Автор: Жуковский В.И
Теги: изобразительное искусство история россии история искусства
ISBN: 978-5-7638-0763-9
Год: 2007
Текст
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУ ССТВА
В.И. ЖУКОВСКИЙ
ДРЕВНЕРУССКОЕ
ИСКУССТВО
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА
lllli!.
Д.770167В ?.
Красноярск
2007
ББК 85.103(2Р)Зя73
Ж 86
Рецензенты:
д-р филос. наук, проф. О.В. Зиневич (Новосиб. гос. техн, ун-т)
канд. истор. наук, ст. науч. сотр. Н.А. Купенштох (Ин-т истории СО
РАН, Новосибирск)
ФГОУ впо
Сибирский федёральйый
университет
Жуковский В.И.
Ж 86 Древнерусское искусство: учеб, пособие /В.И. Жуковский;
Сиб. федеральный ун-т. - Красноярск, 2007. - 416 с.
ISBN 978-5-7638-0763-9
В издаваемом учебном пособии, снабженном богатым репродук-
ционным материалом, исследуются эталонные произведения храмовой
архитектуры, монументальной скульптуры и живописи, анализируются
образцовые творения иконописи, созданные древнерусскими мастерами
с конца X по конец XVII века.
Лекционный курс предназначен студентам университета, изучаю-
щим дисциплину «История искусства Древней Руси», а также ориенти-
рован на всех, кому интересны проблемы теории и истории отечествен-
ной художественной культуры.
ISBN 978-5-7638-0763-9
© В.И. Жуковский, 2007
© СФУ, 2007
Содержание
ВВЕДЕНИЕ 4
Лекция № 1. ЗОДЧЕСТВО КИЕВСКОЙ РУСИ XXI ВЕКОВ %
Лекция № 2. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНЫХ ЗЕМЕЛЬ РУСИ
XII - XIII ВЕКОВ 32
Лекция №3. АРХИТЕКТУРА НОВГОРОДА В XII-XIV ВЕКАХ
Лекция № 4. ЗОДЧЕСТВО ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКОГО
КНЯЖЕНСТВА ХП-ХП1 ВЕКОВ 80
Лекция № 5. ОБРАЗЦЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ
МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ XI-XIV ВЕКОВ 104
Лекция № 6. ОБРАЗЦЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ
МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЫ X1I-XI11 ВЕКОВ 138
Лекция № 7. ОСОБЕННОСТИ ПРАВОСЛАВНЫХ ИКОН 164
Лекция № 8. ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ XII-XI11 ВЕКОВ 180
Лекция № 9. АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА
XV ВЕКА 204
Лекция № 10. МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ XIV-XV ВЕКОВ 223
Лекция №11. ВЫСОКИЙ РУССКИЙ ИКОНОСТАС 254
Лекция № 12. АРХИТЕКТУРА РУСИ XVI ВЕКА 282
Лекция № 13. МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА 299
Лекция № 14. ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА XVII ВЕКА 322
Лекция № 15. ИКОНОПИСЬ И ПОРТРЕТНОЕ ИСКУССТВО
В МОСКВЕ XVII ВЕКА 341
Лекция № 16. ДЕРЕВЯННОЕ КУЛЬТОВОЕ ЗОДЧЕСТВО РУСИ 380
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 406
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 408
3
ВВЕДЕНИЕ
Публикуемый курс, посвященный выявлению самобытное
продуктов древнерусской художественной культуры X-XVII веко^
отличается своеобычностью.
1. Искусство Древней Руси исследуется с позиции современной
теории изобразительного искусства, согласно концептуаль.
ным положениям которой каждое произведение искусства
есть художественный образ - процесс и результат диалого-
вого отношения произведения-вещи и зрителя. Все когда-
где- и кем-либо созданные художественные творения, при-
званные как индивидуально, так и совместно содействовать
ре-лигиозному единению конечного человека и бесконечного
Абсолюта, систематизированы в двойную спираль. Одна из
входящих в систему спиралей, именуемая Ареаклассицизм.
построена из произведений, в большей или меньшей мере
визуализирующих эманационно диктатную тенденцию око-
нечивания бесконечного. Другая системная спираль, обоз-
наченная Ареаромантизм, организована из художественных
образов, с той или иной долей качества наглядно представ-
ляющих имманационно энтузиазную тенденцию обесконе-
чивания конечного. Достаточно редкие, но регулярные точки
пересечения двух спиралей системы произведений изобра-
зительного искусства образованы из творений-шедевров,
чувственно являющих сущность гармоничного равновесия
указанных тенденций, единство диктата и энту зиазма. панде-
рацию эманации и имманации1.
Теория изобразительного искусства делает возможным изу-
чение не истории искусства Древней Руси вообще, а чу вс
1венно явленной сущности конкретных и уникальных творе
ний отечественной архитектуры, скульптуры и живописи.
3. Исходя из принципов теории изобразительного искусства,
произведения искусства Древней Руси рассматриваются в от-
носительной независимости от актуально-исторических. э
искусства'1*Knv^KVBCk?*M4B И ‘ К<М1|,сва НИ. Пропозиции теории Hw6f^*Xa.ib-
‘ Жчковский В И. Копнева Н.П. Пивоваров Д В -
религии. - Красноярск. 2006.
4
комических, политических и прочих процессов, протекавших
на протяжении Х-ХVII веков в древнерусском государстве.
Для системы архитектурных, скульптурных и живописных
созданий характерна вневременность существования. По-
добная система не живет в строго определенной историчес-
кой хронологии. Каждый день, час, минуту человеку необхо-
димо спать, есть, пить, дышать. И каждый день, час, минуту
ему необходимо соприкасаться с системой художественных
образов, входя для этого в качестве зрителя в отношение с
произведением-вещью. Это только поверхностному взору
представляется, что система произведений искусства всецело
зависима от исторического времени и потому, что наполнена
произведениями-вещами, созданными в тот или иной период
истории, и потому, что человек-зритель, выстраивающий в
отношении с произведением-вещью художественный образ,
также принадлежит определенному времени. Но это проис-
ходит лишь в том случае, когда время понимается как нечто
существующее само по себе в отвлеченности от человека и
его деятельности. Однако такое суждение о времени чрезвы-
чайно абстрактно. Само временное измерение произведения
искусства значимо только тогда, когда оно становится худо-
жественным образом. Время существует исключительно как
мера включенности человека во временной процесс. В общем
и целом система произведений архитектуры, скульптуры,
живописи ни в коей мере не зависит от социальных условий
или экономического развития того или иного государства,
в котором живет человек. Она не зависит также от возраста
человека, его расовой, национальной или религиозной при-
надлежности. Существеннейшая особенность системы про-
изведений искусства в том, что она относительно свободна от
каких-либо актуально-социальных аспектов бытия человека.
Более того, она не зависит и от аспектов его индивидуаль-
ного бытия. Можно сказать, что система произведений архи-
тектуры, скульптуры и живописи как самодвижущийся и са-
моструктурирующийся организм определяет качественную
специфику своих сторон — конкретные произведения-вещи
и конкретных зрителей. Произведение искусства в облике
5
художественного образа разворачивается в обе стороны
производство - это одновременное производство зрите
произведения-вещи, то есть тех сторон, которые порождТ **
художественный образ.
Концептуальные положения теории изобразительного ис
кусства позволяют рассматривать древнерусские храмы
скульптуры и иконы не как ветхие артефакты, ценные лишь
в качестве представителей того или иного периода истории
и культуры Древней Руси, но как произведения, по сию пору
(несмотря на всевозможные переделки, записи и реконструк-
ции) не утратившие потенции быть художественными репре-
зентантами в благом деле ре-лигиозного единения Дольнего
и Горнего миров, человеческой и божественной сфер.
Принципы теории изобразительного искусства делают воз-
можным исследовать только творения культовой архитекту-
ры Древней Руси. Хоромные произведения (жилые здания,
оборонительные сооружения, дворцовые постройки) в лек-
циях не анализируются потому, что они способны быть лишь
художественными репрезентантами связи конечного с конеч-
ным. Что же касается храмовых древнерусских зданий как
эманационного, так и имманационного качества, то их благо-
родная миссия состояла, состоит и будет состоять в том, что-
бы служить визуализированными вехами художественного
отношения конечных душ людских со Всевышним.
Теория изобразительного искусства дозволяет изучать какой-
либо вид или жанр художественного творчества на основе
глубинного исследования его наиболее качественно значи-
мых представителей. В этой связи в курсе лекций рассматри-
ваются не все храмовые, скульптурные, монументально жи-
вописные и иконные произведения Древней Руси, а только
ооразцовые, то есть те из них. которые в наилучшей степени
явственно являют религиозную сущность эманационной
либо имманационной тенденций. Особое внимание в лек
пнях уделено анализу шедевров древнерусского искусства
произведений, наделенных редчайшими свойствами гармо
hi шой интеграции диктатных и энтузиазных элементов.
6
7. Специальные лекции посвящены методике производства на
Руси диктатного качества икон и эманационному своеобра-
зию высокою русского иконостаса.
8. Отдельный лекционный материал призван познакомить сту-
дентов с сохранившимися до наших дней на Русском Севере
чудесными творениями деревянного культового зодчества
как эманационного, так и имманационного свойства.
7
Лекция № 1. ЗОДЧЕСТВО КИЕВСКОЙ PVr .
X XI ВЕКОВ ' И
Археологические исследования, проведенные в XX столе
тии практически на всей территории Древней Руси, включая та-
кие ее значимые центры, как Киев, Чернигов, Новгород, Смоленск
позволили утверждать, что вплоть до конца X века всё культовое
строительство на Руси осуществлялось из дерева. Белокаменной
или кирпичной храмовой архитектуры древнерусское зодчество до
этого времени не знало.
В результате принятия Русью христианства по византийс-
кому образчику (события, включенного под 986-988-ым годами в
«Повесть временных лет») вместе со сводом религиозных идей и
ритуалом литургии древнерусская культура вобрала в свои преде-
лы тип крестовокупольного храма, получивший овеществление в
культовых произведениях художественного стиля «Византийский
Классицизм».
Каменная глава византийской крестовокупольной церкви
покоится на подпружных арках, соединяющих четыре подкуполь-
ных столба. Цилиндрические своды, связывающие арки со стена-
ми и гасящие распор купола, складываются в ветви центрального
креста. Угловые пространства перекрываются цилиндрическими,
крестовыми или купольными сводами, укрепляющими подкуполь-
ные столбы в диагональном направлении.
Организация церковных объемов по иерархии «купол - вет-
ви креста - угловые членения - стены», то есть по принципу раз-
вития архитектурных форм сверху вниз и от центральной оси к
периферии здания, открыла крестовокупольным храмам, создан-
ным в стиле «Византийский Классицизм», возможность предстать
^качестве чувственно явленных посредников между Дольним и
р им миром. Их наиглавнейшая диктатно эманационная миссия
шами^3 В наглядном представлении пред плотью, сердцами и ду-
котопь. РУЮЩИХ ХРистиан сущности божественных заповедей, по
дый ппло Жедневно И ежечасно обязан строить свою жизнь каж-
ЫИ пРав°славный человек.
нившиеся в К*6 Х^аМЫ ^-Х! веков, в той или иной степени сохра-
8 еве и ДРУГИХ крупнейших русских городах, убеди-
тельно демонстрируют, что все они построены ни основе vihum
«Византийский Классицизм».
На русской земле изначальные крестовокупол1.ныс церкви
возводились исключительно по проектам византийских мае герои
Известно, что на первых порах Византия отправляла на Русь ено
их столичных и провинциальных архитекторов для организации и
возглавления ими на новых христианских землях культовой сгрои
тельной деятельности. Так, с греческими зодчими связано создание
Десятинной церкви в Киеве в конце X века, черниговского Спас-
ского, а также киевского, новгородского и полоцкого Софийских
соборов в первой половине XI века, Успенского собора I (очерского
монастыря и Кловского собора в 1070-е годы, начало храмового
строительства в Чернигове и Переяславле в 1080-х годах. Однако
миссионерская функция, которой должны были соответствовать
первые древнерусские храмы, с неизбежностью придала им вне-
шний и внутренний облик, значительно отличный от церковных
стандартов Византийского Классицизма.
1. Архитекторы Византии, строя на Руси каменные церкви, вы-
нуждены были учитывать традицию древнерусского деревян-
ного культового зодчества, в которой был воспитан художест-
венный вкус подавляющего большинства людей, обращаемых
из язычества в православное христианство. Необходимость
сближения новых храмовых форм с традиционным культо-
вым зодчеством славянских племен заставила византийских
мастеров принять во многом иную, чем они привыкли на ро-
дине, схему планового и объемного решения возводимых на
Руси крестовокупольных церквей. В частности, это привело
к неведомой Византии общей пирамидальной композиции
изначальных древнерусских соборов, образованной посредс-
твом ступенчатого размещения архитектурных объемов, ярус
за ярусом понижающихся от центра к периферии и сверху
вниз.
2. На Руси с первых лет массовой христианизации строятся
крестовокупольные храмы весьма внушительных размеров,
тогда как в Византии в это время возводятся в основном не-
большие церкви. При этом для главных каменных соборов,
создаваемых в стольном Киеве и других важнейших городах
9
русских, выбирались наиболее возвышенные места, дОп
нительно подчеркивающие господствующее положение этих
церковных зданий по отношению к окружавшей их в Основ.
ном одноэтажной застройке.
3 Византийские зодчие, строя церкви на своей родине, главное
внимание уделяли композиционному решению их интерье-
ров, тогда как на русской земле они занимались тщательной
разработкой храмовых экс1срьеров. Первые древнерусские
соборы уже эманационным характером своих наружных объ-
емов должны были способствовать обращению язычников в
христианскую веру.
4. Для византийского зодчества того времени были характерны
четырехстолпные храмы. На русской же земле создавались
православные церкви, снабженные дополнительными стол-
бами для выделения с их помощью в западной части церкви
зон нартекса и экзонартекса. Образованные здесь помеще-
ния, которые отсутствовали в византийской культовой архи-
тектуре X-XI веков, были предназначены для большого числа
неофитов и оглашенных, то есть тех людей, которые, во-пер-
вых, еще лишь готовясь к крещению, изучали христианское
учение (оглашенные), и, во-вторых, для тех, кто только что
принял обряд крещения и недавно стал новообращенным
членом православного сообщества (неофиты). Неофиты, не
допускаясь в основное помещение церкви, размещались в
пространстве нартекса, а для оглашенных предназначались
экзонартексы и площадки перед храмовыми фасадами.
11рак1нческн все первые каменные храмы, возведенные на
• )сн, были обустроены примыкавшими к основному церков-
ном) объему, но относительно самостоятельными храмика-
М” крещальнями, что опять-таки не было присуще культо-
6 НЫМ памятникам Византии той поры.
СК1 °* Н1НаН1нйеких церквей изначальные древнерус-
нпчн ''I4'1,0П0К' и°Дьные храмы имели специальные лест-
чанн> кРытые сверху пологими шатрами или увен-
претнч«К'110 'аМИ' ^ги' как правило, круглые в плане башни
втором Mpvc 'UKb ДЛЯ всхода на ХОРЫ> которые занимали на
10 ‘ 'au‘VUiyK> часть церковного помещения.
j He знакомо низан гнйскос зндчес i но было и с очень большими
хорами, в основном преднпчшгишшпмися дим iiiivinieiibiK.io
количества верующих женщин, уже прошедших через поряд
крещения и должных соверши и. Оогос цужснне нособом при
уготовленном для них храмовом ирос гране i вс
8. Изначальные христианские соборы, строившиеся в Киеве и
крупных городах Руси, были снабжены несколькими рядами
одно- и двухъярусных галерей, примыкающих с севера и ioi а
к их основному трехнефному объему. Эти галереи пренра
тили данные здания в пяти, и даже, как, например, в Софии
Киевской, в девятинефные сооружения, тогда как Византия
не знала девятинефных храмов и в редких случаях прибегала
к постройке пятинефных культовых зданий. 11одобной сис-
темой подсобных комнат, по большей мерс назначенных для
проведения весьма пышных патриарших служб, в Визан тии
обустроен лишь собор Софии Константинопольской.
9. Не знало византийское зодчество и первоначально активно
применявшегося на Руси храмового тринадцатиглавия, не
говоря уже о двадцатипятиглавии.
10. Возведение на Руси каменных храмов потребовало от ви-
зантийских зодчих обязательного использования и местных
строительных кадров, и местных строительных материалов,
что не могло не придать дополнительное своеобразие облику
отечественных крестовокупольных церквей.
Обозначенные отличия древнерусских храмовых зданий от
их византийских прообразов позволяют заявить, что уже первые
культовые образцы конца X - начала XI века, построенные в Киеве
и ряде других городов, зародили на Руси своеобычную каменную
архитектуру, из которой достаточно скоро и споро кристаллизо-
вался художественный стиль отечественного культового зодчества,
который, именуясь «Древнерусский Классицизм», призван был ви-
зуализировать процесс эманации бесконечного в конечные формы.
Более того, в первой половине XI века на Руси был возведен такой
архитектурный шедевр, как собор Святой Софии в Киеве, интег-
рирующий в себе эманационную и имманационную тенденции ис-
кусства, гармонизирующий классицистические и романтические
стилевые особенности, визуализирующий единство как процесса
11
нисхождения божественных предписаний из Го
мир, так и процесса восхождения душ человечески^ * Д°Льний
жию. Недаром некоторые композиционные особен ** *
фии Киевской послужили отправными вехами для ж™ Х₽а'Ма С°-
на Руси культового зодчества и преимущественноФ°РМИрОВания
диктатного характера, и сугубо имманационно эн-п/ЭМаНаЦИ°Нн°
держания. *Узиазного со-
ПЕРВЫЕ КАМЕННЫЕ ХРАМЫ КИЕВА
К числу первых крестовокупольных храмов из камня и кир-
пича, построенных на территории Древней Руси (в Киеве), отно-
сится Десятинная церковь и собор Святой Софии.
Церковь Успения Богородицы в Киеве стала изначаль-
ным каменным православным храмом, построенным на русской
земле князем Владимиром Святославичем. Строительство здания
продолжалось с 989-го по 996-й год. На содержание церкви была
выделена «десятина» княжеских доходов, отчего данную церковь
стали называть храмом Богородицы Десятинной.
В настоящее время от Десятинной церкви сохранились лишь
фундаменты. Еще в 1240-м году храм рухнул во время взятия Ки-
ева войсками Батыя. При современных раскопках были найдены
сохранившиеся участки мраморных полов, мраморные капители
кхлонн, фрагменты фресковых росписей, мозаичная смальта и
другие элементы богатого убранства интерьера храма.
/ ломки с геновой кладки позволили определить, что стены
.и к сиг г КИевской церкви Успения Богородицы были сложены из
ре с зале /И'аН1ИЙСК0Г0 кирпича-плинфы на известковом раство-
Кладка была испСМ Г°ЛЧеной кеРамики, именуемом цемянкой.
Фасадную повепхное-гВ ТСХНИКе С° СКрытым Рядом’ ПРИ которОМ
Ряд, тогда как прок " ВЫХОДИЛИ не все ряды кирпичей, а через
07 фасада и были и 1СЖ' Г0ЧНЫе слои плинфы несколько отступали
•акая кладка, создав-^1™ СПаР^жи слоем цемяночногораствора.
,Ю8еРхность стен и х”.Ви1ая чРезвь1Чайно живописную полосатую
’’Р^’^’Уры, свилс*1е РаК1еРНая ДЛЯ константинопольской школы
'и мас7ера из e-rJ СГВ^ет’ 410 строителями Десятинной церк-
12 «столицы Византии.
Ипатьевская летопись от 991-го года подтверждает византий-
ское авторство киевского храма Успения Богородицы: и
6497 (989) Володимер помысли создали церковь прссвятыя Ымо-
родина, и послав преведе мастеры от Грек. И начашю же злати и
яко сконча зижа. украси ю иконами...»'.
Как показали исследования, ядром Десятинной церкви был
весьма внушительных размеров шестистолпный с |ремя апсидами
крестовокупольный храм с нартекстом и двумя экзонарзексами.
Длина церкви равнялась 42 м, а ширина - 34 м. Диаметр главного
купала храма составлял 7 м. В летописях есть указание, что данная
церковь имела двадцать пять глав, но эти сведения были внесены
туда в конце XIV века, когда церковное здание уже стояло в руи-
нах. Вероятнее всего, храм был пятиглавый (рис. 1).
а б
Рис I. Церковь Успения Богородицы (Десятинной) в Киеве (98У-
пит храма (а), реконструкция общего вида церкви (б)
С севера и юга к центральному ядру церкви примыкали иро-
кие галереи. Они были значительно усложнены в западной части,
где находились лестничная башня для всхода на хоры и крешальия
-соответственно в северо-западном и юго-западном углахздания
'bu. по. История русского искусства: В 13т, — М.. 1953. -Т. Г - С 117.
В
«„паженное миссионерское значение. (*
Храм имел »я0 ’^ение в церкви хор, крещальни, Нар.
"XV и двух эО0Яар1е“™его Облика храма Успения БогородИЦЬ1
реконструкция вн'“енно эманационный характер компо»
^ХаХ--я(₽ис'2)'
Рис. 2. Церковь Успевая Богородицы (Десятинной) в Киеве
Визушизаиия хяанационных потоков, исходу которых с не е
содействуют архитектурные объемы храма
Архитектурные объемы церкви, ступенчато понижаясь, ра^
холились от центральной главы здания вплоть до его боковых
лерей. апсид и экзонартексов и тем самым содействовали энер
гетнческому истоку с неба на землю заповедей божестве
благо-слово-воления, обращенных к тем жителям Киева, кто ре
шил жить по уставу христиански православной веры.
Собор Святой Софии Киевской. Последние исследова*
дали основание предположить, что Софийский собор был залоЖ
зодчими из Византии в центре столицы древнерусского ГОСУдар
гаа не позднее 1017-го года. Завершено строительство храма,
видимому, в начале 1040-х годов.
нир DCooop’ учивший еще в XVII веке наружное переоформи®
v -кРаинское Барокко», дошел до наших дней пра
чески педиком (рис. 3).
14
Рис. 3. Собор Святой Софии в Киеве (1017-Ю45).
Современный облик храма
Сопоставление планов Десятинной церкви и Софийского
собора показывает, что митрополичий кафедральный храм Киева
строился с явной ориентацией на структуру более ранней церк-
ви Успения Богородицы. Не случайно ядро собора Святой Софии
Киевской представляет собою трехнефный и шестистолпный храм
(рис. 4).
Миссионерский характер Софийского собора непреложно
требовал особого развития его западной части, предназначавшейся
для большого числа неофитов и оглашенных. По аналогии с Деся-
тинной церковью это было достигнуто путем присовокупления к
нартексу двух экзонартексов.
Усвоение Русью Типикона Константинопольского патриар-
шего богослужения требовало очень большого внутреннего про-
странства. в котором митрополит мог бы воспроизвести церков-
ною служоу, аналогичную той, что с древности устраивалась в
храме Коне гантинопольской Софии. Вероятно, по этой причине в
Новом митрополичьем кафедрале Киева были устроены обширные
°вые галереи, тремя рядами охватившие собор с севера и юга
15
Рис. 4. Сопоставление тана церкви Успения Богородицы Десятинной (а)
с планам собора Святой Софии Киевской (б)
и по площади своей даже превосходившие размеры самого храма.
Внутренние узкие галереи были возведены двух-, а внешние-ши-
рокие и открытые - одноярусными.
В северо- и юго-западные углы здания были врезаны лест-
ничные башни, ведущие на огромные хоры, создающие в центре
соборного интерьера крестообразное в плане пространство, осве-
щенное сверх}’ двенадцатью окнами, размещенными в барабане
главного купала (рис. 5).
5 Рек
16
Пер -^начального облика собора Святой Софии в Kticui
Аксонометрия
В качестве модуля собора был принят диаметр центрального
купола размером 7, 6 м. Сочетание рациональных и иррациональ-
ных соотношений и целых чисел модуля дали все горизонтальные
и вертикальные измерения храма. Общие габариты церковного
здания вместе с галереями: длина -41,7м. ширина - 54. 6 м, вы-
сота - 27 м.
Стены и своды собора сложены из камня и кирпича-плинфы.
Ряды ломанного неотесанного камня перемежаются с 2-4 рядами
плоского кирпича толщиной не более 3,5 см. Швы известкового
раствора достигают толщины 1.5-2,5 см.
Основными элементами украшения храмовых фасадов были
двух- и трехступенчатые ниши. окна, тонкие колонки на апсидах,
а также выложенные из плинфы меандры и кресты. Некоторые
наружные части собора - ниши, столбы галерей, части фасадных
стен - изначально были расписаны фресками.
В интерьере храма подкупольное пространство и главная ап-
сида были покрыты мозаиками, а все остальные части собора -
фресковой живописью. Декоративное убранство интерьера допол-
няли мраморные детали проемов, мраморная алтарная преграда,
широкие плиты с резьбой, ограждающие хоры и галереи верхнего
яруса, медные паникадила-хоросы и дорогие ткани.
Общий цвет собора был составлен из сочетания красно-ко-
ричневого цвета кирпича, розового цвета известкового раствора
и серого цвета свинцовых листов, покрывавших купола. Все это
было дополнено очагами цветных фасадных фресок.
Кроме главного и доминантного купола, которому придана
несколько параболическая форма, собор был изначально снабжен
еще двенадцатью малыми куполами (рис. 6).
Центральная глава собора, самая высокая и мощная, знаме-
новала собою Иисуса Христа. Расположенные вкруг нее четыре
значительно меньших в диаметре и низких главы совместно с во-
семью еще более низкими и малыми главами символически пред-
ставляли двенадцать избранных учеников Господа - посланников
Божиих, которым доверено было непосредственно получать пове-
ления от Мессии для сообщения их людям и в то же время обра-
щаться ко Всевышнему с просьбами, исходящими от верующих.
17
Рис. 6 Реконструкция первоначального облика западного фасада
собора Святой Софии в Киеве
Изначально объемная композиция собора делилась на рял
умозримых ступеней. Особенно показателен в этом отношении
восточный фасад здания (рис. 7).
а б
Рис 7. Собор Святой Cix/mu в Киеве: реконструкция восточного фасада
здания (а), раздезение объемной композиции храма Святой Софии на ря
умозримых ступеней! (б)
Нижняя ступень '
Г0Ризон'1 * ,СР!еЙ’ начинала^?от Я Представленная внешней одно-
расы )ПП *'И ЛИнйей парап?т Храмового Цоколя и завершалась
•» кр-“" "
^камар у- проемах верхний галерейный ярус и
' ^^;?«еньсоста^Н1)1ОЫ;И > венча™ полукружиями
И 411 баРабана.ми. ц восемь малых куполов вместе
СГВергая ступень была представ-
лена четырьмя большими куполами на световых барабанах. На-
конец, последнюю ступень соборной пирамиды визуализировала
самая большая центральная глава церкви.
Пирамидально-ступенчатая композиция здания Софии Киев-
ской одновременно проявляет себя и как нисходящая от центра, и
как восходящая к центру. Различные размеры куполов, волнистые
и живые линии закомар, обширные внешние галереи - все это со-
здает архитектурную структуру, имеющую тенденцию развиваться
по умозрительным ступеням собора как эманационно сверху вниз,
так и имманационно снизу вверх.
В визуализации процесса эманации Премудрости Божией из
Горнего в Дольний мир задействованы объемы каждого из четырех
фасадов собора Святой Софии. В архитектуре западной, восточ-
ной, северной и южной частей здания исток Божиих предписаний
с неба на землю был наглядно представлен в качестве неких вир-
туальных струй, разливающихся от креста центральной главы хра-
ма по ступеням разновеликих соборных глав виртуальным веером
сверху вниз и от центра к периферии.
На боковых и западном фасаде собора энергетической эма-
нации от центра к периферии весьма способствовал открытый ха-
рактер наружной галереи Софии Киевской, через арочные проемы
которой сущность Горних распоряжений изводилась изнутри хра-
ма наружу в Дольний мир.
На восточном фасаде храма эманации активно помогала
средняя апсида. Она решительно выступала из стены вперед, как
бы делая шаг навстречу пришедшим к собору людям, желающим
приобщиться к христианской вере (рис. 8).
Эманационно диктатное содержание архитектурной структу-
ры Софийского собора многоаспектно. Однако нет эманации без
имманации. Свод божественного благо-слово-воления потому и
эманирует от Господнего неиссякаемого источника в сердца чело-
веческие, дабы в испытавших прелесть православной веры душах
людских возбудить жажду их имманационного возвращения в лоно
Всевышнего.
Структура архитектурных объемов Софии Киевской не пре-
доставляет преимущество эманационно диктатному содержанию.
Напротив, композиция этого храмового шедевра способствует гар-
19
Рис. 8. Визуализация эманационных потоков,
исходу- которых с небес на землю содействуют архитектурные объеиы
восточного фасада собора Святой Софии
монии эманации и имманации. диктата и энтузиазма, содействует
О№~”я бесконечного „ обескои^.
пядно^ХНаЯ “ммавацня в архитектуре Киевской Софии на-
• лно представлена посредством следующих элементов.
нств^ щее значение в и.мманационно энтузиазном дви-
арХЗггектурных форм храма снизу вверх и от перифе-
центР- играют две башни всхода, расположенные на
западнох’ н юго-западном углах собора. В функцио-
' 1е ланнь]е башни - это архитектурное обрам-
Rfr»v BHHTlBi>IX лестниц, способствующих восхождению
менхюТ^'Х°РЫ' ^}£-мво;11,чески же храмовые башни зна-
" "vKlfe ^южественные «лествицы», возводящие
папеита П1ЛВНЖН1?МЭВ В мнр Не^сный и содействующие вос-
рости БоКОН~ЧНЫХ человеческих к необъятной Премуд-
гтайкг г ' 8а^алнзвР°ванной посредством центральной
2- сХ^ИВ- ранной крестам (рис 9).
комапяи / ЯСЛа СЧ?М03ых и западного фасадов завершены за-
разно к-т-- Л " Л T?vri>eri0 ярусов, снизу вверх башнеоб-
з^мары. ДРУГ Н3 друга- ПрИ ЭТ°М ЯРУСНЬ«
Дальше ?ДЯ СШ13у вв?Рх. расположены все дальше
уходщцад И38не в Тем самым следуя по
20
Рис. V. Визуали.:ация имманационных потоков,
восхождению которых от зем/и в небо содействуют архитектурные объемы
западного фасада собора Святой Софии
центральной осп собора, движение форм выказывает стрем-
ление к имманациоиному развитию от храмовых закомар к
главному куполу церкви.
3. На боковых и западном фасадах имманациоиному движению
снизу вверх и от периферии к центру помогают примыкаю-
щие к стенам лопатки. Нижний галерейный ярус собора ук-
реплен гладкими пилястрами, тогда как уходящий в глубину
верхний ярус храмовых галерей снабжен уже пучковыми ло-
патками. Эти пучковые пилястры своей формой знаменовали
объединение разобщенных христиан в общество верующих
единого православного собора.
4. Восточный фасад храма структурирован пятью апсидами,
высота и объемность которых нарастают по направлению от
периферии к центру средней апсиды, наиболее высокой и
рельефной. Кроме того, восточный фасад здания Софии ор-
ганизован из огромного количества ниш с перспективным
обрамлением, изначально украшенных фресковыми изобра-
жениями православных святых. При этом ниши каждой апси-
ды образуют вертикальные ряды с нишами большего размера
внизу и меньшего наверху. Тем самым апсидные ниши, визу-
ализируя единение православных святых, направляли имма-
национное движение сначала к двенадцати малым куполам.
21
„ поедставлявшим апостольское единство, а затем „
наглядно пред символизировавшей Иисуса XpJ
““'"Romero со своими учениками на церковном соборе'
Kcwh “ оно «собор» означает путь, по которому верУЮЦЩе
приходят к единой религиозной цели - встрече коне,,
ного с бесконечным.
Множество крешатых в плане столбов делит соборный ин-
ер Софии на большое число меньших по габаритам объемов.
При этом внутреннее пространство храма организовано так, что
одновременно выказывает стремление и к объединению архитек-
турных форм в нечто необозримо бесконечное, и к разделению их
на ряд относительно самостоятельных в своей конечной ограни-
ченности частей. Иначе говоря, не только экстерьер, но и интерьер
Софии Киевской изначально был композиционно структурирован
по принципу гармонического уравновешивания эманационной и
имманационной тенденций.
Собору Киевской Софии, явленному в качестве архитектур-
ного шедевра, композиционно объединить эманацию с имманаци-
ей, интегрировать воедино божественный диктат, направленный с
неба на землю, и ответное энтузиазное стремление верующих душ
человеческих к Духу Божиему, вероятнее всего, помогла древне-
русская деревянная архитектура, произведения которой под эги-
дой православия в это время интенсивно возводились в различных
регионах Руси. Так, известно, что за несколько десятилетий до
la ia.ia строительства собора Святой Софии и практически одно-
Р нно с возведением Десятинной церкви Киева в Новгороде
дспевя1п ПИСК0,1а ^оакима Корсунянина был построен Софийский
(992). Ппич ХРаМ а в Ростове - здание Успенского собора
были многоглаикшСВИДеТеЛЬСТВу летописей> оба эти сооружения
есть имели япко пг. C00py*eHbI «кругом о двадцати стенах», то
Древнерусских щ 1ражсниь,й шатровый облик. Что же касается
зация буквально пТр°ВЬ1х хРам°в, то их композиционная органи-
нельзя более со;iefP°nHTaHa имманационным содержанием и как
"ссконечному. энтузиазному стремлению конечного к
С1
искусства. В посТе ~ Подлинный шедевр древнерусского
22 ' Щие периоды развития зодчества на РусИ
его архитектурные формы явились некоей эталонной матрицей и
для храмов сугубо эманационного содержания, и для церковных
сооружений преимущественно имманационного характера, и для
высочайшего качества православных культовых зданий-шедевров,
своими архитектурными объемами интегрирующих божественно
диктатные и человечески энтузиазные стремления.
ЗОДЧЕСТВО РУСИ СЕРЕДИНЫ XI СТОЛЕТИЯ
Почти сразу же по завершении строительства в Киеве со-
бора Святой Софии в нескольких крупнейших городах Руси прак-
тически одновременно были возведены большие миссионерско-
го назначения христиански православные церкви: в Новгороде и
Полоцке строятся соборы, посвященные Софии - Премудрости
Божией, а в Чернигове закладывается храм Спаса Преображения.
Что касается самого Киева, то в это время в столице Руси были со-
зданы два массивных каменных храма - Святого Георгия и Святой
Ирины. Главная цель всех этих весьма дорогостоящих мероприя-
тий - скоро и споро распространить благо-слово-воление Господа
среди как можно большего числа желающих обратиться в христи-
анскую веру людей, проживающих и в границах обширной терри-
тории Киевской Руси, и в пределах самого стольного града.
Исследования показали, что в связи с сугубо миссионерским
назначением данных церквей их композиционная структура, хотя
и создавалась с явной ориентацией на Софию Киевскую, была на-
полнена преимущественно эманационно диктатным содержани-
ем.
Новгородский Софийский собор расположен на левом бе-
регу Волхова, в центре Детинца, на одном из самых возвышенных
участков города. Этот древнейший храм нынешнего Российского
государства был возведен в 1045-1050-м годах «повелением князя
Ярослава и сына его Владимира и епископа Луки».
За девять с половиной веков изначальные формы здания были
изменены лишь в незначительной степени. «Культурный слой»,
наросший вокруг соборных стен, закрыл нижние части фасадов
на полтора метра, несколько утяжелив первоначальные пропорции
храма (рис. 10).
23
Рис. 10. Собор Святой Софии в Новгороде (1045-1050).
Современный облик храма
В поодолжение традиции, сложившейся в Киеве, главный
престол новгородского собора был в 1052-м году освящен во имя
Святой Софии Премудрости Божией, предположительно, к празд-
нованию Воздвижения Креста (14/27 сентября), а точнее, - нака-
нуне этого дня, 13/26 сентября, в день, когда вспоминается обнов-
ление храма Гроба Господня в Иерусалиме. С этого времени собор
стал кафедральным храмом Новгородской епархии, и его судьба
теснейшим образом переплелась с историей города. При софий-
ской кафедре велось летописание, на хорах собора существовала
библиотека, здесь работали мастерские иконописцев и златокуз-
нецов, переписывались рукописи. Возле стен Софии собиралось
городское вече, на котором решались спорные вопросы республи-
канского управления, возводились новгородцы на высокие долж-
ности. выбирался новый архиепископ. Отсюда уходили на ратные
подвиги военные дружины. '
С°б°Р Софии Новгородской является лаконичной репликой
Софии Киевской. В основе своей это трехнефный, шестистолпный,
текстЛаВЬ1й хРам^к наРтексу которого с запада примыкает экзонар
вера и Резанной в него башней всхода на обширные хоры, а с се
е]о опоясывают две двухъярусные галереи (рис. 10-
24
Рис. 11. Собор Святой Софии в Новгороде: план храма (а), выделение на плане
шестистолпной (с нартексам и экзонартексом) основы сооружения (б)
Показательно, что Новгородский и Киевский храмы по об-
щим габаритам практически совпадают друг с другом. По высоте
же София Новгородская (36, 5 м) даже превосходит храм в Киеве.
Изначально стены собора не были оштукатурены. Их жи-
вописная кладка из огромных грубо отесанных камней местных
известняковых пород и редких рядов плоского кирпича-плинфы,
которым, главным образом, оформлялись оконные и дверные про-
емы, исключала необходимость каких-либо декоративных допол-
нений. Впервые храм был оштукатурен только в 1156-м году.
Святая святых храма - его древний престол - является сим-
волическим воплощением Гроба Господня. Известно, что еще в на-
чале XIII века его размеры строго соответствовали габаритам этой
великой христианской святыни, для чего новгородец Добрыня
Ядрейкович - будущий архиепископ Антоний - привез из далекого
Царьграда «меру» Гроба Господня. Столбцы древнего престола,
облицованные плинфой и украшенные декоративной росписью, до
сих пор сохраняются в главном алтаре Софии.
Хотя по плану своему Новгородская София и роднится с Со-
фией Киевской, их миссионерское качество различно. Если храм
Киева интегрирует в единое целое эманационную и имманацион-
ную тенденции, то Новгородская церковь совокупностью архитек-
турных объемов своих визуализирует сущность процесса исхода
25
_ глог'пппя'жений, обращенных к сердцу
с неба на землю Божиих р Р озно общающихся с дан.
душам православных верующих, Религи0^ , 2) Д Н
ным творением древнерусского зодчества (рис. 12).
Рис 12. Собор Святой Софии в Новгороде: реконструкция западного
фасада здания (а), визуализация эманационных потоков, исходу которых
с небес на землю содействуют архитектурные объемы храма (Ь)
Своеобычность собора Святой Софии Новгорода в том, что
он, посредством собственных предметных форм, наглядно пред-
ставляет диктатного содержания идею о Гробе Господнем в качес-
тве знамения грядущего блага воскресения, ожидающего после
смерти каждого человека, прошедшего христианский обряд кре-
щения.
Собор Святой Софии в Полоцке, построенный между 1044
и 1066 годами, призван был, как и его архитектурный собрат из
Новгорода, всеми элементами своей композиционной структуры
всячески способствовать эманации божественного благо-слово-во-
ления из Горнего в Дольний мир. Хотя Полоцкий собор дошел до
нас сильно искаженным, его древнее трехнефное, шестистолпное
ядро, дополненное экзонартексом и трехсторонней галереей, про-
сматривается достаточно ясно (рис. 13).
У собора обнаружены даже следы лестничной башни, при-
мыкавшей к западному членению его северного фасада. Из пись-
менных источников известно, что Полоцкая София венчалась се-
мью главами.
26
<
а б
Рис. 13. Собор Святой Софии в Полоцке: план здания (а), выделение на плане
шестистолпной (с нартексом и экзонартексом) основы сооружения (б)
ЗОДЧЕСТВО РУСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XI СТОЛЕТИЯ
Новгородский и Полоцкий Софийские соборы, вероятнее
всего, строили мастера, входившие в группу византийских зодчих.
После окончания строительства этих храмов они, очевидно, верну-
лись в Киев, отчего возведение культовых крестовокупольных цер-
квей из камня и кирпича-плинфы в Новгороде и Полоцке надолго
прекратилось: мастера, видимо, посчитали свою миссионерскую
задачу сотворения в крупнейших городах Руси православных со-
боров эманационного содержания выполненной.
Во второй половине XI века все храмовое строительство
вновь сконцентрировалось в Киеве. В это время как в самом столь-
ном городе, так и в его окрестностях возводятся главным образом
монастырские церкви преимущественно диктатного характера.
Они призваны были наглядно содействовать закреплению в древ-
нерусской монашеской среде визуальной сущности Божьего благо-
слово-воления.
В Киеве, опять-таки с ориентацией на архитектурные формы
и план ядра Софийского храма, в 1060-е годы был заложен собор
Дмитриевского монастыря, в 1070-м году - Михайловский собор
Выдубицкого монастыря и в 1073-м году - Успенский собор Пе-
черского монастыря. Вскоре после этого началось строительство
церкви Бориса и Глеба в пригороде Киева - Вышгороде, затем, в
27
1086-м году - собора Андреевского ~ -«я а в Щ,8
году-церкви Михайловского Злато верхого^монастыр^я.^ракгичеС-
ки все храмы данной группы были трехн т и-якппавило ’
. тх новыми галереями. как правило, они
нартексом, экзонартексом и боковы. г чапалных Чп
* г- потпприиую в одно из западных чле«
имели лестничную башню, встроенну
имели лсчн у наружу из основного объема
нений или несколько выступающую нарул\у
нении или Ыяппимео последние исследования
здания и были многоглавыми. Например,
здания, - Киево-Печерского монастыря из-
показали, что Успенский собор кие р
нок^аи , как считалось ранее, а пятиглавым
начально был не одноглавым, как счихал^ F
(рис. 14).
Рис. 14. Собор Успения Богородицы Киево-Печерского монастыря:
план здания (а), реконструкция первоначального облика храма (б)
Методика сооружения Киевских храмов второй половины XI
века оыла более или менее идентичной и в основном повторяющей
технику возведения Софийского собора - это кладка со скрытом
рядом кирпичей-плинф и полосами тесанных камней ₽
черского Михайлов П°Р“'ВНутРи Расписаны, а в соборах Пе-
’г,рн™^
ф„, „, ,.ЦГХ!±
28
С другой стороны, именно в среде монастырских храмов в
рой половины XI века на Руси впервые появился тип одногза^0
крестовокупольного храма эманационного содержания Об °'°
свидетельствуют архитектурные формы построенного в 1О7о'
е годы собора Кловского монастыря, который, к сожалению
сохранился, и только часть его фундаментных рвов была век iT
та раскопками. Согласно наиболее вероятной реконструкции т'
был большой храм с одним огромным куполом диаметром 9 6 L°
опирающимся на восемь столбов. Создатели собора, вероятно в
композиционной структуре не многокупольной, а исключительно
одноглавой церкви усматривали большие возможности для визуа-
лизации диктатно религиозной идеи божественного единства Гор-
него и Дольнего миров.
Кроме того, во второй половине XI века на территории Древ-
ней Руси были впервые построены трехнефные, одноглавые, че-
тырехстолпные церкви без нартекса и хоров. К таковым можно от-
нести небольшие часовни-крещальни, изначально примыкавшие к
стенам Успенского собора Киево-Печерского и основному объему
церковного здания Михайловского Златоверхого монастыря. По-
мимо этого, в 1080-е годы в Чернигове была построена кресто-
вокупольная четырехстолпная церковь, увенчанная одной главой,
которая, судя по вскрытым раскопками остаткам, имела подклет-
ный этаж, предназначенный для погребений, и была храмом-усы-
пальницей. Очевидно, в церквях такого назначения нартекс и хоры
функционально были не нужны.
Софийский собор Киева в качестве архитектурного шедевра
уникален тем, что, помимо много- и одноглавных шести- и четы-
рехстолпных храмов преимущественно диктатного характера он
явился основанием для строительства на Руси во второй половине
XI века башнеобразных церквей из камня преимущественно энту-
зиазного содержания.
Собор Михаила архангела (1089), построенныйпо визан-
тийской методике из камня и кирпича-плинфы в Де’естовОку-
роятно, принадлежал к числу первых ыми объемами
польных храмов, призванных своим^px>n
содействовать имманационно у Р
живущих по своду правил божес-
Горние чертоги с просьбой рели.
принявших православную веру и
твенного благо-слово-воления, в
гиозной встречи со Всевышним.
Раскопки фундаментов Михайловского собора показали,
что это был большой (длиною 33 м и шириной 27 м) трехнефный,
шестистолпный храм с нартексом и экзонартексом, снабженный
боковыми галереями и тремя приделами у западного, северного и
южного входов. По богатству убранства Переяславский собор не
уступал Киевской Софии. Не случайно в летописи он именовался
«великим».
Вскоре после окончания строительства к собору Михаила ар-
хангела были пристроены храмики-усыпальницы, превратившие
здание в сложный архитектурный комплекс по большей мере им-
манационно энтузиазного содержания (рис. 15).
________________план зОания (а), выделение
шестистолпной основы сооружения (б)
Судя по ближним к центральной апсиде необыкновенно
массивным квадратным в плане четмпркл ->
R плане четырем столбам, имевшим 3 м
шение хпа1П“ 0ТСТВИ7 ВНуТреННИХ лопаток на стенах, завер-
повышенным с г/'° к™ ашнеобРазнь1м или ступенчато весьма
повышенным с очень большим центральным куполом. *
30
Собор Михаила архангела в качестве пособника религиозно-
В емЛения душ человеческих навстречу Всевышнему - это для
В^^епусского зодчества периода XI века величайшая редкость.
^тГвремена верховодства соборов, имевших преимущественно
Г рационное содержание, миссию помощников для христианс-
ких сердец, желающих в молитвенном экстазе слиться в единое
КИпое с Богом, вероятнее всего, исполняли многочисленные де-
ревянные шатровые церкви, не сохранившиеся, к сожалению, до
наших дней, но об активном строительстве которых известно из
летописей. Именно содружество редких диктатно каменных и час-
тых энтузиазно деревянных церквей, видимо, формировало общую
картину культовой архитектуры в пределах Киевской Руси конца
X-XI веков.
31
Лекция № 2. АРХИТЕКТУРА ЗАПАДНЫХ ЗЕМЕЯ
РУСИ XII - XIII ВЕКОВ Я
В число древнерусских западных земель, в первую очередь
входило Приднепровье (Киевская, Черниговская, Смоленская зем-
ли) и Полоцкое княжество. В ХП-ХШ веках, по мере распростри
нения по территории Руси типа крестовокупольного храма, куль-
товое строительство каменных церквей на этих землях постепенно
переходило из рук византийских зодчих сначала в руки русских
учеников греческих мастеров, а затем к ученикам этих учеников,
В результате изначальный диктатно энтузиазный эталон, предъяв-
ленный собором Софии Киевской, в храмовой архитектуре круп-
нейших городов западных земель Руси приобрел существенные
изменения.
Образцы церковного зодчества Киева, Чернигова, Смоленс-
ка и Полоцка демонстрируют, что здесь к периоду от рубежа ХП-
ХШ веков и вплоть до времени татаро-монгольского нашествия на
фундаменте византийского крестовокупольного храма получили
успешное воплощение два в основе своей противоположные стиля
древнерусской культовой архитектуры.
С одной стороны, в течение XII века в пределах культового
одчества западных земель Руси произошло созревание стиля, име-
топыр м * ре.внеРУсский Классицизм». Православные храмы, ко-
композипил Ы~Ь °Тнесены к этому стилю, интегрировали в своей
в~“ составляющих, среди которых
ма» и «Романского Классицизм00™. г<<Византийского Классициз-
«Древнерусский К пял ЦИЗМа>>’ Церкви, построенные в стиле
дающие преимущественно эма ~ ”° КуЛЬТОВЫе сооружения, обла-
глядно представлявшим процесс ЦИ°™° диктатным качеством, на-
с другой стопонм Р Ц ок°нечивания бесконечного.
четкое оформление получили ХП‘ХШ столетий Достаточно I
церковные здания. Их возн называемые «столпообразные»
точно сложного слияния воепиИОВеНИе явилось Результатом доста-
системы с древнерусскими к Н° византийской крестовокупольнои
ва и элементами готическог^1^ ШатРового зодчества из дере'
в те времена в странах ЗапяпГ^’ только-только зародившегося
32 & ои ЕвРопы. В результате подобно
интеграции в городах западных земель Руси были построены куль-
товые здания, стиль которых, несмотря на местную специфику, мо-
жет быть именован «Древнерусский Романтизм». Композиционная
структура каменных храмов Руси, возведенных в подобном стиле,
обладала преимущественно имманационно энтузиазным качест-
вом, визуализировавшим процесс обесконечивания конечного.
Весьма показательно, что и церковные сооружения стиля
«Древнерусский Классицизм», и храмовые здания стиля «Древне-
русский Романтизм», строились с использованием примерно од-
них и тех же конструктивных и декоративных приемов, которые
и способствовали эманационному нисхождению диктатных распо-
ряжений Божиих из Горнего в Дольний мир, и содействовали им-
манационному стремлению душ людских навстречу Духу Божию.
1. В XII - первой трети XIII века на территории Приднепровья
и Полоцка возводятся исключительно одноглавые церкви,
которые, в отличие от их многоглавых предшественников,
были нацелены на более интимное, чем прежде, диктатное и
энтузиазное взаимодействие как Единосущного Бога с каж-
дым христианином, так и персональной души человеческой
со вселенским Духом Единым.
2. В этот временной период заметно изменилась техника воз-
ведения храмов. От смешанной каменно-кирпичной кладки
с заглубленными рядами, активно применяемой в XI веке
византийскими и отечественными зодчими, мастера ряда
западных земель Руси в XII веке перешли к обычной рядо-
вой кладке из брускового кирпича с чередованием тычков и
ложков и с менее толстыми, чем прежде, подрезанными или
затертыми швами. В результате поверхность церковных стен
стала более однородной и одноцветной.
3. Внешний облик западнорусских храмов рассматриваемого
времени отражал их внутреннюю структуру: подкупольным
столбам отвечала на фасадах разбивка стен на прясла, а сво-
дам — соответствующие их количеству закомары.
4- Сразу после окончания строительства фасады западнорусских
храмов зачастую покрывали тонкой цемяночной обмазкой и
расписывали либо под кладку из кирпича с заглубленными
через один рядами, либо под квадровую кладку из камня.
33
В качестве элементов декорации стен в Приднепровье Хц.
XIII веков практически перестали применять популяру
здесь в XI веке двух- и трехступенчатые ниши. При разра.
ботке церковных фасадов важное значение приобрели рель,
ефно выступающие из стеновой плоскости элементы, под.
черкивающие композиционную структуру культовых зданий,
- гладкие или пучковые лопатки, мощные полуколонны на
пилястрах, аркатурные пояски, полосы поребрика и бегунца
(треугольные углубления, обращенные вершинами попере-
менно вверх и вниз). Иногда эти элементы дополнительно
выделялись цветом. Так, например, судя по археологическим
раскопкам, стены Благовещенского собора в Чернигове были
сложены из красно-коричневого кирпича, а членившие их по-
луколонны - из желтого.
6. Барабаны куполов церквей западнорусских земель, как пра-
вило, членились тонкими полуколонками, соединенными на-
верху пятью-шестью маленькими арочками, над которыми
проходил венчающий карниз.
7. Апсиды церковного здания нередко были расчленены верти-
кальными лопатками, но иногда апсидные стены оставались
гладкими.
Лишь немногие храмы западных земель Руси XII века имели
тимпаны закомар, непосредственно слившиеся с пряслами
стен, подобно тому, как это делалось в XI веке. Чаще они раз-
делялись горизонтальным пояском из миниатюрных арочек и
горизонтальной тягой поверх них, упиравшейся в прясловые
лопатки.
9..
10.
И эманационные, и имманационные церковные здания Прид-
непровья ХП-ХШ веков имели значительных размеров окна,
размещенные, по большей мере, в два яруса в верхних частях
стен.
Окна храмов обрамлялись снаружи одним прямоугольным
уступом, а дверные проемы, перекрытые аркой или плоской
деревянной перемычкой с полукруглым тимпаном над ней.
Двумя или тремя уступами.
пепкии г ДУеТ подчеркнуть, что трехнефные и одноглавые
Р городов Приднепровья, Полоцка и Смоленска XII - перв°я
34
трети XIII века, воплощавшие как эманационную, так и имманаци-
онную тенденции, имели весьма различные плановые построения.
Среди храмов этого времени были и шестистолпные с экзонартек-
сом и боковыми галереями, и шестистолпные без галерей с внут-
ристенным всходом на хоры, и четырехстолпные с обходной гале-
реей, и четырехстолпные с дополнительными апсидами в боковых
приделах, и четырехстолпные с тремя одноэтажными приделами,
и четырехстолпные с одним двухъярусным западным приделом,
и четырехстолпные вообще без каких-либо дополнительных при-
строек, однако все они являли собой различной модификации пат-
рицы, имевшие истоком своим общую матрицу - соборный план
Софии Киевской.
ХРАМОВОЕ ЗОДЧЕСТВО ЗАПАДНЫХ ЗЕМЕЛЬ РУСИ
XII ВЕКА ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ДИКТАТНОГО ХАРАКТЕРА
Преимущественно эманационного качества каменные храмы
XII века Киева, Чернигова, Полоцка и Смоленска по своей компо-
зиции не вполне идентичны. Их сопоставление достаточно легко
указывает на проявленные в ряде строительных элементов разли-
чия, демонстрирующие индивидуальный «почерк» мастеров, тво-
ривших в пределах той или иной западнорусской земли. При всем
том эти различия не затрагивают родственности строительных тех-
нологий возведения данных церквей, а также не касаются общих
принципов организации их архитектурными объемами процесса
исхода религиозно эманационной энергии с неба на землю, истока
благодати от Духа Божьего в человеческие души.
Начиная с первых десятилетий XII века, западнорусские цер-
ковные сооружения мера за мерой снижали высотность своих ос-
новных архитектурных объемов. Так, пропорции фасадных прясел
и апсид от начала к концу века становились все более приземис-
тыми. При относительной неизменности пропорций барабанов,
ширина которых, как и в XI веке, превышала их высоту в 0,2-0,» 5
раза, несколько изменились соотношения высот главных храмовых
объемов, закомар и барабанов. Если в Софийском соборе Киева вы-
сота среднего барабана была меньше высоты среднего фасадного
прясла в 2,5 раза, то в начале XII столетия это отношение состави-
35
125 а к середине века снизилось до 1:2. Приоритет полуЛ
х— здания, общая приземистость которых знаменовала фай
сближения Всевышнего с преданно верящими в Него душами люд.
скими символизировала ускорение процесса достижения диктат-
„ого благо-слово-воления Божьего сердец прихожан.
В композиционной структуре Приднепровских храмов с до-
минантой диктатного содержания в XII веке широко применялись
различного рода горизонтали. Например, довольно приземистому
общему строю культовых зданий соответствовали горизонтальные
карнизы барабанов, сменившие ряды полукружий в основаниях ку-
полов первых древнерусских соборов, и горизонтальные арочные
пояски, отделявшие тимпаны закомар от прясел стен. Утвердилось
также неведомое византийскому зодчеству завершение всех фасад-
ных прясел закомарами, расположенными на одном уровне. Гори-
зонтали барабана вместе с равномерным ритмом закомарных гори-
зонталей, со всех сторон охватывающих массу здания, прекрасно
обеспечивали ступенчатый переход диктатной энергии сверху вниз
от центра храмовой главы к фасадным пряслам и далее - к распо-
ложенной у самой земли горизонтали церковного цоколя.
До наших дней сохранилось несколько церквей XII века,
прекрасно репрезентирующих западнорусские храмы преимущес-
твенно диктатно эманационного содержания. Это Борисоглебский
собор в Чернигове, Кирилловская церковь в Киеве, а также цер-
ковь Петра и Павла в Смоленске.
Собор Бориса и Глеба был построен в 1120-е годы и сво-
им возведением знаменовал начало нового этапа преимуществен-
но диктатного по своему религиозному содержанию храмового
строительства в Чернигове. В настоящее время этому церковному
зданию, почти полностью сохранившемуся до наших дней, оте-
чественные реставраторы возвратили его первоначальный облик,
сожалению, не был возрожден ряд архитектурных объемов, из-
начально входивших в состав данного храма (рис. 16).
орисоглебский собор - это одноглавый, трехнефный, шести-
ХРам с наРтексом. При возведении сооружения храмовое
ыло снабжено в западной части одноэтажным экзонартек
36
а б
Рис. 16. Собор Бориса и Глеба в Чернигове (1120-е):
современный облик здания (а), план храма (б)
сом и окружавшей церковное здание с севера и юга одноярусной
галереей.
В храме поныне сохранены древние хоры, вход на которые, в
отличие от древнерусских церквей XI века, находится не в специ-
альной башне, а в толще западной стены.
Конечно, собор не лишен энтузиазных потенций, однако в
композиционной структуре сооружения диктатное содержание
визуализировано более четко и ясно. Общая лапидарность мас-
сивных и тяжеловесных архитектурных объемов церкви, а также
множество ее горизонтальных членений вместе с легким пониже-
нием боковых закомар по отношению к закомарам центрального
нефа в значительно большей степени содействуют исходу Божьих
предписаний сверху вниз и от центра к периферии, нежели стрем-
лению душ православных верующих к Единому благодатному ис-
току (рис. 17).
В качестве декоративных элементов собора использованы,
аркатурный пояс в основании купола, закомар и обходной галереи,
а также мощные полуколонны, наложенные на наружные лопатки.
Причем вся эта декорация устроена так, чтобы как можно оле
способствовать процессу эманации божественной энергии р
него в Дольний мир. Любопытно, что исход диктатных предпи
a ___
Рис. 17. Собор Бориса и Глеба в Чернигове: реконструкция изначального вида
здания (а); визуализация эманационных потоков, истоку которых с небес
на землю способствуют архитектурные объемы храма (б)
ний бесконечного конечному визуализирован в храме посредством
каналов излияния дождевой воды с неба на землю: тем самым сак-
ральное проявлено с помощью обыденного.
Композиционная структура Борисоглебского храма интегри-
рует стилевые признаки «Византийского Классицизма» и «Роман-
ского Классицизма». Храм принадлежит к византийскому кресто-
вокупольному типу, однако его стены, сложенные из кирпича по
новой моде равнослойно, были первоначально покрыты цемянкой
и расписаны каменными квадрами. Таким способом было достиг-
и? няст°ТВеТСТВИе здания кУльтовым сооружениям, выполненным
камня быпаИХ Каменных блоков. Строительство же из квадров
композиции ЕоРаК1еРН^ ДЛЯ романского зодчества. Более того, в
ют такие сугубо пТ™6 СК0Г0 Собора Доминантное значение име-
композиция храма но^бладТ’ И
Рактер; каждая архитектур Т романике парцеллированный ха-
самостоятельное значен^ v Форма здания имеет относительно
Святых Бориса и ГлебаТч СТЭТИ сказать, при раскопках собора
каменных капителей по еРНИГОВе было найдено несколько бело-
ной той, что использовав™ Великолепной резьбой, аналогич-
храмов стиля «Романе™ П^И УкРашении западноевропейских
манскии Классицизм».
38
Кирилловская церковь, построенная в начале 1140-х годов
в Киеве, принадлежит к числу столичных монастырских храмов
первой половины XII века, типологически очень близких черни-
говскому Борисоглебскому собору.
Кирилловская церковь - это трехнефный, шестистолпный
одноглавый храм с хорами. Диаметр церковного купола равен диа-
метру центральной главы собора Софии Киевской и составляет 7,6
м (рис. 18).
а б
Рис. 18. Кирилловская церковь в Киеве (1140-е):
современный облик здания (а), план храма (б)
Несмотря на то, что церковь дошла до наших дней в силь
но перестроенном виде, ее архитектурная организация и поныне
в полной мере соответствует основным свойствам классицист
ческого стиля, призванного тенденциозно оконечивать ~ес
ное. Во-первых, архитектурные объемы
линейны, то есть отличаются определенн , циркуль-
и графической оконтуренностью п0‘Р^^х”рама совокуплены
но кривых линий. Во-вторых, форм д
тио то есть организованы по принципу йх
между собой плоское , изнутри вовне, от центра к
послойного нал0Ж^ИЯ Р-в.третЬих, архитектура Кирилловской
периферии и сверх} ' й храмовый объем закономерно от-
граничен отджих и представлен в качестве относительно само-
сиятельной величины. В-четвертых, Кирилове™ храм обладает
классицистическим свойством множественности, то есть его де.
лостность обусловлена совокупностью частей, претендующих на
самоценность и равноправие с целым. В-пятых, композиционные
объемы храма ясны, то есть максимально проявлены и представле-
ны в готовом и неподвижно кристаллизованном виде.
Церковь Петра и Павла, принадлежащая к типу одногла-
вых крестовокупольных храмов преимущественно эманационного
содержания, была создана в Смоленске в середине XII века. Пер-
воначальный облик церкви возрожден реставрацией 1963-го года,
причем фасады здания не покрыли штукатуркой, оставив обнажен-
ной первоначальную фактуру кирпичных стен, сложенных равно-
слойно (рис. 19).
40
I Здание сурово и в то же время торжественно. Сильная плас-
тика развивает, но не нарушает целостность церковного объема,
поддержанную ясностью системы модульных пропорций и тонким
сдержанным декором. Помимо аркатурного пояска, связывающего
закомары с пряслами стен, храм декорирован на угловых лопат-
ках полосами линейного орнамента и выложенными из кирпича
рельефными крестами. На храмовом барабане размещены полосы
арочек и керамических вставок в виде нишек с килевидным завер-
шением.
Церковь имеет хоры, находящиеся внутри основной части
храма и непосредственно примыкающие к подкупольному про-
странству. Изначально на хорах был устроен маленький придел и
ризница.
Церковь Петра и Павла четырехстолпная. В дальнейшем, то
есть во второй половине XII - первой трети XIII века, в таком со-
кращенном варианте - без столбов, выделяющих нартекс - были
построены практически все смоленские храмы.
ХРАМОВОЕ ЗОДЧЕСТВО ЗАПАДНЫХ КНЯЖЕСТВ РУСИ
РУБЕЖА ХП-ХШ ВЕКОВ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО
ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖА! 1ИЯ
Преимущественно энтузиазные западнорусские храмы ХП-
ХШ веков-это попытка, не выходя за пределы крестовокупольной
системы, построить па Руси культовые здания из кирпича, облада-
ющие имманационпым качеством отечественных деревянных шат-
ровых церквей и западноевропейских каменных готических собо-
ров. В это время на землях Приднепровья и в Смоленске получило
свое развитие то, что в XI веке обозначил собор Киевской Софии и
реализовали такие культовые сооружения, как, например, церковь
Михаила архангела из Переяславля.
Путь кристаллизации стиля «Древнерусский Романтизм» был
весьма непрост. На это указывает то, что в течение XII века было осу-
ществлено несколько довольно оригинальных проектов постройки
преимущественно энтузиазных культовых зданий, совмещающих в
себе черты каменного и деревянного зодчества, ни один из которых
не привел к желаемому результату. Так, в Черниговском княжестве,
41
XII века был возведен маленький
в городке на реке Остре в имевШИй одну апсиду и запад,
одноглавый храм Мих^Рцерк0Вь, известная больше под именем
ный притвор. Эта W™™” р ру деревянных культовых здаН1й
«Юрьева божница», была fctoj]6ob По свидетельству Ипатьеве-
вообще лишена верх этой церкви был «нарублен дере-
™ СТеНаМИ ДаНН0Г° ХР“а ” баРабаН°М
'""Таетже’Х^ В сереДИНе И ВТ0р0й
половине XII века, в результате переосмысления имманационного
аспекта композиционной структуры собора Софии Киевской, осо-
бенностей храмовой архитектуры XI века (как деревянной, так и
каменной) и с учетом своеобразия зарождавшегося в Европе стиля
Готика, в западнорусском зодчестве появились всецело кирпич-
ные храмы с динамично устремленным ввысь внешним обликом,
композиционная структура которых вполне соответствовала ре-
лигиозно имманационной тенденции обесконечивания конечного.
Подобные культовые здания приобрели «столпообразность» пост-
роения своих архитектурных объемов за счет постановки барабана
храмовой главы не прямо на подпружные арки, а на специальный
промежуточный объем - высокий четырехгранный постамент. В
комапями36 °снование барабана снабжалось дополнительными за-
отличие от вен°чЯЬ1е Пр™ЯТ0 называть кокошниками, так как они, в
значения. ющих фасады закомар, не имели конструктивного
- первой трети XIII векТВ°Р:/ССКИе хРамы второй половины XIII
ционным содержанием ° Ладающие преимущественно иммана-
личество элементов, типол^Г В СВОе^ стРУктуре значительное ко-
всего, это использование °ГИЧески близких готическим. Прежде
контрфорсов1, а также ппимРК°ВНЫХ Приделов и апсид в качестве
закомар, соответствующих оеНение килевидных и трехлопастных
щ х вимпергам2.
1Pи^nZJoUфГиZcCГГ4orce-- ^lPoдиB(VIeй .
ние, противодействующее™ ВНому объему С(1^Ву1ощая сила) - в готической архитектур6
тивная задача контрфорсов распоРа пере^? вертикальное многоярусное соорУ*6'
Вимперг (нем. wimpL? КЛ,ОЧается вувел^'ОЩимся сводов к стенам. Конструь-
конные проемы готических ВЬ1СОкий острокп,,„1ении Устойчивости храмовых стен.
42 веских зданий. рок°нечный щипец, завершающий порталы •'
Для западнорусских земель ХП-ХШ веков образцовыми
культовыми сооружениями имманационно энтузиазного качества
являются церковь Михаила архангела (Свирская) в Смоленске и
церковь Параскевы Пятницы в Чернигове.
Что касается собора Спаса в Полоцке, происходящего из Спа-
со-Евфросиниева монастыря, то он принадлежит к числу весьма
редких храмов, композиционная структура которых в новые для
Руси времена оказалась способна чувственно явить диалектичес-
кое единство божественного диктата и человеческого энтузиазма,
свойственное собору Софии Киевской.
Спасский собор Спасо-Евфросиниева монастыря был
построен в Полоцке в середине XII века. Из «жития» Святой Ев-
фросинии Полоцкой известно, что главным мастером храма был
«приставник над делатели церковными Иоанн»1.
Хотя церковь в настоящее время существует в сильно пере-
строенном виде, первоначальные ее формы восстанавливаются
довольно уверенно. Памятник интегрирует в себе эманационную
и имманационную тенденции. Не случайно некоторые исследова-
тели называют данный храм миниатюрным воплощением собора
Софии Киевской (рис. 20).
Изначально собор Спаса представлял собою сравнительно
небольшой, одноглавый, с нартексом и одной апсидой (боковые
апсиды скрыты в восточных углах основного объема), трехнефный
храм с хорами.
Его западное членение (нартекс) было понижено, в силу чего
на западном фасаде появилось два яруса закомар - над нартексом
и над квадратной подкупольной частью здания. Высокий барабан
главы был поднят на специальный пьедестал, оформленный со
стороны каждого фасада дополнительной закомарой-кокошником
(рис. 21).
Стремление максимально проявить имманационно верти
кальную устремленность композиции храма и подчеркнуть
венствующую роль его средней оси видно в значительном СУ
боковых нефов, а также в понижении нартекса с запада к
с востока, вследствие чего образовались ступени, по
1 Цит. по: Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура.
Рис. 20. Спасский собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке (1150-е).
нынешний облик здания (а), план храма (6)
Спас°-Евфросиниеап ’<11Я первоначацьного облика Спасского собора
°"астыря в Полоцке: западный фасад здания (а)’
южный фасад храма (б)
44
повышенному основному объему здания. Дополняют имманапи-
онную направленность храма по-готически килевидные закома ь'
венчающие прясла нартексных и подкупольных стен, трехлопаст’
ные кокошники в основании барабана и килевидной формы бпсХи
над окнами верхнего света (рис. 22).
а
б
Рис. 22. Реконструированный вид Спасского собора Спасо-Евфросиниева
монастыря в Полоцке. Визуализация эманационных и имманационных
стремлений, осуществлению которых содействуют архитектурные формы
сооружения: западный фасад здания (а), южный фасад храма (б)
При всей своей «столпообразное™» собор Спаса в Полоцке
не лишен эманационного содержания. Напротив, его композицион-
ная структура делает возможным гармоничное сосуществование и
наглядно представленного процесса истока Божьего благо-слово-
воления с неба на землю, и чувственно явленной сути религиозно-
го стремления душ людских ко Всевышнему.
В помощь визуализации тенденции оконечивания бесконеч-
ного Спасский собор, по аналогии с эманационными храмами тог о
времени, снабжен мощными полуколоннами, приставленными
здесь не только к средним, но и к угловым лопаткам, а также на
Делен тонкими вертикальными тягами, украшающими и ара ,
и апсиду. Именно указанные вертикали ответственны в хра
исход божественных предписаний из Горне) о в Дольни Р
Вообще господство средней оси каждого фа
ра Спаса в Полоцке ослаблено симметрией боковых У С°б°-
закомарами, создавшей на каждом церковном фасаде °
боковых оси. Это обстоятельство благоприятно сказалось П° ДВе
можности гармонизации храмовыми объемами противоло^
на направлению религиозных энергий божественной эма I
человеческой имманации.
Церковь Михаила архангела была возведена в 1180-е годы
в Свирской слободе Смоленска. Храм сохранился почти целиком,
хотя и в значительно перестроенном виде (рис. 23).
Церковь Михаила архангела в Смоленске (1180-е):
нынешний вид сооружения (а), план здания (б),
Реконструкция изначального облика храма (в)
это четыре
В изначальном виде Михайловская церков ,т0Лбамй), оД'
столпный (с двумя дополнительными восточными <- кОторь1Х
ноглавый храм, снабженный тремя приделами, ДВ^сТокацаи^Р'
(северный и южный) имели собственные апсиды. С во ^оковЫе 1
ковном фасаде выдавалась лишь одна апсида, тогда фОрму. 1
были резко понижены и имели снаружи пРям0^Г0ЛЛН^ча11па ар*3^
При общем типологическом родстве церкви и (<сТолП°0^ 1
ic.ia в С моленске и Спасского собора из Полоцка. этИ сТру^Ра
разные» храмы многое разделяет, ибо композиционн
46
ет решительный шаг в сторону
Ж^овскойп=Р“идеМ°№цТеРркРвей почти исключительно имма-
создани» » РУ» ^'““держания. Ни о какой гармонии тен-
бесконечного и обесконечиваиия конечног
2”сТ"«ирс™(1’ис'24)'
Рис. 24. Церковь Михаила архангела в Смоленске.
Визуализация имманационного стремления от земли в небо,
которому содействуют архитектурные объемы храма
Оригинальность церкви Михаила архангела придает то, что
ее очень высокий центральный объем завершен не рядом из трех
килевидной формы закомар, как в Спасском храме Полоцка, а лишь
одной центральной килевидного облика закомарой с примыкаю-
щими к ней по сторонам полузакомарами. Такое завершение фаса-
дов вместе с высоким барабаном, поднятым на специальный пье-
дестал, способствовало стремительно энтузиазому восхождению
души верующего, общающегося с данным храмом, к Духу Божию.
Этому помогали высокие притворы, образующие вместе со значи-
тельно выступающей центральной апсидой своеобразные контр-
форсы, усиливающие вертикальную направленность архитектур-
47
Рис. 25. Интерьер церкви Михаила
архангела в Смоленске
48
иыЙ характер здания подчерк ,
ных объемов. Остро эманационный нь1е члеНения, в оснОВ1?
также его многочисленные веР™ овь1Х пилястр с наложен^
создаваемые за счет сложных
на них тонкими полу колонкам и- нИщки с перспективным
Маленькие, меньшие, че^асадНых стенах, первонач^
рамлением, располагавшиеся Ф ениями святых, что, Ка1ц
были расписаны фресковыми содействовало обращен^
в соборе Киевской Софии, опят же пол церкви
взоров и сердец веруюших к я окружаюшеи здание земли, От,
архангела был поднят выш УРовали вЬ1СОКИе лестницы, помогав,
чего перед порталами суш физическому подъему православ.
шие не только ДУ^внф
ных веруюших навстречу черта Михайловской церкви - отказ
Еще одна хаРактерНантворь1 от основного помещения, что
от стенок, отделяюшшк пр интерьер, ПОДЧИненный композиции
позволило получить ное нововвеДение как нельзя лучше
:’Х»Хманаиионному воспарению конечной души на.
спосо встречу Духу Божию не столько
снизу вверх, сколько извне вов-
нутрь к центральной оси, играю-
щей в композиционной организа-
ции храма главенствующую роль
(рис. 25).
В интерьере церкви Миха-
ила архангела вертикальная на-
правленность храма знаменована
крестообразной в плане формой
высоких столбов, тремя ярусами
окон (не считая окон барабана) и
световым контрастом между за-
темненной нижней частью поме-
щения и ярко освещенной через
широкие окна барабана его верх-
ней частью.
Активные археологические
работы, проведенные в последнее
время в Смоленске, показали, что церковь Михаила архангела не
была для этого древнего города уникальным явлением. Раскопки
обнаружили остатки еще как минимум шести культовых зданий
ХП-ХШ веков, близких по типу Михайловскому храму.
Церковь Параскевы Пятницы была построена в Чернигове
на рубеже ХП-ХШ веков, возможно, зодчим Петром Милонегом.
Данный храм является единственным памятником того времени
почти полностью сохранившимся до наших дней (рис. 26).
Рис. 26. Церковь Параскевы Пятницы в Чернигове (рубеж ХП-ХШ вв.):
современный облик здания (а), план храма (б)
По плану своему церковь Параскевы Пятницы - это вполне
традиционное небольшое (длина 16, ширина 12, высота 24 м), од
ноглавое, четырехстолпное здание с тремя полукруглыми апсида
ми (согласно одной из археологических версий, Пятницкии Р
имел три притвора; по другой гипотезе данная церковь н
обременена никакими дополнительными пристройкам
49
„ый» внешний облик ПятниЯ
_ «столпообразн“ явн0 ориентиров ’
Др>тое д“°ег0 неорДИН’Р^Лиевской, ступенчато пои.,‘
“рКВ" ПРтИ„“ од« «борз СОФ-" К;к дантральн0й оси. В Цер‘
особенности св « „ерифеР' скими сводами плаио,^
юшихся снизу Р наД цилиндр дних третей фасад0*
очень высокий бар^’
ХХ™ №И"Р^“?!Х<ар центрального прясла. Вьвде,,
Они образуй ТреТ“И ТаКИХ “ "°
р^ТфТрмесложность перехода к нему„
высокий подъем оар кивают господствующее значение
средних третей фасадов iвместе с тем и вертикальной ус.
средних осей каждого^ Этому способствует завершение
тремленности оси всег ой в виде четверти круга, не име-
ХГвоТос и вместо трех повторяющихся в строгом ритм,
X “жий. каждый фасад Пятницкой церкви увенчан имеющей
"ишь одну ось трехлопастной кривой, фигурой цельной и иммава-
ционно заразительной.
Энтузиазному движению снизу вверх и от периферии к цен-
тральной оси содействуют также новые для зодчества рубежа XII-
XIII веков декоративные элементы. К таковым принадлежат ниши,
завершаемые четвертью круга, что украшают широкие западные
лопатки храма. Сюда же относится завершение боковых окон в
группах из трех окон в полях средних закомар северного и южного
фасадов церкви, где вместе с полукруглой аркой среднего окна эти
четвертушки создают подобие трехлопастной кривой. Л
людском'няп^ п°мощь в имманационно душевном воспарении
ленных ниш пГве Б°ЖЬему оказывает и пояс из многочис-
хРама, прежде украше И В основании закомар Пятницкого
пучковые пилястры на ^есковь1ми изображениями святых, и
и пояски бегунца пол яп™ <асадах’ и тонкие полуколонки апсид,
закомар. сидными нишами и в основании средних
еданевдеДеНЧИИОбесконечив1нИЦЫ Н& ЯВную поддержку визуали-
в °Дну груППу дВУу ИЯ Конечн°го указывает также объ-
с полуциркульными верхами и
ГО склада ниши в средней части западного и боковых фа-
Г0ТИЧе Причем обрамление верха этих стреловидных ниш выпол-
СаД°Вне вРкрасном кирпиче, как другие детали церкви, но в резном
НеН° камне, цвет и форма которого, выделяясь на фоне стен, сразу
привлекают к себе внимание.
И Общая картина храмового зодчества в западнорусских зем-
1 XII - первой трети XIII века предстает как сосуществование и
(йвосительно самостоятельное развитие преимущественно эмана-
ционных и всецело имманационных храмовых типов, имевших в
истоке единую основу в виде композиционной структуры собора
Святой Софии Киевской (рис. 27).
