Иржи
ЛевыйПеревод с чешского
и предисловие
Вл. РОССЕЛЬСАИздательство «ПРОГРЕСС»
МОСКВА 1974
Редактор М. ХАРЛАП© Издательство «Прогресс», 1974 г.© Перевод на русский' язык «Прогресс», Л9?4
ОПЫТ ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА1Советская наука насчитывает уже немало работ по
теории художественного перевода. Дис¬
циплина эта, энергично двинувшаяся вперед в середине
века сразу в нескольких странах, во многом пограничная.
Она оперирует категориями поэтики, такими, как
структура произведения, образность, контекст (включая
историко- и Национально-культурный контекст), стиль, ли¬
тературный язык, жанры — проза, драматургия, поэзия
(в том числе стиховедческая проблематика — метр и ритм,
рифма, эвфония),— категориями эстетики, такими,
как восприятие и воспроизведение (интерпретация), кате¬
гориями лингвистики, такими, как фонология,
семантика, синтаксис, ономастика, лингвостилистика, на¬
конец, категориями психологии творческого про¬
цесса. Много точек соприкосновения у этой дисциплины
с другой новой наукой, захватывающей в XX веке все но¬
вые и новые области,— с семиотикой, которая
изучает знаковые системы и их соотношение.Такое обилие сторон, граней, аспектов изучения пред¬
мета при двойственности, диалекуической противоречивос¬
ти самого этого предмета — ведь переводное -произведение,
принадлежит одновременно двум” создателям — автору
\\ переводчику, более того, ъ сущности, дту м литера-
турамГ — естественно, препятствовало на первых порах
попыткам систематического изложения, создания стройной
и цельной теории переводческого искусства. При этом
и процессе разработки ее долго не могли поделить между
собою литературоведы и лингвисты, склонные рассматри-5
вать ее как часть, раздел, даже подраздел представляемых
ими наук.Поэтому для опубликованных до середины 60-х годов
в нашей стране и за рубежом книг, сборников и статей
по вопросам художественного перевода и переводной лите¬
ратуры (а таких работ уже тогда печаталось ежегодно
в мире до тысячи *) характерны либо историко-литератур¬
ный аспект, либо разработка одной или нескольких отдель¬
ных теоретических проблем. Так возникли, например, два
самостоятельных раздела, две, так сказать, «поднауки»:
сопоставительная стилистика** и сра¬
внительное стиховедение***.Там же, где авторы посягали на возможно более полный
охват проблематики, их обобщающие труды, как правило,
содержали в заглавии осторожное слово «введение». «Вве¬
дением в теорию перевода» назвали свои книги немцы
X. Рааб и О. Браун, поляк О. Войтасевич, у нас А. Федоров
и Г. Гачечиладзе ****. При этом только последний рас¬
сматривал свой труд как введение в теорию собственно
худ о_ж ественного перевода, у остальных это опы¬
ты скорее по теории перевода вообще, то есть лингвисти¬
ческие или в лучшем случае общефилологические иссле¬
дования.Предлагаемая книга чешского ученого Иржи Левого
(1926—1967) отличается от всех этих работ прежде всего
тем, что перед нами первая — или, во всяком случае, одна
из первых — попытка систематической и цельной теории
предмета.При такой постановке задачи сразу же вышла на первый
план специфика перевода как типа искусства и соответ¬
ственно специфика науки о художественном переводе как
особой, самостоятельной дисциплины, включающей в себя*	См. ежегодную (далеко не исчерпывающую) библиографию
в сборниках «Мастерство перевода», выпускаемых с 1959 г. издательст¬
вом «Советский писатель».** См. книгу Е. Эткинда «Поэзия и перевод», М.— Л., «Советский
писатель», 1963, и его докторскую диссертацию «Стихотворный перевод
как проблема сопоставительной стилистики», Л., 1965.*** Основы последнего разработаны в предыдущих трудах Иржи
Левого и суммированы во второй части настоящей книги.**** данные 0б этих работах читатель найдет в первой главе
настоящей книги и в соответствующем разделе прилагаемой библи¬
ографии.6
все перечисленные выше (и еще некоторые другие) аспекты
и подразделы.Чтобы предпринять такой труд, следовало, помимо та¬
ланта, обладать еще и большими познаниями в смежных
гуманитарных науках. Иржи Левый как нельзя более
подходил для выполнения подобной задачи — к тридцати
годам он был специалистом по меньшей мере в трех областях
филологии: как литературовед он уже успел написать
несколько фундаментальных статей об английских и аме¬
риканских поэтах (Бен Джонсон, Уолт Уитмен, Томас
С. Элиот) и четыре года преподавал на кафедре англистики
в Оломоуце, как лингвист он владел всеми основными евро¬
пейскими языками (а с трех — английского, испанского
французского — публиковал собственные переводы) и вы¬
ступил с рядом работ по структурализму *, но более всего
его влекло к стиховедению.«Левого всегда тянуло к неразработанным участкам
литературоведческого фронта»,— справедливо писал от нем
впоследствии его старший друг, крупный чешский филолог-
русист Богуслав Илек**. Уже в работах по англо-амери-
канской поэзии в начале своей научной деятельности Левый
большое внимание уделял структуре английского стиха.
Затем «он исследовал чешский стих в сравнении с англий¬
ским, немецким и частично русским, что позволило рас¬
крыть те черты, которые легко ускользнули бы при имма¬
нентном анализе» ***, и, таким образом, занялся сравни¬
тельным стиховедением, развивая идеи, заложенные еще
одним из основателей Пражского лингвистического кружка
Романом Якобсоном в известных работах «О чешском стихе»
(1921) и «О переводе стихов» (1930). В дальнейшем в сферу
его интересов вошли статистические и экспериментальные
методы исследования стиха * * * * и его разработки сложились*	См. «Semantika verge». Ve sb. «О literirnej avantgarde», Brati¬
slava, 1966, s. 17—42; Cechoslovafcki strukturalizam i moderna nauka
о knjiievnosti. «Umjetnost rijefci», Zagreb, 1966, № 10, £. 1/2, s. 15—26;
The Meaning of Forms and the Forms of Meaning. In «Poetics —Poety-
ka—Поэтика, II», Warszawa, 1966, s. 45—59.** Б. Илек. Вклад Иржи Левого, «Мастерство перевода»,
кб. шестой, М., «Советский писатель», 1970, с. 393.*** И. Г р а б а к. Иржи Левый. «Труды по знаковым системам»,
т. III, Тарту, 1967, с. 418.**** См. напр.: Matematick^ a experimentalni rozbor verSe. «Ceska
lilcratura», Praha, 1964, с. 3, куё1еп, s. 181—213; PfedbSin^ poznamky
к Informatni analyze verge. «Slovenska literatura», 11, Bratislava, 1964,Z
в стройную концепцию, изложенную в докторской диссер¬
тации «Проблемы сравнительного стиховедения» (защищена
в Брно в 1964 году). Ниже мы коснемся этого подробнее,
а сейчас обратимся к четвертой группе исследований,
занимавших Левого на протяжении 50-х годов, исследова¬
ний, в которых аккумулировано многое из добытого автором
в процессе литературоведческих, лингвистических и стихо¬
ведческих изысканий,— к работам по истории и теории
переводческого искусства, результатом которых явились
два фундаментальных труда — монография «Чешские тео¬
рии перевода» * и настоящая книга, вышедшая первым
изданием в 1963 году **.2Проблематика перевода, и даже собственна художест¬
венного перевода, не нова. Обозримые истоки ее, как это
неоднократно отмечалось, восходят к Древнему Риму; еще
Цицерон формулировал, что слова при переводе следует
не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже тогда
решалась проблема верности подлиннику — один из крае¬
угольных вопросов переводческой практики на протяжении
последующих двух тысяч лет. И хотя взгляды на перевод
сложились в стройную систему лишь в последние десяти¬
летия, история европейской культуры все же насчитывает
множество попыток изложить эти взгляды по мере их
накопления.В эпоху Реформации яростные споры вызывал метод
перевода церковных книг. И по мере того как возрас¬
тало значение переводной литературы в формировании
каждой из европейских национальных литератур, воз¬
зрения на перевод высказывались все чаще, отражая уже,
с одной стороны, особенности литературного процесса
в каждой стране, а с другой — характерные черты истори¬
ческих этапов общеевропейского культурного развития —С. 1, s. 15—37; Die Theorie des Verses — ihre mathematische Aspekte.
«Mathematik und Dichtung», Mnichow, 1965, s. 211—231, а также
посмертно изданный сб. работ И. Левого «Paralipomena», Brno, 1971
(Spisy University J. E. Purkyne v Brne. Filosoficka fakulta, 155).*	Ceski theorie pfekladu, Praha, SNKLU 1957.** J. Lev y, Umeni pfekladu, Praha, «Öeskoslovensky spisova«
teb, 1963.В
эпохи барокко, классицизма, романтизма. О том, как про¬
текал этот процесс в Чехии, и рассказывает первая из
названных выше книг Левого — «Чешские теории перевода»,
том в 950 страниц, треть которого занимает сама моно¬
графия, а далее во второй части целиком или во фрагментах
даны высказывания деятелей чешской культуры о пере¬
воде.Такая форма историко-литературного исследования поз^-
волила автору в первой части подробно проследить разви¬
тие также и самого переводческого искусства в своей
стране с начала шестнадцатого и до середины двадцатого
столетия — ведь взгляды на перевод вытекали из практики
каждой данной эпохи, из потребностей переводчиков и
требовании читателей. ИГЛёВый по ходу своих рассуждений
анализировал эту практику, выказав при этом блестящее
знание чешской литературы, как переводной, так и ориги¬
нальной, во всех ее основных стилистических аспектах.
С другой стороны, публикация в той же книге самих" воз¬
зрений на перевод, избавляя автора от необходимости
обильно цитировать эти воззрения, дала ему возможность
сосредоточиться на разборе их с позиций нынешних требо¬
ваний к переводческому искусству и, таким образом, выде¬
лить в культурной и литературной традиции все наиболее
важное сегодня. В то же время эта публикация, вылившая¬
ся в богатую хрестоматию, сама по себе представляет не¬
оценимое пособие для всех, кто предпримет дальнейшие
попытки создать историю художественного перевода в Че¬
хии*.Книга принесла молодому ученому известность и при¬
знание как в Чехословакии, так и в других странах —
везде, где занимаются историей и теорией переводческого
мастерства**, а для автора послужила трамплином к сле¬
дующему исследованию. Уже через год по выходе «Чешских
теорий перевода» И. Левый представил конкурсную работу
«Основные вопросы теории перевода» и получил доцентуру*	Подобный же свод высказываний о переводе в России, состав¬
ленный независимо от И. Левого, через год был выпущен в СССР
К). Д. Левиным и А. В. Федоровым («Русские писатели о переводе
XVIII—XX вв.», Л., «Советский писатель», 1960).** В Советском Союзе подробный разбор этого труда см. в рецен-
лни А. Федорова и О. Трофимкиной «Чешские теории перевода» в сб.
«Мастерство перевода, 1962», М., «Советский писатель», 1963, с.
435-446.9
в университете в Брно. Если в монографии о чешских
теориях перевода он стремился, как справедливо пишет
Б. Илек, «выработать некую типологию воззрений па пере¬
вод, на его смысл и функцию в национальной литературе,
затем осветить значение отдельных школ, показать, что
их разделяло и что связывало... [и даже] наметить основы
методологического подхода к изучению общей истории
перевода» *, рассматривая всю проблематику в диахро¬
ническом раз.резе, то в новом труде, который и послужил
основой для книги «Искусство перевода», сделана попытка
применить выработанную методологию и построить нако¬
нец строгую синхроническую теорию художественного пе¬
ревода на принципах современной эстетики, теории лите¬
ратуры и сравнительной лингвистики с использованием
достижений структурализма, теории информации и теории
знаковых систем.В осуществлении своего замысла автор прошел три
этапа, и здесь следует вкратце рассказать об этом, посколь¬
ку это обстоятельство имеет прямое отношение к творческой
истории варианта книги, предлагаемого русскому чита¬
телю.Первым этапом была сама конкурсная работа (в нашем
понимании — кандидатская диссертация). Этот вариант **,
размноженный для учебных целей в 1958 г., содержал
четыре главы:Перевод как тип искусства и его нормы;О некоторых закономерностях переводческой верности;Процесс перевода;Перевод как историко-литературная проблема.Для издания 1963 года этот вариант значительно до¬
полнен и переработан, к названным главам добавлены
обзор литературы вопроса, подробные исследования специ¬
фики жанров переводной литературы, в том числе стихо¬
ведческая часть, и два образца конкретного анализа частных
проблем перевода (перевод заглавий и вопрос о «перевод¬
ческом» стиле). Кроме того, уже написанные главы значи¬
тельно расширены, так что работа из 110 страниц машино¬
писи выросла в солидную книгу^— около 14 печатных
листов. Но главное — серьезным переделкам подверглась*	Б. Илек, цит. ст., с. 394.** Суос1 с1о Й1еоНе р?ек1ас1и. РгаЬа, БШп! ре(1адодккё пак1ас1а-
1е1вМ, 1958.10
сама структура работы: порядок глав был изменен в соот¬
ветствии с выработанной автором иерархией: от определе¬
ния предмета, классификации наук (общая и специальная
теория перевода) и методов изучения (лингвистических и
литературоведческих) к исследованию специфики творчес¬
кого процесса и конкретным проблемам переводческой
поэтики. В особый раздел, занимающий всю вторую часть
книги, автор выделил комплекс вопросов стихотворного
перевода.Так взгляды Иржи Левого на художественной перевод
окончательно сложились в систему. Не все в этой иерархии
бесспорно. Скажем, постановка главы «Перевод как исто¬
рико-литературная проблема» между главами, где рассмат¬
ривается жанровая специфика, автору этих строк представ¬
ляется нелогичной. Пожалуй, проблему о месте перевода
в национальной и мировой литературе скорее следовало
бы изучать в конце, как итоговую.Но об этом (как и кое о чем еще, чего мы коснемся ниже)
спор впереди, когда книга И. Левого станет достоянием
международного переводоведения *. О том, что это необхо¬
димо, заговорила критика в нескольких странах сразу же
по выходе чешского издания в свет. В книге И. Левого
увидели своеобразный итог множества исследований част¬
ных и общих проблем художественного перевода, которые
велись на протяжении предшествующих десятилетий в ряде
стран, и прежде всего в самой Чехословакии, где целая
плеяда талантливых филологов и несколько крупных ли¬
тераторов занимались и занимаются этими вопросами.С успехом использовал И. Левый оригинальные и здра¬
вые идеи ученых Запада — таких, как Ричардс и Сэйвори
в Англии, Зиверс и Кайзер в Германии, Вине и Дарбельне,
Гиро, Мунэн и Кари во Франции, Найда в США, Ронаи
и Бликсен в Латинской Америке. Большое значение, несом¬
ненно, имели для формирования его взглядов на отдельные
проблемы труды поляков Войтасевича и Нитша, обшир¬
ная монография по вопросам перевода болгарина Огня-
нова-Ризора. Плодотворной базой при исследовании линг¬
вистических аспектов перевода был для Левого, как уже
сказано, структурализм, преимущественно в его наиболее*	Пока, кроме настоящего русского издания., книга переведена
на немецкий язык: J. L е v Die literarische Übersetzung. Theorie
eine Kunstgattung, Frankfurt a/M., 1969.11
материалистическом, пражском варианте, а именно в тези¬
сах Пражского лингвистического кружка, выдвинувшего,
как известно, положение, что знак — языковой коррелят
внеязыковой действительности, и провозгласившего функ¬
циональный метод сравнительного изучения языков.Но более всего отражена в книге И. Левого советская
переводческая теория, которая, по его определению, «обла¬
дает единым мировоззрением, систематическим характером
разработок и собственным направлением».*Советская школа
переводчиков художественной литературы, воспитанная
М. Горьким, К- Чуковским, И. Кашкиным, А. Федоровым,
заняла к середине 50-х годов ведущее место в мировом
процессе межлитературного обмена. Выдвинутые в работах
теоретиков нашей школы постулаты:принципиальная перевод имость любого худо¬
жественного текста;необходимость для переводчика ставить себе писа¬
тельскую задачу, то есть изучать не только подлин¬
ник, но и самое жизнь;примат литературных аспектов художествен¬
ного перевода над лингвистическими;наконец, сквозной принцип функционально с-
т и, установление которого положило предел извечному
спору о переводе «точном» и «вольном»,— принцип, пред¬
полагающий, что цель — добиться художественного воз¬
действия на читателей перевода равного воздействию под¬
линника на соотечественников автора,— эта цель должна
и может быть достигнута, если не стремиться копировать
художественные средства, использованные в оригинале,
а добиваться функционального подобия, опираясь на воз¬
можности своего языка и литературы,— завоевали к этому
времени массовое признаний Они-то и легли в основу пред¬
ложенной Иржтг Левым схемы теории художественного
перевода, о чем он и сам неоднократно упоминает на стра¬
ницах своей книги. Более того, весьма вероятно, что самая
возможность выстроить современные воззрения на перевод
в целостную теорию и возникла попетого, как были форму¬
лированы принципы, выработанные на базе многолетнего
опыта взаимообогащения десятков советских литератур и
их растущих связей с мировым литературным процессом.Тем значительнее заслуга чешского ученого, впервые
связавшего все эти идеи воедино, расположившего их
в стройный иерархический ряд и утвердившего теорию12
художественного перевода как самостоятельную дисципли¬
ну, исследующую особый, специфический вид литератур¬
ного творчества.И тем естественнее, что именно в нашей стране главы
из книги И. Левого были переведены уже в 1966 году, и
советский рецензент «итеш ргек1ас1и» заканчивал отзыв
словами: «Было бы очень желательно увидеть эту книгу
целиком в русском переводе» *.Но тут-то и начались трудности...Иржи Левый писал свою книгу, ориентируясь на оте¬
чественного читателя, и подавляющее большинство поло¬
жений и выводов базировал на анализе чешской перевод¬
ческой практики либо практики перевода чешской литера¬
туры на другие языки. При каждом подобном разборе
автор, естественно, опирается на круг национальных и
рюторико-кулыгурных понятий и ассоциаций, привычных
длй читателя-жоотецестдеиника. И все это требует особых,
сложных, длинных, а иногда и крайне затруднительных
для изложения пояснений, как только попадает на глаза
иностранцу. Не говоря уже о том, как трудно вообще
сохранить наглядность и убедительность разбора, показы¬
вая особенности перевода с одного языка на другой" сред¬
ствами третьего **. Между тем каждому специалисту, чи¬
тавшему книгу И. Левого по-чешски, сразу же становилась
ясна универсальность авторских положений и, соответствен¬
но, целесообразность ее издания на других языках. И те,
кто пожелал ее перевести, обратились к автору с просьбой
изменить характер примеров, дабы максимально облегчить
переводчикам задачу и приблизить текст к восприятию
немецкого, или французского, или русского читателя.Тогда-то и возникла у Иржи Левого идея третьего,
международного варианта книги, и он со свой¬
ственной ему энергией приступил к ее выполнению. Перво¬
начально, как он рассказывал автору этих строк в 1965
году, было задумано всего лишь заменить несколько десят¬
ков примеров. Но практически почти каждое подобное
изменение требовало глубоких реконструкций в анализе,*	И. Ревзин. Семиотический комментарий к чешской книге
о переводе, в сб. «Мастерство перевода, 1966», М., «Советский писатель»,
1968, с. 438.** Здесь, разумеется, не место подробнее останавливаться на
проблематике перевода текстов о переводе, хотя эта проблематика
становится все акгуальнее и заслуживает специального изучения.13
а порой рождало переакцентировку, если не более значи¬
тельное уточнение выводов. К тому же наука о переводе
развивалась стремительно. Только между 1959 и 1966
годами состоялось шесть международных встреч по вопро¬
сам перевода вообще и художественного перевода в част¬
ности. Среди них три конгресса Международной федерации
переводчиков FIT — в ФРГ (Бад-Годесберг, 1959), в Юго¬
славии (Дубровник, 1963) и в Финляндии (Лахти, 1966),
конгресс «Писатель, переводчик, издатель» в ФРГ (Гам¬
бург, 1965), семинар в Финляндии (ЮвясюОля, 1965) и, на¬
конец, самый представительный в научном смысле симпозиум
«Актуальные проблемы художественного перевода» в Москве
в феврале — марте 1966 г.За эти же годы появились сотни теоретических
работ в самой Чехословакии и на всех доступных Левому
языках, возникло несколько специальных периодических
изданий. Наконец, сам Иржи Левый интенсивно разраба¬
тывал проблемы структуральной лингвистики, перевода
драматических произведений, а в Брно организовал и про¬
вел две конференции по теории стиха (1964—1966). В осо¬
бенности его интересовало применение к литературе точных
методов исследования *. «Будет ли литературоведение точ¬
ной наукой?» — гласит заголовок его статьи в чешском
журнале «Пламен» (1965, март, с. 76—81). И в тексте
статьи И. Левый отвечал на этот вопрос положительно —
если ввести точные методы исследования, используя дости¬
жения теории информации, семиотики и структурализма.
