгой Эренбурга «А все-таки
она вертится» 30 • Страстная з ащита современного искусства с
его обращением к технически-промышленным реалиям ( в том
числе к понятию предмета, вещи ) , широта взгляда на общее
р азвитие искусства з а два п ервых десятилетия нашего века и
его интерна ционализм обусловили, н а пример, р аспространение
конструктивистских идей среди чешских левых художников. Их
тоже восхищала м ысль о новом коллективном искусстве, о «кон­
структивном духе», о спайке искусства с трудом, что отчетливо
проявляется у Карела Тейге и в прогр а м м е чешского конструк­
тивизма (й. Хонзик, К. Хонзик, Б. В а цлавек) 3 1 •
Разумеется, так нельзя завершить оценку 1 922 г. Естествен­
но н а пр ашивается вопрос: а как этот год способствовал пони­
манию з адач пролетарской культур ы и искусства.
Этот вопрос волновал некоторых посетителей выставки, хо­
тевших увидеть в ней нечто большее, чем картину процветания
искусства в условиях революционной России. В частности, груп­
па художников Г алле ставила под сомнение чистое формотвор­
чество некоторых советских производственных художников. Н е
случайно Л Е Ф ( в о главе с Маяковским ) , придававший особое
значение соучастию искусства в «Материальном строительстве
новой жизни», привлек к себе внимание художников Галле.
В поле их зрения попадают также произведения, которые не от­
казываются от тем атического изобр ажения событий , но творче­
ски его обновляют в революционном духе. Эту проблематику
отметил в свое время один из венгерских эмигр антов Эрнё Кал­
лаи, для которого было «соверш енно не понятно, почему рус­
ская выставка исключает проблему пролетарского искусства» 32•
В действительности же пролетарское искусство было пред­
ставлено на выставке р а бота м и Архипова, Альтмана, р еволю­
ционными плакатами, окн а м и РОСТА, архитектурными проек­
тами.
Что не получило достаточного отражения ни на выставке,
ни в дискуссиях 1 922 г., так это формирующееся в Советской
России новое реалистическое искусство. Безусловно, одна ко, что
сти социалистической архитектуры и градостроительства, Вернер Грефф
и др. См.: Lexikon der Kunst. Leipzig, 1 97 1 , Bd. I I , S. 1 .
она вертится. М.- Берлин, 1 922. Завершенная
30 Эренбург И. А все-таки
осенью 1 921 г., эта книга была одной из первых попыток исследовать худо­
жественный опыт, приведший к конструктивизму в области изобразительного искусства и архитектуры.
3 1 Die drei Siimmelbiinde «Avantgarda Znama а neznama». Praha, 1 971 - 1 973;
Seehase !. Von der Verantwortung der Kunst. Dokumente zur tschechischen
marxistischen Literaturprogrammatik 1 9 1 8- 1 930. Berlin, 1 976.
3 2 Passuth К. Magyar miiveszek az eur6pai avantgarde-ban. А Kublzmustol а
Konstruktivirmusig 1 9 1 9- 1 925. Budapest, 1 925, S. 1 39.
·

1 74

в ыставка 1 922 г. · и сопровождавшие ее процессы были ш а � ом
в перед в выяснении основ, целей и перспектив современного
искусства, новых художественных течений и прежде всего искусства социалистического.

М . Б . Аксенен ко
ГОСУДАРСТВЕНН Ы Й МУЗЕЙ
Н О В О ГО ЗАПАД Н О ГО И СКУССТВА
И Н Е МЕЦКИЕ ХУДОЖ Н ИКИ

Произведения нового и новейшего искусства, н аходившиеся
до 1 94 8 г. в Государ ственном музее нового з а падного искусства
( ГМНЗИ ) в Москве, ныне украшают собой коллекции Государ ­
с.т венного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
( ГМ И И ) и Государственного Эрмитажа . Всемирной известностью пользуются полотна импрессионистов и постимпрессиони­
стов из соб р а ния ГМНЗ И и гораздо меньше известно искусство
20-30-х годов ХХ в.- живопись, скульптур а и графика Фран­
ции, Италии, США, Германии и других стран. Архив ГМНЗИ,
находящийся ныне в ГМИИ и м . А. С. Пушкина, содержит много
и нтересных сведений, позволяющих лучше понять особенности
музейной пр актики того времени.
Проблема культурного сближения между СССР и капитали­
стическими стра н а м и в первые годы после революции стоял а
чрезвычайно остро. Немалую роль в ее р ешении сыграли совет­
ские музейные учреждения и среди них Государственный музей
нового западного искусства. Перед этим совсем еще молодым
музеем стояла з адача обогащения своих коллекций произведе­
н иями изобразительного искусства Европы и Америки конца
XIX
начала ХХ в. с целью создания экспозиции, более полно
отражающей многообразие и противоречивость р азвития запад­
ного искусства. Одна ко добиться этого было весьма трудно,
есл и иметь в виду сложносrь международной ситуацv.и, а также
стесненное м атериальное положен ие ГМНЗИ. В таких условиях
м н огое зависело от личных симпатий, от интереса художников
и деятелей культуры к Советскому Союзу. В этом см ысле взаи­
моотношения с Герм а н ией явились одними из наиболее плодо·
творных, и причин к этому было несколько.
Истощение стр аны войной и связанное с этим растущее не­
довольство м асс, р ево.11 юционные веяния, доносившиеся из Рос­
сии,- все это вызвало револ юционный взрыв в самой Германии,
который был жестоко подавлен буржуазией. Многие художники
оказались участникам и или свидетелями этих бурных событий.
Различные художественные объединения, до сих пор интереса-

175

вавшиеся формальными поиска ми, начинают приобретать поли­
тическую окраску, возникают и новые, такие, как Ноябрьская
группа, Красная групп а , названия которых говорят с а м и з а
себя. Они подготовили почву для образования в дальнейшем
Ассоциации революционных художников Герм ании, объявившей
себя бр атской организацией по отношению к АХРР. Создава­
л ись и иного рода учреждения, например Комитет художников
по оказанию помощи голодающей России, Общество друзей но­
вой России, куда тоже входили художники, причем м ногие из
них были связаны с компартией Гер м ании. Среди участников
перечисленных выше объединений были представители р азных
направлений изобр азительного искусства, в том числе и м ного
так называемых «левых». Можно вспомнить, что и русские ху­
дожники-футуристы одними из первых перешли н а сторону ре­
волюции.
Подписание в 1 922 г. СССР и Германией договора о восста­
новлении диплом атических отношений сдел ало реальным непо­
средственное общение между творческой интеллигенцией этих
стран. Ряд художественных выставок, а также приезд в СССР
немецких скульпторов, художников, архитекторов, жел авших не
только увидеть и понять народ, строящий новую жизнь, но и
принять участие в этом строительстве ( о некоторых из них бу­
дет сказано ниже) ,- вот в чем выразилась солидарность луч­
ших представителей немецкой и нтеллигенции в 20-х - начале
30-х годов. И первыми ш а гами н а этом пути стали две вы­
ставки : выставка советского искусства в Берлине в 1 922 г. и
Первая всеобщая герм анская художественная выставка в Совет­
ском Союзе в 1 924- 1 925 гг.
Н е останавливаясь подробно на ее характеристике, нужно,
однако, сказать, что несмотря на большое число представлен­
ных художественных гру!Iп и р азнообразие их творческих уста­
новок, если не всех, то многих участников объединяло реши­
тельное стремление к созданию нового искусства, порой даже
путем отрицания всего старого искусства ка к ненужного и от­
жившего. Этот-то дух новаторства и сближал немецких худож­
ников, привлекая их к стране, где, как им казалось, могут осу­
ществиться их идеалы. В ыставка и мела важное значение для
Музея нового западного искусства. После ее закр ытия Музей­
ным отделом Н аркомпроса было приобретено и передано в
ГМНЗИ пять живописных, семнадцать гра ф ических р а бот и
одна скульптура. Впервые произведения современных немецких
художников попали в советский музей. Это позволило ГМНЗ И
в 1 925 г . организовать выставку «Немецкое искусство последне­
го пятидесятилетия» на материале Государственного музейного
фонда, ГМИИ и ГМНЗ И. Она начиналась произведениями т а ­
ких мастеров второй половины X I X столетия, как Бёклин, Мен­
цель, Либерман, и заканчивалась вновь полученными работами.
Среди них гра вюры Шмидта -Ротлуффа, рисунки Пехштейн а ,
а также картина Кампендонка обнаруживали сильные экспрес1 76

сионистические тенденции ; а кварели Клее давали представле­
ние о так называемом «инфантильном примитивизме». Некото­
р ые художники - Дикс, Н а гель, Иоханссон, Феликсмюллер и
другие члены Красной группы, которым, по словам А. Ф едоро­
в а -Д авыдова, была присуща «экспрессионистическая стр а с г­
ность, острота изображения» 1 ,- стр ем ил ись перейти н а клас­
совые позиции. Эти поступления значительно р асширили хроно­
логические р а м ки музейной экспозиции отдела немецкого.
искусства, которое до этого было представлено там чрезвычай­
но слабо.
В 1 926 г. состоялась выставка «Революционное искусство За­
п ада», которая, по мысли ее организ аторов - Государственной
Академии художественных н аук (Г АХН) и В сесоюзного общест­
ва культурной связи с з а гр аницей ( В О КС ) , должна была «По­
ложить н а чало объединению р еволюционно-художественных на­
правлений, групп и отдельных художников в европейском мас­
штабе» 2 • Немецкий р аздел н а этой выставке был самым
внушительным, и с него были сделаны приобретения, а именно:
серия л итографий « Берлинские путешествия» М. Бекмана и
л итография К. Кольвиц « З а р аботой». Этому обстоятельству
придавалось особое значение. Н а ученом совете Музея 1 0 июня
1 926 г. говорилось, что «самый ф а кт покупки явится м оментом
возобновления связи с художественным миром З ападной Е вро­
пы и тем с а м ы м повысит интерес к московским музеям» 3 • По­
купка была совершена на советскую в алюту, что свидетельство­
вало о симпатиях немецких художников к Советскому Союзу.
Пополнение музейного графического соб р а ния имело и дру­
гие источники. Во второй половине 20-х - н ачале 30-х годов оно
осуществлялось по подписке через немецкое издательство «Эуфо­
риою> (серия «Трудящиеся») посредством книжного отдела
ЦКУБУ. В то же время были налажены контакты с фирмой
«Современная графика» Акерм а н а и З ауервайна во Ф ра н кфур­
те-н а-Майне. Этим способом были получены мно1 ие офорты,
гравюры и л итографии О. Дикса, К. Кольвиц, Г. Гроса, Э. Н оль­
де, JI. Коринта и др .
Были и иного р ода поступления. В 1 93 1 г. Хуго фон Дирксен
передал в дар через герм анское посольство два р исунка скульп­
тора Георга Кольбе. У другого скульптора , коммуниста Густа­
ва В ольфа , преподававшего в то время в Л енинградской а каде­
мии, были куплены офорты и а кварель Нольде, а также не­
сколько его собственных пастелей. В се это дало возможность
организовать в Музее гравюрный кабинет с р азделом немецкой
гра ф и ки,
В первые годы Советской власти одним из в ажных вопросов
являлся вопрос торговой и б ытовой рекл а мы . Есл и в области
1 Федоров-Давыдов А . Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М"_

1 975, с. 25.
Каталог выставки «Революционное искусство Запада». М" 1 926, с. 3.
3 Архив ГМИИ, ф. 1 3, оп. 1, ед. хр. 1 56, л. 5.
2

177

политическо го пл а ката были достигнуты определенны е успехи,
то здесь м ногое еще оставалось н а низко м уровне. Эти недо­
статки особенно чувствовались в связи со все увеличива вшимся
объемом торговли с другим и стр а нами, где советским това р а м
п риходилось выдерживат ь большую конкуренцию . Поэтому по­
нятен ф а кт устройства в СССР В ыставки немецкой производ
<:твенной графики. Она была организована совместно с В О КСом
и проводил ась в стенах ГМНЗИ. В ыста вка «собрана была rs
Герм ании такой высокоавтори тетной в данном случа е органи­
зацией, как Союз немецких графиков производственников; м а ­
териал выставки весьм а р азнообразен, включая в себя пл акаты,
книжную обложку, фронтисписы , образцы шрифтов, этикетажа,
образцы упаковок, администрати вную графику ... Своим содер­
жанием выставка м ожет за интересовать различные круги посе­
тителей. Но все же основное ее значение з а ключается в том
богатом материале и разностороннем опыте, который могут из­
влечь из нее наши полиграфисты , производствен ники и наши
организации, торгующие н а экспорт» •. Музей просил Б ОКС
р азрешить оставить для образца некоторые из экспонатов,
имевшиеся в нескольких экземплярах .
О том, что Музей показывал не только станковую живопись,
но и другие виды искусства, свидетельствовала выста вка р абот
Б аухауза (Дессау) 1 93 1 г. на м атериале 1 928- 1 930-х годов,
то есть за время директорства Ханнеса Май ер а . Она представ­
лял а интерес с точки зрения новых решений проблем пере­
устройства быта трудящихся м а сс. По слова м самого Майер а ,
выставка освещала «тенденции третьего периода баухаузского
движения, в котором была предпр и нята попытка перестроить
этот институт в «Красный Баухауз» - м арксистское а рхитектур­
ное учебное заведение» 5 • До этого времени м астера Б аухауза
появлялись в СССР дважды: на немецкой выставке 1 924 г. и
на выставке «Революционное искусство Запада».
С приходом к руководству Х. Майера ориентация Баухауза
изменяется - получает большое значение социальный м омент,
на первый план выдвигается рациона.1ьность конструкций и
функциональное н азначение предмета . На чинается сближение с
р абочим движением и профсоюза ми,- это выразилось в по­
стройке силами б аухаузовцев зданий для профсоюзов, квартир
для р а бочих, а также в их участии в оформлении коммунисти­
ческой прессы - брошюр, книг, журналов, в создании пла катов
и фотомонтажей пролетарского содержания, в попытках «тип и ­
з ации и стандартизации предметов народного потребления, про­
летаризации жилища ... » 6 • Подобная политика привела к раз­
грому левого крыла Баухауза и его расколу. В 1 930 г. Х. Майер
4
5

6

Терновец Б. Н. Экспликация к выставке.- Архив ГМИИ, ф . 13, оп. r, ед. хр.
284, л. 351 .
Баухауз Дессау. 1 928-1 930. К:аталог выставки. М., 1 93 1 с . 5.
Майер Ханнес. Опыт политехнического образования.- Декоративное искус­
ство, 1 965, № 5.

178

с группой студентов приехал в Советский Союз с целью при·
нять участие в социалистическо м строительстве.
В ыставка имела три раздел а . В первом были помещены пла·
н ы и виды р азличных кабинетов Ш колы п р офсоюзов в Бернау
( а втор Х. Майер ) , народных квартир, м агазинов ( коллективные
р а боты ) . В том же разделе экспонировалис ь образцы мебею 1 ,
п олиграфические и фотора боты. В торой раздел носил характер­
ное название « Коллекция функциональных и декоративных ма­
терий» - для обивки стен; мебели, для з ан авесей, одежды, ска ­
тертей, одеял ; это была продукция ткацкой м а стерской Б аухау­
з а . Следующий р аздел демонстрировал коллекцию обоев, при­
годных к дезинфекции. З авершалась выставка плакатом против:
террора в Б аухаузе работы Эриха Борхерда.
Стоит упомянуть и о некоторых других попытках устройства
выставок, не удавшихся по р яду независивших от Музея при­
чин. В н алаживании конт а ктов с художественн ы м миром Гер­
мании ГМНЗ И помогал О. Н агель. Он был известен еще со
времени п риезда в СССР в 1 924- 1 925 гг. с Первой всеобщей­
герм а нской художественной выставкой как а ктивный сторонник­
культурного сближения с Советским Союзом. Жела я заручиться
его помощью, директор Музея Б. Н. Терновец писал 24 янва ря·
1 932 г. В . А. Эйферту: «Чтобы выяснить отношение тов. Н а геля,
я обратился к нему с п исьмом, указав на желательность его
содействия в устройстве в Музее выставок немец ких револю-­
ционных художников и указав на возможность организации об­
мена р аботами или п окупок на советскую валюту. Тов. На гель
ответил мне полной готовностью содействовать р аботе Музея·
и просил считать его предста вителем Музея в Берлине, присла в
соответствующее п исьмо» 7 •
С берлинской фирмой «Нейман Нирендорф» велись перегово­
ры о проведении в ГМНЗ И выставки современной немецкой·
графики, намеч алось произвести с нее покупки, причем часть
стоимости предполагалось выплатить в рублях, так как са м
владелец фирмы хотел приехать в СССР, чтобы принять уча­
стие в организации выставки. В связи с этим В. Эйферт сооб­
щал из Берлин а : «У Нирендорфа-Нейман я сегодня окончил·
отбор р исунков, гравюр и а кварелей. Согласно В ашему пред­
ложению, он составил полный список всех этих л истов с обо­
значением ф а м илий, п о возможности дат и места рожден ия,
п р имерных р асценок в марках» 8• В ыставка была утверждена
Н арко м просом на 1 933 г. и по понятным причинам не могла
состояться.
Все усиливавшаяся фашизация Герм ании затрудняла какую­
либо связь с немецкими художниками. Для выставки «Револю­
ционное искусство в странах капитализма», следующей после
работал в советском .
торгпредстве в Берлине (Архив ГМИИ, ф. 1 3, оп. IV, ед. хр. 209, л. 14).
Письмо от 1 9 м а я 1 932 r.-- Архив ГМИИ, ф. 13, оп. IV, ед. х р . 209, л. 25.

7 В. А. Эйферт - художник, зам. директора ГМНЗИ;
8

179

1 926 г. крупной интернациональной выставки, н а этот раз про­
ходившей в ГМНЗИ в начале 1 933 г. 9, для немецкого р а здела
не удалось н ичего получить из-за границы. «В результате . . .
можно составить себе достаточно ясное представление об эво­
л юции плаката ( которыi! время от времени поступаJl в ГМНЗ И
и Музей революции через В О КС 1 0 ) начиная от первых спар­
таковских плакатов до Хартфил ьдовских 1 932 г . , но живопис­
ный и графический м атериал, вообще неполный, обрывается,
з а малыми исключениями, н а 1 925- 1 926 гг. Та ким образом,
страна, ознакомление с художественным опытом которой пред­
ставляло бы существенный интерес, оказалась предста влена
недостаточно полно» 1 1•
Тем не менее в 1 932
начале 1 933 г . Музею еще удалось
организовать три персональные выставки немецких художни­
ков, и первая из них была выставка Генриха Фогелера, члена
МОРП 1 2 , художника старшего поколения, чье искусство стало
известно у него н а родине еще перед войной . В автобиогр афии,
н аписанной по случаю выставки, он так хара ктеризовал н ачало
своего творческого пути: «до войны 1 9 1 4 года я жил как бур­
жуазный романтик, пользуясь обманчивой свободой в своем
собственном имении. Работа по сельскому хозяйству связывал а
меня с действительностью, с природой и с ж изнью крестьян.
Художественная р абота была для меня уходом от р еальности
в мир немецких сказок и легенд» 1 3 • События военных лет и
Октябрьская р еволюция повлияли н а дальнейш и й жизненный
путь художника. В 1 923 г. Фогелер отдал свой дом в Ворпсведе
в р аспоряжение Межр а бпома, предварительно р асписав его ин­
терьеры фрескам и на темы из жизни политзакл юченных, и по­
ехал в СССР. В 1 926- 1 927 ,гг. он много путешествовал по стра­
не по заданию АХРР, членом которой стал, посетил Карелию,
а также Таджикистан и Узбекистан.
Еще раз художник приехал в Советский Союз в 1 93 1 г.,
и вскоре в ГМНЗ И открылась его выставка, на которой были
собраны р аботы советского периода. О р аннем творчестве ма­
стера давали представление фотографии. И нтересны были ком­
позиционные приемы, выработанные художником. Если в ри­
сунках он точно следовал натуре, то в бол ьших живописных
-

9 Она была устроена совместно с Международным бюро революционных ху­

дожников (МБРХ) .
В этом смысле характерно письмо от 16 сентября 1 932 г" полученное
ВОКСом от Дрезденской группы Ассоциации немецких революционных ху­
дожников, в котором говорилось о посылке плакатов (Архив ГМИИ, ф . 13,
оп. IV, ед. хр. 224, л. 2) .
t 1 Терновец Б. Н. Революционное искусство в странах капитализма.- Искус­
ство, 1 933, № 1 -2 с. 1 88.
12 Международна я организация помощи борцам революции.
1 3 Архив ГМИИ, ф. 13, оп. I, ед. хр. 333, л. 7. Цит . по русскому переводу, имею­
щемуся в архиве. Полностью автобиографию Г. Фогелера см.: К истории
международных связей Государственного музея нового западного искусст­
ва ( 1 922-1 939) . Автор-составитель Н. В. Яворска я . М., 1 978, с. 248-254.
to

,

180

полотнах, желая охватить все м ногообразие поста13ленной темы,
он уподоблял картину н екоему калейдоскопу, каждая из частиц
которого содержала самостоятельн ую сценку, выполненную в
м анере, близкой к плаюпной, иногда с включением текста .
Преувеличенност ь р а курсов, р езкие перепады м асштабов, об­
щая перегруженност ь композиции затруднял и прочтение карти­
н ы . Таковы, например, «синтетические композиции» «Белый
террор » ил и «Международная р абоча я помощь и Германия
Дауэса». Более ясным по замыслу и исполнению кажется по­
лотно «Гамбургский товарищ», где жанровые сценки отодвинуты
на второй план и не мешают восприним ать центральную ф и гу­
ру. Эта картина и две графические работы был и куплены Му­
зеем. Участвовал Фогелер и на других выставках ГМНЗ И в
составе группы художников МБРХ - в 1 933 г. на выставке
«Револю ц ионное искусство в странах капитализма» и в 1 934 г.
н а выставке к ленинским дням и XV I I партсъезду.
Второй выставкой этого года явил ась в ыставка Генриха
Эмзена, члена Общества друзей новой России. Вот что сообщал
Б. Н. Терновцу В. А. Эйферт в письме от 23 октября 1 93 1 г. :
«Я разыскал худ. Ehmsen'a. Это м юнхенский художник, два
последних года проживающий часть года в Берлине. Я был у
него н а его временной квартире и в его студии ( его семья еще
в Мюнхене ) . Он был очень любезен и показал мне очень много
своих р а бот р азных периодов. Н ачал он очень недавно с 1 9 1 0 г., у ч ился в Париже; был п оследователем В а н Гога, так
сказать, его творческих принципов без его понимания колори­
стических задач . Далее он попал в мировую войну и граждан­
скую борьбу. Многие десятки его полотен з а полнены темами
войны, окопов, баррикад и главным образом ули чных р асправ
и тюремных расстрелов ; пару месяцев тому назад он с год пу­
тешествовал по югу Франции и в Итали и . Это путешествие
р ез ко изменило палитру, композицию и темы. О н остался верен
только обли ч ительным тенденциям, хотя старается найти основ­
ные причины явлений социальной жизни и любит давать
п ротивостоящие моменты (например, углекопы в ш ахтах и а к­
ционеры угольных копей; В едди н г и Курфюрстендам ) ... Послед­
н и е р а боты отражают парижские влияния: в ж ивопись вводится
графический элемент". В колорите борются светла я и темн а я
насыщенна я гаммы» 1• .
В отчете ГМНЗИ з а 1 932 г. о выставке Эмзена говорится,
что она «была устроена по просьбе В О КС а и ИЗО Наркомпро­
са. На выставке был представлен м атериал : живопись, р исунок,
гравюры. В ыставка, охватившая р аботы Эмзена в период 1 9 1 91 932 гг., была показательной, раскрывая пути развития мелко­
буржуазного р еволюционного художника, политически активи­
зировавшегося в период обострения классовой борьбы» 1 5 • Ма1 • Архив ГМИИ, ф . 1 3, оп. I V , ед. хр. 209, л . 7.
1 5 Отчет о р а боте за 1 932 г. (Архив ГМИИ, ф. 1 3,

181

оп.

!,

ед.

хр. 3 1 5, л. 1 2) .

териал для нее был привезен самим художником, а также
использовалась графика, н аходившаяся в Музее революции .
Терновец писал Эйферту: «Эмзен продал здесь очень м ного:
большую картину - Музею Революции, м алую картину - нам 18,
кроме того, гравюры н а м , Музею Революции и Музею изящных
искусств. И , н а конец, Н аркомпрос приобрел у него для н а с ряд
вещей ... Сейчас он со своей женой н аходится в Крыму» 1 1 • Позд­
нее, в 1 935 г., от Эйферта в дар была получена картина Эмзена
«Носильщик угля».
Весной следующего 1 933 г. в ГМНЗ И проходила в ыставка
Эриха Борхерда, члена КПГ, жившего в СССР с 1 930 г. и
р аботавшего в качестве архитектора-декоратора в Малярстрое;
и м был н апечата н ряд статей в журнале «Малярное дело» о
цветовом оформлении жилищ.
В ыставка охватывала работы Борхерда л ишь з а последние
два года, поэтому представить эволюцию художника по ней
было нельзя. В от что говорилось в э ксплика ци и о р аннем пе­
р иоде его творчества, то есть о времени пребывания в Б аухаузе
( 1 926- 1 930 ) : «Живописность приемов Кандинского, яркий,
свободный язык его форм заставили Борхерда з абыть о тра ­
дициях а кадем ического искусства. Такжt; примитивизм Клее в
его схематизированном р исунке положил отпечаток н а р а нние
вещи Борхерда, носящие исключительно гра фический характер.
Н о наиболее сильное воздействие оказал Лионель Ф а йнингер,
художник, прошедший несколько стадий кубизма. Эти следы
кубизма мы видим в пейзажах Борхерда 1 932 г . . . Параллельно с
пейзажами Борхерд создает большое количество фигурных ком­
позиций н а тему быта рабочих и их а ктивной борьбы против
капитализма . Изменив свою тематику, Борхерд остается по­
прежнему художником, более всего интересующимся форма.1 Ь­
ными заданиями. Основная его задача - проблема цвета и
объема. Метод характеристики у художника однообразен. С этой
стороны Борхерд идет по стопам немецких экспрессион истов­
стилизаторов. То искусство, которое он н а м дает, несмотря на
свое высокое качество и чисто живописные достоинства, не мо­
жет доходить до широких м а сс . Оно не от.1ичается а гитацион­
ной насыщенностью и не затр а гивает всех острых проблем, вы­
двигаемых современностью. Надо надеяться, что жизнь его в
Союзе и участие в нашем строительстве социализм а поможет
художнику найти верный путь» 1 8•
Несколько вещей Борхерда было получено ГМНЗ И в соб­
ственность через закупочную комиссию Н а р компроса, и одна
была куплена непосредственно с выставки.
Н адо отметить, что все описанные выше события, имевшие
место в ГМНЗИ, были лишь частью культурного обмена между
.

16

Имеются в виду два варианта картины «Расстрел баварских революционе­
ров».
17 Письмо от 15 октября 1 932 г. (Архив ГМИИ, ф. 13, оп. IV, ед. хр. 209, л . 39) .
18 Архив ГМИИ, ф. 1 3, оп. I, ед. хр. 330, л. 1 5- 1 7.

182

СССР и .Германией, все более широко разв1.1вавшегuся в
20-е годы и в начале 30-х годов и прерванного приходом к
власти ф а шизма в Гер мании. Однако Музею нового западного
искусства принадлежало, как б ыло показано, не последнее место
в деле ознакомления советских людей с современным немецким
искусством различных направлений, и в первую очередь с р е­
во.'Тюционным искусством. Это относится не только к выставоч­
ной деятельности, но и к р аботе по налаживанию контактов с
отдельными художниками и п о собиранию возможно более пол­
ной коллекции немецкого искусства ХХ в. Всего же в ГМНЗИ
поступило за этот период восемь живописных произведений,
семь скульптур и около ста графических листов.

Г. Зумпф
ВЫСТАВКИ Н Е МЕЦКОГО ИСКУССТВА
В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ
В СЕРЕДИНЕ 20-Х ГОДО В
И И Х ОЦЕНКА СОВЕТСКОЙ КРИТИКО Й

В ысказывания советских искусствоведов о современном не­
м ецком искусстве 20-х годов представляют для нас и нтерес со
м ногих точек зрения: с одной стороны, как оценка «извне»,
из ситуации, отл ичавшейся от немецкой как в общественном,
так и в художественном отношении; с другой стороны, как
оценка этих явлений с точки зрения художественного процесса,
имевшего место в С оветском Союзе; и - в тесной связи с по­
следн и м -· как отражение споров по основным вопросам худо­
жественного развития в СССР в 20-е годы .
Изученный п од этим углом зрения материал в основном
касается оценки показанной в 1 924 г. в Москве, Саратове и
Ленингр аде Первой всеобщей германской выставки, а также
немецкого раздела выставки «Революционного искусства З а п а ­
да» 1 926 г . 1
С оветская художественная общественность, связи которой с
З ападной Европой н а долгое время был и прерваны граждан­
с кой войной и последовавшей з а ней блокадой страны империа­
листическим и государ ствами, проявлял а необычайно живой ин­
терес к художественному развитию З апада. Она с жадностью
1 Интересные подробности об этих выставках и реакции на них различных кру­
гов немецкой общественности содержит диссертация: Heller !. Kulturelle
Beziehungen zwischen Deutschland und Sowjetunion 1 922-1 932. Halle, 1 965.
См. также: Lammel G. Deutsche Kunstausstellungen in der Sowjetunion.
1 924-1932.- Bildende Kunst, 1 974, N 2, S. 97.

183

поглощал а информ ацию, поступавшую в Россию посредством
журн альных и иных публикаций. В скоре некоторым художни­
кам представил ась возможность воочию познакомиться с запад­
ным искусством, например участникам Первой советской худо­
жественной выставки 1 922 г. в Б ерлине. Особое же значение
приобрели иностр анные выставки в Советском Союзе. В их чис­
ле одними из первых были выставка р абот Генриха Фогелера
в Москве, в клубе политр аботников, 1 924 г. и показанная же
в Москве в 1 924 г. Межр абпомом Первая всеобщая гер ма нская
выставка.
С особой тщательностью советская критика проанализирова­
ла последнюю - как под углом зрения ее воздействия на со­
ветскую публику, так и с точки зрения ее возможной роли в
развитии советского искусства.
Интересно сопоставить между собой оценки трех видных
критиков того времени, приведенные в журнале « Печать и ре­
волюция» ( 1 924, № 6) , Я кова Тугендхольда, Николая Тара­
букин а и Алексея Федорова-Давыдова 2 . Каждый из них оста­
навливается преимущественно на той или и ной гра н и э кспози­
ции, что делает особенно н аглядным р азличие точек зрения на
проблемы р азвития изобразительного искусства.
Я ков Тугендхольд получил известность прежде всего как
выдающийся знаток и пропагандист современной французской
живописи. В начале н ашего столетия он первым познакомил
русскую публику с импрессионизмом, и с Сезанном в частности.
Он пытался осмыслить современное немецкое искусство под
углом зрения его исторического развития и в контексте совре­
менного западноевропейского искусства. В силу целого ряда
обстоятельств выставка не могла, конечно, дать исчерпывающе­
го представления о современном немецком искусстве. Тугенд­
хольд подчеркивал, что Гер манский комитет художников по
оказанию помощи голодающей России, организуя выставку,
был, безусловно, за интересован в том, чтобы в центре внимания
оказались молодые, общественно активные течения.
Какую же картину немецкого искусства давала эта выстав­
ка, с точки зрения Тугендхольда? Современное немецкое искус­
ство питалось из м ногих источников, и это придало ему эклек­
тичность, которую следовало приветствовать. Она помогл а ему
преодолеть «покойно-самоуверенный, замкнуто-самодовлеющий
характер». Помогла вый гн з а тесные национальные р амки и,
по меньшей мере со времени экспрессионизма, приступить к
«усвоению французской красочности». Сопоставляя немецкое и
французское искусство, Тугендхольд выясняет присущие послед­
нему традиционные особенности. В гер м а нском искусстве н а
-

2

Речь идет о статьях: «Выставка �ерманскоrо искусства в Москве» (с. 1 051 1 1 ) ; «По поводу выставки немецкого искусства» (с. 1 1 1 - 1 16) ; «0 некото­
рых характерных чертах немецкой выставки» (с. 1 1 6- 1 22) .

184

первом плане всегда было содержание, отвлеченное или н ату­
р алистическое. Есл и во французском искусстве эмоция преоб­
ладала над сознанием, то в немецком над непосредственным
чувством всегда «доминировал интеллект, раздумие. Француз­
ское искусство - искусство синтеза , немецкое - анализа». Ли­
неарное, графическое тут всегда преобладало над живописны м .
Н а циональной особенностью немецкого экспрессионизма, р а с ­
цвет которого, п о мнению Тугендхольда, приходился на канун
и период первой м ировой войны, он называет «повышенную
страстность, экстатичность, н а пр яженно-мучительную остроту».
В экспрессионизме он отмечал некий «мистический» натурализм,
своеобр азную смесь внезапного «порыва с надрывом», тр агиче­
ского и гротескного. «Чем тра гичнее, однако, слагалась атмо­
сфера Гер мании, тем более звучали анархические ноты в ее
живописи, тем более запеч атлевался в ней хаос взвол нованной,
смятенной и з а пуганной событиями души художника-интелли­
гента».
Этим следует объяснить подверженность влиянию М. Шагала
( например, Г. Кампендонка ) и пристрастие к В а н Гогу.
Критик р ассматривает также вопрос, который был в те
годы предметом горячих споров,- о большой роли эротического
в немецком искусстве. При этом он вновь прибегает к сопо­
ставлению с французским искусством. Там эротическое почти
всегда идеализировано ( вероятно, у него перед глазами стояли
импрессионистские полотн а ? ) . Во французском искусстве эро­
тические мотивы уже сами по себе были вызовом, должны были
эпатиров ать буржуазную публику.
Н апротив, у современных немецких художников - особенно
у О . Дикса и О. Грибеля - в изображении обнаженного тела
проституток обнаруживается почти средневековый натурализм
с его пристрастием к детали, натурализм, которы й можно объ­
яснить только цинизмом послевоенной эпохи и протестом против
уродств капитализма. В овсе не случайно называет Тугендхольд
эротическое - в том виде, в каком оно предстало на выставке,­
«родной сестрой мистики».
Далее критик отмечает следующую особенность: своеобраз­
ную ноту протеста против «ма шинного века », у Г. Хоёрле, н а ­
пример , это «мистический ужас» перед «Механизированной куль­
турой», перед «угрозой индивидууму» со стороны м ашинерии.
Данную позицию Тугендхольд объясняет неизгладившимся из
п амяти художников опытом механизированного м ассового убий­
ства во время первой м ировой войны. Принципиально иное от­
ношение Ф . Леже к машине, к технике объясняется духовной
атмосферой в стране-победительнице .
Положительный отклик у критика встретили прежде всего
великолепная графика и рисунки К. Кол ьвиц, а также Г. Гро­
с а , О. Дикса. Лишь творчество этих художников (и р азве еще
б ельгийца Ф. Мазерел я ) Я. Тугендхольд рассматривает как
подлинно новые явления послевоенной эпохи ».

1 85

В отличие от Тугендхольда, в р ецензиях которu1 о постоян­
но чувствуется историк искусства , Тарабукин и Федоров-Давы­
дов, принадлежавшие к младшему поколению, предста вляли «Со­
циологическую школу» в советском искусствознании.
В своих оценках Тарабукин исходил прежде всего из воз­
действия выставки на идеологическую ситуацию и художествен­
ную жизнь молодой Советской России. Он полемизировал с
определенными тенденциями развития советского искусства.
С самого начала он подчеркивал, что немецкие художники в
том виде, в каком они предстали н а выставке, будь то филосо­
фы или политики, фельетонисты, сатирики или публицисты,
в каждом отдельном случа е «общественники». Общественную ак­
тивность немецких художников он противопоставлял « пассив­
ной созерцательности)> «Бубнового в ал ета», р аспа в шегося к этому
времени на р азличные группировки и являвшегося, к сожале­
нию, принципиальным « а нтиобщественником».
И вновь, полеми чески направляя свои стрелы уже по дру­
гому адресу, Тар абукин подчеркивал : немецкий художник - н е
иллюстратор событий, не «летописец с красной гвоздикой в п ет­
лице», подобно представителям АХРРа. Сопоставляя немецкое
искусство с русским, критик выделяет характерную для немец­
кого искусства динамику форм и экспрессивность выражения.
Он отмечает также преобладание «графического элемента» как
проявление давней традиции. Преобладание же графики как
жанра он объяснял особой общественной активностью немецких
художников и ролью этого искусства в современном обществен­
ном р азвитии.
Безусловно, некоторые аспекты выставки не отвечали требо­
ваниям советской действительности: например, �нархистская
идеология, чисто индивидуалистический протест некоторых ху­
дожников против буржуазного общества вели к голому ниги­
лизму, к «протесту р ади самого протеста».
Поэтому, по мнению Тарабукина, есл и оценивать выставку в
свете ее чисто идеологического воздействия, «В свете русского
революционного сознания», ее следует оценить отрицательно.
хотя в принципе именно воздействия «мы ждем от современ­
ного искусства».
Третий из упомянутых критиков, Федоров-Давыдов, в своих
суждениях более строг и еще более полемичен Он также под­
черкивал прежде всего значение выставки как общественного
события. В опросы, которые он ставил во гла ву угл а , таковы:
Что м огут почерпнуть здесь советские художники в качестве
примера и образца для подражания?
В какой степени -:ворчество этих коммунистических художни­
ков, художников, симпатизирующих коммун изму или по кр ай3•

3

См. также: Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство (статьи
очерки) . М., 1 975.

186

н

ней мере относящихся отрицательно к буржуазному обществу,
уже искусство р еволюционного пролетар и ата?
Советский зритель прежде всего потрясен - потрясен безыс­
ходностью и безнадежностью, «всеобщим отрицанием», представ­
шим перед ним даже н а полотнах коммунистических художни­
ков из Кра сной группы и Ноябрьской групп ы ". Две трети вы­
ставленных художников характеризуют то, что они «считают
своей з адачей р азрушение буржуазного строя средства м и, до­
ступными искусству». Критик готов признать эту з адачу рево­
л юционной - но лишь в том случае, если р азрушение произво­
дится «во и м я чего-то», то есть исходя из определенного по­
ложительного идеала. Но как раз положительный идеал
обнаруживается очень редко, да и то в большинстве случаев Р
« м алоубедительных» р аботах. Преобладают отрицание и отчая­
ние, подлинно боевой позиции нет. Отсюда неизбежный путь к
м истицизму. Будничное гипертрофируется н а гротесково-экс­
п р ессионистический лад, доходя до т аинственной инфернально­
сти.
Почти половина всех экспонированных работ выдвигает об­
винение обществу. Однако критик не может отделаться от ощу­
щения, что в изображении проституuии ощущается «садистское
сладострастие», почти болезненная эротика.
Особенно сомнительным представлялось Федорову-Давыдову
то, что р абочие часто изображались «тупоумными, безличными
урода ми», жертв а м и технизированного мира. В место лиц видишu
л ишь цифры или вопросительные знаки (критик называет Г. Xoёp ­
.rr e , Х. Хёха, А. Биркле, К. Фёлькера ) . В этой связи он задава.тт
вопрос, не больше ли нуждается сегодня пролетариат в неко­
торой героической идеализации и не будут ли картины такого
рода приняты буржуазным зрителем, «который увидит в них
доказательство, что р абочий - низшая раса».
В опросы, поставленные советскими критиками, з атрагивали,
безусловно, в ажнейш ие проблемы р азвития молодого немецко­
го пролет арско-революционного искусства.
Отто Н а гель пишет в своих воспоминаниях: « Когда я рисо­
вал свои картины на социально-критические темы, мы наступа­
ли. Мы разоблачали всю аморальность и порочность строя,
с м ертельными врагами которого мы были. Мы выражали нена­
в исть словом, буквой 11 образом. Все угнетенные, несчастные,
"' Красная групп а возникла в июне 1 924 г. п0 инициативе Р. Шлихтера,
Д. Хартфильда и Г. Гроса. Свою программу она опубликовала на страни­
цах «Роте Ф ане» 13 июля 1 924 г. Это была первая группа немецких худож­
ников, писателей, театральных деятелей, непосредственно связанных с КПГ.
Недостаточная политическая и творческая зрелость помешала Красной груп­
пе стать постоянно действующей организацией. Она просуществовала до
1 927 r" Ноябрьская группа была основана в 1 9 1 8 г . оппозиционно настроен­
ными буржуазными художниками и архитекторами. Тесной организацион­
ной связи с рабочим классом эта группа не имела. Лишь немногие из ее
'Членов в последствии вступили в КПГ.

187

эксплуатируемые, ж алкие и р астоптанные, гоJюдающие и мерз­
нущие маршировали в моих работах» 5•
В другом м есте он пишет: « Б ор ющийся р а бочий такж е был
моим братом, я был с ним рядом н а заседаниях и н а демонст­
р а циях. Меньше всего я думал о том, чтобы выступать в ка­
честве е го адвоката. Он сам справлялся со своими зада ч а м и .
В моей помощи он не нуждался, я так полагал» 6 •
Эти слова Отто Н а геля отражают факт ическое положение не­
мецкого искусства к началу 20-х годов. Действительно, в произ­
ведениях оппозиционных художников преобладало обвинение,
резкая критика существующих в Герм ании общественных отно­
шений. В этом смысле картин а , которую р исовала перед совет­
ским зрителем выставка 1 924 г . , была в высшей степени реаль­
ной.
Но одновременно - пускай пока еще в единичных случаях было положено начало работе над образом пролетария, сознаю­
щего свое достоинство, свою силу человека-борца, по-новому
прекрасного. Такие первые попытки мы находим у Кете Коль­
виц (рисунок «Па мяти Карла Л ибкнехта » ) , у В. Л ахнита ( « Ком­
мунист Фрёл их», 1 924- 1 928) , у Ганса Грундига ( « Б езработная
с сигаретной ф а брики», 1 925) . Также и в творчестве Карла
Фёлькер а этого времени п рисутствуют новые ч ерты. П реобла­
давшие в его живописи намеренно анонимные изображения ра­
бочего как представителя почти безликой м ассы, деформиро­
ванной капиталистической системой, дали Ф едорову-Давыдову
повод для критических замечаний. Однако около 1 925 r. и Фёль­
кер начинает р аскрывать в художественных образах личность
пролетария, его индивидуальные особенности. Об этом свиде­
тельствуют, например, появившиеся тогда портреты детей р або­
чих. Господствующим , определяющим облик немецкого п роле­
та рско-революционного искусства это новое вйдение р абочего
становится, конечно, лишь в конце 20-х годов.
Однако вернемся к выставке 1 924 г. в Москве.
Отто Н агель, сопровождавший ее затем в Саратов и Л е­
нинград, р ассказывал в своих в оспоминаниях о большом инте­
ресе публики. В Москве, чтобы попасть н а выставку, люди стоя­
л и в очереди, четырежды опоясывавшей здание Исторического
музея. Залы были постоянно п ереполнены; множество экскурсо­
водов р ассказывали проявляющим большой интерес, оживленно
обменивающимся мнениями зрителям о выставленных произве­
дениях 7•
В ысказа нное в цитирова вшихся выше критических статьях
суждение о выставке подтверждается также отзывами в книге
посетителей. Большинство картин б ичевало язвы капиталисти5 Nagel

О. Leben und Werk. Berlin, 1 952, S. 36.

6 Там же, с. 27-28.
7 Nagel О. Leben und Werk, S. 3 1 -32.

188

ческого общества . Они усугубляли ненависть посетителей вы­
ставки к эксплуататорскому строю. И в то же время часто
оставляли удручающее впеч атление - прежде всего потому, что
советские зрители обнаруживали в них отсутствие борющегося
пролетариата
Огромный интерес представляет также оценка выставки нар­
комом просвещения А. В. Луначарским 9 • Хотя государственно­
го деятеля прежде всего интересовали культурно-политические
аспекты выставки, мы находим в его статье точную, дифферен­
цированную характеристику немецкого искусства начала ХХ в.,
а также его своеобразия внутри западноевропейского художе­
ственного ареала. М ногие высказывания Луначарского совпа­
дают с замечаниями цитировавш ихся выше искусствоведов, н о
в отличие о т авторов, рассматривающих экспрессионизм как со­
бирательное понятие в немецком п ослевоенном искусстве, он
значительно четче подчеркивает н аличие р азличных тенденций,
уделяя при этом особое внимание веризму. Согласно его точке
зрения, веристы, п ереосмыслив достижения экспрессионистов.
продвинулись вперед, к созданию общественно-пропага ндирую­
щей живописи.
«Внешние формы действительности в их зеркале сдвигают
свои планы, преображаются таким образом, что подлинный
смысл, подлинное содержание жизненных явлений, познанных
нашим умом или угаданных н а шей интуицией, выступают к а к
е е внешность, становятся очевидными.
Это дает огромную а гитационную силу. Даже в произведе­
ниях, не преследующих цели пропага нды, вы заметите п очти у
всех представленных н а в ыставке немцев глубокое внутреннее
беспокойство, недовольство, стремление, взволнован ность, гораз­
до лучше гармонирующие с революционной действительностью,
чем р авнодушная эстетская ур авновешенность все еще галликан­
ствующих художников-формалистов и н аших слишком еще «Не­
мудрствующих» натуралистов.
Но в большинстве случаев - и это вряд ли искусственный­
подбор выставки - немецкий художник и менно пропагандирует.
И при этом он не сух, он не дидактичен, не прозаически ути­
литарен. Н аоборот, он весь пронизан гневом, скорбью и н адеж­
дой.
Н ет никакого сомнения, что русскому художнику есть чему
поучиться на этой выставке, хотя технически она дает ему
сравнительно м ало образцов»
8•

1 0•

8

Выдержки из книги посетителей выставки были опубликованы газетой «Роте­
Ф ане» 2 декабря 1 924 г. См. также: Lammel G. Deutsche Kuпstausstelluпgen
iп der Sowjetunion 1 924- 1 932.- Bildende Kunst, 1 974, N 2.
Германская художественная выставка.- Прожектор.
9 Луначарский А . В.
1 924, No 20. Цит. п о : А. В. Луначарский об изобразительном искусстве. М.,
1 967, т. 1 , с. 306-3 1 5.
10 Там же, с. 3 1 4.

189

Интерес к нем ецкому современному искусству сохранился и
на протяжении последующих лет; критическое обобщение опы­
та выстав ки 1 924 г. б ыло продолжено.
Так, Федоров-Давыдов в 1 925 г. снова возвращается к ре­
зульт атам немецкой выставки, к вопросу о ее значении для
советского искусства . В журнале « Искусство трудящимся»
( 1 925, № 1 7) он пишет: «Немецкая выставка показала н а м , что
никакого экспрессионизма как специфического художественного
стиля уже нет, что с экспрессионистической бесп р едметной за­
умью давно покончено . . . » Н е истерические черты современного
немецкого искусства, а его «экспрессионистическая страстность,
острота изображения, подчеркивание характерного в яв.11ении
при опускании деталей, насыщенность а гитационным сод�рж а ­
н и е м - вот это т е по ложительные черты, которые могут и долж­
ны б ыть усвоены» 1 1 советским искусство м . Отсюда может возник­
нуть «экспрессионистический реализм», который критик проти­
вопоставляет п ассивному, н атур алистическому п ониманию реа­
лизма ахрровцам и .
Т о , что немецкая выставка на самом деле оказала влияние
на ряд советских художников, показала, между прочим, выстав­
ка группы ОСТ, основанной в 1 925 г., а особенно известная
картина Ю . Пименова «Инвалиды войны». Художественные до­
стоинства картины, несущей на себе следы влияния немецкого
искусства, показывают, что путь, которым шел Пименов, мог
стать приемлемым для советского искусства.
Однако на восьмой выставке АХРР в 1 926 г . в р а ботах мо­
лодых художников, например Ф. Богородского и П. Соколова­
Скаля, обнаружились прямые влияния тех сторон немецкой жи­
вописи, которые были признаны советски м и критиками негатив­
ными и неприемлем ыми. В картине Соколова-Скаля «Цанков­
щина», по высказыванию Федорова-Давыдова, «революционная
трагедия используется ... как бульварная сенсация, как сюжет
для «кабинета ужасов» мещанского паноптикума » 12 • У другого
художника, П. Соболева («На па мять мировому капиталу») ,
критик обнаруживает плохое подр ажание О. Диксу.
Оценивая В ы ставку революционного искусства З апада
( 1 926) , немецкий отдел которой вновь оказался очень весомым,
критик снова обнаруживает те черты, которые уже в 1 924 г.
он считал дом инирующи ми. Так, по словам Федорова-Давыдо­
ва 1 3, послевоенное революционное искусство укладывается в
«одно стилевое целое» - экспрессионизм , как м анеру и как ми­
роощущение. Бросается' в глаза поразительная стилистическая
цельность. У прогрессивных художников н ациональные особен­
ности уступили место всеобщему. Сходство Федоров-Давыдов
11

12

н

Федоров-Давыдов А . Русское и советское искусство, с. 25.
с . 57.
с. 6 1 --64.

Там же,
Там же,

190

видит в боле:шенном и ущербном н астроении, безысходности,
«крике последнего и отчаянного п ротеста». Взрывчатая с ил а ,
таящаяся в их искусстве, всегда только отрицательная, только
сатирическая.
Он отмечает и известную ограниченность тематики - изоб­
р а жение ужасов ка питалистическо й действительности, рабочего
в цепях, нищеты капиталистического города. И снова присущее
всем р а ботам отсутствие положительного идеала. Критик под­
черкивает, что это настроение - не «вина>> художников. Их
единственный долг быть честными и искренними в искусстве�
выразить в нем свое собственное положение « пролетаризируе­
м ой интеллигенции, потрясенной ужасам и войны и нищетой.
И то, что они спустились н а улицу с олимпийских высот и
участвуют в борьбе п ролетариата"- их з аслуга, в этом заклю­
чается революционный характер их искусства.
Нельзя недооценивать значение, которое и мела эта выстав­
ка в советской столице для сплочения европейских художников
революционных н а правлений, что отметил А. В. Луначарский 8'
статье, напечатанной в « Пр а вде» ( I 926, No 1 28) . Исходным пунк­
том его р ассуждений и оценок являются проблемы р азвития ис­
кусства в Советской стране и дискуссии о формировании под­
линного революционного искусства.
То, что объединяет художников, представленных н а выстав­
ке,- это антибуржуаю�ая позиция. Критически высказывается:
Луначарский о крайнем «левом» крыле экспрессионистов и о тех,
кто «левее» э кспрессионистов. «Немецкая интеллигенция, р а бо­
т а вшая под знаменем экспрессионизма, углубила даже 1е кри­
чащие болезни, р анящие нас ядовитыми композициями, которы­
м и прославились полуреалисты-полуэксп рессионисты Дикс и·
Грос. О н а переша гнула и их, удалилась от языка р еальности,
все более и более стараясь б ыть верной лишь «вулканической·
выразительности» внутренних переживаний, внутреннего отчаян­
ного протеста самого художника . Н о тут мы ясно видим, что·
за известной чертой начинается п росто невразумительность и
манерность; может быть, са м художник весьма искренен, но
курьезная, заумная ф ор м а , в которую он свою искренность од1;­
вает, порождает сомнение в ее действительном содержании».
Луначарский высоко оценивает вклад таких художников, как
Стейнлен, Бренгвин, Кольвиц, Мазерель. Он приходит к выво­
ду: «У з а п адных художников - и прошлых и отчасти новых н адо учиться синтетически-реалистической форме, умению сти­
л истически перера б атывать действительность, не отрываяс ь от
нее, н адо учиться высшим фор м а м выразительности, предпола'­
гающим непременно высокое внутреннее давление самого выра­
жаемого» 1'.
14 Лун.ачарский А . В. Выставка революционного искусства Запада.- А. n. Лу�
начарский об изобразительном искусстве, т. 1 , с, 31 9-320.

191

В о всех этих высказываниях - стра стная заинтересован­
ность советской художественной общественности в р азвитии
прогрессивного искусства З ап адной Европы как союзника в
борьбе против м ирового империализма. Одновременно, как ха­
р а ктерная черта, обнаруживается неиз�енная связь этих оценок
с проблемами развития искусства в самом С оветском Союзе.
Безусловно, поднятые тут вопросы и приведенные оценки
в ажны для исследования искусства 20-х годов, в особенности
немецкого пролетарско-революционного искусства и советского
изобразительного искусства этого периода. Обозначенные здесь
в общих чертах взаимосвязи искусства двух стран заслуживают
.специального серьезного исследования.

111
->t

к-

В . П. Лапшин
ИЗ И СТОРИИ ХУДОЖ ЕСТВЕ НН ЫХ СВЯЗЕЙ
Р ОССИИ И ГЕ РМАНИИ
В КОНЦЕ XIX

-

НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА

Художественные связи России с Германией конца XIX
на­
чала ХХ в., взаимовлияние искусства обеих стра н сегодня срав­
н ительно м ал о р ассмотрены. Немногие вышедшие в послевоен­
ное время р аботы 1 фактически лишь положили н ачало исследо­
ванию данной тем ы . Ее дальнейшая р азработка необходим а еще
и потому, что в настоящее время изучение художественной жиз­
ни и искусства предреволюционной России без знания этих свя­
зей уже н е представляется возможны м .
Д а н н а я р абота является попыткой ( м енее всего претендую­
щей на исчерпывающее исследование темы ) выявить, собрать
р азрозненные м атериалы, относящиеся к русско-немецким худо­
жественным связям на рубеже двух столетий и н а м етить не­
которые черты их эволюции.
Как известно, в художественных взаимоотношениях России
и Гер м а н и и рассматриваемого времени одна из важнейших ро­
лей принадлежала Мюнхену, который, начиная с 70-х годов
XIX в., привлекал внимание русских художников.
П р ичин тому было немало. В «Немецких Афинах», как тогда
называли Мюнхен, находились музеи, слава которых давно вы­
шла за пределы стра н ы : П инакотека (старая и новая) 2 , Глип-

1

�

Указанна я тема долгое время оставалась освещенной л и ш ь в воспоминаниях
и письмах И . Грабаря, М. Добужинского, Д. К:ардовского, М. Нестерова,
Л . Пастернака, К:. Петрова-Водкина, И. Репина, В. Стасова, Б. Терновца,
С. Ще;:�батова. Среди р абот советских исследователей назовем основные:
Тихомиров А . Шимон Холлоши и его ученики.- Искусство, 1 957, № 8; Мо­
лева Н" Белютин Э. Школа Антона Ашбе. К: вопросу о путях развития ху­
дожественной педагогики н а рубеже Х!Х-ХХ веков. М., 1 958; Стернин Г. Ю.
Зарубежное искусство в России.- В кн.: Стернин Г. Ю. Художественная
жизнь России н а рубеже XIX-XX веков. М" 1 970; Стернин Г. Ю. Журнал
«Мир искусства» и зарубежная графика.- В кн.: Книга и графика. М" 1 972.
«".Старая Пинакотека,- рассказывал Л. О . Пастернак,- отдать надо долж­
ное - одна из самых лучших европейских сокровищниц - богата собранием
первоклассных старых мастеров .. . Каким п раздником бывало посещение уче­
ником (Мюнхенской академии.- В . Л.) Старой Пинакотеки, обновлявшей
каждыi' раз настроение и обогащавшей знакомство с великими старыми ма­
стерами» (Пастернак Л. Записи в альбомах для рисования. Публикация
Е. Пастернака.- Творчество, 1 979, № 1 2, с . 1 7) .

7 Заказ М 3169

1 93

тотека, Н ациональный музей (National Museum) . Здесь была га­
лерея Фридриха Шака, в собрании которой н аходились р аботы
крупнейших мастеров X I X в., и среди них произведения А. Бек­
лина, чье имя в то время с каждым годом приобретало все
большую известность. Кроме того, в Мюнхене устраивались меж­
дународные выставки в королевском «стеклянном» дворце
( «GJaspalast») , здесь имелись всевозможные ч астные художест­
венные ш колы, а также Королевская Академия художеств, пе­
реживавшая начало нового подъе м а .
«Столица Б аварии,- п исал в одном из ч астных писем
осенью 1 872 г. В. Поленов,- з а последнее время сделалась од­
ним из самых живых и интересных центров З а п адной Европы .
Б авария сделалась к а к б ы художественной м а стерской Гер м а ­
нии или Академией в смысле обучения . . .
Художественная жизнь в Мюнхене кипит; работают вовсю» 3 •
В официальной русской прессе тремя годами р анее В . Ста­
совы м были опубликова ны « П исьма из чужих краев». Четвертое
письмо было специально посвящено а рхитектуре, скульптуре и
искусству Мюнхена i..
Статья большая, ироничная, порицающая немцев з а стрем­
ление коверкать Баварию «На античный лад и вогнать Мюнхен
в античные колодки». Этот город представлялся Стасову мерт­
вым, несмотря на обилие дворцов и соборов, галерей и фре­
сок. Во всем критику виделось подражание, несамостоятель­
ность. «Прощай, Мюнхен - и навсегда ! » - восклицал Стасов.
завершая статью.
Н аписанная очень эмоционально и ядовито, статья тем не
менее, помимо воли автора, выдала его безусловный ин­
терес к этому городу.
Еще одно письмо, посвященное Мюнхену и адресованное
конференц-секретарю
Петербургской
Академии художеств
П. Исееву, написал в 1 873 г. В . Поленов 5• В нем художник
объяснял причину усиливающегося внимания к этому городу:
«Мюнхен в отношении искусства с недавнего времени стал од­
ним из самых живых и интересных центров Европы,- повто­
рял уже в официальном послании В. Поленов то, что р аньше
писал родным.- ... теперь там столько молодых, свежих сил.
столько различных напр авлений, самобытных талантов, столько
живой производительности, что любо смотреть. Н евольно по­
падаешь в этот круговорот работы и сам н ачинаешь горячо
заниматься».
Этот подъем Поленов связывал - и в значительной м ере
s

•
5

Письмо В. Д. Поленова родным от 8 сентября 1 872 r. См.: Сахарова Е. В.
Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи
художников. м . 1 964, с . 79-80.
В. С. [ Стасов В. В . ] Письма из чужих краев.- СПб. ведомости, 1869,
10 декабря.
Письмо В. Д. Поленова П. Ф. Исееву от 1 6, 17 декабря 1 873 r.- В кн.: Са­
харова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов ... , с. 107-108.
.

194

справедливо - с изменением п р инципов обучения в Мюнхенской
Академии художеств и проведением К. П илоти учебной р ефор­
мы в н ачале 70-х годов, п р и которой главным и единственным
и сточником творчества ста новилась натура, а н е учеба н а про­
ф ессиональных произведениях искусства , к а к было р а нее. Н е
случайно именно в это время получает развитие жанровая жи­
вопись и начинается процесс обновления художественных
средств 6 •
В се это не могл о н е создать притягательную атмосферу для
художников м ногих стран, и русских в их числе 7 • Л. Пастер­
нак писал по этому поводу: «Пилоти ... поставил Акаде м ию н а
небывалую н и_ до, ни после него высоту, т а к что у читься особенно рисунку - многие предпочитали не в П а риже, а в
М юнхене. Но живопись, к а к ее преподавали в большинстве хва л еных м астерских Академии, мне лично была 'Не по вкусу»
«Здесь,- подчеркивал П астернак,- я н аучился впервые и
как следует р исовать. В Мюнхенской Академии р исовали толь­
ко углем; сначала головы характерных натурщи ков, затем обна­
женных ... ф игуры и полуфигуры - в очень живописной ориги­
нальной и р азнообразной графической технике, какой я никогда
н е видел н и ра ньше, н и впоследствии» 9 •
В этом городе в 70-80-х годах не только учились, но и
жили, р аботали Н . Алексомати, А. В ербель, С. Кишиневский,
Л . Пастернак, Ф. Рубо, В. Суреньянц и другие художники Рос­
сии.
С середины столетия в Мюнхене обосновался по окончании
Петербургской а кадемии художеств б аталист А. Коцебу. Здесь
он создавал военно-истор и ческие картины, эпизодически приез­
ж а я в Россию, чтобы демонстрировать свои произведения 1 0 •
Пребывание Коцебу в Мюнхене, его авторитет известного
баталиста, члена Мюнхенского художественного товарищества
8•

6

Подробнее см. об это м : Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе... ,
с. 1 7-21 и др.
7 Еще в 60-е годы, например, в этом городе р аботали жанристы М. Клодт и
В . Якоби, м а стерские известных анималистов - братьев Бено и Франца
Адама, Фридриха Фольца - посещал пейзажист И. Шишкин.
8 Пастернак Л. О.
Записи разных лет. Тексты собраны и обработаны
Ж. Л. П астернак, подготовлены к печати А. Л. Пастернаком. М., 1 975,
с. 28.
9 Там же, с. 26. Позже попавший в Мюнхен ( 1 899- 1 90 1 ) М. Добужинский
отмечал, что в ч астной школе А. Ашбе рисовали исключительно древесным
углем,- «это было для меня открытием»,- так как в России уголь обычно
являлся подсобным материалом, которым намечался рисунок, «чтобы не
сбиться с формы» (эти, как и последующие, высказывания художника цити­
руются п о его воспоминаниям, опубликованным в 1 976 г. ) . См. также: Мо­
рев Алексей. М. В. Добужинский вспоминает ... - Панорама искусств. 1 978.
Составитель Е. Б. Мурина. М., 1 979, с. 1 44- 1 74.
10 Немецкий критик Ф. Пехт писал о Коцебу: «За исключением Э. Шлейха, у
нас в Мюнхене нет ни одного художника, военные картины которого были
бы до того естественны и в такой же мере, как у Коцебу, вводили бы в дан­
ное положение». См.: Стасов В. В. Избр. соч., т. 1. М., 1 952, с. 245--246.

195

7*

не могли не содействовать в какой-то мере появлению здесь
других баталистов из России. Уроками и советами Коцебу поль­
зовался, например , петербургский академист А. Шарлемань.
Творческое общение с Коцебу и с известны м польским б атали­
стом Ю. Бр андтом было нем аловажно и для В . В. В ереща­
гина, приехавшего в Мюнхен в 1 870 г. Там В ер ещагин общал­
ся также с немецким б аталистом Т. Горшельтом (работавшим
ра нее в России) . В его мастерской н а протяжении 1 87 1 1 874 гг. Верещагин создал серию картин туркестанского цик­
ла 1 1 •
Работал здесь долгие годы после окончания Мюнхенской
Академии и Ф. Рубо, создавший в Мюнхене большинство своих
самых значительных произведений 12• Не теряя связи с Россией
и регул ярно бывая в Петер бурге, где он преподавал в Акаде­
мии художеств ( 1 904- 1 9 1 2) , Рубо помогал реальному осущест­
влению гер м ано-русских связей. Так, в 1 897 и 1 90 1 r. он п о
поручению Петербургской Академии устраивал русские отделы
на международных в ыставках в Мюнхене.
Здесь же ( 1 880- 1 884) р а ботал и учился (у Ю . Брандта,
Г. Макса и Ю . Бенцуры ) еще один русский художник - А. Кив­
шенко.
И нтерес к художественной жизни Герм ании сказывался и в
том, что в 1 878 г. Берлин п осетил В . Стасов, опубликовавший
две статьи, посвященные его архитектуре и н ациональному му­
зею 1 3 ; что в 1 879 г. Мюнхенскую м еждународную выставку от­
правились осматривать П. М. Третьяков, художник А. А. Риццо­
ни («выставка прекр асная» 1 4 ) ; что после озн а комления с
Мюнхенской всемирной художественной выставкой 1 883 г.
В . Суреньянц написал в журнал «Эхо» (Тифлис) статью «Не­
сколько слов о европейской живописи», где з аметит: «Цель
Примечательно, что, когда в Петербурге Верещагина обвинили в том, что
создавать эти картины ему помогали мюнхенские коллеги, Ю. Брандт и
А. Коцебу в числе других членов Мюнхенского товарищества прислали в
Россию письмо и защитили художника. См. об этом: Переписка В. В. Вере­
щагина .и В. В. Стасова. 1 874- 1 878, т. 1. Письма подготовлены к печати и
примечания к ним составлены А. К. Лебедевым и Г. К. Буровой под редак­
цией А. К. Лебедева. М., 1 950, с. 296 и др.
1 2 В частности, в Мюнхене ( 1 90 1 - 1 904) была им написана при помощи худож­
ников Мерте, К. Фроша и Л. Шенхена, а также 20 абитуриентов баварской
академии панорама «Оборона Севастополя». В работе по установке этой па­
норамы помогали М. Авилов и М. Греков. В создании другой панорамы «Бородинская битва» ( 1 909- 1 9 1 2) - художнику помогали К. Беккер,
М. Ц. Диммер, П. П. Мюллер и др. См. об этом: Клавдиев С. М. Русские
п анорамы. Оборона Севастополя. Бородинская битва. М., 1 972, а также:
Шебек Н. Панорама «Оборона Севастополя 1 854-1 855». Симфероподь, 1 975.
1 3 В. С. [ Стасов В. В . ] Письма из чужих краев.- Новое время, 1 878, 26 июля
и 4 августа.
'" Письме А. А. Риццони П. М. Третьякову от 14 августа 1 879 г.- Письма
художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1 870-1 879. Письма подготов·
лены 11 примечания к ним составлены научными сотрудниками Государ'ствен
ной Третьяковской галереи Н. Г. Галкиной, М. Н. Григорьевой и Н. Л. Прий­
м ак. М., 1 968, с. 4 1 2.
11

196

·

живописи этого века - н е только обработать м атер иал и офор­
м ить этот обработанный м атериал соответственно воображению,
но и, по возможности, взять все это из природы и представить
со все м и его недостатками или достоинствами 15 • С этой же
выставкой познакомился и В. С авинский : «Здесь преобладает
н емецкий отдел, в котором мне понравились вообще пейзажи,
в особенности некоторые, как по рисунку, так и по колориту очень натуральному. Исторические картины, в особенности
большие, отличаются дел анными сочинением и выражением, су­
хостью в исполнении и даже небольшим знанием» 1 6•
В том же 1 883 г. во время большого заграничного путешест­
вия И. Репин и В. Стасов посетили Берлин, Мюнхен, )J.резден,
Кассель, Кельн, Дюссельдорф, Н юрнберг, где знакомились с
музеями и выставками.
В Дрездене о н и смотрели «модели всех скульптур знамени­
того дрезденского скульптора Ритчеля» 1 1 ; в Берлине - «два му­
зея (какой дивный портрет Александра Боросса Веласкеза ! ) и
современная выставка, которая была очень хороша и довольно
велика ( почти в каждом большом городке мы видели выстав­
ку новых произведений») » 1 8 ; в Мюнхене - «еще не была откры­
та выставка, но нам, всякими неправдами, удалось взглянуть на
н ее «одним глазко м » 1 9 •
З на комясь с творчеством немецких художников (преимуще­
ственно на з а рубежных выставках) , русские м астера (напри­
мер, И. Кра мской, В. Поленов, И . Репин, В. Савинский и др.)
до самого конца 70-х годов выделяли представителей дюссель­
дорфской школы А. Ахенбаха, Б. В отье, Л. Кнауса, перед
которы м и «чуть н е все складывали оружие» 20, однако уже тогда
1 5 Цит. п о кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 7. Искусство народов СССР
16

17
18

19

20

X I X-XX вв. Под редакцией А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошиви­
на. М., 1 970, с. 552.
Письмо В . Е. Санинского П. П. Чистякову от 7 июля 1 883 г.- П. П. Чистя­
ков и В. Е. Санинский. Переписка 1 883-1 888 гг. В оспоминания . Редакция
и комментарии И. А. Бродского и М. С. Коноплевой. Л.- М., 1 939, с. 6 1 .
Письмо В. В . Стасова С . В. Фортунате о т 3 0 апреля 1 883 г.- Стасов В. В.
Письма к родным, 1 880- 1 894, т. 2. Подготовила к печати Е . Д. Стасова.
П римечание составили Л. М. Болотин и Е. Д. Стасова. Редакция Ю. В. Кел­
дыша и М. О. Янковского. М., 1 968, с. 4 1 2.
Письмо И. Е. Репина В . Д. -Поленову от 1 7 июля 1 883 г.- И. Е. Репин.
Письма художников к художественным деятелям . Письма подготовлены к
печати и примечания к ним составлены ... Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорь­
евой. М., 1 952, с . 47.
Письмо И. Е. Реп ина П. М. Третьякову от 10 июня 1 883 г.- И. Е. Репин.
Переписка с П. М. Третьяковым. 1 873-1 898. Письма подготовлены к печа­
ти и примечания к ним составлены... М. Н . Григорьевой и А. Н. Щекотовой.
М.- Л., 1 946, с . 75. На выставке Репин экспонировал работу «Отдых» (порт­
рет В. А. Репиной) ; «его повесили высоко, не по свету, вблизи блестит, из­
дали не видно ... я дал себе слово не посылать вещей своих на эти большие
выставки» (там же, с. 76) .
Письмо И. Н . Крамского Н. А. Александрову от 12 августа 1 877 r.- Кра м ­
ской И ван Николаевич. Письма, статьи. В двух томах. Письма подготовле-

197

многие побывавшие сначала на венской ( 1 873) , а затем Шi р иж­
ской ( 1 878) , мюнхенской ( 1 883) и других выставках отмечали
новые и мена, среди них А. Бёклина, Ф . Л енбаха, Г. Макса,
А. Фейербаха - «мюнхенских субъективных колористов», как
называл их В. Поленов 2 1 , обративший внимание на поэтиче-.
ское чувство и живописное мастерство произведений этих ху­
дожников, и выделяли А. Менцеля как лучшего художника
Е вропы 22 •
Но они принимали не все из виденного в Германии. Так, 110
словам И . Гинцбурга, в 70-е годы «Берлинская Академия по
своей отсталости ничем не отли чается от Петербургской» 23,
а И. Крамской и В. Стасов выступали с р езкой критикой кар­
тины Г. Макса «Лик Спасителю> («Нерукотворный образ Хри­
ста» ) , которую тот демонстрировал в Петербурге и М оскве в
1 879 г.2•
Одновременно наблюдается п остепенно усиливающееся вни­
мание герм а нских критиков и историков к искусству и культуре
России. Подтверждением тому могут служить издания, посвя­
щенные русскому искусству 2 5 , а среди них - книга об Александ­
ре Иванове, в которой, как отмечал И. Кра мской, говори­
лось «о русской школе живописи как несомненно существую­
щей» 2 s.
Подобное свидетельство для современных художников Рос­
сии являлось немаловажным, так как еще нескольким и годами
ранее один из самых известных немецких критиков Ф . Пехт
после ознакомления с русскими р аботам и на венской выставке
( 1 873) писал о том, что еще нельзя говорить о национальном
русском искусстве, хотя и он «принужден был признать у н а с
н ы и примечания к н и м составлены С. Н . Гольдштейн. М . , 1 965, т. 1 , с. 406.
Свидетельством сохраняющейся популярности дюссельдорфской школы мо­
жет служить то, что в 70-80-х годах в Академии художеств учились Р . Бер­
гольц, А. Розмарицын, А. и П . Сведомские и др. Известно также, что в раз­
ные годы у А. Ахенбаха учились А. Горавский, Е. Юнге; у Л . К:науса Н. Дмитриев-Оренбургский и др.
2 1 Письмо В . Д. Поленова П. Ф. Исееву от 1 6, 17 декабря 1 873 г.- Сахаро­
ва Е. В. Василий Дмитриевич Поленов ... , с. 1 07.
22 Письмо В . В . Верещагина В. В. Стасову от 6 января 1 883 г.- Переписка
А. В . Верещагина и В. В. Стасова. 1 879- 1 883. М., 1 95 1 , т. 2, с. 1 43.
23 Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания. Статьи. Письма.
Составитель
Е. Н. Маслова . Л., 1 964.
2" Крамской И. За отсутствием критики.- Новое время, 1 879, 1 февраля.­
См.: К:рамской Иван Николаевич. Письма. Статьи ... , т. 2, с. 347-353; Ста­
сов В. В. Художественные выставки 1 879 года.- Собр. соч. СПб., 1 894, т. 1 ,
отд. 2 , стлб. 696.
25 Reber Franz. Geschichte der neuern deutschen К:unst m i t Beriicksichtigung
der Kunstentwicklung in Russland. Stuttgart, 1 874.
26 Изображения из священной истории оставленных эскизов Александра Ива­
нова, вып. 1 - 1 4. Берлин, 1 879-1 887 (на немецком и русском языках) .
В этом издании Германского археологического института в Риме говори­
лось, что композиции А. Иванова «проникнуты духом совершенно с амобыт­
ным ... который, м ы полагаем, можно назвать чисто русским» (см.: Крамской
Иван Николаевич. Письма. Статьи, т. 2, с . 451 ) .