%
& &
о
О
©
о
Рис. 27. Композиционная структура собора Святой о вычленение
в качестве матрицы множества храмовых типов, пла ’ рама
в плановой структуре собора Святой Софии типа шест
с нартексом, экзонартексом и двухстороннейq
вычленение в плановой! структуре типа шест11Ст ного храма
вычленение в плановой структуре типа четырех
с обходной галереей (г)
51
ж 3
Продолжение рис. 27. Вычленение в плановой структуре собора Святой
Софии Киевской типа четырехстолпного храма с тремя приделами и двумя
алтарями в приделах (д), вычленение в плановой структуре собора типа
четырехстолпногохрама с тремя приделами (е), вычленение в плановой
структуре типа четырехстолпного храма с одним западным приделом (ж),
вычленение в плановой структуре типа четырехстолпного одноглавого храма (з)
покяиипРЯД^ ° монументально статичными храмами привилеги-
главой и “° характеРа’ Увенчанными одной массивной
Приднепровья^олоода ^П°К0ЙНЬШ Ритмом закомар, на землях
водятся церковные з смоленска в течение десятилетий воз-
иия, имевшие одну гл ° ПреРогатив°й энтузиазного содержа-
п°дчеркнуто динами ^Ву’ <<столпо°бразное» построение объема,
Ное заверщение фасад,^ ХОМПозиЦии и, как правило, трехлопаст-
Двнных храмовых типов п ОЗМожность диалектического единства
KHsTlHbIX культовых зланТе Времена чувственно явлена в редких I
° °Р Спаса в Полоцке^’ °ДНИМ И3 КОТОРЫХ стал монастьй
52
V4 АРХИТЕКТУРА НОВГОРОДА
Лекияя № 3-AJA
В XH-XIV ВЕКАХ
I дская земля расположена в Северо-Западной части
Новгор торговых сношений с западноевропейскими
Р\СИ. удобной Д- 1
«^моменту массового принятия древнерусскими людьми
Ж нства в Новгороде и окрестностях строили исключительно
Еевянные культовые здания, чувственно являвшие как эманаци-
онное (клетские храмы), так и имманационное (шатровые церкви)
содержание.
Возведение собора Святой Софии знаменовало зачин строи-
тельства в Новгороде преимущественно диктатного качества куль-
товых сооружений из камня и кирпича вначале по византийскому
образцу а затем по местной методике.
В течение ХП-ХШ веков на новгородской земле именно при-
оритетно эманационные храмы получили господствующее значе-
ние. В те времена только шатровые церкви из дерева в достаточной
степени содействовали стремлению визуализировать тенденцию
обесконечивания конечного.
Однако к конц\ XIII столетия новгородским зодчим удалось
создать свой достаточно оригинальный тип предпочтительно им-
манационной церкви, расслоившийся впоследствии на ряд разно-
видностей.
В XIV веке именно культовые здания привилегированно эн-
Тузиазного качества, сосуществуя с храмами приоритетно эмана-
ционного характера, более часто возводились как в самом Новго-
роде. так и в его пригородах.
НОВГОРОДСКИЕ ХРАМЫ XII ВЕКА ПРЕИМУЩЕСТВЕННО
ЭМАНАЦИОННО ДИКТАТНОГО ХАРАКТЕРА
Собор Святой Софии, положив начало каменному строи-
тельству храмов в Новгороде, зародил интерес местных зодчих,
прошедших обучение у византийских мастеров, к возведению
культовых зданий предпочтительно эманационного качества, при-
званных визуализировать процесс исхода с неба на землю Божье1 о
53
_ „.иного К душам ПР1’»’10”® nPaso
благо-слово-воления. оора г
вие новгородцев. е ХП-Х1П веков. преимуще
Получив развитие в - НовГОрода значительно вИд0"'
ноэманационнодиктатные ч ^уногих соборов с башнями-J*
менялись. Во-первых, внес х„ столетия, к концу э Д'
дами на хоры, возведен””'-_ лм.тву многочисленных пр ’
века произошел переход k 1 . с „„утренним приделом на хОрС
ских или монастырских: ВД мучилось разительное уменьшен.
Во-вторых, в течение X ° „Ь1СОТЬ1 „ д ,,иш>, чт0 приведо *
храмовых гаоаритов, с шестистолпного и многоглавого тиг»
“ "во,“' четырехстолпному. В-третьих, метаморф,.
" « испытал внешний облик церквей. Собор святой Софи<
и возведенные непосредственно вслед за ним габаритные «„ого.
главые храмы призваны были знаменовать своей композиционной
структурой величие и подавляющую мощь Господа, обращающего
свод православно христианских заповедей к оглашенным и неофи-
там из числа новгородцев. Одноглавые же церкви малых размеров
сохраняя известную монументальность, ориентированы были на
символическое представление процесса намного более интимного
общения Всевышнего со своею паствою. В-четвертых, если внача-
ле строительства храмов предпочтительно эманационного качест-
ва культовые здания в Новгороде возводились в технике кладки из
плинфы со скрытым рядом то достаток п Д
лась. Обнаружив на новтпп - С СК0Р° ситуация измени-
ныйматериал-местнуюслоиСК°И Превосходный строитель-
стали широко использовать его Ю ИЗВестняковУю плиту - мастера
~ь своеобразная^ис^^д ^3140801^ ЗОДЧе™- В Новгороде
Сновном выравнивающие пост ТР°И'ельства’ где ряды плинф, в
рХЬепРЯДаМИГруб° осанной ТИ КаМеНН0Й кдадки, перемежа-
^вшегГзн Ф°РМЬ1‘ Слоем извесн ГНЯК0В0Й плиты различных
ХИОСТЬ с ™ауельН0й толщиХо В0Г° РаС™°Ра’ местам”»-
Т8аЧЯзу»е еХХ*™* «еРквей. ИРз’ме,ЛаСЬ ВСЯ “ар-''жная п0ВеР‘
здания своей ТЛ0СЬ на облике хпя ЗМенение метода строительс-
’’“’''‘'’ОлнозрХТ08 стали 6oj]M°B' ^0ВГ0Р°дские церковные
„ Р Ме"И0»их ком’’ : нап°минать скульптурные
4 идионной организации резко
I сократилось количество декоративных элементов, трудно выпол-
|QrTv из легко расслаивающегося и крошащегося плитняка.
| ’ Образчиками новгородских предпочтительно эманационного
содержания храмов XII века является, во-первых, группа из трех
крупных по габаритам соборов - Никольского, Рождественского
и Георгиевского, построенных в первой четверти столетия, веро-
ятно, одним архитектором - мастером Петром, оставившем свое
имя и «автопортрет» на стене Рождественского храма. Во-вторых
к эталонным привилегированно диктатным церквям Новгопо™
принадлежит здание скромного по размерам монастырского Сп
со-Преображенского храма, возведенного в окрестностях гооодв'
уже в самом конце ХП века. ирода
Собор Святого Николая был построен в 1113-м году на пра-
вом берегу Волхова напротив Софии Новгородской в месте, кото-
рое получило название Ярославово Дворище (рис. 28).
ис- 28. Собор Святого Николая на Ярославовом дворище в Новгороде (Н13):
современный облик здания (а), план храма (б)
55
Цель возведения данного культового здания - Пособ
активному распространению предписаний Божьего благ^Я
воления в среде новгородского купеческого люда, в массё^0*
проживающего в правой части города, именуемой «торгов
роной». Недаром храм посвящен активнейшему проповГ
христианского вероучения Святому Николаю - великому
ворцу, считающемуся покровителем мореплавателей и путещ^'
венников, «всех предстателем и заступником, всех скорбных уте'
шителем, всех сущих в бедах прибежищем, благочестия столпом
верных поборником»1. Отдельный цикл крайне важных для купцов
сказаний свидетельствует о Святом Николае как о хранителе ве-
щей. за похищение которых чудотворец строго карает.
Никольский собор, ныне восстановленный в изначальном
облике, представляет собой большое пятикупольное, трехнефное
здание с тремя апсидами и нартексом. Средний неф здания пре-
вышает по ширине его боковые нефы. Центральный овальный в
плане купол церкви равен диаметру 4,6 м.
Фасады собора расчленены плоскими лопатками соответс-
твенно структурным делениям интерьера здания и завершены
полукружиями закомар. Все фасады украшены рядами плоских
двухступенчатых ниш с полуциркульным верхом, чередующихся
с рядами окон.
Архитектурные формы и декорация храма ориентированы
сверху вниз и от центра к периферии. Это относится и к пряслам,
на которые расчленены церковные фасады, и к полукружиям моОД
но выступающих вовне и чуть пониженных по отношению к осно
ному объему здания апсид, и к строгому ритму закомар, втор .
криви зной своих линий подобным им формам аркатуры, веНЧ
щей барабаны глав. Во всех этих деталях повторяется оснс
мотив полуциркульной кривой, поэтапно развивающийся от
их наиболее приближенных к центру собора храмовых эле;
К нижним наиболее удаленным от центральной оси констрУ
ЫМ и' «хоративным частям церкви. „ |10д-
купол Никольского храма крестообразная Ф°Р вер-
IX столбов и лопатки на стенах увеличивают чй
56 ; ГГИа"СТВ0 Энциклопедический словарь: В Зт.-М.. 1995 "Т'2’ 1
Е^калей. активно способствующих эманационному принципу НИС-
I ТоЖДения форм помещения сверху вниз.
Хоры собора раскрыты во внутреннее пространство здания
и простираются над крайней западной частью храма и над его
боковыми нефами на одно членение на восток. Благодаря мень-
шим, нежели в Софии Новгородской, размерам хор большая часть
стен и столбов видна на всю их высоту, что значительно усили-
вает эманационное движение архитектурных объемов. Этому так-
же содействует тщательно продуманное различие в освещенности
отдельных частей интерьера и контраст между размерами стен и
оконных проемов.
Изначально на хоры собора Святого Николая можно было
попасть по переходу из княжеского деревянного дворца, примы-
кавшего к церковному зданию. Когда же в конце XII века дворец
перестал функционировать, в одно из членений нартекса внутри
была встроена лестничная башня.
Собор Рождества Богородицы (1117-1119) является глав-
ным зданием Антониева монастыря. Цель возведения этого храма,
как и других церквей, созданных в первых монастырях Новгоро-
да, была аналогична той, что преследовали зодчие, сотворившие
в Киеве во второй половине XI века ряд монастырских соборов
преимущественно диктатного характера. Все эти культовые здания
призваны были энергично содействовать исходу с неба на землю
визуальной сущности свода божественных предписаний, требую-
щих своего закрепления в сердцах и душах новгородских монахов,
ибо монашество понималось как оплот православного христианс-
тва (рис. 29).
Рождественский храм представляет собой крестовокуполь-
ное, трехнефное и трехапсидное, шестистолпное (с нартексом,
выделенным не только столбами, но и специальными стенками)
здание. Помимо центральной главы собор увенчан еще двумя гл
вами, из которых одна поставлена над крещальнеи в юго зап дI
Углу сооружения, а другая - над выступающей из“е^°““Хьного
круглой в плане башней-всходом на хоры. Д Р поения
купола равен 4,35 м, что является исходным размером
всего здания (рис. 30).
a
б
Рис. 29. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря
в Новгороде (1117): современный облик здания (а), планхрама(б)
Рис. 30 Реко
Антп НаЧального облика собора Рождества
ниева монастыря в Новгороде
58
Малые нефы собора - алтарный, южный, западный и север-
ный -равны каждый по ширине половине продольного и попереч-
ного нефов центрального креста.
Из шести столбов Рождественского храма четыре крестооб-
I разные в плане, а два - восьмигранные.
Хоры церкви, так же как и хоры Николо-Дворищенского хра-
ма, широко открыты во внутреннее пространство здания.
фасады собора членятся плоскими лопатками, выражающи-
ми его внутреннюю структуру.
Извне соотношение ширины и длины храма в пределах его
прямоугольной части равно 4:5. что весьма характерно для древне-
русских культовых построек преимущественно эманационно дик-
татного содержания.
Собор Святого Георгия Юрьева монастыря был заложен в
1119-м, однако освящен только в 1130-м году.
По своей композиции Георгиевский храм повторяет Рождес-
твенский собор Антониева монастыря, но превосходит его разме-
рами и отличается характером диктатной представленности. Если
Рождественский храм выступает в качестве посредника в некоем
довольно интимном отношении Божьего благо-слово-воления с
душами людскими, то Георгиевский собор, также как и новгородс-
кие соборы Святой Софии и Святого Николая, в большей степени
проявляет себя как художественный репрезентант, архитектурные
объемы которого ориентированы на передачу комплекса божест-
венных благих предписаний единовременно многим людским сер-
дцам, в совместной молитве вступившим в религиозное сношение
с Духом Божиим. Не случайно внешние формы и интерьер храма
наделены строгой и даже суровой монументальностью (рис. 31).
Георгиевский собор Юрьева монастыря - это трехглавое,
трехнефное, трехапсидное, шестистолпное сооружение с хорами.
Диаметр центральной главы церкви равен 5,93 м, что стало моду-
лем для строительства всех частей здания.
Из трех глав храма одна малая поставлена в месте размеще
ния крещальни над юго-западным звеном собора, а другая над
квадратной в плане башней-лестницей.
59
в Новгороде (1119-1130):
современный облик здания (а), план храма (о)
а
Рис. 31 Собор Святого Георгия
™ и снаружи соотношение ширины и длины ,
“*’х«.—>«. «»“
непосредственное продолжение западного фасад бшими для I
с ним в единое целое. Композиционно это закреплено ои
основного объема здания и башни рядами окон и ниш. име10Т.
На северном, южном и западном фасадах сооружения
ся порталы с полуциркульным верхом двухступенчатого пр
Окна Георгиевского собора расположены в два ярУса
значительном расстоянии друг от друга (рис. 32). сЬ1
На стенах всех храмовых фасадов и апсид имеются
глухих ниш, которые первоначально были заполнены фресК
зо ражениями православных святых. Фигуры в нишах, 0.
вать исРаНД^°ЗН0СТЬ храма в Нелом, призваны были сП°с
ДУ ожественной Благодати с неба на землю-
60
Новгородской ОНИ имеют вынос нарУж
ток. Если в Софии. Нов „ на столько же ₽«
мерно на пол°“Девском соборе их вынос не превышает
четверти этой толщины. , II ММ|
спаса Преображения была построена в 119ц
Церковь спа<Спасго.Нерединского монастыря близ Ц.,й/
году на территории
рода (рис. 33).
а
tXZ w ~Спа™
овременный облик здания (а), план храма (б)
б
'-Нерединского монастыря
Антониева монасты°ЛЬШей МеРе’ нежели Рождественский собор
тимном общении БоГ’ НаДелен Функцией посредника в сугубо ин-
м°нащеской душой <Ьего благо'Слово-воления с индивидуальной
сравнительно небольшом М°Н^Ментальности и суровости данном)
МУ культовому зданию не занимать.
62
а б
Рис. 32. Собор Святого Георгия Юрьева монастыря в Новгороде:
восточный фасад здания (а), интерьер храма (б)
Помимо ниш декоративными деталями, украшающими фаса-
ды Георгиевского собора, являются: простая профилировка зако-
мар, их зубчатые карнизы, бровки над окнами барабанов, а также
маленькие полукружия кокошников, завершающие барабаны всех
трех глав. Обозначенные декоративные элементы в разных разме-
рах повторяют основные конструктивные линии арок, куполов и
закомар здания.
Достаточно тонкое декоративное убранство храма стало воз-
можно благодаря увеличению в кладке сооружения количества
кирпича, прослойки которого мобилизованы были производить
выравнивание кладки стен из камня, более мелкого и неправиль-
ного по форме, чем в Новгородском Софийской соборе. Всецело из
кирпича в храме выполнены обрамления проемов с их наружными
ями, внутренними откосами и щелями для оконниц.
Нео^ дРУг°й СI ороны, использование в стеновой кладке собора
СТень1 ТЭННЬ1Х камней заставило зодчих значительно утолстить
здания, что снизило конструктивную роль фасадных лопа-
61
Во время Второй мировой войны церковь была практичес-
№ полностью уничтожена. Хотя после войны храм был успешно
возрожден в прежних размерах и внешнем облике, его уникаль-
ные в художественном отношении фрески, внутри сплошным ков-
ром покрывавшие своды и стены здания, безвозвратно погибли
(рис. 34).
Рис. 34. Фотографическое изображение разрушений, которые получила
новгородская церковь Спаса Преображения на Нередице во время
Второй мировой войны
| Церковь Спаса Нередицы относится к четырехстолпному
типу одноглавых кубического вида крестовокупольных храмов,
композиционная структура которых обладает приоритетно эмана-
ционным качеством.
Изначально храм имел небольшой западный притвор, кото-
рый, видимо, следует расценивать как своего рода рудимент нар-
текса, сохранившийся от этапа развития новгородской преиму-
щественно диктатного содержания архитектуры начала XI века и
сократившийся до габаритов центрального нефа здания.
Нередицкая церковь была практически целиком выстроена
из бутового камня с незначительным добавлением кирпича пли
фы и оштукатурена толстым слоем извести, смешанной
ным кирпичом. „„ ппг_
Спасский храм никогда, ни до своего разрушения, _
ле восстановления, не блистал геометрической то ТОЛСты,
тектурных форм и объемов. ЦеРковные?Т^Ь’плоскостей,
а кладка груба. Однако кривизна линии, р
63
поидает Нередиикои церкви особую
„ углов - »се ЭТ° „ отличающую этот храм и от боЛее
скошенность) ипиальн° вних культовых зданий по
пластичность, ПР церКвеи. и от ди
₽а-Н„ого т°№ >’’ДдРУГИХ "р^010 зодчестВа Новг°Р°Да Цер.
Д От предьИУшег0 '^отличается также тем, что ее бокоВЬ1е
№ВЬ Спаса-Преображени» ой, причем понижение углоВВ1х
»сидь, заметно ниже цен к ef0 центру имеет очень точную
пленений храма по °тн° как нельзя лучше благоприятствуя
„весьма тонкую меру, и проявлению их эманационно
архитектурным объемам P
потенций- плоские одноуступчатые лопатки, и.
Снаружи храм здания. На западном фасаде цер-
"тГрТ"ы симметрично, тогда как на северном и
фасадах размещение лопаток аритмично. Это вызвано тем,
что боковые фасады храма откровенно асимметричны из-за зна-
чительного смещения храмовой главы от геометрического центра
сооружения к востоку. Западные прясла главного фасада немного
уже среднего, а на боковых фасадах восточные прясла значительно
уже и центральных, и западных, причем различной ширине прясел
соответствует и разная высота закомар.
Прием расширения, сужения и понижения прясел привел не
только к общей уравновешенности церковных фасадов - широ-
кое западное прясло уравновешивается узким восточным пряслом
вместе с апсидами, - но и сделал всю архитектурную композицию
здания крайне отзывчивой на религиозно эманационное нисхожде-
ние Духа Божия в души верующих (рис. 35).
интепьеп пГ церковное 3Дание не имеет лопаток, что делает его
образные, а квадпат ЦеЛ0СТНЫМ- ЭтомУ же содействуют не кресто-
Только средн НЫе В ПЛане п°ДкУпольные столбы.
западном и юго-заЯЯ Ч&СТЬ Хор откРЫта вовнутрь церкви. В северо-
небольшие приделыаДН°М ГЛах хРамового интерьера размешены
Средняя часть уп
на на сводах, а уложР ВМесте с угловыми приделами не возведи
- В Т0^ Жадной НЭ даР«»ный накат
Ыи ход с лестн„цей . стены расположен крайне узкий щелев111
64 Цеи- «едущей на хоры.
Рис. 35. Северо-западный фасад новгородской церкви Спаса Преображения
на Нередице (а); визуализация эманационных потоков, исходу которых с небес
на землю содействуют архитектурные объемы Спасского храма (б)
В интерьере Спасского храма - из-за применения столбов
простейшей формы и отсутствия лопаток на внутренних поверх-
ностях стен - значительно уменьшилось количество вертикалей,
способствующих имманационному движению снизу вверх. Напро-
тив, в результате слияния западных столбов со стенами приделов
внутреннее пространство храма стало удобным для визуализации
эманационно диктатного нисхождения Божьего благо-слово-во-
ления от зеркала купола сверху вниз. Этому активно содействует
то, что некоторые храмовые окна выходят в приделы или закрыты
алтарной преградой, отчего пропускаемый ими свет не доходит
До основной части помещения церкви. В храмовом интерьере гла-
венствующее значение имеет лишь свет, поступающий вовнутрь
сквозь окна барабана церковной главы (рис. 36).
Попадая в храмовое пространство через узкие и редкие окна,
льющийся с небес на землю неяркий свет знаменует божествен
нУю Благодать, что скупыми, но полными диктатной мощи пор
Циями направлялась Богом в жаждущие религиозной встречи
всевышним монашеские сердца и души.
65
Рис. 36. Интерьер новгородской церкви Спаса Преображения на Нередице
купол храма
ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Сегодня невозможно четко обозначить те художественные
TP Ju™ иХапия которых привела к зарождению=
ских каменных храмов привилегированно имманацио
держания. Однако совершенно ясно, что без привнесенног
катализатора здесь не обошлось. В качестве такового выс
церковь Параскевы Пятницы, построенная в начале X в >
Новгороде смоленскими мастерами по подобию храма
архангела из Свирской слободы Смоленска. Именно с ориен
ей на композиционную структуру Пятницкой церкви был возв
первый собственно новгородский каменный храм преимушес
но энтузиазной направленности — церковь Рождества Богор Д
наПерыне. > J .1
В свою очередь, архитектурная композиция и коне гР^кТ на
формы Перынской церкви обозначили процесс кристалл*133
протяжении XHI-XIV веков в Новгороде двух оригинальны^
Р ей с npeporai ивой имманационного содержания. а3оМ
в монает^ИОИ стороны’ в городе и близ него - главны*1 аС-
фях - строятся устремленные ввысь исключит
66
Ищчные по архитектурной композиции и скромные по декора-
тивному убранству небольшие церкви. Эти храмы, не привлекая
излишнего внимания монахов к своим архитектурным объемам
призваны были стать благими пособниками в процессе молитвен-
ного и глубоко интимного возношения ума и сердца человеческого
к Богу. К образцовым храмам подобного типа принадлежит цер-
ковь Успения Богородицы на Волотовом поле.
С другой стороны, за период с конца XIII и по конец XIV
века в Новгороде и его окрестностях был построен (в том числе и в
монастырях) целый ряд весьма приветливых внешним обликом де-
коративно нарядных имманационно энтузиазных храмов. Их цель
- в процессе молитвенного обращения людских душ к Духу Бо-
жию содействовать созданию праздничной атмосферы, процессу
религиозного отношения конечного с абсолютным. К репрезента-
тивным культовым зданиям данного ряда принадлежат такие нов-
городские храмы, как церковь Николы на Липне, церковь Федора
Стратилата на Ручье, церковь Спаса Преображения на Ильине.
Церковь Параскевы Пятницы на Торгу (1207) была вы-
строена по заказу новгородских купцов смоленскими зодчими по
облику и подобию церкви Михаила архангела Свирской слободы
из Смоленска. Храм через некоторое время после создания был
значительно перестроен и ныне имеет отличный от изначального
облик (рис. 37).
Стремительно внедрившись извне в среду новгородских хра-
мов, Пятницкая церковь продемонстрировала резкое отличие собс-
твенных архитектурных объемов от композиционной структуры
привилегированно эманационных культовых зданий Новгорода.
Во-первых, несмотря на то, что по типу своему Пятницкий
храм примыкал к ординарному разряду одноглавых, четырехстол-
пных культовых зданий, церковь располагала лишь одной выступа-
ющей из восточных стен сооружения полукруглой в плане апсидой.
По сторонам от нее размещены две другие апсиды, имевшие только
внутри полукруглую форму. Снаружи они прямоугольные, прида
Ющие апсидной части церкви облик, крайне необычный для нов
городского зодчества рубежа ХП-ХШ веков, ориентированного на
ооздание храмов с прерогативой эманационной функции (рис. -
67
Рис 37. Церковь Параскевы Пятницы в Новгороде (1207):
современный облик здания (а), план храма (б)
Во-вторых, с трех сторон к главному объему здаНия поймы
кали пониженные по отношению к нему притворы, углы которых
как и углы основного куба здания, были декорированы мощными
[уступчатыми (пучковыми) лопатками, опять же неожиданными для
новгородских храмов преимущественно диктатного содержания.
В-третьих, непривычным для новгородского с эманационной
прерогативой зодчества было то, что фасады основного куба зда-
ния имели не позакомарное, а странное для диктатных сооружений
трехлопастное венчание.
В-четвертых, верхняя часть церкви Параскевы Пятницы име-
ла невиданный «столпообразный» облик, поскольку высокий бара-
бан ее главы был воздвигнут на специальный пьедестал, установ-
ленный на подпружные арки.
В-пятых, церковные входы имели вид перспективных порта-
лов, к которым вели высокие лестницы.
Возведение в Новгороде такого яркого предпочтительно
имманационного памятника не могло пройти бесследно как для
новгородских архитекторов, так и городских жителей. Тем более,
что, по свидетельству летописей, в те времена на территории этой
Северо-Западной земли Руси строились многочисленные церкви
из дерева, шатровая структура которых имела преимущественно
энтузиазный характер. Да и совершая торговые поездки в Евро-
пу, новгородцы неоднократно могли видеть здания, выстроенные
в новом для того времени готическом стиле. Не случайно имен-
но новгородским «заморским купцам» принадлежала инициатива
возведения на торговой стороне Новгорода практически рядом с
собором Святого Николая церкви, посвященной великомученице
Параскеве, именуемой Пятницей, - знаменитой радетельнице о ду-
шах торговых людей, их религиозной связи с Духом Божиим.
Новгородские зодчие заимствовали от Пятницкой церкви та-
кие ее имманационно энтузиазные формы, как повышенная высо-
тность здания, трехлопастное завершение фасадов и одноапсид-
ность, но претворили эти формы по-своему, не приняв при этом
пышной декоративности смоленского образца. Основываясь на
местной традиции, мастера пошли по пути разработки собствен
него и достаточно оригинального объемного решения культов
69
ржания, лаконичных по внешнему R
й эНтузиазногО содер
здании эН - г
внутреннему обл« •' род„цы, которая была поСТро
церковь Г»-"ес' сЮ)М СКИТУ в начале XIII века, ш1Яе,ч
6лвз Новгорода в IW" ,1Х собственно новгородских хр^
Хазчвком ««^XhJhohhoto качества (рис. 39).
предпочтительной
а б
Рис. 39. Новгородская церковь Рождества Богородицы в Перынскам скит)
(нач. XIII в.): современный облик здания (а), план храма (б)
с
Трехлопастная кривая, завершающая каждый фасад эгои од
оглавой и четырехстолпной церкви, имеет только одну ориент
лепр«НУ1? СНИЗУ ВВерх ось’ ВЬ1Деленную отсутствием трехчастно
го connV)aCa4OB JlonaTKaMH, сохраненными лишь в местах)1-11
ная имманЯНИЯ СТеН‘ На восточном фасаде Перынского хР^а й.
ДЬ1, а на осталГ'НаЯ °СЬ подчеРкнУта наличием всего °дН°
ных- треугольным размещением окон(РиС-
70
а б
Рис. 40. Новгородская церковь Рождества Богородицы в Перынском скиту:
реконструкция первоначального облика храма (а);
визуализация имманационных потоков, восхождению которых от земли
в небо содействуют архитектурные объемы Перынской церкви (б)
Внешне церковь предстает в качестве простого и весьма
стройного обобщенного объема, кажущегося больше и выше своих
реальных габаритов.
Внутри храма ярусы окон в совокупности с невысокими
восьмигранными столбами под хорами зрительно делают больше
и выше интерьер Перынской церкви.
Убранство фасадов храма Рождества Богородицы не отлича-
ется от аналогичной отделки других новгородских культовых зда
ний XII века. Декорация церкви заключается в зубчатом карнизе
трехлопастной кривой и арочном пояске на барабане под горизо
тальным свесом кровли купола. По всей вероятности, в эю р
новгородские зодчие, разрабатывая свою особую КОМПОЗИЦИ1^ва_
квей преимущественно энтузиазного характера, еще не Д , _
пись над соответствующим таким зданиям декорап
пением фасадов.
71
, ..епковь Успения Богородицы на ВоЛо.
Монастырская игр ньШе замечатеЛьным образцу
товом поле (1352) могла )1’ {,гузиазнь1Х храмов Новгорода, Но
типа аскетичных имманцио мировой войны церковь
к великому сожалению, в менее, сохранившиеся пЛа.
была разрушена до основа церкви позволяют характе-
ны, чертежи и фото! -рI имманационное качество (рис. 41).
ризовать ее предпочти юлы
а б в
Рис. 41. Церковь Успения Богородицы на Волотовом поле в Новгороде (1352):
внешний облик храма до его разрушения в годы Второй мировой войны (а),
план сооружения (б), реконструкция изначального вида Успенской церкви (в)
Изначально здание представляло собой кубический тип од-
ноглавого храма с одной вполовину пониженной апсидой и двумя
- с севера и запада - притворами.
Церковь бЬ1Ла П04ги Целиком построена из волховской плиты
лением бульп и и брускового кирпича крупного размера.
тый ввепуВН0^ °бъем Сиенского храма, исключительно вытяну-
был лишен н УВеН 1аННЫ^ тРехлопастным завершением фасадов,
Ративное убпане^^^ 11рясловых’ но и угловых лопаток. Все деко-
ке барабана ° Церкви было заключено лишь в арочном пояс-
В и
столбы были^значи '11еР1<ВИ ^спения Богородицы подкупольные
72 ельно сдвинуты к стенам, что создавало пр°
странственную обобщенность храмового помещения. Этому так-
же содействовало округление нижней части всех четырех в целом
квадратных в плане столбов.
Монастырская церковь Николы на Липне (1292) является
наиболее ранним примером типа приветливых и декоративно на-
рядных имманационно энтузиазных храмов Новгорода.
Церковь представляет собой кубическую, четырехстолп-
ную, одноглавую постройку с квадратным планом и одной апси-
дой, пониженной на половину высоты основного объема здания
(рис. 42).
Рис. 42. Церковь Николы на Липне в Новгороде (1292):
современный облик здания (а), реконструкция храма (б)
В отличие от более ранних новгородских культовых соору-
жений церковь Николы построена в основном из волховских гру-
бо отесанных плит, скрепленных раствором извести с песком. Хотя
кирпич удлиненной формы и встречается в кладке храмовых стен,
но старой системы чередования рядов кирпича и камня здесь уже
нет. Что же касается внутренних столбов и сводов, то в их кладке
применен кирпич в виде продолговатых брусков крупного размера.
73
пысную поверх
но живописи) „епкви Николы на Липне йо
ВеСГ№Т"астнь» зерхи*^падные углы здесь покрыть,,,
Х“егрТннХирпич"ь^ Шна;РаХй части имеет квадратное «.
Восточная пара столб» гранное в верхнеи же своей час11
чение, а западная пара ’ крестообразные.
все церковные столбы в угловых членениях они пред.
Церковь Николы и в ней части _ настил
ставляют собой замкнутые камер ц- у,
деревх„"амх поизводит впечатление приветливого и нарядного
при Хи весьма немногочисленных, но точно подобранных»
удачно размешенных декоративных элементов. Во-первых, окна
церкви расположены в два яруса и обработаны прямоугольным ус-
тупом - четвертью, так же как окна апсиды, барабана и проемы
входных дверей. Во-вторых, на уровне нижних окон на каждом фа-
саде храма находятся ниши одних размеров с оконными проемами,
заполненные выпуклыми резными каменными крестами вверху и
углубленными кирпичными крестами внизу. В-третьих, трехло-
пастные кривые фасадов и апсида увенчаны зубчатым карнизом.
В четвертых, под карнизом трехлопастных кривых проходят, из-
аплХгЬ“В соответствии с ними, арочные пояски. Такой же формы
главы увенчяС°К-КРаШаеГ Верх баРабана. В-пятых, окна барабана
лу бровками рХТскТпТН0Г° Пр°*ИЛЯ с каРнизом хРама'Меж'
Да от пальцев лесов не 'оряются КРУ глые углубления - гнез-
Нарядность храму н'Ь30ВаННЫе КаК УкРашение фасада,
жизнерадостная бело-копХ*0™ На Липне придает также яркая и
ваемая известковой побепи ?еВая цветовая гамма фасадов, созда-
х карнизов и Декоративн °И г*еН И °бнаженным кирпичом в мес-
Применсние 6nv Хброво1<.
Рировка(]Ь1Х Западных сводов КИрПича’ Раствора с песком, возведу
ВозведениаСаД°В ПолзУчей ап ° ребрами-нервюрами, а также де*0'
с г°тичесКо'1ерКВи диколы Ка^роа свидетельствует об участиив
74 СК0В TP^№eii "а Ли™е мастеров, хорошо знаков’
Надболее вер0ЯТН0. вых0'цев из Ряги.»
то же время точное воспроизведение Липенским храмом ряда ти-
пологических черт Перынской церкви свидетельствует о желании
иностранных зодчих способствовать развитию сугубо новгородс-
кой традиции возведения имманационных храмов.
Во второй половине XIV века наблюдается стремление нов-
городских зодчих придать облику церквей, относящихся к типу
приветливых и декоративно нарядных храмов, величавость и тор-
жественность. С этой целью культовые здания предпочтительно
энтузиазного содержания строятся довольно крупных размеров и
значительной высоты, большей, чем требовало утилитарное назна-
чение подобных сооружений. Так, если в Софийском соборе Нов-
города на 1 куб. м площади пола приходилось 22,6 куб. м объема
здания, а в качественно эманационной церкви Спаса на Нередице
это соотношение снизилось до 10,6 куб. м, то в новгородских пре-
имущественно имманационных храмах 60-70-х годов XIV столетия
оно возросло до 26 куб. м. Несмотря на то, что каждый метр высо-
ты культового здания во много раз удорожал постройку, торговые
и ремесленные новгородцы, хорошо умевшие считать деньги, про-
должали заказывать зодчим значительные по вертикальным разме-
рам храмы.
Церковь Федора Стратилата на Ручье (1360-1361) разви-
вает традицию декоративно нарядных имманационно энтузиазных
храмов, заложенную церковью Николы на Липне.
Храм представляет собой четырехстолпную, одноглавую пос-
тройку с одной апсидой и трехлопастным завершением фасадов. С
запада к основному церковному зданию примыкает притвор, а с
юга — небольшая пристройка, придел-усыпальница Симеона Див-
ногорца (рис. 43).
Большие размеры и стройность Федоровской церкви подчер-
кнуты: а) расчленением каждого фасада лопатками на три узких
и высоких прясла; б) стройными пропорциями самих лопаток; в)
размещением окон апсиды в два, а основного объема в три яруса; г)
контрастом между большими плоскостями стен и малым размером
окон. При этом используется прием, обеспечивающий зданию ху-
дожественную целостность, — повторение декоративными деталя-
ми очертаний конструктивных форм. Декоративная трехлопастная
75
Рж 41 Цер^ь Федора Стратияата ua Ручье в Новгороду (1360-1Ж):
„„мешки обаик здания (а), готической формы храмовый порта, (б)
кривая над средним пряслом фасада повторяет форму его заверше-
ния, а ползучие двухлопастные кривые, украшающие верха боко-
вых прясел, являются их половинками, подобно тому, как скрытые
за этими кривыми своды являются половинами цилиндрических
сводов среднего и поперечного нефов, скрытых за декоративными
трехлопастными кривыми.
цепквиТ<ДрГИЙ Т прясел и лопаток придает внешнему облику
недостает лХнсХИертиПа₽аДНУ'0 ТОржественность> которой
Энтузиазное движение
3У вверх и от периферии Рхитектурных форм и объемов сни-
осями. Единственная Центру здания подчеркнуто фасадными
среднее прясло и на боков^^Т^0 ^асада Храма проходит через
ловТ0™ размещения окон Х (>аСадах °™ечена посредством тре-
оХшнТ" КИрпа^ перспективных порта-
ЛИзиРована с апПаДН°М фасаДе вору °М М6ЖДУ веРхним и средНИМ
СТоРонам, об, °‘М01ЦЬ10 нищи (с п 0ДЯ1дая снизу вверх ось визуа-
Начально снаб^ЦИНеННЬ1Ми тпехп ВУМЯ КрУГЛЬ1МИ углублениями п°
6*е"“« Фрееко₽вьТм°ПаСТНОЙ бровкой), вероятно,
76 И ^сражением Спасителя.
Церковь Федора Стратилата внешне очень богато украшена.
Это и аркатура на апсиде, и бровки над окнами барабана, и полосы
богатого орнамента под основанием купола, и фигурные кресты с
нишами на стенах. Изначально ряды фасадных ниш были расписа-
ны многоцветными фресками.
Влияние готического стиля обнаруживает себя как в стрель-
чатой форме оконных проемов и порталов храма, так и в сложной
декоративно-каркасной конструкции, размещенной на поверхнос-
ти апсиды.
В интерьере здание сохраняет древнюю крестовокупольную
систему сводов с пониженными подпружными арками.
Церковь имеет хоры, на которые ведет каменная лестница,
размещенная не в стене, а в северо-западном углу сооружения.
На хорах устроены закрытые угловые помещения. Среднее
членение хор также драпировано каменной стеной.
В свое время церковь рассматривалась не только как храм, но
и как хранилище. Для этого в толще западной и южной стен было
сделано несколько камер для хранения ценностей.
Церковь Спаса Преображения на Ильине улице была пос-
троена в 1374-м году «повелением благородного и боголюбивого
боярина Василия Даниловича со уличаны Ильины улицы» и являет
собой наиболее крупный по габаритам и пышный по богатству де-
коративного украшения имманационного содержания храм Новго-
рода второй половины XIV века (рис. 44).
По плану и общей композиции архитектурных объемов храм
напоминает церковь Федора Стратилата. Это трехнефное, одногла-
вое и одноапсидное здание с трехчастным членением стен лопат-
ками и трехлопастным завершением фасадов.
Однако в интерьере церкви вновь появились на уровне хор
палата в виде двух замкнутых по углам камер и деревянный от-
крытый вовнутрь переход между ними.
Подъем на хоры устроен в толще западной стены здания.
Кстати, этот подъем трактован в храме как знамение восхождения
верующего на столп ради благочестия. Не случайно в Троицком
приделе, устроенном в одной из угловых камер церкви, содержат-
ся выполненные великим Феофаном Греком изображения препо-
77
a
Рис. 44 Церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1374):
современный облик здания (а), декоративное убранство храмового фасада (б)
добных столпников, которые стоянием на столпах с добродетель-
ной целью очищали душу свою пред желанной встречей с Духом
Божиим.
Все церковные фасады, барабан главы и апсида сплошь уни-
заны декоративными элементами. Наряду с нишами самых разных
оозет™КЛЮЧаЯ стрельчато'готические, это и бровки над окнами, и
ФасалнЯСКИ И множество Рельефных крестов по стенам.
пы, что допопнитель™14 ^ЛЬИНСК°й Церкви имеют боковые уст)'-
здания. 110 ПОдчеркивает стройность и высоту всего
Окна средних тпетей А,
лобными им нишами ч расалов сооружения дополнены по-
сРеднем и пяти рядов в СОздает иллюзию четырех рядов окон в
ельн° Величавый облик ЖНем яРУСе и придает церкви исключи-
Особое вним
леднихСиТаВЩИх единствеТньш° ВЫявлению главных осей фа-
асимметриЧност И лаг°Даря форме завершения пос-
78 екоРативных кривых в верхних частя*
боковых прясел. На восточном фасаде эту ось обозначает апсида,
на западном - притвор, а на боковых - треугольное размещение
окон среднего прясла, симметрия венчающей стену декоративной
трехлопастной кривой и симметричное расположение порталов.
Кроме того, декоративное убранство частей здания, совпадающих
с главными осями (средние прясла фасадов, апсида, барабан гла-
вы), и ряд деталей церкви симметричны относительно этих осей
(стрельчатые порталы, трех- и пятилопастные бровки над группа-
ми окон и ниш).
Добавление ниш к оконным ярусам и, тем самым, значитель-
ное увеличение числа проемов в средних третях фасадов Спасской
церкви резко подчеркнуло общее центрально осевое движение
храма снизу вверх. Этому же способствовали бровки - стрельчатая
над порталом, пятилопастная над нижней оконной группой и бо-
лее узкая трехлопастная - над третьей снизу группой ниш и окон.
Цветовая гамма фасадов новгородских церквей привилегиро-
ванно имманационного качества была такой же, как и храмов при-
оритетно эманационных. Возросшее употребление в кладке стен
местных известняков, содержащих в своем составе легко вымыва-
ющиеся дождевой водой окислы железа, потребовало известковой
побелки фасадов. В то же время следы подкраски кирпича и швов
на выступающих кирпичных деталях храмов свидетельствуют о
том, что эти детали не белились, а рисовались красно-коричневы-
ми линиями на фоне белых стен. К таковым деталям относились
арочные украшения апсид, перспективные порталы, бровки над
окнами, карнизы и зубчатые профили над декоративными трехло-
пастными и ползучими кривыми, венчающими церковные фаса-
ды.
79
владймиро-
fl Ко 4. ЗОДЧЕСТВО ЬствА хп_хш ВЕКов
Лекция К- огО КНЯЖЕН
СУЗДАЛЬ русского государства расположена
На Северо-Востоке дре^ Залесской.
емля которая издавна прозывстианизации ₽уси здесь
3 Во времена массовой сделаны из дерева. Так, Лаврен-
много церквей, которые вс упоминает о целом ряде дере.
тьевская летопись под ° наиболее значимыми были: церковь
вянных храмов, среди кот р^ церКовь Спаса в Муроме и
Дмитриевского монаетьф^^ Богородицы в РостоВе. Это свиде-
сгоревшая в XI становления Владимиро-Суздальско-
ХХванае’готерритории имели вероятность сосуществовать
как эманационного, так и имманационного качества христианские
культовые здания, возведенные из дерева. Кроме того, вплоть до
XI века такие города Залесья, как Ростов и Суздаль, представляли
собой крупные очаги язычества. Здесь на площадях, практически
рядом с православными церквями, стояли дохристианские памят-
ники зодчества, а некоторые суздальские урочища до нашего вре-
мени сохранили свои языческие наименования.
На рубеже XI-XII столетий на Северо-Восточных землях
уеи начинается постройка первых каменных храмов - Успенско-
патеои/сви И БогоРодице'РожДественского в Суздале. Печерский
Добию УспеХгГсТ ЦерКВИ быЛИ возведены по до-
менные археологический 1<Иево-Г1ечерского монастыря. Совре-
тистолпную основу лак раскопы’ Действительно, выявили шес-
технике кладки со скпм?^ Храмов и их построение из плинфы в
Церковь была создана на РЯД0М’ Однако поскольку Печерская
камеиХРаМЭ’ Т° П03в°лител^Н0Ве МодиФИкаПии стольного Софий'
МатРицейУ 30ДЧествУ положи УТВерждать> что зачин Залесскому
соборас\ 'Ъ1я/ОТорь1х nocnv/IH ЭМанаЦионного толка патрицы-
В 40-Jpq СоФии Киевской111^ ПЛаН И аРхитектУРные °бъеМЬ1
^няжествд п века на
МИ в Западно°й тпЛИСЬ ОдаоглавьГ Т°РИИ ВлаДимиро-Суздальского
ети Основного к ’р-ЧеТЬ1рехстолпные храмы с хора'
У а здания, такие как Борисогл6^
80
ская церковь в Кидекше и собор Спаса Преображения в Переяслав-
ле-Залесском (рис. 45).
а б
Рис. 45. Собор Спаса Преображения в Переяславле-Залесском (1152-1157):
современный облик здания (а), план храма (б)
Исследование этих приоритетно эманационных храмов пока-
зало, что и по планам своим, и по характеру декоративных деталей
они представляют чуть ли не буквальное подобие культовых зда-
ний, происходящих из древнерусской Галицкой земли. Даже тех-
ника их возведения не из кирпича-плинфы, как раньше, а из блоков
«белого камня» заимствована из Галича, в котором хорошо знали
и широко использовали художественные особенности западноев-
ропейского стиля «Романский Классицизм». Есть сведения, что и
строителями этих первых для Залесской территории предпочти-
тельно диктатных храмов из квадров местного известняка явились
галицкие зодчие.
В конце 1150-х годов архитектурная ситуация во Владимиро-
Суздальском княжестве опять изменилась. В помощь уже имею-
щимся здесь мастерам были приглашены западноевропейские спе-
81
. A wrri ГОВЫХ зданий ИЗ Южной Ген,
циалисты по возведении у * ,п1рТВц что r р11а11иць
4 / г пилете льства, что в Залески, 4
Северной Италии (имею i с
северной yr \ о Пппбапосса). Таким образом к ияип *ри-
SSS*.................................—«5
X ГОДОВ АН .„„РГ ГВСШЮ диктатных храмов ОДНОВпрм и
стооительства преимущественна д дпивРемецНо
работали западноевропейские, Галицкие и местные архитеИ(1р
Именно силами этого международного союза мастеров бЬ1ЛИс,
зданы такие произведения приориютио эманационного зодче^
как Успенский собор во Владимире, церковь Покрова на Нерли а
собор Рождества Богородицы в Боголюбове. По композиционна
и конструктивным основам своим данные храмы представляли не
что иное, как патрицы с матрицы С офии Киевской, но при всемтом
они были построены из блоков белог о камня и снабжены типич-
но романскими архитектурными де тлями, украшенные резьбой
перспективные порталы, тонкие колонки на наружных пилястрах,
аркатурно-колончатый пояс, проходящий по фасадам и апсидам,
резанные в камне фасадные композиции и пр.
На рубеже XI1-XII1 веков состав строителей, творивших куль-
товые здания в Залесье, изменился. Ушли западноевропейские и
галицкие мастера, предоставив право создавать эманационного ка-
чества храмы местным зодчим, сумевшим интегрировать как оте-
чественные, так и иностранные архитектурные традиции. В этот
период во Владимире была произведена перестройка сгоревшего
Успенского собора, постройка собора Рождественского монастыря
и собора Святого Димитрия Солунского. Летописцы, повествуя о
Д тых деяниях, специально оговаривают тот факт, что залесские
заказчики уже «не ища мастеров от немець».
веоо-Rn еРвов *Ре1и XIII столетия в древнерусских городах Се-
тектмпнктр0 П10И 5емян появились первые «столпообразные» архи-
“ прежде всрМЯ г"ИКИ пРиоРитетно имманационного содержания
тавление этого ь е°Р1Иевский собор в Юрьеве-Польском. Сопос-
Церквями Руси УЛЬТ0В01° Здания с другими «столпообразным11^
имеет много обп11^^15^10’ ЧТ° ео^°Р Святого Георгия из Залесь
как собор Миуягя, Г° ° 1акими построенными чуть ранее храма51 ’
Пятницы из Новгород.41111 СЯа И3 Смоленска и церковь ПараскеВ
82
Практически в те же времена на территории Владимиро-
Суздальского княжества начала свою деятельность прибывшая
из Киева строительная артель, работавшая в технике кирпично-
плинфяной кладки. Ею было создано несколько преимущественно
диктатного характера сооружений, в число которых входили собор
Княгинина монастыря во Владимире и собор Спасского монасты-
ря в Ярославле.
Таким образом, в период, непосредственно предшествующий
татаро-монгольскому нашествию на Русь, в границах Залесской
земли одновременно создавались православные храмы, и успешно
визуализировавшие тенденцию обесконечивания конечного, и на-
глядно представлявшие тенденцию оконечивания бесконечного.
ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИЕ ХРАМЫ XII-XIII ВЕКОВ
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ЭМАНАЦИОННО
ДИКТАТНОГО ХАРАКТЕРА
К храмам Залесья XII века, весьма качественно визуализиру-
ющим процесс излияния Божьего благо-слово-воления из Горне-
го в Дольний мир, в первую очередь относятся два Владимирских
храма - собор Успения Богородицы и собор Святого Димитрия Со-
лунского, а также церковь Покрова Богородицы, построенная на
месте впадения в Клязьму реки Нерли.
Успенский собор во Владимире является наиболее круп-
ным преимущественно эманационного характера храмом, возве-
денным на территории Владимиро-Суздальского княжества в те-
чение XII-XIII веков. В строительстве собора можно выделить два
этапа. Один из них занимает время от закладки сооружения до слу-
чившегося во Владимире в 1185-м году грандиозного городского
пожара, в огне которого собор весьма сильно пострадал. Начало
другому этапу бытия Успенского собора положило решение цер-
ковных и городских властей о восстановлении главного храма Се-
веро-Восточной земли русской, в итоге приведшее к капитальной
перестройке большинства архитектурных объемов здания.
83
Успенский собор (1158-1161) в изначальном виде преДс^
лял собой внушительных размеров (длина 26,3, высота 32,3 М1
шестистолпный, одноглавый храм с крестовокуиольной систему
сводов и позакомарным завершением фасадов (рис. 46).
а
Рис. 46. Собор Успения Богородицы во
реконструкция внешнего с ... ' " /_
-----г ' . i Владимире (1158-1161):
облика здания (а), реконструкция плана (б)
Здание имело башни
Центральных нефов В у \ Западных Углов и три притвора по осям
тетно диктатного качествМ °ГП0Шении собор был близок приори-
второй половины XI векаавПаМЯ1НИКаМ 30дчества Киевской Руси
тесанного мелкозернистого ?° Же вРемя белокаменная кладка из
песком и особенности бот Известняка на известковом растворе с
жали этот Древнерусский Шинства архитектурных деталей сбли-
Ля^°манскийКДассицизм>>° 3аПадноевР°пейскими соборян
РЫЙ можетТЛ СОбОЙ обРаХад УсПеНИЯ Богородицы во Влддими'
» Ь1ть именован «я ТИП культового сооружения, koi°
йЬ1стуна^пИР1 <<алтаРь» -- собТаРЬНаалтаРе и наалтаре» (рис.47).
84 Качестве эрхитег СТВенно кубический объем здан^
«5 Тектурной модели троичной по верти^»
а б в
Рис. 47. Реконструкция собора Успения Богородицы во Владимире (1158-1161)
в качестве культового сооружения типа «алтарь на алтаре и на алтаре»:
выделение в храмовой структуре нижнего «алтаря» (а),
среднего «алтаря» (б) и верхнего «алтаря» (в)
структуры Вселенной. При этом особое развитие получила цент-
ральная зона этого алтаря, тогда как нижняя и верхняя его части
сократились до символического изображения профилированного
цоколя сооружения и его карниза.
Интересно, что не только данное древнерусское культовое
здание, но и многие греческие, римские, византийские, романские,
готические, индийские храмы в обломе цоколя сохранили четвер-
тной вал, в древности представлявший в нижнем поясе алтаря ку-
пол небосвода или тварный мир1.
Карниз Успенского собора имел, в соответствии с закомара-
ми, волнообразную конфигурацию, и это было не случайно. Дело в
том, что само слово «карниз» образовано от греческого слова «ко-
ронис», буквально означающего «изгибающийся», «круторогий»,
а профиль карниза (гр. «киматий») происходит от «кима» - волна,
вал. С утилитарной точки зрения карниз предназначен для сброса
1 Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевро-
пейцев. - М„ 2001.
85
,..., фасада от дождя. С сакраль^
:г -»- - :х" ——«•—.
4 Средний «алтарь» состоящий, как и положено
ЦЬ1 во Владимире - этоего Особенно показательна в ЭТ011
„одели Вселенной, из тре поныне в облике 0ХЕаты.
отношении чаша^“ “„ой короны с устремленным ввысь вен-
ЦОМ полукружий. за пр0Шедшие столетия не претер-
Верхний <<алтаРь"жеРний Как и в древности, в настоящее вре-
ПеЛСУа“Х“етшлемовидным куполом, выступающим прямой
аналогией°«анды» - мирового яйца, лежащето на барабане «веди-
ке> и сияющего под лучами солнца оттого, что глава здания уже
на первой этапе строительства храма была покрыта листами зо-
лоченой меди. Более того, изначально Успенский собор имел над
куполом крест с горизонтально расположенным под ним полуме-
сяцем (такой формы крест сохранил владимирский собор Свято-
го Димитрия Солунского), а между крестом и куполом - золотую
сферу (рис. 48).
Рис. 48. Крест с полумесяцем, венчающий
Солунского во Владимире (а); кованный г
Дмитриевского собора во Вп
86
Вместе все эти части - полусфера купола, золотой шар и
полумесяц с крестом - знаменовали собой трехчастную модель
Вселенной. Верхний элемент модели - это полумесяц-чаша, из
небесных вод которой прорастает главный символ православия
— крест. Нижняя часть модели, символизирующая тварный мир,
явлена посредством абриса церковного купола. Центральный эле-
мент модели - знамение узла Вселенной - визуализирован золо-
той сферой, интегрирующей в себе как новом качестве верхнюю и
нижнюю полусферы (шар — давний символ единства ограничения
и безграничности).
Единство трех «алтарей» собора Успения Богородицы во
Владимире знаменовали Сион - святую гору, место высочайшего
откровения славы Бога.
Эманация бесконечного в конечное начиналась в системе
архитектурных объемов храма с верхнего «алтаря», с точки, про-
явленной в виде оси креста (Дмитриевский собор во Владимире,
построенный чуть позже на основе архитектурных форм Успенс-
кого собора, сохранил доныне древнее скульптурное изображение
присевшего на вершину креста голубя - символ Святого Духа).
В процессе религиозной эманации чаша небесных вод вер-
хнего «алтаря», выступая в качестве символического хранилища
дотварной «влаги», изливаясь вниз через шарообразный узел Ми-
роздания, как бы опрокидывалась, превращаясь в тварную полу-
сферу (в плане точка креста разворачивалась в круг купола). При
этом значимость исхода с небес на землю божественной Благодати
подчеркивали одетые в золото крест и купол собора.
Средний «алтарь», представленный соборным барабаном,
подхватывал эманационно виртуальное действо, про-изведенное
верхним «алтарем» храма. Об этом, в первую очередь, свидетель-
ствовали плоскости стен барабана, обитые золоченой бронзой
Кроме того, такие архитектурные элементы барабана, как декора-
тивный пояс поребрика и бегунца, тонкие колонки аркатуры про-
филированные раструбы оконных откосов, призваны были облег-
чить процесс эманационного истока Божьего благо-слово-воления
в сердца и души людские (рис. 49).
1 Круглый в плане барабан храма, трансформируясь у осно-
вания в квадратный пьедестал, чувственно являл суть еще одного
87
Рис. 49. Декоративное убранство барабана центральной главы
Успенского собора во Владимире
шага превращения божественного в земное. Известно, что круг в
христианстве есть символ высшего совершенства, эмблема беско-
нечного Бога, тогда как квадрат — это стабильный символ земли,
образчик тварного мира.
Богопопип 1Н"1| klJII,llol° крестовокупольного собора Успения
между собой'Г лад|1МИРе представлял иерархически связанные
наши диетатно₽йэиергии б'С ЯЧе.ЙКИ’ позволяв™е процессу эма-
клетской части храма о 0Жиеи’ Достигнув нижнего «алтаря» в
ного подкупольного 1ВИТЬ Разворачивание от централь-
промежуточным стопорДра1Л сиачала по основным, а потом и по
юго-запад. свеи на северо- и юго-восток, севере-и
На фасадах церкви
«алтарю» были проявлю 1П " 1манаЧии от среднего к нижнему
ZT "Р0фил„р0-7™ понижением и сужением боковых за-
и^еДС1В°М ЗНачительно । РаС1рубами окон и порталов, а так»6
с зси/,ЛаМ здания лопаток- Ь1С1-11а1°Щих из стеновых плоскостей
тые зог|С111>1МИ ЛИственными НаЛ0Женнь1ми на них полуколоннам1'
ок)М водометы Капителями, поддерживающими крь1
па стенах > г Г
в Доль«ий мир как'1’!ел2ТеНИЮ He6ecH°« Благодати из Горя^
Лее способствовали украшенные з
88
лотом колонки аркатурного пояса храма — верные знаки дождевых
струй - и общее «разбухание» площади стен здания от вершины к
их нижней части.
Известно, что на стенах Успенского собора между колонками
аркатурного пояса были изображены павлины - в христианстве ус-
тойчивый символ бессмертия и красоты нетленной души челове-
ческой, усвоившей предписания православной веры (рис. 50).
Рис. 50. Сохранившиеся изображения павлинов в интерколумнии аркатурного
пояса Успенского собора во Владимире
Синий цвет, на котором были представлены эти птицы, зна-
меновал бесконечность неба, в пространстве которого явлено было
единство всех трех «алтарей» собора. Ведь со стороны города - с
севера, северо-запада и востока - стоящий на вершине холма храм
в ясные солнечные дни практически полностью был виден изда-
лека на фоне небесной синевы, что подчеркивало религиозную
миссию этого умно декорированного золотом культового здания
служить соединительным звеном между Богом и людьми.
От каменного ядра собора диктатного качества энергия Бо-
жия ступенчато исходила на притворы, что первоначально с трех
89
, через них изливалась в души собраВщВ)1
сторон окружали храм. Р юШИх, вызывая в них отВПцу
ся вкруг собора православны. конечное.
жажду имманаиии конели в0 Владимире трехапсиднщ.
Собор Успения м" 'ксируется троичная структура Вселев'
«Тремя апсидами в плане Ф нник _ соотносится с земным б^.
ной. Северная апсида жертвы Богу. Средняя, главна,
тайным миром, где люд „ой частью Вселенной, с твердыце#
апсида соотносится с ^тарь _ божественный ПреСТОл
Бога. В ней наход с чашей небесных вод: в диаконнще
Южная апсида со священные сосуды, в момент отправ.
до нашего времени хданятся не6есных вод)),
лення ритуала представ.
Вертикальная эманация Божьего благо-слово-воления сверху
вниз от «алтаря» к «алтарю» сочеталась в архитектуре Успенского
храма с горизонтальной эманацией изнутри наружу от централь-
ной оси к периферийным ооъемам здания.
Успенский собор (1185-1189) во Владимире в его перестро-
енном после пожара 1185-го года облике получил большего разме-
ра алтарную часть и был расширен с трех сторон за счет двухэтаж-
ных галерей. На углах новой постройки были возведены четыре
главы, образовавшие вместе с центральным куполом, оставшимся
от первоначального собора, пятиглавую композицию (рис. 51).
Перестроенный Успенский собор — это во многом новое со-
коаенп К°Т0р0е’ тем не менее, как его предшественник, пре-
го-слово ^ализир^ет nPouecc эманационного исхода Божьего бла-
гХреиН собоНеба В СеРОДа ЛЮДСКИе-
функцию, ПО сути дРа П0Лучили определенную практическую
зей и церковных иеоТ °НИ СТаЛИ <<гР°бницей» владимирских кня-
ленные аркосолии n?PX°B' В ИХ стенах были сделаны многочис-
В связи с 6 СаркоФагов.
Го ядра резко ослабило?"01’ ГалеРеями изначального храмово-
ледствие, изменилась ? ОсвеЦ1ение нижней части собора и, как
КТа1Ная насыщенность 1анационная композиция интерьера: еГ°
----------- ала намного более действенной. Вн)т
“авловЦлД—
-М Ступа х» д
90 '97. 19g Рха»ческое мироздание в архитектуре инд°е|!Г
Put 51 А спенс кий ,•< во Владимире (1/85-1189): нынешний облик
соору*. сния и тан храма с обозначением плановой структуры
изначатьного здания (б)
ревние помещения нынешнего Успенского собора весьма бережно,
неумело и споро настраивают души находящихся в них верующих
на восприятие и освоение божественной Благодати.
Что же касается внешнего оолика храма, то, распростра
шись вширь, собор тем самым расширил и область своего ди^
него воздействия. Теперь основное внимание было удел ‘
ним формам здания, видимым издалека, двум ярусам зак
куполам и увеличенным объемам апсид. Это во мною р •
эманационные потенции Успенского собора в городе
В" Видоизменившись, храм получил
нять божесI венное благо-слово-воление в р> на ОЧС1П, зна-
Ыицающихся с ним людей, но и людей, н чи1ей Обо<римос-
читсльном удалении от собора. Недаром д' ' а.(а Х1ация этот
ти с дальних точек колончатый пояс южног ар\и гскп р-
0... наиболее важных в эманационном отнонкн
Рис 52 Собор Успения Богородицы во Владимире (1185-1!89): реконструкция
западного фасада здания (а), реконструкция южного фасада собора (6)
ных элементов храма - при перестройке был рельефно выделен и
живописно расцвечен, что значительно усилило его художествен-
ную выразительность (рис.53).
Совпрк., 1 богородицы во Владимире.
НЫи об:,11к юго-западного фасада
92
Во в-киимнрском Успенском соборе была кристаллизована
достаточно развитая система убранства фасадов, в полной мере
характеризующая культовую архитектуру Владимиро-Суздальско-
го княжества XII века преимущественно эманационного содержа-
ния.
Во-первых. эго горизонтальные членения - профилировка
цоколя в виде у прощенной «аттической базы» и аркатурные пояса
с мочками, опирающимися на колонки.
Во-вторых, это вертикальные членения - сложные уступча-
тые лопатки с чередующимися прямоугольными или закругленны-
ми уступами. украшенные приставленными к ним тонкими полу-
колонками. капители которых поддерживают водометы, лежащие
между закомарами.
В-третьих, это перспективные порталы с чередующимися
прямоугольными или закругленными профилями, включающими
полуколонки с капителями и базами.
В-четвертых, это профилировка наружных откосов окон,
повторяющая в упрощенной форме чередование профилей в пор-
талах.
В-пятых, это обработка апсид тонкими полуколонками, одни
из которых опираются на цоколь, а другие подобны колонкам ар-
катурного пояса.
В-шестых, это членение барабанов несущими арочки полу-
колонками. число которых вдвое превышает число окон, и венча-
ющие эти барабаны карнизы из рядов бегунца. поребрика и полу-
кружий. охватывающих основание купола.
В-седьмых, это скульптурные композиции на уровне окон и
в полях закомар.
В последующее время зодчие Залесья ничего принципиально
нового не прибавили к той системе убранства храмовых фасадов,
что выработали мастера, построившие собор Успения Богороди-
цы во Владимире, а лишь увеличили количество резного камня,
использованного в оформлении залесских культовых зданий. Зато
они научились умело изменять пропорции и ритм членений оди-
наковых по композиции церквей, а также по-разному трактовать
Детали, входившие в состав единого для всех храмов Владимиро-
93
го «набора». Тем самым зодчие За.
с,.да«Ю>й *— '1С1“’1™' lcpM>B1».ie да»"’- каждое 1,3 «ичм
песья обучились соМ“ своеобразием.
отличалось удииитсльнмм мас1ероп при одинаковых типах ш
умение Владимир». > бранства и декоративных деталях
ний. их №МП03ИЦИИ. сиисмь1м ” различиой окружающей среДе.
придана»ь храмам. содержание, изменяя лишь про-
разное эманационио лд > ||ск(угорые архитектурные элементы,
порции и по-разному . р сСЛИ сравнить между собою
становится ‘ ‘ сооружения Владимиро-Суздальско-
кой Дмитриевский собор.
Церковь Покрова Ьогородицы (1165) поныне стоит далеко
чер10й па берегу близ слияния реки Нерли с Клязь-
мои. подня!ая над их подами на искусственном, облицованном бе-
лым камнем холме (рис. 54).
Изначально она призвана была обеспечивал.
кциовное общение Ьо, а с местным людом. издХ^едш™
к храм}. а также встречать различного рода гостей Залесья п
щих ио Нерли и Клязьме к Боголюбову и Владимиру. ’ У'
Собор Святою Димитрия С олунского (1194-1197) - это
сугубо городской храм, который был сооружен в центре Влад™
мира вместе с дворцовыми пост-
ройками и отделен от города воз-
веденными одновременно с ним
стенами детинца, окружавшими
княжескую и епископскую рези-
Рис. 55. Дмитриевский собор
во Владимире (1194-1197).
Современный вид
денции (рис. 55).
Изначально собор ориенти-
рован был на участие в торжест-
венных и пышных литургических
церемониалах, и его эманационно
диктатное содержание предназна-
чалось для пособничества в ре-
лигиозно душевном обращении
благо-слово-воления Бога одно-
временно к большому количест-
ву православных верующих. При
этом местоположение храма среди
связанных с ним дворцовых пос-
троек было таково, что стимули-
ровало людей религиозно соотно-
ситься с ним на весьма близком
расстоянии.
Как Покровская церковь, так и Дмитриевский собор - это че-
тырехстолпные, трехапсидные, одноглавые, покрытые по закома-
рам культовые здания с хорами в западной части и охватывающи-
ми их стрех сторон низкими пристройками (рис. 56, 57).
Одинаковы в этих зданиях вертикальные и горизонтальные
членения фасадов, а также обработка оконных проемов, бараба-
нов и апсид. Разница в пропорциях между данными храмами гоже
весьма невелика. Фасады основного объема Дмитриевского собора
95
/'//( 56 Церковь Покрова Богородицы на Перли: реконструкция изначального
oh iuKa храма (а), первоначальный план сооружения (б)
д, 4 и
Л Hiiiiinb п, „ни cuf)np llt) Пдайцмире- реконструкция изнача'Ы
" "пып храма (а), первоначальны й план сооружения (б)
вписываются в квадрат (боковые точно, а западный с превышени-
ем высоты над шириной на 1 36 последней); в квадрат вписыва-
I ется и его барабан. В принципе, таковы же пропорции барабана
церкви Покрова на 11ерлп. Что касается высоты основного объема
храма, то она превышает его ширину на 1/5 на западном фасаде и
на 1/7 Набоковых.
Ширина уступчатых вертикальных членений фасадов, свя-
К. с обычными для того времени размерами строительного
Опять-таки почти одинакова в обоих зданиях. Однако в бо-
лее крупном по габаритам Дми гриевском соборе храмовые верти-
кали ориентированные сверху вниз, нс господствуют в такой мере,
как в Покровской церкви, из-за большей ширины участков стен,
остающихся рядом с ними. В результате эманационное движение
архитектурных форм Дмитриевского собора строго, спокойно и
величаво, тогда как диктатное нисхождение объемов Покровской
церкви достаточно экспрессивно (рис. 58).
В храме Покрова изначально примыкавшая к нему с трех
сторон низкая лестничная пристройка (притвор или галерея) своей
UC (Рав11с"ие Покровской церкви в ее нынешнем облике (а)
итриевским собором в его современном обличии (б)
97
ЛпобНбрциями И асимметричным положен
Г небольшой высотой- И очно бь1Строму энергетическому истоку
ем содействовала дос от купола к вертикально вытянутому
божественных пРедПИСчеНН0Й пирамиде основания и ниже-кеду',
четверику, потом к >с и искусственному холму, а от него по
жашему подножием 1 навстречу гостям Залесья, вы-
широким ступеням к * специальНому причалу судов,
ходящим из подо божественного благо-слово-во-
В Дмитриеве ом храме и с№
X ZZ- Хями. находившимися с кога от „его. Пе-
геходы к этим баи,ням создавали дополнительные довольно про.
тяжнные горизонтали, которые вместе с горизонталями низкой
пристройки помогали эманационному энергетическому потоку*
пести спокойный и размеренный ритм.
Наконец действенным средством усиления эманационной
торжественности в Дмитриевском соборе служил характер разме-
щения стеновых барельефов (рис. 59).
/ ,l iifaiMi рельефов на стенах Покровской церке11
" ^'“"ipoeecKoco собора (б)
1
в отличие от достаточно скромного резного убранства Пок-
ровской церкви каменные барельефы Дмитриевского собора, за-
полнившие верхние част храмовых сich oi простенков барабана
до аркатурного пояса, издали выглядели как своеобразная вязкая
;вАактура стеновых поверхностей, значительно успокаивающая
темп божественно диктатной эманации. К тому же большинство
резных камней, украшавших храм, расположено было протяжен-
I дыми поясами в соответствии с рядами кладки, что усиливало го-
ризонтальную составляющую архитектурной композиции собора
и тем самым, монументализировало его приоритетно эманацион-
ный облик.
ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬСКИЕ ХРАМЫ XIII ВЕКА
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ИММАНАЦИОННО
ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Нашествие татаро-монголов на Русь, случившееся в первой
трети XIII столетия, на взлете оборвало процесс развития в Зале-
сье культовых сооружений приоритетно имманационного качес-
тва, призванных визуализировать акт религиозного восхождения
душ человеческих навстречу духу Божьему. К этому времени Вла-
димиро-Суздальскими зодчими было построено всего несколько
энтузиазного содержания каменных храмов, лучшим из которых
стал Георгиевский собор в Юрьеве-Польском.
Собор Святого Георгия (1230-1234), возведенный в Залес-
I ско.м городе Юрьеве-Польском, в своем изначальном облике сохра-
нился примерно до половины высоты стен (и то не на всем про-
j тяжении) после обрушения в первой половине XV века. В 1471-м
°ДУ храм был полностью перестроен в верхней части (рис. 60).
____ а.И Ге°Ргиевского собора имеет в основе почти точный
квадрат (10,3 х 10,8 м - внутри) с сильно выступающими к востоку
тремя алтарными апсидами. С трех сторон к зданию примыкают
открытые внутрь притворы; из них западный больше по площади
I и высоте, чем боковые. В торцевых фасадах притворов помещаю г-
ся перспективные порталы.
Четыре широко расставленных столба несли когда-то бара-
главы, помещавшийся строго по центру основного объема. От-
99
в
•'о- ('.обор Святого Георгия в Юрьеве-Польском (1230-1234)
'/миг. сооружения (а), реконструкция тначального вида храма (о/,
план Мания (в),
всчауллих столбам внутренних лопаток в I'copi йенском соборе||с1
снаружи здания водку полыням с толбам соответствуют утю
е наложенными иа них полук()яонками
•«адусевймюйи^ ИМСЛ- 1р<)И,,кий пРидел, занимавший уко
Р^«лор<1 был сделанс,е"ами С(,б°Ра северного при
бледная лр<- к ' 1,'г,|,<,й "Роем для входа в усыпальниц
я <а сооой миниатюрный одноапсидный хр*1
чим,'Ятиерыеиный глухой iланкой.
* гв«рской <..1обо'1(. г вееьма схож с планом nocipoc"
«РОК; р.1( ( )ав.Кя' Mo ieil_ci<a церкви Михаила архаиз м
Л,Н1И/ г,,,., "’lol,, храма и отсутствие лона1"1
,и * "Ч’ини’и'У Х с«ен (как в ПЯТНИЦКОЙ ш
Ч|<) , , , . , 'libl ,1я||'ИЦЫ в lloBiopojc) ци:н1’|;|
1,И|"Ю | сор! ИЯ В lOpi.CBC-llo lb1"’'1
изначально имел сложную столпообразн»,,, „
Йфусным переходом от основного объема к , Г^П0’И1«10 Мрха
вами, весьма вероятно, что Геор, ...... *”*........
обрушения представлял собой культовое злап '1'" "
имманацнонно энтузиазного содержания к/ г" "рсиМ)',,юс"<с>1и<>
множество готических элементов onn.iu.,.,."а "° ''|С|,Ь|"ае,
С ПЮ ШIJlUjjjn*111.। .у
теиурную композицию храма. К таковым относит Р
особая профилировка портала усыпальницы во-втоп,'/"”"’1’""*’
ные завершения прилетов, в-третьих, трехлопасно/ фор/,/,'
ки аркатурного пояса, в-четвертых, весьма вытянутые в высоХ/
льефные фигуры святых в интерколумниях аркатурно-колончатой,
пояса, которые формами своими как нельзя более перекликай лея с
непропорционально высокими статуями, украшающими западно-
европейские готические храмы (рис, 61).
а б в
Рис. 61. Сравнение первоначального облика смоленской церкви
Михаила архангела (а) и новгородской церкви Параскевы Пятницы (б)
с изначальным обличием Ггергиевского собора в Юрьеве-Пояьском (в)
Вообще в соборе Юрьева-Польского количество резных кам-
ней на фасадных стенах превышает всякую меру. Фак ги теск у
храма нет ни одного архитектурного объема, который нс ыл У
рашен каменной резьбой. При этом великое множество О1ДСЛ1
антропоморфных и зооморфных фигур, а также многочисленнь
сюжетные композиции выполнены, как в Дмитриевском со
Владимира, рельефом на отдельных плитах, вставленных *аге.
место. Однако исследования показали, что ковром покрыла
1 101
, i(.ill.iii” орнамент выполнялся y^e
С1СИЫ кою храма ||e ВПИсаны в границы отде.
Ож_лс окончании к ладки _с’хо;(Я( с„изу вверх с одного квад,
.илы/. каменных блоков. 4 мсжду ними. Плоский «травный,,
ра на друюй. с,ира!’ воров и основного объема от са-
орнамснг н»,крива.' । uc’" 'к( (оИКИ порталов. Он также украшав
мою цоколя зрхиво ЦЛ1.1 И^’^ми ноЛуколонками и все элементы
фасадные ,юи;нки с ири' Ъ)(<о(() вяаДИМИро-суздальская рель.
apKBiypno колоичагою в .,маНационно диктатных
сфиая рс 1(;,а но камн.о ор„аМеНта всегда соответствовали
храмах юри'ялиа илилс
рядам кладки (рис
G2 Фра .и'/,т р,
flU iii ina- чп,
102
'iiil' i'iiiih-ii,, орнамента, украшак>Щ*
1" " "оора и Юрьеве-Польском
1 орнамента.
Во МНОГОМ О 1.110 1,1|,ч 1Ч О1Ч-1Н
захватившего все \час|кц bhciiihci
евский собор лиши лея какою (H.i io НН бы lo v
К льные прием. Pki|| Р^'Ле‘1ения Ha OT-
единая мощная каме,,,,.,я -a era пгеподегвуюп.ег.Т™ ’ТОГО
облике, вызывая ,п мм ф„ ,„.,сс........ м хРа''Овом
ливое движение соборных форм о, цоколя ио .-теням НС1ОРОП‘
кзакомарам Можно пред,,о .........„о ,акот рощ, общ™
ишионного качеегва движением ом.......значально. до обрушеНия'
охвачены „ее архи,екпр,„„е объем,., еобора Святого Георг,щ в
Юрьеве-Пол,,еком. „и.„о„, до вер,,, ., его „.„емовндного купола
увенчанного крестом. - ’
Георгиевский собор, построенный на Залесской земле по
подобию столпообразных храмов западных княжеств Руси, отли-
чается от своих нредшес 1 пенников гем, что не благоприятствует
стремительному взлету лодской души к Духу Божию, а открывает
путь для ее мерного и порой весьма непростого восхождения из
Дольнего мира в мир 1 орлий. 11одобно тому, как, осторожно пере-
ползая с одного каменного квадра на другой, все выше и выше ка-
рабкаются по отвесу храмовых с тен тоненькие ростки «травного»
орнамента, так и жаждущая душа человеческая, в тяжких трудах
продираясь сквозь тысячи препон, шаг за шагом тянется к религи-
озной встрече со Всевышним.
^НУМЕНТОЬН(>Й живописи
XI-XIV ВЕКОВ
о ^ппятно ЧТО монументальные живописные изобпа.
женил бши хорошо известны уже языческой Руси. ОднакокаюВЬ1
оиибы .И - иыие сккнь невозможнос иоо нс сохранилось ни
го памятника языческой живописи. Между тем. по свидетель^
пяда западных путешественников, посещавших русские земли еще
до принятия христианства, «лютичи имели обыкновение украшать
знамена изображениями идолов»1. А в одном летописном докумен-
те содержится запись, будто Русь языческая «молятся пишущее
человеческ образ тварь»".
Исследование развалин церкви Успения Богородицы (Деся-
тинной) показали, что этот первый на Руси каменный храм внут-
ри был украшен фресковыми произведениями', выполненными
византийскими мастерами. При этом площадь церковных стен и
сводов, предназначенная под фрески, составляла свыше 1500 кв
м. Силами лишь одних византийских художников такие живопис-
ные объемы не могли быть освоены. Вероятно, греческие мастера
выступали в качестве руководителей творческих артелей, где рабо-
тало много подмастерьев из славянского населения.
Состав монументальной росписи собора святой Софии Ки-
евской хорошо известен. В то время как мозаики4 украшают цент-
ральную область храм а-купол, барабан, паруса, подпружные арки,
апсиду. - вся остальная часть сооружения расписана фресками В
изантии не было принято объединять фрески с мозаиками. В<- ’’
оба Г Же с°б°Ре исп°льзованы с замечательным мастере"""1
ную ‘^Мон^менпально’’ живописи, что сделало всю декор*111111
отношений ХРаМ0В0Г° интеРьеРа крайне гибкой и в красо1'110'
составлена и^177ТеЛЬН° богатой- Так» мозаичная палитра сооор
г aBJI^J217 7 ютовых оттенков.
’ ИСмССк а: В 13 т' ~ М- 1953' Т. I. - С. 155.
фРеска. фресковая 1Ч9 -С' 391.............
* Мо“аика1(УКатуркс freSC° ~ СВСЖИЙ) - роспись степ водяными ы
др>' к другу ...олпенпое in отдельных. плотно и|’"'
104 Куео1|К(,|‘"склонид|1ой смальты.
Мозаичный ансамбль Софии выполнен в соответствии
корагивной схемой константинопольских хоамп» с яе‘
в0 времена императора Василия I (867-886): изображ'енТеВ^едеп
жителя помещено в центральном куполе, ветхозаветные собьгХ
представлены на хорах, евангельские сцены на сводах Богоматет
Евхаристия и святительский чин - в центральной апсиде Анализ
изображений засвидетельствовал, что мозаичников возглавлял
мастер, прошедший константинопольскую выучку, а в его артель
входили художники из различных областей Византии.
Подобное относится и к фресковым изображениям собора.
Судя по ним, среди фрескистов находились мастера различных
школ и направлений империи, принесшие на Русь разнообразные
живописные решения - от новаторских до архаических и от арис-
тократических до примитивных.
Мозаичная техника монументальной живописи не получила
развития на Руси. Фрагменты последних древнерусских мозаик
сохранились от росписей ныне разобранного Михайловского хра-
ма (начало XII века).