Основания для такого оптимистического вывода он почерп¬
нул из законченного им к этому моменту изучения совре¬
менной методологической ситуации в западном литературо¬
ведении. Более широко и научно они изложены во вступи¬
тельной статье И. Левого к его третьему фундаментальному
ТРУДУ> хрестоматии «Литературоведение и эстетика
Запада», вышедшему в Праге в 1966 году и представляюще¬
му собою по замыслу составителя этап на пути к созданию
современной методологии литературного исследования, по¬
скольку этой хрестоматией, так же как в свое время «Чеш¬
скими теориями перевода», как бы* подводился итог тра¬*	См. его статьи: Theorie informace a literární proces (Теория инфор¬
мации и литературный процесс), «Ceská literatura», 11, 1963, 5. 4, Сег-
venec, s. 281—307, Matematicky a experlmentální rozbor ver§e (Матема¬
тический и экспериментальный анализ стиха), «Ceská literatura», 12,
1д64, 5. 3, kveten, s. 181—213.U
диционным «интуитивным» методам в литературной науке
и намечались возможности точных и объективных способов
филологического анализа.Методология современной теории литературы и искус¬
ства — это еще одно магистральное направление дея¬
тельности чешского ученого. И здесь «Левого отличал
интерес к наиболее актуальным проблемам его специаль¬
ности, и он умел реагировать на них сразу» *.Между тем в процессе работы над хрестоматией Левый
углубился в исследование и критику, конечно, не только
методологии, но и самого существа новых направлений
в западной эстетике и теории литературы, в философскую
подоснову структурной антропологии Леви-Стросса, социо¬
логического направления в структурализме (Гольдман),
штайгеровской теории интерпретации, психокритики фран¬
цузской школы и прочих эстетических концепций.Многое из потока филологических, общеэстетичес^их и
социальных идей, захватившего автора «Искусства перево¬
да» между 1962 и 1966 годами, разумеется, нашло отра¬
жение в замысле третьей редакции книги о переводе, и,
таким образом, подготовка «международного» варианта вы¬
лилась в новую, чрезвычайно серьезную работу по углубле¬
нию и совершенствованию книги. В результате для третьего
варианта заново написана I глава, где обзор литературы
предмета и общей ситуации в области изучения перевода при¬
веден в соответствие с картиной, сложившейся к середине
60-х годов. Расширены и оснащены другими примерамиII,	III, IV, VI главы первой части. Совершенно перестрое¬
на и вдвое выросла V глава; в ней был изменен самый
подход к предмету: прежде тема ее обозначалась в назва¬
нии как «Перевод сценического диалога»; в переработан¬
ной редакции автор уделяет большое внимание переводу
и всех других компонентов пьесы, устанавливает, как
важно порой для трактовки авторского замысла правильно
передать ремарку и описание места действия; соответствен¬
но и вся глава получила название «Перевод пьес». Фунда¬
ментальной переработке подверглась вся вторая часть
книги, посвященная проблемам перевода стихов. В сущнос¬
ти, она почти целиком переписана заново. Вооружась
точными методами математического и экспериментального*	3. Илек, цит. ст., с. 404.15
анализа стиха, автор теперь поверял ими выведенные ранее
закономерности сравнительного стихосложения.В целом книга снова увеличилась на треть, и в этом
варианте И. Левый по главам рассылал рукопись своим
переводчикам.Третий вариант «Искусства перевода» оказался посмерт¬
ным. В середине января 1967 г. Иржи Левый пал жертвой
жестокой эпидемии гриппа. Ему в то время едва испол¬
нилось 40 лет. Последние главы второй части он дописал
буквально за несколько дней до кончины. В Москву эк¬
земпляр этих глав пришел, когда автора уже не было
в живых.Ныне книга Иржи Левого предстает русскому читателю
в своем наиболее совершенном варианте *. Вот почему
представляется необходимым и целесообразным именно по
этому последнему варианту проследить основные идеи Ле¬
вого в области поэтики перевода, очертить границы его
вклада в новую науку и наметить дальнейшие пути разви¬
тия и обогащения намеченных им тенденций и методов.зПоскольку вся книга, в сущности, базируется на посту¬
лате о неотъемлемой причастности переводной литературы
к литературному процессу в своей стране- и художествен¬
ного перевода как деятельности к единому процессу разви¬
тия мировой культуры, почти каждая проблема переводче¬
ского искусства раскрыта по меньшей мере в двух планах —
общелитературном и собственно переводческом. При этом,
как справедливо отмечал А. В. Федоров, методологическая
позиция автора, стоящего на марксистской точке зрения,
ясна и определенна, и он не декларативно, а фактически
рассматривает диалектическое единство и взаимодействие
содержания и формы литературного произведения и его
перевода, исследует факты литературы (в том числе и
переводной) в их исторической обусловленности и в их
взаимосвязях, всегда учитывает динамический характер
литературного процесса.*	Немецкий перевод этого варианта, как сказано выше, уже опуб¬
ликован.16
Плодотворность такой методологии можно с очевид¬
ностью показать на множестве примеров.К середине 60-х годов именно на этой методологической
базе возникли помянутые выше новые области литературо¬
ведения — сопоставительная стилистика и сравнительное
стиховедение, равно важные как для науки о художест¬
венном переводе, так и для изучения тенденций развития
оригинальных литератур. В главе «Перевод как историко-
литературная проблема» И. Левый поставил вопрос шире —
о разработке сравнительно-исторической поэтики в целом.
Выполнение этой программы потребует, разумеется, боль¬
ших усилий и многих лет, но ценность подобного комплекс¬
ного сравнительного изучения литератур бесспорна.В теоретическом разрезе И. Левый исследует перевод
прежде всего как акт творческого восприятия и воспроиз¬
ведения подлинника, прослеживая процесс перевода по
этапам — от постижения оригинала через его трактовку
для себя к перевыражению его на родном языке. При этом
на первый план выступает индивидуальность переводчика
татгхудожника в соотношении с индивидуальностью автора
подлинника. Как и оригинальный писатель, переводчик
испытывает воздействие своей социальной среды, живет
в своей стране, воспитан в ее национальных и культурных
традициях, и все эти факторы оказывают влияние уже на
самое восприятие им оригинала. Постигая оригинал, пере¬
водчик изучает его, пожалуй, внимательнее любого крити¬
ка. Ему необходимо познать все особенности стилевой
структуры произведения, ведь в переводе придется еще
раз воспроизвести ее. Но этим задача постижения оригинала
не ограничивается, переводчику еще надо «изучить дей¬
ствительность, отраженную автором, чтобы воссоздать ее
отражение в переводе». И далее, И. Левый, повторяя извест¬
ную формулу И. Кашкина, пишет, что переводчик-художник
в процессе творчества «проникает за текст к характерам,
ситуациям, идеям», ибо, «только если переводчик овладеет
действительностью в том объеме, в каком она представлена
в произведении, ему под силу будет создать художественно
правдивый перевод».Такое знание в соединении с развитым воображением
помогает выработать свою трактовку оригинала. Но для
того, чтобы ее воплотить, необходимо преодолеть не только
языковой барьер, но и тенденции «переводческой» стилис¬
тики. О них написана одна из самых интересных глав17
книги — «Стиль художественный и стиль переводческий»,
где дана обширная разработка типологии «переводческого
стиля». Автору «Искусства перевода» удалось установить
некоторые общие тенденции стилистики переводов, равно
характерные для воспроизведения художественного текста
всех жанров на любых развитых языках и потому заслужи¬
вающие пристального внимания далеко не только теорети¬
ков, но в первую очередь самих переводчиков и редакторов
переводной литературы. Это и .тяготение к облегченной,
нейтральной лексике, когда стиль подлинника сглажива¬
ется и как бы абстрагируется под пером переводчика,
стремящегося все по возможности логизировать и опростить,
и недостаточное использование синонимики, и толмаческое
стремление пояснять ситуации, намеренно завуалирован-
дые..автором, или даже просто выбалтывать то, что автор
до времени решил от читателя скрыть. Особенно интересны
наблюдения И. Левого над причесыванием в переводе ав¬
торского текста с помощью нормативного синтаксиса.
В этой главе наиболее отчетливо и сильно звучит свойст¬
венный всей книге пафос борьбы с ремесленничеством в
переводе. Книга Левого боевая, наступательная, и автор,
выдвигая ту или иную норму переводческой поэтики, всякий
раз подчеркивает возможный и реальный разрыв между
нормой и практикой издания переводов.Рассмотрев путь создания переводного произведения,
Левый переходит к уяснению основных эстетических кате¬
горий искусства перевода. Прежде всего он формулирует
его специфику, вычленяет его из ряда исполнительских
искусств, справедливо замечая, что по своим эстетическим
качествам художественный перевод ближе всего »-актерско¬
му мастерству, однако отличается от последнего важнейшим
признаком: если актер воплощает литературный текст,
материалом которого является слово, в сценический образ,
материалом которого является он'сам, человек, актер, то
переводчик перевыражает подлинник в том* же словесном
материале, хотя и- на другом языке.И далее автор развертывает свен^ концепцию перевод¬
ческого мастерства в стройную систему знаний, последова¬
тельно рассматривая художественный перевод в разных
аспектах — лингвистическом, литературном, историко-куль¬
турном, философско-эстетическом и всякий раз при этом
выявляя диалектичность его как явления и как процесса:
борьбу в нем двух языковых систем, начала языкового19
с началом литературным, нормы воспроизведения с нормой
художественности, содержания и формальных особенностей
оригинала с традицией художественного восприятия и
языковыми условиями, влияющими на перевод, противоре¬
чивое совмещение культурно-исторических черт эпохи, ког¬
да произведение написано, с особенностями эпохи, когда
оно переведено, познавательной ценности его, как сообще¬
ния о чужестранном, с функцией в своей национальной
культуре и литературе, наконец, борьбу в процессе перево¬
да единичного с общим, стремления исходить из целого
и тяготения к сохранению всех деталей.Все эти реально существующие в переводе противоречия,
антиномии, противоборствующие начала всякий раз ставят
переводчика перед дилеммой, выбором, необходимостью
решения. И. Левый и рассматривает перевод как «процесс
выбора решений», а залог преодоления всех этих противо¬
речий и антиномий видит в творческом характере перевод¬
ческой профессии, в ее художнической сущности. Перевод¬
чик литературного текста вырабатывает в процессе его
постижения свою единую концепцию переводимого, которую
затем и реализует на своем языке в новом идейно-художест¬
венном единстве. Эта концепция опирается на интерпрета¬
ционную позицию переводчика, выросшую из его социальных
взглядов, усвоенной им национальной традиции восприятия
и ориентировки на своего читателя.Последнее — ориентировка на читателя — чрезвычайно
важно, поскольку конечным результатом творческого про¬
цесса является не перевод сам по себе, а его восприятие,
или, как говорит И. Левый, конкретизация в
сознании читателя. Произведение любого искусства, в том
числе и искусства перевода, живет только в контакте
с воспринимающим его сознанием.Иерархия эстетических категорий перевода разработана
автором на огромном материале примеров, взятых из основ¬
ных европейских литератур, раскрыта в многообразии
конкретной переводческой практики и проанализирована
с привлечением постулатов и выводов, добытых в двадца¬
том веке виднейшими прогрессивными учеными в области
лингвистики, филологии, эстетики во всем мире, и в особен¬
ности учеными-марксистами. Отдельные неточности в ин¬
формативной первой главе * не умаляют значения того*	См. примечания на с. 30, 31 наст, издания.19
факта, что в целом книга И. Левого, благодаря огромной
эрудиции автора вполне может служить энциклопедией
передовых идей в области науки о переводе.При этом И. Левый всякий раз решает задачи комплекс¬
но. Так, говоря о роли языка в переводе, он выявляет его
семантическую активность («языковой материал непременно
влияет на характер передаваемого сообщения») и тем самым
органически связывает лингвистический аспект исследова¬
ния с литературным. Рассматривая, как воспроизводятся
в переводе античные метры, Левый берет проблему линг¬
вистическую (взаимопроникновение слова и метра), нацио¬
нальную (традиция восприятия метра как признак опреде¬
ленной культурной области) и историческую (особенности
восприятия древнего метра читателями нового времени).
Центральную идею переводческой поэтики—принцип функ¬
циональности перевода — И. Левый разработал на уровне
семиотических категорий. Литературное произведение
исследуется им как иерархическая система знаковых ком¬
плексов, от низших единств — словосочетаний, фраз, пе¬
риодов — до семантических комплексов высшего порядка —
контекста, характеров, сюжета, наконец, идейного замысла,
которому подчинена вся структура произведения.И если в этом общеэстетическом аспекте книга, собствен¬
но, не содержит открытий, по крайней мере для советского
читателя, подготовленного большим потоком литературы
о художественном переводе, то заслугу ученого в син¬
тезе добытых наукой положений и создании строгой,
методологически продуманной системы знаний, цельной
теории художественного перевода невозможно переоценить.Но труд И. Левого значителен и в аспекте анализа.
Главы, посвященные проблемам перевода отдельных жанров,
содержат огромное количество свежих и плодотворных
наблюдений над мировой переводческой практикой, отли¬
чаются оригинальностью подхода и методики исследования.Глубока и содержательна глава «Перевод пьес». Позна¬
вательное значение ее для советских читателей возрастает
еще и потому, что в СССР о переводе драматических про¬
изведений написано очень мало. Внимание советских тео¬
ретиков и критиков перевода с начала 30-х годов традици¬
онно сосредоточено лишь на русском Шекспире, причем
из всей шекспировской проблематики вопросами перевода,
связанными с постановкой пьес на театре,— особенности
драматического общения, обыгрывание реквизита и пр.,—20
в сущности, у нас нйкто не занимался. Из всего комплекса
проблем сценического воплощения переводного текста наша
критика уделяла внимание только самой сценичности речи,
разговорности, удобопроизносимости реплик. Впрочем, ра¬
бота И. Левого показывает, что и в этой области оставались
неисследованные вопросы. Таков, например, вопрос об
императивности интонации в реплике и монологе, то есть
о необходимости для драматурга (и соответственно для
переводчика драмы) «строить фразу так, чтобы... ее экс¬
прессивные качества предопределялись уже самой конструк¬
цией предложения», чтобы самой этой конструкцией «вну¬
шить актеру, как произнести реплику». Это тонкое наблю¬
дение затрагивает и проблематику других жанров, и прежде
всего современной прозы, где стремление авторов к диало-
гизации, а отсюда и к императивности экспрессивной инто¬
нации можно, скажем, наблюдать в русской литературе
уже у Бабеля и Андрея Платонова. Рассматривая структу¬
ру перевода в зависимости от структуры подлинника,
И. Левый прослеживает эволюцию разговорности по мере
развития европейской драматургии XIX—XX веков, общие
признаки сценичности речи (по сравнению с разговорным
языком и с языком прозы), вводит ряд понятий драматурги¬
ческой поэтики (например, понятие меры энергии,
с которой актер обращает реплику к партнеру, или — для
драмы в стихах — отношение между мыслью и стихом и
соответственно степень стихотворности ди¬
алога). Если добавить к этому исследованные И. Левым
условия сценического воплощения текста, то окажется,
что в области драматургии поэтика перевода потребовала,
в сущности, от автора самостоятельной разработки сти¬
листики оригинальных драматических произведений.
И только после этого Левый вывел свой принцип нерав¬
номерной точности, который следует соблюдать
переводчику сценического текста, поскольку этот текст
сам по себе не цель, а только средство, всего лишь один
из элементов спектакля (наряду с актерами, режиссурой,
оформлением, музыкой) и «на сцене многие качества пере¬
вода проявляются иначе, нежели при чтении».Согласно этому принципу, переводчик пьесы должен
с абсолютной точностью передавать ключевые места, от
которых зависит трактовка характеров и жанровых осо¬
бенностей пьесы и может более или менее вольно передавать
проходные места.
Это- требование нормативно. Вообще определенная сте¬
пень нормативности присуща книге И. Левого во многих
разделах, и это в значительной мере оправдано для поэтики
перевода, как и для всякой другой, тем более что чаще
всего предлагаемые нормативы убедительно вытекают из
анализа. Лишь изредка советы его представляются спор¬
ными или неприемлемыми (таково, скажем, рассуждение
о характере и способах передачи в переводе иноязычных
вкраплений в текст оригинала — раздел «Верность вос¬
произведения»). И все же, пожалуй, следует предостеречь
переводчиков — читателей этой книги — от прямолинейных
практических выводов. Нормы переводческой поэтики, к
тому же разработанные в значительной части на материале,
ограниченном одной (чешской) национальной традицией
художественного перевода, не более обязательны, чем нормы
всякой другой поэтики. Конкретная задача переводчика
всегда тем уникальнее, чем совершеннее оригинал.Задача автора систематического труда по новой науке
всегда многогранна. И. Левому пришлось разрабатывать
не только проблематику художественного перевода, но
в иных случаях и самую методику анализа. При этом Левый
склонен, там, где это возможно, применять, помимо э м-
пирических методов анализа путем выборки и срав¬
нения существующих переводов, также и методы экс¬
периментальные. В упомянутой выше главе о
«переводческом» стиле он с успехом использует методику
сравнения конкурсных переводов одного и того же текста
и — что наиболее интересно — сравнение обратных пере¬
водов текста, уже переведенного на другой язык.Но особенно плодотворна в этом отношении вторая
часть книги, целиком посвященная переводу стихов. Здесь
Иржи Левый широко пользуется математическими метода¬
ми исследования языка и стиха и строит все сравнительно¬
стиховедческие разделы на тонком сочетании семантического
и ритмо-мелодического анализа, видя основное отличие
стиха от прозы в том, что если в прозе определяет структура
повествовательной или диалогической ткани, то в стихах
большую роль играют атрибуты форйы — размер, рифма,
эвфония. Им и посвящены центральные главы второй части
книги. При этом каждую форму стиха Левый рассматрива¬
ет сперва имманентно, исследуя ее в той системе стихосло¬
жения, где она первоначально возникла или наиболее
распространена, а затем (непременно!) с точки зрения ее22
функциональных изменений в переводе. А поскольку осо¬
бенности версификации, как правило, во многом восхо¬
дят к особенностям языка и теснейшим образом связаны
с такими основополагающими его признаками, как тип
ударения, наличие долготы — краткости, слогоделение и
т. п., то, как справедливо отметил Б. Илек, в этих главах
«Искусства перевода» лингвистика выступает, «как приз¬
нанный равноправный партнер литературоведения» *. Та¬
ким образом, и эта часть книги представляет интерес не
только для переводчиков и теоретиков этого искусства, но
и для филологов самого широкого профиля.Разумеется, перед нами первый опыт систематического
исследования перевода стихов, и в нем охвачена еще не
вся проблематика этой обширнейшей и, пожалуй, древней¬
шей области художественного перевода. Так, за пределами
рассмотрения остались причины деления европейских сти¬
ховых систем на две основные группы — системы, тяготею¬
щие к силлабизму, отсчету по слогам, и системы, тяТотею-
щие к тонике, отсчету по ударениям. Да и синхронический
анализ стиховых систем в главах о метрике не везде безу¬
пречно убедителен. В заключающем книгу разделе, посвя¬
щенном свободному стиху, наименее изученной форме совре¬
менной европейской версификации, лишь едва намечены
типологические признаки различных (и далеко не всех,
даже самых распространенных) видов верлибра. Исследо¬
вания здесь еще впереди, и, несомненно, будь И. Левый жив,
он и сам бы еще многое сделал в области сравнительной
типологии верлибра. Зато глава о рифме разработана
с большой основательностью, и без добытых в ней данных
и выводов уже трудно представить сегодня любую стихо¬
ведческую работу.В целом изложенные в книге основы современного
сравнительного стиховедения дают возможность, как спра¬
ведливо писал И. Левый, точнее выработать подход к изу¬
чению оригинальной поэзии разных народов: «Знание связей
между стихосложением и законами национального язы¬
ка поможет отличить прогрессивные новшества от форма¬
листической самоцельной игры, поможет определить вари¬
ационный диапазон и наиболее естественные направления
в развитии тех или иных национальных систем стиха».Помимо затронутых выше основных аспектов, труд
Иржи Левого содержит множество частных, но весьма*	р. Ил е к, цит. ст., с. 400.23
перспективных постановок вопроса, положений, разрабо¬
ток. Надо думать, что они будут подхвачены следующим
поколением исследователей в самых различных сферах
науки о переводе и общей филологии.Так, в условиях современного этапа развития поэтичес¬
кого перевода в СССР и возникших в последние годы приз¬
наков «инфляции поэтизма», о которой то и дело заговари¬
вает наша критика, весьма ценно замечание И. Левого
о том, что «в переводных стихах нередко видны следы
отживших поэтических стилей». Можно наметить в разви¬
тие этого тезиса целую программу работ по исследованию
«поэтизмов», сохранившихся в современных переводах от
эпигонской поэзии конца XIX века.Не менее важен и заслуживает дальнейшего развития
тезис И. Левого о том, что «современный переводчик, рабо¬
тая над романтическим поэтом, едва ли мог бы писать
языком Лермонтова, Махи, Новалиса или Брентано, ско¬
рее он создаст подобие романтического стиля с помощью
языковых средств, которыми располагает современная по¬
эзия». В этом тезисе, отражающем реальную практику
перевода, коренится основа научной позиции И. Левого,
которую он сам назвал в первой главе своей книги «иллю¬
зионистской» и в которую вместе с тем включается
категория условности, присущей искусству пере¬
вода не менее, чем всем другим искусствам, условности,
носящей специфически переводческий характер. Ведь и
переводчик создает по всем законам художественного твор¬
чества подобие подлинника на определенных усло¬
виях, о которых существует молчаливая договоренность
между ним и читателем. Эта проблема эстетики перевода
осталась как бы «за кадром» книги Иржи Левого, она лишь
упомянута вскользь. Ее еще тоже предстоит разработать.Подобных идей, выдвинутых ли самим автором, или
подхваченных им в работах коллег и зафиксированных
в его книге, как уже сказано, множество. Эта книга—одно¬
временно итог большого этапа в развитии науки о переводе
и значительный шаг в ее систематике. В этом качестве
труд Иржи Левого представляет сооою не только опыт
стройной и строгой теории художественного перевода, но —
в несколько ином смысле — аккумулирует опыт изучения
этого вида литературного творчества.Вл- Россеаьс
Частьnepfíast,
I. СОСТОЯНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
В ОБЛАСТИ ПЕРЕВОДА/. ОБЩАЯ СИТУАЦИЯЛитература о переводе только частью рассматривает
перевод в теоретической плоскости; авторы большинства
статей и книг, в особенности о художественном переводе,
до последнего времени оставались в пределах эмпирических
наблюдений либо эссеистских афоризмов.Когда же эмпирик пытается обобщать, он чаще всего
ограничивается констатацией, что переводчик должен знать:
1) язык, с которого переводит, 2) язык, на который перево¬
дит, 3) предметное содержание переводимого текста (так
называемые реалии времени и места, индивидуальные осо¬
бенности автора или соответствующую область специальной
литературы). Это переводческое триединство скрывается за
многими внешне глубокомысленными формулировками, на¬
пример в австрийской монографии Юлиуса Вирла (J. Wirl
«Grundsätzliches zur Problematik des Dolmetschern und des
Übersetzens», Wien, 1958), и, только если речь заходит о
художественном переводе, расширяется еще на один член,
который сводится к общему постулату, что перевод должен
воздействовать как литературное произведение. Порой эти
дефиниции опираются на значительный практический опыт
и разработаны в достаточно всесторонних и систематических
исследованиях о различных типах перевода (напр., Edmond
Cary «La Traduction dans le monde moderne», Genève, 1956;
Theodore Sâvory «The Art of Translation», London, 1957,
или Paulo Rónai «Escola de tradutores», Rio de Janeiro, 1956,
и др.).Эссеистские рассуждения (causerie) о переводе
заполняют значительный процент «специальной» литерату¬
ры, особенно на Западе (классическая книга типа «Sous
l’invocation de Saint Jérôme» Valéry Larbaud, Paris, 1946),27
и большую часть докладов на международных переводчес¬
ких конференциях, созываемых Международной федераци¬
ей переводчиков (Fédération Internationale des Traducteurs,
сокр. FIT), например, в 1958 г. в Варшаве. В меньшей сте¬
пени это относится к докладам на конгрессе в Бад-Годесберге
(1959), опубликованным в сборнике «La Qualité en mati¬
ère de traduction» (Oxford, 1963) и на конгрессе в Гамбурге
(1965), напечатанным в сборнике «Übersetzen» (Frankfurt,
1966). Беллетристический характер этих эссе отчасти за¬
вуалирован тем, что здесь повторяются некоторые распрост¬
раненные общие места (напр., перевод— как женщина,
если верен, то некрасив, а если красив, то неверен), приво¬
дятся анекдотические недоразумения или рассуждения
о том, что такое перевод, возможен ли он и пр. В наследство
от переводческой поэтики романтиков нам достался «вечный
вопрос»: обязательно ли, чтобы поэта переводил поэт, и
даже в работы, опирающиеся на систематическую рацио¬
нальную эстетику, например марксистскую, проникают
формулировки, указывающие на то, что в изучении связей
между переводом и оригиналом для авторов статей речь
идет, скорее о психическом своеобразии художника, чем
о своеобразии художественного метода, которым написано
произведение. Так, например, Э. Кари указывает на важ¬
ность таких формул, как «проникновение в мир автора»
(в докладе П. Антокольского, М. Ауэзова и М. Рыльского
на 2-м Съезде писателей СССР)1*. Эссеистские и эмпириче¬
ские книги о переводе требуют не столько специальной
подготовки, сколько литературного кругозора и вкуса,
вот почему их с успехом пишут врачи, юристы и публи¬
цисты.Попытки изучения перевода известны издавна. Подход
к этим проблемам, несомненно, содержится уже в тезисе
средневекового номиналиста Маймонида (XII в.) о том,
что при переводе слова важен контекст, в замечаниях Гусао	передаче библейских реалий и в особенности в рассуж¬
дениях гуманистов об отношении понятия к его словесному
выражению в различных языках (не говоря уже о древних
римлянах— Горации, Цицероне и Квинтилиане). На про¬
тяжении столетий основные проблемы перевода обсужда¬
лись с разных сторон в трудах, частью опирающихся на*	Авторские примечания и ссылки см. в конце книги под номерами.