198

существование произведений первоклассных, равноценных луч­
ш и м зап адны м созданиям, а и ногда и превосходящих их» 21 •
В Лейпци ге выходят биографические словари, сод�ржащие
сведения о русских художниках. Правда, в словаре 1 883 г. 28 ,
например, названо было всего лишь несколько имен ( И . Айва­
зовский, А. Боголюбов, К. Брюллов, В. В. В ерещагин, И. Мар­
тос, А. Монферран, Г. Семирадский и др.) , да и сами б иогра­
фии, как указывал В. Стасов, содержали много неточностей и
ошибок 29• Тем не менее данные р аботы свидетельствовали о
том, что творчество ряда русских художников уже рассматрива­
лось немецки м и специалистами как заметное явление мирового
искусства.
Издание в Германии р а боты петербургского критика и исто­
рика Н. Собко 30, книг, н аписанных В . В . В ерещагиным 3 1 , по­
явление м ногочисленных статей о его творчестве ( В . Стасов
называл: «свыше 90 статей берлинских газет» 3 2 ) , а также альбо­
мов, фотографий и фотогравюр с его карти н, которых было «рас1rродано в Берлине громадное число» 33 , - все это говорило об
а ктивном интересе немецкой публики к русскому искусству и
русским художникам .
Одной rt з причин того было значительное расширение начи­
ная с 80-х годов н епосредственного знакомства немецкого зрите­
ля с русским искусством.
Н а и более заметным событием явилась, как известно, выстав­
ка р абот В. В. В ерещагина, показанная в 1 882 г. в Берлине,
Г а м бурге и Дрездене («во множестве берлинских газет выска­
заны чувства энтузиазма и удивления к таланту и произведе­
ниям В ерещагина» 3 i ) , и в 1 886 г.- в Берлине и Франкфурте-на­
Майне.
27 Стасов В. В. Немецкие критики о русском искусстве на Венской выставке.­

28
29
30
31

32

33
34

СПб . ведомости, 1 873, 25 августа; см. также: Стасов В. В. Избр. соч., т. 1 .
М., 1 952, с . 242-246 и др. Т а м же Стасов п риводит отзыв другого немецко·
го критика, Ю . Лемана, о том, что работы русских художников могут «по·
спорить с замечательными созданиями других государств» (с. 250) .
Mйller Н. Lexikon der Ьildeпden Kuпste. Leipzig, 1 883.
Отзыв В. В. Стасова о книге Мюллера см.: Художественные новости, 1 884,
№ 1 7, с. 445-452.
Sobko N. Die Kuпst in Ruf3laпd uпd die Moskauer Ausstelluпg.- Mitteiluп­
gen des К. К. Oesterreischeп Museums fiir Kuпst und I пdustrie, 1 883, N 208.
В Лейпциге были изданы книги четы Верещагиных, посвященные их путе·
шествиям (Reiseskizzen aus I ndien. Von Herrn uпd Frau Wereschagiп, Bd. 1 .
Ost-Himalaje; Bd. 2 . Kaschmir Ladak. Leipzig, 1 882, 1 885; Skizzeп uпd Eriп­
nerungeп. Von Wereschagiп W. W. Leipzig, 1 885.
Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова, т. 2. 1 879- 1 883. М., 1 95 1 ,
с . 299.
Там же, с. 301 .
Там же, с . 288, а также: Стасов В . Выставка Верещагина в Берлине.- Го­
лос, 1 882, 21 и 28 ап реля. В этой статье, рассказывая об успехе Верещаги­
на, Стасов сообщал, что «немцы не боялись сравнивать русского художника
с значительнейшими своими живописцами: Мака ртом и Менцелем - по кра­
скам и историческом.у выражению, Гильдебрандом - по ландшафту» . «Ко­
гца наш Менцель,- писала «Volkszeitung»,- увидел работы своего русского

199

Дважды, в 1 885 и в 1 886 г., демонстрировал в Берлине свои
выставки И. Айвазовский 35•
Там же в 1 886 г. выступали самостоятельным отделом И . Ай­
вазовский, Ю . Клевер, И. Крачковский, К. Крыжицкий , Г. Се­
мирадский, Р . Судковский, В . .Якоби и другие, н о успеха не
снискали. «Большинство картин,- сообщал «Художественный
журнал»,- удостоившихся официального н азначения в Берлин,
крайне бледно, обнаруживает ученическую кисть... Только и
слышно: «что же говорили про русское искусство - н ичего со­
бой не представляет ... На каждом ш а гу мне пришл ось р азво­
дить руками и краснеть за .нас» 3 6 •
Другой крупной выставкой, на которой вслед з а тем участ­
вовал и А. Бег,г ров, Б. В иллевальде, М. В ил.1ие, П. Ковалевский,
Э. Л ипгарт, И. Творожников, Ю. Феддерс и другие (среди ко­
торых выдели м Н. Ге, В. Поленова, И. Репина) , являлась м еж­
дународная выставка 1 89 1 г. в Б ерлине.
Русская печать весьма сд::ржанно отнеслась к этому выступ­
лению соотечественников за рубежом. « Русская живопись,- пи­
сал журнал «Всемирная иллюстр ация»,- представлена чрезвы­
чайно неавантажно, даже п о именам художников, н е говоря уже
о том, что и произведения этих художников попали н а берлин­
скую выставку не лучшие. По всему видно: выбор сделан слу­
чайно. . .
П р и таком составе и ностра нец, п р иехавший в Берлин с же­
ланием познакомиться хотя б ы самым поверхностн ы м образом
и лишь в общих чертах с русской современной живописью, не­
сомненно вынесет очень жалкое представление об этой живопи­
си и совершенно ложное впечатление» 37•
В . Стасов, посетивший выставку в месте с Н . Собко, н а п и ­
с а л статью «Из поездки по Европе», в которой рассказывал о
впечатлении немецких критиков ( и в ч а стности, Георга Фосса,
сдел авшего публикацию в газете «Националь Цейтунг») от про­
изведений русских художников,- оно в значительной мере сов­
падает с отзывом «Всемирной иллюстрации». Правда, Фосс от­
мечал р аботу И. Репина «Проводы новобранца», в которой ви­
дел и высокие художественные качества, и глубоко выражен­
ный национальный тип, а также его другое произведение «Св. Н икол а й » («Николай Мирликийский изба вляет от с м ерти
трех невинно осужденных») ; «В нем немецкий критик н ашел татоварища, он покачал головой, словно стоял перед какой-то загадкой, и воскликнул: «Вот этот может все!»
3 5 Выставки работ И. К:. Айвазовского и р анее устраивались в Германии.
Ь 1846 и 1 866 гг. они были показаны в Берлине, в 1 878 г.- в Штутгарте и
Франкфурте, в 1 879 г.- в Мюнхене, в 1 885 г. и 1 886 г.- в Берлине.
36 Ч. Д. Русский отдел н а Берлинской выставке. (Письмо в редакцию) .- Ху­
дожественный журнал, 1 886, т. V I I I , а п рель, с. 244-246.
н В.
Ч. Международная берлинская выставка.- Всемирная иллюстрация,
i 89 1 , No 1 1 75, с. 74.
·

200

кую удивительную силу краски, которая встречается разве что
у самого Бёклина» 38 •
Участие русских художников в выставочной деятельности
Германии 39, активизировавшееся к началу 90-х годов, свиде­
тельствовало о начале нового периода художественных связей
обеих стран.
Определенным подтверждением тому явились и выставки в
России, н а которых демонстри.ровались р аботы немецких худож­
ников. Одна из таких выставок была открыта в 1 888 г. Общест­
вом архитекторов в Академии художеств - выставка в пользу
вдов и сирот архитекторов. Она состояла из произведений, при­
надлежащих частным лицам. Н аряду с живописными произве­
дениями А. Кившенко, Ю. Клевера , И. Крачковского, И. Пря­
hИШникова и других здесь были показаны работы иностранцев Л . Кнауса, К. Пилоти, Ф . Деффрегера • 0 •
Еще одна выставка картин старых и новых ш кол в пользу
п острадавших от неурожа я - в 1 892 г. в Петербурге - также
была составлена . из произведений (свыше 300 названий ) , хра­
нящихся в частных собраниях. Здесь экспонировались работы
А. Дюрера, Г. Гол ьбейна и А. Менцеля и.
О начале нового эта п а художественных взаимоотношений
России и Герм ании Александр Бенуа п исал : «В 70-х и еще 80-х
годах не существовало никако й связи м ежду нами и истинно­
художественным творчеством на З ападе ... Мы из всей западной
школы знали только официальных художников . . . вроде Бугеро,
Кабанеля, Жерома, Пилоти ..
Бёкл и н , Менцель... Лейбль вовсе не были известны... Но
именно последние 10 лет (то есть с 1 890 по 1 900 г.- В. Л. ) поло­
жение дел резко изменилось. Ч а стые выставки иностранных ху­
дожников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступ­
ность загр аничных путешествий, р аспростра ненность иллюстри­
рованных изданий об искусстве ... все это сблизило нас с Запа­
дом » • 2 •
Н есмотря на некоторую необъективность данного заявления:
в 70-х и в 80-х годах русские художники уже были достаточ­
но знакомы с творчеством м а стеров З апада (А. Бёклина
и А. Менцеля н аиболее зна чительные художники России знали) ,
тем н е менее действительно: в 90-е годы положение изменилось.
Стасов В. Из поездки по Европе.- Северный вестник, 1 892, No !, отд. ! ,
с . 279-298; No 12, отд. 1 , с . 253-286.
3 9 С м . : I llustrierter Katalog dег Munchener Jahresausstellung von Kunstwerken
aller Nationen im Kgl. G laspalast. Munchen, 1 889 . (No 6-7 - И. Айвазовский;
No 483-484 - А. Кившенко) ; Munchener Jahresausstellung von Kunstwerken
aller Nationen im Kgl. G!aspalast. Offizieller Katalog. Munchen, 1 890 (No 702К. Крыжицкий; No 1 4 1 6 - Я. Ционглинский) .
40 И. Е. Репин. Переписка с П. М. Третьяковым, с. 202.
•1 Артист, 1 892, No 2 1 , с. 1 72.
4 2 Бенуа Александр. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1 902, с. 1 78.
38

201

Последнее десятилетие XIX в. в искусстве России,- это
общеизвестно,- отмечено было началом больших перемен.
Именно в это время здесь формировалось новоС' поколение
художников, которых м ало удовлетворяло как существовавшее
в России искусство, так и м етоды преподавания, бытовавшие
в учебных заведениях, и прежде всего в П етербургской Акаде­
мии художеств.
В поисках новых путей , в стремлении п оз н а ко миться
с новейшими достижениями зарубежного искусства, в попытке
повысить свой профессиональный уровень м олодые художники
ехали за гр аницу - и прежде всего в П а р иж, а та кже в
Мюнхен.
В 90-е годы в художественной жизни этого города происхо­
дит ряд событий, и мевших общеевропейский р езонанс и уси­
ливших всеобщий к нему интерес.
Среди ч астных ш кол в 90-е годы большим авторитетом
в Мюнхене пользуются две: венгра Ш. Холлоши, существовав­
шая с 1 886 г" и словенца А. Ашбе, открытая в 1 89 1 г. К ним
н а протяжении двух последующих десятилетий будут устрем­
ляться художники самых разных стра н 43• Другим з ам етным
событием в художествен ной жизни этого города явилось воз­
никновение в 1 892 г. нового Союза м юнхенских художников «Сецессиона», первым в ряду м ногих других порвавшего с офи­
циальным академическим направлением, чтобы своим и выстав­
ками утверждать право н а поиск в искусстве новых путей.
Приветствуя его создание, В . Стасов полагал, что в н его вошла
«лучшая ч асть художников : все самое талантливое, все самые
мыслящие". все негодующие н а давнишнее р абство п ер ед
ш кольной академической традицией, как н а капкан, к а к н а
ошейнию>. Московский журнал «Артист» писал об этом : «Собы­
тие, которому суждено и меть большое значение» '". С первых
же выставок к участию в них стали стремиться как немецкие
(А. Бёклин, Ю. Диц, В. Л ейбль, Ф. Ленбах, Ф. Штук) , так и
зарубежные художники. Уже в 1 893 г" з аметим, показывал
�вои работы П. Трубецкой.
По-прежнему для м ногих сохранял а а вторитет Мюнхенская
t1кадемия, в которой преподавал Ф . Штук, что немало способ­
ствовало ее популярности. Посетивший в 1 893 г. Мюнхен
И. Репин р ассказывал о том, что местную Академию можно
считать «образцовой и по системе, и даже по характеру».
Сравнивая условия учебы в Мюнхене и П етербурге, художник
писал : «Тут и углем рисуют на особых м ольбертах, стоя, а н е
так, к а к в наших классах,- сидя, в страшной тесноте. Работы
·

43

н

Одними из первых русских художников поступили к Ш. Холлоши Э. Вен­
дель ( 1887) и О. Враз ( 1 890-1 894) . Кроме того, Враз посещал в Мюнхене
классы рисунка в Королевской академии художеств.
Стасов В. В. Избр. соч. М" 1 952, т. 2, с. 403; Артист, 1 894, No 36, с. 264.

202

учеников производят впечатление свежее, живое, без сухости,
но с большой выдержкой и верной законченностью» 4 5 и т. д.
Общее впечатление, полученное им от города, было сродни
суждению, высказанному двумя десятилетиями ранее В . Поле­
новым . «В этих Афинах Германии ... ,- писал И. Репин 5 нояб­
ря 1 893 г. из Мюнхена,- образовался нарочито большой центр
художества. Говорят, здесь по пяти тысяч художников. Стек·
лянный дворец для выставок, много галерей искусства и частных, и правительственных, и торговых» 46 •
Последнее десятилетие XIX в.- время а ктивного участи5!
русских художников н а выставках в Германии.
В 1 892 г. в Берлине демонстрировалась персональная
выставка р а бот И. Айвазовского, а в Мюнхене на VI Между­
народной выставке искусства 07 участвовали М. Антокольский,
Н. Дубовской, И. Ендогуров, С . Иванов 4 8, П. Трубецкой и др.
На этой выставке М. Антокольский показал 22 произведения,
и среди них статуи Ивана Грозного, Петра Вел икого, Спинозы,
а также портрет И. С. Тургенева. За скульптуру «Христиан­
ская мученица» («Не от мира сего») он был удостоеl! золотой
медали.
Успех русского скульптора в Мюнхене был неординарным.
О нем стало известно в Петербурге, и В. Стасов опубликовал
в газете «Новости и б иржевая газета » статью: «Торжество
Антокольского в Мюнхене�" в которой отмечал высокую оценку
скульптора в и ностранной прессе 49 •
Следующий успех русского искусства в Германии связан
с выступлением И. Репина н а Ежегодной выставке произведе­
ний искусства всех наций 50• «Весной,- р ассказывал Репин,­
Рубо приезжал сюда в Петербург и силой добыл и «Запорож­
цев» (я был против - не люблю я выставляться в Мюнхене) ,
45 Репин И. Е. Письма об искусстве. 1 893-1894.- Цит. по кн.: Репин И. Да·

46
47

48
49

50

лекое-близкое. Под редакцией и со вступительной статьей К:орнея Чуковско­
го. Изд. 5. М., 1 960, с. 403. Впоследствии И . Е. Репин не столь восторжен­
но относился к постановке учебы в Мюнхене, и А. П. Остроумова-Лебеде·
ва рассказывала, что незадолго до отъезда за границу ( 1 898) она спраши ­
вала у Репина, стоит ли ехать в Мюнхен. Репин рассматривал рисунки, вы­
полненные углем П. Шмаровым у Ашбе. «Он очень строго отнесся к этим
рисункам, многое раскритиковал и заявил, что в Париже лучше и глубже
понимают рисунок». «Репин решительно восстал против Дрездена и Мюнхе­
на и советовал ехать только в Париж». (Остроумова-Лебедева А. П. Авто­
биографические записки . Составитель, автор вступительной статьи и при­
мечаний Н. Л. Приймак. К:н. I-I I . М., 1 974, с. 1 26, 1 34) .
Репин И. Е. Письма об искусстве, с. 402.
Illustrierter К:atalog der VI Internationalen К:uns!ausstellung 1 892 im Kg!.
Glaspalast Miinchen, 1 892.
На этой выставке С. В. Иванов экспонировал работу «Этап» ( 1 89 1 ) , отверг­
нутую в России передвижниками. См. об это м : Грановский И. Сергей Ва·
сильевич И ванов. Жизнь и творчество. М., 1 962, с . 1 04, 301 .
Новости и биржевая газета, 1 892, 2 1 и 22 августа.
Miinchener Jahresausstellung von К:unstwerken al ler Nationen im К:gl. G las•
palast. Offizie\ler К:atalog. Miinchen, 1 895.

203

и Фофанова, и еще портрет Н ади с ружьем » 51 • Н а этой
выставке показывали свои р а боты т а кже Е. В ол ков, Н. Дубов­
ской, И. Гинцбург, В. Маковский, К. Крыжицкий, Ф. Рубо,
И. Ш иш кин, Я. Ционглинский и др. Репин за картину «Запо­
рщкцы, сочиняющие письмо к турецкому султану» был удостоен
золотой медали.
Таковы были самые первые з а м етные выступления русских
художников стар шего поколения в Германии в н а чале 90-х го­
дов X I X столетия 52 • К этому же времени относятся первые
контакты предста вителей нового п околения русских художни­
ков с немецкими деятелями искусства. Александр Б енуа ведет
переписку с Рихардо м Мутером, и уже третий том « Истори и
искусства X I X века», вышедший в Мюнхене в 1 894 г., содержит
отдельную гла ву, в заголовке которой было указано «при уча­
стии Александр Б енуа» ( «Unter Mitwirkung von AJexander
Beпois») 53•
Это соавторство не было случайным, т а к как п етербург­
скому кружку Бенуа, по слова м его участника Д. Философова,
«была по душ е р езка я критика Мутером академизма и дюссель­
дорфской ш колы, и выдвижение н а первый план прерафаэли­
тов, французских импрессионистов и Пюви де Шаванна, и но­
вых немецких художников - Бёклина, Клингер а , Штука» 5 • .
Книга Мутера - «лучшая в европейской л итературе книга
о современной живописи», как отмечал И . Грабарь 5 5,- имела
в России немалый р езонанс. Е е появление восторженно встре­
тили многие художники : «запоем читал Мутера », вспоминал
N\. Добужинский; В. Переплетчиков после знакомства с книгой
записал в дневнике: «Как мало думал я до сих пор, как м ал о
образован, а три р аз а уже был з а границей, а м ного л и
вынес» 56•
Познакомившись с книгой Р. Мутера , М. Дурнов сдела л
в 1 895 г. доклад о прерафаэл итах 57 в Московском обществе
любителей художеств; журнал « Русский художественный архив»
опубликовал р аботу А. Бенуа «Русская живопись в XIX веке»,
а журнал «Артист» - Р. Мутера «Традиции и свобода в искусг.- В кн.: Новое о
Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Пуб­
л:r.кации. Редакторы-составители И . А. Бродский, В . Н . Москвинов. Л., 1 969,
с. 52.
5 2 Henckel Wilhelm. Neue russische Kiinstler.- D ie Kunst unserer Zeit. I I. 1 890;
Bahr Hermann. Russische Kunst.- Magazin fiir L iteratur, 1 892; Norden !.
I . Repin.- Zeitschrift fiir blldende Kunst, 1 892, Ш .
5 3 Mиter Richard. Geschichte der Malerei i m X I X Jahrhundert. Miinchen, 1 894,
Bd. I I I .
5 4 Философов Д . Юношеские годы А. Бенуа.- С р . ГРМ, ф. 1 37, ед. х р . 1 4 ,
л. 14.
5 5 Мир искусства, 1 899, No 1, с. 1 16.
5 6 Переплетчиков В . В. Дневник.- ЦГ АЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 1 3, л. 1 22 об.
м См.: Стерпин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX ве·
ков. М., 1 970, с. 238.

51 Письмо И. Е. Репина М. В. Веревкиной от 8 июня 1 895

204

стве» �8 • В се это с пособствовало н е толь ко осознанию ::1вол ю­
ции искусства, происходившей в конце X IX в., но и становле­
нию нового покоJ1ения художников, форм ировавшегося в Рос­
сии в 90-е годы.
Это поколение, как известно, проявляло а ктивный интерес
к современному з арубежному искусству. В свою очередь немец­
кие художественные круги также проявляют интерес к млад­
шему поколению русских м а стеров. Одним из показателей этого
и нтереса явилось пригл ашение, присл ан ное в июле 1 895 г.
из Мюнхена. Устроитель выставки «Сецессиона » А. Паулюс
просил показать на ней специальный отдел русской «мистиче­
ской ШКОЛЫ».
«.Я немедленно ответил,- вспоминал Александр Бенуа,­
что, в сущности, ш колы м истиков у нас нет, а есть 2-3 худож­
ника и что ввиду р азносторонности их искусства лучше было б
сделать простой Неорусский отдел» 59•
Та кой отдел на мюнхенской выставке не появился. Участни­
ков оказалось мало, но все же впервые несколько русских
художников младшего поколения выступили на выставке
«Сецессиона» 1 896 г. во Правда, выступили они - А. В аснецов,
И. Левитан, В . Переплетчиков, В . Серов - в целом достаточно
скромно 6 1, несмотря на то что, например, р а бота В. Серова
«Олень» («Лапл андская деревня» ) , как вспоминал И. Грабарь,
очень нравилась публике и была приобретена б а варским прин­
цем-регентом 6 2 •
Дебют представите.'!еЙ молодого поколения русских худож­
ников в Мюнхене С . Дягилев оценивал следующим образом:
«Они (то есть русские мастера .- В. Л. ) не дали того нового
слова, которого жадно ждал и от их сильной и свежей н ацио­
нальности . . .
Ждали русской золотой ослепительной осени, ждали бурной
яркой весны с потоками и тающим снегом . И, боже мой,
появись «Тиха я обите.JJЬ» Л евитана или его же «Над вечным
покое м » , или «Сергий Радонежский» и «Монахи» Нестерова м ы заставили б ы их посчитаться с н а м и и согласиться, что в нас
есть своя еще нетронутая поэзия ...
. . . Надо сделаться не случайным,

а

постоянным участником

в ходе общечеловеческого искусства» 63

В. Л.) .

5s Артист, 1 894, № 39.

( подчеркнуто мною.-

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков,
с. 1 66.
O ffizieller Katalog der I n ternationalen Kuпstausstel lung des Vereines Ьildeп­
der Kuпstler Muпchens «Secession». Muncheп, 1 896.
61 И. Левитан - «Гроза», «Пасмурный день», «Гумно» (№№ 232-234) ; В. Пе­
реплетчиков - «Начало весны в России» (№ 30 1 ) ; В. Серов - «Портрет гос­
пожи Л .», «Лапландская деревня» (№№ 348-349) .
6 2 Грабарь И. Валентин А.1ександрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1 913,
с. 1 24.
63 Дягилев С. Европейские выставки и русский художник.- Новости и бирже­
вая газета, 1 896, 26 м а рта.

59

60

205

Это высказывание представляется чрезвычайно важным .
В нем была четко раскр ыта одна из задач, стоящих перед
новым поколением русских художников,- они должны стать
а ктивными участника м и зарубежной художественной жизни.
З аметим , что в том же 1 896 г. с 3 мая по 30 сентября
в Берлине состоялась международная выставка 6\ в которой
приняли участие и русские художники. Здесь их было около
50 человек, в подавляющем большинстве представлявших
м а стеров старшего и среднего п околения ( И . Айвазовский ,
В . Беклемишев, М . Клодт, К . Лебедев, А . Маковский, В . Маков­
ский, В . Матэ, И. Репин и др. 65 ) . Здесь же экспонировали
свои р аботы и участники Московского товарищества художни­
ков (В. Симов, Д. Киплик, Ф . Рерберг, Я. Турыгин) , будущие
участники выставок «Мир искусства » : Л. Б акст 66, С. Малю­
тин 67 , А. Обер, а также некоторые другие (И. Гинцбург,
Н. Кузнецов) . С остав русских участников был пестрый, неров­
ный, и большого общественного значения их появление на в ы ­
ставке, н адо полагать, не имело.
В том же 1 896 г. важно выделить еще одно событие, имев­
шее немалое значение в р азвитии русско·немецких художе­
ственных связей на рубеже столетий. Летом этого года в Мюн­
хен приезжают учащиеся Петербургской Академии художеств
И. Грабарь, Д. Кардовский , а з атем А. Я вл ен с кий и М. Верев­
кина. О преподавании в этом городе последние были наслыша­
ны от И . Грабаря, посетившего Мюнхен в 1 895 г. (на него
произвела «впечатление постановка здесь рисования» 6 8 ) ,
и О . Браза, учившегося там р а нее и демонстрировавшего акаде­
м иста м р исунки, выполненные в Мюнхене. Н еудовлетворенны е
м етодами учебы в П етербургской Академии, они п оступил и
в школу Антона Ашбе.
В след з а ними буквально один з а другим в Мюнхен при­
бывают из России молодые художники, большинство которых
также поступает учиться к Ашбе. Т а к в Мюнхене возн и ка ет
русская колония, которую н а протяжении 90·х годов, помимо
названных художников, составляли : М. Бернштейн, И . Б ил и ­
б и н , З . Гржебин, А. З ал ьцман, М . Добужинский, В . Кандински й ,
Е. Маковская, А. Скалон, К. Рауш ф о н Траубенбер г, П. Ш м а ­
ров, N\. Шемякин, С. Щербатов, К. Ф алькович и м ногие другие.
В 1 896 г. в Мюнхене начал выходить журнал «Симплицис­
симус», фактически основанный графиком Т. Т. Гейне. И хотя
официальное р аспространение этого издания в России б ыло
запрещено, тем н е менее о нем знали от русских м юнхенцев.
6"

I п terпatioпale Kuпstausstelluпg. Katalog. Berliп, 1 896.

6 5 И. Репин был представлен тремя работами: «Портрет Ге», «Портрет Ферен­

ца Л иста», «Портрет дочери художника» (№№ 1 858-1860) .
66 «Портрет госпожи Иоссет», «Портрет господина Новель» (№№ 86-87) .
6 7 В каталоге ошибочно указана фамилия: Maliпtiп. Работы: «У постели бопь­
ноrо», «Детский портрет» (№№ 1 396-1 397) .
6 8 Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М.- Л., 1 937, с. 1 10.

206

«Здесь есть хороший иллюстрированный жур н ал «Simplicissi­
mus»,- писал П. Щербову один из пенсионеров П етербургской
Академ и и художеств,- п ечатается он в красках, и особенность
-его такая, что в нем нет хла м а 69».
О журнале не только знали, его нелегально перевозили
в Россию и знакомились с ним. «Мне не приходилось,- р асска­
зывал С. Щербатов,- видеть более блестящего журнала как
по уровню р исунков, так и в смысле остроумного текста . . .
В России он был з апрещен, так как и Россию продергивал
нередко . . 51 вывозил его тайно в двойном дне сундука» 7 0 •
В ы ход этого журнала с энтузиазмом встретили в Петербур­
ге А. Б енуа, Е. Л ансере и другие художники. Известно стили­
стическое влияние рисунков «Симплициссимуса » на П. Щербова.
Все в том же знаменател ьном 1 896 г. в Мюнхене выходят
в свет еще два журнала, посвященных искусству: «Искусство
для всех» ( « Kunst f ur a l le») и «Молодежь» ( «J ugend » ) ;
последний был выразителем и пропагандистом «югендстиля»,
весьма интересовавшего русских художников, как и творчество
одного из м а стеров этого журнала - Ю. Дица 7 1 •
«Меня восхищал,- писал М. Добужинский,- и график
Otto Dieiz, часто печатаемый в «Jugend», а в «Симплицисси­
мусе» - и другие рисовальщики, и вообще, этот журнал был
с а м ы м остры м и передовым в то время, и я с нетерпением
ждал выхода каждого номера».
Таковы были некоторые притягательные стороны художе­
ственного р азвития Германии для русских м а стеров младшего
п околения.
В о второй половине 90-х годов наблюдается усиление роста
в з а имных художественных интересов обеих стран. Одним из
показателей этих интересов была выставочная деятельность.
В январе 1 897 r. в Петербурге экспонировалась Выставка
коллекции р исунков и а кв ар елей М. К. Тенишевой (в составле­
нии коллекции участвовал Александр Бенуа ) , на которой среди
других иностр анных м а стеров были представлены А. Менцель,
Г. Б артельс 1 2 • Всл ед за тем в м а рте того же года С. Дягилев
п оказал в Петербурге выставку немецких и английских акваре­
листов. Специальный раздел н а выставке занимали работы
одного из известнейших немецких художников тех лет
Ф. Лен­
б аха. Кроме того, широко б ыл показан А. Менцель. «Выстав­
ка,- р ассказывал К. Сомов А. Бенуа,- в общем нам интерес­
н а я ( конечно, уже потому, что на ней чуть ли не 90 Менцелей ) ,
.

-

69

Цит. п о кн.: Савинов А . Павел Егорович Щербов. Л., 1 969, с. 35.
7 0 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников.
71

1'

Редакторы-составители, авторы вступительной статьи, очерков о мемуари­
стах и комментариев И. С. Зильберштейн и В. А. Самков, 1971, т. 1, с. 480.
Мир искусства , 1 899, с . 243-245.
Каталог выставки коллекции рисунков и акварелей княгини Марии Клав­
диевны Тенишевой. СПб., 1 887.

207

но носит н а себе слишком модный и очень односторонн ий
характер » 7 3 •
Н аряду с художниками , чьи р а боты ему понравились
(А. Менцель, Л. Дилль, В. Лейстиков) , Сомов, отнюдь н е
склонный к преклонению перед а вторитетами, указывал н а тех,
чьи произведени я у н его вызвали резкий протест. Это прежде
всего Ф. Штук, Г. Б артельс («плох, н адоел ужасно» ) , Ф. Лен­
бах («Письмо з амученное, грязное и без краски » ) , М. Л иберман
(«почти все что прислал») .
И все же, несмотря н а н е слишком р овный и удачный под­
бор р абот, выставка не могла не обратить на себя внимание
любителей искусства. В р яду других она знаменовала р а сту­
щий в России интерес к з арубежному искусству.
Одновременно, за метим, в Германии демонстрировалис ь
р аботы русских художников .
В начал е 1 897 г. в Берлине, з атем в Дрездене, а в следую­
щем году и в Лейпциге была экспонирована выставка р абот
В. В. В ер ещагина. Она пользовалась огромным успехом.
«В Берлине,- отм ечал художник,- у меня было до 80 ООО наро­
да» н . . В Дрездене на выставке побывало в течение месяца
до 20 тыс. человек. « Кабы я мог отдавать теперь мои р а бо­
ты,- сообщал В ер ещагин,- они р азошлись б ы все по рукам ,
такой был спрос н а них в Дрездене» 1".
В том же году в Мюнхене в V I I Международной выставке
искусства 76 участвовали Альберт Бенуа, Н. Дубовской,
И. Ендагуров, Н. Касаткин, А. Киселев, К. Крыжицкий, К. Л е ­
мох, В . Маковский, И. Репин, Ф. Рубо, К . С авицкий. С р еди
них были также А. Васнецов, А. Обер, Л. Пастерн а к, П. Тру­
бецкой. Подобный смешанный (часто случайный) состав был
обычен для коллективных выступлений русских художн и ко в
н а международных выставках в Германии.
Участие молодежи н а т а ких выставках было эпизодическим
(в 1 896 г. С. Дягилев писал: «Если Европа и нуждается в рус­
ском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его
непосредственности» 77 ) , что н е позволяло представить полную
картину состояния искусства в России.
В есной 1 897 г . , стремясь реализовать свою м ысль о необхо­
димости сплочения художников, С. Дягилев выступил с «Обра 73

Письмо К:. А . Сомова А . Н . Бенуа о т начала марта 1 897 r.- Цит. п о кн.:
Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников.
Вступительна я статья, составление, примечания... Ю. Н . Подкопаевой и
А. Н. Свешниковой. М., 1 979, с. 57.
74 Лебедев А., Бурава Г. В. В. Верещагин и В. В. Стасов. М., 1 953, с . 1 12.
7 5 Там же, с. 1 1 4. В. В. Верещагин писал из Дрездена П. М. Третьякову 6 ав­
густа 1 897 г.: «Неделю назад один немец купил картину «Городня» (см.: Пе­
реписка В. В. Верещагина и П . М. Третьякова. 1 874-1 898. М., 1 963, с. 96) .
78 Offizieller Katalog der V I I Internationalen Kunstausstel lung im Kgl. G\aspa\ast zu Munchen. Munchen, 1 897.
77 Дягилев С. Европейские выставки и русские художники.- Новости и бир­
жевая газета, 1 896, 26 марта.

208

щением к русским художника м »
в котором говорилось:
«Русское искусство находится в том переходном положении.
в которое история ставит всякое зарождающееся направление,
когда принципы старого поколения сталкиваются с вновь раз­
вивающимся требованием ... Явление это наблюдается повсюду
и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы
Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондон­
ский N ew G a l eri и проч ...
Мне кажется, теперь настал наилучший момент для того,
чтобы объединиться и как сплоченное целое занять м есто
в жизни европейского искусс тва» (подчеркнуто мною.- В. Л.) .
Для осуществления этих целей Дягилев затевает организа­
цию новой выставки, которую предполагает также отправить
в Мюнхен, на выставку «Сецессиона», о чем и ведет переговоры
с ее устроителем А. П аулюсом. В январе 1 898 г. такая Выстав­
ка русских и ф инляндских художников, созданная С. Дяги .11 е­
в ы м , была открыта первоначально в Петербурге. Вслед за тем
она отправл яется в Мюнхен, чтобы осуществить миссию, кото­
рую, по представлению С. Дягилева, не удалось выполнить рус­
ским художникам в 1 896 г.: «Чтобы б ыть победителем на этом
блестящем европейском турнире,- подчеркивал С. Дягилев.­
нужны глубокая подготовка и самоуверенная смел ость. Н адо
пораж ать и не бояться этого, надо выступать ср азу со всеми.
качества м и и недостаткам и своей н ациональности» 79 •
Теперь уже не четверо, а восемнадцать русских и финс�шх
художников (Л. Бакст, Ф. Б откин, А. В аснецов, К. Коровин,
И. Левитан, С. Малютин, М. Нестеров, В. Переnлетчиков,
В . Серов, К. Сомов, В. Пурвит, М. Я кунчикова, а также В. Блом­
стед., А. Галлеи, Б. Л агерстрем, А. Эдельфельт, М. Энкель ,
Э. Яренфельд) показывают в Мюнхене на выставке «Сецессио­
на», состоявшейся с 1 мая по 1 июня 1 898 г., 1 20 работ.
Среди экспонированных русскими художниками произведе­
ний были показаны на этот раз наиболее значительные, создан­
ные представителями молодого поколения в конце XIX столетия.
Здесь были р а боты: В . Серова - « Портрет В. Ма монтовой»,
« Портрет великого князя Павла Александровича», «Октябрь»,
«Баба с лошадью»; И. Левитана - «Над вечным покоем»,
«Последний снег», «Луг на опушке леса», «У ручья»; М. Несте­
рова - « Под благовест», «Великий постриг»; К. Сомова «Прогулка после дождя» и др.
Отмечая значение участия на выставке русских художников,
А . Л айкмаа, проучившийся шесть лет в Дюссельдорфской
а кадеми и художеств, писал: «Радостно, что ... группа молодых
мужей, идущих своей дорогой, собралась для того, чтобы пока­
зать за рубежом, как они понимают искусство, к чему стре78,

78

79

Дягилев С. Обращение к русским художникам от 29 мая 1 897 r. - Ср.: ГРМ.
ф. 1 37, ед. хр. 939.
Дягилев С. Европейские выставки и русские художники. Новости и бирже­
вая газета, 1 896, 26 м арта.

209

мятся; это именно те русские живописцы младшего поколения,
которые... ищут самобытных путей... В се р аботы пронизывает
здоровый свежий и поэтический дух. .. Это признают в один
голос также местные художники » 80•
О том, какое значение придавали этой выставке русские
м астера , можно было судить по тому, что на «Сецессион» при­
езжали А. В аснецов, В . Борисов-Мусато в, Е. Лансере, И . Леви­
тан, М. Нестеров, В . Переплетчиков, В . Серов и др. Привез
в Мюнхен своих учеников из Академии художеств А. Куинджи;
среди них были К. Богаевский, В . Зарубин, А. Рылов.
Такой повышенный интерес был не случаен: впервые мл ад­
шее поколение выступало за рубежом самостоятельно, демон­
стрируя не только свои индивидуальные воз м ожности, но и вы­
ступая коллективно.
«Я был в Мюнхене,- п исал И. Л евитан,- и, по правде ска­
з ать, остался очень доволен видом наших российских продук­
тов. Это серьезно» 8 1 •
«В Мюнхене мы - русские - имеем шумный успех,- отме­
чал .М. Нестеров,- мы - злоба дня, нас называют «гениаль­
ной провинцией » 8 2 •
После Мюнхена выставка была показана в Кельне, Дюс­
сельдорфе и Берлине, и всюду, как утверждал И. Остроухов,
она возбуждала ( по отзывам немецких специалных орга нов)
«живейший интерес и восторг» 83.
О том, как отнеслась к выставке зарубежная пресса, м ожно
было судить по специальной подборке отзывов «Немецкая
печать о русских художниках», помещенной в петербургской
газете «Новое время» 8 4 •
Отзывы свидетельствовали, что «ИЗ загр а ничных художни­
ков особенно выделяются русские», что «русская выставка
в Мюнхене является целым событием», что «особенного внима­
ния заслуживают три портрета Серова», что «портрет русского
художника Серова ( по-видимому, «Портрет вел. кн. Павла
Александровича ».- В. JI. ) - один из лучших на выставке,
вu

Лайкмаа А . Русское искусство в Дюссельдорфе.- Цит. по кн.: Мастера ис­
кусства об искусстве, т. 7, с. 587.
8 1 Письмо И . И. Левитана С. П. Дягилеву от июня 1 898 г.- И. И. Левитан.
П исьма. Документы. Воспоминания. Материалы подготовлены к печати и
примечания к ним составлены А. Федоровым-Давыдовым. И. Федоровым и
А. Шапиро. М., 1 956, с. 87.
82 Письмо М. В. Нестерова А. А. Турыгину от 26 м а я 1 898 г.- Нестеров М. В.
Из писем. Вступительная статья, составление, комментарии А. А. Русако­
вой. Л., 1968, с. 1 33.
83 П исьмо И . С. Остроухова С. В . Флерову.- Валентин Серов в воспомина­
ниях, дневниках и переписке современников, т. 2, с. 385.
8 4 Статья «Немецкая печать о русских художниках» (иллюстрированное при­
ложение к газете «Новое время», 1 898, 1 5 августа) была опубликована ано­
нимно. В. В . Стасов предполагал, что данная публикация - дело рук
С. П. Дягилева. См. об этом письмо В. В . Стасова Е . М. Бем от 1 8 августа
1 898 г.- В кн.: Стасов В. В. П исьма к деятеля м русской культуры. М., 1 962,
т. 1 , с. 1 87.

210

и т. д. Н а этой выставке В . Серов был триумфато ром. «Я пом­
ню,- вспоминал И. Грабарь,- как много толков вызвала
серовская характерис тика портрета на выставке мюнхенско го
Сецессиона и как внимательн о р азглядывал его такой мастер
своего дела, как Ленбах»
Подтвержде нием неоспори мого успеха русского искусства
в Германии являлось также избр ание в 1 898 г. И. Левитана
и В. Серова членам и мюнхенского «Сецессиона» и публикация
в последнем номере журнала «Искусство для всех» ( « Kunst
fйr a l l e » ) за 1 898 г. обстоятельной статьи, посвященной рус­
скому искусству, с воспроизведение м р абот Л. Б а кста, А. Бенуа.
К. Коровина , И. Л евитана, М. Нестерова, В. Пурвита, К. Сомо­
ва, В. Серова, а также р епродукциями р абот некоторых других
художников, не участвовавших на выставке «Сецессиона»
1 898 г.: М. Антокольского, И . Репина, К. С авицкого.
Художники - участники выставки м юнхенского «Сецессио­
на» 1 898 г.- получили пригл ашение на выставку 1 899 г. в Гам­
бурге, з атем администрация художественной выставки в Стек­
лянном дворце (Glaspalast) 1 899 г. просила русских художни­
ков участвовать на выставке в Мюнхене. Любопытно, что,
публикуя эти предложения, журнал «Мир искусства» предосте­
регал художников от посылки слабых произведений: «Теперь
настало время показывать Европе настоящее русское искусство,
а не убогие профессорские жанрики или сладенькие пей­
зажи»
Все эти ф а кты служили подтверждением того, что в русском
искусстве п оявилось новое талантливое поколение художников"
сумевших в своих произведениях донести до з арубежного зри­
теля «сильно выраженную ... л юбовь . . . к своей стране»
Для конца 90-х годов X I X столетия была характерна еще
одна ч ерта в области русско-герм анских связей . В это время
русские художники внимательно знакомятся с творчеством наи­
более известных современных немецких м а стеров. Одним из
таких м астеров, к р а ботам которого наши соотечественники
проявляли повышенный интерес, был А. Менцель - «един­
ственно великий немецкий художник», как его называл
Л. Пастерна к
Произведениями А. Менцеля увлекаются А. Бенуа (он вспо­
минал впоследствии: «Творения Менцеля ... с первого же моего
знакомства с ним ( еще в конце 1 880-х годов ) остались для
85 •

8 6•

87•

88

89•

8 5 Грабарь И. Валентин Александрович Серов, с. 1 34.

86

Мир искусства, 1 899, № 1, с. 62.

8 7 Немецкая печать о русских художниках.- Новое время, 1 898, 15 августа.
88

89

Еще в 1 865 г. И. С. Тургенев писал: «Я видел три картины Менцеля, которые показались мне просто шедеврами ... мощь красок у этого человека уди­
вительна». Он был знаком с художником, подарившим писателю литогра­
фию с одной из своих картин (см. : Русские писатели об изобразительном
искусстве. Составители J1. А. Гессен, А. Г. Островский. J1., 1 976, с. 57) .
Пастернак Л. О. З аписи разных лет. . . М., 1 975, с. 230.

211

м еня неисчерпаемым источником наслаждения» 90) , К. . Сомов,
.Л . Б а кст. Творчество прославленного немецкого художника
особо выделяли В . Серов (он часто говорил, что «ему особенно
нравится Менцель» 9 1 ) , И. Гр абарь, М. Нестеров. «Менцель,­
восхищенно п исал Александр Бенуа о его исторических компо­
зициях,- проникся ... тончайшим специфическим ароматом из­
л юбленной эпохи, отыскал особенный смысл, особенную жизнь
и п оэзию в каждой складке костюма, в каждом завитке мебе­
.ли, в осанке, м анерах, походке, жестах своих героев» 92 •
Авторитет Менцеля в то время так был велик, что, жел а я
.отметить достоинства В . Серова - исторического живописца,
и А. Бенуа, и С . Гла голь говорили о нем как о «русском Мен­
деле» 93 •
Н е м енее «властный гипноз» (слова И . Грабаря) испытали
русские художники, познакомившись с творчеством других
современных немецких м астеров.
«Бёклин, Штук и Л енбах,- р а ссказывал К. Петров-Вод­
кин,- были в эти дни китами, на которых держался Мюнхен.
Их обаяние заливало в эти годы и нашу страну: «Война»,
« Город мертвых» в бесчисленных репродукциях разбр осились
и до нашей провинции и развесились по комнатам передовой
молодежи. Влиянием этих м а стеров были охвачены и скандинав­
ские страны, и Центральная Европа » 94•
О том, что художники России с большим интересом относи­
лись к этим корифеям немецкого искусства конца X I X столе­
тия, свидетельствуют многие отзывы. Так, посетив в 1 898 г.
Германию, И. Билибин п исал о себе: «заразился штуко-бекли­
номанией» 95 • Попав в Мюнхен, М. Добужинский вспоминал ·
«Тогда царили Бёклин и Франц Штук и я также п оддался
общему увлечению этими двумя «кумирами». Неизгл адим ое
впечатление в заграничной поездке 1 898 г. на К. Богаевского
произвели р аботы А. Бёклина, М. Клингера, Ф. Штука 96 .
Много лет спустя, рассказывая об этой поездке, А. Рылов
.адресовал восторженные эпитеты произведениям Ф. Штука
(«м астерски написаны картины») и Ф. Ленбаха ( «замечатель­
ные портреты») 97• Подобные высказывания (М. Нестеров назы�0 · Александр Бенуа размышляет... М., 1 968, с . 543.
•.

.

91

92
93
94
95
96
97

Константин Коровин вспоминает ... Составители книги, авторы вступитель­
ной статьи и комментариев И. С. Зильберштейн и В. А. С амков. М., 1 97 1 ,
с. 205.
Бенуа А . История русской живописи в XIX веке. СПб., 1 902, с. 2 1 6.
Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников . ,
Т. 1 , С. 402, 404, 462.
Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Всту­
пительная статья, подготовка текста и комментарии Ю. А. Русакова. Л.,
1 970, с. 396.
Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике.
Редактор-составитель, автор вступительной статьи и комментариев С. В. Го­
лынец. Л., 1 970, с. 50.
Барсамов Н. Богаевский. М" 1 96 1 , с. 10.
Рылов А . Воспоминания. Под редакцией Н. Г. Машковцева. М" 1 954, с. 1 00.
. .

2-12

вал Б ёклина «истинным художни ко м творцо м » 98 , а С. Яремич
писал : «Мы восхищались Бёкл ином и Ленбахом » 99 ) , при жел а 1 ш и можно было бы продолжить и далее.
Что же находили для себя в творчестве современных немец­
ких м астеров русские художники?
П осетивший Германию еще в середине 80-х годов В . Поле­
нов оценил творчество Г. Макса, А. Бёклина, Ф. Ленбаха
«как - оригинальное явJ1ение» и особое выделил А. Бёклина,
найдя в его р аботах нечто созвучное своим поискам: «Пейза­
жи у него тесно связаны с человеком, в нем находящимся, так
что все вместе составляет общее целое, выражающее всегда
какое-либо душевное состояние» 1 00• Поленов замечал, что от
произведений А. Бёклина он испытал впечатJ1ение, как от
музыки 1 0 1 •
Несколько позже побывавший в Мюнхене И. Репин р асска­
зывал, что в п роизведениях А. Бёклина его заинтересовало
умение художника выразить «настроение», «поэзию» и то, что
«содержание его р а бот нельзя передать словами» 1 02 • Примеча1'ельно, что семь лет спустя художник другого поколения,
И. Грабарь, сказал то же самое о работах А. Бёклин а :
« Описать это в печатление нельзя, его надо п ережить. Тут есть
настроение, музыка красок» 103• Примерно о том же писал
А. Бенуа : «Бёклин понял самый дух природы, вник в жизнь
каждого ствола, каждого л источка, каждого облачка ... » 104 •
«Искать надо настроения в природе»,- определял для себя
з адачу, которую следовало решать в пейзажной живописи,
В . Переплетчиков после чтения Р. Мутера 105 • На профессио­
н альные качества увиденных работ обращал внимание М. До­
бужинский во время первого з арубежного путешествия ( 1 897) :
«Я мог вдоволь насмотреться на Ф р . Штука, который тогда мне
н р авился своим крепким рисунком и та кой же композицией
своих картин. На выставке же современного немецкого искус­
ства в G l a s Pa last'e для меня были большой новостью стили­
зованные пейзажи В альтера Лейстикова, художника второсте­
пенного; но мне еще не приходилось видеть такого декоратив­
ного отношения к природе».
В о всех приведенных отзывах нетрудно усмотреть вопросы,
связанные с проблематикой искусства «рубежного» времени.
Многое из того, что русские художники отмечали у своих не­
мецких коллег: умение связать фигуру с п ейзажем, за печат98 Нестеров М. В. Из п исем, с. 134.
99 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников ...
т.

! , с. 697.

10 0 Сахарова Е. В. В асилий Дмитриевич Поленов ... , с. 1 09.
101

1 02

10 3

1 0•

105

,

Там же, с . 1 72.
Репин И. Далекое - близкое. М., 1 960, с. 406.
Грабарь И. Арнольд Бёклин.- Мир искусства, 1 90 1 , № 2-3, с. 9 1 -96.
Бенуа А. История русской живописи в XIX веке, с. 2 16.
Переплетчиков В. В. Дневник.- ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 1 3, л. 1 22 об.

213

леть на холсте «живую душу живых форм, живой красоты
в природе» 106, передать в живописи поэзию души, настроение.
добиться ощущения «музыки красою>, воссоздать в истор иче­
ских сюжетах дух изображаемой эпохи, наполнить особым
смысл ом каждую деталь исторической картины,- это занимало·
младшее поколение москвичей и петербуржцев отнюдь не тео­
ретически. В творчестве Серова, Коровина, Нестерова, Пере­
плетчикова, Бенуа, Сомова, Грабаря и многих других художни­
ков эти задачи находили непосредственное воплощение,
и поиски их решения занимал и поколение, начавшее а ктивную
творческую и выставочную жизнь в 90-х годах XIX в.
Думается, не случайно многих из названных художников
русская пресса вскоре будет называть «сецессионистами» 1 07•
И это явится справедливым в той мере, что русские мастера
станут не только создавать объединение, заимствовав у м юнхен­
ского «Сецессиона » главный пункт статута : каждый член обще­
ства выставляет одну картину без жюри, но и будут, так же
как мюнхенцы, стремиться противопоставить себя официально
признанному искусству.
В нимание, проявляемое русскими художникам и к искусству
немецких мастеров, находило некоторое (как п равило, кратко­
временное) отражение и в их творчестве.
Известно, например. что под влиянием романтических
пейзажей А. Бёклина находился А. Бенуа («З амок», 1 895) ;
что символ ические полотна А. Бёклина и Ф . Штука произвел и
в печатление на И. Билибина ( «В оздушный бой витязей»,
«Ангел, пор ажающий огненным мечом Содом и Гоморру»,
«Василиса Прекрасная», 1 889- 1 900) 108; что в такой работе
Е. Л ансере, как «Легенды о старинных замках Брета ни» ( 1 898) .
сказалось увлечение его творчеством Т. Гейне и Г. Фогел е­
р а 1 09 ; что графика М. Добужинского н о и П . Щербова ш
формировалась не без внимательного изучения немецких масте­
ров. Это явление в творчестве русских художников отмечал и
1 °6 Нестеров М. В . Из п исем, с. 1 34.
1 07 Фланер (С. Л. Кагульский) . Наши сецессионисты.- Новости дня, 1 900,
9 марта.

108 « ... в ранних р аботах Билибина чувствуется влияние второстепенных не­
109
110
111

мецких графиков, таких, как иллюстраторы сказок братьев Гримм Г. Мюль­
берг, Т. Брауэр» (см.: Голынец Г. В . и С. В . Иван Яковлевич Билибин. М.,
1 972, с. 14, 22) .
«Они ближе всего по методу раскрытия текста к книжной иллюстрации
«<!редней руки» последнего десятилетия XIX века, а п о технике... скорее все­
го являются подражанием столь близкому сердцу «мирискусников» Heine
или Н. Vogeler» (см.: Подобедова О. И. Евгений Евгеньевич Л ансере, с. 5 1 ) .
«Работы его в журнале ( «Мир искусства».- В . Л. ) несут совершенно я в ­
ственные следы влияния графиков «Симплициссимуса», п режде всего Т. Т.
Гейне» (см.: Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой
п рактики. М., 1 977, с. 1 4 1 ) .
« В карикатурах художника м ы н а йдем много общего с поисками ведущих
мастеров знаменитого мюнхенского журнала «Симплициссимус» (см. : Стер­
нин Г. Очерки русской сатирической графики. М., 1 964, с. 236) .

214

уже и современники, знакомясь с некоторыми произведениями,
демонстрируемыми на выставках 90-х годов XIX в.; высказы­
вали предположение, н а пр имер, что на развитии К. Сомова
·сказалось знание р абот Т. Гейне и Ю. Дица 1 1 2, что картина
М . В рубеля «Пан» была исполнена «В духе Бёклина и Ф. Шту­
ка» 1 1 " и т. д.
Активное знакомство русских художни ков с современны м
искусством Гер м ании и их увлечение творчеством ряда м а сте­
р ов этой страны не искл ючал о критического отношения наших
.соотечестве нников к этому искусству.
«Я видел свои вещи на Сецессионе,- писал К. Сомов Зван­
цовой о м юнхенской выставке 1 898 г.,- и какими серыми, жал­
кими, претенциозным и они мне показались. Да и вообще,
у меня какая-то оскомина ото всего соврем енного, что мне
п ришлось видеть в таком количестве. Почти все серо, без чув­
ства , глупо, неинтересно. Не поним а ю, что В ы увидали там,
что б ы Сецессион отличало от парижского салона» 1 1 4 •
Пребывание в Мюнхене не дало полного удовлетворения
М. В. Добужинскому. «В общем . . . тогдашнее современное не­
м ецкое искусство,- вспоминал он,- м еня оставило довольно
р авнодушным, а иные художники, как знаменитый тогда Lovis
C o г i п th и Юinger, даже раздражали » .
Н е в с е увиденное т а м , на выставках, принимал и Г. Габа­
швили, занимавшийся в 90-е годы в Мюнхенской академии
художеств: «Страшно р азочаровался,- сообщал он в одном
п исьме,- в Ленбахе. Он, п о- м оему, дутый характер ... все его
портр еты ... на писанные одними краска ми одного тона ... одного
цвета » 1 1 5 • «С.т рашно разочарова н в этих сецессионистах во
главе со Штукам» 11 " , -- п исал он в другом п исьме. В есьма
неодобрительно о творчестве Ф. Ленбаха отзывался и Алек­
с андр Бенуа , называвший немецкого портретиста «живописным
кухм истером ... выросшим на подражании старым мастерам,
1
почти на пла гиате» 1 7 •
Рассматривая р аботы немецких художников, отмечая неко­
торые стороны их творчества ( «мно го умения извлекать из ста­
р ого - новое» 11 8) , русские мастера сравнивали отечественных
м а стеров с увиденными, и это сравнение отнюдь не всегда было
в пользу последних. М. Нестеров, который тогда был очень
112

Бенуа А . К. Сомов.- Мир искусства, 1 899, No 2, No 20.
Некрасов Н. В. В ыставка Товарищества московских художников.- Искус­
ство и >-удожественная промышленность, 1 899, No 14, с. 1 05.
1 14
Письмо К. А. Сомова Е. Н . Званцовой от 20 июня 1 898 r.- Сомов Констан­
тин Андреевич. Письма . Дневники"" с. 62.
1 1 5 Письмо Г. Габашвили О. А. Гурамишвили от 17 января 1 896 r.- В кн.: Мастера искусства об искусстве. М" 1 970, т. 7, с. 532.
1 1 6 Письмо тому же адресату от 23 января 1 895 r.- Там же, с. 532.
1 1 7 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке, с. 234.
1 1 8 Письмо М. В. Нестерова А. А. Турыrину от 1 8 июня 1 898 r.- Нестеров М. В.
Из писем, с. 1 34.

1 13

215

увлечен А. Бёклином, М . Клингером, Ф . Штуком , п исал в Петер­
бург: «Суриков... и Виктор В аснецов - оба они даровитее
Штука»; «Портрет Серова может смело выдержать соседство
л юбого немца, испанца и итальянца» 1 19 • Примечательно и дру­
гое. Те з адачи, которые, как предполагал Нестеров, необходим о
было решить для создания нового искусства,- «искание живой
души, новых форм живой красоты в природе, в м ыслях, в серд­
це» 12 0 ,- наши соотечественники н аходили и м енно в творче­
стве русских художников, участвова вш их, например, на выстав­
ке м юнхенского «Сецессиона» 1 898 г. «0 р аботах Серова,
так же как и пейзажистов Левитана и Пурвита, можно сказать,
что они выполнены с такой теплотой, как чувствует сердuе .
и на пути технического выполнения это чувство не смогло
ОСТЫТЬ» 1 21 •
И все же повышенный интерес русских художников (напри­
мер, кружка Бенуа) к творчеству немецких м а стеров и худо­
жественной жизни Гер мании в конце X I X в. был очевиден.
Он отразился определенным образом и н а содержании журнала
«Мир искусства», который был создан т а кже не без оглядки
на уже существующие периодические издания в Герм а нии 1 22•
Журнал регулярно воспроизводил р а б оты немецких худож­
ников ( Гейне, Диц, Лейбль, Марэ, Том а и др. ) 1 23 , помещал
л итературные работы Ф !lенбаха, М. Л ибермана, Р . Мутера,
Е . Гейльбута, а также статьи русских художников И . Грабаря,
А. Бенуа о м а стерах искусства Герм а нии. Кроме того, в жур­
нале «Мир искусства» систематически публиковались м атер и а ­
л ы о художественной жизни Германии ( «Письма и з Мюнхена » ,
« Корреспонденции и з Мюнхена», «Выставки в Гер м а н ии » ) ,
написанные И . Грабарем, С . Дягилевым, В . Кандинским,
Д. Ф илософовым . Аналогичные м атериалы помещали и другие
периодические издания (например, « Искусство и художествен­
ная промышленность») , однако «Мир искусства» делал это не
.

•

11 9 Письмо М. В . Нестерова А. А . Турыгину от 1 8 и ю н я 1 898 г.- Нестеров М. В.
Из писем ... , с. 265.

1 20 Там же, с. 266.
12 1 Лайкмаа А. Русское искусство на выставке в Дюссельдорфе.- Цит. по кн.:
Мастера искусства об искусстве, т. 7, с. 588.

1 2 2 Любопытно, что, характеризуя художественные пристрастия редактора

1 23

журнала С. П. Дягилева, И. С. Остроухов писал С. В . Флерову в 1899 г.:
«Он страстный поклонник таких м астеров, как Menzel... Lenbach» (кроме
того, в этом перечне мастеров были названы Коро, Милле, Добиньи, Пюви
де Шаванн) . См.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке
современников... , т. 1 , с. 490. Известно также, что квартира С. П. Дягилева,
где сначала помещалась редакция, была украшена р аботами Т. Бартельса,
Ф. Ленбаха, А. Менцеля (наряду с п роизведениями художников других
стран) . Рассказывая о роли журнала и Дягилева, Б. М. Кустодиев замечал.
что они помогли ему узнать «отличные рисунки А. Менцеля и других хоро­
ших немцев». См.: Б. М. Кустодиев. Письма, статьи, заметки, интервью.
Встречи и беседы с Кустодиевым. (Из дневников Вс. Воинова ) . Воспомина­
ния о художнике. Составитель-редактор Б . А. Капралов. Л., 1 967, с. 239.
Подробнее об этом см.: Стернин Г. Ю. Журнал «Мир искусства» и з а рубеж­
нгя графика.- В кн.: Книга и графика, с. 232-235.

216

только в более значительном м асштабе (наряду с освещением
художественной жизни Франции) , но и, может быть впервые
в русской журналистике, более профессионально.
Подобное стремление информировать читателя (и зрителя
тоже) об искусстве западноевропейских стран вообще и Герма­
нии в частности нашл о свое продолжение и в выставках,
устр аиваемых редакцией.
В январе-феврале 1 899 г. журнал «Мир искусства» показы­
вает в Петербурге Первую м еждународную выставку, в которой
п риняли участие почти все русские художники, экспонировав­
шие в 1 898 г. в Мюнхене свои р аботы. В разделе зарубежно­
го искусства, собравшего 45 художников (русских м астеров было
22 человека ) , демонстрировались произведения Г. Б артельса,
А. Бёклина, Г. Герм а на , Л. Диля, М. Либер м ана, Ф. Ленбаха,
а также художников других стран, среди которых были Дега,
Ренуа р , Уистлер.
«Впервые,- вспоминал А. Бенуа,- наша публика рядом с
п роизведениями русских мастеров могл а видеть первоклассные
картины» ш. В ыставка произвела безусловное в печатление как
на художников старшего поколения ( Поленов писал : «Много
талантл ивого, свободного, но много и вздору» 125 ) , так и на более
молодых (Левитан отмечал: «Репин, Серов, я и некоторые уча­
стники этой выставки поняли, м но гое поняли в этом соседст­
ве . . . Хочется р аботать, в голове тьма всяких художественных
идей, вообще прекрасно» 12 6 ) .
З авершая р а ссказ о русско-немецких художественных связях
конца XIX столетия, нельзя не упомянуть об активных конта к­
тах организ аторов Московского музея изящных искусств,
и прежде всего заведующего кафедрой теории и истории Москов­
ского университета И. В. Цветаева с немецкими музейными р а ­
ботниками.
С оздавая музей, Цветаев тщательнейшим образом изучает
музеи Берлина, Дрездена, Мюнхена. В Герм ании он обращает
внимание на организацию музейного дела , на то, «что коллек­
ции описаны со всею подробностью, каталоги тут р азных родов,
ученые, подробные и краткие - для публики. По каждой кате­
гории памятников искусств составляется «Иллюстрированное ру­
ководство» ... Учеными «чин а м и публикуются огромные труды п о
р азным отделениям музейного имущества» 127 • В немецких музеях
12"
125
126
1 27

Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». (Из п рошлого русского искус­
ства) . Л., 1 928, с. 24.
Письмо В. Д. Поленова Н. В. Поленовой от 23 января 1 899. - Цит . по кн.:
Сахарова Е. В. В асилий Дмитриевич Поленов, с. 624.
Письмо И. И. Левитана А. Н. Турчаниновой от 24 апреля 1 899 г.- И. И. Ле­
витан. Письма. Документы. Воспоминания, с. 94.
Цветаев И. В. Дневники. 27 июня 1 899 г.- В кн.: История создания музея
в переписке профессора И. В. Цветаева с архитектором Р . И. Клейном и
других документах ( 1 896- 1 9 1 2) . Авторы-составители А. А. Демская и
Л. М. С мирнова. М., 1 977, т. 2, с. 66.

217

Цвета ева привлекает обл и к интерьеров: «Стены во многих з а ­
л ах здесь обтянуты тканями, цвета которых в ыгодно выделяют
расставленные предметы . . . Чтобы придать залам х а р а ктер уют­
ности ... расставляется соответствующая эпохе мебель. В т а кой
обстановке предметы искусств действуют на зрителя с ил ьнее
и теплее, чем в просто «музейных» залах с их холодным су­
хим характером» 128•
По поводу устройства музея в Москве Цветаев консульти ­
руется с генеральным директоро м Берлинских музеев В . Бодэ,
директором музея «Альбертинум» в Дрездене Т. Треем, дирек­
тором Немецкого археологического института в Афинах В. Дерп­
фельдо м . Советы немецких коллег, конкретная помощь некото­
р ых немецких художников (дрезденский скульптор JI . Армбру­
стер выполнил для музея фрагменты фриза П а рфенона, берл ин­
ский - В альгер - модель Акрополя) - все это помогает Цветае­
ву реализовать свою мечту о музее «всемирной скульптуры и
зодчества» 1 29 •
Н ачало нового ХХ столетия совпало в Москве и Петрограде
с открытием Общегер манской выставки 130, организованной Об­
ществом поощрения художников п р и участии всех художествен­
ных обществ Герм ании «В Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе.
Карлсруэ и Мюнхене в лице своих лучших представителей» 1 3 1 •
В ыставка («число произведений на которой достигает 400
№№» 1 3 2 ) знакомил а москвичей и петербуржцев с образца м и
м юнхенского «Сецессиона» (здесь были, например, показаны
р а боты одного из известных художников тех лет - Ф . Шту­
ка ) - и в этом было ее значение. И менно об этом и писал
Сергей Гл аголь: «Единственно, о чем стоит побеседовать, вспо­
миная sту выставку, это произведения м юнхенского Secession'a,
которы й , как известно, является теперь горячим проповедником
всех тех течений в искусстве, которы е называют декадентство м
и которые всех интересуют своей новизной» 133 •
В это же время в ряде немецких городов были показаны
выставки произведений изобразительного искусства наших со­
отечественников. Такие индивидуальные выставки р абот демон­
стрировались, например, в 1 903 г. К. Сомовым ( Берлин, Гам­
бург, Дрезден) ; в 1 904 г. В . Борисовым-Мусатовым (Берлин,
Гамбург) и К. Сомовым (Лейпциг) , в 1 905 г. А. Борисовым
1 28
129
130

1 31

1 32

133

Т а м ж е , с. 67.
Там же.
Первоначально выставка была пьказана в Москве (открытие 18 февраля
1 900 г. в Строгановском училище технического рисования), а затем в Петер­
бурге ( 1 1 м а я в доме П. фон-Дервиз по Английской н а бережной) .
Петербургские известия.- Хроника журнала «Искусство и художественная
промышленность», 1 900, 10 января, стлб . 1 70.
См.: Каталог общегерманской художественной выставки, устроенной ... при
содействии художественных обществ Германии Императорским обществом
поощрения художников в России. М., 1 900.
Глаголь С. По картинным выставкам. Нечто о закрывшейся общегерман­
ской выставке.- Курьер, 1 900, 30 м арта.

:ив

(Берлин) , а в 1 909 г. А. Мур ашка ( Берлин, Дюссельдорф, Кельн) .
В ыставки пользовались успехом 1 3\ а показ произведений К. Со­
мова называли даже «гвоздем выставочного сезона в Берли­
не» 1 35• Кроме того, в ряде городов Германии в начале столетия
были ор:ганизованы р азличные художественные выставки, на
которых русские м астера выступали коллективно.
Большие группы художников России демонстрировали р а бо­
ты и в 1 90 1 г. на выставке «Ein Dokument der deutscher Kiin­
stler» (Дармштадт) , в которой принимали участие А. Бенуа,
1"1. Врубель, А. Гол овин, Ф. Малявин, В. Серов, К. Сомов,
П . Трубецкой, и в 1 904 г. на выставке «Современная живопись»
(Дюссельдорф ) , куда были пригл ашены В. Б орисов-Мусатов,
1"1. В рубель, И. Грабарь, Ф. Малявин, К. Сомов, К. Юон.
Однако н аиболее капитальной ( от икон до современной жи­
вописи) была выставка «Русское искусство», устроенная С. Дя­
гилевым в 1 906 г. в Берлине, на которой демонстрировалось
574 произведения более чем 90 художников.
Современное искусство, составлявшее свыше половины экспо­
зиции, показывало преимущественно а второв, выставлявшихся в
()бъединениях «Мир искусства» и Союз русских художников
{из мастеров, представлявших другие объединения, здесь был
только, кажется, один И. Репин) . И хотя выставка не давал а
полной истор ической картины развития русского искусства, ее
р оль трудно переоценить: она знакомила немецких зрителей с о
м ногими значительными м а стер а м и России. Выставку посещали
и немецкие художники. Один из них, известный гравер К. Кёп­
пинг, писал В. Серову ( которому он давал уроки живописи в
70-х годах) о его р а ботах, показанных на этой выставке: «Они
п онравились мне, а также другим берлинским художникам , как
большие портреты, так и м ал енькие вещи, особенно три восхи­
т ительные гуаши, изображающие охотничьи выезды. Хотя я с
большим запозданием выражаю свою радость по поводу В а шей
выставки, но делаю это от всего сердца» 1 3 6 •
В то же время в начале ХХ столетия русские художники,
участники Товарищества передвижных выставок (Н. Андреев,
Н. Дубовской, А. Киселев, И. Репин ) , Южно-русского союза
художников ( Г. Головков, Р. Судковский ) , Московского товари­
щества художников (В. Борисов-Мусатов и В. Кандинский ) «Ве­
сенних» (К. Богаевский, И . Гинцбург, В . Зарубин, М. Латри,
А . Рылов, В . Пурвит ) , а также «Мира искусства » и Союза рус­
ских художников (А. Бенуа, Л. Ба кст, М. Врубель, С. Жуков­
ский, Б. Кустодиев, Ф. Малявин, В . Серов, К. Сомов, П. ТруСм" например: Русакова А . Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов,
1 870-1 905. Л.- М" 1 966, с. 89.
ш Хроника журнала «Мир искусства», 1 904, № 1 , с . 2 1 .
136
Письмо К. Кёппинга В. А. Серову от 1 3 октября 1 907 г . - Серова В. С. Как
рос мой сын. Составитель и научный редактор И . С. Зильберштейн. Л " 1 968,
". 1 86.

1 3"

219

бецкой) уже регулярно принимают участие в выставочной жиз­
ни Герм ании.· Их р аботы демонстрируются на самых крупных
ежегодных немецких выставках тех лет в Берлине ( «Kunsta us­
ste l l ung der Berliner S ecessio n» ) , и Мюнхене ( « l nter nationa l e

Kuпstausste l l ung i m Kgl. G l a s p a l ast�, « l nternationa l e Kunstaus­
st.el lung des Verei nes Ь i l dender Kйnstler Mйnchens « S ecession »,
«Mйnchener J ahresausste l l un g i m Kgl. G l a s p a l ast» ) , на кото­

рых русские художники неоднократно удостаиваются наград 137•
Р аботы русских живописцев, графиков, скульпторов в Герм а ­
н и и ( особенно м а стеров «Ми р а искусства») , п о слова м дирек­
тора дрезденской галереи К. В ермана, «возбуждали восторг не­
1
которых немецких прогрессивных любителей искусства» 38• Более
того, известный немецкий историк Р. Мутер, имея в виду Дарм­
штадтскую выстав ку 1 90 1 г., отмечал: м астера «Мира искусства»
оказали влияние на ее постройки»
Это признание чрезвычайно примечательно. Творчество рус­
ских художников в это время уже отнюдь не безучастно вос­
принималось их немецким и коллегами. Так, С. Дягилев з а ме­
чал по поводу упоминавшейся выставки в Дарм штадте, что,
«без сомнения, у дармштадтского а рхитектора есть некоторо е
родство с Коровиным, Я кунчиковой, а главное - с Голови­
ным» 14 0 • О большом влиянии портретов В. С ерова ( показанных
на одной из выставок мюнхенского «Сецессиона») на живопись
М. Слефогта писал И . Грабарь ш . О творческой близости К. Со­
мова и одного из ведущих художников «Симпл ициссимуса>>­
Т. Гейне говорили уже современники, п р а вда отмечавшие и то,
что, «может быть, оба художника и влияли, возможно, друг
14
на друга» 2 • Известен был и один из берлинских последовате­
лей К. Сомова - художник К. В альзере ш .
По-видимому, имел о м:есто и эпизодическое влияние твор ­
чества русских художников на немецких м астеров. Так, советские
исследователи О. И. Подобедова и А. А. С идоров высказыва­
л и предположения о влиянии работы М. Добужинского «Ок139•

13 7

Так, в 1901 г. н а VIII Международной выставке искусства в Мюнхене зо­
лотых медалей были удостоены Б. Кустодиев, В . Пурвит, А. Рылов (Offizi­
eller Katalog der VIII Internationalen Kunstausstellung im Kgl. Glaspalast
zu Mйnchen. Mйnchen, 1 90 1 ) , а в 1 903 г. н а ежегодной выставке, устраивае­
мой в Мюнхене, большим призом Ассоциации венских художников был на­
гражден Б. Кустодиев (Offizieller Katalog der Mйnchener Jahresausstellung
1 903. Mйnchen, 1 903) .
1 38 История искусства всех времен и народов профессора К. Вермана, дирек­
тора Дрезденской галереи. СПб" б. г., т. 3, с. 834.
художеств.- Мир искусства, 1 90 1 , № 2-J,
1 39 Н. В. Дармштадтская колония
с. 1 29.
1 90 1 , № 2-J,
1 40 Н. В. Дармштадтская колония художеств.- Мир искусства,
с. 1 29.
ш Грабарь И. Искусство в плену . Л " 1 971 , с. 36.
142 Мир искусства, 1 904, № 1 , с. 2 1 .
н з Грабарь И. Мюнхенские выставки.- Мир искусства, 1 900, № J !J-20, с. 1 50.

220

тябрьская идиллия» на рисунок немецкого графика Т. Гейне «Из:
самой_ темной Гер м ании» ( «Уличная сценка») ш .
Безусловным отр ажением популярности русских художников
в Герм ании явилось усиленное внимание к ним немецких крип1ков и издателей. В начале столетия здесь были опубликованы
м атериалы о творчестве И . Билибина ш , В . В . В ерещагина а•,
М_ В рубеля и И. Грабаря 14 7 , Ф. Малявина 1 48 , И. Репина ш ,
К. Сомова 1 5 0 и ряда других русских м а стеров 1 5 1
Появляются в Германии и работы об искусстве России, на­
писанные для немецкого читателя русскими художникам и и кри­
тика ми 1 5 2 •
Р аботы русских художников в это время репродуцируются
у Зееманна, в мюнхенских и берлинских каталогах, в извест­
hейших немецких жур налах тех лет 1 53 •
О р асширении знакомства немецких специалистов с рус­
ским искусством свидетеJiьствовало и то, что если для р аботы
Р_ Мутера «История живоп иси в X I X веке» главу о русской
живописи писал А. Бенуа, то уже в книге К. В ер мана «Исто­
р ия всех времен и народов» главы о русском искусстве (со­
держание которых не всегда было точным, страдало большими
пропусками и т. д.) уже были н а писаны немецким истори ко м ,_
р а ссматривающим искусство России как составную часть м иро­
вого искусства.
В н а чале ХХ столетия художественные связи обеих стра н по­
прежнему достаточно а ктивны и р азнообразны.
В 1 905 г. в Петербурге п о инициативе А. М . Горького и
п р иезжавшего незадолго п еред тем из Мюнхена художника
3. И. Гржебина затевалось издание русского художественного
_

IH

Подобедова о_ и_ Евгений Евгеньевич Л ансере. 1 875- 1 946. М., 1 96 1 , с . SS;.
Сидоров А. А. Русская графика начала ХХ века. Очерки истории и теории.
М" 1 969, с. 1 2 1 .
1 4 5 Kanoldt !. Skaski. Russische illustrierte Кinder- und Volksmarchen.- Кind
und Kunst, 1 904-1 905, Bd. 1 .
ш Zabel Е. Wereschtschagin (Kiinstler-Monographien ) . Leipzig, 1 900.
1 4 7 Wrubel und Grabar.- Allgemeine Zeitung, 1 907, Januar.
1 48 Heilbut Е. Die Ausstellung der Berliner Secession.- Kunst und Kйnstler,
1 902/1903, N 8.
149 Haus Н. Elias Repin. Vor Katastrophe. Ein Blick ins Zarenreich. Skizzen und
I nterviews aus den russischen Hauptstiidten_ Frankfurt-am-Main, 1 904.
1 5 0 H eilbut Е. Constanton Somoff.- Kunst und Kiinstler, 1 903, N 1 1 ; Rosenha­
gen Н. Konstantin Somoff.- Die Kunst fiir alle, 1 905, Februar; Bie О. Con­
stantin Somoff. Berlin, 1 907.
1 5 1 Например: Peacock N. Das russische Dorf auf der Pariser Weltausstellung.­
Dekorative Kunst, 1 900, N 1 2 ; Pascent Е. N. Von russischer Kunst gelegent­
lich der Parieser Ausstellung.- Die Kunst, 1 90 1 , Januar.
5
1 2 Например: Grabar !. Jahrhunderte russischer Kunst.- Zeitschrift fiir bllden­
de Kunst, 1 906, N 3; Benois А. Die moderne Kunst.- In: Russen йЬеr RuB­
l and. Ein Sammelwerk von J. Melnek. Frankfurt-am-Main, 1 906; Ettinger Р.
Moderne russische Malerei.- Die Kunst fiir alle, 1 907, N 1 2.
1 5 3 Так, мюнхенский журнал «Искусство» («Die Kunst», 1 900, июль, сентябрь}
поместил репродукции работ А. Головина, К. Коровина, Е . Поленовой�
М. Якунчиковой.

22 1

сатирического журнала ( получившего впоследствии название
«Жупел») п о аналогии с немецким журналом «Симплицисси­
мус», чей авторитет в России по-прежнему был безусловен.
Подтверждение тому можно найти, например, в письме Л . Тол­
·стого издателю «Симплициссимуса» : «Среди м ногих достоинств
В ашего S i m p l i самое блестящее, что он не лжет. Поэтому для
историка , описывающего конец 1 9 века в 22 или 23 веке, S i m ­
p l i будет самый важный и драгоценный источник, по которо­
му он, историк, будет в состоянии не только знакомиться с
положением совреме нного общества, но и проверять достовер­
ность всех остальных источников. Не могу та кже не оценить
искренно мастерство р исунков, хотя в некоторых иллюстрациях
и карикатурах я желал бы м еньше модной теперь неточной не­
брежности и преувеличения. В ообще, я думаю, что живопись
имеет в вашем журнале гораздо большее свойственного ей з н а ­
чения, ч е м на м.ногих выставках» 15•.
«Жупел » не только своим обл и ком был в определенной сте­
пени близок мюнхенскому изданию. В первом номере участники
нового русского журнала н а печатали обращение к художникам
«Симплициссимуса», которое поместили внутри р исунка р аботы
Т. Гейне. В этом обр ащении было сказано: «Сотрудники «Жупе­
л а » через головы русской полиции шлют привет своим талант­
ливым товарищам из «Симплициссимуса», доныне не админист­
рированного русской цензурой» 155 • (Заметим , что несколькими
годами позже, когда «Симпл ициссимус» и его художншш во
время первой Балканской войны обнаружили шовинистические
тенденции, русские деятели культуры выступили с его осужде­
нием 1 1;6 •
В озвращаясь к событиям первой русской револ юции, необ­
ходимо указать, что после з акрытия цензурой журнала «Жупел»
его участники организовали новый - «Адская п очт а » и сообщи­
ли читател ю : в деятельности нового издания «примут участие
художники из журнала «Симпл ициссимус»: Т. Гейне, Б. Пауль,
Р. В ильке, О. Гульбрансон» 157• Популярность этих художников
в России такова, что в 1 906- 1 907 гг. петербургское издатель­
ство «Шиповнию> выпустило отдельным изданием две серии от­
крыток с воспроизведением р абот художников «Симплициссиму1н

Письмо Л . Н . Толстого А. Л ангену от 2 1 м а рта 1901 г.- Толстой Л. Н.
Полн. собр. соч. в 90 томах, т. 73. Письма. М., 1 954, с. 54. Другому адресату
писатель сообщал, что он получил «огромное удовольствие» от «этого пре­
восходного журнала» (там же, с. 45, 46) .
1 55 «Жупел», 1 905, № 1 , с. 1 0. Подробнее об этом см. в кн.: Подобедова О. И.
Е вгений Евгеньевич Лансере, с. 87.
d 5 6 См.: Билибин И. Немецкие рисовальные п атриоты из журнал а «Simplicissi­
mus». (Письмо в редакцию) .- Речь, 1 9 1 2, 24 ноября ; Философов Д. «Сим­
плициссимус».- Речь, 1 91 2, 25 ноября; а также: Сатирикон, 1 91 2, № 48, с . 6.
1 57 Адска я почта, 1 906, No 1, с. 3 ; см. также: Подобедова О. И. Евгений Евгень­
евич Лансере ... , с. 94.

222

са 1 5 8, чье творчество в р ассматриваемое время ( 1 904- 1 906 гг.)
было отнюдь не безразлично к русским событиям ш.
Небезынтересно вспомнить и то, что в 1 908 г. в Петербур­
ге начал свою жизнь еще один русский сатирический журнал
«Сатирикою>, который среди других м атериалов переп�чатывал
карикатуры из немецких журналов, и в частности из «Югенд» и
«Симплициссимус». «Современники,- отмечала исследователь­
ница этого журнала Л. Евстигнеева,- воспринимали «Сатири­
кон» ка к русский «Симпл ициссимус» 1 60 •
Нем алой популярностью в начале ХХ столетия в России
пользовались монографии о м астерах искусства, издаваемые не­
мецким художником и историком Г. Кнакфуссом 1 8 1 • В 1 906 г_
И. Грабарь вместе с И. Кнебелем з атевают издание подобных
книг о художниках России: «Сижу над оборудованием моногра ­
ф и й вроде, скажем, Кнакфусса или, вернее, Мутеровской серии
«Die Kunst» 1 62 • З атеял огромное предприятие вроде Кнакфус­
с а ,- писал Грабарь,- отдельные моногр афии штук сорок томи­
ков, которы е дадут всю историю русского искусства» 163 •
Отметим также, что среди м атериалов, п освященных немец­
кому искусству, б ыло издание известной книги М. Клингер а
«Живопись и р исунок» (СПб., 1 908) , не прошедшей Fезамечен­
ной для русских художников ш. Немалый резонанс имела вы­
шедша я в том же году р а бота Г. Корнелиуса «Элемента рные
законы изобразительного искусства», оказавшая значительное
воздействие на многих воспитывавшихся в Мюнхене художни­
ков, в том ч исле и русских 1 6 5 •
В н а чале ХХ столетия художники России по-прежнему пи1 5 8 Дульский П. Графика сатирических журналов. 1 905-1906. Казань , 1 922,.
с. 9-1 2, 54 и др.
1 5 9 Так, например, О . Гульбрансон поместил в журнале «Симплициссимуе>>­
шарж н а М. Горького ( 1 904- 1 905, No 48) , н а М. Горького и Л. Толстого
(перепечатанный петербургским журналом «Гвоздь», 1 906, No 2) и полити­
ческую карикатуру «Несчастный царь» ( 1 905-1 906, No 38) , а Т . Гейне «Царь у Горького» ( 1904-1905, No 48) . См. об этом: Горький и художники.
Воспоминания. Переписка. Статьи. Составитель и автор вступительной
статьи И . А. Бродский. М., 1 964, с. 348.
160 Ев;;тuгнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1 968, с. 25.
16 1 Известен р ассказ А. В. Луначарского о том, что, например, у революционе­
ра и журналиста Д. И. Лященко «была целая коллекция кнакфуссовских
изданий, посвященных крупнейшим художникам мира», с которыми однаж­
ды знакомился В. И . Ленин.- Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1 967, т. 7,
с. 401 .
162 Грабарь И. Письма 1 89 1 - 1 9 1 7 rr. М., 1 975, с . 1 8 1 .
1 63 Там же, с. 1 85 и др.
16� Теоретические воззрения этой книги активно пропагандировал, например.
Н. Радлов. См. его статью «Современная русская графика и рисунок» (Апол­
лон, 1 9 1 3, No 6-7) .
165 Cornelius Н. Elementargesetze dег blldenden Kunst. Munchen, 1 908. См . об
этом: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века начало ХХ века. Книга первая. М., 1 969, с. 94.