Что же касается фресковой живописи, то именно ей на про-
тяжении столетий суждено было стать главным средством мону-
ментального убранства культовых зданий Древней Руси. Перед
мозаикой у фрески были важные преимущества. Во-первых, изго-
товление фресковых произведений было намного более дешевым,
чем создание мозаичных творений. Во-вторых, фреска не требо-
вала расчетливой бережливости в расходовании смальты - мате-
риала, который с огромным трудом доставлялся из-за границы.
В-третьих, в отличие от мозаичных картин, фресковые изображе-
ния довольно легко подновлялись и переписывались. В-четвертых,
фреска подкупала своей плотной и определенной палитрой, никак
не связанной с имеющимся под рукой мастера набором мозаичных
кубиков. В-пятых, затруднительное распространение мозаики на
Руси было связано также с тем, что некоторыми секретами своего
весьма сложного и кропотливого мастерства византийские мозаич-
ники не пожелали поделиться с местными художниками, и с отъез-
дом греческих артелей на родину производство мозаичных картин
Для древнерусских храмов вынужденно было захиреть.
105
, „«являемый к памятникам монументальной
закономерен. И вызван он не толы»
..большинства росписей, но и тем, что ни Вод.
высоким ха •- н м городе не сохранилось такого чис.
ла дХХ-х фресковых ансамблей. О целых эпохах в историк
монХентазьной живописи Руси можно судить преимуществ^,,
« росписям Новгорода. Например, если говорить о фресках XII
век! то в одном Новгороде их сохранилось больше, чем в таких
г>ротах как Киев. Чернигов. Полоцк, Владимир и Смоленск, вмес-
те витых Что же касается XIV века, то, кроме новгородских па-
мятников и уникальной росписи 1313-го года в псковском Снето-
горском монастыре, нынче нет других источников для суждения о
русской мону ментальной живописи этого времени.
О большом значении, которое придавалось в Новгороде фрес-
ковым росписям, говорит тот факт, что почти во все периоды раз-
вития здесь монументальной живописи одним из главных инициа-
торов и заказчиков ее был новгородский архиепископ - «владыка».
Некоторые исследователи высказывают мнение, что уже начиная с
XII века при дворе архиепископа существовали специальные арте-
ли - м дружины» мастеров-фрескистов. Как правило, каждая такая
артель состояла из двух-трех человек - мастера и его помощников
'«Дружина» могла составляться на один сезон, но могла работать
и в течение нескольких лет. Что касается пришлых или пригла-
шенных в Новгород мастеров, то они либо приезжали со своими
учениками, либо набирали себе подмастерьев из среды местных
художников.
Работа над росписью обычно начиналась в апреле-мае и кон-
в августе-сентябре, до начала зимних холодов.
УДОЖники начинали роспись с главы храма и алтарной ап-
степенно спускаясь вниз. 11о мере движения разбирались
Естеоа-Лпе310111'11 св^,овые чрое.мы. При таком способе письма
ные композиций ' И{<*,а;,и ПопаДания краски на уже завершен-
катурке. то xv i , ? ,ехнике фрески велась по влажной шб
ко на ту чаги .наиоси;,и слой известкового раствора н’1
День. Как цпакр КО|орую рассчитывали расписать за один
l(Jf) u л ил этого «дневного слоя» совпади11
замысленной мастером композиции. В среднем пло- I
мйевяого слоя» составляла 5-6 кв.м. Каждый последующий I
i>> слегка находил на предыдущий, а их края образовывали
даые швы».
Масгер-фрсскис г. помимо навыков в работе кистью на верти-
ШХ плоское лях стен и криволинейных поверхностях сводов и
должен был обладать огромным запасом знаний различных
Ьстрафических тем и деталей, хорошо разбираться в сложных
^К~»«<)®ских вопросах.
истема росписи храмов Новгорода изначально следовала
этапному в Византии образчику. В скуфье купола помеща-
юбражеиие полуфигуры Христа-Пантократора, окруженно-
ьархаигелами, серафимами и херувимами, либо сцена «Возне-
Мне Христово». Н барабане писались пророки, иногда праотцы,
цбо связанные со сиеной «Вознесение» фигуры Богоматери и
юстолов. В парусах изображались четыре евангелиста как четыре
столпа христианского учения. На подпружных арках представляли
мчсников, пророков, первосвященников или праотцев, в зависи-
ШХТИ от конкретной направленности программы росписи.
Вконхе центральной апсиды, как правило, изображалась Бо-
риэтерь.то восседающая на троне в окружении архангелов, то сто-
нем с молитвенно поднятыми вверх руками. Под конхой распола-
> фриз Евхаристии. Еще ниже шли регистры с изображениями
Истителей отцов церкви, епископов и патриархов, исповедников
В учите лей, установителей главных диктатов православия.
В последней трети XII века в росписи новгородских алтарей
•и*ился гии «Поклонение жертве».
В нейтральном подкупольном пространстве, на склонах сво-
р* и и люнетах стен располагались сцены важнейших «празднич-
событий евангельской истории от Рождества Христова до
Ьщомаггери.
УН{естповала довольно устойчивая связь некоторых христиан-
°иределенными частями храмового интерьера. Так, сце-
,1"( ги<> Христово», «Крещение», «Сретение» располагались в
хрдма,а сцены «Распятие», «Оплакивание», «Сошест-
) ссвеРиьгх В XII-XIII веках на западной стороне основ-
<> помещения либо в западном притворе помещалась
107
Iсцена «Страшный суд», которую в XIV веке сменили изобра*
I евангельской истории, призванные раскрыть божес। венную Су
I Иисуса Христа. Это сцены «Воскрешение Лазаря», «Вход в И ь
ЛИМ». «Преображение Господне», «Успение Богоматери».
Распределение фресковых композиций в пространстве хра^
I нередко зависело от топографической символики его частей. ]-ja
I пример, если восточная сторона церковною интерьера символи
I зировала собой «святую землю», то западная его часть вплоть до
середины XIV столетия понималась как «место муки».
Случившийся в Новгороде поворот к возведению преиму
щественно имманационного качества церквей оказал сущест
венное воздействие как на состав, так и на характер размещени
фресковых росписей. Прежде всего, это относится к активном
выделению центрального подкупольного пространства, котором7
были всецело подчинены периферийные части храма, в’подобном
пространстве, не рассчитанном, как, допустим, в Софии Киевской
на активное движение прихожан, подробно разворачивать в хоо
нологическом порядке события Ветхого и Нового Завета не имело
смысла. Напротив, теперь внимание сосредоточилось на представ-
ZB ZoZ “0МеНТ0В еВаНгельской ™6° библейской „сто-
™т:~^дсташяемогор~
Новгорода система степенчот”аНаЦИОННОГО “Держания церквях
также сокращение числа а Поднимающихся сводов и арок, а
представить в центра/ ПСИд до одной позволили живописно
чески все важнейшие gH°M ПодкУПольном пространстве практи-
росписных регистров ц Христианстве сцены. Увеличилось число
ражений. Из интерьеров 'Ми1ЬШидась величина фресковых изоб-
ский цикл, однако, напяп°ЛН°аПСИДНЬ1Х цеРквей исчез Предтечен-
ИсУса Христа, большое С° СЦенами’ представляющими жизнь
н°го креста» (наоса) полу 1?"ачение в системе росписи «централь-
т°то, в росписях новгопп ЧИЛИ сйены Богородичного цикла. Болес
•ые сцены символическг>СКИХ Храмов XIV века появились различ-
. я которых черпались го и МоРализаторского характера, темы
ИТИя Святых”. ’ 'аких книг, как “Пролог”, “Патерики" и |
108 — — — — — — — — — — — — I
ХРАМОВАЯ МОНУМ1 11 ГАЛЫ 1АЯ ЖИВОНИ( I,
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО 0МА11АI (И( )l II |() ДИК IA11 К )J о
ХАРАКТЕРА
Образцовым мозаичным ансамблем, прекрасно представля-
ющим приоритетно эманационного качества древнерусские хра-
мовые росписи, является декоративное убранство центральной
части интерьера собора Святой ( офии в Киеве.
Мозаичный ансамбль Софии Киевской (1040-е)
Самой ранней частью росписи храма Святой Софии в Киеве
являются ее мозаики, покрывающие поверхность сводов, стен и
столбов центрального подкупольного пространства, включая ап-
сиду (рис. 63).
В отличие от общей архитектурной композиции собора, гар-
монично интегрирующей эманационную и имманационную тен-
денции, мозаичный ансамбль данного церковного интерьера имеет
преимущественно эманационно диктатное содержание. Распреде-
ление отдельных мозаичных изображений носит здесь отнюдь не
Софии ^а^>и1\ески^ РазРез Центральной части собора Святой
нои с обозначением мозаичных сцен на стенах^храма
109
мчанный характер. Каждом.' из них отведено свое строго
,стенное мест, а вместе взятые они ооразуют стройную систем,
отвечающую христиански миссионерскому значению собора Со.
фи и Киевской (рис. 64).
а б
Рис 64 Фотографическое (а) и графическое (б) представление подкупольного
пространства собора Святой Софии Киевской
ется ичппп^Н0Й эманационн°й точкой мозаичного ансамбля явля-
теля ПантокпаНИе В CKy^be купола полуфигуры Христа Вседержи-
плечи "Z Р ПРеДСТаВЛен в —ве титана у Него широкие
ромные руки ЛеТойЬ’ ™0Ba’ °КЛ“ Города и ог-
цу Священное ПисаншТ- Всевышний прижимает к Своему серд-
предписаний, тогда ка ' КНИГу’ содержащую свод божественных
во-воляет, т.е. Благой Ж<1СГ0М пРав°й руки Господь благо-сло-
Божьегодиктатные па В°ЛеЙ ^Воею направляет идущие от серди3
тианскую вепу септ,, СПОряжения, адресованные избравшим хрие-
Первую помогГ1 ЛЮДСКИМ (РИС- 65)-
ления оказывают чеп ЭМанации божественного благо-слово-во-
уриил и Рафаил, окпу^ М03аичных архангела - Михаил, Гавриил-
110 ' К)П1ие медальон с изображением Пантокр--
а б
Рис. 65. Изображение мозаичного Вседержителя в окружении четырех
архангелов (а), изображ ение архангела Уриила (б)
тора. Они представлены одетыми в пышные одежды, Архангелы по-
казаны в торжественных фронтальных позах со сферами и лабара-
ми, на которых начертаны начальные слова i импа в чес и, Господа:
«Святой. Святой, Святой». Крылья архангелов изображены с таким
расчетом, чтобы образовать по сто-
ронам Вседержителя крест. Золотое
сияние мозаичной смальты, расцвечи-
вающей этот крест, усиленное солнеч-
ным светом, падающим на мозаику из
окон барабана, придает ветвям данно-
го креста облик четырех неудержимо
низвергающихся с неба на землю по-
токов божественной энергии.
В простенках между окнами
барабана центральной главы собора
представлены фигуры двенадцати
апостолов в рост. Подобно своему
Учителю, все апостолы изображены
с прижатым к сердцу Священным
Писанием, на которое указывают
правой рукою (рис. 66).
Рис. 66. Мозаичное изображение
апостола Павла
111
,„аНы В момент исхода на нихб0.
... Христовы 1й к примете силу, когда сойди
Избранна о.воЛения. ми в Иерусалиме и
и будете М^земли>> (Деян. 1:8). Вз<
“ли Господа предстают в к „ распростраНителеи диктату
христианской оерквп на света. Кстатщ в знамени-
распоряжений Христа по содер)КИТСЯ немало строк об актив,
той «Повести временных л та ру(_и апостола Андрея.
ной миссионерской деяте главы сверху вниз, небес-
Изливаясь с верши ходя через барабан, достигают
но дикгатные предписания _ ющих центральный купол
замков подпружных арок, поддер
(рис. 67).
^се<)ержителя до залтД^ Ucn^OKa эманационных потоков от фи^УРь1
Иисуса у П0(^пружнь,х арок (а), .мозаичное цзобра^еН1‘
42 п,а в качестве священника (б)
Из четырех представленных здесь медальонов сохранилось
два-восточный и западный - с помещенными в них изображе-
ниями Иисуса Христа и Богоматери. Причем и Господь и Пре
святая Дева представлены здесь как священники. Так, мозаичный
Спаситель, помещенный в замке восточной арки, то есть на самом
видном месте верхней части храмового интерьера, дан в редком
иконографическом изводе: Мессия представлен с короткими воло-
сами. гуменцом и свитком в левой руке. Подобное изображение
Христа-иерея восходит к древним апокрифическим источникам,
повествующим о том. как Спаситель был избран общим голосова-
нием в число двадцати двух священников иерусалимского храма.
Представление Господа в качестве священника имеет весьма важ-
ное эманационное значение. Изображение Христа-иерея призвано
засвидетельствовать, что не только избранные ученики-апостолы,
но и сам Учитель является первосвященником - проповедником и
распространителем религиозных начал жизни среди обративших-
ся к христианству людей.
От священнических изображений Иисуса Христа и Богома-
тери по склонам сводов подпружных арок энергия божественной
эманации, не задерживаясь ни на миг, исходит на подкупольные
паруса, заполненные мозаичными фигурами авторов Четвероеван-
гелия - сидящими евангелистами, представленными как столпы
евангельского учения и наиважнейшие глашатаи диктатных пред-
писаний христианства (рис. 68).
Святой Марк - единственный мозаичный евангелист, пол-
ностью сохранившийся до наших дней - показан в момент до
крайности сосредоточенного улавливания им сути божественного
благо-слово-воления. Его глаза обращены вовнутрь собственной
Души, резонирующей на эманацию свыше Духа Божьего. Присев
на краешек кресла и судорожно сжав в левой руке чистый листок,
евангелист бережно держит в правой руке перо. Святой Марк изоб-
ражен приуготовленным к записи не от него как человека, а от Бога
I сходящих основных положений и принципов Евангелия.
На поверхности подпружных арок, обращенной к нижней
храмового интерьера, представлены медальоны с сорока
Учениками севастийскими - воинами, которые за непреклонное
113
Рис. 68. Визуализация процесса достижения эманационными потоками
четырех подкупольных парусов (а), мозаичное изображение на одном
из соборных парусов евангелиста Марка (б)
исповедание христианской веры были подвергнуты страшным му-
чениям и погибли в IV веке в Севастии Армянской (рис. 69).
оажемкт М03аиках Софии Киевской севастийские мученики изоб-
доагопенмРЖаЩИМИ В Правой руке кРесты, а в левой - украшенные
следуя олИЫМИ Каменьями мученические венцы. Их медальоны,
данные ппав?а ДРуГИМ свеРхУ вниз, напоминают капли крови, от-
ский теолог Иоанн^Ла^ ИМЯ ХрИСТа> НедаРом видный византин-
ковь основлия Д маскин утверждал, что православная цер-
Драведни^Тв11-это^им11 в. Кресты в руках севастийских
они заслужили гП одическая визуализация их права, которое
ращать в христиан^ мученичеством, посредством крещения об-
^ертикальный^^пдГ^ ИН°Вер11ев и язычников.
слово-воления до И сверхУ вниз - исток божественного блаю-
ироявленная посое°ЛНЯ6Т религиозная эманация изнутри вовнч
ДЬ1 Софийского со^™ мозаичной росписи центральной апо'
Ра- десь исход диктатных предписаний1
114
Рис. 69. Визуализация пр месса постижения зманационными потоками
четырех поопрум пых арок /ак мозаичное изображение одного
из сорока мучеников севастийских (б)
Бога к людям зачинает Деисус в замке триумфальной арки - три
медальона с полуфигурами Христа, Богоматери и Иоанна Предте-
чи (рис. 70).
Мессия, занимающий место в центре Деисуса, изображен в
строго фронтальной позе. Правой рукой Господь благословляет, а
левой - прижимает к сердцу Священное Писание. С одной сторо-
ны, действия деисусного Христа вторят положению рук мозаич-
ного Пантократора в медальоне купола. С другой стороны, дви-
жения их благословляющих рук в нюансах разнятся между собой.
У Христа из Деисуса два перста - большой и безымянный - со-
единены в кольцо, тогда как остальные изображены несогнутыми.
Поскольку данное перстосложение используется в православной
церкви священниками, постольку представленный Деисусом мо-
заичный Спаситель наследует эманационное движение от Хрис-
I
115
«-иерея, явленного непосредственно над ним в замке восточн
подпрхжной арки.
Что же касается 11ресвятой Девы и 11оанна Крестителя изДе.
«суса. го они июбражены в трехчетвертных поворотах в отноше-
нии Господа Их слег ка разведенные в стороны руки и склонении
головы указывают на признательное приятие Марией и Иоанн
благого слова Божия Одновременно они демонстрируют нах. .
щимся в храме прихожанам то. как смиренно и бережно они долж-
ны относиться к диктатным распоряжениям Всевышнего. Неслу-
чайно Деисус расположен непосредственно над конхой апсиды.
то есть на одном из самых видных мест нижней части храмовег
интерьера Софии Киевской.
Собственно апсидную конху занимает огромная фигура Бо-
гоматери, стоящей с воздетыми руками на широком помосте.укра-
шенном драгоценными камнями (рис. 71).
Выполненная мозаикой греческая надпись над фигурой Пре-
святой Девы является фрагментом одного из псалмов Давида, ко-
рыи гласит. «Речные потоки веселят град Божий, святое жнлинк
ныо. Бог посреди его; он не поколеблется: Бог помо*^
ему с раннего утра» (Пс. 45:5, 6).
содеожаннр 1СТОРОНЫ’ Данная надпись намекает на эманационн*5
рующим люпям™ Мозаичного ансамбля Софийского собора На-
ставляет сложно °СВОИВШИМ текст Священного Писания, не пре
Божий», идет pe4bHRPa3yMeTb’ ° КаКНХ <<потоках’ веселящих гра--
116 ель именно сердца и души людские. пр1!Н'г
Рис. 71. Визуализация процесса достижения эманационными потоками
изображений Деисуса и фигуры Богоматери в конхе центральной апсиды
Софии Киевской (а), мозаичное изображение Пресвятой Девы Марии (б)
шие христианство и усвоившие диктатные постановления веры,
оборачиваются «святым жилищем Всевышнего», становятся до-
мом. которому без колебаний «Бог поможет с раннего утра».
С другой стороны, надпись раскрывает эманационное значе-
ние позы представленной в апсиде Пресвятой Девы. Подниманием
вверх обеих рук мозаичная Богородица вторит жесту Сына Божия
в момент благо-слово-воления Им учеников: «Я пошлю обетова-
ние Отца Моего на вас... пока не облечетесь силою свыше... И,
подняв руки Свои, благословил их» (Лк. 24:49, 50). Согласно хрис-
тианскому преданию, Богоматерь после распятия Иисуса Христа
занималась проповедничеством, распространяя, подобно учени-
кам Спасителя, предписания христианского вероучения. На эту
богослужебную деятельность и указывает апсидное изображение
Ресвятой Девы.
11од фигурой Богородицы размещен мозаичный пояс с изоб-
ражением сцены «Евхаристия» (рис. 72).
117
в
Рис. 72. Визуализация процесса достижения эманационным потоком
изображения сцены «Евхаристия» (а), графическое представление
I 1иХСЯ в г1снтРальаой апсиде Софийского собора мозаик (б),
" мозаичного изображения сцены «Евхаристия» (в)
ангелы^ стоящие еРе аПСИДЫ пРеДставлен киворий над престолом1'
Ды изображен с рапидами в Руках- По сторонам престола два*
возле Него апостопСИГеоЬ’ даРую1Дий причастие расположенным
ся в прямых действие м ЭТ°М Случае иерейство Христа вЫра»аеТ
вающие Господу япг'' ессии как священника, причем прислу*11
W аНГеЛЫ проявлены в чине диаконов. Эта вел^'
118
. гвенная композиция визуализируй! эманационное
UeHHO-T°PA^HOBHOro обряда литургии - причастия, когда вку
)саДеРжаНИ\'юШими хлеб и вино чудесным образом нретворяклся
Жнные веР- 1 хпистову тем самым делая прихожан «жилищем
рсеВЬ1ШНс ПОдЧерКнуть диктатный характер сцены «Евха-
^аСЬ1^сгене апсиды изображены две мозаичные раегюложен-
ВсТ11Я"‘ . пял сопроводительные греческие надписи: «примите,
Втгтр В ОДИН г
P*bJ л!С есть тело Мое, за вас ломимое, во оставление грехов»
fHTe'- .л нее все это кровь Моя Нового Завета, за вас и многия
шейте из н
„иваемая. во оставление грехов».
Нижний пояс апсиды включает в себя фигуры стоящих в рост
итетей причем среди исполненных в мозаике отцов церкви
Еп обладают деятели. чьи тексты легли в основу восточно-христи-
анской теологии (рис. 73).
а б в
Рис ~3. Визуализация процесса достижения эманационным потокам
«святительского» чина (а), мозаичное изображение святителя Василия
Великого (б), мозаичное изображение святителя Иоанна Златоуста (в)
I i Суровые лица мозаичных епископов и их проника
глубины души взгляды являются свидетельством того,
ратные предписания Бога, превращенные данными leonu .
элементы церковной службы, находятся под неусыпной о. р
ревностных блюстителей.
1Ю
, ,)ЯюШИМ В единое целое эманациоц.
М^саичимы )ч/»ом - >' ,|,,jJ.iHloKpaJopa в скуфье купола сиср.
ные ЙОП ии<чей -в ИДИ изиу .ри наружу, явдяе^
чиизи V ,,1И "' ' 1( ...B irHHHM ив ш>верхно( ги (голбо^
спена ' в poc i apxainena Гавриила и ||к
тру -'Ф^ )Р;1 ))( |,1<,|1;ы-.и визуализируют то, что
святой Деем Марин мс'дикгатных предписаний христиане,
благая весть мира, достигла мира Дольнего и обрела
КИХ, ИЗЛИВШИСЬ и ; 1 ''' славян плодородную почву,
X-ZX-—“й «*“ 74>-
It
гния шанационными потоками
и юЬрц.нсиние архангела Гавриила
а
;. бцвны '
«^w^/>№.WCT/^zzJ'^минное t....,l,lJ„llcllllc и1,хи11.,^и ,
,, и (обнажение Богородицы
^^^игоищение^в)
*риегиа"ек'но tl'' l:,|,viaiH()H средой для pacing
ху </xhP ’’W’*/,aR’'',Mct^'H'/^ИЯ> "0ВсствУ,()1 И мозаичные наДПй
раба ГосиГ' Фи, уру МарИИ Свог
0/»'^лабу;(е следующего содержания: «В
20 М,,Сщ,^>«У Твоему». Возле фигуР”’^
хангела Гавриила также имеется знаковая не только для Богоро-
дицы, но и для Руси, обретшей новую для себя религию, надпись:
«Радуйся, благодатная, Господь с тобою».
В храме Святой Софии мозаики покрывают купол, простен-
ки барабана, подпружные арки и паруса, конху и стены апсиды,
свод и стены вимы. Тем самым мозаичный ансамбль способствует
эманационному исходу диктатных предписаний Бога на три глав-
ные части литургического действа, в чьих пределах развертывает-
ся церковное богослужение - алтарь, алтарную преграду и амвон,
интегрируя их в единое христиански диктатное целое.
ХРАМОВАЯ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ИММАНАЦИОННО
ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Древнерусская монументальная живопись приоритетно им-
манационного качества великолепно представлена фресковым ан-
самблем новгородской церкви Успения Богородицы на Волотовом
Поле. К сожалению, в связи с разрушением храма в годы Второй
мировой войны, погибли и все фресковые изображения. Однако ху-
дожественные достоинства живописного ансамбля данной церкви
таковы, что даже через десятки лет после своей гибели вызывают
потребность общения с ними, сохранившимися лишь на фотогра-
фиях.
Цикл фресок новгородской церкви Успения Богородицы
на Волотовом поле (1363)
Монастырская церковь Успения была построена в Новгороде
на Волотовом поле в 1352-м, но о ее «подписи» летопись сообща-
ет только в 1363-м году: «В лето 6871 (1363)... подъписана бысть
церкви святыя Богородица на Болотове, в Моисееве монастыри,
повелением боголюбивого архиепископа новгородского Алексея»1
Временной перерыв следует расценивать как некую «выдержку»
храма, так как украшение церкви фресками было благочестивым
Делом, особым событием духовной жизни монастыря. О большом
значении, которое придавалось росписи, говорит тот факт, что
368°ВГОродс,<ая ПеРвая летопись старшего и младшего изводов. - 1950. - С. 362
121
ее инициатором стал лично
(рис. 75).
иовгоролский аРхиеПИСКОп
у)
Рис. 75. Фресковые сцены на стенах Болотовой церкви в Новгороде (а),
фрески на подкупольных столбах новгородской церкви Успения
на Болотовой поле (б)
L
а
Вообще храм Успения Богородицы на Болотовой поле осмыс- I
- вмести”0ВГТДЦаМИ КЭК овеществленный символ Богородицы
ние ГопнегоИе ИСТОЧНИК очищения, как зримое воплоще-
ет войти людямР лоаЛИМа' В Пределы котоРого Дух Божий позволя-
зи роспись ВолОТовойцВерквМиИбКРеННОСТЬ В6рЫ’ В
визуализированный г к °ыла трактована ее создателями как
ПЛОТЬ которой были В0.ХеД^а1еРИ’ чистая душа и непорочная
в росписи многоТ^ В божественные чертоги.
тери. Во-первых, Богоп а™° П0ВТ0Рял°сь изображение Богома-
Силящей на троне с мпя ДИДа ^Ь1ла представлена в конхе апсиды
лвкх ангелов. Во-втопт ДСИЦем Христом на коленях в окружен"11
Ражение Богоматери/ ^peCKax несколько раз встречалось
Ь°Не' ^адпись, щедтня Намение с младенцем Христом в
122 Д иая Вокруг одного из таких медальонов в
шелыге западного свода, изъясняла представленное как символ
Софии Премудрости Божией, «создавшей себе храм». В-третьих,
на западной стене над входом было помещено изображение «Бого-
родица Живоносный источник». Даже чин Евхаристии в алтарной
апсиде Болотовой церкви получил смысл прославления Богомате-
ри. поскольку его замыкали фигуры Иоанна Дамаскина и Козьмы
Майюмского - певцов Богородицы.
В наосе храма фресковые сцены размещены в пять pernci-
ров. Последовательность их расположения такова, что она отвечае г
отнюдь не евангельски-биографическому, а сугубо символическо-
му принципу. Недаром представленные здесь сцены Христологи-
ческого и Богородичного циклов были значительно переплетены
друг с другом. При этом символика Болотовых фресок получает
развитие и интегрируется в некую общность не при горизонталь-
но-регистровом общении с ними и не при отношении к ним как
нисходящим сверху вниз. Только лишь при художественно-диало-
говом общении зрителей с фресковыми картинами церкви Успения
так, как они были размещены на храмовых стенах друг над другом
снизу вверх, разбросанные, будто мозаика, элементы росписи на-
чинают складываться в единое целое. В этом отношении особенно
показательна роспись северной стены подкупольного креста (нао-
са) церковного интерьера (рис. 76).
На северной стене в нижнем регистре фресковьье) изображе-
ния христианских мучеников Сергия и Вакха в медальонах пер-
выми - лицом к лицу - встречали верующих, входящих в храм че-
рез северный притвор. Причем встречали не как некие божества
могущие собственными силами помочь отношению конечного с
бесконечным, а как предстатели перед Богом, имеющие от самого
Христа право ходатайства. Изображения святых Сергия и Вакха
обезглавленных в начале IV века ненавистником христиан сирийс-
ким правителем Антиохом, с одной стороны, мастерски вписаны в
тондо. С другой стороны, мученики были представлены строго по
как мРожноИбХ МеДаЛЬ0Н0В так’ чтобы их »е«ы и детали костюмов
теп 7 - Jкорректно подчеркивали имманационый харак-
чальноРпОНаЖеИ' Да И КаК ИНаЧе' Ведь православная церковь изна-
чально почитает христианских мучеников как верных слуг и Z
Бога, которому они даже под страшными пытками до глубины
123
б
Рис. 76. План новгородской церкви Успения на Волотовом поле (а),
чертеж интерьера Болотовой церкви с выделением северной стены храма
и цифровым обозначением фресковых регистров (б)
сердечной благоугождали и ради религиозно духовной встречи с
которым жертвовали жизнью собственной плоти.
В пределах северной стены церковного интерьера фресковая
сцена «Успение Богоматери» следует сразу за медальонами муче-
ников и находится выше них потому, что продолжает и развивает
символику изображений Сергия и Вакха (рис. 77).
Подобно тому, как смерть христианских мучеников во имя
ода позволила им стать вехами на пути людском в царствие
души и06’ ТаК И смерть Богородицы знаменовала возможность
Известно10™ ЧЛЛ°ВеЧеской взойти в чертоги Горнего Иерусалим
казни Месси° &РИЯ’ Прожив жизнь чистую и непорочную,
та И жив “ е;°СТОЯНН0 Пребь1ва"а в подвиге молитвенно^
Отца». CoZrr ™ Сына, «седящего одесную &
святыми явилсТГ6 Пресвятой Девы, сам Господь с ангелам»
плоть Ее на небо т.Мер1Ному одрУ Марии, дабы вознести ДУ
е случайно, когда бывший при кончине
124
a
б
Рис. 77. Фресковое изображение сцены «Успение Богоматери» (а),
визуализация композиционной структуры фресковой сцены
«Успение Богоматери» (б)
родицы апостол Фома на третий день пришел ко гробу Ее, тела
Марии уже не было в гробнице.
Иначе говоря, сцена «Успение Богоматери» призвана была
знаменовать собою некий виртуальный мост, наглядно связыва-
ющий Дольний мир с Горним, но на качественно более высоком
125
уровне, нежели представление христианских мучеНИКов>
тих во славу Божию.
По композиционной структуре своей картина «Уоп
гоматери» напоминает построение медальонов Сергия и в »
Центр живописного пространства фрески подчеркнут в03вь,^
н'ейся над всеми персонажами фигурой Иисуса Христа с Мл^
чески чистой душой Пресвятой Девы в руках, а также знамен0вав
свечой, вправленной в тонкий и высокий подсвечник. Диагаваль.
ное же движение снизу вверх, от периферии к центру и извне в
глубину организовано на картине с помощью апостолов, выстро.
ившихся в несколько рядов слева и справа от смертного одраБОГо.
родицы, каждый из которых взглядом обращен к усопшей Марии,
а наклоном своего тела — к центральной оси произведения. Обще-
му имманационного характера движению живописных форм кар-
тины способствуют также взмахи серафимовых крыльев, которые,
будто языки пламени, венцом окружают фигуры стоящего Христа
и лежащей Богоматери.
На северной стене Болотовой церкви над сценой «Успение
Богоматери» в третьем снизу регистре до гибели росписи разме-
щались фресковые картины «Распятие» и «Оплакивание», что, со-
| таено евангельской хронологии, неверно, так как Иисус Христос
был распяг на кресте прежде, чем умерла Пресвятая Дева Мария.
Однако с позиции символического значения данных событий здесь
все верно (рис. 78).
I асположение фресковой сцены «Распятие Христово» выше
ченик-ы *<( СПение Богоматери» знаменует собою факт, что нему-
и отдав жи?аЖС Не Богородица’ а только Мессия, взойдя на крест
единяющим ко СП°СОбеН бЫТЬ истинным мостом, религиозно со-
един Бог, един ”еЧНЫе Души человеческие с Духом Божиим: «Ибо
тос Иисус ппрпЯп°СР?^ИК междУ Богом и людьми, человек Хрис-
^пХХТе 663 ИСКУ“ -ех» О ТИМ- 2;5'6)'.
НОМУ устройству (Ьп ' 1ОС1Роение данных сцен подобно структур
венное пространство С°К Г1РедшествУ*ощих регистров. ХудожеД
ЦИон«0 Организовано ^ТИН <(Баспятие» и «Оплакивание» иммана
Расположения по отмп Л° П^ИНципУ выделения центральной оси 11
ПеРиферии к центру и ению К не^ ~ по Диагонали снизу вверх,оТ
'26 ВНе в глубину - всех остальных элементе0
a
б
Рис. 78. Фресковые сцены «Распятие» и «Оплакивание» (а),
визуализация композиционных структур фресковых сцен «Распятие»
и «Оплакивание» (б)
изображения. Так, в сцене «Распятие» центр картины подчеркнут с
помощью готически выгнутой и в пропорциях вытянутой фигуры
Иисуса Христа, пригвожденного к кресту. Стоящие по сторонам
от Мессии персонажи - слева женские, а справа мужские - также
необычайно вытянуты и обращены взорами и жестами к лику Спа-
сителя. Зубцы ограды, на фоне которой изображены предстоящие
у креста Господня, напоминают руки, в порыве протянутые вверх
к небу.
127
Что же касается фресковой картины «Оплакивание»,
значение заключается в том, что она. с одной стороны, симВол
чески указует на искренность чувства тех немногих людей,
глубины сердечной веря во Христа не убоялся стражников „ „
покинтл Спасителя, а сделал все, чтобы = - "
тело Его к достойному погребению. С другой стороны, данная СЦе.
на знаково фиксирует тех достославных избранников, кому в числе
первых дозволено было вступить на религиозный мост из Дольве.
го в Горний мир, проложенный Мессией.
Центральная ось композиции картины «Оплакивание» обра.
зована посредством Голгофского креста. Энтузиазное стремление
к этой оси чувственно явлено восходящим слева и справа по диа-
гонали движением крайних персонажей в изображенной у подно-
жия креста группе людей, бережно держащих на руках ооернутую
в пелены фигуру усопшего Иисуса Христа.
Выше сцен «Распятие» и «Оплакивание» на северной стене
наоса Болотовой церкви в четвертом снизу регистре была распо-
ложена сцена «Сошествие во ад», что, опять-таки, обусловлено не
столько исторически, сколько символически (рис. 79).
Христос своим сошествием во мрак ада и проповедью Еван-
гелия душам всех умерших - не только ветхозаветных праведни-
ков. с верою ожидавших Мессию, но и грешников — приобщил весь
загробный дохристианский мир к искуплению, которое без явления
Спасителя в царстве мертвых не было бы законченным и универ-
сальным, оно коснулось бы лишь небольшой части живых, а все
было множество отошедших в загробный мир язычников
шествие Иие^Х0 В° Власти вечной тьмы. Другими словами, со-
проложенный Мессией к ЭТ° ЗНамение того’ что мост верЫ’
пен не только избранн еЖД^ конечным и бесконечным, досту-
жаждущим религиознЫМ уГОДНИКам’ но всем страждущим людям»
Бог не хочет смерти Н°Г° единеиия человеческого с абсолютным.
от путей своих и бмптлРеШПИК0В’ Но чт°бы «грешники обратились
С точки зрения ЖИВЬ1>>(Иез’18:23).
есть не столько «СошестМ1ЮЗмЦИОНН°^ °Рганизации данная сцена
ессии из ада», 3 цен т РИста во ад», сколько «Восхожденн1-
ои снизу вверх, предстЛ Каргинь1 на ее главной оси, направлен-
128 Лен СТ0яЩий на гробовых крышках Ий'
a
б
Рис. 79. Фресковая сцена «Сошествие во ад» (а), визуализация композиционной
структуры фресковой сцены «Сошествие во ад» (б)
сус Христос, руками своими поднимающий из гробов не только
благочестивых ветхозаветных пленников, но и совершивших пер-
вое грехопадение прародителей человечества Адама и Еву. Ком-
позиционные диагонали произведения образованы посредством
группового склонения от периферии к центру персонажей слева и
справа от фигуры Спасителя.
Фресковая картина пятого снизу регистра «Вознесение Гос-
подне», размещенная в люнете северной стены Болотовой церкви
поверх сцены «Сошествие во ад», символически воплощает путь
к Богу, является зримым свидетельством того, что Христос хочет
спасения всех людей и достижения ими познания истины (рис. 80).
129
Рис. 80. Фресковая сцена «Вознесение Господне» (а),
визуализация композиционной структуры фресковой сцены
«Вознесение Господне» (б)
на небо Спаситель ппо^^^ повеств°ванию, перед вознесением
спасен будет; а кто не бу13"60 <<^Т° ^удет веровать и креститься.
Сцена «Вознесен/'0* ВеР°вать’ осУ>кден будет» (Мк. 16:16).
ОННОМу принципу, ЧТО / °|31 аиизована ПО тому же КОМПОЗИЦИ'
,Дссь> в отличие от ниж > ИС (^Рески северной стены. Однако
анионную роль играет / Г)а^ПОло>кенных картин, важную компо-
одной стороны, это окно К°е °КН0 С пеРспективными откосами. С
переводит художественное взаимодейС'
130
твие с фресковым произведением в область непосредственного
отношения с предметами наличного бытия: через оконный проем
видно небо - та сфера, куда, согласно христианскому вероуче
вознесся Спаситель. С другой стороны, данное окно, выступая в
качестве центральной композиционной оси картины «Вознесе-
ние», способствует переводу художественного отношения веру-
ющего с фресковой росписью за пределы северной стены. Ведь
Иисус Христос, возносимый в медальоне двумя трубящими анге-
лами, живописно представлен уже не в пределах стенового люне-
та, а в пространстве шелыги северного свода, на склонах которого,
дополняя композицию люнета, изображены ангелы и апостолы,
смотрящие на восходящего в небо Мессию (рис. 81).
Лс 81. Фресковое то6ражете вждапме Иисуса>.
еозкосшого акгекакп, „а небо '
“ с Расп°л°женнымиЭдрТг надНдругоН°ШеНИе Верующего челове-
«еркви Успения на ВолХ'мпТ '<ар™Нами северной стены
~я в небо СпаеиХ завеп Д0 «^ражГн Хн0
У ’а’ напРотив, ОТ регис-
13]
новыми религиозно символически
- *
семХтин, заполнявших до и живописная сцена
верной стены Болотовой ИЧ>«самоценное, и что-то тако^
представляет собою и н^° ’ способствует энтузиазному
ч’о выходя за картинные пред от одного фрескового
реходу души человеческ _
гистра к другому. хранившихся копии и фотографических
Более того, анализ си успеНия на Волотовом поле по-
изображений всей росписи жение снизу вверх и от периферии к
казал, что имманационное^ ддЯ фрескового цикла северной сте-
центру характерно не картИН? регистрами украшавших
ны наоса, но и для живо апсиду. Можно с уверенностью
другие ^ePK0BHb’e СТевсе ’ церковных стен призвана была и симво-
Хеки™ «позиционно благоприятствовать энтузиазному вое
лически, т,тттн нячетпечу Духу Божию (рис. 82).
парению человеческой души навстречу АУ^у кн )
осУЩествленного поспей 'а1(ионного стремления конечного к бесконечном)'
ботовой церкви в Новгоп С^есковых изображения северной стены
обесконечивания конечно е визуализа11ия имманационной тенденЧ111
НовгоР°дской церкви П°Мощью всех фресковых изображен^
132 пения Богоматери на Волотовом поле (6)
Живописные картины храмовых люнет завершали собою сте-
новые циклы фресок, но не завершали имманационно религиозное
движение, осуществляемое посредством церковной росписи. Это
восходящее движение, добравшись до вершины стен, без осо ых
затруднений перетекало потом на фрески шелыг подпружных арок
и по изображенным здесь равноконечным крестам в медальонах
выходило на фресковые изображения, размещенные в плоскости
четырех парусов, поддерживающих церковный купол на бараба-
НС
По традиции, идущей от мозаик Софии Киевской, на пару-
сах крестовокупольных храмов преимущественно эманационно
диктатного содержания принято было изображать святых еванге-
листов, записывающих поступающее свыше божественное благо-
слово-воление. Однако в связи с тем, что и общая архитектурная
конструкция, и стеновые фрески церкви Успения на Волотовом
поле изначально имели сугубо имманационно энтузиазный харак-
тер, представленные в парусах данного храма евангелисты обла-
дали своеобразием. Все они - Матфей, Марк, Лука и Иоанн - не
столько фиксировали диктатные распоряжения Господа, сколько
всем своим видом выказывали желание взойти в небесные черто-
ги.
В этом отношении особенно показательно изображение еван-
гелиста Луки, душевные порывы которого мастерски визуализиро-
ваны посредством энергичных движений плоти Святого благовес-
тника (рис. 83).
Сидя на скамье, парящей в воздухе, евангелист рукой запи-
сывает Евангелие, а всей фигурой своею, будто стрела, выпущен-
ная из лука, устремлен вслед за Премудростью Божией увлекаю-
щей душу святого Луки в царство небесное. Процесс сотворения
евангельского текста представлен здесь как построение моста ре-
лигиозного отношения между человеком и Богом, как принесение
некоей благой жертвы, которая, будучи дорога и приятна жертво-
вателю, будет приятна и божеству
проявляли себя в качестве своеобразных локаторов Улавливающих
133
Рис. 83. фресковое изображение евангелиста Луки
молебенные песнопения с целью стремительного вознесения эта
звуков веры ко Всевышнему.
Посредством росписи парусов имманационное движение
восходило к церковному барабану, на внутренних стенах которо-
го оыЛИ изображены пророки, причем лишь те из них, которые
ча) пибл ° Щались с Б°гом (Аввакум, Моисей, Иоанн Предте-
как божрг ЫЛИ ЖИВЬ™И взяты на небо (Илья), либо проявили себя
ДУ (АапоцТВ[ЛННЫе Ипзбранники’ Дела которых стали угодны Госпо-
- старший бпСа1ул Даниил)- Не случайно первосвященник Аарон
L 1аршии орат Моисря
Церкви с расцветшим w представлен на фресках Болотовой
жезлов, положенных рЗЛ°М В РУКЭХ’ П° пРеданию’ из Двенадцати
с именем Аарон б> тп кинию Завета, лишь жезл колена Левиина
плод (рис. 84) * Приият Богом, после чего он расцвел и принес
Церковного * ИММанационное восхождение фрески склонов
серафимы состав^' ПОСКОЛЬКУ изображенные здесь архангелы 11
жайшую к Богу Т™ ВЬ1СШУЮ степень в небесной иерархии, б-111
ставлены окружя^^’ В видении пророка Исайи серафимы преД
начальников нал ЩИМИ пРестол Господа, а архангелы в качест
Д МиРИадами ангелов именованы архистратигам*
134
б
Рис. 84. Фресковые изображения пророков Моисея и Аарона (а),
фресковое изображение архангела (б)
В пределах церковного интерьера энтузиазно имманацион-
ное движение снизу вверх и от периферии к центральной оси за-
вершал изображенный в скуфье купола медальон с полу фигу рой
Христа-Пантократора. Вокруг медальона имелась надпись: «Свят,
Свят, Свят Бог Саваоф, наполнивший небо и землю славой Твоею.
Осанна в вышних. Благословен грядый во имя Господне. Осанна в
вышних» (рис. 85).
На фотографиях, сделанных еще до варварского разрушения
церкви, черты Всевышнего плохо различимы, что свидетельствует
отнюдь не об ущербности, а о достоинстве данной фрески. Оправ-
дание такого состояния живописного изображения Вседержителя
в том, что в принципе никакими красками и линиями художест-
венного языка не может быть чувственно явлена адекватная сущ-
ность Божества. Частично утратив конкретику облика, Пантокра-
тор Болотовой церкви превратился в чудный религиозный мост не
столько акцентирующий на себе имманационный поток, сколько
135
новгородской церкви >
пропускающий его сквозь себя и всячески СПОС°б^нТдля желая-
жению душой человеческой чертогов небесного Сиона дл
ной встречи с Господом. красочно-
Следует думать, что и до каких-либо наруше поЛОТовоМ
го слоя изображенный Пантократор церкви Успения на ^анацИ.
поле не был столь объемно моделирован, как, например, ^офйИ
онного характера мозаичный Вседержитель собора св есКиЛ
в Киеве. Свидетельством тому могут служить храмовые
XX веку более или менее сохранившие свой первонач j дйе
лик. Их эскизно легкая и стремительная манера исполнени йСЙ_
соответствовала общему имманациоиному содержанию ^ое0т-
поскольку позволяла христианину, вступившему в религи ^осТа-
ношение с данной церковной живописью, одновременно
точно четко структурировать художественный образ той
136
религиозной сцены, и в целях имманационного восхождения своей
души к Духу Божию не задерживать излишне надолго диалоговое
взаимодействие с какой-либо конкретной фреской.
По центру храмового свода изначально располагался крюк, к
которому на цепи был подвешен большой светильник-хорос. Эта
длинная цепь, овеществляющая центральную ось церкви Успения
на Волотовом поле, как нельзя лучше отвечала энтузиазному ха-
рактеру фресковых росписей храма. Древнерусские мастера, изго-
товившие ее, как будто были вдохновлены словами Дионисия Аре-
опагита, в свое время написавшего: «Перебирая руками светлую
цепь, идущую от верха небес и спускающуюся в наш мир, кажется
нам, что мы ее низвергаем, а на самом деле не ее, находящуюся
между Горним и Дольним, низводим, а сами возводимся к высо-
чайшему полному сияния и блеска истоку, не чтобы этим привлечь
сущую везде и нигде силу, но чтобы себя ей вручить и соединиться
с нею призыванием и памятованием Бога»1.
’сА?20Р*»ииоПНЫеДВДженмврос
ия в России В XIV-
ПеРВ0й половине
137
Лекция № 6.
монументальной скуль
ХП-Х1П ВЕКОВ
Лпевняя Русь, приняв христианство, практически отк„а.
лась от круглой скульптуры, которую активно культив„ровада,
языческие времена, и изначально редко использовала рельефу
пластику при убранстве церквей и соборов. Знаменитая «Повесть
временных лет» свидетельствует, что князь Владимир, обрати»
Русскую землю к христианской вере, почти сразу же. «... повелел
опрокинуть идолы - одних изрубить, а других сжечь. Изображе-
ние главного языческого божества Перуна приказал привязать к
хвосту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к Ручью, и
приставил двенадцать мужей колотить его жезлами... Когда влек-
ли Перуна по Ручью к Днепру, оплакивали его неверные, так как не
приняли еще они святого крещения»1.
Православная церковь вплоть до XVIII века рассматривала
скульптуру как пережитки языческого искусства, способного со-
здавать лишь «богоненавистных идолов». Вероятнее всего, имен-
но по этой причине от древнерусского творчества Киевской Руси
до настоящего времени не дошло ни одной деревянной, металли-
ческой либо каменной статуи, да и от рельефов местной киевской
работы сохранилось всего несколько шиферных плит, в большинс-
тве своем происходящих, вероятно, из Дмитриевского монастыря
в Киеве.
Однако на Руси были отдельные земли, в которых монумен-
пазвитир Прастика хРистиански-культового характера получила
ХП-ХПТ rpv Частности’ во Владимиро-Суздальском княжестве в
нейшим обпят Bnf0Tb до 1атаро-монгольского нашествия актив-
ментально-лекоп ^°рмировалась Удивительно своеобразная мону-
так называемые белокаменных РельеФ0В' ЭТ‘’
ансамбли, украсившие п Ы>> С°Ставили богатейшие пластически
ской земле храмы °ЧТИ ВСе тогда возведенные на Владимир
1 Цит. по: Изборник, -м., 1969 с 7--
138
x"B”'
^ггггяда-!:
X"»...™ "«“*
сути резные в камне рельефные изображения, составившие мону
ментально-декоративное убранство собора Успения BoroP°«™
во Владимире (1158-1189), церкви Рождества Богоматери в Бого-
любове (1157), церкви Покрова на Нерли (1165) и Дмитриевского
собора во Владимире (1193-1197). При этом, несмотря на помощь
в производстве белокаменных рельефов западноевропейских мас-
теров, владевших пластическими традициями стиля «Романский
Классицизм», скульптура данных храмов — это отнюдь не «русский
вариант романского искусства». Роднит владимиро-суздальскую
скульптуру XII века с существовавшей в это же время европейс-
кой, а шире - итальянской, немецкой, французской, византийской,
армянской, грузинской, болгарской, скандинавской - пластикой
общее классицистически религиозное и эманационно дйктатное
основание изобразительного искусства и архитектуры, чувственно
являющее тенденцию оконечивания бесконечного. Позволительно
утверждать, что рельефные композиции с фасадов русской Пок-
ровской церкви, рельефы тимпана собора Сен Лазар во француз-
ском Отёне (1145) и, допустим, скульптурная пластика надгробия
в дагестанском ауле Кала-Корейш (XII век) принадлежат обще-
му стилевому пространству Ареаклассицизм системы художест
венных творении, содержащему в себе произведения искусства
изобразительные признаки которых родственны то У тва’
свойствам созданий стиля «Классицизм» как линеГ °СН°ВНЫМ
костность, замкнутость, множественность’, ясность' ’ Т’
зацией белокаменного’ вХимХс^ ° кРистал»и-
преимущественно имманацнонного^че07146™’ Н° ТеПерь уже
романтические по своей сути резные Т ’ ра3витие получили
° РеЛЬеф"ь,е юобРп-
религии " £ жУковский В.И., Копцева Ч п п
и-- Красноярск, 2006. -с. 212-217 ’ ПивоваР»= ДВ. Вюутанм суи]|()(;1ъ
139
жения, составившие монументально-декоративное убраНств
бора Рождества Богородицы в Суздале (1222-1225), от котоРогС°'
сожалению, сохранились лишь небольшие фрагменты, и, глав?: К
образом, собора Святого Георгия в Юрьеве-Польском (1230-123^
При этом, несмотря на близость внешнего облика ряда ре
евских рельефов культовой пластике стиля «Готика», скульпту
данных отечественных храмов — это совсем не «русское подоб^
готического искусства». Роднит владимиро-суздальскую скульд
ру XIII века с существовавшей в это же время западноевропейской
пластикой единый романтически религиозный и имманационно эн
тузиазный фундамент изобразительного искусства и архитектуру
визуализирующий тенденцию обесконечивания конечного. Можн
сказать, что рельефные композиции с фасадов русского Георгиев
ского собора, скульптурная пластика центральных врат западного
портала собора в Амьене (Франция, 1224-1230) и, например, релье-
фы кафедры храма Сант Андреа в Пистойе (1300-1301), созданные
Джованни Пизано в пору зачина треченто, принадлежат общему
стилевому пространству Ареаромантизм системы художественных
творений, содержащему в себе произведения искусства, признаки
с™ляТр0РмТСТВеННЬ' Так™ атРибУ™в«ь™ свойствам создание
единств см ™ЗМ>>’ живописн°сть, глубинность, открытость,
единство, смутность . г
Х2дщ“^“““ь "Е™“
Церковь Покрова на Т-Г
птУрой, составляющей е . ерЛИ °Ф°Рмлена рельефной скуль-
(рис. 86). архитектурой храма неразрывное целое
(Зкул
верном и южном AacanJ10^4™ Т0Ждественны на западном, се-
имеет скульптуру только ВОСТОЧНЬ1Й фасад, занятый апсидами,
храме одинаковы не аРкатУРного фриза). При этом в
мотивы. 0 сопровождающие, но и центральные
- К„, ^К0вский В И и-
Расноярск 200ft А К°пцева Н П п
140 ’ С'217-232. ' ИВ0ВаР°в Д.В. Визуальная сущность рели^
Рис. 86. Скультпуриое офорте гадкого фасада церкви Покрова
на Нерли (а) и восточного фасадц храма (о)
В трех центральных закомарах церкви расположена фигу-
ра сидящего на троне Давида. Левой рукой скульптурный Давид
прижимает к себе струнный музыкальный инструмент псалтирь,
а правую поднимает вверх в святительском перстосложении. На
голове Давида корона, над головой нимб (рис. 87).
По обе стороны от Давида изображены обращенные к нему
два больших орла. Под птицами представлены стоящими два льва
с туловищами в профиль и мордами анфас. Ниже львов в цент-
ральных пряслах каждого фасада церкви расположены по три ре-
льефных лика с антропоморфными чертами анфас без нимбов и
головных уборов.
Под рядом ликов по обе стороны от осевого окна изображе-
ны возлежащими два льва со скрещенными передними лапами и
мордами анфас. Хвост каждого льва, проходя под его заднюю ногу
че“йЯСЬ ВЕеРХ’На К°НЦе РаЗДВ°еИ В ВВДе Веток деРева и схва-
141
Рис. 87. Фасадные рельефы церкви Покрова Богородицы наНерли
В боковых закомарах сверху явлены в профиль большие фи-
гуры грифонов, когтящих львиными лапами «трепетную лань» и
повернутых орлиными головами в сторону Давида.
ликя КаадгМ ,рифо||<,м изображено по два человечески
сел един. .Г ° У,°1 С рсльеФными ликами центральных пря-
семь™ХоГЬ"'аЮ,1‘ИЙ 'Да'1Ие ЦеРКВИ ° СТ0Р°Н("
солями арк^гуршта'Хи• ХРаМа дополнены фигурными ков-
апсиды, фриз состои- - °ИОЯСЬГВаЮ1Цего все здание, включая
гурных консолей кото И ' С()^<)Ка семи колонок и стольких же фи-
ловеческис головы хи^ ^ Нрсдсгавля10т собой хищных птиц, че-
лые рыла. львов> грифонов, волков, свиноподоб-
Можно констатип
венной Славы сверху вп BUIЬ, И(> псР,икальная эманация божест-
ва с 1оРизонтальной эм- ' С° ,е,ае гся в архитектуре храма Покр0’
'ск,урным формам , 'И‘ЩИей изнУтри наружу. При этом арх11’
цеп*3' СКуя,'111'УРныс ил явить бесконечное в конечное,
ЦерКВ«а)к И30бРа*ения, богато покрывающие стен^
аве,,,(,ю Давида BbWTVn^ Й& Руси бь,ло известно, что имя
42 ‘“зУпающего главным героем скультуРв<»'
Рис. 88. Рельефное изображение
Давида-псалмопевца
декорации храма, было тесно
переплетено с именем Богоро-
дицы вплоть до события Благо-
вещения и с идеей Покрова как
покровительства (рис. 88).
Через многие Псалмы
Псалтири, написанные Дави-
дом, проходит поэтический
мотив «кров крылу», выража-
ющий веру в Божие покрови-
тельство конечному челове-
ку: «Спаситель, в тени крыл
Твоих укрой меня... Помилуй
меня, Боже, помилуй меня; ибо
на Тебя уповает душа моя, и
в тени крыл Твоих я укроюсь,
доколе не пройдут беды... Ты
прибежище мое. Да живу я вечно в жилище Твоем и покоюсь под
крылом крыл Твоих... Ты помощь моя, и в тени крыл Твоих
радуюсь» (Пс. 16, 56, 60, 62).
Фигура Давида, изображенная сидящей на царственном тро-
не в парадных одеждах и с псалтирью в руках, выступает в качест-
ве своеобразного «замкового камня», призванного скрепить здание
Сиона и сдержать порыв эманации, преобразив его в музыкальный
ритм благого покровительства Бога человеку: «Господь во святом
храме Своем, Господь, - престол Его на небесах, очи Его зрят, веж-
ди Его испытывают сынов человеческих... Хвалите Господа с не-
бес, хвалите Его в вышних... Хвалите Его, солнце и луна, хвалите
Его, все звезды света. Хвалите Его, небеса небес и воды, которые
превыше небес. Да хвалят имя Господа, ибо Он повелел, и сотво-
рилось. Хвалите Господа от земли, снег и дождь, град и бурный ве-
тер, исполняющие слово Его. Хвалите Его со звуком трубным, хва-
лите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпанами и ликами
хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимва-
лах, хвалите Его на кимвалах громогласных... Славьте Господа на
Х^ГП°ИТепЕЫУ На десятистРУ««ой Псалтири. Пойте Ему новую
песнь, поите Ему стройно, с восклицанием» (Пс 10 32 149 150)
143
„ Иаа-псалмопевца, благодаря распор
„ Княжение паря »aBl“nJ10B и львов - царей птиц и твем
° ядом с »им фИГУра о людей и животных - тварей Бо^
иехмхрло^ких ликов’славящих г°с*
вместе с ангелами в в .
(рис. 89).
а
Р заком°Ры одного фасаду
Р^ьефн^р ис*оду котпг, 3л,анаЧионных потоков Божьего
144 0г/^'^^а.ЗГС,УебеС на землю содействуют
в' Львов и ангельских ликов (б)
Господа все ан-
ssssgs^^-r~-
Рис. 90. Скульптурное убранство боковой закомары западного фасада церкви
Покрова на Нерли (а); изображение грифона, когтящего зверя (о)
Эти скульптурные персонажи символизируют собой, вероят-
но, тот радостный трепет, который испытывает каждый человек в
результате проникновения в его душу строгого и взыскательного
Духа Святого: «Служите Господу со страхом и радуйтесь с трепе-
том... Тайна Господня - боящимся Его, и завет Свой Он открыва-
ет им... Да боится Господа вся земля; да трепещут пред Ним все,
живущие во Вселенной. Ибо Он сказал, - и сделалось; Он повелел,
- и явилось... Строго наказал меня Господь; но смерти не предал
меня Знаю, Господи, что суды Твои праведны, и по справедли-
вости Ты наказал меня... Желание боящихся Его Он исполняет
вопль их слышит и спасает их... Голос радости и спасения в жи’
П7Щи“ИК0В; ДеСНЩаГ0СПОДНЯ™РИ1 с™у» (Пс. 2, 24,S’
145
Колонки аркатурного пояса храма Покрова, не имея
ной горизонтальной опоры, а просто вися под тягой поре^.
ляют собой струи дождя, несущего благо с небес на землю г* Яв'
гой стороны, излюбленный в средневековой архитектуре За
и Восточной Европы мотив поясов из маленьких арочек с ко
ми зачастую трактовался как гром и молния, падающие свы
нерадивые головы и скверну мира (рис. 91).
б
и восточного (б) фасадов
Рис 91. Колонки аркатурного пояса западного (а)
Покровского храма
Коль скоро большинство
тами колонок аркатурного rh Ра>1<ений, находящихся под пя-
вы химер и морды диких зв ~ ЭТ° свиноп°Д°бные рыла, голо-
подобного сочетания апхи Р£И’ Т° НС исключено, что посредством
здесь в символической И скУльптурных элементов
враждебных Господу СИл е явлен процесс очищения Сиона от
Ж?ЮТ В С°бственвом самоутпаКЖе °Т Тех людей’ К0Т0Рые УП°рс-
мгно°К° П°РаЖень1Все враги реРЖДеНИИ: <<'^'а бУдУт постыжены и
Упадет™0^ (™ба ИХ
строго темя-.. Бог - cvrm головы, и злодейство ИХ
меч нап 1СКИваюЩий, если * Праведный, и Бог - всякий день
У«авоХЭеТ ЛУК Свой и ™ °браи~ Он изощряет Свой
146 Твоих> Ты низла"Х"РаВГеТ еГ0''' Всех, отступивших от
ибо ухищрения их - ложь... W
чЕго а всех нечестивых истребит» (Пс.
нит Господь всех любящих Его, „„ерквиПок-
6,7-118>144)' центральных окон каждого фасад лежащих, но
По сторонам центру ры двух спокоино
рова Богородицы изо р хвостами 92).
рычащих львов с цветил
б
Рис 92 Рельефная композиция центральной закомары северного фасада
Покровской церкви (а); скульптурное изображение льва-охранника (б)
Данные фигуры, вероятнее всего, выражают идею охраны
Богом процесса как эманации бесконечного в конечное, так и им-
манации конечного к бесконечному: «Господь сохраняет Себя от
всякого зла... Если Господь не созиждет дома, напрасно трудятся
строящие его; если Господь не охранит города, напрасно бодрству-
ет страж... Господь будет охранять выхождение Свое и вхождение
Свое отныне и вовек» (Пс. 120).
Получается, что все рельефные изображения, покрывающие
храм Покрова, проступают из стен Сиона подобно росе, сияющей
под Солнцем, и отражают собой благо-слово-воление Господа, за-
печатленное в Псалмах Давида: «Жезл силы Своей пошлет Господь
С Сиона... Надеющийся на Господа, как гора Сион, не подвигнет-
147
Рис. 93. Юго-западный фасад
церкви Покрова Богородицы
на Нерли, украшенный
белокаменной скульптурой
течет слово Его» (Пс. 1qq
133,147).
В случае ориентации ас
турных и скульптурных чаете К'
кви Покрова только на прОце И ЦеР‘
нации бесконечного в конечно^’
работа была бы однонаправленн к*
не учитывала бы жажду религийЙ
го устремления православного чел°'
века к Богу, конечного к абсолют»0
му (рис. 93). ГН°-
Однако организм этого про®,
ведения удивительно тонок и богат.
Эманация, порождая имманацию
преображает скульптуру храма. И
тогда оказывается, что все без исклю-
чения композиционные элементы ка-
менного ансамбля церкви Покрова
способны наглядно представлять как
путь (сверху вниз изнутри наружу)
нисхождения Божьего благо-слово-
воления к сердцам людским, так и
веческой к ГЪг ВВерХ сдаРУжи вовнутрь) восхождения души чело-
дом ГосподенСП<ГУ (< Озрадовался я> к°гда сказали мне: пойдем в
очи мои к горе откулаУСТ₽°еН Г°Р°Д’ слитый в одно- • Встту
мои, Живущий’на небе ДУТ ПОМОЩЬ моя- • • к Тебе возвожу он
сети ловящих- сеть '' ^уша Наша избавилась, как птица, из
взываю к Тебе Гос растоРгнУта, и мы избавились... Из глубины
уши Твои внимательней РоспоДи! Услышь голос мой. Да буду1
ЩУ Его, поклонимся пЫ К Г°Лосу молений моих... Пойдем к жили-
святилищу и благоепп°ДН°^ИЮ НОГ ЕГ0, • • Воздвигнете руки ваши к
вите Господа» (Пс. 120-123, 129,131,133).
148
моНУМЕНТ^^
СОБОРА СВЯТОГО СКУльптура собора Святого
Монумеитально-декоративн украшающая стены храма,
Георгия в ЮРЬ^^^зТгодах. выполнена, как и само здание из
возведенного в 1-а ' щее время скульптурная пластика Гео
белого известняка. четырехсот резных камней,
кви они упали, на каменный пол сооружения с большой высоты и
были дополнительно расколоты тяжестью стен, рухнувших на них
чуть позже.
В 1471-м году Георгиевский собор был реставрирован бри-
гадой знаменитого в те времена мастера В.Д. Ермолина: «Во гра-
де Юрьеве в Полском бывала церковь камена Святый Георгий, а
придел Святая Троица, а резаны на камени вси, и розвалилися вси
до земли; повелением князя великого Василеи Дмитриев (Ермо-
лин) те церкви собрал вси изнова и поставил как и прежде»1. Тогда
разрушенные части стен храма были разобраны, а более прочные
- сохранены (рис. 94).
Из уцелевшего резного камня были выложены стены рестав-
рированного здания, в результате чего изначально существовавший
скульптурный ансамбль был напрочь перепутан. Часть резных кам
“«попала со стен в кладку сводов и купола, а некоторые украшен
ные скульптурой блоки были даже уложены резьбой внутрь К П
Ермолин, восстанавливая собор несомириим утрь>
В свалке рельефов и разместить их хоть в каюм Ра3°браТЬСЯ
мастер не был тонким знатоком иконографии по П°РЯДКе' Н°
Деланной Ермолиным реставрации ~ ’ 0ЭТ0МУ после про-
гатейшим на Руси Р ₽ Древв,ии хРа». Украшенный бо-
РОДа ребус, над разгадкой которого бьете ПреВратился « своего
«ИИ отечественных исследователей. УЖ® Несколью поколе-
Ру“гах летописей, т.Г-Л., 1926 -С.458.
149
р . 04 Облик Георгиевского собора в Юрьеве-Польском после восстану
Рис. 94 Оолик! I .. нынештй вид скульптурного убранства
ХР2',"еРР^фРсадо здания (б), фрагмент стены Георгиевского собора (,)
К счастью, некоторые
ГсХ™ГщльХрная пластика северной, южной и западниi стен
здания до аркатуры колончатого пояса. Более того, и др
тавратору собора В.Д. Ермолину удалось придать некотор
шившимся элементам скульптурного ансамбля храма должнь ,
рядок. Например, он поместил вместе на южной стене два резньг
камня из композиции ветхозаветной Троицы и расположил рядом
верхней части западной стены несколько плит с фигурами святых
из колончатого пояса (рис. 95).
Анализ сохранившейся скульптуры Георгиевского собор
обнаружил ее принципиальное отличие от рельефной пласп'к
церкви Покрова Богородицы на Нерли и Дмитриевского сооор‘
во Владимире. Подобно архитектуре храма Святого Георгия, е
скульптура имеет не эманационное, а ярко выраженное им»®11
онное содержание.
пажен еТИ С0Хранивши*ея рельефов собора составляет из
ражение человека — 1 н
пластике
Ряжение человек х__________________
запаДноевропейск-тл^1ТО весьма характерно для скульптуру
Х Г0ТИЧеских храмов. Так, в пласти
150
Рис. 95. Участок аркатурно-качончатого °
сохранивший свой первоначальный облик ( ), р
кра.т воснроичвоОящие сцену «Троица веткозаветная,, (б)
пояса Георгиевского собора,
Дмитриевского собора на 335 рельефов эманационно!о по
качеству «звериного стиля» приходится только 130 изобра-
жений человеческих фигур. В Георгиевском же соборе из 423
сохранившихся рельефов лишь 133 представляют зооморф-
ных персонажей, и то весьма далеких от традиции тяготею-
щего к романике «звериного стиля». Более того, зооморфным
рельефам в среде скульптурных композиций храма чаще все-
го принадлежит роль своеобразных сопроводителей антро-
поморфных изображений, занимающих важнейшие места на
2.
3.
стенах здания.
Фигуры большинства пластически представленных людей
имеют по-готически тянущиеся снизу вверх формы. Особен-
но это заметно в изображении ангелов на пилястрах западно-
го притвора.
Рельеф скульптуры Георгиевского собора в общем невысо-
ХРаМа СМТОГ0 ЛИМИ 'РИЯ во вХимХХ
151
5.
6.
7.
^ячеству. При всей плоскостное-.,.
..м^
вост впередаче объема фигур Достигута здесь „р„ п
° 3аметных возвышений и углублении форм,,.,
мина Т статуарную пластику стиля «Готика». Извезд
готические полнообъемные статуи, отвечая имманадиона,
му движению извне в глубину, более рельефны, нежели
манские рельефные композиции.
При профильном или трехчетвертном повороте человечес.
ких фигур их головы обращены не в фас, как это невольно
подсказывалось плоским рельефом и что можно наблюдал,
в изображении антропоморфных персонажей Дм и i рисвского
собора, а тоже в три четверти, то есть, в согласии с иммаиа-
ционным принципом, как бы уходящими одной стороной в
стену.
На рельефах Юрьева-Польского большинство пластически
представленных зверей изображено с головами в профиль,
тогда как в предшествующей владимиро-суздальской пласти-
ке звериные головы неизменно изображались в фас, то есть
эманационно выступающими из каменной поверхности на-
ружу.
Для симметричных рельефов Георгиевского собора характер-
но стремление изображенных на них персонажей - зооморф-
как И антР0П0М0РФНЬ1х ~ не в стороны от центральной оси,
цепкий5 НапримеР’ происходит с изображениями Покровской
Некотопым аП^°ТИВ’ °Т пеРиФеРии к центру.
свойственна РсеЛЬе^НЫМ ФигуРам хРама Святого Георгия
ческихформ ч~ая (8"обРазная) организация пласн'-
поевропейскай ’ Пять"таки, весьма показательно для зш ю-
Так> У Рельефн0ИгоМщНаЦИ0НН0 с°Держательной скульптур
н°го чина гоппрд z- едоРа Стратилата из большого дс||е-
Т0Рс контрапоста ° Ращена олегка вправо, в то время как о
ся и в nocTpoeHnJ10,8^11^ влево- Спиральность наблюМ
на одну ногу Фигуры Святого Георгия, опирают1'
г°гического стиля (рис* ЧТ° КонтРапосто зародилось в 111,11
152
8.
В византийской пластике,
сохранявшей античные тра-
диции, вплоть до XIV века
неизменно присутствовало
соответствие складок одеж-
ды формам изображаемых
людей, благодаря чему чело-
веческая плоть всегда «чи-
талась» под платьем. Что же
касается рельефов Георгиев-
ского собора, то здесь только
в некоторых фигурах одежда
в какой-то мере следует фор-
мам тела. В большинстве же
случаев, как и в готической
западноевропейской пласти-
Рис. 96. Рельефное изображение
Святого Георгия
ке, рельефные складки одея-
ния персонажей совершенно
не считаются с положениями
изображаемых фигур. В подавляющей части сохранившихся
рельефов одежды драпируют фигуры плотной ковровой за-
весой, разделенной нарезками в виде условных серповидных
складочек. Используется также прием сочетания нескольких
вертикально ниспадающих складок с проведенными между
ними дугообразными параллельными врезами.
Рельфная композиция «Распятие», изначально входя в со-
став пластического убранства церкви Святого Георгия из Юрье-
ва-Польского, также не избежала разрушения и утраты ряда сво-
их частей, однако в процессе Ермолинской реставрации не нашла
места на храмовых стенах, а была помещена в соборный интерьер,
где находится и поныне на положении высокочтимой местной свя-
тыни (рис. 97).
Многолетние исследования показали, что «Распятие» в ка-
честве элемента скульптурного ансамбля храма Святого Георгия
занимало верх центральной закомары его северного фасада. Оно
принадлежит к наиболее крупным и совершенным по проработке
153
Рис. 97. Рельефная композиция «Распятие»
«РасвдтияГв скРМ СЮЖеТНЫМ ^позициям собора. О значении
Ф^™наТойТП1УРНОМ?НСамбле хРама свидетельствует тог
ся ктиторский портрет с°ВН0И СТене’что и Данный рельеф, находил-
Вообще скульптурное У евеР°-Досточиого угла (рис. 98).
неРУсском православии Т XPecibI играли большую роль в древ*
J стье реки Нерли при кия елокаменнь1й крест, поставленный в
^»иь-й крест, Хо:: 3Д^ВогоЛюбск.>м.а также большой
эпископом Иоанном, имеРиВаННЬ,Й В СТенУ Суздальского собора
всейП°ХВаЛЫ кРестУ», в котл Ысечеинь1е ыа их поверхности надпи-
вселенной... царем депРЫХ Г0В0РиД°сь, что крест «схранник
Д РЖаВа’ веРНЫм утверждение»-
91 П01в^Н.Н.3о;1Чесг
154 еверо'8°сточной Руси: В 2 т. М„ 1962. -Т 2-С
Рис. 98. Реконструкция изначального облика северного фасада Георгиевского
собора: восстановление местоположения рельефных сцен и отдельных фигур
(а), предположительное расположение скульптурной композиции «Распятие»
в центральной закомаре северной стены здания (б)
Рельефная композиция «Распятие», происходящая из Гео-
ргиевского собора в Юрьеве-Польском, в истории древнерусского
искусства иначе именуется «Святославов крест», так как, судя по
сохранившейся резной надписи, была лично «поставлена» самим
князем. Тверская летопись недвусмысленно указывает, что именно
Святослав собственноручно выполнил «Распятие»: «...сам князь
бе мастер»1 (рис. 99).
Композиция «Распятие» состоит из трех примыкающих друг
к другу больших вертикально ориентированных плит высотой 134
см. Ширина средней плиты равна 56 см, а боковых - от 45 до 47 см.
Над средней плитой расположен камень-надставка шириной 56 и
высотой 36 см (рис. 100).
Большой шестиконечный крест с изображением распятого на
нем Иисуса Христа размещен так, что его верхнее малое перекрес-
тие приходится на камень-надставку, а концы большого перекрес-
тия занимают верхние части всех трех вертикальных плит.
Спаситель представлен в набедренной повязке с пригвож-
денными к кресту руками и ногами. Голова Христа, охваченная
1 Полное собрание русских летописей. T. XV. СПб., 1863. - С 355
155
Рис. 99. Резная надпись, указывающая на постановку композиции «Распятие
лично князем Святославом
Р Р ь основных линий четырех каменных плит, составляю11!
156 Рельефную композицию «Распятие»
я бессильно склоненной
«-««s-*”° “
на правое плечо Лелор
гнутым (рис. 10')•
Рис 101 фрагмент композиции «Распятие» с рельефным изображением
головы Иисуса Христа
В верхней части креста на камне-надставке изображена Эти-
масия - Престол Уготованный, предназначенный Всемогущему
после вознесения Богочеловека в чертоги небесного Иерусалима.
Именно на Этимасию Иисус Христос воссядет в день Страшно-
го суда, чтобы избрать среди душ людских те, которым уготовано
благо религиозного единения с Духом Божиим.
Правила представления Этимасии были выработаны в искус-
стве Византии. На данном рельефе Этимасия изображена как трон,
спинка которого украшена ветвями растений, а сидение укрыто
тканью. На Престоле Уготованном лежит закрытое Священное Пи-
сание,^ над ним парит голубь - символ Духа Святого.
В соответствии с евангельским текстом у подножия креста
слева изображены женские фигуры: «При кресте Иисуса стояли
Ь ™ И,СУТРа Матери Его’ Мария Клопова, и Мария Магда-
лина» (Ин. 19:25). Рельефная Богородица представлена несколько
обособленной от группы других персонажей и посредством скло-
157
„„казана обращенной в сторону Спаса^
ненных плеч и головы пока ![0о6раженных здесь женских Вк 0Д11
Интересно, что из чсг, I правлены вверх (рис. 0.).
указывает на Распятие а три „ две мужские ф^
У у подножия йшая к распятию, - это Иоан»
(рис. ЮЗ). Одна из них,
Рис. 103. Рельефные изображения
Иоанна Богослова и сотника Лонгина
Рис. 102. Рельефные изображения
Девы Марии, Марии Клео повой
и Марии Магдалины
слов, «ученик, которого любил Иисус» (Ин. 19:26). Другая фигура
пластически визуализирует сотника Лонгина, бывшего среди тех
«которые стерегли Иисуса» (Мф. 27:54). Рельефные мужчины изоб-
р ны как единое целое и, вместе с тем, отделены один от другого,
ппеиму 1 ПеРСТЫ пРавь1х персонажей, так же как и ладони левых,
верхней ^еСТВеНН0 обращены в направлении Этимасии, то есть к
к гт С™ В камие исполненного евангельского события.
ных гепое/пл^и0** организаРии стоящих при кресте скулыпур-
ванные в неск МШ1Ируют многочисленные вертикали, интегриро-
Пе Z.ГГ° ГРУПП (РИС’104)-
вид S-образной ТаКИХ группиРУющих линий, имея наглядный
До Престола Уготомш^’ Пр°/°ДИТ через фигуру Иисуса Христа
чие, открыл пепе ' °Г°’ И^° Мессия, имея человеческое обли-
к Отцу Всемогушем^^тл1 реальность восхождения Сына Божия
пустил дух И «пт- У' <<Иисус же> возопив громким голосом, ис-
низу; и земля потпяс ° храме Разодралась на-двое, сверху д
и многие тела Лась’ и камни разселись; и гробы отверзли111'
158 пших святых воскресли, и, вышедши из гробев
-;======
по воскресении Его. вошли во святой город и явились многим»
(Мф. 27:50-53).
Вторая группирующая линия, ориентированная снизу вверх
в зону расположения Этимасии, идет сквозь фигуру Пресвятой
Девы Марии, заслужившей чистотой плоти и души своей путь на
небо вслед за Сыном: «Иисус, увидев Мать, стоящую у креста, го-
ворит Матери Своей: Жёно! Вот Сын Твой» (Ин. 19:26).
Третья композиционная вертикаль, проходя через рельефно-
го Иоанна Богослова, имеет, опять-таки, исход свой в пространстве
изображения Этимасии. Евангелист Иоанн был одним из трех бли-
жайших учеников Господа, которым дано было присутствовать при
всех величайших событиях земной жизни Спасителя. Бесстрашно
стоя у креста Христова, Иоанн принял от распятого Учителя пору-
чение позаботиться о Его Матери: «Иисус, увидев ученика тут сто-
ящего, которого любил, говорит ему: вот Мать твоя» (Ин 19-27Ч
На острове Патмосе Иоанн удостоился великого откровения о 6v
дущих судьбах церкви и мира, которое изложил в «Апокалипсисе»
159
он что только страстная любовь к Eorv „
Иоанн проповедовал’ д хом Божиим: «Кто не
душе человеческой слиться с ДУ^ ^не
не познал Бога, по Богослова вместе с дущЦ
Четвертая наглядная линия, ориентированная снизу »
все к тому же композиционному центру «Распятия», иде
две женские фигуры, изображенные рядом с фигурой Богор^
цы Это Мария Клеопова и Мария Магдалина жены мироносиц
преданнейшие последовательницы Иисуса Христа, услышав^
от ангела радостную весть о воскресении Господа. За пламенную
любовь Марии Магдалины к Спасителю она удостоилась величай-
шей награды - стала первою, кому явился воскресший Спаситель
по Своем воскресении.
Наконец, пятая композиционная линия рельефа «Распятие»
имея вертикальное снизу вверх направление, образована с помо-
щью фигуры сотника Лонгина. Его обращенный к Этимасии жест
есть не что иное, как энтузиазного характера вера во Христа, про-
рвавшая панцирь неверия и пробудившаяся в сердце воинском в
ответ на получение божественного благо-слово-воления: «Сотник,
стоящий напротив Него, увидев, что Он, возгласив, испустил дух.
сказал: истинно Человек этот был Сын Божий» (Мк. 15:39). Имен-
но эта внезапно зародившаяся вера открыла перед душой сотника
Лонгина путь в Царствие Божие.