Все подстрочные примечания принадлежат переводчику.28
практику, частью исходящих из нескольких основных фор¬
мулировок, — Иеронима, Тайтлера (A. F. Т у tier), Гёте и
др.; разумеется, тезисы, которые для эпохи Возрождения
представляли наиболее зрелые идеи только что возникшей
филологии, утратили спустя четыре столетия научный
характер и стали школьными правилами каждого практика.Современная теоретическая работа в области перевода
в значительной мере связана со специальными нуждами и
организационными предпосылками, специфич¬
ными для отдельных стран. В этом смысле между западными
и социалистическими странами есть резкое различие: на
Западе хорошо налажено обучение толмачей и переводчи¬
ков научной литературы, те и другие имеют свои профес¬
сиональные организации, в которых по большей части со¬
трудничают и с переводчиками художественной литературы.
В социалистических странах, наоборот, весьма деятельны
организации переводчиков художественной литературы в
рамках союзов писателей, чем и организационно утверж¬
дается писательский характер этого труда. Тем самым ху¬
дожественный перевод резко отграничивается от научного
или устного. В каждом случае организационная структура
не могла не повлиять на характер и уровень теоретической
литературы: на Западе высок уровень прежде всего общей
лингвистической теории перевода — во всех вышедших до
настоящего времени систематических монографиях о пере¬
воде рассматриваются все типы переводческой деятель¬
ности. В Восточной Европе, напротив, большинство теоре¬
тических работ сосредоточено на изучении и критике худо¬
жественного перевода, в них с большой наглядностью вы¬
ступает его специфическая проблематика.* Естественным средоточием теоретической работы могли
бы стать переводческие факультеты при универси¬
тетах, однако они по большей части отличаются практи¬
цизмом; публикацию печатных трудов сумела наладить
у себя только женевская Ecole d’interprètes: в ее издании
вышел, кроме упомянутой книги Кари, «Manuel de l’inter¬
prète» Жана Эрбера (Jean Herbert). К сотрудникам этой
школы принадлежит также Фриц Гюттингер (Fritz Güttin-
ger) и др. Явственно теоретический характер носила и дея¬
тельность монреальской переводческой школы, представ¬
ленная в довольно разнородном методологически сборнике
«Traductions—Mélanges offerts en mémoire de Georges Panne¬
ton» (Montreal, 1952), значительном по охвату стилистиче¬29
ских, лингвистических и психологических аспектов пере¬
водческой проблематики (в особенности благодаря стилис¬
там Вине и Дарбельне (J. P. Vinay et J. Darbelnet). Ини¬
циатива использования новейших методов лингвистики и
семиотики при разработке теории перевода принадлежит
лейпцигскому институту устных переводчиков (конферен¬
ция 1965 г.); в следующем году она получила развитие на
методологическом симпозиуме в гейдельбергском институте
того же типа*.Лондонский центр изучения коммуникационных про¬
цессов издал в 1958 г. в качестве 2-го сборника серии «Stu-
dies in Communication» книгу «Aspects of ' Translation»,
включающую наряду с традиционными статьями о литера¬
турном и техническом переводе классический трактатЭ.	Д. Б уса (A. D. Booth) о машинном переводе. Позднее
эту инициативу подхватили также некоторые университеты
США, впрочем уделяющие систематическое внимание также
и теории художественного перевода. Сборник «On Trans¬
lation», изданный в 1959 году Гарвардским университетом,
содержит некоторый теоретический вклад в разработку
лингвистических и логических основ этой дисциплины. Не¬
посредственно художественному переводу посвящена дея¬
тельность недавно основанного переводческого центра в
Остине (Техас), созданию которого предшествовал вы¬
пуск в 1961 г. сборника «The Craft and Context of Transla¬
tion», где впервые систематически освещены не только воп¬
росы техники, но и проблема отбора литературы для пере¬
вода и отмечены пробелы в этой области, обнаруженные
в США. Впрочем, дальнейших научных результатов эта
работа, к сожалению, не принесла.Небезынтересны и некоторые труды, опубликованные
в странах Латинской Америки, где наряду с известной кни¬
гой Пауло Ронаи прежде всего следует отметить сравни¬
тельно новый труд Олафа Бликсена (Olaf Blixen. «La tra¬
ducción literaria y sus problemas», Montevideo, 1954).Гораздо систематичнее работают ныне над теорией пере¬
вода в СССР. Советская переводческая теория обладает
единым мировоззрением, систематическим характером раз¬
работок и собственным направлением, вернее, начиная е*	Это неточно. На самом деле впервые эти разработки начаты
в Московском институте иностранных языков им. М. Тореза, где первая
такая конференция проведена уже в 1958 году.30
30-х годов — двумя направлениями: лингвистическим, пред¬
ставленным А. В. Федоровым («Введение в теорию перевода»,I	изд., М., 1953), и литературоведческим, представленным
К. Чуковским («Высокое искусство», I изд., М., 1941). По¬
лемика между обеими ветвями была малоплодотворна,*
гораздо полезнее оказались подготовительные труды к ис-
торико-литературному изучению искусства перевода в Рос¬
сии (сб.: «Русские писатели о переводе» под редакцией
А. В. Федорова и Ю. Д. Левина, Ленинград, I960). Однако
самой сильной стороной советской специальной литературы
следует считать подробные критические разборы конкретных
переводов либо отдельных переводческих проблем. Для по¬
добных публикаций в СССР есть широчайшие возможности.
Союз писателей издает теоретические сборники «Вопросы
художественного перевода» (1955), «Мастерство перевода»
(1959, 1963, 1964, 1965, 1966), большей частью под редакцией
Вл. Россельса. Сборники статей издают также высшие учеб¬
ные заведения: «Тетради переводчика» (Москва, I960, 1961,
1966), «Теория и критика перевода» (Ленинград, 1962). Это
литературоведческое направление в настоящее время яв¬
ляется ведущим, на лингвистических же работах до самых
последних лет лежала печать консерватизма, а многочислен¬
ные пособия по переводу научных текстов носят чисто при¬
кладной характер. Помимо исконных культурных метро¬
полий Москвы и Ленинграда, теоретические центры возник¬
ли в Киеве, Тбилиси, Ташкенте и др., как это можно было
наблюдать, например, на самом содержательном изо всех
имевших место симпозиумов по художественному переводу
в Москве весной 1966 года.Из других восточноевропейских стран (кроме Чехосло¬
вакии) 2 теория художественного перевода интенсивно раз¬
рабатывалась в Польше (наиболее известен сборник «О sztuce
tlumaczenia, Wroclaw, 1955). Философски обоснована марк¬
систская работа болгарского германиста Л. Огнянова-Ри-
зора «Основи на преводаческото изкуство» (София, 1955).
Скромнее выглядит сборничек, изданный в ГДР Раабом и*	Это также неточно: в изложении полемики между двумя направ¬
лениями советской теории перевода сдвинуты и даты (полемика возникла
не в 30-х, а в 50-х годах, после выхода книги А. В. Федорова «Введение
в теорию перевода», М., 1953), и расстановка сил — К. Чуковский
в этой полемике вовсе не участвовал, а сборник «Теория и критика
перевода» (Л., 1962), помянутый несколькими строками ниже, пред¬
ставляет скорее лингвистическое, чем литературоведческое направле¬
ние.81
Брауном (H. Raab, О. Braun «Beitrâge zur îheorie der
Übersetzung», Berlin, 1959).Разумеется, интенсивными центрами теоретической ра¬
боты стали (либо могут стать) специальные переводческие
журналы: как общего характера — «Babel» (орган FIT),
«L’Interprète» (Женева), «Le Linguiste» (Брюссель), «Journal
des Traducteurs» (Монреаль), «Der Übersetzer» (Штутт-
гарт),— так и посвященные проблематике художествен¬
ного перевода — «Мастерство перевода» (Москва, ежегод¬
ный сборник), «Dialog» (Прага).2. ОБЩАЯ И СПЕЦИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДАДля теории перевода, как в конечном счете и для многих
других специальных дисциплин, в последние десятилетия
характерна антиномия между4 специализацией, ведущей
к дроблению и углубленному исследованию отдельных ас¬
пектов, и стремлением включать частные проблемы в более
широкий (подчас даже слишком широкий) культурный кон¬
текст.Ярким представителем широкого взгляда на теорию пере¬
вода был Эдмон Кари: «Разработка общей теории перевода
требует возможно более полного учета различных его видов,
практикуемых в наши дни. Этот учет следует произвести,
опираясь на изучение эволюции видов, ни в коем случае не
исключая a priori из круга исследований ни один из них.
При этом каждый из видов следует проанализировать от¬
нюдь не изолированно, не абсолютизируя его, а во взаимо¬
связи и взаимодействии с другими видами»3.Все виды перевода — устный, научный, художест¬
венный — объединены прежде всего общими проблемами,
вытекающими из различия двух языков, а затем проблемами
техническими, психологическими и другими, встающими
в связи с расшифровкой исходного текста и передачей ин¬
формации на другом языке. Однако эти общие элементы пе¬
реводческого труда носят во всех трех видах перевода раз¬
личный характер, поскольку ^каждый вид перевода пресле¬
дует свою цель: так, для устных переводчиков важно создать
легко запоминающиеся разговорные стереотипы, для лите¬
ратурных — найти эквиваленты, имеющие как можно боль*'
ше общего с подлинником.Различие в переводимом материале, то есть прежде всего32
основное различие между художественным и научным тек¬
стом, определялось с разных точек зрения. Описательное
изложение объективно существующих различий в частоте
употребления и в конструкции тех или иных элементов об¬
щих для обоих типов текста находим у Кэтфорда (Л. С. СаЬ
к>гс1): «В английском научном тексте, между прочим, отно¬
сительно высок процент употребления страдательного
залога, для русского перевода характерен относительно
высокий процент употребления конструкции: является +
творительный падеж. Русское является не наилучший
переводческий эквивалент английского страдательного за¬
лога: оба они лишь показ ател и аналогичных реги¬
стров в обоих языках»4. Роман Ингарден в свете своей
феноменологической теории художественных и научных про¬
изведений утверждает, что если в первых семантические слои
(слой словесных звучаний, слой значений, слой представ¬
ленных предметов, слой схематизированных видов) так
крепко переплетены, что следует передать и самые связи
между этими слоями, то у вторых слой значений настоль¬
ко свободно соотнесен с остальными, что нарушение их
связей (напр., изменение ритма фразы и т. п.) не влияет на
качество перевода*.При построении частных и специальных теорий перевода
реальнее всего исходить из сравнения, какие аспекты пере¬
водимого важнее сохранить, и зависимости от структуры
текста (письменного или устного) и от цели, которой служит
перевод. I Информация в процессе перевода делится на а) эле¬
менты, которые сохраняются или должны быть сохранены,
т. е. инвариантные (и), и б) элементы вариабельные (в),
для которых следует найти отечественный эквивалент. Схе¬
матически для главных типов переводимого текста и основ¬
ных языковых факторов можно составить соотношение,
представленное в таблице на стр. 34.Трудность перевода возрастает от научного текдта к дуб¬
ляжу, поскольку увеличивается число инвариантных эле¬
ментов. Центр тяжести сдвигается в сторону инвариантности
низших языковых элементов; в то же время высшие элементу
приобретают вариабельность: в поэзии часто важнее сохра¬
нить не денотативное, а коннотативное значение. Еще за¬
метнее это в переводе оперных либретто.*	См. И. 1п0агс1еп: О Митасгетас!!. 1п: О БгЫсе Йитасгета.
и^гог^ачдг, 1955, в. 127-129.2 И. Левый33
Научный (термино¬
логический) текстПублицистика, ора¬
торская прозаДрама, художе¬
ственная пpoзJСвободный стихКанонический стихТекст для вокалаДубляжДенотативное значе¬ИИИиИИ — Ви—вниеКоннотативное значе¬вИ — ВииИИиниеСтилистически окра¬и — вИииИиишенные словаКонструкция фразывИ — ВиииииФонетическая повто¬вВви — виии—вряемость (ритм, риф¬ма)Длительность и высо¬вВви — ви—виита гласныхХарактер артикуля¬вВви —ви — ви — вицииВообще наша схема, конечно, весьма груба. Например,
утверждение, что при дубляже необходимо сохранить
артикуляционное подобие, следует уточнить в смысле
«визуального подобия артикуляции актера при произнесе¬
нии слов на другом языке».Обязательность или необязательность (и — в) некото¬
рых лингвистических элементов, например, в поэзии зави¬
сит, разумеется, от типа поэтического произведения, жанра и
пр. Из обширной шкалы различных типов текста в этой книге
пойдет речь прежде всего о переводческой проблематике
трех главных жанров литературы: художественной прозы,
поэзии и драматургии. Основную оиблиографию по всем
типам перевода читатель найдет в конце книги.3	ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ
Несомненно, основным лингвистическим вопросом яв¬
ляется вопрос о том, что общего между двумя языками, уча¬34
ствующими в процессе перевода, и чем они отличаются друг
от друга. Это сравнительное изучение было поднято
на высшую ступень благодаря двум тенденциям новейшей
лингвистики: с одной стороны, к уяснению языковых уни¬
версалий (universais of language), т. e. элементов, общих
для всех языков, а с другой — к уяснению того, как специ¬
фические черты языковой системы фор*мируют вйдение мира
(vision du monde) у тех, кто привык изъясняться на данном
языке (гипотеза Уорфа— В. L. Whorf). На этом противо¬
поставлении базировал свою книгу о переводе Жорж Мунен
(George Mounin «Les problèmes théoriques de la traduction»,
Paris, 1963). Ясно, что это позиция, с которой исследуют¬
ся, скорее, предпосылки переводческой деятельности,
разумеется важнейшие, чем собственно процесс пере¬
вода.На формальное разграничение лингвистических систем
опирается попытка классификации способов перевода в кни¬
ге Кэтфорда («А Linguistic Theory of Translation — An Essay
in Applied Linguistics», London, 1965). Автор различает ог¬
раниченный перевод (restricted translation) и целостный
перевод (total translation); под ограниченным переводом он
разумеет подыскание эквивалентов на одном лингвистиче¬
ском уровне, например фонологический перевод (phonologi¬
cal translation) — воспроизведение чужеязычного звучания,
графический (graphological translation) — воспроизведение
чужеязычного написания, лексический и грамматический.
Под целостным переводом понимается такой, который не ог¬
раничен единым лингвистическим уровнем: весьма часто
грамматическому средству языка подлинника (Source Lan¬
guage— исходный язык) соответствует, например, лексиче¬
ское средство языка перевода (Target Language—язык
цели) и т. п., что приводит к функциональному сдвигу.С другой стороны, широкую перспективу для перевод¬
ческой деятельности открывает классификация Р. Якоб¬
сона 6, различающего три типа перевода:а)	внутриязыковой перевод, т. е., например, изложение
понятия другими словами;б)	межъязыковой перевод, т. е. перевод в собственном
смысле слова;в)	межсемиотический перевод, т. е. изложение знаков
одной семиотической системы знаками другой (например,
живописи — словом). Тем самым в теорию перевода вводится
понятие интерпретации,—логически обосновал его2*35
Квайн (W. V. O Quine)6,— особенно важное для литератур¬
ного перевода.Наиболее творческой для теории перевода надо считать
концепцию функционального подобия, согласно
которой изучается информационная функция тех или иных
языковых элементов подлинника и устанавливается, какие
языковые средства способны выполнить ту же функцию в
переводе. Один из основателей Пражского лингвистического
кружка Вилем Матезиус (Vilém Mathesius) уже в 1913 г.
так формулировал функциональный подход к переводу: «В
сущности, поэтический перевод должен оказать на читателя
такое же воздействие, какое оказывает подлинник, пусть
даже иными художественными средствами, чем в ориги¬
нале... часто те же, или приблизительно те же средства воз¬
действуют различно.» Положение, что тождество художест¬
венного воздействия важнее использования схожих худо¬
жественных средств, в особенности важно при переводе
поэтических произведений»7. Позднее чехословацкие струк¬
туралисты разрабатывали сравнительную характеристику
различных языков и систем стихосложения, исследовали
отдельные лингвистические и стилистические средства с
точки зрения их воздействия на слушателя и веса в языковой
системе; например, второй основатель Пражского лингви¬
стического кружка Роман Якобсон в своей статье «О пере¬
воде стихов» заключает: «Если перевести русское «черствый
хлеб» чешским cerstvy chléb, никто не станет спорить, что это
перевод ошибочный, поскольку русское «черствый» вопреки
сходству в звучании и общему происхождению с чешским
cerstvy по значению соответствует чешскому tvrdy, а чеш¬
ское cerstvy соответствует русскому «свежий», следователь¬
но, их значения противоположны. Подобно этому чешская
и, соответственно, русская метрики столь глубоко различны
в своем строе, функции, воздействии, что можно говорить
об их омонимичности. Если передать русские ямбы чешски¬
ми (или наоборот), это будет всего лишь соблюдение услов¬
ности, а не приближение к оригиналу. Думается, что мы
художественно приблизимся к оригиналу тогда, когда со¬
звучно чужеязычному поэтическому* произведению будет
избрана форма, которая в кругу форм данного поэтического
языка не внешне, а функционально отвечает форме ориги¬
нала» 8. (Этим исследованием была обоснована теория суб¬
ституции стилистических средств, которую интуитивно про¬
кламировал еще Виламовиц-Мёллендорф (U. von Wilamo-36
witz-Moellendorf). Эту точку зрения разделяют и разрабаты¬
вают современные теоретики перевода в самых различных
странах, например один из лучших польских теоретиков Зе¬
нон Клеменсевич (Zenon Klemensiewicz): «Оригинал следует
понимать как систему, а не как сумму элементов, как
органическое целое, а не как механическое соче¬
тание элементов. Задача перевода состоит не в воспро¬
изведении и тем более не в преобразовании элементов и
структур оригинала, но в том, чтобы понять их функцию
и ввести такие элементы и структуры собственного языка,
которые были бы по мере возможности субститутами и эк¬
вивалентами равной функциональной пригодности и
эффективности») 9.Структурная лингвистика логически усовершенствована
семиотикой — общей теорией знаковых систем, которая рас¬
сматривает язык, как код, т. е. как совокупность элементов
(напр., словесных знаков) и правил их комбинирования.