223

тают интерес к Мюнхену, и представители уже нового поколе­
ния регулярно отправляются учиться в б а варскую столи цу 1 6 6•
«В Мюнхен - р одину р исунка и м а стерскую рисовальщиков,­
объяснял А. Кравченко,- я попал в силу потребности усовер­
шенствовать свой р исунок, пополнить знания в этой области . . .
Кроме того, м еня влекла давнишняя мечта - увидеть старых
м а стеров Пинакотеки и немецких м а стеров р исунка ... Традиции
немецкой школы р исунка ( старой) чувствовались во всех м а ­
стерских. Художники инстинктивно тянулись в Мюнхен в п оисках
знания рисунка» 1 67 •
Однако для художественных связей обеих стран в начале
ХХ в. характерен и обратный п роцесс: старшее поколение рус­
ских м астеров искусства, п рибывшее в Мюнхен в 90-е годы,
н ачинает покидать этот город.
Уже в канун ХХ в. многие, познакомившись с искусством
Германии, осознавали, что если р и сунку можно учиться в Мюн­
хене, то для знакомства с новейшими достижениями живописи
необходимо ехать в П а р иж . «Для живописи,- отмечал Л. Па­
·Стернак,- центром теперь был П а р иж - туда, значит, и надо
ехать, там и надо р аботать: немецкая же живопись не удов­
л етворяла меня вовсе» щ_
О той же неудовлетворенности живописью недавних кори­
феев Мюнхена ( Бёклина, Ленбаха, Штука) говорил К. Петров­
В одкин, приехавший в Гер м а нию в 1 90 1 г. Познакомившись с
искусством этого города, он заметил : «Мюнхен перев алил зенит
своего р асцвета» 169 • Объясняя причину п адения популярности
Мюнхена в глазах многих художников, В. Кандинский писал в
Россию: «В нем стал м ало-помалу, из года в год, сильнее за­
ста иваться ч исто м естный сецессионный воздух, воздух «новой
а кадемии»» 170•
И даже столь преданный Мюнхену И. Гра барь, посетив Па­
риж, вынужден был п р изнать: «Прежде всего П а р иж повалил
в моих глазах Франца Штука и даже Ленбаха, двух художни­
ков, возведенных в Мюнхене до степени гениев. С ними полете.1
и весь сецессион с его стариками и м олодежью» 171•
В 1 90 1 г. в П а р иже побывал М. Добужинский. Сравнивая
творчество художников Мюнхена и Парижа, он, как и Грабарь,
-отдавал предпочтение фр анцузским мастера м . « После Мюнхе�8 6 В начале ХХ столетия В. Бехтеев, К. Истомин, А. Коджоян, А. Кравченко,

16 7
168
1 69
1 70

и�

С. Меркуров, А. Мурашка, П . Павлинов, К. Петров-Водкин, В. Фаворский,
А. Фонвизин и другие учились в школах А. Ашбе, Ш . Холлоши, в Мюнхен­
ской Академии художеств, в студии Г. К:нирре и т. п.
Цит. по кн. : Разумовская С. Алексей Ильич Кравченко. М., 1962, с. 9-1 0.
Пастернак Л. О. З аписи разных лет. М., 1 975, с. 30.
Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с. 398.
Кандинский В. Корреспонденции из Мюнхена.- Мир искусства, 1902, № 56, с. 96.
Грабарь И. Моя жизнь. Автомоноrрафия, с. 1 30.

224

на .. ,- р ассказывал Добужинский,- импрессионисты - новое для
м еня откровение ... Теперь, после Парижа, все мюнхенское (и во­
обще немецкое ) современное искусство мне казалось тяжелым,
надум анным, и лиш ь то, что давал Холлоши, было живым и
свежим,- только теперь я это мог вполне осознать . . . В 1 90 1 г.
туда из Мюнхена началась тяга , в Париж уезжал бар. Задде­
лер, собирался С адковский, Гржебин и др. »
Вес говорило о том, что м юнхенские авторитеты (да и бер­
л инские тоже) еще десятилетием р анее волновавшие умы мно­
гих русских художников, теперь уже, з а редкими исключения­
ми 1 72, стали вызывать в основном t; ;-рицательное отношение.
«Взять, н а пр и мер, Л и бермана,- п исал весной 1 906 г.
Л . П астернак.- Бог ихнего Secessiona и более прогрессивного
.11а геря, а как посмотрел я, как он пишет и рисует ... на душе
легче стало: «И мы, мол, не лыком ш иты» ... Разочаровался я
и в том немногом, что еще меня привлекало в нем ... » 173
В 1 905 г. А. Остроумова-Лебедева , посмотрев р аботы Бёкли­
на, з а п исывал а : «Я считала его художником огромного дарова­
н ия, с большой ф антазией, с большим темпера ментом. Но в его
вещах я чувствовала иногда тяжесть, отсутствие вкуса. «Мюнхе­
новщина», как я в то время говорила , окрещивая этим терми­
ном все, что мне н е нравИJrось у немецких художников» m . Еще
категоричнее высказывался ( все в том же 1 906 г.) Б. Терно­
вец - п редставитель более младшего поколения: «Штук, Бёк­
л ин - как это архаично» 175, а л итератор Андрей Белый п исал из
М юнхе·на В алерию Брюсову: « Клингер бесконечно интереснее,
а главное - интеллигентнее, умнее Штука и Бёклина» 1 76 •
Позже, в 1 9 1 0 г., А. Луначарский, посетившнй художествен­
ную выстав ку в Риме, подверг уничтожающей кrитике Ф. Шту­
ка. Он писал: «Ад» Штука - верх манерной банальности» ш .
1 72

« Н а меня произвели огромное впечатление такие мастера, к а к Менцель,
Ленбах, Клингер (его рисунки) »,- писал И. Бродский, попавший в Герма­
нию в 1 909 г. (см.: Бродский И. И. Мой творческий путь . Л., 1 965, с. 59) .
«Большое впечатление оставил Менцель. Все у него жизненно, правдиво,
необыкновенно талантливо»,- рассказывал П. Бучкин после кратковремен­
ного пребывания в Берлине в 1 9 1 2 г. (Бучкин П. Г. О том, что в памяти.
Записки художника. Л., 1 962, с. 76) .
1 1s Письмо Л. О . Пастернака П. Д. Эттингеру весной 1 906 г.- Цит. по кн.: Па­
стернак Леонид Осипович. 1 862-1 945. Каталог выставки. Составители
Ю. М. Забродина, М. А. Немировская. М., 1 979 (без пагинации) .
�н Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. М., 1 974, с. 375.
1 7 5 Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. Составление, вступительная
статья ... комментарии Л . С. Алешиной и Н. В . .Яворской . М., 1 977, с. 9.
17 6 Письмо А. Белого В. Д. Брюсову от 2 января 1 906 г.- Цит. по кн.: Лите­
ратурное наследство, т. 85. В алерий Брюсов. М., 1 976, с. 392. М. Клингер
занимал воображение поэта, который в книге «Между двух революций»
писал о своем пребывании в Мюнхене: сЧасто ч асами сижу ... над альбома·
ми Сегантини и Клингера - для понимания отличий гравюры-модерн от
следов н а дереве резца Дюрера».
1 77 А. В. Луначарский об изобразительном искусстве. М., 1 967, т. 1, с. 1 16.
8 Заказ

М

3 1 69

225·

Побывавший тремя года ми позже в Берлине Ь. Кус1 одие в был
столь же резок 178 •
Таким образом, нетрудно заметить, что «киты, на которых
держался Мюнхен» (выражение К. Петрова-Водкина ) в 90-е
годы XIX столетия, уже в начале ХХ в. не производил и впечат­
ления на русских художников самых р азных поколений. В это\i
смысле чрезвычайно показательным являл а сь реакция совре­
м енников на выставку немецких художников, откр ывшуюся в
1 909 г. в Петербурге. Н азывалась она «Мюнхен » и демонс гри­
ровала 1 67 произведений 82 художников, среди которых бы.1 1 1
сецессионисты Мюнхена и Берлина: Г. Бартельс, В . и Ю. Диц,
В. Л ейбль, Ф. Ленбах, М. Л иберман, Г. Макс, Ф. Штук
Отношение к выстав ке петербургских художников и крит11ков было весьма сдержанное, и не столько потому, что многие
показанные работы представляли собой «второй и третий сорт в
творениях названных художников» 180, сколько потому, что «прин­
ципы знаменитого сецессиона уже стали почти академически­
ми, чуть л и не разменной монетой» 1 8 1 •
Характерно и то, что о живописи, экспонированной н а вы­
ставке, было помещено мало материалов. Критики ш:сали о том,
что «новые слова по-прежнему идут из П арижа» 182, и отмечал 11
в качестве главного недостатка экспозиции отсутствие произ­
ведений известных мастеров «Симплициссимуса» и «Югенда ».
В то время к а к в Петербурге функционировала выста вка
«Мюнхен», в б а варскую стол ицу были отправлены произведе­
ния русских художников на Х Международную выставку 1 83• Там
были представлены м астера старшего покол ения (М. Антоколь­
ский, Е . В ол ков, В . Маковский , И. Репин) и более молодого
(А. Архипов, С. В иноградов, М. Добужинский, Б. Кустодиев,
А. Остроумова-Лебедева, Н . Рерих, А. Рылов и др. ) , и среди
них М. Нестеров и С. Малютин, чьи р аботы недавно - в 1 898 г. впервые были показаны С . Дягилевым м юнхенскому зрителю.
И на этот раз русские художники п ользовал ись немалым успе­
хом. )Кюри под председательством А. Келлера присудило п ят­
надцати русским художн икам золотые м едали. Двое из них М. Н естеров («Св. Русь») и С. Колесников («Весна » ) - был в
награждены медалями первого кл асса 1 84 •
1 79•

1 78 См. письмо Б . М. Кустодиева Ф. Ф . Нотгафту от 6 июля 1 9 1 3 г.- В кн.:

Борис Михайлович Кустодиев. М., 1 967, с. 1 3 1 .
Каталог выставки картин немецких художников «Miiпcheп». СПб., 1 909.
Выставка экспонировалась с 1 апреля по 3 м а я 1 909 г.
1 8 0 Бенуа А. Еще о выставке «Мюнхен».- Речь, 1 909, 16 апреля.
1 8 1 Ростиславов А . Выставка «Мюнхен».- Речь, 1 909, 1 2 апреля.
1 82 Там же.
1 8 3 См.: Offizieller Katalog der Х I пterп atioiialeп Kuпstausstelluпg zu Munchen
(Miincheп, 1 909) , а также: Отчет об устроении Императорской Академией
художеств русского отдела на международной выставке 1 909 г. в Мюнхене
(Журнал Академии художеств за 1 909 r. СПб., 1 909, с. 1 00- 1 08) .
1 86 Медали второго класса получили: А. Архипов («В деревне») , В . Бялыниц­
кий-Бируля («Конец ЗИМЫ») , r. Бобровский («Портрет мадам Р.») , А . Му1 79

226

Авторитет русских художников в Герм ании в р ассматр ивае­
мое время несомненен. Достаточно, например, указать н а то, что
в 1 909 г. в числе членов-корреспондентов мюнхенского «Сецес­
сиона» значи.1 ись В. Серов, П. Трубецкой ( еще р а ньше и И. Ле­
вита н ) , что среди членов-корреспондентов берлинского «Сецес­
сиона» были Ф. Малявин, В. Серов, К. Сомов, П. Трубецкой,
а постоянным членом этого общества являлся В. Кандинский.
З аметим также, что в берлинском «Сецессионе» членами-кор­
респондентами были также Т. Гейне, М. Клингер, А. Матисс,
К. Моне, Т. Стейнлен и многие другие известные европейские
Х\'ДОЖ Н И К l l .

· Таким образом, начав с учебы в Герм а н ии, русские худож­
н и ки в течение десятилетия сделались не только равноправны­
ми участника ми международных выставок в этой стране, но и
стали в некоторой степени влиять как на твор чество отдельных
немецюrх художников, так и н а развитие художественной жиз­
н и Гер мании вообще и Мюнхена в частности.
Подтверждением последнего может служить создание в 1 909 г.
в j\1 юнхене Нового объединения художников (Neue Kuпstlerve­
гei пegнпg) во главе с В. Кандинским и А. Явленским, куда
вместе с немецким и мастера м и входили и русские художники
В. Бехтеев, Д . Бурлюк, М. В еревкина, В. Издебский. Двумя
года м и позже В. Кандинский вместе с немецким хvдожником
Ф. Марком ( «решающий художественный импульс» о н получил
в 1 9 1 0 г. от картин Кандинского и других русских художн иков
на выставке Нового мюнхенского объединения художников 1 85 )
организует другое объединение - « Голубой всадник» - и издает
одноименный сборник в 1 9 1 2 r. в Мюнхене 1 86 •
В последующие годы русские художники разных п околений
и творческой направленности по-прежнему а ктивно участвовал и
в выставках в Гер мании. Так, в 1 9 1 3 r. на X I Международ­
ной выставке в Мюнхене были представлены произведения
И . Б родского, В. Б акшеева, В. Бялыницкого-Б ируля, С. Жуков­
ского, И. Репина, Ю. Репина, Л. Туржанского и др.187, а в пер­
вом немецком салоне, устроенном журналом «Штур м» в Бер­
лине в том ж е году, показывали свои р аботы Д. Бурлюк,
Н. Гончарова, В. Кандинский, Н. Кульбин, Г. Якулов.
рашко («Карусель») , С. Виноградов («Летом») , а также Г. Головков, Г. Го­
релов, С. Жуковский, К. Крыжицкий, В. Маковский, Н. Петров, Н. Фешин,
Н. Химона.
1 85 Гравюра немецких художников ( 1905- 1 925) из графического собрания Го·
сударственной картинной галереи г. Штутгарта. (Каталог выставки) . М.,
1 97 1 , с. 26.
1 86 Подробнее о б этом см.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Мая­
ковского. М., 1 970, с. 1 8, 30, 3 1 2 и др.
187 Золотые медали получили Г. Бобровский («Портрет А. Прохоровой») ,
И. Бродский («Зима в провинции») , К. Горбатов, С. Жуковский и др. См.:
Illvstrierter Katalog der X I I nternationa\en Kunstausstellung zu Miinrhen,
1 913.

227

в•

К а к и ра ньше, немецкая п ечать за интересова нно относилась
к твор честву многих русских художников 1 8 8 . В Германии русские
художники публиковали свои теоретические труды 1 8 9 , м а н ифе­
сты 1 "" и т. д. Эти активно р азвивавш иеся связи ( особенно в 1 0- е
годы) были прерваны и м периалистической войной. Последн им
и, по-видимому, самым крупным событием перед этой вой­
ной 1 9 1 в истории русско-герма нских художественных связей
стала Международная выставка печатного дел а и графики в
Лейпциге с отдельным Русским павильоном и специальным из­
данием 1 9 2 , подготовленным к этому случаю.
История художественных связей России и Гер м а н и и на ру­
беже X I X-XX вв., п рослеженная нами в самых общих чертах,
показывает, что п околение русских художников, сфор м ировав­
ш ихся в 90-е годы X I X столетия, сум ело осуществ ить ту з а ­
дачу, о решении которой е г о представители мечтали, 1·о воря
«об необходимости победоносного шествия русских п а З а ­
пад» 1 93, о жел а н и и «возвел ич ить н а З а п аде» 19 4 русское искусство,
о стремлении участвовать в процессе р азвития зарубежного ис­
кусства.
Знакомство в ту пору с культурой Германии (так же как
и других стр ан) для русских художников н е прошло бесследно.
Здесь можно говорить не только о п роникновении м одерна
в Россию, в значительной степени экспортировавшегося и из
Германии тоже, или о возникновени и определенной романтиче­
ской струи в кружке «Мирискусни ков» старшего п околения, так­
же имевшей связь с романт ическим и тенденциями искусства
Германии конца XIX столетия. Появление в Петербурге школ ы
р исовальщиков, воспитанных в Академии художеств (А. С а в и ­
нов, В . Шухаев, А. Я ковлев и др . ) , непосредственно связано
с теми профессиональными качествами Д. Кардовского, н а раз­
витие которых н е могла н е повл иять мюнхенская школа А. Ашбе.
188

1 89

1 90
191
192
193
1 94

Среди р абот, посвященных русским художникам, укажем некоторые:
о Л. Баксте: Ritter W. Balletskizzen von Leon Bakst.- Deutsche Kunst
und Dekorationen, 1 9 1 5, N 4; Berschau Р. Leon Bakst.- Kunst und Kiinstler,
1 913, N 6;
о В . А. Серове: Valentin Alexandrowitsch Serow.- Die Kunst, 1 914, N 19;
о К. А. Сомове: Berschau Р. Somov und seine Erotik.- Kunst und Kiin­
st!er, 1 9 1 4, N 6;
о П. П. Трубецком: Friedenthal J. Paul Trubetzkoy.- Ober Land und
Meer, 1 9 1 1 , N 24.
Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. Miinchen, 1 9 1 2.
Д. Бурлюк публикует в «Der Ыаuе Reiter» статью-манифест «Die Wilden
RuBlands». См. о б это м : Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура
Маяковского, с . 312.
Русский павильон в Лейпциге был открыт 1 4 м а я 1914 г., а 1 августа 1914 r . .
как известно, Германия объявила России войну.
Radlov N. Der moderne Buchschmuk in Rul3!and. Gesammelt und zusammen­
gestellt von S. Makovsky. St.-Peterburg, 1 9 1 4.
Письмо С. П. Дягилева А. Н. Бенуа от 24 м а я 1 897 г.- Ср.: ГРМ, ф. 1 37,
ед. хр. 939.
Пись м о Д. В . Философова М . В. Нестерову от 20 м.ая 1898 г.- ЦГАЛИ,
ф. 2 1 6, оп. 1, ед. хр. 40.

228

Авторитет Л . П астернака-р исовальщика (по его словам, в У'НI­
л ище живописи, ваяния и зодчества им был введен метод рисо­
вания углем с н атуры, заимствованный из Мюнхен а ) также был
основан в большой мере на профессиональном мастерстве, ко­
торое он приобрел в Мюнхене.
Мы можем, по-видимому, говор ить и о том, что появление в
конце X I X в. в творчестве ряда русских живописцев тяготения
к п астозной, красочной, «жирной» живописи («все п исали.- рас­
сказывал М. Добужинский,- ярко, густо, накладывая краски,
п ричем Ашбе требовал «nur mit grossen Pinseln arbeiten» и что­
бы тонкие штрихи дел ались краем широкой кисти») , их стрем­
ление к « чувству формы» (одно из требований Холлоши ) все это происходило не без вл ияния современного им немецко­
го опыта, трансформ ирова нного многими художника ми, на при­
мер представител я м и московской живописной школы, на свой
отечественный лад.
Подытоживая сказанное, можно, по-вндrимому, утверждать, что
начиная с 90-х годов в становлении многих художников, участ­
н и ков новых объединений - «Мир искусства», «36 художников»,
Союз русских художников, Новое общество художников - зна­
комство с культурой и искусством Германии сыграло опреде­
л ен ную роль.
Учеба, з н а комство с музеям и и выставка ми, участие в ху­
дожественной жизни Германии сказывались на фор мировании
русских художников.
Усвоенная зарубежная художественн а я культура бесспорно
в идоизменялась на русской почве и пр иобретала иные - н ацио­
нальные - черты.
Таким образом, в той сложной системе р азвития русского
искусства на рубеже XIX-XX столетий изучение зарубежного
опыта не прошло бесследно для наших соотечественников. Бо­
л е е того, взаимное творческое общение обогащало как русских,
т а к и немецких мастеров, расширяло их кругозор, видоизме­
няло в какой-то мере их искусство,- и в том видится прогрес­
с ивное значение связей обеих стран того времени.
Приложение
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
В РУССКО Й ДОРЕВОЛЮЦИОННО Й ПРЕССЕ
КОНЦА XIX - НАЧАЛА ХХ В.

Краткая библио графия
Настоящая библиография представляет собой краткий перечень работ рус­
ских художников и критиков, писавших о немецком искусстве и его мастерах.
Кроме того, здесь же названы некоторые работы немецких историков иск усст­
ва, переведенные в предреволюционные годы на русск и й яз ы к.
Х ронологические рамки этого перечня соответствуют времени, о котором
р асска зано в статье.

229

Предлагаемый материал не является исчерпывающим: его задача -- пока­
зать интерес русских художников и критиков к немецкому искусству на рубеже
двух сто.1етиii в самых общих чертах и стать, по возможности, определенным
дополне11 ие�1 к статье.
1 . Работы общего характера

В. С. [С тисов В. В. ] Немецкие крити­
ки о русском художестве на Вен­
ской выставке.- СПб. ведомости,
1 873, 25 августа, № 233.
Письмо Мюнхенского товарищества
художников [ п о поводу картин
В . В. Верещагина ] .- СПб. ведомо·
сти, 1 874, 25 ноября, № 325.
Стасов В. Столицы Европы. [Мюнхен,
Берлин .. ] - Вестник Европы, 1 876,
кн. 2, с. 505-544; кн. 3, с. 254-278.
N. [ Стасов В. В. ] Новая картина Се­
мирадского. (Письмо из Мюнхе­
на) .- Новое врем я, 1 876, 25 декаб­
ря, № 298.
В. С. [ Стасов В. В. ] Письма из чужих
краев [ 1 - е письмо - о Берлине и его
архитектуре, 2-е - о берлинском Н а­
циона.1ьном музее] .- Новое время,
1 878, 25 ию.1я, № 864 и 5 августа,
№ 873.
Стасов В. Выставка Верещагина в
Берлине.- Голос, 1 882, 2 1 апреля,
№ 1 04 ; 28 апреля, № 1 1 1 .
Репин И. Письма об искусстве. Пись­
мо седьмое. Мюнхен, 5 ноября
1 893.- Неде.1я, 1 894, № 1 .
Д . С. Искусство Германии з а 1 8971 898 гг.- Искусство и художествен­
ная п ромышленность, 1 898, февраль,
№ 4-5.
Аукционная продажа картинной гале­
реи М. Шубарта в Мюнхене.- Хро­
ника жур11а.1а «Искусство и худо­
жественная промышленность», 1 899,
1 0 октября, № 1, стлб. 5 1 -52.
Грабарь И. Письмо из Мюнхена. [ Ос­
нование «Сецессиона» в Берлине ] .­
Мир искусства, 1 899, № 7-8, с. 7579.
музей.
[ Берлинскиil национальный
Берлr•\!ская академия художеств ].­
Мир Иt:кусства, 1 900, № 1 -2, с. 1 1 01 1 2.
Ф. [ Философов Д. В. ] Письма из Бер­
-�ина.- Мир искусства, 1 900, № 1 5 1 6, с. 65-66, № 1 7 - 1 8, с. 1 1 0-1 1 2 .
Стасов В . Очерки об искусстве в Ев­
ропе в XIX веке.- Х!Х век. Иллю­
стрированныii обзор. СПб., 1 90 1 .
Грабарь И. Мюнхен в 1 8 веке.- Мир
искусства, 1 9 0 1 , № 8, с. 1 56.
Кандинский В. К:орреспонденция из
.

Мюнхена.- Мир искусства, 1 902,
№ 5-6, с. 96-98.
Грабарь И. По Европе.- Мир искусс т­
ва, 1 902, № 4, с. 74-78; .No 8,
с. 1 42-1 45.
[О выставке картин В. Э. Борисова­
Мусатова в галерее П. К:ассирера в
Берлине. ] - Весы, 1 904, № 7, Хро­
ника.
Грабарь И. По европейским выстав·
кам.- Мир искусства, 1 904, № 7,
с. 1 33; № 8 - 9 , с. 1 54- 1 6 1 .
Немцы о русских художниках.- Мир
искусства, 1 904, № 1 2, с. 245-247.
Бенуа А . Путевые впечатления худож­
ника. Берлин.- Русь, 1 905, 1 4 мар­
та.
Гинцбург И. В немецких Афинах.­
Сын отечества, 1 905, 1 О августа.
П реподавание рисования в народных
школах Мюнхена.- Известия обще·
ства преподав ателей графических
искусств, 1 909, № 1 0, с. 357-364.
Кандинский В. Письмо из Мюнхена.-­
Аполлон, 1 9 1 О, № 4, с. 28.
Бенуа А. По Герм а нии.- Речь, 1 9 1 О,
1 ап ре.1 я .
Бенуа А . Национальный музей в Мюн­
хене.- Речь, 1 9 1 0, 8 октября.
И. Е. [ Евсеев И. Е. ] Международный
конгресс по вопросам обучения ри­
сованию в Дрездене.- Известия об­
щества преподавателей графических
искусств, 1 9 1 1 , № 10, с. 447-448.
Ettinger Р. [Эттингер П. Д. ] Неиз­
данные материалы для русской ико­
нографии в королевском кабинете
гравюр в Дрездене.- Русский биб­
лиофил, 1 9 1 2, № 3, с. 3- 1 0; № 4,
с. 34-37.
П. Э. Мюнхен. Ноябрь. В. А. Серов учитель. - Русские ведомости, 1 9 1 2 ,
2 декабря.
Маковский А . В. Доклад преподава­
тел я-руководителя педагогических
курсов при имп. Академии худо­
жеств [ на четвертом международ­
ном конгрессе в Дрездене по вопро­
сам обучения рисованию и приклад­
ному искусству ] . СПб., 1 9 1 2.
Н. Немецкое искусство накануне воii­
ны.- Известия общества преподава­
телей графических искусств, 1 9 1 4 ,
№ 6-7.

230

2. Отзывы о выставках

Новости, 1 897, 1 8 м арта, № 76; 23
марта, No 8 1 ; 4 апреля, No 93.

В Берлине. 1886
Юбилейная выставка в Берлине.-Ху­
дожественный журнал, 1 886, т. IX,
а вгуст, с. 87-98; сентябрь, с. 1 371 46; октябрь, с. 1 87- 1 94 ; ноябрь,
с. 225-246; декабрь, с. 295-306
Н. Д. Русский отдел на Берлинскои
выставке.- Художественый журнал,
1 886, т. V l l l, апрель, с. 242-296.
.

В Берлине. 1898
Стасов В. С Берлинской выставки.­
Новости и биржевая газета, 1 898,
l августа, No 2 1 2.
\YI. Очередная художественн а я выстав­
ка в Берлине.- Московские ведомо­
сти, 1 898, сентябрь, No 244-249.

•

В Берлине. 1891
В. Ч. [ Чуйко В. В. ] Международная
берлинская выставка.- Всемирная
иллюстрация, 1 89 1 , No 1 1 75, с . 74
Наши художники на международнои
Берлинской выставке.- Петербург­
ский листок, 1 89 1 , 28 сентября,
No 265.
[ Русский художественный отдел на
Берлинской выставке.] - Художник,
1 89 1 , т. 1 , с. 621 , 686, 822; т. 2, с. 1 92,
327.
Стасов В. Из поездки по Европе [ Бер­
линская международная художест­
венна я выставка ].- Северный вест­
ник, 1 89 1 , No 1 1 , отд. 1, с. 279-298;
№ 1 2, отд. 1 , с. 253-286.
М<>ждународная выставка в Берли­
не.- Всемирная иллюстрация, 1 89 1 ,
т. 45, No 1 165, с . 360; т . 46, № 1 1 75,
с. 79, 94, 1 07, 1 23.
.

В Дюссельдорфе, Мюнхен.с. 1898
Лайкмаа А. Русское искусство на вы­
ставке в Дюссельдорфе.- Олевик,
1 898, 21 июня.- В кн.: Мастера ис­
кусства об искусстве. М., 1 970, т. 7,
с. 578-588.
Немецкая печать о русских художни­
ках.- Новое время (илл. п риложе­
ние) , 1 898, 15 августа, No 8069.
Стасов В. Правда и неправда о рус­
ской выставке в Мюнхене.- Искус­
ство и художественная промышлен­
ность, 1898, No 1 -2, октябрь-ноябрь,
с. 1 35-1 36.

•

В Берлине, 1899
Н-къ А. Выставки Сецессионов в Бер­
лине и Вене.- Мир искусства, 1 899,
No 1 5, с. 1 4-- 16.

В Мюнхене. 1892
Г-н. В. Международная выставка в
Мюнхене.- Художник, 1 892, 1 июля,
No 1 3.
Стасоя В. Торжество М. М. Антоколь­
ского в Мюнхене.- Новости и бир­
жевая газета, 1 892, 2 1 , 22 августа,
No 230, 23 1 .
В Мюнхене. 1896
С. Д. [ Дягилев С. П. ] Европейская
выставка и русские художники.­
Новости и биржевая газета, 1 896,
26 августа, No 235.
В Берлине. 1896
Грабарь И. Берлинская юбилейная художественн а я
выставка.- Нива,
1 896, No 33, с. 829-832.
В Петербурге. 1897
С. Д. [ Дягилев С. П. ] Выставка анг­
лийских и немецких акварелистов.­
Н овости и биржевая газета, 1 897,
2 марта, No 60.
Стасов В. Выставки. [ Выставка анг­
лийских и немецких акварелистов ] . -

В Мюн.хен.е. 1899

Грабарь И. Международные выстав­
ки. Мюнхен, Glaspalast.- Мир ис­
кусства, 1 899, т. 2, No 20, с . 5 1 -57.
Грабарь И. Письма из Мюнхена.
1 Зимний сезон в Сецессионе. 2.
Ропс.- Мир искусства, 1 899, No 3-4,
С. 22-24; No 5, С. 30-34.
Кандинский В. Secessioп.- I !овости
дня (илл. газета) , 1 899, 19 ноября.
Е. Jl. [Художественно-промышленная
выставка в G!aspa! ast, Мюнхен. ] Хроника журнала «Искусство и ху­
промышлеюtосты>,
дожественная
1 899, 30 декабря, No 7, стлб. 1 68В Петербурге. 1899
Крав'lен.ко Н. Международная выстав­
ка в школе Штиглица.- Новое вре­
мя, 1 899, 4 февраля, No 8240.
Стасов В. Подворье прокаженных.­
Новости, 1 899, 8 февраля, No 39.
Перцов П. Международная выставка
картин.- Торгово-промышлен ная га­
зета (литературное приложение) ,
1 899, 4 апреля, No 2.

23 1

В Мюнхене. 1900
Грабарь И. Письма из Мюнхена.­
Мир искусства, 1 900, № 5, с. 275281 .
Грабарь И. Мюнхенские выставки.­
Мир искусства, 1 900, № 15- 16, с. 6 1 64; № 1 7- 1 8, с . 1 00 - 1 04; № 1 9-20,
с. 1 52- 1 56; № 2 1 -22, с. 1 96-200.
Гарн�ан А. Г. Письма из Мюнхена.
Весенние выставки.- Хроника жур­
нала «Искусство 11 художественная
промышленность», 1 900, 1 0-20 июля,
№ 1 9-20, стлб. 44 1-454.
Гартман А. Г. ПисL>ма 11з Мюнхена
(u местных выставках) .- Искусство
и художественная промышленность,
1 900, Хо 20. с. 432- 438.
В Москве и Петербурге. 1900
Каталог Общегсрманской художест­
венной выставки, устрос11ной при
об­
художественных
содействии
ществ в Германии императорским
обществом поощрения художеств в
России. М., 1 900.
Щуров С. П. Общегерманская худо­
жественная выставка в Москве.­
Искусство и художественн а я про­
мышленность, 1 900, № 1 8, с. 300307.
На германской выставке.- Новости
дня, 1 900, 18 февраля, № 601 2.
* * * [ Флеров С. 13. ] . Общегерманская
выставка.- Московские ведомости,
1 900, 6 марта, № 65.
Глаголь С. [ Голоушев С. С. ] . По кар­
тинным выставкам. Нечто о закрыв­
шейся обще германской выставке.­
Курьер, 1 900, 30 марта.
Сторонний [ Косоротов А. И. ] . Обще­
германская выставка в СПб.- Рос­
сия, 1 900, № 327.
Ге П. Художественные выставки.
1 899-1 900.- Жизнь, 1 900, т. 5,
с. 26 1 .
В Берлине. 1900
Ф. [ Философов Д. В. ] Берлинские вы­
искусства.
ставки.- Мир
1 900,
№ 1 5- 1 6, с. 65-66; № 1 7- 1 8,
с. 1 1 0- 1 1 2.
В Дармштадте. 1901
Н. В. Дармштадтская колония худо­
жеств.-- Мир искусства, 1 90 1 , № 2-3,
с. 1 29-130.
М-в П. Дармштадтская выставка
1 90 1 года.- Зодчий, 1 903, № 33-34.
Дмитриев А. Современное декоратив­
ное искусство.- Зодчий, 1 903, № 3940.

В Мюнхене. 1901
Грабарь И. Мюнхенские выставки.­
Мир искусства, 1 90 1 , № 8, с. 62,
6 1 -66.
Дягилев С. Выставки в Германии.­
Мир искусства, 1 90 1 , № 8, с. 1 421 52.
В Берлине, 1901
Бер.•1инский Сецессион.- Мир искусст­
ва. 1 90 1 , № 8, с. 57-63.
В Дрездене. 1901
Дрезденская выставка.- Мир искусст­
ва, 1 90 1 , № 8, с. 64-68.
В Берлине. 1902
[ Выставки «Вlапс et noir» Берлин . ] ­
Мир искусства, 1 902, № 2 , с . 43-44.
В Берлине. 1903
Сибиряк. 6-я выставка Сецессиона в
время,
Берлине.- Новое
1 903,
№ 9639.
В Мюнхене. 1904
Мюнхенский Сецессион.- Мир искус­
ства, 1 904, № 1 2, с. 293-297.
В Мюнхене. 1905
[ Мюнхенская международная выстав ­
ка в 1 905 г. ] - Искусство, 1 905, No 4,
с. 63.
В Берлине. 1906
Шик М. Берлинские выставки 1 906 го­
да.- Весы, 1 907, No 1, с. 97- 1 06;
№ 2, с. 1 02- 1 09.
В Мюнхене. 1908
Чупятова Е. Н. Мысли, навеянные
осмотром Мюнхенской выставки
1 908 г.- Известия общества препо­
давателей графических искусств,
1 909, No 1 0, с. 3 1 0-322.
В Петербурге. 1909
Ростиславов А . Выставка «Мюнхен».­
Речь, 1 909, 12 апреля .
Бенуа А . Еще о выставке «Мюнхен».­
Речь, 1 909, 16 апреля, № 1 02.
В Мюнхене. 1909
Отчет об устроении императорской
Академией художеств русского от­
дела на международной выставке
1 909 г. в Мюнхене.- Журнал Ака­
демии художеств за 1 909 год. СПб.,
1 909, с. 1 00- 1 08.

232

Лукомский Г. Мюнхенская междуна­
р одная выставка.- Аполлон, 1 909,
No 1 , с. 5-9.
Н. В. [ Врангель Н. Н. ] Выставки.­
Аполлон, 1 909, No 1, с. 1 2.
Кандинский В. Письмо из Мюнхена.­
Аполлон, 1 909, 2 м а рта, No 1, с. 1 7.
Русский отдел на Мюнхенской выстав·
ке.- Речь, 1 909, 2 марта, No 59.
Перечень произведений русских ху­
дожников для Всемирной выставки
в Мюнхене. Известия общества п ре­
подавателей графических искусств,
1 909, No 3-4, с. 1 32.
К-ов Л. [ Камышников Л. ] Русский
отдел на Мюнхенской выставке.­
Слово, 1 909, 17 а п реля, No 768.
Отчет Академии о русском отделе н а
Международной выставке в Мюнхе­
не.- Известия общества преподава­
телей графических искусств, 1 909,
No 8, с. 281 .
Лазаревский И . И з художественной
хроники.- Вестник Европы, 1 909,
сентябрь, с. 397-404.
В Берлине. 1911
Е-въ [Евсеев И. Е. ] Берлинский Се­
цессион.- Известия общества пре-

подавателей графических искусств,
1 9 1 1 , No 6, с. 200-251 .
В Берлине и Мюнхене. 1912
-ъ Немецкие художественные выстав­
ки.-- Известия общества п реподава­
телей графических искусств, 1 9 1 2,
No 7, с. 290.
В Берлине и Мюнхене. 1913
[ Отчет о результатах русского отдела
на Мюнхенской выставке . ] - Худо­
жественно-педагогический журнал,
! 913, No 2 1 , с. 332.
[ Русский отдел на Международной
выставке в Мюнхене.] - Известия
общества п реподавателей графиче­
ских искусств, 1 9 1 3, No 3-4, с. 1 73;
No 5, с. 1 74; No 8-9, с. 36 1 .
*** Выставки Берлина и Мюнхена.­
Известия общества преподавателей
графических искусств, 1 9 13, No 6,
с. 220-222.
В Лейпциге. 1914
Тугендхольд Я. Письмо из Лейпци­
га.- Аполлон, 1 9 14, No 5, с. 71 -72.

З. Публикации
о немецких художественных журналах
Обзор журнала «Kuпst und Напdmus». Письмо из Гер мании.- Pycское богатство, 1 904, No 5.
werk».- Хроника журнала «Искусство и художественная промышленМ. С. Художественные вести. [ Обзор
статьи Г . Вельфлина, опубликованность», 1 900, 20 февраля, No 1 0 ;
ной в журнале «Neue Rundschau»,
10 июня, No 1 7, 30 июля, No 1 8.
1 909] .- Речь, 1 909, 15 апреля, No 101 .
Обзор журнал а «Dekorative Kunst».Хроника журнала «Искусство и хуБилибин И. Немецкие рисовальные
п атриоты из журнала «Sim p licissiдожественная
промышленность»,
mus». Письмо в редакцию.- Речь,
1 900, 1 О м арта, No ! 1 ; 10 июня, No ! 7.
1 9 1 2, 25 ноября, No 324.
Обзор журнала «Die Kunst» 1 90 1 гоФилософов Д. В. «Симплициссимус».да.- Мир искусства , 1 902, No 3, 6-7.
Реус [ Рейснер М. A . J «Sim p ! i cissiРечь, 1 9 1 2, 25 ноября No 324.

4. Материалы об отдельных художниках
и историках искусства
-въ [Ахенбах А.] - Известия общестnодавателей графических искусств,
в а преподавателей графических нс1 9 1 1 , No !, с. 7.
кусств, 1 91 0, No 4, с. 1 1 4- 1 2 1 .
Бодэ В.
Бёклин А .
Евсеев И. Вильгельм Бодэ (к 40-ле­
Грабарь И . Арнольд Бёклин и его ис­
тию деятельности ) .- Известия об­
кусство.- Мир искусства, 1 90 1 , No 2щества преподавателей графических
3, с. 9 1 -96.
искусств, 1 9 1 3, № 1 , с. 1 - 1 4.
Чеботаревская А. Бёклин и его искус­
Вельфлин Г.
ство.- Русская мысль, 1 903, No 5.
Евсеев И. Бёклин (К 1 0-летию со дня
Вельфлин Г. Классическое искусство,
кончины ) .- Известия общества превведение в изучение итальянского

233

Возрождения. Предисловие Ф. Зе­
Jrинского. Перевод А. Константино­
вой и В. Невежиной. СПб., 1 9 1 2.
Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Пе­
ревод Е. Хундберга. СПб" 1 9 1 3.

выставки Берлинского Сецессиона.­
Известия общества преподавателей
графических искусств, 1 909, № 3-4,
с. 122- 1 23.
Макс Либерман. (По поводу 65-.1етия
со дня рождения) .- Известия об­
щества преподавателей графических
искусств, 1 914, № 1 .

Верман К.
Вер,иан К. История искусств всех вре­
мен и народов, т . !-1 ! ! . Перевод
П. С. Раевского, В. !-! . Ракинта,
М. А. Энгельгарта. Под редакцией
Д. В. Аiiналова. СПб" 1 9 17.

Макс Г.
Кра1>1ской И. З а отсутствием крити­
ки.- Новое время, 1 897, 1 февра.1 я ,
№ 1 052.
Картина «Лик Спасителя» Г. Макса
на выставке МОЛХ.- Московские
ведомости, 1 879, 17 марта, № 67;
4 апреля, № 82.

Гейльбут Е.
Гейльбцт
Е.
Академия художеств.·­
Мир искусства, 1 899, № 2.
Гриссе Э.
Гроссе Э. П роисхождение искусства.
Перевод А. Е. Грузинской. М" 1 899
Диц В.
Бенуа А . Диц.- Мир искусства, 1 900,
№ 17- 1 8.
Клингер М.
Деген Е. В. Макс Клингер.- Искусст­
во и художественная промышлен­
ность, 1 900, № 5, с. 1 2 1 - 1 35.
Клингер М. Живопись и рисунок. Пе­
ревод Е. Л. СПб., 1 908.
Козырев К. Н. Макс Клингер и его но­
вая картина в актовом зале универ­
ситета в Лейпциге.- Известия об­
щества преподавателей графических
искусств, 1 9 1 0, № 4, с. 1 1 4- 1 2 1 .
Кнаус Л.
Булгаков Ф. И. Людвиг Кнаус и его
произведения. СПб" 1 897.
Лазаревский И. Людвиг Кнаус.- Хро­
ника журнала «Искусство и худо­
жественная промышленность», 1 900,
1 0 марта, № 1 1 , стлб. 243-246.
Лейбль В.
Лейбль В:- Мир искусства, 1 900,
№ 23-24.
Е. [Вильгельм Лейбл ь ] . Известия об­
щества преподавателеii графических
искусств, 1 9 1 0, № 1 0, с. 380.
Ленбах Ф.
Ленбах Ф. Академии и техника жи­
вописи.- Мир искусства, 1 899, т. 2,
с . 52-54.
Либерман М.
Либерман М. Дега.- Мир искусства,
1 899, т. 2.
Речь Макса Либермана при открытии

Марэ Г.
Марэ Г.- Мир искусства, 1 902, № 56, с. 265-284.
Гильдебранд А . О Гансе фон Марэ.­
В кн.: Гильдебранд А . П роблеыа
формы в изобразительном искусстве
и архитектуре. Сб . статей. Перевод
Н . Розенфельда и В. Ф аворского.
М" 1 914.
Мейер-Грефе Ю.
Мейер-Грефе Ю. Импрессионисты. Пе­
ревод под редакцией М. С. Сергее­
ва. М" 1 9 1 3.
Россций [ Э фрос А. М. ] Юлиус Мейер·
Грефе. Импрессионисты [ рецензия
на
книгу ] . - Русские ведомости,
1 9 1 3, 30 октября, № 250.
Менцель А .
Булгаков Ф. И . Адольф Менцель и его
произведения. СПб" 1 897.
Чествование художника Менцеля.­
Биржевые ведомости, 1 895, 23 октяб­
ря, № 29 1 .
Бенуа А . Менцель (некролог) .- С.10во, 1 903, 3 февраля .
Моро Г.
Мутер Р. Густав Моро.- Мир искус­
ства, 1 899, № 1 -2, с. 1 2- 1 6.
Мутер Р.
Мутер Р. Традиции и свобода в искус­
стве.- Артист, 1 894, № 39.
Ф. [ Философов Д. В. ] К русскому из­
данию профессора Мутера.- Мир
искусства, 1 899, № 1 -2, с. 6-7.
Мутер Р. История искусства XIX века.
В трех томах. Перевод 3. Венгеро­
вой. СПб" 1 899.
Бенуа А. Мутер.- Речь, 1 909, № 1 99.
Мутер Р. (некролог) .- Известия об-

234

щества преподавателей графических
искусств, 1 909, № 6-5, с. 1 8 1 .
Бенуа А . Приговор Мутера.- Речь,
1 9 1 0, 16 января.
Мутер Р. История живописи от сред­
них веков до наших дней. т. 1 - I I J .
Перевод В . Фриче. М " 1 9 1 3.
Россций [Эфрос А. М. ] . Пройденная
ступень [ рецензия на кн.: Мутер Ри­
хард. История живописи от средних
веков до наших дней, т. 1-1 1 1 ] .­
Русские ведомости, 1 9 1 3, 27 ноября,
№ 278.
Россций [Эфрос А. М. ] Рихард Му­
тер. История живописи от средних
зеков до наших дней, т. 1 (рецен­
с1и я на книгу) .- Русские ведомости,
1 913, 1 1 декабря, № 285.
Пилоти К.
И. Е. [ Евсеев И. Е. ] Карл Пилоти.­
Известия общества преподавателей
графических искусств, 1 9 1 1 , № 6,
с. 271 -272.
Тома Г.
Грабарь И. Ганс Тома.- Мир искусст­
ва, 1 90 1 , № 1 1 - 1 2, с. 3 1 0-3 1 3.
Тома Г.- Известия общества препода­
вателей графических искусств, 1 909,
No 8, с. 278.

Уде Ф.
Евсеев И. Франц фон Уде.- Известия
общества преподавателей графиче­
ских искусств, 1 9 1 1 , № 3, с. 72-73.
Фолль К.
Фолль К. Опыт сравнительного изуче­
ния картин. Перевод В. А. Фавор­
ского и Н. Б . Розенфельда. М., 1 9 1 6.
Россций [Эфрос А . М. ] . 1(. Фолль.
Опыт сравнительного изучения кар­
тин (рецензия на книгу) .- Русские
ведомости, 1 916, 1 1 января, № 8.
Хильдебранд А .
Гильдебрандт А. Проблема формы в
изобразительном искусстве и архи­
тектуре. Сб. статей . Перевод Н . Ро­
.зенфельда и В . Фаворского. М" 1 9 1 4.
Ходлер Ф.
Тугендхольд Я. Фердинанд Ходлер.­
Новый журнал для всех, 1 9 1 0, № 25,
ноябрь, стлб. Ю -98.
Шадов Г.
Эттингер П. Иоганн Гетфрид Шадов в
Петербурге.- Старые годы, 1 9 1 2,
м арт.

Н. И . Поляков а
БАРЛАХ В РОССИИ
«Страдания и превратности судьбы, выпавшие на
долю европейского человечества, в последнее вре­
м я вызвали новый, особой силы интерес к пробле­
ме самого человека, к его сущности, его положе­
нию в космосе, его п рошлому, его будущему, инте­
рес, который таким насущным и всесторонним ни­
когда раньше не был и до сих пор выступал отчет­
ливей и ярче всего в научной форме.
Я называю этот интерес гуманным, потому что в
этом типе исследований есть, на мой взгляд, ростки нового гуманизма".»
Томас Манн

В пер вые мысль о поездке в Россию, где жил и р а ботал в ка­
честве инженера брат Хане, зар одилась у Барл аха в 1 896 г. в
П а риже, когда его годичное пребывание там подходило к кон­
цу, и скульптор начал строить планы на будущее. В письме к
Ф . Дюзелю 1 0 января 1 896 г. о н п ишет, что, может быть, по235

едет к брату в Россию: «Он закр еп ился там, чтобы з а р а ботать
побольше денег, 1 1 хочет мне предложить столько, сколько нуж­
но, чтоб я смог посетить его и п риехать через Рим, Афины,
Конста нтннопол �, в Одессу - оттуда один день путн к нему на
север » 1 •
О uел 1 1 этой пое:Jдю1 1 1 о б отношении к ней Баро1ах тут ж е
откровенно заявляет : «ТD м, н а первых порах, в глуши, смогу
я пробнться п о меньшей мере четверть года и , возможно, что­
либо сдел ать» 2 • Эта надежда начинающего скульптора подкреп­
лялась тем, что Барлах уже однажды получил из России заказ
на изготовление бронзовой пл акеты с изобр ажением царской су­
пружеской четы " в честь воцарения Н иколая I I . Правд а , п о
протекции брата Ханса Эрнст был выдан за п а рижского скульп­
тора, что, видимо, значительно повысило авторитет художника
и дало ему возможность получить гонор ар в 300 м арок 4 •
И все же перспектива поездки не очень увлекала.
С оттенком пренебрежения Барлах в том же п исьме з а м е ­
чает: « . . . ч го за цель путешествия - степи, но Архипел а г и Кон­
стантинополь! Я представляю себе, ка к это вел и колепно! » 5 Од­
нако было и еще одно соображение, которое побуждало его
ехать в Россию,- желание спасти брата от засасывающей жиз­
ни захолустья, где «лес, словно сторож, стоит вокруг дом а » 6,
вернуть его в цивил изованный европейский м ир 7•
Таким обр азом , Барлах тогда вовсе не стре м ился в Россию
как в экзотическую стра ну р ади обновления художественных
впечатлений или, подобно е 1·0 французским собратьям Гогену
или В а н Гогу, в поисках нового пути в искусстве. Цели немец­
кого художника были скромнее и прозаичнее, но и им н е суж­
дено было осуществ11ться. Тяжел ая бол езнь заставила Эрнста
возвратиться из Парижа домой. Только в 1 906 г. с 2 августа по
27 сентября Барлаху удалось побывать в Донецком крае и уви­
деть то, что р а ньше его совсем не привлекало: русские степи
и русских крестьян. Интервал в почти девять лет был решаю­
щим для этой поездки. Не гордым и з аносчивым юношей, уве­
ренным в своем превосходстве европейца пер ед народом «вар­
варской» , «азиатской» стр а ны, а умудренным жизнью, пережив­
шим крушение м ногих иллюзий, истерзанным сомнени я м и, едва
не покончившим с собой в период глубокого душевного кризиса,
трндцатишсстилетний Эрнст Барлах перешагнул порог страны,
о которой теперь знал не только по жалобным п исьма м брата,
тоскующего в глуши.
1

3

Barlach Е . Briefe. Rostock, 1 972, S . 1 05.

2 Там же, с. 1 06.
Schult

F. Ernst Barlach. Werkverzeichnis, Bd. 1 . Harnburg, 1 960, N 9.

4 Schult F. Barlach irn Gesprach, Privatdriick, Gйstrow, 1 949/50, S. 8.
5 Barlach Е. Briefe. S. ! 06.

6 Там же, с . 1 06.

7 Первая жена Ханса - Ольга - была русская ; о ней Барлах писал: «. . . мой
брат смертельно скучает в степи со своей толстой кухаркой».

236

В первое десятилетие нового века даже широкая публика
I:вропы стала по-настоящему открывать для себя Россию как
страну с а мобытной зрелой культуры и бурной общественной
жизни. Аlноговековая легенда об «азиатчине» и «варварстве»
была поколеблена. В 1 904 г . Дягилев привез в Париж русский
балет, о котором с восторгом отзывалась вся европейская прес­
са. В следующем году ему удалось показать там блестящую
выставку русского портрета. В Европе просыпается массовый
интерес и к русской л итературе. Не только Тургенев, Толстой
и Достоевский, но 11 другие русские классики стали находить
м а ссового читателя за рубежом. О современном русском чело­
веке, его трудной судьбе, напряженной духовной жизни и не­
устанных поисках добра и справедливости рассказал запад­
ному м иру М а ксим Горький. Пьеса «Мещане» уже в 1 902 г.
с успехом прошла по сценам Берлина и В ен ы . Особенно боль­
шой п опулярностью пользовался тогда Горький в Германии,
где его произведения· выходили большими тиражами. Германия
проявляла особый и нтерес и к русским политическим событиям.
Немецкие газеты и журналы са мых различных направлений
пестрели м ногочисленными комментар иями п о поводу первой
русской революции, на чин а я от серьезных статей и кончая
остры м и сатирическими кар икатура м и на царское правитель­
ство. Даже далекий от политики Эрнст Барлах не мог не знать
о русских событиях.
Правда, в сохра нившейся переписке с друзьями и других
п исьменных документах нет прямых высказываний немецкого
художника по поводу России. Но они бесспорно были . Эрнст
и Х а не вели регулярную п ереписку, где непременно обсужда­
л ись переживаемые Хансом русские события, а Эрнст, со своей
стороны, писал брату о своих впечатлениях о России по тому,
что смог увидеть на Берлинской сцене или прочесть. И, види­
мо, не только с братом делился Эрнст своими мыслями. Не
случ а й но весной 1 904 г. он получил от одного из друзей сочи­
нения Максима Горького, изданные на немецком языке. В от­
ветном п исьме Барлах бл агодарит друга за интересный пода рок
и пишет : «Я сам нечто вроде бродяги, только мое бродяжниче­
ство з а ключается в пластических поисках, в которых я блуж­
д а ю все снова и снова. Таким образом, мне это дело слишком
близко» 8 • Едва л и тогда Барлах знал сочинения Достоевского.
В остор женные отзывы о нем встречаются лишь в переписке
гюстровского периода.
К осени 1 906 г., кроме Горького да романа Тургенева
«Дым», известного ему еще с юности, немецкий художник, ви­
димо, не ч итал сам ничего из русской л итературы. Таким обра­
зом, к н ачалу своего путешествия он был в какой-то мере зна­
ком с русской культурой и русскими п олитическими событиями,
8 Barlach Е. Friihe und spate Briefe

burg, 1 962, S. 1 5.

vоп

237

Paul Schurek und Gt1go Sieker. Ham­

но специального интереса к ним не проявлял. Они его н е заин­
тересовали и потом, когда он оказался в России. В дневнике,
п исьмах и позднейших высказываниях нет упоминаний о кар­
тинных галереях или личных контактах с русскими художника­
м и или п исателями. Кроме случайного посещения маленького·
провинциального летнего театра, где любительская труп п а
играла пьесу и з жизни казачества, Б а р л а х , видимо, совершен­
но не дел ал ника ких попыток специально познако миться с рус­
ским искусством. Еще меньше было у него охоты разбир аться
в сути и смысле русских политических событий .
Б е з малейшей надежды н а какой-либо творческий импульс
или успех, опустошенный духовно после тяжелой личной др а ­
м ы , Эрнст Барлах ехал не в Россию, а к бр ату, и где бы тот
не жил, он поехал бы туда, лишь бы ощутить сердечность бр ат­
ской близости и бездумно отдаться потоку новых впечатлениii.
В озможно, еще мены11е, чем когда-то в Париже, он не ждал
для себя никаких перемен от русской поездки. Да и тогда.
в 1 906 г" в Гер м а нии еще н е было примера пользы подобных
путешествий. Кирхнер, Нольде, П ехштейн, а з а ними м ногие
другие художники совершали творческие путешествия гла в н ы м
образом в н а ч а л е второго десятилетия Х Х в. Т а к и м образо м ,
поездка в Россию для Барлаха б ы л а случайной, но оказалась.
неожиданно решающей : здесь наконец художник н ашел са мого
себя.
В творческом становлении Барлаха гл авную роль сыграло
время.
К. осени 1 906 г. вся предшествующая жизнь Барлаха, весь
его человеческий и художественный опыт словно достигли апо­
гея, за которым неизбежно должен был следовать перелом.
Состояние кр итического напряжения духа, безуспешно стремя­
щегося к творческому са мовыражению, неудовлетворенность
смутной неясностью своих обр азных высказываний должны
были завершиться либо тра гедией, либо прозрением. Необходи м
б ыл толчок извне, чтобы произошел духовный взрыв. В стреча
с Россией оказалась для Барлаха именно таким толчком, кото­
рый стал не взрывом са моуничтожения, а благодатной вспыш­
кой озарения, направившей духовную э нергию художника в
русло творчества.
Сильнейшим потрясением для Б арлаха в России было физи­
ческое ощущение себя в необычном, незнакомом п о прежнему
опыту пространстве. Он пережил его уже в последние дни пре­
бывания в России, когда 1 7 сентября, перед рассветом , выйдя
в Краматоровке из жаркого и тесного вагона харьковского
поезда, оказался вдруг на холодном ветру, под нависшим се­
рым небом в пустыне бескрайних меловых холмов, поросших
скудной травой. Барлах ярко изобр азил свои впечатления в
дневнике, а затем в небольшом очерке «Поездка п о степи» 9 •
9

Barlach Е. Einc Steppenfahrt.- Kunst u п d Kiiпst!er, 1 9 1 2/ 1 9 1 3, N 1 . S. 3-12.

238

.'. . -: · :: �' �-�: · "_:>;.:::; )�:: ·��':·-�· "·. :r-:;. _:. �;;:::?.�.;..;;:>:..;.�:: ,
__

'

/

.

���'

•.

'...;;:: , ,...�.

,

/.,;"- ·

Э. Барлах. Степной покой. 1906- 1907

."'.··"

.

rr.

В чем ж е заключалась эта поразившая художника новиJна
простр а нственного переживания? В от его собственные призн а ­
н и я : «Так вот они, степи ! . . . О н и созданы и з сплошного мас­
сива , задуманы и осуществлены без всякого стр аха отстать от
стиля. Словно предавшись б езоглядной радости бесконечного
повторения выпуклых форм, распространяющих вдаль, как
стол, свои поверхности, изрезанные серыми вереницами овра­
гов, они в исступлении стремятся к кра ю неба в ненасытной
ж а жде свободы преследуя кристалл ически ясную полосу го­
ризонта. Стоя на вершине холма, наблюдаешь процесс двой­
ной б есконечности: обреченность н а вечную неподвижность и
безгр а н ичность могучего стремления к развитию скупых форм» 1 0 •
Космическое величие природных созидательных сил не
только впервые облеклось здесь для Барлаха в реально зри­
мую форму, но и сам он оказался ка к бы внутри космического
простр анства . Это чувство ошеломило художника, оно не остав­
л яло его на всем протяжении путешествия: «И когда мы ехали,
то чувствовали себя на дне воздушного моря, которое покры­
в ает шар земли".» 1 1 ,- пишет Барлах, потрясенный ощущением
1 0 Там ж е , с .
11 Там же, с .

3-4.
9.

239

величия мироздания. Когда художник в последний р а з ехал
по степи, был солнечный ветренный день: «В складках солнеч­
ной одежды летел а буря над землей и тянул а со свистом све­
товые шелка через небесные пространства » 12•
Стихия природы и сама земля в этих описаниях часто упо­
добляются живому существу. Так описывает Барлах дорогу
между Крам аторовкой и Ьахмутом, которую они проезжали п о
узкоколейке: «Берега меловых гор сопровождали н а с всю доро­
гу, как если .бы мы плыли пароходом в поисках выхода. По­
степенно немного п риоткрылись два колена, и м ежду н и м и по­
казалась верхняя часть спящего чрева в серой одежде степи .
Так могли бы увидеть герои «Одиссеи» вел иканов с отвисшимп
животами, дремлющих в послеобеденной истоме н а берегу и в
л юбой момент готовых причинить зло мимо плывущим греб­
ца м» ". В другом месте эти меловые хол м ы кажутся Б а р ­
л аху «спинами идущих рядом слонов, за которыми бегущий п о
рельсам поезд дел ался почти незаметным маленьким наха­
лом» 1 4 •
Своеобразное - одушевленное, а чаще всего антропоморф­
ное - восприятие пр ироды вообще было свойственно Б арлаху.
Е му навсегда врезались в па мять минуты глубокого духовного
потрясения отроческих лет, о которых он вспоминал в «Мною
р ассказа нной жизни» как о самых значительных и сильных пе­
реживаниях, когда вдруг в обыденной повседневности зримой
природы словно бы пр иоткрывался тайный, непостижимыii
глубокий смысл , и она представала перед ним как одухотво­
ренная сила 1 5 • В годы юности эти переживания подкрепл ял ись
и обрел и некое подобие целостного философского м ировоз­
зрения.
Немалую роль в процессе е го станов.ТJения сыграла париж­
ская поездка. В Париже Барлах случайно оказался соседом
одного из основоположников французского символ из м а , п оэта
Анри Дегрона, который ввел м олодого немца, жившего отшель­
ником, в круг художников фор мировавшегося тогда движения
«Art Nouveau». Живописец Альфонс Осберт, р аботавший под
сильным влиянием Пюви де lllаванна, убежденный символист,
стал бл ижайшим знакомым Барлаха ; Эрнст по вечерам посе­
щал его мастерскую, был участником бурных эстетических н
философских споров, а также спиритических сеансов, о чем н е
без юмора давал отчеты в дружеских письмах к Дюзелю 1 6 •
Барлаха, обл ада вшего с детства трезвым и ясным умом, не
увлекала ни игра с «духа ми», ни худосочная живопись Осбер­
Т ::J . Одна ко основные пр инципы философии и искусства симв о 12

13

Barlach Е. Eine Steppenfahrt, S. 1 1 .

Там
14 Там

15

16

же, с .

же,

с.

6.
7.

Barlach Е. Ein selbsterziiltes Leben. Berlin, 1 928,
B arlach Е. Briefe, S. 1 04-105.

240

S. 24-25.

лизма Эрнст быстро усвоил. Поэтому, вернувшись н а родину,
он без колебаний н аходит свое м есто в р ядах художников Ju­
gепd-стиля. К символизму его влекло потому, что здесь он на­
шел н аиболее близкое ему истолкование природы. Форма при­
родных явлений воспринималась Эрнстом Барлахом как м аска,
скрывающая их живую м ногозначную сущность. В своих ри­
сунках и скульптурах он уже давно стремился выразить скры­
тое, внутреннее. Jugепd-стиль позволял это сделать при п омощи
изобр азительного символ а . Но сим волика этих рисунков была
н а вязчиво многословной и тяжеловесно-м ногозначительной.
Изобразительное начало подавлялось повествова н ием. И, воз­
можно, л итературный талант и богатство барлаховской фанта­
зии были тогда не на благо его искусству р исовальщика. Тако­
вы работы 1 902- 1 903 гг. : «Тихий корабль» - л ист, выполнен­
ный для журнала «Jugend» 1 7, и «Любовная тоска» - р исунок
углем.
Сюжет последнего перекликается с описанием, приведен­
ным выше из « Поездки по степи», когда Барлах сравнивает
м ассивы земли с великанами. Тщательно выпол ненные в рисун­
ке фигуры трито нов и нимф, нарочитая п р ичудливость пейза­
жа - все тут почерпнуто из арсенала образов Jugепd-стиля. Та к
же «многословно» представлен Б а рлахом и зловещий смысл
«Тихого кора бля» - человеческой жизни, обреченной на гибель.
Как н е похожи н а эти рисунки беглые, живые зарисовки, сде­
л анные во время поездки по сте п и ! Но, присмотревшись вни­
м ательнее к тем и другим, можно заметить между ними некое
сходство. В едь сквозь символическую многозначительность и
сложность сюжета р анних р а бот зоркому глазу открывается
живая, м огучая плоть земли с бескрайними просторами и веч­
ным движением, которая та к отчетливо выступает затем в
русских р исунках.
Если сравнить «Тихий корабль» и «Степной покой» 1 8
( 1 906- 1 907) , то обнаружится и сходство, и р азличие. Подроб­
ности и м ногословие сюжета «Слетел и», словно причудливая
одежда с п ространственно-пластического каркаса рисунка .
Остались лишь основные м а ссы, набросанные беглыми скупы­
м и штр ихам и . Уходящее в бескра йние просторы «тело» земл и
словно срослось в нерасторжимое единство с тяжеловесными
м ассам и человеческих тел, р аспростертых н а ней в глубоком
безмолвном покое. Сравнивая все пейзажные рисунки, сделан­
ные в путевом альбоме, с прежними графическими листами,
з а м ечаешь, как для Барлаха распалась причудливая декорация
символов, с помощью которой художник пытался передать не­
видимую сущность природы, и в место нее открылось реальное
лицо земл и, полное глубокого внутреннего смысл а . Это лицо
17

«Jugeпd», 1 902, N 44.
1 8 В книге Ю. П. Маркина «Эрнст Барлах. Пластические произведения:. (М"
1 976) это назв ание «Ruheпde Steppe» переведено как «Отдыхающая степь».

241

увидел ж а дн ы й искател ь скрытых исти н . И х т а й н ы й с м ы сл уже
д а вно, н о н е в полне отчетл и в о ощущал худо ж н и к. Толь к о здесь
в России истин а с б р о с и л а свое п о к р ы в а л о . В с е п ут ев ы е з а р 1 1 совки, сдел а нн ы е п о с п е ш н о �'i р у к о й , б е з всякой з а боты о г р а ф и ­
ч е с ко м совер ш е н ст в е ф о р м ы , с х в аты в а ют п режде в с е г о то, что
н а конец увидел и чем был п отрясен Б а р л а х : б е с к р а й ность з е :v� ­
л и , ж ивую м о щь е е хол м исты х увалов, б е г обл а ков, уходящ и х
з а горизонт, и б е с ко н е чность д о р о г . К о м п о з и ц и я всех р исун ков
почти одна и та ж е : поверхность з е м л и , з а п ол ня ю щ а я почти
весь л ист, и узкая полоса неба. И н о гда п ов е р хность р аз б ита ,
словно вол н а м и, у х одя щ и м и вдал ь и з ги б а м и х ол мо в , иногда
п р о р е з а н а доро г о й , н а ч и н а ю щейся с п е р во го пл а н а и «затяги­
в а ющей» гл а з далеко к гор изонту, или изрезана в е р е н ицей
о вр а гов, б е гущих т а кже вверх, к л и н и и гор и з о нт а . Русские ху­
дожники видел и и изобр а ж а л и сте п и совсем н е т а к, как Б а р ­
л а х . И н е только потому, что Б а р л а х с м от р ел н а этот чужой
мир остры м и н е п р едубежде н н ы м в з гл я до м . Чтобы у в идеть так
р усскую степь, нужно было е щ е р еб е н к о м п р и сл у ш ив аться к
голосу п р и р од ы . Будуч и ю н о ш е й , н адо было н е р астер ять этого
чувст в а . В ед ь и м е н н о оно п омогло н а ч и н а ю щ е м у художн и ку
по-своему откр ыть дл я себя и с кусство А р н ол ьда Б ё кл и н а . В от
что п ис а л он с в о е м у д р у гу Д юзелю еще в 1 890 г . « С е йч а с я
впер вые п он ял его о р и г и н а л ь н ость . . . и р ас це ни в а ю е г о к а к ге­
ния, как ч еловека с гротесков ы м ю м о р о м , т а к увлекательно
н а б р а с ы в ающего с в о и грубые и неукл ю ж и е з а м ыс л ы на полот­
не» '9• Юного Б а р л а х а п р ивлекл а к а р т и н а Б ё кл и н а , и з о б р а ­
ж а ющ а я г и г а нт а П а н а в виде с к а л ы , возвы ш аю щ е й с я н а д до­
л ин о й . Ч еловеческо е о б л и ч и е бога к а к бы вдруг откр ылось п а ­
стуху, п асущему в дол и н е у п одножия с к а л ы с во е стадо,
и п а н ический ужас объял его. За н атур а л истическим п р оз а из ­
м о м Бёкл и н а Б а рл а х р а з гл яде.11 е г о у м е н и е оду ш е в и т ь и очело­
в е ч ит ь з е м н ы е стихии т а к, что б ы м ифологические образы П а н а
и П р о м етея воспр ин и м а л ись одновре м е н н о к а к естественное н а ­
г р о можден и е с к а л и к а к живое существо.
Р исунок Б а рл а х а «Любовна я т ос к а » явл яется, п о-существу,
т а ко й же п оп ыткой в ы р а з ит ь м о гу ч у ю живую плоть земли м ас с и в ч е р н о й с кользкой с к а л ы м одел и р о в а н теми же с редст­
в а м и, что и тела возл ежащих, сл и в а ющихся с нею т р итонов.
П р о з а из м « мн о гословия», грубоватая неуклюжесть ф игур, п о ­
п ытка т р а ктовать ю м о р истически отдел ь н ы е п е р с о н а ж и з а ст а в ­
л я ют всп о м н ит ь полотно Б ё кл и н а . Б а р л а х с л о в н о б р а л н а п р о ­
кат одежду с в о е г о п р ед ш е ств е н н и к а , чтоб н а р ядить в н е е то,
что н е и м ело еще отчетл и во го , я с но г о о б р а з а , н о что д а в н о уже
существ о в а л о в воо б р а ж е н и и художн и к а и п обуждало его на
н е пр е р ы в н ы е п о и с к и собственной ф ор м ы . Уже одна жды силь­
н е й шее, н о еще с мутное ч увство с оп р и ч а ст н ости к живым кос­
м и ческим с ил а м п р и р оды в ы р валось у Б а рл а х а в гор я ч и х и
19

Barlach Е. Briefe, S. 40-4 1 .

242

Э . Барлах. Под Покатиловкой. 1906

г.

нскренних словах своеобразной исповеди. То была л итератур­
ная миниатюра «Молитва», на писанная и м еще в 1 902 г. в
Веделе. Он выразил не только восторг п ер ед величием земли
н неба, но и чувство личного участия в их космическом дву­
единстве : «Это пронизывает меня насквозь с необычной силой
стр астной тоски,- ощутить весь мир вокруг, который, заклоко­
тав однажды, будет бить ключом без конца . Я единственный
из окрест живущих получил поцелуй неба и земли, тайную
тоску ее недр и л юбовь свыше, которые теплятся во мне и пе­
реполняют мое сердце непреодолимым счастьем» 20•
Русские степи дал и н аконец реальный зримый обр аз тому,
что так давно волновало мастера . Степи дали Б арлаху не толь­
ко ощущение простра нства, но и п ереживание времени. В сте­
пях художник ощутил течение тысячелетий. Словно свидетель
нх мерного хода, он не принадлежал больше к существа м сей
м инуты и с а м слился здесь с вечностью. Как это произошло попытаемся п онять, вчитываясь в его « Поездку по степи».
В от начало, как бы вступление, объясняющее переживание
художником времени: «Степь, которая р аспространилась так
широко, за чаровывает необычайной умиротворенностью, все...
протекает здесь в неторопливом следовании, смыкаясь друг с
20 Barlach Е. Prosa aus vier Jahrzehnten. Berlin, 1 966, S. 220.
243

другом в согл асных событиях» 2 1 • Первая встреча Барлаха с
тысячел етиями прошла в торжественном м олчании и вел и ко­
лешш степных простра нств : «Мы стояли на так н азываемом
кур гане, он и все другие, которы е попадались на гл аза, был 11
как пуговицы н а куртке горизонта. В незап а мятные времена
ош1 были м естом сигнальных огней древнейших ж ителей стеn 1 1 .
Позднее их испоJ1 ьзовал11 к а к гробницы ... Этот - один из тех,
которые были созданы перед ил 11 после великого переселения
народов - времени, которое смотрело на 1 е же краски и фор­
м ы , но они возбуждали тогда другие чувства и порождат1
другнс формы жизни и обычаи на этой голой поверхности, и 11х
простейшие образы появлялись и уходили. Но эти кур ганы, как
и надписи на современных гробницах, отчетл иво говорят о стра ­
хе разлуки и жажде увековечения. Да, о н и повествуют о том
с потрясающей силой п ечали и полностью захватывают чувство
не только поражающей воображение священной застылостью.
Последний сон протекает здесь под завораживающей печал ью
небесных далей. Н а ш ироких выпуклых массивах земли, слов­
но на волнах плывущего кор а бля, проносились мертвые в веч­
ность. Голос смерти, надгробный плач, приглушенный, но все
еще такой печальный, эти на роды сумел и донести до нас с
огромным пафосом и священной силой, как мел одию» 22•
Следующую встречу с давно прошедшим Б арлах испытал
на другой день р анним утром, выехав с братом из Балабанова ,
где они провели ночь. « Ка менный уродец, образ божества древ­
н их времен, терпеливо ждал нашего приближения. Там, где
проходил а дорога столетий, теперь стоит бахмутский возница
с двумя европейцами, важными в своем пустом любопытстве.
Причастные только к секундам времени, они убеждены, что
образ бога обесценен до дорожного пугала. И это для них средство покончить с тем, что было. Мы с уважением, как и
подобает свидетелям, которым выпал добрый кусок вечности,
созерцали его ... «Балабановским» называют этого уродц а ; он
имеет большую голову, выражение которой н асмешл ивое время
превратило в бессмысленную пустоту. Руки его по-египетски
крепко прижаты к телу и соединяются на выступающем живо­
те. Все в целом бормочет неуклюжим языком, но достаточно
выразительным и остры м , чтоб обнаружить творческий темпе­
рамент скульптора, которы й был неведом создател ю многих
па мятников кайзеру В ил ьгельму 23 • Теперь они стоят на пути
как нищие, а один валяется словно пьяный» 2• .
Степ ная дорога несла художнику все новые и новые встречи:
«И еще одно, но уже другое время выступает перед нами, чтоб
2 1 Barlach Е. Eine S teppenfahrt, S. 4.
22 Там же, с. 5.
23 Возможно, «шпилька» в адрес скульптора И. Шиллинга, с которым у Бар­
лаха были свои счеты.

2• Barlach Е. Eine Steppenfahrt, S. 9-10.

244

свидетельствовать о своем. Вдруг появилась перед нами карет<:
из Константиновки, напоминающая издал и черный шкаф и за­
пряженная четверкой лошаде й . . . ее старомодное щегольство
несур азно бросаJiось в гJi аза при ярком свете". Ее вид воскре­
шал времена бидер майера, доброго старого времени . . . Карета
под сияющим солнцем с боязл иво закрытыми оконными зана­
весками как б ы от светового п отока, могущего нарушить глубо­
чайшую отторженность сидящих внутри от всего человечества.
Она дости гл а нас в центре русской степи, словно воскресший
из воспоминаний тум анныii образ солнца прошедших вре­
мен» 2 5 •
И, наконец, столкновение с современностью: « ... крестьянская
телега с м олодыми крестьянами, сидящими словно заключен­
ные, телега, сопровождаемая пол ицейским и бородатым мужи­
ком - деревенским старостой, который должен помогать прави­
тельству в наборе р екрутов. С печалью проводил и мы телегу,
время отметило ее своей жестокой рукой, а современность бро­
сала несколько гневных cJioв обл ичения - не имеющее цены
извинение п ер ед без мол вным укором. И на это бессмысленно
т а р а щ ит глаза «Балаба новский» 2 6•
К акое тут поразител ьное самораскрытие художника ! Ему,
прикоснувшемуся здесь в степях к вечности, увидевшему воо­
чию силы природы, горькая правда злобы дня предстала в ином
значении, и он вдруг понял , что от нее нельзя отделаться не­
с колькими гневными словами обличения. Это признание дает
ключ к пониманию всего последующего искусства Барлаха и
о бъясняет, как и почему русские впечатления и зарисовки,
сдела нные до поездки по степи, смогли перерасти позднее в
образы общечеловеческого звучания.
Русская степь « проявила » мировоззрение Барлаха, как хи­
мический реактив проявляет тайнопись. Вот почему последние
дни, проведенные в России, м ожно считать временем второго
р ождения Барлаха, но уже как великого самобытного худож­
ника.
И мели л и значение в этом процессе прозрения его впечат­
ления, собранные до степного путешествия, когда он впервые
н епосредственно столкнулся с жизнью и бытом русских л юдей ?
Б есспорно. О б этом также красноречиво и вполне искренне
повествует «Русский дневнию>, очер к «Поездки по степи» и
б еглы е за рисовки, сделанные в путевых тетр адях. Одна из
дневниковых записей относится к первым дням поездки, ко вре­
мени пребывания художника в Киеве. Его поражает красота
города с «массой настоящих золоченых куполов», яркой лентой
Днепра , «уходящего бог весть в какие дали», и «Множество
н ищих и церквей». Художнику даже кажется, что «половина
русских м ол ится, а половина м олит о подаянии» ( испол ьзуя
2 5 Там
26 Там

же,
же,

с. 1 0- 1 1 .
с . 1 0.

245

игру слов «beten» - молиться и «Bettler» - нищий ) , но «дыхание
р авнодушия и невозмутимос ти русской души веет и над молящи­
мися, и над юродивыми , и над нищими» 27•
Красочное богатство зрел ища не засл онило национального
своеобразия жизн и. «В первый раз видел я,- п ишет Барлах,­
сочетание кр асок белого, голубого и зеленого цвета в таких
больших гармонических м асштабах, сопровождаемое архитек­
турой огромных колоколен, зрелищем попов с длинным и воло­
сами и в длинных ·одеждах, и русских верующих, с пением мо­
.1 11тв выходящих потоком из церквей» 2 0• Быстр ый кар андаш
художника привычно схватывает то фигуру попа, деловито ша­
гающего, опираясь на зонтик, то девочку в платочке и длинно1·i
юбке, держащую на руках малыша, то фигуру нищей. Все эти
зарисовки по м а нере почти не отличаются от прежних рисунков
художника, сделанных на улицах П а р ижа или Б ерлина. Н о
здесь, в России, Б а р л а х особенно спешит, кар андаш схваты в а ет
самое главное и вовсе не стремится к красоте и ритмичности
штриха. Сознавая кр аткость пребывания в этой незнакомой
стране, Б арлах с жадностью впивается гл азом во все, что пред­
стает п еред ним. В дневниковой за писи, сдел анной в Киеве, где
он останавл ивался на один день, мы ч ита е м : «Я должен сегод­
ня все, все увидеть и понять ... » 2 •. Но может ли он п онять за
эти краткие, мел ькающие м гновения все то, что скрывается за
каждым образом и каждым фактом ? Его суждения опираю гся
на опыт соверш енно другой жизни . Е м у - нем цу, п ривыкшему
к чистоте и аккуратности родных городов с их, казалось б ы ,
незыблемым бюргерским укладом, взбудораженная, всколых­
нувшаяся до самых недр народных глубин Россия показалась
особенно неприглядной.
О т внимательных глаз иностранца н е ускользают пр нзнаки
недавних жестоких расправ. Правительственная реакция дает
о себе знать на каждом ш а гу. Барлах видит в центре города
«тюрьмы, переполненные закл юченными, которые из-за решет­
чатых окон пытаются смотреть на волю»
ареста нтов-кр е­
стьян, сопровождаемых п ол ицейскими, конных жандар м ов, воз­
вышающихся над базарным торжище м , небывалые тол п ы ни­
щих, бродяг, переселенцев - весь р азворошенный, словно му­
равейник, крестьянский быт, утративший последние остатки
благолепия многовековой п атриархальности. Рядом с карти­
нами нищеты, страдания, горя в глаза приезжему бросались
безобразные сцены п ьяного р азгул а и драк. В этих картинах
русской послереволюционной провинциальной жизни он не мог
узнать следов героической р еволюции, которая в воображении
каждого европейца тех л ет р исовалась как р еволюция фран3 0,

27 Barlach Е. Das dichterische Werk i n drei Biinden, Bd. I I . Die Prosa. Miinchen,
1 958, s. 243.
28 Там же, с. 244.
2 9 Там же, с. 245.
3 0 Там же.