Наличие в композиционной структуре рельефа «Распятие»
пяти группирующих виртуальных линий, имеющих центром при-
изображение Этимасии, позволяет рассмотреть чувствен-
значении^10 С'/ЩН0СТЬ этого произведения в «узком» и «широком»
ефная спеня°М>>’ ?° £СТЬ евангельски историческом, аспекте рель-
-X ноХавеТньГгИЗИРУеТ П^И ИзбРаННЫХ
в «шипп еР°ев С земли на небо.
сколько выпазит°М>> ЭСПекте Релвеф не столько изобразительно'
ми неловеческ JZbH° °ТКрывает перед многими и многими Д)'1113'
пия «Распятие» со/°Р0^У навстРечУ с Духом Божиим. Компо*1'
в замке центра бора Святого Георгия, изначально располагая
160 °" 3акомаРЫ развернутого к городу се^
. „ к многочисленным душам его жи-
фасада храма, обращена.был поддерживала веру людс-
телей. Видимая издалека единства человека с Богом и дл
куЮ В ВОЗМОЖНОСТЬ религ и да согрешивших,
ведущих праведную' “знь ( еровавших в Спасителя, и для
что рельефная композиция «Распятие», много столетии пребывав-
шая в единстве четырех каменных плит, может быть пополнена до-
полнительными резными камнями из арсенала стеновых рельефов
Георгиевского храма. По одной из версий, к композиции «Распя-
тие» имеют шансы примкнуть два рельефа с изображениями ан-
гелов, ныне входящие в состав пластического оформления стены
южного фасада собора. Аргументом для реконструкции является
то, что ширина плит с ангелами как нельзя лучше совпадает с ши-
риной боковых вертикальных плит «Распятия». Их место видится
над боковыми плитами по сторонам камня-надставки с изображе-
нием Этимасии (рис. 105).
Согласно той же исследовательской версии камень-надставка
композиции «Распятие» должен быть сверху дополнен еще одним
резным камнем со стены Георгиевского собора, представляющим
шестикрылого серафима. Оправданием такого реставрационного
действия является и совпадение размеров данных плит иR
ятельство, что на ряде памятников древнерусской ме л - °’
визуализирующих сцену «РаснятиХ, изображений Т ”KH’
серафима обязательно присутствует шестикрылого
таковым относится запрестольньй крест XV™”' В ЧаСТНОСТИ. *
ргиевой лавры. крест XV века из Троице-Се-
крест Георгиевско-
икон°графический тип «победное ' “ "РеДставлял особый
Нейтральной осью которого „ ° к₽еста-никитириона> „
НеРУКОТВОПНЫЙ R о Р ’ ПОМИМО Этимасии ГТ ’
161
1
«Распятие» с дополнением
а
Рис. 105. Графическое представление компо^^\fruMoe (а), резной камень
ее изображениями ангелов и шестикрЫ™ изображением ангелЛ(б).
отены южного фасада Георгиевского соб°^^
резной камень стены Георгиевского собора с Р
шестикрылого серафима (в)
ца.
состав пластического убранства северного притвора ЦР^^^
холящийся здесь каменный блок с изображением нер, ком-
Спаса по ширине соответствует размерам центральной
позиции «Распятие» (рис. 106). . версией
Как бы то ни было, предлагаемые одной и ДРУ йВ)0
дополнения рельефа «Распятие» не противоречат, а, на р
нельзя более способствуют имманационному содержа 1е11Таль-
пластической композиции. Во-первых, встречаются м°Н^1ЦиедвУ:(
ные фресковые росписи, в сцене «Вознесение» изобража вебо
ангелов, помогающих воспарению фигуры Иисуса Хрис
(композиция «Вознесение» из фрескового ансамбля но ^с-
церкви Успение Богоматери на Волотовом поле). Во-вт Р
162
Рис. 106. Графическое представление композиции «Распятие» с дополнением
ее изображениями ангелов и Спаса нерукотворного (а), резной камень стены
Георгиевского собора с изображением Спаса нерукотворного (б)
тикрылый серафим также нередко изображался на древнерусских
иконах в сценах, связанных с вознесением души людской к Духу
Божию (оборотная сторона иконы Феофана Грека «Успение Бого-
родицы»), В-третьих, дополнение композиции «Распятие» изобра-
жением Спаса нерукотворного содействует чувственному явлению
сущности восходящего снизу вверх преображения Сына Челове-
ческого, способного терпеть жесточайшие мучения при распятии
на кресте, в Сына Божьего, не по природе человеческой явивше-
гося во плоти, призванного вершить Страшный суд и принимать
воспарение истинного человеческого естества в единство Своей
Ипостаси.
163
.1,и.,.К.7.О«ЕЕННОСТИПРА“ОС"АВ"11'
ИКОН
„ К, 'го «изображение») - в христианской церкви наЗВа
ИК°Н “Изображений Иисуса Христа, Богоматери „ С
ЖИВ°" Иконные изображения носят священный хара1г1ери
ПР п-дметом религиозного чествования как произведен,,.
ХшТспособные соотнести душу верующего с Духом Бож„„м По
словам Святого Григория Папы, «мы не перед иконою, как пре,
Божеством повергаемся; но воздаем поклонение Тому, коего л«.
редством иконы воспоминаем или рождение, или страдание, щ,
сидение на Престоле славы» .
Происхождение икон связано с началом христианства. По
преданию, записанному церковным историком Евсевием Кеса-
рийским, сам Иисус Христос первым произвел икону «Спас неру-
котворный», запечатлев свое изображение на плате, которым утер
свое лицо. Известно, что евангелист Лука лично написал несколь-
ко икон Божьей Матери.
О существовании икон в изначальных христианских церк-
вях свидетельствуют упоминания Тертулиана, Минуция Феликса.
Климента Александрийского, Мефодия Тирского, Оригена, а также
иконные произведения-вещи, найденные в катакомбах. В эти века
гонении на христианство иконы носили преимущественно иноска-
тельный характер. Так, Иисус Христос изображался или в виде
имен Jr ° агнцем на плечах, или в облике рыбы - тайной записи
Вовп?ИТеЛЯ К ЛИ В форме виноградной лозы.
РелигиозноетоотпеяТ™™”3 Великого иконы вошли ® 0TKpb‘TW
В VI-VII в еНИе КаК В хРамах’ так и частных домах.
иконных изобпаж^ ~ ®изантии были установлены общие типы
иконописцев появ НИИ ^ало'11омалУ в качестве руководства Д-пЯ
содержались подг>обИСЬ <<иконописные подлинники», в который
ставления внешних НЫе ^Казания относительно характера пр#
“ “ксеееуаров для каждого подлежат11
иконе персонажа.
~~Цит поГо А
1бГ° "СЧ^^"ххТ^'"9»Х О "топтании// философ1И русской, Р*’"
• 73.
- „„«тых на Седьмом Вселенском со-
Со времени решении, пр соборе, состоявшемся в
боре. ИЛИ. иначе, на Вт°Р™ ельной принадлежностью хрис-
783-787 годах, иконы ста. шествующе, последующе
тианского культа: «АкиЦ Рнаших и преданию Свя-
Богоглаголивому учению Святаго в ней живущаго) со
той Церкви (веми оо, “ Св^а
всякою достоверности» и тщательнымi р н
ем: подобно изображению честного креста, полага™
Божиих Церквах на Священных сосудах и одеждах, на стен
на дет в ломах и пут, честные и Святые Иконы написанные
красками и из дробных камений и из другого способного к тому
вещества устроемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего
Иисуса Христа, и непорочным Владычицы нашея Святой Богоро-
дицы. такжде. и честных Ангелов, и всех Святых и Преподобных
мужей. Елико бо часто чрез изображение на Святых иконах ви-
димы бывают, потолик}’ взирающий на оные подвизаемы бывают
воспоминали и любили первообразных им и чествовали их лобы-
занием и почтительным поклонением, не истинным по вере нашей
Богопоклонением. еже подобает единому Божественному естест-
ву. но почитанием по тому образу, яко же изображению честнаго
и животворящаго креста и Святому Евангелию и прочим Святым,
фимиамом, и постановлением свещей честь воздается, яковый и
у древних благочестивый обычай был»1. В православной церкви
иконы составили необходимую принадлежность храма и домаш-
него вероисповедания.
На Руси иконопись первоначально развивалась в строгом
соответствии с византийскими образцами, которые периодически
поставлялись на территорию древнерусского госудапе™ г
кие художники, приезжавшие на Pver. т™ Гречес-
образцов, именуемых «прориси» с торьС0™™ ° С°б°Ю КНИГИ
---=:а-Еа?-...... ..
165
на бумаге «прорисей», или «иконописных подлинников»
служили для отечественных изографов объектом подра>к *°r°Pbie
Иконописное ремесло категорически запрещалось
христианского вероисповедания. До иконоделания разпе^' 1<е‘
допускать лишь людей, искусных в художестве и отличак^0^
ся добрым поведением. В сорок третьей главе «Стоглава»
но: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благогов^'
не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не зависав?9’
пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить ЧИс
ту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не мож&
воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописца^
часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться
и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержа
нии, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с
превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа
и Пречистой Богоматери, по образу и подобию и по существу, по
лучшим образцам древних живописцев... и живописцев тех бе-
регут... и почитают больше прочих людей. Также и вельможами
простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное
иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение
иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их
ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и сво-
ими догадками Божества не описывали»1.
На Руси иконы понимались как содействователи активно-
му проповедованию предметов веры, благодетельных для души
человеческой, насаждению и углублению священных событий в
сердцах людских: «Хитрость иконную изобрете ни Гигес Индий-
ский... ни Полигнот.. .ни египтяне, ни корифняне, хияне или афи-
няне, ...но сам 1 осподь, ...небо украсивший звездами и землю
цветами в лепоту»2. К иконам относились с величайшим уваже
нием. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке
икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. В само-
выражении «выменять икону», вместо «купить икону», прол0
лось опасение смешать предмет благоговения с пошлыми ве1Ц
домашнею ооихода. Зачастую вместо выражения «икона crop
2 Цитпщ Известив П0НЯТИЯ 0 Русской иконописи. - СПб.. 1908. - С. 7-^ -СJ21
императорского Археологического общества. - СПб-
166
от-тбтлпа» или «икона вознес-
"=Х=Х=.. б ,
Если человек хотел сочетаться браком, то родители благо
словляли его иконой, с которой отпускали в церковь на бракосо-
Близкие родственники встречали новобрачных с иконою,
хлебом и солью - символами благословенного изобилия в семье.
Закладка дома на новом месте или на пепелище делалась при
обязательном посредстве иконы.
С иконой хозяева вступали в новый дом на новоселье.
В случае пожара икону обносили вокруг жилища, держа ее
против ветра.
При каком-либо бедствии первой из дома выносили икону в
качестве самого дорогого достояния.
Если кто умирал, в изголовье ему ставили икону.
При выносе усопшего в церковь для отпевания и на кладби-
ще для погребения гробу обязательно предшествовала икона
иконой^16™ ПеРеД СВ°еЙ К°НЧИН0Й всегда благословляли детей
МЕТОДИКА ИЗГОТОВЛЕНИЯ ИКОН
Практика русских иконописных мастеоек™
навыкам и приемам, которые были Р восходит к тем
нако отечественные мастеравнесли R п ТаНЫ В Ви3“ °Д~
свои коррективы, продиктованные местным^ "Р°Изводетва икон
алами. естными обычаями и матери-
лм"«
7 их выполнение плот-
167
Если необходимо было написать икону больШого
TtTV носок сбивался ЩИТ, который Vm, р Ме'
ра, тогда из отдель нтальными набивными брусЬя У’’*»
с тыльной СТ°Р°““ Эт0 делалось для того, чтобы склеена.,
врезанными шипами^ Д Подобные крепления *
ски не расходились и не коро века J ВХП-
XIII веках делались набивными, с конца XIV _ врезнЬ1м
На лицевой стороне доски или щита вытесывали неб()л
углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (По£
ми). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а рае^.
краев иконы - опушью.
В целях предохранения икон от возможных растрескиваний
(вместе с грунтом и живописным слоем) на доски с лицевой стор0.
ны наклеивали льняную или пеньковую ткань (паволоку), по кото-
рой наносили в несколько слоев меловой либо алебастровый грунт
(левкас).
После тщательной шлифовки грунта приступали к предвари-
тельному рисунку сначала углем, а затем черной краской. Контуры
нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процара-
пывали (графили) по грунту, чтобы при наложении золота и краски
легче было ориентироваться на первоначальный рисунок.
Следующий этап работы над иконой сводился к золочению
фонов и других частей композиции, где нужно было положить
ровный слой из тончайших листиков золота или серебра. Лишь
после этого иконописец приступал к писанию красками. Для из-
готовления красок применяли в основном природные пигменты,
качестве связующего материала использовали желток куриного
яйца. Краски накладывались в определенной последовательности,
ачала ровными красочными слоями различных тонов писали
он затем горы, потом здания, затем одежды и в последнюю оче-
деталей*™^6 ЧаСТИ тела- Лишь потом приступали к обработке
первичного ЛЮДаЯ ВСе вРемя Установленный порядок: следовать от
™еХГ°Г0 К ЧаСТН°СТЯМ и - глубины вовне.
красочной ппокпСаЛИСЬ В Несколько приемов. По первоначально
пировки слегка ВНачале писалась вся освещенная часть ДР^
этому тону еще бел бЛеННЬ1м основным тоном. Потом,
верхность лишь R Ил’ПокРЬ1вали ими уже меньшую иконы)10
168 Ь В Наиболее выпуклых местах живописной
ОШ1ПЯХСЯ участках накладывались все
Затем, ®ПОСТОЯН™ ^“„7 Нередко заканчивалась красочная оо-
более и более светл чистой белой краски.
работка одежд тонкими мазкам иконописец зачас-
После заверши пробелки да
тую наносил в тенях, в не _ н^ываемую «затинку». В ранних
лессировочнои краски, д послойным нало-
пр- - —: Z'
белка основного локального тона с добавлением к нему еще р
личных красок, причем переходы от тени к свету производились
тонкими, почти слитными мазками.
После завершения работы над пробелкой драпировок и зда-
ний иконописец приступал к так называемому личному письму, то
есть к живописной проработке свободных от одежды частей фигу
ры (голова, кисти рук, обнаженные ступни ног).
Личное письмо мастер, чаще всего, выполнял по заранее на-
ложенной красочной подготовке коричневого цвета различных от-
тенков (санкирь). Обычно санкирем покрывали всю поверхность
изображаемых частей тела, однако в ранних иконах, до XIV века,
санкирем прописывали только затененные участки тела, освещен-
ные же элементы оставляли белыми (цвет грунта).
Поверх санкиря прорабатывались детали формы с помощью
более светлых красок телесного оттенка (сочетание охристой крас-
ки с белилами). Это называлось «охрением ликов». В ранних ико-
нах рядом с охрами фигурировали красные краски, используемые
для изображения румянца и для описи носа, губ, век, глаз
Лики иконных персонажей писали двумя способами - путем
последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов и
у тем наложения мазков тонким слоем настолько слитно ч™к
их не было видно. Границы между отдельными v ’ °^Ы
ми затушевывали охрами с целью сделать их Р красочными слоя-
Этот прием получил название «писать^ямиГ" НеЗМЮ™ЫМИ-
*—и^
с ижками» либо «ож'ивкамТ Ha3b'Ba™Cb «°™е™ами,,,
169
К красочной поверхности осетин.
ро, которое приклеивал Золотые листики, накладыТ’1'1'1
либо каким-нибудь иным меем^ <<инокопью>)
поверх красочного слоя, ательного просыхания живог1иСН(11
Наконец, пос покрывали пленкой из льняного или к'‘
слоя, всю икону ртУ, усиливающей красочную звучносТ|
“"° ...............»
Эту тонкую пле у несколько месяцев до тех пор, Пока
икону ставили лицом к свету ка
масло полностью не высыхало.
ТИПОЛОГИЯ ПРАВОСЛАВНЫХ икон
1 В православной церкви, содержащей иконопочитание как
догмат, прежде всего, с особым благоговением чествуют «чу.
дотворные» иконы - непосредственные орудия и вместилища
божественной энергии1. «Чудотворными» называются иконы,
благодаря которым Бог становится для верующих не только
изображением, но и животворящей силою: «Дух Святый, как
в первые Богосветлые времена Христианства не во всех, до-
стойных дара Благодати, являлся видимо чудодействующим,
но во множестве Святых Своих разделял дарования, и только
некоторым сообщал действия сил по мере веры, так и во вре-
мена последующие, когда взор и ум человеков вместо оду-
шевленных орудий небесного милосердия стал обращаться к
неодушевленным, хотя при всех Священных Иконах присущ
воею силою, но некоторые избрал особенными для Себя
РУДИЯМИ> дабы вера смертных, вековыми опытами чудотво-
VTBenwifИ °НЫ* возбуждаемая, могла вполне раскрываться и
Дотвопная»СЯ>> ТаК’согласно христианскому преданию, «чу-
ра и всех г..- рашныи суд» обратила князя Владими-
Андрею БоголюбскомТ® '/ Православ™, икона «Спас» Дала
ние Божией Мат СК°М^ П0^еДУ над болгарами, икона «Знаме-
Владимирская» 0^» Защитила Новгород, икона «Богоматерь
-------- твернула Тамерлана от Москвы, икона «Б°‘
НдНегиРев И.М. Взгляд
ко °СНИнУд ПВа0 Хя-пХ ВВ' ~ М” Щ93НС‘'сК?^'?писа,,ие// Философия русского религией
Ког° Религиозного . Х чУЖ)твопН['С ’01-113.
170 скУсства XVl-xx вв°-м В Щ9зКВИ Христианской// Философия p»L
2.
жия Матерь Казанская» избавила Москву от i >
ко-литовского. «Чудотворные» иконы Древней'? '0^ П°ЛЬС’
вились чудесами всякого рода, но некоторыми приоритетно
Например, при иконе «Богоматерь Толгская» чаще других
вершалось чудо избавления от потопления, а «чудотворна»
икона «Богоматерь Донская» преимущественно избавляла от
врагов в брани.
Помимо «чудотворных» выделяется тип «явленных» икон
Под «явленными» подразумеваются чудесным образом об-
ретенные иконы, то есть по особому устроению Промысла
Божия неизвестной рукой созданные произведения-вещи:
«Господь Сам являет нам новые, неизвестною рукою писан-
ные, Свои Изображения: вот вероятное происхождение Икон
Явленных»1. К «явленным» иконам относится так называе-
мая небошественная икона «Божией Матери Тихвинской», а
также новгородская икона «Святого Николы Явленного». За-
частую «явленные» иконы одновременно представляются и
«чудотворными», ибо их явление сопровождается чудесами.
Если дифференцировать иконы по месту их пребывания,
то особое значение для православных людей Древней Руси
имели иконописные произведения-вещи, находившиеся в
храмах. Они так и назывались - «храмовые» иконы. В куль-
товых зданиях иконы нельзя было «вешать», поэтому в до-
монгольские времена их либо ставили на специальные полки
вдоль церковных стен (настенные «храмовые» иконы), либо
укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные
«храмовые» иконы), либо помещали в отдельно стоящие ки-
оты (тогда они нередко были двухсторонними «храмовыми»
иконами), либо водружали на архитраве («храмовые» иконы,
образующие Деисус). Почти все ранние русские «храмовые»
иконы, которые до нас дошли, не имели прямого отношения
к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам,
были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными. В
более позднее время в церковных помещениях главным вмес-
тилищем икон стал предалтарный иконостас, олицетворяв-
Т7> 1 "——
кого nenL? О святых чудотворных иконах в Церкви христианской// Философия русс-
Р - игиозного искусства XVI-XX вв. - М.. 1993. - С. 64.
171
4.
,^птую небесную Церковь. Полный икп,
ШИЙ т°Рже^ТВ>с0СТ0ЯЛ из четырех регистров, в Котор,
"иХ иконы, представляющие праздники Господ^
мешались роков и праотцов. ,ЛЙ*
состояния апостолов, р н
На территории Древней Руси даже самый малый горо
"пени" ьнх ю икону в качестве своего покровителя н за^
ника Это'были так называемые «городские» ИК0НЬ| д
Киева, например, в качестве «городской» выступала „вНа
«Богоматерь Печерская», для Новгорода икона «Знамение
Божией Матери», для Смоленска - икона «Богоматерь Смо-
ленская», для Москвы - икона «Богоматерь Владимирская»,
для Санкт-Петербурга - икона «Богоматерь Казанская». Ког-
да центром Руси стала Москва, в столицу из других русских
городов были привезены местные святые иконы: из Влади-
мира — икона «Богоматерь Владимирская», из Устюга - ико-
на «Благовещение Пресвятые Богородицы», из Новгорода
- икона «Спас Нерукотворный». Это было сделано для того,
чтобы православные люди различных городов Древней Руси,
молясь о благополучии своей главной иконной святыни, од-
новременно молились бы о благополучии Москвы и всего
древнерусского государства.
По благочестивому обычаю православия, принятому на Руси,
городские ворота, а иногда даже отдельные оборонительные
башни и оойницы осеняли иконами, от которых они прини-
мали свое именование. Например, название Спасских ворот
эти вопСКОГ^ КРемля происходит от иконы «Спас», которой
левских Т ЫЛИ °священы- Точно так же именование крем-
ских - с икон Цкн* ВОРОТ связано с иконой «Троица», Николь-
«Пророк Илья» <( ВЯТИТель Николай», Ильинских - с иконой
В древности на пус
киотах ставились СКИХ 1 °Р°ДСКИХ торжищах в часовнях или
Святой ПараскевеГ1еЦИаЛЬНЬ1е иконы’ обычно посвященные
редко даже каждый ЯГНИЦе ~ покровительнице торговли. Не
заступницу, перед ^Печоский ряд имел свою особую икон)
служили молебны о °Р°^ обязательно теплилась лампада11
Оны о водоосвящением.
172
На территории Древней Руси не
и практически каждый дом
ровительницы. П.
«Домовые» иконы
дого покоя, а также
В царских палатах, в
7.
8.
9.
10
11.
12.
только каждый город, но
, имел свои особые иконы-пок-
^'шГиконы назывались «домовые».
Обычно ставились в переднем углу каж-
помешались над крыльцом и воротами.
„ з боярских и купеческих домах имелись
специальные помещения («образные», «молельни», «кресто-
вые»), где располагались «домовые иконостасы» и куда уеди-
нялись на молитву утром и вечером. В крестьянских избах
переднем или святом углу располагалась особая «божница»
с «домовыми» иконами, возле которой ежедневно молились.
Присутствие икон поддерживало в доме нравственный поря-
док и благочиние, которое не осмеливались нарушить при та-
ких свидетелях. Если же в доме начинались ссоры, то, имея в
виду «домовые» иконы, говорили: «Святых вон выноси». Э го
означало, что дом становился недостойным для присутствия
в нем икон, а значит, и обитания там Благодати Божьей.
В каждом полку русской армии и на каждом корабле была
своя особая икона, всюду воинов сопровождавшая. Такие
иконы получили название «полковые» и «корабельные».
При рождении ребенка писали икону тезоименного ему Свя-
того праведника. Такие иконы назывались «родимые» или
«мерные».
На Руси был известен древний христианский обычай, при
котором святители иконами благословляли великих князей и
царей на государственное правление. Такие иконы называ-
лись«подносные». Их духовные власти подносили госуда-
рям наутро царского венчания. Святителям же иконы полно
сили настоятели монастырей, им подвластных
Иконы, сопровождавшие покойника в
... —'^2 т!
.....
173
охраняя, как верный страж, его могилуи^
и ночьЮ' „«и водители перед своей кончиной благос„
1з. ИКОНЫ, KOWPK ывались «обетными». Подобные икоНь,'
ляли детей, н арШИм в роде, передавались из п?
поколение и составляли наследственную свя^
ЗачаХ «обетные» иконы служили посредниками в
X спорах, свидетелями всевозможных обетов и условд.
обличителями неправды.
СВОЕОБРАЗИЕ ИКОНЫ «БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ»
Икона «Богоматерь Владимирская» по сути дела не являет-
ся древнерусским произведением, поскольку была создана в Кон-
стантинополе, а затем око-
ло 1130-го года привезена в
Киев и помещена в монасты-
ре Вышгорода (рис. 107).
Подобно тому, как пос-
троенный византийскими
зодчими Киевский собор
Святой Софии стал фун-
даментом развития архи-
тектуры Древней Руси, так
икона «Богоматерь Влади-
мирская», написанная конс-
тантинопольским мастером
ослужила эталонной мерой
Ф»РМирования др Р“И
Кои иконописи, и дело \
ТОЛЬКО В ТОМ ЧТО Не
г°кратно повтоп * МН°'
именем обозГГ И со
Целый тип - м^Ила как бы
Жения Бог<
РУССКОМ -
Рис. 107. Икона «Богоматерь
Владимирская». Первая пол. XI1 в-
-ом ИЗВ0Д из°бра-
оматепи в „ 1
* HcKvr Р в ДРевне-
174
н11ем обязаны «Богоматери Владимирской», в своей совокупное
тй составляют богатейший период кристаллизации иконописи на
руси, поскольку художественное содержание этого великого „по-
дведения послужило источником для иконных изображений оте-
чественными мастерами не только Богородицы, но также Спасите-
ля, ангелов и Святых праведников. Более того, икона «Богоматерь
Владимирская», будучи шедевром изобразительного искусства,
вызвала к жизни древнерусские иконописные творения как пре-
имущественно эманационного характера, так и приоритетно имма-
национного содержания.
«Степенная книга» и составленное в 1553-1560 годах при
дворе митрополита Макария лицевое «Сказание об иконе Богома-
тери Владимирской» повествуют, что икону привез из Константи-
нополя купец Пирогоща в дар Юрию Долгорукому. Есть основания
предполагать, что это реплика высокочтимой в Константинополе
иконы из церкви Богоматери Елеусы.
В 1155-м году икона была увезена князем Андреем Боголюб-
ским во Владимир, где прославилась как «чудотворная». Причем
связывали с иконой главным образом чудеса милосердия: счита-
лось, что она спасла тонувшего в реке на пути в Киев княжеского
проводника; что благодаря обращенной к ней молитве осталась не-
вредимой беременная женщина, которую истоптала взбесившаяся
лошадь, и пр.
С 1156-го по 1167-й год икона находилась в дворцовой церкви
князя Андрея в Боголюбове. Затем ее украсили богатым окладом
и поставили в Успенском соборе во Владимире. С этого времени
икона «Богоматерь Владимирская» была признана палладиумом
Древней Руси.
Во время нашествия Тамерлана в августе 1395-го года «Бого-
матерь Владимирская» была принесена в Москву. Как свидетельс-
твует летопись, Тамерлан в тот же день повернул со своим войском
Древнерусской столицы. После этого икона была возвращена во
адимир, а в 1480-м году вновь принесена в Успенский собор
' Некого Кремля, где находилась до 1918-го года.
кРьп 1918-м году икона «Богоматерь Владимирская» была рас
от позднейших записей Всесоюзной реставрационной ко
175
ТО четыре слоя поновлений более Поз
миссией: с нее бда0 ^подлинный живописный слой XII
живописи, и обнар) * и „конное поле «Богоматери В1а.
ВыТЯХ°55Псм) ныне хранящейся в Государственной Т*
мирскои» (78x55 с Л был0 покрыто золотом _ ЗНавдм
яковской галерее, ни и и бессмертия христианской веры
ЖеС"хн® Углах иконы изображены начальные буквыгречес.
КЮСПенЛЮ часть иконного пространства занимаете^
ткзбовног?отношения Матери с Сыном. Здесь представлено пм,
ноеизображение Богоматери с Младенцем на руках.
Матерь Божия показана закутанной в темно-вишневый плащ
- мафорий на котором хорошо заметны звезды, символизирующие
Ее приснодевство: до рождества Христова, в рождество Спасителя
мира и по рождестве Мессии.
Поза Богородицы указывает на то, что Она не просто подде-
рживает руками Младенца, но приподнимает Иисуса к лику свое-
му, нежно склоненному Ему навстречу.
Сын Божий изображен в длинной до пят рубашечке, луча-
щейся золотым ассистом. Через плечо по детской одежде проходит
клав - особая полоса, знаково представляющая Иисуса Христа.
Младенец изображен ластящимся к Матери: руки Сына об-
нимают шею Богородицы, а щекою своею Иисус прижимается к
щеке Марии.
ст показали, что от первоначального красочного
па Упыг-г еКа, иконе сохранились только области ликов Младен-
ные манены к &ТеРИ Божией- ^Ри эт°м выяснилось, что живопис-
весьма разнятся°Т°₽Ь1Х исполнены лики Спасителя и Богородицы-
ТеТиХЗСОбОЙ(РИС108)-
глаза, нос, губы - матеРи решен плоскостно, все его Ф°РМЬ1
ровный оливково-зелрМаТеРИаЛИЗОВань1, ® общий и относительно
и киноварный цветки ЦВеТ лика изысканно вплавлены р°3°
°рмы лика Марии по пи’ ПридаюЩие ему слегка теплый оттенок
ачены в тенях красно к е^Кнуть1 на свету белыми бликами и ооН’
писап ВеТЛЫЙ МлХРИЧНеВ°Й °ПИСью.
мелкими и довольно4*’ Напротив’ решен объемно. Он пр^1
гУстыми мазками, рельефно лепяинп
Рис. 108. Фрагмент иконы «Богоматерь
Владимирская», демонстрирующий те
элементы изображения, которые
сохранились от живописи XII в.
исключительно теплого
□ггенка формы лба, щек,
губ, носа. Для лика Иису-
са Христа характерна све-
тотеневая моделировка,
исключающая линейную
огранку форм.
Живописное проти-
вопоставление ликов Ма-
тери и Сына не случайно,
ибо они символически
представляют противо-
положные — эманацион-
ную и имманационную
- тенденции оконечива-
ния бесконечного и обес-
конечивания конечного. В
самом деле. Из глубины
вовне проступают тонкий
с горбинкой нос Марии
и Ее бесплотные губы.
Сверху вниз и от центра
к периферии направлен
гипнотически присталь-
ный взгляд миндалевидных глаз Богородицы.
У Сына же все иначе. Извне в глубину ориентировано изоб-
ражение Младенца. Снизу вверх и от периферии к центру произве-
дения направлен взгляд широко распахнутых глаз Мессии.
Иконная Богоматерь знаменует «Премудрость Божию». Она
представлена в качестве дыхания силы Господа и чистого излияния
славы Вседержителя, чувственно явлена как Боговдохновение.
Взгляд глаз Богородицы Премудрости Божией в первую оче-
РеДь приковывает к себе внимание зрителей, общающихся с дан-
пи иконой, поскольку он неизменно трогает и волнует сердца
н^дские. Именно посредством взгляда Матери Бога, исходящего
вселенской глубины Святого Духа и обращенного к глубинам
и человеческой, мудрое благо-слово-воление Всевышнего по-
177
лучает возможность оконечивания бесконечного: «д п
обитаю с разумом, и ищу рассудительного знания ’ к
взываю я, и к сынам человеческим голос мой...Нау
зумные, благоразумию, и глупые - разуму, потому Чт еСЬ’«еРа
лучше жемчуга, и ничто из желаемого не сравнится с не
мудрости - страх Господень, и познание Святого - разу^
сердцем принимает заповеди, а глупый устами преткн
ходит в непорочности, тот ходит безопасно; а кто превра ”^т°
свои, тот будет наказан...Благословение Господне - оно^ Пути
ет, и печали с собою не приносит» (Пр. Сл. 8:4,5,11 12- °0°б°Гац1а-
Иконный Младенец символизирует незамутнен
душу человеческую, в ответ на Боговдохновение с эн Грех°м
стремящуюся в объятия Премудрости Божией: «Любя?>ЗИаЗМ°М
я люблю, и ищущие меня найдут меня...Кто нашел меня^
шел жизнь и получит благодать от Господа, а согрешаюшиГЛ
тив меня наносит вред душе своей: все ненавидящие меня JT
смерть.. .Нищета и посрамление отвергающему учение-а кто г s'
людает наставление, будет в чести» (Пр. Сол. 8:17 35 36-13-1»
ВлаДимТрск™>>наИуКпоМП03ИЦЙ0ННОЙ CTJ™bI ™онЫ «Богоматерь
лизировано посрелств, ВЫражения подтверждают то, что визуа-
Р посредством иконного изображения (рис. 109). ’
•
в
Рис. 109 ф б
охват^в"Ь' <<Богол1атеРь Владимирская»:
Богопод* виртуал^чой окп ающая абРис головы Младенца Христа^
°РОд^‘ (6); иво^ТН°СГПи' огР^чиваЮщей конкур*
178 У^ан;2епика Кейтеля в зоне пересечения
,ых дружностей (в)
Геометрическая основа произведения спо
ГО диаметра окружностями. совокУПлена разли
Один из таких виртуальных кругов „„
пределы абрис головы Младенца Христа °М вбирает в свои
Другая наглядного качества окруж„ость _
ватывает лик Бо-
городиць1-
В зоне пересечения данных окружностей размещен лик Спа-
сителя, символизируя чрез эту встречу геометрических сфер тай-
ну соединения двух естеств: Божеского и человеческого в едином
лице воплощенного Слова (Логоса).
Христианское откровение Бога в мире, хотя и совершается
с участием всех Лиц Святой Троицы, имеет известный порядок,
заключающийся в том, что все исходит от Отца, осуществляется
через Сына и завершается во Святом Духе. Второй Ипостаси, то
есть Иисусу Христу, принадлежит посредствующая деятельность
на этапах Откровения. Через Сына благо-слово-воление Отца,
выбравшего Марию в качестве некоего священного проводника
Премудрости Господней, изводится в бытие. Через Сына же От-
кровение Божие находит завершение во Святом Духе. В качестве
такого посредствующего деятеля процесса Откровения Сын Божий
и изображен на иконе как Логос, соединяющий в Лице Ипостаси
Святой Троицы божественную сферу со сферою человеческой.
Икона-шедевр «Богоматерь Владимирская», интегрируя тен-
денции оконечивания бесконечного и обесконечивания конечного,
чувственно являет сущность Боговоплощения как единственного
средства восстановить первоначальное общение человека со Все-
вышним, в котором любовь Духа Божия могла бы совокупиться с
любовью души человеческой.
179
Лекция № 8. ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
ХП-ХШ ВЕКОВ
ИКОНОПИСНЫЕ ЦЕНТРЫ ДОМОНГОЛЬСКОЙ РУСИ
в иконах ХП-ХШ веков столь много общего, что их кМ|)е
тотано группировать по отдельным иконописным центрам. Здесь
помогают только тщательный стилистический анализ и уставов.,е.
пне места происхождения икон, поскольку даты основания церквей
либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только
для уточнения иконных датировок, но и определения того художест-
венного центра, в котором были произведены те или иные иконы.
По своей иконографии иконы домонгольской Руси мало чем
отличаются от византийских икон того же времени. Их довольно
темная, даже сумрачная цветовая палитра восходит к традициям
византийской иконописи. Отличает же древнерусские иконы от ви-
зантийских особый художественный строй - весьма обобщенный
и лаконичный.
Более того, в ХП-ХШ веках значительная доля иконописных
мастерских на Руси в качестве образцового «иконного подлинни-
ка» использовала икону «Богоматерь Владимирская», как эманаци-
онно. гак и имманационно интерпретируя формальные и содержа-
гельные качества этого византийского шедевра.
К числу главных иконописных центров Руси в ХП-ХШ ве-
ках принадлежали Киев, Чернигов, Новгород, Псков. Владимир-
Ярославль. В этих городах главными производителями икон были
мае юрские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее
11ани то усвоившие основы византийского иконописания пре
имущественно эманационного толка.
И^а неоднократного разграбления Киева и Чернигова о
го нецел ИКОНОПНСИ этих русских городов ныне практически ни*
твовали1 и°' Х°.1Я ЗДесь центРЫ иконописания, несомненно. QПК
служивших^1'40, ЧТ° В ^Иев завозилось много греческих ик
которых в г\ ра3цами для русских иконописного дела маете
екХо. аХ? бЫЛ0 УЖе “• Так’ ПатерИК КИеВ° й '
аСТЫРя повествует о жизни и активной творческой Д
180
внейшего из известных на сегодняшний день русс-
^е-ть»00111 др длимпия. который «иконы писать хитр бе зело, не
к0гоикон^1И^коа по вся дьни»’. Причем работал изограф Алим-
дадЯ1Пе сеое несколькими помощниками, имевшими самостоя-
пий не оДИН^
тельные 3aKa3Q' чшем положении, нежели Киев, оказался распо-
В ГОраТсевере Новгород, благополучно избежавший татарс-
ложенныи на Поэтому не случайно, что именно с храмами этого
когонап1еств”ы' нейшие русские ИК0Ны. Из Новгорода проис-
города СВЯ3^“ого перВоклассных икон домонголькой поры, отме-
ходит так - чеотами стилистического единства, что есть все
’“омни» рассматривать его как важнейший на Руси икононис-
НЫЙ центр.
В XII. а отчасти и в XIII веке в Новгороде производили иконы,
для которых характерно сильное влияние византийской традиции.
В первую очередь, это вызвано оживленными культурными свя-
зями. которые Новгород поддерживал с Константинополем. Так,
к Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт.
В 1186-м году в Новгород приезжал двоюродный внук византийс-
кого императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193-м и
1229-м годах в Новгороде существовали влиятельные грекофиль-
ские партии, желавшие иметь архиепископа из византийцев. Не-
редко новгородцы паломничали в Иерусалим, Константинополь и
на Афон. Наконец, на рубеже ХП-ХШ веков в Царьграде побывал
Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ Анто-
ний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами
для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходи-
мо также учитывать, что новгородские князья в XII веке поддержи-
вали культурные связи с Киевом, который в те времена продолжал
оставаться рассадником византийских форм искусства.
Ряд прекрасных раннего времени древнерусских икон проис-
ходит из таких городов Залесья, как Владимир и Ярославль.
Соотносимые с храмами Владимира иконы домонгольской
п°Ры в основном восходят к периоду правления великого князя
севолода Большое Гнездо (1176-1212).
еРик Киево-Печерского
монастыря. - СПб., 1911.-С. 120.
181
Первый подъем иконописи в Ярославле прИЦ1елс
мя княжения Константина Всеволодовича (1207-1218) м &Ре'
1218-м году Ярославль стал престольным городом удельно^0 в
стоятельного княжества, в состав которого входили Углич^м^0*
и страны заволжские до Кубенского озера. Есть вероятность^
Ярославль, располагавший своими первоклассными худ0ЖниЧТ°в
приглашались иконописцы из Ростова, где находилась епископ
кафедра с бывшей при ней иконописной мастерской.
К сожалению, малое количество сохранившихся д0 Насто
ящего времени икон ХП-ХШ столетий не позволяет воссоздать
деятельность других иконописных центров домонгольской Руси
Так, ничего не известно о ранней иконописи Ростова и Москвы
нет ранних образцов «северных писем», хотя, несомненно, в этих
городах и областях изготовлялись иконы и существовали свои мас-
терские.
Письменные источники свидетельствуют, что ранние «север-
ного письма» иконы производились на обширной территории Руси
от границ Карелии до Уральского хребта и от побережья Белого
моря до земель, расположенных по водоразделу бассейнов рек
Ледовитого океана и Волги. Известно, что иконы доставлялись на
Север из епархиальных центров, чаще всего по случаю больших
торжеств, в связи, например, с освящением какого-либо вновь пос-
троенного храма. На Северные земли приезжали в основном ико-
нописцы из Новгорода и Ростова, однако работали там и местные
художники, объединенные в иконописные мастерские.
Большая часть икон, располагавшихся в храмах домонголь
ской Руси, предназначалась для убранства алтарных преград- Од
нако почти все ранние древнерусские иконы, которые до нас дошл
не имеют прямого отношения к алтарям. Судя по их достато
внушительным размерам, они, скорее всего, были либо настеН][Н,
ми, либо настолпными. Их или ставили вдоль стен церковной
терьера, или укрепляли на восточных подкупольных стол а-'
помещали в отдельно стоящие киоты. н оСо-
Иконы ХП-ХШ веков отличаются монументальность
бой торжественностью. Изображаемые персонажи - оГиМй
тос, Богородица, Святые праведники - представлены со с^аДКЙе,
лицами в спокойных фронтальных позах. Иконные фон
182
iЧП серебряные. Домонгольские иконы украшали боль-
Зол°ть1е ,L । они визуализировали либо тенденцию оконечива-
шце хРаМЬ1ечН0Г0> либо тенденцию обесконечивания конечного,
ния °etK° иНТегрировали в своей композиционной структуре
^Деииии.
шедевр древнерусской иконописи хп века
Двусторонняя икона «Спас нерукотворный» (77x71) с изоб-
яем на обороте сцены «Прославление Креста» была создана
новгородскими мастерами во второй половине XII века (рис. 110).
а б
Рис. ПО. Двусторонняя икона «Спас нерукотворный» (а)
с изображением на обороте «Прославление Креста» (б)
Иконное пространство являет лик Спасителя на фоне кре-
Щатого нимба с канонически длинными волосами, усами и разде-
ленной внизу надвое бородкой, исполненный в мягкой «сплавной»
манере при помощи трудно уловимых переходов от света к тени,
тани В°И СТР°й личного письма произведения строится на соче-
мянам °1ИВК0ВЬ1Х И желтых оттенк°в, смягченных красными ру-
т°крати ВЬ1Деляю1цими впалые щеки, высокий лоб и линию арис-
ски тонкого и прямого носа иконного Господа. Особенно
183
обладающие огромной выразительное,
акцентированы бо®шие’ немного асимметричен, что проявлю
ТЬЮ глаза Христа. Лик v смешенных чуть влево зрачках
НО в по-разному изогнуз - черных волос представленного
глаз, а также рисунке усоть ^лоть1МИ НИТЯМи. В целом изображе-
Мессии разделены тонки строГостью, возвышенностью и де.
ние отличается повыШе нцированности тех сфер Горнего бы-
монстрацией некоторой д тягот и забот жизни Дольнего мира,
тия, откуда явлен ГоспоДЬ№НЬ1 типа «Спас нерукотворный» имеют
НТтоХаХХе, сохранившееся в восточно-христиан-
древние истоки, 1 н м
ской традиции, повествует о том, что когда то на заре новой эры
царь Эдессы Авгарь, страдая тяжелым недугом, просил исцеле-
ния у Христа и всячески стремился иметь изображение Его лика.
Иисус Христос, видя тщетные попытки художника, посланного
Авгарем, изобразить Его, омыл свое лицо и приложил к нему плат
(убрус), отчего на полотне остался отпечаток лика Спасителя. Это
изображение-архетип и стало основой для иконного типа «Спас
нерукотворный».
Композиционная структура иконы «Спас нерукотворный»
делает возможным освоение таких геометрических фигур произ-
ведения, как «квадрат», «круг» и «крест» (рис. 111).
Рис 41. Икона «Си 6
КвадраТная ф0 " <<КРеСт>>
имеющий павлин*3»’ ОгРаниче СЛ}?ае есть прямоугольник поля
нимбом Хпи НУЮ ВЬ1с°ту и щи ННЫЙ со исех сторон «лузгой» "
ХРиета, вписадуь и ширину. Круглая форм₽а предстаМен»
ириты площади квадрата иконьг
— асается креста, то эта геометрическая фигура, обязатель-
на же к стианстве при изображении нимба Спасителя, явлена
ная в хрИ вписанный в круг «гаммадион» (gammadion) - крест,
здесь как из четырех греческих букв «гамма», встречающий-
образова11 истианских эмблем еще с древнейших росписей римс-
ся сРеДИ устаНовлено, что изначально на иконе белые концы
ких катак поСредине были украшены изображениями голубо-
.^еХагоценных камней.
Рис. 112. Икона
«Спас нерукотворный»:
визуализация композиционной
структуры «конгруэнтные
треугольники»
Иконное произведение визуализирует также знаковый конс-
укт в виде двух конгруэнтных «треугольников», один из которых
обратен вершиной вниз, а другой
_ вершиной вверх. Эти виртуальные
«треугольники» получают нагляд-
ность посредством изображения рас-
ходящихся в стороны прядей волос
Спаса, клиновидной Его бородки и
падающей на лоб Христа короткой
вьющейся челки (рис. 112).
Вообще для диалога-отноше-
ния с любыми иконами, созданны-
ми древнерусскими мастерами, а не
только иконами Спаса нерукотвор-
ного, от православного зрителя тре-
бовалось владение особым языком
средних веков, «двойным»
иносказания. Обусловлено это было
символизированным мировоззрением
тогда восприятием действительности. В те времена господствовал
Дедуктивный метод рассуждения: единичные явления выводились
из общих. Начинали обычно с твердой веры в божественное проис-
хождение всех вещей, чтобы затем от этого перейти к пониманию
кружающего мира. Символизм в средние века распространялся
куСств ЧеСКИ На ВСе ~ ПРИР°ДУ’ ИСТОРИЮ’ мифологию, религию, ис-
^ричем это был весьма распространенный способ мыш-
иричиц3 Не Пр°СТ0 игРа избранных рафинированных умов. По этой
^eyroq6 СИ^волика квадратной, кругообразной, крестовидной или
пРихожЬН°й Художественных форм была понятна даже обычным
инам. Тем более такого рода композиционные структуры
185
веского уровня верующим лЮдяМ1
,„0 известны кня к собственно говоря, и была
были Сношение с которым , Не с что до
диаЛ0Г' пиентирована раШал в Новгороде княже^
чаЛЬН° °<<Спас нерукотв°Рнь стЫря. в Москве же иконаДод.
М°СКВевский собор ЮРьеважеском Успенском соборе Кремц
Ге°Р м хранилась в велико коллекцию Государственной
S лишь В XX отечественный исследо^
третьяковской галереи.Алпатов писал: «Задача икон»,
изобразительного иску* _ ми иной предмет но н д,
писи была не только ®о• Р до ег0 прототипа... В частном
искаться до его смысла Д и ° проступают черты «первообраза»,
предаете на иконе оМза ких людей в большей степени за-
который по взглядам др то* их смешение и характер выпол-
служивал внимания, чем Р ’ости <<перВообразу» выражалось
нения произведения. появились даже такие
понимание правды в искус „ппостванство сердца», «клеть
пя К котором не наблюдаемо, но нагляд-
постигаемого пространства P невидимое, нечто такое, что
но совершается небывалое и внеш
составляет одну из возможностей бытия. //Гпас нерукотвор-
В художественном пространстве иконы <<Спа ^(<крест)>
ный» знаково геометрические формы «квадрат», «кру ^0.
раскрывают свое символическое значение и индивидуа > ^есь
парно - «квадрат - круг» и «круг - крест», поскольку «кру^
явлен вписанным в «квадрат», а «крест» — вписанным
(рис, 113). ,
Специфика знаков и значений данных геометрических^
напрямую зависит от направления движения элементов тако »
позиционной структуры иконы, как «конгруэнтные треугоЛЬН
Весьма вероятно, что входящий в эту структуру наглядный
гольник, ориентированный вершиной вниз, выполняет в иК яе.
ространстве функцию некоего знакового указателя на нал 0_
тоглаТЖеНИЯ эманаВДи в процессе оконечивания ^ecK°HLpuiH'
ак структурный треугольник с обращенной вверх
186 °В М В Сокровища РУССКОГО искусства X1-XVI вв. - Л., 1971. - С. 22-
Рис. 113. Икона «Спас нерукотворный».: визуализация композиционны,
структур «квадрат-круг» (а), «круг-крест» (б)
НОЙ, наоборот, есть индексный вестник пути движения имманации
в процессе обесконечивания конечного.
В случае пристального внимания участников религиозно-
го диалога-отношения к виртуальному треугольнику, повернуто-
му вершиной вниз, все элементы
иконного изображения приобре-
тают значения, чувственно являю-
щие суть эманации бесконечного в
конечное (рис. 114).
Во-первых, сам этот треу-
гольник, ориентированный вер-
шиной вниз, есть не что иное, как
знак водной купели, символ ис-
точника жизни, а также эмблема
излияния Единого во многое.
Во-вторых, иконная структу-
ра «крест в круге» - это знак явле-
ния «тонкого» сакрального мира
перед миром зрительской души,
символ предложения человечес-
Рис. 114. Икона
«Спас нерукотворный»:
визуализация композиционной
структуры эманационного
качества «треугольник,
обращенный вершиной вниз»
к°му сердцу пройти через таинство инициации для получения им
права на второе рождение при крещении и в случае принятия веры
спасение прихожанина от первородного греха. «Кто будет веровать
креститься, спасен будет; а кто не будет веровать, осужден бу
дет» (Мк. XVI, 16).
187
Рис. 115. Икона «Спас
нерукотворный»: визуализация
композиционной структуры
имманационного качества
«треугольник, обращенный
вершиной вверх»
В-третьих, наглядная структура «круг в квадРВД))
конечного с заключенной в нем бесконечностью, СИМВод Ч
дения права Бога на явление своей сущности в чувственно д
ной форме, а также эмблема испытания веры прихожзд *
добное чудо. В этом случае оправдание свое получает ffio6 “
на иконе креста типа «гаммадион», издавна служившего
начения Христа как краеугольного камня церкви. Недаром Крей
«гаммадион» изображался на облачениях главных православ,Ь|!(
священников.
В случае же особого внимания участников религиозного Ла.
лога-отношения к виртуальному треугольнику, ориентированному
вершиной вверх, все оез исклю-
чения иконные элементы обрета-
ют значения, раскрывающие суть
процесса имманации конечного к
бесконечному (рис. 115).
Во-первых, сам треугольник,
направленный вверх, есть знак
огня небесного, символ стрем-
ления к божественным силам, а
также эмблема связи человека с
родным домом, который в христи-
анстве ассоциировался с Богом.
Во-вторых, композиционная
структура «круг в квадрате» - это
символ божественного пламени,
скрытого в каждом человеке, за-
ного пепели0 ЛЮДей вечно искать пути к истине открытости конеч-
«тетрада» сим™ есконечности. «Квадрат» здесь, представая как
кого Сада’ служитИЧ<Т<И пРедставляет Землю в качестве Эдеме-
путем слияния ппоти ЛеМ0Й искУшающей жажды обретения
го начал в°положностей человеческого и Абсолют110
человеческого и Абсолютно
го начал.
3-третьих, «кпест « т, же-
ланного единства пп РУге» есть символ поиска человеком
Вообще „кон" <7’ДУШИИДУха-
на Руси как свидетель аС неРУкотворный» во все времена чтила
188 СТВ0 “мной жизни Иисуса Христа. Л01!1В
тельство возможности изображения С
почитания и поклонения Господу а Тя ПйСИтеля дЛя
«оте памятника реальности религиозной Г^^алась Г"’’
вышним. " СВЯЗИ человека со Все
НЕВНЕРУССКИЕ ИКОНЫ XII-XIII ВЕКОВ
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ЭМАНАЦИОННО
ДИКТАТНОГО КАЧЕСТВА
Икона «Святой Георгий» (174x12?)
ргиевского собора Юрьева монастыря исолп^0^^ из Гео'
Года. относится к числу наиболее древних творений нХоп" 7°'Г°
иконописи приоритетно эманационного качества (рис 110 °
Рис.
г 6
116. Икона «Святой Георгий» (а), визуализация композиционной
структуры иконы преимущественно эманационного качества ( )
по пояс. Он пред-
Святой Георгий изображен фронтально окутанный
ставлен как рыцарь Христов, снаряженный в пан
в плащ и сжимающий в руках меч с копьем.
189
Светлый лик изображенного I еоргия юн и в то %
мужски строг. Прекрасны его широко открытые глаза, ’ *
румяные щеки, слегка приоткрытый рот, изящного очерЛ»*
сильная шея. Правильный овал головы обрамлен Шапвд
ВЬЮШВзгляВдом своих удивительно живых глаз Святой во„в,
сматривает противников христианской веры, препятствуй,цЛ
стижению Божьим благо-слово-волением сердец и дущ ««
Широкоплечая фигура Георгия, заполняя почти все иконы-
пространство, рельефно выступает из мерцающей золотом гм,,
ны вовне, тем самым подчеркивая эманационную мощь героя При
этом меч и копье Святого воина изображены частично, вызьи.
потребность дополнить не представленное в иконном простра^.
тве до целого, что может быть умозрительно явлено уже за пре-
делами иконы. Подобный эманационного качества акт иконного
представления знаменует, что храбрый рыцарь Христов - это не
только изображение, но и реальность, что он вечно на страже и в
любой миг горазд сразиться с враждебными Господу силами, где
бы они не укрывались.
Икона «Святой Димитрий Солунский» (156x108) происхо-
дит из Успенского собора в Дмитрове и создана была в конце XII
века иконных дел мастерами Залесской земли (рис. 117).
Икона, возможно, была произведена во Владимире и затем
пожертвована Всеволодом III в город Дмитров, основанный в 1154-
м году в честь рождения великого князя.
Вообще Димитрий Солунский пользовался большой попу-
рностью не только в Византии, но и на Руси. Этот Святой вели-
У еник рассматривался, подобно Святому Георгию, в качестве
Р Р ИТеая дРевнеРУсских людей. Известно, что в 1196-м годувс
луня гп^п ЫЛа ДаЖе принесена «доска Святого Димитрия из Се-
торжествем С° Гр°ба его>>1- По прибытии во Владимир доска оыл-
Оржественно водворена в Дмитриевский собор.
Цит. по: Лазарев ВНР
Усекая иконопись от истоков до начала XVI века.
190
Рис. 117. Икона «Димитрий Солунский» (а), визуализация композиционной
структуры иконы приоритетно эманационного качества (б)
Крупные размеры данного художественного творения указы-
вают на то, что изначально икона принадлежала к разряду либо
настенных, либо настолпных произведений.
Исследования показали, что от оригинальной живописи XII
века сохранились голова Святого Димитрия, его торс, правая рука
с мечом, часть левой руки до локтя, рубашка, ноги до ступней и по-
луфигура Спаса в верхнем левом углу иконного пространства. Все
остальные части изображенного персонажа, фон, надписи, спинка
трона, а также летящий ангел с венцом были, вероятнее всего, на-
писаны в XVI веке.
q Икона представляет сидящего на троне Святого Димитрия
ках с'СК0Г°,в Ратном облачении и с полуобнаженным мечом в ру-
волевогс)ТОИ В°ИН из°бРажен в момент получения им от Господа
пРеДписания. Над его головой представлен Всевышний с
Вв®ЛваГ°’СЛ0В0‘В0ЛеНИЯ'
Зан наст ДИКтатномУ предписанию, Димитрий Солунский пока-
ВстРече х°енным к схватке с нечистью, мешающей религиозной
Истиан со Всевышним. Он изображен напряженным и
191
полным внутреннего порыва. Во имя страждущих д
“х этот рыцарь Христов горазд вскочить с места и обиа»^
МСТ' Эманационное качество иконы «Димитрий СолуК|(Щ,
же как и иконы «Святой Георгий» - это заступничество „ „0|?
вительство рыцарями Христовыми православных верУЮЩ1^
товность Святых воинов к защите чистоты заповедей
Писания.
Икона «Ангел» (48,8x39), исполненная новгородскими мае-
терами в XII веке, принадлежала, вероятно, Деисусному чину ар.
хитрава алтарной преграды. Первоначальный золотой фон иконы
был в XVII веке заменен зеленым (рис. 118).
б
а
118. Икона «Ангел» (а), визуализация композиционной структуры икона
приоритетно эманационного качества (б)
твуют особые атрибутг т ДеИЗОбРаженногопеРсонажасввдетеЛЬ'
слух» или«торок» с пик спРава и слева от головы героя вьется
слово-воление и вочпл 01аью которого ангел слышит Божье бла*
к>>, «вестник»), йает о нем людям (ангел - гр. «послан
192
Чудесно благороден облик чистого, свободного от гпехя
„„рока небесного существа, призванного исполнять на земле дик-
татные распоряжения Всевышнего. Золотом прописаны лежащие
крупными прядями волосы ангела, правилен и нежен овал его зо
„отпето-розоватого лика, великолепен очерк бровей, мягок алый
т у иконного ангела огромные бархатно-черные бездонной глу-
бины глаза, выражающие суть необозримо бесконечного Бога.
Икона представляет только лик ангела, провоцируя визуа-
лизацию всей ангельской фигуры и ее виртуальную эманацию из
глубины вовне и сверху вниз. Недаром кудри волос ангела, будто
бегущие друг за другом волны, струятся по его плечам за пределы
иконного пространства.
Икона «Собор архангелов» (165x118), созданная во второй
половине XIII века, происходит из собора Михаила архангела Ми-
хайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге, освященного
в 1216-м году. Икона принадлежит к числу немногочисленных ран-
них изображений сцены «Собор архангелов». Она была расчищена
в 1958-1963 годах и дала возможность составить представление о
раннем иконописании на русском Севере, о котором до того было
практически ничего не известно (рис. 119).
На иконе изображены в строгих фронтальных позах арханге-
лы Михаил и Гавриил, держащие рапиды и представляющие щит
с полуфигурой Христа Еммануила. Этот круглый щит есть симво-
лическая форма воплощения Слова Божьего, предсказанное про-
роком Исайей: «Итак, Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во
чреве примет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Кн.
Ис. 7:14).
Несмотря на кажущуюся плоскостность, икона демонстриру-
ет достаточно развернутый изнутри наружу и сверху вниз процесс
поэтапной эманации бесконечного в конечные формы. Во-первых,
архангелы с расправленными крыльями изображены выступающи-
ми на свет из таинственной темно-синей глубины, окутывающей
ФИГУРЫ. Во-вторых, щит с изображением Спаса Еммануила
этот^ПаеТ Вовне по отношению к фигурам архангелов, держащим
ет заДИСК°С В своих РУках- В-третьих, сам Иисус Христос выступа-
пРеделы медальона, о чем свидетельствует нимб, охватыва-
193
а б
Рис. 119. Икона «Собор архангелов» (а), визуализация композиционной
структуры иконы приоритетно эманационного качества (б)
ДаЩвыс^п1ет^пСеред иВй1обВеРТЫХ’ блаГословляющая РУга Го®,
иконное пространство Р“еНа Так’ щемится „рораап
бесконечного'окяй'МОи1Ь эманационной тенденции оконечиванм
ких рукоятках От архангельские рапиды на длинных и тон-
рапидные рукояти пК Соприкосновением в нижней части иконы
НОЙ вниз - знамение истода )?еугольник> направленный верш»-
Душ человеческих от грехаДЭ СПаСИТеля к ЛЮДЯМ Для избавления
Икона «Николай
редине XIII века ™ УДотворец» (67,6x52,5), созданная в се-
городе, впервые упомин^*11 И3 Свято'ДУхова монастыря в Нов-
сохранилась не пол аемого в летописи от 1162-го года. Икона
опилены (рис. 120) Н°СТЬЮ’ ее боковые края были когда-то гру11’
Святого угодника Р^Транстве представлено поясное изображений
Угодника, благословляющего правой рукой и прижим^
194
а б
Рис. 120. Икона «Николай Чудотворец» (а), визуализация композиционной
структуры иконы приоритетно эманационного качества (б)
щего к сердцу «покровенной» — покрытой в знак почтения — левой
рукой Священное Писание.
По краям нимба Святого Николая слева и справа размещены
четыре медальона с изображениями Святых Афанасия, Анисима,
Павла и Екатерины.
На полях иконы вверху изображены полуфигуры архангелов
Михаила и Гавриила, а по сторонам среди частично срезанных фи-
гур в рост можно распознать Святых Симеона Столпника, Бориса
и Глеба.
В иконе диктатного свойства тенденция эманации бесконечно-
го в конечное подчеркнута посредством линейно-орнаментальной
и вместе с тем рельефной, манеры исполнения иконного изображе-
ния, построенной на контрасте светлых и ярких красок. Особенно
Эта манера проявлена в изображении лика Святого Чудотворца, ко
ТоРый, будто созданный из дерева рельеф, резко выступает вовне
Из °бщего довольно плоскостного иконного пространства.
Развивает и обогащает эманационный процесс виртуальный
треугольник, обращенный вершиной вниз. Стороны этого треу
Льника структурированы из четырех медальонов с избранным
195
Святыми праведниками, а также черных с жел гой разделко
тов, расположенных на голубовато-сером омофоре, покрыв
плечи Святого Николая.
й крес.
а1°Шем
и(,ств0 иконы «Николай Чудотворец» _Я()
Эманационное каче орЯдоченном и ясно организован-
диктатное распоряжение о у ческой неизменности высщего
ном Христовом мире, о «шествования людской души опре-
миропорядка, его благой для
деленности.
ДРЕВНЕРУССКИЕ ИКОНЫ XIII ВЕКА ПРИОРИТЕТНО
ИММАНАЦИОННО ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Икона «Богоматерь Великая Панагия» (194x120), произве-
денная в первой четверти XIII века, происходит из Спасской церкви
Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, освященной 6 ав-
густа 1224-го года. Данная икона занимает центральное место сре-
ди произведений ярославского иконописного центра (рис. 121).
ис. 121. Икона «Богоматерь Великая Панагия» (а),
зуализация композиционной структуры иконы преимуЩеСП1всНН
эманационного качества (б)
196
Существует предположение, что икона «Богоматепк R
панагия» (Панагия - Всесвятая) была создана в подражайте mZ
ике «Богоматерь Оранта», находящейся в конхе апсиды Со*
П) собора в Киеве. Известно, что в 1212-м году князь Константан
Всеволодович ездил в Киев сватать за брата Юрия дочь князя Все
волода Чермного. Там он, несомненно, посетил Софийский собор
и мозаики в центральной апсиде этого храма не могли не произвес-
ти на него должного впечатления.
По всей вероятности, художник, создавший икону «Богома-
терь Великая Панагия», глубоко проникся замыслом Константина
Всеволодовича и создал произведение, которое монументальнос-
тью, сверканием золота и красок, как бы превращенных в сплав
драгоценных эмалей, выглядела в интерьере Спасского храма не
хуже подлинника, выполненного в мозаичной технике. Однако
икона не стала тенденциозным повтором мозаики. Знаменательно,
что в отличие от своего мозаичного прототипа, имеющего преиму-
щественно эманационный характер, икона «Богоматерь Великая
Панагия» обладает ярко выраженным имманационным качеством.
В пределах иконного пространства представлена одетая в
платье и мафорий Богородица, стоящая на красном с узорами ков-
ре в позе «знамение». На груди Святой Девы явлен дискос с изоб-
ражением благословляющего двумя руками Спаса Еммануила. По
сторонам нимба Богоматери представлены два медальона с ангель-
скими полуфигурами в них.
Композиционная структура иконы образована из двух умоз-
рительных (ум зрит) треугольников, направленных вершинами в
противоположные стороны.
Один такой виртуальный треугольник, обращенный верши-
ной вниз, наглядно явлен посредством линий, структурированных
поднятыми и раскинутыми руками иконной Богородицы. Подоб-
ная композиционная организация способствует процессу эмана-
ции Благодати Божьей в сердца людские.
Другой виртуальный треугольник, противоположный но
направлению первому, визуализирован линиями, проходящими
п° граням мафория от широко раскинутых нижних его пределов
к верхним, обрамляющим главу Святой Девы Марии. Облет чают
визуализацию этого треугольника три украшенные драгоценны-
197
„отые пластины, изображенные на плечах „ ГЯз
ми камнями золо композиционная организация соад »е
процессу имманап ии душ человеческих, освоивших ХрИИов*
поведи, к Духу Б°*и*л обозначенных треугольников в
Исследование рол^^ доминантное значение ее и "о
"пет Иначе говоря, икона «Богоматерь Великая Пан^
ного аспекта. ным пособником художественного ocv
ществления религиозной тенденции обесконечивания конечно^.
Толгская» (140x92) происходит из Воз-
Икона <<БоГОМа^о1лгского монастыря близ Ярославля, осно-
движенской церкви Создана икона, вероятно, была в последней
ванного ЕГ7попала в монастырь уже как прославленное
четверти лш в твопение. В более поздние времена икона
XXVpa™0™ “Р™ее и 0С0беНН° H™ee П°ЛЯ бЫЛИ “
(рис. 122).
/’г/с. 122 И ко ~
РУ туры иконы пРе1щущес^СвКаЯ>> визУализа1!ия композиционной
еино имманационного качества (б)
198
Богородица изображена восседающей на ,,я
не. на левом Ее колене представлен стоящий М рственн°м тро-
Сын, обхватив шею и грудь Святой Девы, попывиТ™”611 Христос
к щеке Матери. прижимается
Над спинкой трона Марии изображены два парящих анге,
почтительно «покровенными» руками. ангела с
Как это ни странно, данная древнерусская икона своими ком
позиционными особенностями близка западноевропейским ппоиТ
ведениям приоритетно имманационного качества эпохи треченто
Не случайно в среде исследователей существует мнение, что «Бо’
гоматерь Толгская» была создана итальянскими мастерами1
В иконном пространстве (так же как и в пространстве любо-
го другого религиозно имманационного толка живописного произ-
ведения, сотворенного на Руси или в какой-либо стране Западной
Европы) большинство изображенных элементов ориентировано по
диагонали снизу вверх и от периферии к центральной оси. Сюда
относятся: а) разворот и направление движения фигурки Младен-
ца Христа; б) наклон головы, а также положение ног, рук и скла-
док одежды Богоматери; в) характер размещения голов, спин, ног и
крыльев двух ангелов; г) особенности декорации престола Марии;
д) абрис спинки трона Святой Девы.
Имманационный пафос иконы «Богоматерь Толгская» в том,
что только любовь верующего к Богу, сравнимая по глубине, ис-
кренности и силе с любовью Сына к Матери, откроет перед душой
человеческой тайники религиозной встречи со Всевышним.
Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий>> (»
происходящая из поселка Крестцы близ овгор
последней трети XIII века (рис. 123). иконы изображе-
В интенсивно красного цвета пр Р АПНИКОВ - Иоанна
ны фронтально в рост три фигуры Святых прав
Лествичника, Георгия и Власия. „™,иЯя сЬигура
В центре на иконной оси представлена огро,мная^
Иоанна Лествичника в коричневой мантии i левой при-
подряснике. Правой рукой праведник благословля ,
^Schweinfurth Ph. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalte
199
a
Рис. 123. Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (а),
визуализация композиционной структуры иконы преимущественно
имманационного качества (б)
жимает к сердцу Священное Писание. При давней реставрации
произведения две иконные доски были неточно подогнаны друг к
АРУ^отчего д„к Иоанна Лествичника ныне утратил былуХ'
фигур™ Георгияи Власия°бН0Г° И"™ ИЗображены
правойрукон держит"крТст Т™” 0№T™ ® б°еВЫе Д0ИеШ: ‘
СвященноМуЧеник R пя ° ЛвВ0И ~ Меч'
ражен в богослужебной олежГ еПИСКОП Севастийский - изоб-
черными крестами омо 1 Д ЖДе’ ПовеРх кот°рой накинут белый с
словляет, а левой ппы °Ф°Р‘ Правой рукой иконный Власий благо-
Приоритетно им*™'6" К Сердцу закрытое Писание.
«Иоанн Лествичник т^аНацвонная по своему содержанию икона
ность главного ппоич е°РГИВ и Власий» чувственно являет суШ'
Райская», в которой да?еДеНИя пРеподобного Иоанна «Лествин3
ЮВДЙ ПУТЬ н«рерь,вно“ Р„У“ВОдаТВО к иноческой жизни, отворя
200 ° и тРУДного восхождения по «лествиие>>
ного самосовершенствования, способного возвести подвиж-
ДуХ°Вия небо в чертоги Горнего Иерусалима для встречи его души
ника на n J
"духом Божиим.
линейная организация этой иконы очень проста: вертикали
простейшие геометрические линии контуров, резкие конт-
ФЙсты’ многократный повтор одного мотива (стоящие фигуры, их
Ресты). Столь же прост и в то же время необычен принцип пост-
роения фигур. Иконные персонажи, с одной стороны, чрезвычайно
удлинены (Иоанн Лествичник), а с другой - нарочито укорочены
(Георгий и Власий).
Весьма важную имманационную роль играют взгляды Свя-
тых праведников, которые не устремлены вовне и не направлены
чуть в сторону, а выказывают лишь предпосылки поиска предна-
чертания, озарения, подвига. Взгляды иконных Святых словно
подразумевают некие религиозные идеалы, недостижимые пло-
тью человеческой, но могущие быть достигнутыми посредством
душевного энтузиазма.
Вообще данная икона сильна своим имманационным ритмом,
мерно упрощенным и настойчивым, интенсивность которому при-
дает киноварный цвет, плавящий в себе фигуры представленных
героев. От нижних персонажей иконного изображения энтузиазно-
го характера движение ступенчато передается фигуре Иоанна Лес-
твичника и, восходя по его одежде, рукам, плечам, лику и нимбу,
перекрывающему лузгу, выходит за пределы произведения в сферу
Горнего мира, не изображенного на иконе, но знаменованного с ее
помощью.
Икона «Николай Чудотворец» (145x94) была создана нов-
городскими мастерами в XIII веке, а вывезена из Новгорода в Но-
водевичий монастырь по приказу Иоанна Грозного в 1564-м году
(рис. 124).
В иконном пространстве серебряного цвета изображен Свя-
той Николай, правой рукой благословляющий, а левой прижимаю-
щий к сердцу Евангелие.
с Верхней части иконной рамы представлена Этимасия, по
мизд НаМ которой изображены полуфигуры Святых Косьмы и Да-
201
Рис. 124. Икона «Николай Чудотворец» (а), визуализация композиционной
структуры иконы преимущественно имманационного качества (6)
Евдокия П°ЛЯХ П°Ка3аНЫ СВЯТЫе Б0РИС’Глеб’ Ф™₽- Л“Р-
™е пХГа Штница
но строгое. У негп^ Иконного Николая Чудотворца необычай-
впалые щеки всклочен™'™ ВЗГЛЯД’ напРя«енно изогнутые брови,
прикрытый прядями сбившихсяДволоНеПОМеРНО ВЫС0КИЙ Л°6’
В соответствии с иммя
Добрана цветовая пали™ качества замыслом ло-
жечного праведника ИК0НЬ1‘ колористическая гамма изобра-
не выступать рельефно^088, ЧТ° позволяет Николаю Чудотворцу
извне в глубину. изнУтри вовне, а наоборот, как бы уходить
При этом контупныр п
жения, обладают удиви ИНИИ’ выделяющие элементы изобра-
нения. Они, то возникТеЛЬНЬ1м эффектом плавления и видоизме-
делают его неопределе^’ Г° 1е^яясь’ размывают представлений
нижних частей изобтм НЬ1М' Причем этот эффект возрастает от
202 Рвения к верхним.
я икона представляет Святого Николая, погруженного в
ДаНН ю печаль, смягчающую сердце и освобождающую его
сПасИТбЛЬ<Уя и греховных наростов. Праведник показан в стремле-
оТ себяЯ1°й сПОсобность души человеческой к общению с миром
нИИРасКрЬ1ТЬбесныМ, божественным. Блаженная печаль смирения
духовным, не ’ Христа к Этимасии и отверзает дверь
«от по стезям след
веД Т «рго в Горнии мир.
из Дольнего ннная струкгура произведения носит ярко выра-
К„иаиионный характер. Здесь, в противоположность
жеИНЫ» имман из дуХОва монастыря, доминирующее
„коне Святого треугольник, обращенный вершиной
значение имее!
вверх.
203
Лекция № 9. АРХИТЕКТУРА МОСКОВС^
КНЯЖЕСТВА XV ВЕКА
Монгольское вторжение на Русь в первой трети ХЩ
ко прервало процесс интенсивной строительной Деятель*^
большей части территории древнерусского государства
были захвачены, разграблены, а частично и сожжены МН0ГИс
да Руси, перебита значительная часть населения, уведень1 в
ремесленники, в том числе и мастера по возведению куль
Однако какая-то часть зодчих все же уцелела, поскольку сц.
редины XIII столетия летописи фиксируют начало восстановления
пострадавших от нашествия татаро-монголов каменных церквей и
соборов. Так, в 1253-м году в Ростове отремонтировали, а потом и
перестроили церковь Бориса и Глеба. В 1280-м году была починена
кровля и сделан новый пол в ростовском Успенском соборе. Тогда
же, в 1280-м году, свинцовой кровлей был покрыт и владимирский
Успенский собор.
Все эти крайне немногочисленные ремонтные работы прово-
дились по инициативе православных иерархов. Этими же властями
была подготовлена грамота, подписанная в 1267-м году Менгу-Ти-
муром, где в число охраняемых людей, не подлежащих пленению
и поруганию, были включены и «церковные мастера».
К концу XIII века в среде древнерусских городов начала вы-
деляться Москва. Ко времени монгольского вторжения это был не-
большой город, не имевший какого-либо существенного значения
на Руси. Но в 1276-м году Москва добилась выделения из Великого
княжества Владимирского в особый удел вместе со Звенигородом11
адонежем. В 1328-м году уже Московская земля получила в свое
распоряжение Великое княжество Владимирское. К середине ХВ
На JCH окончательно сложилась ситуация, согласно которой
CR ~ ооновское княжество стало средоточием архитектур^1,
связей между древнерусскими землями
ква отк°пСтроительные артели из других княжеств Руси, N °
Хи cTZ В03М~ь общерусского обмена опытом и н^
создавались ^ЛЬН°Г° мастеРства. Здесь объединенными УсйЛЛ к
204 ВЫе °^разйЬ1 культового зодчества, и обранМ
9ТИМ московским образцам постепенно объединило хп
„гекгоров. Шаг за шагом единое общерусское культовм°ВЫХ ар'
в0 сменило прежнюю систему региональных школ
В сложившейся ситуации возникла настоятели
нОсть в изучении древнерусских храмовых образцов XI ХпГ6’
ков. Это было необходимо для того, чтобы восстановить ппеемГ
ценность строительного мастерства, прерванную «Батыевьш
разорением», ведь более полувека в ряде регионов Руси совсем не
строили храмов из камня. Ко времени, когда возведение культовых
сооружений стало возобновляться, многие приемы и навыки стро-
ительства церковных зданий были утеряны. Решать задачи храмо-
вого зодчества можно было только воссоздавая опыт прошлого и
отталкиваясь от осмысления созданных им образцов.
В первой половине XIV века на территории Московского
княжества практически одновременно возрождается возведение
храмов как преимущественно эманационного качества, так и при-
оритетно имманационного содержания. При этом мастера ориен-
тировались в основном на традиции владимиро-суздальской архи-
тектуры ХП-ХШ веков.
Судя по письменным источникам, каменное строительство в
Москве началось в 1326-м году, когда в центре города на месте,
которое с 1330-х стали называть Кремлем, была построена «первая
церковь камена» - Успенский собор. Причем возведен этот храм
был по подобию Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, то
есть согласно образчику имманационно энтузиазного типа право-
славных церквей.
Примерно в то же время, в 1330-м году в Москве была пост-
роена церковь Спаса на Бору, архитектурная композиция которой
повторяла устройство Спасского собора из Переяславля-Залесско-
го ~ храма XII века, обладающего типично эманационным харак-
тером.
Откуда прибыли в Москву строители этих культовых зданий,
неизвестно. Очень вероятно, что, воспользовавшись разгромом
^^ери в 1327-м году, в Москву забрали всех работавших там зодчих.
тельСЯК°М СЛуЧае’ На Тверской земле в эти годы храмовое строи-
Го Г полностью прекратилось, тогда как в городах Московско-
яжества после этого создание каменных церквей велось уже
205
ir гп'гя пению, ни один памятник каменной •
"“MV века не сохранился в своем первопача;,,,(.^ ,
восстановление ^<4
время церквей весьма затруднительно^
Р В первой половине XV сюле.ия храмовая архи.
Москвы переживала пору расцвета. В первые десяти^ £
^московском строительстве утвердился тип компакту
повешенного, одноглавого храма, в равной с .снеки удобного д*
интерпретации его и в церковные здания приоритетно эмаиа^
ного характера, и в культовые сооружения преимуществ ин.
манационного качества. По количеству новых храмовых пост№
Москва вышла на лидирующее место на f уси. За ней следовал,
Новгород, Псков, Тверь, Нижний Новгород, Рязань, причем архи-
тектурные мастерские всех этих городов в большей или меньшей
степени испытывали влияние зодчества Москвы.
После 1453-го года, когда столица Византии Константино-
поль, «второй Рим», был захвачен турками-сельджуками, идея
богоизбранности, до этого лишь причислявшая Русь к христиан-
скому миру, противостоящему татаро-монгольским завоевателям,
переросла в утверждение права Москвы на роль мировой столиш.:
православия. Четко оформил эту идею старец псковского Елеаза-
рова монастыря Филорей в «Послании на звездочетцев»: «Два у/.
Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти»1.
Амбиции Москвы на роль «третьего Рима» заставили во вто-
рой половине XV века пригласить в древнерусский стольный го-
род зодчих из Италии, причем в основном тех, которые были *
рошо знакомы с особенностями классицистической архитектуры
кватроченто. Контакт древнерусских строителей с итальянскими
астерами не изменил пути развития художественной системо-
приоритетно эманационно диктатного зодчества Руси, но расыи-
визуапцНеГ° 1ехнические пределы и обогатил новыми средства-
визуализации процесса благо-слово-воления Божия.