Типичной для этой точки зрения является, например^аргу-
ментация Вернера Винтера (Werner Winter) в техасском
сборнике «The Craft and Context of Translation» (Austin,
1961):а)	Каждое слово представляет собой только сегмент,
извлеченный из целостной лингвистической системы, а его
связи с другими сегментами той же системы в разных языках
различны; как пример Винтер приводит наименования на
разных языках цифры 90: английское ninety (=девять
десятков единиц), русское дев я носто ( = девять десятков,
на один меньше ста), французское quatre-vint-dix
(=4x20+10), датское halfems (= четыре с половиной
двадцатки).б)	Каждое значение есть только один из целой системы
сегментов, на которые говорящий делит действительность:
для говорящего на языке могаве (Mohave) в Западной Ари¬
зоне «отец женщины» совершенно другое, чем «отец мужчи¬
ны», и для каждого из этих значений существует другое
наименование.Следующий факт, на который обращает внимание Вин¬
тер,— это то, что «значения» уложены в нашей памяти
структурно, т. е. так, что между ними существуют связи,
группирующие их в комплексы. Расположение значений
в памяти составляет информацию:а)	о семантических связях между словом и другими сло¬
вами из одной лексической системы (например, синонимы,37
антонимы), причем эти системы в различных языках раз¬
личны: немецкое älter ассоциируется с jünger и neuer, анг¬
лийское older также с younger и newer, но elder не ассо¬
циируется с newer (так же, как латинское senior не
ассоциируется с novior);б)	о распределении (дистрибуции) той или иной языко¬
вой формы в предшествующих сообщениях, в которых она
уже встречалась; например, если мы говорим, что данное
слово вызывает дурные ассоциации, значит, мы уже встре¬
чали его прежде в вульгарном контексте и т. п.За последние двадцать лет лингвистика развивалась
быстрее, чем остальные гуманитарные науки, она проникла
в новые области и выработала ряд новых методов, часть
которых в будущем можно с достаточными основаниями ис¬
пользовать и для осмысления проблем художественного
перевода. Прежде всего имеются в виду теория информа¬
ции, порождающая грамматика и теория машинного пере¬
вода.Фундаментальные обзоры новых теоретических концеп¬
ций содержатся в «Toward a Science of .Translating» Найды
(Eugen A. Nida, Zeiden, 1964) и в «Основах общего и
машинного перевода» И. И. Ревзина и В. Ю. Розенцвейга
(М., 1964). Книга Найды не представляет собой собственно
теорию перевода, а излагает комплекс новых теоретических
дисциплин, из которых она должна исходить — современ¬
ные теории значения, теории коммуникации, социологиче¬
ская теория отношений между группами,— и присоединяет
к этому изложение лингвистических критериев для опреде¬
ления различных типов связи между исходным текстом и
переводом. Это нечто вроде введения в современную теорию
перевода, набросок теоретического фона для ее разработки;
практические примеры даны на материале перевода библей¬
ских текстов.Применение теории информации ведет к некото¬
рым новым частным выводам, например к уяснению того,
что в дословных переводах очень часто общее количество
информации превышает количество ее, содержащееся в под¬
линнике, поскольку некоторые нейтральные элементы при¬
обретают экспрессивность, и, чтобы сохранить равную меру
понятности, следует тем или иным способом повышать из¬
быточность текста. Некоторые возможности для переводче¬
ской стилистики открывает также установление так назы¬
ваемой глубины текста по Ингве (V. H. Ingve)wiH уясне*28
ние того, как влияет на усвоение текста развитие простого
предложения в сложносочиненное.Ревзин и Розенцвейг пытаются в своей книге создать це¬
лостную модель процесса перевода в категориях современ¬
ной лингвистики, и прежде всего порождающей грам¬
матики. Разграничение аналитической и синтетической
фаз переводческого труда, разработанное методами порож¬
дающей грамматики, весьма плодотворно. С другой стороны,
термин «язык-посредник», который Ревзин и Розенцвейг по
образцу одного из типов машинного перевода применяют
и к переводу, выполняемому людьми, не представляется
удачным для уяснения проблематики художественного пе¬
ревода: они исходят из того, что перевод с одного языка на
другой осуществляется через посредство общего языка,
представляющего собой совокупность инвариантных эле¬
ментов, общих для подлинника и перевода.Результатами современной лингвистики оперирует так¬
же автор наиболее фундаментальной монографии о научном
переводе Юмпельт (R. W. Jumpelt «Die Übersetzung natur¬
wissenschaftlicher und technischer Literatur», Berlin, 1961).Составление программ для машинного перевода пока
имеет для художественного перевода лишь косвенное зна¬
чение: началась интенсивная разработка так называемых
трансформационных грамматик, устанавливаются так назы¬
ваемые «единицы перевода» (семантически неделимые сло¬
весные реакции на простейшие ситуации), анализируется
связь языкового выражения с узким и широким контекстом
(микроконтекст и макроконтекст). Вместе с тем практиче¬
ские цели и методы теории машинного перевода в настоящий
момент во многих отношениях противоположны целям и ме¬
тодам художественного перевода. При составлении лексиче¬
ских таблиц естественно стремление сокращать семантиче¬
ские поля слов так, чтобы одному слову на языке оригинала
соответствовало по возможности одно слово на языке пере¬
вода; для художественного перевода, наоборот, характерно
стремление освободиться от механических словарных экви¬
валентов и оперировать группами синонимов. Для машин¬
ного перевода необходимо разложить фразу на возможно
простейшие единицы; для художественного, наоборот, важно
передать высшее единство; машинный перевод исключает
связи слова со значениями и словами за пределами фразы.
И самое главное: машинный перевод не может и не претенду¬
ет быть интерпретацией, и потому при машинном переводе39
часть информации утрачивается и никогда не прибавляется
новая.Метод нашей книги в основе структуралистский. Новей¬
шие методы математической лингвистики использованы
лишь в некоторых частных случаях, там, где с их помощью
можно достичь наиболее точного изложения практических
вопросов перевода 10.4. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДЫКак сравнительно-лингвистическая характеристика язы¬
ковых пар и общая теория коммуникации являются пред¬
посылками лингвистической теории перевода, так сравни¬
тельно-историческая поэтика и анализ творческого вклада
переводчика в переведенное произведение стали предпо¬
сылками литературоведческой теории перевода.Сравнительно-историческая поэтика, являясь
исходной базой для анализа переводов, вместе с тем сама
черпает часть своих материалов и наблюдений именно из
конкретных разборов и критики переводов. Полна содержа¬
тельных наблюдений над семантикой и исторической измен¬
чивостью поэтических форм отличная книга Ефима Эткинда
«Поэзия и перевод» (Л., 1963), наблюдения над стилем анг¬
лийской и немецкой прозы изложены в «Die Zielsprache»
Фрица Гюттингера (Zürich, 1965), над стилем драмы — в не¬
которых статьях сборника «Theater im Gespräch» (Mün¬
chen — Wien, 1963); с лингвистической позиции рассмат¬
ривают сопоставительную стилистику в переводческом
аспекте Вине и Дарбельне («Stylistique comparée du français
et de l’anglais—Méthode de traduction», Paris, 1958).Эти труды, даже если не останавливаться на них под¬
робно (поскольку они не меняют ситуации, сложившейся
в развитии методологии нашей дисциплины), следует при¬
знать наиболее полезными не только для теории перевода,
но и для литературоведения (историческая поэтика) и для
лингвистики (сопоставительная стилистика).Почти у всех лингвистических работ есть одно общее:
они оставляют в стороне вопрос о влиянии переводчика на
процесс перевода и структуру переводного произведения,
сводя перевод, если выразиться терминами Уриэля Вайн-
райха (Uriel Weinreich), к «контакту двух языков». До сих
пор переводное произведение рассматривалось только в ас¬40
пекте его стилистического жанра, как делает, например,
А. В. Федоров (в упомянутой ранее книге), который отдельно
разбирает литературу информационно-документальную, по¬
литико-публицистическую и художественную.Как и творческое лицо оригинального писателя, «инди¬
видуальность» переводчика имеет несколько аспек¬
тов, и не всякий критический метод способен все их охва¬
тить. Так, можно заняться рассмотрением казусов, которые
с точки зрения переводческой поэтики случайны и свиде¬
тельствуют только о внешних факторах: лингвистической
неосведомленности и небрежной работе. Можно рассматри¬
вать перевод как выражение индивидуальности переводчика
и анализировать долю его индивидуального стиля и творче¬
ской интерпретации в законченном переводном произведе¬
нии. Поскольку переводчик — писатель своего времени
и своего народа, его поэтику можно исследовать со стороны
различия в литературном развитии двух народов, различия
в поэтике двух эпох. И наконец, можно за произведением
увидеть метод переводчика как отражение определенной
переводческой нормы, определенного этапа в развитии пере¬
вода. Поскольку перевод всегда связан с подлинником,
можно его метод однозначно определить с точки зрения
этой причинной связи и, стало быть, образно говоря, опре¬
делить его положение на литературной шкале между двумя
полюсами: «точного» и «вольного», «ретроспективного» и
«перспективного», «рецептивного» и «адаптивного» пере¬
вода 11 и т. п. или же расположить дефиниции о принци¬
пах перевода в#виде противоположных тезисов:«1. Перевод должен передать слова оригинала.2.	Перевод должен передать идеи оригинала.3.	Перевод должен читаться как оригинальное произ¬
ведение.4.	Перевод должен читаться как перевод.5.	Перевод должен отражать стиль оригинала.6.	Перевод должен выражать стиль переводчика.7.	Перевод должен читаться как современный ориги¬
налу.8.	Перевод должен читаться как современный перевод¬
чику.9.	Перевод вправе прибавить нечто к оригиналу или
убавить от него.10. Перевод не вправе ничего ни прибавить, ни уба-
РТО.41
И. Стихи следует переводить прозой.12.	Стихи следует переводить стихами» 12.Подобная дихотомичность, как и любая односторонность
суждения, подчас ведет к упрощению, схематизации всей
проблематики (вот почему разбор переводов является такой
благодарной темой .диссертационных работ).Историко-литературное изложение переводческого ме¬
тода значительно труднее. Поэтому мы являемся свидете¬
лями того, что пособия по истории перевода пишут
практики, которые хотя и собирают подчас массу полезного
фактического материала, но не обладают достаточной теоре¬
тической подготовкой для анализа исторических связей,
прежде всего связей между переводческим методом и эсте¬
тическими взглядами данной культурной эпохи или литера¬
турной группы, между развитием оригинальной литературы
и современными культурными функциями литературы пере¬
водной. Наконец, и в серьезных теоретических работах еще
много неясностей в представлениях о развитии переводче¬
ской эстетики и методов. Вот один из многих случаев: «На¬
пример, романтический перевод передаёт оригинал в возвы¬
шенной форме, вносит неясности, расширяет его за счет
фантазии переводчика, широко открывает путь индивидуа¬
лизму переводчика, его идеям, соответственно изменяет
форму и т. д. Натуралистический перевод дает бездушную
фотокопию оригинала, дословно передает содержание и, та¬
ким образом, нарушает его форму (буквализм) или, наобо¬
рот, повторяет форму и нарушает содержание (формализм).
Какой-нибудь модернистский метод навязывает оригиналу
субъективистский стиль переводчика и его собственные об¬
разы, своевольно меняет идею произведения и т. д. Ясно, что
за каждым методом стоит соответствующее мировоззрение
переводчика» 13. Подобные суждения возникают из интуи¬
тивного, дилетантского представления о том, как выступает
в переводе романтический, натуралистический, модернист¬
ский метод. Так, первый термин предполагает представле¬
ние, что переводчик-романтик ради пресловутого романтиче¬
ского индивидуализма подчиняет оригинал своей перевод¬
ческой индивидуальности, улучшает его, реализуя в нем
свое романтическое пристрастие к фантастичности, таинст¬
венности и пр. На самом деле для переводческого метода ев¬
ропейского романтизма характерно стремление сохранить
индивидуальные черты подлинника, его исторический и
местный колорит, стилистику и даже по возможности до¬42
словно передать содержание (ср. программные статьи об
этом Шатобриана, Новалиса, Гер дера, Шелли и др.) 14.Советские авторы в 50-х годах пытались разработать не¬
которые критические понятия для обозначения гносеологи¬
ческих корней таких категорий, как переводческий натура¬
лизм, формализм и пр., с точки зрения марксистской эсте¬
тики. Иван Кашкин в 1951 г. писал: «Беспомощно отказы¬
вались переводчики-эмпирики от всякого анализа текста
и скучно излагали подлинник слово за словом, как бог на
душу положит, безличным и корявым языком. Это была
(и посейчас еще иногда встречающаяся) топорная работа
людей, не владеющих языком как способом художествен¬
ного воздействия... Формалисты анализировали текст усерд¬
но, но неглубоко. Они скользили по поверхности. Они не
только подсчитывали приемы, слова, созвучия до последней
буквы, но и старались буквально передать все это до послед¬
ней точки, убивая этим живое содержание подлинника...
Переводчики-формалисты коверкали русский язык, стре¬
мясь к нарочитой мудрености, принципиально ориентируясь
на чужой язык, даже когда это не было обосновано стиле¬
выми особенностями (скажем, необходимостью дать ощуще¬
ние местного колорита или выделить характерные черты
прямой речи). Переводчики-формалисты тяготели к внешней
формальной архаизации» 16. Таким образом, формализм
рассматривается как следствие теоретической позиции,
следствие отрыва формы от содержания, а «эмпирическая»
дословщина характеризует переводчика, который работает
просто механически, без какой бы то ни было позиции и без
знания различий между языковыми системами подлинника
и перевода.Одни советские теоретики перевода попытались формули¬
ровать методологическую позицию, отвечающую задачам
реалистического искусства. Понятие «реализм» здесь, разу¬
меется, можно трактовать либо в историко-литературном
смысле — как метод, выработанный критическими реали¬
стами XVIII и XIX вв.,— либо в философском смысле как
позицию, гносеологически восходящую к диалектическому
материализму. Другие советские авторы склоняются к тому,
что для них понятие «реалистический перевод» просто заме¬
нило прежние термины «адекватный» и «эквивалентный»,
«полноценный», короче говоря «хороший» перевод, и, следо¬
вательно, лишено конкретного смысла. Уточнить это понятие
взялся Гиви Гачечиладзе («Вопросы теории художест¬43
венного перевода», Тбилиси, 1964), базируя его на теории
отражения: по Гачечиладзе, перевод является отражением
оригинала, подобно тому как подлинник является отраже¬
нием действительности.Критика перевода встречает на своем пути множе¬
ство помех как теоретического, так и практического харак¬
тера (недостаток издательских возможностей, на который
часто ссылаются, не самая важная из них). Большинство
критических суждений о переводе не опирается на собствен¬
ный эстетический взгляд и носит чаще всего характер слу¬
чайных заметок, а то и просто ограничивается общими
формулировками об удачности или гладкости перевода.
Результаты подлинно теоретических разборов используют¬
ся, как правило, лишь в качестве иллюстраций для тезисов
теоретических статей. Целью теории обычно является опре¬
делить границы переводческих возможностей и проследить
на конкретном материале за результатами нарушения этих
границ, поэтому в критике преобладают негативные приме¬
ры. Хотя многие монографии о переводе охватывают массу
критического материала, имеющего принципиальное значе¬
ние (кроме известной книги К- Чуковского, есть, например,
увлекательная книга Видмера (W. Widmer «Fug undUnfug
des Übersetzens», Köln, 1959), они не дают цельного представ¬
ления о качествах критикуемых переводов (такова же и
наша книга).Решая дескриптивные литературные задачи, т. е. зани¬
маясь описанием и историческим рассмотрением предмета,
теория перевода, как и теория всякого другого искусства,
в значительной части своей стремится быть нормативной;
без нормы, например, была бы невозможна критика. Кри¬
тика перевода и анализ теоретических проблем этого типа
литературы непременно исходят из определенного представ¬
ления о том, каков перевод должен быть. Это представле¬
ние не вытекает из самой сущности перевода, как хотелось
бы многим авторам теоретических трудов, а представляет
собой проявление изменчивого и исторически обусловлен¬
ного философского воззрения. Научний анализ только по¬
могает уяснить, какими конкретными способами можно до¬
стичь этой априорно избранной цели.Насколько различны в настоящее время представления
о цели и сущности перевода, видно, например, по статьям
техасского сборника «The Craft and Context of Translation».
К семиотической позиции ближе всего Уильям Эрроусмит44
(William Arrowsmith), для которого в переводе важна преж¬
де всего ориентация в системе условности. Условностью оп¬
ределяется уже читательское желание верить, что троянец
Гектор в «Илиаде» говорит по-древнегречески, а в англий¬
ском переводе — по-английски. Своей литературной услов¬
ностью обладает оригинал (например, стихомнфия в грече¬
ской драме), а также и литература, в которую перевод вхо¬
дит. Там, где между системой условностей подлинника и
перевода есть значительное расхождение, Эрроусмит сове¬
тует переводить не деталь деталью, а условность условно¬
стью: если, например, в английском тексте как условное
средство окарикатуривания персонажа использован диа¬
лект, следует в переводе использовать для комизма услов¬
ный диалект отечественный. С этим реальным взглядом на
переводческую проблематику, опирающимся на данные
структурной лингвистики и антропологии, невыгодно конт¬
растирует «архетипическая» концепция Жана Пари (Jean
Paris), переносящего на переводческую проблематику по¬
строение Гастона Башляра (Gaston Bachelard): перевод
и оригинал, согласно Пари, представляют собой две формы
воплощения (existence) единого абстрактного, если не со¬
вершенно метафизического, прообраза (архетипа). «Если
выразиться в терминах родства, то можно сказать, что удач¬
ный перевод должен стать скорее братом, чем сыном под¬
линника, ибо и тот и другой восходят к одной трансцендент¬
ной Идее, являющейся истинным, хотя и незримым, отцом
произведения. Ведь, собственно, книга представляет собой
лишь бесконечный ряд метаморфоз, вереницу ликов, стре¬
мящихся выразить некую всеобщность, слиться со своим ар¬
хетипом, подобно математическому ряду приближений к не¬
досягаемой бесконечности». Фантастичность этой трактовки
очевидна уже с точки зрения практики: Пари утверждает,
что «много лет может пройти, прежде чем ему (т. е. перевод¬
чику.— И. Л.) удастся уловить эту платоническую форму
стихотворения, после чего предстоит* еще воссоздать всю
его структуру, весь мир его образов, все это сплетение сим¬
волов, интуитивных и взаимосвязанных, иными словами —
абсолют, по отношению к которому литературный текст яв¬
ляется лишь приближением»1в. Последнее утверждение
прямо возводит перевод на уровень оригинального творче¬
ства, причем априорно признается, что от качества резуль¬
тата зависит не так уж много.Теория художественного перевода в отличие от общей45
лингвистической теории тесно соприкасается сусловиями
развития литературы и перевода в тех или иных культур¬
ных областях. В некоторых из европейских литератур вы¬
кристаллизовались совершенно особые традиции, и теоре¬
тические и практические. Относительно наиболее чужда
нашему образу мыслей переводческая эстетика французов.
По сути, ее характеризует сомнение в творческой самостоя¬
тельности перевода. «Перевод не произведение, а лишь
путь к произведению»,— провозгласил пятьдесят лет на¬
зад в Испании Ортега-и-Гассет (J. Ortega у Gasset)17. Больше
всего бросается в глаза установка переводить стихи прозой.
А. Меньё (A. Meynieux) писал в 1957 г.: «Сомнительно,
есть ли на французском языке хоть один хороший перевод
рифмованными стихами» 18, но ведь это лишь убедительней¬
шее доказательство капитуляции перед художественной
формой подлинника! Критика в оправдание этой практики
ссылается на возрожденный Жаном Кокто пушкинский при¬
говор французам как якобы самому антипоэтичному народу.