246

цузская, с баррикада ми, Марсельезой и потоками крови бла­
городных жертв. С удивлением Барлах за мечает, что «револ ю ·
ция . . . вместо того, чтобы пахнуть кровью, здесь воняет наво­
зом» 3 1 • Но, пораженн ый неприглядностью увиденного, худож­
н и к не смакует отвр атительные сцены, которые с избытком
представлял а ему пьяная, серая жизнь ф а бричных поселков
Донецкого кр ая или р азоренная кар ательным и отряда м и нищая
деревня, где вл аствовал и кула к и кабатчик. Тсверь, почти I I ОЛ ­
ностыо освuбодившись о т чванл и вого высокомерия европейца ,
он rмо грел на жизнь другим и глазами. К тому, «как проте­
кает на родная деревенская жизнь», читаем мы в «Русском днев­
н нке», «М ногие обращают свое л юбопытство, но, словно на
какого-нибудь нищего, бросают на нее свой презр ител ьный 1:
м имолетный взгляд, будто на неч истоты, вал яющиеся на до­
р оге» 32 • Далее художник описывает деревенскую сценку, а за­
тем делает н а бросок каранда шом. «Вот,- читаем мы,- перед
ш инком н а солнце стоят два крестьян ина, один со скр ипкой,
другой с балала йкой, они играют двуl\1 пляшущим бабаы.
Ага,- могут сказать,- н а циональный колорит,-- так пляшут
этн бабы, яростно качая бедр ами и выражая таким образом
свою распаленную самогоном женственность»,- с укором за­
мечает Барлах. «Склонные видеть только бунтовщиков во всех
событиях отказываются понимать и не хотят брать в расчет ту
своеобр азную красоту и мрачную, тяжелую радость, которую
может приносить подобное весел ье» 33 • Барлах сочувствовал и
сопереживал, а не смотрел свысока или с предубеждением на
то, что открывала ему чужая жизнь. Умудр енному, прошедше­
му через многие испытания человеку был интересен прежде
всего другой человек, такой же страдалец в этом несовершен­
ном и жестоком м ире и так же жаждущий счастья и рвущийся
к п р а вде. Каким бы грубым и при м итивным ни показался этот
ч ел овек, Эрнст Барлах в своем братском сопереживании уже
не мог им пренебречь.
Путевые альбомы художника пестрят бесчисленным количест­
вом русских л иц, сделанных, однако, в иной манере, чем его
беглые, «репортерские» прежние р исунки. Барлах непрерывно
р исует эти, такие незнакомые ему, неподвижные, широкоску­
:ше, бородатые л ица, с н изко надвинутыми козырька м и фура­
жек или женские л ица, плотно замотанные платка ми, остав­
ляющим и на виду л ишь щелки глаз да сжатые или чуть при­
открытые губы . «Что за л юди - русские?»
вопрошает
художник, 11 всю свою пытл и вость, ум, опыт и знание л юдей со­
средоточивает на зрительном восприятии,- ведь он не знал
русского языка. «К сожалению, я не говорю по-русски,- пишет
3•

-

31 Barlach Е. Das dich terische Werk in d rei Biinden, Bd. 11, S. 245.
32 Там же, с. 266.

33

3"

Там
Там

же.

же,

с. 245.

247

Э. Барлах. Голова русского крестьянина. 1906

г.

он в своем дневнике, когда впервые, еще н а берлинском вокз а ­
л е , встретился с русскими, - зато смотрю в о все глаз а
и дум ается, если увижу и х сидящими и.п и идущими, смогу уз нать,
что они за люди» 35 • Так невольно Барлах столкнулся с неиз­
бежностью воспринять русского человека лишь к а к зриму ю
фор му. Перед ним, художником и в такой же мере писателем,
весь человеческий мир России словно онемел. « Гр е ш ный язык,
и пр азднословный, и лукавый», умол к, уступил место языку
знаков, а писател ь ский опыт Барла х а уступил место опыту
художника. Н о и последний оказался почти безоружным перед
этой новой, невиданной и малопонятной пр авдой. В есь арсена л
пспытанных художественных средств для беглых путевых зари ­
совок здесь оказался непригодным . Он помогал схватить й
запечатлеть уже понятое и постигнутое. У э того н а бросочного
зs

Там

же, с.

23!).

248

языка были с вои усJ1 овные сокращения, на меки, недосказан­
ности. Здесь же нужно было бережно и осторожно, словно
«прощупывая» форму, выявить ее скрытый живой смысл.
Т а к же как Б а рл ах читал фор м ы русского степного ланд­
ш а фта, так он стал пытаться прочесть своеобразный язык форм
живых людей, их движений, жестов, лиц и т. д. И лица, слов­
но каменные, ч а сто та кие же угловатые и грубые, как у «бал а­
бановского идола», приоткрывают пытливому глазу вопрошаю­
щего с вою тайну.
Язык знака начинает р аскрывать с мысл явлений. Вот голова
р усского крестьянина . Н с умещаясь на стр анице л иста, с ч а
выпирает прямо на нас, словно тяжелый ком земл и, треснув­
ш ий на ветру и сол нце. Из трещин смотрят неподвижным,
остановившимся взглядом м аленькие стерегущие глаза, зата­
и вшиеся в тени н а веса - козырька фуражки. Трещина вспух­
ших р азом кнутых губ чуть обнажает кривой частокол зубов.
Кур ч а вящаяся бороденка и усы растут, словно чахлый кустар­
ник н а м еловых отлогах степной земли, где родился и живет
этот крестьянин. Как Бзрлах умел ра зличать в нагромождениях
х олмов сходство с живыми существами, так и в этом лице он
увидел прямое р одство с самой м атерью - землей. И живое, че­
ловеческое в нем едва-едва проглядывает сквозь земляную
м ассу, словно заточенное под спудом аморфной, грубой тя­
жести.
Как определить тип такого портрета? Едва ли можно н а ­
з в ать его п ортретом х а р а ктера и л и портр етом психологическим.
Нельзя п ринять его и за портрет н а циональный ил и социаль­
н ы й , хотя как будто бы основные признаки каждого из назван­
ных типов портрета в нем присутствуют. Глядя н а вереницу
этих м етко, остро схваченных портретных рисунков, замечаешь,
что за внешней некр асивостью и грубостью лиц скрывается их
потаенная внутренняя жи3нь. В глазах одних затаилось глубоко
ущедшее в сокровенные недр а сердца и р азума н емое прислу­
ш ивание к чему-то. В гл азах других - такая же скрытая, гло­
жущая душу з абота или ленивая покорность. Есть лица, в ко­
торых затаенная злоба сверкает, ка к крохотные угольки, из-под
полуприкрытых век. Но все, какие бы они ни б ыли, пор ажают
отрешенностью от м и м отекущей жизни, одинокостью в своей
неизбывной заботе и з а м кнутостью - той «заброшенностью и
покинутостью», которая так поразила Барл аха сразу по приезде
в Россию. И кажется, будто все эти рисунки повествуют об
одном - о том, как под спудом грубой телесной оболочки
таится скрытая, н а пряженная внутренняя жизнь. Но это не
сложная, полная р ефлексий жизнь инте.:�лекта, о которой по­
вествует обычно психологический портрет. Это - одержимость.
Одерж и мость чем-то одним, всепоглощающая и словно выклю­
чающая человека из всей окружающей жизни.
Это состояние одержимости, всепоглоща ющей, напряженной
духовной сосредоточенности русского человека открылось зор249

кому глазу иноземного художника в годы кр итическu1 u пере­
лома в судьбе России. То «состояние заброшенности и поки­
нутости», которое подметил Б а рлах, знаменовало сравнительно
короткий, но решающий период, когда русский мужик, п ерестав,
с одной стороны,
быть собственностью барина, а с другой утратив органическую свя.з ь с общиной, впервые оказа.1Jся од11 н
н а один с задачами, которые ставило перед н и м время. 01-; бы.1
действительно одинок. Бесправный, безземельный, нищий, uн не
мог ощутить себя гражданином, членом гражданского коллек­
тива. В р а вной степени он не мог осознать себя как л ичность,
так как был неразвит, груб и принижен. Он п р инужден бы.1
по-своему, сам искать свой жизненный путь. Вот откуда взя­
лись на Руси эти одинокие, «задумавшиеся» русские мужичю1,
которых не без основания так боял ись власти и которые т а к
поразил и немецкого художника, посмотревшего н а н и х со сто­
роны.
Барл ах, сторонний н а бл юдатель, оказался свидетелем ку.1ь­
минации трагедии самого многочисленного и экономически са­
мого важного сословия царской России - ее корм ильца - кре­
стьянства, брошенного недальновидной царской властью н а
произвол и р азорение запоздалой и куцей р еформ ой 1 86 1 г.
Сущность этой трагедии, бесспор но, был а далека и непонятна
Барлаху, но он сумел увидеть ее печать в веренице лиц участников трагедии.
Русские художники смотрел и н а мужика с п оз и ций м ного­
летнего « Кр естьянского вопроса». Им невозможно было отре­
ш иться от многих традиционных иллюзий, идеалов, предубеж­
дений и п ринципов, которые десятилетиями эволюционирова.ы
11 неизбежно нала гали свою печать на всякую мыслящую твор­
ческую личность. Поэтому еще долго после краха н а р одниче­
ства художники не могли р а сстаться с п ривычной идеа л и ­
зацией крестьянства, деревенского быта с его «вековыми
устоям и», «м ирским разумом» и «Jl!(;бовным и сердечным об­
щежитием», о которых п исал один из самых горячих привер­
женцев народничества - п исатель ЗJ1 атовратский.
С крахом народничества традиционная крестьянская тема
передвижников перестал а фа ктически существовать, и ее отго­
лоски в творчестве того или иного художника в духе идей но­
вого века приняли иной облик и трактовались с позиций новых
живописных и нтересов. У одних, как у М. Нестерова, русский
крестьянин становился символом «богоносца» и «правдоискате­
ля», утрачивая свой грубый Мj'Жицкий облик и превра щаясь
в хрупкого и одухотворенного отрока или деву, богобоязненно­
го и смиренного стр а нника или стр анницу. У Ф . Малявина в
его декоративных полотнах «В ихрь», «Бабы» буйная стихия
веселья и искрометный пламенный пожар красок символизи­
руют крестьянскую неудержимую удаль и самобытную красо­
ту. Для А. Рябушкина, Б. Кустодиева и отчасти К. Юона
мужик и крестьянска я жизнь л юбезны был и п режде всего ка к
250

Э . Барлах. Русская крестьянская пляска. 1907

г.

красочное зрелище. Тем же они были интересны и кружкам
л юбителей-стилизаторов, « возрождающих» народное искусство
(Аб р а м цево, Тала ш кино) ,- «вековечными устоями» народной
эстетики, с а мобытностью - своеобразной экзотикой уже выми­
р ающих форм быта. И даже А. Архипов, сохранивший больше
других привязанность к крестьянской теме, тра ктовал образы
крестьян и крестьянской жизни в идиллическом плане ( «По
р еке Оке», «Обратный», «Поденщицы» ) , чему способствовала
и сочная, жизнерадостная пленерная живопись художника.
Только « Пр ачки» вып адают из этого ряда драматической трак­
товкой темы , но образ «народа-страдал ьца» тра ктуется здесь
по-прежнему в традициях п ередвижничества.
И только русские художн ики - Сер ге й Коровин и отчасти
С ергей Иванов ( « Смерть пер есел енца ») отметили своеобразие
русской крестьянской жизни на рубеже веков. С . Коровин раз­
рушил иллюзию «любовного и сердечно го общежития», справед­
л ивости и мудрости «мирского р азума » своей картиной «На
м иру» ( 1 893) и, так же как н аиболее прозорливые и зоркие
русские п исатели вроде С алтыкова-Щедрина, р азвенчал идеал
крестьянской общины. Уже в середине 80-х годов в «Пестрых
п исьмах» С алтыков-Щедрин писал, что община «не обеспечи­
в а ет ни от пролетариата, ни от обид, приходящих извне», что
« будущая форма общежития, н аиболее удобная для народа ,
стоит еще для всех з агадкою» 36•
36

Щедрин Н. (М. Е. Салтыков) . Собр. соч. М , 1 937,

251

т.

XVI, с. 404.

В какой -то мере перекJi икаются с наблюдениями Э . БapJiaxa
многочисJiенные этюды С . Коровина : «На з а р а ботки» ( 1 900) ,
«На богомоJiье» ( 1 896) , «В пути» ( 1 900) . В них русский ху­
дожник увидел то же, что и немецкий,- крестьянский л юд,
выброшенный из деревни на большую дорогу,- х а р а ктерней­
ший признак русской жизни н а рубеже веков. «Тогда их гнатr
с н асиженного места, а они возвр ащались н аз ад»,- пишет
С . Каронин в очерке из крестьянской жизни « Рассказы о п а ­
р а шкинцах» ( 1 881 ) . «Прошло это время,- з а м ечает п исатеJi ь . ­
Нынче парашкинец бежит, н е думая возвращаться, он р ад,
что выбрался подобру-поздорову. Он часто уходит затем, чтобы
только уйти, проваJi иться. Е м у тошно оставаться дома, в де­
ревне; ему нужен ка кой-нибудь выход, хоть врод е п р оруби, к а ­
кую делают зимой для JIOBJIИ задыхающейся рыбы» 3 7 • В одном
из этюдов С. Коровина - «В пути» ( 1 895- 1 900) выражена та
жо духовная сосредоточенность, та же одинокость и з а м кну­
тость мужика, что и в р исунках у Барлаха. Большая беда вы­
гнала этого крестьянина н а дор огу, н а поиски своей доли.
Как и БapJiax, С. Коровин п ытливо всматривается в л ица,
его не отпугивает их уродство и грубость. Достаточно вспом­
нить бедняка («На миру» ) , л ицо которого, искаженное грима­
сой непереносимого душевного горя и обиды, отражает то «ази­
атское надругательство над л ичностью, которое,- как говорил
В. И. Л енин,- постоянно встречается в дер евне» 38 • Но в отл и ­
ч и е о т Э. Барлаха С. Коровин не только видеJI, но и понимал
крестьян, они не был и для него тайной, к а к для п риезжего
иностранца. Крестьяне С. Коровина обJi адают выразительно­
стью четко очерченного характер а , ясностью типической п р и ­
надлежности к определенному слою н аселения деревни.
От Барлаха после двухмесячного знакомства с Россией и
нельзя было ожидать понимания, возможно, одного из самых
сJiожных явлений в тогдашнем р усском обществе - р усского
крестьянства. Художник прилагал, одна ко, к этому все усил ия,
зор ко следил ГJiазом и не менее чутко вслушивался в темб р·
lf эмоциональный тон чужой речи. В от к а к он п ишет об этом
в дневнике, когда ему довелось увидеть чету поющих крестьян
в сутолоке толпы на станции в Покатиловке: « ...девушка в
платке, черный узор которого оттенял светлое л ицо, п ел а силь­
ным голосом ... в котором звучало высокое страдание мощной
мелодии. Она п ела с безграничной увлеченностью, то понижая,
то повышая голос, достигая невероятной чистоты и высоты.
Абсол ютная духовность. И п а р ень, который до этого только
мурлыкал, вдруг словно вынес наружу свою душу, опьяненный
м ощным величием песни. Черная линия его бровей сильно пе­
ресекла его лоб, перечер кнув переносье, толстый короткий нос
немного приподнят кверху, а верхняя губа слегка н а плывает на
37

38

Каронин С . Соч. в двух томах. М., 1 958, т . 1 , с. 1 1 5.
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 24 1 .

252

Э . Барлах. Три русских крестьянина

в

пейзаже. 1907

г.

нижнюю, р азделенная надвое бородка окаймляет подбородок.
Глаза его был и упрята ны глубоко в тени н адбровных дуг
и поблеск ивал и оттуда. Певец наморщ ил лоб, словно дел ал
неимоверное внутреннее усилие, глаза остановились с трагиче­
ским выражен ием скорби, как будто бы ему хотелось насла­
диться полной отдачей безумной страсти излияния звука» 3 9 •
И здесь мы видим, как Б арлах замечает ту же одержимость
и то же н а пряжение духовной жизни, что и в своих набросках
крестьянских л иц, только у поющих эта духовная одержимость.
изливается в песне, грубая телесная оболочка словно прорыва­
ется и «выносит наруж у душу».
Н о широкого обобщения всего увиденного в России Барлах
еще не сумел сделать во время своей поездки. Хотя постоянно
пытался.
Во внешнем облике русских людей он увидел очень много·
сходства с окружающей их природой, с ее тяжеловесны ми, до
однообразия простыми форм а м и, скудно проявляющими себя
в едва уловимых различиях. Художник с особым удовлетворе­
нием вырисовывает форму крестьянской тяжелой одежды, как
он говорит, «скроенной по м оде толстокожих или напоминаю39

Barlach Е. Das dichterische Werk i n d rei Biinden, Bd. 1 1 , S. 248-249. Это11
образ поющего был воспроизведе11 Б а рлахом позднее в знаменитой скуль­
птуре «Поющий».

253

щей времена бронтозавров» 4 0• Однообразные ритмы с кладок
сборчатых тулупов, косой п еревив онучей на слоноподобных
толстых ногах крестьян, обутых в л апти и мерно шагающих по
бесконечным извилинам русских дорог. Дл я Барлаха все это единая, родственная всему окружающему и верная сама себе
внешняя фор м а . Форма первичная, не замутненная чужерод­
ным влиянием ил и наносным л а ком европейской цивил из а ц и 1 i .
Ф о р м а столь красноречиво говорящая, что стоит л и ш ь сде.1 ать
усилие - и будет отчетливо читаться ее внутренний смысл, но
уже не в модернистических знаках-сl!мвол ах, а в своей собст­
венной природной сути.
Одна 1<0 если формы степного пейзажа быт1 п рочтены Бар­
л ахом сразу и осенил и , к а к озарение, душу и у м художника ,
то формы и образы русских людей н е открылись в своем ед1 1 н о м внутреннем смысле созна нию, хотя был и не м енее красно­
реч11вы, чем пейзаж. Причина з а кл ючал ась в том, что для вос­
приятия природы Барлах был подготовлен всей своей предшест­
вующей жизнью. Здесь, в России, и совершилась встреча с тем,
словно обеща нным и долгожданным, чего жаждал а душа ху­
дожника м ногие годы, а н айдя, сразу узнала. Но понимание
человека, его судьбы, положения его н а земле п р ишло к ху­
дожнику позднее. И русская поездка в этом сыграла решаю­
щую р оль, но далеко не сразу. Здесь, в России, у Барлаха еще
речи н е было о «Человеке» и «Человечестве». Он здесь п ыта.1ся
лишь понять з а гадку русских л и ц и постичь их непонятн ый
ему человеческий тип.
После м ногокр атных наблюдений он сделал з а кл ючение"
о котором мы узнаем, читая стр аницы «Русского дневника»
или «Поездки по степи»: «Мужчины, женщины, возницы все
снова и снова бросал ис ь мне в глаза неким сходством, и я при­
нялся делать з аметки наблюдателя под з н а ком «tartarisch», ибо
в основе их происхождения лежит этот кочевой н арод (татары ) ,
так как среди местных жителей преобл адает кровь этих древ­
них кочевых ном адов» 4 1 • И в доказательство Барлах при­
водит примеры удивительной л овкости, с которой все русские
владеют искусством управления л ошадью: «Они могут выехать
внезапно из-за угл а , п роскользнуть сквозь неразбериху торго­
вой площади, вознице словно передается с помощью уздечк11
нервная напряженность коня. Они единый организ м : л ошадь,
повозка и возница. Как жпвотное с хвостом и плеч а ми, чувст­
вует он задними колесами то, что не м ожет увидеть гл азом» 42•
Но слишком наивным и бедным по смыслу б ыло т а кое обобще­
ние, оно не объясняло всего того, что видел Б а рлах в веренице
.т:1 иц, картин и ф а ктов.

Barlach Е. Das dichterische Werk i n d rei Biinden, Bd. I I, S. 264.
"' Barlach Е. Eine Steppenfahrt, S. 7 .
•2 Barlach Е . D a s dichterische Werk i n drei Biinden, B d . 1 1, S. 276.
•0

254

Казал ось, что проще всего было уложить эти образы «за­
брошенных и покинутых», н ищих и бедняков в готовые и доста­
точно популярные в то время клише социальных оценок. Бар­
.1ах с легкостью мог стать в России хvдожником социально­
критического направления; к тому време � и в Германии оно уже
з а воевало авторитет. Однако искусство Х. Балушека, Г. Цилле11 даже Кете Кольвиц не привлекало Барлаха, хотя в короткий
период становления своего нового искусства, между 1 906 и
1 908 гг., он изредка обращался к критическому жанру.
В последние дни пребывания в России он понял, что для
него мало «бросить несколько гневных слов обличения», «это
не имеющее цены извинение перед безмолвным упреком» не­
коего вечного, несоизмеримо более глубокого и существенного,
перед которым для Барлаха злоба конкретных событий .1ишь временная шелуха. И, словно по.1емиз ируя с идейным
противнико м , Барлах с горечью замечает в одном из отрывков
«Русского дневника» : «Хотят проникнуть в великое, не прини­
м а я участия в мил осердии и беде; видят небосвод и измеряют
по опыту п ешего хождения размах его простр а нства, в котором
земля, как в вечной неутол имой тоске, стрем ится к небу 4 3•
Позднее, уже на родине, найдя наконеп свой ответ для­
р азрешения этой великой задачи, Барлах ясно понимал, почему
для его искусства был неп риемлем путь социально - кр итических
оценок русских событий. Э го было уже в 1 926 г., когда , отвечая
на письмо своего русского корреспондента Бориса Пинеса"
Эрнст Барл ах р ассказал, как отнесся к е го искусству н арод­
ный комиссар иностранных дел СССР Чичерин, которы й «За­
явил, что я, кажется, люблю Россию, но не понимаю ее. Что
я мог ответить н а это? Как мог я понять Россию з а свое двух­
месячное пребывание? В се, что я мог восп р инять, я увидел,
и не столько бла годаря любви, сколько благодар я 01сутствию
критиюс Да, под словом «любовь» господин Ч и черин поним а ет
ведь только отношение, выраженное в оценке, п ристрастие И Л И'
п р и говор. Но сомневаюсь, смог л и б ы он понять тогда, почему
я, всем сердцем сросшийся с р одиной, был как творец создан
Россией? » "'.
Только отсутствие критицизма, только вечный поиск «под­
л и нного и истинного», к чему Б а рлах стремился с юности,
и только л юбовь к человеку, без оценок и критики, а как глу­
бокое братское сочувствие, дали возможность немцу Б арлаху
русские набл юдения, типы и образы перепла вить в искусство·
высокого общечеловеческого смысл а . Но все это было потом .
Понадобилос ь два-три года, чтобы п рояснившееся в России
м ировоззр ение м астера обрело свой пластический, образно-ху­
дожественный эквивалент. Только тогда р одился творец столь
4 3 Barlach Е. Leben und Weгk in seinen Bгiefen. Miinchen,

1952, S . 1 30.
1 970, S. 1 8Н.

44 Fйhmann F. Е. Barlach. Das Wirk!iche und Wahrhaftige. Rostock,

255

необычный, что его искусство н е с могло уместиться в р амкал.
существовавших стил истических направлений. Это было искус­
ство нового гуманизма.
Э. Барлах сумел обобщить все впечатления русского путеше­
ствия в единую стройную систему целостного художественно­
философского м ир овоззрения. Позднее, в 1 926 г., он в одном 11з
п исем выразил философскую суть своего нового м ир овосприя­
тия: «двухмесячное путешествие в Россию в 1 906 г. откры:ю
мне понятие бесконечности ... Б есконеч ности, нз которой чело­
веческое л ишь кристалл изуется, приобретает четко очерченный
образ 11 утверждается как таковой » 45. В этой предел ьной сте­
пени обобщения понятия «Че.1 овечество» 11 «Человек» и в сто.1 ь
очевидном выражении их родства с косм ической бесконечно­
стыо та ится, возможно, гла вный секрет вел ичия и неповторимо­
сп1 барл аховского искусства . Его своеобразный эпическиii тон
11 монум ентал ьный ст11ль, а также особое умение Б а рл аха до­
водить частное набл юдение индивидуального в человеке до
степени всеобщего, общечеловеческо rо позволило скульптору
создать образы огромной внутренней емкости, наш едшие свое
выражение в соответствующей л а коничной пластической форме.
В этом и заключается секрет монументальности скульптур
Барлаха. Поэтому такой п отрясающей траги ческой силой обл а­
дают барлаховские нишие, а в их числе, возможно, самым тра­
гичным, незабываемым в своей впеч атляющей экспрессии яв­
л яется «Нищий» ( 1 930) , созданный для церкви св. Екатерины
в Любеке. Тело калеки, бессильно свисающее н а костылях,
никнет к земле. Но, как будто бы вырываясь из плена этого
жалкого инертного тел а , в сверхъестественном усилии взды­
мается голова над острыми угл а м и высоко торчащих плеч, опи­
ра ющихся на костыли, и страдальческое, вопрошающее л ицо
устремлено кверху, в небо. Этот контраст двух движений пла­
�тической массы - тяготение к земле и стремление к небу выражает, кажется, весь тра г изм человеческого бытия. В этом
образе, возможно ярче даже, чем в других, Барлах воплотил
тот «символ человеческого состояния между небом и землей во
всей своей обнаженной п р а вде» " 6 , который открылся ему с р е­
ди просторов русских степей.

•5

"8

Barlach Е. Prosa a u s vier Jahrzehnten, S. 56.

Там_

же, с.

5.

Н. Кардинар
Р О ССИЯ И РУССКИ Е
В ТВОРЧЕСТВЕ РОБ Е РТА ШТЕ РЛЯ

«дорогой доктор Поссе, в В ашей рукописи мне не хватает
самого большого р азочарования моей жизни ... В м а е 1 9 1 4 г.
я в последний раз поехал п а роходом по Вол ге. Профессор Ка­
з анского университета Л опаткин 1 , чрезвычайно заинтересован­
ный моими р аботами, увидевшими свет в самых небла гопр ият­
ных условиях, п ригл асил меня тогда по-дружески на 1 9 1 5 год
к себе в имение, великолепно р а сположенное на берегу Вол ги,
с тем, чтобы пожить и поработать там, ни о чем не заботясь,
и увидеть жизнь русского, азиатского и сибирского народов,
баржи и грузовые пароходы с лесом - крушение этой мечты
было для меня сильнейшим ударом, нанесенным войной. Меня
и сегодня охватывает тоска и надежда п р и воспоминании о
России, о пережитом там, хотя подробности и стираются» 2 ,­
п исал 4 ноября 1 929 г. немецкий художник-импрессионист Ро­
берт Ulтерль к автору до сих пор единственной о нем моно­
графии ".
Живописец, график, р исовальщик, Р. Штерль ( 1 867- 1 932)
был отл ичным педа гогом (на протяжен ии многих лет он был
профессором Дрезденской Академии художеств, преподавате­
.т�ем основанной им в 1 896 г. частной школы живописи для жен­
щин ) , играл большую роль в культурной жизни Гер мании.
В оспитанный в а кадемических традициях, он долго пере­
учивался. Между тем Дрезден уже спорил о художниках «Мо­
ста». К тому же Р. Штерль волей обстоятельств, а не личных
склонностей (заказы е го тяготили) был признанным портре­
тистом саксонской аристокр атии и крупной буржуазии. С дру­
гой стороны, через все творчество художника красной нитью
п р оходит тема человека-труженика, связывающая его с Курбе,
Милле, Менцелем - создателем «Железопрокатного завода » .
В силу этих п р ичин Штерль б ы л неприемлем для одних как
художник р абочих, для других - как модный портретист.
Р. Штерль, а затем его жена продавал и и дарили р исунки,
картины. Сегодня они р ассеяны по в с ему свету - местонахож­
дение м ногих неизвестно, есть р аботы, известные л ишь по фо­
тографиям ил и по названию. Очень требовательный к себе,
1

2

3

В архиве мемориального Дома-музея Штерля в Белене, неподалеку от Дрез­
дена, хранится рисунок («Пианист Рислер у рояля», 1 0 м а я 1 9 1 4 г. Сама­
ра) , на обратной стороне которого рукой Штерля написано - «Каsап. Dal­
naja Archangelskaja. Michail Iwanowitsch Lopatkin». Х. Циммерм а н в кни­
ге «Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemiilde und Olstudien» (Kunsthalle.
Rostock, 1 976) называет его Лопухиным.
Рукописный а рхив Дома-музея Штерля.
Posse Н. Robert Sterl. Dresden, 1 929.

9 Заказ М 3169

257

художник согласился на первую персональную р етроспектив­
ную выставку своих р абот, будучи уже 60-летним. В атмосфере
шовинизма в период первой мировой войны и тем более во вре­
мя второй мировой войны «русские» работы Штерля, как и Бар­
лаха, подверглись остракизму в Германии. Только н а чиная с
1 952 г. ( его первой послевоенной выставки) этот очень круп­
н ы й художник обратил на себя пристальное внимание в ГДР.
В частности, большой интерес вызвал и связи Р . Штерля с
Россией.
Процитированное выше письмо - ясное свидетельство при­
вязанности художника к этой стране. Он приезжал сюда четы­
ре р аза ( 1 908- 1 9 1 4) , был связа н узами дружбы с Рахманино­
вым. Кусевицким, Скрябиным. России обязаны своим появле­
нием лучшие работы lliтерл я.
Невольно встает вопрос: как возникли эти отношения, что
з аставJiяло художника не раз отправляться в далекую и мало­
известную страну?
Поступив 1 4-летним м ал ьчиком в Дрезденскую. Академию
художеств, Роберт Штерль оказался в атмосфере поклонения
возвышенному, но давно уже мертвому идеалу назарейцев с
их культом чистого и отточенного р исунка. Академия н е могл а
помочь Шетрл ю р азвить его ярко выра женное живописное да ­
рование. Окончив академический курс, Штерль начал усиленно
работать на пленере, стремясь освободиться от р а ционализма,
сухости и сентиментальности. В конце X I X в. он часто ездил в
Гессен, где имел возможность непосредственно наблюдать
жизнь крестьян. Время, проведенное в Гессене, п ринесло ху­
дожнику творческую зрелость, научило его концентрировать
внимание н а гла вном, обнаружило в нем пейзажиста.
Зимой Штерль обычно возвращался в Дрезден, который к
началу ХХ в. понемногу возвращал себе былую славу одного из
крупнейших культурных центров Европы . Став преподавателем,
а затем ( в 1 9 1 4 г.) получив п рофессуру, Штерль, любивший
путешествовать, вынужден был значительную ч асть года оста ­
ваться в Дрездене. В н и м а ние художника - сына каменотеса тут привлекли дорожные р а бочие, р абочие близлежащих каме­
ноломен. Его другая страсть - оперные спектакл и и концерты ,
частым посетителем которых он стал. Художник знакомится с о
многими выдающимися музыка нтами, дирижером дрезденской
оперы Эрнстом фон Шухом, дирижером лейпцигского Гева нд­
хауза Артуром Никишем (их портреты р а боты Штерля полу­
чили широкую известность) . Музыканты, дирижеры з а пуль­
том, сцены из опер, наряду с р абочими каменоломен,- вот
круг героев и сюжетов, привлекающих отныне внимание Ро­
берта Штерля.
Дрезденская опер а, где безраздельно царствовал Рихар д
Штраус, где р аньше блистал Рихард В а гнер, утвердила за го­
родом репутацию мирового музыкального центра такими по­
становками, как «Нужда в огне» ( I 90 1 ) , « Кавалер роз» ( 1 9 1 1 ),
258

П ривлеченные оживленной музыкальной жизнью Дрездена,
сюда п риезжали м но гие иностранцы. Среди них и русский дво­
рянин немецкого происхождени я Никол а й фон Струве, прово­
дивший в Дрездене зиму, а летом уезжавший в свое имение
И бердцы (станция Кораблино) в Подмосковье. Знакомство �
и долгая дружба со Струве сыгр али важную роль в жизни не­
м ецкого художника. Н. фон Струве учился в консерватории
Дрездена по классу композиции у известного тогда в музыкаль­
ных кругах Феликса Драезеке, портреты которого несколько раз
писал Роберт Штерль. В архиве Дома- музея Штерля сохрани­
л ись издания сказок Билибина, каталоги р усских выставок,
монографии о Сомове, В рубеле, свидетельствующ ие о стремле­
нии Струве познакомить Штерля с русским искусством 5 .
В 1 90G г. в Дрезден п р иехал Сергей Рахман инов с семьей,
подружившийся со Струве. Последний вел светский образ жиз­
ни, у него в Дрездене был широкий круг знакомых. Очевидно,
Струве и представил художника Штерля известному уже в то
время русскому композитору, дирижеру и выдающемуся пиани­
сту Рахманинову. Из небольшой, но очень и нтересной переп иски
Рахманинова и Штерля складывается картина близких друже­
ских отношений, основанных на взаимном уважении, неизменной
симпатии и доверии.
Именно дружеские отношения со Струве, Рахманиновым,
с кругом знакомых и м русских музыкантов, приезжавших в
Герм а нию, пробудил�< интерес Штерля к России, склонили его
п р и н ять давнее п р и гл ашение Струве посетить его имение. Оно
совпало с любезным предложением родителей одной из учениц
Штерля, Женни Зигель, приехать в Петербург. Таким образом ,
свою первую поездку п о России Штерль начал со столицы Рос­
сийской империи, прибыв в Санкт-Петербург 2 1 июня 1 908 г.
Художник п ровел пять дней в этом городе, с которым он встре­
тится еще раз лишь проездом ( 1 9 1 0) , всего на несколько часов.
Северная В ен еция оставила заметный след в творчестве худож­
ника . Она произвел а на него большое впечатление не только
своей архитектурой и замечательными художественными кол­
лекциями, но и социальными контрастами городской жизни.
В одном из писем к жене от 24 и юня 1 908 г. художник
п исал : « 0 музее Эрмитаже, гра ндиознейшем в мире, я не хочу
говорить, слова бессильны. Одно то, что здесь Рембра ндт пред­
ставлен такой м ассой великолепных картин, что знако мство
�

�

Не позднее 1 900 г., которым датируется фотографический портрет Струве,
подаренный им Штерлю. Подпись в левом нижнем углу фотографии гласит:
«Господину Роберту Штерлю в знак дружбы и уважения. Николай Струве.
Рождество 1900». Жена Струве, Вера, посещала школу живописи Р . Штер­
ля. Возможно, она познакомила художника со своим мужем.
В ч астности, каталог выставки древнерусского искусства в ознаменование
300-летия дома Романовых (Москва, 1 9 1 3) , книги С. Я. Яремича «Михаил
Александрович Врубель, жизнь и творчество» (изд. Кнебель, 1 9 1 1 ) , Оскара
Би «Константин Сомов» (изд. Юлиуса Барда, 1 907) . Всего 465 экземпляров,
многие книги - с дарственными надписями Н. Струве.

259

9*

с ним, п о существу, совершается з а ново. Сегодня я был с гос­
подами З и гель в одном княжеском собрании, которое и сами
З игели еще н е видел и. По отличнейшей р екомендации, так к а к
иначе туда не попадешь, м ы осмотрели дворец, сокровища кото­
рого невозможно описать,- Аполлон Бельведерский в бронзе"
великолепные итальянцы, В еласкез и т. д. Оружие, скульптура"
мебель, отл ично обставленный дворец, подобного которому я
еще никогда н е видел ... Короче, это было н еповторимо ...
Вчера вечером - здесь, как ты знаешь, белые ночи - м ы были
в большом народном доме ... это значит, что бедные л юди полу­
чают тут дешевую хорошую еду и питье, театр альные и эстр ад­
ные представления в больших вместительных залах. Ка кое
число людей развлекаются здесь с детьм и и близкими ! А не­
подалеку - вооруженные часовые охр аняют узни ков, из года
в год томящихся в ужасных, сырых п одземных казематах Пет­
ропавл овской крепости. Я ходил несколько раз на площадь"
куда Гапон с м ногим и тысяча м и людей пришел к царю, чтобы
р ассказать ему о горькой нужде н арода. Здесь солдаты стре­
лял и прямо в толпу. Народ, одна ко, исполнен силы, не спит.
как у нас, но и правительство тоже. Все тут как-то свире­
пее» 6 •
Наслышавшись об «ужасных, сырых подземных казематах
Петропавловской крепости», Штерль хотел увидеть все своим и
глазами, о ч е м говорят бегл ы е зарисовки заключенных и сопро­
вождающих их солдат, зарисовки собор а Петропавловской:
крепости.
Художника поразили также своей живописностью кр асные
мундиры придворных музыкантов в Петергофе. Жел ан ие не,..
пременно н а п исать этот оркестр даже з аставило Штерля изме­
н ить свой маршрут. 25 июня 1 908 г. датированы р исунки, в ы ­
полненные в о время посещения думы, где к а к р а з выступа л
с р ечью Родзянко, н есколько раз изображенный Штерлем на
трибуне 7 • «Рынок», «Скачки», «У фабрики», «Возчик угля» и
многое другое из увиденного в Петербурге запечатлел Штерль 6 •
Обычно, путешествуя, художник пользовался карандашом.
у глем, пастелью, а кварелью и , как п р а вило, л истам и бумаги и
картона небольшого формата. Эти р аботы з атем быстро р а с­
продавались, оседая в частных собра ниях, где со временем их
следы вообще потерялись. « Грузчики угля» - два рисунка со­
хранились в гравюрном кабинете Дрездена , а в Дрезденской
галерее Новых м а стеров - картина, датируема я 1 9 1 0 г. Это
6 Архив Дома-музея Р. Штерля.
7 Дума, 1 908, 25 июня. Карандаш.- Дом-музей Р. Штерля . Записная книжка
69, с. 1 8, 33, 90, 1 00.

а

Рисунки карандашом : «По дороге в Петропавловскую крепость», «Петро­
павловский собор», «На скачках» (цв. мел, акварель) . 5 июля 1 908 г.- Там
же. Записная книжка 70, с. 47, 48. «Рынок» - известна по фотографии с
оригинала; «У ф абрики» - существует почтовая открытка с цветным вое·
п роизведением (фирма Роммлер-йонас. Дрезден) .

260

.,.

�.

,

.

.�-- -

�·4):·.--·� -�:J

Р. Штерль. Бурлахи ва Волrе.
Холст, масло. 1910 r.

сумра чное, почти одноцветное полотно с едва различимыми си­
луэтами заводского здания. Первым планом, параллельно ли­
нии горизонта,- ряды тачек, груженных углем, и большие,
сильные люди, словно р аспластавшиеся под их тяжестью. Ино­
стра нец, пригл ашенный в столицу Российской империи и облас·
канный предста вителями высшей аристократии, он выбрал для
своей большой картины именно этот мотив, напомнивший ему
р абочих саксонских каменоломен.
П ереполненный впечатлениями, Штерль приехал в Москву
27 июня и, бегло осм отрев ее, тут же направился в имение
Струве - Ибердцы. Пейзажи и жанровые сценки, н аписанные
там, отличаются спокойствием, внутренней уравновешенностью,
лиричностью. Удивляет способность художника понять и про·
чувствовать характер совсем чужого ему пейзажа, передать его
тончайшие эмоциональные нюансы. Если тематически рисунки,
увидевшие свет в Ибердцах, близки р а ботам, созданным в Гес·
сене, то стилистически они совсем иные. Появилась свобода
п исьма, исчезло многословие произведений гессенского периода.
Спустя неделю художник вместе со Струве уехал в Москву,
чтобы отправиться в путешествие по В олге. Но весеннее поло­
водье задержало путников, и Штерль использовал время для
знакомства с городом. «Я н адеюсь кое-что из увиденного в Мо­
скве изобразить потом по па мяти. Ты не можешь себе предста­
вить, что это за живописный город ... » 9 •
9

Письмо

к

жене от начала июля 1 908

261

г.-

Архив Дома-музея Р. Штерля.

Первое путешествие по В ол ге было очень коротким, всего
три дня. П осетив Нижний Новгород, Самару и С а р атов, Штерль
и Струве вернулись поездом в Москву, куда п ришло р азрешение
из Петербурга п исать военный оркестр царя, понравившийся
художнику, на что он уже перестал надеяться.
«Сегодня утром я был в П етергофе у генер ала этого орке­
стра - очень любезный и отзывчивый господин. Но все р авно
ничего не выйдет, так как оркестр сегодня здесь, а з автр а там, да
и репетиции тоже нерегулярны и н е объявляются п р едва ритель­
но. В Петергофе госгиницы сейчас переполнены и очень дороги .
Все равно хочу завтра, во вторник, отправиться туда, чтобы
начать. Н адеюсь выполнить там несколько необходимых мне
штудий, чтобы потом в Дрездене н а п исать картину. Охотнее
всего я купил бы после штудий один красный мунди р , хотя б ы
старый, тогда я имел б ы п о меньшей мере что-то настоящее» 1 0•
Из письма следует, что Штерль н ам ер евался по выполнен­
ным н а месте эскизам написать в Дрездене картину. К: сожа ­
лению, о н а известна л иш ь по цветны м воспроизведениям в ста­
р ых публикациях. Эскиз гуашью, сохранившийся в Доме-музее
Штерля, отличается от несохранившейся картины совсем незна­
чительными деталями.
В последнем письме из России 1 908 г. художник сообщает
жене о болезни, начавшейся еще на В олге и вынудившей его
поскорее вернуться з Гер манию. В последний день пребывания
в Петербурге Штерль получил счет гостиницы «Европейская»,
сохранившийся в а рхиве художника и представляющий для
нас интерес записями н а обратной стороне. «Спросить, какая
картина Малявина н аходится в Петербур гской Академии ху­
дожеств, где картина Репина «Бурлаки на Волге » ? Обе карти­
ны нельзя б ыло увидеть». На основе этой беглой з а м етки мож­
но утверждать, что Штерль действительно н е в идел в оригинале
«Бурлаков» Репина, приступая к р а боте н ад этой темой в
1 9 1 0 г., но лишь слышал о ней и, возможно, в идел только в
р епродукции. Вер нувшись н а родину, художник устроил в Дрез­
дене небольшую выставку своих р а бот - преимущественно
русских. Сохранившийся проспект в ыставки убеждает в том,
что отнюдь не все они сохра нились. К:роме упоминавшихся
выше петербургских р исунков, здесь экспонировались и «Ночь
на волжском п ароходе», « Гр узчик на Волге», «Пл от на В олге»
и др.
Свою вторую поездку в Россию художник совершил по при­
глашению известного русского контра басиста и дирижера Сер­
гея К:усевицкого.
Переселившийся в 1 909 г. в Берлин, К:усевицкий основал
Русское музыкальное издательство, духовным отцом которого
был Сергей Рахманинов, ставший членом Совета с решающим
гплосом. Место секретар я издательства было предложено
Р

Письмо

к

жене

от

20 июля 1 908 г.- Там же.

262

Р. Штерль. Дирижер С. А. Кусевицкий.
Уголь. 1 9 1 2 г.

Н . фон Струве. Очеаидно, с этим предложением связано пере·
селение семьи Струве в Берлин. Одновременно покинул Дрез­
ден и Рахманинов, отправившийся вначале на гастроли по
С ША, а з атем через Дрезден в Москву.
Издательство, зарегистрированное официально 25 м а рт а
1 909 г . , ставило своей з адачей помогать молодым композиторам.
Первыми были опубликованы сочинения А. Скрябина, з атем
С. Рахманинова и И. Стравинского, С. Прокофьева и др. Произ·
ведения этих композиторов легл и в основу р еп ертуара оркестра
Кусевицкого. Издательство задумало выпуск м ноготомного
труда «К истории русской музыки» и ряда открыток с портре·
т а м и русских композиторов. Одним из первых появился портрет
Сергея Рахманинова, подписанный самим композитор ом,­
« 1 0 апреля 1 909», и Алекса ндр а Скрябина, заказанные
издательством немецкому художнику Роберту Штерлю. Ориги·
нал портрета Рахманинова не сохранился, в какой-то мере о
нем можно судить по сильно заретушированной открытке. Спо·
койный, умный взгляд композитора выражает твердость убеж·
дений, веру в свои силы. Чувствуется и большая человеческая
симпатия художника к композитору, которого он хорошо знал.
Великолепен и небольшой портрет Игоря Стравинского р а ·
боты Штерля. Он б ы л выполнен, вероятно, в 1 9 1 4 г . в Москве,
где художник постоянно вращался в музыкальных кругах, близ­
ких Кусевицкому, первому исполн ителю и покровителю моло·
дога Стр авинского. Этот портрет, как и многие сохранившиес1
263

изображения Скрябин а , р ечь о которых пойдет ниже, относят­
ся к числу несомненных творческих удач Штерля.
Многочисленные турн е по России Кусевицкого с собствен­
ным оркестром, в том числе три поездки по Волге на комфорта­
бельных, специально для этих целей зафрахтованных парохо­
дах 1 1 , широко пропагандировали музыку. Обладая большим
орга низаторским талантом, Кусевицкий пригл ашал лучших со­
листов, иностранных гостей, писателей, жур н ал истов, худож­
ников. По сохранившимся в архиве Роберта Штерля м атериа­
л а м можно подробно воссоздать картину каждой п оездки: из
Рыбинска или Я р ославля до Астрахани и обратно до Н ижнего
Новгорода, где кончалась поездка и откуда все общество поез­
дом возвращалось в Москву.
В 1 9 1 0 г. Штерль получил пригл ашение дирижера принять
участие в первой орга низуемой им поездке по В олге. Художник
отправлялся 8 мая а Петербург, где проездом в Тверь остано­
вился лишь на несколько часов. «Путь от Твери до Р ыбинска,
где состоялся первы�1 концерт с неслыханными овациями, очень
долог,- писал он жене 15 мая 1 9 1 0 г.- М ы покинули Тверь в
понедельник ночью и будем лишь сегодня в 9 ч асов в Рыбин­
ске. Я лег вчер а в 1 1 часов и встал ночью в 3 часа. П ер ед вос­
ходом солнца был тум а н ! Было так призра чно, что теперь мож­
но п онять все легенды и сказки стр а н ы ...
Сегодня вечером в Рыбинском театре второй концерт, что
будет очень интересно, потому что этим и музыкантами р аньше
дирижировал Рахманинов и, приезжая в Москву, всегда дири­
жирует Никиш. В чера вечером в 9 часов м ы п р и были в Угл ич,
прекрасный старый город с древн и м и церкв а м и и другим и ди­
ковинами, которые можно осмотреть ... Мы были в музее, уст­
роенном в самой старой церкви, где был убит царевич около
1 200 г.12
Неслыханное богатство церквей, их число беско­
нечно, при этом они всегда р а сположены в самых красивых
уголках, какие только можно н а йти ...
60 часов от Астрахани до Саратова скоро останутся поза­
ди, они были прекрасными. Погода нам благоприятствова л а .
Мои картоны в с е использованы ... но многие из них я должен
подарить, и при этом лучшие, частично Кусевицкому, Скрябину,
доктору. Сейчас 8 часов, утро, к обеду м ы прибываем в С а р а ­
тов ... Потом будут концерты в Саратове, С а маре, К а з а н и и
Нижнем Новгороде, п р и этом самый лучший - последний, во
вторник вечером, в среду м ы едем в Москву на несколько дней
н по приглашению Кусевицких отп равимся в Харьков (Мало­
россия) ... Должен сказать, что Малороссия - а бсолютно друга я
•••

1 1 Даты трех турне С. А. Кусевицкого по В олге: 9 м а я

8 июня 1 9 1 0 г. на
пароходе «Первый»; 25 апреля
25 м а я 1 9 1 2 г. на п а роходе «Княжна»;
28 апреля
28 м а я 1 9 1 4 г. н а пароходе «Император».
Царевич Дмитрий, сын Ивана Грозного, погиб в Угличе 15 мая 1 59 1 г.
(ред. ) .
-

1�

-

264

-

стр а н а и другой народ сравнительно с Россией . Она много юж­
нее и полна великолепных красот."» 13•
Планы путе ш ествия Р. Штерля, однако, были изменены.
В м есто Харькова художник поехал в уже знакомые ему Иберд­
цы. Очевидно, прощаясь в Москве, Кусевицкий подарил ему
свои фотопортреты с посвящениями, хранящиеся в Доме-му­
зее художника. В Ибердцах в течение одной недели Р. Штерль
сделал около тридцати известных нам отличных зарисовок кре ­
стьян. Остановившись ненадолго в Москве, где в день отъезда
Штерль зарисовал м а газин Русского музыкального издательст­
ва, он покинул Россию 2 1 июня 1 9 1 0 г.
В турне по В олге принял участие и Алекса ндр Скрябин,
дав ший 19 концертов в 1 1 городах. Незаурядная личность ком­
позитора, его оригинальные произведения увлекали Штерля.
Во время поездки он часто рисовал А. Скрябина и Татьяну
Шлётцер-Скрябину. По меньш ей м ере один рисунок, известный
по фотографии, он подарил композитору.
В феврале 1 9 1 1 г. Скрябин гастролировал в Германии, дал
концерты в Дрездене, Лейпциге и Берлине. Скрябин и Штерль
в Дрездене постоянно были вместе, как сообщает композитор
жене. В это время художник написал несколько портретов
Скрябин а ; один из них, упоминав ш ийся выше, был издан в виде
открытки 14• Композитор остался им доволен: «Какой портрет
Штерль сделал ! Я знаю, что ты будешь бесконечно довольна.
Он столько вложил в него. Получилось какое-то идеальное су­
щество с мягким овалом лица и очень сложным выражением
глаз : я бы очень хотел быть таки м ! » 1 5 Исследователь твор­
чества композитора А. Кашперов считал этот портрет лучшим
изображением А. Скрябина. Однако он о ш ибался, полагая, что
портрет был написан во время волжского турне 1 9 1 0 г.1 6 •
Штерль, вероятно, собирался приехать н а последний концерт
Скрябина в Берлин, но не смог и должен был огр а ничиться
поздравительной телегра ммой в адрес композитора : « Господину
Скрябину сердечные поздравления. Приветы. Штерль».
25 апрел я 1 9 1 2 г. началось очередное концертное турне Ку­
севицкого по В ол ге. И вновь в этой поездке принимает участие
Штерль, а также пиан ист Марк Мейчик, чьи изображения м ы
также ч асто встречаем у художника, молодой композитор
Исайя Добровейн и несколько художников, не все имена кото­
рых удается, к сожалению, восста новить. Тут были «петербур­
жец Иван Т иле, который уже м ногие годы ж ивет в Париже,
13

Архив Дома-музея Р. Штерля.
И меется в виду рисунок из музея в Карл-Маркс-штадте.
1 5 Письмо А. Скрябина Т. Шлётцер-Скрябиной из Дрездена от 1 9 декабря
1 9 1 1 г.- Скрябин А. С. Письма. М" 1 965, с. 56 1 .
1 в Известны портреты А. Скрябина р аботы Штерля : в художественной галерее
Карл-Маркс-штадта и Билефельда (оба - уголь, мел, цветной карандаш,
1 9 1 1 г.) ; в Доме-музее Штерля (два рисунка углем, один из них датирован
1 9 1 1 r.) .
1•

265

очень прилежен, во второй каюте еще два художника ... С Са­
р атова еще один - новый московский живописец Кузнецов в
духе «Моста» и я с моим хро м а ющим ф р анцузским ; по-русски
же, к сожалению, ни могу беседовать» 17• П. Кузнецов, вероят1-ю, вызвал симпатию у сдержанного и скро много дрезденского
живописца. Приехав в Москву в 1 9 1 4 г., Штерль, несмотря
на языковый барьер, войдет с П. Кузнецовым в более тесные
контакты. По словам Циммермана, вместе с Кузнецовым он
смотрел тогда м ногие частные собрания - В. О . Хир ш ма н а ,
М. А. Морозова, И . С. Остроухова , И . И . Цветкова 1 8 •
6 мая 1 9 1 2 г. Штерль пишет жене: « . . .так как сейчас м ы
проезжали днем некоторые отрезки пути, которые р а нее проез­
жали ночью, то очень многое мне кажется совсем н езнакомым,
к я должен сказать: Россия прекрасная стра н а , и , чем больше
я смотрю на нее, тем яснее мне это становится» 1 9 •
Но с красотой приволжской природы и живописных старин­
ных городов 2 0 соседствуют ужасающие н ищета и бесправие
народа, поражающие Штерля. «Вчера под вечер м ы вновь ви­
дели транспорт с арестантами, отпр а вленными в город под
конвоем вооруженных солдат. Это было отвратительно ... Когда
мы вернулись с концерта в Царицыне, к нашему п а роходу при­
швартовался другой, с п а ртией аре�тантов, скованных цепями
попарно,- ужасное зреJшще; н а н ашем п а роходе были конвои­
ры с з аряженными ружьям и и с насаженными на них ш тыками,
чтобы в случа е, если кто-нибудь отважится н а побег, стрелять
п о нему незамедлительно» 2 1 •
К этому времени у художника н аметились уже м отивы и
города, которым о н отдавал предпочтение,- Нижний Новго­
род, Астрахань, Казань. Прибыв туда, он, не теряя времени,
п р иступал к р аботе: « ...р а бочие и грузчики в порту совершенно
удивительны, я охотно остался бы здесь н адол.г о... Нижний ­
поразительный город» 22•
Портовых грузчиков Роберт Штерль н а бл юдал и р исовал
еще в Роттердаме в 1 906 г., но лишь в России художник по­
настоящему открывает для себя тему труда, приобретающую
в р усских р аботах социальный смысл и отточенную художест­
венную форму. К сожалению, местонахождение нескольких
больших работ м аслом с монументализированными фигура м и
грузчиков д о с и х п о р неизвестно.
17

1в

19

20
21

z2

Цит. п о кн.: Zimmermann Н. Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemiilde uпd
Olstudieп, S. 59.
Архив Дома-музея Р. Штерля.
Там же.
Несколько экзотическим, очень сдерж анным по цвету предстал Я рославль
на одноименной картине Штерля (холст, масло, 1 91 2) , находящейся сегод­
ня в Историческом музее Дрездена.
Письмо к жене (недатированное) . Кроме того, в Доме-музее Р. Штерля
хранится и рисунок «Арестанты, конвоируемые солдатами».
Почтовая открытка к жене от 29 а преля 1 9 1 2 г.- Архив Дома-музея
Р. Штерля.

266

Р. Штерль. Отдыхающие грузчики.
Холст, масло. 1926

г.

Астрахани обязана своим появлением одна из самых извест­
ных картин Штерля - «Калмьщкая лодка» ( 1 9 1 4. Картинная
галерея Новых м астеров. Дрезден) . Основой ее послужили и
первые впечатления 1 9 l l г., и совершенная в 1 9 1 2 г. поездка
на лодке в калм ыцкое селение, «которое было великолепно;
я даже н е могу сказать, как прекрасен б ыл этот остров в пер·
вой весенней зелени ... » 23 • Из Астрахани пароход взял курс на
Нижний-Новгород, где окончилась гастрольная поездка оркест·
ра Кусевицкого 1 9 1 2 г.
Русских р абот 1 9 1 2 г. сохранилось сравнительно м ало. По·
года в первую половину поездки не способствовала интенсивной
р а боте н а пленере; когда же наконец установились теплые дни,
оставалось слишком м ало времени, чтобы могли просохнуть
живописные р аботы, и художнику пришлось ограничиться ри·
сункам и и а кварелями.
23

Письмо

к жене

о т 15 м а я 1 9 1 2

г.-

Там

267

же.

В четвертый и последний р а з Р. Штерль п рибыл в Москву
по п риглашению С. Кусевицкого 6 апреля 1 9 1 4 г. за три недели
до на чала гастролей.
Первые две недели в Москве были зап олнены посещениями
концертов, балетов и опер. Он п исал жене 8 апреля: «Вечером
я был, благодаря доброте Раха (так называли Рахманинова
близкие ему люди.- Н . К.) , в Большой импер аторской опере,
что-то Мусоргского ·- совершенно в еликолеп но» 2• . К 10 а п р ел я
художник успел послушать одну и з опер Мусоргского, концерт
Баха, оперу Римского - Корсакова, побывать в б алете. «Благо­
даря Раху я был два р аз а в опере, и сегодня наконец у
К. С . Станиславского - это было великолепно, я совершенно
rютрясен ... » 2 5 • Штерль в этом письме р адуется встрече с
К. С. Станиславски м , упоминая, что она м огла б ы состояться
еще в 1 906 г. в Дрездене во время гастролей Московского Ху­
дожественного театра . По-видимому, Рахманинов или Струве
рассказали тогда Станисл а вскому о дрезденском художнике, но
встреча не состоялась по болезни Штерля, о чем свидетельству­
ет надпись рукой Станиславского на прогр а м м е спекта кля
«Царь Ф едор Иоаннович» : « Господин Роберт Штерль, очень
сожалею, что н е познакомился с В а м и . Желаю скорого выздо­
ровления. К. Станиславский»
Очень часто в это время Штерль встречался с Рахманино­
вым, отдыхал в кругу родных и друзей композитора, р аботал у
него дома . ·
З накомство и дружба Роберта Штерля с Рахманиновым ,
к сожалению, н е нашли д о сих пор отражения в печати. Глу­
боко русская музыка Рахманинова и его личное обаяние по­
могли немецкому художнику лучше понять русское искусство.
В апрел е 1 9 1 4 г. Рахманинов пригл ашал Штерля в театр, р а­
скрывал для него двери труднодоступных ч астных соб р а ний
живописи, как, например, Щукина, они в месте ездили на маши­
не, которой, по свидетельству Штерля, композитор упр а влял
мастерски. «Сегодня только что п ришел от Рахов домой, п осле
того как писал у них с 4 часов, а затем ужинал. Младшая
дочь Татьяна очень мило рисует, она была постоянно при мне
и набл юдала. Она, как и Ирина, стала очень симпатичным
ребенком, они обе так непринужденны, что это настоящее удо­
вольствие видеть их вокруг себя. И госпожа Рах, и сестра,
н он,- да я не могу передать даже, как я себя у них чувст­
вую,- так восхитительны они. Рах здесь самая больш а я. знаме­
нитость, какая только есть в Москве, наряду с Шаляпины м .
В чера ездили н а м ашине, которую он вел сам, н а большой
аэродром, где один летчик проделывал на самолете великолеп­
ные фигуры . Миллион м осквичей были зд�сь, и часто взгляды
2 6•

2•

25

�6

Архив Дома-музея Р . Штерля.
Почтовая открытка жене от 9 апреля 1 9 1 4 г.- Там же.
Программа хранится там же.

268

их направлялись н а нашу м ашину. Рах делал вид, что он ни­
чего н е замечает. Ездит он блестяще. Сегодня я написал кое­
что из а эродрома, и вообще был последнее время очень п риле­
жен. Сегодня в 1 О часов репетиция у Кусевицкого. Он играл
В торую симфонию Рахманинова, и завтра, и послезавтра будет
тоже, до отъезда на Волгу. З автра иду с Рахом в и м ператор­
скую оперу на «Царя Салтана» Римского-Корсаков а . Я очень
р ад этому. После обеда ездил с Рахом на машине, которой он
-сам правил, в один монастырь, где м ы уже недавно б ыл и . Это
великолепное место ... » 27•
Однако самым, пожалуй, сильным впечатлением этих дней
б ыл о п разднование пасхи: « . . . мы, Рах, его сестра, Струве,
Г р и ш и н и я, п р иняли участие в полуночной п роцессии при сот­
нях свечей вместе с миллионами людей. " Сегодня утром кое­
что из этого написал . . Я хочу сделать разное из великолепного
празднования пасхи. В среду, после обедз, возвратятся Кусе­
в ицкие и будут п р одолжаться р епетиции , которые я послушаю,
з атем в четверг вечером иду с Рахом в и мператорскую оперу".
Во вторник после обеда он меня заберет, чтобы писать из
его ква ртиры, великолепно расположенной".
Путешествуя с о ркестром Кусевицкого по Волге, Штерль
часто и мел возможность слушать музыку Рахманинова, Второй
концерт и Вторая симфония которого были включены в про­
г р а м м у турне. «Ежевечерние концерты здесь превосходят все
ожида ния, они так грандиозны, что это невозможно описать
словам и , а Рахманинов такой великолепный художник, что его
В то рую симфонию так часто и в таком прекрасном исполнении
слушать п росто восхитительно» 29 •
Покидая Москву, расставаясь с композитором и его семей­
ством , Штерль писал: «Быть вместе с этим действительно очень
больши м художником и человеком - сказочное удовольствие»
Во второй половине а п реля Штерлю удалое�, попасть в раз­
л ичные московские собрания. Много времен и он провел в Треть­
я ковской галерее. По сохранившемуся в Доме-музее архиву
художника создается впеч атление, что он, действительно тесно
связанный с м осковским и музыкальными кругами, был мало
з наком с художника м и , но прекрасно ориентировался в совре­
м енной ему русской живописи. Штерль останавл иIЗает свое
в н и м а ни е на следующих художниках, ·1ьи именз он пометил в
тетра ди с заметкам и о русском искусстве: «Моло;�ые. " худож­
н и ки : Сарьян, Кузнецов, Сапунов, Судейкин, Крымов, Богаев­
ский, Н и колаус Миллиотти, Игорь Грабарь; скульпторы: Ко­
ненков»
.

28 •

30•

31•

Письмо жене от 22 апреля 1 9 1 4 г . - Архив Дома-музея Р. Штерля.
Письмо жене от 1 9 апреля 1914 г.- Там же.
2 9 Письмо жене от 20 мая 1 9 1 4 г.- Там же.
зо Письмо жене от 24 мая 1 9 1 4 r.- Архив Дома-музея Р . Штерля.
31 Там же.
27

28

269

28 апреля начались последни е 1юлжские гастроли оркестра
Кусевицкого. В Я рославле, где состоялся первый концерт, все
общество взошло на п ароход «Император», взявший курс на
юг в условиях сильного ледохода и тум а на . Состав гостей, при­
глашенных на этот раз Кусевицким, художниn: комм ентирует
следующим образом : « ... очень известный музыкальный критик
и п исатель Оскар Би ( Берлин.- Н. К.) поедет с н а м и на Вол­
гу, это будет интересно. Общество в этом году будет с оставле­
но и ное - старый Гришин и я, Коломийцев и з Петербурга,
с сыном, писатель Абель с женой (Америка ) , пианист Р ислер
с женой, Ник н а несколько дней, фрау Хаусшильд (жена не­
мецкого консула.- Н. К.) с самого начала поездки, Эма с же­
ной позднее, новый врач, писатель Б рауде, Кузнецов - велико­
лепный художник» 32•
П исатель Б и выпустил позднее и нтересное, хотя и несколь­
ко тенденциозное повествова ние (с л и rографиями Штерля)
о путешествии, помогающее нам сейчас воссга новить атмосферу
не только поездки 1 9 1 4 г" но и предыдущих. Так, например,
читаем у Би: «У нас были три художник':!. Венгр Герлицци
(друг Штерля, которого он называл Эма.- Н. К.) обладал
способностью нескольким и штрих а м и и красочными пятна м и
охарактеризовать проплывающий мимо пейзаж; Кузнецов,
наиболее уважаемый из молодых русских, был элегантен и по­
па рижски современен в манере п исать берег, города и натю р ­
м орты... Штерль из Дрездена з аботился о своей специально­
сти - портовых рабочих - и осуществлял во имя их просл а в­
ления эту поездку уже третий раз. Мастер своего п редмета,
которого я полюбил за серьезность и неустанность, с которыми
он поставил на службу искусству свои глаза и руки. Кузнецов
п исал маслом широко, на людной п алубе, среди белого дня_
Герлицци рисовал на палубе и в каюте. Штерль сидел один с
самого раннего утра на палубе и р исовал грузчиков, л юдей из
народа, рыбные п ромыслы, чтобы затем у себя в каюте, пре­
вращенной в м а стерскую, довести р аботы до конца. На конец,
все это вывешивалось на палубе для п росушки» 33 •
И в этой поездке музыка стала для Роберта Штерля одним
из источников вдохновения, музыкой была проникнута вся а т ­
мосфера жизни на пароходе. В концертах по вече р а м звучала
кла ссическая и современная м узыка в первокл ассном испол­
нении, днем можно б ыло услышать бесхитростные народные ме­
лодии, протяжные и ритмичные песни грузчиков, портовых ра­
бочих и м атросов, сопровождаемые порой игрой на балалайке.
Напевные, часто печальные русские песни были созвучны ш и ­
роте русского пейзажа, в этих песнях отр:�жалась ширь п р и ­
волжских степей и благородная строгость русской а рхитектуры.
Даже Оскар Би, не отличавшийся тонким понима нием нацио32 Письмо жене от 19 а преля 1 9 1 4 r.- Там же.
33 Bie Oskar. Musik auf der Wolga. Leipzig, 1 920.
270

нальной русской культуры, отмечал, что песня играет большую
роль в жизни русского человека.
«Матросы пели нам свои песни. Русские отводят душу в пес­
не. П однимая якорь или перетаскивая рояль, на складе, таская
ящики, они поют свои п есни, чтоб ы найти трудовой ритм. Ра­
бота и ритм ... Вечера окутывали нас, лодки с балалайщиками
окружали п ароход, звучали песни, в большинстве СJ1учаев ме­
л анхолические, в миноре ... виза нтийские вычурные ... Волжские
песни одно- или м ногоголосные слышны повсюду... Кажется,
не было вечера, когда бы мы не погружались в атмосферу рус­
ской музыки. Она была зеркалом пейзажа: всегда широкие,
всегда возвышенные, стихийные и все же сильные ощущения,
словно от Шума на или Дебюсси ... » з•.
Размеренная последовательность концертов б ь1J1а в этом
путешествии нарушена необычным событием - концертом для
р абочих Царицына. То, что этот концерт п роизвел впечатJ1ение
на Штерля, понятно, так как главной темой его творчества был
трудящийся человек. Пригл а шенный О'!ень состоятельными
Jfюдьм и в Россию, в поездку на комфортабельном пароходе,
он не был слеп и видел громадный разрыв м ежду роскошью не­
многих и неслыханной нищетой народа. Все русские произведе­
ния Штерля свидетельствуют о том , что он сrремился понять
жизнь русского народа не только как художник, но и как че­
ловек.
«Сегодня в обед, в 1 2 часов, в на родном доме Царицына благотворительный концерт для рабочих, это будет интересно,
надеюсь, приедет м ного народа. То.1 ько что смотрел один паро­
ход, п рошел по третьему и четвертому классам, составляющим
самое тяжелое впечатление» 35 • Штерль посетил этот концерт
и зарисовал оркестр с Сергеем Кусевицким
О том, как прошел концерт, читаем у Б и : «Царицынский
зал с тремя громадным и картинами над подиумом : средняя
копия васнецовского « Князя Игоря» из Третьяковской галереи,
левая - спившийся, правая - добродетельный рабочий. Это
дело рук священника. Рабочие должны были огра низовать соб­
ственный оркестр имени Кусевицкого. Кусевицкий играл для
них, перед ними . . . священник светился ра достью ... Он привел
с улицы кого только мог найти. Кусевицкий играл популярную
с и м фонию Калинникова и увертюру Г.1инки к «Русла ну и Л юд­
миле» и другое, только русское. Он произнес хорошие слова .
Рабочие б ы л и внимательны . . . » 37 •
С а м ы м южным пунктом путешествия 11 на этот раз стала
Астрахань, старая, шумная, многоязычная Астрахань, куда
·

36•

-­

3• Bie Oskar. Musik auf der Wolga, S. 1 8.
3 5 Письмо жене от 2 1 м а я 1 9 1 4 r.- Архив Дома-музея Р. Штерля.
36

37

Карандашный рисунок «Концерт для рабочих». Царицын.- Там же.

Bie Oskar. Musik auf der Wolga, S. 1 5.
271

« И м ператор» прибыл 1 6 июня и где простоял не менее двух
дней. Астраха нь, дающая путешественнику ощущение Востока,
каждый раз вызывала у Штерля особую творческую а ктив­
ность. В этом городе он писал м аслом портовых р абочих, пер ­
сов, калмыков, порт, концертные залы, стремясь наиболее пол­
но выразить себя. П окинув Астрахан�, п ароход, оста ноsившись
в Царицыне, С а ратове, С а м а ре и Казани, подошел к Н ижнему
Новгороду, где состоялся последний концерт.
Утром 29 мая Штерль приехал в Москву, но, не спеша по­
кинуть Россию, остался здесь на несколько дне й . Он собирался
в дальнейшем заняться русским языком, а затем з одиночест­
ве приехать в хорошее время года в Каза нь на три - шесть не­
дель, чтобы там р аботать: «Этот чудный пла н делает меня сча­
стливым, и я п итаю надежду сохран ить здоровье, чтобы его
выполнить. Путешествуя, я отлично изучил страну, и теперь
знаю, что и где писать хочу, знаю, что м не нужно. Теперь я
должен прилежно изучать русский с тем, чтобы в случае необ­
ходимости обходиться без посторонней помощи» 38 • Этим пла­
нам не суждено было осуществиться - помешали война, рево­
л юция, старость и болезни. Но сохранился засвидетельствован­
ный перепиской с его учеником Робертом Л ибкнехтом и нтерес
к судьбам московских художественных собраний. П ринимая
участие в подготовке м еждународной выставки 1 926 г . в Дрез­
дене, он настаивал на том, чтоб ы наряду с «великолепными
французами» из русских собраний экспонировались и русские
художники, начиная с Сурикова и кончая современным и живо­
писцами, графиками и скульптора м и . В о второй половине
20-х годов он пишет по памяти « Процессию у Симбирска » 3 9.
«Вечер на Волге» 40, «Нижний Новгород. Отдыхающие груз­
чики» н
лучшее из созданного Р. Штерлем.
Максим Горький , увидев русские р аботы Р . Штерля, не по­
верил, что они созданы иностра нцем. Так тонко были переданы
художником характер пейзажа и л юдей, с детства знакомых за­
мечательному писателю.
-

Zimmermann Н . Robert S terl. Werkverzeichnis der Gemiilde und
Olstudioen, S. 34.
39 Холст, масло, 1 920. Кёльн, Д-р Мадаус.
•о Холст, масло, 1 923 г. Местонахождение неизвестно.
и Холст . масло, 1 926 г. Дрезденская галерея Новых мастеров.
38 Цит. по к н . :

Н . А. Е всина, Т. П. Каждан
И. Э. ГРАБАР Ь
И ДЕЯТЕЛИ Н Е МЕЦКОЙ КУЛЬ ТУР Ы
( конец XIX

-

перв ая треть ХХ века)

По собственному признанию Игоря Эммануиловича Граба-­
ря, «почти единственным источником радости и горя, восторгов
и страданий, восхищения и возмущения, единственным подлин­
ным содержанием жизни» 1 для него всегда было искусство.
Искусство являлось основой и его разносторонней, чрезвыча йно
э нергичной деятельности, которая совершалась «из страсти к
искусству, во имя искусства », совершалась потому, что без это·
го он «Не мог существовать» 2 •
О м ногогра нном характере общес гвенной, научной и художе­
ственной деятельности а кадемика И. Э. Грабаря ( 1 87 1 - 1 960)
п исалось немало. Грабарь широко известен как живописец и
ученый, истор и к искусства и художественный критик, музейный
деятель и один из основоположников советской ш колы рестав·
рации, научной охраны памятников художественной культуры,
педагог и организатор ряда крупных художественных выставок.
Органичной была связь Грабаря с зарубежной художествен­
ной жизнью. Он экспонировался на многих русских и советских
выставках, устраивавшихся за руб�жом, нередко бывал их
и нициатором. Известен ряд выступлений художника в зару­
бежной печати, знакомивших западного читателя с произведе­
ниями русской живописи и а рхитектуры, достижениями совре­
менного русского и советского искусства. Он ?.шого путешест·
вовал, целеустремленно изучая по заранее составленной им
прогр а м м е архитектурные п амятники и музейные собрания
ряда стран. Обширен круг инострn нных корреспондентов Гра­
ба ря, включавший видных европейских ученых, а рхеологов, ис­
ториков искусства , живописцев, архитекторов, реставраторов,
музейных деятелей.
Значительный интерес представляют контакты Грабаря с
деятелями немецкой культуры. Корни этих контактов уходят
в последние годы X I X в., когда молодой художник отправился
вместе с Д. Н. Кардовским, товарищем по Петербургской Ака­
дем и и художеств, продолжать свое образование за гра ницей.
В ыбор пал на Мюнхен, который на рубеже столетий был од­
ним из крупных художественных центров Европы. По воспоми­
наниям живописца А. А. Рылова, «там работал и такие худож­
ники, к а к Ленбах, Штук, Б артельс и много других выдающихся
м а стеров. Издавались художественные журналы, распростра­
нявшиеся по всему свету. Пользовались славой хра нилища ста1

Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.- Л., 1 937,
с. 33 1 .

2 Там же,

273

с.

1 4.

рого и нового искусства - пинакотеки, га.Тiерея lUaкa, музей
скульптуры - Глиптотека и другие. В Акаде м и и художеств и
в частных м а стерских р аботали молодые художники, съезжав­
шиеся со всей Европы. Особой известностью пользовались сту­
дии Ашбе и венгерца Холлоши. В Мюнхене периодически уст­
р аивались международные выставки, Сецессионы и постоянные
выставки старого и нового искусства» 3•
Летом 1 896 г . Грабарь и Кардовский сняли ателье н а Ги­
зела-штрассе, 25 и начали посещать м астерскую-школу словен­
-ского художника Антона Ашбе - в недалеком п рошлом воспи ­
l'анника Баварской а кадемии искусств •. Вскоре он сообщал пи­
сателю А. А. Луговому: «Каждый день приносит м н е целую
уйму сведений и познаний в моем ремесле, голова кружится от
того, что узнаешь, узнаешь и узнаешь без конца по части рисо­
вания ... это блаженство так учиться и так ясно чувствовать свое
движение вперед ... Я ухитрился сделать такие успехи, что н а мои
головы наш профессор указывает как на образчик того, как
н адо учиться другим ... Ну как же м не не радоваться? У меня
одна только з а бота , как б ы мне хоть один годик поучиться
здесь. Никакая мысль о творчестве не мутит моего мозга,­
меня томит только жажда, страшная жажда з нать, уметь» 5 •
Впоследствии Грабарь отмечал, что «у Ашбе так же была своя
«система » , как у Чистякова и как у всякого крупного педагог а .
А Ашбе был крупнейшим педагогом... Он обращал внимание
учеников только на основное, главное, заставляя отбр асывать
мелочи. В ажна была только «большая линия» и «большая фор­
ма». С изумительной твердостью и безошнбочностью он про­
водил по контуру ученика своим штрихом, оживляя фигуру . . .
Он настаивал на широком письме: «только смелее, ш и ре, н е
бойтесь». И с а м клал смелые ш ирокие мазкю> " .
Грабарь не случа й но вспомнил здесь П . П . Ч истякова. Уви­
дав фотографии р исунков, выполненные Граба рем и Ка рдов­
ским за первые полгода пребыван ия в ш коле Ашбе, Ч истяков
сказа л : «Ведь моя система-то, совсе'v! мою>. По свидетельству
Грабаря, сходство между системой Ашбе и Ч истякова находил
и В. А. Серов 7•
В Мюнхене Грабарь прожил в общей сложности пять лет,
выезжая лишь по временам, на сравнительно небольшой срок,
в Венецию, П а риж, к родным в Россию -- в Юрьев (Тарту) .
3 Рылов

А. Воспоминания. Л., 1 960, с. 89.
А. Ашбе был учеником Г. Хакля, А. Мюллера и Л. Лёфца, представителей
школы К. Пилоти.
5 Письмо от 24 октября 1 896 г.- В кн.: Грабарь И. Письма. 1 89 1 - 1 9 1 7. [ Ре­
дакторы-составители, авторы введения и комментариев Л . В . Андреева,
Т. П. Кажда н ] . М., 1 974, с. 77.
'6 Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 1 26, 1 28.
7 Там же, с. 1 27- 1 28, 1 34. Подробный анализ педагогических систем Ашбе и
Ш. Холлоши в сопоставлении их с системой Чистякова см. в кн.: Молева Н.,
Белютин Э. Школа Антона Ашбе. К вопросу о путях развития художест·
венной педагогики на рубеже XIX-XX веков. М., 1 958.
4

274

В 1 897 г . он становится старостой мастерской Ашбе, и в его­
обязанности входят занятия с новыми У'Iеникам и . С 1 июня
1 899 г. художник «корригирует» в новом отделении мастерской
Ашбе на равных правах со своим учителем : это отделение,
п росуществова вшее около года, именовалось «школо й Ашбе Грабаря».
Переоценить значение мюнхенского периода в становленик
Грабаря как художника и ученого трудно. Преподавательская
деятельность дала ему «много, окончательно уяснив важнейшие­
проблемы рисунка, формы, живописн, расчистив путь к даль­
нейшему движению» 8 • Поездка в Венецию весной 1 897 г. с
Ашбе и небольшой группой соучеников с целью «поучиться у
великих колористов � венецианцев» 9 совпала, по словам Граба­
ря, с началом его увлечения скульптурой и особенно зодчест­
вом. Последовавшее за Венецией посещение П а рижа (третье
в жизни Грабаря) опрокинуло в его глазах мюнхенских куми­
ров - Ф . Штука и Ф. Ленбаха, а с ними и сецессионистов.
Плененный искусством импрессионистов, он решил на этот раз
более близко познакомиться с фра нцузской педагогической си­
стемой. Художник посещал парижские мастерские - Академию
Р. Жюл ьена, школы Ф . Коларосси и Ф. Кормона и «пришел к
з аключению, что в систему рисова ния Ашбе надо внести только
несколько незначительных поправок, чтобы она стала идеаль­
ной» 10•
По возвращении в Мюнхен художественные интересы и ис­
кания Грабаря расширяются. Так, к 1 90 1 г. он прослушал курс
а рхитектуры в м юнхенском политехникуме, испол нив все пред­
усмотренные программой проекты 11 • С увлечением стал зани­
м аться Граб а р ь в этот период и техникой живописи -· темпер­
ной, л а ковой и м а сляной. Известную роль в этом могла сыграть
дружба с немецким карикатуристом и живописцем Эм илем
Рейнеке, поразившим Грабаря и К�рдовского своими напор­
мортами в староголландском стиле, выполненными темперой.
Грабарь углубленно изучал живопись старых мастеров в мюн­
хенской Пинакотеке, приобретал старинные руководства по
технике живописи, много р аботал в Н ациональной библиоте­
ке Мюнхена, а дом а , в мастерской на Кёнигинштрассе, 1 50,
куда он переехал в сентябре 1 898 г., производил лабораторные
испытания с плавкой смол и поиска м и новых связующих ве­
ществ. Над той же проблемой вместе с ним работал Д. Н. Кар­
довски й ; и ногда в опытах участвовали художники А. Г. Явлен­
ский, М. В. Веревкина, будущий известный советский реставра­
тор Д. Ф. Богословский, молодой немецкий юрист и художник
8 Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 1 38.
Там же, с . 1 28.
1 0 Там же, с. 1 30.
11 В 1 900 r. Грабарь выполнил также проект дома для своих родителей в Ад­
лере, на Черноморском побережье Кавказа.- См.: Грабарь И. Письма.
1 89 1 - 1 9 1 7, с. 1 33- 1 35.
э

275

Рудольф Трейман и м ногие другие. Эти исследования велись так­
ж е в контакте с немецким художником Эрнстом Бергером, зна­
комство с которым состоялось именно на почве общих и нтере­
-сов в области техники живописи 1 2•
С м юнхенскими годам и связано также начало серьезной ху­
дожественно-критической деятельности Грабаря. С а м а возмож­
ность поехать учиться в Мюнхен была обусловлена договором с
реда кцией петербургского журнала «Нива», по которому ху­
дожник обязывался писать статьи о западном искусстве, де­
л ать рисунки, плакаты и пр. Концом 1 896 г. датируется первая
значительная работа Гра баря - статья «Упадок или возрожде­
ние?» 13 В ней художник стремился показать, что современное
искусство обладает несомненными признакам и возрождения,
связанными с поиска м и новых форм: реали с гической живопи­
си - в противоположность академизму и натурализму, к ко­
торым Грабарь относился резко отрицательно.
В 1 898 г. известный русский художественный критик
С. П. Дягилев п редложил Грабарю написать статью для но­
вого издаваемого им журнала «Мир искусства». И вот начиная
с февраля 1 899 г. в «Мире искусства» печата ются его обзоры
выставок в Мюнхене, статьи о Ф. Рапсе, А. Бёкл ине, Г. Тома ,
Г. Маре и др. 1 4 В этих небольших по р азмеру очерках Грабарь
на материале современной и старой живописи п родолжал раз­
вивать взгляды, в своей основе четко определившиеся в статье
«Упадок или возрождение?» Значительное место в них отводи­
.ТJось художественной культуре Герма нии, с которой были свя­
заны пять лет его напряженной «штудийной» и исследователь­
ской р аботы.
Будущее показало, что ничто из его тогдашних усилий не
пропало зря. Профессиональное м астерство, полученное в ш ко­
.JJе А. Ашбе, позволило ему свободно выражать себя в живописи.
Архитектурный курс мюнхенского политехникума столь же про­
фессионально приобщил его к а рхитектуре. Изучение старинной
техники живописи и приемов мастеров 11рошлого послужило ос­
новой, на которой впоследствии базировались труды Грабаря
в области научной реставрации памятников монументальной и
станковой живописи. Поездки по Герм а нии - в Берлин, в Дрез­
ден, на Рейн и т. д., по Франции и Италии, предпринятые в
те же годы, расширяли кругозор и обостряли а налитический
характер художественного мышления будущего ученого.
12 Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 1 32- 1 33; 1 42; Грабарь И. Письма. 1 89 1 - 1 9 1 7,

с. 1 1 7- 1 1 8, 1 20, 1 26, 128- 1 29 и др.