1 Малинин A H
-С. 383. арец Базарова
206
(/ I90J-
монастыря Филорей и его послания. - Ки-®-
МОСКОВСКАЯ КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА
XV СТОЛЕТИЯ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО
ЭМАНАЦИОННО ДИКТАТНОГО ХАРАКТЕРА
Своеобразие архитектуры Московского княжеств»
ловины XV века представляет построенный в 20 ервой по'
на территории Троице-Сергиева монастыря собор Свято^Т™
цы, композиционная структура которого ппекпа™', рои‘
сущность эманации божественно бесконечной эневги^УаЛИЗИРУеТ
чувственно явленные формы. Р и в конечные
Культовую архитектуру Москвы второй половины XV столе
тия великолепно репрезентирует собор Успения Богородицы Мое
ковского Кремля - образец взаимоотношения художественных ™
леи «Древнерусский Классицизм» и «Классицизм Ренессанса»
Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422-1423)
- это небольшой одноглавый трехапсидный храм «кубического,
типа с почти квадратным в плане основным объем» без
(РИС. 12 j ).
хоров
а б
?ис- 125. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422-1423):
нынешний облик сооружения (а), план храма (б)
207
в 1408-м году во время нашествия татар па Москву Тро
СвэтоТт^оТцы, разрушен и сожжен. Повествуя о постройке ИГу.
Святой 1 роиц , 1 н. обитсли на старом месте нового собора
меном Никонов т р сообшаеТ1 чт0 он «собрал отовсюду ЗОДчиа
житие Святого С 1 „„..цфотворитсли и поспешениемБ<и:ви,
и камеиосечца мудры и плинф on Д, иим
ВСКОРхХвТя"ом.юзиЦИ'ясобора не соблюдает старого приаци.
Храмовая к й конструкции сооружения внешним
па С00ТВ М змния’масснвные квадратные (без закрести») столби
членениям здания. ATlvvnoJlbHbift прямоугольник, сдвинуты к
церкви, образующие п приобрел необычную ширину, поч-
востоку, отчего. запал в результате фасадные лопат-
ти сравнявшись со P осей подкупольных столбов, а
и1к^ый\юср^иыивынужденно сместились к воскям
части здания (рис. 126).
а
Рис. 126. Троицкий собор Тпоиир С ~ 6
изначального облика здания ( ) ’~'--еРгиевоилавры: реконструкция
которых с небес на земли, . а в!'3Рси1изаЧия эманационных потоков, исток)
СО( еисп'вУ,от архитектурные объемы хромо (о)
1 Великие Минеи Четьи. - М., 1914.
208
Архитектура Троицкого собора весь
эманационное качество культовых памятниЛЛ*0 BH3^H3HpyeT
вой половины XV века. Подобно тому как в ДреВНей рУси пер-
на дуб Мамврийский призван был обозначить аТХ03аветные време-
жественных вестников с диктатным распоряж^ ЯВЛения тРех бо-
о зачине народа «великого и сильного» от Ав Всевыщнего
начале XV века на Руси монастырский храм ** Сарры’ Так в
стать наглядным свидетельством эманации Д°ЛЖен был
ного Божества Сергию Радонежскому об учреж РЯЖеНИЯ Триели'
земле литургического празднования ТроичногоЛ™ Русской
доселе ни западным странам, ни Византии Более tL^T^0
„ружался в качестве храма-мавзолея над гробом Святого™.'
который был бы «отовсюду виден яко зепнало» г Р ’
данных задач сосредоточила внимание зодчих главнымТб™™0"'’
внешних формах храма, на композиции его наружного объема”
Диктатно эманационная сущность Троицкого собора прояв
лена посредством следующих архитектурных элементов
1. Десятиоконный мощного облика барабан церковной главы
вместе с прямоугольным постаментом под ним имеет расши
рение книзу, всесторонне подчеркивающее его тяжеловес-
ность и монументальную представительность.
Наклон стен здания осуществлен изнутри вовне, сверху вниз
и от центральной оси к периферии храмового объема. Так,
общее расширение стен сверху вниз по отношению к их вы-
соте составляет 2:1, что придает храму дополнительную ус-
тойчивость и вызывает ощущение основательности построй-
ки.
Храмовые фасады расчленены узкими и плоскими лопатка-
ми-пилястрами на три очень широкие, весьма приземистые
и почти равные доли. Отношение высоты среднего прясла к
ширине равно 3:4.
Пилястры собора имеют четкий ритм и каждая из них обра-
зует свой угол наклона по отношению к главной храмовой
оси. Это придает церковным фасадам эманационную пра-
вильность и строгость.
Алтарные апсиды, с целью придания собору потребной эма-
нации монументальности, сравнительно слабо выщупают из
209
6.
7.
8.
9.
10.
основного объема здания. Средняя апсида имеет цНркул^
а боковые-свободное очертани .
Э анадионно диктатное содержание Троицкого со5ора
кр но визуализируют храмовые закомары, явлЯЮ1циеся *
„ дела, декоративными кокошниками. Наиболее бЛ10к„
центральной оси церкви расположены четыре высокие й
комары-кокошника, примыкающие к барабану и ориентир
ванные по сторонам света. Чуть дальше от центра находи,
еше четыре более низких килевиднои формы закомары. рас.
положенные на равном расстоянии как от барабана, так и и
углов кубического объема церкви и повернутые по диагонали
к ее стенам. Собственно стены Троицкого собора завершены
третьим рядом килевидных закомар, которые тоже целиком
декоративны, поскольку реальные своды храма значитель-
но ниже этих закомар. Очертание всех закомар-кокошников
- широких, растянутых по горизонтали и как бы приплюсну-
тых - рассчитано на усиление монументальности собора.
В основании закомар, венчающих фасадные прясла, проходит
узкий горизонтальный поясок, обозначающий верхний отлив
стен. Стенки самих закомар тоньше, чем стены под ними.
Фасады собора по горизонтали делит полоса тройного узор-
чатого пояса, который фиксирует еще один - нижний - сте-
новой отлив: над поясом стена здания тоньше, нежели под
ним. Наличие в соборе двойного отлива стен свидетельствует
о том, что храм построен с учетом композиционных особен-
ностей владимиро-суздальских культовых построек XII века,
имевших ярко выраженное эманационно диктатное содержа-
ние.
Изначально храм имел высокие и раскидистые лестницы-
р являющие себя в качестве распространителей Божьего
р мысла от килевидных порталов церкви на три стороны
^встз..
обпазуют™ П°ЯС И °бРез Фасадных стен в основании закона
зонталт J ДВе Мощные горизонтали, которые вместе с гор"
мового hor414 ЛННИЯМИ завершил и постамента барабана. *Р
широких лрЛЯ’ 3 Также совместно с горизонталями сту111,11
Р ИХ лестниц создают в архитектурной композиции со
210
бора явное преимущество над вертикалями. Пирамидально
разворачиваясь сверху вниз, эти композиционные ГОри~
л„ как нельзя лучше содействуют эманационному ппоцёсХ
исхода божественных предписаний из Горнего мипа Л,
к/ * ivinpa в МИО
Дольний.
И Истоку энергии Духа Божьего навстречу душам человечен
ким также немало способствует киот, расположенный по оси
над западным порталом и повторяющий его перспективную
форму. Этот киот был первоначально украшен фресковым
изображением Святой Троицы - знамения эманационной де-
ятельности Господа.
12. В интерьере собора восточная пара подкупольных столбов на
значительную высоту скрыта за иконостасом, отчего церковь
приобрела облик двухстолпного зала, стены которого не рас-
членены внутренними лопатками. Все это значительно со-
кратило количество интерьерных вертикалей и, тем самым,
резко повысило значение горизонтальных линий и объемов,
помогающих ступенчатому развитию эманационного про-
цесса.
13. Внутри храма подкупольные столбы и стены образуют на-
клон по направлению от центральной оси, особенно ощути-
мый в боковых нефах соборного интерьера. Что же касается
подпружных арок церкви, то они имеют сужение к центру,
тем самым порождая наклон щековых арочных поверхнос-
тей. Из-за отсутствия хор и большого количества окон, ви-
димых на всю высоту сооружения, совокупность всех этих
наклонов и сужений порождает в интерьере собора сильный
перспективный ракурс архитектурных объемов. Это содейс-
твует возникновению у верующих, взаимодействующих с
храмом, буквально физического ощущения истока божест-
венной энергии, на глазах людских силой своею раздвигаю-
щей храмовые столбы, своды и стены.
Собор Успения Богородицы был возведен в 1475-1479 го-
на Соборной площади Московского Кремля (рис. 127).
Тоте РаМ’СОЗДанный по пРоекту итальянского архитектора Арис-
я Фиораванти, представляет собой большое шестистолпное
211
Рис. 127. Реконструкция вида Соборной площади Московского Кремля
на рубеже XV-XVI вв.
пятиглавое сооружение с позакомарным завершением фасадов. По
середине высоты здания проходит аркатурно-колончатый пояс, а
порталы имеют романскую перспективную форму. Несмотря на
очень сдержанное применение декоративных элементов, Успенс-
кий собор производит впечатление чрезвычайно величественного
и репрезентативного сооружения. Не случайно на протяжении ряда
олетий по всей Руси возводили храмы, созданные по подобию
московской церкви Успения Богородицы (рис. 128).
вя с°б°Ра процесс овеществления диктатного качест-
апсилной ° °Лаг° слово'в°ления особенно эффектно представлен в
=хт:хуяжения и со стороны—"ь
землю в архитещупе ДВИЖеНИе божественной энергии с неба на
Дующим образомУ(рИС Р9)Г° фасада цеРкви визуализировано еле-
ТЫЙ золоченой ° восьмик°нечного креста, венчающего крь1'
Потом * Центральнь’й купол храма.
вых глав сооружения ЧУТЬ утонченных и пониженных оок
212
1
6
a
Рис. 128. Успенский собор Московского Кремля (1475-1479):
современный облик сооружения (а), план храма (б)
р а б
Успенский собор Московского Кремля: южный фасад здания (а),
южное крыльцо храма (б)
213
П p Люпме куполов вторит форма закомар, организу11 „
волнадтой^линией следуй ступень нисхождения Д№
°К0Н В5РХНбеГ° СВеТаЦе»Ме
окликающихся своей формой с окнами барабанов собора, *'
Р Еще “иже движение эманации подхватывает ряд окон НИЖН[
го света вплавленных в аркатурно-колончатый пояс храма.
Ближе к зрителям излияние божественной энергии находя
свое овеществление в формах ступенчатого портала и высокого
крыльца с разбегающимися по сторонам света многочисленны»,
ступенями.
Поэтапному движению Божьего благо-слово-воления сверху
вниз и от центра к периферии способствуют и крупная белокамен-
ная облицовка собора, и мощные лопатки-контрфорсы, своими
вертикалями членящие стену на четыре равных прясла, и свое-
образные полуциркульной формы сени над входом, и фресковая
роспись фасада. Кстати, известно, что именно под сенью южных
дверей на лестнице высокого крыльца происходило венчание рус-
ских самодержцев на царство в момент их осенения божественной
Благодатью.
Не менее интересно изображена эманация божественных за-
поведей из Горнего в Дольний мир на восточном фасаде собора,
особенно заметно проявляющем плоскостно-слоистый характер
архитектурной композиции сооружения (рис. 130).
Первой ступенью эманации здесь выступает не центральная
лава, а ряд из трех глав храма, ибо с нижней точки (от уровня
Р ских глаз) главный купол собора перестает доминировать.
образную^лини!0 ^°К0ВЫМИ кУполами золотом отороченную волно
ния божествен* КРИВаЯ ЭХ°М отРажена в другой ступени нисхожД6
ЭНеР™И - ЛИНИИ полуциркульных за-
лает волнистое запУПеНЬ1° эманации Единого во многое вьй
храма, которым mРШение пяти пониженных апсид трехнефи
апсида здесь пОл Жа’сльно придан слоистый вид. Централ6
получила относительно малый вынос, а каждая из °°
214
Рис. 130. Восточный фасад Успенского собора Московского Кремля
ковых апсид дополнительно разделена на две части. В итоге вос-
точный фасад обрел сугубо плоскостную форму.
Промежуточными ступенями движения Духа Божия к душам
людским предстают верхняя лента окон барабанов и нижняя лента
апсидных окон, проходящая от северных до южных пределов ал-
тарной стены здания.
Наконец, в основании собора процесс завершает ступень вы-
сокого и сложно профилированного белокаменного цоколя.
Эманации бесконечного в конечное оказывает помощь мно-
го Других архитектурных элементов сооружения. Это и крайние,
сильно выступающие лопатки храмового фасада, и массивные
вертикали полуколонн, членящих апсиды, и фресковая живопись,
Докрывающая восточную стену здания между значительно выне
сенной вперед кровлей закомар и полукружиями апсид.
215
’Цихся
ПаРУса.м
и КРЖ1М
античныХко.
Внутри собора, в атмосфере величайшей торжествецн
исток божественной энергии от Горнею в Дольний мир нагля^'
представлен посредством мощных потоков света, изливаю, ДН°
из сорока окон глав церкви от куполов и барабанов по
крестовым сводам, подобным небосводу, аркам, стенам
столбам с капителями и базами, напоминающими об
лоннах (рис. 131).
а б в
Рис. 131. Интерьер Успенского собора Московского Кремля: один из кутав
здания (а), своды сооружения (б), стены и подкупольные столбы храма (в)
держивают6 мТ СВ<“РХу ВНИЗ по аРхитектурным формам храма под-
ХГпХ^^^^^ ™ —е все
тель. На своляу пп Р лавном куполе изображен Вседержи-
ри С МладенцемХг-с7ваоф°В ПредСТавдены Знаме«ие Богомате-
ворный. В барабанах к Христос'ЕмманУил> Спас нерукот-
силы, фигуры праотцовУПОЛ°В МеждУ окнами написаны небесные
показаны евангелистьТ И Пр°роков с хартиями в руках. В парусах
между главами предстаТ ~ херувимы в кругах. На сводах
ние», «Воскрешение Го ЛеНЫ великие праздники: «Преображе-
и Другие. На стенах в °СП°ДНе>>’ «Сошествие во ад», «Вознесение»
Богоматерь, а по стопа РХПем Г10ясе над Горним местом написана
втором поясе в центпал 'аМ.01 нее ~ Двунадесятые праздники. Во
а вдоль стен - сцены ЬН°И апсиДе показана сцена «Евхаристия».
РДДУ расположена ко м’П°СВященные чудесам Мессии. В третьем
216 Озиция « Тайная вечеря» и притчи ХрйсТ°
вы. в четвертом и пятом поясах написаны святители, преподоб
ные, мученики, воины. На четырех круглых столбах в шесть рядов
сверху вниз представлены фигу ры исповедников. На западной сте-
не написана сцена «Страшный суд». Особое место в росписи Ус-
пенского собора занимают события Богородичного цикла. Общая
идея, пронизывающая все фрески, - господство церкви небесной
и распространение православия через церковь земную, олицетво-
ренную Богородицей, через апостолов, евангелистов, первосвя-
щенников, мучеников, воинов, с помощью причастия.
В нижней части стен роспись собора получает дополни-
тельное овеществление, ступенчато слоями выходя на зрителей
посредством многочисленных икон и саркофагов с мощами древ-
нерусских первосвященников. Известно, что прежде, помимо глав-
ного алтарного иконостаса, построенного опять-таки на принци-
пах движения сверху вниз от праотеческого к Деисусному чину, в
Успенском соборе были еще настенные иконостасы, иконостасы
в приделах и вокруг столбов. Например, вдоль северной и южной
стен соборного интерьера иконостас располагался над гробницами
митрополитов и патриархов, включая в себя иконы преимущест-
венно больших размеров, вполне сопоставимых с параметрами
крупных композиций стенописи храма.
Успенский собор Московского Кремля полностью владеет
всеми свойствами стиля «Классицизм». Тем более что в его архи-
тектурную композицию вплавлены элементы «Античного», «Ви-
зантийского», «Романского» и «Ренессансного Классицизма».
В самом деле, откуда как не от стиля «Античный Классицизм»
в храме круглые колонны внутри и пилястры снаружи с капителя-
ми и базами, а также облом белокаменного цоколя, имеющий чет-
кий профиль ионической базы, и принципиальная фронтальность
сооружения.
От «Византийского Классицизма» берет начало сам тип крес-
товокупольного храма и строгая система религиозной росписи,
сложившаяся в Византии в период так называемого Македонского
возрождения IX-XI веков.
«Романский Классицизм» представлен в композиции здания
зуал ИРУЮщей Р°*ью модуля полуциркульной арки и стены, ви-
рован посредством аркатурно-колончатого пояса, перспек-
217
тивных порталов и общей парцеллированности единог
ния на ряд относительно самостоятельных элементов С°ОрМ
В храме много и от стиля «Классицизм Ренесс
тотель Фиораванти до приезда на Русь участвовал в Ис-
тинных зданий, помогал своему учителю, великому К°Пкахац.
Возрождения Альберти в разработке планов по nepe^o^^
Будучи не только потомственным зодчим, но также мат
и механиком, Фиораванти, прозванный за мудрость Арист1аТЙК°М
заложил в основу Успенского собора активно разрабатыв к»
XV столетии мастерами Ренессанса принцип «золотого се 8
благодаря чему в храме восторжествовало стремление сделать
формы, массу и плоскости церкви соразмерными потребности
ясного человеческого сознания. Не следует забывать, что италь
янские художники Возрождения, и в частности Альберти, ратова-
ли за то, чтобы внутреннему и внешнему виду церковных зданий
придавался возвышенный характер, нечто небесное, божествен-
ное, созерцательное. По представлениям мастеров Ренессанса Бог
был светом разума, а его красота постижима, измерима, соразмер-
на человеку. Чувственное явление сущности «божественных про-
порций», наглядное представление принципов «золотого сечения»
- самое заветное желание архитектуры стиля «Классицизм Ренес-
санса».
ПРгт?хВт^°Е КУЛЬТОВ°Е ЗОДЧЕСТВО XV СТОЛЕТИЯ
9HTV4m^u^TBEHH0 ИММАНАЦИОННО
ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
тва X ^Разцовым для каменного зодчества Московского княжес-
Ка кУЛЬГ0вь1м сооружением приоритетно имманадион
KOTonkifteCTBa ЯВЛЯется Спасский собор Андроникова монастыря-
обпел ев/СИЛИЯМИ реставРаторов в середине XX столетия вновь
строителг с ИЗНачальные Формы. Есть вероятность, что в замыслу
nDeBHenvc/Be-XPaMa Принимал непосредственное участие веЛЙ
ния собюпЯСКИИ ИК°Н0Писер Андрей Рублев, бывший в пору с0 ‘
Ра монахом данного монастыря (рис. 132).
218
Рис. 132. Нынешний вид Спасо-Андроникова монастыря в Москве
Спасский собор Андроникова монастыря в Москве был
построен в 1425-1427 годах. Это сравнительно небольшой (внут-
ренние размеры 15,3x10,3 м), четырехстолпный, трехапсидный,
одноглавый храм без хор, имеющий широкими средние и узкими
боковые нефы (рис. 133).
Рис. 133. Спасский собор Андроникова монастыря (1425-1427):
современный облик сооружения (а), план храма (б),
Реконструкция изначального вида южного фасада здания (в)
219
«Сравнениях созданных примерно в одно вреМа
тырских соборов-троицкого и Спасского - показывает,
™о их планов, внешних объемов и внутреннего простру1
тво их план , „ппчим мастерски возвести в ftn
помешало дРевнеруС^ классицистически дактатное, а в ?
случае, пР!"му“^чески энтузиазное культовые здания.
гом - сугубо Р°“ крестовокупольной системы церВДвото
МО, при использо! с композиЦИОННые акценты. Если архитектур,
зодчества все решали а Троице-Сергиевой лавры призваны
ные объемы Троицкою с эманации Божьих установлений в серд.
визуализировать пРоце?С хитеКТурНый элемент Спасского собора
ца людские, то каждый аР стьЮ сконцентрирован на оказание
Андроникова монастыря
еле ее религиозного стремления к
ПОМОЩИ душе человеческой в
Духу Божию (рис. 13 ) Спасского собора имманационное ка-
Что же придает оол у
чество?
/ ч^. 1 б ,
здания Са) вичилп,^, ' монастыря: восточный фасы
,ия имманационных потоков, стремлению кою°Ры-
объемы хра.мч (й)
а
Рис. 134. Спасский собор Андроникова
от земли в небо содействуют архитектурные объемы /
220
Во-первых, это высота средних прясел кажл
полтора раза большая, чем у боковых прясел, и вторяший^’ В
значительный подъем средней апсиды по отношению к бо
Во-вторых, это высокий ярусный переход от квад
плане основного объема здания к кругу барабана главьГзачи° В
ют все фасадные прясла, перекрытые - как высокие центральнь
так и низкие боковые - килевидными закомарами стройных очер-
таний, а продолжает большой подъем подпружных арок, создаю-
щих основу для второго яруса закомар трехлопастного очертания
с крупными кокошниками, повернутыми по диагонали. Эти диа-
гональные кокошники переводят храмовый квадрат (четверик) в
восьмигранник (восьмерик). Над вторым ярусом, который значи-
тельно выше первого, расположен третий ярус закомар - венок ко-
кошников, теперь уже кругом охватывающий основание барабана.
В-третьих, это декоративная обработка фасадов, создающая
перспективный эффект стремительного восхождения архитек-
турных форм храма снизу вверх. Так, пилястры средних прясел
расположены в два яруса: большие внизу, а меньшие наверху. Ки-
левидные закомары и кокошники тоже размещены по принципу
убывания в размерах от одного уходящего в глубину и вверх яруса
к другому.
В-четвертых, особое имманационное значение имеют трехло-
пастные кривые, включенные в процесс перевода архитектурных
объемов собора от квадрата основания к кругу купола. Их готи-
ческая форма, с одной стороны, содействует значительному облег-
чению верхних форм храма по сравнению с нижними, а с другой,
- подчеркивает восходящее движение центральной о би здания.
В-пятых, сама килевидная форма закомар и кокошников и
большое их число (тридцать шесть вместо двадцати как в Троиц-
ком соборе) придают Спасскому храму устремленность ввысь, под-
крепленную треугольным размещением окон основного объема и
килевидным верхом оконных наличников и дверных порталов.
В-шестых, членение апсид и барабана тонкими полуколон-
вве И ТаКЖе Усиливает вертикальное стремление масс здания снизу
^им СПасскив собор, подобно Троицкому храму, снабжен и дю-
Двухметровым цоколем, и высокими лестницами у входных
221
порталов, и расширяющимися книзу стенами, и мощного
барабаном, однако благодаря композиционным акцентам вСе"11
архитектурные элементы Спасской церкви содействуют не эМа "
ционному процессу (как в Троицком храме), а, напротив, проце(?а
имманациоиному. Даже примененные в интерьере здания оптиче?
кие поправки служат здесь все той же цели усиления динамичен
кой устремленности храмовых форм ввысь.
а
Рис. 135. Сравнение Московского Спасского собора Андроникова
монастыря (а), Смоленской церкви Михаила архангела (б)
и Черниговского храма Параскевы Пятницы (в)
Кстати сказать, будучи крестовокупольной церковью с по-
ниженными углами и трехлопастным завершием, Спасский собор
московского Андроникова монастыря родственен таким иммана-
ционного характера культовым зданиям западных земель Руси ХП-
ХШ веков, как церковь Михаила архангела в Смоленске и церковь
Параскевы Пятницы в Чернигове, а также близок ряду новгородс-
ких энтузиазного содержания храмов XIV века (рис. 135).
222
пркЦИЯ № 1°- МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ
JjV-XV ВЕКОВ
МОСКОВСКИЕ ИКОНЫ XIV СТОЛЕТИЯ
До нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII
ков. По этой причине сегодня нельзя составить какое-либо пред
давление о характере московской иконописи этого времени. Одна-
ко есть вероятность, что Москва, будучи в культурной зависимости
от Владимира, в ХП-ХШ веках примыкала к старым владимирс-
ким традициям иконописания. Так как митрополит Петр, переехав
перед смертью в Москву, перевез сюда свой митрополичий двор,
то не исключена возможность и перевоза в Москву «митрополичь-
их изографов». Эта гипотеза основывается на том, что в Древней
Руси иконописные мастерские обычно находились при княжеском,
митрополичьем и епископском дворах.
Об иконописном искусстве Москвы первой половины XIV
века позволительно судить лишь по небольшому количеству со-
хранившихся произведений. Это связано с тем, что когда хан То-
хтамыш в 1382-м году разграбил столицу Руси, то он приказал
уничтожить сотни православных икон и книг, до того снесенных в
кремлевские храмы из многих мест.
От последней же четверти XIV века до нас дошло значитель-
ное количество московских икон высочайшего уровня. Причина
этого кроется, прежде всего, в подъеме художественной жизни
Москвы при великом князе Дмитрии Донском (1350-1389) и его
преемниках, особенно после Куликовской битвы 1380-го года. По-
беда над войсками хана Мамая резко ослабила гнет полутораве-
кового ордынского ига, подняла авторитет Москвы среди других
русских городов, показала преимущество объединения раздроо-
ленных национальных сил, вскрыла важность усилий каждого че-
ловека для торжества общего дела.
На протяжении XIV века в московской иконописи сосущее
лвовали различные художественные течения - как местные, так и
привнесенные из Византии, Западных и Южных земель страны.
223
Важно, что в это время до Москвы дошли иконописцу
шества палеологовского ренессанса^ Главные черты иконок
сложившиеся в период правления в Византии династии
гов.
1.
2.
3.
4.
еСТь°бра.
Ретроспективам иконописных представлений, то
щение к культурным традициям христианского и
анского (эллинистического) периодов.
Производство икон со сложной символикой, рассчитан^
на общение с интеллектуально образованными веруЮЩими
Попытка превращения зрителей в соучастников иконописн0
демонстрируемых событий.
Композиционное разнообразие иконописных представлений
как при изображении отдельных каноничных фигур, так и
целых христианских сюжетов.
5. Психологическая насыщенность религиозных изображений
выражение оттенков чувств участниками иконных представ
лений.
6. Тесная связь иконных изображений с литературными текста-
ми. Визуализация как основных догматов православия, так и
богослужебных стихов, гимнов.
7. Представление религиозных сюжетов и в качестве вневре-
менных событий, и как неких актуально-исторических явле-
ний.
сов, глубокогобпХТансХСТРОГО ДВИЖеНИЯ’ СИЛЬНЬ1Х Р^Р*
широкое испоСлКьзеовбанГИеТСТВО ИК0Н0ПИСНЬ1Х представлений,
В той или инс> ЦВетовых оттенков.
МУ содержанию новшества ИММанационные по своему глубинно-
должное овеществление палеологовского ренессанса получили
Москве на протяжении XIV^^ Замечательных икон, созданных в
СВЯЗЬ Между Конетпитлг
весьма оживленной Из ноп°лем и Москвой была в XIV веке
треческая колония и ЗВестН0, что в Москве даже проживала целая
Николая. Главным МСВШая свой монастырь с церковью Святого
культуры палеолого РаССадником византийской художественной
Богоявленский мона ° ренессанса на московской земле был
224 1ь1рь, а ведущим отечественным деятеле'1'
ющим внедрению традиций византийской иконописи
сПОс°бСТ<У1Л митрополит Феогност. Именно по указанию митропо-
РУсИ’ Ыоста в Москву были приглашены целые бригады визан-
лцта фе°ГНоНОПисцев и фресковых живописцев с целью повысить
тцй<*йХ Отечественного изобразительного искусства. Греческие
качество ы были продемонстрировать москвичам совершенс-
мастера нтийской художественной культуры.
твовиза вые ГОДы XIV века на Москву накатилась первая
® С°олна византийской иконописи. В те времена произведе-
мОщная в -
образца в Москве появлялись следующими путями,
ния гречеС были греческие подлинники, то есть иконы, куп-
Во-пеРвь1Х’аботавШИХ в Византии мастеров или подаренные мос-
ленные У и церКовным иерархам византийскими правите-
ковским к ix МНОЖество икон производили греческие мастера,
^работавшие в Москве. Известно, что в 1344-м году кон-
Вй3 1 опольские мастера расписали митрополичий храм - цер-
СТаНПпечистой Богородицы и придворный Архангельский собор в
К° Р В третьих греческого образца иконы творили иконопис-
Kpe"aCTe-pa «русские родом, но греческие ученики». К таковым
"eLa группа изографов, руководимая Гоитаном, Семеном
и Иваном.
Однако исследования показали, что в 40-е годы XIV века в
Москве создавались также произведения, весьма близкие иконо-
писной традиции Владимира. Пропагандистами этого ретроспек-
тивного направления иконописания в среде московских изографов
были такие старшины и начальники иконного дела, как Захария,
Дионисий, Иосиф, Николай.
На рубеже XIV-XV веков в Москве наблюдается вторая вол-
на интереса к византийской художественной культуре, связанная
с завозом в столицу большого количества греческих икон и акти-
визацией деятельности на Руси многочисленных византийских
изографов. Известно, что в 1397-м году великий князь московс-
кий получил в подарок из Константинополя икону «Спас в белых
ризах», а в 1399-м году тверскому князю византийские правите
ли подарили икону «Страшный суд». В этой связи представляется
Не случайным, что именно в 1395-м году в Москву из Владимира
225
была привезена созданная в Византии «чудотворная» ик()||
матерь Владимирская».
В 90-е годы XIV века наибольшим авторитетом СВе
ковских иконописцев и фресковых живописцев пользоВаТ>
фан Грек. Можно даже сказать, что этот выдающий, в "Ч
ский мастер был тогда центральной фигурой в хУДожесщ^.
среде Москвы.
Сведения о деятельности Феофана содержатся в русскв,
летописях - московских и новгородских, но подробнее всего 0HJ
излагаются в письме московского духовного писателя ЕпифацИя
Премудрого архимандриту Спасо-Афанасьевского монастыря в
Твери Кириллу, написанном около 1415-го года. В частности, в этом
письме указывается, что Феофан Грек, покинув Константинополь
расписал храмы в византийских городах Галате и Халкидоне, за-
тем в крымском городе Кафе (ныне Феодосия), после чего приехал
на Русь. В 1378-м году великий мастер расцветил фресками новго-
родскую церковь Спаса Преображения на Ильине, затем, вероятно,
какое-то время работал в Нижнем Новгороде, а впоследствии пе-
реселился в Москву. В 1395-м году Феофан Грек вместе с Семеном
Черным и учениками расписал церковь Рождества Богородицы в
Московском Кремле; в 1399-м году с учениками же - кремлевский
Архангельский собор; в 1405-м году совместно с Андреем Рубле-
вым и Прохором с Городца - Благовещенский собор Московского
Кремля. К величайшему сожалению, практически все столичные
раооты греческого изографа не сохранились.
Из мастерской Феофана Грека вышло значительное количес-
тво икон, украсивших многие столичные иконостасы. Считается,
что именно возглавляемая Феофаном Греком иконописная мастер-
ская положила начало созданию полнофигурных Деисусных чинов
древнерусских иконостасов, что сразу же привело к резкому Уве'
личению размеров алтарных преград.
ckwm М°сква в XIV веке интересовалась не одним лишь византий-
писнек кусством- В конце столетия внимание столичных иконо
что по мепИВЛеКЛИ Раб°ты южнославянских мастеров. Извести0-
ленные эмигпР0ДВИЖеНИЯ турок в Болгарию и Сербию многочш-
рокое гостеппиН1Ы ИСКали спасения на Руси, где им оказывали ш'1
нмство. По-видимому, из числа таких эмигранг
Ч'-.?
Рис. 136. Икона «Спас».
Первая пол. XIV в.
происходили изографы, исполнившие большую „„
царица одесную Тебе» в Успенском соборе Моско» У <<nP««a
Художественные школы Новгорода и М ого кРемля.
различались между собой чрезвычайно сильно” тВЫ В XlV ве«е
рубеже XIV-XV веков между этими городами ак^Х^’ На
контакты в области иконописания. Извести», „ “изиР°вались
дожников и книгописцев из Новгорода в Москву^ обратно” п“ Ч'‘
ром тому является деятельность одних и тех же писцов п Р“Ме‘
новгородского архиепископа Иоанна и московского митро’полиТ
Киприана. а
Икона «Спас» (103x81)
была, вероятно, создана в пер-
вой четверти XIV века либо
византийскими иконописцами,
работавшими в Москве в 1340-
е годы при митрополите Фе-
огносте, либо русскими масте-
рами, прошедшими добротную
выучку у греческих живопис-
цев (рис. 136).
Икона вместе с другими
высокочтимыми реликвиями
издавна хранилась в жертвен-
нике Успенского собора Мос-
ковского Кремля близ гробни-
цы митрополита Петра.
В иконном пространстве
оплечно представлен Спаси-
тель, строго взирающий с вы-
“От Горнего мира на деяния, творимые в мире Дольнем. Монумен-
тальность черт лика Мессии, ритмичность контуров изображенной
фигуры, изысканность колорита свидетельствуют о мощном вли-
1Нии на мастера, сотворившего данную икону, византийско! о ис-
а ск ° ХРИСТОС не столько изображен как создатель Нового
олько представлен в качестве сурового Судьи, настоя-
227
тельно требующего от прихожан неукоснительного
конов православной веры.
Икона «Спас Ярое Око»
(100x77) была произведена
мастерами Москвы в середине
XIV века (рис. 137).
Икона происходит из Ус-
пенского собора Московского
Кремля, куда, возможно, была
перенесена из стоявшего на
этом месте храма. Исследовате-
ли полагают, что данная икона
помещалась в главном иконос-
тасе собора над входом в придел
Святого Димитрия Солунского.
Икона «Спас Ярое Око»
по своей иконографии сходна
с иконой «Спас» начала XIV
века, однако значительно отли-
чается от нее художественным
Рис. 137. Икона «Спас Ярое Око».
Сер. XIV в.
покрытым резкими складками.
Его напряженный взгляд драма-
содержанием.
Лик Мессии представлен
Морщинистый лоб Спасителя и _______xxJXxxxxM
тизируют изображение, придавая ему скорбность. Господь здесь
показан горюющим о людях, отступающих от исполнения запове-
дей Божиих.
Вместе с тем в сл
лоты и милосердия и™. _*1асигеля содержится выражение теп-
численных трудНостях ' Ристос изображен ведающим о бес-
чины возможного откл Ь1ТИЯ человеческого и понимающим при-
вероисповедания Онения верующих от истин христианского
„ В XIV веке х
РЯД ИКОН Ке М°СКОВСКИ
лиК0Муче’ П0С8я^нных Z ИКОНописцами был создан целый
Св«оПол"*X БорисУ и ГлеХЬЯМ КНЯЗЯ Владимира Святым «•
ЦеРк°выок И,' Ще в 1071-м Л^едательски убитым их братом
228 Святых и их и орис и Глеб были причислены
к°ниые изображения получили раС
b ty.
е в Киевской Руси. Затем иконы, созданные в честь
Пр0С'Ряаи6 Глеба, нашли широкое признание в Византии, откуда
Бориса и на руСЬ. До наших дней сохранилось несколько
вновь вер ) £ изображением Бориса и Глеба. Их сравнитель-
московских^воляет понять оригинальность художественного со-
держания каждой иконы.
а «Борис и Глеб» (143x95) была произведена в начале
ИК°НОна происходит из Метеры Владимирской области, где
^приобретена у офе-
нй (рис. 138).
Великомученики
изображены в рост, но не
стоящими на земле, а как
бы парящими над ней.
Вернее сказать, Борис и
Глеб представлены нисхо-
дящими с неба на землю
и одновременно выступа-
ющими из глубины вовне.
Эманационная тенденция
здесь оказывается прева-
лирующей.
Святые братья изоб-
ражены в парадном обла-
чении. Помимо крестов,
указывающих на муче-
ническую смерть Бориса
и Глеба, в их руках изоб-
ражены мечи - атрибу-
ты княжеской власти и
орудия заступничества
против врагов земли Рус-
ской. , -куго-
Лики Святых мучеников суровы и РешитеЛЬН° ^тиТели,
пены. Они представлены как непоколебимые вой ’ ения с0
сошедшие с высот Горнего мира в мир Дольний для
<. . i
Puc. 138. Икона «Борис и Глеб». Нач. XVв.
229
Н I „„декой. Их кресты знаменую^
мешаюшей вере Л* о&ьект мщения своего, а ЯХм
“ВеР гТеб безошибочно „ борьбе за соблюдение^
рис и Гле Святые У есПОщадны.
свидетельствуют,ГосподнихбудУгбе
ты предписаи
Икона «Борис и Глеб с житием» (134x89), исполщ
второй четверти XIV века, происходи! из церкви Бориса
в городе Коломне, при-
соединенном к Московс- [j
кому княжеству в 1302-м
году (рис. 139).
В среднем поле ико-
ны Святые братья изоб-
ражены в рост, в одеждах
князей, с крестами муче-
ников и мечами воинов.
В иконных клеймах сжа-
то и ясно представлена
история убийства Бориса
и Глеба их братом Свя-
тополком, случившаяся в
1015-м году.
В отличие от Мстер-
ской иконы «Борис и
Глеб», визуализирующей
идею воинского подви-
га за святое дело, дан-
ное произведение, также
имеющее приоритетно
эманационное качество,
чувственно являет идею
жертвенности, доброты и
мягкости героев.
1ен^во
1 и глеба
чс. /39. Икона «Борис и Глеб с житием ’
Первая пал. XV в.
Лики иконных персонажей демонстрируют неру шИ
ретенной Святыми праведниками душевной гармони11 * &
ности к любым испытаниям, в том числе и к предчувсТВ-
гибели от руки родного брата (рис. 140).
230
Рис. 140. Икона «Борис и Глеб с житием»: фрагменты иконы
с изображениями ликов Бориса (а) и Глеба (б)
Идеал, диктатно преподносимый иконой, - это уверенное и
спокойное выполнение верующими их духовного долга, преодо-
ление страха мучений существования, безграничная и терпеливая
любовь людей друг к другу, милосердное сострадание. В первом
Послании Иоанна сказано: «Бог есть любовь, и пребывающий в
любви пребывает в Боге, и Бог в нем... В любви нет страха, но со-
вершенная любовь изгоняет страх, потому что страх есть мучение;
боящийся не совершенен в любви... Кто говорит: я люблю Бога, а
брата своего ненавидит, тот лжец; ибо не любящий брата своего,
которого видит, как может любить Бога, Которого не видит? И мы
имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и бра-
та своего» (I Пс. Ин. 4:16-21).
Икона «Борис и Глеб на конях» (128x75) была создана в
сеРеДине XIV века. Она происходит из Успенского собора Мос-
~°ПеК°Г° КРемля’ где хранилась в одном из алтарных помещений
тР°павловском приделе, вблизи других чтимых святынь, пере-
енных из более раннего здания 1326-го года. Вытянутая форма
231
Рис. 141. Икона «Борис и Глеб на конях».
Сер. XV в.
иконы свидетельству^
ЧТо она, вероятно, ‘
настолпной (рис. 14^
Композиционна^
организация иконы СПо.
собствует наглядному
представлению иммана-
ционной тенденции обес-
конечивания конечного.
В иконном про-
странстве среди скалис-
тых гор изображены Борис
и Глеб в княжеских одеж-
дах и с копьями в руках,
восседающие на вороном
и гнедом конях, ритмич-
но скачущих в ногу. При
этом кони не столько сту-
пают по скалам, сколько
воспаряют над скалисты-
ми ступенями, ориенти-
рованными по диагонали
снизу вверх в направле-
нии изображения Иисуса
Христа, принимающего в
чертоги Горнего Иеруса-
лима Святых мучеников
(рис. 142).
Иконные Борис и
касается Глеб вместе уподоблены
лежит в Вечн°сти, а осипп ГОре’ веРшина котоРоГ|
юШим сп ИРе СМеРТвых. тем аНие многочисленными отрогами
ДУша может ВЭЮ1ДИЙ Неб° и земп^ Святые бРатья указуют веру
Всевышт - В()ЗВЬ1ситься ло 1Ю Путь’ на котором человеческая
скими. И М°Жет’ в свою оч ,СК°М0Й встРечи с Духом Божиим, а
еРедь, открыться пред душами люд*
232
Рис. 142. Икона «Борис и Глеб на конях»:
фрагменты иконы с изображением ликов Бориса (а) и Глеба (б)
Двусторонняя икона «Богоматерь Донская» (86x68), сотво-
ренная около 1392-го года, содержит на обороте изображение сце-
ны «Успение Богоматери» (рис. 143).
Произведение происходит из Успенского собора в Коломне,
где служило выносной или процессионной иконой. Издревна ико-
на чтилась как «чудотворная». Русские войска неоднократно бра-
ли ее в качестве покровительницы в походы против завоевателей
страны. Так, известно, что перед этой иконой 3 июля 1552-го года
I молился Иоанн Грозный, отправляясь в Казанский поход, что ее в
в M Г0ДУ бРали в поход на Полоцк во время Ливонской войны, а
В 1 sq ~М Г°ДУ ~ ПРИ отРажении набега крымского хана Казы-Гирея.
-м году патриарх Иов нарек иконой «Богоматерь Донская»
на Царство Бориса Годунова.
ген ^ЭЗВание «Донская» появилось в XVI веке и основано на ле-
с соб “и ^оанна Грозного, согласно которой эту икону брал
к0Вс На Дон великий князь Дмитрий Иванович во время Кули-
битвы с татаро-монголами в 1380-м году.
Феоф Н°ГИе исследователи приписывают создание данной иконы
У реку или мастеру его круга.
233
Рис. 143. Лицевая сторона иконы «Богоматерь Донская». Ок. 1392
В основе «Богоматери Донской» - иконографическая схема
Умиления, известная на Руси в различных вариантах. Данная ико-
на близка к типу «Богоматери Владимирской», но отличается по
ложением рук Младенца Христа, Его обнаженными ножками, жес
том левой руки Богородицы. Более того, если икона «Богоматер
Владимирская» знаменует собой гармоническое единство
ционной и имманационной тенденций, то для композт
структуры иконы «Богоматерь Донская» в большей мере '^чйва-
но наглядное представление эманационной тенденции i'
ния бесконечного. QHa, с пе'
Святая Дева Мария изображена в момент, к01Д в11утренне11
чалью прижимая к себе Сына, готова с надеждой человек11,а
просветленностью отдать Его в мир для избавл
234
. йелчм, Уже пролегла межа гот
цы поддерживают - ^-.arTirP К°и Р^луКи р
Иисуса Христа. Г- ° м ° - ЙПо ™ Б°горОди.
представлен бл
Икона «Успение
иконы «Богоматерь Донская» кнп=
144). ’ была написана в конце
от греха. Лики Марии и Младенца
между ними уже пролегла межа
—ивают тельце Младенпя разлУ*и. руки R Тся’ но
>• Господь же, Т0 Же ^ZZP0№-
благословляющим Ее 6лаги^^Иях
века
Кон. Х1Ув-
Рис. 144.Ико^<<УспениеБог^а^
(оборотная сторона иконы «Богоматерь Донская
с телом Богородицы,
В иконном пространстве изображен < всеми возвы
по сторонам которого разместились апос Марии в pyi<aX’
шается огромная фигура Иисуса Христа с д
прсдс i анионной в виде спеленатого младенцу м
апостолам, ибо, окруженный мандорлой, пребывВе. *Гт()
ту сторон него мира. т в °бдас.^ Ч
Рядом с одром почившей Святой Девы изоб -
свеча в подсвечнике. С одной стороны, данная све^^ °д,1,,о
тмананионному качеству иконы, знаменует дикта^ С°ДеЧ|
нис Господа, обращенное к апостолам и ко всем Н°е ^оря^
свс1 мира. 11с может укрыться город, стоящий на ЗСрУ,0|/<ИМ:
же! ши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвеч Г°Ры- И -•
всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми И СВетит
дели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего °Ни Ви'
думайте, ч то Я пришел нарушить закон или пророков- СбеСНог°-Не
пришел Я, но исполнить» (Мф. 5:14-17). Недаром НеНаруШип,
стоя справа от горящей свечи, изображен вниматель^1071 ПавЧ
шимся в свечное пламя, а апостол Петр представл ВГЛЯДЫваК)-
свечу фимиамом кадильницы (рис. 145) ен 0к7РивающИм
Рис. Id^ Н
Икона (< Успение --------------------—-
(/к/ подсвеЧНцат^Ри>>: ФРагмымь/ иконы с изображений
с ^Уиюи U ФигУРЬ1 Иисуса Христа
БогоР°дицы в руках (б)
. " ,,Ht,(>м '|;|Н()М11Н ’ Г^Я1цая свеча на подсвечнике фор^
(> С1 Ф°РМУ и цвет фигуры Христа, увен’13'1
ной огненно-красным шестикрылым „„ k
„о, так как свеча здесь проявляет себо Р фимом- И это не <•„
го канала связи человеческой души с «ммкнацноХ
качестве знамения встречи посюстороннее", *ИИМ- предстает
ров: «И сказал нм: для того ли приносится све„П°ТУСТОроннего ми-
ее под сосуд, или под кровать? Не для того ли 7’ Т>бЫ Постав>"ть
на подсвечнике? Нет ничего тайного что не “ поставить ее
и ничего не бывает потаенного, что не вышло бы явным;
имеет уши слышать, да слышит' Ибо rm „ наРУЖу. Если кто
КТО не имеет, у того отнимется и то, что имеет»’(Мк а
Икона «Преображение» (184x134) происходит из Спасо-Пре-
ображенского собора в Переяславле-Залесском, городе, входившем
в Московское княжест-
во. Икона была, веро-
ятно, создана в самом
начале XV века изогра-
фами мастерской Фео-
фана Грека (рис. 146).
Иконографи-
ческая схема иконы, с
изображением вверху,
на горе Фавор, Христа
с Илией и Моисеем, а
внизу - упавших апос-
толов Петра, Иоанна и
Иакова, была широко
распространена в ви-
зантийском искусстве
XIV века. В данном
случае представлен
подробный вариант
сюжета «Преображе-
ние»: в средней части
иконного пространства
слева изображены под-
Рис. 146. Икона «Преображение». Нач.ХУв.
нимающиеся на Фа-
237
ворскую гору Мессия с апостола-
ми, справа они же представлены
спускающимися с юры. В вер-
хних углах иконы изображены
Илия и Моисеи на облаках в со-
провождении ангелов (рис. 147).
1[рсдставленное на иконе
событие являет Фаворский свет,
который апостолы увидели в мо-
мент 11реображения Господня.
Византиец Григорий Палама,
разработавший учение о Фавор-
ском свете, так описывает виде-
ние Христа на Фаворской горе:
«Христос, солнце истины и спра-
ведливости, прежде всего захо-
<ел показаться, и как можно бли-
же, апостолам. Затем, воссияв
с большим блеском по причине
своей необычайной светозарнос-
Рис. 147. Икона «Преображение»:
фрагмент иконы с изображением
благословляющего Иисуса Христа
треугольников, обращенных^™ СИЯНИе ДВУХ мистт“™
ные стороны Ппи вершинами своими в противополож-
енного качества треТ°М Д0МИНИРУЮ1цее значение имеет имманаци-
Синеватым с з^Г0ЛЬНИК’ °риентированный вершиной вверх.
Фигуру Спасителя дД°ТЬ1ми бликами показан ореол, окружающий
но более темными - о СТальлые тона иконы изображены значитель-
3°леные тона горок ^ЯНЬ1Л плаЩ апостола Петра и охряные горки,
ный плагц апостола г?еленовать1й Цвет плаща пророка Илии, крас-
Все это изобилие тон аК°Ва и бурого цвета плащ пророка Моисея.
Фаворского света по ПокРывает множество сверкающих бликов
1Няющих себе цветовую гамму иконы.
-С. 88°° ЛазаРев В.Ц р,,
238 ИКОНОПИСЬ °т истоков до начала XVI века. - М••
ОСКОВСКИЕ ИКОНЫ XV СТОЛЕТИЯ
Большинство исследователей древнерусского искусств»
оаЮТ кристаллизацию московской иконописи начала XV
Именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). Именно этому
м доверен был дар сплавить воедино все лучшее из того' что дм
Галеологовский стиль византийской иконописи, с тем, что было
постигнуто самими древнерусскими изографами. На пути интегра-
ции многочисленных живописных традиций Рублев сумел вырабо-
тать совершенный художественный язык иконописания, который
на протяжении всего XV столетия сделается ведущим среди изог-
рафов различных городов Руси.
О жизни Андрея Рублева сохранились скудные сведения.
Первое летописное упоминание о мастере относится к 1405 году,
когда он под руководством Феофана Грека работал над иконостасом
Благовещенского собора Московского Кремля. В это время Рублев
был уже «чернец», то есть человек, получивший постриг в мона-
хи. Вторичное летописное известие об Андрее Рублеве относится
к 1408 году, когда он вместе с «иконником Данилой» работал над
росписью Успенского собора во Владимире. Кроме этого известно,
что между 1425 и 1427 годами Андрей Рублев с бригадой изог-
рафов расписал Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре.
Вероятно, именно в это время мастер исполнил самое свое зна-
менитое произведение - икону «Троица». Если верить Епифанию
Премудрому, то Рублев работал и в Андрониковом монастыре, где
он, якобы, принимал участие не только в росписи церкви Спаса,
но и в ее сооружении. Андрей Рублев, согласно копии XVIII века с
ныне утерянной надгробной плиты, умер 29 января 1430-го года и
был похоронен на территории Андроникова монастыря.
Имя Андрея Рублева овеяно легендарной славою. Уже в XV
веке иконы этого выдающегося мастера ценились на вес золота и
ними охотились собиратели, а в 1551-м году знаменитый Стог-
лавый собор постановил: иконных дел изографам надлежит писать
Свои творения, «как писали греческие живописцы и как писал Анд-
Рублев». В XIX веке ценность монастырских и особенно част
х собраний иконописи прямо зависела от того, имелись ли в них
ТЬ1 Рублева или его учеников и последователей, старавшихся
239
подражать манере знаменитого на Руси мастера. ДостатОч,
пустить слух о том, что в той или иной коллекции имекугСя()
Рублева, как ее ценность сразу возрастала в несколько раз Ик°нм
Основы московской школы иконописи, заложенные в
XV века Андреем Рублевым, продолжали сохраняться в теч%
значительного времени. Об этом свидетельствует целый рЯд
нательных икон, созданных во второй четверти и середине веКа
Во второй половине XV столетия в московской культуре н
мечаются крупные изменения. После падения Византии в 1453-t
году повышается роль Руси как оплота православия и конфесси0.
нальной независимости для всего южнославянского и греческого
мира. С покорением Новгорода в 1478-м году в основном был за-
вершен процесс объединения главных русских земель вокРуг Мос-
квы.
В московских иконах второй половины XV века усложняются
композиции, становится более утонченным их ритмическое пост-
роение. Приоритетное значение получает визуализация имманаци-
онной тенденции. В этой связи усиливается внимание к пеРедачев
иконных образах тончайших оттенков движения души человечес-
кой навстречу Духу Божию.
Московские иконы последней трети XV столетия стилисти-
чески разнообразны. В те времена некоторые произведения созда-
вались с опорой на более ранние традиции, которые отчасти транс-
формировались в духе времени. В других иконах на видное место
были выдвинуты формальные моменты: декоративность компози-
ции, отточенность форм, изысканность мелких драпировок, кал-
лиграфия. В этом особенно преуспели иконописцы, приглашенные
осквы в Кирилло-Белозерский монастырь для участия в ис-
ronv ИИ Иконостаса Сиенского собора, построенного в 1497-м
свой мгта«С"ЫИ ЧИН 1,3 Звениг°рода (1408-1425), включающий»
и““рхаТгел мНЫ <<С"аС>> <158х10^ «Апостол Павел» (160x110)
не по документ хаил>> (158x108), приписывается Андрею Рублев}
Все тпи аЛЬНЫМ’ а по стилистическим данным (рис. 148).
1918-м году пе °НЫ <<3венигоРоДского чина» были обнаружены в
вратором российской реставрационной комиссии
а 6
Рис. 148. Андреи Рублев. Деисусный чин из Звенигорода
иконы «Архангел Михаил» (а), «Спас» (б), «Апостол Павел» (в)
ГО. Чириковым в Звенигороде, в сарае около Успенского собора.
Согласно документам еще в конце XVII века эти иконы были разве-
шаны по стенам данного собора. По предположениям, Деисусный
чин, в состав которого изначально было включено не менее семи
икон, происходит из иконостаса Успенского храма и был вынут из
него при поздних переделках здания.
Зрелая манера написания икон «Звенигородского чина» сви-
детельствует о том, что данные произведения могли возникнуть уже
после росписи Андреем Рублевым Успенского собора во Владими-
ре, то есть во временном промежутке между 1408 и 1425 годами.
Иконы «Звенигородского чина» свидетельствуют об особенностях
кристаллизации Рублевской иконописи, сумевшей интегрировать
эманационную и имманационную тенденции оконечивания беско-
нечного и обесконечивания конечного.
Иконы «Звенигородского чина» представляют персонажей,
состояние которых наиболее корректно именуется словом
«пограничность». Во-первых, то, что все фигуры изображе
НЬ1 по пояс, не дает возможности определить, сидят ли пер
сонажи, стоят или идут. Сами же иконные представления н
Дают ни единого намека на подобную определенность.
Вт°рых, у фигур архангела Михаила и апостола Павла н
241
зависимости от центральной фигуры Иисуса ХрИста „
наблюдается в Деисусно.м чине иконостаса Бла1г>Г>
ГО собора. С одной стороны, фигуры расположены Та^>
предполагают единство действующих лиц. с
ны каждое иконное изображение относительно Незав>-
от других и в значительной степени самодостаточно и
говоря, изображенные апостол Павла и архангел Михаи "’,с
повременно и находятся, и не находятся в зависимости
центральной фигуры Спасителя. В-третьих, представл "
персонажи, в то же время и предельно открытые для Обще.
ния с верующими, и максимально замкнуто сосредоточенные
на чем-то интимно душевном и глубинно духовном. В-чет-
вертых. изображены герои, находящиеся на границе между
деятельностью и созерцанием. С одной стороны, одежда и
атрибуты как архангела Михаила, так и апостола Павла выда-
ют в них ревностных служителей христианской веры, защит-
ников чистоты христианского вероучения. С другой стороны,
эта деятельность как бы кристаллизована. Каждый персонаж
представлен словно застывшим в созерцании. Получается,
что персонажи «Звенигородского чина» одновременно и не
идут, и не стоят, и не действуют, и не созерцают, и не откры-
ты вовне, и не замкнуты в себе. Они изображены не прина-
2.
з.
длежащими времени, постоянно от времени ускользающими.
Иконные герои как бы, присутствуя, отсутствуют, тем самым
наглядно являя вечность Горнего мира.
Иконы «Звенигородского чина» изображают героев, состоя-
ние которых не менее корректно определяется словом «Д°‘
верительное™,». Спаситель, апостол Павел и архангел Ми-
хаил показаны так, словно вверяются верующим и вверяю1
их души себе. Подобная иконная представленность способе
тв} ет становлению общей доверительной атмосферы межд?
рихожанами и иконописными произведениями, стимул11?-
Доверительный характер кристаллизации худо»ественН
ораза э.манационно-имманационного качества.
явл « Вени1 °Р°Дского чина» демонстрируют пеРс°на* п-
вых т<ЩИХСЯ олицетв°рением понятия «гармония»- 0
аждый иконный герой визуализирует гармонию Д
242
МИКИ и статики. Во-вторых, изображенные
трируют гармонию их объемной плотZ Фигуры дем<>ж-
„лоскостности. В-третьих, в художественно»" бестете™ой
всех трех икон соблюдается гармония сб ПростРанстве
всех частей изображения при общей ает/ЛаНСИр°Ванности
ставленных форм. В-четвертых, для икон ”РИЧНОСТИ пРед-
чина» характерна цветовая гармония каждого °Г0
всех изображений в целом. В-пятых, героям ДеГсусСх™’ "
свойственна гармония простоты и сложности B-Jec™
изображенных персонажей отличает гармония ясности и не-
определенности. В-седьмых, в композиционной структуре
каждой иконы «Звенигородского чина» проявлена гармония
религиозных тенденций эманации и имманации.
Икона «Троица» (142x114) была создана Андреем Рублевым
в 1425-1427 годах для «местного» чина иконостаса Троицкого со-
бора Троице-Сергиевого монастыря (рис. 149).
Икона в 1575-м году была «обложена золотом», то есть при
Иоанне Грозном получила золотой оклад, а в 1600-м году Борис Го-
дунов пожертвовал для нее новый, еще более драгоценный оклад.
В иконном пространстве золотого цвета вкруг белоснежной
трапезы, слегка перекрывая ее, изображены три стройных ангела,
одетые в греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспада-
ющие свободными складками гиматии.
На трапезе представлена чаша с головой жертвенного тель-
ца.
Иконные ангелы, похожие друг на друга, словно это одно су
щество среди своих зеркальных отражений, восседают на невысо
ких седалищах, слегка склонив украшенные пышными при тесками
головы. Уста ангелов приуменьшены, глаза увеличены (рис.
Ангелы держат в руках тонкие и невесомые посохи я
Посох каждого указывает на размещенную над ним эмблему
ТЬ1 - знамение Бога-Отца, дерево — символ Бога- >
Бога-Святого Духа. г изна_
Исследования показали, что крылатые существа о
Чально изображены с нимбами, лишенными крестов.
Чт° в иконном пространстве «Троицы» представлень
243
Рис. 149. Андрей Рублев. Икона «Троица». 1425-1427
Uc' Икона Андрея Р < , °
левого ангела (а) ^°'Сва <(TPou4a»: фрагменты иконы
Центрального ангела (б) и правого с
С юобр^'
ангела (в)
244
чеспе вестников, готовых по изъяв
час наполнить свои чувственно обо™”100 “°л” «се»,
Богу содержанием. В предшествуют'ен,"’'е пред " Щнег° тот.
аремена в древнерусской традИци„ б„“е ^Нию да„ '
трального ангела снабжать нимбом “° принято либо г °" ИКОДь>
Господа от сопровождающих Его Рест°Ч тем самт Ко Це«-
западных врат Рождественского собопа'"'^ (<<ТР°и«а» Т‘’'ЛИЧая
Три ипостаси Всевышнего наделять В Суздаде, 12301 ' астины
аождать надписями, поясняли ZZ^
Трояны представляет («Троица» с па “ **3 ангелов какое Л°‘
тыря в Новгороде, начало XIV века) < Иара ® Антониева Ц°
века) (рис. 151) вамонас-
Рис. 151. Изображение «Троицы» на пластине западных врат
Рождественского собора в Суздале (а), изображение «Троицы»
на створке панагиара из Антониева монастыря в Новгороде (б)
л „ ппея Рублева выступают вестни-
Ангелы иконы «1 роица» А др в большинстве сво-
ками ряда предначертаний Божиих, име
ем геометризованный характер. всячески способс-
Во-первых, все три изображенных аг некоего церковного
твуют кристаллизации в иконных границ изаЦИИ в преде-
пространства. Точнее, они содействуют в четь1рехстолпного,
ла* поля иконы облика крестовокупольног
тРехапсидного, одноглавого храма (рис.
245
Рис. 152. Визуализация иконными персонажами «Троицы» композиционной
структуры в виде крестовокупольного, четырехстолпного,
трехапсидного, одноглавого храма
Разбивка общих габаритов иконы на девять
ячеек не выглядит нарочитой. Дело в том, что мер смтри
в XI-XVI веках был локоть, равный 38-46 см. При Троица».
локтевых меры составят ровно 114 см - ширину ик0 т возМОж-
Вертикальные линии, членящие икону на три ДОЛИ’своеМ оТноси-
ность каждому изображенному ангелу предстать в ангельские
тельно самостоятельном пространстве. В этом cn^4J^eTenbCTB°M
нимбы знаменуют храмовые апсиды и выступают с, рЬ1й за-
того, что нижняя сторона иконы представляет собой х^саеТся
пад, а верхняя ее сторона - церковный восток. Что ж * в зо**аХ
гельских посохов и ног небесных существ, располо лйНцЙ-10
перекрестий вертикальных и горизонтальных плаН°В льцЫ* ст°д
они здесь проявляют себя в качестве четырех подк}
бов демонстрируемого иконой церковного здания.
246
Направления голов правого и левого ангелов на.
U я расположение складок одежды помогают образован. ® Фи‘
дельной окружности, знаменующей храмовую главу Г» УМ°3'
Lпределах Единым в Трех Лицах Богом. В этом случае ыТ"™
болонки ангелов наполняются сущностью Бога-Отца. Бога “ша
„ Бога-Святого Духа.
Ангельские седалища и подножия в нижней части иконно
пространства, а также архитектурные детали и горка над головами
ангелов в совокупности своей содействуют оформлению в про-
странстве иконы восьмиугольника, который есть не что иное, как
церковный восьмерик, способствующий преображению храмового
четверика в круг его главы.
Визуализация посредством ангельских изображений струк-
туры культового здания есть божественное извещение о том, что
данная икона - это дом Господен, созданный для спасения людей
верой их в сына Божия, что это знамение единой, неразлучной и
нераздельной кафолической церкви. Икона, представая в качестве
священного храмового пространства, посылает верующим, обща-
ющимся с ней, весть, что в пределах данного произведения, яв-
ленного как культовое здание, возможна встреча конечного с бес-
конечным, осуществим религиозный союз души человеческой с
Духом Божиим.
Во-вторых, ангелы-вестники иконы «Троица», разворачивая
структуру произведения в форме храмового пространства, одно-
моментно содействуют чувственному явлению двух конгруэнтных
пересекающихся треугольников, ориентированных вершинами в
противоположные стороны (рис. 153).
Эти виртуальные треугольники призваны засвидетельство-
вать, что данная икона-храм гармонично объединяет эманацион-
нУю тенденцию оконечивания бесконечного с имманационнои
тенденцией обесконечивания конечного. С одной стороны, Еди
ный в Трех Лицах Бог, включенный в треугольную форму, направ
Денную вершиной вниз, показывает стезю исхода из I орнего мира
IДольний диктатных предписаний веры Христовой, которым не
оснительно должен следовать православный верующий. С дру
и бороны, фигура центрального ангела «Троицы», вписанная
зрительный треугольник, нацеленный вершиной вверх, знам
247
Рис. 153. Визуализация иконными персонажами «Троицы» композиционной
структуры в виде двух пересекающихся треугольников
нует Мессию, указующего путь душе человеЧе^ДЗг°ела^
бесного града Божия. Недаром на рукаве центр носына
лена золотая полоса - клав, принадлежность исклю
Божьего Иисуса Христа. Абетвуют
В-третьих, крылатые ангелы
же кристаллизации в иконном пространстве п соСуда
наглядно проявленной чаши в форме многолоп
(рис. 154). „битовая поЧ»3’
Этот умозрительно представленный фиал р лйнииР-'
твом следующих меток-индексов: ноги боковых анг зь1ХйТонср-
кавов их одежды, кисти рук, абрис крыльев, нимбы, вь
складки гиматия центрального ангела. ПоКа3аТеявНпРоиз<^
многолопастные сосуды весьма часто встречаютс xyneJieli\{1
древнерусской живописи при изображении кРе£ЦаЛЬмоГ1остйГае^|
Акт визуализации в пространстве иконы 0eCpi. $
чаши-купели преображает характер божественно
248
Рис. 154. Икона Андрея Рублева «Троица»: визуализация иконными
персонажами композиционной структуры в виде многолопастного сосуда (а);
изображение купели, наиболее часто встречающееся
в древнерусской иконописи (б)
е диный в Трех Лицах Бог, представленный в пространс-
обпяИКОНЫ'ХРаМа’ демонстРиРует личное совершение Всевышним
нияЯДа КреЩения в качестве особого сакраментального установле-
в гранИСГИаНСК0Г° веРоисповедания- Три ангела, умно вписанные
таси ()ИЦЬ1 ритТальн°й чаши-купели и знаменующие собой ипос-
°бязат ТЦ3, ^ЫНа и Святого Духа Бога Единого, манифестируют
ТаинстваЬИ°СТЬ ДЛЯ ВССХ °^Ращаемых в веРУ Христову совершения
иого п - Кре1дения через погружение в воду с целью нового духов-
^еслуча^еНИЯ И °ЧИЩеНИЯ Божией благодатью от всякого греха.
Должен g Н° Каждый крещаемый на Руси при погружении в купель
СвятОГод^1Л пР°изнести слова «крещается во имя Отца, Сына и
249
В-четвертых, практически те же мет
фигур, которые помогают визуализироват
твуют наглядному предо; ш-.’ .
-евхаристической чаши (рис. 155).
тки-индексы
ъ ча
давлению еще одного
ангельских
..; и С ль, способ,
виртуального
а б
Рис. 155. Икона Андрея Рублева «Троица»: визуализация
персонажами композиционной стпмкшу^- -
фрагмент иконы с
б
~иЯ иконными
структуры в виде евхаристического сосуда (а),
изображением стоящей на трапезе чаши (б)
Это
и^волов ЕдИНого в р ~ наполненный ангелами в качестве
л Величие жертвы, ппинп И,<аХ ,Л°Га’ призван засвидетельство-
ечества от греха. Центпя СИМ°? ^севьшшим во искупление ле-
ность Иисуса Христа ЛЬНы^ ангел иконы, зримо являющий
оЛ"еТСебя в жертву К’ ГОЛОВУ’ изъявляет готовность
На и Бога-Святого JTvyq КОВЫе ангелы, символизирующие Бога-
Утешают ДГНЦа Б0>кия С’ВД°ХН°ВЛЯЮТ Бога-Сына на благое дело
е' В()им соприсутствием при жертвенном
250
истическая чаша, структурированная посредством
Ерхар. трех ангелов, имеет несколько асимметричный об-
йзобраЖеНИ^аК же асимметричен и изображенный на иконе сосуд
лйк. т°чН°^рТВенного тельца, что знаменует факт сотворения его
с гоЛОвОЙ Подобию божественного фиала, созданного волею Все-
по°бРа3' l^orJiacHO православной молитве: «Сотвори... хлеб сей
BbiuiHer0- Триста Твоего, а еже в чаше сей - честную кровь
честное
преложив Духом Твоим Святым, аминь»'.
Христа в с ^ать, по правОславному ритуалу таинство евхарис-
Кс« ся совершать исключительно в церковном помещении,
тии тРе0-езТывает иконное пространство «Троицы». Умозрительная
qT0 и выказ впрочем, как и виртуальная чаша-купель,
’аШ но вписаны в не наблюдаемое, но наглядное пространство
"рестовокупольного храма, визуализированного иконой.
Икона «Спас Вседержитель» (30x25) была написана во вто-
ID 1UAJ ivirip/1-
Фомой Симоновым, K’S
рой четверти XV века. Произведение происходит из Троице-Се-
ргиева монастыря, куда была
вложена в 1575-м году миря-
нином <---- ----------->
управляющим земельными
владениями лавры. Оклад
того же времени, что и сама
икона (рис. 156).
Икона «Спас Вседер-
житель» близка манере уче-
ников Андрея Рублева. В
ней намечена тенденция к
утонченному рафинирова-
нию формы, впоследствии
принявшая отшлифованный
характер. Иконы же самого
Ублева лишены какого-либо
Щегольства, чем принципи-
аннно отличаются от произ-
еДений его последователей.
Рис. 156. Икона «Спас Вседержитель».
Первая пол. XV в.
1। ----—____
Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. - М., 1993. Г. 1,0
251
Икона «Иоанн Пред-
теча» (105x83,5) создана
была мастерами московской
школы иконописи во второй
четверти XV века. Икона
происходит из Николо-Пес-
ношского монастыря, нахо-
дящегося в окрестностях го-
рода Дмитрова (рис. 157).
В свое время икона
«Иоанн Предтеча» входила в
состав полнофигурного Де-
исусного чина иконостаса.
Рис. 157. Икона «Иоанн Предтеча».
Первая пол. XV в.
По-видимому, в XVIII веке
низ иконы был отпилен, что
изменило как пропорции до-
ски, так и характер самого
изображения, его тенденци-
озную ориентацию.
При сравнении данной
иконы с иконой «Апостол Павел» из «Звенигородского чина», со-
зданной Андреем Рублевым, становится понятно, что мастера мос-
ковской школы иконописи долго соблюдали все те традиции, что
были положены в основание школы в начале столетия.
Иконное изображение «Иоанн Предтеча», подобно иконам
«Звенигородского чина», отличается такими качествами, как «пог-
раничность», «доверительность» и «гармония».
Вместе с тем, изменение формата иконы привело к тому411
изображение получило приоритетно имманационный характер
нацеленный на выражение стремлений человека к Богу конечн
к бесконечному, душевного ко всеобщему Духу.
тральной 3 « °* оматеРь Ярославская» (35x30) является иеи
ГОДУ. Ппсн?аСТЬЮ Трехств°Рчатого складня, созданного в N ’
Коломны ГДИГ И3 церкви Ильи Пророка в селе Санды?" от
мны- Икона была, вероятно, выполнена в Троиде-Серп^
монастыре (рис. 158).
252
Рис. 158. Икона «Богоматерь Ярославская». 1466
Изображение Богоматери заключено в круглую двухцветную
сферу с серафимами. В медальонах представлены два архангела,
человек Божий Алексей, Святая Фекла и «Троица».
Икона «Богоматерь Ярославская» показывает, что во второй
половине XV века традиции Рублева продолжали держаться, но
иконописные формы сделались более хрупкими, ломкими, мини-
атюрными. Кроме того, в иконах все сильнее стала проявляться
имманационного характера тенденция обесконечивания конечно
Г0’ Достигшая своей зрелости в конце XV века.
253
Лекция № II. ВЫСОКИЙ РУССКИЙ
ИКОНОСТАС
Иконостас (от гр. «изображение» и «место стояния,,; ?
ковиом помещении более пли менее сплошная, протяжении. '
верной до южной степы храма и отделяющая алтарь от оста,''
части интерьера, на которой в определенном порядке усп*
иконы. Большинство икон создавалось специально дтя церц,^
иконостасов и структурировалось в них по иерархии иконных»
нов. В широком смысле слова каждая древнерусская икона
да часть иконостаса, даже если она оыла написана не д»
или иконостас, в который она входила, разрушен, ибо любая ИВДа
есть в той или иной степени мост на пути воссоединения четой»
с Богом, что наиболее ярко и целостно представлено в высок,
русском иконостасе (рис. 15)).
Л» #
Рис. 159. Большой иконостас собора Святой Софии в Новгород
тапнут мГ ,И.С1,1е ГРИ двеРи ведут из основного помещения
столом п- ,11С11> хРама- Посредине иконостаса, прямо перед
проходч llCllt)JIO>l<eiIbI так называемые святые или царские В) Д
Щен Си « П<010РЬ1е лиДам, не имеющим священного сана-
“ ва 01 царских врат находятся северные двери, веДУш*
254
—-•.а.Ж.
учению отцов православной _ ^нарь озна-
СоГЛасН° ______—с ' о мира, где расположен
з раем. В сказании
в 202-м году, небес-
л сад, наполнен-
и чудно поющи-
церковный жертвенник. Справа от святых врат вазм
пверн- называвшиеся прежде дьяконовскими ещень' ЮЖные
К Согласно учению отцов православной цеп
чает наивысшую часть неба, сферу Горнего —
-рестол Вседержителя - место, иначе именуемое
о мученичестве вят°й Перпетуи, казненной в 2СГ
ный РаВ в пеРвьш Раз был описан как прекрасный
нЫЙ дивными древами, благоухающими цветами
J птицами. В молитвах поминовения усопшего церковь просит
чтобы БОГ вселил умершего «в место светло, злачно, покойно где
все праведники упокоеваются, идеже несть болезнь, ни печал^ ни
воздыхание, но жизнь бесконечная»1. В «Повести к Василию игу-
мену печерскому» и ряде других памятников древнерусской пись-
менности представление о рае сводится к следующему: «Рай - это
возвышенное место, обнесенное высокою и блестящею стеной,
возвышающейся до неба, до круга Луны. Оно покрыто деревьями,
цветами, плющом и наполнено птицами, в нем постоянное лико-
вание»2.
Поскольку алтарь в православном храме знаменует собою
райскую область, постольку иконостас представляет символи-
ческое изображение рая. Райской преграде, «возвышающейся до
неба», соответствует стена иконостаса, восходящая до церковных
сводов. Недоступность рая для грешников соответствует недоступ-
ности алтаря для непосвященных.
Иконостас выступает в православных храмах гранью между
вневременным и временным, бесконечным и конечным. При этом
композиционная структура иконостаса нацелена на чувственное
явление сущности истока райской Благодати из Горнего в Дольний
мир, ориентирована на визуализацию процесса эманации благо
слово-воления Духа Божия в души людские сверху вниз, из глу
бины вовне и от центра к периферии. По легенде райская стена
соединяет область земного рая с областью рая небесного. В архи
тектуре иконостаса пограничной линией земного и небесного р
Уступает архитрав, или космитис (гр. «украшатель»), символ
Uni. по: Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. - М., '993 . я руб-
лей Т, Ильин М-А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андр
Лева~М.,1976.-С. 18.
чески указующий на отличие нижней части иконоста
преграды - от его верхней части. Соответственно этом&
ный космитис принято украшать иконами, изображающИК°НосТас.
чие и общность небесной и земной сфер бытия. Раздц.
2.
ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ ВЫСОКОГО РУССКОГО
ИКОНОСТАСА
Этапы превращения византийской алтарной прегради
сокий русский иконостас могут быть представлены следу^'
образом.
В древнейших византийских церквях алтарь не отделялся
основного помещения, отчего иконостас в таких храмах о?
сутствовал.
С течением времени в православных храмах Византии ал-
тарь стал перекрываться подвешенной на карнизе завесой
(катапетасма) с вышитыми на ней золотом изображениями
Святых праведников. Вообще словом «иконостасис» визан-
тийцы именовали петли для подвески икон или ткани с вы-
шитыми на ней фигурами Святых угодников. Перекрывать
же алтарь завесой во время совершения таинства Евхаристии
следовало потому, что собственно алтарное пространство
символизировало собой райское место. В этом случае ткань
с представленными на ней Святыми понималась как изоб-
ражение ограды рая, сквозь которую видятся христианские
праведники, чьи души принадлежат Горнему миру.
При императоре Юстиниане (483-565) в проеме центральной
алтарной арки, помимо ткани с вышитыми на ней Святыми,
стали располагать достаточно низкую алтарную преграду, Ук
рашенную иконами. В деревянных храмах алтарные прегра
ды делались из дерева, в каменных — из мрамора или бел
камня. Алтарные преграды представляли собой либо порт
который состоял из несущих архитрав-космитис столбик
балюстрад, фланкировавших центральный дверной пр^
царскими вратами, либо глухие каменные стенки с дв
посередине. Алтарные преграды-портики УкРашалИСЬдлТар'
ми, размещенными в интерколумниях и на космитесе
256
ные преграды в виде глухой стенки расписьпип
характера фресками. валВДь иконного
В несколько более поздние времена в апсиднок
верх алтарной преграды стали располагать щит ПР°еМе по'
«храм») с иконописным Деисусом, то есть с тоГ"'”"(гр'
Иисуса Христа, по сторонам от которого представ^Т*
гоматерь и Иоанн Предтеча. Нередко темплон имел ’
гольиую форму, тем самым напоминая античный хоа Р У'
тимпан. При этом Деисус был не полнофигурным, а либГоТ
лечным, либо полуфигурным.
При византийском императоре Василии II (975-1025) на ал
К тарной преграде, снабженной пологим темплоном и украшен-
ной сверху крестом, дополнительно стали размещать иконы
посвященные христианским праздникам.
В конце XI - начале XII века перед алтарем в особых кио-
тах на подставках (вилках) стали ставить храмовые иконы,
то есть иконы, тезоименные церкви или собору. Позднее хра-
мовые иконы получили место на алтарной преграде рядом с
царскими вратами. Храмовые иконы, вместе с иконами Ии-
суса Христа и Богоматери, размещенными в интерколумниях
алтарных преград-портиков по сторонам царских врат, обра-
зовали ряд «местных» икон.
7. Византийская алтарная преграда в ее наиболее развитом виде
включала в свой состав три иконных чина, эманационно рас-
положенных сверху вниз: а) «праздничный», б) «Деисус-
ный», в) «местный». Зачастую греческие алтарные преграды
венчались либо крестом, либо иконой «Распятие».
В древнерусских культовых зданиях XI-XIII веков алтарные
преграды, по примеру византийскому, были сравнительно не-
высокими и не закрывали всего пролета алтарной арки. Изоб-
ражения таких преград неоднократно встречаются в древних
росписях храмов, особенно в композициях, представляющих
9 таинство Евхаристии.
^а Руси привились привозимые из Византии не сплошные,
а составные темплоны. Это было связано с трудностями до-
ставки из-за границы громоздких темплонов.
257
и.
12.
13.
14.
258
В конце ХШ - начале XIV века в ряде Древнерусск
появились выполненные из дерева алтарные пре, *
ющие вид глухой структурированной из иконных **'
ки с царскими вратами, размещенными по центра,, '
Однако такие иконостасы все еще располагались Меж " “Сй
бами центральной апсиды, не доходя до верха алтарад
Одновременно на Руси существовали также низкие ал ""
преграды, исполненные по византийскому образчику.
В XIV веке на Руси проявился интерес к иконописному п
исусу, что привело к увеличению как количества икон «Де
исусного» чина, так и их габаритов. В те времена иконостас
вышел за пределы алтарных столбов центральной апсиды и
расчленился ими на три части в соответствии с тремя храмо-
выми апсидами. Подобного типа древнерусский иконостас
перекрывал не только пространство центрального алтаря, но
также ограничивал площади жертвенника и дьяконника.
Исследования показали, что на рубеже XIV-XV веков в хра-
мах Московского княжества произошла окончательная крис-
таллизация формы высокого русского иконостаса. Об этом
свидетельствует обнаруженная в Троицком соборе Троице-Се-
ргиевой лавры сплошная (высотой до 3 м), выдвинутая вперед
восточных столбов и протяженная от северной до южной сте-
ны каменная преграда. Эта монументальная стенка, прорезан-
ная тремя вратами и воздвигнутая в 1423 году одновременно
с собором, изначально служила основанием иконостаса, пере-
крывавшего разом всю апсидную часть храма.