Причины, разумеется, конкретнее: среди них следует отме¬
тить принципиальные отличия французского силлабического
стиха от большинства нероманских систем стихосложения
и традиции произвольных переделок, идущие от француз¬
ских классицистов. Французский пример отчасти расшатал
переводческую практику и в англосаксонских литературах—
намного больше, чем, например, в немецкой, где есть собст¬
венная солидная теоретическая и художественная традиция;
когда, например, современный английский поэт Сесил Дэй
Льюис (Cecil Day Lewis) сохранил в своих переводах схему
рифмивки оригинала, критика комментировала это как
«кокетство»19; а для Владимира Набокова при переводе
на английский язык русской поэзии программной стала
дословная прозаическая калька, снабженная пространным
комментарием к каждой строке 20. Философски эта установ¬
ка подчас восходит к шопенгауэровской идеалистической
концепции переводческого процесса: выражение на языке
Аголая мысль-> выражение на языке Б; некоторые
теоретики выводят из этого идею, что cfnx есть прозаическая
мысль, «переведенная» в другую форму, и, таким образом,
перевод стихами есть некий «вторичный перевод», опосред¬
ствованный и, следовательно, более далекий от оригинала,
чем прозаическая калька (выражение на языке А -»• голая
мысль выражение на языке Б -> стих на языке Б) 11.46
При создавшейся ситуации переводческая мысль в западных
литературах благотворно «заземлена» лингвистической тео¬
рией (методологически весьма зрелой) да в конечном счете
и устным переводом.Гораздо ригористичнее отношение к переводу в некото¬
рых славянских литературах, а точнее говоря, у некото¬
рых среднеевропейских народов (кроме чехов и
словаков, также у венгров). У них в настоящее время не
только невозможно переводить стихи прозой, но весьма
необычно и уничижительно выглядел бы даже перевод алек¬
сандрийского стиха белым, или, допустим, пропуск калам¬
бура или исторического намека, либо другое подобное об¬
легчение переводческого труда, привычное для англичан
или немцев. Впрочем, русская переводческая традиция от¬
личается от среднеевропейской большею терпимостью при
передаче оттенков значений, отдельных образов и пр.Различие установок переводческой практики между
противоположными в этом отношении областями резюмиро¬
вал Эдмон Кари: «В наше время между двумя такими стра¬
нами, как СССР и Франция, то и дело возникают разногла¬
сия по поводу большинства самых элементарных вопросов
перевода. В России считают, что перевод стихов прозой гре¬
шит против верности. Там смеются, когда пословицы пере¬
дают эквивалентными пословицами, бытующими на другом
языке. Пресловутая ясность, обязательная для француз¬
ского переводчика, не является для русских фетишем. «Когда
этот [т. е. французский] язык переводит, он объясняет!» —
восхищался Ривароль. Впрочем, могут сказать, что объяс¬
нять — значит искажать» 22.В заключение остается определить, из каких воззрений
исходим мы сами. «Верность» перевода, равно как и правди¬
вость изображения или правдоподобие мотивировок,— все
это частные проявления одной общей категории, которую
можно обозначить как гносеологически основополагающую.
А отношение к этой категории колеблется, в сущности, меж¬
ду двумя полюсами: иллюзионизмом и антииллюзионизмом.Иллюзионистские методы требуют, чтобы в произ¬
ведении «все было подлинно, как в действительности».
Нагляднее всего это воплощено в иллюзионистском театре,
где заботливо одевают актера в исторический костюм, ставят
декорации. Роман демонстрирует иллюзию всеведения авто¬
ра и выдает повествование за объективную запись фактов,
как бы произведенную без вмешательства автора. Перевод¬47
чик-иллюзионист следует за оригиналом, который он как бы
предлагает читателю непосредственно, стараясь возбудить
иллюзию, что перед ним подлинник. Во всех случаях перед
нами иллюзия, опирающаяся на соглашение с читателем или
зрителем: зритель в театре знает, что перед ним на сцене не
действительность, но требует, чтобы все выглядело, как
действительность, читатель романа знает, что перед ним
вымышленная история, но требует сохранения правдоподо¬
бия, читатель перевода знает, что перед ним не оригинал,
но требует сохранения качеств оригинала и желает верить,
что читает «Фауст», «Будденброки», «Мертвые души».Антииллюзионист смело подчеркивает, что пред¬
лагает публике заведомо лишь подобие действительности.
В спектакле это декларируется актером, он снимает маску,
показывает на дерево и говорит, что перед ним лес. Автор
романа сбивается с эпического тона, обращается к читателю
и договаривается с ним о судьбе персонажей. И переводчик
может разрушить иллюзию, раскрыв свое мировоззренче¬
ское кредо, не имитируя оригинал, а комментируя его, до¬
пустим, личными и актуальными намеками, обращенными
к читателю. Антииллюзионистский перевод — редкость (он,
скорее, относится к жанру пародии или тразести), посколь¬
ку цель перевода, как правило, репрезентативна, он призван
«верно передать» подлинник; «абстрактный», «нетематиче¬
ский» перевод был бы, собственно, антипереводом.Наша книга, таким образом, представляет собой попытку
построить «иллюзионистскую» теорию перевода; этим не
отрицается возможность эксперимента, который, однако,
всегда будет восприниматься как таковой, на фоне «нор¬
мального» перевода. Назовем ли мы свою основную позицию
лингвистическим термином функциональность или
эстетическим термином реализм, это зависит от содержа¬
ния, которое мы в эти понятия вкладываем. Мы будем рас¬
сматривать отнюдь не «произведение в себе», а его ценность
для восприятия (т. е. дистинктивную или социальную
функцию его элементов); мы не будем настаивать на иден¬
тичности того, что получает читатель^перевода, с тем, что
получает читатель оригинала, а потребуем, чтобы перевод
и подлинник выполняли одну и ту же функцию в системе
культурно-исторических связей читателей подлинника и
перевода; мы будем исходить из необходимости подчинять
частности целому в соответствии ,с требованиями функцио-
нэл*>нрго подобия или типизации
II. ПРОЦЕСС ПЕРЕВОДАА. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПЕРЕВОДАЛегче всего выяснить, перед какими проблемами встает
переводчик, если теоретически проследить процесс возник¬
новения подлинника и дальнейшее преобразование его в пе¬
ревод.Перевод есть передача информации, точнее сказать, пе¬
реводчик дешифрует информацию оригинального автора,
содержащуюся в тексте его произведения, перевыражая
(вновь зашифровывая) ее в системе своего языка, а инфор¬
мацию, содержащуюся в его тексте, вновь декодирует чи¬
татель перевода. Так возникает двухзвеньевая коммуника¬
тивная цепь, которую можно графически изобразить в виде
следующей схемы:Автор	Переводчик	ЧитательизчгТЕКСТниТЕКСТна род¬с*оя<1>чуже¬0)5ном язы¬¡=Гло.Яа>язычныйО)5Яа>ке0)5ейсоО)Охо<5X*5н500нейо.2а>нЭ*ейО*20)н¡т0)о.*оШСОяо*С*При сценическом воплощении переводной пьесы цепь воз¬
растает еще на одно звено: театральный ансамбль дешифрует
текст перевода и воссоздает новую информацию, восприни¬
маемую зрителем.Семантический анализ искусства мы должны будем рас¬
смотреть: а) в аспекте коммуникативном—т. е. уяснить49
процессы, протекающие при передаче содержания от автора
воспринимающему субъекту, и б) в аспекте репрезентатив¬
ном, т. е. уяснить, что произведение представляет собой и
как относится его содержание к источнику и группе окру¬
жающих его фактов.Наши знания в первом из названных аспектов значитель¬
но уточнила теория информации своим пониманием языка
как кода (т. е. системы единиц и правил их комбинирования)
и произведения как сообщения, зашифрованного с помощью
этого кода; такое понимание позволяет определить, какой
элемент может остаться при переводе инвариантным, т. е.
неизменным (информация), а какой потребует замены (язы¬
ковой код).Наши знания во втором аспекте (которым занималась
уже аристотелева .теория мимесиса) уточнила более всего
марксистская философия искусства своим пониманием ху¬
дожественного произведения как отражения действитель¬
ности, применением к его разбору прежде всего диалектики
объекта и субъекта *. Далее мы проанализируем отдельные
моменты, составляющие коммуникативный процесс, схема¬
тически изображенный на нашем чертеже.Ор игинальное художественное произведе¬
ние возникает путем отражения и субъективного преобра¬
зования объективной действительности; в результате твор¬
ческого процесса образуется идейно-эстетическое содержа¬
ние, осуществленное в языковом материале, причем оба эти
элемента, разумеется, составляют диалектическое единство.Субъективное авторское начало—фактор не
только индивидуальный: оно в значительной степени
обусловлено исторически. Так, способ отбора и преобразова¬
ния фактов в историческом романе зависит ог приверженно¬
сти автора к мировоззрению определенной исторической
поры, от его политических убеждений и от уровня развития
художественного мастерства. На счет субъективного автор¬
ского начала следует отнести и черты современной автору
эпохи и среды, проникающие вопреки исторической правде
в произведение, действие которого происходит в другой
стране и в другую эпоху. Так, действие многих произведе¬
ний Шекспира происходит за пределами Англии. Объектив¬
но место действия «Укрощения строптивой» — Италия,
«Двенадцатой ночи» — Иллирия, «Юлия Цезаря» — древ¬
ний Рим. Драматург между тем жил у себя дома, и как при¬
знак его субъективного творческого начала во все его пьесы50
проникают черты елизаветинской Англии: отношения меж¬
ду датскими придворными XII века те же, что при англий¬
ском дворе XVI столетия, граждане древнего Рима ведут
себя так же, как англичане эпохи Возрождения. Шекспир
в частностях отклоняется от исторической правды, зато его
историческая концепция приобретает более широкий харак¬
тер, поскольку он рассматривает древний Рим не под углом
своих индивидуальных пристрастий, а глазами современ¬
ного ему англичанина. У художника (в особенности у реа¬
листа) и субъективная сторона образа выражает не личный,
а коллективный опыт и потому приобретает в данной ситуа¬
ции объективный характер: ее нельзя устранить, потому
что художественный образ без ущерба для произведения
не может быть тождествен действительности.Из сказанного явствует, что необходимо отличать объ¬
ективную действительность от художествен¬
ной действительности, факт жизненный — от факта
художественного: Рим Цезаря был другим, нежели -Рим
Шекспира. В художественном произведении перед нами не
объективная действительность, а ее авторская интерпрета¬
ция, ее-то и должен постичь переводчик.Пренебрежение этим обстоятельством ведет к исправ¬
лению и «улучшению» оригинала. В предисловии к одной
неизданной новой редакции перевода «Песни о Гайавате»
Лонгфелло чешский переводчик на многих страницах
исправляет ботанические и зоологические ошибки поэта.
Он поучает читателя, что в Америке до прихода евро¬
пейцев не быЛЪ фазанов, серн, пантер, домашних кур,
что там не росли арбузы, и с удовлетворением констати¬
рует, что, например, чешский переводчик Сладек
(J. V. Sládek) заменил арбуз тыквою, впрочем не считая
это решение идеальным, поскольку тыква происходит
из тропической Азии. Фазана «следовало бы заменить
американской степной курочкой (Tympanuchus cupido),
а индейское название «бена» надо было опустить». Он
предполагает, что Сладек заменил цаплю-шухшухгу
ее близкой родственницей выпью, «зная, что цапли жи¬
вут южнее тех мест, где происходит действие поэмы».
Он требует, чтобы переводчик выбросил из поэмы голу¬
бые глаза, поскольку известно, что у североамерикан¬
ских индейцев голубых глаз не было и «они сперва
удивлялись, что у голубоглазых белых видно сквозь
глаза небо». Так бывает, когда не воспринимается61
различие между действительностью и художественным
произведением. Именно из того, что некоторые перевод¬
чики более филологи, чем художники, возникают тен¬
денции исправлять оригинал, когда в нем обнаружи¬
ваются отклонения от жизненных фактов. Совершенно
очевидно, что в сотрудничестве с живым автором можно
добиться исправления ошибок в деталях, но проводить
ботанические и зоологические исследования поэтиче¬
ских описаний природы абсурдно.В результате субъективного отбора и преобразования
элементов объективной действительности возникает художе¬
ственное произведение, точнее говоря, некое идейно-эстети¬
ческое содержание (сообщение), осуществленное в языковом
материале. И здесь следовало бы разграничить две вещи,
которые часто отождествляют: текст произведения и его
смысл, семантику, которую, за неимением лучшего термина,
будем называть произведением в узком смысле
слова.Это разграничение отвечает некоторым соотношениям
в языковом материале: в наименьшей семантически са¬
мостоятельной единице — слове (как лексической еди¬
нице) понятию «текст» соответствует звуковая оболочка
слова; понятию «произведение в узком смысле слова» —
его семантика, т. е. комплекс значений, их сочетаемость
и пр. Единство обеих этих сторон, которому в плане язы¬
ковом отвечает понятие «слово», в плане литературном
обозначается понятием «произведение». Здесь недоста¬
точно антиномии содержания и формы, поскольку «про¬
изведение в узком смысле слова» не просто содержание,
но «сформированное» содержание. «Обломов» Гончарова
на русском и на французском — это две разных вер¬
сии романа, и то, что у них общего, то, что должно быть
сохранено в переводе,— это и есть «произведение в уз¬
ком смысле слова». (Новейшая лингвистика именно
это обозначает термином «информация», а текст произ¬
ведения, в сущности, не более чем техническое средство,
«канал» связи.)	^Тесную связь между языковым выражением и мыслью,
между текстом произведения и его содержанием не следует
сводить к отождествлению, поскольку в этом случае от нас
ускользнули бы истинные отношения между содержанием
и языковой формой, основные для перевода. Надо отличать
языковую форму от ее идейного и эстетического наполнения.52
Задача переводчика — передать идейно-эстетическое со¬
держание, а текст—лишь носитель этого содержания.
Самый текст обусловлен языком, на котором произведение
создано, и потому при переводе многое приходится выражать
другими средствами, присущими другому языку.Этот принцип теоретически ясен, пока речь идет
о грамматических формах, но его гораздо труднее приме¬
нить к национальным формам, языковая обусловлен¬
ность которых более или менее завуалирована. Бес¬
спорно, например, что вместо английского двоеточия
русскому, чешскому или немецкому переводчику часто
приходится ставить точку с запятой, поскольку на анг¬
лийском двоеточие во многих случаях завершает пред¬
ложение, не требующее дополнений и пояснений, необ¬
ходимых после двоеточия русского, чешского и немец¬
кого. Верность тексту здесь исказила бы смысл. Если
перевести немецкое nehmen Sie Platz дословно: «возьмите
место», содержание фразы, собственно, даже не изме¬
нится, зато утратится ее стилистическое качество,
возникнет неуклюжий, неестественный для русского уха
оборот. То же касается и других национальных форм,
например формулировок книжных заглавий. В чешской
литературе распространены названия типа «Z letopisu
läsky» («Из летописей любви»), «Z ceskych mlynu» («С
+ чешских мельниц»). Англичане, у которых эта форма
не популярна, перевели заглавие пьесы «Ze zivota
hmyzu» («Из жизни насекомых») как «The Insect Play»
(т. е. прибл. «Игра насекомых»). Зато у самих англичан
сборники рассказов традиционно озаглавливать по на¬
званию первого рассказа с добавлением ...and Other
Stories (и другие рассказы); поэтому «Trapne povidky»
Чапека (в русском издании «Мучительные рассказы»)
они назвали в переводе «Money and Other Stories». Это
относится и к некоторым более сложным художествен¬
ным формам, например к ритмическим; эту проблематику
мы подробнее рассмотрим во II части.Если исходить не из текста произведения, а из его идей¬
но-художественного качества, принцип передачи в переводе
соотношения между содержанием и формой будет следую¬
щий: сохранять формы, несущие определенные семантиче¬
ские функции, и не добиваться сохранения языковых форм.
Для поэтического перевода это соответственно означает,
что следует исходить не из метра, а из ритма оригинала.63
Форма, разумеется, может носить характер исторический
либо локальный: например, аллитерационный стих в древне¬
германской поэзии или гекзаметр в античной представляют
собой органические компоненты исторического и националь¬
ного своеобразия переводимого произведения, т. е. высту¬
пают как факторы содержания, и в некоторых случаях
придерживаться их обязательно.Таким образом, мы подошли к следующему этапу про¬
цесса возникновения перевода — к восприятию произ¬
ведения. Переводчик в первую очередь читатель. Текст
произведения общественно реализуется и художественно
влияет, когда он прочитан. Произведение попадает в руки
читателя и переводчика в виде текста, и в процессе восприя¬
тия текст функционирует как объект, преобразуемый субъ¬
ектом воспринимающего, читателя. Так возникает чита¬
тельская конкретизация.Для теории перевода появляется потребность уточ¬
нить некоторые понятия, не разграниченные в литера¬
туроведении. Необходимо отличать реализацию со¬
держания и формы в языковом материале, т. е. создание
произведения автором, от конкретизации возник¬
шего таким образом реального произведения в сознании
воспринимающего, т. е. восприятия произведения чи¬
тателем. От читательской конкретизации в свою очередь
отличается научная или художественная интерпрета¬
ция. Она предполагает в отличие от пассивного восприя¬
тия активный, аналитический подход к произведению.
Таким образом, мы понимаем термин конкретизации
уже, чем чешские структуралисты. Например, у Во¬
дички (Р. УосПска) конкретизация включает критиче¬
ское суждение, сценическое воплощение («...для драма¬
тургических текстов сама постановка означает конкре¬
тизацию») и перевод («...который представляет собой
не что иное, как конкретизацию в контексте другого
языка и другой литературной традиции») 2, т. е. вещи
в своей основе различные; мы назвали бы спектакль
реализацией драматургического текста средствами теат¬
ра, перевод— реализацией в материале другого языка,
а критику — интерпретацией.С субъективным восприятием текста следует считаться
уже хотя бы потому, что оно таит множество опасностей.
Читательская конкретизация не менее исторически обуслов¬
лена, чем авторская концепция. Читатель воспринимает54
художественное произведение под углом зрения своей эпохи,
с особенной интенсивностью впитывая все, что ему идейно
или эстетически близко. Именно историческая обусловлен¬
ность переводческой концепции связывает перевод с опре¬
деленным этапом развития отечественной культуры.Теория Лахмана (К- Lachmann), согласно которой
«Илиада» и «Одиссея» не цельные эпические поэмы,
а своды древних народно-эпических песен, была типич¬
ным продуктом преклонения романтиков перед народной
поэзией. Следуя этой теории, Винаржицкий (K.. Vi-
naricky) не только переводит часть «Одиссеи» так назы¬
ваемым «народным стихом», т. е. «десятерцем» — деся¬
тисложным хореем, но и стилистически интерпретирует
греческую поэму как цикл народных баллад. И экспери¬
мент Винаржицкого, внешне явление исключительно
переводческой практики, в сущности, однако, вырос из
исторической обстановки, тесно связан с деятельностью
Челаковского (F. L. Celakovsky), Эрбена (K. J. Erben)
и других создателей народных, фольклорных традиций
чешского романтизма. Разумеется, переводчик подвер¬
жен влиянию не только объективной культурной ситуа¬
ции, но и собственных склонностей и пристрастий.
Конкретизацией текста, т. е. воссозданием его облика
в сознании читателя, заканчивается процесс восприятия.
Различие между читателем и переводчиком в том, что
последний должен еще выразить сложившуюся концепцию
посредством языка. Так мы подходим ко второй языковой
реализации семантики произведения. И снова следует обра¬
тить внимание на факт, часто игнорируемый исследовате¬
лями: язык не только материал, в котором реализуются
творческие замыслы — сперва авторский, а затем перевод¬
ческий, но он в некоторой, разумеется ограниченной, мере
активно участвует в обоих творческих актах. Языковой ма¬
териал непременно влияет на характер передаваемого со¬
общения. Он вмешивается в его дефинитивные формы пас¬
сивно (тем, что сопротивляется или способствует наиболее
естественному для данного материала выражению) и активно
(тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привле¬
кает в текст новые элементы содержания, которых не было
в составе идейной концепции подлинника и которые не мог¬
ли бы из нее самостоятельно вырасти).Активным участником язык выступает лишь из¬
редка, Например, необходимость рифмовки приводит65
к появлению в стихах семантических единиц, которые
не мог бы включить в свои стихи поэт, пишущий на дру¬
гом языке. Распространенная чешская рифма lâska —
pâska (любовь — лента) внушает поэту уже самым своим
существованием в языке мотив любви как связи, союза;
итальянская ашоге — cuore (любовь — сердце) по той
же фонетической близости усиливает мотив сердца как
символа любви, английская часто встречающаяся рифма
love — dove (любовь — голубь) уводит, скорее, в об¬
ласть голубиного воркования, так же как рифма-клише
womb — tomb (лоно — могила) подкрепляет распро¬
страненный мотив антитезы: рождение — смерть. Часто
язык уже своими структурными особенностями создает
особо благоприятные условия для некоторых типов худо¬
жественных средств. Так, в английском богатство омо¬
нимов и синонимов, естественное для языка по преиму¬
ществу односложного, чрезвычайно благоприятствует
приему игры слов. Для английской литературы, как
таковой, традицию каламбура, берущую начало еще со
времен первых переводов Библии и появления шекспи¬
ровских драм, можно, в сущности, считать случайно¬
стью. Основные черты языковой системы могут благо¬
приятствовать не только укоренению отдельных стили¬
стических средств, но и развитию целых литературных
направлений.Прежде всего, однако, язык участвует в создании
произведения п а с с и в н о, т. е. позволяет выразить глав¬
ным образом то, для чего в нем есть наилучшие возмож¬
ности. На французском языке существует множество
слов для обозначения некоторых абстрактных качеств,
которые на других языках могут быть выражены лишь
описательно или неточно, в случае же дословного пере¬
вода приобретают излишнюю конкретность либо звучат
слишком резко: esprit, passion, douceur, honnêteté и
пр. Немецкое сложное существительное зато дает воз¬
можность обозначить одним словом действие и дейст¬
вующего или обстоятельство; например, в случае необ¬
ходимости позволяет оттенить значение существитель¬
ного приставками; вот почему так трудно переводить
немецкую философскую терминологию: das Sichvorweg-
sein, das Auf-sich-zukommenlassen, Sein — Dasein (Хай¬
деггер — M. Heidegger), Verstand — Vernunft (Кант —I.	Kant), Gehalt—Gestalt (Вальцель — О. Walzel) и пр.56)
Чрезвычайно сложный синтаксис некоторых языков
(особенно западных) позволяет разнообразить связи
между мыслями; русские деепричастия дают возможность
автору представить несколько одновременных или по¬
следовательных действий как части единого динамиче¬
ского комплекса.Степень языковой обусловленности произ¬
ведения различна в зависимости от автора и характера
произведения: чем она выше, тем труднее перевод. Сэпир
(Е. Эар^) указывал, что не у всех авторов связь между
языком и мышлением одинаково тесная: «Поскольку
у каждого языка свои отличительные особенности, то
естественные формальные ограничения — и возможно¬
сти — одной литературы никогда полностью не совпа¬
дают с ограничениями и возможностями другой. Лите¬
ратура, созданная по образу и подобию родного языка,
обладает окраской и фактурой своей матрицы». И далее:
«Некоторым художникам, чей дух пребывает в большей
мере на внеязыковом (лучше сказать — на обобщенно¬
языковом) уровне, бывает даже затруднительно выра¬
жать себя с помощью застывшей терминологии общепри¬
нятых формулировок. Создается впечатление, что они
бессознательно стремятся к некоему всеобщему языку
художественных абстракций, к литературной алгебре,
которая относится к совокупности всех известных
языков, как совершенная математическая символика —
ко всем попыткам выразить математические отношения
средствами нормальной речи. Написанное этими худож¬
никами часто звучит напряженно, а иногда — как пере¬
вод с неизвестного оригинала, чем оно, в сущности,
и является. Такие мастера— Уитмены и Браунинги —
поражают нас скорее величием духа, чем прелестью свое¬
го искусства» *. С другой стороны, есть авторы, такие,
как Гейне, Суинберн или Шекспир, чья образность вы¬
растает из преимуществ и возможностей родного языка.