13 Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 1 23; Грабарь И. Упадок или возрождение?
14

Очерк современных течений в искусстве.- Ежемесячное литературное при­
ложение к журналу «Нива», 1 897, № 1, стлб. 37-74; № 2, стлб. 295-314.
Мир искусства , 1 899, т. 1, № 3-4, с. 22-24; № 5, с. 30-34; № 7-8, с . 78-79;
т. 2, № 20, с. 55-57; 1 900, т. 4, № 1 5- 1 6, с. 6 1 -64; № 1 7 - 1 8, с. 100- 1 04;
№ 1 9-20, с. 152- 1 56; № 2 1 -22, с. 1 96-200; 1 90 1 , т. 5, № 2-3, с . 9 1 -96; № 5,
с. 275-281 ; т. 6, № 7, с. 6 1 -66; № 8-9, с. 1 52-156; № 1 1 -1 2, с. 3 1 0-3 1 3 ;
1 902, т . 7 , № 5-6, с . 87-89.

276

П равда, несмотря на длительное пребывание в Мюнхене,
Грабарь не завел тогда ш и роких л ичных знакомств с немецким и
художниками. В о всяком случае, сведений о них в «Автомоно­
графии» Грабаря и его переписке содержи rся нем ного. Русские
студи й цы школы Ашбе жили маленькой колонией и общались
в тесном кругу. К непосредственным художественным контак­
т а м Грабаря с представителями немецкой культуры тех лет от­
носится знакомство с п исателем Эрнстом фон Вольцогеном,
предложившим Кардовскому и Грабарю написать декорации
к постановке «Власти тьмы» JI . Н . Толстого в мюнхенском
театре. « Кардовский сочинил отличные эскизы декораций,­
вспоминал Грабарь,- которые мы писали вместе" . Декорации
вышли не шаблонными, и художники отметили их чисто ж иво­
п исную новизну". » 1 5 • Среди бывавших у Вольцогена худож­
ников Грабарю особенно запомнился находившийся тогда в
Мюнхене известный немецкий живописец и график Ма кс Сле­
фогт.
Много лет спустя, попав в Мюнхен с выставкой древнерус­
ских икон (о ней речь пойдет ниже) , Грабарь встретил некото­
рых из своих прежних з накомых - живописца и дизайнера
Адольфа фон Майерсхофера, Рудольфа Треймана , Юлиуса Дит­
ца и некоторых других. Вот как сам Грабарь описывает эти
встречи в письме к жене, В. М. Грабарь, от 6 мая 1 929 г. :
-<< Сегодня п росил послать тебе 1 0 штук прекрасных плакатов,
р азвешанных уже по городу по поводу выставки. Автор их
Юлиус Дитц, о котором и я, и еще больше Бенуа немало писали
.Ji eт 30 тому назад в «Мире искусства». Ему был ка к-то по­
священ даже целый номер 1 6• Тогда он был молодым, сейчас
уж давнишний профессор Академии и «тайный советник», как
и другой тогдашний юнец Анжело Янк и мой соученик по
Ашбе-шуле Майерсхофер. Все они члены здешнего Комитета
в ыставки . . . Особенно трогательна была встреча с Ма йерсхофе­
ром, с которым мы обнялись и долго не могли наговориться,
вспом иная совместную работу и беседы «об искусстве» 30 лет
тому назад. Трей ман, с которым я прожил в Мюнхене вместе
в течение нескольких лет, живет под Мюнхеном в часе езды,
в своем имении. Я н а п исал ему письмо. Не знаю, приедет ли
Е ще чертовски трогательна была встреча с собственницей мага­
з ина красок и проч. против самой Академ ии. У нее я 5 лет
подряд покупал, да и все мы - Ка рдовский, Явленский, Кан­
динский, Бехтеев, Добужинский, Богословски й, Щербатов и
17•

16

15

Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 1 36.
Подразумевается № 7 за 1 902 г . , где были воспроизведены рисунки Ю. Дит­
uа (с. 32, 37, 5 1 , 53 55) . О Дище Грабарь писал в статье «По Европе. Пись­
ма о современном искусстве. 5» (Мир искусства, 1 902, № 8, с. 1 45) .
н 8 мая 1 929 г. Грабарь сообщал В. М. Грабарь, что встреча с Трейманом со­
стоялась. См.: Грабаоп И. Письма . 1 91 7- 1 94 1 . [ Редакторы-составители, ав
торы введения и комментарие1< Н. А. Евсина, Т. П. l(аждан ] . М.. 1 977,
с. 2 1 8.
,

277

пропасть всяких россиян - материалы для живописи. Она раз­
ревелась: муж помер 3 года назад, сын убит под В ерденом , две
дочери замужем . . Я их обеих на руках носил» 18 •
Возвращение в июне 1 90 1 г. в Россию ненадолго прервало
контакты Грабаря с деятелями германской культуры. В конце1 902 или начале 1 903 г. возникает сотрудничество художника с
Э. А. Зеема нном , владельцем в Лейпциге издательской фирмы
и журнала по изобразительному искусству ( «Zeitschrift f u r
b i l dende Kunst») , где б ыла напечатана статья Грабаря, посвя­
щенная К. А. Сомову 19 • В июне 1 903 г. Грабарь получил от
Зееманна письмо. Зееманн, затеявший издание серии книг по
истории искусства ряда стра н, предл а гал ему написать «Исто­
рию русского искусства» 20• Но Грабарь считал немедленное­
осуществление этой идеи преждевременным как в Германии,
так и в России 2 1 •
Вместо этого Грабарь «взял редактирование изда ния See­
mann'a «Meister der Farbe» по-русски» 22• Речь шла о з а м ысле
м осковского издателя И. Н. Кнебеля ( 1 904) в ыпустить в свет
серию альбомов с цветными репродукциями произведений жи­
вописи под названием «Ка ртины современных художников в
красках», аналогичную зеема нновской: серии 2 3• В его осущест­
влении Грабарь принимал самое непосредственное участие как
составитель, редактор и автор текстов %. Работа над кнебелев­
ской серией велась в тесном контакте с Зееманном. Репродук­
ции для нее выполнялись в Берлине фирмой Р. М а йзенбаха ;
использовались также и клише из «Meister der Farbe». В одном
из п исем к А. Н. Бенуа 1 904 г. Грабарь упоминает «издание
Зееманна - Кнебеля» 25, видимо в отличие от лейпцигского,
в котором он, впрочем, также учасгвовал.
В то же самое время, летом 1 904 г., в Дюссельдорфе была
открыта выставка современной живописи, где демонстрирова­
лись и ка ртины русских художников. Зеема нн, побывав на вы­
ставке, отобрал из русского отдела несколько картин для вос­
произведения в «Meister der Farbe», в TO.'vl чис.11е «Ма ртовскшut
снег» ( 1 904, ГТГ) Грабаря, «девку» ( 1 903, ГТГ) Ф . А. Маля­
вина, «К Троице» ( 1 903, ГТГ) К. Ф. Юона. Для московского
.

s Там же, с. 2 1 6.
/. Constantin Sornoff.- Zeitschrift f iir Ьildende Kunst. Leipzig, 1 903,

19 Grabar
20
21

22
23

2�
25

Juli.
Письмо И . Э. Грабаря В . Э. Грабарю от 24 июня 1 903 r . - В кн.: Грабарь И.
Письма. 1 89 1 - 1 9 1 7, с. 1 45.
Аналогичное предложение несколько ранее сделал Грабарю петербурrскпй
издатель А. Ф. Маркс. См.: Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. ltЧ .
Письмо И. Э. Грабаря В. Э. Грабарю от 22 февраля 1 904 r.- В кн.: Гра­
барь И. Письма. 1 89 1 - 1 9 1 7, с. 1 48.
Meister der Farbe. Beispiele der gegenwiirtigen Kunst in Europa. Mit beg­
leitenden Texten. Leipzig, 1 904-1 907.
Картины современных художников в красках. Текст И. Грабаря. М" 1 905,
вып. 1 - 1 2; 1 906, вып. 1 - 1 2.
Грабарь И. Письма. 1 89 1 - 1 9 1 7, с. 1 52.

278

издания, по словам Грабаря, «пришлось добавить еще целую
серию. Текст писал я; Зееманн, ознакомившись с ним, просил
меня писать для его изда ний также тексты, что я и делал, вла ­
дея свободно немецким языком» 26 •
В Отделе рукописей Государственной Третьяковской гале­
реи имеется свыше сорока писем Зееманна Грабарю, датиро­
в анных в главной своей части 1 904- 1 907 r r . К сожалению, бо­
лее ранних пока не обнаружено. Письма Зееманна, в основном
связа нные с эти м и изданиями, носят деловой характер. Идет
речь об отборе картин для репродуцирования, о заказанных
Грабарю статьях, о содействии в получении у владельца раз­
решения на воспроизведение картин и т. д. Иногда в них про­
скальзывают и отдельные высказывания Зеема нна о тех или
иных произведениях. Так, он находил «необычайно прекр асным»
( «ich es a u�erordentl ich sch6n finde») портрет князя Ф . Ф . Юсу­
пова, выполненный В. А. Серовым ( 1 903, ГРМ ) ; считал одни м
из наиболее эффектных на Русской художественной выставке
1 906 г. портрет С. П. Дягилева ( 1 906, ГРМ) р аботы Л. С. Бак­
ста ( «welches zu den effektvollsten S tiicken der ganzen Ausstel1 ung zahle») ; восхищался «Окно м » ( «Из окна ста рого дома.
В веденское», 1 897, ГТГ) М. В . Якунчи1ювой 2 1•
В 1 906 г. в П а риже состоялась Русская художественная вы­
ставка, устр0енная С. П. Дягилевым. Показанная затем в Бер­
лине, она стала интересным событием в западноевропейской
художественной жизни. В октябре того же года Зееманн об­
р атился к Грабарю с про%бой написать статью об этой выста в­
ке. Зеема н н сначала предложил два варианта заголовка статьи:
-<< Eine Ausstell ung russischer Kunst in Paris und Berl i n » ( «Вы­
ста вка русского искусства в Па риже и Берли не») и «Moderne
Stromungen in der russiscl1en Kunst» ( «Современные течения
в русском искусстве» ) , не настаивая, впрочем, ни на одном из
них и полагаясь «на вкус» Грабаря 28 • Однако, учитывая, ви­
димо, что на выставке, кроме п роизведений русских художни­
ков круга «Мира искусства» и ка ртин Д. Г. Левицкого и
В . Л . Боровиковского, были представлены иконы из собрания
Н. П. Л ихачева, Зееманн добавлял : «Мне кажется необходи­
мым, чтобы в статье, посвященной . . . выста вке ... гоnорилось так­
же и о древнем русском искусстве, которое у нас почти неиз­
вестно» 2 9 • П исьмо это Грабарь получил в Па риже, где он на­
ходился в связи с указанной выставкой, и та м же, в течение
двух недель, статья была написана. В конце декабря она вы­
шла в свет под названием «Zwei .Jahrhundeгte russischer Kunst»
( «Два века русского искусства » ) ' 0
26

Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 2 1 4.
Письмо Э. А. Зееманна И. Э. Грабарю от 7 января 1 907 г.- Отдел рукописей ГТГ, ф . 106. Здесь и далее - перевод с немецкого авторов статьи.
28 Письмо Э. А. Зееманна И . Э. Грабарю от 1 9 октября 1 906 г.- Там же.
29 Письмо Э. А. Зееманна И. Э. Грабарю от 24 октября 1 906 r.- Там же.
з о Zeitschrift filr blldende Kunst. Leipzig, 1 906, S. 58-78 (и отдельный оттиск) .

27

С этого времени Грабарь «окунулся во всякие исторические
изыскания» 31• Вернувшись в Россию, после открытия выстав­
ки в Берлине и заезда в Мюнхен, он отпр а вился в Петербург
для р аботы в архивах и розыска сведений о жизни и творчест­
ве старых русских художников, скульпторов и архитекторов.
З анятый подготовкой к изданию м ноготомной « Истории рус­
ского искусства» и серией монографий «Русские художникю>
и «Русские города - рассадники искусства», проектированием
и строительством санатория в З ахарьино под Москвой , уча­
стием в организации выставок, дел а м и Гретьяковской галереи,
попечителем которой художник был с 1 9 1 3 г., н а конец, соб·
ственно живописью, на которую у него оставалось очень м ало
времени, Гра барь вынужден был отказываться от целого ряда
новых предложений. Ему пришлось, например, в 1 9 1 2 г. отрица­
тельно ответить н а предложение немецкой фирмы Ф . А. Брок­
гауза - взять н а себя руководство отделом русского искусства
в новом издании его известного энциклопедического словаря 32•
На второй план отошло тогда и общение со многим и зарубеж­
ными корреспондентами. Первая мировая война и вовсе надол­
го оборвала его контакты с немецким и учен ы м и и издателями .
Наступила В еликая Октябрьская революция. Стр астная
любовь к России и родному русскому искусству, стремление
сохранить для народа величайшее культурное н а следие прош­
лых эпох естественно пр ивели Гр абаря в первые же дни после
свершения О ктябрьской революции в ряды тех передовых дея­
телей русской культуры, «Которые,- п о словам А. В . Луначар­
ского,- просто и без оговорок перешли н а службу к Советско­
му правительству и работа которых под р уководством р а б очеii
власти оказалась целесообразной» 33 • «.Я благословляю свою
судьбу,- говорил Грабарь,- и считаю себя исключительн ы м
счастливцем, что революция не заставила меня переключаться
на иную р аботу, забросив свое прямое дело, а напротив того,
дала мне возможность еще шире и глубже р азвернуть то, что
я люблю, что знаю и что умею» з�. . Н а чался один из самых
значительных и плодотворных периодов в художественной,
научной и общественной деятельности Грабаря.
В данной статье нет необходимости перечислять все, даже
важнейшие аспекты этой деятельности. Н адо лишь отметить те
ее стороны, которые имели непосредственное значение для
возобновления контактов с немецким и деятелями культуры .
°
3 1 Грабарь И. Э . Моя жизнь, с . 2 1 7.
32 С м . : Письма Ф. А . Брокгауза И. Э. Грабарю от 1 9, 26 августа, 9 сентября
1 9 1 2 г. и черновик письма Грабаря Брокгаузу от 4 сентября 1 9 1 2 г. (на не­
мецком языке) .- Отдел рукописей ГТГ, ф. 1 06.
33 Луначарский А. В. Игорь Грабарь. К. 40-летию художественной деятельно­
сти.- В кн. : А. В. Луначарский об изобразительном искусстве [Составите,%,
автор вступительной статьи и примечаний И. А. Сац ] . М., 1967, т. 2, с. 248.
34 Грабарь И. Э. Моя жизнь, с. 33 1 .

280

С начала 1 9 1 8 г. художник а ктивно участвовал в организа­
ции Музейного отдела Н а р компроса, возглавлял Комиссию по
реставрации памятников иконописи и живописи, преобразован­
ную в 1 924 г. в Центральные государственные реставрацион­
ные м астерские. Грабарь выезжал в экспедиции, организован­
ные в 1 9 1 9- 1 929 гг. Музейным отделом Наркомпроса и Рестав­
р а ционной комиссией, во Владимир, Кашин, по городам
Поволжья, на Север и т. д.; руководил реставрационными р а бо­
тами по р асчистке древних икон и фресок в Московском Крем­
.пе, Ярославле, Новгороде и других городах, которые открывали
<<небывалое по широте поле для выработки наиболее совер­
шенных методов ремонта и реставрации» 35• Грабарь подчерки­
вал, что, несмотря на разруху, удалось «поставить дело на
такую высоту, на какой оно в мирное время у нас никогда не
стояло, и достигнуть результатов, о каких мы до революции
и не мечтали» 3 6 •
«В З а падной Европе и Америке зорко всматриваются
в наши р а боты,- отмечал Грабарь в 1 927 г.,- и через Обще­
ство культурной связи с заграницей то и дело запрашивают
сведения и фотогра ф ии по части р еставрации» 37 • Многие из
зарубежных ученых, бывавших в те годы в СССР, интересова­
лись реставрацией па мятников древнерусского зодчества , зна­
комил ись с м етода м и р аскрытия иконного письма в Централь­
ных государственных реставрационных м астерских. Среди
них - немецкие историки, искусствоведы, археологи Э. Плитч,
Т. В иганд, О. Хётч, Ф. Халле, М. В инклер, Р. С аломан.
В 1 926 г. в Берлине публи куется полный текст рукописи «Фрес­
ки Дмитриевского собора во Владимире» 3 8, написанной Граба­
рем в 1 920 г. по данным реставрационных работ, производив­
шихся под его наблюдением в 1 9 1 8 г.
Яркой демонстра цией достижений советских ученых и рестав­
р аторов в области древнерусской живописи явилась большая
выста вка «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы
X I I - XV I I I вв.», устроенная в 1 929 г. в Герм ании. Подготовка
к ней длилась несколько лет. Так, о ней шла речь еще в 1 926 г.,
в дни, когда в Берлине была устроена выставка «Монументаль­
ная живопись В изантии и древней Руси», на которой экспони­
р овал ись копии фресок, выполненные в Ленингр адском Госу35

Грабарь И. Реставрация в Советской России.- В кн.: Грабарь И. О рус­
ской а рхитектуре. Исследования. Охрана памятников. [Составитель, автор
введения и комментариев Т. П. Кажда н ] . М., 1 969, с. 382.
-з5 Грабарь И. На страже памятников искусства.- Красная нива, 1 923, № 40,
с. 1 4.
37 Грабарь И. Реставрация памятников древнерусского зодчества.- В кн.:
Грабарь И. О древнерусском искусстве. Исследова ния, реставрация 1 1 охра­
н а памятников [ Составитель, автор введения и комментариев О. И. Подо­
бедова ] . М" 1 966, с. 357-358.
:�в Grabar !. Freskomalerei der Dimitrij Kathedrale in Wladimir. Berlin, ( 1 926 ] .
В первые эта рукопись была опубликована в сокращенном варианте в со­
ветском журнале «Русское искусство» ( 1 923, No 2-3, с. 4 1-47) .

28 1

дарственном институте истории искусств 39, и копии фресок из
Малой Азии «Раннехристианско-византийского собр ания» Кай­
зер-Фридрих-музеума "0•
Открытию обеих выставок предшествовала большая р абота,
переписка, переговоры . Л юбовно готовил и экспозиции со­
трудники советских музеев, р еставр аторы, художники. Ф а кт
устройства этих выставок, как и ряда других, посвященных со­
временному искусству, стал возможным благодаря все укреп­
лявшимся в 20-х годах культурным связям м ежду СССР и Гер­
манией, расширению контактов в самых различных областях "'.
В научно-художественных кругах Герм ании высоко ценилось
русское средневековое искусство. Осенью 1 925 г. в беседе
с А . В. Луначарским доктор Эдви н Редслоб, статс-секретар ь
п о вопросам искусства Веймарской р еспублики, высказал по­
желание об устройстве в Германии выставки древней русской
иконы. « ... Мы твердо знаем,- сказал он,- что В аш а и кона
представляет собой несомненную ценность именно в отношении
оригинальной, тончайшей, спокойно-р адостной г а м м ы красок,
в отношении зрелого, уверенного и непосредственного м астер­
ства. Этому мы хотим учиться всюду, где находим настоящих
учителей. Мы уверены, что найдем их среди ваших старых
иконописцев» "2 •
.
1 2 декабря 1 926 г. Грабарь сообщал историку-виза нтинисту
Г. В. В ернадскому, возглавлявшему семинарий, основанный
в Праге Н . П. Кондаковым : «Сейчас я веду переговоры с раз­
л ичными учреждениями и лица м и в Берлине, Франкфурте,
В ене, Париже и Лондоне об организации большой выставки
икон (оригиналов) от X I I до XVI I I века . Идея выста вки при­
н адлежит Германии и родилась одновременно в кругах модер­
нистов-художников и в кругах археологов и исторнков искус­
ства ( Реtег Behrens
строитель здания Германского посоль-

39

1oq

"1

"2

О выставке «Монументальная живопись Византии и древней Руси», орга­
низованной под руководством историка, академика Ф. И. Шмита, с м . :
Шмит Ф . Выставка к о п и й древнерусской монументальной живописи в Бер­
лине (ноябрь - декабрь 1 926 г.) - Печать и революция, 1 927, кн. 3, март­
а прель, с. 80.
Копии этих фресок были исполнены под руководством известного немецко­
го византиниста , п рофессора Оскара Вульфа.
Так, 7 сентября 1 925 г. в Ленинграде, где отмечался 200-летний юбилей Ака­
демии наук СССР, состоялась беседа управляющего делами Совнаркома
Н . П. Горбунова, наркома п росвещения А. В . Луначарского, академиков
С. Ф. Ольденбурга и П . П. Л азарева с п резидентом Общества содействия
германской науке Ф . Шмидт-Оттом, видными немецкими учеными М. План­
ком, Э. Мейером и Х. Людерсом о дальнейшем развитии взаимных научных
связей (Розенфельд Г. Научные и культурные связи между СССР и Вей­
м а рской республикой.- Вопросы истории, 1 963, № 1 0, с. 78-79) . О куль­
турных контактах между СССР и Герм анией в 1 920-х годах см. также:
Pachaly Е" Rosenfeld G., Schйtzler Н" Schиlze- Wollgast Н. Die kulturelleп
Beziehungen zwischen DE!utsch!and und der Sowjetunion.- Die GroBe Sozia­
listische Oktoberrevolution und Deutschland. Berlin, 1 967, Bd. !, S. 443-465.
Цит. по кн.: Луначарский А. На Западе . М" 1 927, с. 2 1 .

282

ства в П етербур ге, проф. Wiegand, проф. Hбtzsch и др. лица,
побывавш ие - иные по нескольку раз - в Москве и оценившие
значение открытых за эти 8 лет п а м ятников) » 43•
В ыставка « Русские иконы X I I -XVI I I вв.» 1 929 г. состояла
из произведений, хран ившихся в музеях Москвы , Ленингр ада,
Новгорода, Пскова ; широко была представлена н а ней коллек­
ция Центральных государственных р еставрационных мастер­
ских, но особенно ценные иконы зрители и на этой выставке
увидели в копиях, специально для нее испол ненных под руко­
в одством Грабаря.
Организатора м и выставки 1 929 г. со стороны СССР были
Н а р компрос РСФСР и Главная контора Госторга РСФСР по
скупке и р еализации а нтикварных вещей (Антиквариат) .
Ее устройством преследовались две цели. Первая ( и основ­
ная) - показ лучших произведений древнерусской живописи
и демонстра ция м етодов советской школы реставрации,
втора я - продажа части икон н а западноевропейском анти­
кварном рынке. Грабарь писал, в частности, что «выставка
должна состоять как из экспонатов высшего музейного поряд­
ка, подлежащих возвращению обратно, так и из образцов также
в ысокого музейного значения, могущих быть по закр ытии вы­
ставки, но н е во время ее функционирования реализован­
ными» "'.
Со стороны Германии иконная выставка 1 929 г . , как и вы­
ставка 1 926 г., проходила под эгидой Гер м анского общества
изучения В осточной Европы, о котором следует р ассказать не­
сколько подробнее. Основанное в 1 9 1 3 г., оно заметно активи­
зировалось к середине 20-х годов. С 1 926 г. начал выходить
ежемесячный журнал «Восточная Европа» ( «Osteuropa . Zeits
chrift fiir die gesamten Fra gen des europaischen Ostens») ,
где публиковались статьи по самым р азличным вопросам совет­
с кой политической и общественной жизни, по русской истории,
искусству.
О бщество имело отделения в р яде городов Германии и было
тесно связано с крупными научными и учебными центрами
страны. Членами его были видные ученые, возглавлявшие семи­
н арии и читавшие лекции в университетах Берлина, Гамбурга,
Ф ранкфурта-на-Майне. «Здесь,- писал Грабарь в 1 929 г. из
Гамбурга,- при университете есть специальный Институт
и Семинарий по изучению Osteuropa ; Россия, ее история, куль­
тура и искусство изучаются весьм а р ьяно и основательно.
Конечно, все прошлое» 4 5 • Президент общества - Ф. Шмидт·

•3

••

(.5

Грабарь И. Письма. 1 91 7- 1 94 1 , с. 1 58.
Служебная записка И. Э. Грабаря от 20 сентября 1 928 г. на имя А. М. Гинз­
бурга, возглавлявшего тогда советский Антиквариат.- В кн.: Грабарь И.
Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 1 79.
Письмо И . Э. Грабаря В. М . Грабарь от 1 0 апреля 1 929 г . - В кн.: Гра­
барь И. Письма . 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 205. В частности, членом общества «Восточ­
н а я Европа» был известный искусствовед, в те годы профессор Гамбургско ­
го университета Э. П анофски.

283

Отт, вице-президенты - профессора М. Зеринг и О. Хётч депутат рейхстага, бывший, подобно Шмидт-Отту, сторонником
Р а rтпальского внешнеполитического курса 46•
Гр абарь был знаком с О. Хётчем за несколько лет до своего
приезда в Герм анию 47 • В озможно, в 1 925 г. его могли пред­
ставить и Шмидт-Отту. В 1 929 г., описывая обед у Шмидт­
Отта, Гр абарь сообщал : «Некоторые из присутствовавших меня
вспомнил и по Кремл ю, в дни юбилея Академ и и [ наук ССС Р ] ,
когда я водил ученых-немцев» 48 , среди которых были, вероят­
но, и Шмидт-Отт, посетивший тогда СССР в составе делегации
немецких ученых в качестве президента Общества содействия
германской н ауке.
Летом 1 928 r. Ш мидт-Отт вновь побывал в Советском Сою­
зе 4 9 • По возвращении он сделал специальный доклад о своей
поездке на заседании общества «Восточная Европа». С востор­
гом вспоминал он об этой поездке и в письме известному
немецкому историку искусства П . К.лемену 50• В Москве
Шмидт-Отт мог встретиться с Грабарем. Во всяком случае.
в декабре того ж е года он п исал Грабарю, приветствуя орга н и ­
зацию выставки русских и кон в Германии 51 • В п оследствии
Грабарь, поздра вляя Шмидт-Отта с его 60-летием , писал : «Все,
что достигнуто в последние пять лет в совместной р а б оте уче­
ных Советского Союза и Германии в области археологии 1 1
истории искусства,- это главным образом состоявшаяся по Ва­
шей инициативе большая выставка средневековых фресок и икон
и подготовка к совместным р аскопкам на территории Советского
Союза» 5 2• Письмо заканчивалось пожел анием, чтобы наvчные
связи СССР и Германии сохр анялись долгие годы. В Целом
Общество по изучению В осточной Европы немало способство46 Деятельности О. Хётча посвящена диссертация : Voigt G. Otto Hoetzsfr.

1 876- 1 946. Ein Ьiographischer Beitrag zur Geschichte der deutschen Osteu­
ropakunde. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Ho­
hen Philosophischen FakuШit der Martin-Luther-Universitii t. H alle, 1 967. См.
также: Lozek G., Voigt G. Zu einigen ProЫemen der Auswirkung der GroBen
Soziaiistischen Oktoberrevolution auf die deutsche burgerliche Geschichtswis­
senschaft.- Die GroBe Sozialistische Oktoberrevolution und Deutschland. Ber­
l in, 1 967, Bd. 1 , S. 5 1 5-548.
4 7 О. Хётч неоднократно бывал в СССР. Интересный документ, свидетель­
ствующий о начале научно-культурных контактов между СССР и Герма ­
нией, представляет его отчет о поездке в Советскую Россию от 2 октября
1 925 г. (Zentrales Staatsarchiv. Merseburg, DDR. Rep. 92. Schmidt-Ott. Nach­
trag № 1, Bd. 1. Deutsche Gesel!schaft zum Studium Osteuropas, В!. 1 621 78) .
48 Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 2 м арта 1 929 r.- В кн.: Грабарь И.
Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 1 89.
•9 Zentrales Staatsarchiv. Merseburg. Rep. 92. NachlaB Schmidt-Ott. С 9.
Schmidt-Otts Reise nach der Tiirkei und der Sowjetunion, 1 928.
50 Ibld" Rep. 92. Schmidt-Ott. D. 16, BI. 7 1 . 24. November 1 928.
51 Ibld., BI. 1 55. 2 1 . Dezember 1 928.
52 Ibld. D.
19, BI. 202. 7. Juni 1 930 (на немецком языке) . Здесь же хранятсfi
п оздравительные письма Шмидт-Отту А. В. Луначарского и Н. Н. Крестин­
ского (BI. 333, 295) .

284

вала в 20-е годы развитию культурных связей СССР и Герм а ­
н и и . П озднее, с начала 30-х годов, верх в н е м взяла а нтисовет­
ская группировка 53 •
В ыставкам 1 926 и 1 929 гг. придавалось большое н аучно­
художественное и общественно-политическое значение. Это спе­
циально отмечено в предисJLовиях к каталогу выставки 1 929 г.,
на писанных А. В. Луначарским и О. Хётчем 5", подчеркнуто
в выступлениях и докладах на вернисажах
Ф. Шмидт-Отта,
советского полпреда Н. Н. Крестинского (в 1 926 г.) и А. И. Сви­
дерского ( в 1 929 г.) , возглавлявшего Гла внауку Наркомпроса.
По свидетельству Грабаря, очень хорошо выступал Шм идт-Отт,
«чрезвычайно захваченный впечатлениями. Говорил о выста вке
как о европейском событии» 5 5 • На открытии выставки в Гам­
бурге также подчеркивалась важность «культурного сотрудни­
чества [ с ] СССР» 56, а в Мюнхене, где н е было советского
представительства, ее устройство обретало особую - диплома­
тическую - значимость 5 7 •
Характерно и другое : обе выставки воспринимались как
неотъемлемая часть русской советской культуры : н е случайно,
на м еждународной художественно-промышленной выставке
в Кёльне, открывшейся в мае 1 929 г., где был представлен
большой р а здел художников АХРР, вновь экспонировалась
древняя р усская живопись, незадолго до этого уже показанная
в Кёльне 58 •
Грабарь приехал в Германию в середине февраля 1 929 г.
в сопровождении художника-реставратора Е . И. Брягина.
В ыставка русских икон открылась в Берлине 18 февраля в зда­
нии, принадлежавшем Музею прикладного искусства (там же
в 1 926 г. экспонировались копии византийской и древнерусской
монументальной живописи) . Грабарь провел в Германии около
четырех месяцев. За Берлином последовали Кёльн, Гамбург,
М.юнхен 5 9 •
В ер н исажам предшествовала сложная работа по созданию
экспозиции, и талант Грабаря как м а стера -экспозиционера был
в ысоко оценен его немецкими коллегами. Так, в Мюнхене, где
выставке был предоставлен конференц-зал Академии искусств
-

5 3 Иоффе А. Е. Международные связи советской науки, техники и культуры.
1 9 1 7- 1 932. М" 1 975, с. 1 00.

5� Deпkmiiler a ltrussischer Malerei. Russische Ikoneп vom 1 2.- 1 8. Jahrhundert.

Ausstelluпg ... in Berlin, Koln, Hamburg, Frankfurt а. М. Februar / Mai 1 929 .
Berlin - Konigsberg, 1 929, S. 3, 5-6. Автор вступительной статьи
И. Э. Грабарь (S. 7- 1 2) .
55 Письмо И . Э . Грабаря В . М . Грабарь от 1 2 февраля 1 929 r.- В кн.: Грабарь И. Письма . 1 9 17- 1 94 1 , с. 1 83.
5 6 Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 1 3 а преля 1 929 r.- Там же, с. 205
57 Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 7 м а я 1 929 r.- Там же, с. 2 17.
58 На выставке экспонировались работы и самого Грабаря. См.: Грабарь И.
Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 220.
59 В п оследующих экспозициях во Франкфурте-на-Майне, Вене и Лондоне­
Грабарь не участвовал.
-

285

<::!Jeлhmd/ш- a.ftri#!Jdler �a/erei
/Sf'S(P'/.>f• .9,f",",.. """' .fJ,!. bis .fd. fi,,.f',fiu"tf"tj.

nnr

9i?oпtilfl,

.

tf:,offirиng

den l<i.

-:У;ь;.иш•

;929,

12

,-,.. P.ott1,f"oj" Ш dttМa/'tg," %�..,.,"bcм.ftм...s,
:р;.,.,," �.-;fiiw/• �

9/&

9.JиG"
.

mШogs

Э:9JТ.1/,

�.,t..;....,. q�,.,.,""g..,.,,, CJJ",.,/. �- 91'&"1/ 'f}oftl/пfmitlt h'Ui
IS"'1ffir-,-.r-. CJJ",.,ft�... �"' 'f},a6tz,_9Jl,,,,toи 11•мnfiШi•L и.
'3l'n/alif./ ,". аи tf:"6§i.....g .,;,,, fj""
м....g.. ,r",.п t6• %sJi..ffи"g.

aie

g;";;-,,, "_ 4. Зи;..,,, .1929.
О!.и �fi'.6:.tм ,r," 9),"1/м•" 'f}1ft1l7ttffl,#
_,,., 9/,,,{,;,,,,
@;1e.uropa.s
э:....""- Э!оо.
9"
--.?W..y-.o.

усской живописи.
Приглашение на открытие выставки «Памятники древнер
r.
Русские иконы XIl - XVIII веков�. Берлин, 18 февраля 19Z9

и фоном для икон оказались гобелены со Станцев В атиканского
дворца, исполненных Р афаэлем и его учениками, Грабарь раз­
м естил иконы н а мольбертах, добившись тем с а м ы м порази­
тельного эффекта. «Любопытно,- писал Гра б а р ь,- что так
неожиданно хорошо сочетаются иконы с р а фаэлевским и гобеле­
нами XV I I I века. Даже огромная икона барочного типа из
Донского м онастыря пр ишлась на таком гобелене, что его цвета
совершенно сливаются с р асцветкой этой иконы. И не только
цвета, но и что-то еще, что дела ет уже Р а фаэля Станцев бароч­
ным» 60•
60

Письмо И. Э. Грабаря В. М . Грабарь от 6 м а я 1 929
Письма. 1 9 1 7-194 1 , с. 2 16.

286

r.-

В

кн.:

Грабарь И.

Четкость организации, неизменная доброжелательность и
внимание сопровождали р аботу Грабаря и Брягина. Характер­
но в этом плане и такое пис ьмо Грабаря В. М. Грабарь от
27 апреля 1 929 г . : «Трогательно распрощался я с гамбургскими
музейщиками и историками искусства. В Музее все, от высших
до низших р ан гов, проявил и высшую меру сердечности и дру­
желюбия. Здешний «Ма р кыч» сказал, что он с несколькими
десятками директоров музеев в Германии р аботал, но такой
точности и ясности в р аботе, какую я проявил, и такую внима­
тельность и уважение к последнему музейному служащему еще
не в идал. Н атурально, он м н е с.лова, я ему два ,- в долгу н е
остался. А человек он очень з ам ечательный, с 35-летним музей­
ным стажем, да еще служил 10 лет «под самим Jiихтварком >>.
создателем Kunsth a l l e , умерш и м в 1 9 1 4 г.» 6 1
В сообщениях Гр абаря о р аботе выставки мы встречаем
имена известных художников, деятелей культуры и, конечно,
прежде всего крупных ученых-медиевистов и византинистов.
В стречи и беседы, доклады и лекции, их обсуждения превраща­
ли выставку в своего р ода научный центр. З а вязывались или
возобновлялись з н а комства, налаживались научные контакты,.
полезные и необходимые для советских и герм анских ученых.
«Все время уходит почти исключительно н а беседы по вся­
ким научно-музейно-художественным вопросам со здешним
«нашим братом». Они проп асть р аботают и часто в тех же·
самых областях» 62 ,- сообщал Грабарь.
В Германии Грабарь «встретил м ножество старых знакомых,
еще по Дягилевской выставке 1 906 г. Между прочим, долго·
видел Макса Л ибермана, с которы м также был р аньше знаком
и который пригл асил меня к себе в м астерскую» 63 • С другим и
Грабарь познакомился уже в 20-е годы в Москве. В большин­
стве своем это члены Германского общества по изучению'
В осточной Европы, например исследователь русской филосо­
фии и истории, профессор Мартин В инклер, портрет которого.
Грабарь испол нил через два года. С третьими Грабарь пере­
писывался уже в течение нескольких л ет, познакомился же
лично только по пр иезде в Гер манию. Многих он знал по их
трудам , посвященны � средневековой художественной культуре.
На открытии выставки в Б ерлине выступил академик Адоль ф
Гольдшм идт, один из крупнейших медиевистов, председатель
берлинского Общества историков искусства, чьими исследова­
ниями художник увлекался «уже на школьной скамье» 6'.
Гра б а р ь з н а ко мится с известным византинистом Оскаром Вуль­
фом и Карлом В итом - специалистом по искусству Дальнего·
В остока, которого он считал «необыкновенно одаренным музейТам же, с. 2 1 1 -2 1 2.
Э. Грабаря В. М. Грабарь от 23 апреля 1 929 г.- Там же, с. 2 10.
63 Письмо И . Э. Грабаря В . М. Грабарь от 18 февраля 1 929 г.- Там же, с. 1 83.
&• Письмо И. Э . Грабаря В. М. Грабарь от 16 февраля 1 929 г.- Там же, с. 1 82.
61

6 2 Письмо И.

.

287

щиком» 6 5 • В переписке Грабаря встречается немало хороших
слов в адрес В ита. В свою очередь тот с благодарностью вспо­
минал о пребывании художника в Кёльне 66 •
На выставку приезжали ученые из других городов. Так,
к берлинскому вернисажу из Гамбурга приехали профессора
Рихард Саломан и Эрвин Панофски. По приезде в Гамбург
Грабарь посетил последнего: «вчера б ыл н а чае у проф. Паноф­
ского, очень даровитого и м ассу р аботающего, то над италиан­
цами treceпto, то над немцами, и всегда интересно. О н ... в сущ­
ности душ а всей выставочной з атеи и тоже Ost-Europa . Мате­
риалов у этих людей до черта. Его н адо пересмотреть, и всегда
находишь что-нибудь. Н ашел и вчера абсолютную аналогию
нашего «Не рыдай мене», висящего над дверью в Реставр [ а цион­
ных ] мастерских, бывшего до сих пор непонятным. Но он счи­
тал эту вещь ( фотографию он дал мне,- оригинал в м аленьком
италианском городке) X I I веком, а я считаю X IV, что елf не­
сказанно огорчило, ибо его р а бота уже опубликована» 6 7 •
Перед закр ытием кёльнской выставки, по слов а м Грабаря,
« Клемен (зна менитый а рхеолог, автор м ногочисленных публи­
каций о древних прирейнских фресках ) приехал из Бонна ( где
он профессором в университете состоит) больной, встав с п осте­
л и вопреки запрещению врачей: «Черт с н и м и, подохну, да уви­
жу, говорит» 6 8 • В тот же самый день, 5 а пр еля, Клемен с востор­
гом пишет о выставке икон и Грабаре 6 9 • Н е без совета Клемена
Грабарь ездил осматривать средневековый З ост, р асположен­
ный неподалеку от Кёльна 70 •
В ажное м есто в р аботе иконной выставки 1 929 г. (как и вы­
'Ставки 1 926 г.) з а нимали л екции и доклады, построенные н а
м атериале н е только экспонируемых произведений, н о и демон­
·стрировавшихся с помощью диапозитивов.
Первую берлинскую л екцию Грабаря о р аботе советских
р еставр аторов предварял р ассказ Отто Хётча о Центральных
государственных реставрационных м а стерских, «которые он
.лично посетил в 1 927 г., извлекши оттуда м ногое т а кое, о чем
ему раньше и н е снилось, и унеся с собой сильнейшие впечат­
ления» 7 1 • Кроме лекций, Грабарь три-четыр е р аза в неделю
Письмо И . Э. Грабаря В. М. Грабарь от 6 м а рта 1 929 r . - Там же, с. 1 9 1 .
К . Вит был в т е годы директором К:ёльнского музея п р икладного искусст·
ва, в помещении которого была р азвернута выставка икон.
�6 Письмо К:. Вита Грабарю в Мюнхен (май 1 929 г.) .- Отдел рукописей ГТГ,
ф. 1 06.
67 Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 23 а преля 1 929 г.- Там же, с. 2 1 0
6 8 Письмо И . Э . Грабаря В. М. Грабарь о т 5 а преля 1 929 г.- Там же, с . 203.
'69 Zentrales Staatsarchiv. Merseburg. Rep. 92. Schmidt-Ott. Nachtrag No 1 . Bd. 3.
В!. 1 88-1 89.
10 См. визитную карточку К:лемена с п ометкам и об архитектурных п а м ятни·
ках Зоста (Отдел рукописей ГТГ, ф. 1 06) . Грабарь с восхищением писал�
7 а преля 1 929 г. В. М . Грабарь: «.. . поездка совершенно замечательная. Та­
кой очаровательный смотрел городок, каких не много н а свете осталось».­
Грабарь И. Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 204.
-:7! Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 27 февраля 1 929 г.- Там же, с. 1 86.
65

288

�,11 MEQ.STRASSE 76Ь

SCHE GESELLSCНAFf ZUH STUDIUM OSTEUfIOPAS, BEPLINW:i:i

·'·

FEPNSPRECНER: 81 KU�ft>PST 4681 UND 4687
!

E I N L.A D U N G
ln Verblndunv mit der Ausstellunv ·Denlim<!ler altrusslsc:her
CJe•· vcransl411el die Deutfche �sellld\aft zum Studium ОRещор&
нOrs e a l d e r Sta it t l i c:h e n K u n s t Ы Ы i othelc:, Вerlin SW 1 t ,
7 о vler Vortr69e :
� AIЬfC.d\Jstrabe
/
1. Mollwom. den 27. Febru<>r 1929, aЬends 8 Uhr
"01е
t

PIIOF. IGOR GPABAR \Мoskau10

EnldedшnO

rn<nsl•i. den

vLr -r Utf/,. I ,-: �
;Ц �

der 411 1trusslschen Jkonenmaterei

�- M6ri 1929, aьends в· Uhr

PIIOF. OSKAR WULFF, <Вerlinl'

J.'/ /.""JI""
J.
·

�Die En1stehunQ dcr lkone цnd thre Entwidtlun� in der
byиmfinischen Kunst".

PROF. PН!tlPP SCHWEINFUIПH, <Вresl1>u)o

·Die BiJden.welt der 6зll1d\en Kirche lm Rйhiпen
russisdн:n lkone•.

3.

rгено�.

den В. М6rz t029,

Щnds

t'.-t

1,.
/k

ftf'

der

8 Uhr

PIIOF. MAIПIN WJNKtER <K6nl9sber91,

•Al11ussifdle 1konen als ku11urhiriorifd1es Quellenmateriв.1-.

JI..
�- l�
' '7

Die Vortrc1� e wcrden d u rch Lidttbl l d e r e r l 6 u t e f f

V

Щ tо/ 1

ElnltШ lrel.

r кu

Расписание лекций при выставке «Памятники древнерусской ж ивописи.
Русские иконы XII - XVIII веков». Берлин, февраль - март 1929 r.

п роводил н а выставке «нечто ,среднее между Vortrag и Fi.ih­
run g, между лекцией и экскурсией, но,- писал Грабарь,­
т. к. та публика, которой я все это должен преподносить,­
особо избр анная и каждый раз специально пригл ашается,
с более или менее одинаковыми социальным, н аучным, художе­
ственным, а нтикварным и пр. уклонами и подборами, то я каж­
дый раз преподношу все это по-иному» 7 2 • Э кскурсии по вы­
ставке р егулярно проводили также доктора Хане Ионас и Дора
Цунц 1s.
72

73

Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 2 марта 1 929 r.- Там же, с. 1 88.
Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 4 марта 1 929 r.- Там же, с. 1 90.

1 0 ЗаRаз М 3169

289

На выставке выступили со специальными научным и докла­
дами Оскар Вульф, Филипп Швейнфурт, Адольф Гольдшм идт
и другие. Эти доклады, как и лекция Грабаря н , имели суще­
ственное значение для развития европейской м едиевистики 7 5 •
Характерно, что всех докладчиков в той или иной мере интере­
совала тема национального своеобразия и художественных кон­
тактов В из а нтии, древней Руси и средневековой Германии.
В частности, н а открытии выставки в Гамбурге Грабарь гово­
рил, «притом впервые, на тему о связи Новгорода и Гамбурга
через Г анзу» 76•
В ысокое научное и художественное значение иконной вы­
ставки отмечала и немецкая пресса. Авторами ряда статей
о выставке были н е только известны е художественные критики
(Макс Осбор н ) , но и ученые - профессор Государственного
университета и директор Государственной библиотеки искусств
в Берлине Курт Глазер, историк искусства Адольф Донат 77•
Национальное своеобразие, неповтори м а я красота русского
средневекового искусства покоряли посетителей выставки.
«Сегодня выставка закр ылась,- писал Грабарь из Берлина,­
было 1 000 человек, чего здесь вообще н е бывает и что создало
н астоящее столпотворение, потому что зал-то ведь один».
«Перед закр ытием уйма публики была и в Кёльне, а в Гам­
бурге, где з а две недеJJИ прошло до 7000 человек, последние
дни публика прямо ломилась» 78 • После отъезда Гр абаря из
Мюнхена Е . И. Брягин писал ему: « ... выставка проходит благо­
получно и весьма успешно, примерно 20 мая был а т а кая
необычная посещаемость, что все время в течение дня б ыл а
полна зала посетителями» 79•
В Германии Грабарь б ыл желанным а втором р яда изда­
тельств - а втором, чьи последние р аботы были достаточно
хорошо известны немецким историкам искусства. Изданная
в 1 926 г. монография ученого о фресках Дмитриевского собора
во Владимире продавалась на выставке 1 929 г. В ступительную
статью к каталогу последней также писал Грабарь 8 0 •
Одним из первых обратился к Грабарю Рихард Грауль с просьбой дать статью для р едактируемого и м журнала по
н.

15

16
17
18
79

so

Zentrales Staatsarchiv. Merseburg. Rep. 7 6 Ус. Sekt. 1 , Тit. X I , Teil 1 , № 26с,
В!. 1 93; Rep. 92. Schmidt-Ott. Nachtrag № 1 . Bd. 3, В!. 196, 202.
Тремя годами ранее, во время выставки 1 926 r., О. Вульф сделал доклад о
византийском искусстве, В. Швейнфурт - о р азвитии русской иконописи и
значении древнерусского искусства , а руководитель выставки Ф. И. Шмит о р асцвете новгородской живописи (см. : Шмит Ф. Выставка копий древне­
русской монументальной живописи в Берлине, с. 82) .
Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 13 а преля 1 929 r.- В кн.: Гра­
барь И. Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 205.
Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 3 марта 1 929 r.- Там же, с. 1 89.
Письма И. Э . Грабаря В. М. Грабарь от 10 м а рта и 25 апрел я 1 929 r.- Со­
брание О. И. Епифановой. Москва.
Письмо от 21 м а я 1 929 r.- Отдел рукописей ГТГ, ф . 1 06.
См. примечания 38 и 54.

290

А

1( А 1> Е М

1

Е D Е R В 1 t.1) Е N D Е N К (1 N S Т Е 1 N �t {) N (; Н Е N
Z. STUDI UM OSTIШROPAS, !ШRLJN

. D EHTSC H E H ESIO.f,SCHAFT

E J N LA DU N G
:l. U R

•: 11 б t' P N U N (;

U F. R

A U S S T E L L U N G

. "A LTRUS.SISCHE M A. LEREI ( IK ON EN)
DES Х П. B I S X V I I I"fA H R H U N DE R TS"
АМ
IN

M I TTWOCll,

�- M A I

1&20.

V O R IЧ ITTAGS

О Е Н A U LA D E R A K A D E M I E

1 1 '/•

Ш l ll

DER 81LD. K ON

T F.

JЧ0NC.:HF.N. A K A O E M I ESTRASSF. 2

Пригласительный билет на открытие выставки «Памятники древнерусской
живописи. Русские иконы XIl-XVI I I веков». Мюнхен, 8 мая 1929 г.

изобразительному искусству «Zeitschrift fur Ьildende I(unst» 81 •
З аочно, по переписке, они были знакомы, и подобное предло­
жение Грауль уже однажды делал Грабарю 82 • Но в то время
последнему, видимо, н е удалось осуществить эту идею. На этот
раз Грабарь статью написал - о живописи древнего Пскова .
Появившаяся в первом номере журнала з а 1 929- 1 930 гг. р або­
та Грабаря
соседствовала с обширными публикациями
о важных и интересных событиях современной художественной
жизни (о выставке голландской живописи в Лондоне и о кол­
лекции итальянских примитивов Йозефа Шпиридона, предло­
женной к продаже в Берлине) .
Статью Грабаря хотел б ы видеть в журнале Берлинского
университета историк и теоретик искусства Эрнст I(он-Винер,
с которым Грабарь познако мился в Москве, где тот н аходился
проездом в Среднюю Азию
И, конечно, работу Грабаря
о новых открытиях в области древнерусской живописи опуб­
ликовал журнал Герм анского общества по изучению В осточной
Европы
83

8�.

85•

Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 1 6 февраля 1929 г.- В кн.: Гра­
барь И. Письм а. 1917- 1 94 1 , с. 1 82.
8 2 Из ответного письма И. Э. Грабаря Р. Граулю от 4 мая 1 926 г. : «.Я охотно
соглашаюсь написать для cZeitschrift fiir blldeпde Kuпst» статью, особенно
о исследовании икон, мне это было бы возможно сделать в течение ближай­
шего отпуска, так как текущие другие работы занимают все мое время без
исключения» (на немецком языке; Отдел рукописей ГТГ, ф. 1 06) .
Grabar /. Die Malerschule des alten Pskow. Zur Frage der Dezeпtralisieruпg
83
uпd Lokalisierung des kunstlerischen NachlaBes von Byzans.- Zeitschrift fur
blldende Kunst, 1 929/1 930, Н. 1 , S. 3-9.
17 февраля 1929 г.- В кн.: Гра·
8� Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от
барь И. Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с . 1 83.
8 5 Grabar /. Die Entdeckung der alt-russischen Malerei.- «Ost-Europa», 1 929,
Н. 7-8, S. 449-452.

81

29 1

Одна ко этим не огр аничиваются контакты Грабаря с немец­
кими издателями в 20-х - н ачале 30-х годов. К этому времени
относятся сведения о закл юченных и предпол а гаемых догово­
рах с Брокгаузом и Зееманном, Ульштейном и В а см утом, Хир­
земанном. Эти имена во многом определяли издательскую дея­
тельность Гер мании тех лет.
Еще в 1 924 г. Эрнст Васмут, владелец одного из крупней­
ш их издательств Б ерлина, предложил Грабарю участвовать
в подготовке тома о России для серии «OrЬis Terrarum». Нача­
лась интенсивная переписка 86 • В плоть до 1 929 г. Грабарь
получал от В асмута по два-три письма в месяц, н а которые
а ккуратно отвечал. Были подготовлены и отпр а влены в Герм а ­
нию иллюстрации. Проспект этой сери и предпол а гал рассмот­
рение архитектуры в пл ане общего культурного р азвития стра­
ны; отсюда - не только специфика текста, но и опр еделенный
жанр фотографий. В качестве образца В асмут прислал Г р а б а ­
р ю несколько вышедших томов (по Гер м а н ии, Ф р анции, Ита­
л ии ) . Издание книги по России задерживалось, и приезд Гра­
баря в Гер м а нию был для В а смута очень важен.
« ... Приходил ко мне уже предста витель В асмута,- писал
Грабарь через четыре дня п о приезде в Берлин,- ... этот же
представитель - редактор архитектурной энциклопедии, имею­
щей скоро начать выходить, и меня очень упрашивают взять
Русский отдел» 87 • Однако, занятый другими р а ботами, Грабарь
отказал ся.
Снова, п о прошестви и 17 лет, по-видимому в том же 1 929 г.,
а может быть, и несколько позже, со сходным предложением
к Грабарю обратился Ф . А . Брокгауз. Грабарь согласился
н аписать несколько статей по русскому искусству. Письма
Брокгауза от 7 августа и 10 сентября 1 935 г. это подтверждают.
В них издатель благодарит ученого з а присланный м атериал,
сообщает о переводе денег и н адеется н а продолжение совмест­
ной работы 88 • Но в связи с укреплением фашизма в Германии
сотрудюrчеству был положен конец.
Одно из интересных предложений исходило от лейпцигской
издательской фирмы Антона Хирземанна - об издании « Исто­
р ии русского искусства» Грабаря на немецком языке. Изда­
тельство предполагало вы пустить, по словам ученого, «вел и ко­
лепную, дорогую, и н аучно проработанную книгу», богато иллю­
стрированную (до 700 клише) . «Сейчас подписал договор
с Хирзем анном,-- писал он 4 мая 1 929 г.,- .. обязуюсь доставить
1 -й том - «Живопись» (а если найду для себя более удоб­
ным - «Архитектуру») - к 1 октября 1 930 года. 2-й том
.

86 Письма Э. В асмута и черновики некоторых п исем к нему Грабаря хранятся
в Отделе рукописей ГТГ (ф . 1 06) .

87 Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 1 7 февраля 1 929

барь И. Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 1 82.
88 Отдел рукописей ГТГ, ф. 1 06.

292

r.-

В кн.: Гра­

к 1 октября 1 93 1 ,г., а третий - «Скульптуру и декорат. искус­
ство» - к 1 окт. 1 933 г.» 89 В ер нувшись в Москву, Грабарь
приступил к р аботе, что подтверждается, в частности, его
письмом в издательство Хирземанна от 3 января 1 93 1 г. 90
Пройдет 1 6 л ет, и в Москву приедет Антон Хирземанн. Его
з н а ко м уважения и благодар ности стране, освободившей мир
от фашизма , станет каталог изданий фирмы, хранящийся
в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, с дарствен­
ной надписью. Однако книги Грабаря о русском искусстве
среди них нет - фашистский переворот сделал и это издание
невозможны м .
Н аходясь в Германии, Грабарь, предельно занятый, в с е ж е
выкраивал время для посещения музеев, картинных галерей,
выставок, м а стерских художни ков, для встреч с учеными,
р еставратора ми, и, н аконец, для собственной живописи. Он со­
здал несколько а втопортретов, портреты советского полпреда
Н. Н. Крестинского, историка искусс:гва Оскара Фишеля, ряд
натюрмортов, задумал групповой портрет членов Германского
общества по изучению Восточной Европы. Грабарь получил
предложение устроить в Гер�ании свою выставку, для чего
выписал из Москвы ряд работ, часть которых экспонировалась
затем на Международной художествен но-пром ышленной вы­
ставке в К.ёльне. Художник Хане Балушет<, давний знакомый
Грабаря, о котором он писал в «Мире искусства», предложил
ему свою м а стерскую.
Грабарь старательно изучал все, что казалось ему полез­
ным к а к для него самого, так и для коJiлег - московских ре­
ставраторов, сотрудников музеев, историков искусств:�. «Хотя
На ркомпрос не давал мне кома ндировки для этой цели, но я
вынужден вырывать для этого врем я , ибо было бы нелепо
уехать, не осмотревши всего, что касается этой области,
не записавши всего виденного и сл ыша нного, всяких приемов,
рецептов и пр.» 9 1 , - отмечал Грабарь. В адрес Центральных
госуда рственных реставрационных 'v!астерс:шх художник отпра­
вил нескоJiько п а ртий ценных книг о Византии, о технике живо­
писи и т. д. По приезде в Берлин Грабарь начал переговоры
с директором берJiинского отделения фирмы «Си.мене» доктором
Г. Гроссманом об изготовлении для московских реста врацион­
ных м а стерских специального рентгеновского аппарата, рассчи­
та нного на исследова ние произведений изобрюи гел ьного искус­
ства, встречался с реставраторами берлинских, гамбургского
и м юнхенского музеев - Х. Руе м а ном, В. Б ауером, В. Граффом.
Главный реставратор К.айзер-Фридрих-музеума Руеман,
который р аботал «на всех главных а нтикваров», а до Берлина
89 Грабарь И. Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с . 191, 2 1 5.
90 Отдел рукописей ГТГ, ф. 1 06 (на немецком языке) .
91 Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 24 а п реля 1 929

барь И. Письма. 1 9 17- 1 94 1 , с. 2 1 1 .

293

r.-

В кн.: Гра·

шесть л ет реставрировал ка ртины в Прадо, произвел н а Граба­

р я «отличное в печатление». Рассказав художнику, «где и кем

ведутся сейчас в Дрездене, Мюнхене и главным образом в Вене
опыты с рентгеном », Руема н показал ему «множество новинок
по части м икроскопии и др. вещи» 92• В н и мательно знако мится
Грабарь с опытом реставрационной мастерской га мбургской
Картинной галереи - «одной из лучших кар гинных галерей
Германии». Здесь он встретился с художником В и ктором Бауе­
ром. Соученик Грабаря и Ка рдовского по школе Ашбе, Бауер
уже 1 0 лет работал реставратором гамбургской галереи 93•
Центральные государственные реставрационные м а стерские
занимались не только исследованием средневековой русской
живописи, но и западноевропейской. Творческий почерк таких,
например, м астеров, как Фра Бартолом м ео, Питер Артсен
и другие, полотна которых предстояло реставрировать москов­
ским художникам, Грабарь изучал особенно п ристально. Можно
представить себе поэтому, как м ного значила для него возмож­
ность встреч с Максом Я кобом Ф р идлендером, чьи знания он
назвал «сата нинскими», В ильгельмом В етцольдом, Густавом
Паули - «очень тонким и образованным историко:"!! искусства»,
бывшим в те годы директором гамбургской Картинной гале­
реи 9 " .
Характерно и другое: осматривая музеи, Грабарь обращал
особое внимание н а р аботы некоторых второстепенных м а сте­
ров. Как правило, это были художники, работавшие в России
(М.-Ф. Квадаль, Ф. Фонтебассо и др.) . Л юбопытен также
ф акт знакомства Грабаря с п рофессором Берл инского универ­
ситета Карлом Штелиным - «потомком знаменитого Я кова
Штелина, п исавшего а некдоты о Петре Великом». У Штелина
Грабарь встретил «человек 30 всяких кунстхисторикер'ов,
музейщиков и пр., специально созва нных» в его ч есть 9 5•
Часто встречался Грабарь в Берлине с О. Ф ишелем, с кото­
рым он переписывался в 1 925 г. по поводу н айденной в Ниж­
нем Тагиле «Мадонны с покрывалом». Грабарь атрибутировал
ее в качестве произведения Рафаэля 9 6 •
В Берлине Грабарь и Фишель вернулись к теме Рафаэля.
« Вечер я провел у Оскар а Фишеля ... ,- писал Грабарь.- В ес ь
вечер натурально о Рафа эле. Он даже целую выставку м не
п риготовил неизвестных мне еще рисунков и других вещей . . .
92

Письмо И . Э. Грабаря В. М . Грабарь о т 3 м а рта 1 929 г.- Там же, с . 1 89.
Письмо И . Э. Грабаря В . М. Грабарь от 10 а преля 1 929 r.- Там же, с. 204.
9• Там же, с. 1 89, 1 94, 206.
95 Та м же, с. 1 87.
96 С м . : Грабарь И. «Мадонна del Popolo» Рафаэля и «Мадонна с покрывалом
из Нижнего Тагила».- В кн.: «Вопросы реставрации. Il сборник Централь­
ных государственных реставрационных мастерских». М., 1 928, с. 5- 1 0 1 . Ат­
рибуции Грабаря п ридерживался и В. Н. Яковлев, реставрировавший «Ма­
донну с покрывалом» (Яковлев В. Возвращенная жизнь.- В кн.: Художни­
ки. Реставраторы. Антиквары. Л., 1 966, с. 1 1 3-1 1 7) . Черновики писем Гра­
баря О. Фишелю - в Отделе рукописей ГТГ, ф . 1 06 (на немецком языке) .
93

294

Я очень обрадовался, узнав, что одну из моих любимых уже
с давних пор картин - м юнхенская «Мадонна Tempi»... он,
как и я, считает а бсолютно достоверной и даже могущей яв­
ляться мерилом любых иных ... » 9 7
По возвращении в Москву переписка возобновилась. Снова
п ишет Фишель о Р а фаэле, делится сомнениями, советуется,
сообщает о своих планах, присылает снимки найденных рисун­
ков 98 • Однако вскоре обрывается и эта переписка .
Художественные выставки, новые открытия немецких уче­
ных были темой статей, которые Грабарь писал в Германии
для лениградского журнала «Красная п а норама». «Весь день
сегодня ушел н а осмотр выставки Л ейбля, открытой недавно . . .
получилась грандиозная картина. Опять тема для «Красной
панор а м ы » , да и не для нее только. Самый большой немецкий
художник после Гольбейна » 99 ,- писал Грабарь из Кёльн а .
Директор Национальной галереи в Берлине Л юдвиг Юсти
предоставил в распоряжение Грабаря ммериал, который лег в
основу статьи о подлинных и фальшивых картинах В ан Гога.
Ознакомление с экспозицией Картинной галереи в Гамбурге
позволило ему н а писать р аботу о Ф . Рунге 1 00 •
В новь и вновь Грабарь осматривает музеи, изуча ет, сравни­
вает. «А все-таки вот уже какая-то 8-я или 1 0-я гаjjерея старых
м астеров, которую я сегодня видел, с тех пор как приехал
в Германию! И я чувствую ясно, до чего у меня прибавилось
уверенности и тонкости в распознавании» 101 ,- писал Грабарь
из Мюнхена. И далее, буквально накануне отъезда из Герм·а­
нии: «Тут я все-таки по з аведенной привычке и от жадности
познания и учебы хожу и буду продолжать ходить завтра
и послезавтра в Kaiser-Friedrich-Museum . . И очень важно и,
как оказывается, совершенно необходимо» 102 •
Столь же значительным стало дл я Грабаря посещение Гам­
бургской библиотеки по истории нскусства, основа нной М. Вар­
бургом 1 03, и беседа с Аби Варбургом, приславшим Грабарю
в 1 928 г. благодарность за сборник ,�вопросы реставра ции» 10".
Грабарь осматривает ризницу Кёльнского собора и Музей горо­
да Гамбурга, напоминавший ему а рхитектурный музей «Старый
Петербург».
.

П исьмо И . Э. Грабаря В. М. Грабарь от 1 2 марта 1 929 r.- В кн.: Гра­
барь И. Письма . 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 1 93, 1 95.
98 Отдел рукописей ГТГ, ф. 1 06.
99 Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 25 марта 1 929 r.- В кн.: Грабарь И.
П исьма, 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 1 99 .
( 1 8441 00 Грабарь И . Э. Музеи и выставки в Германии . Выставка Лейбля
1 900) .- Красная панорама, 1 929, No 32, с. 1 3-14 ; Он же. Музеи и выстав­
к и в Германии. ПодлиннЬ1й и поддельный Ван Гог.- Там же, 1 929, No 26,
с. 1 2- 13. Рукопись о Рунrе не была опубликована.
1 0 1 П исьмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 8 мая 1 929 r.- В кн.: Грабарь И.
Письма. 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 2 1 8.
ш Письмо И. Э. Грабаря В. М. Грабарь от 21 июня 1 929 г.- Там же, с. 243.
1 0 3 Письмо И . Э. Грабаря В . М. Грабарь от 1 3 апреля 1 929 r.- Там же, с. 205.
1 °• Отдел рукописей ГТГ, ф. 106.
97

295

В Гамбурге Грабаря поразил размах нового строительс 1 ва.
Н а пустом месте, на огромных простра нствах возводился, по­
существу, новый город с шестиэтажными домами, улицами,
переулка м и, площадям и, общественными площадкам и, зелены­
ми насаждениями. «Они строят для Гамбурга,- отмечал Гра ­
б арь,- мы должны строить для Москвы . Что-то совсем дру­
гое . . . надо бы ... смотреть - смотреть - смотреть ... Тут тоже не
кла ссика, но здоровый принцип и настоящий рационализм» 1 05 •
В течение нескольких ближайших лет Грабарь переписы­
вается с О. Фишелем, Х. Ионасом, М. В инклером. И менно в это
время продолжаются очень интересные археологические рабо­
ты : раскопки Эски-Кермен в Крыму - города V-X I I вв., в ко­
торых рассчитывала в будущем принять участие Берлинская
а кадем ия наук. В Крым, по свидетельству Н . И. Репникова,
приезжал Теодор Виганд \ U6 . Последней р аботой Грабаря,
вышедшей в Германии в период до 1 94 1 г., была статья, посвя­
щенная юбилейной выставке советского искусства, состоявшей­
ся в Москве и Ленинграде, опубликованная в 1 933 г. 1 07
Н а этом связи Граб а ря с немецкими деятеля м и культуры обры­
ваются на многие годы. Возобновятся они лишь после 1 945 г.,
после разгрома фашизма и создания новой социалистической
Германии.
В это время круг деятельности Грабаря по-прежнему широк
и разнообразен. Он продолжал работать как живописец, зани­
мался педагогической деятельностью, выступал в печати .
С именем Грабаря связано два очень важных мероприятия
4 0-х годов. Он принимал деятельное участие в работе Госуда р­
ственной комиссии при Совете Минис гров СССР по учету раз­
рушений и ущерба, нанесе нных фашистскими захватчикам и ,
и возгла влял Комиссию по учету и охране памятников искус­
ства при .Комитете по делам искусств СССР.
В 1 944 г. п о инициативе Грабаря б ыл основан Институт
истории искусств АН СССР (ныне Всесоюзный научно-исследо­
вательский институт . искусствознания Министерства культуры
СССР) , директором которого ученый оставался !J,O конца своей
жизни.
Со второй половины 4 0-х годов на чалась подготовка и изда ­
ние трудов И нститута, прежде всего м ногото\fной « Истории
русского искусства». П ройдет много лет, и в книжных м агази­
нах ГДР появятся тома <(Истории русского искусства», пере­
веденные в ГДР на немецкий язык и изда нные в Дрездене.
Так наконец осуществится давний замысел И. Э. Грабаря и не­
мецких издателей.
Письмо И. Э. Грабаря В . М. Грабарь от 21 апреля 1 929 г.- В кн.: Гр11барь И. Пис ь м а . 1 9 1 7- 1 94 1 , с. 209.
106 Там же, с. 355-356, комм. 36. См. также письма Н. И. Репникова Граба­
рю.- Отдел рукописей ГТГ, ф . 1 06.
1 о7 Grabar !. Funfzehn Jahre Sowjetkunst. Die Jubiliiumauss!ellung i n Leningrad
1шd Moskau.- Ost-Europa, 1 933. Н. 1, S. 1 - 1 5.

1 05

IV
->t

М . Я. Либман
ЖУКОВСКИй И Н Е МЕЦКИ Е ХУДОЖНИКИ

П исатели начала X I X в. относились с интересом к изобрази­
тельным искусства м . Достаточно назвать имена Гёте, Стендаля,
Брентано. В еликий русский поэт Василий Андреевич Жуков­
ский в этом смысле не был исключением . Как и некоторые его
современники - Гёте, Гюго, Гофм ан, он сам был художником.
Его рисунки, гравюры, офорты являются образца ми профессио­
нальной художественной деятельности 1 .
Письма Жуковского и его заметки в дневниках, в особен­
ности последние, свидетельствуют об остром интересе к изобра­
зительному искусству. В о время длительных путешествий он
п рилежно посещал музеи и памятники архитектуры, частные
собрания и выставки 2 • При этом его нередко сопровождали из­
вестные специалисты. Так, его вел по берлинским г2лереям их
директор Густав В а а ген, в Риме и в некоторых немецких горо­
дах он был с братьями Буассере, в Помпеях его поснящал в ход
раскопок В ильгельм Цан. Жуковский интересовался также ис­
кусствознанием, которое его во многом не удовлетворяло 3 ,
и даже имел з а м ысел самому написать историю искусств �.
И все ж е для нас интереснее всего отношения Жуковского
к современному ему искусству и е го мастерам. Эти отношения

1

Соловьев Н. В. Поэт-художник Василий Андреевич Жуковский.- Русский
библиофил, 1 9 1 2, № 7-8, с. 4 1 -88; Корнилов П. Офортные занятия
В. А. Жуковского.- В кн.: Книга и графика. М., 1 972, с. 204-209; Либ­
ман М. Я. Жуковский-рисовальщик (к вопросу о связи К. Д. Фридриха и
В. А . Жуковского) .- В кн.: Античность. Средние века. Новое время. М"
1 977, с. 2 1 7-223 (немецкий вариант статьи см.: Jahrbuch der Hamburger
Kunstsammlungen, 1 974, XIX, S. 1 06- 1 1 6) .
2 Особое значение имеют его записи о собраниях, ныне н е существующих (на­
пример, Шнарра в Риме, Буассере в Штуттгарте, Солли в Англии, Лейхтен­
берга в Мюнхене и позднее в Петербурге) .
3 Он пишет в дневнике о книге « l t alienische Forschungen» Румора: «Непонят­
ная метафизика искусства. Неживописный слог в рассуждениях о живопи­
си» (Дневники В. А. Жуковского. СПб., 1 90 1 , с . 229; в дальнейшем м ы ци­
тируем это издание сокращенно как «Дневники») .
6 Соловьев Н. В . Поэт-художник Василий Андреевич Жуковский, с. 72-73.

297

были чрезвыча йно интенсивн ыми примерно с 1 820 г. и до кон­
чины писателя, последовавшей в 1 852 г. Жуковский посещал
выставки современного искусства , был жел анным гостем
в мастерских живописцев и скульп горов. Жел а н ным - как
л ицо, близкое к им ператорскому двору и одновременно как зна­
ток и активный художник. Его коллекция рисунков, о которой
ниже пойдет речь, состояла почти полностью из произведений
современников 5 • Дружба поэта с художниками нашла свое­
образное выражение в портретах. Если не считать Гёте, вряд JIИ
кого - либо из писателей того времени так часто р исовали, писали
и даже изображали в скульптурах, как Жуковского 6•
О связях Жуковского с искусством и художинка м и свиде­
тельствуют также его переписка, дневники и прочие записи.
При этом надо учесть, что переписка полностью не опубл икова ­
на, что не все дневники дошли до нас и ч го его наследие
в целом не изучено до конца. В этой статье, естественно,
использова ны только доступные материалы 7 •
Всю свою жизнь Василий Андреевич Жуковский относился
с особым интересом к немецкой культуре. Начало этому инте­
ресу было положено во время пребыва ния в Дерпте, а расцвел
он, когда Жуковский обратился к переводам из Гёте, Шиллера,
Бюргер.а , Ула нда, Гебеля. Путешествуя по Германии, поэт
часто встречался с Л юдвигом Тиком, В ильгельмом фон Гум­
больдтом , К. В . Гуфела ндом, Э. Т. А. Гофманом, Беттиной фон
Арним и другими предста вителя1\1и немецкой и нтеллигенции.
К. незабываемым впечатлениям относились его встречи с Гёте
в сентябре 1 827 г. С 1 84 1 г. и до конца своих дней Жуковский
жил в Германии - в Дюссельдорфе и Ф р анкфурте-на-Майне,
где его дом был центром культурной жизни 8•
Немецкая философия и литература помогли Жуковскому
понять немецкое искусство. Он ценил последнее выше, чем
любое другое.
Об этом свидетельствует не только большое количество
немецких рисунков в его собрании но и число его знакомств
среди немецких художников и дружба с некоторыми из них.
9,

s

Русский библиофил, 1 9 1 2, № 7-8, с. 1 69- 1 75; Либман М. Я. Жуковский­
рисовал ьщик.
в См.: Альбом выставки в память Н . В. Гоголя и В . А. Жуковского. М" 1 902;
Вольпе Ц. В . А . Жуковский в портретах и иллюстрациях. Л" 1 935. В п р и­
ложении № 3 к этой статье сделана п опытка составить каталог немецких
портретов Жуковского в хронологическом порядке.
1 Дневники содержат чрезвычайно интересные сведения и документы относи­
тельно других видов искусства. Так, Жуковский описывает свои впечатления
от театральных постановок, от искусства столь знаменитых актеров, певцов
и танцоров, как Л. Девриент, Вестрис, Мильдер, П. Вольф.
в Шляпкин И. А. В. А. Жуковский и его немецкие друзья.- Русский библио­
фил, 1 9 1 2, № 7-8, с. 4-37 (публикация писем ) ; Gerhardt D. Aus deutschen
Erinnerungen an V. А. Zukovskij.- l n : Orbls scriptus. Miinchen, 1 966, S. 2453 1 3.
я 1 86 немецких рисунков против 92 русских, 34 итальянских, 20 ф ранцузских
(Русский библиофил, 1 9 1 2, № 7-8, с . 1 69-1 75) .

298

Характерна запись в дневнике от 25 декабря 1 838 г. ( 6 января
1 839 г. по новому стилю) 10• В Риме писатель посетил м ногие
м астерские и среди них Ф. Овербека, Ж.-Д. Энгра, нескольких
а нгличан. З апись кончается словами: «Мы прошли все школы.
Германска я : правильность, мысль, Gemuth, правда, иногда
сухость. У итальянцев школа и преда ние без жизни. У а [ н ] гли­
ч а н экзажерация и в то же время, правда, м ного поэзии. Фран­
цузы - приятность, без правды, манерность и аффектация�
отсутствие мысли или ее неглубокость)>. Конечно, это субъек­
тивное суждение, оно принадлежит художественной натуре.
Но в своей субъективности оно свидетельствует о симпатии
к немецким художника м и об а нтипатии к французским.
Мы к этому еще вернемся; здесь же только отметим , что ску­
пые за писи во французском дневнике в мае-июне 1 827 г. удиви­
тельно мало сообщают о художественных впечатлениях
Жуковский жил в интересное время. То была пора расцвета
романтизм а , хотя и классицизм создавал еще значительные
произведения. Одновременно все сильнее давали себя знать
реалистические тенденции.
Среди зна комых поэта были русские художники - Орест
Кипренский, Карл Брюллов, Александр Ива нов, Алексей Вене­
цианов, фра нцуз Жа н-Доминик Энгр, датчанин Бертель Тор­
вальдсен и немецкие - Каспар Давид Фридрих, Ф р идрих Овер­
бек, Ф ранц Крюгер, Кристиан Да ниэль Раух, Карл Фридрих
Ш инкель.
Особенно а ктивными были контакты Жуковского с немец­
ким и художниками в 1 820- 1 822 гг., во время первого загранич­
ного путешествия; в 1 826- 1 827 r r . в Берлине и Дрездене;
в 1 832- 1 833 гг.- в Берлине и Риме, в 1 838 - 1 839 гг.- в Бер­
лине, Мюнхене, Фра нкфурте-на-Майне и Риме. После переезда
в Германию Жуковский в основном общался с дюссельдорф­
скими и франкфуртским и живописцами и скульпторами.
В о время своего первого заграничного путешествия Жуков­
ский провел длительное время в Берлине. Среди его тогдашних
знакомств следует выделить архитектора и живописца Ка рла
Ф ридриха Шинкеля ( 1 78 1 - 1 84 1 ) , скульпторов ·- Кристиана
Даниэля Р ауха ( 1 777- 1 857) и Кристиана Фридриха Тика
( 1 776- 1 85 1 ) . В се трое работали для прусского двора, всех
троих связывал а дружба и общие труды. Это были образован­
ные и светские люди, что, несом ненно, привлекало Жуковского.
Раух только что сблизился с Гёте, Тик уже давно бы.1 знаком
с великим поэто м . Через своего брата, знаменитого писателя
Л юдвига Тика, К. Ф . Тик познакомился с А. Шлегелем
и Ф. Шеллингом. Этот контакт художника с писателями
и м ыслителями должен был облегчить Жуковскому сближение
11•

1 0 Дневники, с. 457.