С редкой последовательностью высокий русский иконостас
включил в себя все главные моменты стенной храмовой рос-
писи. Изображения пророков и праотцов из церковного купо-
ла перекочевали в состав «пророческого» и «праотеческого»
шнов иконостаса. Сцены православных праздников были
перенесены со сводов и стен в «праздничный» чин иконоста
са. Деисус из центральной апсиды был перенесен в «Де11С'
ш» чин иконостаса. Изображения евангелистов с парУс
ли переправлены на царские врата. л.
неннСИЧеСК°Г° облика высокий русский иконостас, ис
ыи в стиле «Древнерусский Классицизм», включас!
иконных чинов: «праотеческий», «пророческий>>
НЫЙ», «Деисусныи» и «местный» (рис. 160) И>>’ <<пРазднич.
Рис. 160. Классический облик высокого русского иконостаса
15. XVI-XVII века не привели в качественному изменению об-
щего характера высокого русского иконостаса, а принесли
лишь обогащение его иконографической системы вспомо-
гательными иконными чинами. В это время в дополнение к
традиционным иконописным ярусам в состав иконостасов
древнерусских церквей и соборов были введены «пяднич-
ный», «херувимский», «страстной» и «апостольский» чины.
СТРУКтурА ВЫСОКОГО РУССКОГО ИКОНОСТАСА
Образцом высокого русского иконостаса является иконостас
г°вещенского собора Московского Кремля.
ико ^аНее считалось, что иконы, включенные в состав данного
кОмН^СТаса’ исполнены в 1405-м году руководимой Феофаном Гре-
11 Aw РИГадо^ ик°нописцев, в которую входили Прохор с Городца
Дрей Рублев. Однако ныне высказаны серьезные возражения
259
й .ппибуции. так, анализ ряда древнерусских ПИс
против такой атриОУ убранство интерьера Благове
ных источников п во время грандиОзного пожара МОсквы
йенского собора к пожара п0 приказу царя
21 июня 1>+ -11 были иСП0ЛНены новые иконы, для иконосТаса
в пору, покуда Ссобо были привезены иконы из разных мест
Благовешенско- „ праздпичные иконы поступили из
Вероятно. «Д юв На это указывают различные пропорции икон
двух разных, р ус и относитеЛьно малых размеров ико-
нь, «праздничного» чина (рис. 161).
ВШИ!
а б
Рис. 161. Фотографическое (а) и графическое (б) изображение иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля
Как бы то ни было, именно иконостас Благовещенского со-
бора, обладающий созвездием превосходного качества икон, ныне
является образцовым репрезентантом облика высокого русского
иконостаса эманационного качества, призванного визуализировать
ожьего благ о-слово-воления сверху вниз изнутри вовне и
от центра к периферии.
г рхнии «праоюческий» чин иконостаса (которого в Бла-
щенском иконостасе изначально не было) представляет
сеяВ<гНа *альную ветх°заветную церковь от Адама до Мои-
«праоте^СаЬ Д° гюлучения людьми Закона Божия. На иконах
26О 1еского» чина у праотцов в руках представлены свит-
„„ на которых начертаны пророчества о пришествии р.
«Христа- В центре «праотеческого» чина обычно noMeiZ’
‘ икона «Троица» - символ первого завета Бога
в данном случае в центре «праотеческого» чина иконостаса
слаговешенского собора размещена икона, представляющая
благословляющего Всевышнего.
Ниже праотеческого размещается «пророческий» чин, также
[: изначально отсутствовавший в иконостасе Благовещенского
собора, знаменующий ветхозаветную церковь от Моисея до
Христа, уже обретшую Закон от Бога. На свитках, изобра-
женных в руках иконных пророков, начертаны предсказания
о Богородице, от которой воплотится Иисус Христос. В цен-
тре икон «пророческого» чина обычно размещаются иконы
типа «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Воплощение»
или «Богородица с младенцем в лоне», призванные визуа-
лизировать пророчество Исайи: «Итак сам Господь даст вам
знамение: се, Дева во чреве примет и родит Сына и нарекут
имя Ему: Еммануил» (Ис. 7:14). В случае иконостаса Благо-
вещенского собора в центре «пророческого» чина размещена
икона, представляющая восседающую на троне Богоматерь с
младенцем Христом на руках.
3. Вместе «праотеческий» и «пророческий» чины высокого
русского иконостаса презентируют предуготовление церкви
новозаветной посредством предков Христа.
4. Под «пророческим» размещается «праздничный» чин икон,
связанных с благодатным периодом Нового Завета. Иконы
«праздничного» чина чувственно являют вехи человеческо-
го спасения. Тут изображается земная деятельность Иисуса
Христа, причем выбор евангельских сцен и их количество
обусловлены как пожеланиями заказчика, так и размерами
церковного пространства.
5- Ниже праздничного размещается «Деисусный» чин икон -
основное идейное ядро высокого русского иконостаса. Ико-
ны «Деисусного» чина знаменуют моление православной
Церкви, способствующее воссоединению людей с Богом, мо-
ление, которое разрешится лишь на Страшном суде.
261
6.
7.
8.
Пеисусноп,» чина располагается сама алтар^
Ниже «ДеИСУ кронам от царских врат, иначе имеНУР Ре'
3;и >,ти небесными, размещены: слева - Северн^
^шие В жертвенник, а справа - южные вРЭТа,
В дьяконншс обычно располагается икона «та8
в“.;г “°’".......
„юны многочисленных православных святцев'. В
юностаса Благовещенского собора в ряду святцев Неп *
«дсгвенно нал царскими вратами находится икона «Деи ;
с изображениями Спаса. Богородицы и Иоанна Крестит^.
Посколису на солее, то есть на грани между алтарем и храМо
вым помещением, совершается причащение верующИХ) Пос
тальку в верхней части царских врат обычно изображается
сюжет «Евхаристии». Тема причащения апостолов подчер-
кивает и выделяет служебную миссию Христа, которая вы-
ражается здесь в прямых Его деяниях как Первосвященни-
ка. Иногда изображение сцены «Благовещение» соседствует
на царских вратах с изображением «Евхаристии», но чаще
оно дается в сопровождении одних евангелистов. На царских
вратах иконостаса Благовещенского собора находятся ико-
нописные сцены «Благовещение» и «Евхаристия», а также
представлены иконные изображения четырех евангелистов
В нижнем «местном» чине высокого русского иконостаса
тепк°мГаЮТСЯ ИК0НЫ’ пРедставляюЩие Христа и Богома-
того поя?™ ЗДеСЬ Находиться также иконы с изображением
«местного» чин K°T°J0My была посвящена церковь. Иконы
тарной прегоалТ ЛИ^° размещаются между колонками ал-
перед ней или перед ал СТНВЯТСЯ На особых подставках прямо
говещенского собо аРНыми столпами. В иконостасе Бла-
ся икона «Спас» a НаПРаво от Чарских врат располагает-
Христом». ’ Налево ~ икона «Богоматерь с младенцем
На “верных вратах лг.
го Размещены иконы 1С°К0Г0 РУсского иконостаса чаще все-
1 ° из°бРажением архангелов Гавриила
СЯЦ^В ц ^ОК Святых Ч'
т°рь|,м приурОченоС;1‘1В110^ Церковью, составленный в порядке ме-
РТщнование и чествование каждого Святого
9.
Ю.
ИЛИ святителей.
и Михаила. Иногда здесь же предСТавл
дьяконов или святителей. ены Иконы прОроков
Справа и слева от северных врат Иконо
наиболее чтимых Святых праведников стаа«ся „коны
Святого которому посвящен храм Ик°«а того
дагелеи) В случае иконостаса Благовещен! РеНИЮ ’‘Рамоз-
ковского Кремля здесь находится икон!! соб°Ра Мое-
кона «Благовещение».
ПРАЗДНИЧНЫЙ» ЧИН ИКОНОСТ АСА
I п аздники церковные - это дни, назначенные христианской
ю для торжественного чествования Господа и Святых пра-
церковь ПравославНые праздники по степени торжественнос-
^еДНИКОелЯЮТСЯ на малые, средние (сюда включаются праздники в
t ра3^постолов и святителей) и великие, куда относятся двунаде-
Г^ые праздники. Основных церковных праздников в году насчи-
швается двенадцать, потому они и называются двунадесятыми.
Великие праздники имеют предпразднества и попразднества.
1 Праздники установлены в память важнейших событий из
жизни Иисуса Христа, в прославление креста Господня, об-
ретения нерукотворного изображения Мессии и ризы Спа-
сителя. В число двунадесятых входит ряд праздников, уста-
новленных в честь событий земного существования Христа:
«Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение»,
«Вход Господен в Иерусалим», праздник во славу обретения
благодати Святого Духа учениками Иисуса Христа - «Со-
шествие Святого Духа на апостолов» («Пятидесятница») и
праздник в память утверждения христианства в мире - «Воз-
движение честного и животворящего Креста». Важнейшим
праздником для христиан является Пасха — «Воскресение
Христово»,
2
Праздники установлены в честь Богородицы — в память со-
ытий Ее жизни (рождения, кончины и пр.), обретения и по-
ложения на хранение в храмах Ее вещей, во славу «чудот-
благЫХ>> ИК°Н ПреСВЯТ°Й Девы Марии, а также Ее особых
Деяний церкви и человечеству. К числу двунадесятых
адлежат следующие праздники в честь событий из жиз-
263
3.
4.
по
Типиконе1.
,тепи- «Рождество Богородицы», «Введение Бога.
ни Богоматери- > ((Благовешение», «Успение Богоматери»
родины во хРам>давлень1 в честь «бесплотных сил», то
Праздники ус кого> в частности - архангелов Михаи-
во славу мира ан
ла и ГавРИИ”тан0влены в честь Святых праведников. Вне-
Праздники у Святого праздник, имя которого носит пра.
"“““„«И собор либо церковь, считается для данного храма
вославныи cowp
ппестольным или храмовым.
Ro все дни праздников богослужение в церкви совершается
особым на каждый праздник чиноследованиям, изложенным в
'' «'«праздничном» чине иконостаса Благовещенского собора
иконы созданные в первой половине XV века, размещены слева
направо в следующем порядке: «Благовещение», «Рождество Хрис-
тово» «Сретение», «Проповедь Христа во храме», «Крещение»,
«Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим»,
«Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие
во ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа на апостолов»,
«Успение Богородицы». Имеются свидетельства, что в состав это-
го чина прежде входили также иконы «Уверение Фомы», «Омове-
ние ног» и «Снятие с креста».
Среди древних высоких русских иконостасов «празднич-
ный» чин Благовещенского собора представляется наиболее в ху-
дожественном отношении качественным и самым обширным. Так,
созданный около 1341-го года «праздничный» чин иконостаса Со-
фийского собора в Новгороде насчитывает только двенадцать сцен
(нет икон «Тайная вечеря» и «Положение во гроб»).
Иконографические схемы «праздничных» икон из иконоста
са Благовещенского собора восходят к византийским прототипам,
преимущественно столичной, константинопольской ориентации, а
также к московским образцам конца XIV века.
1 Типикон или Устав - церковно-богослужебная книга, ^одеРЖ^и^акЛ1очает в се^м поД-
кое указание порядка совершения церковных служб. Типико общее, а п0 с цзме-
полного описания воскресных всенощных бдений, сперва кра соедцнят
робное, расположенное по месяцам и дням целого года, указан и Праздник
ияемыми частями богослужения, в разные дни года, служоы св
264
пс6 иконы «праздничного» чина Благовещенского иконоста
лядно представляют эманационную тенденцию оконечива
^конечного.
0кона «Благовещение» (80,5x59,5), созданная в первой по-
е XV века, визуализирует событие, описанное в Евангелии
«в шестой месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в го-
°Т Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу,
Р^нем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве Мария. Ангел,
ИошеДН1И к ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою;
благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смути-
аСЬ от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И
казал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога.
И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и назовешь Ему имя: Ии-
сус. Он будет велик и назовется Сыном Всевышнего; и даст Ему
Господь Бог престол Давида, отца Его. И будет царствовать над
домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца. Мария же
сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал
Ей в ответ: Дух Святой найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит
Тебя; поэтому и рождаемое Святое назовется Сыном Божиим» (Лк.
1:26-35).
В представленной сцене, чувственно являющей праздничное
событие, входящее в число двунадесятых, Богоматерь изображена
сидящей с рукоделием в руках, ибо она, по преданию, в то время
готовила завесу для Иерусалимского храма (рис. 162).
Перед Богородицей изображен коленопреклоненный архан-
гел Гавриил с жезлом в левой руке и благословляющей десницей.
Иконное пространство по диагонали пронзает светлый луч,
Оправленный с небес в лоно Пресвятой Девы Марии. В луче пред-
ставлена сфера с парящим в ней голубем - символом Духа Свято-
Иконописная сцена «Благовещение» визуализирует зачин
агодатного исхода Всевышнего навстречу верующим, делает на-
ческНЬ1М аКТ В0ПЛ01цения бесконечного Бога в конечную челове-
Т Плоть с целью спасения душ людских.
Тиане аК КаК °Т вРемени бессмертного зачатия Сына Божия хрис-
полагают начало спасения рода человеческого, то церковь
265
в день празднования <<БлаговещеНИЯ>> ^°^°gePKa таинства явле-
«Днесь спасения нашего главизна и еже
ние...» (Тропарь1). Гиатой Иоанн Злато-
Знаменитый византийский праведник корнем всех
уст называл «Благовещение» первым праздником
других православных праздников. «Благо-
Крайние дни, с которыми может совпадать празд &
вещение»: четверг третьей недели Великого поста и эТОго
лой Седмицы. Некоторые древние теологи связывали
_____________ ей вХ0ДЯТ мо-
Гропарь (гр. «обращаю») - церковное песнопение. В содержание мОго святеН^ я.
литвенные песни, выражающие сущность празднуемого и воспоми ляеМОго
того'™*1 ИЛИ из°бРажаюц1ие главные черты жизни и деятельности
266
еменем сотворения мира. Так, в VI веке архиепис-
дНцка С Анастасий писал: «Сотворение человека было в
L антИ°хИЙСКИИ нь Марта, а посему и Гавриил в этот день послан
I^ДааТЬ пЯТЬ1И ДеДеве нетленное от Нее воплощение Спасителя и
|fvi6jiar0BeCTH Ей имеющее совершиться чрез Нее спасение чело-
' ^лвозвестИТЬ ЧТобы согрешивший и воссоздан был в такое
fr* Ибо прилично, ч
в какое создан»1-
тение» (80,5x61), сотворенная в первой половине
Икона«Сре ианское событие, случившееся на соро-
XV Селе Рождества Христова (рис. 163).
ковойДень поел
—-________ 1993. -T. 1 .,С. 265.
I По; Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. -
Рис. 163. Икона «Сретение». XVв.
Праздник «Сретение», входящий в число двун
установлен церковью в честь одного из немногих бЫЛ
гелием фактов детства Иисуса Христа - принесения ННЬ1Х ^Ван'
венца семьи, в Иерусалимский храм для встречи с Во/0’ ПеР'
ние» - гр. «встреча»): «Когда исполнились дни очищен °М ^<<Срете'
Моисееву, принесли Иисуса в Иерусалим, чтобы пре ИЯ П° 3ак°нУ
Господом, как предписано в законе Господнем.
денец мужеского пола, разверзающий ложесна был п КИи Мла'
поду» (Лк. 2:22, 23). ’ ЛПОсвяЩенГос.
В иконном пространстве изображены Иосиф и М
дающие Младенца Христа в руки стоящего на храмовых^’ Пере'
старца Симеона: «Тогда был в Иерусалиме человек, HMon^6^
он. Он был муж праведный и благочестивый, ожидающий*
ния Израилева; и Дух Святой был на нем. Ему было предс^6'
Духом Святым, что он не увидит смерти, пока не увидит хГ^
Господня. И пришел Симеон по вдохновению в храм И когд^
дители принесли Младенца, он взял Его на руки, благословил Бота
и сказал: Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твое
му, с миром; ибо видели глаза мои спасение Твое, которое Ты при-
готовил пред лицом всех народов, свет к просвещению язычников
и славу народа Твоего Израиля» (Лк. 2:25-32).
Икона «Сретение» не просто визуализирует встречу Мла-
денца с благочестивым старцем. Она чувственно являет суть взаи-
модействия Нового Завета, представленного Иисусом Христом, с
ветхим Заветом, знамением которого выступил Симеон. Момент
р ня гия старцем на руки Младенца означает зачин прорастания
р щипов новозаветных на фундаменте законов ветхозаветных.
риходом Мессии религиозные нормы, обозначенные в Ветхом
призваны отойти в прошлое, но не зряшно, а органично
о аВШ1л Ь В положения христианской веры, указанные в Новом
СКазал Симе«н Марии: вот, лежит Этот на падение и на
ние мног их в Израиле и в предмет пререканий» (Лк. 2:34).
изобпя ИКОННОМ пРостранстве, помимо указанных персонажей,
менятрЖеНа ПР°Рочица Анна, призванная возвестить всем о зна-
была та °ГбЫТИИ’ свиДетельницей которого она явилась: «Тут
топая ир Же НИа ПР°Рочица, вдова лет восьмидесяти четырех, ко
отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и
268
uh и она В ТО время подошедши славила Господа и говорила о
Й всем ожидающим избавления в Иерусалиме» (Лк 23638)
НеМ во многом именно посредством фигуры пророчицы Анны
ее позы, жестов, положения и расцветки деталей костюма - в
Бонном пространстве «Сретения» получает осуществление эма-
^ионная тенденция оконечивания бесконечного.
Икона «Крещение» (81x61), написанная в первой половине
XV века, визуализирует событие крещения Иисуса Христа в водах
Иордана, совершенное Иоанном Крестителем: «Тогда приходит
Иисус из Галилеи на Иордан к Иоанну - креститься от него. Ио-
анн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя.
И Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь
теперь; ибо так надлежит нам исполнить всякую правду. Тогда Ио-
анн допускает Его. И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды,
-ивот, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Кото-
рый сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И вот, голос с небес
глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое
благоволение» (Мф. 3:13-17).
В пространстве иконы по центру представлена стоящая в во-
дах реки обнаженная фигура Иисуса Христа. Правой рукою Мес-
сия благословляет, а левой, опущенною вниз, указывает на воду
(рис. 164).
Рядом с Мессией изображен Иоанн Креститель, исполняю-
щий обряд крещения и возлагающий руку свою на голову Христа.
Правый берег реки заполнен фигурами ангелов, склоненных
пред Спасителем.
Над головой Иисуса Христа представлены высоты Горне-
го мира в виде голубого сегмента, из которого выступает олаго-
сл°вляющая рука — символ присутствия Бога Отца. С неба исхо-
дит луч света, падающий на голову Мессии, а в нем — слетающий
вниз голубь, символизирующий Святого Духа. «Крещение» или
«Богоявление» — двунадесятый праздник, посвященный установ
Лению догмата Троичности Бога, поскольку при крещении Спа-
сителя было особое явление всех Трех Ипостасей Божества. Отец
q Отв^Рстых небес гласом свидетельствовал о крещаемом Сыне и
т°й Дух в виде голубя сошел на Иисуса, подтверждая, таким
269
образом, Слово Отца. «Во И
Троическое явися поклоненир^г крещаюЩУся Тебе, Господи,
Помимо указанного ^Р°парь).
тианскому обычаю продоп^ННЬП* Религиозный праздник, похрис-
тмечаетсяв честь установгг '1ЮЩИИСЯ В течение двенадцати дней,
Н0РппЦаеМЬ1Х в Аристову веХ'ИЯ1аИНСТВа обРяда крещения водой
вяТцРИНЯЛ Крещение для т Р' ЛЮдей- Спаситель был безгрешен,
* °бряд’ Который бГ’ ЧТО^Ы собственным примером ос-
ния И очишИИ П0Лучил ЗДачениТт Я искупительным заслугам’
и крести 146111151 л*одей от пе аинства и сделался знаком покоя-
Итьс*> сцасен б '^вородцого греха; <<Кто б т вер0Вать
удет» (Мк. 1616)
270
(Воскрешение Лазаря» (81x61) была произведена в
Ик°на <<ине Века (рис. 165). Произведение чувственно яв-
перв°Й П0Л°В одного из самых знаменитых и важных чуда, совер-
лЯетсУшН°СТЬс0М Христом в помощь и научение людям: «Итак,
шенн°го ^ИСУ где лежал умерший. Иисус же возвел очи к небу и
отняли каМ£” влагодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Я и знал, что
сказал: Отче. йщь Меня; но сказал это для народа, здесь стоя-
ры всегда усль чт0 Ты послал Меня. Сказав это, Он воззвал
шегоЛтобь1П°ВмР дазарь’. Иди вон. И вышел умерший, обвитый
громким ГОЛОС° ’ погребальными пеленами, и лицо его обвязано
по рукам и ног Говорит им: развяжите его, пусть идет. Тогда
было платком, г у дших к пещере и видевших, что сотворил
Х"увеР^ИвНет°>>(ИН11:41'45)-
Рис. 165. Икона «Воскрешение Лазаря»-^
271
Иконное пространство представляет стоящего в це„тре „
а Христа окруженного учениками и людьми, пришедЩим1)
суса Христа Р совершаемые Спасителем.
П0СММессия изображен в чудесный момент. В ответ на благо-сло.
во воление Господа уже четыре дня как умерший Лазарь, с ногДо
головы закутанный в погребальные пелены, встает из гроба.
Христианский праздник, посвященный чуду воскреше„Ия
Мессией умершего человека, издревле называется «Лазарева суб-
бота». Празднуется он накануне недели, посвященной Страстям
Христовым, Его мукам и распятию. Праздник примечателен тем,
что незадолго до собственной смерти на кресте Спаситель указал
людям на возможность воскресения — и Своего, и тех, кто сердцем
и душою уверует в Господне благо-слово-воление.
Икона «Вход в Иерусалим» (81x63), созданная в первой по-
ловине XV века, повествует о возвращении Иисуса Христа из Его
странствий в Иерусалим, изображает последний вход Мессии в го-
род, где через несколько дней свершится предначертанное - муки,
крестная смерть и воскресение из мертвых Спасителя: «Ученики
привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои,
и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды
по дороге, а другие резали ветви с деревьев и постилали по доро-
ге. Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал:
Осанна сыну Давидову! Благословен Грядущий во имя Господне!
Осанна в вышних! И когда вошел Он в Иерусалим, весь город при-
шел в движение и говорил: кто это? Народ же говорил: это - Иисус,
пророк из Назарета Галилейского» (Мф. 21:7-11).
В центре нижней части иконного пространства изображен
ус ристос, который, сидя на осле — символе мира, возглавляет
процессию Своих учеников (рис. 166).
мнпгпи^ Ф°Не ГОРОДСКИХ стен Иерусалима представлены фигуры
Мессии СЛеННЫХ люд< вышедших из ворот города навстречу
ноги жиипт'0 °СЛОМ из°бражено множество детей, бросающих под
одежды Н0Г0, везУЩего на себе Спасителя, ветви деревьев и
272
I
I
t
I
I
I
F
Рис. 166. Икона «Вход в Иерусалим». XV в.
Праздник «Вход Господен в Иерусалим», входящий в число
Двунадесятых, на Руси получил именование «Вербное воскресе-
ие». Его празднуют в день, предшествующий Страстной неделе,
гДа поминаются муки и смерть Иисуса Христа, в воскресенье,
Дваряющее Воскресение Господне - праздник Пасхи.
XV Века, виз аспятие>> (80x60), сотворенная в первой половине
^твенно яУаЛИЗИР^ет с°бытие крестной смерти Иисуса Христа,
СПасения лк)ВЛЯеТ СУЩНОСТЬ жертвы, принесенной Мессией ради
На Место на В° ИМЯ искУпления их грехов: «И когда пришли
"° пРавую а Ь1ваемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного
Летним’ и5^ЭУ10Г° П0 левУю сторону. Иисус же говорил: Отче!
0 не знают, что делают» (Лк. 23:33,34).
273
Рис. 167. Икона «Распятие». XV в.
О свершившейся смерти Мессии свиде гельствуе ^огда же
яся к плечу голова Иисуса и провисшее на кресте тел0^ив годову,
Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, прек
предал дух» (Ин. 19:30). еческим чеРе'
Небольшой холмик в основании креста с челов
пом внутри него обозначает место действия - гору доГОматеРь
Слева от Распятия представлены две женшинь1
и Мария Магдалина.
274
Справа под крестом изображены две мужские фигуры - Хпи
L любимый ученик Иоанн и Лонгин-сотник в воинских одеж-
ДаХ' Икона «Распятие» представляет исход блага жертвы Господ
ней в окружающее крест пространство. Так, кровь из ран на руках
Спасителя стекает на предстоящих Распятию, а кровь из ран на
ногах Мессии струится на череп Адама в знак того, что пролилась
она в0 искупление греха первочеловека, для спасения всего бес-
численного потомства Адамова, составляющего род людской.
Ежегодно событие Распятия Иисуса Христа торжественно,
полно и глубоко поминается в службах Страстной недели, пред-
ставая в глубинном смысле спасения душ человеческих все перед
новыми и новыми поколениями верующих.
Икона «Успение Богородицы» (81x61), написанная в пер-
вой половине XV века, чувственно являет события двунадесято-
го праздника, истоки которого восходят к древнейшим временам
христианства. Известно, что уже в IV веке этот праздник отмечал-
ся повсеместно и упоминания о нем были во всех христианских
календарях (рис. 168).
В праздник «Успение Божией Матери» церковь прославляет
Богоматерь, которая как царица предстала одесную Сына и, при-
няв под Свое покровительство род человеческий, ходатайствует за
него пред Богом.
Вместе с тем событие Успения Богородицы свидетельству-
ет, что смерть не есть уничтожение человеческого бытия, а только
переход от земли на небо, от тления и разрушения к вечному бес-
смертию.
По самому древнему и общепринятому преданию церкви, со-
бытие Успения Божией Матери представляется в таком виде. День
кончины был открыт Богородице архангелом Гавриилом. В этот
День апостолы были доставлены ангелами из разных стран земли и
поставлены у одра Богоматери. Сын Божий с ангелами и святыми
Явился к Матери с целью вознесения Ее души на небо. Согласно
воле Пресвятой Девы, тело Ее было погребено близ Иерусалима,
ефсимании, между гробами Ее родителей и Иосифа Обручни
Э' тРетий день после похорон, когда апостол Фома пришел ко
275
p^- /68. 11^напуспениеБогородицы> хув
Гробу, тела Ее уже не би
кой церкви, плоть Богпп ** * ^оонице- По верованию христианс-
неб°. с-Ulllbl (вслед за Ее душою) была взята на
Иконное повествонпи
,,Ое представление спа - * ИС ° СМеРти Богородицы - это нагляд-
можным благодаря ения плоти и души Марии, ставшее воз-
Сход эт°й любви cBenv РН°И любви Матери и Сына друг к другу
Санационное качество ' .ВНИЗ И От центРа к периферии - вот то
РОДицы» праздНич ' К0Т0Рьтм владеет икона «Успение Бого-
Ос'ковского Кремля Чина иконостаса Благовещенского собора
276
«.
СУСНЫЙ» ЧИН ИКОНОСТАСА
(Пеисусный» чин иконостаса Благовещенского собора -
нейший из сохранившихся на Руси с изображениями фигур
ДР са Христа’ Богоматери, архангелов и Святых праведников во
ИИС пост. Прежде эти персонажи в иконостасных Деисусах были
ВеСЬ ставлены либо оплечно, либо погрудно (рис. 169).
Рис. 169. «Деисусный» чин иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля
Ныне «Деисусный» чин иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля составлен из девяти икон, представляющих
Спасителя, Богоматерь, Иоанна Предтечу, архангелов Михаила и
Гавриила, апостолов Петра и Павла, святителей Василия Великого
и Иоанна Златоуста. Известно, что в состав этого «Деисусного»
чина изначально входили иконы, изображавшие мучеников Свято-
го Димитрия Солунского и Святого Георгия, а также представляв-
шие столпников Даниила и Симеона.
«Деисусный» чин иконостаса Благовещенского собора Мос-
ковского Кремля прекрасно визуализирует идею эманации божес-
твенного благого речения из Горнего в Дольний мир. Эта идея тес-
но связана с основной храмовой идеей Благовещения, является ее
I оригинальной интерпретацией.
Икона «Спас в силах» (210x141) представляет восседающе-
[ °„На тР°не Вседержителя, левая рука которого лежит на откры-
Г'осКНИГе С текстом «Аз есмь свет миру» (Ин. 8:12). Правая рука
|из г°Да нахолится в жесте благо-слово-воления. Иначе говоря,
|°а™енный Спаситель — это есть некое волевое изъявление
РнУтся° СЛ0Ва Божия. Не случайно части фигуры и одежды Спаса
। я вовне, выходя за пределы геометрических фигур, окружа-
277
гоших изображение Иисуса Христа, осподь обрамл
бесплотными силами. В углах ромба - изображена ”Ре°«<»,с
тельца и орла - символы четырех евангелистов (рис (7 *4
Икона «Богоматерь» (210x109) изображает БОго
достно и вместе с тем бережно принимающую благое сло^’ Ра-
Именно для приятия божественной вести и развела в сто
руки Богоматерь, распахнув при этом покров своей о Р°НЬ1св°и
одежды, в душу и сердце принимает божественное ело Под
дица, как бы овнутривая низошедшую свыше энспгр В° Б°г°Ро-
(рис. 171). ИКУ ^°Жию
Икона «Иоанн Предтеча» (210x109) чувственно
тителя в великом смирении принимающим благое с ЯШ1ЯетКрес-
Об этом свидетельствуют составленные вместе ступ^ Г°СП°ДНе'
течи, опущенная долу голова, сползший с плеча по Пред'
Изображение рождает ощущение, что провисший КР°В
плащ Иоанна полон незримого божественного РУШи
нияГпие 17Э\ ного благ°-слово-воле-
НИЯ (рис. 172).
2'/7/-
огол>ап1ерь>>
XV в
Рис- ПО Икона
<<L,lac в силах». XV в.
Рис. 172. Икона
«Иоанн
Предтеча». >0'в-
278
Иконы «Михаил архангел» (210x121) и «Гавриил н
/210x117) представляют глав ангельского сообщества в качес
Г ппимирителей ГоРнего и Дольнего миров, небесной и земной
ТВ£ Бытия- Архангелы изображены здесь как вестники слова Бо-
сфеР передатчики его от Спасителя к тем, кто способен оформить
^ественное благое слово в слова церковного канона. Представ-
имые архангелы выступают в роли своеобразных указателей на-
ЛСНппения эманационного движения благо-слово-воления от Еди-
дого во многое (рис. 173).
а б
Рис. 173. Иконы «Михаил архангел» (а) и «Гавриил архангел» (б)
Икона «Апостол Петр» (210x107) визуализирует ученика
Риета, для которого благое слово Спасителя выступает в качес-
Ве путеводного посоха, жизненной опоры. Не случайно правая
РУка изоораженного Петра указывает на мощный посох, зажатый в
аП()Левой РУке и бережно прикрытый складками одежды. При этом
сии Т°Л ИзобРажен так, будто, приняв благо-слово-воление Мес-
’ тут же готов действовать. Об этом свидетельствует динамич-
279
, ,„тпа _ ревностного разносчика по странам
„ое расположен^ «°'я(рис. 174).
Рис 175 Икона «Апостол
Рис. 174. Икона «Апостол 1 ис- 1'
п vi/„ Павел». ХУ в.
Петр», л У в.
Икона «Апостол Павел» (210x117) чувственно являе1
тола, видящего свою задачу в преображении слова ^0ЖИ^ь хрИС,
доходчивые для людей, бывших язычниками. Как гонитель
тиан Савл испытал когда-то преображение от слова ос
раздавшегося с небес, так и люди через послания апостола
должны испытать нечто подобное (рис. 175).
Иконы «Василий Великий» (210x98,5) и «ИоанН
уст» (210x103) представляют святителей православной иеР
изображение есть свидетельство того, что благоволение За-
paci верилось во многом, а обрело характер Закона церков
280
а б
Рис. 176. Иконы «Василий Великий» (а) и «Иоанн Златоуст» (б)
фиксированного в текстах христианских догматов веры. Представ-
ленные святители визуализируют идею перевода слова Божия на
канонический язык православной религии (рис. 176).
281
2.
„ киня > 12- АРХИТЕКТУРА РУСИ XVI ВЕКд
Декция .л-
XVI век - время яркого расцвета культового зодчества в м
ковском государстве. Храмовое строительство ведется теп ер?''
т“ько в Москве и крупных городах, но и в более мелких поселе»„
я™ а также в монастырях, княжеских и боярских вотчинах.
Резко возрастает количество возводимых каменно-КИрп
иых церквей. За XVI столетие на Руси православных храмовбви'
построено больше, чем за все предыдущие столетия христианской
истории. Возводят церкви из камня, из кирпича, из камня в сонета
нии с кирпичом, применяя при этом разные варианты конструкТИв
них решений. Русь в это время располагает большим количеством
опытных и талантливых зодчих.
Показательно, что в XVI веке, несмотря на веер храмовых
вариантов как эманационного, так и имманационного содержания
русская культовая архитектура не распалась на отдельные архитек-
турные школы. Она развивалась единым потоком. Более того, в эти
времена были ликвидированы различия, существовавшие ранее в
храмовой типологии ряда древнерусских земель. Так, произош
М°оск“ Н°Вгородского 30Дчества с культовой архитектурой
типоЛо™?^ НаРУСИ СЛ0ЖИЛСЯ ШИРОКИЙ ассортимент храмовых
твенно „и “™ВШИИ ЗОДЧИМ В03ВОДИТЬ Церковные здания как божес-
1 в п ™ мТаК И религиозн° энтузиазного характера.
кие и моня, М°сковского ВДРетва строятся большие щроде-
шестистолп?ЫРСКИе Соборы’ для вторых используется тип
Архангельский’собор мТ-'° ХРЭМа' КТаКОВЫМ пРиналлежат:
венский собой в п° М°Сковского Кремля (1505-1508), Ус-
монастыря близ Нопг,1Р0Ве (1509-1533)> собоР Хутынского
Девичьего мона °Р°Да (1515), Смоленский собор Ново-
борв Во^ (1524-1525), Смоленский со-
тьфехстолпные ' ^°ЛЬШое распространение получили че-
можно выделить1 УHI JlaBbIe церкви на подклете. Среди них
ловина XVI векэ^ ^Г1енскии собор в Перемышле (первая по-
дбор Богоявггрт ' ^Жсцкии собор в Можайске (1520-1530),
венского монастыря в Костроме (1559-1565).
282
собор Федоровского монастыря в Переяславле-Залесскпк
(1557). Для композиционной структуры подобных xnaZ
характерны одно- или двухъярусные галереи, примыкающие
К основному объему здания.
Иногда четырехстолпные церкви на подклете с двухъярусной
галерей имели не пять, а три главы: собор Спасского монас-
тыря в Ярославле (1506-1516), собор Покровского монастыря
в Суздале (1510-1518), церковь Преображения в селе Вязёмы
(1590-е).
В XVI веке в обиход вошел тип четырехстолпных храмов,
увенчанных одной главой и напоминающих своей эманаци-
онного характера композицией домонгольские памятники
культового зодчества: собор Борисоглебского монастыря под
Ростовом Великим (1522-1524), собор Данилова монастыря в
Переяславле-Залесском (1530-1532), собор Борисоглебского
монастыря в Дмитрове (1537).
Отечественными зодчими в XVI столетии был разработан
своеобразный тип пятиглавого двухстолпного храма. В таких
церквях имеется лишь одна пара столбов, а барабан цент-
рального купола размещен между этими столбами непосредс-
твенно на их оси. При этом четыре боковые главы опираются
на систему ступенчатых арочек. Соответственно внутренней
структуре западный и восточный фасады имеют здесь по три,
а северный и южный - по два членения. Примером пятигла-
вого двухстолпного храма может служить Благовещенский
собор в Сольвычегодске (1560-1570).
На протяжении XVI века на Руси продолжалось возведе-
ние имманационных по своему содержанию сравнительно
небольших бесстолпных одноглавых церквей, перекрытых
крещатыми сводами и имеющих трехлопастное завершение
фасадов, переходящее в пояс кокошников вкруг барабана.
Церковь Николы Гостиного в Коломне (1501), церковь Ней
Дора Блаженного в Ростове (1566), церковь Троицы на Полях
в Москве (1566).
XVI веке на Руси кристаллизовался и бурно развился СУГУ^
бо номинационный по характеру тип бесстолпных, а ин Д
и безапсидных церквей-башен, зачастую увенчанных ш P
283
ми. К таковым принадлежат: церковь Вознесения
ломейском (1532), церковь Иоанна Предтечи в се * ^°'
(1547), церковь Покрова на Рву в Москве (1555-156 П ^ЬЯК°В°
Петра Митрополита в Переяславле-Залесском (158 Д’ Церк°вь
раженская церковь в селе Остров под Москвой (1590 ^Ре°6'
ДРЕВНЕРУССКАЯ КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА
XVI СТОЛЕТИЯ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО ЭМАНАПИснт
ДИКТАТНОГО ХАРАКТЕРА 4 ННо
Для начала XVI века образцовым храмом эманаци
татного характера является Архангельский собор м °НН° *
Кремля, а для конца столетия в качестве тако вот etT °СКовского
ковь Преображения в селе Вязёмы. °Г° ВЬ1С7упает Цер-
Архангельский собор (1505-1508) был построен на собор-
—------ м------ архитектором
великих князей русских
ной площади Московского Кремля итальянским
Алевизом Новым в качестве усыпальницы
(рис. 177).
а
вельский а
ис- 177 Архангельский я 6
284 Ф°Ы КрШЯ <1Ж-,5Ю>:
г1я (а), план храма (б)
композиции здания положена схема древнего шес-
В осН°В^тиглавого храма с экзонартексом той же высоты,
\ объем сооружения. Благодаря наличию дополни-
ло и ОСНОВНОИНОГО членения боковые фасады собора разделены
тельн°го заП куЧно сгруппированные пять храмовых глав замет-
на пятьПрЯ^ восточной стороне здания.
но сдвинут в нижнем ярусе образует лоджию, в глубине ко-
ЭКЗ°оМгся главный западный портал храма. В боковых час-
тор°й нах° текса размещены винтовые лестницы, ведущие в не-
тяХ эК30НВРмеЩения, предназначавшиеся для культовых действий,
«Хмых женской частью царской семьи.
Композиционная структура Архангельского собора интег-
I стили «Древнерусский» и «Ренессансный Классицизм»,
JieM в некоторых случаях тон задает стилистика итальянского
кватроченто (рис. 178).
1 Трактовка внешних объемов русского сооора весьма близка
решению фасадов венецианских церквей конца XV века, та-
ких, например, как Санта Мария деи Мираколи, построенная
п а
Ас. 775 л б
^а^да здан Xa^2eJlbCKU^ с°бор Московского Кремля: чертеж западного
Снебесца. 0 ’ виз^ализаг1г{Л ЭЛ1<^национных потоков, исходу которых
Зел1л'° с°действуют архитектурные объемы храма (б)
285
2.
3.
архитектором Пьетро Ломбардо, или Сан Закк- ]
ная по проекту зодчего Моро Кодуччи. Up“a' вОзВедец. |
Здание четко разделено на два яруса, каждый
здан в системе классицистического ордера- в ,K°l()f)l>,x со. I
ток применены пилястры с базами и сложным'^''60186 Л°йа*
пителями, а закомары заполнены ДекоративныМиРеЗНЬ1Ми Ка>
или группами круглых окон. По первому ярус РаК°Ви,,аИи
стен проходит глухая аркада. Прясла второго яр- XpaM0BbIx
ны филенками. уса °брамде.
Ярусы стен разделены по высоте трехчастным кап
таблементом. Еще один антаблемент отпезярт . Р1,Изом~ан.
Р асТ СТе«Ы от зако.
мар.
4 Резные украшения над закомарами и пышные порталы до-
полняют классицистическое убранство здания.
Интерьер Архангельского собора, в отличие от его экстерьера,
выглядит достаточно традиционным для русских храмов эманаци-
онного содержания. Подкупольное пространство здесь уширено, а
опущенные подпружные арки, опирающиеся на крестообразные в
плане столбы и пилястры, членят внутреннее пространство храма.
Влияние архитектуры Архангельского собора на русское зод-
чество было на первых порах незначительное. Лишь в конце XVI
и, особенно, в конце XVII века некоторые формы этого храма полу-
чили широкое распространение, но. что интересно, в зодчестве не
эманационного, а преимущественно имманационного содержания.
построена во второйР‘^СНИЯ (пеРвоначально Троицкая) была
селе Вязёмы в пр-» , ловине 1590-х годов в подмосковном
(рис. 179). С нденции русского государя Бориса Годунова
Преображенский хпям пг^
пятиглавое крестовок ‘редставляет собой четырехстолпное
симметрично располТ П°ЛЬНОе С00РУжение с двумя приделами,
возведена на подклете?СНИЬ1МИ У СГ° восточных углов. Церковь
Двухъярусную галерею'1 ИМееТ С гРех СТОРОН примыкающую к ней
В архитектурном
чеРты Архангельского Ф°РМлении здания заметно проявлены
Резных деталей и клас Московского Кремля. В церкви нет
сицистического ордера столичного храма.
286
Рис. 179. Церковь Преображения в селе Вязёмы:
современный облик здания (а), план храма (б)
но вся схема членения ее фасадов свидетельствует об огромном
влиянии московского прототипа. Более того, как и ее великий
предшественник, церковь Преображения прекрасно визуализирует
эманационное явление божественных заповедей из мира Горнего в
мир Дольний.
Композиционной организации церковного здания в равной
мере присущи как черты храмов домонгольского периода древне-
русской архитектуры, так и классицистические свойства западно-
евР°пейского зодчества поры кватроченто.
С одной стороны, несмотря на то, что Преображенский храм
ЭТо четырехстолпное здание, церковь в плановой структуре архи-
ктурных объемов не наблюдаемо, но наглядно проявляет себя в
шГ Шестистолпного с нартексом и боковыми галереями куль-
По ° С00РУжения. В этом случае двухмаршевая лестница здания,
ст не РИНе С00тветстаУющая его центральному нефу, визуализиру-
ЧТ° ИНое’ как сокращенной формы экзонартекс (рис. 180).
287
р с 1X0 План иеркви Преображения в селе Вяземы с выделением
ькыхЛопм позволяющих храму наглядно проявить себя в качеств,
аРХите^стиеюолпного культового здания, снабженного нартексом
и боковыми галереями
С учетом изначальной функции, которая отводились в рус-
ских домонгольских соборах экзонартексу и нартексу, наиболее
корректным местом встречи диктатных предписаний Бога, эмана-
ционно направленных в сердца людские, с душой человеческой,
стремящейся к религиозному воссоединению с Духом Божиим, в
церкви Преображения являются лестница всхода на галерею и цен-
тральная часть верхнего яруса храмовой паперти.
С другой стороны, композиционная структура данной церк-
°ЛНе С00тветствУет основным свойствам классицистического
ниях итяп° 30дчества’ кристаллизованным в церковных сооруже-
эманацииЛ6еНСК0Г° кватРоченто> чувственно являющих сущность
эманации бесконечного в конечные формы.
на. Это знач^ ^Рео^раженск°й Церкви принципиально линей-
Ребра и несИТ' КаЖДая линия здания проявлена в качестве
композицииТ^* На арКаТурУ’ Доминирующее значение в его
линии, а так Вертикальнь1е и горизонтальные прямые
геометпичрг^6 Прямые Углы и большие четко очерченные
Р лески правильные плоскости.
288
J.
покойное здание отличается исключительной плоскост-
ью, то есть оно фронтально и любой храмовый фронт
западный, восточный, северный или южный - организо-
ван путем наслоения вертикальных архитектурных плоскос-
тей сверху вниз и изнутри наружу. Например, для западного
, нта церковного сооружения таковыми являются: а) верти-
кальная плоскость внешней стены центрального барабана, б)
плоскость стен двух малых барабанов, в) стеновая плоскость
западного фасада, г) вертикальная плоскость выступающей
вовне двухъярусной паперти, д) плоскости каждого марша
лестницы всхода, примыкающей к паперти.
Архитектура церкви Преображения характеризуется замкну-
Аостью/Это означает, что, благодаря прямым и циркульно
круговым линиям, тектоника данного творения древнерус-
ского культового зодчества насыщена и утолена. Геометри-
ческие элементы, активно проявляя себя как в плане, так и
на фасадах храма, иерархически выстроены от эталонных
линий к эталонным поверхностям и, далее, к эталонным объ-
емам. Композиция здания организована так, что у зрителя,
общающегося с этой церковью, ни на миг не возникает даже
малейшего желания что-либо здесь переместить, сдвинуть
или изменить.
4. Здание церкви отличается множественностью, то есть от-
носительной самостоятельностью составляющих его форм.
Целостность сооружения обусловлена его частями, каждая
из которых, излишне не обособляясь, в то же время не про-
падает и растворяется в общей структуре. Любой отдельный
элемент храма, будь то придел, стена, прясло, окно, аркада
паперти или лестничная ступень, представлен в составе це-
лого как некая относительно самостоятельная и самоценная
величина, сотворенная людьми по диктатному распоряже-
нию Божиему.
t Архитектура Преображенской церкви основана на принципах
ясности. Это значит, что все архитектурные формы здания
максимально проявлены. Какие-либо пересечения и пере-
плетения храмовых объемов предстают как несущественный
акт°р, не мешающий четкой визуализации и отдельных час
289
попужения в Пелом. Церковное здание, ВЬ1Ве.
гей, и пР°порЦИЯХ’ ЯСН° раСКрЫВается в своих
границ^-
дрЕВНЕРУС®0^^
SSorO СОДЕРЖАНТ
эн я. построен ряд бесстолпных церквей-башен
в XVI веке особенностях внешнего облика преобладав
В которых забот ег0 храмового убранства. Высотное и
ла над Реше™“|() своему характеру стремление архитектура
имманационн главной достопримечательностью таких
форм снизу вверх С хал
"“^Полезная площадь церквей-башен была невелика, и часто
они вмещали меньше молящихся, чем крестовокупольные церкви
С внутренними столбами, тем более что нередко башнеобразные
храмы не имели апсид, и алтарь занимал значительную часть их
основного помещения.
Для достижения искомого имманационного результата глав-
ным объемам церквей-башен придавалась многогранная форма,
резко увеличивающая в их композиционной структуре число вер-
тикальных линий: восьмигранная (церковь в Городне Тверской
области) или крестообразная с выступами на внутренних углах
(церковь в селе Остров Московской области). Углы сложно орга-
низованных церквей-башен обрабатывались лопатками, напоми-
нающими классицистические пилястры. Стены более простых по
объемному решению башнеобразных храмов — крестообразных
(церковь Петра Митрополита в Переяславле-Залесском) или квад-
1 ных в плане (церковь Косьмы и Дамиана в Муроме) - члени-
cTnvk-тх У3^Ие И высокие прясла лопатками, не связанными с общей
структурой здания.
рине мало Я^СЫ цеРквей-башен делались высокими и по ши-
пРодолжениемИЧаЮЩИМИСЯ °Т нижних ярусов, непосредственным
к верхним осу1ГТОРЬ1Х °НИ являлись- Переход от нижних ярусов
Рядами распопя.еСТВЛЯЛСЯ П^и пом°Щи кокошников, несколькими
Располагавшихся друг над другом.
290
верхним ярусам башнеобразных церквей придавалась форм,
,еонка, восьмиугольной звезды, цилиндра с восемью примы
Нвими к нему полуцилиндрами, но чаще всего - форма вось-
„анного шатра, каковую задолго до этого имели древнерусские
ванные шатровые храмы. Оказалось, что именно шатровое за-
шеине каменных церквей-башен с их постепенно суживающи-
,ерся снизу вверх ярусами своей динамичностью как нельзя лучше
сражает религиозно имманационную идею обращения души че-
^сческой к духу Божию.
Образцовыми храмами-башнями XVI века являются подмос-
ковные церкви Вознесения и Иоанна Предтечи, а также московс-
кая церковь Покрова на Рву, больше известная как собор Василия
Блаженного.
Церковь Вознесения была построена в 1532-ом году близ
Москвы в царском селе Коломенском. Существует предположение,
что в качестве ее автора выступил иностранный мастер Фрязин
Петрок Малый, который, в отличие от его итальянских предшест-
венников, работавших в Москве, был, вероятнее всего, привержен-
цем не классицистической архитектуры кватроченто, а романти-
ческого зодчества итальянского чинквеченто.
Церковь Вознесения представляет собой расположенное на
подклете квадратное здание с четырьмя выступами, придающими
ему крестообразный план. Стены здания, опирающиеся на сплош-
ной белокаменный фундамент, выложены из большемерного кир-
пича (рис. 181).
На уровне подклета храм окружают открытые галереи-гуль-
бища с тремя раскинутыми по высокому берегу Москва-реки
лестницами. Галереи и лестницы способствуют органичному им-
манационного содержания движению от горизонтали земли ко
множественным вертикалям здания.
Переход от квадрата основного объема храма к расположен-
°МУ Над ним восьмерику оформлен кокошниками.
ный ВОСЬМеРиком вздымается высокий и острый восьмигран
р Шатер, увенчанный небольшим барабаном с главкой.
Дост ^еРК0вь Вознесения не имеет апсиды. Из-за неимоверной,
Игающей трех метров, толщины стен размеры внутреннего
291
a
Рис. 181. Церковь Вознесения в Коломенском (1532):
современный облик здания (а), план храма (б), чертеж сооружения (в)
помещения храма составляют всего 8,5 х 8.5 м при высоте 41 м. В
интерьере шатер открыт практически до самого верха здания.
Постепенный переход от «круглой пластики» столбов гуль-
бища к «горельефу» основного объема, «барельефу» восьмерика и
гладким граням шатра свидетельствует о стремлении архитектур-
ных объемов Вознесенской церкви ввысь. Это стремление подчер-
кивает контраст между тяжеловестностью массивных стен основ-
ного объема храма, наглядной легкостью церковного восьмерика и
визуальной дематериальностью шатра, достигнутой при помощи
каменных узоров на его гранях.
й (°Тсутствие в стРУктуре сооружения горизонтальных члене-
бой отпрСпЧИТаЯ Карниза и паРапета гульбища) и слияние между со-
а также RkЫХ ЯруС0В и шатра при помощи закомар и кокошников,
лы» на гранях^аЯ КВерху Форма арок гульбища, готические «стре-
узкими уступамиЫ°ВН0Г0 °бъема и Усложнение фасадных пилястр
мительное движ ПрИДаЮг °^ЛИКУ здания невероятной силы стре-
и извне в глубинуНИе СНИЗу ввеРх> °т периферии к центральной оси
292
церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи, располо.
аЯ в селе Дьяково, была освящена в 1552-м году (рис. 182)
Рис. 182. Церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково (1552):
современный облик здания (а), план храма (б), чертеж сооружения (в)
Храм представляет собой пять относительно самостоятель-
ных восьмигранных в плане столпообразных церквей, стоящих на
общей платформе-паперти и соединенных обходной галереей. Че-
тыре (каждое со своим входом) низких здания без апсид - Зачатие
Анны, Зачатие Иоанна Предтечи, Двенадцать апостолов, Святите-
ли Московские Петр, Алексей и Иона - диагонально организованы
округ значительно более высокого центрального - тезоименного
всему храму - столпообразного сооружения, имеющего апсиду.
Р ме того, на втором этаже западного участка галереи, снабжен-
°то звонницей, находится придел Константина и Елены.
гал ЦеНТРальнь1й столп, апсида, башенные приделы и обходная
рея конструктивно связаны единой кирпичной кладкой и пос-
четь Ы одновРеменно- Общая площадь храма составляет более
крес.Ре,ХСОТ кваДРэтных метров. Высота центрального столпа (без
Обща равна 34,5 м, а башенных приделов (без крестов) -17 м.
высота церкви чуть меньше 40 м.
293
Сверху центральный столп и башенные приделы перекрыт.
кирпичными куполами шлемовидной формы, которые внутри де‘
копированы выложенными из маломерного кирпича мнотолуЧевы.
ми солярными знаками (рис. 183).
Рис. 183. Интерьер церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково
Сложная композиция Предтеченской церкви организует поч-
ти непрерывное религиозно имманационного содержания движе-
ние снизу вверх, где каждый вышележащий архитектурный объ-
ем органично вырастает из нижележащего. При этом энтузиазное
стремление, ярусно визуализированное данным храмом, намного
более размеренное, нежели у Коломенской церкви Вознесения.
редством ДЛЯ пРидания нмманационному восхождения ве-
башем еНН0С1И СЛУЖИГ юризонтальное расчленение отдельных
большим к^СЫ ° ПОМО1ЦЬЮ карнизов, обладающих значительно
Х6™ Вертикальные членения плоскими ло-1
карнизами мощную m ' В°СЬМШ ранных башен церкви. Наряду с
Расположенные в местах^1™^ С°ЗДаюТ хРамовые кокошники,
их барабанам перехода граненых башен к венчающим
Го сп
Церкви подчеркнуто^^ ПОЛОЖение средней башни Предтеченской
также посредством 1°ЛЬК0 за счет внушительных габаритов, но
С 0011 пластичности ее верха и разнообразия
архитектурных форм. Так, боковые баШни
сами стреловидных кокошников и кос,.,н, ““Р'"е'"-> тремя яго
лопатками на углах. Средняя же башня ₽^ми барабана’^'
и стреловидными кокошниками, а также
на рядами маленьких распорных кокошнико" ИТеЛЬН0 Украш™
стреловидной формы, окружающих восьми™,™ ^^-ной и
„ьедестал. На этом постаменте расположены в ' ШиР«®ами
дров с карнизиками и фигурными завершен™по^«илин-
увенчанного широким карнизом и массивным куполХ" fepa6aHa,
Церковь Покрова на Рву (1555 ,
на Красной площади (рис. 184). Сущес^ В°ЗДВИГНУ™ в Москве
носительно авторства Покровского храма По одаХТ °Т‘
295
построили русские мастера, по другой - здание было во3веде„0
проекту иностранного зодчего.
Сложная композиция данной церкви структурирована из
вяти относительно самостоятельных храмов, стоящих на общ^'
основании-подклете. Центральная башня - церковь 11окрова - Зц.
вершена шатром, а восемь примыкающих к ней ио осям и диаго
налям малых храмиков увенчаны куполами. I io осям расположу
ны: восточная башня - церковь Троицы, западная башня - церковь
Входа Господня в Иерусалим, северная башня - церковь Киприа-
на и Устины, южная башня - церковь Николая Вел и корецкого. По
диагоналям размещены: северо-восточная башня - церковь Трех
патриархов, юго-восточная башня — церковь Александра Свирско-
го, северо-западная башня - церковь Григория Армянского, юго-за-
падная башня — церковь Варлаама Хутынского. В 1588-м году над
могилой популярного в те времена в Москве юродивого - Василия
Блаженного, похороненного под аркой между восточной и северо-
восточной башнями, - была сооружена небольшая тезоименная
блаженному церковь, позднее давшая имя всему собору. Внутри
все части здания связаны между собой переходами, окружающими
его центральную часть.
К юго-востоку от основного сооружения изначально находи-
лась трехъярусная звонница, увенчанная тремя шатрами. В конце
XVII века на месте этого деревянного здания была воздвигнута ка-
менная звонница с одним высоким шатром.
В композиции Покровского храма интегрированы имманаци-
онного характера достижения, полученные в результате осущест-
вления Коломенской и Дьяковской церквей.
С одной стороны, открытая терраса на арках, такие же от-
крытые широко раскинувшиеся лестницы с западной стороны,
«круглая пластика» столбов галереи, «горельеф» обработки ниж-
них частей восьми внешних башен с полукруглыми в плане ниша-
ми и заполняющими их цилиндрами и гладкие, со слабым рельс
фом угловых лопаток и вимпергов стены четырех храмов-башен,
высящихся над общим для всех частей здания карнизом, создаю!
актически такой же силы стремительно восходящий ввысь энер
ческий поток от наиболее объемно весомых частей церкви
296
I
!
к
I
I
I
|
И
I
г
I
B-
I
i
L
I
|
I
I
I
I
I
I
I
I
т носким и как бы дематериализованным ее частям, как и
„сКой церкви Вознесения.
0Кол°ме гой стороны, подобно горизонтальным составляющим
С ДРУонной структуры Дьяковской церкви Иоанна Предте-
коМп0311иР овСКОЙ церкви мощные горизонтали парапета террасы
чи. в Г1°КР замеДляют и монументализируют вертикальный взлет
1( карнизов бъемов здания снизу вверх, разбивая его на ряд
аРХХхдрУгзадругомэтапов- 4
слеД ение очертаний конструктивных форм и деталей вно-
Г 0В ность в это вертикально-горизонтальное разнообразие
Во-первых, повторяются полукружия арок гульбища,
(рИС' ений ниш на фасадах угловых церквей и многочисленных
3аВеРШников Во-вторых, треугольный силуэт главного шатра пов-
КОК°ШТСЯ в стрелах-вимпергах на восьмериках церквей-башен и в
Тгольных контрфорсах в основании барабанов глав трех из них,
XL во фронтончиках галереи, окружающей основание средней
башни, и в завершениях плоских и треугольных в плане ш:ш на ее
ниш на ее
плане
опяются луковичные формы глав, увенчи.
стенах. В-трегьнх, "“льных церквей сооружения.
Хшнх все девять °™ и разнообразия декоративных де-
в Что же касается Василия Блаженного, то они придают
талей, украшают® с° Р личный характер. Сложной формы
внешнему °&,ИКУ ° Разнообразные ПО форме карнизы и нищи,
кпасно-белый цоколь,ра _ кокошники, размещенные один
многочисленные - болеефигур„ые многоцветные главы,
за другам и вперебежку, и, _ все это способствует особо-
Лнчавшие храм в конце> л восхождению душ человеческих,
му религиозно торже‘->щен У в не6е Си.
взаимодействующих с церко вдадом в Покровский храм
Не случайно именно над Господня в Иерусалим.
° тается церковная башня Входа
В03ВЫШаеТСЯ и
298
а № 13. МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ
К рубежу XV-XVI веков складывается русское централизо-
е государство, связанное диплома!ическими отношениями
?НН°вой Венецианской республикой, Германией, Турцией, Вен-
с й Данией. Персией. Усиливающаяся централизация наложи-
R вой отпечаток на все сферы жизни древнерусских людей. Все
Т ее настойчивой стала борьба с различного рода еретическими
Есениями. Однако огромная территория Руси с преобладанием
естьянского населения препятствовала быстрому распростране-
но единых норм и утверждению общего художественного стиля
иконописания. Поэтому рядом с произведениями, визуализирую-
щими тенденцию оконечивания бесконечного, в те времена сосу-
ществовали иконные творения, чувственно являющие сущность
имманационного стремления конечного к бесконечному. В Москве
и ряде других крупных городов Древней Руси одновременно со-
здавались и весьма новационные иконы и фресковые композиции,
и произведения изобразительного искусства, следовавшие старым
традициям и использовавшие уже давно изжившие себя приемы
иконописания.
Дионисий (1430/40-после 1508) - наиболее прославленный
иконописец и фресковый живописец конца XV - начала XVI века.
Дионисий был знатного происхождения, что для древнерусского
изографа случай беспрецедентный. Иконы Дионисия ценились на
Уровне икон Андрея Рублева, что тоже было необычно, ибо во вре-
мена Дионисия произведения Рублева, если таковые имелись у че-
ловека, полагалось особо оговаривать в духовном завещании.
Имя Дионисия упоминается в связи с работами по оформ-
лению церкви Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре
7-1476), собора Каменного монастыря (1481), Успенского со-
°Ра Московского Кремля (1481), церкви Успения Иосифо-Воло-
^лзмского монастыря (1488). Последнее упоминание о деятель-
своих МаСТера вносится к 1502-1503 годам, когда он вместе со
^етв'а'к ЫН0ВЬЯМИ <Реодосием и Владимиром расписал храм Рож-
Ог°родицы в Ферапонтовом монастыре.
299
п .явление собственных икон Дионисия - весьма трУДНое
ТХ выдающийся изограф, будучи светским лицом, НИ-
деЛ°’ Ляботал один, а постоянно сотрудничал с другими Мас,
когда не р большой иконописной дружины, состав
которой имел привычку меняться от заказа к заказу.
В искусстве Дионисия весьма своеобразно переплелись раз.
,ные художественные направления его времени. С одной сторо-
™ Дионисий, подобно Рублеву, стремился к изображению Святых
праведников так, чтобы каждый элемент их облика звал человека к
душевному очищению и нравственному совершенствованию. ДИ-
онисий оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредото-
ченности героев своих произведений, визуализируя их мудрость,
добролюбие и смирение. С другой стороны, Дионисий, в срав-
нении с Рублевым, усилил в своих произведениях каноничность
художественного языка. В связи с этим в иконах мастера весьма
часты повторы одних и тех же мотивов движения, стандартизация
живописных приемов.
Все «волевое» и «сильное», что было характерно для москов-
ских икон первой половины XV века, сменилось в произведениях
Дионисия на то, что можно назвать «мягким» и «гармонически за-
кругленным». «Светлость» творений Рублева уступила свое место
«праздничности» произведений Дионисия.
Гармония эманационной и имманационной тенденций, с
блеском визуализированная в иконах Андрея Рублева, преобрази-
лась у Дионисия в наглядное представление преимущественно им-
манационной тенденции, энтузиазное качество которой стремился
чувственно явить в своих произведениях мастер. При этом в ико-
нах Дионисия нет ничего резкого и стремительного. Для худож-
ника имманационное движение конечного к бесконечному - это
некое медленно разворачивающееся действие, очищенное от всего
случайного и привходящего. Энтузиазное стремление понималось
онисием как не внешнее движение, но движение внутреннее,
е плотски деятельностная устремленность, но душевно созерна-
ппоет ' Желание- Не случайно в творчестве мастера весьма рас
женнлй НеН МОТИВ один°ко стоящей или сидящей фигуры, погрУ
кеннои в раздумье.
300
О творчестве Дионисия и художников его круга большое
анимало производство икон, изображавших русских Свя-
меСТ° аведников, которые одновременно были и видными истори-
ть[Х Ф и деятелями: митрополитов, а также преподобных монахов,
чеСК11ателей монастырей. Эти Святые чтились на Руси и изобража-
°СЙ° отечественными изографами давно, однако именно мастерам
^Дионисия на рубеже XV-XVI веков удалось создать целую
Кругаею их иконных портретов, причем зачастую - с биографичес-
ки циклами. Одни из подобных произведений предназначались
^Успенского собора Московского Кремля, другие - для монас-
тырей-
В первой половине XVI века в древнерусской иконописи про-
изошел ряд кардинальных изменений.
Иконописная школа Москвы получила статус главнейшей на
Руси. Московская иконописная традиция стала безраздель-
ной законодательницей для всего отечественного искусства.
2. Местные художественные школы иконописания, в том числе
ч самые крупные - новгородская и псковская, в значительной
мере утратили былое своеобразие.
3. Исключительно велика была экспансия московских иконо-
писцев в города и монастыри по всей Руси. В те годы на мес-
тах были сформированы новые художественные центры, где
варьировались творческие идеи столичной иконописи.
4. \ Иконы композиционно и сюжетно усложнились.
5. Наметился достаточно резкий поворот к индивидуализации
иконного письма. Помимо Дионисия и его сыновей Влади-
мира и Феодосия в русской иконописи выделился ряд имен.
Во-первых, это был некий Митрофан, расписавший вместе
с Дионисием Рождественский храм Пафнутьева монастыря.
Во-вторых, к таковым принадлежали иконники поп Тимофей,
Ярец и Коня, написавшие вместе с Дионисием иконы для
иконостаса Успенского собора Московского Кремля. В-тре-
тьих, известно, что в 1488-м году церковь Сретения в Москве
<<На посаде» расписал некий Далмат-иконник. В описи Во-
Лок°ламского монастыря от 1545-го года содержатся имена
^ких иконописцев, как Михаил Елин, Феодор Новгородцев,
ихаил Конин и некто Тучков. Причем указано, что все это
301
мастера с «именным письмом», то есть индивидуаль
1 bi|\j
подчерком. васипии Ш (1505-1533) в борьбе с ерети.
при великом князе в ровался авторитет православной
„ движениями аосо Болвшое значение было придано
чеСКИГи религиозного обычСоотвеТСтвуюшие
изменения
догмы И Р=' поучению, обряду-
бЛ прошли и в иконоииеиь изображаеМые на древнерусских
П₽ В первой половИНе „аведников утратили стройность, невесо-
иконах фигуры Святых пр Дионисия и изографов его кру.
Мость. какую они имеливдауализациеи которой занимался
га. Иммананионная
- й„„вкие ему иконописцы, уступила место наглядному
Дионисии и ОЛИ ии эманационной. Изображаемые на икс-
представлению те даиков обнаруЖили так называемую «ко-
нах фигуры свя 'тость>) и <<головастость». В это время фоны
роткость», «призем избытком зап0ЛНИли изображения храмов,
украшенных кокошниками и луковичными главками.
Царствование Иоанна IV (1533-1584) обозначило важный
рубеж иконописания на Руси. В те времена получил большое рас-
пространение обычай копировать старые образцы, особо чтимые
иконы, которые были освящены авторитетом древности. Причем
воспроизводились не только старинные иконы, но и отдельные
сцены, типы, фигуры.
Ближе к середине XVI века древнерусские иконные изобра-
жения стали излишне многословными, начали перегружаться ал-
риями, в них усилилось догматически-диктатное начало. В те
п Ча цеРковь все ревностнее следила за тем, чтобы в иконопись
якпрР икли новшества, отдававшие предпочтение чувственному
н СУЩНОСТИ энтузиазного стремления конечного к беско-
века дним показа1ельнь1х Для иконописи новшеством XVI
но(1)опнк °СЬ °°Лее шиРок°е, чем раньше, распространение зеле-
Цвет заме^ ИК°Н ^емантика их не вполне ясна: возможно, зеленый
Иконы с ' ИЛ В 1С ВРемена голубой в качестве небесного символа,
но со ктл еленым Фон°м стали особенно часто возникать пример-
ных икоп^н 1еТВеРги XVI века. Создателями лучших зеленофон-
ЛИ московские иконописцы, работавшие либо у
302
т. Макария, либо в царских мастерских. Причем заказы на
PoflOJ10 е Зеленофонных икон поступали к столичным изографам
0 от московских заказчиков, но и из провинциальных
цеОтТО
^"специальном постановлении Стоглавого собора 1551-го
< ноПисцам при производстве икон рекомендовалось избегать
Осложненного аллегоризма, так и чрезмерного упрощения. На
КаКУС0рое время влияние вновь получили византийские образцы.
неК°Тдо решений «Стоглава»1 процесс производства иконописных
Г аий во многом направлялся желаниями частных лиц - заказ-
твор^ви11
Lob и жертвователей, то после принятия постановлении 1551-го
да иконопись была подчинена общим директивам церковной и
светской власти. В это время произошел поворот художественного
процесса в сторону государственной службы. Иконописное дело
стало одной из важнейших забот правительства.
В результате постановлений «Стоглава» на Руси получили
широкое распространение иконописные «подлинники» - сборники
описаний и рисунков, призванных рекомендовать отечественным
изографам точные образцы визуализации того или иного иконог-
рафического типа и его религиозно-идейного смысла.
В третьей четверти XVI века иконы, вместо былых золотис-
тых, белых, охристых и красных, обрели темные фоны. Символика
«света» отчасти была утеряна. В эти времена неимоверно повы-
сился интерес как самих изографов, так и заказчиков икон к раз-
личного характера узорочью.
Большую группу икон XVI столетия, особенно на втором эта-
пе правления Иоанна IV, составили иллюстрации литургических
^стов. Причем вербальные нюансы визуализировались с помо-
10 введения в иконную композицию новых групп персонажей.
Года. Тако> ~ сб°Рник> содержащий описание деяний и постановлений собора 1551-го
Исам собо 11,а?.ание сборника происходит оттого, что он разделен на сто глав. Отсюда
IV. На собо 'го года принято называть Стоглавым. Он был открыт царем Иоанном
лит МакариТ ПРисУтствовали преимущественно представители духовенства: митропо-
СВЯ1Иенн11К||И'гаРхиепископь|’ епископы, архимандриты, игумены, духовные старцы и
311ачению это (-1П1И 11 пРеДставители светской власти - князья, бояре, воины. JIo своему
!?авНым обпачА1Л °ДИН из важнейших соборов Русского государства. Собор был созван
BlJ1o Учинено |>М ВВИДУ т°го, что многие священные обычаи «поизшаталися». многое
И’ божествен 11еРкви «по самовластию», прежние узаконения оказались нарушенны
Исьв°ппоск! ,1е заповеди оставались «в небрежении». На соборе впервые рассматри
к°н°писного дела — его организации, уровня мастерства, иконографии.
303
Как показали письменные свидетельства и надписи на ИКо.
ях К последней четверти XVI века на Руси постепенно сложИл ,
п «папского» иконописца, преимущественно занимавшее, ВВ|’
паь-тлв СТОЛИЧНОГО ДВОра.
П°ЛН Бэтой связи в древнерусской иконописи 1580-1590-х годов
четко обозначились две тенденции. С одной стороны, наблюдаете,
стоемление восстановить уходящий в прошлое строгий, величест-
венный стиль, который был характерен для московской иконописи
XV века. С другой стороны, обострилось желание культивировать
изощренность живописной техники и ювелирную тщательность
обработки деталей.
Направление, стремящееся возвернуть иконопись к временам
первой половины XV века, получило на Руси условное именова-
ние «годуновская школа», потому что производство большинства
икон подобного направления было связано с именем царя Бориса
Годунова (1598-1605) и ближайших его родственников.
Направление, желавшее придать отечественному иконописа-
нию новый импульс развития, получило название «строгановская
школа», поскольку творение большинства икон данного направ-
ления было напрямую связано с именами сольвычегодских купцов
Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича Строгановых, круп-
нейших меценатов на Руси конца XVI - начала XVII века.
Начало деятельности по производству икон «строгановской
школы» относится к концу 1570-х годов, времени получения Мак-
симом и Никитой Строгановыми «царской грамоты», разрешаю-
щей им создание собственной иконописной мастерской. Заверше-
ние развития строгановских икон напрямую связано с уходом из
жизни сольвычегодских купцов. Известно, что в 1619-м году умер
икита Строганов, а, вслед за ним. в 1623-м году - Максим Стро-
Стпога1ГР°ГаН0ВСКИе ИКОНОПИСЦЫ работали не столько на Урале для
придворных^ СК0ЛЬ^° в Москве на царский двор, гордясь званием
ской шкопк 13°ГраФ°в- Среди икон письма мастеров «строганов-
Истомы C'anu ВЫДелялись произведения «царских» иконописцев
мина а так-жр -г и его сыновей Никифора Савина и Назария Исто
- также творения Прокопия Чирина (умер до 1642).
304
1гановской школы» отличаются небольшими раз-
0КОНЫ <<е]Р^цательНостью миниатюрного письма и обилием
ераМ>1- оС°бОИенИй. Как правило, одежды Святых праведников и
Злотых УкраШ1С)1тоНЧайшим орнаментом, даже растения и пейзаж
здания п°крь'^отыми и серебряными линиями. Кроме того, для
прочеРчеНЬ13° икон характерны удлиненные пропорции фигур,
строгаНОВСКИХпов0рОТОВ изображенных героев, любовь к интен-
градия п°3 и те с тем гармоничной расцветке. Преимущественно
сцвной и вмес своему СКЛаду иконы «строгановской школы»
йМманаиионнь с сторонь15 живописную традицию позднего-
’ейской культуры. С другой стороны, они вобрали в
т11ЧеСК01' авбогатую орнаментальную традицию Востока. Вообще
СВОН '"вставляемый строгановскими иконами - это поэзия рай-
МИР’ 7ечты завораживающая сказка, манящая людскую душу из
Данной действительности к небесному блаженству.
I Икона «Богоматерь Одигитрия» (135x111) была создана в
мастерской Дионисия в 1482-м году. Происходит из собора Воз-
несенского монастыря в Московском Кремле и считается одной из
первых подлинных работ мастера (рис. 186).
Рис. 186 и 3 б
AUOHUCUH «Богоматерь Одигитрия» (а), визуализация
структурой иконы трехчастной модели Мироздания (б)
305
прежняя икона «Богоматерь Одигитрия» или
Поскольку пре* обгореЛа в огне пожара, Ди<>Ни '
гоматерь ПУ«=°^Иновое изображение Богородиц в то^
6X?p*“°^CXeMe: <<И НаПИСЭ ИК°ННИК НаТ<>Й *е
доске в той же образ» младенца Христа написаны очень Мяг.
ЛИКИ «"переходов от света к тени. Подрумянка отсутству.
К°’ б” ^незаметно перетекают одна в другую. Подобная манера
"Тнсания приводит к лишению ликов Богородицы и Христа
"бедной объемности и способствует их дематериализации.
Композиционная структура иконы визуализирует трехчаст-
МУЮ модель Мироздания.
У Верхняя чаша дотварного мира наглядно явлена в иконном
пространстве с помощью фигур архангелов Михаила и Гавриила
- предводителей небесных ангелов, а также посредством золотого
канта темного мафория, окутывающего главу Богородицы, и абри-
са фигуры Младенца.
Нижняя чаша мира тварного чувственно представлена жес-
том правой руки Богородицы, складками мафория Святой Девы и
белым свитком в левой руке Иисуса Христа.
В качестве узловой точки, гармонично объединяющей чаши
дотварного и тварного миров, представлена кисть правой руки
Младенца в жесте благо-слово-воления. Икона указывает, что лишь
посредством благословления Творца и Владыки мира получают ре-
лигиозное осуществление как эманационный излив Божией Благо-
дати из Горнего в Дольний мир, так и имманационное восхождение
души человеческой в чертоги небесного Иерусалима.
Икона «Распятие» (85x52) происходит из праздничного чина
иконостаса Троицкого собора Павлово-Обнорского монастыря
олиз Вологды и была создана Дионисием в 1500-м году (рис. 187).
кеи Л^Ва °Т КРеста за Богородицей изображены три Святые
тия п1: НИМаЮЩИе и ласкаюЩие Матерь Божию. Справа от Распя-
тием к"СГаВЛеН ^оанн Богослов и сотник Лонгин. Над перекрес
М вРи та по“ плачущие ангелы.
смерти цпепе°М ДеЙстве отсутствует драматизм. Вместо трагизма
тавлен имманационного качества душевный rl°PblB
306
-утствующих при
событии восшес-
— Спасителя.
изображены по-
вытянутыми и
Ьоев,прис>
ценному
1Ий ® КРест
Персонажи г
готически
лишенными плотской осно-
вы: их фигуры неустойчивы,
руки тонки и изящны, а ноги
едва касаются земли. Одно-
временно усилена линейная
проработки одежд, отделан-
ных с каллиграфической
экспрессией.
I Фигура Христа, знаме-
нуя торжество духа над пло-
тью, также необычайно вы-
Рис. 187. Дионисий. Икона «Распятие»
(1500)
тянута и дематериализована.
Раскинутые в стороны руки
Мессии уподоблены крыль-
ям, вспомогающим воспаре-
нию Господа в пространство
Горнего мира.
Даже иконный Крест
представлен не утвержден-
ием на Голгофе над черепом Адама, а изображен прорастающим
•глубин горных, показан прорывающим плотскую кору земную.
И оанна Дамаскин писал: «Всякое, конечно, деяние и чудот-
ние Христово весьма велико и божественно, и удивительно,
вергнИ-гНТеЛЬНее ВСеГ0 ~ Честный Крест Его. Ибо смерть ниспро-
8о Вос ' Прародительский грех уничтожен, ад ограблен, дарова-
смерп Кресение’ Дана нам сила презирать настоящее и даже саму
рая наще°ЗВРа111еН0 пеРвоначальное блаженство, открыты врата
р8имии естество село одесную Бога, мы сделались чадами Бо-
НаШего р|ВВСЛсдниками не через другое что. а через Крест Господа
сУса Христа. Ибо все это устроено через Крест»1.
К011а Древней Руси XI-X VI веков. - СПб.,
1993.-С. 101.
307
с житием» (197x151) происхо-
кона «M»T₽°no6opa "о«ОВСК°ГО
успенского со
Икона
дит из —
ние, вероятнее всего,
было создано в начале
XVI века для «местно-
го» чина иконостаса в
мастерской, возглав-
ляемой Дионисием
(рис. 188).
Митрополит
Петр был канонизи-
рован в 1339-м году в
Константинополе по
инициативе его преем-
ника митрополита Фе-
огноста.
Произведение
представляет тип боль-
ших житийных икон,
получивших широкое
распространение в
Москве на рубеже XV-
XVI веков. Подобные
творения совмещали
в себе изображение в
Рис. 188. Икона «Митрополит Петр с житием».
Нач. XVI в.
среднике, предназна-
ченное для почитания и поклонения, с явленными в клеймах сце-
(- , из жизни изображенного христианского героя, призванные
тот 1Ь веРУюЩих знаниями о деятельности того или иного Свя-
того праведника.
В средней части иконкт
ТЫМ, представлен стоящий ’ Ф КОТОрой изначально был золо-
его изображений шипок ~ / Р°СТ ^итРополит с традиционной для
ми Рукавами - саккос °И °Р0Д0Й' ^етР облачен в ризу с широки-
МитР°политов. Свял/ На Г°ЛОВе его ~ белый клобук, убор русских
иравой руки и деп^ятт ННИЛ Показан с благословляющим жестом
ИМ ВЯ1Ненное Писание в левой руке.