Еще Белинский, критикуя французский перевод Гоголя,
развивал мысль, что существуют литературные произ¬
ведения целиком «национальные» и другие, с гораздо
менее национально окрашенной системой образов: «Бас¬
ни Крылова непереводимы, и, чтоб иностранец мог вполне
оценить талант нашего великого баснописца, ему надо
выучиться русскому языку и пожить в России, чтоб
освоиться с ее житейским бытом. «Горе от ума» Грибое-67
дова могло б быть переведено без особенной утраты в
своем достоинстве; но где найти переводчика, которому
был бы под силу такой труд?.. Гоголь в этом отношении
составляет совершенное исключение из общего правила.
Как живописец преимущественно житейского быта,
прозаической действительности, он не может не иметь
для иностранца полного интереса национальной ориги¬
нальности уже по самому содержанию своих произве¬
дений» 4.Процесс перевода не оканчивается созданием перевод¬
ного текста, и текст не представляет собой конечную цель
переводческого труда. Перевод, как и оригинал, выполняет
свою общественную функцию, только когда его читают.
Итак, мы снова — уже в третий раз — приходим к субъек¬
тивному преобразованию объективного материала: наш чи¬
татель приступает к тексту перевода и создает третью кон¬
цепцию произведения; сперва была авторская трактовка
действительности, затем переводческая трактовка ориги¬
нала и, наконец, читательская трактовка перевода. Равно
как исходным материалом для перебодчика является не
текст оригинала, а информация, заключенная в нем, целью
его также является не текст перевода, а определенное со¬
держание, которое этот текст сообщает читателю. Это озна¬
чает, что переводчику необходимо ориентироваться на чи¬
тателя, для которого он переводит. Так, переводя для дет¬
ского чтения, следует больше заботиться о доступности
языка, чем при переводе для подготовленного взрослого чи¬
тателя, где важнее передать все тонкости (fines) оригинала.
Драматический текст должен быть понятен на слух. Впро¬
чем, иной раз театр имеет возможность сценически донести
многое, что при восприятии литературного текста осталось
бы незамеченным. Когда, например, у Л. Толстого в «Крей-
церовой сонате» адвокат предупреждает спутника, чтобы
тот не выходил из поезда, потому что сейчас будет второй
звонок, читатель может не понять, что на русских железных
дорогах того времени перед отправлением поезда трижды
звонили. Но эту же реалию можно наглядно продемонстри¬
ровать на сцене при постановке «Талйнтов и поклонников»
Островского. Однако главное, с чем должен сообразоваться
переводчик,— это то, что объем знаний у читателя подлин¬
ника и у современного читателя перевода различный; многое
в подлиннике при дословном переводе приобрело бы совер¬
шенно иной смысл в глазах читателя с другим багажом58
познаний и другим образом мыслей. (Об этом подробнее —
в связи с проблемой правды в переводе.)В целом, говоря о процессе возникновения перевода,
можно назвать центральным пунктом переводческой про¬
блематики соотношение трех единств: объективного содер¬
жания произведения и его двух конкретизаций — в созна¬
нии читателя оригинала и в сознании читателя перевода.
Эти три структуры неизбежно будут несколько отличаться
одна от другой, главным образом в зависимости от того, до
какой степени при их создании проявились оба дифферен¬
цирующих фактора: различие между двумя языками и раз¬
личие в объеме знаний между двумя кругами читателей.
Вопрос о том, как свести к минимуму эти различия, — важ¬
нейшая проблема переводческого труда, а из попыток
анализировать и нормативно определить соотношение помя¬
нутых трех единств вытекают главные теоретические про¬
блемы науки о переводе.При расчленении процесса перевода определится и роль
отдельных дисциплин в теоретическом осмыслении перевода.
В переводческой проблематике речь идет прежде всего об
отношениях: а) между языками оригинала и перевода —
здесь используются результаты исследований сравнитель¬
ного языкознания; б) между содержанием и формой ориги¬
нала (постижение эстетической функции чужеязычных
форм) и перевода (поиски эквивалентных форм на языке
перевода) — здесь используется методология литературове¬
дения, сопоставительной стилистики и поэтики; в) между
художественной ценностью подлинника и перевода в це¬
лом — здесь пригодны методы литературной критики.Б. ТРИ ФАЗЫ ПЕРЕВОДЧЕСКОГО ТРУДАПосле того как мы описали процесс возникновения пере¬
вода, можно попытаться сформулировать некоторые тре¬
бования к труду переводчика. Если исходить из тезиса, что
подлинник представляется переводчику материалом для
творческой обработки, требования к переводу можно свести
к трем пунктам:1)	постижение подлинника,2)	интерпретация подлинника,3)	перевыражение (рге51уПгасе) подлинника.69
/. ПОСТИЖЕНИЕ ПОДЛИННИКАОт оригинального художника требуется постижение
действительности, которую он изображает, от перевод¬
чика — постижение произведения, которое он передает.
Хороший переводчик должен быть прежде всего хорошим
читателем. Читатель получает в руки текст, а из того, что
было сказано о процессе восприятия, вытекает, что проник¬
новение переводчика в смысл произведения проходит, грубо
говоря, на трех уровнях (это, разумеется, вовсе не значит,
что отдельные этапы проходятся изолированно и осознанно):а)	Первой ступенью является дословное понимание тек¬
ста, т. е. понимание филологическое. Филологическое
постижение не требует от субъекта никаких особых данных,
кроме специальной подготовки и ремесленной практики.На этой ступени причины переводческих ляпсусов чаще
всего следующие:А) Омонимические ошибки:1.	Неправильное решение при выборе частного значе¬
ния слова, например: siège (франц.) = сиденье и осада.2.	Принятие одного слова чужого языка за другое, сход¬
но звучащее слово: found (англ.) прош. время от find —
находить и found — закладывать.3.	В близких языках также — замена чужёязычного
слова сходно звучащим словом своего языка: joke (англ.) —
шутка и das Joch (нем.) = ярмо.Б) Ошибки из-за неправильного усвоения контекста:4.	Неправильное включение слова в предложение или
в более длинный отрывок текста.5.	Неправильное включение слова в реальный контекст
произведения (непонимание реалии).6.	Неправильное включение слова в систему авторских
взглядов (непонимание замысла).Следует учитывать, что словарно^гочный перевод еще не
свидетельствует о правильном постижении текста. «Если
спросить, что вы понимаете под тем-то и тем-то, скажем под
словом понимание, мы обычно составляем ответ из несколь¬
ких других слов, которыми, как нам известно по опыту,
можно заменить это слово... Но из этого отнюдь не следует,60
что с помощью этих альтернативных выражений можно
получить более точное представление о предмете. Это, так
сказать, понимание по словарю долгое время признавалось
как некий суррогат подлинного понимания, пригодный на
первых стадиях изучения тех наук, в которых необходимы
точные определения»5. Каждый переводчик встречается
в своей практике со случаями, когда, не уверенный в ис¬
тинном смысле слова, вслепую ставит словарный эквива¬
лент.б)	При правильном прочтении текста читатель постигает
также стилистические факторы языкового выра¬
жения, т. е. настроение, ироническую или трагическую
окраску, наступательный тон или склонность к сухой кон¬
статации и пр. Обычный читатель не обязан осознавать все
эти качества, переводчику же необходимо рационально ис¬
следовать их и определить, какими средствами автор дости¬
гает желаемого эффекта. Перевод требует не только более
скрупулезного, но прежде всего гораздо более сознатель¬
ного подхода к произведению, чем простое чтение.'Иногда приходится даже передавать все частности,
потому что, пренебрегши ими, можно нарушить высшее
единство.В сцене с ведьмами из IV акта «Макбета» есть строки:Thrice the brindcd cat hath mew’d...Thricc and once hedge-pig whined.Мало кто из переводчиков осознал назначение числи¬
тельных в этом двустишии, вот почему истолкование
его в переводах на другие языки весьма разнообразно.
Правильно перевели:Анна РадловаТрижды пестрый кот мяукнул,Раз и трижды ежик всхлипнул.Отокар Фишер (Otokar Fischer):Tíikrat pestry kocour mñouk.Jefek tFikrat a ednou kvik.и Людвиг Тик (Ludwig Tieck):Die scheckige Katz’ hat dreimal miaut.Dreimal und einmal der Igel gequiekt.•1
Эрнст Ортлепп (Ernst Ortlepp), возможно введенный
в заблуждение пунктуацией в некоторых изданиях Шек¬
спира, не понял расположения чисел во второй строке
и отнес, очевидно, повторение «трижды» к предшествую¬
щей строчке:Dreimal hört’ ich die Katze schrein,Und einmal grunzte das Stachelschwein.То же сделал Морис Метерлинк в переводе на фран¬
цузский:Trois fois le chat miaula.Le hérisson piaula.и Йозеф Сладек:Tfikrât strakâë kocour mnouk\trikrât; — a jednou jezek kvik\Фридрих Боденштедт (Friedrich Bodenstedt) подсчи¬
тал крики ежика и предложил стихи с точки зрения ма¬
тематики верные, но не передающйе функцию мотива:Dreimal hat die Katze miaut.Viermal hat der Igel gequiekt.Нечто подобное сделал и чешский переводчик Баблер
(О, F. Babler):Tfikrât mourek zamnoukal.Jeiek zaSkvik’ ctyfikrat.а также Ю. Корнеев:Трижды взвизгнул пестрый кот.Всхлипнул еж в четвертый раз.Другие русские переводчики — например, С. М. Со¬
ловьев и Б. Пастернак— переводили до такой степени
вольно, что второе числительное вовсе пропало:В третий раз мяукнул кот.Ежик писк свой издает.Б. ПастернакМагическим числом «3» и употреблением вещих чис¬
лительных здесь характеризуется сверхъестественное;
пренебрежение символическими числительными обедняет
семантику заклинания.62
в) Через постижение стилистического и смыслового
наполнения отдельных языковых средств и частных мотивов
переводчик приходит к постижению художественных
единств, т. е. явлений художественной действительности
произведения: характеров, их отношений, места действия,
идейного замысла автора. Этот способ постижения текста
наиболее труден, поскольку переводчик, как и каждый чи¬
татель, тяготеет к атомистическому восприятию слов и мо¬
тивов, и необходимо развитое воображение, чтобы целостно
воспринять художественную действительность произведе¬
ния. Не составляет труда, например, схватить стилистиче¬
ский строй одной реплики; но трудно из всех реплик и дей¬
ствий персонажа составить себе представление о его харак¬
тере. Воображение необходимо переводчику не менее, чем
режиссеру, без него трудно добиться целостного постиже¬
ния подлинника. Под обычным требованием к переводчику—
ознакомиться с реалиями среды, изображенной в ориги¬
нале,— подразумевается необходимость непосредственно
изучить действительность, отраженную автором, чтобы
воссоздать ее отражение при переводе.Во всех случаях переводческого непонимания действуют
два фактора: неспособность переводчика представить себе
изображенную в произведении действительность или мысль
автора и ложные семантические связи, на которые наводит
язык оригинала, будь то случайные омонимы или подлинная
многозначность текста. Главное различие между переводчи-
ком-художником и переводчиком-ремесленником в том, что
первый на пути между подлинником и переводом представ¬
ляет себе явления действительности, о которой пишет, т. е.
проникает за текст к характерам, ситуациям, идеям, а вто¬
рой механически воспринимает только текст и переводит
только слова. Из этого вытекает требование к художествен¬
ному воспитанию переводчиков: заменить сокращенный
психологический процесс «текст оригинала -»* текст пере¬
вода» процессом более сложным, но единственно творчески
полноценным: «текст оригинала воображенная действи-
тельность-кгекст перевода». Переводчик, естественно, тяго¬
теет к краткому процессу, поскольку он удобнее: воссозда¬
ние действительности требует воображения и продуманной
интерпретации текста.Разработка методики воссоздания действитель¬
ности— одна из первых предпосылок эстетики перевода.
Разумеется, речь идет не только о том, чтобы у переводчика63
было 6 целом конкретное представление о персонажах,
причинах конфликтов между ними, среде, где развивается
действие и пр., но и о гораздо более широкой осведомленно¬
сти переводчика, о знании того, что стоит за описанными
фактами, о знании действительных характеров, подлинных
мотивировок,— словом, всего, что до времени утаено от чи¬
тателя и раскрывается лишь постепенно. Иначе переводчик,
основываясь на своих познаниях, часто выбалтывает и то,
что не высказано автором. Дело в том, что, зная все течение
и развязку конфликта, ясно представляя себе характеры,
переводчик подчас забывает о том, что автор раскрывает
все это читателю не сразу, что он до срока намеренно таит
свое отношение к персонажу или отношения между персона¬
жами и что, только не осознав общий замысел автора, можно
прежде времени сообщать все это читателю. Бывает, что
переводчик самыми стилистическими средствами обнажает
семантические связи произведения раньше, чем это жела¬
тельно. Такое переводческое «предвосхищение» — резуль¬
тат односторонне «деляческого» восприятия персонажа.
Фридхельм Кемп (Friedhelm Kemp) в тгереводе стихотворе¬
ния («Hier régnant désert» Ива Бонфуа (Yves Bonnefoy)
сознательно сохранил недосказанность подлинника:Bien des astres ont franchi
La terre toujours niable,Mais toi tu as gardé pure
Une antique liberté.Es-tu végétale, tu
As des arbres la patience
D’être ici liée, mais libre
Parmi les vents les plus hauts.Et comme naître impatient
Bouleverse le sol,Toi de tes yeux tu dénies
Le poids des glaises d’étoiles.Manches Gestirn überstieg
Die immer verneinbare Erde,
Du aber hast dir rein bewahrt
Eine unvordenkliche Freiheit,64
Du Pflanzenhafte, denn du hast
Wie Bäume die Geduld, hier
Gebunden zu sein und frei doch
Zwischen den höchsten Winden.Und wie Geburt unduldsam
Den Boden sprengt, so
Verneinst mit deinen Augen du
Die Last der Sternen-Schollen.К этому переводчик добавляет: «Терпеливая, как расте¬
ние,— та, к которой обращены эти стихи, выступает и во
многих других стихотворениях цикла; у нее нет собствен¬
ного имени, она — образ, сила, возлюбленная, муза, вопло¬
щение женственности, стихия, голос, может быть даже
собственная душа автора, если угодно непременно толковать
ее аллегорически,— словом, в конечном счете это сама поэ¬
зия, привязанная к месту [своими корнями], но свободная
между ветрами в вышине... Прежде всего приходилось
на каждом шагу сдерживать себя, чтобы не обгонять ориги¬
нал, и надеяться при этом, что и по-немецки точно найден¬
ные детали помогут проявить подтекст (der Hintergrund
eines Sinnes)... я только стремился оставлять авторские
пробелы незаполненными и в выборе слов избегал соблазна
толковать или пояснять смысл» Только если переводчик
овладеет действительностью в том объеме, в каком она пред¬
ставлена в произведении, ему под силу будет создать худо¬
жественно правдивый перевод.Конкретные педагогические методы обучения пере¬
водчиков искусству постигать действительность еще пред¬
стоит разработать. Одним из них, бесспорно, будет тре¬
нировка в критических разборах, в активном проду¬
мывании литературных произведений. В эту тренировку
входили бы подробные внутренние и внешние характери¬
стики персонажей, описания места действия и ситуации,
анализ отношений между персонажами, между дейст¬
вием и мизансценой, автором и произведением, произ¬
ведением и эпохой, анализ отражения чужеземной среды
в произведении, разбор идеи произведения и пр. Чтобы
развить у переводчика воображение и обучить его рас¬
крывать подтекст, возможно, стоит использовать неко¬
торые методы, напоминающие методы воспитания акте¬
ров, примененные Станиславским.3 И. Левый65
Как показали уже опыты Ричардса (I. A. Richards)
в 1927 г., большая часть читателей литературы, в особенно¬
сти поэзии, в сущности, не понимает, что читает. «Мои мате¬
риалы *, быть может, ярче всего демонстрируют широко рас¬
пространенную неспособность проникать в сущность про¬
читанного... В настоящее время, кроме недостаточно
хорошо разработанных упражнений в переводе с других
языков и еще менее удовлетворительной тренировки в точ¬
ном пересказе и изложении обучение чтению прекращает¬
ся очень рано. К сожалению, никто еще не пытался
дать достаточно обоснованную общую теорию этого
процесса... А чего же стоит поэзия для читателей, ко¬
торые не в состоянии понять, о чем в ней идет речь?» 7
Хотя практика close reading в американских, а позд¬
нее и в европейских университетах принесла в этой обла¬
сти значительные успехи, у многих профессиональных
читателей поэзии именно при чтении переводов все еще часто
обнаруживается примитивность восприятия и неподготов¬
ленность.2.	ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОДЛИННИКАИскусство постижения действительности является не¬
пременным условием творческого перевода еще и потому,
что вследствие несоизмеримости языкового материала под¬
линника и перевода между ними не может быть семантиче¬
ского тождества в выражении и, следовательно, лингвисти¬
чески верный перевод невозможен, а возможна лишь
интерпретация. Часто бывает, что родной язык перевод¬
чика не позволяет выразиться так широко и многозначно,
как язык подлинника; переводчику при этом приходится
выбрать одну из более узких семантических единиц, пере¬
дающую лишь часть смысла, а для этого также требуется
знать действительность, стоящую за текстом.В «Саге о Форсайтах» Голсуорси один из персонажей
уже в первой главе прямо характеризуется как «the
grave and foppishly determined Eustace». Английское*	В начале своей книги Ричардс рассказывает об экспериментах
по усвоению текста, проведенных им в Кембридже. Читателям давались
произвольно выбранные стихотворные тексты неизвестных им поэтов,
а затем собирались и анализировались письменные изложения прочи¬
танного. Эта методика получила название close reading.66
foppish имеет по меньшей мере два основных значения,
которые словарь Вебстера характеризует как «foolish,
stupid» и «foplike... in dress or manners». Поскольку на
большинстве языков невозможно выразить одним словом
оба значения английского foppish, переводчик должен
прибегнуть к сужению смысла и тем самым к ин¬
терпретации. Но это возможно, только если он вынес
из всего романа определенное представление о характере
Юстаса. Подобно этому и в первой фразе «Избиратель¬
ного сродства» Гёте мы узнаем, что Эдуард im besten
Mannesalter, и переводчику на английский приходится
выбирать между in his prime и in early middle age. По¬
добных случаев, когда переводчик вынужден избрать
одну из нескольких возможных интерпретаций, множе¬
ство в каждом тексте. Вот маленький отрывок из книги
Ж. Кладель (J. Cladel) об Аристиде Майоле (A. Maillol):
Bourgade terrienne et maritime, Bayeuls sent la basse-
cour et la marée... A mi-hauteur du quartier de l’ouest,
parmi la bousculade des cubes de maçonnerie crépis de
blanc ou l’ocre, sur leurs toits de tuiles, une maison plus
importante et mieux construite que les autres se détache,
car elle est la seule qui soit rose, de ce joli rose cendré
de soleil particulier au Midi.Как передать bourgade terrienne et maritime —
«портовый и в то же время сухопутный городок» или
«приморская и внутренняя часть городка»? А как понять
de сс joli rose cendré de soleil? О чем здесь речь— о
розовой краске, в самом деле выжженной, выцветшей
на южном солнце, или об оптическом обмане, т. е. о ро¬
зовой краске, которая под ослепительным южным
солнцем теряет для усталого глаза часть своей яркости?