1 1 Ф рагменты опубликованы князем Вяземским . в статье «Жуковский в Пари­

же» (Русский архив, XIV, 1 876, кн. 2, с. 9 1 - 1 0 1 ) .

299

ним. Кроме того, в качестве директора королевского собр а ­
н и я скульптур Т и к б ы л для любознательного русского ценным
человеком.
В обычно лаконичном дневнике м ы находим под 27 октября
( 8 ноября нового стиля) 1 820 г. более простра нную з а пись
о первом посещении м а стерской Рауха . Писатель обрисовывает
внешность Рауха следующими словами: «Прекрасное лицо : глу­
бокость, благородство; что-то тихое и живое; простота истин­
ного а ртиста . Он показывал нам свои р а бо rы с л юбезной готов­
ностыо; говорил о своем искусс rве с жаром, но без надуто­
сти» 12 • Далее Жуковский описывает начатые р аботы, находив­
шиеся в мастерской : па мятники Шарнгорсту, Б юлову, Блюхе­
ру, Александру I .
К сожалению, записи в дневнике о дрезденских днях в июне
1 82 1 г., и нтересных для нас ф а ктом знакомства Жуко.вского
с Каспаром Давидом Ф ридрихом, исчезли. Писатель знал про­
изведения Фридриха еще до личного с ним зна комства 13• Так
что о н с большими ожида ниями напра вился н а встречу с худож­
ником . Об их первой встрече мы знаем только по письму
писателя к великой княгине Алекса ндре Федоровне от 23 июня
1 82 1 Г . а
Стоит процитировать строки с описанием впечатлений от
л ичности Ф ридриха и его искусства : « Кто зна ет Ф ридриховы
тума нныя картины и по этим картина м, изобража ющим при­
роду с одной только м рачной ея стороны, вздум ает искать
в нем задумчивого меланхолика с бледным лицом, с поэтиче­
скою м ечтательностью в гл азах, тот ошибется. Л ицо Фридри­
ха не поразит никого, кто с ним встретится в толпе; это сухо­
щавый, среднего роста человек, белокурый, с белыми бровям и,
нависши м и на глаз а ; отличител ьная черта его физиономии есть
простодушие; таков он и характеро м : простодушие чувствитель­
но во всех его словах; он говорит без красноречия, но
с живостью искренности и чувства, особливо когда коснешься
до л юби мого его предмета, до природы, с которою он как
семьянин; но он говорит об ней так же, ка к ее изображает,
без мечтательности, а с оригина льностию: и в картинах его нет
ничего мечтател ьного; напротив, оне нра вятся своею верностию,
ибо каждая возбуждает в душе воспом инание о чем-то знако­
мом; если находишь в них более того, что видят гл аза, то этому
та причина, что живописец смотрел на при роду не как а ртист,
который в ней ищет только образца для кисти, а как человек
с чувством и воображением , кото!JЫЙ повсюду находит в ней
символ человеческой жизни. Фридрих мало заботится о прави­
лах искусства : он пишет свои ка ртины не для з натоков живопи··
си, а для друзей его образца, природы; критики могут быть
с

12 Дневники, с. 85.

1з Либман М. Я. Жуковский-рисовальщик, с. 2 1 7, п рим. 7.

н

Русская старина, 1 90 1 ,

т.

1 08,

с.

390-39 1 .

300

и м недовольны, но лучший из критиков, непредубежденное чув­
ство, всегда на его стороне» 15•
Итак, поэт увидел в творчестве художника удивившие его
искренность чувств и богатство воображения. О том, каким
близким оказалось Жуковскому творчество Фридриха, свиде­
тельствует описа ние в этом же письме не оконченной тогда
е ще картины «Восход луны у м оря» (Ленинград, Гос. Эрми­
таж) 16, по настроению адекватное са мому произведению
живописи.
Рассказав о встрече с Фридрихом, Жуковский заканчивает
следующим эпизодом. Он пригласил художника отправиться
вместе с ним в Швейцарию, где тот никогда не был. На что
последовал отказ Ф ридриха. Вот как поэт передает этот раз­
говор : «Я так скоро и коротко позна комился с Фридрихом,
и он так показался мне сродни, что я предложил б ыло ему
ехать в месте со м ною в Швейцарию - моих денег достало бы
н а двоих,- но он мне отказал и еще более понравился своим
отказом. «Вы хотите иметь меня с собою (отвечал он мне) ,
но тот я, который вам нравится, с вами не будет! Я должен
остаться один и знать, что я один, чтобы разглядеть и почув­
ствовать природу вполне; я должен отдаться тому, что меня
о кружает, слиться с моими облаками и утесами, чтоб быть тем,
что я есмь. Одиночество необходимо мне для разговора с при­
р одою: однажды случилось м не прожить целую неделю
в Оттовальде-Grund. Между утеса м и и елями, и во все это вре­
мя н е встретил я ни одного живого чеJ1овека ; правда, такой
м етод не присоветую никому - и для меня б ыло это уже изли­
шеством : невольно мрачность заходит в душу. Но это же долж­
но доказать вам, что мое товарищество ни для кого не может
быть приятно! » 17•
Тем не менее Ф ридрих и Жуковский остались друзьями 18 •
В письме от 9 февраля 1 830 г. художник вспоминает о частых
посещениях писателем м а стерской и о беседах перед мольбер­
том, когда «слова ми рисовалась не одна картина» 19•
Искусство Ф р идриха и даже его внешность всегда остава­
лись для Жуковского" своего рода эталоном . Он пишет о закате
солнца «а !а Friedrichs» и выделяет внешнее сходство фран20

15 Русская старина, 1 90 1 , т. 1 08, с. 390-39 1 .

1 6 В п исьме все к той ж е великой княгине о т 2 ( 14) октября 1 826 г. Жуковский

описывает не менее проникновенно картину Фридриха «Кладбищенские во­
рота» (Дрезден. Картинная галерея) . Письмо опубликовано в Собрании со­
чинений В. А. Жуковского (СПб" 1 885, т. 7, с. 259-260) .
1 7 Там же.
18 Einem Н. v . Wassi\ij Aпdrejewitsch Joukowski uпd Caspar David Friedrich.­
Das Werk des Kiinstlers, 1 939, 1, S. 1 69-1 84 ; Лuбман М. Я. Жуковский-ри­
совальщик.
19 Цит.: Hinz S. Caspar David Friedrich iп Briefen uпd Bekenпtпissen. Berlin,
1 968, s. 56.
20 Дневники, с. 1 65, прим. 1 .

301

цузского писателя и политrt·н.::� .кого дея геля Бенжамена Кон­
стан а с Ф ридрихом 2 1 •
Но вернемся к путешествиям Жуковского.
Поездка по Герм ании в 1 826- 1 827 гг. шла примерно по
тем же путям. Круг знакомых остался прежним : Раух, Шин­
кель, Тик - в Берлине, Ф ридрих и Карус - в Дрездене.
В 1 826 г. началась м ноголетняя дружба с живописцем и рисо­
вальщиком Герхардом фон Рейтерном ( 1 794- 1 865) , который
стал тестем Жуковского, женившегося в 1 84 1 г. на его дочери
Елизавете 22•
1 832- 1 833 гг. Жуковский провел 3а границей. Это было его
самое беззаботное путешествие, предпринятое ради образова­
ния и лечения. Писатель странствовал не спеша по Герма нии,
Швейцарии, Южной Фра нции и через Рим до Неаполя. О н уви­
дел опять старых друзей - Рауха, Шинкеля, Тика и Рейтерна,
но обзавелся также новыми, очень важными знакомств а м и .
Жуковский подробно изучал памятники а рхитектуры и галереи
Италии. Н о в Риме он попал к тому же в ярко выраженное
художественное окружение, которое состояло из русских живо­
писцев и так называемых «немецких римлян» ( «Deutschromer») .
Все они, похоже, жили как единая семья. Дневник полон описа­
ний вза и м ных посещений, общих прогулок и поездок. Здесь,
в Риме, Жуковский подружился с Бертелем Торвальдсеном
( 1 768- 1 844 ) , датским скульптором, и с главою «назарейцев»
Ф р идрихом Овербеком ( 1 789- 1 869) . П о отношению к обоим
он сохранил н а всю жизнь искреннее поч гение. «Овербек мне
глубоко по сердцу» 21, --- з аписывает Жуковский в
дневник.
После совместной тр<1 11езы он
отмечает свои впечатления
о внешности Овербека, Торвальдсен а и Корнел иуса : «Самый
интересный и близкий к идеалу живописца есть Овербек; после
него Торвальдсе н - велико .л епная голова, богатая седым и воло­
сами ; Корнелиус кокетствует остроумием и часто невпопад» 2•.
В мастерской Овербека Жуковский увидел еще незавершен­
ную картину «Триумф религии в искусствах». Он ее называет
«Историей христиа нского искусства» и сравнивает с «лицом
христиа нского живописца». «Все в этой ка ртине прекра сно,
особенно мысль, расположение и рисунок напомина ют Рафаэля
и католиков живописцев» 25• По настоянию Жуковского пре­
столонаследник Алекса ндр Николаевич заказал художнику
в 1 839 г. реплику картины, которую тот завершил в 1 843 г.
Ее отправили в Петербург; ныне она находится в Эрмитаже
2

21

2•

25
2

6

•

В парижском дневнике (Русский архив, XIV, 1 876, кн. 2, с. 95) .
Reutern G. v. Ein LebensЬi ld. St. Petersburg, 1 894; Майков П.
Русский художник в Германии.- Русский вестник, вып. 234, 1 894, № 9,
с . 2 1 9-237, № 10, с. 3- 1 6 ; Behrens Е. Willingshausen - Weimar - RuB1and.- Oberhessische Presse. Sonntagspost, 1 976, 1 9.VI .
Дневники, с . 29 1 (запись о т 8 (20) м а я 1 833 г.) .
Там же, с. 293-294 (запись от 1 0 (22) м а я 1 833 г.) .
Дневники, с. 292-293 (запись от 9 (2 1 ) мая 1 833 г.) .
Howilt М. F Overbeck. Freiburg i. Br., 1 886, Bd. 1 1, S. 55 ff.

22 О Рейтерне:

23

6

302

Ф. Овербек. Триумф религии в искусствах. 1843

r.

Помимо этого, Жуковский осматри вал росписи Овербека,
Шнорра фон Карольсфельда, Ф . Ф е й rа, И. А. Коха и И. Фюри­
ха в вилле Массими и росписи Овербека, Корнелиуса и Фейта
в доме Б а ртольди.
На Жуковского произвел тогда также впечатление еще со­
всем молодой венец Э. И. Штейнле ( 1 8 1 0- 1 886) . Он описывает
н есколько картин художника на религиозные тем ы и заключает:
«Везде ясная мысль, чистое чувство и удовлетворительное
исполнение, чего нет в наших (исключая Брюллова) » 27•
Если мы обобщим путевые впечатления Жуковского 1 8321 833 гг., то увидим, что ему ближе всего было религиозное
искусство «немецких римлян». Это не удивительно, ибо Жуков­
ский был глубоко верующим человеком, и н а ивная и безыскус27 Дневники, с. 294 (запись

от

1 1 (23) мая 1 833 r.) .

303

ственная вера «назарейцев» соответствовала его убеждениям.
Тогда, в начале 30-х годов, «назарейцы» еще были преисполне­
н ы энтузиазма и веры в свою м иссию. Жуковский видел в их
живописи обновление европейского искусства . Последующее
путешествие мало что изменило в этой его уверенности.
В 1 838- 1 839 гг. он сопровождал в качестве воспитателя
наследника Александра Н иколаевича, путешествовавшего по
европейским государства м . Маршрут был протяженный и слож­
н ы й . Поначалу они прибыли в Берлин; затем через Illтеттин в Ш вецию и Данию. Вернувшись в Германию, посетили Ганно­
вер, l(ассель, Франкфурт-на-Майне, Дюссельдорф; совершили
паломничество в Веймар, чтоб ы поклониться гробу Гёте.
З атем - Б а м берг, Нюрнберг, Регенсбург, Мюнхен и через
Тироль в Италию, где оставались до конца января 1 839 г.
Обратный путь шел через Вену и Гер м а ни ю в Н идерл а нды,
оттуда в Англию и назад, через Герм а нию, на родину. 23 июня
1 839 г. возвратились в Петергоф.
Это путешествие также принесло с собой м ассу впечатле­
ний и встреч. В Берлине - со старыми друзьями Раухом,
Тиком и Шинкелем, а также с художником совсем другого на­
правления - портретистом
и
а второ м
огромных
ка р тин
с изображениями парадов Францем Крюгером ( 1 797- 1 857 ) .
Жуковский, несом ненно, был с ним зна ком еще с 1 836 г" когда
тот впервые посетил Петербург. Сейчас, в м а е 1 838 г" они
встречались регулярно. Результатом этих встреч оказался порт­
рет писателя, с которого он заказал литографии 28 •
Во Фра нкфурте он встретил Ф ил иппа Фейта ( 1 793- 1 877) ,
ста вшего в 1 830 г. директором Института Штеделя. Его работы
были известны Жуковскому еще со времени нервого пребыва­
ния в Риме. В июле-августе 1 838 г. Жуковский провел несколь­
ко дней в Дюссельдорфе. Здесь он впервые познаком ился с но­
выми тенденциями внутри местной школы. В скоре ему было
суждено поселиться в этом городе и наблюдать р азвитие дюс­
сельдорфской живописной школы, так сказать, изнутри.
Увлекла поэта и художественная жизнь Мюнхена . Особый
интерес вызвали у него грандиозные проекты короля Л юд­
вига I . Он сошелся с придворным а рхитектором Лео фон Клен­
це и посещал его постройки в Мюнхене и Валгаллу близ Реген­
сбурга. Валгалла произвела на Жуковского двойственное впе­
чатление. Он записал в дневнике : «Вид от Регенсбурга
неблагоприятный; но из-за Дуная и от Мюнхенской дороги
величественный. Но должно быть сумасшедшим, чтобы затеять
такое гигантское зда ние в наше время» 29• В общем искусство
}(ленце, видимо, понравилось Жуковскому, так как не без по2s Дневники, с . 379. В доме Крюгера Жуковский встречался со многими бер­

линскими учеными, литераторами и художниками. Здесь он познакомил с я
также с французским живописцем Орасом Верне.
2 9 Дневники, с. 4 1 3 (запись от 9 (2 1 ) сентября 1 838 г.) .

304

Г.

фон Рейтерн. Портрет В. А. Жуковско го .
Акварель. 1 8 3 2

г.

мощи Жуковского годом позже а рхитектор п рибыл в Петер­
бург, чтобы возглавить строи гельство нового Эрмитажа и руко­
водить отделкой Исаакиевского собора.
Похоже, что особое впечатление на Жуковского произвели
монументальные росписи мюнхенских художников. Он отмечает
фрески П. Корнелиуса в церкви Лювига и в Глиптотеке, роспи­
си Г. Гесса в церкви Всех святых, рабогы Шнорра фон Ка роль­
сфельда в королевской резиденции. Уже здесь проявляется
растущий и нтерес Жуковского к «исторической» живописи,
каковая р азвивалась, опираясь н а «назарейцев». Не случайно
он посетил в Вене именно Иосифа Фюриха ( 1 800- 1 876) и при­
обрел несколько его рисунков.

Пребывание Жуковского в Риме опять объединило его со
-старыми знакомыми - Овербеком, Францем Кателем ( 1 7731 856) и И. К. Рейнгартом ( 1 76 1 - 1 847) . Но по-настоящему он
и нтересовался только творчеством Овербека. После огромных
п редприятий в Мюнхене, после новых картин дюссельдорфской
школы «немецкие римляне» казались старомодными провинциалами.
В м арте 1 840 г. началось последнее загранич ное путеше­
ствие Жуковского. Оно привело его в Дрезден, где он послед­
н и й раз повстречался с Каспаром Давидом Ф р идрихом. «Груст­
ная развалина. Он плакал как дитя»
Жуковский успел
отобрать рисунки Ф ридриха для престолонаследника. Сделал
несколько записей о посещении мастерских К. К. Ф огеля фон
Фогельштейна ( 1 788- 1 868) , й . К. К. Даля ( 1 788- 1 857)
и Карла Густава Каруса ( 1 789- 1 869) . Два последних -- друзья
и ученики Фридриха. В Берлине на поэта произвел впечатле­
ние «Парад» Крюгера. В Веймаре, Ф р анкфурте - лишь крат­
кие, поспешные записи. И далее до Дюссельдорфа. Здесь же
Жуковский отмечал картину за ка ртиной в Академии и м астер­
ских - большой список художников, по большей части теперь
забытых. Среди них можно назвать Теодора Гильдебра ндта
( 1 804- 1 874 ) , написавшего большой портрет Жуковского,
Э. И. Ф. Бендемана ( 1 8 1 1 - 1 889) , К. Ф. Л ессинга ( 1 808- 1 880) ,
Андреаса Ахенбаха ( 1 8 1 5- 1 890) .
Женившись в 1 84 1 г., Жуковский окончательно переселился
в Германию. Похоже, что в оставшиеся годы жизни он не вел
больше дневников. Его письм а на родину почти ничего не сооб­
щают о его художественных интересах. В этом отношении наи­
больший м атериал дают записи детей Рейтерна, сдела нные по
рассказам отца 31 •
Герхард Рейтерн принадлежал к представителям реалисти­
ческого направления в немецком искусстве второй трети XIX в.
В В иллингсхаузене, в районе Швальм в Гессене, он упражнял­
ся в рисовании народных типов и на родных костюмов. Он счи­
тается основателем Швальмской колонии художников (подоб­
ной Барбизонской школе) . Лучше всего ему удавались малень­
кие жанровые картины, пейзажи и портретные миниатюры. Его
религиозная живопись большого формата ( например, «)l(ертво­
приношение Авраама». Ленинград, Русский музей) относится
к «историческим» картинам худшего толка, каковым и в те вре­
мена снабжались официальные выставки. Современники, и не
в последнюю очередь его друг и зять /Куковский , хвалили
у Рейтерна тонкое наблюдение натуры. Эта хвала преувели­
чена. Но в одном смысле с ними можно согласиться: Рейтерн
хотя б ы стремился к п ередаче реальности. Это стремление
·

30 •

зо Дневники, с. 519 (запись от 19 марта 1 840 г.) .
3 1 Reuiern G. v. Ein LebensЬild.
306

Ф. А. фон Нордrейм. В. А. Жуковский в кресле.
Гальвано пластика._ 1845 r.

позволило ему легко войти в среду дюссельдорфской школы.
И с ним вместе в эту среду проник Жуковский. Оба они стали
увлеченными коллекционерами картин и рисунков дюссель­
дорфских живописцев.
В 1 844 г. Жуковский и Рейтерн с семьями поселились во.
Франкфурте-на-.Майне. Помимо сообр ажений личного плана,
в ажную роль сыграло то обстоятельство, что они разочарова­
лись в искусстве дюссельдорфцев, н е стремившихся к высшим
идеала м . Напротив, во Франкфурте, при школе Штеделя, где
директором оыл Ф илипп Фейт, продолжали жить религиозные
идеи и «идеальный» стиль «назарейцев». Это было как р аз
время, когда Рейтерн собирался завершить свои большие ре307

л игиозные к а р т и н ы , и в ш коJiе Штеделя ц а р и л а соответствую­
щая атмосфе р а . Жуко в с к и й , ч ь я р ел и ги о з н ость к к о н цу ж и з н и
еще у с ил и л а с ь , охотно п ос л едовал з а тест�м . Н о революция
1 848 года з а ст а ви л а о б о и х б е жать и з Ф р а н кфур т а . Р е й т е р н
в озвр атился через н ес кол ько л ет, а Жуко в с к и й у м ер в а п р ел е
1 852 г. в Б аден- Б адене.
В о с пр и ят и е Жуков с к и м совр е ме нного и с кусства неодноз н а ч ­
н о . Е г о художеств е н н ы й в кус и спытывал р аз н ы е вл и я н и я . Н ад о
у честь, ч т о с а м о н б ы л консер в а т и в н ы м и глубоко верующим
человеко м . И уже это н а п р а вл ял о его н а о п р ед ел е н н ы е п ут и .
К а к бл и з ко е ко д в о р у л ицо, о н м н о г о о б щ а л с я с п р идворн ы м и
худож н и ка м и в России и з а г р а ни ц е й . И э т о возде й ст в о в а л о
н а его эстетические в кусы, х о т я к кругу е го д р у з е й п р и на дл е ­
ж а л и т а кж е художн и к и , сто я в ш и е д а л е к о от двора , - В ен еци а ­
н о в в П етербур ге, Ф р идр и х в Д рездене, О в е р б е к в Р и м е . П о
о б ще ственн ы м в з гл яда м все его з на к о м ы е б ы л и конс е р в а т и в н ы
ил и п о м е н ь ш е й м е р е л о я л ь н ы п о отн о ш е н и ю к вл а сть имущи м .
Этим отчасти объясн я ется, п о ч е м у он о бходит м ол ч а н и е м т а ких
з н ач ител ь н ы х худож н и ко в , как Ф. В ал ьд м юл л е р и А . М е н ц ел ь .
В альдмюллер о с м ел ил с я восстать с демокр а т и че с к и х п о з и ц и й
п р отив В е н с ко й и м п ер аторс ко й а кадем и и ; Мендел ь относ и л с я
с с и м патией к р еволюционному д ви же н и ю . В оз м ож н о , что кон ­
с е р в а т и з м Жуковского объясняет и е г о н е р ас п ол о ж е н и е к ф р а н­
цузскому и с кусству. Ф р а нцузы б ы л и
р еволюцио н е р а м и p a r
excel lence, и дл я Жуковского Ж.-Л . Д а вид, Э ж е н Д ел а кр у а ,
Теодор )I(ер и ко и , может быть, д а ж е А . Г р о - п р идворн ы й ж и ­
вописец Б о н а п а р т а - б ы л и м ятежн и к а м и .
С пол итич е с к и м консер в а т и з м о м Жуковского б ы л с в яз а н и
е го консер ватизм в в о п р о с а х и с кусст в а , хотя п ис атель до н е к о ­
торой степе н и относился к н овому с сочувстви е м . Д юс с ел ьдо р ф ­
ц е в о н п р из н а л , ф р а нцузских р о м ан т и к о в - н ет, д а и р а нн и х
б а р б из онцев н е з а м етил . В А н гл и и п р о из вел и в п е ч атле н и е
Д ж . Р е йнольдс (тогд а у ж е д а в н о у м ер ш ий ) , п о р т р етист з на т и
Т . Лоуренс, Д е в и д Уил к и ; н о н е Джон Констебль и Р . П . Б о ­
н и н гтон, ч ь и к а р т и н ы о н долж е н был в идеть. Поэтому т а кж е
о н н е з а м етил в Г ер м а н и и н и м ол одого М ен целя с ero дерз н о 1енн ы м и р а бота м и, н и « п р еди м п р ес с и о н и с т а » К . Б л ех е н а .
В т е ч е н и е т р ех десятилетий тесного контакта с и с кусством
и худож н и к а м и вкус Жуковского все же м е н я л с я . Когда он в
1 820 г. в п е р в ы е п о п а л з а г р а н ицу, его в з гл яд ы н а и с кусство
еще не с ф о р м и р о в а л и с ь . У н его был один л ю б и м ы й худо ж н и к К а с п а р Д а в ид Ф р ид р и х . Почте н и е п е р ед Ф р ид р и х о м и л юбовь
к его и с кусству на п ротяжени и м н о г и х л е т ж из н и Жуковского
м о гут быть объясне н ы в п е р в у ю о ч е р едь тем, что оба о н и
удивител ьно один а ково чувство.в а л и и вос п р и н и м а л и м и р .
П е р в о е путешествие дол ж н о б ы л о з а в ер ш ить о б р а з ов а н и е
Жуковского. С а м ы м гла в н ы м б ы л о тогда общение с у че н ы м и и
п и с ат ел я м и , а т акже посещени е музеев. В ст р е ч и с с о вр е м е н н ы ­
м и худож н и ка м и в б ол ь ш инстве б ы л и случай н ы м и . В о в с я к о м

308

случае, здесь нельзя еще уловить какой-то определенной
тенден ци и . Это ж е относится к путешествиям 1 826- 1 827 и
1 829 гг.
И только путешествие 1 832- 1 833 гг. дает основание гово­
р ить о вполне определенном интересе Жуковского к современ­
ному искусству. Поворотным моментом в этом смысл е оказа­
.тrось п р ебывание в Риме. Античность и искусство Ренессанса,
<.; одной стороны, итальянска я пр ирода - с др угой, открыл и
Жуковскому глаза н а искусство и идеи «назарейцев». В озмож­
но, что это п роизошло не без помощи его земляков Александр а
И ванова и Карла Б р юллова.
Путешествие 1 838- 1 839 гг., по-видимому, нап р авило интер ес
Жуковского на «историческую» романтическую живопись. Бол ь­
шинство художн и ков, ее представл яющих, в свое время были
бл изки к «назарейцам» или даже пр инадл ежали к их братству.
Т а к что можно говорить об эволюции «немецких р имлян» в н а ­
п р а влении к «национальной истор ической живописи». Эту эво­
л юцию вместе с н и м и проделал и Жуковский.
И , н а конец, с 1 840 г., когда п исатель сбл изился чер ез Рей­
те р на с дюссельдорфцами, у него появился интерес к р еали­
<.;тическому изображению быта, сменивш ийся в старости стрем­
л ением Жуковского к идеал истическому р елигиозному искусст­
ву все в том же духе «наза р ейцев».
Как понять эту эвол юцию? Был ли это только индивиду­
альный путь Жуковского, кото р ый мы здесь ко р отко п р осле­
дили?
По сути дел а , Жуковский п р оделал свою эволюцию в м�сте
с эволюцией немецкого искусства того в р емени. Он восторгал­
<.;Я р о м а нтикой Каспар а Давида Ф ридр иха, когда искусство
этого художника было живым и соответствовало стремлениям
в р емени. О н п р имкнул к «назарейцам», когда они переживали
р а сцвет. С интересом н а блюдал он з а возникновением «истори­
ческой» ж и вописи Шнорра фон Карол ьсфельда, Корнелиуса и
Фюриха. Он увлекался п р а вдивостью (как он ее понимал) ка р ­
тин дюссельдорфцев. Н о в одном смысле )I\уковский был и1еп :
о н н е увидел истинного революционного искусства своего вре­
мени.
Так стоило ли обращаться к теме «Жуковский и немецкие
художники ? » Думаю, что стоило. Ибо значение взаимоотноше­
ний поэта и художников выходит далеко за п р еделы русско­
немецких связей ; эти взаимоотношения п р едставляют важ­
ный момент в р азвитии европейской культуры р омантической
эпохи 32 •
32

Автор статьи приносит глубокую благодарность г-ну Герхарду фон Рейтер­
ну (Западный Берлин) за разрешение опубл иковать п р инадлежащий ему
п ортрет В. А. Жуковского работы его п радеда и д-ру Клаусу Гальвицу,
директору Института Штеделя во Франкфурте-на-Майне, за предоставле­
ние фотографии со статуэтки Жуковского работы А. Нордгейма.

309

Приложение 1
НЕМЕЦКИЕ ХУДОЖНИКИ,
ПИСАВШИЕ П ОРТРЕТЫ ЖУКОВСКОГО, А ТАКЖЕ ТЕ,
С КЕМ ОН БЫЛ ЗНАКОМ И ЧЬИ ИМЕНА УПОМЯНУТЫ
В ЕГО ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ
И ЧЬИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЫЛИ В ЕГО СОБРАНИИ 1

А. Ахенбах * ( ! )
К. Вегас *
Э. И. Ф. Бендеманн ( 1 )
К . Ф . Вихманн **
Л. В. Вихманн *
Ф. Вольтрек *
Г. Гесс * ( 1 )
Т. Гильдебрандт ** ( 1 )
И. Г . фон Даннекер *
Я. А. Карстенс
К. Г. Карус *
Ф. Катель * (3)
В. Каульбах * ( 1 )
Л . фон Кленце *
Кобелль (неизвестно который) (2)
П. Корнели ус * (2)
И. А. Кох (2)
Ф . Крюгер * *
И. Б. Л а м п и мл.*
Н. К. Э. ф. д. Лауниц ** ( 1 )
К. Ф . Лессинг (2)
К. Лотч ** (2)
Б. фон Неер ( ! )
Ф . Нерлих (Нерли) * (5)
А. ф. Нордгейм ** (1)

Д. Ольмюллер
Ф. Овербек * (2)
Ф. П р еллер * ( ! )
К. Д. Раух *
И. К. Рейнгарт *
А. Ретель ( 1 )
Г. фон Рейтерн * * (множество)
К. Роттманн
К. ф. Тик *
Ф. Фейт * ( ! )
Л. Фогель * ( 1 )
К . К . Фогель ф . Фогельштейн **
К. Д . Фридрих * (50)
И. Фюрих * ( 1 4)
К. Г. Хаммер
И. П. Хазенклевер
К. В . фон Хейдек (Хейдеггер) * ( ! )
И . В . Хеншель *
Г. Шадов *
Ф . В. Шадов * ( ! )
К. Ф. Шинкель *
И. Шнорр фон Карольсфельд * (3)
Л. Ф. Шванталер * ( 1 5)
Э. И. Штейнле * ( 1 )

Приложение 2
ХРОНОЛОГИЧЕСКИ Й СПИСОК
НАИБОЛЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫХ ЗНАКОМСТВ
СРЕДИ ХУДОЖНИКОВ
ВО ВРЕМЯ ПУТЕШЕСТВИИ: ЖУКОВСКОГО
(составле н по дн е в ни к ам)
1 820-1 822

1 832- 1 833

Берлин: Раух, Тик, Шинкель
Дрезден : Фридр их
Штуттгарт: Даннекер
1 826-1827

Берлин: Раух, Тик, Шинкель
· Дрезден: Карус, Ф ридрих, Фогель фон
Фогельштейн, Даль

Берлин: Вихманн, Крюгер, Раух, Тик,
Шинкель
Штуттгарт: Даннекер
Рим: Корнелиус, Катель, Овербек,
Штейнле, Брюллов, А. Иванов, Бру­
ни, Кипренский, Торвальдсен

1 Звездочкой отмечены имена тех художников, с которыми Жуковский был
лично знаком, двумя звездочками - те, кто писал его портреты; в скобках
указано число работ художника в собрании Жуковского. В список не вклю­
чены имена совсем незначительных художников.

310

1 838-1 839

Берлин: Вегас, Вихманн, Крюгер, Ра­
ух, Тик, Шинкель, О. Верне
Мюнхен: Гесс, Корнелиус, Кленце,
Каульбах, Шнорр фон Карольсфельд
Вена: Фюрих
Франкфурт: Фейт

Рим: l(атель, К:аульбах, Овербек, Рейн­
гарт, Бруни, Энгр, Торвальдсен
1 84 0

Дрезден: Карус, Фогель фон Фогель­
штейн, Фридрих, Даль
Веймар: Преллер
Дюссельдорф: Ахенбах, Бендеманн,
Гильдебрандт

П риложение 3
СПИСОК НЕМЕЦКИХ ПОРТРЕТОВ В . А. ЖУКОВСКОГО 1

1 . Г. фон Рейтерн, 1826
Рисунок пером. Члены семьи Рейтерн-Шверцель и ее друзья в саду. За сто­
лом в фас изображен В. А. Жуковский. Надписан и дат. : «Williпgs [ hau­
sen] die Gartwies August 1 826».
Рисунок был п редставлен на выставке «Gerhardt Wilhelm von Reutern
1 794- 1 865. Drawings апd Waterco\ours» в галерее Хэзлитт, Гуден и Фокс
в Лондоне 24 ноября - 22 декабря 1 978 г. ( 1 ) .
Л итература : ( 1 ) Gerhardt Wilhelm von Reutern 1 794- 1 865. Drawiпgs
and Waterco!ours. 24th November - 22nd December 1 978. Hazlitt, Gooden &
Fox, London, р. 1 3, N 4 with Ш.
2. К. К. Фогель фон Фогельштейн, 1827
Рисунок карандашом. Погрудное изображение в три четверти. Надписан
Жуковским: «Дрезден 20 апреля 1 827». В 1 9 1 2 г. находился в Дрезденском
гравюрном кабинете. Дневники с сентября 1 826 г. по 14 апреля 1 827 не со­
хранились. Имеется собственноручный перечень лиц, с которыми писатель
за это время встречался в Дрездене, и среди них значится Фогель фон Фо­
гельштейн (2) . В альбоме выставки 1 902 г . опубликована копия этого ри­
сунка (3) .
Л итература: ( ! ) Эттингер П. Неизданные материалы для русской ико­
нографии в Королевском кабинете гравюр в Дрездене. СПб., 1 9 1 2, с. 9 и
илл.; (2) Дневники, с. 1 92, сноска 2; (3) ; Альбом, табл. 54.
3. Г. фон Рейтерн, 1830
Рисунок сепией. Жуковский в Царском селе.
Писатель сидит в кресле в интерьере. Надписан Жуковским: « 1 8 (30) авгу­
ста 1 830, Царское село, Nicht gegrubelt». Надпись Рейтерна (трудно под­
дающаяся п рочтению) : «Meinem lieben ... 1 /3 Januar .. ». Париж. Собрание
М. А. Я нушевской (2) .
Литература: ( 1 ) Альбом, табл. 53; (2) Иванов Б. Сокровища с улицы
Ренуара.- Советска я культура, 1 976, 29 июня.
.

4. Г. фон Рейтерн,- 1832
Техника неизвестна. Судя по записям в дневнике ( 1 ) , 1 4 (26) августа 1 832 г.
Рейтерн начал портрет Жуковского, когда они находились в Вейльбахе.
31 декабря 1 832 ( 1 2 января 1 833) он был закончен в Верне. Не исключено,
что речь идет о № 5 в нашем списке.
Литература : ( 1 ) Дневники, с. 229, 252.
5. Г. фон Рейтерн, 1832
Портретная миниатюра. Жуковский изображен поколенно, сидящим на сту­
ле. Подписан: «G v R 1 832». На обороте впос.�едствии надписан самим ху-

1

П ри нятые сокращения: Альбом - Альбом выставки в память Н . В. Гоголя
и В. А. Жуковского. М., 1 902; Дневники - Дневники В. А. Жуковского.
СПб., 1901 ; Каталог - Каталог выставки в память Н. В. Гоголя и В. А. Жу­
ковского. М., 1 902; Ровинский - Ровинский Д. А. Подробный словарь рус·
ских гравированных портретов, т. 2. СПб., 1887.

311

дожником: «Wassily vоп Jukoffsky, Kayserl. Russ. Wirklicher Geheimrath,
geb. zu < пропуск> d. 29. Jaпuar ( 1 0 Februar) 1 783, vermiihlt mit meiпer Toch­
ter Elisabeth d. 21 Мау (2 Juпy) 1 84 1 . Heimgegaпgeп zu Baden-Baden d.
24steп April halb 2 Uhr 1 852» ( 1 ) . Возможно, идентиче1t с № 4 в н ашем
списке.
Западный Берлин. Собрание Г. фон Рейтерна.
Литература: ( 1 ) Репродуцирован при статье: Gerhardt D. Аиs deutschen
Eriп nerungen ап V. А. Zukovskij .- Orbls scriptus. Munchen, 1 966, S. 2453 1 3; (2) Каталог посмертной выставки рисунков и картин Г. Р. Рейтерна.
СПб., 1 894, № 46.
6. Г. фон Рейтерн, 1832
Три рисунка. Между 6 ( 18) и ! 3 (25) декабря 1 832 г. Рейтерн, живя вместе
с Жуковским в Верне, сделал три портрета последнего, п редназначавшиеся
для престолонаследника Александра Николаевича ( 1 ) . 1 января 1 833 г . они
были отосланы в Петербург. В сопроводительном п исьме Жуковского ска­
зано: « ... посылаю Вам свой портрет и не один, а три портрета, н арисован­
ные для Вас Рейтерном (с которым живу теперь вместе) » (2) .
Литература: ( ! ) Дневники, с. 25 1 ; (2) Русский архив, т. 2 1 , 1 883, кн. I,
с. XVI I .
7 . Г . фон Рейтерн, 1832
Миниатюры? В биографии Рейтерна ( 1 ) сообщается, что во время совмест­
ного пребывания в Верне художник написал красками два портрета Жу­
ковского: «Один побольше с пейзажным фоном руки вернувшегося тогда
из Италии Г. Лори сына и поменьше с видом из окна на озеро». Возможно,
что п оследний идентичен с портретом, с которого сделал гравюру Н. И . Ут­
кин (2) .
Литература: ( 1 ) Reиtern G. v. Еiп LebeпsЬild. S t. Petersburg, 1 894,
S. 85; (2) Ровинский, с. 976, № 10; (3) Вольпе Ц. В. А. Жуковский в пор ·
третах и иллюстрациях. Л., 1 935.
8. К. Лотч, 1833
Восковой рельеф. Голова в профиль, повернута я направо. Надписан и да­
тирован: «В. А. Жуковский. Рим MDCCCXXX I I I ». «Для сердца прошедшее
вечно». Не подписан. В 1 902 г. был в собрании М. В. Беэр в Москве. В днев­
никах ( 1 ) упомянуты сеансы у Лотча 1 2 (24) и 1 3 (25) мая 1 833 г. На сле­
дующий день Жуковский выехал из Рима.
Литература: ( 1 ) Дневники, с. 295, 296; (2) Каталог, № 143; (3) Альбом.
табл. 52/1 .
9. К. Ф. Вихманн, 1833
Гипсовый бюст. Подписан и датирова н : « 1 833 fecit Carl Wichmaпп» ( ! ) .
Создан в Берлине, по всей вероятности, между 1 8 (30) и 22 августа ( 3 сен­
тября) 1 833 г., когда Жуковский ежедневно встречался со скульптором (4) .
Об этом портрете Жуковский упоминает в письмах И. Дмитриеву от 1 9 фев­
раля и 28 апреля 1 834 г. (2) , А. П . Елагиной от 30 а преля и 4 мая 1 834 г.
и А. П. Зонтаг от 1 3 июня 1 834 г. (3) .
Л итература: ( \ ) Каталог, № 1 23; (2) Жуковский В. А. Собр. соч. СПб.,
1 878, т. VI, с. 433-435; (3) Русский библиофил, 1 9 1 2, № 7-8, с. 1 08, 1 3 1 ;
(4 ) Дневники, с . 3 1 1 , 3 1 2.
1 0. Г. фон Рейтерн, 1834
Акварель. Писатель изображен на фоне пейзажа с озером. Подписан и да­
тирован: «G v R 1 834». Ранее - Москва, Гос. Третьяковская галерея.
С 1 936 г.- г. Пушкин, Музей Пушкина.
Литература: ( \ ) Литературное н аследство, т. 4-6. М., 1 932, с. 365.
1 1 . Ф. Крюгер, 1838
Рисунок? Создан между 1 2 (24) и 1 5 (27) м а я 1 838 г. в Берлине ( ! ) . Жуков­
ский заказал 200 литографий с портрета ( ! ) . Их изготовил Мюнстер (2).
Впоследствии в России была сделана гравюра на стали, уже с литогра­
фии (3) .

312

Л итература: ( 1 ) Дневники, с. 374-376, 379; (2) Каталог, No 1 5 1 ; (3�
Ровинский, с. 975-976, No 9.
12. Н. К. Е. фон дер Лауниц, рубеж 1838-1839 гг.

Бронзовая статуэтка. Жуковский изображен стоя во весь рост. По всей
вероятности, создан во время совместного путешествия по Италии, в Риме
(декабрь 1 838 - январь 1 839 г.) . В это же время была сделана статуэтка
(также во весь рост) великого князя Александра Николаевича. Жуковский
и Лауниц находились в свите п рестолонаследника. В 1 902 r. находилась в
собрании П. В. Жуковского в Петербурге.
Литература : ( ! ) Каталог, No 1 35; (2) Альбом, табл. 48.
1 3. Г. фон Рейтерн, 1840
Акварель. Жуковский изображен стоящим у окн а. Надписан Жуковским:
«23 ноября 1 840». В 1 902 г. находилась в собрании П. В. Жуковского в Пе­
тербурге. Этот портрет впоследствии был гравирован.
Литература : ( ! ) Альбом, табл. 53.
1 4. Т. Гильдебрандт, 1840
Картина маслом. Поколенное изображение стоя. Портрет подписан. В 1 902 г.
находился в собрании П. В. Жуковского, в 1 905 г.- в Зимнем дворце в
Петербурге; в настоящее время - в музее Пушкина, г. Пушкин.
Литература: ( ! ) Каталог, No 1 24; (2) Альбом, табл. 55; (3) Вольпе Ц .
В. А. Жуковский в портретах и иллюстрациях. Л., 1 935. Повторение, под­
писано и датировано 1 842 г. Париж . Собрание М. А. 5Iнушевской (см.: Ива­
нов Б. Сокровища с улицы Ренуара.- Советская культура, 1 976, 29 июня) .
1 5. Т. Гильдебрандт, 1843
Картина м аслом, 76Х66 см. Погрудное изображение. Подписан и датиро­
ван: «Hildebrandt pinzit 1 843». З ападный Берлин, п авильон Шинкеля в
дворцовом парке Шарлоттенбург. Портрет был написан для прусского ко­
роля Фридриха Вильгельма IV. Ранее находился во дворце Шарлоттен­
бург ( 1 ) .
Л итература: ( ! ) Ver\\raltung der Staatlichen Schlбsser uпd Giirten. Der
Schinkel-PaviJloп im Schlosspark zu Charlotteпburg. Berlin, 1976, 2 Auflage.
S. 33-34.
16. А. фон Нордгейм, между 1844 и 1848 гг.
Гипсовый бюст, по оформлению в круглом медальоне напоминающий авто­
портрет Гиберти н а «Райских дверях» флорентийского баптистерия. Не под­
писан. В письме из Дюссельдорфа к М. Ю . Вьельгорскому от 4 февраля
1 844 г. (3) Жуковский сообщает о намерении Нордгейма сделать его «бю·
стик» в круглой раме, «так что может быть повешен на всякой стене».
Он просит Вьельгорского выяснить возможность объявления подписки на
этот скульптурный портрет. В п исьме к А. фон Мальтицу от 28 января
1 849 г. (4) он пишет, что собирается выслать ему бюст, и советует, как его
лучше оформить
Литература : ( 1 ) Каталог, No 1 36; (2) Альбом, табл. 52/3; (3) Жуков­
ский В. А. Собр. соч. СПб., 1 878, т . VI, с. 608; (4) Русский библиофил,
1 912, No 7-8, с. 30.
1 7. А. фон, Нордгейм, 1845.
Гальванопластика (из двух частей) . Жуковский, сидящий в кресле. Не под­
п исан. Ленинград, Государственный Эрмитаж. Франкфурт-на-Майне, Ин­
ститут Штеделя (еще экземпляр - 1 902 г.- у П. В. Жуковского) .
Литература: ( ! ) Каталог, No 1 25 (экземпляр П. В. Жуковского) . На
франкфуртскую статуэтку указал мне д-р Г. И . Цимке, о ленинградской
сообщил Б. Асварищ, за это я приношу обоим глубокую благодарность.
1 8. А. фон Нордгейм, 1840-е годы
Восковой рельеф. Голова в профиль налево. В 1 902 г. находился в собра­
нии П. В. Жуковского в Петербурге.
Литература: ( 1 ) Каталог, No 1 44; (2) Альбом, табл. 52/2.

313

Е . И. Кирич енко
ИЗ ИСТОРИИ РУССКО-Н ЕМЕЦКИХ СВЯЗЕЙ
В ОБЛАСТИ АРХИТЕКТУРЫ
( 20 - 40-е годы XIX века)

В статье делается попытка дать обзор русско-немецких свя­
зей в области архитектуры второй четверти XIX в. Опир аясь на
этот материал как н а фактогр афическую основу и привлека я
наиболее типичные явления, н а м хотелось проследить некоторы е
черты культурно-исторических и общественно-пол итических
связей - определенную общность путей р а звития русского и
немецкого зодчества, свойственную 20-40-м год а м X I X столе­
тия, не упуская, однако, из виду своеобразия каждого.
Здания, построенные в Германии по проектам русских зод­
чих, предшествуют по времени сооружениям, возведенным п о
проектам немецких мастеров в России, и связаны с ж ел анием
правительств двух государств увековечить совместную борьбу
против французов в 1 8 1 3- 1 8 1 5 гг.
Возвращаясь н а родину из П а р ижа, Алекс а ндр I подарил
прусскому королю Фридриху В ильгельму I I I русских песенни­
ков из числа солдат, попавших в плен к француз а м и з атем
боровшихся против Наполеона в составе Потсдамского полка.
В 1 826 г. для них была сооружена колония, названная Алек­
сандровской. Ее тесовые, обшитые горбылями избы и мели вид
бревенчатых; их украшали резные карнизы, крыльца и налич­
ники. Плану колонии была придана форм а высшего ордена
русской воинской славы - Андрея Первозванногd 1 • Н азвание
должно было увековечить память об Александре 1 , «русский
стиль» и своеобразие облика жилых домов - представлять н а ­
циональную принадлежность тех, для кого была сооружена эта
деревня.
Автор проекта Александровской неизвестен. Но можно пред­
положить, что им стал Карл . Иванович Росси ( 1 775- 1 849) ,
вошедший в историю русской архитектуры как крупнейший
мастер классицизма. Е му, наряду с другими великими пред­
ставителями этого стиля, обязан своим «строгим стройным ви­
дом» воспетый А. С. Пушкины м Петербург.
Меньше вним ания уделяется обычно другой стороне твор­
чества Росси, связанной с романтическим и веяниями. В 1 8091 8 1 5 гг. в проектной деятельности архитектора з а м етное место
принадлежало постройкам в «готическом стиле», ассоциировав­
шемся в те годы с древнерусским зодчеством. Начало творчест­
ва Росси прошло в среде московских зодчих, младших совре­
менников и учеников М. Ф. Казакова - И. В . Еготова,
1 Шмеллинг Л. Русские православные церкви з а границей.- Зодчий, 1 900,
No 7, с. 90; Fablan F. Potsdam. Leipzig, 1 966, S. 1 8- 1 9, 74.

314

А. Н . Б акарева, А. И. Мироновского. Они впервые н ачали тог­
да проектировать и возводить «готические» сооружения, во .вто­
рой п оловине XVI I I в . допускавшиеся лишь в увеселительных
в р еменных стр оениях или в усадебном и загородном строитель­
стве, в городе, на центр альных улицах и даже в Кремле. Росси
также отдал дань увлечению, в котором следует видеть одно
из первых в отечественной архитектуре проявлений хар а ктер­
ной для XIX в. тенденции проектировать новые здания в духе
окружающей их исторической з астройки. Словом, «готика» в
конце XV I I I - п ервой четверти X I X в. обозначалась н е архи­
тектур а Западной Европы определенного времени с присущими
только ей 'Конкретно-историческими особенностя ми, а вообще
всякая старинная архитектура 2 • В 1 809 г. по проекту Росси
н а ч алось строительство церкви Екатерины в Вознесенском мо­
н астыре и восстановление Никольской башни Московского
Кремля ( ш атер, декоративное убранство) . Примерно в те же
годы архитектором были спроектированы храм и колокольня
для Н иловой пустыни на озере Селигер близ города Осташко­
ва. Как и А. Н . В ор он ихин в проекте хра м а Хр иста Спасителя
( 1 8 1 5) , Росси обратился к ставшей - начиная с 30-х годов популярной среди русских зодчих, схеме собор а Покрова Бого­
р одицы ( В а силия Блаженного) на Красной площади в Москве.
В 1 8 1 5 r., сразу же по возвращении из Москвы в Петербург,
Росси выполняет проект деревни Глазово близ П авловска в
формах, восходящих к народному деревянному зодчеству,­
в плане о н а представляла круг, избы вновь отстроенной дерев­
ни были обильно украшены деревянной резьбой 3 •
Естественно предположить, что, к9гда возникла необходи­
мость повторить подобное, достаточно р едкое предприятие,
вспомнили об удачном и в то же время необычном проекте
Росси. Дополнительным сообр ажением в пользу его авторства
м ожет служить близость фасадов жилых домов в обеих д�­
р евнях.
Не искл ючено т а кже, что с победным окончанием Отечест­
венной войны и возвр ащением Александр а I на родину можно
связывать не только русскую деревню Александровскую в Пот­
сдаме, но и деревню Глазово близ Павловска под Петербургом.
Как уже говорилось выше, творчество Росси, прожившего
б ольшую жизнь, не только представляет одну из вершин рус­
ского классицизм а, но и позволяет понять процесс трансфор­
м ации романтического направления. Занимавшее подчиненное
м есто в системе архитектуры кл ассицизм а , оно превращается в
одно из ведущих в системе нового, идушего ему н а смену ар­
хитектурного стиля - эклектики, связанной своим происхожде­
нием с кругом идей философии и эстетики романтизма.
2 А лексеева Т . В . В ведение.- История русского искусства. М., 1 963, т . V I I I ,
к н . 1 , с . 1 5.
3 Пилявский В. И. Зод•шй Росси. М.- Л., 1 95 1 , с. 28, 33.

315

В 1 838 г. Росси проектирует п авильоны п о сторонам Инже­
нерного замка в стиле «флорентийского р енессанса», а в
1 84 2 г.- колокольню Юрьева монастыря бл из Н овгорода - в
формах «русско-византийского стиля» •.
В том же 1 826 г., когда была отстроена Александровская,
неподалеку от нее, на живописном хол м е П ф истенберг близ
Потсдама, по проекту другого выдающегося русского зодчего
первой трети XIX в.- В. П. Стасова ( 1 769- 1 848) н а чалось
сооружение, и тоже в «русском стиле», православной церкви
во имя святого Александра Н евского - патрона импер атора
Александра 1 . Строительство ее, осуществлявшееся п од н а блю­
цением архитектора Ф . Шинкеля, б ыло з а кончено к 1 830 г.�
Стиль и посвящение храма и меют СМЬ!СЛ, аналогичный стилю,
планировке и названию русской колонии. И с а м х р а м з а ни м а ет
в творчестве зодчего примерно такое же место, какое п р инад­
лежит проектам «неклассических» р абот Р осси.
Подобно Росси, Стасов был одни м из создателей ансамбл я
классического Петербурга . К а к и для Росси, а может б ыть,
в большей степени , чем для последнего, приход Стасова к
«русскому стилю» явился результатом эволюции а рхитектурн о­
го стиля и внутренней эвол юции творчества самоr о м асте р а ,
д о середины 20-х годов остававшегося нечувствительным к ро­
мантическим веяниям. У Росси внутреннему п ерерождению
а мпира предшествует обращение к т а к н азываемой «готи к1:::::» ;
у Стасова, н аоборот, в_нутреннее перерождение ампира и обра ­
щение к «русскому стилю » происходят почти одновременно в середине 20-х годов. Он едва л и н е первый стал за ботиться о
придании облику хра мов отвечающего духу православия «греко­
российского характера», воплощением которого ему п р едстав ­
ляется пятиглавие. KyпoJia е г о соборов - «синие со звездам и ,
ка к на древнерусских церквах, фронтоны - с м ассивным и ук­
р а шениями, большей частью убраны аллегорическим и атрибу­
та м и военных доспехов. В его храмах надо молиться о павших
воинах, вспо м и ная о доблестях русских. В от - национальный
элемент, соединенный с греко-римскими фор м а м и » 6 • Таковы
спроектированный в 20-30-е годы Стасовым храм Христа Спа­
с ителя в Москве ( 1 830; не осуществл ен ) , обетный храм Алек­
сандра 1 в благодарность за избавление России от н ашествия
французов и п амятник павшим в борьбе с непри ятел е м ; Спасо·
Преображенский собор в Петербур ге ( 1 826- 1 829) , посвящен­
ный успешному завершению русско-турецкой кампании ( 1 8281 829) ; Троицкий собор Изма йловского полка в Петербурге
( 1 827) , повторивший ком п озицию стоявшей на его месте разоб4 Гримм Г. Г" Ильин М. А " Егоров Ю. А. К:. И . Росси.- История русского
искусства, т. V I I I , кн. ! , с. 1 62.

5 Шмеллинг Л. Русские православные церкви за границей, с. 90.
6 Врангель Н., Маковский С., Трубников А. Аракчеев и искусство.- Старые
годы, 1 908, No V I I-IX, с. 449-450.

316

р аиной дереви.tшой ц�µ кви одного из первых гвардейских пол­
ков Петра I и в результате этого также приобретший мемори­
альный характер.
В опрос о постройке пра вославной церкви в колонии Алек­
сандровская возник в начале 20-х годов, но «строительство ее
было отложено, так как, желая придать ей русско-гр еческий
хара ктер, были затребованы р исунки и чертежи из Петербур­
га» 7• Можно только предполагать, почему обычный для Стасо­
ва «русско-греческий характер» архитектуры получил при
проектировании хра м а для Потсдама черты древнерусского
стил я, который в X I X в. б ыл синонимом русского национально­
го зодчества. Думается, причин было несколько, но главная
з а ключалась в общих особенностях развития европейской, и в
частности русской, культуры, в начавшемся на рубеже XV I I I ­
X I X вв. процессе переоценки ценностей и появления новых идей.
Среди последних едва л и н е главное место принадлежало иде­
ям н ародности, выражению духа и характера нации.
В отечественном архитектуроведе нии творчество В . П . Ста­
сова, 1(. И. Росси, А. Г. Григорьева и других м астеров русского
ампир а принято р ассматривать исключительно с позиций по­
следнего; в последующем р азвитии архитектуры принято видеть
л иш ь упадок и в «русском стиле» - реакционное течение 8 •
Одна ко ж ивой процесс б ыл, вероятно, сложнее и богаче. Зод­
чие жили не в безвоздушном пространстве, а в р еальной Рос­
сии. Их творческое развитие, трансформ а ция их взгл ядов это и есть эволюция русской культуры ; они отражали ее, но
они ж е и представляли ее р еальным и проектами и постройкам и .
Разложение классицизма и зарождение эклектики - процесс
объективный и исторически з а кономерный. В России к 2030-м годам внутренние возможности р азвития кл ассицизма
были исчерпаны. Что же касается проектирования в «разных
стил ях» и прежде всего - в русском, вряд ли можно видеть в
этом проявление «бесстилья». Скорее оно отр ажает новое пред­
ставление о стиле. Кроме того, «русский стиль» - явление не­
однородное, не сводимое только к р еакционным тенденциям.
Проблема народности и н ациональности была выдвинута всем
ходом развития искvсстви в качестве одной из основных и жи­
вотрепещущих. Н ет н ичего удивительно;го, что самодержавие пы­
талось использовать в своих, действительно реакционных, охра­
нительных целях новые идеи и, ф альсифицировав и исказив их,
обратить в свою пользу.
7 Puttk�mer. Die Griechische Kapelle des Heiligen Alexander Newski bei der

Соlоше Alexanderowska.- In: Mitteilungen des Vereins filr die Geschichte
Potsdams (цит. по: Пилявский В. И. Стасов-архитектор. Л., 1 963, с. 248) .
8 См., напр., все у�азанные работы о Стасове и Росси. В других, например в
«Истории русскои архитектуры» (М., 1 953, изд. 2-е
1 956) и в т. 6 «Всеоб­
щей истори архитектуры», изданных Институтом теории и истории архитек­
туры (М., 1 968) , о «готических» или «русских» проектах и постройках ука­
занных м астеров вообще не упоминается.
-

317

Ф альсификация и искажение были неминуемы, поскольку
идея народности, рожденная историософией романтизма, объек­
тивно была н а пр авлена против самодержавия. Поэтому в рус­
ской, как и в л юбой другой, культуре, вероятно, следует от­
делять идею народности как бесспорно прогр ессивную, свиде­
тельствующую о р азвитии демократических идей, от ф а ктов ее
.активного использования официальными кругам и . Хочется н а ­
помнить, ч т о необходимость развития русской культуры к а к
культуры национальной ( и архитектуры в том числе) раздел я­
л ась всеми без искл ючения мыслителями, общественными дея­
телями и художниками 20-40-х годов XIX в., начиная от лю­
бомудров и сла вянофилов и кончая наиболее р адикально
н астроенными А . И . Герценом и В. Г. Белинским . В таком кон­
тексте кажется естественным, что архитекторы старшего поко­
ления, историческое значение творчества которых определяется
проектами и постройками в стиле классицизма , обна руживают
устойчивый и нтерес к национальному н а следию и тягу к
проектированию в «русском стиле». Конкретное з адание увековечить п а м ять о русских воинах, о борьбе за освобожде­
ние от ига Н аполеона - провоцировали обращение к «русским»
фор м а м . Для Стасова это был первый повод проектирования в
«русском стиле», имевший, одна ко, предпосылки в предшест­
вующем творчестве и не оставшийся без продолжения.
Говоря о предпосылках, я имею в виду собор Александр а
Н евского в Саратове, возведенный в 1 8 1 4 г. по проекту Стасо­
ва в память об Отечественной войне 1 8 1 2 года.
Несмотря н а бесспорную чистоту классических фор м , осо­
бенности объемно-пространственной композиции собора - квад­
р атный план и кубовидный объем - ассоциируются у зодчего
с древнерусскими сооружениями. С а м он п исал по этому пово­
ду: «Собор по подр ажанию древних в России соборов - форма
его вообще обра зует куб . . . » Ориентация н а н аследие Древней
Руси сказалась и в друго м : тип ч етырехстолпного храма дан
в характерной для Аристотеля Фиораванти, строителя Успен­
ского собор а Московского Кремля, интерпретации - на четыре
относительно тонких кругл ых столб а опирается система п а ру­
сов, своды и куп ол 9•
Церковь Александра Невского в Потсдаме спроектирована
Стасовым десять л ет спустя, но ее пла н и объемная компози­
ция повторяют, несмотря н а несходство внешнего облика, план
и объемную ком позицию собор а в С а р атове - квадратный
план, кубовидный объем, ч етыре круглых столб а , несущие
световой купол. Однако его окружают еще четыре небольших
глухих купола : Стасов возрождает типичное для древнерусскq­
го зодчества пятигл авие. Прототипами церкви Александра
Невского в Потсдаме Стасову послужили п амятники ранне­
московского зодчества, хорошо известные ему как уроженцу
9

См.: Пилявский В. И. Стасов-архитектор, с. 56-57.

3 18

Москвы, н ачинавшему творческую деятельность в древней сто­
лице.
Созданный Стасовым двумя годами позже проект Десятин­
ной церкви для Киева ( 1 .8 28) п овторяет особенности храма в
П отсдаме вплоть до деталей. Десятинная церковь был а пер­
вым монументальны м культовым сооружением Киевского кня­
жества (989-996) , провозгласившег о христианство государст­
венной рел игией. Строительство нового храма на старых фун­
даментах с частичным использованием последних, р а вно как и
сохр анившихся частей древних стен, р ассматривалось в те годы
как акт исторического значения, свидетельство духовной связи
древней и новой культуры, п реемственности отечественной тра ­
диции.
Ко времени проектирования храмов для Потсдам а и Киева
восходит и начал о увлечения Стасова древни м зодчеством, его
систематического изучения и проектирования в «русском стиле».
В 1 833 г. он н аписал «статью о древностях в России Х в.,
которых остатки мне случалось р ассм атривать н а самом месте,
по моему мнению, чрезвычайно важных по необыкновенности
и х сооружения и стоящих подробного р аз ыскания для пользы
искусства». Тогда же Стасовым был создан проект ка менной
русской бани «по подражанию древним остаткам в России
Х века» 1 0• В 1 835 г.
зодчим были спроектированы «две церкви
1
в р усском вкусе» 1 , в 1 847 г.- написана «Записка о древне­
русских церквах», где Стасов выделяет «тр и или четыре вида
из ста р инных церквей - отличные совершенно от перенесенно­
го к н а м характера от греков. Два из них можно принять з а
создание русское - н игде, где я был, не встречался, и с ри­
сун ка м и, как видел, вовсе не сходны »
Кончается записка
знаменательной фразой : «Мне хочется знать всех их (древне­
русские церкви.- Е. К.) , место, где они н аходились, и годы,
в которы е сделаны». Об искреннем увлечении старого мастера
выразительностью русской древней а рхитектуры и стремлении
шире использовать образные возможности национального на­
следия свидетельствуют сопровождающие текст наброски кре­
стово-купольных храмов
Русскую а рхитектуру 20-х годов в Германии представляют
ведущие зодчие России. Так же обстоит дело и с их немецкими
колл ег а м и : проекты для России в 30-е годы выполняют выда­
ющиеся архитекторы двух основных немецких государств Пруссии и Б аварии - Фридрих Шинкель ( 1 78 1 - 1 84 1 ) и Лео­
КТiенце ( 1 784- 1 864 ) . Одна ко деятельность Шинкеля и Кленце,
по сравнению с творчеством Росси и Стасова , представляет
стадиально следующий этап развития архитектуры . Интенсив12•

13•

1 1 Художественная газета,
1 2 ГПБ, Отдел рукописей,
13

10 Там же, с . 2 1 1 .

Там же.

1 836, 1 5 октября, с. 1 8.
ф. 737 (В. П. Стасов) , No 43, л. 1 и 1 об.

319

ная творческая деятельность обоих н ачина ется в 1 0- е годы и главное - с того, что их русские коллеги так и н е приняли
окончательно,- с романтизма.
Мировая философская и эстетическая м ысль обяз а н а немец­
ким философа м и теоретика м искусства формул ировкой основ­
ных положений философии и эстетики романтизма . И хотя рус­
ское искусство приходит к нему в р езультате внутренней эво­
л юции, в силу ряда исторических причин р азвитие русской
эстетической м ысли, в том числе и в непосредственно интере­
сующей нас области - архитектуре (в ее теории и п р а ктике) ,
в 20-40-е годы проходит под знаком обращения к немецкой
ф илософии и эстетике, к опыту немецкой а рхитектурной теории
и практики. Особенной популярностью и а вторитетом пользо­
вался Шинкель - крупный зодчий и теоретик.
Работы Шинкеля и Кленце вызывали неизменное внима н и е
и интерес их русских коллег. Приведем ф а кты. В н ачале 20-х
годов А. П. Брюллов ( 1 798- 1 877) , один из первых представи­
телей молодого поколения, восставшего против з а ветов клас­
сицизм а , во время з а гр а н ичной пенсионерской поездки специ­
ально изучает в Германии творчество Ш инкеля и Кленце.
В письме от 22 сентября 1 822 г. из Берлина, описывая досто­
примечательности города, знакомство с р а ботам и современных
художников, музеями, А. П . Брюллов удоста ивает упоминания
единственное зда н ие - театр, сооруженный по проекту Шин­
келя. С имтоматична причина, вызвавшая восхищение русского
пенсионера,- соответствие облика здания его назначению: «Не
знаем, видели ли в Берлине новый театр? Он выстроен по
проекту г. Шинкеля. Многие осуждают его, что он сделал внут­
ренность театра слишком м алу, судя по внешности, но это
б ыло требование короля, который жел ал, чтобы он служил д.:-� я
одних дра матических представлений; к тому же устроена в
оном прекрасная концертная зала, следственно, это н ельзя вме­
н ить архитектору в ошибку. В ообще, здание прекрасное; чуже­
странец, приехав в Берлин, никогда не будет и м еть з атрудне­
ния искать театра - так хорошо соблюден характер публично­
го строения» 1 " .
Сочувственного отзыва Брюллова удостоились и сооружения,
возведенные в Мюнхене По проекта м Кленце: «В Мюнхене
нашли более, нежели сколько ожидали: прекрасную галерею,
сколько достойных художников, очень хорошо учрежденную
Академию, прекрасную библиотеку, и все сие во всякое время
и всякому открыто. Мы позна комились с г. Кленцем, архите"'­
тором при казенных строениях, который н а м доставил случай
видеть много достойного примечания, между прочим ГJшпто­
теку, здание, служащее для собрания антиков. Он а рхитектор
сего строения; у него видели мы еще проект для немецкого

1"

Архив Брюлловых. Сообщил Ив. Кубасов. СПб., 1900, с. 7

320

пантеон а ' 5 ; сии два строения всегда будут сильно говорить за
его способности» 1 6 • Описанные сооружения, бесспорно, пора­
зили вообр ажение питомца Академии художеств, сопоставляв­
ш его виденное с пр ивычным обликом и строениями родного Пе­
тер бур га, и чаще всего в пользу последнего. Приехав в Берлин,
Брюллов замеч ает: « ... н адобно сказать, что после Петербурга
еще в первый город пр иехали, ибо прочие города, право, можно
почесть за деревню> 1 7 • «0 са мом Дрездене и вообще о всех
городах, которые мы проезжали, ничего сказать не можем, ибо
мы в идели Петербург» 1 8 •
Маршрут через Германию был традиционным для русских
пенсионеров, новым - специальный интерес к современной не­
мецкой архитектуре, выдвинувшейся именно в начале XIX в.
в ч исло н ациональных школ, определяющих развитие этого
вида искусства в Европе. Пять лет спустя, в 1 827 г., архитектор
Н. Е. Ефимов ( 1 799- 1 85 1 ) , однокурсник Брюлловых и, подоб­
но А. П. Б рюллову, представитель пер вого поколения зодчих,
р азорвавшего с завета м и классицизма, один из будущих строи­
телей Н ового Эрмитажа, повторит их маршрут, пр иедет в Рим,
«совершив вояж по Гер мании», как на пишет он в отчете пре­
зиденту Академии А. Н. Оленину 19 •
Хочется п р ивести еще одно свидетельство интереса и ува­
жения, с которым русские зодчие относились к немецким кол­
легам, стремясь н а йти в их творчестве поддержку своим поис­
кам новых путей и ответ на волнующие вопросы. Я имею в
виду воспоминания М. Д . Быковского. Быковский ( 1 80 1 1 885) - москвич, ученик Д . И . Жилярди - принадлежал к
тому же поколению архитекторов, что и Брюллов, и Ефимов.
Объективно и в сознании современников он выступает н испро­
вергателем догм классицизма и создателем нового стиля. В от­
л ичие от Брюллова и Ефимова Быковский посетил Шинкеля,
будучи зрелым, м ного практикующ им зодчим, первым директо­
ром Московского дворцового архитектурно го училища. Дирек­
ция училища, в отл ичие от довольно консерватив но настроен­
ного совета Академии художеств , ввела р яд новшеств, положив­
ших н а чало пересмотру основ архитектур ного образовани я с
целью освобождения его от классицис тских нор м. Быковски й
явился также инициатор ом своеобраз ных теоретиче ских конфе­
р енций в училище: на торжеств енных а ктах преподава тели и
воспитанн ики читали речи об основных проблема х архитекту р­
ного творчест ва. Это меропри ятие, восходив шее в своих тр ади­
циях к аналогич ным а ктам Петербу ргского педагоги ческого ин15 Речь идет о Валгалле - п антеоне славы великим немцам, над проектом которого Л. К:ленце работал уже в эти годы.
16 Архив Брюлло вых, с. 1 2.
1 7 Там же, с. 3.
18 Там же, с. 8.
19

1/s

ЦГИА СССР, ф. 789, оп. l,

1 1 Занаа М 3169

ч.

I I, ед. хр. 6 1 1 , л. 32.

321

ститут а , о ч евидно, к а з алось Б ы ковскому тем более необхо,:1,11 м ы м , что фор м ир о в а в ш и й с я стнль н уждал с я в
солидном
теор ет ическом обоснова ш ш . На одн о м и з первых а ктов в
1 834 г . с р е ч ью высту п ил с а м Б ы ко в с к и й . Ее п ол е м ическ и с ф о р ­
м ул и р о в а н ное з а rл а вн с содерж а л о п р о гр а м м у и л оз у н г н о в о й
а рх итектур ы : « Р е ч ь о неос новательности м не н и я , ч т о а рхитек­
тур а греческая ил и г р е ко - р и м с к а я м ожет быть всеобщею 1 .
что кр асота а р хитектуры основы в а ется н а п ят 1 1 известных ч и ­
ноположениях» ( о р де р а х .-- Е . К. ) . Истори ч е с к и й подход к я в ­
л е н и я м , п о п ытка объясн нть ходом исто р и и и духом н а р ода р а з ­
в и т и е а р х итекту р ы , а р гум ентир у я т а к и м о б р а з о м н е в о з м ож ность
существо в а н и я н е из м е н н ы х норм и идеа л о в к р а соты, основа н ­
н ы х н а единых 1 1 вечных п р а в 11.'1 а х а нт и ч н о й а р х ит е кту р ы , ­
в с с о б н а р у ж и в а ет з н а ко м ство с н е мецкой философией 11 эсте­
т н кой р о м а нт изм а .
Б ы ковский едет з а г р а ш щ у в 1 838 г . дл я покупки к н 1 1 г.
эст а м п ов, с л е п ков с це.1 1,ю п о п ол н е н и я б ибл иотекн и у ч е б н ы х
п о с о б и й Московского а р х ит е ктур н о г о у ч и л и щ а . М ар шр у т е го
Берлин - П а р иж - И тат1 н . Одной и з целей п осеще н и я Б ер л и н а
б ы л о жел а н ие утвердиться в с п р а ведmшост11 своих эстет и ч е ­
ских воз з р е н и й и обоснова н ности стиJ1 евых и с ка н 11 1"1 . Н а п одоб­
ное п р едположение н а п1 .1 к 1 ш а ют слова с а м ого зодчего. Он
л ю буется « н ес р а вн е н н ы м п о а р хитектуре» Муз е у м о м Ш и н ке ­
2
л я 0 • Л м ного лет с п устя н а п и ш ет в восп о м и н а н и я х : « В Б е р ­
л ине, п оговор и в с Ш ин кел ем и видев р а з у м н у ю и к р а с и ву ю
а р хитектуру в этом городе, я у п а л духом . . . я удивл ялс я в с е м у
в Берл и не и выехал н з него с чувством своей н ес пособ ност и .
Одн а к о а р х итектур а Ш н н кел я и беседа с н и м п оложили в о
м н е н а ч а л о, основ а н и е критического а на л и з а , и я н а ч а л н ескол ь­
ко у я с н ять себе, что соста вл яет сущность и к р а соту а р хитекту­
р ы , а м р а к с м утных, т е м н ы х понятий н а ч а л в п е р в ы е с л а б еть,
21 •
З а м е­
и в п е р вы е я п р 1 1 м ет11л с вет, кот о р ы й н е подоз р е в а л »
т и м дл я с е б я л и ш ь п р еувел ич е н и е о гос подство в а в ш е м в голове
зодче го м р а ке т е м н ы х поняти й , п р едст а вл я ющее с ко р е е л ите­
р ат у р н ы ii прием (де ятел ьность Б ы ковского с видетельствует о б
о ч е н ь о п р едел е н н о й л 11 н 1 1 1 1 и твердости в п р етвор е н и и своих
у бежден 1 1 й в ж и з н ь ) .
- Об 1 1 з вестности Ш н н кс.� я и п опул я р ности е го творчества в
Росси и с видетельствует т а кже 1 1 з б р а н и е его «почетн ы м ВО.'J Ь ­
н ы м о б щ н н к о м » Лкаде м ш 1 х удожеств н дати р у е м ы й 1 838 r. по­
своему у н икальный документ. О н п р едста вл я ет ответ на п о ­
сту п и в ш и й в Лкаде м и ю за п р ос о н а л и ч и и в н е й пол н о го с о б р а ­
н и я с о ч и н е н и й Ш 1 1 н ке"1 я . В ответе говор ится, что в собр а н и и
А к адем и и и м еется 2 0 тетрадей его а р хитекту р н ы х проектов
( « S а ш ш ! uлg Architektoпisclie E п twi.i rfe») , в ы ходив ш и х с 1 8 1 9 п о
20

21

Михаил Доримедонтович Быковский.- Русский художественный архив,
1 892, вып. 2, с. 7 1 . Быковский н азывает Шинкеля «художником-поэтом»
(с. 73) .
Там же, с. 73.

322

1 83 1 г. в Б е р л и н е , « И деко р а ц и й , п о е го р ис у н к а м п р о изведен­
7 тетрадей, та к ж е в р а з н о е в р е м я вы ш едш их т а м же» 2 2 •
ных,Дл я пон и м а н и я исто р ич ес ко го места п р оектов, созда н н ы х
Ш и нкел е м дл я Р о с с и и , н еобходи м а хотя б ы с а м а я к р а т к а я х а ·
р а ктер истика е г о твор честв а . В еди н и ч ны х п о к а в С С С Р р а бо­
т а х , где упо м и н а ется о твор честве Ш и н келя, он н а з ы в а ется
п р едста вител е м позднего кл а с с и ц из м а , отда в ш 1 1 м в своих р а бо·
т а х дань у в л е ч е н и ю гот и ко й 2 " . Однако ка жется более обосно­
в а н н ы м сч итать Ш и н кел я п р едста вителе м а р х итекту р ы п е р иода
р о м а нтизм а . Р о м а н т и з м б ыл п е р в ы м художествен н ы м феноме­
ном, п р едст а в ител и которого, и с п оведуя у н и вер с а л r,ность, про­
воз гл ас и л и р а вную художественн ую цен ность и р а вное з н а че н и е
для с о в р е м е н н о го искусе rвз а нт и ч н о й 1 1 с р едневековой художе ­
ственных т р а д и ц и й . В этоii с в я з и небезынтерес н о н а помнить,
что н а ч и н а я от В оз р ождения гос подствовала ( во всяком слу­
ч ае, о ф и ц и а л ь н о ост а ва я с ь н е и з м е н н о основной и о п редел яю­
щей ) о р и е нта ц и я н а одну л иш ь а н т и ч ность, п р ичем а нтич ность
р и мскую. С а нт и чностью, с ордер н ы м и фор м а м и ( п о п р е и м у ­
ществу с зодчеством др евнеii Г р е ц и и ) в р о м а нт и з м е связыва­
ются общечеловеческие иде а л ы , с о с р едневековьем (по п р е и м у ­
ществу с м естной е го р а з но видностью, с м е с т н ы м колор итом
вообще) а ссоциируются идеа л ы н а родности и н а циональности,
ш ир о к о и спол ьзуе м ы е в зодчестве фор м ы с р едневековья отн ы н е
р ас с м а т р и в а ются к а к их с и м вол и ол ицетвор е н и е .
Э т и гл а в н ы е н а п р а в.1Jения а рхитектуры р о м а нтиз м а - нео­
грек и неоготику - п р едставляет твор чество Ш и н келя. Е ш е од­
н и м доводом в пол ьзу п р и ч исл е н и я последнего к р о м а нт и з м у
является п р исущнii р а бота м з одчего истор и ко- а р хЕ ол о г и ч ес к и й
у кл о н , стр е м л е н и е к н а учной точности воссозд а н и я ф о р м , а и н о г ­
да 1 1 объе м н о - п рост р а нственно�"! к о м п о з 1 щ 1 ш ( гл а в н ы м обр а зо м
в х р а м овых 1 1 дворцовых сооруже н и я х ) и существ е н н ы х особен­
н остеii п р отот 1 1 п а , а та кже р а в но з н а ч ность, р а в новел икость
фор м , а кцентов, р ит м о в , п р иобретающих з н а ч е н и е стилевого
признака.
22

23

ЦГИА СССР, ф . 789, о п . ! , ч. 1 1 , ед. х р . 2238, л . ! ! . З а п рос был сдел а н в
1 838 г., очевидно, в целя х выявления необходимых для пополнения библио­
теки Академ ии х удожеств выпусков собра н и я сочинениii Шинкеля. Во вся­
к о м случае, ceiiчac в библ иотеке Академии хранятся не только п роекты и де­
кораuии, о на.'1.11 чии кото р ы х сообщается в ответе н а зап рос ! 838 г., н о и
выпуски, датированные 30-40-ми годами, а также большое собрание архи­
тектурных п роектов Шинкеля тех же десятилетий .
Каплун А. И. А рх итектура Гер м а н и и второii по.1овины XVI 1
первой поло­
вины XIX в.- В кн.: Всеобщая история а р х итектуры. М., 1 969, т. 7, с. 370.
Советскиii автор п ридерживается оп рел.е.1е11ия, данного творчеству Шинке­
.1я одним из немецких исспел.ователеii - Г . Вейдхазом -- в опубликованном
в СССР очерке об а р х итектуре Германии («Краткая х удожественн а я эн­
циклопедия», т. ! Искусство стран и на родов мира. М., ! 962, с. 475) . Архи­
тектурные взгляды Ши нкеля затронуты в главе «Архитектура» А. И . Вене­
диктовым в книге «История европейского искусствоведения. Перв а я поло­
вина XIX в.» (М" 1 965, с. 57-58) .
-

.