308
пит Петр представлен в оконном пространстве как
М11ТР0П°аведник, не только творивший чудеса, но и прини-
кеальнь11! "еЛЬНОе участие в устройстве Московского государства
а б
Рис. 189. Икона «Митрополит Петр с житием»: клеймо иконы
с изображением митрополита Петра в качестве строителя Успенского
5ора в Московском Кремле (а); клеймо иконы с изображением митрополита
Петра, беседующего с князем Иоанном Калитой о будущей судьбе
русского государства (б)
I В клеймах иконы изображено и поставление Петра в митро-
политы константинопольским патриархом, и перенесение Петром
митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, и предсказание
валите блестящего будущего Москвы, и писание правед-
. е пРекрасных икон, и личное строительство митрополитом
ннского собора в Московском Кремле. Рядом с этой основной
Бсных В КЛе^МаХ иконы Фигурируют эпизоды с изображением чу-
нитот Пророчеств Петра, с исцелением больных над ракой знаме-
К' р|^ИТрополита в Успенском соборе.
кэльносц io°e ИЗ°бРажение отличается исключительной музы-
Инствоц - РИ™а’ просветленностью колорита, спокойным досто-
С°^еРЖанияВН0Г° Героя и одновременно особой имманационного
Вознесенностью над миром Дольним.
309
Икона «Митрополит Алексий с житием» (197x15?
и парная к ней икона «Митрополит Петр с житием», Про Как
из Успенского собора ’ Исх°Дит
Московского Кремля и
создание ее относит-
ся к началу XVI века
(рис. 190).
В среднике ико-
ны представлен стоя-
щий в рост митрополит
Алексий с длинной и
острой, чуть раздвоен-
ной на конце бородой,
одетый в саккос и го-
ловной белый клобук.
Священник представ-
лен благословляющим
правой рукой и держа-
щим Священное Писа-
ние в левой руке.
Изображенные в
иконных клеймах со-
бытия призваны под-
черкнуть государс-
твенную деятельность
Святого праведника.
Рис. 190. Икона «Митрополит Алексий
с житием». Нач. XVI в.
МИ свободного” пространства К°“П°ЗИЦИИ с широкими участка-
ведение «Митрополит Ahav - Ь1светленн°сти колорита, произ-
«Митрополит Пето с СИИ ° житием>>’ так же как и творение
и Алексий представлен ТИСМ>>’ кажется прозрачным. Святые Петр
освещающих и освя СНЫ ИКОНах в качестве «светильников»,
Вместе с тем оба мит^*011*11* ^сск^ю землю светом веры своей.
НЬ1е «князья церкви» ^°ПОЛИТа визУализированы как величествен-
Целью растворения в ми Тр^Шеннь1е от суетности мира Дольнего с
310
атерь Одигитрия» (140x100) была произведе-
0кона <<Б°‘ °^vl Века. Происходит из Успенского собора в го-
перв°ЙТреТо можно икона была создана для существующего
аеДМ11ТРТнХоенного между 1509-1533 годами (рис. 191).
Щ11Я храма‘
а б
’ис. 191. Икона «Богоматерь Одигитрия» (а), визуализация композиционной
структуры иконы приоритетно эманационного качества (б)
Руки Богородицы выражают не молитвенное обращение к
Ристу, а бережное ограждение фигуры Младенца.
Нак Икона близка прославленному произведению Дионисия, од-
К отличается от своего прототипа тем, что, из-за опущенной
Вйа ио^й РУКИ ДеВЫ ^арии’ визуализирует по большей мере
фЛаввНН0Г° качества тенденцию оконечивания бесконечно-
го-с;10Во °е ЗНачение в изображении получил Христов жест бла-
соотве1с В°Ления’ пРеДставленный на центральной оси иконы и
Энного ЩИИ веРшине умозрительного треугольника, обра-
Эт°Го вид, РШин°п вниз. Действенную помощь в осуществлении
г ®°^еств ЛЬН0Г° треугольника> символизирующего исток Бла-
Ь1Х зап°ведей в сердца людские, оказывают фигуры
311
двух ангелов в медальонах, размешенные в верхних углах
го ноля. ' ИКОН"о-
Икона «Симеон Столп
— мастерами
была произведена мае i московской школы икон
дине XVI века (рис. 192). описи в сер^
а б
Рис. 192. Икона «Симеон столпник и Даниил столпник» (а),
визуализация композиционной структуры иконы преимущественно
имманационного содержания (б)
манационнуюУВСГВелНН° ЯВЛЯ5Т РелкУю Для середины столетия им-
религиозную cvt^^h10 ооесконечнвания конечного, выражает
истинно веруюше "НТИМН01 ° ЭН1узиазно"личностного стремления
сХХ* НаВСТУ бес-
подобный Симеон " РУДНая Ф°Рма монашеского подвига. Пре-
брал этот неизвестный06™51 МИрско® славы и ища уединения, нэ-
па столпе высотой в ч НСГ° ВИД подвижннчества- Он поселился
в иноческих подвигах еТЫре МетРа в маленькой келье, где провел
Ри этом Симеон неппе^0* СеМЬ ЛСТ’ скончавшись в 459-м году,
танно исполнял апостольское служение:
312
и пораженные стремлением души преподобного к
Ь'1,еЯ’ЬВсевЫШИИМ, приняли крещение.
, jCTPe4e С° обному Даниилу предрек столпнический подвиг Си-
^РеП°^тва Даниил был посвящен Богу. В двенадцать лет он
с ДеТаСсТЬ1рь, где вел жизнь в затворе. После видения, в кото-
уКазано место столпничества, удалился во Фракий-
роМеМУ и провел там на построенном столпе тридцать три
сКуЮп'С1подОбный преставился в восемьдесят лет в 490-м году.
^иконном пространстве изображены два столпа с воздвиг-
на них полуфигурами преподобных Симеона и Даниила.
4rrblM н Сам момент монашеского подвига. Несмотря на общий
Е чный колорит иконы, фигуры прославленных столпников на-
Енают две стрелы, нацеленные вертикально в небо. Каждый из
ух христианских подвижников представлен перед верующими в
качестве знамения индивидуального поиска душой человеческой
сокровенного пути религиозного единения с царствием Божиим.
Икона «Никола» (107x70) является одной из лучших зелено-
фонных икон, созданных мастерами московской школы иконописи
в середине XVI века. Это эманационное в своей основе произведе-
ние происходит из Успенского собора города Дмитрова Московс-
кой области (рис. 193).
Лик Святого Николая прорисован тонко и тщательно. Свет-
лый, голубовато-зеленый фон написан прозрачно. Его холодному
тону противостоит теплая гамма цвета фигуры Николы, в осно-
ве которой лежит красный цвет, в наиболее чистом виде данный
визооражении обреза Евангелия. Использованы также основные
производные от красного цвета, например вишневый цвет фелони
Святого праведника.
Изображенные в иконном пространстве поясные фигуры
Иста и Богоматери визуализируют предание о чуде, совершив-
на Никейском соборе в 325-м году. Тогда Святой Николай
ВзаклеРетикУ Арию, за что был лишен епископского сана
терь в°4ен в темницу. Однако там ему явились Христос и Богома-
Гелие и 'ЭНувшие Николе знаки епископского достоинства - Еван-
0МоФ°Р ~ расшитую крестами ленту.
313
Рис. 193. Икона «Никола» (а), визуализация композиционной структуры
иконы приоритетно эманационного качества (б)
Композиционная структура иконы организована из двух тре-
угольников, направленных вершинами в противоположные сторо-
ны. При этом доминирующее значение имеет виртуальный треу-
гольник эманационного качества, ориентированный вершиной
вниз.
Икона «Никола» наглядно представляет идею о заступничес-
тве архиепископа Мирликийского Николая за веру Христову, о бы-
тии Святого праведника в качестве строгого столпа благочестия, о
Божием правосудии над несправедливо людским судом осужден-
ными.
Икона «Иоанн Пп
произВедена дЛя «местное ЯНГел пУстыни» (157x98) была
ахрцщского м0Наст чина иконостаса Троицкого собора
тв ° В 1560-м году. Иконог °СТРоенн°го по приказу Иоанна Гроз-
традш° ЭМаНаци°нного ппоиаФИЧеСКаЯ схема Данного преимущес-
Ии (рис. 194). звеДения принадлежит к московской
314
композиционной структуры иконы приоритетно эманационного качества (б)
В иконном пространстве изображен стоящий в рост Иоанн
Креститель с огромными крыльями за спиной. Посох с крестом и
чаша с отрубленной головой символизируют грядущее мученичес-
тво Святого Иоанна.
тыне у°негСТ Евангелию’ Иоанн Предтеча проповедовал в пус-
суса Хрис ° 0ЫЛ К^' Г своих учеников. Когда слава о чудесах Ии-
Мессии- /р Д0Шла Д° Иоанна, он послал учеников спросить у
дРУгого?» г?1 ЛИ ^°Т’ К0Т0Рый должен придти, или ожидать нам
«Что смот ° °ГШествии посланных, Христос обратился к народу:
мУю?_ qTQTb ходили вы в пустыню? Трость ли, ветром колебле-
°°-тьще пр0° СМотРеть ходили вы? Пророка ли? Да, говорю вам, и
ангела Моего°Ка есть’ ° Котором написано: «вот Я посылаю
пРед Тобою» лицем I воим, который приготовит путь Твой
Сражать И К’ 7’ 1 Этот евангельский текст дал основание
К.' оанна Предтечу крылатым ангелом пустыни либо со
315
- ; усекновенной головою - вестником
.м-проповсдыо- .’«енической смерти Христа.
прХспч'Я- подвоз и «У пророчество о Христе-Агнце, 0 по-
Р Текст на свитке сод древа с топором визуализирует это
коянии и <=екире- „ппи первосвященниках Анне и Каиафе был
пророчество К Захарии, в пустыне. И он проходил
голос Божий к Иоанну. данской> проповедуя крещение по-
по всей окрестной Ч|> наПисаНо в книге слов пророка
каяния для прошения V вопиющего в пустыне: приготовьте
Исайи, который говор • те стези Ему... Иоанн приходивше-
путь Господу.пр9МЬ"' , оду говорил: порождения ехиднины! Кто
му креститься от него гнева? уже и секира при корне
внушил вам бежать о у приносящее доброго плода, сру-
г пр-жит- всякое древо, нс при
деревьев лежит, «с г
бЯЮТ иХн^ ангел пустыни держит в руке чашу с его собствен-
„ Тчто есть указание на то, что проповедь Иоанна Пред-
"отнии и нравственном очищении была непродолжитель-
НОЙ- приготовив людей к принятию Спасителя, он закончил жизнь
мученической смертью (рис. 195).
Рис- 195. фра ,
с ^Обр^т^'1пр^\ «Нош<н Предтеча ангел пустыни»
головы Иоанна Крестителя
316
е Крещения 1 осподня Иоанн за обличение пра-
0скоре ^т^да Антипы в неправедной жизни и женитьбе
теля ГаЛйЛе” брата Филиппа на его жене Иродиаде был поса-
СВ°Тевой день рождения Ирод устроил пир и угодив-
ши В ТЮРЬМУ' ой СаЛОмии, дочери Иродиады, обещал выполнить
ему плЯСМ>1\Плясунья по просьбе своей матери потребовала
л1обое желаН‘К1-рССТителя, после чего Предтече отсекли голову и
......
богоматерь Волоколамская» (109x75) происходит
К ИТ Волоколамского монастыря. Произведение было созда-
и3ЦосиФ°- Малюты СкуратОва - приближенного Иоанна Грозно-
“°"° дай мастерами в 1572-м году как реплика «чудотворной»
„Богоматерь Владимирская». Именно в это время знамени-
в0ИЫ “ Х11 века «Богоматерь Владимирская» приобрела госу-
* “венное значение как покровительница Руси (рис. 196).
Рис с а 6
к°л,'1озц1|1| ^кона «Богоматерь Волоколамская» (а), визуализация
H0li структуры иконы приоритетно эманационного качества
317
створной», представляет собой ус.
счятаюшаяся <<ЧТеси Владимирской» с рисунком вен-
ИК «й вариант 1 гоЦенностями головного маф0.
дожданный «Р и украШением ДР l
на над ним Марии. Христом на руках, в икон-
рия свят0и гоМатери с М изображены ангелы в ме-
„ -’X -=““ “,р—"
дальонах, а пронизан внутренней мукой
И°На Лик Богородицы сУмР^ведей Божьего благо-слово-воления
из-за утери людьми сути
(рис. 197).
Рис. 197. Сравнение изображений г
на иконе «Богоматерь Волоколамска^ °г^МатеРи и Младенца Христа
(а) и «Богоматерь Владимирская» (б)
дение «Богоматерь ВолпЛИ°НН°е П° своемУ характеру произве-
напряжению верующими к 1аМская>> чУвственно являет призыв к
Детин Христовых заповедД^ СВ0ИХ ДУ шовных сил в отстаивании
^еевышнего. едеи ' этих бриллиантов волеизъявления
из
Икона «Троица Ветхозаветная» (151x120) про ^уласо*
Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря
творена в 1484-1485 годах (рис. 198).
318
а б
Рис. 198. Икона «Троица Ветхозаветная» (а), визуализация композиционной
структуры иконы приоритетно эманационного качества (б)
Икона создана в качестве реплики произведения Андрея
Рублева «Троица», однако в отличие от своего прототипа имеет
явно выраженный эманационный характер. Обращенный верши-
ной вниз виртуальный треугольник, наглядно представленный в
иконном пространстве посредством особого расположения фигур
боковых ангелов, имеет здесь доминантное значение. Икона вы-
ражает диктатного характера идею жертвенности Иисуса Христа,
знаменованную с помощью цент рального ангела, фигура которою
вправлена в данный эманационного качества треугольник и снаб-
Женакрещатым нимбом.
введена ико ** ИЯ’ <<^жс хеРУвимы...» (197x153) была про-
еду по такт Н()11ИСПЬ1Х ^еЛ масгеРами Сольвычегодска в 1579-м
Зачиц создан^ ИМСИИ1Ь1Х людей Строгановых и знаменует собой
[В Название <<С,^°гановско^ школы» иконописи (рис. 199).
П°л,,яемой нт ИК()НЫ ~ начальные слова Херувимской песни, ис-
ВеРхней частт/1141^^1 ИИ ^оанна Златоуста. Текст песни начертан в
I Оес°бытис ИК0ИЫ’ вербально поясняя визуально представлен-
319
Рис. 199. Икона «Литургия. «Иже херувимы... » 1579
Примечательно, что в композицию иконы включен^
жения молящихся в храме членов семьи Строгановых
Аникеевича и Никиты Григорьевича, - они показаны
ющими на богослужении и внимающими Херувимской пес
Икона «Никита воин» (29x22) была исполнена ®^оЛЬ1»
году в Москве одним из главных мастеров «строгановской го_
«царским» иконником Прокопием Чириным. Происходит из
вещенского собора в Сольвычегодске (рис. 200). ав111ИЙ
По преданию Никита был готский воин, проповедов
христианское вероучение между соплеменниками и за это.
истязаний, сожженный царем Атанарихом в 370-м году-
320
Рис. 200. Прокопий Чирин. Р1кона «Никита воин». 1593
иконном пространстве имманационного по характеру про-
Г^едения изображена хрупкая, едва касающаяся земли фигура ве-
[L УЧеника Никиты, с благоговением молитвенно обращенная
Кю "Г™ В °блаке Богородицы с Младенцем на руках.
лагословляет Никиту, открывая перед воином Христо-
ва нУть на небеса.
СйИн°и плащ ЧИВОе положение тела Никиты, его развевающийся за
йичносТь д){1г РИп°Днятая над землей правая нога и общая атекто-
В \^Ь1 свидетельствуют, что процесс воспарения вели-
ЙЗНесеНия На IePJOr Н I °Рнего Иерусалима уже начался, что чудо
доведен ° ° Воина’ не убоявшегося смерти ради исполне-
® истианской веры, происходит здесь и сейчас.
321
Лекция № 14. ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТуРл
XVII ВЕКА
Русская архитектура в XVII столетии прошла сложный Пу
Никогда еще на Руси не создавалось так много значительных
ных построек, и никогда строительная активность не захватывала
так широко провинцию. Но главное, никогда прежде не возникало
так много типов сооружений и новых приемов композиции. Почти
каждое культовое здание несло в себе что-то новое. И все-таки за
этой пестротой хорошо различимы устойчивые - эманационная и
имманационная - тенденции и достаточно четко фиксированы эта-
пы храмовой архитектуры.
Первый этап отечественного зодчества может быть соот-
несен с начальной четвертью века. В национальной истории дан-
ный период знаменован и крестьянской войной, и польско-швед-
ской интервенцией, и освободительной борьбой, окончившейся в
1612-м году изгнанием из страны захватчиков. В те трудные для
страны времена было не до храмового строительства, размах ко-
торого резко сократился. Если церкви и строили, то в основном
повторяя старые, уже апробированные художественные формы и
композиционные приемы. Недостаток мастеров в Москве сразу
после «разорения» восполнялся путем мобилизации строителей из
провинции.
Первые годы века были обозначены годуновским строитель-
ством, создавшим такие незаурядные произведения, как громад-
ный, не дошедший до нас шатровый храм в Борисовом городке и
надстройка церкви-колокольни Иоанна Лествичника. Оба эти па-
мятника свидетельствуют, что в начале XVII века приоритетное
значение имела имманационая тенденция, нацеленная на осущест-
вление процесса обесконечивания конечного.
в 1614-м году возобновил свою деятельность Приказ камеи
НЫХ дел, функция которого заключалась в руководстве строительс-
вом на Руси зданий, в том числе и храмовых. Роль этого у прежде
ия особенно усилится к середине столетия.
осле преодоления разрухи начала века остро встала ПР° л
а совершенствования строительной техники. К двадцатым года
322
ие^лько улучшилось качество кирпича и кирпичной кладки fi
Сработан ряд сводчатых конструкций, увеличивающих Z был
'„«обождаюших от столбов внутренние помещения церквей
' тановлены точные мерь, на известь, бревна, размер кирпича
В храмовом строительстве начали использовать железо
й«е конструкций, позволяющих уменьшить толщину стен yjj
«ть размеры и количество оконных и дверных проемов. Помимо
этого, железо применяли в виде гвоздей, скоб, петель, связей, окон-
вых и дверных перемычек, кровельных листов.
В стремлении нащупать пути развития отечественной куль-
товой архитектуры русские мастера следовали в двух направ-
лениях. Первое из них заключалось в поисках новых эффектов
получаемых в результате сложной композиционной организации
традиционных церковных объемов, в применении разнообразного
и богатого декоративного убранства храмовых зданий. При этом
зачастую использовались приемы и художественные формы, ап-
робированные в отечественной архитектуре прошлых веков. Вто-
рое направление в культовом зодчестве страны было нацелено на
создание типа компактного церковного здания, при производстве
которого возможна была стандартизация форм и объемов. В этом
случае мастера стремились использовать элементы украинской,
белорусской и западноевропейской архитектуры.
Церковь Бориса и Глеба в Борисовом городке (1600-е) во
многом определяет специфику храмового зодчества начала XVII
века (рис. 201).
Борисов городок - памятник трагической судьбы. Построен-
ный Борисом Годуновым в качестве царской резиденции и симво-
ла в°Нарения на Руси новой династии, он был заброшен сразу же
после смерти царя Бориса, простоял в запустении два столетия и
Ь1лразооран на камень в начале XIX века, после чего был напрочь
забыт.
g Главным памятником Борисова городка явилась шатровая
^Рнеоглебская церковь колоссальной высоты - 74 м. Храм имел
был^а1НЫИ план’ трехчастную апсиду, подклет и с трех сторон
ЗаконКРУЖ6Н двУхъяРУсн°й галереей. Известно, что церковь была
ена и Освегцена в 1603-м году.
323
а б
Рис. 201. Церковь Бориса и Глеба в Борисовом городке:
реконструкция внешнего облика здания (а), план храма (б)
Всей своей подчеркнуто вертикальной устремленностью и
великолепной пропорциональностью храм Бориса и Глеба раз-
вивал и обогащал тот имманационный порыв, которым охвачена
созданная в предшествующие времена церковь Вознесения в Ко-
ломенском.
Исследования показали, что наряду с формами, характерны-
ми для Вознесенской церкви, в Борисоглебском храме были мас-
рски использованы и переработаны детали, отличающие декор
московского Архангельского собора.
1600^!РКОВЬ колокольня Иоанна Лествичника (1505-1508,
вначалеХ\И°ЗВеДе11а На Сборной площади Московского Кремля
зина (Ъие ?п?ТКа П° ПР°еКТу итальянского архитектора Бона Фря-
324
Рис. 202. Церковь-колокольня Иоанна Лествичника. 1505-1508, 1600
Изначально колокольня представляла собой столпообразное
сооружение, состоявшее из двух уменьшающихся по диаметру
восьмигранных ярусов и имевшее в высоту 60 м. Каждый ярус в
верхней части завершался аркадой для колоколов. Первоначальное
завершение звонницы не сохранилось, хотя есть данные, что зда-
ниебыло покрыто небольшим куполом.
ка г В° вРемена Бориса Годунова колокольня Иоанна Лествични-
ИГьша «возвышена». Столпу была придана подчеркнутая верти-
здания0^ ° К0нцентРаЦией пластического декора в верхней части
ный ДВУМ восьмеРикам был надстроен еще один восьмигран-
5Ь1л Ярус' завершенный рядами кокошников. Сверху звонница
Ейпяп нчана большим золоченым куполом на высоком и круглом
Г dHe барабане.
лучИл в СЛе надстР°йки грандиозный столп вместе с крестом по-
МоСКВе Г 81 М’ став тем самым высочайшим сооружением в
писи «Ца МманаЦнонное значение колокольни выражено в над-
3в°нницЬ1 Ь славы>> на перекладине устремленного ввысь креста
325
Второй этап русского культового зодчества XVII века прИхо.
™тся на вторую четверть столетия. В это время объемные КОМПо.
ЗИНИИ церквей утрачивают строгость и простоту, присущие храмам
^шествующего времени и получают облик уравновешенного
ёо асимметричного и многосоставного здания. Как правило, к
главному фасаду с юга и севера дополнительно пристраивали при.
делы различных объемов и форм. В западной же части основного
помещения церкви обычно располагали низкую трапезную, вход
в которую пролегал через высокую колокольню, увенчанную шат-
ром. В дополнение к этому всевозможные крыльца-рундуки, кру-
тые паперти-галереи, лестницы-всходы и другие пристройки охва-
тывали церковное здание со всех сторон, тем самым значительно
усиливая причудливость его силуэта. Можно сказать, что в те годы
произошло значительное расхождение между декоративным уб-
ранством храмовых фасадов и их конструктивным решением.
Внутренний облик церквей второй четверти столетия пред-
ставлял собой совокупность относительно самостоятельных боль-
ших и малых объемов. Применение коробовых и сомкнутых сводов
усиливало статику облика отдельных помещений, расположение
которых не ориентировано было на последовательность построе-
ния пространственной композиции. Движение от одного церков-
ного помещения к другому зачастую нарушалось благодаря либо
сдвинутым в сторону дверным проемам и проходам, либо распо-
ложенным на пути столбам, либо выступающим углам соседних
частей здания.
Весьма примечательно, что указанные особенности отечес-
твенного культового зодчества были характерны как для преиму-
щественно эманационных, так и приоритетно имманационных
храмов, возведенных во второй четверти XVII века.
Церковь Святой Тп
Никитниках (1631-163-П И * Рейнской Божьей Матери в
на средства купца Гпи ЫЛа ПОСТРоена в Китай-городе Москвы
значимым эманационног ИЯ ^икитникова- Храм является наиболее
архитектуры второй Че°Г° КаЧества памятником русской культовой
Сравнительно небё?™ XVH Века <РИС- 203)-
вь1сокий подклет и пе ЬШая бесстолпная церковь поднята на
326 екРыта сомкнутым сводом. Снаружи она
Рис. 203. Московская церковь Троицы и Грузинской Божьей Матери
в Никитниках: современный облик здания (а), план храма (б)
увенчана пирамидой кокошников и пятиглавием, хотя световой
является лишь одна центральная глава, а боковые - глухие, чисто
декоративные.
С севера и юга к церкви примыкают маленькие приделы, так-
же увенчанные пирамидами кокошников.
С запада и севера основного объема храма расположены га-
леРеи- у северо-западного угла — высокая шатровая колокольня, а у
юго-западного - богато оформленное шатром крыльцо.
| Асимметричная композиции церкви Святой Троицы в Никит-
ах в сочетании с чрезвычайной насыщенностью ее декоратив-
элементами сделали этот памятник зодчества образцом для
донских храмов третьей четверти XVII века.
онног °ДН0И СТ0Р°ны, храм явно несет в себе традицию эманаци-
прису Качества архитектуры Москвы XV века, в частности, ему
бора РЯД композиЦионных особенностей Благовещенского со-
Н84-]4^е,аеННОГО На собоРн°й площади Московского Кремля в
туры храм Г°ДаХ’ Это и °бщая сложность композиционной струк-
Шой По г ’ И П0Дклет с галереей-папертью, придающие неболь-
I аритам церкви величественность, и вплотную примы-
327
, му здания приделы, и многоглавие на
каюшие к °СНОВН°^ ХриР°вание фасадов посредством много-
Х^^®яй№В(ря°'204)'
а б
Рис. 204. Сравнение чертежей церкви Троицы в Никитниках (а)
и Благовещенского собора Московского Кремля (б)
С другой стороны, в Троицкой церкви применены декоратив-
ные детали, не встречающиеся в древнерусской архитектуре XV-
XVI веков, но ставшие особенно характерными для XVII века. Та-
ковы окна со сложными, богато украшенными наличниками, арки
с висячими гирьками, каменная резьба и поливные изразцы. Иначе
р РЯ' ХРаМ Троицы в Никитниках представил пред зодчеством
хитрк-^6 полаостью ложившиеся композиционные приемы и ар-
национнкт °РМЬ1, что станут типичными для приоритетно эма-
национньш культовых зданий XVII столетия.
шо Обозримого с ™Z°n бРаНСТВ° ЮЖН0Г0 Фасада церкви’ хор°‘
вниз их пластичность и ° М<2ре развития хРамовых форм сверху
колонки, украшаю дек°ративность убавляются. Тонкие полу-
нисходящей религис)Ие Храмовые барабаны, содействуют переходу
ных глав здания к кас ДИКТатно^ энергии от крестов и вспучен-
реходят в бочкообраз^У кокошников- Их килевидные формы пе-
328 НЫИ Фронтон верхнего яруса галереи и, ис-
" НЯЮТ парные полуколонки, разделяющие на три прясла
главного объема здания. Они чисто декоративны, так как
- от организации внутреннего пространства храма, од-
- этом весьма полезны, ибо помогают диктатным предпи-
Божиим изойти с верхней части сооружения к его нижним
изначально призвана была выполнять функцию
й распространяясь в ширину, превращаются в пологую
хоДЯ подклета.
аркатуРУ роль в деде эманации бесконечного к конечные фрр-
НеМ J __________т о ппгштттпнки пазпеттяюттгар ия тпи
фасаДь1
не зависят
накопри -
сания L
частям-
Церковь
I овительства купеческой деятельности Григория Никитнико-
Недаром обширное подцерковье использовалось им в качестве
торговых складов. Церковь защищала товары, хранящиеся в храме,
не только прочностью стен и сводов, но и посредством той божес-
твенной энергии, исходу которой с небес на землю содействовала
композиционная организация здания.
Имманационную функцию в Троицком храме выполняет шат-
ровая колокольня, формами своими напоминающая облик звонни-
цы церкви Покрова на Рву.
Церковь Рождества Богородицы в Путниках, построенная
в 1649-1652 годах, представляет преимущественно имманацион-
ного характера культовые здания Руси второй четверти XVII века
(рис. 205).
Основное помещение храма - прямоугольное, вытянутое с
севера на юг, имеет низкий трехчастный алтарь.
К северо-западному углу церкви примыкает придел Неопа-
лимой Купины.
Как церковь, так и придел перекрыты сводами, причем над
водом церкви размещены три небольших глухих шатра в ряд, а
^аД сводом придела - пирамида кокошников и маленький шатер,
ика которого служит световым барабаном и имеет окна.
Вая Р°Ме Т0Г0’ наД восточной частью придела возведена шатро-
неМу°5 ОКОЛЬНЯ’ а ЧУТЬ позднее создания основного сооружения к
1Ло пРистроено помещение низкой трапезной.
329
Рис. 205. Московская церковь Рождества Богородицы в Путинках. 1649-1657
В целом Рождественская церковь - это сложная, несиммет-
ричная и вместе с тем весьма уравновешенная композиция, увен-
чанная пятью шатрами.
Убранство храма построено по принципу контраста. Скупо
украшенной нижней части здания противопоставлена пышно де-
р рованная его верхняя часть. Имманационного качества связь
ня Э1ими ‘ас™и осуществлена с помощью плоских пилястр,
кий Г" Д0ЛН членящих фасад основного объема церкви. Широ-
ктгпт ЯС Карниз РаскРепован в соответствии с размещением пяти
кокошников.
поставил бУЮ Рслиг 1103110 энтузиазную роль выполняют три шатра,
форме и остпьтми В°СЬМерики в РЯД и украшенные крупными по
твии с дек 4И П° СИЛУЭТУ Деталями, исполненными в соответс-
Рву (рис 206)Т11ВНЫМ УбРанством московского собора Покрова на
330
а б
Рис. 206. Сравнение чертежей церкви Рождества Богородицы в Путинках (а)
и собора Василия Блаженного (б)
Практически все декоративные элементы, украшающие
шатры Рождественской церкви, имеют имманационное значение:
кокошники и декоративные остроконечные фронтоны-стрелы на
гранях восьмериков, сильные карнизы с крупными зубцами, ко-
кошники «вперебежку» в основании шатров и гурты на шатровых
ребрах, главы шатров грушевидной формы и ажурные кресты, вен-
чающие купола.
Деятельное-™ ЭтаП отечественн°й архитектуры XVII века связан с
Патриап\- > 1 патРиаРха Никона (в миру Никита Минов, русский
I н«архс 1652-го года).
одолеть проСЛИ ^ИКОНа’ хРам°вая архитектура должна была пре-
н°вился все14600 <<0^миРщения>>’ который с каждым годом ста-
Не°бходимо Насто^чивее- На Руси, согласно замыслу патриарха,
Ка1,ества5 пр СТР°ИТЬ йеРкви преимущественно эманационного
ГетНо Диктат анные вернуть отечественному зодчеству приори-
там предщеЩ хаРактеР> свойственный многим древнерусским
ествУющиХ столетий. По убеждению Никона и его
331
ледовало завершать «освященным пяти,
сторонников, «еРк“" Начиная с 1655-го года в каждой храмо.
плавнем», а не ,иа’Р' ссгь в патриаршем разрешении на построй-
зданной грамоте. и твовала фраза: «По чину правильного и
„ церкви, всегда пр • строить церкви о единой, о трех,
уставного законопо отнюдь не строить»'. Так было
о пяти главах, а ш,щ ,в0> а следовательно, приостановлено
запрещено ,.о канала религиозной связи человеческой
развитие имманацис
души с Духом ЬоЖШ1Т”с лишь зданий самих церквей; он не за-
Однако запрет к • крыльца, часовни, ворота и, особен-
прешал увенчивать ша Р> после Никонова постановления
но, колокольни. Таким к по большей мере выполнять
именно шатровые колок энтумазному стремлению душ лкис-
священную миссию п
ких к единению со Всевы“ xvn века увеличивается масштаб-
В годы третьей четвср д пятиглавие, вновь появля-
„ость церковных здании ™ р ежнему храмы окружались
приделами и низкие ходовые паперти связывали отдельные части
церковных зданий, по-прежнему трапезная и колокольня составля-
ли важнейшие элементы храмовых композиций, в целом патриар-
ху Никону удалось внести в церковную структуру определенный
порядок, содействующий возрождению эманационного качества
произведений культового зодчества.
Наиболее распространенным, особенно в Москве, стал хра-
мовый комплекс, включающий в себя расположенные по оси запад-
восток три главных архитектурных объема: колокольня, трапезная,
бесстолпное здание собственно церкви. При этом церковное поме-
щение обычно перекрывалось сомкнутым с распалубками сводом
и снаружи завершалось пирамидой кокошников и пятиглавием с
центральной световой главой и глухими боковыми главами.
Среди московских приоритетно эманационных храмов, воз-
веденных в 1650-1680-е годы, получили достаточно четкую крис
таллизацию три типа культовых зданий.
----------------- м 1990.-С. 201
1 Цит. по: Иконников Л.В. Тысяча лет русской архитектуры, о' •’
332
яд сооружений был построен по образу и подобию
Цель111 Р ицы в Никитниках. Церковь Успения Богороди-
“ерКВГончарах (1654) прекрас-
’ „езентирует данный тип
“?л Дх зданий. Здесь вмес-
^ асимметричного сочетания
„мешений, характерного для
храма-архетипа, в композиции
церковного комплекса осущест-
влена осевая упорядоченность.
Вход в храм предполагает пред-
варительное движение верую-
щих через высокую шатровую
колокольню и низкую трапез-
ную, равную по высоте апси-
дам (рис. 207).
Многим рядовым приходским
церквям столицы, созданным в
третьей четверти XVII века, был
придан величественный собор-
Рис. 207. Церковь Успения
ный облик. Церковь Николы
в Хамовниках (1679) велико-
лепно визуализирует подобный
тип культовых зданий, при-
званных вызвать благоговение
прихожан перед диктатными
предписаниями Господа, эма-
лирующими с высот Горнего
Wa в мир Дольний (рис. 208).
Рам, несмотря на скромные
Размеры и расположение цер-
ковных объемов на единой оси,
1ГЛяДит весьма значительным
ШениЖеНИеМ’ Удачное разме-
ШиР°кое раздвижение
свойст
в Гончарах. Москва. 1654
Рис. 208. Церковь Николы
Хамовниках. Москва. 1679
Церкви усиливают торжественное величие храма,
Венное древнерусским соборам. Этому способствует
333
3.
также то, что окна второго света здания вместе
никами и верхними профилированными част 6 С Их НаЛич,
некое подобие аркатурно-колончатого пояса о °бразУЮт
храм по закомарам. Что же касается церковных ВаТЬ1ВаКДцего
их роли здесь выступают кокошники, значится 3&К°МаР> Ю в
ные в размерах и монументализированные Н° УВелйче1ь
Некоторые церкви, построенные в данный пери
сложную композицию многопридельного храм°Д’ П°Лучили
Образцом для них стал Благовещенский собо П°АКЛете.
Кремля с его четырьмя приде- Р МосковскОГо
лами, пристроенными к основ-
ному сооружению при Иоан-
не Грозном. Церковь Святой
Троицы в Останкине (1678),
возведенная по проекту архи-
тектора Павла Потехина, отлич-
но представляет подобный тип
культовых зданий (рис. 209).
Храм, поднятый на подклет, с
приделами, колокольней, па-
пертью и шатровыми крыль-
цами близок Благовещенскому
собору, но формы его строже:
они более симметричны, весь-
ма упорядочены и нарядны. Вся
Рис. 209. Церковь Троицы
в Останкине. Москва. 1678
опияд)ХН0СТЬ ЗДания покрыта ковром декоративных деталей и
го И3° ретательно выполненного из так называемо-
рель^ТН°Г0>> КИРПИЧа’ КОТОрый Д^олнен терракотовыми
пича не ПЛИТКами и поливными изразцами. Размер кир-
лем этой Р-Ь1Т0Г0^Ш1укатУРК0Й, служит абсолютным моду-
прямо зависяХТ ДеК°раЦИИ’ ПР°порции многих ее форм
оконных обоах киРГ1ичных габаритов. Так, полуколонии
лича, чем ниж диаметР которых задан размером кир-
тва изменчивостям МаССИВНее- Такая эманационного качес-
тому, что декопСТЬ ПропоРций стала возможной благодаря
ным четко отдеа1ИВНаЯ составляюЩая была Павлом Потехи-
ена от конструкции. Комбинации немного-
334
L „ценного набора «профильных» и «фигурных» кирпичей
Х1И бесконечное разнообразие декоративных форм _ карн„
| * поясков, тяг, поребриков, бегунцов, ширинок, архивов’
колонок. Что касается разнообразных орнаментальных
I композиций на фасадах церкви Троицы, то они сложены из
стандартных цветных изразцов с рисунком всего нескольких
видов.
Четвертый этап русской архитектуры XVII века приблизи-
ло соответствует времени последней четверти столетия. Рус-
ское зодчество этого периода получило название «московское ба-
рокко»1. Иначе его именуют «нарышкинское барокко». Это связано
сТеМ. что известное количество культовых зданий в те времена
было выстроено боярами Нарышкиными, состоящими в кровном
родстве с царской семьей.
Многие церковные здания, возникшие на данном этапе зод-
чества Руси, имеют преимущественно имманационное качество. В
связи с этим планы храмов отличает центричность с сильно вы-
юленной средней частью, приобретшей облик ярусной башни,
юдчиняющей себе все остальные примыкающие к ней объемы и
формы.
Общее количество декора не уменьшилось, но изменился ха-
рактер его размещения. Исчез прием заполнения всей поверхности
церковных стен мелкими элементами украшения. Теперь декора-
тивные формы сконцентрировались в карнизных поясах, завер-
шающих башенные ярусы, и в обрамлении проемов - порталов и
°кон. тем самым позволяя стенам оставаться обнаженными.
® те Г°ДЫ была создана типичная для времени система соче-
РИ красных кирпичных стен и резных из белого камня декора-
К и констРУктивных деталей, соединяющих ярусы культово-
«Дания в единое целое по горизонтали и вертикали. Так, каждый
тельно°ДЧеРКН^ТЬ1^ гоРизонталью белокаменного карниза, обяза-
Тйческорр еЛ П0 Углам вертикальные колонки, иногда классицис-
> а иногда интерпретированного ордера. Эта система
НОг°в°8лечецИя /’Уразумевается «допетербургское», предшествующее времени актив
зодчества в сферу петровских реформ.
335
н0е качество храмовых ярусов, умень-
„«вала имманаиион частей здания к верхним.
П0ДХхся по габарИ xvn века довольно быстро сложился репер,
“в 80-90-е годЫ х «московского барокко»: а) ступенчато
В „«тектУРнЫХ Ф°РМ «„тектурные объемы; б) карнизы с де-
туар ающие снизу вверх ар Д^и»; в) овальные либо мно.
» Г-"—‘ -—
ского кремля; Д) ДР , в Филях (1693-1694), пост-
Церковь Покрова Ь« Р Нарь1ШКИНЫХ, является блес-
роенная под Москвой^тч н0 имманационного типа хра-
Рис. 210. Церковь Покрова Богородицы в Филях: нынешний облик здания (а),
план храма (б)
Церковное сооружение
ратному в плане объему СТРОГО Центрично. К основному квад-
Резанных большими окн^ кРасного кирпича примыкают четыре про-
Квадрифолия. На них ' П0Лукружия’ придающие плану характер
Размещенные на tohkuvСТановлень1 четыре боковых главки церкви,
Украшенных колонками барабанах.
336
к ПолУкРУжия основания здания очень невысокие, благода
С ЧеТВерИКа поднят «ал ярусом квадри
Р> «ой ФОРМЫ и связанного с ним подадета. Храмовый четвеХ
Сяен по сторонам пучками приставных колонок и, подобно
1;,|Хп«квадрИ',,0ЯИЯ' УКРТе" Карнизом с ™ называемыми «пе
ЁянЫми гребешками» из белого камня. Стены четверика проое’
восьмиугольными окнами. F
Выше четверика расположен высокий и обильно украшенный
поименной резьбой восьмерик с вытянутыми в высоту окнами
Над сводом восьмерика размещен небольшой восьмерик зво
де, выше которого поднята центральная глава церкви на тонком и
сквозном барабане.
Г Широко разбросанные лестницы по трем осям образуют пе-
реход от склонов холма к гульбищу в нижней части здания
Изумительно прорисованные детали в сочетании с безуко
ризненными пропорциями придают башнеобразной Покровской
(»™ 1)™’ аЖУРНЬ“ И Утонченно имманационный характер
F Архитектура храма прежде всего «наружная», рассчитанная
на общение с душами людскими, находящимся вне стен здания.
Церковь Покрова Богородицы в Филях: чертеж здания (а),
храмовые главы (б)
337
Церковь имеет внешний облик, готовый в любой
риться в небесной сфере, чему способствует рас М°Ме«Т pac.f
жения на возвышенности и в стороне от какпй П°л°Жение 'Й°'
какои-либо засТрой ОоРУ-
Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1 7о
ной вотчине князя Б.А. Голицына, сподвижника П
стороны, является еще одним великолепным
рышкинского барокко», а с другой стороны
отечественного имманационного зодчества
падноевропейской архитектурной
жания (рис. 212).
’ ПОДМ°СКОЙ
'гра I с п °й'
Па^ятникт ДКой
’ Указывает на <<На'
к°нца Xvn п ^етво
традицией эНтузиад с за.
б
Рис-2,2 Церковь Знал,
хрша (б') внештй °&пк здания (а),
^^ановэя
п„Р0„, ,м.
338
снизу доверху покрыто белокаменной резьбой.
0Се здание форм, пышное резное убранство, включа-
ирцчудливая ,КРкульптуры, роднят церковь Знамения с западноев-
,..ее крУглЫе У <КяооКко» имеющим ярко выраженный имма-
к йгким стилем
Р1"К''„НЫЙ характер.
Гавриила архангела (1701-1707), выстроенная в
Церковь <_• д д Меншикова по проекту зодчего И.П. Заруд-
Москве в Усадь овную линию развития московских храмов-ба-
“0П>’3лигиотно энтузиазного качества (рис. 213).
, а б
ис 213. Церковь Гавриил а архангела в Москве (а), фрагмент храма
с волютами-контрфорсами (б)
о
Рйке через двУМяажурными восьмериками звонницы на четве-
Ванием, расч\еП1а1ЫР1 В плане ЯРУС связана с прямоугольным осно-
^значалы]16111^114 тРапезнУю’ Церковь и алтарь.
Бельшу[0 НЭД звонниЦей стремительно вздымался на высо-
0®ИтЫЙ вызоло М колокольни Иоанна Лествичника, деревянный,
оченным железом шпиль, сгоревший в 1723-м году.
339
развития западной части нижне-
асимметри4»01'1’'гасится громадными волютами-
ДИИ0МИ1® бъеМа з»аНИ ный фасад храма с его вход-
го пряМ°У'°^ обрамля1°и1ИМ
контрФ°РсаМ“’ ,„чИЛ развитие, открывающее слож-
ным ,10ртИК“ныЙ интерьер "° перспективы перед душами челове-
Цер „то радостные 1 Божиим. Белокаменному
н“е И Не°*ела.оИ1ИМИ е^’дар внутреннего убранства хра-
ческвми- Гадов отвечает лепной л ндами, «подчеркивающими
ИСТИННО кульи
________________ , „русская архитектур»
1 Грабарь И.Э, Московская архитектура начала XVIII века/ >
половины XVIII века. - М., 1954. - С. 40.
340
лекция № 15- ИКОНОПИСЬ И ПОРТРЕТНОЕ
SyCCTBO В МОСКВЕ XVII ВЕКА
В XVII столетии искусство иконописи на Руси получило паз
тИе в разных регионах страны.
Во-первых, на протяжении века в столице наблюдается не-
обычайная по интенсивности художественная деятельность масте-
ров, входивших в Оружейную палату Московского Кремля.
Во-вторых, ближе к середине века формируется в качестве
самостоятельной школа изографов Поволжья с отдельными на-
правлениями живописи Ярославля и Костромы, а также организу-
ется холмогорско-устюжская школа иконописи.
В-третьих, продолжает свое развитие монастырское иконо-
писание. Так, изографы Троице-Сергиева монастыря обычно по-
полняли собой артели ярославских и костромских иконописцев,
приглашаемых для росписи монастырских храмов. Нередко мо-
настырские изографы выполняли также заказы Оружейной пала-
ты, писали иконы для кремлевских храмов, иллюстрировали руко-
писные книги.
В-четвертых, в XVII веке возросла роль иконописного дела
в Новгороде - хранителе русских национальных традиций. Доку-
менты свидетельствуют, что уже в начале столетия новгородских
иконописцев можно было встретить везде - в Москве и Костроме,
в Тихвине и Ржеве, в Вологде и Ростове.
В-пятых, на Севере страны становление получила заонежс-
кая школа иконописи, представляющая собой оригинальное разви-
тие новгородских традиций иконописания на местной почве.
Несмотря на указанное разнообразие областей творения икон-
ных произведений, именно московская школа царских изографов
заслуживает предпочтительного рассмотрения, поскольку иконы,
с°зданные мастерами этой школы, наиболее концентрированно ви
дуализируют качество древнерусской иконописи XVII века.
341
МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ XVII СТОЛЕТИЯ
в XVII веке в Москве искусство царских иконописцев Пп
шло славный путь развития, отмеченный рядом этапов.
Период 1606-1619 годов - трудное время для древнерусской
иконописи. Однако в эти тяжкие годы войн, смут и смены правя-
щей династии произошел не упадок иконного дела, а лишь суже-
ние сферы его применения.
В первой трети XVII века развитие иконописи в Москве со-
провождалось сюжетным и композиционным усложнением, более
тонкой нюансировкой цвета с применением разбеленных и сме-
шанных цветов для расширения светотеневой градации и смягче-
ния формы. Иконопись этого времени, следуя традиции «строга-
новской школы», отличается неяркостью красок, с преобладанием
оливковой или темной охры глуховатых тонов в сочетании с крас-
ными пятнами. Лики написаны обычно по красновато-коричнево-
му санкирю, охрение светло-желтое, иногда розоватого оттенка.
Фигуры очерчены пластичной по силуэту линией контура, головы
имеют правильные овалы, округлые глаза, маленькие рты и безмя-
тежное выражение. Иконные персонажи, как правило, наряжены
в «светлые» и «упестренные» ризы. Они грациозны в движениях,
ноги их слегка касаются носками земли. Представленные на ико-
нах Святые праведники размещены перед усложненной по моти-
ву архитектурой фантастических форм в виде плоского задника.
В иконах сознательно заострены черты, способствующие обаянию
интимного общения душ людских со Всевышним.
Между иконных дел мастерами в целях ускорения работы
произошло специализированное разделение на «личников», «до-
личников», «уставщиков» (специалистов по письму надписей),
«знаменщиков». Иконы стали создаваться бригадным методом, где
каждый специалист отвечал за свой участок работы. Ранее подоб-
ая методика применялась преимущественно в стенописи.
рш коло 1620-1 о года в Москве был создан Иконный приказ с
mmy °И палагои> Одновременно сложился институт так называе-
рафов с ' М0ВЫХ>> или «записных» иконописцев - городских изог-
ременной оплатой труда при исполнении иконных работ.
342
подец, Григорий Ржевитин.
„ _ „ ...лтглч птмрчен
ткий срок в царских мастерских объединилась боль-
За К°Риконников. Среди вошедших в Иконную палату заслу-
^Ж^астеров конца XVI века документы называют Проко-
#енных м и Истому Савина. Однако к 1620-м годам произошла
пияЧйр11На ений. Старшие строгановские и годуновские мастера
сМеНЭ П были уступить свое место иконописцам младшего по-
вЫНУ’КД связи с этим в Среде московских изографов появились
колеН11Я' и Богдан И Василий Паисеины, Третьяк Новго-
яовьк имен
роден. Григорий Ржевитин.
г Этот период отмечен продуктивной работой Назария Исто-
I на одного из наиболее талантливых иконописцев первой трети
XVII века, деятельнейшего мастера на государевой службе в пер-
вые годы царствования Михаила Федоровича Романова. Так, из до-
кументов известно, что в 1621-м году Назарий Истомин для собор-
ного храма Соловецкого монастыря написал икону «Успение», в
1622-м году для Ильинской церкви Ярославля - иконы «Спас неру-
котворный» и «Не рыдай мене мати в чудесах», а в 1627-м году для
иконостаса церкви Ризоположения в Московском Кремле Назарий
Истомин исполнил «Деисусный», «праздничный», «пророческий»
и «местный» иконные чины.
Искусство Назария Истомина, разностороннее и глубо-
ко типическое для своего времени, оказало большое влияние на
последующее развитие иконного дела в Москве. В творчестве его
современников Никифора и Федора Савиных, Сидора Осипова
Поспеева, Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, Ивана Соболя
при индивидуальных различиях почерков можно заметить и родс-
твенные черты, отмеченные воздействием иконописи Назария Ис-
томина.
К 1640-е годы Иконный приказ был расформирован и Икон-
ля эГа Присоединена к Оружейной палате Московского Крем-
Аачами С°^ЫТИе ^ыло вызвано большими и многообразными за-
свил ' возлагавшимися на иконных дел мастеров. Документы
ствуют, что иконописцы имели весьма широкий круг
ИКОНо^ ^омимо создания икон, иконописных чинов для
re°rpad' °В И росписи храмов, им вменялось также составление
п°стей 1ЧеСКИх и аРхитектурных чертежей, планов городов и кре-
готовление полковых знамен. Златописцы обязаны были
343
^назначенные для дипломатических сношений царс.
украшать преД грир0Вать рукописные и печатные книги. Из0Г-
кие грамоты, и составлять эскизы для украшения оруЖия и
рафы призвань нОго характера поручений, возлагавшихся на
для шитья, и назвать золочение седел, расписывание мебели
иконников,^°льнь1Х яиц, иллюстрирование книг технического со-
держания. м на Пр0Тяжении третьего и четвертого деся-
YVII века создание произведений декоративного искусст-
тилетия A v ю ТВорческой деятельности иконописцев,
ва было главной огра^ собственно ИКОНному делу. Показательно,
Тя^стация иконописца производилась исключительно на ос-
™ Сии оценки качества созданных им икон: меры освоения точ-
„ости и выразительности рисунка, уровня понимания законов
композиции, знания иконографических типов, степени овладения
сложнейшими приемами техники иконописания.
Период расцвета московской школы царских изографов при-
ходится на 50-80-е годы XVII века, - время, когда Оружейную па-
лату возглавил боярин и оружейничий Богдан Матвеевич Хитрово
(1655-1680), заслуживший за свою деятельность славу истинного
радетеля отечественного искусства.
В те годы Иконный цех Оружейной палаты постоянно ощу-
щал заботливую опеку со стороны царя Алексея Михайловича, до-
рожившего собственным авторитетом мецената и ценителя изоб-
разительного искусства.
В 1664-м году руководителем Иконного цеха Оружейной па-
латы Московского Кремля был поставлен талантливейший изог-
раф Симон Федорович Ушаков (1626-1686), по праву занимавший
эту должность на протяжении более двадцати лет.
В это время в Оружейной палате творили превосходные мас-
тера - Степан Резанец, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Иван
Филатьев, Федор Козлов.
Наряду с «жалованными» мастерами в работах постоянно
принимали участие иконники из других городов, среди которых
особым уважением пользовались костромские, ярославские и ус
тюжские иконописцы. В 1660-е годы в Иконный цех пришло новое
пополнение изографов в лице костромичей Сергея Рожкова и Ива
344
ова усольца Федора Зубова, Никиты Павловца, Ивана
<С”ида™ХМаСТеР0В'
, ф"’‘ бозначенный период искусство царских изографов по
° м стало все более ориентированным на обеспечение
сВ°ЙМ^остей двора и приобрело ярко выраженный придворный
потреоИО Огромные кадры царских и городовых мастеров были
^‘^имущественно заняты украшением кремлевских храмов
101713 нов написанием икон тезоименитых царской фамилии Свя-
Кправедников. Круг иконных тем стал все более ограничиваться
I ированием одной и той же задачи - прославлением самоде-
ржавия и царской генеалогии.
Если в 50-60-е годы XVII века иконопись оставалась преоб-
ладающей областью в деятельности мастеров Оружейной палаты,
то в 70-80-х годах в моду входит живопись маслом, оттеснившая
собой иконописное дело.
В области совершенствования художественных приемов цар-
ские изографы предприняли попытку совместить иконописный
метод с живописным, что привело к порождению московскими
мастерами так называемого «фряжского» письма, которое очень
быстро распространилось по древнерусским провинциям. Главой
школы «фряжской» живописи, стремившейся объединить требова-
ния «живоподобности» письма с традиционным иконописным ме-
тодом, стал Симон Ушаков. По мысли С.Ф. Ушакова, высказанной
мастером в его теоретическом трактате «Слово к люботщательному
иконного писания», «...живопись прочие виды искусства превос-
ходит, потому что деликатнее и живее изображает представляемый
предмет, яснее передавая все его качества... посредством различ-
ных художеств делая замысленное легко видимым»1.
Симону Ушакову удалось кристаллизовать в иконописи ме-
тод объемной «светотеневой» моделировки фигур, который насле-
довали не только его непосредственные ученики, но и ряд ведущих
СХ?30ГРафОВ ~ ФедоР Зубов, Никита Павловец, Гурий Ни-
дом ТИ иконописиы свободно пользовались «фряжским» мето-
НеРедко в его владении даже превосходили Ушакова.
Религи03ногоТВ- Слово к Л1°ботщательному иконного писания// Философия русского
искусства XVI-XX вв.-М., 1993.-С. 57.
345
гимона Ушакова руководителем иконописной
После смерти СИ бы]1 поставяен Федор Евтихиев
мастерской Оружии° до того много лет был правой рукой
Зубов (1615-168^ощником Ушакова. Творчество Федора Зубова
„ближайшим помош художестве» - принадлежит к вы-
_ «мастера доброго х изографов, хотя не в Москве, а Усо-
сШим достижениях- Ц Р должиое становление талант этого
Лье Камском и Усп
иконописца. средства, которыми пользовался Федор Зу-
Художественнь которые применял Симон Уша-
бов, значительно эк°»° преВосходить своего предшественника
ков, что не меша;° 7о6ражаемых им Святых праведников,
выразительностью и xV11 века штат царских изографов
В последней четВ 1 никами и последователями Симона
пополнялся в ОСНОВ,1°^более даровитыми были Иван Максимов,
Ушакова. Среди них на Зиновьев. Кроме них ярким предста-
Михаил Милютин и I направления «фряжской» иконописи
вителем послеушаков более значимый мастер среди
стал костроМИЧ Оружейной ~ XVU ВеКа'
<<ЖаЛ°ВВаХм году иконописная мастерская Оружейной пала™
В 1702-м году формирована. К тому времени в ней
то на второй план.
с именем Коонили° В ГОДу Кирилл Уланов принял постриг
продо“аним В КрИВОе3еРск™ монастыре под Юрьевом, где
злана К. Улан^^м"^ П°СЛеДНЯЯ ИЮНа быЛа С°‘
из^Разител1наГвитИ7Хс7ЬЙ характерна
ным увлечениям тяга « бовь к контрастам и формаль-
иконных представлений назидаТеЛЬН0С™
сованность в сюл иконопись проявила крайнюю заинтере-
ватости, в узопЧЖеТНОМ Разно°бРазии> многопредметной замысло-
визуализацию i Т°СТИ и °Рнаментальном богатстве. В это время
Не Удостоившие Л^ЧИЛИ хРистианские сюжеты, прежде никогда
Зд6 СЯ иконн°го изображения. Вместе с тем, древне-
озданные в XVII веке, так же как и иконописные
ссКие йК0НЬ1’/веденные на Руси в предшествующие века, оста-
еНця, пройЗВ религиозного воссоединения душ людских со
”.^преДанН“ „„жжении XVII столетия было написано немало
J$cb „и На протяжение
Всевь1и1Н • икон, прекрасно визуализирующих как эманацион-
з8мечатеЛЬИЬ1Х ' оконечивания бесконечного, так и имманацион-
иук>тенН’енН‘июобесконечиваНИЯ конеч"ого-
° «Богоматерь Владимирская с праздниками»
ЙК°На ставляюшая собой фрагмент трехстворчатого склад-
(44x41), пред--— м Ивановым Чири
ным в начале XVII
была исполнена про
века (рис-2Н).
Рис. 214. Икона Прокопия Чирина ;
«Богоматерь Владимирская с праздниками» (а), фра. мен
с изображением ликов Богородицы и Младенца Арис
Ик°нописи бЫ МасгеР’ положивший зачин «строгановской школе»
йачавщего Св^л УЖе в преклонном возрасте. Творчество Чирина,
1Цл°го стодети ° ИК°ННУЮ деятельность в последней четверти про-
Я’ в начале XVII века приобрело легендарную извес-
347
2.
3.
4.
5.
тность. Переводы с рисунков и икон Прокопия Чирина беп»
хранились. Собиратель Сийского лицевого иконописного По„
ника Никодим сопроводил образцы Прокопия заметками »
высшей похвалы: «Прокопьевская, мудрейшего иконописца»’м"
следователи творчества мастера отмечают необыкновенный б ИС'
красок, силу выражения в лицах, достоинство рисунка и уц?**
ность в отделке, свойственные иконам Прокопия Чирина1 ? РбН'
Изображения Богоматери и Иисуса Христа на иконе Ч
отличаются удивительным добросердечием. Святая Дева М РИНЭ
Младенец представлены здесь словно Дух Божий и дутпя И
j ша челове-
ческая, в любви стремящиеся навстречу друг другу.
Икона «Митрополит Петр с житием» (42x31) прои
из Чудова монастыря Московского Кремля. Автором данного
изведения, исполненного в начале XVII века, является Истом '7°'
вин - изограф, расцвет деятельности которого пришелся на в
царствования Бориса Годунова. Р я
В иконном пространстве сверху вниз представлены шесть
относительно самостоятельных событий из жизни Святого Пет
произошедшие до поставления его в митрополиты (рис 215)
Визуализирован сои матери Петра. По преданию, когда Пето
должен был родиться, его мать увидела во сне агнца у кото
рого между рогами было дерево с благоуханными свечами
знак святости будущего ребенка.
Изображены родители Петра, отдающие ребенка монаху для
обучения грамоте. '
Визуализирована сцена пострижения Петра в иноки в две-
надцатилетнем возрасте.
что Па СН° ЯВЛень1 занятия Петра иконописью. Известно,
наетктп Р в^м°настыРе писал иконы, которые раздавались мо-
ИзобпЯСКОИ Ратии’ а также приходящим богомольцам.
шавш еНа ССеда ^етРа с князем Юрием Галицким, услы-
в Конг М ° Д°бРодетелях Петра и побуждающим Петра ехать
ВолынскХу°сиОЛЬ На Поставление В митрополиты Галицко-
348
икона. - Прага, 1931 - С 81
Рис. 215. Икона Истомы Савина «Митрополит Петр с житием» (а),
визуализация композиционной структуры иконы преимущественно
имманационного качества (б)
Показано путешествие Петра и Геронтия в Константинополь
на поставление в митрополиты. Согласно истории правосла-
вия на Руси, после смерти в 1307-м году митрополита Мак-
К. сима оказалось два претендента на митрополичий престол
Петр и Геронтий. Геронтий решил неправедно захватить
к престол и, взяв облачение умершего митрополита и икону
К огородицы, направился на поставление к патриарху в Кон-
стантинополь. Однако ниспосланная буря задержала корабль
Ронтия, тогда как Петр, направившийся туда же, приплыл
благополучно.
Нес
та Пет °ТРЯ На Т°’ ЧТ0 шесть жизненных этапов митрополи-
те ониЭ ПРедставлены в хронологическом порядке сверху вниз,
Лая сцена 1МаНаЦИ°НН0 °РиентиРовань1 снизу вверх. Каждая икон-
построена здесь как помощница душе человеческой в
349
. ипсния ко Всевышнему. Недаром дВа
„р пелигиозного в0СП Р бь1ТИЯ «видения» и «обучения»,
ее их клейма изображаю иное, как грамматика для сер_
ХенУ». желающих слияния с Ботом.
дед людских, с э (дпхз4) была создана в 1616-м году изог-
Икона «Царь _ сыном Истомы Савина (рис. 216).
„Ч Истоминым
рафом Назарисм Ис
Рис. 216. Икона Назария Истомина «Царь царем» (а),
визуализация композиционной структуры иконы приоритетно
эманационного содержания (б)
Произведениям Назария Истомина, наиболее талантливого
иконописца первой половины XVII века, свойственна серьезность,
«истовость» интонации, строгая сосредоточенность. В этом ико-
ны, сотворенные мастером, близки творениям Прокопия Чирина.
днако в иконописи Назария Истомина обнаруживается больший,
кели у прежних изографов, интерес к материальной веществен-
ен v мя 30 ражаемых 11ерсонажей. Абрис иконных фигур становит-
в roav^ ПЛавнь1м и в то же время усложенным. Наметившийся
ботки светотеневой^0 ГХ0Д °Т ЛОКального цвета в сторону разра-
находит crop ОДелировки в живописи Назария Истомина
Дит свое дальнейшее развитие. Содержание его произведений
350
не только установившейся иконографией, но и внут-
0цреДеЛяеТ^1МОотношениями действующих лиц, что свидетельс-
тв^11 В3 дб0Тке в творчестве мастера картинного начала.
твУеТ 0 paf^стБО Назария Истомина, разностороннее и глубоко ти-
. Искус своего времени, оказало большое влияние на после-
п11ческое д^итие иКОнописного дела в Москве.
:iy10lllce Рйритетно эманационная по своему содержанию икона
В Р рем» визуализирует восседающего в царских одеждах на
В^цисуса Христа, окруженного Богородицей, Иоанном Пред-
TPoHf опгрпами. Иконный Спаситель, правой рукой благослов-
течеи и ан -
держит в левой руке раскрытое Евангелие и посох, указуя тем
КГ ’ цт0 благо-слово-воление Господне, кристаллизованное в
сзмым,
кетах Священного Писания, есть опора веры христианской, по-
водырь душ человеческих.
В композиционной организации иконы преимущественное
значение имеет виртуальный треугольник, направленный верши-
ной вниз. Этот треугольник структурирован посредством ангель-
ских жезлов, элементов царского трона, а также жестов Богороди-
цы и Иоанна Крестителя.
Икона «Троица Ветхозаветная» (132x105) была произведена
в 1627-м году царским изографом Назарием Истоминым для ико-
ностаса Ризоположенской церкви Московского Кремля (рис. 217).
Эманационная по складу композиция иконы показывает, что
мастер при ее создании опирался не на оригинал Андрея Рублева,
а на образцы древнерусской иконописии XVI века. Как и для боль-
шинства икон XVI столетия, изображающих «Троицу Ветхозавет-
ВУЮ>>» для данного произведения Назария Истомина приоритетное
ачение имеет наглядный треугольник, ориентированный верши-
яор вниз. В деле его организации задействованы практически все
Цементы иконного изображения.
В Икона «Чудо о змие Феодора Тирона» (35x30) была созда-
„ ПеРв°и четверти XVII века царским иконописцем Никифором
1ави«ь1м(рис.218).
воин и е°Д°Р РиРон ~ солдат римской армии из города Евхаиты,
сВ0К) ма^ЧеНИк Ш века- Согласно легенде, Тирон спас от дракона
351
Рис 217 Икона Назария Истомина «Троица Ветхозаветная» (а),
визуализация композиционной структуры иконы приоритетно
эманационного содержания (б)
eu3vamri К°На НикиФ°Ра Савина «Чудо о змие Феодора Тирона» (а),
ация композиционной структуры иконы преимущественно
эманационного качества (б)
352
Рис. 219. Симон Ушаков. Икона
«Богоматерь Елеуса-Киккская». 1668
твеНно явленная сущность данной иконы в том, что су-
Ч'вСТ в мире дьявольские силы пытаются всячески засло-
ЬеСТВ) ЮШчеловеческой путь восхождения к Духу Божию. Однако
пять Д)111 Христовы, готовые сразиться с этими злыми силами
i освобождения дороги’ ведУщей веРУЮЩих людей к Господу.
[йкона «Богоматерь Елеуса-Киккская» (130x76) происхо-
Киз церкви Григория Неокессарийского в Москве и была созда-
К 1668-м году Симоном Уша-
- крупнейшим мастером
XVII века, иконописцем, ху-
дожником. писателем, теорети-
Ем искусства, педагогом, орга-
щзагором. Творчество Симона
Ушакова - руководителя иконо-
писной мастерской Оружейной
палаты Московского Кремля
на протяжении двадцати двух
лет - представляет собой це-
лую поху русского искусства
(рис. 219).
Жизни и деятельности
Симона Ушакова посвящено
Школько монографических
изданий и множество статей.
Дни авторы считают его гени-
ДрРым, Другие находят, что он,
Р^шив искусство древнего
^нописания, не смог создать
^него взамен. В большинстве
о ем отРицательные оценки
на Убеждении, что
^авТи СИМ°Н ^шаков’ как
к°нописной манеры, именуемой «фряжской» живописью,
‘•описи с разРУшение основ русской традиционной ико-
Зас.тугу ч Г°И же Убежденностью и адепты мастера ставят ему в
’ <<Сохранив иконный стиль, он оживил его силами и
^ственен
353
иовой живописи»'. Как бы то ни было, свое призва-
средствами Н в том. чтобь, изобразить и выразить <<бо,
ние Симон & обликах Иисуса Христа, Богородицы и Святых
жественнос ижению этой благой цели мастер посвятил всю
праведников.^д творчеСкие поиски: «Иконотворение суть жи-
СВ0Ю амяти память поживших, времен свидетельство, вещание
ппбполетелёй, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы
« славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действу
воспоминание; иконные образы творят, отстоящая предстояти и в
различных сушая местах в едино предьявлятися время. Чесо ради
в древних вецех сие пречестное художество толико любимо бяше,
яко не точию благородным в научение бяше его вдатися, но и слав-
ным царем земли к нему и сердца и руце си прилагали и кисть ски-
петру присовокупите едино другому за украшение держати ниже
не лепо. Зане аще Царь царей и Господь господей первый образ-
отворец быти обретается, векую царем земным образотворение не
имать во похвалу написатися»2 * *.
Иконография, которую предложил Симон Ушаков в иконе
«Богоматерь Елеуса-Киккская», была в XVII веке распространена на
Афоне, но для Руси являлась редкостью. Возможно, поэтому иконо-
писец воспроизвел греческое написание названия произведения.
Приданная ликам Богородицы и Младенца Христа «теле-
сность» не мешает, а, напротив, содействует постижению воисти-
ну вселенского масштаба смиренномудрия и любовного отноше-
ния иконных героев друг к другу, помогает ощутить ту нежность,
с какой Пресвятая Дева поставляет Сына с небес на землю для
свершения Мессией подвига спасения человечества от греховной
скверны.
Икона «Спас нерукотворный» (32x27), созданная Симоном
Ушаковым в 1673-м году, происходит из Троице-Сергиевой лавры
в Загорске (рис. 220).
Ушаковская манера письма лика Иисуса Христа заключена
в особых приемах многослойной «плави». Вообще «плавь» была
издавна знакома мастерам древнерусской иконописи, но прежде
2 Симон yinaim^c' Ушаков^ Изобразительное искусство. - Л., 1927. - С. 146.
религиозного искусХТх\/]11убуТЩаТеЛЬ110Му иконного писания// Философия русскою
скусства XV1-XX вв. Антология. - М„ 1993. - С. 56-57.
354
ка подразумевала насло-
j^e тончайших приплес-
|ЛВ краски, наложенных
одна на ДРУГУЮ в0 влаж’
□виде и естественным
образом слившихся друг
С другом. Ушаковская
многослойная «плавь»
основана на других при-
нципах, которые в то же
время не имели ничего
общего и с живописным
методом. Эти приемы, от-
личавшиеся технической
сложностью, сводились к
следующему: по санкирю
наносилась охра светлого
тона с белильными тонки-
ми черточками-насечка-
ми. которая покрывалась
Рис. 220. Симон Ушаков. Икона
«Спас нерукотворный». 1673
«плавью» жидким желтоватым колером. Затем наносился подру-
мянок - жидкий тон киновари или мумии с охрой. После этого
накладывалась «вторая охра», светлее первой. Это вторая «плавь»
призвана была покрыть первую «плавь» и подрумянок. Далее на-
гадывались неширокие света, которые после высыхания «при-
Равлялись», то есть жидко притушевывались ко «второй охре».
живописная поверхность приобретала рельефный
йаз Т° Ы смягчить подобную рельефность, производилась так
еМаЯ <<отб°Рка>> тонкой кистью: светлые места изображения
«опи ЭЛИСЬ>> б°лее светлой краской. После этого части лика снова
надаг аЛИ>>’ ^обновляя первоначальный рисунок, а на бликах
<<насечки» для усиления света.
в°змож °Жнением техники Симон Ушаков стремился расширить
Са Масте°С *И ИК0Н0ПИСНОГО выРажения- Так, в представлении Спа-
ИисуСа X До^Ился сложных эмоциональных интонаций. В облике
к°Йствия РИСТа’ явленного в состоянии поистине внеземного спо-
И бесстрастности, заметны нюансы благожелательности
355
и грусти, сочувственного внимания и доброты - всего
способствует расширению взаимоотношения Духа Бо- Т°Г°’ Нто
цами и душами прихожан посредством продукта иконощ? ° Серд'
Икона «Троица» (123x82), происходящая из Г
дворца в Подмосковье, была создана Симоном Ушаков ЧИНск°го
году (рис. 221). Ым в 1671 ,м
Рис. 221. Симон Ушаков. Икона «Троица». 1671
мере восппои“ °Рганизация иконы Ушакова в какой-то
Заметно чтомГ^^ ИКОНЫую схемУ «Троицы» Андрея Рублева,
но и наглядный СТеР ВНИМательно освоил не только наблюдаемый,
венника. Уровень произведения своего великого предшест-
В частности амгрпч г-
так же как и ангелы ' изображенные Симоном Ушаковым,
’ представленные Андреем Рублевым, лишены
356
ni нимбов, тем самым представая в качестве своеобраз-
У'н-иов. по велению Божиему могущих быть наполненными
,,1‘Ч ИНЫМИ ипостасями Господа Триединого. Недаром мас-
П','"•наменуя это ангельское качество, изобразил у подножия тра-
ВЫСОК' Ю амфору, как бы предлагая верующим испить благо
Ьвестн которую принесли с собой посланники Божии.
Кроме того, как и в Рублевской иконе «Троица», в Ушаковс-
м произведении три восседающих за трапезой ангела вместе впи-
ы в умозрительный сосуд многолепестковой формы (рис. 222).
а б
Икона Симона Ушакова «Троица»: визуализация композиционной
С1»Р) ктуры иконы в форме многолепестковой чаши (а), фрагмент иконы
с изображением стоящего на трапезе жертвенного сосуда (б)
, Подобный виртуальный фиал представляет собою некую
«амРИЦУ ДЛЯ аналогичн°й формы чаши, стоящей на трапезе. Тем
Ым герои иконного творения Симона Ушакова предписываю!
357
христианам вкусить евхаристическую жертву, приготовленную из
плоти и крови Триединого Бога.
Икона «Древо государства Московского» (105x62) происхо-
дит из церкви Троицы в Никитниках в Москве. Произведение было
создано Симоном Ушаковым в
1668-м году (рис. 223).
Композиция иконы ис-
полнена глубокой символики:
в центре иконописного про-
странства помещен медальон
с изображением «Богоматери
Владимирской» - палладиума
и стольного града Москвы, и
древнерусского государства в
целом.
«Чудотворная» икона
представлена окруженной вет-
вями символического древа,
произрастающего из Успенско-
го собора Московского Крем-
ля. У корней древа изображены
митрополит Петр и великий
князь Иоанн Даниилович Ка-
лита, бережно следящие за его
олагополучным произрастани- Рис. 223. Симон Ушаков. Икона «Древо
ем (рис. 224). государства Московского». 1668
На ветвях древа представ-
лены медальоны с поясными изображениями московских князей,
царей, иерархов церкви, преподобных, юродивых. Среди древ-
нерусских деятелей выделены изображения Александра Невско-
го, царей Федора Иоанновича и Михаила Федоровича, царевича
митрия, Сергия Радонежского, Василия Блаженного и других
дающихся подвижников и государственных мужей, что свои-
и Мо ДВИГами и благочестием утвердили авторитет Древней Руси
Кажпктй 1 КаК общерусского духовного и политического центра.
из изо раженных в медальонах персонажей держит в ру-
358
а б
Рис. 224. Икона Симона Ушакова «Древо государства Московского»:
фрагмент иконы с изображением митрополита Петра
и князя Иоанна Калиты (а), фрагмент иконы с изображением царя
Алексея Михайловича Романова (б)
юх белый развернутый свиток с текстом из Акафиста - песнопе-
ния, прославляющего Богоматерь.
Помимо прочего, в иконопись данного произведения вклю-
чены изображения властвовавшего в те времена царя Алексея
Михайловича Романова и его первой супруги Марии Ильиничны,
а также их сыновей - царевичей Алексея Алексеевича и Федора
Алексеевича. Царственная семья представлена в пространстве
стен и башен Московского Кремля.
Надпись на иконе, воспроизводящая текст Давидова псалма,
Шсит: «Господи, призри с небеси и виждь, и посети виноград сей
исоверши, его же насади десница Твоя».
Икона написана в типично ушаковской манере с тщательной
®Р°работкой отдельных деталей; прекрасен колорит иконы с не-
®° бирюзовым фоном и темно-зеленой листвой, алыми и пунцо-
ВЫми цветами.
йзСмоленског еДЬМ°й Вселенский собор» (176x134) происходит
ЙЗВеДение был° С°б°Ра Ново-Девичьего монастыря в Москве. Про-
Н°ПисЦем Гуп° С°3дано по заказу Б.М. Хитрово костромским ико-
Ием Никитиным с товарищами в 1673-м году. Есть
359
Рис. 225. Икона Гурия Никитина «Седьмой Вселенский собор» (а),
визуализация композиционной структуры иконы преимущественно
имманационного качества (б)
вероятность, что данная икона была сотворена по присланному из
Москвы образцу, принадлежащему Симону Ушакову (рис. 225).
В иконном пространстве симметрично изображены триста
участников собора 842-го года, утвердившего чин православия и
иконопочитания.
В главной сцене иконы в разрезе изображен пятиглавый храм
Никейской Софии с иконостасом и царскими вратами, украшенны-
ми орнаментальной резьбой.
В верхней части иконного пространства слева показан Все-
ленский собор 787-го года с присутствующими на нем импера-
тором византийским Константином IV и его супругой Ириной.
Справа изображен Вселенский собор, возглавляемый правителем
Византии Михаилом III и его матерью Феодорой (рис. 226).
Икона снабжена большим количеством надписей, перечис-
ляющих всех участников седьмого Вселенского собора. 11ри этом
особого интереса заслуживает расположенный на иконе слева в
картуше текст, посвященный защите иконопочитания. Воспроиз-
360
Рис 226. Фрагмент иконы Гурия Никитина «Седьмой Вселенский собор»
ведение подобного текста - явление весьма необычное для древне-
русской иконописи.
В целом эта приоритетно имманационная по своему качеству
икона визуализирует мысль о том, что седьмой Вселенский собор,
восстановив в правах иконописание, принял благодатное решение,
содействующее религиозной связи конечной души человеческой с
бесконечным Духом Божиим. Не случайно практически все дейс-
твующие лица иконного изображения участвуют в организации
виртуального треугольника, нацеленного, будто стрела, из мира
Дольнего в высоты мира Горнего.
в ^ббб-мТо3 < °шествие Святого Духа» (103,5x70) была создана
Троицы в'н^ ДЛЯ <<местного>> чина иконостаса московской церкви
' МосковскиТн™^^- автоРом считается Иосиф Владимиров
^топтпо, ик°нописец, главный знаменщик Печатного двора,
I &
^йного ЛадимиР°в ~ это наиболее типичный мастер тради-
ПаРадокс ПРаВЛеНИЯ московск°й иконописи XVII века. Как это
ьно, известный своими прогрессивными убеждени-
361
Рис. 227. Икона Иосифа Владимирова «Сошествие Святого Духа» Р' >
визуализация композиционной структуры иконы приоритетно эманацион
содержания (б), фрагмент иконы с изображением Богородицы (<>
362
юна Ушакова Иосиф Владимиров в своем собствен-
^,ДР>'гС^е был далек от воплощения пропагандируемых им
йоМ тВ°Р1с живоподобности» иконного письма. Об этом прекрас-
взгляд06 °едЬСТВуют персонажи иконы мастера «Сошествие Свя-
ло свйДеК- & изображении которых последовательно выражены
того ^ха>>’ „иционного иконописания преимущественно эмана-
ЖидиПЬ1Тр о
Г ого качества.
аИ°НН}(ак показывают богослужебные тексты, в русской право-
I ОЙ традиции было принято изображать событие Сошествия
СЛаВ1 го Духа на апостолов без Богоматери. В данном случае при
визуализиции сюжета Богородица не только включена в число
апостолов, присутствующих при истоке диктатных распоряжений
Божиих из Горнего в Дольний мир, но сама выступает перед уче-
никами Христовыми в роли вестницы благо-слово-воления Гос-
поднего. Об этом свидетельствует язычок пламени небесного, го-
рящий над головой Святой Девы Марии.
Икона «Святители» (160x121) была создана изографом Фе-
дором Зубовым для Покровского придела церкви Ильи Пророка в
Ярославле в 1660-м году (рис. 228).