От оригинального художника требуется правильная
интерпретация действительности, от переводчика —
правильная интерпретация подлинника. В связи с этим сле¬
дует обратить внимание на три момента:а)	установление объективного смысла произведения,б)	интерпретационная позиция переводчика,в)	интерпретация объективной сущности произведения
с этой позиции — переводческая концепция произведения
и возможность «переоценки ценностей».а)	Из того, что было сказано о возникновении перевода,
очевидно, что перевод всегда в большей или меньшей сте¬з*
пени интерпретация. Чтобы переводческая интерпретация
была правильной, исходным пунктом ее должны стать основ¬
ные черты произведения, а целью — сохранение его объ¬
ективной ценности. Отношение художника к действитель¬
ности характеризует Л. И. Тимофеев: «Характерной же
особенностью воображения истинного художника — помимо
его интенсивности, силы— является его «бескорыстность»,
точнее, объективность, т. е. то, что он грезит не о себе, а о
конкретном мире, его окружающем, как бы «перевоплоща¬
ясь», отрешаясь от себя, своих личных интересов» 8. Это же
касается и переводчика. Его восприятие произведения будет
реалистическим, только если он не поддастся, как читатель,
дешевой сентиментальности и впечатлительности. Есть такое
распространенное явление: читателю персонаж произве¬
дения часто напоминает знакомого, сцена или эпизод —
пережитое или виденное им в жизни. Тем самым произведе¬
ние становится для него в связь с действительностью, с ко¬
торой объективно не связано никак. Читатель проецирует
на него свою личную проблематику. Эта впечатлительность,
этот читательский субъективизм — один из главных под¬
водных камней переводческого труда, поскольку он приво¬
дит к локальным решениям, которые могут войти в противо¬
речие с объективным содержанием произведения. Так, да¬
леко не везде можно вводить в текст отечественные реалии
и намеки на них; гораздо менее заметный, и притом гораздо
более радикальный, способ исказить оригинал—это сти¬
листическая «переоценка ценностей», внесение эстетиче¬
ских качеств, излюбленных переводчиком, в произведение,
которое ими не обладает. Цель переводчика — свести к
минимуму свое субъективное вмешательство в текст и макси¬
мально приблизиться к объективной сущности переводи¬
мого произведения.Как пример переводческого субъективизма мож¬
но привести сделанный Саудеком (E. A. Saudek) перевод
«Укрощения строптивой»: вместо названий окрестно¬
стей шекспировской родины — Стратфорда — он дает
названия родных чешских мест и выводит на сцену Фанчи
Посеканую из Дратеника или деревню Мокра Лоучка.
В немецком переводе «Смешных жеманниц» Мольера,
сделанном Цшокке (Zschokke), персонажи пьесы выра¬
жают личные литературные симпатии и антипатии пере¬
водчика. Урсула восклицает: «Ah, der Oktavianus von
Tieck — göttlich!» Грета иЗепчет: «Kennen Sie auch08
Wieland und Voss?» А Иоганн отвечает: «Wieland ist kein
Dichter, und Voss ein längst vergessener alter Schmauch!» *Усердные поиски объективной сущности и
усилия выразить ее можно проследить на истории пере¬
водов каждого крупного классика. Например, граж¬
данская и антиэстетская поэзия Уолта Уитмена впервые
проникла в большинство европейских литератур около
1900 года в эпоху изысканной эстетской поэзии и в то
время были выработаны некоторые переводческие реше¬
ния, бытующие и доныне, прежде всего — само загла¬
вие цикла стихов Уитмена. У немцев Уитмен ассимили¬
ровался под эстетизированным названием «Grashal¬
me», (т. е. стебли травы), хотя «Leaves of Grass» означает
Grasblätter (т. е. листья травы). Уитмен сам высказа¬
лся и против «Blades of Grass» (былинки), наиболее
распространенного в английском разговорном языке,
когда речь идет о траве, и против гораздо более поэ¬
тичного «Spears of Grass» (букв, копья травы). Он
предпочел заведомо менее общепринятое, менее слаща¬
вое * «Leaves of Grass», обозначающее прежде всего
плоскую, отстающую от стеблей часть травы и потому
отвечающее менее распространенному и менее слаща¬
вому «Grasblätter». Это название входило составной
частью в антиэстетский замысел Уитмена, и перевести
его в эстетизированной манере— значит этот основной
замысел нарушить.То же встречается и на некоторых других языках.
Так, традиционный чешский перевод—«Стебли травы»
(«Stébla travy») вместо «Листья травы». В чешскую лите¬
ратуру этот цикл впервые отдельным изданием ввел
Эмануэль из Лешеграда (Emanuel z Leâegradu) в 1901 г.
В духе чешской литературной ситуации того времени
он, естественно, включил эти стихи в контекст декадент¬
ской и символистской поэзии. К счастью, это прояви¬
лось лишь в стилистических подробностях. Например,
самые обычные понятия писались с большой буквы и,
таким образом, обретали символическую приподнятость,
значительность. Вторым взялся за перевод Уитмена Яро¬
слав Врхлицкий (Jaroslav Vrchlickÿ). Он в целом верно*	Ах, «Октавиан» Тика — божественно... Знаете ли вы Виланда
►осса?.. Виланд — не поэт, а Фосс — давно забытый старый бурдюк!^..69
воспринял вещность поэзии Уитмена, но его собственная,
совершенно отличная от уитменовской творческая инди¬
видуальность не позволила ему постичь до конца поэти¬
ческий стиль подлинника: наступательные, боевые стихи
великого американца он переводил холодно, безучастно,
описательно. Только новейший переводчик Иржи Ко-
ларж (Лг! Ко1аг) приблизился к объективной сущности
стиля произведений Уитмена.Свой заветный символ Уитмен раскрывает в шестой
части «Песни о себе», и здесь-то, на решениях ключевых
мест, видно, как переводчики первоначально искали в
поэзии Уитмена то, чего в ней принципиально быть не
может.A child said What is the grass? fetching it to me with full hands;How could I answer the child? I do not know what is any more than he.
I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful greenstuff woven.Or I guess it is the handkerchief of the Lord,A scented gift and remembrancer designedly dropt,Bearing the owner’s name someway in the corners, that we may seeand remark, and say Whose?
Or I guess the grass is itself a child, the produced babe of the vegetation.
Or 1 guess it is a uniform hieroglyphic,And it means, Sprouting alike in broad zones and narrow zones,
Growing among black folks as among white,Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff, I give them the same, I receivethem the same.Трава здесь—символ оптимизма поэта (flag of my
disposition...hopeful green stuff), образное выражение
таинства природы (handkerchief of the Lord), юности
и зарождения (babe of the vegetation) и демократического
принципа равенства всех людей (a uniform hieroglyp¬
hic... I give them the same, I receive them the same),
носитель представления о регенерации, принципа со¬
хранения жизни (дальнейшие не цитированные здесь
строки).Отдельные компоненты этого символа верно передает
К. Чуковский, во многих случаях подсказывая читателю
их интерпретацию, проясняя ее:70
Ребенок сказал мне: Что такое трава? — и принес мне ее полныегорсти,Что мог я ответить ребенку? Я знаю не больше его, что такое трава.
Может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой мате¬
рии — цвета надежды,Или, может быть, это платочек от бога,Душистый, нарочно брошенный нам на память, в подарок,
Где-нибудь в уголке есть и метка, чтобы, увидя, мы могли сказатьчей?Или, может быть, трава и сама есть ребенок, взращенныймладенец зелени.
А может быть, это иероглиф, вечно один и тот же,И, может быть, он означает: «Произрастая везде, где придется,
Среди белых и среди чернокожих,И канука, и никагоэ, и конгрессмена, и негра я принимаюодинаково, всем им даю одно».Немецкий перевод Шлафа (J'ohannes Schlaf) 1907 г.
рядом мелких «лексических сдвигов дает понять, что пере¬
водчик не имел ясного представления о символическом
смысле образа травы:Ein Kind sagte: Was Ist das Gras? und brachte es mir mit vollenHänden;Wie konnte ich dem Kinde Antwort geben? Ich weise es ebensowenig.
Ich meine, es müßte die Fahne meines Herzens sein, ganz aus einemhoffnungsgrünen Stoff gewoben. И т. д.Вместе с мелкими неточностями (disposition — Herz
и т. п.) в немецкий перевод вкрались традиционные
эмоциональные мотивы. Еще в 1946 г., безусловно эро¬
тически интерпретировал символ травы испанский пере¬
водчик Мендоса (Miguel R. Mendoza):¿Qué es esto?, me dijo un niño mostrándome
un puñado de hierba.¿Qué podía yo responderle?yo no sé lo que es la hierba tampooo.Tal vez es la bandera de mi amor, tejida con la sustancia
verde de la esperanza.Tal vez es el pañuelo de Dios,71
un regalo perfumado que alguien ha dejado caer
con alguna intención amorosa. И т. д.Это принципиально противоречит поэтической уста¬
новке Уолта Уитмена, который, как известно, демонстра¬
тивно игнорировал эротические мотивы; вместо них у
него преобладает мотив мужской солидарности.Верно перевел на немецкий это ключевое место в сти¬
хах Уитмена только Ганс Райзигер (Hans Reisiger)
в 1922 г., хотя у него по недосмотру отброшены некото¬
рые мотивы:Ein Kind sagte: «Was ist das Gras?» und pflückte es mit vollen Händen.
Wie könnt* ich dem Kinde antworten? Ich weiß nicht besser, alsdas Kind, was es ist.
Ich glaube, es muß die Flagge meines Wesens sein, gewoben aushoffnungsgrünem Stoff.Oder vielleicht ist das Gras selber ein Kind, das Neugeborne derPflanzenwelt.Oder ich glaube, es ist das Taschentuch Gottes,Eine duftende Gabe und Andenken, mit Absicht fallen gelassen,Mit dem Namen des Eigentümers in einer der Ecken, so daß wir schauenund fragen mögen: «Wem gehort’s?» И т. д.б)	Опорным пунктом переводческой концепции яв¬
ляется интерпретационная позиция. В зависимо¬
сти от того, с какими априорными предпосылками мы под¬
ходим к произведению, что ожидаем в нем увидеть или что
хотим, в нем найти, сущность произведения предстает нам
по-разному. «Для тех, кто подходит к поэзии не с эстетиче¬
ских позиций, стихи могут представлять собой элемент ис¬
тории, факт социальной критики, симптом авторского нев¬
роза и многое другое... Эмпедокл и Лукреций писали фило¬
софские произведения. Только в очень неточном смысле
слова мы можем назвать их поэтами, хотя я не могу сказать,
что отдельные места из их сочинений^нельзя счесть поэтич¬
ными. А Хуан де ла Крус — что он писал: трактат о мисти¬
цизме или поэму, когда сочинял «Беседы души»? Ответ за¬
висит от1 того, как это прочитать. «Беседы души со своим
избранником» св. Хуана де ла Крус можно прочитать как
эротические стихи, а можно—как отчет о мистическом72
переживании... Для большинства критиков романист то
дилетант-социолог, то моралист или теолог, или еще что-
нибудь, что тот или иной критик может обнаружить в своих
беспорядочных блужданиях по тексту, читая роман, как
мы читаем познавательный материал» 9.В отличие от простого читателя, который более или ме¬
нее интуитивно отбирает для себя в произведении сильные
места, переводчик чаще всего выбирает интерпретационную
позицию обдуманно, зная, что он хочет сказать читателю
своим переводом. Особенно императивно выражена позиция
переводчиков-марксистов: они озабочены тем, чтобы как
можно доходчивее и динамичнее истолковать прежде всего
те компоненты произведения, в которых прямо или косвенно
дана социальная критика, свидетельствующая о материали¬
стическом мировоззрении и реалистическом направлении
в литературе.Как пример эксцентричной и повышенно интеллектуа-
листской позиции переводчика можно привести пере¬
водческую программу английского поэта Эзры Паунда:
«В конце концов переводчик, по всей вероятности, не в
состоянии переложить на себя весь труд лингвистически
ленивого читателя. Он может показать, где лежат сокро¬
вища, может руководить читателем при выборе языка
для изучения и может весьма основательно сэкономить
время тому, кто, немного зная язык, не пожалеет энер¬
гии на чтение текста в оригинале параллельно с метри¬
ческим комментарием»10. В соответствии с этим, например,
староанглийская поэзия переводится этимологиче¬
ским методом, т. е. слова фонетически модернизируются,
и в новоанглийский текст часто вводятся слова, этимо¬
логически близкие к выражениям оригинала, но семан¬
тически весьма далекие от них. Переводчик-марксист,
напротив, прежде всего стремится передать идею про¬
изведения и этому подчиняет все технические средства;
сравним, например, следующие строки из послесловия
Б. Матезиуса (В. МаШеэшэ) к переводу «Пера Гюнта»
Ибсена: «В своей обработке я стремился очистить
драматическую поэму от излишних примесей времени
и выпятить ее общечеловеческую основу и общечелове¬
ческий тип. Я работал над ней зимою 1943/44 г., и в ту
пору, в годы неволи, мне казалось самым важным под¬
черкнуть основные стороны характера Пера Гюнта: его
половинчатость, его нерешительность, из-за которой.73
Пуговичнику хочется переплавить его, как бракован¬
ный слиток... Не думаю, что сегодня, в революционную
эпоху, следовало бы затушевывать эту актуализа¬
цию» 11.в)	Из взгляда на произведение и ориентировки на опреде¬
ленный тип потребителя вырастает переводческая трактовка
подлинника, переводческая концепция, т. е. идей¬
ная основа творческого метода переводчика. Каковы гра¬
ницы свободы переводческой интерпретации произведения?
В определенной степени правомерно будет сказать, что он
ограничен в трактовке не менее, чем историк литера¬
туры. Если его цель не литературная забава, а реалистиче¬
ское воссоздание оригинала, то в своем теоретическом
и художественном истолковании он должен исходить из тех
идейных и эстетических ценностей, которые зримо или скры¬
то характеризуют подлинник, и не может вкладывать
в него свои субъективные идеи. Однако он может выявить
новый взгляд на произведение, выделив или убедительно
подчеркнув некоторые аспекты его содержания.Основная идея «Двенадцатой ночи» Шекспира в мо¬
мент написания пьесы сводилась к наступлению на поли¬
тических и экономических противников драматурга —
лондонских мещан,— облеченному в форму сатиры на их
пуританскую идеологию. Это идейное содержание для
современного зрителя — мертвая, даже не всегда понят¬
ная историческая реминисценция. Поэтому в современ¬
ных постановках сатира на конкретные исторические
явления отступает на второй план, а вперед выступает
общая положительная идея: отрицание пуританизма
означает утверждение полнокровного жизненного опти¬
мизма и молодости, воплощенное в характере Виолы.
Такая трактовка может послужить и основой переводче¬
ского истолкования. Переводчик может не слишком
стремиться к верности в передаче деталей, связанных
с походом Шекспира на пуритан. Так, Шекспир, ирони¬
зируя над пуританским запретом произносить на сцене
имя божие, преднамеренно и в недвусмысленных кон¬
текстах заменяет имя христианского бога (God) именем
свергнутого языческого божества (Jove—Юпитер). Но
для современного читателя выражение «хвала Юпитеру»
не содержит иронического оттенка; не вызвало бы воз¬
ражений, если бы переводчик употребил здесь обще¬
принятое „слава богу“ или вовсе вычеркнул искусственно74
звучащую божбу. Естественно, что немецкие перевод¬
чики в этих случаях употребляют обычное Götter (Шле-
гель—August Schlegel), либо Himmel (Дингельштедт —
Franz von Dingelstedt) и пр.Сдвиги в восприятии возможны только в границах,
данных реальным и потенциальным содержанием произве¬
дения. Нельзя ни теоретически, ни творчески защитить
переводческую трактовку, вносящую в произведение эле¬
менты, для него неорганичные, противоречащие объектив¬
ной идее. Противопоставляя свою собственную идею идее
подлинника, переводчик нагромождает на первоначаль¬
ный смысл новое толкование, создает другое произве¬
дение.Только в редких случаях переводчик может надеяться
на успешную полемику с оригиналом, для этого необходимо
было бы противопоставить поэтике подлинника собственную
поэтику, и к тому же близкую данной теме. Иногда удается
только лишить оригинал стилевой окраски и передать его
содержание нейтральным информационным языком. На
полемику со стихотворением Верлена «Соловей» отважился
в 1930 г. Георг фон дер Фринг (Georg von der Vring).Comme un vol criard d’oiseaux en émoi,Tous mes souvenirs s’abattent sur moi,S’abbattent parmi le feuillage jaune
De mon coeur mirant son tronc plié d’aune
Au teint violet de l’eau des Regrets.Qui mélancoliquement coule auprès,S’abattent, et puis la rumeur mauvaise
Qu’une brise moite en montant apaise,S’éteint par degrés dans l’arbre, si bien
Qu’au bout d’un instant on n’entend plus rien,Plus rien que la voix célébrant l’Absente,Plus rien que la voix — ô si languissante! —De l’oiseau qui fut mon Premier Amour,Et qui chante encore comme au premier jour;Et, dans la splendeur triste d’une lune
Se levant blafarde et solenelle, une
Nuit mélancolique et lourde d’été,Pleine de silence et d’obscurité,Berce sur l’azur qu’un vent doux effleure
L’arbre qui frissonne et l’oiseau qui pleure.75
Die NachtingallWie ein Schwarm schreiender Vögel
Stürzen sich die Erinnerungen
Unter das gelbe Laub meines Lebensbaumes,
Dessen gebeugter Stamm sich spiegelt
Im bitteren Bache der Reue —Stürzen sich lärmend —Bis sie im schlaffen Winde hinsterben,
Verstummen, und nichts mehr tönt
Als die feierliche Stimme, o deine!Nichts als die schmachtende arme
Stimme des Vogels, Stimme meiner ersten
Und unaustilglichen Liebe —TöntIm trüben Mond,Welcher steigt durch die schwere
Stumme Nacht auf und schwebt —Und im Wind,Welcher anrührt meinen fröstelnden Baum -
Und darinDen schluchzenden Vogel. **	Для сравнения даем русский перевод А. Гелескула:СОЛОВЕЙТревожною стаей, слепой и шальной,Крылатая память шумит надо мной
И бьется и мечется, бредя спасеньем,Над желтой листвою, над сердцем осенним,
Которое смотрится в омут глухой,Над Заводью жалоб горюя ольхой,И крики, взмывая в тоскующем вихре,В листве замирают — и вот уже стихли,И только единственный голос родной,Один на земле, говорит с тишиной —То голосом милым былая утрата
Поет надо мною, как пела когда-то,Поет надо мной — о, томительней звук! —
Печальная птица, певунья разлук;И вслед новолунью в молчании сиром,
Неслышно и грустно вставая над миром
И тронуть боясь этот синий покой,Печальная полночь воздушной рукой
Баюкает заводь и в сумраке прячет,А листья все плещут, и птица все плачет.76
В немецкой версии стихотворение сократилось примерно
вдвое (в оригинале 151 слово, в переводе—86) благодаря
тому, что были сняты стилистические средства французского
fin de siècle, начиная с затуманивающих смысл, но мелоди-
зирующих стих рифм en émoi— sur moi, мотивов глядяще¬
гося в зеркало сердца, лилового оттенка символической
воды и т. п. Преобразованию в «современное стихотворение»
помогает замена 10-сложного (5+5) стиха подлинника сво¬
бодным стихом со строками различной длины. И при всех
этих коренных преобразованиях стихотворение стройным
комплексом мотивов привязано к XIX веку: соловей, туя
(Lebensbaum — дерево жизни), горький поток [слез] рас¬
каяния, торжествующий голос, тоскующий голос, затума¬
нившийся месяц, безмолвная ночь, рыдающие птицы и пр.