323

1 1*

Ш инкель начинает творческую деятельность каи художник,
театральный декоратор, создатель п а нор а м , связанных с вол­
новавшими Европу событиями бурной пол итической жизни,
например с пожаром Москвы или пребыванием Н а полеона на
Эльбе. Архитектурные взгляды Ш и нкеля сложились в начале
второго десятилетия X I X в. под влиянием иенских романти­
ков - братьев Шлегелей, Гельдерлина, Арним а и Брентано.
С последними двумя зодчий был дружен. В полном согласии
с эстетикой романтизма Ш инкел ь видит кр асоту в победе духа
над материей. Архитектура, с его точки зрения, отр ажает кон­
фликт между свободой и необходимостью, идеалом и действи­
тельностью. Он противопоставл яет готику а нтичност и, видя в
первой в ыражение духовного начала, во второй - материаль­
ного, в первой - начало женственное, во второй - мужское.
Победа духовного начала над косной материей п рироды, что
в представлении Шинкеля означает победу творческого духа,
выражается во все большей свободе, с которой а р хитектур а
X I X в. по сравнению с зодчеством прошлого решает проблемы
статики 24 • Этим объясняется, почему зодчий в своей практ ике,
подобно другим архитекторам того времени, п р и проектирова­
нии храмов отдает предпочтение фор м а м и стилю н ациональ­
ного, то есть средневекового, зодчества. Они пр ивычно и
устойчиво связываются с духом народа и с духовн ы м началом.
Постройки гр ажданского назначения - театры, музеи, админи­
стративные и жилые зда ния -- Шинкель неизменно проектирует
с п р именением ордерных фор м и других особенностей по пре­
имуществу греческого зодчества, культовые постройки - в го­
тическом и романском стилях. Исключением, подтверждающим
общее пр авило, является цер ковь Николая в Потсдаме ( пр оект
1 826 г . , постройка 1 830 - 1 849 гг.) . При проектировании кафед­
рального собор а в резиденции прусских королей духовное и
национальное отступало н а второй план перед задачей про·
славления абсол ютизм а. По традиции, установившейся со вре­
мени проектирования собор а святого Петра в Риме, идею им­
перской мощи в архитектуре олицетворяет здание с торжест­
венными колонн ы м и портикам н на гла вном фасаде 1 1 увенчан­
ное мощным куполом, близкое по своему характеру Пантеону
древних римлян.
В 1 83 1 - 1 833 гг. в Петергофе, любимой рез иденции Нико­
лая I , по присланному в 1 830 г. из Берли н а проекту Шинкеля
возводится небольшая церковь во имя Александр а Невского в
национальных формах немецкой готики. Набл юдение за строи­
тельством, детальную р з з р аботку чертежей внутренней отделки
и декор а выполнили архитекторы А. Менел а с и И. И. Ш а рле­
мань. Укр ашающие фасады капеллы 43 фигуры святых были
24 См.: Каплун А. И . Архитектура Германии второй половины XVI I I

первой
половины XIX в.; Венедиктов А. И. Архитектура.-с: В кн.: История европей­
ского искусствоведения. Первая половина XIX в.

324

-

Петербург. Здание Эрмитажа на Миллионной улице (ныне ул. Халтурина).
Главный фасад. 1 839 - 1851 гг.
Архитектор Л. Кленце

отлиты п о модел ям В . И. Демут-Мал иновского, лепные укра­
шения выполнены Матвеем Соколовым 25 .
Мотивировка использовання готических форм в Капелле
(такое название утвердилось за церковью Александра Невско­
го в Петергофе) - одном из самых изящных 11 одухотворенных
здан11й, сооруженных по проектам Шинкеля,- не поддается
однозначному объяснению. Скорее всего их употребление было
вызван о желанием акцент11ровать частныii, а нс государствен­
ный х а р а ктер строительстэа в этой за городной резиденции и м ­
пер атора ( постройк11 в «гот11ческом стиле» б ы л и широко рас­
простра нены в усадьбах времен кл ассицизм а ) и одновременно
причастность к новым духовным течениям времени. Не л ишено
основания, что готические формы храма должны были напомн­
нать и мпер атрице - дочерн прусского короля - о ее родине,
а посвящение хр а м а Александру Невскому, патрону Александ­
ра I ,- символ изировать союз двух государств.
К числу крупней ших, хотя и не получившнх осуществления
р абот Шинкел я относятся грандиозные проекты дворцовых ком­
плексов, сходных по композиции, стилю и связываемым с ними
2 5 Гейрот А . Ф . Описание Петергофа. СПб., 1 868, с . 1 35 ; Федорова Н. Н . Пар-

ки Петродворца. Л., 1 964, с. 1 68; Арцикуда В. Е. Петродворец. Путеводи­
тель. Л., 1 974, с. 1 39 ; и д р.

325

слож н ы м а с с о ц и а ц и я м,-- королевс кого н а Акрополе в А ф и н а х
и и м п е р аторского в К р ы м у в О р е а нде ( 1 838 г . ; послед н и й т а к­
же был з а к а з а н Ш и н кел ю и м п ер а т р ицей ) .
П роект дворца н а А к р о п ол е выде р ж а н в ф о р м а х древнегре­
ческой а рх ит е кту р ы в р е м е н Перикла. Прн п р о ектиров а н и и двор­
ц а в О р е а нде, котор ы й п р едл а галось р а с положить подо б н о
а ф и нс ко м у Акрополю, у к р о м к и в ы сокой, н о , в отл и чи е от него,
н а круто обр ы ва ющейся в м о р е скалы, Ш и н кел ь соеди н ил ф о р ­
м ы зодчества Д р е в н е й Г рещш, Д р е в н е й Р у с и и к р нто- м и кен­
с ко1"1 а р х 1 1тектур ы в ф а нтастичес ко е и живописное в своей гр а н ­
диозности целое. См ысл м но гососта вности стилеобр а з у ю щ 1 1 х
ф о р м в соответствии с о м но г и м и а н ал о г и я м и р исуется п р им е р н о
в следующем в 11де. Ч е р н о м о р с ко е побережье, и в ч а стности
К р ы м , было местом а кт 1 1 в 1 ю й гречес ко й кол о н и з а ц и и . О б о г а ­
т ы х истоках эллинской кул ьту р ы дол ж н ы п овествовать ф ор м ы
греч еского зодчеств а . Н о К р ы м одновр е м ен н о - п о.1 у в а р в а р ­
с к а я стр а н а и стр а н а богатых 11 п р оцвет а ющих посел е н и й . Т а к
р ожда ется а налогия с крито - м и ке н с ко й культуро й , п р едста вл я ­
ющей ка к б ы н е р а з витую г р е ч ескую, хотя по-своему сове р ш е н ­
ную 1 1 п р екрасную. Н а конец, дворец сооруж а ется в PocC I I и .
О б этом н а по м и н а ют к р ы т ы е ш а т р а м и б а ш ни въездов и о г р а д ы ,
в ы з ы в а ющие в п а м яти б а ш н и Московского К р е м л я .
Кул ьм ин а цио н н ы м п ун ктом русско-немецких связей 20-40-х
годов в обл а ст и а р х итектур ы я вилось, одн а ко , строите.1ьство
Нового Э р м ит а ж а в Петербурге. Де.ТJо не только в выда ющих­
ся художествен н ы х досто и н с т в а х этого соору ж е н и я . П р ое кт ы и
постройки Стасова, Poc c I I , Ui и н келя - п р о и з веде н и я высоко го
кл а с с а , отр а з и в ш и е п р 1 1 н ци ш 1 а л ь н ы с п о свое м у зш1 ч е н и ю ху­
дожественные иска н 1 1 я . ДcJl n в той р ол и , ка кую и гр а ет м у з е й ­
ное: зда н и е в фор м ир ов а н и и нового с т и л я , с ка кой и с ч ер п ы в а ю­
щеii по.1 нотой о н о п р едста в. 1 яет н о в ы е п р и нц и п ы фор м о о б р а з о ­
в а юrя 1 1 новые цен ностн ы е уст а н о в к и .1 юбого п о р я д к а - эстс­
Т l f чс с к � 1 е , с о ц и а л ь н ы е , нсториософские.
Л ео К.1 снцс ( 1 784 - 1 8().1 ) - а втор п р о е ктов едва л 1 1 не всех
основных сооруже н и ii 11 а нса мблей в М ю н х е н е эпохи ц а р ство­
в а ю1 я корол я Б а ва р 1 1 1 1 Jl юд в н г а , в том ч ис.r�е з н а м е н и г ы х
Гюштотс кII
( 1 8 1 3- 1 830) , П и н а котеки ( с 1 826) , П ро п и л е е в
( 1 846- 1 860) . По проекта м Кл енце возведен ы а нс а м б .1 и ш ести
основ н ы х площадей Мюнхена ; н м же б ы л и р а з р а бота н ы осно­
вы
п ростр а нствен ной
ком п о з и ц и и гл а в н о й ул и ц ы - Л юдвиг­
штр ассе - и возведены н а н е й гол о в н ы е зда н и я, едва лн нс
26
п е р в ы е в Г е р м а н и и , в « сти .1 с р е н ес с а н с » •
Кленце, подо б н о Ш ч н кел ю, следует п р и ч и с л и т ь к кру гу а р ­
хитекторов, тя готеющих к р о м а нт и з м у. О б этом св ндетел ьствует
сознательное отнош е н и е к выбору стилео б р а зующих ф о р м , про­
г р а м м ность п р едпочтен ия, отд а в а е м о г о �стил я м » « Неогр ею> и
26

Herderer О. Leo К!enze. Personlic!1keit und Werke. Muncl1en, 1 964, S. 1 84209, 289-298.
326

« н е о р е н е с с а н с » . П одтвержде нием п р инадл ежности Кл енце к
следующе му з а кл а с с и ци з м о м Пер иоду р азвития а р х итектур ы
служат т а кже стил е в ы е особенност и е г о сооружен и й , « а рхеол о·
ги ч ность» подхода к п роектир о в а н и ю, « н а у чнос1 ь » п р и м енения
тех и л н и н ы х стил е о б р а зующих ф ор м , позна н н ы х в п роцессе
с п ециальных н а у ч н ы х и з ы с к а н и й и р еста в р а ций ( Кл е нц1; п р и ­
н ад.1 е ж 1 1 т в ч и с л е п р о ч и х крупней ш а я п о р а з м аху и з н а ч е н и ю
р еста в р а ц и я А ф и нского А к р о п ол я ) .
П ол у ч е н и е Кленце з а ка з а н а п р оект и р о в а н и е Н ового Э р м и ­
т а ж а с вяза но с о б н о вл ен и е м стол и ч н о й р ез иденции и м перато ­
р а пос .1 с опусто ш 11тел ьного пожа р а З и м не го Дворца в дек а б р е
1 83 7 г . Буквал ьно н а с.1 едующий д е н ь п ос л е катастрофы н а ч а ­
.1 1 1 сь восстановител ьные р аботы, з а ко н ч е н н ы е всего ч е р е з 15 м е ­
сяцев.
В оп р о с о стро 1пельстве еще одного зда ния дл я р а зр астав­
ш 11хся музейных коллекц11й и м пе р аторской ф а м и л и и подн и м а л ­
с я нес колько р аз н а п р отяжен и и 20-30- х годов 2 7 • В осста нов­
л ен и е и п е р естройка д13uрца после п о ж а р а з а с т а в и л и вновь к
н е м у о б р а т иться. О к о н ч а тельное р е ш е н и е о сооружении Музеу­
ма ( т а к п е р в о н а ч а л ьно н а з ы валось зда н 11 е Нового Э р м ита ­
ж а ) 28 б ы.1 0 п р 1 1 н ято русским им пер атором в 1 838 г. во в р е м я
поездки п о н е м е ц к и м земл я м . О с м отр стол ицы Б а в а р и и М ю н х е ­
н а , з а с л у ж и вш его титул « 1 1 е м ецких А ф и н » , р е ш ил дело . Л вт о р у
п р о е ктов м юнхенских Гл 11 птотеки - х р а н ил и ща д р е в н е й скул ь п ­
т у р ы 1 ! н о в о й П и н а котеки - х р а н и л ища произведен и й н овой
ж и в о п и с и - б ы л о п редл о ж е н о з а няться проект и р о в а н и е м ху­
дожественного музея в П етер бурге. Строительство грандиозно­
го сооружения, н а ч а вшееся в 1 84 1 г . , ' осуществл ялось под н а ­
бл юден и е м и п р 1 1 н е п о с р едственном у ч а с т 1 1 и с пе циальной стро и ­
тел ьной к о м и с с и и , в с о с т а в которой входил и а рхитектор ы
В . П . Стасов, б ы в ш и й р у ко водителе м р абот, А. П. Б р юллов и
Н . Е. Е ф и м о в , и н ж е н е р ы , а р х итекто р с к и е помощники 2 9 •
Бол ь ш у ю истори ко - художественную ценность п р едста вляет
х р а н я щ и й с я в Госуд а р ственном исто р и ческом а рх и в е СССР в
Л е н и н гр аде о б ш и р н ы й , отр а з и в ш и й все эта п ы воплощения в
ж и з н ь п р о е кт а Кл енце, г р а ф ич е с к и й м а т е р и а л . Он в кл ю ч а ет в
с вой соста в п одл и н н ы е ч ертежи з одчего - п л а н ы , фа сады, р аз ­
р ез ы здан и я, п р оекты отдел к и и нтерьеров - детальное офор м ­
л ен ие сотен з а л о в , р а з вертки сте н, м отивы о ф ор м л е н и я потол­
ков, стен, полов, р о с п и с е й , п ро е кты ш кафов, витр и н , мебели,
отдел ь н ы х з а л о в ил11 группы з а л ов, коп и и этих чертежей, вы­
пол н е н н ы е русскими м а стер а м и, а также п р едложе н н ы е и м и
в а р и а нт ы , и з м е н е н и я , допол н е н и я 30 •

27

Эрм итаж. История и архитектура зданий. Л ., 1 974, с. 223-227.

28 Предпо.1ожение об устройстве Музеума в Шепелевском дворце и Эрмитаж­
ном здании с перестройкою оных. СПб., 1 839.

2 9 Эрмитаж. История и архитектура зданий, с. 227.
30

ЦГИА СССР, ф. 485, оп. 2, ед. хр. 1 1 4-155.

327

Окончание строительства Нового Эрмитажа п ослужило по­
водом к созданию еще одной гра фической сюиты, где скрести­
л ис ь усил ия русских и немецких художников. В 1 852 г., в год
открытия музея, по повелению Николая 1 группе в составе
К. А. Ухтомского, Э . Гау и Л. Премацци было предписано за­
ф иксировать обл ик вновь построенного здания. Плодом этоii
м ноголетней р аботы явилась уникальная коллекция из 55 а к­
варелей, н аходящихся в Государственном Эрмитаже,- перво­
классный памятник графики середины XIX в.
Здание Нового Эрмитажа - одно из лучших и одновременно
крупнейших сооружений Кленце в стиле неогрек. В целом, не­
смотря на общность стилевых черт с р асположенн ы м неподале­
ку зданием штаба гвардейского корпуса н а Дворцовой площа­
ди (а рхитектор А. П. Брюллов, 1 837- 1 849) , его облик отрази,rr
неповторимые особенности твор ческого почерка немецкого м а ­
стера.
Богатый декор, украшающий ф асады,- статуи художников,
отлитые из сплава цинка с оловом, терракотовы е украшения н ад
окнами второго этажа с вкомпонованными в орнаментальный
узор эмблемами искусства, гермы и т. д.- исполнены скульпто­
р а м и П. В. С винцовым, Н. А. Токаревым, А. В. Логановским,
В . И . Демут-Малиновским, Д. И . Иенсеном , Н. А. Устинов ы УI .
Модел ь одного из атлантов из серого сердобольского гранита
(своего рода эталон) был а выполнен а в натуральную вел ичину
А. И. Теребеневым по эскизу Л. Кленце (немецкий зодчий пред­
ставил два в а р ианта портика перед гл авным входом - с ат­
ланта м и и кариатида м и ; одобрение получил первый) .
Отделка интерьеров музейных залов проектировалась Клен­
це в соответствии с характером коллекций, которые предпол а ­
галось в н и х разместить ( «греческий стил ь» для зала греческих
ваз, «римский» - для залов римского искусства, «ренессанс» для новой европейской живописи, и т. д.) .
Сохранились документы, з апечатлевшие во всех подробно­
стях непосредственные творческие контакты, совместну19 р або­
ту над проектом , полемику по поводу тех или иных предложе­
ний автора проекта и архитекторов-исполнителей, заставлявшую
их аргументировать частные решения соображениями общего
порядка. В есь этот матеонал - п исьма Кленце, а гл а вное, об­
суждение проекта - предложения Стасова, Ефимова, их обо­
снования, возражения ил и согласие Кленце, н а конец, решения
комиссии - представляет единственную в своем роде дискуссию
начала 40-х годов о проблемах стиля, отношения к художест·
венным нор м а м , понимания кр асоты и задач архитектуры
Кленце, в отличие от Шинкеля и Стасова, семь раз приез­
жал в чужую страну. З одчему п риходилось не только дораба31

32 •

31
Jz

Гос. Эрмитаж, Отдел рисунка, ш к . 13, портф. 1 3 и 1 3-а; Воронихина А . Н.
Здания и залы Эрмитажа. Новый Эрмитаж. Акварели XIX в. Л., 1 975.
ЦГИА СССР, ф. 469, оп. 1 1 , ед. хр. 169, лл. 284-302 и др.

328

N

с.:>
"'

s"'

�

""

.� t�
��

"'
"'

:;;
%
s
"
,_
с
х
.....
"
%

�

: нv1

с

...j "
."•
. ... " 1
�мн/\.
! '

о

'

<
<

" 2
� о
" о..

J;I
� о:

� w

�

<
u

!�1' �х�;;, 1
зl 11
/J

�!

51

..

с ! �·,.:

е.С=

��'"" 1
1
"

�llti.\tii•

.""

:•

'! ';�k
=-: �.

Mll\'llJ.PATOPCKli(.3P"'1\,IAЖ'J>

Эрмитаж. Планы перв ого и вто рого этажей

•

··--

1 Mo"�w
х

tJ1y

"�"

(ШХ"I" ЭТАЖ\) ,

{;.·-.:.-.---,._ " " .�о;,:·.,;· о..,".""

тывать проект в процессе составления р абочих чертежей; он
вынужден был внести ряд изменений, согласившись с предло­
жениями русских архитекторов - членов строительной комис­
сии.
Исходя из соображений градостроительного порядка.
Н . Е. Ефимов, входивший в число зодчих, руководивших соо­
ружением здания Эрмитажа , предлагает углубить центральную
ч асть, выдвинув вперед два боковых павильона ( ризалит а ) п о
бывшей Миллионной улице ( ныне улица Халтур и н а ) . Это из·
менение, по мысли Ефимова, должно было также сохранить
торжественную анфиладу музейных залов вдоль .гла вного
фасада . Кленце возражает Ефимову, видя в высказанном и м
предложении выражение устарелого взгляда н а архитектуру.
происходящего «от а кадемического навыка»: «Я согл а сен с пра­
вилом, когда оное приспособляют к требованиям, к н а стоящей
красоте и приличию» 3 3,- писал Кленце. Члены комиссии под­
держали точку зрения своего соотечественника. В их з аключе­
нии подчеркнуто: Ефимов исходит н е из отвлеченных п р авил.
а из требований конкретного задания: выдвижение р из ал ита в
центре не только н арушает анфиладу, н о и стесняет улицу.
и без того в этом месте неширокую 3' . Кленце был в ынужден
принять это предложение н изменить фасад.
Оживленную полемику вызвало предложение Кленце уст­
роить плоские потолки в р яде зал нижнего этажа и предло­
жение Ефимова заменить их сводами, более н адежными в
смысл е конструктивной прочности. Привожу последовательно
соображения Кленце и русских архитекторов, членов строител ь ­
ной комиссии. Кленце возражает Ефимову: « Итак, з ам ечу,
что данная вышина нижнего этажа музеума недостаточна для
того, чтобы дать залам со сводам и из полного центр а н адле­
жащую пропорцию, то есть вышину в 1 1/, или l 1/2 ширины,
и что поэтому должно было б ы прибегнуть к сводам плоским
и не из полного центра, которые противны архитектуре, здесь
употребляемой, хотя бы своды из полного центра и можно было
здесь до некоторой степени допустить. С овершенно с тт р аведливо,
что я сделал опыт этот соединения в Глиптотеке и, м ожет быть,
с успехом, но, несмотря на то, я весьма сожалею, что при­
нужден был употреблять своды в тех залах. Я н е хочу удо­
вольствоваться тем, чтобы успеть в Санкт-Петербурге столько
же, сколько в Мюнхене, я желал сделать лучше.
Сверх сего материального неудобства употребить здесь сво­
ды есть другое неудобство, так сказать, умственное, которое,
без сомнения, ускользнуло от внимания тех, которые дел али
предложение.
В планах Музеума в Петербурге я должен был решить з а ­
дачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: сое·
3 3 ЦГИА, ф. 469, оп. 1 1 , ед. хр. 1 69,
3' Там же, л . 286.

л.

2385 об.

330

Эрмитаж. Парадная лестница

динить при одинаковой наружной архитектуре отдеJiьные залы,
предназначенные для собраний весьма разнородных, принадле­
жащих частию к древности, частию же к новейшим временам.
В а яния и греческие вазы требоваJiи архитектуры греческой,
между тем как для гравюр, живописи и книг залы со сводами
казались Jiучше, что касается до меJiких предметов из гроб­
ниц Херсонеса Таврического, который самими греческим и пере­
селенцами считаJiся стр аною полудикою, то я полагал не дей­
ствовать противно архитектурному приличию, сохранив в сих
залах, которым бы я придал свойственный характер посредст­
вом их формы и укр ашений.
Намерение сделать во всем нижнем этаже своды уничтожи­
ло бы поэтому всю мою систему, гармонию между собраниями
и окруж ающими их формами, хорошую пропорцию н хар акге­
р истическую р азнообразность. В место того мы бы приобреюf
тоJiько утомительное однообр азие».
Члены комиссии возражают: «Предлагая своды вместо б<J.·
лак, н е было упущено из виду, что Музеум в С.-Петербурге
должен помещать редкости разJiичных времен, а потому своды
те п р едназначено образовать и украсить согласно времени пред­
метов, для коих залы сии предназначены; тем более можно
допустить своды в нижнем этаже, что самый проект Кленце
ясно противоречит его поэтической мысли, которая вполне не
331

может быть выпол нена, ибо под прямыми потолками он р ас­
полагает не одне древние предметы, но и произведения времен
новейших; а потому можно думать, что н е эта м ысль з аставля­
ла его предпочесть прямые потол ки сводам, но безусловное
подр ажание грека м . . .
И з сих доводов оказывается, что опасения г. Кленца о раз­
рушении его системы и гармонии не основательны, что же ка­
сается до тягостной и м упоминаемой монотонии, то она легко
отвр атится разнообр азными устройством и укр а ш ением их, по­
чему своды по всему нижнему этажу предпочитаем прямым по­
толкам» 3 5 .
Н а этот раз восторжествовало мнение автор а проекта. Ряд
помещений пер вого этажа получил плоские покрытия. Но в дан­
ном случае нас интересует другое - родство стилевых исканий,
единство эстетических кр итериев, к тому же за метно отличных
от критериев стиля класси цизм а . Из этого и из других архив­
ных дел, сохр анивших переписку немецкого зодчего с русскими
коллегами, примеров, п одобных рассмотренному, можно при­
вести множество. Существо их в одном. Правильность, едино­
образие и строгость, совсем недавно бывшие для кла ссицизм а
синонимом кр асоты, теперь н е кажутся ее воплQщением. Кра­
сивым отныне почитаются р азнообр азие, живописность, отсут­
ствие монотонности ; н аоборот, единообразие, простота, стро­
гость теперь отождествляются с монотонностью.
Полемика русских и немецкого архитектор а - дискуссия
единомышленников, разделяющих единые творческие установ­
ки, но интерпретирующих их различно в реальной п р а ктике,
отстаивающих свою правоту, н е только оперируя идентичным и
доводами, но главное - доводами, имеющи м и отчетливую а н ­
тиакадемическую, т о есть антиклассицистическую, заострен­
ность. Зодчие аргументируют применение того или иного прие­
ма необходимостью р азнообр азия, неприятием ш кольных правил,
канонов и академизма, уличая друг друга в подражательности
и в несоответствии фор м назначению здания, отдеJ!КИ и деко­
ра -- р азмещаемым в залах экспонатам 3 8 •
Последняя мотивировка заслуживает особого внимания.
Она является выражением историчности мышления - системо­
обр азующего принципа романтизма. В данном контексте осо­
бенный интерес представляет р а бота над проектированием зда ­
ния музея. Тип музейного сооружения можно считать детищем
эпохи романтизма, столь же для него хар а ктерным и знамена­
тельным, как тип театрального здания для архите1и уры клас­
сицизма.
Н и в том, н и в другом утверждении нет преувел и чения,
В Гер м ании, в России, в Европе в целом в классицизме второй
половины XVI I I в. происходит эмансипация театр а к а к само'15 Там
.36 Там

же , л .

же, л.

287-290
285-290.
.

332

Э рмитаж. Галерея исторической ж ивописи на втором этаже

стоятельной постройки, выделение его из дворцового комплек­
са и вкл ючение в городскоii ансамбль. Примерно то же можно
сказать о роли музейного здания в архитектуре романтического
круга. Этот тип здания в своем возникновении связан с основ­
ными идеями романтизма. В первой трети X I X в. происходит
отпочковывание его от дворца. Из частной коллекции, из люби­
тельского предпр иятия он превращается в научно-просвети­
тельское общественное учреждение, доступное для посещен ия
л юбителями искусства и профессионалами. Во-вторых, назна­
чение музея - представить н аучно историю развития искусства
в хронологической последовательности и своеобразии националь­
ных школ - рождено свойственным ром антизму историзмом
м ы шления. Наконец, сама отделка музейного зда ния, как она
понимается в XIX в., в максимальной степени соответствует
принципу стилеобразования в архитектуре, противостоящей
классицизму. Она имеет це"1 ью воссоздать обстановку, родст­
венную времени музейного экспоната. Его стремятся поместить
в среду, в которой он н аходился, живя живой жизнью до пре­
вращения в исторический па мятник.
Руководствуясь этим общепринятым положением, Кленце
пытается доказать русским архитектора м необоснованность
устройства сводов на пер вом этаже. Опираясь на тот же прин­
цип, русские коллеги обвиняют Кленце в непоследовател ьно·
333

сти, видя в желании устройства плоских покрытий н а первом
этаже не мотивируемую н аучно прихоть: они предпола га ют ук­
расить своды декором, заимствованным из архитектуры , род­
ственной экспонату. Сходные соображения заставили Ш и н келя
при проектировании дворцов в Ореанде и в Афинах обратиться
к форм а м зодчества, казавшuмся типичными для данной мест­
ности. Принцип проектирования остается в обоих случаях еди­
ным. Разница лишь в том, что, проектируя м узей, зодчий как
бы пытается воссоздать историческую среду, сопутствова вшую
предметам в «живой жизни», а а втор проекта вновь строяще­
гося здан ия, как п равило, выбирает стиль, согл асующийся с
историческим и условиями и типичным для м естности а рхитек­
турным пейзажем.
В озвращаясь к русско-немецким контакт а м 20-40-х годов
в области архитектуры , и в частности, к р абот а м Кленце в
России, следует упомянуть о его участи в п роектировании
интерьеров Исаакиевского собор а . По жел а ни ю Н и колая I
проект их декоративного убра нства был заказан зодчему во
время его первого приезда в Россию в 1 839 г. Через два года
Кленце представил проект, предусматривающий значительные
изменения во внешнем облике и конструкции здания. Это
встретило противодействие автор а проекта Исаакиевского со­
бора - О. Монферрана. Он отрицательно отозвался о проекте
Кленце и представил встречный проект, который и был одоб­
рен строительной комиссией собор а и, кроме того, специальной
комиссией, созданной п о просьбе О. Монферрана, желавшего
обезопасить себя от обвинений в пристрастности
Строительство в Мюнхене и Берлине было предметом при­
t:тального интереса в России. Об этом свидетельствуют р егу­
лярные обзоры и публикации в русской п ериодической п еч ати
о строительных начинаниях в этих городах, з а м етно п ревосхо­
дящие по численности инфор мацию об архитектурных меро­
приятиях во всей остальной Е вропе. В Германии та кже с ин­
тересом следят за происходящим в России, особенно в Петер­
бурге. Принц, а з ате� король Пруссии Фридрих-Вил ьгельм
IV ( брат императрицы) мечтал о создании в Берлине храма во
сла ву священной битвы немцев и русских против Фра нции. Его
воображению рисовалось здание, подобное Исаакиевскому со­
бору в Петербурге. Ему хотелось бы, чтобы хра м стал м естом
«традиции и признательности», а в его архитектуре «присутст­
вовал бы дух Христа, но одновременно не были бы утрачены
1 1 а нтичные формы». Фридрих-Вильгельм IV, сам быв�рий ди­
.1етантом-проектировщиком, в конце концов оста новился на
фор мах древ нехристианской базилики. Они ассоциировались
у него с прочностью существующего социального порядка, не­
зыблемость которого охраняли члены «Священного союза» 38 •
37 •

�7 Бутиков Г. П" Хвостова Г. А. Исаакиевский собор. Л., 1 974, с. 85-86.
'8 Dehio L. Friedrich Wilhelm IV von Preussen. Ein Baumeister der Romantik.
Miinchen - Berlin, 1 96 1 , S. 35-38.

334

В комопозиции церкви св. Н иколая в Потсдаме ( К. Шинкель)

исследователи видят позднеклассический вариант Исаакиев­
ского собора 39 • Г. Моллер, архитектор, игравший во второй
четверти X I X в. в Дармштадте роль, сходую с ролью Шин­
келя в Берлине и Кленце в М юнхене, проектируя в 1 844 г.
колонну Людвига Дармштадтского, составляет сравнительную
-таблицу, включающую в себя проектное предложение и два его
прототипа - колонну Наполеона ( В а ндомскую ) в Париже и
Александровскую в Петербурге 4 0 •
Реальная практика немецкого и русского зодчества в 2040-е годы в р а вной мере обнаруживает типологическое родст­
во и н а циональную неповторимость обоих. Основное, фунда­
ментальное сходство видится в ф а кте превращения архитекту­
р ы , а нтимонархической по своей програ мме, в одну из форм
выражения охранительной государственной политики. Пара­
доксальность заключается в том, что общественный и полити­
ческий институт абсолютистской монархии, остав аясь определя­
ющи м ф а ктором художественного р азвития архитектуры или,
во вся ком случае, фактором, а ктивно н а него влияющим, по
существу ста новится проводником идей, чуждых его системе
и объективно направленных против него. Такое положение ока­
з алось возможным лишь на стадии промышленного переворо­
та, до того как совершился окончательный поворот на путь
развития капитализма , ознаменовавшийся объединением Гер­
мании и отм еной крепостного права в России. Пусть половин­
чатый, «прусский» путь, но путь капиталистического р азвития.
Не случайно преемники Николая I и Фридриха-В ильгельма
IV уже н е оказывают влияния на ход развития архитектуры,
выступ ая отныне лишь ка к частные лица.
Итак, первый и, пожалуй, основной по важности признак,
Qпределяющий типологическое сходство развития архитектуры
в Гер мании и Р оссии 20-40-х годов X I X в.,- госуда рственная
фор ма выражения романтизма. Монархи выступают от имени
н а р ода, претендуЯ быть выразителем его идеалов и чаяний.
В еликая Ф р анцузская революция и война с Наполеоном, раз­
будившие национальное с а м осознание, вызвали к жизни стрем­
л ение возродить национальный стиль (древнерусский в России,
готику в Гер мании, готику в России как выражение духовной
свободы личности) . Н а и более з а конченное выражение эти н а ­
правления получают в дворцовом строительстве, прежде всего
Петербурга, Мюнхена и БерJiина. Здесь ведется интенсивное
строительство, завершаются центр альные парадные а нсамбли
столиц, один з а другим сооружаются дворцы членов царствую­
щих фа милий. Столицы немецких княжеств и России ревниво
следят з а тем, чтобы не отстать друг от друга . Любое выдаю39 Stahl F . Kar\ Friedrich Schinkel. Berlin, 1 91 1 , S. 1 29.

�°

Frolich М., Sperlich H.-G. Georg Moller. Baumeister der Romantik. Darmstadt,
1 959, S. 1 06.

335

щсеся начинание вызывает жел ание сделать нечто подобное.
Никол а й 1 пригласил Кленце, чтобы соорудить главный тогда
Музей России по образцам мюнхенских Глиптотеки и Пинако­
теки. Александровская колонна и Исаакиевский собор Петер­
бурга послужили образцом для аналогичных сооружений в
Потсдаме, Дармштадте, Берлине. Несомненные связи, хотя и
не столь прямые, существуют между воздвигнутой п о проекту
Л. Кленце В алгаллой - па мятником единства Германии и
п антеоном ее великих людей - и храмом Христа Спасителя
( первоначальный проект А . А. В итберга и осуществленный
проект К. А . Тона ) . Каждое сооружение - своего рода мани­
фест, ол ицетворение и символ желанного исторического пути
русского и немецкого народов, что подтверждают и их тщатель­
но разработанные прогр аммы.
Своеобр азная «симметричность» р азвития архитектуры в
Гер м ании и России обнаружив ается также в интенсивном строи­
тельстве, ведущемся в загородных летних резиденциях прусско­
го короля и российского импер атор а , р асположенных близ обе­
их столиц и связанных с па мятью о переломных моментах в
развитип каждого из государств и крупными личностями их
основателей - Фридр иха и Петр а, каждый из которых заслу­
жил в своей стр ане титул В еликого. Сходные причины з астав и ­
л и Фридр их а - В ильгельма IV и Никол ая 1 обр атить м а ксимум
усилий на возрождение собственных В ерсалей - «Северного»
( Потсдам а ) и «Российского» ( Петергофа ) . Стремлени е сохр а­
нить политическую иници ативу и ведущую рол ь в культурной
политике в руках монарха соединяется с восхищением л ично­
стью их основателей.
Во второй трети XIX в. Петергоф переживает вторую м оло­
дость. Старые дворцы и парки чистятся и подновляются, пре­
вр ащаясь в фамильный музей былого великолепия самодер жа­
вия, в своего рода заклинание, продиктованное утопической
мечтой о возврате прежних времен. Qдновременно в Петергофе
ведется интенсивное новое строительство, обнаруж ивающее,
насколько тесно последний взлет монархического строительст­
ва диалектически слит с умиранием самодержавия, н аскол ько
новые идеи, тр ансфор мированные монархизмом, в свою очередь
трансформ ируют его. Вокруг представительного « Петровского
В ерсаля» развор ачивается строительство парков и сооружен и й ,
которые уже трудно назвать дворцовыми. Это коттеджи, фер­
мы, дом ики, п а вильоны, виллы, мельницы. Н азвать дворца м и
и х мешают н е только размер ы : это частные постройки, н е рас­
считанные на представительство. Тяготившее Александр а 1 в
п оследние годы его царствования бремя императорского сана
как будто тяготит и его брата и преемника. Стремление «хотя
на время отрешиться от тягот ответственной службы» рождает
своего рода интимное представительство - в противополож­
ность официальному и пр аздничному Петергофу эпохи Петра 1
и Елизаветы Петровны. Николай I с упоением и м астерством
336

представлял здесь сцены «счастливой семейственности», обна­
руживающие влияние буржуазного скл ада ж изни и восхищение
буржуазными добродетелями. В месте с тем демонстрация се­
мей ного благополучия р ассматривалась Николаем I ка к необ­
ходимая добродетел ь монарха, призваИJ-�ая укрепить династические основы самодержавия н .
.
Примерно тот же смысл приобретает и архитектур а . « Готи­
ческий стил ь» коттеджа, фермы, капеллы , готические колодец
и фонтан в парке Александрия, готические дома, вел иколепный
комплекс конюшен, готические формы Петергофского вокзала
должны был и засвидетел ьствовать мнимую раскованность и
свободу духа в официальной России, а с другой - жизнеспособ­
ность и «естественность» последней. Тот же смысл - предста­
вить самодержавие как идею русского народа - имеет строи­
тельство в «русском стиле» Никольского домика, мельницы,
караулок, деревень вокруг Петергофа, полностью обновивших
в годы царствования Н икол ая I свой облик и планировку. Все
деревни получили р егул яр ный план, был и застроены жилыми
дом а м и по образцовы м проектам в «русском стиле» и обильно
укр а шены р езьбой.
Там, где Н икол ай I выступает не как частное лицо, а от
имени самодержавия (хар актерно, что для этого он избирает
теперь Москву) , он отдает явное предпочтение «русскому сти­
лю». Н е случайно в Кремле строится огромный комплекс, nклю­
чающий здания Большого Кремлевского дворца ( 1 837- 1 848)
и Оружейной палаты ( проект 1 837 г., строительство 1 8491 85 1 гг. ) , в «русском стиле» реставрируются расположенные в
непосредственной бл изости от них Теремной дворец, Гранови­
тая п ал ата, дворцовые церкви. Неподалеку от Кремля возво­
дится грандиозное здание храма Христа Спасителя ( 1 8321 883) . Зданиям конечных станций железной дороги Москва ­
Петербург ( 1 844- 1 85 1 ) также приданы формы «русского
стиля». Попутно хотелось бы подчеркнуть, что инициатором
применения русских фор м в зодчестве, инспирировавшим раз­
витие «русского стиля» был не Н иколай I , а его создателем не К. А. Тон ; Н иколай I лишь воспользовался носившейся в
воздухе идеей, очень попул ярной и достаточно широко пред­
ставленной к тому времени проектами и постройками, но при­
дал ей поистине государственный размах и необходимую
централизацию (в деле хра мового строительства ) . И если в
России второй четверти X I X в. отношение к официальной вер­
сии «русского стил я» было у многих отрицательным (оно ос­
новывалось н а неприязни к официальной России и официаль­
ным фор м а м выражения искусств а ) , то, повторим еще раз,
мысль о желательности возрождения национальной русской
архитектуры (вся история послепетровского зодчества расн

Шеманский А " Гейченко С. Коттедж. Дача Николая 1 в Петергофе. [ Пе­
терrоф ] , 1 930, с. 10, 1 1 .

337

сматривается как насильственный р азрыв с его на циональны­
м и истоками) была всеобщей и не подвергалась сомнению.
В Герм ании проблема национального стиля в официальном
етроительстве второй четверти X I X в. не приобрела значения,
еколько-нибудь соизмеримого с остротой и а ктуальностью ее
для России. После кратковременного увлечения готикой в
Пруссии с момента окончания войны против Н аполеона и ос­
вобождения страны в качестве ведущих надолго воцаряются
классицистические стили - «греческий», «римский», «ренес­
·санс». Хотя проблемы, стоявшие перед Р оссией и Герм анией,
в основном были общие, для нем цев они з а ключались в первую
<>чередь в создании единого национального государства , в пре­
одолении р аздробленности. Для России первоочередной была
другая п р облема - отмена крепостного права, хара ктер с а мого
этого акта и вытекающий из него выбор исторического пути.
И м енно поэтому проблемы народа и народности, народного
.идеала, национальной идеи и национальной культуры, социаль­
ных и «социалистических» симпатий русского народа приобре­
тают в России особенную, не сра внимую ни с одной из евро­
пейских стран а ктуальность.
Сознанию славянофилов р исовал а сь иная Россия, чем чле­
нам кружка Герцена-Огарева, а тем и другим - отличная от
России Станкевича и л юдей его круга. П о-своему видели ее
будущее П . Я . Ч аадаев, Н . В. Гоголь, Н. И . Надеждин. Н о ис­
кания всех, кого объединяли или не объединяли кружки, кон­
центрировались н а проблеме народности, бывшей, п о выраже­
вию Белинского, «альфой и омегой нашей действительности».
И все эти несходные политические и социальные идеи виделись
Jiюдям 30-40-х годов воплощенными и олицетворенны м и в так
называемом «русском стиле».
В полном соответствии с ассоциативным пониманием архи­
тектурной формы в государственном официальном строитель­
стве Германии п олучает преобладание ордерная а рхитектура ,
направление, первоисточником которого б ыло античное зодче­
·ство, ренессанс и барокко. Ассоциативная связь между форма­
м и античной, прежде всего древнеримской, архитектуры и зод­
чества ренессанса с идеей государственной мощи была воспит а ­
на вековой тр адицией, восходящей к архитектуре барокко и
классицизм а . Если добавить к этому ассоциативную связь ре­
н ессансных форм с процветанием, богатство м , л ичным б л а гопо­
.л учием, то ста нет ясным, почему правители Пруссии и Б а варии,
интенсивно развивающие тор говлю и промышленность, стремя­
щиеся к созданию объединенного н ационального государства,
достойно представляющего свой народ н а м ир овой арене, п р ед­
почитают ордерные формы. Только художественны м и п ристра­
стиями Фридриха-Вильгельма IV, Л юдовига и Максимилиана
Б ава рских это положение необъяснимо. Кроме того, самые при­
етрастия складываются под давлением обстоятельств, а не толь­
ко определяют их.
338

Б ыл а , однако, область архитектуры , где в р авной мере и в
�ходных формах обнаружила себя и в Пруссии н в России
.:<официальная народность» - храмовое строительство. В Рос­
сии, согласно указу Н иколая I , при сооружении церквей над­
лежало руководствоваться в качестве образцов проектами
К. А. Тона. Своеобразная аналогия этому видится в деятель­
ности К. Ф. Шинкеля. Зодчему, в 1 8 1 0 г. по приказу короля
н азначенному обер-баудиректором, вменялось в обязанность
руководство всем храмовым строительством королевства. После
п рисоединения в 1 8 1 5- 1 8 1 6 гг. В естфалии там также развер ­
н улось массовое строительство церквей в н ациональном «готическом» стиле. Причем, несмотря н а создание уникальных
п роектов для отдельных городов, особое значение, как и в Рос­
сии, придавалось созданию образцовых проектов для небольших
городков и деревень
которое и было поручено Шинкелю.
Таковы основные ф а кты из истории русско-немецких связей
в области а рхитектуры и соображения, касающиеся общности
художественных процессов зодчества 20-40-х годов.
�2,

Д . Дольгнер
АРХИТЕКТОР ЛЮДВ И Г БОНШТЕ ДТ
И ЕГ О В КЛАД
В Н Е МЕЦКО-РУССКИ Е С ВЯЗИ XIX СТОЛЕТИЯ

Обращаясь к зодчеству X I X в. и ср авнивая его с более ран­
ним, следует учитывать наличие интернациональных связей в
это время. С образованием капиталистического мирового рынка,
улучшение м путей сообщения и условий путешествий, с у величе­
н ием числ а публикаций и международных конкурсов умножа­
лись и возможности взаимных международных контактов в
области а рхитектуры. Ес.11и в XV I I I в. немецкие заказчики об­
ращались преимущественно к итальянским и французским зод­
чим, то в X I X в. с а м а Гер манИя становится экспортером архи­
тектурных достижений. Н ем ецкие архитекторы р аботали в
Швеции и Ф инляндии, Ф р анции и Швейцарии, в В ен грии, Ру­
м ынии и Греции, даже в США и Японии, но с особым удоволь­
ствием в Р оссии и особенно - в Петербурге. Речь идет как о
в ыполнении разового проекта или строительства, так и о вре­
менной или постоянной р аботе.
При некоторых различиях в области социально-политических
и экономических условий развитие России и Гер мании в XIX в.
-' 2 Кйhп М., Schrein

chen, 1 969, S. 5, 59.

L. К.аr! Friedrich Schinkel. Lebenswerk Westfallen. Miin­

339

Людвиг Б онштедт

шло в принципе сходным историческим путем. И там и тут с
разнои полнотои власти сохраняло пр ивилегированное положение дворянство, заботившееся об упрочении своего к лассового
господства. И там и тут шла борьба в конечном счете за устр а­
нение феодального строя и установление капиталистических
производственных отношений. И в Гер м а нии, и в России мате­
р и ально-технический базис претерпевал радикальные измене­
ния. Эти факторы придал и зодчеству XIX в. в обеих стр анах при всех их р азличиях - черты сходства . При этом, само собой
р азу�rеется, необходимо учитывать формальные р азличия в об­
л асти архитектуры и сдвиги фаз ее р азвития, обусловленные
национальным и особенностями.
В Германии, как и в России, «историзм» оказал р е ш а ющее
влияние на зодчество в целом, на его творческий метод, свя­
занный с идеологией привилегированных общественных кл ас­
сов. В художественных достижениях прошлого архитектура
искала пути решения актуальных задач. Поскольку же нацио­
нальные традиции давали различный исходный материал, то и
конечные· результаты «Исторического» твор ческого метода были
времен а м и весьма р азличны. Так, н а пр имер, неоготика, прокл а­
мированная в Германии в качестве национального стиля и на
протяжении XIX в. сыгравшая там большую роль, не интересо­
вала Россию, для которой был нор мативным так называемый
р усско-византийский стиль, особенно для зданий культового
••

u

340

н азначения. Если в Германии, претендовавшей с 70-х годов
прошлого века на самоу гверждение в Европе, постепенно воз­
рождался отечественный Ренессанс, то в России проявлялся
живой интерес к помпезному живописному стилю архитектуры
XV I I в. Сходство же - в параллельном развитии классицизма
и п очти одновременном его преодолении, а также в ориентации
н а архитектурные традиции итальянского Возрождения и евро­
пейского барокко. Но и в этих случаях сокровищн ица историче­
ских форм используется по-разному. Кроме того, если в Гер м а ­
н и и необарокко постепенно входит в архитектурное творчество
только с 60-х годов X I X в,. то в России к барочным принципам
обращались уже с 40-х годов.
Архитектор Л юдвиг Бонштедт, живший и работавший в Гер­
мании и России, попытался объедин ить и апробировать в своем
творчестве формальные принципы обеих стран. В таковом ка ­
честве он предстал, с одной стороны, как типичный архитектор
X I X столетия - представитель «историзма», с одинаковой уве­
р енностью и легкостью владевший почти всеми историческими
стилевыми фор м а м и ; с другой - как представитель группы
архитекторов, осознанно или неосознанно заботившихся об
установлении культурных связей между Герм анией и Россией.
Л юдвиг Бонштедт роди.т�ся 27 октября 1 822 г. 1 в Петербур ­
ге 2 в семье купца - ур оженца Штральзунда. Л юдвиг Бон­
штедт-старший в юности пересел ился в Петербург и здесь в
1 82 1 г. женился на В ильгельмине Марк, дочери баварского ге­
нерального консула в Петербурге (двоюродная ба бушка экс­
прессион иста Франца Марка ) . Школьное образование Л. Б он­
ш тедт получил в 1 83 1 - 1 839 гг. в немецкой школе ева нгеличе­
ско-лютер а нской общины св. Петра в Петербурге. На выбор
профессии повлиял и как художественные склонности семьи, так
и ведущееся в русской столице большое строительство. Однако
·определил его судьбу молодой берлинский архитектор А. Халль­
ман ( 1 8 1 2- 1 845) , р абота вший в 1 837- 1 839 гг. над оформле­
н ием Иса акиевского собора . Он рекомендовал Л. Бонштедту
Б ерл и нскую В сеобщую строительную школу (при Академии
строительств а ) , а там профессора В . Штира ( 1 799- 1 856) .
Осенью 1 839 г. Бонштедт отправился в Берл ин и опреде­
.пился в университет на философское отделение. Весной 1 840 г.
он перешел во Всеобщую строительную школу, которой руково­
дил К.. Ф. Ш и нкель ( 1 77 1 - 1 84 1 ) , и проходил у В. Штир а спе­
циальные дисциплины. По истечени и года он поступил в Ака­
демию художеств, где архитектурное проектирова ние препода­
вал И . Х. Штракс ( 1 805-1 880) . Тесная связь со Штиром, одна1
2

Все даты даются п о грегорианскому календарю, хотя в русских а рхивах
XIX в . они приводятся еще по юлианскому.
Uентральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде
( U ГИА) , ф. 789, оп. 14, д. 50-Б (Персональное дело Бонштедта. Регистра ­
ция р ождений евангелическо-лютеранской общиной св . Петра) .

341

ко, не прерывалась. Бонштедт р а ботал в его м астерской�
и Illтиp по-прежнему оказывал влияние на р азвитие будущего
архитектора . Осенью 1 84 1 г. он посоветовал Бонштедту закон­
чить обучение в Академии и предпринять длительное путеше­
ствие по Италии. Такое путешествие считалось тогда почти
обязательным для начинающего архитектор а. Бонштедт с бла ­
годарностью воспользовался советом учителя и з а полтора года
объездил Южную Германию, Италию, Швейцарию и Ф р а нцию,
а в на чале 1 843 г. возвратился в Петербург.
Здесь он р аботал в м а стерской архитектор а Р . А. Желязе­
вича, затем занимался преподаванием м атематики и р исования,
сдал требуемы е Академией художеств экзамены п о специально­
сти архитектора. 1 октября 1 843 г., выдержав в ыпускной экза ­
мен по теории и представив п роект губер наторского дом а , он
получил звание «свободного художника» 3 • П о п рошествии
предписанного трехлетнего срока 9 октября 1 846 г. Академие1"1
художеств ему было п рисвоено звание « академика» 4•
Примерно с 1 848- 1 849 гг. начинается обширная и р а знооб­
разная деятельность Л юдвига Бонштедта в Петербурге. Он пере­
строил несколько городских жилых домов, здание сахарного
з авода, выполнял заказы помещиков, живших в окрестностях
Петербурга, занимался акварельной живописью. В ступил в
должность старшего архитектора петербургского п р отивопожар­
ного общества «Саламандра», которую занимал вплоть до
отъезда в Германию в 1 863 г. В высшей степени м ногосторон­
ний, быстро и хорошо р а ботающий молодой архитектор, естест­
венно, обр атил на себя внимание знати и государственных чи­
новников.
1 2 декабря 1 850 г. Бонштедт женился на Ольге ван дер
Флит, дочери переселившегося из Москвы в Петербург ком м е р ­
санта и придворного поставщика Якоба ван дер Флита.
В 1 85 1 г. у них рождается первый ребенок - сын Эрнст. Обза ­
ведясь семьей, Б онштедт должен был з аботиться об упрочении
1.:воего положения. В м ае 1 85 1 г. очень кстати подоспело при­
глашение великой княгини Елены П а вловны з анять должность
старшего архитектора ее двор а . На службе у последней Бон­
штедт проводит большие восстановительные р аботы н а Ка мен­
ном острове в Петербурге 5 и в Ораниенбауме (Ломоносове) 6 •
В Ораниенбауме он даже построил скромное новое здание: ку­
хонный павильон ( 1 852- 1 853 ) . Поскольку обязанности БонЦГИА ф. 789, оп. 14, д. 50-Б.
Там же.
5 ЦГИА, ф. 548, оп. 1 , д. 1 1 07, 1 1 1 9, 1 1 28, 1 1 52, 1 1 60, 1 1 86.
в См.: Макаров В. Ораниенбаум (исторический очерк) . Б. r., м ашинописнаsr
рукопись.- Государственная инспекция п о охран е памятников Ленинграда,
инв. № Н-413/1 ; Петров А . Н. Дворцы и п арки гор. Ломоносова. Историко­
художественная справка. Л., 1 949, машинописная рукопись.- там же,
инв. № Н·450; Скобликова 3. М. Ансамбль дворцов-музеев и парков г. Ло­
моносова. Ленинград, б. г., машинописн а я рукопись.- Там же, инв.
№ Н-460.

3

4

342

Эскиз фасада дворца княгини З. И. Юсуповой в Петер бурге.
Акварель. 1854 г . Ленинград. Гос. Эрмитаж

штедта н осили преимущественно организационный характер и
не соответствовали его п редставлениям о творческих задачах
зодчего, летом 1 853 г. он расстался с этой должностью.
В скоре после поступления на службу к великой княгине
началась и карьера Бонштедта как государственного чиновни­
ка. 23 сентябр я 1 85 1 г. умер архитектор Н . Е. Ефимов, и 30 де­
кабря Бонштедт вступил в должность старшего архитектора и
члена управления п ервого департамента водных и дорожных
коммуникаций и общественных зданий · Министерства государст­
венных имуществ. Бонштедт продолжил все начатые и не за­
конченные Ефимовым р аботы. В качестве старшего архитектора
он обязан был также н а бл юдать за постройкой трех грандиоз­
ных монументальных сооружений : Думы 7 , здания М инистер­
ства государственных имуществ 8 и В оскресенского женского
м онастыря
Одн а ко его архитектурный вклад тут был на9•

ЦГИА, ф. 1 63, О П . 1 / 1 , д . 765/1 849-1 852 и ф. 2 1 7, о п . 2 , д . 1 27/1847-186 1 .
8 Стравинский Ю . Ф . Историко-архитектурный научный паспорт н а здание
Всесоюзного и'нститута растениеводства Сельскохозяйственной академии
им. В. И . Ленина, дом 44 по ул. Герцена в Ленинграде, бывш. дом минист­
ра гос. имуществ (машинописная рукопись) .- Госуда рственная инспекция
по охране п а м ятников Ленинграда, инв. № Н-170/ 1 .
' ЦГИА, ф. 2 1 8, ОП. 3 , д . 1 1 03.
7

343

столько мал, что считать его соавтором Е фимова нельзя.
Строительство Думы было завершено, здание Министерства
было близко к окончанию, но до завершения постройки мона­
стыря было далеко, когда Бонштедт 1 4 августа 1 853 г. п одал в
отставку 10• Н е говоря о том, что Бонштедта - в соответствии с
его пониманием профессионального долга - не м огло удовле­
твор ить просто корректное выполнение пл анов Ефимова, он,
кроме того, столкнулся в своей должности с трудностями,
нс позволившими ему оставаться чиновником Российского го­
сударства . В том была повинна отчасти его неопытность в р а ­
боте над монументальными архитектурными сооружениями,
а также неудовлетвор ительное состояние дел царской строи­
тел ьной администрации. К тому же Бонштедт получил в 1 852 г.
один из самых блестящих и больших з а казов в его жизни :
строительство городского дворца княгини 3. И. Юсуповой на
Л итейном проспекте в Петербурге, которое должно было его
з анять до 1 858 г. И в этой связи отказ от служебных обязан­
ностей был крайне желател ен.
В качестве строительной площадки Бонштедт получил отно­
сительно узкий, уходящий в глубь двора участок, ограниченный
с двух сторон соседними домами. Отдельные части ансамбля лицевой корпус, два боковых флигеля и два поперечных зда­
ния - он сгруппировал вокруг двух внутренних дворов. Твор­
ческий интерес Бонштедта был прежде всего сосредоточен н а
репрезентативном ул ичном фасаде. Для наружной отделки фа­
сада впервые в Петербурге был использован песчаник. Слегка
выдвинутая вперед и акцентированная центральная ч асть,
фронтоны, ряд декоративных деталей придал и зда нию бароч­
ный характер.
К образным принципам барокко отдельные русские архитек­
торы вновь проявили интерес уже в 30-е годы . С постройкой
в 1 846- 1 848 гг. А. И. Штакеншнейдером ( 1 802--=- 1 865) дворца
Белосельских-Белозерских на Невском проспекте необарокко
быстро приобрело популярность. В эпоху буржуазных револю­
ций свои претензии на гегемонию в архитектуре дворянство
выражало и утверждало, обращаясь к барокко, к стилю тех
времен, когда феодальный строй был еще незыблем в России.
В этих условиях русское необарокко развилос ь значительно
раньше, чем западноевропейское, как своего рода архитектура
а ристократии, которую он а поначалу сохр аняла за собой. Бон­
штедт должен был подчиниться ее законам . Одна ко Штакен­
ш нейдер или, скажем, Х. Боссе ( 1 8 1 2- 1 884) , а втор проекта
дворца Бутурлина, воздвю·нутого в 1 857- 1 860 гг. , явно и охот­
но обращал ись к русскому барокко XVI I I столетия, Бонштедт
же, проектируя главный фасад дворца Юсуповой, исходил из
других образных принципов.
10

Дата сообщена самим Бонштедтом в ноябре 1 871 r. в одной из заметок Со­
вету Петербургской акаде мии художеств (ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. № 50-Б) .

344

Здесь нет причудливых б арочных сандриков над окнами,
стень1 как замкнутой плоскости с врезанными в нее окнами,
принципы членения ее структурно осмысленны и тектонически
последовательны, а не живописны, нет колоссального ордера.
Бонштедт р ешил свой фасад в духе высокого В озрождения.
В качестве конструктивного элемента для бельэтажа он избрал
а ркаду, декоративные полуколонны и архитрав. Такое решение,
принятое в древнем Риме и популярное в итальянском высоком
и позднем В озрождении, исключает стену как образный эле­
мент и сводит ее до пропорционального соотношения арочных
пролетов с пилястра м и . С их помощью фасад приобрел отчет­
ливо выраженный м онументальный х а р а ктер. Здание было б ы
еще благороднее, придай архитектор необарочной декор ативно­
сти несколько больше сдерж а н ности.
Тем не менее дворец Юсуповой - первое совершенное про­
изведение начинавшего профессиональную карьеру а рхитектора
Б онштедта. Оно заслуживает внимания как образец р ан него
русского необарокко и, по уверению глубоких з натоков архи­
тектуры Петербурга X I X в., занимает выдающееся место в ее
эволюции 1 1 •
Одновременно Бонштедт продолжал выполнять м ногочис­
ленные общественные и частные з а казы. Он спроектировал
русскую православную церковь и в 1 852 г, заново офор м ил
евангелическую церковь св. Е катерины, участвовал в оформле­
нии З и м него дворца и городского дворца великого князя Ми­
хаила Н иколаевича, выстроил м ыльную фабрику при Невском
стеариновом заводе и Калин кинский пивоваренный з авод,
построил неподдающееся учету количество з агородных и город­
ских ж илых домов. Огр а ни ченные соседними земельными участ­
ками, многоэтажные дом а буржуазии и незнатного дворянства,
соединявшие в себе жилые функции с хозяйственными, занима­
л и самое большое место в творчестве Бонштедта петербургской
поры . Нельзя сказать, что он с особым интересом посвящал
себя этой з адаче, но она обеспечивала свободному а рхитектору
средства на жизнь.
Один из характерных примеров: построенный в 1 85 1 1 852 гг. дом графини А . Р . Л а м сдорф н а 1"\оховой улице 1 2 •
Архитектор здесь, как и в других случаях, избрал тип город­
с кого жилого дом а , состоящего из выходящего на улицу лице­
вого корпуса и бокового дворового флигеля. Кроме полупод­
в ального этажа с воротами, ведущим и во двор, с лестничной
клеткой, швейцарской и хозяйственными помещениями, в зда­
нии есть три почти р авноценных этажа. Его пространственная
организация отвечает вкусам того времени. Жилые и парадные
комнаты выходят на улицу, спальная - во двор. Другие спаль­
ные и детские комнаты, комнаты для гостей, хозяйственные
1 1 П амятники
архитектуры Ленинграда. Л., 1 97 1 , с. 325.
12 ЦГИА, ф. 5 1 3, оп. 1 02.

1 3 Заназ М 3 1 69

345

помещения, комнаты слуг и служебная лестница н аходятся &
боковом флигеле. Связь между л ицевым корпусом и дворовым
флигелем обеспечивалась внутренним коридором, п р им ы кавшим
к брандмауеру. Хотя угловое решение не могло дать совершен­
ных результатов, все же р аспространенн а я в жилых дом а х
X I X в. система проходных комнат б ы л а т у т ограниченна.
Если для фасада Бонштедт избрал уравновешенную простую
архитектуру Ренессанса, принятую в Петер бурге середины
XIX в., то в пл анировке ансамбл я, особенно в приеме р асшире­
ния лицевого корпуса за счет бокового флигеля, ощущается
зависимость от берлинских образцов. За счет дворового флиге­
ля увеличивалось число помещений в замкнутой системе зда­
ния. В Берлине, как правило, плохо освещенн а я угловая ком­
ната - так называемая «берлинская комната» - композицион­
ный узел, связующее звено между жилыми и спальным и комна­
тами. Бонштедт же выбирает внутренний коридор - р ешение,
которое та кже было компром иссным. Использование самых
р азличных мотивов и опыта, при всех их позитивных возмож­
ностях, все же таило в себе опасность эклектики. Этой опасно­
сти не избежал и Бонштедт, которому не всегда уда валось до­
б иться счастл ивой согласованности фасада с внутр енней про­
странственной структурой.
Н ачиная с 50-х годов Бонштедт уделял также все больше
внимания конкурсным проектам - национальным и междуна­
родным . Согл асно взглядам тех л ет на задачи архитектора ,
в эскизах, выполненных в изысканной графической технике, о н
видел, собственно, свое призвание. В 1 852 г . он участвовал с
двумя проектами в конкурсе на новый городской дворец вели­
кого князя Н иколая Николаевича старш его, а в 1 854 г . пред­
принял первую попытку выйти за пределы петербургского круга
на международный, участвуя в конкурсе проектов на здание
гамбургской р атуш и (он получил вторую премию ) . В дальней­
шем Бонштедт создал м ассу конкурсных проектов: загородный
дворец вели кого князя Михаила Николаевича ( 1 856) , лейпциг­
ский музей ( 1 856) , м инистерство иностранных дел и военное
министерство в Лондоне О 856- 1 857) , берлинская р атуша
( 1 858) , музей для Афин ( 1 859) , здание зального типа для
Франкфурта-на-Майне ( 1 859) , венская придворная опер а
( 1 860) , царский дворец в Коломенском под Москвой ( 1 860) ,
р атуша для Инсбрука ( 1 86 1 ) , выставочны й п авильон в М адри­
де (прибл. 1 862) , кладбище в Милане ( 1 862) , церковь св. Фомы
в Берлине ( 1 862) , городские дворцы великих князей Александра
Александровича и Владимира Александровича ( 1 862) , гамбург­
ский выставочный павильон ( 1 862- 1 863) и м ногие другие.
Во всех этих проектах Бонштедт апробировал р а зличные
стилевые вариации, имевшиеся в р а споряжении архитекторов
X I X в. При это м он учитывал как специфически русские нацио­
н альные фор м ы , так и зарубежные, прежде всего итальянские
и герм анские.
346

Здание rородскоrо театра в Риrе. Архитектор Л. Бонштедт.
1860- 1863 rr.

Таким образом, он сумел не только обогатить строительство
;русской столицы новыми элементами, но и перенести опреде­
.ленные русские архите ктурные мотивы за границу. Есл и, с од­
н ой стороны, получивший вторую премию проект загородного
.дворца вели кого князя Михаила Н иколаевича несет на себе
·отпечаток «эллинского Ренессанса» берлинской ш колы 1 3 , то,
с другой стороны, в проектах лейпцигского музея или берлин­
ской р атуши Бонштедт использовал н абор форм так н азывае­
м ого русско-византийского стиля в сочетании с развитым в
Герм ании так называемым «круглосводчатым стилем». Кроме
того, проектируя берлинскую р атушу, он з а имствует простран­
ственные формы и декоративные мотивы из заново отдел анного
З имнего дворца.
В процессе последующего творчества Бонштедт выработал
собствен н ы й язык, основывающийся на итальянском высоком
В озрождении и ставший в конечном счете его единственны м
образным средством. Прийти к образным принципам итальян­
ского высокого В озрождения он сумел к середине XIX в. в Пе­
тербурге, где они уже стали всеобщим достоянием, между тем
как в Герм ании Г. Земпер ( 1 803- 1 879) оставался искл ючением
•3

Хранится в Л енинграде. Академия х удожеств (Институт им. Репина) . Ар­
х итектурный отдел Музея Академии х удожеств.

347

13 *

из правил. Поэтому проект здания зального типа для Фр анк­
фурта-на-Майне ( 1 859) , выполненный в тяжелых репрезента­
тивных формах высокого В озрождения, стал для нем ецких усло­
вий необычайно современным . Позднее его м отивы Бонштедт
вновь использует, например, в премированном проекте здания
гер манского рейхстага. В ыполненный в П етербурге, проект
гамбургского выставочного зала можно также р ассматривать
как начало той обширной деятельности, которую Бонштедт р аз­
вил в Гер мании после 70-х годов в области б а н ковского строи­
тельства.
Н а конкурсах, особенно зарубежных, Бонштедт и мел иск­
лючительный успех. Его проекты не раз были отмечены премия­
ми и другими поощрениями, но реализова н ы лишь немногие: н а ­
пример, проекты водолечебницы ( 1 859) и городского театр а
( 1 850- 1 863) в Р иге. Строительство р ижского театр а п о проекту
берлинского архитектора К. Ф . Л ангханса-младшего ( 1 7821 869) уже должно было начаться, когда Бонштедт выступил с
контрпроектом 1 " . Он был принят и п оложен з а основу строи­
тельства. Е сл и исходить из международного уровня строитель­
ства театральных зданий, масштабы которого установлены так­
же и Зем пером, р ижский театр по организации зрительного
зала и его связи со сценой, по формированию и группировке
архитектурного массива был скорее примером консервативного
зодчества . Однако здание театр а обратило на себя ннимание
простр анственным решением лицевого корпуса, р адиальным
расположением двух главных лестниц, удобной и надежной для
публи ки системой сообщения.
Этот созданный Бонштедтом тип лицевого корпуса 15 в те­
чение длительного времени оказывал влияние на театральное
строительство в Австрии, Германии и Швейцарии. Так, н а п р и ­
мер , венские м астер а в области театр ального стро ительства
Ф. Фелльнер ( 1 847- 1 9 1 6 ) и Х. Гельмер ( 1 849- 1 9 1 9) пользов а­
лись почти исключительно этой системой. Как ни странно,
в России она не сыграла никакой рол и . Ученик и сотрудни к
Бонштедта Ф . А. Шрётер ( 1 839- 1 90 1 ) в своих мно гочисленных
театральных зданиях возвращался к идеям , развитым Земпером .
Внешний облик р ижского театр а восходит в своем решен и и
к немецким и русским традициям театр ального строительства.
Если строгость членений, экономность декор а н апоминают о·
берлинском классицизме шинкелевского типа, то группировка
всего архитектурного организма сродни берлинскому драмати­
ческому театру того же Ш инкеля. Оба здания в основном пере·
'" Хранится в Риге. Архив городского архитектора, п а пка «Рижский театр>>.
инв. № 1 67-42.
15 Bohnstedt L. Stadttheater in Riga.- Zeitschrift fur Bauwesen, 1 869, S. 1 95
204 (Atlas, В!. 3 1 -35) ; Dolgner D. Das Rigaer Stadttheater von L. Bon­
stedt.- Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule fur Architektur und Bau·
wesen. Weimar, 1 968, Н. 5, S. 447-456.
-

348

Ученики Л. Бонштедта в его петербургской мастерской.
Рисунок Бонштедта 1857 г. Из собрания Д. Дольгнера

кли ка ются друг с другом : тип базилики, соотношение портика
с цокольным этажом и с верхней зоной стены, единое перекры­
тие зрительного зала и сцены, членение поверхности стены,
определяемое чередованием пилястров и проемов. Однако в
р ижском театре Бонштедта ощущается также и влияние позд·
него русского кла ссицизм а , в частности К.· И. Росси ( 1 7751 849) . Поэтому, а нализируя генезис рижского театра, необхо·
димо привлечь и Александринский (ныне и м . Пушкина) театр,
спроектированный Росси. Считая его своего рода эталоном , еле·
дует обратить внимание на то, что здесь угловые части ф асада
выступают в виде мощных п илонов, включенных в единое це·
лое, так что внутреннее ядро здания композиционно с ним свя·
зано. Не считая нескольких отли чных деталей, эта композицион­
н а я схем а, по существу, повторяется и в Риге. Заимствованы
мощные угловые пилоны с галереей окон м ежду ними, сильно
выступающий, опир ающийся на консоли главный карниз с увен·
349

чивающей его б алюстрадой, от которой, если посмотреть снизу
вверх, отходит скат крыши. В той же мере, в какой постановка
новой задачи обусловила появление нового плана, идущего от
двух упомянутых прототипов, а приобретенный опыт з а кономер ­
но повлек з а собой дальнейшее развитие л ицевого объема, в той
же мере и н аружный облик р ижского театра обрел своеобра­
зие, в котором, однако, ощущались традиции и России, и Гер­
мании.
Бонштедт никогда не упускал возможности передать преми­
р ованные конкурсные проекты Совету Петербургской а кадеми и
художеств и обратить на н и х внимание своих коллег. 6 а преля
1 858 г., представив проекты гамбургской р атуши и зданий ми­
нистерства иностранных дел и военного м и нистерства в Лондо­
не, он выступил соискателем на звание п рофессора Акаде м и и
художеств 1 6 • 1 2 мая это звание е м у б ы л о присвоено. Одновре­
менно указом от 18 а преля того же года он получил ч и н н а ­
дворного советника 17• Необходимо отметить, ч т о а кадемиче­
ское звание профессора не обязывало к педагогической деятель­
ности в Академии художеств, и Б онштедт н и когда т а м не
ттреподавал. Тем не менее он все-таки снискал себе известность
как преподаватель.
Наряду с а кадемиями важную р оль в р аспространении архи­
тектурных знаний в XIX в. играли м а стерские а кадемических
педагогов и свободных архитекторов. Параллельно с учебой в
Академии или в дополнение к ней начинающие архитекторы
стремил ись р асширить и укрепить свои знания в частных м а ­
стерских. Если занятия в а кадемиях носили преимущественно
теоретический характер с эстетически-художественным уклоном,
то в частных мастерских предпочтение отдавалось р азвитию
ремесленно-практических и организаторских навыков - в ажной
предпосылки успешной конкуренции в строительных ведомствах
или на капиталистическом р ынке.
Будучи свободным архитектором, Бонштедт собрал в своей
петербургской мастерской м олодых л юдей , которых обучал и
подготавливал к специальности зодчего. В ременам и проводил
занятия с 1 4- ю учениками, и, если учесть, что из этого круга
вышли известные архитекторы, то с полным основанием можно
говорить о ш коле Бонштедта. Его окружали преимущественно
л юди, изучавшие искусство в Академии, но не с клонные ми­
риться с царившим там духом официального сухого начетниче­
ства и отдававшие предпочтение м а стерско й Бонштедта с ее
«дружеской творческой атмосферой поисков и новаций» 18 •
Самый талантливый ученик и впоследствии сотрудник Бон­
штедта В. Шрётер вспоминал о своем переходе из Академии,
15
17
18

ЦГИА, ф. 789, о п . 1/1 1 , д . No 3026.
Там же.
Хомутецкий Н. Ф. Людвиг Бонштедт ( 1 822-1 885) . Биографический очерк
(машинописна я рукопись, с которой мне любезно разрешил познакомиться
автор) .

350

где он учился с 1 857 г., в мастерскую Бонштедта: « . . . в общем,
м ы учились (в Академии.- Д. Д. ) больше у старших учеников,
нежели у профессоров. С одним из таких учеников, К. К. Верт­
хаймом, я был в особенно хороших отношениях. Он стал убеж­
дать меня перейти в частную мастерскую Бонштедта, у которо­
го, по его словам, действительно можно было кое-чему научить­
ся» 1 9 • В посл едствии Шрётер стал профессором Академии и
одним из выдающихся русских архитекторов.
К ученикам Бонштедта относятся также три известных риж­
ских архитектора : Х. К. Шеель ( 1 829- 1 908) , Р. А. Пфлуr
( 1 832- 1 885) и Я. Ф. Бауманис ( 1 834- 1 89 1 ) . Бауманиса, пер­
вого архитектор а-латыша с академическим образованием, впо­
следствии много р аботавшего в Риге, Бонштедт встретил в
строительной конторе академика Шееля. В то время Бауманис
б ыл подручным плотника. Угадав его дарование, Бонштедт под­
держал Б ауманиса м атериально в период учебы в Берлинской
строительной а кадемии и в Петербургской Академии художеств.
С 1 862 г. Бауманис совершенствовал свое образование в ма­
стерс кой Бонштедта. С переездом Бонштедта в Германию его
ученики р ассеял ись, поскольку, по словам Шрётера, «не было
преемника, который мог бы стать душой кружка молодежи.
Ни одна из знаменитостей не последовала этому примеру Бон­
ш тедта » 20•
Тов а рищеское, бескорыстное отношение к ученикам и сотруд·
пика м в самом лучшем свете р исует характер Бонштедта, его
идеализм. Все единодушно говорят о том, что он ненавидел
ком мерцию и стремление к н аживе. К коммерческой стороне
своей п рофессии он был р авнодушен, так как прежде всего
чувствовал себя художником. К тому же Б онштедт обладал не­
терпимостью к о пр еделенным недостаткам строительного ведом­
ства, с котор ы м и ему пришлось столкнуться в бытность его
чиновником и которые давали о себе знать и п озднее. Этими
свойств а м и х а р а ктера lllpётep пытается объяснить тот факт,
что Бонштедт все р еже стал получать заказы, а в 1 862 г. они
почти полностью прекратились 2 1 •
Роль Л юдвига Б онштедта в строительстве Петербурга мож­
но оценить, лишь р азобравшись в личности архитектора и его
отношении к социально-экономическому строю в целом, к строи·
тельной администрации и общественно-политической ситуа ци!{
в особенности. Правда, нет доказательств, что Бонштедт при­
мыкал к тому или другому политическому напра вл ению. Бес­
спорно одно: он находился в оппозиции к официальной худо­
жественной политике, диктовавшейся Петербургской Академией
художеств. По сведениям lllpётepa 2 2 и согласно выводам
19

20
21

22

Там же.
Шрётер В. А. Людвиг Бонштедт. Биографический очерк.- Зодчий, 1 872,
№ 7, с. 1 13- 1 14.
Шрётер В. А . Людвиг Бонштедт (некролог) .- Зодчий, 1 886, № !, 2, с. 1-3.
Там же.

351

Н. Ф. Хомутецкого 23 , постоянное стремление Бонштедта рефор­
м ировать строительную администрацию, улучшить м етодику
преподавания, а также р ационализировать к а к проектную, так
и практическую деятельность н аталкивались на непонимание
чиновников и а кадемических профессоров. Его усили я р азру­
шить рутину и застывшие академические каноны н е только от­
клонялись как неприятные и н адоедливые, но даже вызывали
сильнейшее сопротивление.
Обращаясь к академическим отчета м 2', обнаруживаешь,
что к середине XIX в . в российском строительном деле были
заняты профессора Академии, ч иновни ки и придворн ы е а рхи­
текторы . По сра внению с теми з а ка з а м и , которы е п олучали,
скажем, Штакеншнейдер, А. И . Реза нов ( 1 8 1 7- 1 887) , И И. Гор­
ностаев ( 1 82 1 - 1 874) и другие, даже достаточно ш и р окая дея­
тельность Бонштедта кажется скромной. Свободный а рх итектор
является продуктом капиталистических производственных отно­
шений, которые были еще недостаточно р азвиты в России. В ар­
хитектуре по-прежнему господствовала традиционн а я фор м а
заказов, то есть непосредственная связь зодчего с заказчиками.
Русская буржуазия еще н е вышла з а пределы м елкого ч астно­
го предпринимательства и н е стала заказчико м общественн ы м .
Тому прим ер и творчество Бонштедт а . Если в Р оссии о н
получи.11 едва л и н е единственный большой, подлинно творче­
ский заказ на строительство дворц а Юсуповой , то более р азви­
тые в социально-экономическом отношен и и стра н ы п р едла гали
ему п роектир овать выставочные залы и репрезентативные адми­
н истративные и гражданские сооружения. Свободные архитек­
торы, стремящиеся к р адикальным переменам в области зодче­
ства , должны были в России бороться с сильным противни­
ком - высокопоста вленным и ч и новникам и , п р идворн ы м и архи­
текторами и а кадемическим и профессор а м и . В этой борьбе
Бонштедт занимал передовые позици и . В 1 862 г. о н . помог осно­
вать Петербургское а рхитектурное общество. Это состоявшее
сперва всего из п яти-шести архитекторов объединение поначалу
нашло себе приют в м а стерской Бонштедт а . Оно стремилось
организовать силы, призванные вступить в бой с диктатурой
Академии и п р идать больший вес справедливым требованиям
свободных архитекторов.
Итак, трудное эконом ическое положение Бонштедта объяс­
нялось, с одной стороны, его положением свободного зодчего,
с другой - его оппоз ицией, , п риведшей к тому, что при р а спре­
делении больших заказов, которы м и м а нипулировал Совет Ака­
демии, предпочтени е отдавалось более покладистым и податли­
вым людям. К тому же конкретная общественно-политическа я
ситуация 50-х годов X I X в., определившаяся Крымской войной,
.

23 Хомутецкий Н. Ф. Бонштедт Людвиг ( 1 822-1 885) . Биографический очерк.
24

Описание общего собрания императорской Академии художеств и отчет ея.
СПб 1 85 1 - 1 864.
.•

352

привела к р езкому спаду строительства, что решитеJ1ьно сказа·
л ось на судьбе каждого архитектор а, но особенно свободного.
В от почему Бонштедт с середины 50-х годов так активно
участвует в международных конкурсах. Он неоднократно гово·
р ил Шрётеру, что надеется таким образом р азорвать цепь ело·
жившихся в П етербурге отношений и найти за границей место,
куда можно было бы п еренести свою деятельность 2 5 • Кроме
того, Бонштедт старался в эти годы установить контакты с за­
границей и другим путем . В 1 859 г. он обр атился с просьбой
о п р инятии его в Союз берлинских архитекторов, в чем ему не
было отказано. После того как в 1 859 г. он показал свой кон·
курсный проект гамбургской р атуши на парижской художест·
венной выставке, он выступил в 1 862 г. с рядом проектов на
лондонской всемирной выставке, чтобы таким путем обр атить
на себя вним ание. Уже с 1 86 1 г. он вплотную занят переездом
в Гер м анию. В месте с женой Бонштедт предпринимает поездку
п о стране, чтобы выбрать город, в котором он мог бы обосно·
ваться.
После классовых столкновений 1 858- 1 86 1 гг. и волнений,
вызванных царским м анифестом от 3 м арта ( 1 9 февраля)
1 86 1 г., дворянство смогло вновь стабил изировать свое положе·
ние. Соответственно ожесточается и официозная политика в
области искусства, все более обнажаются противоречия между
реакционными, далекими от действительности целями Академии
художеств и прогрессивными силами широкой художественной
общественности. Когда в 1 863 г. группа художников во главе
с И. Н . Крамским демонстративно ушл а из Академии ( «четыр·
н адцать м ятежников») , Б онштедт счел нужным покинуть Петер­
бург, а значит - и сферу влияния Академии. Свою роль сыгра­
л и тут и семейные соображения. Осенью 1 863 г. он уехал в
Германию и нашел там вторую родину в столице Тюрингии,
Готе.
Гота в X I X в. был передовым городом в области образова·
ния и в р азвитии ряда областей естественных и гуманитарных
н аук, в издательском деле. Особого внимания заслуживают тес·
ные связи Готы с русской наукой, особенно с Петербургской
Академией наук. Установленные еще б ароном фон Гриммом,
они прослеживаются до второй половины XIX в. 26 Например,
учитель Бонштедта в обл а сти портретной живописи Э. Якобе
( 1 802- 1 866) дважды, в 1 830- 1 834 и 1 840 гг., побывал в Пе·
тербурге и стал членом его Академии художеств. Почти с пол·
ной уверенностью можно говорить о том, что Бонштедт избрал
местом жительства не такой центр, как Берлин или Мюнхен,
а Готу потому, что ему был близок царивший тут дух научных
и художественных контактов с Россией.
2 5 Шрётер В. А . Людвиг Бонштедт (некролог) .
26 Motschmann Н. Gothaer Wissenschaftsbeziehungen zu RuB\and und zur Sow·
jetunion.- Der Friedenstein, 1 960, Oktober, S. 279-283.