Федор Евтихиев Зубов (1615-1689) - это изограф, который
после смерти Симона Ушакова стал руководителем иконописной
мастерской Оружейной палаты Московского Кремля. Возведенный
в 1662-м году в жалованные иконописцы, он был одним из крупней-
ших и талантливых царских изографов второй половины XVII века.
Икона «Святители» свидетельствует, что Федор Зубов был
живописец высочайшего класса, владевший искусством тонкого и
изящного рисунка, мягкой моделировки формы, богатством орна-
ментики, обладающий даром создания персонажей с тончайшими
характеристиками.
деон В .С0СТаве Святителей представлены: Стефан Сурожский,
Иона^н Р0СТОВСКИЙ’ МИТРОПОЛИТЫ Филипп и Петр, Алексий и
вогщ ^ЭННая икона великолепно демонстрирует особенности жи-
ЧошГ Метода Федора Зубова. Она показывает, что мастер был
пРием н^1аком с современной ему «фрязью», но использовал этот
столько для отхода от традиционной русской иконописи,
363
а б
Рис. 228. Икона Федора Зубова «Святители» (а), визуализация
композиционной структуры иконы приоритетно эманационного
содержания (б)
сколько для ее дальнейшего развития, умелого использования всех
ее возможностей. В приемах и технике письма иконы «Святители»
нет ничего, что выходило бы за пределы иконописной манеры. В
отличие от «фряжской» живописи Зубов здесь избегает смешения
красок и их растушевки, оберегая тем самым чистоту и силу ло-
кальных цветов. Его «личное» письмо объемно и «световидно», но
написано обычными для иконописи приемами наложения охрения
тонкослойными «плавями» по санкирю в виде жидких приплесков,
без их наслоения и «отборки».
Эманационная но своему содержанию икона Федора Зубова
«Святители» композиционно организована в форме виртуального
треугольника, направленного с небес к верующим во Христа сер-
дцам людским. При этом икона разъясняет, что Господь подает
знаменование (изображение) диктатных заповедей в виде иконных
знаков для разумения их и толкования людям мудрыми Святителя-
и православной церкви как посредниками между божественной и
человеческой сферами.
364
Икона «Илья пророк с деяниями» (167x150) Пп
Сдай Ильи Пророка в Ярославле. Произведение И3
“ Р ром Зубовым в 1672-м году (рис. 229) Л0 С0ЗДано
а б
Рис. 229. Икона Федора Зубова «Илья пророк с деяниями» (а),
визуализация композиционной структуры иконы в виде спирали, обладающей
преимущественно имманационным качеством (б)
иконном пространстве нет традиционного разделения на
средник и клейма. Центральная фигура Ильи выделена крупным
ином, но она представлена в той же живописной среде, что и от-
ельные эпизоды из жизни Святого праведника. Эти мелкие сцен-
человПИСЭНЬ1 °Со^енно тщательно - касается ли дело изображения
РУетсяЧеСКИХ ФИГУР’ животных> птиц или пейзажа. Все демонстри-
магто С° вниманием, тонкой наблюдательностью и великолепным
мн0гоо^ ' злотым нитям никогда прежде не было дано такого
^оизрас^31151, И Никогда блестящие золотом сказочные деревья не
ИконЛИ В ПРостРанстве Древнерусских икон столь счастливо.
К0Х1ства ®а < ^Лья ПР°РОК с деяниями» демонстрирует факт зна-
Ного TonKae4°Pa ЗубоБа не только с древнерусскими эманацион-
Р0Г1ейски ХУД0Жественными композициями, но и с западноев-
*»«оп;хигобарочного типа композиционными организациями
° пространства. Изображенные на иконе события из
365
уктурированы в форме имманационного
ЖИЗНИ святого Ильи а Iберущей свое нисходящее начало
характера виртуальнои к к фигуре сидящег0 проро.
от фигуры птицы, ст абрису одежд праведника и по стволу
ка проходящей по них •>вознесения Ильи на небо в колеснице,
дерева восходящей к СП углу икоиного пространства,
представленной в лев ~
пр д t Вертоград заключенный» (33x29) была
Икона «Богомаз ерь произведения считается иконопи-
создана в 1670-м году Р, которого _ Никита Иванов сын
сеи Никита I Швловец, 1авловское Нижегородского уезда).
Ерофеев. Павловен (из ос Оружейную палату в 1668-м
Никита Павловен "“ковавшей в 1677-м году, его
году. После смерти худ _ эталоном тонкого иконописного
произведения стали' поколения царских изографов,
творчества для поел ду „ ад заключенный» отличается
Икона «Богоматерь ВертоградделиКатной
тонкой лиричностью построения, изысканной
живописью (рис. 230).
а б
Рис. 230. Икона Никиты Павл овца «Богоматерь Вертоград заключенный» (а)
визуализация композиционной структуры иконы преимущественно
имманационного качества (б)
366
НОМ пространстве изображена хрупкая фигурка Бого-
В йКОН“гоцеННЬ1Х одеяниях, одиноко красующаяся в саду с
матери в Др^юльпанами и диковинными цветами, распланирован-
йве1У1ЦИМИ т о п0 правилам линейной перспективы.
йоМ реГУлдр й тщательно и заботливо в ушаковской манере на-
Беобычаини
ойк Богоматери.
пйсан ционного качества икона «Богоматерь Вертоград за-
И1^й>> проявляет Богородицу с Младенцем Христом на ру-
ключенны поверШИТельной путеводительницы душ людских
“^земным и небесным пространством.
Икона «Успение» (56x43), созданная в 1673-м году Иваном
фщатьевым, происходит из церкви Покрова в селе Братцеве под
^“иванФилэтьев - это ярославский мастер, который постоянно
привлекался в качестве кормового иконописца в Москву к стенным
росписям. Известно, что в 1666-м году Филатьев был назначен в
I
I
ованным иконником на оклад Поспеева. С
Оружейную палату жа^шолнял стенное письмо, руководил рабо-
этого времени мас1ср ’ нередко в других городах. Наряду с этим
тами по росписи хра пи;ал иконы, иллюстрировал книги.
Иван Филатьев часто ^вана филатьева с другими иконопис-
Сопоставление санными на сюжет «Успение Богородицы»,
ными творениями, на^Сп зведение близко по своему компози-
показывает, что данн ^ственно имманационным иконам «Ус-
ционному строю византийскими и отечественными изографами
XV-XVI веках.
Ь Живоносный источник» (95x71) была
ИК0Н^0:°гХ мастером Оружейной палаты Московского
создана в 1675-\™“7 вым Рожковым - мастером из Костромы,
Кремля Сергеем Вас вые, а с 1668-го года - в жало-
зачисленным с 1665-го год
ванные иконописцы (рис. 25ZJ.
а б
Рис. 232. Икона Сергея Рожкова «Богоматерь Живоносный источник» (о),
визуализация композиционной структуры иконы преимущественно
имманационного качества (б)
368
Иконе «Богоматерь Живоносный источник» как
япугим имманационного качества произведениям Сергея
„суша импровизация, динамическое раскрытие сюжета Пои
усложненного решения религиозной темы сочетаются у мас° па“
„евосходным чувством целого. ера с
В иконе соединена иконописная традиция с элементами пос
доения художественного пространства по правилам линейной
перспективы-
Вверху иконного пространства представлена Богородица с
Младенцем Христом на руках, восседающая в огромной чаше, до
краев наполненной живительной влагой дотварного мира.
В нижней части иконы изображен снабженный восемью вы-
ступами фиал тварного мира, переполненный истекшей из верх-
ней чаши влагой и окруженный со всех сторон людской толпой. В
числе страждущих, желающих испить из живительного источника,
изображены здоровые и больные, женщины и мужчины, церков-
нослужители и царственные особы.
Композиция иконы структурирована из двух треугольников,
обращенных вершинами в противоположные стороны.
Один такой треугольник, направленный вершиной вниз, со-
действует визуализации процесса эманации божественной благо-
дати, представленной в виде влаги небесной, изливаемой с высот
Горнего мира на землю.
Другой виртуальный треугольник, ориентированный верши-
ной вверх и имеющий доминирующее значение в композиции дан-
ной иконы, способствует наглядному представлению энтузиазного
Движения душ человеческих, вкусивших благодать Божьих запове
Дей, в чертоги Горнего Иерусалима, строго оберегаемого ангелами,
стоящими на облаках.
Икона «Гавриил архангел» (56x53) была создана цар
Ик°нописцем Михаилом Милютиным в 1680-е годы (Ри<\ икон.
Михаил Милютин - это был преимущественно ма ый
^ОГо Письма, художник тонкого лирического дарования ^овьЮ
Рсдставитель «фряжских» писем, Милютин с ольЛ* й Свя-
Умением писал миловидные головки ангелов, ого й све-
W праведников, добиваясь пластического объема и мягк
369
тотени. Иконописец учас-
твовал во многих работах
царских изографов, в час-
тности, в написании икон
для иконостаса в собор
Петровского монасты-
ря в Москве, для церкви
Двенадцати апостолов в
Кремле.
В иконном про-
странстве оплечно пред-
ставлен архангел Гавриил
- вестник Божиих распо-
ряжений, истолковавший
сон пророка Даниила,
благовествовавший Заха-
рии о рождении Иоанна
Крестителя и Пресвятой
Деве Марии - о рождении
Спасителя.
Рис. 233. Михаил Милютин.
Икона «Гавриил архангел». 1680-е
Важнейшее значение для взаимодействия верующих с ико-
ной имеет «живой» взор архангельских глаз. Именно посредством
взгляда иконного Гавриила, направленного сверху вниз и изнут-
ри вовне, благая весть о том, что «Господь есть всепобеждающая
сила»', эманирует из чертогов Горнего мира в пределы сердец люд-
ских.
Икона «Феодосия преподобная» (52x16) происходит из
Вознесенского женского монастыря Московского Кремля. Про-
изведение оыло создано в 1690-м году жалованным иконописцем
Оружейной палаты Кириллом Улановым — одним из ярких пред-
ставителей послеушаковского направления в среде московских
иконников (рис. 234).
в По отзыву прославленного изографа царского Федора Зубо-
ппп °Н°ПИСеЦ КИРИЛЛ° Уланов иконописное художество пишет
умершего Никиты Павловца и лучше». Превосходно вла-
1гаВрИИл_евр.<<МужБоЖИЙ»
370
«Бог есть сила».
бширной галереей типов лиц, сло-
ДеЯ °йХСЯ в русской иконописи и зафикси-
К НЫХ иконописными подлинниками,
Иг умел вдохнуть в них черты жизнен-
HQ особой трепетности благодаря не-
Нбь1чайной тонкости, нежности и уверен-
ному мастерству письма.
' В имманационном по качеству икон-
ном пространстве изображена Святая
Феодосия Цареградская, монахиня-муче-
ница. пострадавшая в 730-м году при им-
ператоре Льве Исавре за иконопочитание.
Преподобная Феодосия представлена вос-
паряющей к иконе «Троица» - знамению
божественного мира: ноги монахини чуть
касаются позема, а вся ее фигура, несмот-
ря на объемность моделировки, лишена ка-
кой-либо весности. Энтузиазному порыву
Святой Феодосии помогает композицион-
ная организация иконного изображения в
форме направленного вверх треугольника
и вертикально вытянутый формат иконы.
ПОРТРЕТНОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Рис. 234. Кирилл Уланов.
Р1кона «Феодосия
преподобная». 1690
в м 'Же 8 ПерВЬ1е десятилетия XVII века
знати’ близкой к государю,
надноегГ* ИНТерес к произведениям за-
при цап(Р0ПеНСКИХ мастеР°в- в этой связи
"110РтретнаяДВО^е В03никла новая отрасль
ВйЛегирован ЖИВОПИСЬ’ пеРвоначально ставшая уделом лишь при-
^Дожников 1Х °С°б’ Произошло даже официальное разделение
1660-х nnenfi13 <<ИК0Н0писПев>> и «живописцев». Вплоть до конца
В 167q е адающим было иконописное дело.
°пРеДелилась Г°ДЫ В иконописной мастерской Оружейной палаты
^ОтавщИх Р°ЛЬ «живописцев». Если ранее функции мастеров.
Масляными красками, были ограничены сугубо деко-
371
нативными работами по росписи стен и сундуков, то теперь они
привлекаются к исполнению заказов на светские станковые пор, ,
петы царей и патриархов, то есть к живописанию парсун (персон).
Живописный станковый портрет сначала писался, подобно
иконе на доске и давал или оглавное, или оплечное изображение
царской особы, а также родственников и приближенных государя.
Постепенно становые портреты стали писать на холсте внача-
ле в иконной технике, а затем - в технике живописной. Появились
портретные изображения не только оглавные и оплечные, но также
поясные и в рост. Если изначально основное внимание уделялось
лицу портретируемого персонажа, то потом значение приобрела
трактовка костюма изображаемого героя, а также окружающее его
пространство. Постепенно портретные композиции, исполненные
отечественными мастерами, обогатились представлением интерь-
еров и многочисленных атрибутов. Излюбленным в русском пор-
третном искусстве стал поворот изображаемого персонажа в три
четверти.
Известно, что в третьей четверти XVII века в Оружейной
палате работало более пятидесяти иноземных художников и мас-
теров разных специальностей. Из иностранных живописцев, тво-
ривших в то время при царском дворе, выделялись имена голлан-
дцев Иоанна Детерса и Даниила Вухтерса, поляка Станислава
Лопуцкого, грека Апостола Юрьева, армянина Богдана Салтанова.
Иноземцев привлекали преимущественно к написанию портретов
царских особ, а также к декоративным росписям предметов быто-
вой утвари и к письму «подволок» (роспись потолков) на холсте.
Однако увеличение спроса на портретные изображения потребо-
вало срочной подготовки отечественных мастеров живописного
дела. Их число в Оружейной палате в 1676-1677 годах возросло до
двенадцати человек. Для сравнения, в 1672-м году в Оружейной
палате насчитывалось всего два мастера живописания, а в 1674-м
- четыре живописца.
тое В Т° вРемя как Иконный цех хирел, новое живописно пор-
альны 6 НапРавление’ активно поддерживаемое системой офици-
онную и Р°ПРИЯТИЙ’ Г°Д За годом постепенно вытесняло традици-
онную иконопись R 16Я1 иоэ А
с неизбежно 1-1683 годах в составе Оружейной палаты
ТЬЮ выделились два цеха - Иконописный, руководи-
Федоровичем Ушаковым, и Живописный, который
>С1°Иван Артемьевич Безмин.
вОзглавйЛ ин? прошедший обучение у Станислава Лопуцко-
ИваН даниила Вухтерса, в Оружейной палате проявил себя
а затем масТером. Он прекрасно резал по дереву кровати
уййверсаЛЬ^анй и иконостасы. Художник золотил и расписывал
во ДВ°РеЦ’ ари? писал знамена, украшал стенным письмом хра-
предметы
У покои, производил холстяные подволоки, выполнял
мы и пар р0Списи, творил «живописным письмом» царские
декоративнвконь1 в 1670-м году у мастера появились первые уче-
парсунм Иван Безмин стал получать оклад, равный
НИКИ, а С 10/ /чо А
окладу Симона Ушакова. ~
В группе художников-живописцев выдвинулись Ерофеи
Рпин Иван Салтанов, Лука Смольянинов, Дорофей Ермолаев и в
особенности отличавшийся большой продуктивностью Карп Золо-
ТаРеВИзобразительная техника русских живописцев XVII века,
прошедших через мастерскую Ивана Безмина, может быть харак-
теризована по следующим показателям.
1. Все без исключения портреты построены по одной и той же
композиционной схеме: при трехчетвертном повороте голо-
вы корпус изображаемого персонажа представлен в фас или
в незначительном (меньшем, чем в три четверти) повороте в
ту же сторону, в какую повернута голова модели.
В одном произведении соединены иконописные и живопис-
ные приемы: а) изображение телесных объемов художники
решают традиционным охрением и высветлением по санки-
РЮ, используя для этого технику иконописной плави; б) лицо
изображаемого персонажа моделируется с применением чис-
3 ло живописных приемов светотени.
ри создании портретных произведений используются как
Устаревшие, так и новационные художественные приемы
исьма. Зачастую голова представляемого героя изображаег-
я объемно, в то время как в передаче одежды и фигуры в
ом Допускается плоскостное решение.
373
ы И А. Безмин и его мастера писали
Известно, что с “а?Л.мых героев. Живописание рук, ног и
только лики изоор п вода1Лось по памяти.
пропорций тулови ие портретного дела мастера видели
Свою задачу ДРевН ^авлении физиономических особеннос-
в живописном пРеДС ‘ ии ее парадной презентативности.
тей модели и демо н или иного изображаемого героя
Визуализация сушнос
не входила в сфер) отечественными мастерами, практи-
Портреты, созданные датой создания живопис-
чески никогда не си н ью автора. Иногда портретные
ного произведения и справками о деятельнос-
изображения снабжены текс
представленной особь .
Р «Царь Федор Иоаннович» (42,1x32,2)
Оглавный портРет _«Ц Р писной техникой яичной
выполнен на деревянной основе
темперы (рис. 235).
Портрет в течение двух
столетий пребывал в Архан-
гельском соборе Московс-
кого Кремля над гробницей
царя Федора Иоанновича.
Лицо царственной осо-
бы представлено обращен-
ным в три четверти влево.
Федор Иоаннович изображен
с высоким лбом, большими,
широко раскрытыми глаза-
ми, тонким горбатым носом,
коротко стриженными вью-
щимися волосами. Сильно
суживающийся книзу овал
лица украшен небольшой за-
остренной бородой.
Рис. 235. Портрет
«Царь Федор Иоаннович»
Моделировка объемов
лица государя достигнута
посредством иконного при-
374
Скопин-
на деревянной
ю т0 есть путем наложения красочных вы-
h. ОхРеНйЯ П° ^^едственной близости к затемненным лицевым
I ^е1)Ий в неП°
I <часТКа „тоет «Князь Михаил Васильевич
I ’ Опл^'^Д был выполнен в 1630-м году
1ЬЙ£*^ехнике яичной тем-
доскс 8 изб)-
°ерЬ'На веРхнеМ П°Ле П0Р’
I Домешено изображе-
Тре Спаса нерукотворного,
вяе Донам которого име-
п<) Дись выполненная
^«^Благоверный князь
Михаил Васильевич Шюис-
^'Днязь" представлен в
-четвертном повороте
X. У портретного героя
молодое безусое и безборо
дое лицо, характерную осо-
бенность которому придают
'-KM?'",
широко раскрытые глаза,
слегка приподнятые брови,
небольшой округлый нос,
Рис. 236. Портрет «Князь Михаил
Васильевич Скопин-Шуйский». 1630
полные щеки, плотно сжатые губы и короткая шея.
Скопин-Шуйский изображен одетым в темнозеленыи
тый серебром и золотом кафтан с высоким воротником к
жемчугом и драгоценными камнями.
ЭДе» быГ П°РТРет Алексей Михайлович в Большом
^Шим ВЬ1Полнен неизвестным русским художником, прина-
[(Рйс 2T7CT” ^вана Артемьевича Безмина, в 1670-1680-е
Р '
) На госУДарь изображен в торжественном костюме Боль-
*пРедст ° Ц'а^скими Регалиями в руках. Бармы и полы кос-
[яМи наВЛеНЬ1 богато расшитыми жемчугом и драгоценными
а голове царя изображена высокая шапка, опушенная
375
мехом и украшенная драго-
ценными камнями.
Фон изображенной фи-
гуры государя составлен из
массивных складок занаве-
сов зеленого и темнокрасно-
го цвета.
Свет, представленный
падающим слева сверху,
придает единство и целост-
ность художественному про-
странству портрета.
Поясной портрет «Ца-
рица Наталья Кирил-
ловна Нарышкина» был
исполнен неизвестным ху-
дожником мастерской Ивана
Артемьевича Безмина при-
близительно в 1670-1680-х
годах (рис. 238).
В отличие от портрета,
представляющего царя Алек-
сея Михайловича Романова
в парадном обличии, изоб-
ражение супруги государя
царицы Нарышкиной носит
сугубо интимный характер.
Взгляд Натальи Кириллов-
ны несколько насторожен.
Верхние одежды женщины,
приоткрывшись, позволя-
ют видеть руки государыни,
сложенные на груди. Пальца-
ми левой руки царица мнет
платок, выражая тем самым
лущение, которое испыты-
376
Рис. 237. Портрет «Царь Алексей
Михайлович в большом наряде». 1680-е
Рис. 238. Портрет «Царица
Наталья Кирилловна Нарышкина». 1680-е
героиня данного портрета при попытке художника
^„МНО душевный мир напоказ. При этом пальцы правой “
* ударыни изображены перебирающими пуговки одежды то есть
*бы проверяющими надежность защиты женской плоти от пос
дарОЯНИХ взглядов.
Портрет в рост «Царь Федор Алексеевич» был исполнен
1686-м году двумя русскими
Живописцами - Ерофеем Ели-
НЬ1М и Лукой Смольяниновым
(рис. 239).
Известно, что заказан
портрет был братьями усопше-
го государя Иоанном Алексее-
вичем и Петром Алексеевичем
Романовыми для установки на
столбе в Архангельском соборе
Московского Кремля.
Портрет представля-
ет стоящую в трехчетвертном
повороте вправо юношескую
фигуру, облаченную в царский
торжественный наряд, состо-
ящий из золотого аксамита с
полами, подолом и обшлагами,
обшитыми золотыми сквозны-
ми запонками с растительным
узором, украшенным финиф-
тью и драгоценными камнями.
Ия
г°лове царя изображена
^хьлрусная шапка, опушен-
зя Мехом и украшенная вверху
Томным овальным камнем с
п ст°м. Бармы, скипетр и де-
Ва Усыпаны жемчугом.
Рис. 239. Ерофей Елин и Лука
Смольянинов. Портрет
«Царь Федор Алексеевич». 1686
377
Вокруг головы портретного изображения Федора \
на Романова представлена узкая полоска золотого нимбаЛеКСееви'
Над головой государя явлен Спас нерукотворный
Изображение пространства, расстилающегося под
царя, многоплановое; позем составлен из ковра цветов и Ногами
государя изображены лишь слегка касающимися земли ^°Ги
По обе стороны почти невесомой фигуры Федора Але
ча симметрично расположены четыре картуша, заполненные^”'
стом, содержащим жизнеописание портретного героя и дату^'
смерти.
Групповой портрет «Патриарх Никон с клиром» (231x178)
был исполнен в 1685-1686
годах бригадой живопис-
цев Оружейной палаты
под руководством Ива-
на Артемьевича Безмина
(рис. 240).
В пространстве ин-
терьера, снабженного
крытой ковром кафедрой,
справа изображен в рост
сам патриарх Никон в сак-
косе и митре, с посохом в
левой руке. Слева перед
Никоном представлена
группа из восьми причет-
ников. Здесь изображены
люди, которые, будучи
связаны с патриархом
Никоном в разное время,
объединены друг с дру-
гом общей деятельностью
во славу православной
Рис. 240. II.А. Безмин. Портрет
«Патриарх Никои с клиром». 1685-1686
церкви.
Лицо Никона, как и лица других восьми портретных ПЛ
нажей, исполнено в широкой живописной манере. Каждом}
378
индивидуальная портретная характеристика.
<ра*еНйЯ Бикона имеет ряд особенностей: широкоскулое мя-
самого и ь1Й нос и пристальный взгляд, обращенный к
°°сТое л»110’ КР>П”егка припухших век. Изображения негнущейся
С'%тяМй3'п°Д Сй ткани посоха в левой руке и высокой митры
из Зо°^°ение силы и мощи представленного патриарха.
\ С
379
Лекция № 16. ДЕРЕВЯННОЕ КУЛЬТОВОЕ
ЗОДЧЕСТВО РУСИ
Мастерство строить культовые сооружения из дерева заро
дилось на Руси задолго до принятия христианства. За многие века
были накоплены богатые традиции возведения различных типов
зданий, разработаны специфические конструктивные приемы, оп-
ределены основные национальные черты деревянного зодчества
После официального введения в стране Христовой веры на
Русь пришли новые типы культовых сооружений, соответствую-
щие византийским образцам и канонам. Однако, интегрируя хрис-
тианские нормы с языческими, отечественные мастера сумели
создать самобытную деревянную архитектуру церквей, часовен,
колоколен, тесно связанную с древними традициями.
На Руси культовые сооружения из дерева возводили мастера-
плотники, основным рабочим инструментом которых был топор.
Топором рубили церковные стены, обрабатывали доски полов, по-
толков и кровли, делали окна и двери, выполняли различного рода
декоративную резьбу, украшавшую храмы, устраивали церковную
мебель и богослужебные предметы.
Большие пилы для распиловки с их помощью бревен на до-
ски были известны отечественным мастерам с XVII века, но древ-
нерусские плотники даже после появления этого инструмента при
возведении церквей продолжали по старинному образцу изготов-
лять «тес», раскалывая для этого бревна топором с помощью кли-
ньев и затем слегка протесывая доски с обеих сторон. В результате
достигалось высокое качество досок-«тесин», их прочность и дол-
говечность, в ю время как при распиловке волокна дерева повреж-
дались и доски утрачивали плотность - часто кололись, ломались
и коробились, а также достаточно быстро гнили.
Конструкции деревянных церквей и приемы их рубки со-
ранялись и тщательно оберегались на Руси в течение многих
Храмовые мастера до тонкостей знали и высоко ценили
а! е лепнЬ1е качества древесины как строительного материала:
возвепр^аВНИТеЛЬН^Ю ПРОЧНОСТЬ и долговечность; б) возможность
круглый Г КуЛЬТОВЫХ постр°ек в короткие сроки и практически
380 Д В люоом месте; в) удобство доставки бревен к месту
упными Средствами. Относительно слабую во-
ительства Д°СТУ и подверженность его загниванию плотники
сТСйк°сТЬ ^яством оригинальных конструктивных решений,
Заняли п°СреД «нем главным образом хвойных пород - сосны,
€^1сп0ЛЬЗ°
а^>сТВеННИЦЬ1 мового здания из дерева служил квадратный или
еЛ ’ Основой Хр _ клеть с четырьмя стенами (четверик) из
0рЯМОУгоЛЬН“* уложенных друг на друга горизонтальными ряда-
'уГЛыхбревен’ ’об юшими так называемую «венчатую» конс-
мИ _ «вени®*и)>’ чнетверика бревна чаще всего соединяли между
труй1ИЮ. В углах даух видов _ (<в обдо с остатком>> и «в
а б
Рис. 241. Приемы бревенчатых врубок: «в обло с остатком» (а),
«в лапу без остатка» (б)
ну его РИ <<В °бло с остатком» в нижнем бревне на полови-
форме Т°ЛЩИНЬ1 делалась полукруглая чашеобразная выемка, по
смежной Ра3^1еРам соответствующая укладываемому в нее бревну
Из стены СТеНЫ Неб°“ наРУЖНЬ1Й конец бревна, выходящий
Ком» 33 пРеделы чашеобразной выемки, назывался «остат-
<<В лапУ без остатка» бревна в месте их соединения
этом в r ° ЧетыРех сторон примерно на четверть диаметра. При
Для нег0 Л1ележаЩем бревне делался «шип», а в нижнем - «паз»
Роны. Лагодаря чему бревна удерживались от смещения в сто-
сМежнЫх СеХ ВИДах вРУбок бревна перпендикулярных друг другу
Тев в каждом венце образовывали перепад в высоте на
381
поддерева. Для плотного примыкания бревен в них снизу или свеп
ху делалась небольшая выемка-паз по всей длине. ДЛя утепления
эти пазы прокладывали мхом, а после сборки конопатили паклей
Деревянные культовые пос i ройки на Руси редко возводились
на сплошных фундаментах. Зачастую первый (нижний) «венец>,
сруба из бревен лиственницы укладывался непосредственно на
землю, что именовалось «рубкой на пошве». Однако нередко под
нижний венец либо врывались в землю короткие отрезки бревен
- «стулья» - торцом, либо по углам здания укладывались камни-
валуны.
Длина бревен имела пределы, а потому стены культовых зда-
ний большой площади вместо четверика рубились шестериком
восьмериком и даже десятериком. Дальнейшее увеличение площа-
ди деревянных храмов достигалось изготовлением дополнитель-
ных срубов (прирубов).
Оконные проемы в церковных срубах, чтобы сохранить про-
чность стен, делали невысокими. Простейшие окна - «волоковые»
- вырубали в смежных бревнах на поддерева вверх и вниз. Двер-
ные проемы и большие по размеру «косящатые» окна для придания
срубу прочности обрамляли колодами - «косяками» - из брусьев.
Для ограждения холодных помещений - сеней, папертей,
гульбищ - применяли легкие и экономичные каркасные конструк-
ции, состоящие из стоек, зажатых между верхней и нижней обвяз-
ками.
Полы («мосты») в храмах набирались из досок-тесин с при-
теской в четверть.
Покрытия деревянных клетских культовых построек на Руси
были также рубленные. Венчающая часть лицевого фасада завер-
шалась фронтоном - «челом» - на бревнах «самцах».
В церквях с высокими шатровыми покрытиями устраивались
либ° Подвесные плоские крыши с подшивкой тесом по балкам,
плоскошатровые потолки ~ «небо», крепившиеся железными
хомутами к бревенчатым прогонам.
ники возрДаВаЯ хРамовым Фронтонам различные очертания, плот-
лицами» то е™ КР°ВЛЮ или на два ската, или на два ската с «по-
криволинейно ТЬ ° ПеРеломом кровли. Кровлям придавалось также
е очеРтание с килевидным завершением («бочечная
- своеобразная интер-
^ртаиия в ЛеРеве каменных
Lob и закомар (рис. 242).
Iс цеНтрические здания цер-
квей (четвериковые, восьмери-
ковые) перекрывались шатром,
завершенным главой.
Почти у всех типов руб-
ленных из дерева храмов вер-
хняя подкарнизная часть сруба
расширялась в виде так называ-
емого «повала». Большие свесы
кровель и «повалы» с техноло-
гической точки зрения нужны
были для отвода дождевой воды
от нижних, наиболее оберегае-
мых от гниения венцов сруба.
Для кровель употреблял-
ся либо «тес», настилавшийся
вперехлест, либо «лемех» - ко-
Рис. 242. Особенности храмовой
кровли из бревен: 1 - шатер;
2 - полица; 3 - повал;
4 - восьмерик на четверике
роткие дощечки, способные ок-
рывать («чешуйчатое обивание») не только плоские, но и округлые
формы (бочки, кубы, шейки барабанов, главы). Концы лемеха де-
лались заостренными или закругленными, но чаще всего - город-
чатыми, то есть в виде прямоугольных уступов (рис. 243).
Рис. 243. Типы деревянного лемеха: ~
городчатый (а), заостренный (б), закругленньи
383
Конны тесин на кровлях и полицах в нижней части выреза-
лись (^красный тес»). Наверху стык тесин покрывался выдолб-
ленным снизу бревном, которое называлось «охлупень» или «Ше,
лом».
Из селений российского Севера происходит подавляющее
число до сих пор сохранившихся деревянных храмов древнейших
форм — клетских, ярусных, шатровых, многоглавых, — обладаю-
щих неповторимо самобытными архитектурно-художественными
достоинствами. Наиболее часто встречающиеся здесь конструк-
тивные системы - это клеть-четверик, восьмерик на четверике и
восьмерик на земле. Причем восьмигранный сруб большинства
доживших до наших дней церквей Севера завершен шатром и до-
полнен двумя прирубами типа восьмерик на четверике, увенчан-
ными кровлями-«бочками». Некоторые северные храмы возведе-
ны по наиболее древнему типу - «о двадцати стенах» (восьмерик с
четырьмя прирубами крестом).
Архитектурный облик культовых зданий Севера обогащен
различными по форме и декоративному убранству крыльцами, га-
лереями-гульбищами, входными порталами и окнами с многочис-
ленными резными деталями.
Большое значение во внешнем облике северных церквей име-
ют трапезные, получившие широкое применение в XVI и особен-
но в XVII веке. Внутри трапезной не располагали икон и других
богослужебных атрибутов; вдоль стен здесь ставили украшенные
резными подзорами скамьи. Трапезные использовались для поми-
нальных обрядов, общих трапез, совместных пиров-канунов по
престольным праздникам и в дни поминания усопших, для чтения
царских и церковных указов и грамот. В трапезных иногда разме-
щались церковно-приходские школы.
На I уси из дерева производили культовые здания как эми-
ссионного, так и имманационного качества. Кроме того, в ряде
са б°Н°В СТРаНЫ (°сооенно на Севере) строили архитектурные ан-
ги св1И\С1РУК1УРиРованнь1е из Деревянных храмов, в совокупнос-
’ ей способные интегрировать религиозные тенденции дик-
d 10,0 и энтузиазного свойства.
384
„ревнерусские деревянные КУЛЬТОВА
' ЦМУ1Ц1СГВ11111О >\1Л11АЦИОННС° ЫЕ Здания
ЬКТАТНОГО КАЧЕСТВА
| К сооружениям из дерева, визуализирующим диктатн
дениию оконечивания бесконечного, принадлежат X», Г"’
ЗОМ клетские церкви и часовни. ВНЫм обра-
КЛЕТСКИЕ ЦЕРКВИ
Основу клетских деревянных церквей составляют несколько
примыкающих дру i к дру г у перекрытых двускатными кровлями
срубов-клетей, вытянутых по оси запад-восток. Это алтарь, собс-
твенно церковь-молельня, трапезная и притвор. Летописи называ-
ют подобные храмы «древяна клетски».
Время сохранило лишь несколько древнерусских клетских
церквей, каждая из которых при сравнительно простой плани-
ровке. небольшом количестве помещений и ограниченном наборе
форм представляет собой великолепное произведение эманаци-
онного зодчества. Это достигнуто применением разновеликих по
ширине и высоте отдельных объемов, выделением центральной
части, различными изменениями крутизны крыши, величиной и
формой главок, декоративным оформлением входа, оконных про-
емов и кровли.
Церковь преподобного Лазаря (1390) происходит из Му-
ромского монастыря, основанного преподобным иноком Лазарем,
Уроженцем Константинополя. Этот древнейший из сохранивших-
ся деревянных храмов России, считающийся «чудодейственным»,
был в 1960-м году перевезен в музей «Кижи» (рис. 244).
Небольшие размеры церкви (8,8x3,6 м) и простота ее обли
объясняются тем, что храм изначально стоял на монастырском
Кладбище и не предназначался для массового богослужения.
Церковь Лазаря состоит из трех соединенных между со
Частей - центральной квадратной клети-молельни, алтарного пр
РУба и трапезной, расположенных по единой оси.
Фундамент церкви составляют уложенные насухо кру
алУны. Стены храма срублены из сосновых бревен. Полы и
385
Рис. 244. Церковь преподобного Лазаря. 1390
товлены из массивных плах, скрепленных крупными шпонками.
Потолок молельни сделан из опирающихся на стены и продольную
балку широких тесин. В трапезной и алтаре потолков нет.
Молельня - это самая высокая и стройная часть церковного
здания. Она имеет изящный «повал» и перекрыта двускатной тесо-
вой крышей с главкой, врубленной в «охлупень». Внизу кровель-
ные тесины вырезаны в виде зубцов.
Трапезная и алтарь, снабженные небольшими «повалами»,
завершены более пологими кровлями. С южной стороны трапез-
ной прорублено маленькое «косящатое» окно, остальные окна хра-
ма «волоковые».
Во внутреннем убранстве церкви основным элементом явля-
ется тяоловый иконостас, состоящий из двух чиновых ярусов: вер-
хнего - «Деисусного» и нижнего — «местного». Большинство икон,
входящих в иконостас храма, относится к XV-XVI векам.
Эманационное своеобразие облику церкви Лазаря придает
уступчатый - нисходящий - силуэт от восьмиконечного креста и
скрытой «лемехом» изящной главки на тонком барабане-шейке
386
пс причелин на фасадах и свисающих концов зубчатых те-
L ОВЬ ризоположения, происходящая из села Бородава
I Церь ~ £ласти была срублена в 1486-м году. Ныне этот де-
[ расположен на территории Кирилло-Белозерского
монастЫр
Рис. 245. Церковь Ризоположения. I486
Lg__ еРковь со стоит из трех разновысоких срубов-клетей: низ-
б°лее высокой - молельной и широкой трапезной,
кРьпьцом ЮГа И 3аПада охватывает открытая галерея-гульбище с
л°Мо.м °Мещение молельни покрыто двускатной кровлей с пере-
плат ш ?Ицами)- В центре «охлупня» врезана глава на круглой в
Л1о<Атга е’ ™ <<лемехом>>- Трапезная имеет пологую кров-
Главкой РН'ХЮ частъ храма венчает крутая «бочка» с миниатюрной
387
Церковный интерьер освешен тремя "косящаты.ми,, и не
сколькими узкими «волоковыми// окнами.
Перепады высот кровли храма Ризоположения и разница ।
размерах его главок придают живость процессу эманации беско-
нечного в конечные формы, делают акт исхода Божиих заповедей
в души людские то стремительным, а то замедленным, то велича-
вым, а то легким и даже изящным.
ЧАСОВНИ
Деревянные клетские часовни играли весьма заметную роль в
духовной жизни древнерусских людей, так как посещение для мо-
ления отстоящих одна от другой на десятки километров сельских
церквей было связано с большими трудностями. Поэтому в каждой
деревне возводились часовни, отличавшиеся от церквей меньши-
ми размерами и отсутствием алтаря. Ставились часовни в местах
промысловых угодий, в лесах, возле дорог, на въезде в деревню, на
берегу водоема, у мостов и переправ. В часовнях крестили ново-
рожденных и отпевали умерших. В престольные праздники в них
проводились богослужения.
Основу клетских часовен составляет клеть-четверик, обога-
щенный устройством подклетов и развитых крылец, а также вен-
чанием крутыми скатами крыш. В середине XIX века к главному
помещению часовни стали по продольной оси пристраивать шат-
ровую колокольню.
В композиционной структуре древнерусских часовен основ-
ной объем культового сооружения призван был содействовать про-
явлению эманационной тенденции оконечивания бесконечного,
тогда как колокольня должна была визуализировать процесс мо-
литвенного обращения верующих к Богу;
Часовня Успения из карельской деревни Васильево, ныне
находящаяся в музее «Кижи», была срублена в середине XVIII
века (рис. 246).
В плане часовня представляет вытянутый прямоугольник с
последовательно расположенными клетями молельни, трапезной
и сеней с шатровой колокольней.
388
Над основным помещением на невысоком восьмерике с пез
ным воротником^ поставлена покрытая чешуйчатым «лемехом»
главка на высокой шейке-барабане.
Над сенями в торцовые стены врублен четверик, на котором
возвышается восьмерик колокольни со стройным шатром, завер-
шенным маленькой изящной главкой на тонкой шейке.
v Сени и трапезная часовни Успения покрыты единой двускат-
ной кровлей с большими выносами.
крашением внешности церковного здания являются резные
ричелины, концы тесин кровель, а также колокольные столбы, ба-
Сины и арки яруса звона.
пот V часовни Успения внутри молельни сохранился расписной
I Уко °К <<не^0>> с иконами местного письма и шестнадцать тяблин,
сдер.^ННЬ1Х свое°бразным орнаментом. В росписи, выполненной
НаДПатНН° И лаконично> кроме центрального медальона и шест-
Гопьнце ИК°Н С изо^Ражением ангелов, в углах размещены треу-
Четыпр6 ИК0НЬ1 с аллегорическими фигурами, олицетворяющими
стороны света.
389
а архангела (вторая пол. XV 111 в.) из де.
Часовня Михаила, -к
ныне перенесенная в музей «Кижн»,
певни Леликозеро в Заоне что предопределипо
изначально стояла на он енчатой кровли над главным еру.
цнонно диктатныи паф главкой на масснвной шейке-бараба-
< vReHHaHHoH луков
^’тонким крестом (рис-24Л.
Рис. 247. Часовня Михаила архангела. Вторая пап. XVIII в.
RpnW? ПЛаНе ЗДаНИе Часовни представляет собой вытянутый чет-
и сенейПРИСТР°еННЫМ входом’ состоящий из молельни, трапезной
dom ня пр**3" которВ1МИ возвышается колокольня, венчанная шат-
ленная клет™ СТ°Л конструкция постройки - деревянная руб-
пильный Н1ят ДВускатные кРыши с «охлупнем-шеломом» и стро-
перекрыт двухъяоус К°ДЬНИ ГлаВНЫЙ срУб сделан выше трапезной,
же имеет двус^ И УВеНЧан гл“ таК’
Своеобп Г Н° Лее П°ЛОГУЮ кровлю-
тельно скромРныеедетапВНе Шхаила архангела придают сравни-
390 И двойные треугольные наличники окон.
усеченные пики концов тесин кровли пезн
тенна, лемеховое покрытие главок. ’ пРичелины и поло-
Эманационная выразительность обл
достигнута почти скульптурной пластичность^4'”1'™01'0
1а> разнообразием композиционно нисходящий Ф°РМ и сияУэ-
великих объемов и скатов кровель. сверху вниз разно-
древнерусские деревянные культовые
ПРЕИМУЩЕСТВЕННО имманационно
ЭНТУЗИАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ
ЗДАНИЯ
К постройкам, чувственно являющим энтузиазму» теплен
даю обесконечивания конечного, относятся шатровые и ярусные
церкви, а также колокольни. к
ШАТРОВЫЕ ЦЕРКВИ
Шатровые церкви - это наиболее распространенный в Древ-
ней Руси тип культовых зданий из дерева с высоким завершением
рубленной из бревен пирамидой-шатром с тесовой кровлей. Ле-
тописные источники конца XI века указывают, что уже в те старо-
давние времена восьмериковые с четырьмя прирубами шатровые
церкви «о двадцати стенах» считались традиционными. В XIV-
XVI веках на Севере русского государства культовые постройки из
дерева, перекрытые шатром, возводились повсеместно.
Необходимость увеличения размеров храмовых зданий опре-
делила сооружение многоугольных срубов нескольких типов:
I) восьмериковая или «круглая» церковь с восьмигранным
срубом, начинавшимся от самой земли - «пошвы»;
2) церковь «круглая о двадцати стенах», имевшая четыре
прямоугольных прируба к центральному восьмерику;
3) шатровая церковь со срубом, имевшем в плане крест,
4) церковь типа «восьмерик на четверике»;
5) церковь типа «восьмерик на восьмерике».
Сохранившимся до наших дней деревянным шатровым хра
ам XVI-XVIII веков присущи во многом общие конструктивные
еШения. В то же время каждый из них отличается индивидуаль
391
ними, зачастую уникальными особенностями визуализации
„ " /- J °ции рели-
гиозной тенденции обесконечивания конечного.
Церковь Святого Николая, созданная в селе Панилово
хангельской области, была срублена в 1600-м году (рис 248) '
Рис. 248. Церковь Святого Николая:
внешний облик здания (а), план храма (б), чертеж, сооружения (в)
в
Храм принадлежит к типу «восьмерик на восьмерике» и об-
дает сравнительно невысоким шатром, увенчанным главкой на
восьмигранной шейке.
зякрпти ВОСТОХа и запада к основному объему церкви примыкают
шипинр ННЬ^е °1Ками два пРиРУба - алтарь и трапезная, равная по
ширине срубу молельни.
позиция Р Мленность ввысь храму придает его ступенчатая ком-
Цо. Чуть выш" земле расположено двухвсходное крыль-
обостряет вос^' ПрирУб трапезной с пологой кровлей. Резко
нУтое по вертикали^6 ЦерКОВНЫХ Ф°РМ СНИЗУ вверх упруго вытя-
< очечное» покрытие над трапезной. Заверша-
392
gT Имманационное движение стр -
ной главкой на восьмигранной шейкер ШатеР. венчанц .
С. ’ИВЬК0-«-ьмХИСй
Церковь Успения Богородиц,,, . -
карельском селе Кондопога, принадлеад™^ “ ' 774-м Году „
„восьмерик на четверике» и являете, Пу ШатР°вых х„,
эманационной архитектуры (рис. 249) ЫДающимс» памятником
lJuc. 249. Церковь Успения Богородицы в Кондопоге: внешний облик здания (а),
тан храма (б), чертеж восточного фасада сооружения (в)
лиг стоит на далеко выступаю-
Башнеобразная церковь понь иУпа-губы и издали пред-
аем в Онежское озеро невысоком мысе ых вод
сгавляется вырастающей из глубины зерка тное помещение
Основу храмового плана составляет к оЛЬНЬ1й алтарь,
^лельни. С востока к нему примыкает и запада к мо-
п°крытый «бочкой» с главкой на стройной ш пезная с сеня-
Ле;1ьне прирублена широкая квадратная в пла крыльца.
Ми' С севера и юга здания симметрично распоз
393
Главный объем церкви Успения структурирован из дВух
восьмериков, поставленных на венцы «повала» четверика, возве-
денного на высоком подклете. Верхний восьмерик шире нижнего и
срублен на его «повале». Пятнадцатиметровый шатер, увенчанный
главкой на шейке и крестом, возвышается на более широком «по-
вале» верхнего восьмерика.
Традиционный для прионежских культовых построек доща-
тый фронтонный пояс размещен на границе двух восьмериков,
позволяя тем самым имманационному движению перейти от ниж-
ней части здания к верхней. Каждый фронтончик пояса образует
миниатюрную двускатную кровлю, символизирующую треуголь-
ную стрелу, ориентированную вершиной в небо.
Высота шатра и сруба башни, двух восьмериков и четвери-
ка, а также высота четверика и его ширины находятся в отноше-
нии 1:2.
Видный на значительном расстоянии с земли и озера храм
объединяет и организует огромное пространство, являясь своего
рода стержневой осью для пологого окружающего пространства и
сравнительно низких домов села. Все элементы церкви подчинены
энтузиазной идее устремленности вверх. Высотность здания обоз-
начена контрастом между стремительной вознесенностью вверх
шатра и статичным объемом трапезной, масштабностью сруба и
легкостью висящих на кронштейнах крылец, глухой поверхностью
стен и небольшими оконными проемами. Процесс восхождения
церковных форм снизу вверх подчеркнут также круто поднима-
ющимися лестницами крылец, высоким алтарным прирубом, уд-
линенно вытянутыми ввысь пропорциями основной части храма
- четверика, двухъярусностью покоящегося на четверике восьме-
рика, значительной высотой стройного шатра (рис. 250).
В интерьере церкви из Кондопоги сохранились элементы
первоначального убранства: расписные тябла иконостаса, резные
лавки трапезной, роспись потолка-«неба» молельни, раскраска
стол ов, балок и дверей. Особенно выделяются два уникальных
резных столба-опоры с фигурными полукружиями кронштейнов.
напоминают кариатиды, поддерживающие продольные бру-
ья-матрицы потолка - знамение небесной сферы.
394
a
Рис. 250. Церковь Успения Богородицы в Кондопоге-
крыльцо с лестницей всхода (а), интерьер (б) ‘
ЯРУСНЫЕ ЦЕРКВИ
На Руси, начиная со второй половины XVII века, получили
распространение ярусные храмы, сконструированные из несколь-
ких уменьшающихся по величине срубов, поставленных друг на
друга. Особенно часто стали строить такие церкви после запреще-
ния шатров, ибо ярусная форма своей пирамидальной устремлен-
ностью снизу вверх позволяла сохранить имманационное качест-
во культовой постройки, формально не нарушая запрета. Но есть
основание полагать, что ярусные церкви религиозно энтузиазного
характера рубились на Руси и в более ранние времена развития в
стране деревянного зодчества, особенно в центральных землях.
Церковь Иоанна Богослова, возведенная в 1687-м году на
реке Ишне близ Ростова, является образцовым деревянным хра-
мом ярусного типа (рис. 251).
По продольной оси сооружения с востока на запад размеще-
ны несколько примыкающих друг к другу разновеликих срубов,
алтарь, молельня, трапезная колокольня, крыльцо. Такое конструк-
тивное решение получило название «постройка кораблем».
Основанием молельни служит довольно высокий четверик,
На котором расположены один на другом два последовательно
^еньшающихся в габаритах восьмерика. Последний ярус у вен шн
УШевидной главкой на тонкой цилиндрической шейке.
L С востока и запада к молельне примыкают соответственно
аРный и трапезный срубы, перекрытые «бочками».
395
Рис. 251. Церковь Иоанна Богослова. 1687
С западной стороны к церковному сооружению пристроена
колокольня с высоким и стройным шатром.
Энтузиазное стремление храма достигнуто благодаря конт-
расту довольно тяжелого низа и легкого завершения.
Вертикальная устремленность церкви ощущается и в ее ин-
терьере. Внутренние помещения всех срубов раскрыты на полную
высоту и освещены посредством ряда «косящатых» окон, проруб-
ленных в стенах четвериков.
КОЛОКОЛЬНИ
Колокольни издавна были на Руси неотъемлемой частью пра-
вославно культовой архитектуры. Первоначально колокола разме-
щались либо в звонницах на самих храмах, либо на простейших
чатых конструкциях, примыкавших к ним. Увеличение коли-
396
чества и веса колоколов привели
ятельные постройки, вначале - У ВЫделеник> ЗВон
срубом ДО площадки звона. ст°лбах, а п03д„ Ц в самосто
,ее o6^ceHHbI;
Колокольня, происходящая
й3 села Кулига Дракованная, была
создан л в XVI веке (ныне в музее
«Малые Корелы» под Архангель-
ском). Это древнейшая из сохра-
нившихся в стране отдельно сто-
ящих деревянных звонниц. Она
отличается значительными раз-
мерами и несколько усложненной
конструкцией (рис. 252).
Данная колокольня пред-
ставляет собой высокое, стройное,
восьмигранное, семнадцатистолб-
ное, крытое шатром здание. Ос-
нованием для восьмерика служит
низкий четверик, придающий со-
оружению большую устойчивость
и связывающий сруб с землей.
Для звонницы в целом ха-
рактерен суровый имманационно-
го качества облик. Некоторую на-
рядность колокольне придает ярус
звона с порезкой столбов и декора-
тивными арочками между ними.
Рис. 252. Колокольня из села
Кулига Дракованная. XVI в.
АРХИТЕКТУРНЫЕ АНСАМБЛИ
возводил аМ^ЛИ дРевиеРУССких деревянных храмов, как правило,
Себядве- Ь На геРРИТ0Риях погостов и в основном включали в
1110 в самом 6ТНЮЮ И зимнюю ~ стоящие рядом церкви и колоколь-
СтРанениымРаЗН°°^')аЗНОМ сочетании их типов. Наиболее распро-
3,5аний из Иа Руси ваРиантом ансамблевой интеграции культовых
ТвеННо эМа бВа бЬ1л° расположение друг возле друга преимушес-
°нного качества церкви и приоритетно имманацион-
397
Ппи этом В одних случаях создавались сочетания, в
ного храма, пр ,нячеиие имела либо церковь, визуали-
котором господствующее бесконеЧного, либо храм, на-
гХТеДСтавляюший тенденцию обеспечивания конечного.
В других случаях мастера-плотники стремились к гармоническо-
му уравновешиванию архитектурных объемов деревянных церк-
вей диктатного и энтузиазного качества. Немаловажное значение
придавалось зонам взаимодействия верующих с архитектурным
ансамблем в целом и его отдельными церквями. На эманационную
либо имманационную специфику храмового архитектурного ан-
самбля большое влияние оказывали природное окружение и рель-
еф местности.
Ансамбль Кижского погоста, расположенный на одном из
островов Онежского озера, состоит из церкви Спаса Преображе-
ния, храма Покрова Богородицы и колокольни (рис. 253).
а б
Рис. 253. Кижский погост:
современный облик храмового ансамбля (а), план погоста (о)
чалась Yiv* возникновения погоста и постройки его зданий на-
чалась в XIV rpkp и-пгтто
входили в состав ОбпЛ римыкавшие к Онежскому озеру земли
жскои пятины Великого Новгорода и через
398
даср0 проходил путь к его влад
Белого моря. В те времена Кижский"’ раслоло>кенвм
догиозным и административно.,. Лпог°ст 'Читался* "° «'Р'гам
В XV веке он объединял более ста сеп РИальн«м Иент УПнь1м Ре-
берегах и островах Онежского озера " Деревень. разме 0Круги-
В писцовых книгах XVI века Щен«ых На
г0сте тогда стояли две деревянные ЧТ° На „
ображения. сгоревшая от молнии в 9П.Л ~ ШатР°вая Спася п
Богородицы. В XVIII столетии на их месте бУ" и п°«Рова
именные им многоглавые церкви, которые „ 'РУблены Од„о
возведенной в XIX веке, составили доживший^ ° '““«“гней
уникальный архитектурный ансамбль. Д° Нашего ЕР'мени
±Т“..Б.ТР~ (1764) представляет пре
архитектурного ансамбля
имущественно эманационный элемент
Кижского погоста (рис. 254).
Рис ->- а б в
UC' 254. Церковь Покрова Богородицы в Кижах: нынешний облик здания (а),
план храма (б), чертеж сооружения (в)
По продольной оси поднятого на сплошной подклет соору-
ТцНИя с востока на запад в одной плоскости стен расположены ал-
ПодЬ' Молельня> значительная по объему и длине трапезная, сени
ШТ™0' КР°ВЛеЙ’ а также высокое на стол^ах одновсходное
399
Главный сруб молельни исполнен по типу «восьмерик на чет-
верике», однако поставленный на кубический четверик объем высо-
кого восьмерика с сильно расширенным вверх «повалом» завершен
не шатром, а ажурным многоглавием. По углам восьмигранного
объема на пологой кровле установлены восемь главок. Каждая та-
кая крытая «лемехом» главка покоится на своеобразном пьедестале
- восьмерике, вырастающем из основного сруба молельни. Переход
от главок к восьмигранным барабанам решен в виде оригинальных
«воротничков» из теса с резными концами. Большая девятая глава,
также размещенная на восьмерике-пьедестале, возвышается в цент-
ре «короны» из восьми малых главок (рис. 255).
Рис. 255. Церковь Покрова Богородицы в Кижах
храмовые главы (а), интерьер сооружения (б)
ля композиционной структуры Покровского храма характер-
о эманационного качества ступенчатое движение архитектурных
гпап СВеРХ^ вниз от митральной главы здания к ступени боковых
озно пм ИЖе ВПЛ0ТЬ до земли- Прекрасную помощь этому религи-
молелг движению оказывает помещенный на восьмерике
от Успенской” П°ЯтС И3 треУГ0ЛЬНЬ1х фронтончиков. В отличие
^Успенской церкви в Кондопоге, где подобный поясок содейству-
водолеи или водометы, расположенн "*
шинах обращенных внизг Ые
Неоднократные переделки"
менили внутреннее убранство
жах: была уничтожена стена.
ет имманационному порыву KOF
случае фронтонные треугольники'"0''0 к беск°нечн„
Благодати в души веру1Ощих Как н™°зСобствуют истоХ “ ®“H0M
Церкв^Перова БогорХо1Х ВеКе’ Из‘
’ отделявшая Г0Р°Дицы в кн.
трапезной; разрушению подвергся древний Ие Молельни от
ны и потолки здания были оштукатурены П Ностас хРама; сте-
новить изначальное убранство церкви nnPnJ^ Попытка восста-
федпринята в 1950-е годы
Церковь Спаса Преображения (1714) сос
ный элемент архитектурного ансамбля Кижского потоТ
ярко выраженное имманационное содержание „ прекра ноХ
визирует религиозную тенденцию обесконечивания K0l““Z
। (рИС. 2-ЗОу.
а б в
-• Церковь Спаса Преображения в Кижах: внешний облик здания (а),
план храма (б), чертеж восточного фасада сооружения (в)
401
Основой огромного здания (длина 29, ширина 20,6, высота
37 м) служит восьмигранный сруб, на который ярусно поставлены
один над другим два последовательно уменьшающихся в размерах
восьмерика.
К восьмигранному срубу прирублены крестом четыре четве-
рика - алтарь, сложной формы трапезная с высоким двухвсходным
крыльцом и два прируба.
Из всех сохранившихся до нынешних времен деревянных
храмов церковь Спаса Преображения - самая сложная по конструк-
тивному решению и наиболее украшенная главами. На основном
объеме срублена двадцать одна крытая «лемехом» глава. В первом
снизу и втором ярусах храма главы размещены на уступах боковых
прирубов, в третьем ярусе - по периметру главного восьмерика, а
в четвертом ярусе — на среднем восьмерике. Самая большая глава
церкви, венчающая все сооружение, расположена на вершине пя-
того восьмигранного яруса. Двадцать вторая глава храма врезана в
кровлю алтарного прируба.
Многочисленные формы и элементы церкви великолеп-
но согласованы между собой и подчинены глубоко продуманной
имманационного качества идее. Каждая часть сооружения под-
черкивает ступенчатость и пирамидальность общей композиции,
динамичность восхождения архитектурных объемов снизу вверх
(рис. 257).
Церковные элементы постепенно возрастают от двухступен-
чатых боковых прирубов к центральным восьмерикам. На устрем-
ленность ввысь также указывают заостренные «бочки». Наконец,
предельной силы движение в высоту достигнуто в ярусах главок,
как бы тянущихся вверх с уступов четырехстенных прирубов и
граней восьмерика к венчающей пирамидальную композицию
мощной «царь-главе».
Внутри Преображенской церкви приоритетное значение име-
ет эманационная тенденция. Центральное помещение храма пере-
крыто расписным потолком-«небом». двенадцать ребер которого
упираются одним концом в стены восьмерика, а другим - в замы-
кающее свод центральное замковое кольцо.
402
Рис. 257. Преображенская церковь в Кижах: крыльцо с лестницами
всхода (а), крытые лемехом славы (б), интерьер храма (в)
Церковный интерьер отличается торжественностью и вели-
чием, чему способствует хорошее освещение внутренних помеще-
ний через высоко расположенные широкие окна.
Древний иконостас церкви Спаса Преображения был тябло-
вым, состоящим из четырех чинов. Существующий ныне иконос-
тас создан в середине XVIII века. Он необычен по форме: цент-
ральная часть его изогнута, а боковые стороны заходят на южную
и северную стены храмового помещения.
Колокольня (1874) архитектурного ансамбля Кижского по-
госта сооружена по традиционной имманационного свойства схе-
ме: квадратный в плане четверик, равный двум третям высоты
всего сруба, имеет внутреннюю лестницу, ведущую на открытую
восьмиугольную звонницу с девятью резными столбами, над кото~
Рьтми возвышается стройный шатер с маленькой главком нагонкой
Шейке(рис. 258).
Здание обшито тесом, скрывающим бревенчатым сруб. Оки
Двери звонницы выполнены по «городскому образцу» с полупи р
403
Рис. 258. Колокольня в Кижах: внешний облик здания (а), план звонницы (б),
чертеж сооружения (в)
кульными завершениями и филенками. Углы колокольни раскре-
пованы пилястрами.
Ансамбль Кижского погоста формировался более полутора
веков. Однако, несмотря на разновременность возведения зданий,
комплекс погоста не превратился в механическую сумму эмана-
ционных и имманационных элементов, как бы случайно постав-
ленных рядом. Древнерусские мастера-плотники сумели придать
целостность ансамблю, используя прием одновременного проти-
вопоставления и соподчинения Преображенской и Покровской
церквей друг другу (рис. 259).
Единение элементов ансамбля достигнуто особым приемом.
Гак, нижние части всех трех культовых зданий здесь имеют при-
мерно одинаковую высоту и сходны массивностью своих срубов
без украшений. Колокольня гармонично включена в ансамбль бла-
юдаря тому, что ее горизонтальное членение аналогично церков-
404
ным: четверик основания звонницы составляет две трети от общей
высоты сруба, соответствуя прямоугольным прирубам церкви Спа-
са Преображения и четверику Покровского храма.
Бесконечное разнообразие видов открывается на ансамбль с
окрестностей и водных пространств - здания то сливаются в еди-
ный объем, то раздельно и четко выделяются на фоне северного
неба. Особенно заметна продуманная согласованность храмов и
колокольни на главном фасаде погоста со стороны издавна находя-
щейся в том месте пристани и единственного входа на территорию
комплекса, куда обращены широкие лестницы церковных крылец.
405
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
в завершении курса лекций об искусстве Древней Руси
спедует особо оговорить тот факт, что предложенный вниманию
пекпионный материал имеет не только познавательное, но и ме-
тодическое значение. Знание о принадлежности того или иного
отечественного памятника к стилю «Древнерусский Классицизм»
либо «Древнерусский Романтизм» настоятельно требует от зрите-
ля соответствующего с ним общения.
Если храмовое здание или икона организованы на переда-
чу божественных заповедей, то и следует открыть душу свою на-
встречу эманации благо-слово-воления Господнего, истекающего
с небес на землю. В этом случае важно осознать своеобразие дик-
татных предписаний Божиих, визуализированных посредством по-
добных произведений, и всячески способствовать тому, чтобы их
исход не миновал души и сердца вашего.
Когда же у человека возникает религиозная потребность
слиться душою своей с Духом Божиим, необходимо обратиться
к тем творениям древнерусского искусства, чья композиционная
структура преимущественно имманационна по своему качеству.
Только в этом случае можно ожидать действенной и крайне ис-
кренней помощи со стороны замечательных творений, созданных
мастерами Древней Руси.
Иначе говоря, пройдя через данный лекционный курс, важно
не только освоить хитросплетения эволюции отечественного ис-
кусства на протяжении XI-XVII веков и выучить произведения, со-
творенные в период правления того или иного князя в тот или иной
промежуток времени. Намного значимее понимание принципов
организации древнерусских памятников, постижение их соотне-
сенности с эманационной тенденцией оконечивания бесконечного
о имманационной тенденцией обесконечивания конечного.
апример, в XIV веке на Руси было создано немало икон,
щенных Святым великомученикам Борису и Глебу. В одной
имеюшмИ рассматРиваются три иконы с фигурами Бориса и Глеба,
ная по е различное тенденциозное содержание. Так, эманацион-
тербурга явСТВУ ИК°На <<^°РИС Глеб» из Русского музея Санкт-Пе-
4q6 яется носителем диктатных заповедей о мужестве и
стойкости, которые необходимы человеку дЛя Р с
сВоей веры. Что же касается опять-таки эмана ° п ЮДеНИя Чист^ы
с и Глеб с житием» из Третьяковской галепеи Л°Й ИК0Ны «Б«-
задачу входит донесение до сердец людских поел Т° в ее
0 смирении пред жизненными испытаниями о Д адий Бо*иих
ками их врагов лютых и любовном отношении кРб°ЩеНИИ ^ве-
же «Борис и Глеб на конях» из Третьяковской галепТ*™’ Икона
го содержания, поскольку является приоритетно L ИН°'
„о характеру своему. Главная цель данной иконы - окмани™9
СИЛЬНОЙ помощи в процессе многотрудного восхождения конечной
души человеческой к бесконечному Духу Божиему
Неведение диктатных и энтузиазных особенностей древне-
русских произведений приводит к горьким последствиям. Нередки
случаи, когда изначально имманационные по своим свойствам хра-
мы, возведенные в различных землях Руси, в последующие века,
благодаря нескончаемым в отечестве перестройкам, превращались
в типично эманационные церкви, теряя от этого собственное уни-
кальное качество проводника душ людских в чертоги небесные.
Наиболее показательным примером здесь служит смоленская цер-
ковь Михаила архангела XII века, впоследствии преображенная до
неузнаваемости. Или, напротив, эманационным по складу культо-
вым зданиям чьей-то злой волей придается нелепый для их изна-
чального облика имманационный вид. Так, собор Софии Киевской
ныне имеет полученные в XVII веке черты сугубо энтузиазного
стиля Барокко, отчего практически напрочь растратил первона-
чальное качество архитектурного шедевра, способного интегриро-
вать эманационную и имманационную тенденции художественной
культуры.
С уверенностью можно сказать, что ни одно произведение
Древнерусского искусства не скрывает, а, напротив, всячески про-
являет свою тенденциозную принадлежность. В творческом диа
Логе с ним важно научиться умозреть характерную особенность
конкретного творения храмового зодчества, культовой скульптуры,
лконописи и не навязывать что-то свое его содержанию, а по воз
Ложности умопостигать его во всей глубине, правде и мудрости
407
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1 Алексеев Л.В. Смоленская земля / Л.В. Алексеев. - М., 1980.
2 Алпатов М.В. Андрей Рублев / М.В. Алпатов. - М.. 1972.
3 Алпатов М.В. Древнерусская иконопись/М.В. Алпатов.-М.,
1984.
4. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI-XVI вв. /
М.В. Алпатов. - Л., 1971.
5. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле /
М.В. Алпатов. - М., 1977.
6. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства: В 2 т. /
М.В. Алпатов. - М., 1964.
7. Асеев Ю.С. Архитектура древнего Киева / Ю.С. Асеев. -
Киев, 1982.
8. Архитектурные памятники Москвы XV-XVII веков. - М.,
1947.
9. Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древне-
русскими зодчими /К.Н. Афанасьев. - М., 1961.
10. Ащепков Е.А. Русское деревянное зодчество / Е.А. Ащепков.
-М.. 1950.
11. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи /
Н.А. Барская. - М., 1993.
12. Брайцева О.И. Строгановские постройки рубежа XVII-XVIII
вв. / О.И. Брайцева. - М., 1977.
13. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: В 2 т. / Н.И.
Брунов. - М.-Л., 1935.
14. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века / В.Г. Брюсова.
-М., 1984.
15. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля / Г.К. Ваг-
нер.-М., 1975.
16. Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне / Г.К. Вагнер. - М.,
1990.
Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве / Г.К.
Вагнер.-М., 1987.
агнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры. Рельефы
рьева-Польского / Г.К. Вагнер. - М., 1966.
408
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
Вагнер Г.К. От символа к реальности р
го образа в русском искусстве XIV ИТИе пластичес^
М., 1980. XV Веков / Г.К. Вагнер:
Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Сузля„
ев-Польской / Г.К. Вагнер. - М., 1964 ’ Д скои ру™. Юрь-
Вагнер Г.К. Спасо-Андроников монастырь / г к р
1972. 1рь/| к-Вагнер.-м.
Вагнер Г.К. Мастера древнерусской скульптуры IV-, л,
Юрьева-Польского / Г.К. Вагнер. - М 1966 ’ Р еФы
Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир
Боголюбове / Г.К. Вагнер. - М., 1969. р’
Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Т.Ф. Вла-
дышевская. - М., 1993.
Василенко В.М. Прикладное искусство Древней Руси / В.М.
Василенко. - М., 1976.
Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и
становление / В.М. Василенко. - М., 1977.
Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преоб-
ражения в Новгороде / Г.И. Вздорнов. - М., 1976.
Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа.
Искусство и культура. - М.. 1973.
Воронин Н.Н. Древнерусские города / Н.Н. Воронин. - М.,
1945.
Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV ве-
ков: В 2 т. / Н.Н. Воронин. - М., 1961-1962.
Воронин Н.Н. Зодчество Смоленска ХП-ХШ вв. / Н.Н. Воро-
нин, П.А. Раппопорт. - Л., 1979.
Выголов В.П. Архитектура Московской Руси середины
века / В.П. Выголов. - М.. 1988.
Габе Р.М. Карельское деревянное зодчество / Р.М. Га е.
1941.
Гордеева Н.П. Церковь Покрова в Филях / Н.П. Гордеева.
М.. 1965
Г - о- R 6 т / И.э. Гра-
1рабарь И.Э. История русского искусства.
^аРь.-М, 1909-1916. «пвале-
Греков А.П. Фрески церкви Спаса Преображения н
Ве 1 А.П. Греков. - М., 1987.
409
37 Греков Б.Д. Киевская Русь / Б.Д. Греков. - М.-Л., 1944.
38. Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря / И.Е. Дани-
лова. - М., 1972.
39. Демина Н.А. «Троица» Рублева / Н.А. Демина. - М., 1963.
40. Дмитриев Ю.Н. Церковь Николы на Липне / Ю.Н. Дмитриев.
-М.-Л., 1948.
41. Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1975.
42. Древнерусское искусство. XVII век. - М., 1964.
43. Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-
XVII вв.-М., 1980.
44. Древнерусское искусство. Художественная культура домо-
нгольской Руси. - М., 1972.
45. Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы
и прилегающих к ней княжеств XIV-XVI вв. - М., 1970.
46. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность
древнего искусства) / Л.Ф. Жегин. — М., 1970.
47. Желоховцева Е.Ф. Геометрические структуры в архитектуре
и живописи Древней Руси / Е.Ф. Желоховцева. - М., 1980.
48. Жидков ГВ. Московская живопись середины XIV века / ГВ.
Жидков. - М., 1928.
49. Жуковский В.И. Визуальная сущность религии / В.И. Жуков-
ский, Н.П. Копцева, Д.В. Пивоваров. - Красноярск, 2006.
50. Жуковский В.И. Пропозиции теории изобразительного искус-
ства / В.И. Жуковский, Н.П. Копцева. - Красноярск, 2004.
51. Забелло С.Я. Русское деревянное зодчество / С.Я. Забелло,
В.Н. Иванов, П.Н. Максимов. - М., 1942.
52. Засурцев П.И. Новгород, открытый археологами / П.И. За-
сурцев. - М., 1967.
53. Земцов С.М. Аристотель Фиораванти / С.М. Земцов, В.Л.
Глазычев. - М., 1985.
54. Иванов В.В. Исследования в области славянских древностей
/ В.В. Иванов, В.Н. Топоров. - М.. 1974.
55. Икона Древней Руси XI-XVI веков. - СПб., 1993.
56. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры / А.В. Икон
ников. - М., 1990.
57. Ильин М.А. Каменная летопись Московской Руси / М.А- Иль
ин. -М., 1966.
410
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
Ильин М.А. Русское шатровое
/ М.А. Ильин. - М„ 1980. 3°ДЧест*о серед
История русской архитектуры - м Vl Века
История русского искусства: R п 1956'
4. 191953-1959 т i
Каргер М.К. Новгород Великий / М К К
Качалова И.Я. Благовещенский собоо 1961
И.Я. Качалова, Н.А. Маясова, Л А ПЬ осковского Кремля z
Комеч А.И. Древнерусское зодчество концаТ’' М” 1990’
/А.И.Комеч.-М., 1987. Ц Х ~ начала XII в.
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой „
русской иконописи с итальянской живописью ранне” Воз
рождения / Н.П. Кондаков. - СПб., 1911.
Культура Древней Руси. - М., 1966.
Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа / В.Н Лазарев - М
1966.
Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. XI-XV вв. /
В.Н. Лазарев. - М., 1973.
Лазарев В.Н. Искусство Новгорода / В.Н. Лазарев. - М.-Л.,
1947.
Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской / В.Н. Лазарев. - М.,
1960.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI
века / В.Н. Лазарев. - М., 1996.
Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись / В.Н. Лаза-
рев,-Л., 1945.
Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа / В.Н. Лазарев. - М.,
1961.
Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги / В.Н. Лазарев. - М.,
1960.
Леонов А.Р. Симон Ушаков / А.Р. Леонов. - М.-Л., 1945.
Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода X
веков / Л.И. Лифшиц. - М., 1987. «тно-
Лихачев Н.П. Историческое значение итало-греческо _
писи. Изображения Богоматери в произведениях ит
носких иконописцев и их влияние на композиции не
прославленных русских икон / Н.П. Лихачев. ’
77 Логвин Г.Н. Киев/Г.Н. Логвин^-М .967.
78 Логвин Г.Н. София Киевская / Г.Н. Логвин. - Киев, 1971.
79. Логвин Г.Н. Чернигов. Новгород-Северский. Глухов. Путивль
/ Г.Н. Логвин. - М., 1965.
80. Максимов П.Н. Творческие методы древнерусских зодчих /
П.Н. Максимов. - М., 1976.
81. Масленицын С.И. Ярославская иконопись / С.И. Маслени-
цын. - М., 1983.
82. Машков Н.П. Архитектура Новодевичьего монастыря в Мос-
кве / И.П. Машков. - М., 1949.
83. Мильчик М.И. Деревянная архитектура русского Севера /
М.И. Мильчик, Ю.С. Ушаков. - Л., 1981.
84. Михайлов А.И. Колокольня Ивана Великого в Московском
Кремле / А.И. Михайлов. - М., 1963.
85. Михайловский Б.В. Очерки истории древнерусской мону-
ментальной живописи со второй половины XIV века до на-
чала XVIII века / Б.В. Михайловский, Б.И. Пуришев. - М.-Л.,
1941.
86. Монгайт А.Л. Рязанская земля / А.Л. Монгайт. - М., 1961.
87. Мясоедов В.К. Фрески Спаса-Нередицы / В.К. Мясоедов.
-Л., 1925.
88. Некрасов А.И. Возникновение Московского искусства / А.И.
Некрасов. - М., 1929.
89. Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство /
А.И. Некрасов. - М., 1937.
90. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества
XI-XVII веков / А.И. Некрасов. - М., 1936.
91. Нерознак В.П. Названия древнерусских городов / В.П. Не-
рознак. -М., 1983.
92. Овчинников А.Н. Суздальские златые врата / А.Н. Овчинни-
ков. -М., 1978.
9э. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века /
Е.С. Овчинникова. - М., 1955.
Овчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никитниках / Е.С. Ов-
чинникова. - М., 1970.
рфинский В.П. Деревянное зодчество Карелии / В.П. Ор-
финский. - Л., 1972.
412
96.
9Г
98.
99.
100
П™к„ архите1с1уры Московскоя области в
ПИЛЯВСКИЙ В.И Истопыа
ский, А.А. Тин, Ю</;ХвСХаРжГ₽Ы'В И- Пилив-
Шугин ВЛ. Мировоззрение Андрея Рублева/В.А
Подобедова О.И. Московская
/ О.И. Подобедова. - М., 1972.
школа живописи при Иване IV
Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии пре
имущественно византийской и русской / Н.В. Покоовский
-СПб., 1892. Р
101. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV
- начала XVI века / Г.В. Попов. - М., 1975.
102. Попов Г.В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV-
XVI века / Г.В. Попов, А.В. Рындина. - М., 1979.
103. Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой поло-
вины XIV века. Его связи с Византией / О.С. Попова. - М.,
1980.
104. Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура / П.А. Раппопорт.
-СПб., 1993.
105. Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси / П.А. Раппопорт.
-Л., 1986.
106. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерус-
ской живописи / Б.В. Раушенбах. - М., 1975.
107. Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII-XVI вв. /
Н.В. Розанова. - М., 1967.
108. Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы / А.Г. Ромм
-М., 1953.
109. Русское искусство XVII века. - Л., 1929.
ИО. Рыбаков Б.А. Древняя Русь. Сказания. Былины. Летописи
Б.А. Рыбаков. - М., 1963.
П1. Рыбаков Б.А. Киевская Русь и русские княжества
/ Б.А. Рыбаков. - М., 1982. д
^2. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси / Б.А. Ры аков.
1987.
^2. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. — М., 1981.
413
114. Сергиев В.Н. Дорогами старых мастеров / В.Н. Сергиев. - м„
1982.
115. Славяне и Русь. - М., 1968.
116. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина
XIII - начало XV века / Э.С. Смирнова. - М., 1976.
117. Смирнова Э.С. Московская икона XIV-XVII веков / Э.С.
Смирнова. - Л., 1988.
118. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век / Э.С.
Смирнова, В.К. Лаурина, Э.А. Гордиенко. - М., 1982.
119. Снегирев В.Л. Аристотель Фиораванти и перестройка Мос-
ковского Кремля / В.Л. Снегирев. — М., 1935.
120. Снегирев В.Л. Памятник архитектуры - храм Василия Бла-
женного / В.Л. Снегирев. - М., 1953.
121. Средневековое искусство. Русь. Грузия. - М., 1978.
122. Сычев Н.П. Искусство Киевской Руси. - М., 1977.
123. Тверской Л.М. Русское градостроительство до конца XVII в.
/ Л.М. Тверской. - Л.-М., 1953.
124. Тихомиров М.Н. Древнерусские города / М.Н. Тихомиров.
-М., 1956.
125. Тихомиров М.Н. Средневековая Москва в XIV-XV веках /
М.Н. Тихомиров. - М., 1957.
126. Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль / Н.Я. Ти-
хомиров, В.Н. Иванов. - М., 1967.
127. Толочко П.П. Киев и Киевская земля в эпоху феодальной раз-
дробленности ХП-ХШ веков / П.П. Толочко. - Киев, 1980.
128. Толстая ТВ. Успенский собор Московского Кремля / ТВ.
Толстая. - М., 1979.
129. «Троица» Андрея Рублева: Антология. - М.. 1981.
1»0. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жиз-
ни в древнерусской религиозной живописи / Е.Н. Трубецкой.
-М„ 1916.
131. Ушаков Ю.С. Ансамбль в народном зодчестве русского Севе-
ра / Ю.С. Ушаков. - Л., 1982.
132. Фаминицын А.С. Божества древних славян / А.С. Фамини-
цын.-СПб., 1884.
Ьэ. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.
414
134. Чернышев Н.М. Искусство фрески в ~
Чернышев. - М., 1954. ВНеи ^уси Н.М.
135. Щапов Я.Н. Княжеские уставы и церковв в Пп₽п ~ п
XIV вв. / Я.Н. Щапов. - М.. 1972 Д₽ Руси Х1’
136. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые
-М., 1977.
религии / Е.Г. Яковлев.
Учебное издание
Владимир Ильич Жуковский
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
Редактор О.Ф. Александрова
Корректор Е.Н. Грекова
Компьютерная верстка И.В. Гревцовой
Подписано в печать 24.12.2007. Формат 60x84/8.
Бумага тип. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 52,0. Уч.-изд. л. 23,5.
Тираж 500 экз. Заказ 129.
Издательский центр
Института естественных и гуманитарных наук
Сибирского федерального университета
660041 Красноярск, пр. Свободный, 79
1 . I । IH1 Hindi