353

Бонштедт подхватил эти традиiЩИ и поддерживал живые от­
ношения Готы с Петербургом. Он состоял в оживленной пере­
п иске со своими петербургскими родственниками, друзьями и
знакомыми, а чтоб ы б ыть в курсе всех событий, выписывал
«Санкт-Петербургские ведомости». С особым интересом следил
он за дальнейшим р азвитием а рхитектуры , о чем его регулярно
информировал Шрётер. В 1 882 г. Бонштедт еще раз посетил
Петербург. Объединение архитекторов устроило прием в честь
своего основателя. Петербургские связи помогл и Бонштедту
получить в Германии первые архитектурные заказы. Так, около
1 868 г. он строит в Бонне виллу для п етербургского сахарного
фабриканта Л. Кёнига, п ер еселившегося в 1 867 г. в Германию
(видимо, сегодня это вилла Хаммершмидта ) . Для русского ге­
нерального консула Л. Б орхардта он начинает в 1 87 1 г. строи­
тельство дорогого дома , напоминающего замок в Баден-Бадене.
Но и в России он н е прекр а щал своей деятельности, строя для
петербургского б анкира А. Марка поместье дворцового типа в
Тростянце Харьковской губернии.
Позднее, когда заказов н е стало, Бонштедт начал работать
для Готы. В течение пяти л ет он исполнял в муниципалитете
Готы обязанности сенатора-специалиста по дел а м строитель­
ства. С 1 868 г. архитектор вернулся к свободной деятельности
и создал ряд заслуживающих внимания конкурсных проектов
построил м ассу вилл, несколько банковских зданий в Готе и
Хельсинки, а с 1 867 г.- церковь П илигримов С а н-Торквато в
северной Португалии.
Своеобразие многочисл енных р а бот Бонштедта нельзя по­
нять и интерпретировать без знания его петербургского прош­
лого. Это относится к самым значительным р аботам Бонштедта
готского времени, а также к отм еченному в 1 872 г. п ер вой п р е­
мией конкурсному проекту гер м анского рейхстага в Берлине.
Обращенный к Королевской площади ( ныне Площади Рес­
публики) , фасад здания рейхстага Бонштедт реша ет как глав­
ный. Градостроительное решение такой широкой площади тре­
бовало прямо-таки м онументального фасада. Поэтому крупные
формы, р ассчитанные н а обзор с больших р а сстояний, напраши­
вались сами собой. Бонштедт н а шел их в коринфской колонн а ­
де, в триумфальном решении входа, в куполе и з стали и стек­
л а . Если обр азцом для коллонады стал Старый музей Ш ин келя
в Берлине, то другие элементы этого фасада Бонштедт р азра­
батыва.11 уже в Петербурге. Подчеркнутые угловые з а вершения
с мотивом, заимствованным у архитекто р а С ерлио, были р азра­
ботаны и м в проекте зала для Франкфурта-на-М айне, стеклян­
ный приплюснутый купол - для конкурсного проекта Мадрид­
ского выставочного п а вильона . Мотив триумфальной а р ки был
также петербургского происхождения. Римские триумфальные
_арки как символ и мперии вызывали в эпоху классицизма во
всех европейских странах большой интерес, но нигде эта архи­
тектурная тема н е п ользовалась такой л юбовью, как в Р оссии.
354

Л. Бонштедт. Конкурсный э скиз здания Германского рейхстага
Акварель. 1872 r. Из собрания Запмноберлинскоrо тех нического университета

Наряду с свободно р асположенными триумфальн ы м и воротами,
особенно классицистскими, создается фор м а триумфальной
арки, включенной в большие градостроительные ансамбли. Осо­
бой известностью в этой области пользуется К. И. Росси. На его
опыт и мог опир аться Бонштедт, решая свой центральный фа­
сад. В о всяком случае, настоятельно напрашивается сравнение
со зданием Главного генерального штаба и зданиями Сената
и Синода в Петербурге. Следовательно, здесь, как и в р ижском
театре, Бонштедт перер аботал приобретенное как в Гер мании,
так и в России в произведение совершенно самостоятельное и
творчески оригинальное.
Проект р ейхстага, выполненный Бонштедтом , сыграл ре­
шающую роль в изменении архитектур н ых взглядов берлинской
школы, что не было оценено в свое время, да и вообще его
влияние н а р азвитие монументальной общественной архитекту­
ры Германи и еще недостаточно оценено. На протяжении деся­
тилетия он тщетно боролся за осуществление своего проекта.
Неудачи и прежде всего споры вокруг строительства рейхстага
подорвали его здоровье. В начале 1 883 г. он пер енес паралич,
от которого так и н е опр авился. 3 января 1 885 г . Л. Бонштедт
умер в состоянии душ евного помр ачения. Некролог Шрётер а,
опубликованный в Петербурге, напомнил об этом з а м еч атель­
ном архитекторе, ряд проектов и сооружений которого стал син­
тезом русских и немецких строительных традиций .

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Г. Грос. Рисунок в газете «Правда» от 1 5 ноября 1 924 г.
Д . Хартфильд с группой советских плакатистов в Баку. 1 93 1 г.
Д. Хартфильд выступает н а открытии своей выставки в Москве.
1 93 1 г.
Открытие выставки А . Мюнха в Союзе художников СССР
Г. Коржев. Коммунисты. Триптих. Холст, м асло, 1 958-1 960 гг.
А. и П. Смолины. Колхозницы Дагестана. Триптих. Холст, масло,
1 959- 1 960 гг.
Р. Парис. Хвала коммунизму! Настенная роспись конференц-зала
Дома статистики в Берлине (правая часть) . Синтетическая основ а , дисперсные краски. 1 970 г.
Г. Цандер. Великая крестьянская война. Полиптих. Синтетическая
основа, масло. 1 974 г.
Ф . Штельцман. Демонстрация I I . Смешанная техника. 1 9741 975 гг.
А. Мор. Правая часть триптиха «Исследуй, пока не познаешь!»
Яичная темпера. 1 976 г.
Д. Жилинский. Левая часть триптиха «На новых землях», 1 967 г.
В. Клемке. Иллюстрации к сказке Салтыкова-Щедрина «Карасьидеалист». 1 96 1 г.
В . Клемке. Иллюстрации к сказке Салтыкова-Щедрина «Карасьидеалист». 1 96 1 г.
В . Клемке. Страница и з книги В . Маяковского «Хорошо!», изданной в Берлине. 1 957 г.
Берлин. Центр города
Коттбус. Центр города
Берлин. Ратхаузштрассе. Проект
Бруно Таут. Проект кладбища на одной из альпийских вершин
Книжная обложка с эскизом «небоскреба» Эль Лисицкого. 1 926 г.
Фред Форбат. Эскиз дома иностранных инженеров в Москве. 1 928 г.
Обложка журнала «Дас Нойе Франкфурт», 1 930, № 9, (номер, посвященный группе Э. Мая)
Групп а Мая. Конкурсный проект 1 928 г. (ва риант)
Титульный лист «Программы Баухауза». 1 9 1 9 г. Гравюра на дереве Л. Ф айнингера
Плакат И. Шмидта к выставке Баухауза. 1 923 г.
Эль Лисицкий . Титульный лист одной из брошюр, выпущенных архитектурным факультетом ВХУТЕМАСа. 1 927 г.
Эксперименты с металлом, выполненные н а курсе предварительного обучения Баухауза под руководством И. Альберса. Примерно
1 �8 �

357

13
15
17
25
29
33
37
41
43
45
47
69
71
73
83
91
92
101
1 03
1 04
1 07
1 09
1 35
1 39
141
1�

Студенческая работа С. Лопатина «Масса и равновесие» (упраж­
нение в композиции) . ВХУТЕМАС. Курс предварительного обучения. 1 922 г.
В. Гропиус. Комната директора в Веймаре. Баухауз. 1 923 г.
Студенческая работа «Многофункциональный стол». ВХУТЕМАС.
1 926 г.
г. Мухе. Проект городского жилого дома с балконами, предназначенными для садов. Баухауз
Т. Варьянцев. Город будущего. ВХУТЕМАС. Студенческа я работа
Проект административного здания для Москвы (студенческая работа ) . ВХУТЕМАС. Мастерская Н. Ладовского. 1 923 г.
Ханнес Майер и Белла Шефлер показывают товарищам из Гип­
ровтуза и ВАЗИ Мордвинову и Саламахину выставку «Баухауз
1 929- 1 930». Москва. 1 93 1 г.
Э. Барлах. Степной п окой. 1 906- 1 907 гг.
Э. Барлах. Под Покатиловкой. 1906 г.
Э. Барлах. Голова русского крестьянина. 1 906 г.
Э. Барлах. Русская крестьянская пляска. 1907 г.
Э. Барлах. Три русских крестьянина в пейзаже. 1 907 г.
Р. Штерль. Бурлаки на Волге. Холст, масло. 1 9 1 0 г.
Р. Штерль. Дирижер С. А. Кусевицкий. Уголь. 1 9 1 2 г.
!='. Штерль. Отдыхающие грузчики. Холст, м асло. 1 926 г.
Приглашение на открытие выставки «Памятники древнерусской
живописи. Русские иконы Xl l-XV I I I веков». Берлин, 18 февраля
1 929 г.
Расписание лекций п р и выставке «Памятники древнерусской ж и ­
вописи. Русские иконы XI I-XV I I I веков». Берлин, февраль м арт 1 929 г.
Пригласительный билет на открытие выставки «Пам ятники древ­
нерусской живописи. Русские иконы X I I-XV I I I веков». Мюнхен,
8 м а я 1 929 г.
Ф . Овербек. Триумф религии в искусствах. 1 843 г.
Г. фон Рейтерн. Портрет В. А. Жуковского. Акварель. 1 832 г.
Ф. А. фон Нордгейм. В. А. Жуковский в кресле. Гальванопластика. 1 845 г.
Петербург. Здание Эрмитажа на Миллионной улице (ныне ул.
Халтурина) . Главный фасад. 1 839- 1 85 1 гг. Архитектор Л . Кленце
Эрмитаж. Планы первого и второго этажей
Эрмитаж. Парадная лестница
Эрмитаж. Галерея исторической живопис и на втором этаже
Людвиг Бонштедт
Эскиз фасада дворца княгини З. И . Юсуповой в Петербурге. Акварель. 1 854 г. Ленинград. Гос. Эрмитаж
Здание городского театра в Риге. Архитектор Л. Бонштедт. 1 8601 863 rr.
Ученики Л. Бонштедта в его петербургской мастерской. Рисунок
Бонштедта 1 857 г. Из собрания Д. Дольгнера
Л. Бонштедт. Конкурсный эскиз здания Германского рейхстага.
Акварель. 1 872 г. Из собрания Западноберлинского технического
университета

1 45
1 47
1 481 4�
151
155161
239
243
248:
25 1
253
261,
263
267
286
289
29!
30 3

305
307
325
329
331
333
340

343
347
349

355

УКАЗАТЕЛЬ ИМ ЕН

Абель 270
Авилов М. 196
Адам Бено и Франц (братья) 1 95
Айвазовский И. К. 1 99, 200, 201 , 203,
206
Айналов Д. В . 234
Айтматов Ч . .ffi, 56
Айхенгольц М. 1 0
Акерм а н 1 77
Александр I 300, 3 1 4, 3 1 5, 3 1 6, 325, 336
Александр Александрович (вел. кн.)
346
Александр Невский 3 1 6, 324, 325
Александр Николаевич (вел. кн.) 302,
304, 3 1 2, 3 1 3
Александра Федоровна (вел. кн.) 300
Александер Гертруд 1 67
Александров Н. А. 1 97
Алексеева Т. В. 3 1 5
Алексомати Н . 1 95
Алёшина Л. С. 225
Альбере Иозеф 1 44
Альгер 2 1 8
Альтман Н . И . 72, 1 68, 1 69, 1 74
Андреев Н. А. 2 1 9
Андреева Л . В . 274
Андреева М. Ф. 9
Антокольский М. М. 203, 2 1 1 , 226, 23 1
Аракчеев А. А. 3 1 6
Аранович Д . 1 1 7, 1 20, 1 30
Арбатов Б. 1 73
Армбрустер Л. 2 1 8
Арним фон Бетина 298
Арним Людвиг 324
Арнольд В альтер 23
Артсен Питер 294
Архипенко А. 1 70
Архипов А. Е. 1 69, 1 74, 226, 251
Арцикуда В . Е. 325
Асвариц Б . 3 1 3
Аугустин Паула 75, 76
Ахальцев А. 46
Ахенбах Андреас 1 97, 1 98
Ахенбах А. (-въ) 233, 3 1 0, 3 1 1
Ахматова А. А. 62
Ашбе Антон 1 93, 1 95, 202, 203, 206,
224, 228, 229, 274, 275, 276, 277, 294

1

Бабель И. Э. 62
Бабуров В . В. 1 17, 1 23, 1 25
Байер Фолькер 55
Байер-Ред Альфред 1 0
Бакарев А. Н . 3 1 5
Бакст Л . С . 206, 207, 2 1 1 , 2 1 2, 2 1 9,
228, 279
Бакшеев В. Н. 227
Бальден Тео 22, 23, 24, 26
Балушек Хане 255, 293
Барбюс Анри 1 4
Бард Юлиус 259
Барлах Ольга 236
Барлах Хане 235, 236, 237
Барлах Эрнст 7, 1 9 , 74, 235-256, 258
Барсамов Н. 2 1 2
Бартельс Г . 207, 208, 2 1 7, 226, 273
Бартинг Отто 1 1 1
Бартольди 303
Бархины Г. Б. и М. Г. 1 28
Бауер Виктор 293, 294
Баумайстер Вилли 1 29
Бауманис Я. Ф. 351
Бах Иоганн Себастьян 268
Башинский В. 1 17
Бегас Карл 3 1 0, 3 1 1
Беггеров А. 200
Беккер К. 1 96
Беклемишев В. А. 206
Бекман Макс 1 77
Белинский В. Г. 3 1 8, 338
Беллинг Рудольф 1 6, 1 70
Белосельские-Белозерские 344
Белый Андрей (Бугаев Б. Н.) 225
Белютин Э. М. 1 93, 1 95, 274
Беляева А. 63
Бем Е. М. 2 1 0
Бендель Э . 202
Бендеманн Эдуард Юлиус Фридрих
206, 3 1 0, 3 1 1
Бене Альфред 9, 1 00, 1 26, 1 29, 1 63
Бениур Ю. 196
Бенуа А. Н . 201 , 204, 205, 207, 208, 2 1 1 ,
2 1 2, 2 1 3, 2 1 4, 2 1 5, 2 1 6, 2 1 7, 2 1 9, 221 ,
226, 228, 230, 232, 234, 235, 278
Бер Людвиг 8. 163

1 Указатель составлен Е . И . Струтинской.

359

Берг М. 1 1 6
Бергандер Рудольф 23
Бергер Эрнст 276
Бергольц Р. 1 98
Берендт В. К. 98
Беренс Петер 1 05, 1 1 8, 1 2 1
Бернет 1 2 1
Бернс Роберт 70
Бернштейн М. 206
Бертолуччи Бернарда 40
Бессер Зигфрид 5 1 , 52, 53, 54, 60
Бехер Иоханнес 1 9
Бехтеев В . Г . 224, 227, 277
Беэр М. В. 3 1 2
Бёклин Арнольд 1 76, 1 94, 198, 201.. 202,
204, 2 1 2, 2 1 3, 2 1 4, 2 1 5, 2 1 6, 2 1 7, 224,
225, 233, 242, 276
Би Оскар 221 , 259, 270, 271
Sилибин И . 51. 206, 2 1 2, 2 1 4, 22 1 , 222,
233, 259
Биркле Альберт 1 87
Биртшейн М. 46
Бисти Д. С. 2 1
Блехен Карл 308
Бломстед В. 209
Блюхер Гебгард Лебрехт, кн. Валь­
штадский 300
Бобровский Г. 226, 227
Богаевский К. Ф. 9, 76, 2 1 0, 2 1 2, 2 1 9,
269
Богаткин В. 20
Богданов А. А. 166
Боголюбов А. П. 199
Богородский Ф. 1 90
Богословский Д. Ф. 275, 277
Богуславская К. 1 65
Бодэ Вильгельм 2 1 8, 233
Бозигер 1 16
Болотин Л. М. 1 97
Бонапарт (Наполеон I) 307, 3 1 8, 324,
335, 338
Бонатц П. 1 1 1
Бондцин Герхард 35
Бонингтон Р. П. 308
Бонштедт Людвиг 6, 339-356
Бонштедт Людвиг (старший) 34 1
Бонштедт Эрнст 34 1
Борисов А. 2 1 8
Борисов-Мусатов В. Э. 2 1 0, 2 1 8, 2 1 9,
230
Боровиковский В. Л. 279
Боросс Александр 1 97
Борхардт Дитер 2 1
Борхардт Л . 354
Борхерд Эрих 1 79, 1 82
Боссе Х. 344
Боткин Ф. 209
Браз О. 202, 206
Брандт Ю. 1 96
Б рауде 270
Б1)ауэр Т. 2 1 4

Брежнев Л. И. 5
Бренгвин Френк 1 9 1
Брентано Клеменс 297, 324
Брехт Бертольт 25, 40, 75
Бродский И . И. 1 3
Бродск ий И . А. 1 97, 204, 223, 225, 227
Бройер Марсель 1 04, 1 19
Брокгауз Ф. А. 280, 292
Бруни Л. А. 76, 3 1 0, 3 1 1
Брускова Е. 1 9
Брюллов А. П . 320, 32 1 , 327, 328
Брюллов К. П. 1 99, 299, 303, 308, 3 1 0
Брюсов В. Д . 225
Брягин Е. И. 285, 287, 290
Буассере (братья) 297
Бугро Уильям Адольф 201
Булгаков Ф . И . 234
Бурлюк Д. Д. 227, 228
Бурава Г. К. 1 96, 208
Бурхард М. 1 29
Бутиков Г. П. 324
Бутурлин 344
Бухарцев Д. 1 7, 1 8
Бучкин П . Г . 225
Быковский М. Д. 321
Бюлов Фридрих Вильгельм 300
Бюргер Готфрид Август 298
Бялыницкий-Бируля В. 226, 227
Вааген Густав 297
Вагнер Мартин 98, 99, 1 08
Вагнер Рихард 258
Вайнер Тибор 1 1 6, 1 57, 1 59, 162
Вальден Херварт 1 0 1 , 1 64
Вальзере К. 220
Вальдмюллер Фердинанд 308
В а н Гог Винсент 1 8 1 , 1 85, 236, 295
Ван Димен 8, 1 68
Ван дер Флит Ольга 342
Ван дер Флит Якоб 342
В ангенхайм фон Густав 1 9
Ваничке В . 35
Варбург Аби 295
В арбург М. 295
Варьянцев Т. 1 5 1
В асмут Эрнст 292
Васнецов А. М. 205, 208, 209, 2 1 0
Васнецов В. М . 2 1 6
Ватагин В . А . 9 , 76
Вацлавек Берджи х 1 74
Вегенер Вольфганг 52
Вегм а н Г. 1 1 8, 1 25
Вейдхаз Г. 323
Веласкес Диего Родригес де Сильва
1 97, 260
Великовский Б. М. 1 29
Вельде ван дер Генри Клемене 1 34
Вельфлин Г. 233, 234
Венедиктов А. И. 323, 324
Венецианов А. Г. 299, 308
Венгерова 3. 234

360

Вербель А. 1 95
Веревкина М. В. 204, 206, 227, 275
Верейский Г. С. 76
Вер_е йский О. 2 1 , 63, 70
Верещагин В. В. 1 96, 1 98, 1 99, 208, 22 1 ,
230
Верман К. 220, 22 1 , 234
Вернадский Г. В. 282
Верне Орас 304, 3 1 1
Верт К. 6 1
Вертхайм К . К . 351
Веснины В. А. и А. А. (братья) 78,
1 23, 1 28, 1 29, 1 3 1
Бессель Харольд 8 9
Вестрис Огюст (наст. и м я Оглюстен
Мари Жан) 298
Вестхайм Пауль 1 64
Ветцольд Вильгельм 294
В иганд Теодор 281 , 283, 296
Виллие М. 200
Виллевальде Б. 200
Вильгельм Гогенцоллерн (кайзер) 244
Вильке Бернт 59
Вильке Рудольф 222
Винклер М. 281, 296
Виноградов С. А. 226, 227
Виссер Матильда 75, 76
Вит Карл 287, 288
В итберг А. А. 336
Витвер Г. 1 1 9
Витфогель Карл Август 1 68
Вихман Карл Фридрих 3 1 0, 3 1 1 , 3 1 2
Вихман Людвиг В ильгельм 3 1 0
Владими р Александрович (вел. кн.)
346
Владимиров В. Д. 1 3 1
Воинов Вс. 2 1 6
Волков Е. Е. 204, 226
Волков Н. 1 17, 1 23
Вольк В инфрид 42
Вольпе Ц. 298, 3 1 2, 3 1 3
Вольтер (наст. имя Аруэ Франсуа
Мари) 63
Вольтрек Франц 3 1 0
Вольтере Р . 1 1 0
Вольф Густав 1 77
Вольф П. 298
Вольф С.-Х. 1 6
Вольфензон Г. 1 17, 1 1 8
Вольцоген фон Эрнст 277
Вомака Вальтер 22, 23, 35, 5 1
Воронихин А . Н. 3 1 5
Вотье Б. 1 97
Врангель Н. 3 1 6
Врангель П. Н. 72
В рубель М. А. 2 1 5, 2 1 9, 22 1 , 259, 260
Вульф Оскар 282, 287, 290
Вунш Аксель 57, 60
В . Ч. (Чуйков В . В.) 200, 23 1
Выгодский Л. С. 1 23
Вьельгорский М. Ю. 3 1 3

Вюстен Иоханнес 1 6
Вяземский П. А . 299
Габашвили Г. 2 1 5
Габо Н а у м 1 70, 1 7 1 , 1 73
Галилей Галилео 25
Галкина Н. Г. 1 96, 1 97
Галлеи А. 209
Гальвиц Клаус 309
Ганкина Э. 63
Гангтер й. 1 29
Гапон 260
Гартман А. Г. 232
Гартунг Карл 1 9
Г а у Э . 328
Ге Н. Н. 66, 200, 206
Ге П. 232
Геббельс И. 1 7
Гебель Фридрих 298
Гейльбут Е. 2 16, 234
Гейне Томас Теодор 204, 206, 2 1 4, 2 1 5,
2 1 6, 220, 22 1 , 222, 223, 227
Гейрот А. Ф. 325
Гейченко С. 337
Гельдерлин Иоганн 324
Гельмер Х. 348
Герасимов А. М. 1 3
Герасимов С . В. 76
Геринг Г. 1 33
Герлицци 270
Герм а н Г. 2 1 7
Герцен А . И . 3 18, 338
Гесс Генрих 305, 3 10, 3 1 1
Гессен Л . А. 2 1 1
Гёте Иоганн Вольфганг 63, 77, 297,
298, 299
Гиберти 3 1 3
Гилле Зигхард 52, 53
Гильдебрандт А. 234, 235
Гильдебранд Теодор 306, 310, 3 1 1 , 3 1 2
Гинзбург А. М. 283
Гинзбург М. Я. 78, 104, 1 05, 1 18, 128,
130, 1 3 1
Гинцбург И . Я. 1 98, 204, 206, 2 1 9, 230
г. к. 1 18
Гладков Ф. В. 1 2
Глаголь С. (Голоушев С. С.) 2 1 2, 2 1 8.
232
Глазер Курт 290
Глазер Франк 5 1
Глинка М. И . 271
Г-н В. 23 1
Гоголь Н. В. 6 1 , 62, 298, 3 1 1 , 338
Гой я Франсиско 23
Головин А. Я. 2 1 9, 220, 22 1
Головков Г. 2 1 9, 227
Голосов И. А. 1 04, 131
Голынец Г. В. 214
Голынец С. В . 2 1 2, 2 1 4
Гольбейн Ганс 30, 201 , 295
Гольдшмидт Адольф 287, 290

36 1

Гомер 28
Гончаров А. Д. 70, 76
Гончаров И. А. 63, 65, 66
Гончарова Н. 227
Горавский А. 1 98
Горбатов К. 227
Горбунов Н. П. 282
Горелов Г. 227
Горностаев И. И. 352
Горшельт Т. 1 96
Горький А. М. 23, 62, 65, 78, 221 , 223,
237, 272
Горяев В. 78
Гофман И. 1 18, 1 1 9
Гофман Эрнст Теодор Амадей 297, 298
Грабарь В. М. 277, 283, 284, 285-296
Грабарь В. Э. 278
Грабарь И. Э. 1 93, 204, 205, 206, 2 1 0,
2 1 1 , 2 1 2, 2 13, 214, 2 16, 2 1 9, 220, 221 ,
223, 224, 230, 23 1 , 232, 233, 235, 269,
273-296
Грайф Генрих 1 9
Грановский И . 203
Грауль Рихард 290, 29 1
Графф В. 293
Грей.% М. 1 40
Греков М. Б. 1 96
Грефф Вернер 1 74
Гржебин 3. И. 206, 22 1 , 225
Грибель Отто 1 63, 1 85
Григорьев А. Г. 3 1 7
Григорьева М. Н . 1 96, 1 97
Гримм В ильгельм и Яков (братья)
75, 2 1 4
Гримм Г. Г. 3 1 6
Триффель Л асло 1 0
Гришин 269, 270
Гро Антуан-Жан 308
Гропиус Вальтер 1 0 1 , 1 03, 1 04, 1 1 1 ,
1 16, 1 1 8, 1 19, 1 20, 1 2 1 , 1 23, 1 3 1 , 132,
1 33, 1 34, 1 37, 1 38, 139, 140, 1 44, 1 45,
1 46, 1 47, 1 48, 1 50, 1 52, 1 53, 1 63
Трос Георг 1 1 , 1 3, 16, 74, 1 0 1 , 1 29, 1 65,
1 66, 1 67, 1 77, 1 85, 1 87, 1 9 1
Гроссе Э . 234
Гроссман Г. 293
-Груздев И. 1 4
Грузинская А . Е . 234
Грундиг Ганс 1 0, 22, 42, 1 88
Грюневальд (наст. имя Н а йтхарт Матиас) 30
Губер А. 22
Гульбрансон О. 222, 223
Гумбольдт фон Вильгельм 298
Гумбольдт фон Вильгельм и Александр (братья) 1 1 5
Гурамишвили О. А. 2 1 5
Гуревич И. 1 23
Гутенберг Иоганн (наст. и м я Фляйш
Ганс) 2 1 , 70, 79
Гуттен фон Ульрих 24

Гуфеланд К. В . 298
Гюго Виктор 297
Давид Жак-Луи 308
Давыдов Т. 63
Даль Иоханн Кристиан Клаузен 306,
3 1 0, 3 1 1
Даннекер фон Иоханн Генрих 3 1 0
Дебюсси Клод 271
Девриенг Людвиг 298
Дега Эдгар 2 1 7, 234
Деген Е. В. 234
Дегрон Анри 240
Дейнека А. А. 76, 78
Деккер Р. 1 1 8, 1 29
Дексель В. 1 1 6
Делакруа Эжен 308
Демская А. А. 2 1 7
Демут-Малиновский В. И . 325, 328
Дервиз фон П. 2 1 8
Дерптфельд В . 2 1 8
Деффрегер Франц 201
Дикс Отто 16, 3 1 , 42, 74, 1 63, 1 77, 1 85,
1 90, 1 9 1
Дилль Д . 208, 2 1 7
Дим мер М . Ц. 1 96
Дионисий 24
Дирксен фон Хуго 1 77
Диц Вильгельм 226, 234
Диц Юлиус 202, 207, 2 1 5, 2 1 6, 226, 277
Дмитриев А. 232
Дмитриев А. И. 1 18, 1 30
Дмитриев И. 3 1 2
Дмитриев-Оренбургский Н. 1 98
Дмитри й (царевич) 264
Добиньи Шарль 2 1 6
Добровейн Исайя 265
Добужинский М. В. 1 93, 1 95, 204, 206,
207, 2 1 2, 2 1 3, 2 1 4, 2 1 5, 220, 224, 225,
226, 229, 277
Дольгнер Дитер 6, 339, 348, 349, 351
Донат Адольф 290
Дорнер А. 1 29
Достоевский Ф. М. 237
Доэсбург ван Тео 1 69
Драезеке Феликс 259
Дрексель Вальтер 1 6
Д. с. 230
Дубовской Н. Н. 203, 204, 208, 2 1 9
Дульский П . 223
Дурнов М. 204
Дюзель Ф р идрих 235, 240, 242
Дюрер Альбрехт 201 , 225
Дягилев С. П. (С. Д.) 205, 207, 208,
209, 2 1 0, 2 1 6, 2 1 9, 220, 226, 228, 23 1,
232, 237, 276, 279, 287
Евсеев И. Е. (И. Е., Е-въ) 230, 233. 235
Евсина Н. А. 6, 273, 277
Евстигнеева Л. 223
Егоров Ю. А. 3 1 6

362

Еготов И. В . 3 1 4
Е. Л. 231
Елагина А. П. 3 1 2
Елена П авловна (вел. кн.) 342
Елизавета Петровна (имп.) 336
Ендогуров И. 203, 208
Е пифанова О. И. 290
Ефимов И. С. 76
Ефимов Н. Е. 321 , 328, 330, 343, 344
Жаннере П. 1 2 1
Желязевич Р. А . 342
Жерико Теодор 308
Жероме Жан-Леон 201
Жилинский Д. 44, 47
Жилярди Д. И. 321
Жолтовский И . В. 99
Жуковский В . А. 6, 297-3 13
Жуковская Елизавета (урожденная
фон Рейтерн) 302
Жуковский П. В. 3 1 3
Жуковский С . 2 1 9, 227
Жюльен Р. 275
Забродина Ю. М. 225
Задделер 225
З айферт Франц В ильгельм 168
З альцман А. 206
З арубин В. 2 1 0, 2 1 9
З ауервайн 1 77
З ванцова Е. Н. 2 1 5
Зееман Э. А. 221 , 278, 279, 292
Зелинский Ф. 234
Земпер Готфрид 20, 347, 348
Зеринг М. 284
З и гель Женин 259
Зильберштейн И. С. 207, 2 1 2, 2 1 9
Зитте Вилли 22, 24, 25, 26, 27, 28, 30,
3 1 , 34, 35, 5 1
Зонтаг А. П. 3 1 2
З у м п ф Гертрауде 6 , 1 83
Иван IV (Грозный) 203, 264
Иванов А. А. 1 98, 299, 308, 3 1 0
Иванов Б . 3 1 1 , 3 1 3
Иванов В . 46
Иванов С. В . 203, 251
Ивенский И. 63
Издебский В . 227
Иенсен Д. И. 328
Иллеш Л асло 1 7 1
Ильин М. А . 3 1 6
Иогансон Б. В . 1 3
Ионас Хане 289, 296
Иоффе А. Е. 8, 1 1 5, 285
Иоханссон Эрик 1 77
Исеев П. Ф. 1 94, 1 98
Истомин К. 224
Исцеленов Н. 99
Кабанель Александр 201
Каблуков И . А. 18

Каден Герт 1 7 1
Каждан Т. П . 6 , 273, 274, 277, 281
Казаков М. Ф. 3 1 4
Кайльсон Макс 1 О
Калинников В. С. 271
Калиш В. 1 1 8, 1 25
Каллаи Эрне 1 29, 1 72, 1 74
Кампендонк Генрих 1 76, 1 85
Кандинский В. В. 1 00, 1 0 1 , 1 34, 165,
1 82, 204, 2 1 6, 2 1 9, 224, 227, 228, 230,
231 , 233, 277
Кандт Манфред 27
Кантор А. М. 5, 74
Каплун А. И. 323, 324
Капр Альфред 5, 2 1 , 62, 77
Капралов Б. А. 2 1 6
Кардинар Наталия 6 , 257, 268, 270
Кардовский Д. Н. 1 93, 206, 228, 273,
274, 275, 277, 294
Карстенс Якоб Асмус 3 1 0
Карус Карл Густав 302, 306, 3 1 0, 31 1
Карыгин Н. Р. 123
Касаткин Н. А. 208
Кассирер Пауль 230
Катель Франц 304, 306, 31 0, 3 1 1
Каульбах Вильгельм 310, 31 1
Качалов В. И. 1 8
Кашперов А. В . 265
Кашшак Л айош 1 7 1
Квадаль М.-Ф. 294
Квеведо Нурия 56
Келдыш Ю. В. 1 97
Келлер А. 226
Кемени Альфред (Дурус) 97, 1 7 1 , 1 72,
1 73
Керенский А. Ф. 72
Кетчер Лютц 55
Кёниг Л. 354
Кёппинг К. 2 1 9
Кибрик Е. А . 70, 78
Кившенко А. 1 96, 201
Кипренский О. А. 299, 3 1 0
Киракозов Г . 2 1
Кириченко Е . И . 6 , 31 4, 3 19, 322
Кирхнер Эрнст Людвиг 238
Киселев А. А. 208, 2 1 9
Кишеневский С . 1 95
Клавдиев С. М. 1 96
Клее Пауль 1 77
Клевер Ю. Ю. 200, 20 1
Клейн Александр 1 03
Клейн Р. И. 2 1 7
Клейнлогель А . 1 25
Клемен П. 284, 288
Клемке Вернер 5, 2 1 , 61 -74, 75, 76
Кленце фон Лео 304, 310, 3 1 1 , 3 19, 320,
32 1 , 325, 326, 327, 328, 330, 332, 333,
334, 335, 336
Клингер Макс 204, 2 1 2, 2 1 5, 216, 223,
225, 227, 234
Клодт М. 195, 206

363

](луцис Г. 1 69
Ключарев А. 1 1 5
Кнакфусс Г. 223
Кнаус Людвиг 1 97, 1 98, 201 , 234
Кнауче Мартин 1 08
Кнебель И. Н. 223, 259, 278
Кнебель Конрад 22
Книрре Г. 224
Ковалевский П. 200
К-ов Л. (Камышников Л.) 233
Коган П. 1 0
Коджоян А . 224
Козелков Г. Я. 1 23
Козель Герхард 1 06
Козлинский В. 1 70
Козырев К. Н. 234
Коккинаки И. В. 6, 1 1 5
Кокорин А . 20, 2 1
!(окошка Оскар 1 6
Коларосси Ф . 275
Колесников С. 226
Коломийцев 270
Кольбе Георг 1 9, 1 77
l(ольвиц Кете 7, 9, 1 3, 1 7, 1 8, 74, 1 77,
1 85, 1 88, 1 9 1 , 255
Кольцова Н. 150, 1 52
Комов О. 46
Кон-Винер Эрнст 29 1
Конашевич В. М. 76
Кондаков И. И . 1 22
Кондаков Н. П. 282
Коненков С. Т. 269
Коноплева М. С. 1 97
Констан Бенжамен 302
Константинова А. 234
Констебль Джон 308
Конторович И. Я. 5, 80, 86, 95
Коржев Г. 27, 28, 29, 32, 36, 40
Коринт Ловис 1 77
Корнелиус фон Петер 302, 303, 305,
308, 3 1 0, 3 1 1
Корнелиус Г. 223
Корнфельд Я. А. 122
Кормон Ф. 275
Корнилов П. 297
Корн А. 1 16
Коро Камилл 2 1 6
Коровин К . А . 209, 2 1 1 , 2 1 2, 2 1 4, 220,
22 1
Коронин С. 251 , 252
Королев Б. Д. 1 1 6, 170
Короленко В. Г. 63
Кох Иосиф Антон 303, 3 1 0
Кочарян Г . Б. (Кочар) 1 1 7, 1 23
Коцебу А. 1 95, 1 96
Кранец С. М. 1 28
:Кравченко А. И. 76, 77, 224
Кравченко К. С. 76
Кравченко Н. 231
:Крайс В. 1 1 1
Крамер О. 1 29

Крамской И. Н. 1 97, 1 98, 234, 353
Красильников В. А. 1 3 1
Красин Г. Б. 1 06, 1 2 1 , 1 28
Крачковский И. 200, 201
Кремер Фриц 22, 23
Кресс Зигфрид 95
Крестински й Н. Н. 284, 285, 293
Кринский В. Ф. 1 16, 146, 1 70
Кропоткин П. А. 98
Крупская Н. К. 9
Крыжицкий К. Я. 200, 201 , 204, 208,
227
Крымов Н. П. 269
Крюгер Франц 299, 304, 306, 3 1 0, 3 1 1 ,
312
Крюков М . В . 1 2 1
Кубасов И в . 320
Кузнецов А. В. 1 28
Кузнецов Н. 206
Кузнецов П. В. 266, 269, 270
Кузьмин М. С. 7, 1 15
Куинджи А. И. 2 1 0
Кукрыниксы (Куприянов М . В " Крылов П . Н " Соколов Н . А.) 70, 78
Кукушкин С. 1 23
Кульбин Н. 227
Кунст Э. 1 9
Куприянов Н. Н. 76, 170
Курбе Густав 257
Курелла Альфред 78
Курнаков А. 46
l(усевицкий С. А. 258, 263, 264, 265,
266, 267, 269, 270, 271
Кустодиев Б. М. 76, 2 1 6, 2 1 9, 220, 226,
250
Л абас А. А. 1 9
Лавинский А. М. 1 16
Л агерстрем Б. 209
Л адовский Н. А. 46, 1 16, 1 27, 1 29, 1 30,
1 55, 1 70
Л азарев П. П. 282
Л азаревский И. 233, 234
Лазурский В. В. 77
Л айкмаа А. 209, 2 1 0, 2 1 6, 231
Л а ммерт В илли 1 8
Лампи Иоганн Батист (младший) 3 1 0
Л амсдорф А . Р . 345
Л анге Отто 163
Ланген Альберт 222
Л ангман А. Я. 1 28
Лангханс К. Ф. (младший) 348
Лансере Е. Е. 207, 2 1 0, 2 1 4, 221 , 222
Л анцендорф Хайнц 34
Л апшин В. П. 6, 1 93, 201 , 205, 209,
2 1 0, 2 1 4
Л атри М . 2 1 9
Л ауниц фон дер Николаус Карл Эду­
ард 3 1 0, 3 1 3
Л ахнит Вилли 1 88
Лебедев А. К. 1 96, 208

364

Лебедев В. В . 75, 7Ь
Лебедев К. 206
Лебингер Лотта 1 9
Левитан И . И. 205, 209, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 6,
2 1 7, 227
Левицкий Д. Г. 279
Леже Фернан 1 85
Лейбль В ильгельм 201 , 202, 2 16, 226,
234, 295
Л ейстиков В альтер 207, 2 1 3
Лейхтенберг 297
Ле Корбюзье ( наст. имя Жаннере
Шарль Эдуард) 1 1 2, 1 2 1
Л еман Ю . 1 99
Лемах К. 208
Ленбах Франц 1 98, 202, 207, 208, 2 1 1 ,
2 1 2, 2 1 3, 2 1 5, 2 1 6, 2 1 7, 224, 225, 234,
254, 273, 275
Ленгник Ф. 1 8
Ленин В . И . 8 , 1 1 , 1 2, 15, 1 6, 1 7, 74,
79, 1 33, 1 54, 1 68, 1 69, 223, 252, 293,
343
Леонидов И. И. 1 29
Леонов Л. М. 63
Лесков Н. С. 63, 64, 65
Лессинг Карл Фридрих 3 1 0
Лефевр Р. 1 66
Лёфц Л. 274
.Л иберман Макс 1 76, 208, 2 1 6, 2 1 7, 225,
226, 234
Л и бкнехт Карл 1 2, 1 63, 1 67, 1 7 1 , 1 73,
1 88
.Либкнехт Курт 1 04
Л ибкнехт Роберт 272
Л ибман М. Я. 6, 63, 297, 298, 300, 301
Л ингнер Макс 22
.Липавский Б . 1 1 7
Лингарт Э. 200
Л исицкий Эль (Л. М.) 78, 97, 1 00, 1 0 1 ,
1 02, 1 03, 1 04, 1 06, 1 1 3, 1 16, 1 1 7, 1 1 8,
1 24, 1 28, 1 29, 1 3 1 , 1 34, 1 4 1 , 1 68, 1 69,
1 70, 1 7 1 , 1 72, 1 73, 1 74
Л ист Ференц 206
Лихачев Н. П. 279
Лобанов С. И. 1 5
Логановский А. В . 328
Ломар Хайнц 27, 3 1
Лопатин С. 1 45
Лопаткин М. И. (Лопухин?) 257
.Лори r. 3 1 2
Лотч Кристиан 3 1 0, 3 1 2
Лоуренс Томас 308
Луговой А. А. 274
Лукиан 63
Лукомский Г. 233
Л укьянов М. 34
Луначарский А. В. 5, 6, 8, 9, 10, 1 1 , 24,
6 1 , 105, 1 48, 1 66, 1 67, 1 89, 1 9 1 , 223,
225, 280, 282, 284, 285
Л ухтайн Пауль 77

Людвиг I Б аварский (король) 304,
326, 338
Людвиг Дармштадтский (король) 335
Людвиг Г. М. 1 3 1
Людерс Х . 282
Люксембург Роза 163, 1 7 1 , 1 73
Лютер Мартин 24
Л яшенко Д. И. 223
Мадаус 272
Мазерель Франц 1 85, 1 9 1
М а й Эрнст 1 04, 1 07, 1 08, 1 09, 1 10 , 1 1 2,
1 1 3, 1 1 6, 1 2 1 , 1 29, 1 59
Майер Курт 1 04, 108, 1 10, 1 16
Майер М. 1 25
Майер Ханнес 1 04, 1 05, 1 06, 1 08, 1 1 0,
1 16, 1 1 8, 1 19, . 1 2 1 , 1 32, 133, 1 42, 146,
1 53, 1 56, 1 57, 1 58, 1 59, 1 6 1 , 1 62, 1 78
Майерсхофер фон Адольф 277
Майзенбах Р. 278
Майков П. 302
Мак-Лейн В. 1 66
Макаров В. 342
Макарт Ганс 1 99
Маковский А. В. 206, 230
Маковский В. Е. 204, 206, 208, 226, 227
Маковский С. 228, 3 1 6
Маковская Е . 206
Макс Г. 1 96, 1 98, 2 1 3, 226, 234
Максимилиан Баварский (король) 338
Малевич К. С. 99, 1 00, 1 0 1 , 130, 1 3 1 ,
1 65, 1 70
Малиновская-Рысс Е. А. 20
Мальзов А. 1 0
Мальтиц фон А . 3 1 3
Малютин С. 206, 209, 226
Мал явин Ф. А. 2 1 9, 22 1 , 227, 250, 262,
278
Мамонтова В. С. 209
Манн Томас 9, 235
Мапу Г. М. 1 16, 1 70
Марк А. 354
Марк В ильгельмина 34 1
Марк Франц 227, 341
Маркин Ю. П . 241
Маркс А. Ф . 278
Маркс Карл 18, 39
Мартос И. 1 99
Мархлевский Юлиан 1 1 , 1 67
Марц А. В. 1 46
Марченко Е. И. 5, 26, 63
Марэ фон Ганс 2 1 6, 234, 276
Маслова Е. Н . 198
Матарэ Эвальд 1 6
Матисс Анри 227
Маттойер Вольфганг 22
Матэ В. В. 206
Маца И. Л. 1 24
Машков А. 9 1 , 92, 93
Машков И. П. 1 2 1
Машковцев Н. Г . 2 1 2

365

Маяковский В. В. 1 1 , 62, 63, 72, 73, 74,
75, 78, 1 74, 228
М-в П. 232
Медунецкий К:. 1 69, 1 70
Медиус 1 9
Мейер Э. 282
Мейер-Грефе Юлиус 234
Мейер-Деневиц Габриель 34
Мейчик Марк 265
Меланхтон Филипп 24
МеJ1ьников К. С. 1 3 1
Мендельсон Эрих 1 04, 1 05, 1 1 6, 1 1 8,
1 20, 1 2 1 , 1 26, 1 28, 1 29
Менелас А. 324
Менцель Адольф 1 76, 1 98, 1 99, 201 ,
207, 208, 2 1 1 , 2 1 2, 2 16, 225, 234, 257
Менцель фон АдоJ1ьф Фридрих Эрдман 308
Менш Рене 1 1 6, 1 57, 1 59
Меркуров С. Д. 13, 1 7, 224
Меркурова И. Г. 5, 6 1 , 63
Мерте 1 96
Местнов А. 1 22
Мефферт Карл (Клемент Моро) 1 2
Милле Жан-Франсуа 2 1 6, 257
Миллиотти Николаус 269
Мильдер-Хауптман Паулина Анна 298
Милютин Н. 1 1 2
Мироновский А. И . 3 1 5
Мис ван дер Роэ Людвиг 1 00, 1 0 1 , 1 1 6,
1 1 8, 1 1 9, 1 23, 1 29, 1 33, 1 73
Митлянский Д. 46
Митурич П. В. 76
Митрохин Д. М. 76
Михаил Николаевич (вел. кн.) 345,
346, 347
Михаэлис Пауль 5 1
Молева Н . М . 1 93, 1 95, 274
Моллер Г. 335
Моне Клод 227
Монферран А. 1 99, 334
Моор Д. 78
Моравов А. В. 1 69
Мор Арно 2 1 , 23, 42, 45
Мордвинов А. Г. 1 1 1 , 1 23, 1 6 1
Морев А . 1 95
Моро Густав 234
Морозов М. А. 266
Моррис -Вильям 1 64, 1 67
Мосдорф Детлеф 60
Москвинов В. Н. 204
Мохой-Надь Л асло 97, 1 46, 1 70, 1 7 1 ,
1 72, 1 73
м. с. 233
Муравьев И. И. 1 23
Муравьев Ю. П. 1 15
Мурашко А. 2 1 9, 224, 226, 227
Мурина Е. Б. 1 95
Мусоргский М. П. 268
Мутер Рихард 204, 2 13, 216, 220, 22 1 ,
223, 234, 235

Мухе Георг 1 1 9, 149
Мюллер А. 274
Мюллер П. П. 1 96
Мюльберг Г. 2 1 4
Мюнстер 3 1 2
Мюнх Армии 22, 25, 57
Мюнцер Томас 24, 39
н. 230
Нагель Отто 1 2, 1 3, 1 7, 22, 48, 74, 1 29.
1 77, 1 79, 1 87, 1 88
Надеждин Н. И. 338
Н аполеон см. Бонапарт
Н. В. 220, 232
Н. В. (Врангель Н. Н.) 233
Невежина В. 234
н. Д. 200, 231
Недошивин Г. А. 27, 1 97
Нейман 1 79
Некрасов И. 34
Некрасов Н. В. 2 1 5
Нексе Мартин Андерсен 1 1
Неменский Б. 36
Немирович-Данченко В. И. 1 8
Немировская М. А . 225
Нерлингер Оскар 2 1 , 1 7 1
Нерлих Фридрих (Нерли) 3 1 0
Нестеров М . В. 1 93, 205, 209, 2 1 0, 2 1 1 .
2 1 2, 2 1 3, 2 1 4, 2 1 5, 2 1 6, 226, 228, 250
Никиш Артур 258, 264
Николай I 328, 334, 335, 336, 337, 339
Николай I I 236
Никольская Л. С. 8, 1 1 5
Никольский А. С. 1 30
Неер фон Бернхард 3 1 0
Нирендорф 1 79
Н-къ А. 23 1
н. н. 1 26
Новицкий П. И . 1 33, 1 36, 1 43, 1 50, 1 5&
Нойберт Вилли 56, 57
Нойман Клаус 1 16, 1 57, 1 59, 1 62
Нольде Эмиль 1 6, 1 77, 238
Норверт Э. И. 1 3 1
Нордгейм фон Август 307, 3 1 0, 3 1 3
Нотграфт Ф . Ф. 226

Обер А. 206, 208
Овербек Фридрих 299, 302, 303, 306.
307, 3 1 0, 3 1 1
Огарев Н. П. 338
Оленин А. Н. 32 1
Ольбрих Харальд 6, 1 62, 1 66, 1 69, 1 7 1 ,
1 72, 1 73
Ольденбург С. Ф. 282
Ольмюллер Даниэль 3 1 0
Осберт Альфонс 240
Осборн Макс 9, 290
Оссовский П. 27, 32, 36, 38
Островский А. Г. 2 1 1
Островский В. 34
Островский Н. А. 1 9

366

Остроумов а-Лебедева А. П. 76, 203,
225, 226
Остроухов И. С. 2 1 0, 2 16, 266
Павел Александрович (вел. кн.) 209,
210
Павлов И . П . 9 , 76
Павлов Л. Н. 1 18, 1 19
П а влинов П. 224
Пазетти Лео 6 1 , 62
Панофски Эрвин 283, 288
Пантелеев А. 44, 46
Парис Рональд 35, 37
Пастернак А. Л. 1 21 , 1 95
Пастернак Ж. Л. 1 95
Пастернак Е. 1 93
Пастернак Л . О. 1 93, 195, 208, 2 1 1 , 224,
225, 229
Пастернак П. Л. 1 25
Паули Густав 294
Паулик Р. 1 19
Пауль Бруно 222
П аулюс А. 205, 209
Пахомов А. Ф. 76
Певесторф Адельхейд 5, 5 1
Певзнер 1 73
Пельциr Хане 1 03, 1 04, 1 16, 1 18
Переплетчиков В. В. 204, 205, 209, 2 1 0,
2 1 3, 2 1 4
Перетяткович Б. 1 18
Пери Ласло 1 1 6, 1 29, 1 70, 1 7 1 , 1 72
Перикл 326
Перцов П. 231
Петр 1 (Великий) 203, 294, 3 1 7, 336
Петров А. Н. 342
Петров Н. 227
Петров-Водкин К. С. 1 93, 2 1 2, 224, 226
Петрович Я. 1 18
Петроний Г а й 63
Пехт Ф. 1 95, 198
Пехштейн Макс 9, 14, 1 76, 238
Пешельн И. 35
Пилоти Карл 1 95, 201 , 235, 274
Пилявский В. И. 3 1 5, 3 1 7, 3 1 8
Пименов Ю. И. 76, 1 90
Пинес Б. 255
Пискарев Н. И. 76
Пискатор Эрвин 1 18
Планк Хайнц 42
Планк М. 282
Плахов А. 44
Плетцке В. 44
Плитч Э. 281
Подкопаева Ю. Н . 208
Подобедова О. И. 2 1 4, 220, 221 , 222
Поленов В. Д. 1 94, 197, 1 98, 200, 2 13,
217
Поленова Е. Д . 221
Поленова Н. В . 2 1 7
Полоrова А . 46
Полякова Н. И. 6, 235

Полянский М. 1 66
Понндорф Э. 35
Попков В. 38, 46
Поссе Хане 257
Премацци Л. 328
Преллер Фридрих 3 1 0, 3 1 1
Приймак Н. Л. 1 96, 203
Прокофьев С. С. 263
Прохорова А. 227
Прянишников И. 201
Пуни И . 1 65
Пурвит В. 209, 2 1 1 , 2 16, 2 19, 220
Пфемферт Франц 1 63, 1 64
Пфлуr Р. А. 351
Пушкин А. С. 1 0, 1 5, 1 6, 22, 23, 6 1 , 62,
70, 175, 3 1 2, 3 1 3, 3 1 4, 349
Пышновская 3. С. 5, 7, 9, 1 6, 63, 1 1 5
Пюшель Конрад 6, 1 16, 1 57, 1 59
П. Э. 230
Равдель Е. В. 1 33
Равдин Д. 1 23, 1 3 1
Радонежский Сергий 205
Радинг А. 1 1 6
Радлов Н . 223, 228
Раев С. 34
Раевский П. С. 234
Разумовская С. 224
Ракитин В. Н. 234
Ракша Ю. 46
Ратгеб й ор г 40
Раух Кристиан Даниэль 299, 300, 302,
304, 3 1 0, 3 1 1
Рафаэль Санти 286, 294, 295
Рахманинов С. В. 258, 259, 262, 263,
264, 268, 269
Рахманинова Н. А. 268
Рахманиновы Татьяна и Ирина 268
Редслоб Эдвин 1 69, 282
Резанов А. И. 352
Рейнгарт Иоханн Христиан 306, 3 1 0,
311
Рейнеке Э . 275
Рейнольдс Джозуа 308
Рейтерн фон Герхард 302, 305, 306,
307, 3 10, 3 1 1 , 3 1 2, 3 1 3
Рейтерн фон Герхард 309, 3 1 2
Рембрандт Харменс в а н Рейн 259
Ренуар Пьер-Огюст 2 17, 3 1 1 , 3 1 2
Репин И. Е. 1 93, 197, 200, 20 1 , 203, 204,
206, 208, 2 1 1 , 2 13, 2 1 7, 2 1 9, 22 1 , 226,
227, 230, 262, 347
Репин Ю. 227
Репина В. А. 1 97
Репников Н. И. 296
Рербер r Ф. 206
Рерих Н. К. 226
Ретель Альфред 3 1 0
Реус (Рейснер М . А . ) 233
Ривера Диего 78
Рильке Райнер Марна 7

367

Римский-Корсаков Н. А. 6 1 , 268, 269
Ринк Арно 35
Рислер ( Рейслер?) 257, 270
Ритдорф Вернер 86, 95
Ритчель 1 97
Рихтер Хане 1 29, 1 7 1 , 1 73
Риццони А. А. 1 96
Роббель Курт 42
Ровинский Д. А. 3 1 1
Родзянко М. В . 260
Родионов М. С. 76
Родионова Н. 46
Радченко А. М. 78, 1 1 6, 169, 1 70
Розенберг Н. 1 1 7
Розенфельд Г. 282
Розенфельд Н. Б. 234, 235
Розмарицын А. 1 98
Ральфе Христиан 1 6
Романовы 259
Роммпер Ионас 259
Ропс Ф. 276
Росси К. И. 3 1 4, 316, 3 1 7, 326, 349, 356
Россинг Карл 1 6
Россций (Эфрос А. М.) 234, 235
Ростиславов А. 226, 232
Рот Х. 1 74
Рот Эмиль 1 02
Роттердамский Эразм 24
Раттманн Карл 3 1 0
Рублев А. 24
Рубо Ф. 1 95, 1 96, 204, 208
Рудольф Вильгельм 20
Руеман Х. 293, 294
Румор Карл Фридрих 297
Рунге Филипп Отто 295
Русаков Ю. А. 2 1 2
Русакова А . А . 2 1 0, 2 1 9
Рылов А . А . 2 1 0, 2 1 2, 2 1 9, 220, 226,
273, 274
Рысс Ц. Г. 1 9
Рябушкин А. 250
Савинов А. 207, 228
Савинский В. Е. 1 97
Савицкий К. 208, 2 1 1
Савостлюк О. 34
Садковский 225
Саламахин 1 6 1
Саломан Рихард 28 1 , 288
Салтыков-Щедрин М. Е. 63, 65, 66, 67,
68, 69, 7 1 , 251
Самков В. А. 207, 2 1 2
Сандберг Вилл 75, 76
Сапунов Н. Н. 269
Сарьян Мартирос 269
Сахарова Е. В. 1 94, 1 98, 2 1 3, 2 1 7
С а ц И . А. 280
Сведомские А. и П. 1 98
Свешникова А. Н. 208
Свидерский А. И. 285
Свинцов П. В. 328

Сеган Лазарь 1 63
Сегантини Джованни 225
Сезанн Поль 1 84
Селиванов Н. 1 23
Сем а шк о Н. А. 9
Семенов Ю. 1 1 7
Семирадский Генрих 1 99, 200, 230
Серафимов С. С. 1 28
Сергеев М. С. 234
Серк Л. А. 1 1 7, 1 22
Серов В. А. 205, 207, 209, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2.
2 1 3, 2 14, 2 16, 2 1 7, 2 1 9, 220, 227, 228,
230, 274, 279
Серова В. С. 2 1 9
Сибиряк 232
Сидоров А. А. 220, 221
Симов В . А. 206
Симонов К. М. 56
Скалон А. 206
Скобликова 3. М. 342
Скрябин А. Н. 258, 263, 264, 265
Слефогт Макс 220, 277
Смирнова Л. М. 2 1 7
Смолины А. и П . (братья) 27, 28, 3 1 .
32, 33
Собко Н. 1 99, 200
Соболев П. 1 90
Соболев И. Н. (?) 1 04, 130, 1 3 1
Соколов М . 325
Соколов-Скаля П. П. 76, 1 90
Соколова Т. 46
Солли 297
Соловьев Л. 70, 75
Соловьев Н. В. 297
Сомов К. А. 207, 208, 209, 2 1 1 , 2 1 2.
2 1 4, 2 15, 2 1 8, 2 1 9, 220, 221 , 227, 259.
260, 278
Спиноза Барух 203
Стам М. 1 16
Станиславский К. С. 1 8, 268
Станкевич Н. В. 338
Стасов В. В. (В. С., N) 1 93, 1 94, 1 95.
1 96, 1 97, 1 98, 1 99, 201 , 202, 203, 208,
2 1 0, 230, 23 1
Стасов В. П. 3 1 6, 3 1 7, 3 1 8, 3 1 9, 326.
327, 328
Стасова Е. Д. 1 97
Стейнлен Теофил Александр (псевдо­
нимы Жан Гайю и Пти-Пьер) 1 9 1 .
227
Стенберги В. А. и Г. А. (братья) 1 69
Стендаль (Бейль Анри) 297
Стернин Г. Ю. 1 93, 204, 205, 2 1 4, 2 1 6
Стоноров 1 16
Сторонний (Косоротов А. И.) 232
Стравинский И. Ф. 263
Стравинский Ю. Ф. 343
Стрижич 3. В. 1 16
Струве фон Вера 259
Струве фон Николай 259, 261 , 263, 268.
269, 270

368

Суворкин В . Ф. 1 23
Судейкин С. Ю. 269
Судковский Р. 200, 2 1 9
Суреньнц В . 1 95, 1 96
Суриков В. И. 2 1 6, 272
Тальгеймер Август 1 67
Тарабукин Н. М. 1 73, 1 84, 1 86
Татаринов В. 1 22
Татлин В. Е. 1 00, 1 0 1 , 1 26, 1 28, 1 30,
1 65, 1 66, 1 69, 1 73
Таут Бруно 97, 98, 1 00, 1 0 1 , 1 02, 1 03,
1 04, 1 05, 1 06, 1 08, 1 1 1 , 1 12, 1 14, 1 16,
1 1 8, 1 2 1 , 1 25, 1 26, 1 27, 1 28, 1 29, 1 3 1 ,
1 32
Таут Макс 1 16, 1 19, 1 2 1 , 1 22
Творожников И . 200
Тейге Карел 1 74
Тейт 1 2 1
Телингатер С . Б. 5 , 2 1 , 70, 77-80
Тельм а н Эрнст 1 8
Тенишева М. К. 207
Теребенев А. И. 328
Терновец Б. Н. 1 0, 1 5, 1 78, 1 79, 1 80,
1 8 1 , 1 82, 1 93, 225
Тесслер 1 1 6
Тик Кристиан Фридрих 299, 300, 302,
304, 3 1 0, 3 1 1
Тик Людвиг 298, 299
Тиле И. 265
Тильман К. 6 1
Титов Ю . 2 1
Тихомиров А . 1 93
Токарев Н. А. 328
Токомбаев А. 46
Толстой Л. Н . 62, 222, 223, 237, 277
Тольцинер Филипп 1 16, 1 57, 1 59, 162
Том а Ганс 2 16, 235, 276
Тон К. А. 336, 337, 339
Тоотс Вилли 77
Торвальдсен Бертель 299, 302, 3 1 0, 3 1 1
Траубенберг фон Рауш 206
Трей Теодор 2 1 8
Трейман Рудольф 276, 277
Трении В. 227, 228
Третьяков П. М. 1 96, 1 97, 201 , 208
Трубецкой П. П. 202, 203, 208, 2 1 9,
227, 228
Трубников А. 3 1 6
Трубников а Н. М . 5 , 80, 84, 86, 93
Тугендхильд Я. А. 1 1 9, 169, 1 84, 1 85,
1 86, 233, 235
Т ургенев И. С. 203, 2 1 1 , 237
Туржанский Л. 227
Турыгин А. А. 2 1 0, 2 1 5, 2 1 6
Турлыгин Я. 206
Турчанинова А. Н. 2 1 7
Тырса Н . А . 76
Углов В. 1 1 7
Уде фон Франц 235

Уилки Давид 308
Уистлер Джемс Мак Нейль 2 1 7
Уланд Людвиг 298
Ульштейн 292
Уманский К. 1 63, 1 65, 166, 169
Урбан Антон 1 1 6, 1 57, 1 59, 1 62
Успенский Б. 34
Устинов Н. А. 328
Уткин Н. И. 3 1 2
Ухтомский К. А . 328
Ушаков А. 1 1
Фаворский В. А. 70, 76, 77, 133, 224,
234, 235
Фадеев А. А. 64
Файнингер Леонель 1 34, 1 35, 1 82
Ф айст Петер Х. 49
Фалилеев В. 9
Фалькович К. 206
Феддерс Ю. 200
Федоров И. 2 1 0
Федоров-Давыдов А . А . 1 77, 1 84, 1 86,
1 87, 1 88, 1 90, 1 97, 2 1 0
Федорова Н . Н. 325
Фейербах А. 1 98
Фейт Филипп 303, 304, 307, 3 1 0, 3 1 1
Феликсмюллер Конрад 1 63, 1 77
Фелльнер Ф. 348
Фельгер М. Д. 1 28
Фешин Н. 227
Фёлькер Карл 1 70, 1 87, 1 88
Философов Д. В . (Ф.) 204, 2 1 6, 222,
228, 230, 232, 233, 234
Философов П. 1 1 7
Фиорованти Аристотель 3 1 8
Фишель Оскар 293, 294, 295, 296
Фланер (С. Л. Кагульский) 2 1 4
Флеров С . В. ( *** ) 2 10, 2 16, 232
Фогель Людвиг 3 1 0
Фогель ф о н Фогельштейн Карл Кри­
стиан 306, 3 1 0, 3 1 1
Фогелер Генрих 7, 1 1 , 1 2, 1 8, 1 9, 52, 53,
1 68, 1 80, 1 84, 2 1 4
Фолль Кристоф 1 63, 235
Фойгетман Лютц 57, 59
Фольц Фридрих 1 95
Фонвизин А. В. 76, 224
Фонтьебассо Ф. 294
Форбат Фред 1 04
Фортунато С. В. 1 97
Фосс Георг 200
Фофанов К. М. 204
Фра Бартоломмео 294
Франк Альфред 1 6
Фридлендер Макс Якоб 294
Фридрих I I (Великий) 336
Фридрих Вильгельм I I I 3 1 4
Фридрих Вильгельм IV 3 1 3, 334, 335,
336, 338
Фридрих Каспар Давид 297, 299, 300,
301 , 302, 306, 309, 3 1 0, 3 1 1

369

Фриче В. 235
Ф рош К.. 1 96
Функ Георг 8 1 , 82
Фюрих Иосиф 303, 305, 310, 3 1 1
Хазенклевер Иоганн Петер 3 1 0
Хайзиг Бернхард 24, 25, 39, 40
Хакенбек Харольд 27, 3 1
Хакль Г . 274
Халле Ф. 281
Халльман А. 341
Хаммер Кристиан Готлоб 3 1 0
Хаммершмидт 354
Хан-Магомедов С. О. 148, 1 52
Харджиев Н . 227, 228
Хартфильд Джон (наст. имя Хельмут
Херцфельде) 10, 1 4, 1 5, 1 7, 22, 62,
1 64, 1 65, 1 66, 1 67, 1 80, 1 87
Хаусма н Рауль 129, 1 65, 1 68, 1 72
Хаусшильд 270
Хахулла-Флемминг Петра 42, 55, 58
Хахулла Ульрих 57
Хебебрандт Вернер 1 16, 159
Хегенбарт Иосиф 62
Хейдек фон Карл Вильгельм (Хейдеггер) 3 1 0
Хейерсманс Херман 1 67
Хеелер Отто 1 05
Хеллер Берт 23, 27, 28, 9 1
Хелльхорн Альфред 1 05
Хензельм анн Херман 8 1
Хеншель Иоханн Вернер 3 1 0
Херцог В. 1 66
Херцфельде Виланд 1 64, 1 66, 1 67
Хётч Отто 28 1 , 283, 284, 285, 288
Хёгер Ф. 1 1 1
Хёх Х. 1 87
Хильберсаймер Людвиг 1 00, 1 16, 1 18,
129, 1 32, 1 73
Химона Н. 227
Хирземанн Антон 292, 293
Хирш Карл-Георг 62
Хиршман В. О. 266
Ходлер Фердинанд 235
Хоёрле Генри 1 85, 1 87
Хойманн Бенни 1 06
Холичер Артур 1 69, 1 70
Холлоши Шимон 193, 202, 224, 225,
229, 274
Хомутецкий Н . Ф. 350, 352
Хонзик Карел 174
Хонзик й . 1 74
Хопп Ханнес 1 02
Хофман Эуген 1 7, 5 1 , 163
Хумберг-Дроз Ю. 166
Хундберг Е. 234
Хусцар В. 1 29
Хушвахтов Х. 2 1
Хэзлер О . 1 1 8, 1 32
Хэллхорн А. 1 18
Хэринг Х. 1 1 6, 1 29, 132

Цан Вильгельм 297
Цандер Хайнц 38, 39, 4 1
Цвейг Арнольд 60
Цветаев И. В . 2 1 7, 2 1 8
Цветков И. И . 266
Цеткин И. 9
Цеткин Кла ра 1 67
Цехановский М. М. 76
Циглер Дорис 48
Цилле Генрих 74, 255
Цимке Г. й . 3 1 3
Цимман Эрнст 1 59
Циммерман Х. 257, 266, 272
Ционглинский Я . 201 , 204
Цойхнер Герд 84, 89, 93
Цунц Дора 289
Ч а адаев П. Я. 338
Чеботаровская А. 233
Чебыкин А. 44
Чериковер Л. 3 . 1 28
Чистяков П. П. 1 97, 274
Чихольд Ян 78, 79, 1 29
Чичерин Г. В. 9
Чуйков С. А. 27, 28, 32, 46, 76
Чуковский К. И. 203
Чупятова Е. Н . 232
Ш адов Иоганн Годфрид 235, 3 1 0
Шадов Феликс В ильгельм 3 1 0
Шадр И. Д . 1 5
Шаванн д е Пюви 204, 2 1 6, 240
Шагал Марк 1 65, 1 85
Шак Фридрих 1 94, 274
Шаляпин Ф. И. 268
Шапир о А. 2 1 0
Шарлемань А . И. 1 96
Шарлем ань И . И. 324
Шарнгорст Георг Иоганн Давид 300
Шванталер фон Людвиг Франц 3 1 0
Швейнфурт Филипп 290
Швиммер Макс 62
Швиттерс Курт 1 72
Шебек Н. 1 96
Шевченко А. В. 1 16
Шедлих Христиан 6, 133, 1 34, 1 56, 1 63
Шеель Х. К. 351
Шекспир Уильям 70
Шеллинг Фридрих Вильгельм Иозеф
299
Шеманский А. 337
Шемякин М. 206
Шенхен А. 1 96
Шестопалова 1 70
Шефлер Белла 1 1 6, 1 57, 1 59, 1 6 1 , 1 62
Шиарр 297
Шинкель Карл Фридрих 299, 302, 304,
3 1 0, 31 1 , 34 1 , 348
Шик М. 232
Шиллер Фридрих 77, 298
Шиллинг И. 244

370

Шинкель Фридрих 3 16, 3 1 9, 320, 321 ,
322, 323, 324, 325, 326, 328, 334 335
339
Шишкин И . И. 1 95, 204
Шлегель Август В ильгельм 299
Шлегель Август В ильгельм и Фридр их (братья) 324
Шлейх Э. 1 95
Шлеммер Оскар 1 53
Ш.�ётцер-Скрябина Т. 265
Шлихтер Рудольф 1 0, 187
Шляпкин И . А. 298
Шмаринов Д. А. 70, 78
Ш маров П. 203, 206
Шмеллинг Л. 314, 3 1 6
Шмидт Иост 1 39
Ш мидт Хане 1 0 1 , 1 1 6, 1 59, 1 60, 1 74
Шмидт-Отт Ф. 282, 283-284' 285 288
290
Шмидт-Ротлуфф К.арл 16, 1 76
Шмит Ф. И. 282, 290
Шнайдер К.арл 1 05, 1 18
Шнайдератус Вернер 1 10
Шнорр фон К.арольсфельд Иоханн
Даниэль 303, 305, 308, 3 1 0, 3 1 1
Шольц Георг 1 6
Ш пербер Хайнц 1 67
Шпиридон Йозеф 291
Шрётер Ф. А. 348, 350, 351 , 353 354
356
Штакеншнейдер А. И. 344, 352
Штам Март 1 02, 1 59, 1 74
Штедель 308
Штейнле фон Эдуард Иаков 303, 3 1 0
Штекер Е. 9
Штелин К.арл 294
Штелин Яков 294
Штельцман Фолькер 40, 42, 43, 54
Штерль Роберт 257-272
Штеренберг Д. П. 76, 1 63, 1 68, 1 69
Штир В. 34 1 , 342
Штраус Рихард 258
Штук Франц 202, 204, 208, 2 1 2, 2 1 3,
2 1 4, 2 1 5, 2 1 6, 2 1 8, 224, 225' 226 273
275
Шубарт М. 230
Шуберт Вальтер 35
Шуберт Рольф 48
Шуман Роберт 27
Шух фон Эрнст 258
Ш ухаев В. 228
Шютте В. 1 16
Шютте-Л ихоцкая Грета 1 1 6, 1 59
'

'

Щекотова А. Н . 1 97
Щербатов С. А. 1 93, 206, 207
Щербов П. Е. 207, 214, 277
Щукин Е. И. 268
Щуров С. 232
Щусев А. В. 1 32

•

'

'

•

'

'

Эббеке К.арл 1 16
Эберсбах Харвиг 48
Эггелинг Викинг 1 29, 1 72
Эдельфельт А. 209
Эзоп 66
Эйзенштейн С. М. 78
Эйнштейн Альберт 9
Эйферт В. А. 1 6, 1 79, 1 8 1 , 1 82
Эмзен Генрих 10, 1 5, 1 6, 1 8 1
Энгельгарт М . А . 234
Энгельс Фридрих 1 8, 39
Энгр Жан-Доминик 299, 3 1 1
Энгель М. 209
Эренбург И. Г. 126, 1 68, 1 7 1 , 1 73, 1 74
Эткинд М. 169
Эттингер П. 22 1 , 225, 230, 235, 3 1 1
Юденич Н. Н. 72
Юнге Е . 1 98
Юнгханс К.урт 6, 96, 1 15
Юон К.. Ф. 2 1 9, 250, 278
Юркин В. 46
Юсти Людвиг 295
Юсупов Ф. Ф. 279
Юсупова 3. И. 343, 344, 345, 352
Я вленский А. Г. 206, 227, 275, 277
Яворская Н. В. 1 80, 225
Якоби В. 1 95, 200
Якобе Э. 353
Якобсон Я. 1 1 8
Яковлев А. 228
Яковлев В. Н. 294
Якулов Г. 227
Якунчикова М. В. 209, 220, 22 1 , 279
Я м а йкина Е. 1 15
Янк Анжело 277
Янковский М. О. 1 97
Я нушевская М. А. 3 1 1 , 3 1 3
Яремич С. Я . 213, 259
Яренфельд Э. 209
Ясенский Бруно 40
Angers D. 166
Behrens Е. 302
Berschau Р. 228
Buckschmidt I. 1 1 0
Burger Р. 1 66
Corinth Lovis 215
Dehio L. 334
Dietz Otto 207
Einem Н. 301
Fablan F. 3 1 4
Falberth G. 167
Franz R. 1 98
Friedenthal J. 28
Frolich М. 335
Fuhmann F. 255

371

Gassner Н. 1 68
Gerhardt D. 298
Haus Н. 22 1
Heilbut Е. 221
Heller J. 1 83
Henckel Wilhelm 204
Herderert О. 326
Hinz S. 301
Howitt М. F. 302
Hiiter К.-Н. 1 40, 1 64
Kanoldt J. 221
Kostelantes R. 1 72
Юihn М. 339
Lammel G. 1 83, 1 89
Lex-Nerlinger Alice 1 7 1
Lozek G. 284
Lйdke W. М. 1 66
Melnek J. 221
Michelis de Н. 1 10
Moldonado Tomas 1 52
Motschmann Н. 353
МШ!еr Н. 1 99
Norden J. 204
0-Konnor L. 1 72
Pachaly Е. 282
Pascent Е. N. 22 1

Pasini Е. 1 10
Passuth F. 1 74
Peacock N. 22 1
Ritter W. 228
Rosenhagen Н. 221
Schlenstedt S. 1 66
Schmidt Н. 1 10, 1 1 5
Schrein L. 339
Schult F. 236
Schulze I. 1 70
Schulze-Wollgast Н. 282
Schurek Paul 237
Schiitzler Н. 282
Seehase J. 1 74
Siekar Gugo 237
Siepmann Е. 1 65
Spiirlich H.-G. 335
Stahl F. 335
Steneberg Е. 1 65
Trinks К. 60
Vogel Ursula 76
Voigt G. 284
w. 231
Weidner КJaus 52
Wingler Н. М. 1 53

Zabel Е. 221

СОДЕРЖАНИЕ

От редколлегии

3. С. Пышновская

О советско-германских связях в области изобразительного искус­
ства

7

В поисках связи времен. (Многочастная картина в живописи ГДР
и СССР 60-70-х годов)
.

26·

Е. И . Марченко

•

А.

•

•

.

•

•

•

•

•

Певе сторф

Молодые художники Германской Демократической Республики и
Советский Союз. Перевод А. Моисеенковой
.

51

Вернер Клемке и русская литература

61

•

•

•

.

И. Г. Меркурова

А.

М. Кантор

74

Амстердамская встреча
А. Kanp

77

Воспоминания о С. Б. Телингатере. Перевод С. Тарановской
И.

.Я.

Конторовнч,

Н . М.

Трубникова

Сотрудничество СССР и ГДР в исследовании проблемы архитектурно-пространственной организации жилой застройки городов

80

11
К. Юнrханс

Немецкие а рхитекторы и Советский Союз ( 1 9 1 7- 1 933) . Перевод
Т. Щедриной . . .
. . . .

96

Советско-германские архитектурные связи во второй половине
20-х годов .
•

1 15

Баухауз и ВХУТЕМАС. Общие черты педагогической программы.
Перевод 3. Пышновской

133

И . В. Коккинаки

.

.

.

.

.

.

•

.

•

•

Х. Шедлнх

К.

Пюшель

Группа Ханнеса Майера в Советском Союзе ( 1 930-1937) . Перевод Т. Вебер . . . . .

157

Советская выставка 1 922 года в Германии. Ее предистория и уроки. Перевод В. Клюева . . . .
.

162�

Х. Ольбрих

.

373

•

.

М . Б.

Аксененко

Государственный музей нового западного искусства и немецкие
художники
.

Г.

•

•

•

1 75

•

Зумпф

Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине
20-х годов и их оценка советской критикой. Перевод В. К:олязина

В.

183

111
П . Л апшин

Из истории художественных связей России и Германии в конце
XIX - начале ХХ века .
.

.

.

.

.

•

•

•

.

•

•

193

.

Н. И . Полякова

235

Барлах в России
Н. Кардинар

257

Россия и русские в творчестве Роберта Штерля
Н.

А. Евсина,

т.

П . Каждан

И. Э. Грабарь и деятели немецкой культуры (конец XIX - первая
треть ХХ века)
.

.

.

.

.

.

•

.

•

.

•

•

•

•

273

IV
М.

Я. Л нбмаи

297

Жуковский и немецкие художники
Е. И . Кирич енко

Из истории русско-немецких связей в области архитектуры (2040-е годы XIX века)
•

•

•

•

•

.

•

.

•

•

•

•

314

Д. Дольгнер

Архитектор Людвиг Бонштедт и его вклад в немецко-русские связ и XIX столетия. Перевод Т. Васиной

339

·Список иллюстраций . .

357

:Указатель имен

359

.

.

.

.

•

•

•

•

•

•

•

ВЗАИМОСВЯЗИ
РУССКОГО
И СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА
И Н ЕМЕЦКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕН НОЙ КУЛЬТУРЫ
Утверждено к печати
Всесоюзным научно-исследовательским
институтом искусствознания
Министерства культуры СССР
и Академией

СЕПГ

общественных наук при ЦК

Редактор издательства
в. И.

Рымарева

Художник

Г. в.

Д митриев

Х удожественный редактор

С. А. Литвак
Технические редакторы
Л . Н. Золотухи а
Н . Н.

н ,
Кокина

Корректоры

М. в.

Борткова,

Л . И. Кирилл ова

ИБ No 1 8042
06.05.80
10. 12.80. А-09441
Формат 60Х 90'/••
Бумага типографская .№ 2
Сдано в н абор

Подписано к печати

Гарнитура литературная
Печать высокая

Усл. печ. л.
Тираж

2000

23,5.

Цена

З

26,9
Nv 3169

Уч .-изд. л.

экз. Тип. зак.
р.

60

к.

Издательство •Наука•

t17864

ГСП-7, Москва,

В-485,

Профсоюзная ул . ,

2 -я типография издательства •Наука•
121099, Москва, Г-99, Шубинскн й пер., 10

90