В результате возникло не «современное» стихотворение, а
скорее, краткое резюме, в котором не использована ни одна
особенность поэтики подлинника; переводчик справедливо
назвал эту попытку эскизом.Средства, с помощью которых переводчик реализует
свою концепцию, ограничены и все же действенны. Если
вынести за скобки обоснованные и, в сущности, исключи¬
тельные случаи отклонения при передаче некоторых исто¬
рических намеков и немногочисленные возможности двой¬
ного толкования оригинала, главным в творчестве перевод¬
чика остается отбор стилистических средств. Практически
каждый переводчик, а в особенности переводчик поэзии,
в большей или меньшей мере навязывает оригиналу свой
стиль и тем самым свою трактовку произведения. Во вся¬
ком случае, переводчик не должен реализовать свою кон¬
цепцию, все равно — идейную или эстетическую — путем
вмешательства в текст, сокращая или дополняя оригинал,
ибо это уже не перевод, а обработка.3.	ПЕРЕВЫРАЖЕНИЕ ПОДЛИННИКАОт автора оригинала требуется художественное выраже¬
ние действительности, от переводчика — художественное
перевыражение подлинника. Свой талант переводчик про¬
являет прежде всего как художник слова, следовательно,
он в первую очередь должен быть стилистом. Языковая про¬
блематика перевода в основном касается следующих во¬
просов:77
а)	соотношение двух языковых систем,б)	следы языка оригинала в художественной ткани
перевода,в)	напряженность в стиле перевода, возникающая от¬
того, что мысль переводится на язык, на котором она не была
создана.а)	Языки подлинника и перевода непосредственно несо¬
измеримы. Лингвистические возможности двух языков не
«эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механи¬
чески. Точные значения и эстетические качества слов взаим¬
но не перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка
в художественной структуре текста, тем труднее перевод;
естественно, поэтическому переводу присуща большая воль¬
ность и большая напряженность ткани.Несоизмеримость материала двух языков и насилие, ко¬
торому вследствие этой несоизмеримости подвергается се¬
мантика и язык произведения, могут быть определены с поч¬
ти математической ясностью.Положим перед собой несколько первых фраз ролланов-
ского «Кола Брюньона» в оригинале и в немецком пере¬
воде:«Saint Martin soit béni. / Les affaires ne vont plus. /
Inutile de s’éreinter. / J’ai assez travaillé / dans ma vie./
Prenons un peu de bon temps. / Me voici à ma table, / un pot
de vin à ma droite, / l’encrier à ma gauche; / un beau cahier
tout neuf, / devant moi, / m’ouvre ses bras. / A ta santé,
mon fils, / et causons! / En bas, ma femme tempête».(6—6—7—6+3—7—7—7—6—6+3—4—6+3—6=83 слога в
15 отрезках.)«Gelobet sei der heilige Martinus. / Mit den Geschäften
ist es aus und vorbei. / Ein eitles Tun wär’s, / sich noch
weiter abzurackern. / Ich habe in -meinem Leben / genugsam
gearbeitet. / Jetzo will ich mir’s / ein wenig wohl sein lassen./
Da sitze ich an meinem Tische nieder, / rechts einen Humpen
Wein, / links das Tintenfass. / Vor mir liegt ein gar schönes
neues Heft, / das mir zum Schreiben^ winket. / Zum Wohl,
alter Junge, / nun lass uns schwatzen! / Unten belfert meine
Frau».(10—11—5—8—8+7—5—7—11—6—5—10—7—6—5—7=
118 слогов в 16 отрезках.)Мысль у Роллана в начале книги формулируется78
в кратких предложениях или отрезках предложений, редко
превышающих 6—7 слогов; при столь последовательно про¬
веденном равносложии возникает отчетливый ритм. Соответ¬
ствующие немецкие отрезки текста длиннее (в среднем
7,4 слога против 5,5 во французском тексте), поскольку
немецкие слова длиннее, и потому фраза часто получается
качественно иная, описательная: Inutile de s’éreinter —
weiter abzurackern. A главное, отрезки получились различ¬
ной длины — ведь в каждый необходимо было вместить
содержание соответствующего места подлинника, в то время
как в оригинале язык самой возможностью выражаться
кратко участвует в лаконизации мысли. Итак, вследствие
того, что на немецком языке соотношение между мыслью
и количеством слогов, потребных для ее выражения, иное,
разрушается ритмическое начало романа. Но спрашивается:
если бы переводчице Эрне Граутофф (Erna Grautoff) даже
удалось точно выдержать здесь ритм роллановской прозы,
получил бы немецкий читатель то же эстетическое впечатле¬
ние, что французский? Для французского восприятия ше-
сти-, семисложный отрезок текста — основной признак
привычной метрической единицы: это половина двенадцати-
и тринадцатисложной строки александрийского стиха, обыч¬
но разделенного цезурой на полустишия. Для немецкой
ритмической традиции характерно совершенно иное: там
роль александрийского стиха выполняет десяти- и пяти-
сложиик — т. е. строка или полстроки белого стиха, к ко¬
торому в силу особенностей языка непроизвольно тяготеет
перевод.Еще интереснее русский перевод М. Лозинского. Здесь
ритм оригинала в значительной мере сохранен, однако вме¬
сто типично французских ритмических единств 6(12)-слож-
ных у Лозинского преобладает 4—5(8—9)-сложные, т. е.
элементы четырехстопного стиха, столь характерного для
русской поэзии:«Слава тебе /Мартын святой! / В делах застой. / Не к
чему и надсаживаться. / Довольно я / поработал на своем
веку. / Дадим себе передышку. / Вот я сижу за своим сто¬
лом, / по правую руку / — кружка с вином, / по левую
руку/ — чернильница; / а напротив меня/ — чистая тет¬
радь, / совсем новенькая / раскрывает мне объятья. / За
твое здоровье, сынок, / и побеседуем! / Внизу бушует моя
жена /». (4 — 4 —4 —9—13— 8—9 —6—4—б—4-
8—8—6—9=119 слогов в 18 отрезках.)79
Еще заметнее, разумеется, семантическая несоизмери¬
мость языков. Окружающая нас действительность представ¬
ляет собой континуум, который мы в процессе речи членим
на сегменты, давая им наименования. Это членение частично
опирается на структуру самой действительности, а частично
его накладывает на действительность система наименований,
существующая в данном языке: дом, например, представляет
собой структуру, элементами которой являются крыша,
окна, лестницы, этажи и пр. Однако только некоторые ев¬
ропейские языки членят лестницу на flights of stairs —
марши и landings— лестничные площадки и все по-раз-
ному отсчитывают этажи: американцы и русские — прямо
от земной поверхности, немцы выделяют партер и ведут от¬
счет, только начиная со следующего этажа, и т. д. Особенно
наглядно различие в членении цветовой гаммы или времен
дня (и в зависимости от этого—дневных приемов пищи):Нем.: Nacht Morgen Vormittag Nachmittag Abend NachtЧасы 0 2 4 6 8 10 12 14 ‘ 16' 18 20 22 24
суток:Англ.: Night Morning	Afternoon Evening NightБольшие различия между отдельными этническими об¬
ластями существуют в различении типов и степеней род¬
ства 12:Венгер¬скийАнглийскийНемецкийИндоне¬зийскийСтарший брат
Младший брат
Старшая сестра
Младшая сестраbätyaÖCCSnenenugbrother So
сsister SCOU.<uBruder "53
‘iSchwester *5CO<UsudaraРазличная сегментация действительности заметно прояв¬
ляется и в поэтической образности: представим себе, на¬
пример, перевод стихов Георга Тракла (Georg Trakl) на
язык, в котором недостаточно представлены наименования30
оттенков красного цвета, или перевод Шелли на язык,
недостаточно чуткий к контрастам между оттенками темного
и светлого.В целом можно сказать, что лексиконы различных язы¬
ков характеризуются различной концентрацией терминов
для обозначения отдельных областей действительности и;
следовательно, с позиции представителей двух языков дей¬
ствительность членится в них с разной степенью тонкости.а	б	вЯзыкА I I I I I I 1 111111111111 1	I
Язык Б I	I I I I I I I I II I II I I I ИТ'А'Уже самый простой пример языковой организации тек¬
ста показывает, что и хороший перевод, в сущности, лишь
компромисс. Характер и форма мыслей оригинала, и£ ход
и расположение в большей степени*зависят от синтаксиче¬
ских возможностей и лексических ресурсов, которыми рас¬
полагает язык подлинника. Тем самым мы возвращаемся
к проблематике активного и пассивного участия языка в
создании оригинала; далее пойдет речь о том, как все это
отражается на мобилизации переводчиком выразительных
ресурсов своего языка./ГДля нужд переводчиков необходима сопоставительная
стилистика каждой отдельной пары языков, которая исхо¬
дила бы из предпосылки, что любой язык представляет собой
информационную систему, способную выразить всем комп¬
лексом своих лингвистических средств приблизительно
тот же объем информации, что и всякий другой (по крайней
мере из европейских языков). Из сравнения двух языковых
систем можно вывести: А — какие информационные сред¬
ства двух языков можно считать приблизительно эквива¬
лентными, Б — каких информационных средств, наличест¬
вующих в языке оригинала, нет в языке перевода, В —
какие информационные средства, отсутствующие в языке
оригинала, есть в языке перевода.	Эквиваленты Скрытые возможностиЯзык оригиналаКомпенсатыБ А В
Язык перевода		*81
В случаях типа Б необходимо компенсировать средства
родного языка, а для того, чтобы это сделать, надо видеть
оба языка как системы, в каждой из которых скудость одной
категории семантических возможностей обычно компенси¬
рована богатством другой.Западноевропейские языки обладают широко разрабо¬
танной категорией глагольных времен, зато большинство
славянских располагает добавочной категорией вида. При
передаче последовательности действия, которую западно¬
европейский оригинал может уточнить с помощью б—8 гла¬
гольных времен, переводчик на славянские языки вынужден,
как правило, ограничиться тремя временами; отсутст¬
вующие временные категррии он компенсирует употребле¬
нием видовых приставок или временных наречий. Подобным
же образом компенсируются лексические и стилистические
средства. Английский и русский языки имеют то преиму¬
щество, что в каждом из них смешаны два различных
стилистических слоя (романский и германский, церковно-
славянский и русский); в славянских языках — избыток
эмоционально окрашенных слов, от ласкательных уменьши¬
тельных до иронических; немецкому дает специфические
возможности легкость словослияния и замены приставок;
славянские языки позволяют тонко оттенять значение при¬
ставками, суффиксами, изменением корня и т. п.Гораздо коварнее случаи типа В. Каждый средний пере¬
водчик ищет под давлением оригинала полноценные замены
семантическим единицам исходного текста. При этом, од¬
нако, в своих интуитивных поисках он всегда может не¬
умышленно столкнуться с двумя следующими взаимосвя¬
занными явлениями:1)	если не употреблять специфических средств своего
языка, для которых оригинал не дает оснований, шкала
выразительности перевода будет беднее соответствующей
шкалы оригинального произведения, написанного на род¬
ном языке (только тип А вместо А+В);2)	в подлиннике есть группа латентных семантических
или стилистических единиц, т. е. таких компонентов семан¬
тического или стилистического замысла, которые автор не
мог по условиям языка реализовать и которые переводчик
может раскрыть и выразить с помощью своих, в данном слу¬
чае более широких информационных возможностей.По этому поводу есть весьма меткое замечание Фрица
Гюттингера: «Как судить о переводе по двум-трем страницам$2
текста, не сверив их с оригиналом? Для этого достаточно
посмотреть на выборку, сколько там распространенных
немецких слов, не встречающихся на других языках, и мы
получим средство, чтобы установить на круг, годится пере¬
вод или нет» 13.В целом можно сказать, что переводчик по сравнению
с оригинальным писателем, работающим на том же языке,
гораздо более стеснен в отборе (тип А) и стремится, напро¬
тив, расширить свои возможности, найти выразительные
средства за пределами обычного инвентаря, из которого
черпает оригинальный писатель (т. е. перейти с А+В на
А+Б-fB). Это и есть схематическое выражение тезиса,
что переводчик, мобилизуя резервы родного языка, подчас
выходит за пределы опыта оригинальной литературы.б)	Стиль переводчика в конечном счете всегда носит
отпечаток влияния подлинника. Влияние языковой специ¬
фики оригинала на перевод бывает прямое и непрямое.
Пр я мое влияние подлинника бывает позитивным и нега¬
тивным; первое выражается присутствием в переводе не¬
уклюжих (с точки зрения родного языка) конструкций,
заимствованных из подлинника, второе — отсутствием в
переводе выразительных средств, которыми не располагает
язык подлинника. Этими языковыми явлениями мы не будем
подробно заниматься, поскольку о них литература имеется
в избытке.Непрямое влияние языка оригинала, напротив, из¬
меряется тем, насколько часто переводчик отступает от сти¬
листических черт оригинала, которые принимает за грамма¬
тические, нейтральные. В особенности тщательно избегают
таких оборотов переводчики одаренные и теоретически
представляющие себе своеобразие выразительной системы
языка, с которого переводят.Например, опытные переводчики с русского настолько
стараются избегать типично русских деепричастных оборо¬
тов, что в их переводах деепричастия попадаются гораздо
реже, чем в оригинальной прозе. И в случаях, когда можно
употребить нормальную бессоюзную конструкцию (A hie —
pied nim ohnivy ke2, т. e.: «Глядь— перед ним огненный
куст», или Valka skonci, muz se vrati, т. e.: «Война кончится,
муж вернется»), или негативную форму (v nevelkem domku,
т. е.: в небольшом домике), переводчики подчас избегают83
этого, считая, что эти формы характеризуют русский язык,
так же как переводчики с английского избегают употребле¬
ния understatement (литоты).в)	Кроме трудностей, вызванных несоизмеримостью двух
языков и влиянием на перевод языковых особенностей
подлинника, некоторые неудобства для переводчика про¬
истекают еще и из того, что выразительная среда перевода
не первична, что в материале перевода вторично, ex post,
реализуется мысль, уже созданная в другой языковой среде.
Отсюда принципиальная множественность решений.У Элюара в «Тропинках и дорогах поэзии» («Les sentiers
et les routes de la poésie») есть Главы, направленные созна¬
тельно против «отчуждения» речи, против пользования
языком только как бесцветным, абстрактным средством
общения. Он подчеркивает вещность и органичность выра¬
жений тем, что возвращает штампованным фразам их исход¬
ное значение: «Le baron était fait au tour du monde de l’ami¬
ral Anson; il avait la tête verte, un front de bataillon, des
yeux d’écrevisse, le nez partout, une bouche en coeur, une
langue de feu, une gorge de montagne et un magnifique pa¬
lais» *Переводчикам следовало бы здесь, так же как это сделал
Элюар, вернуть речи ее расширительную способность, от¬
крыть путь языковой производительности. В эпоху засилья
языковых штампов это небесполезно.Между тем как оригинальное произведение вырастает
из национального языка и им довершается, в переводе язы¬
котворчество — явление исключительное, оно не входит
неотделимым элементом в творческий процесс, а вызывается
лишь случайными языковыми ситуациями.Так звуковой материал французского языка подсказал
всем переводчикам на французский романтической поэмы
Махи (Karel Hynek Mâcha) «Май», а переводили ее Елинек
(H. Jelinek)— IÎacKbe(J.Pasquier) и Горжейший (J.HorejSí)—
Кастанью (A.Castagnou)—звуковую игру, органичнуюзвуко-*	Каламбурный «портрет» некоего барона, где слова, означающие
детали описания, включены в контексты, совершенно меняющие их
значение. По-русски этот прием можно показать на других словосо¬
четаниях, что-нибудь вроде «у барона были анютины глазки, иголь¬
ное ушко, корабельный нос, медный таз, весенние почки» и т. п.84
писи этих стихов и помогающую компенсировать эвфониче¬
ские потери в других местах переводов:Je pozdni vecer — druhÿ méj, C’est la fin d’un soir ... le deux Mai
Vefcerni mâj — je lésky Cas Le temps de Mai... le temps d’aimei<Потребность в воспроизведении мыслей оригинала язы¬
ком, который в иных случаях приходится насиловать, ведет
к разработке стабильных приемов, к компромиссным
языковым средствам решения структур, не имеющих
полных грамматических эквивалентов в языке переводчика.
Для преодоления пропастей между выразительными систе¬
мами двух языков у переводчиков есть множество раз на¬
всегда созданных стилистических клише, конструкций,
несущих на себе отпечаток усилий, с помощью которых в
родной язык внедряются иноязычные обороты. Переводной
текст обычно можно узнать с первого взгляда по большому
количеству оборотов, хотя и правильных грамматически
и стилистически, однако несколько искусственных.Стереотипные решения — результат нетворческого под¬
хода к искусству — в аналогичной форме присущи и дру¬
гому воспроизводящему искусству — актерской игре: «В
искусстве представления делают то же, что делали и вы:
стараются вызвать и подметить в себе самом типичные чело¬
веческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Соз¬
дав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую
форму, артист учится естественно воплощать ее механиче¬
ски, без всякого участия своего чувства в момент своего
публичного выступления... Существует особая ремесленная
манера для доклада роли, то есть для голоса, для дикции
и для словоговорения... Существуют приемы для походки
(актеры-ремесленники не ходят, а шествуют по театрально¬
му полу), для движений и действий, для пластики и для
внешней игры (они по-особому остры у актеров-ремеслен-
ников и основаны не на красоте, а на красивости). Есть при¬
емы для выражения всевозможных человеческих чувств и
страстей (оскал зубов и вращение белками при ревности,
как у Названова, закрывание глаз и лица руками вместо
плача, хватание за волосы при отчаянии). Есть приемы для
передразнивания целых образов и типов разных слоев об¬
щества (крестьяне плюют на пол, утирают нос полою, воен¬
ные щелкают шпорами, аристократы играют лорнетом);
существуют приемы для эпох (оперные жесты для средних85
веков,'пританцовывание для XVIII века); бывают приемы
для исполнения пьес и ролей (городничего); особый изгиб
тела в сторону зрительного зала, прикладывание ладони
к губам при «а парте». Все эти актерские привычки стали от
времени традиционными... Всеми этими внешними прие¬
мами игры актеры ремесленного толка хотят заменить жи¬
вое, подлинное, внутреннее переживание и творчество» 14.У переводчика тоже есть свои шаблоны, штампы,
многие из которых зависят не от объективных трудностей,
присущих его искусству, а лишь от его недостаточной
гибкости. Обычно менее одаренный, чем автор под¬
линника, он более восприимчив к штампам, распростра¬
ненным в оригинальной литературе: скажем, употреб¬
ляет несколько стандартных приемов архаизации речи
(напр., в английском языке— концовку еЩ, для созда¬
ния звукового шаржа прибегает во всех случаях к одно¬
му и тому же диалекту и т. д.В отличие от автора подлинника, который не только
сам непрерывно совершенствуется в языке, но и является
одним из тех, кто этот язык совершенствует, переводчик
сплошь и рядом остается в плену у стилевых приемов,
распространенных в пору его юности, и на протяжении
десятилетий оперирует неизменным языком. Вот почему
перевод в отношении языка устаревает обычно быстрее,
чем оригинальное произведение.Еще явственнее выступает недостаточность творче¬
ского подхода к переводу в случаях более трудных или
более тонких. В переводные стихах нередко видны следы
отживших поэтических стилей, обесцененных «поэтич¬
ностью» перевода. Установка на «поэтическую дикцию»,
в особенности при переводе древней и формально строгой
поэзии, может и хорошего переводчика привести к не¬
уместной красивости.Поучительно привести и здесь параллели в искусстве
актера. Г. Бояджиев следующим образом характеризует
3 типа скверной работы актера 1б:1.	Штампованность: вместо творческой фантазии ак¬
тер опирается на профессиональную память и навыки,
выражает не действительный характер персонажа, а свое
банальное представление о людях, да и то почерпнутое
из других спектаклей, или по инерции повторяет однаж¬
ды созданный выразительный прием. Ср. банальную сла¬
щавую «поэтичность» стилистической манеры в переводе.86
2.	Внешняя характерность персонажей: актер, об¬
радованный тем, что постиг некую характерную для
персонажа черту, подчиняет все исполнение этой черте
и тем делает персонаж анекдотичным, т. е. руководству¬
ется не характером в целом, а своим однобоким теорети¬
ческим представлением о нем. Ср. «дотягивание» языко¬
вой характеристики персонажей, усиление ударных
слов, злоупотребление уменьшительными в переводах
детской литературы и пр.3.	«Правдоподобная игра»: актер, стремясь добиться
правдивости образа только с помощью собственных
данных, играет «самого себя», субъективно переживая
изображаемые чувства; результат — нивелировка пер¬
сонажей. Ср. стилистическую нивелировку подлинников
под стиль самого переводчика.Открытия и отбор начинаются там, где в распоряжении
переводчика обилие стилистических возможностей и где он
может выбирать из них то, что лучше всего отвечает контек¬
сту: там кончается ремесло и начинается искусство. Это точ¬
нее соответствует и самому характеру творческого труда
переводчика. В этой области творчества открытие подчи¬
нено отбору, изобретательность—избирательности. Пе¬
реводчику необходимо лингвистическое воображение и
находчивость, чтобы овладеть огромным богатством вырази¬
тельных средств и уметь выбирать из них самые подходя¬
щие. Вместе с тем ему нужен безукоризненный вкус и дис¬
циплина, чтобы не поддаться соблазну выразительности,
позабыв о задаче воспроизведения оригинала, или не впасть
в стилистическую неуклюжесть. Редко кто из переводчиков
обладает всеми этими качествами в равной мере. Малоода¬
ренным переводчикам чаще всего недостает изобретатель¬
ности. Зато в работах подлинных, смелых мастеров слова
порой невозможно определить весомость тех или иных дерз¬
ких языковых приемов, настолько они подчинены стилисти¬
ческому замыслу автора.Ничем не стесненную свободу выбора стилистических
средств переводчик обретает только там, где перед ним се¬
мантические или стилистические синонимы. Но это явление
исключительное, все же остальное можно, как правило,
переводить различными способами только потому, что наша
трактовка произведения всегда в какой-то мере недостаточно
точна или не вполне объективна, иначе контекст, стилисти¬
ческий замысел автора, наконец, само единство художест-87
III. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫПЕРЕВОДАА. ТВОРЧЕСКОЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ1.	ПЕРЕВОД КАК ТИП ИСКУССТВАЧешский историк литературы и переводчик Отокар Фи¬
шер сорок лет назад определял перевод как деятельность
на стыке науки и искусства; другие теоретики подчер¬
кивают то филологический, т. е. специальный, характер
этой деятельности (например, перевод из античных ил» во¬
сточных литератур относят к научной работе), то ее творче¬
ский характер («Хасанагиница» 1 в переводе Гёте, народные
песни в переводе Гердера и т. п. зачисляются в состав ори¬
гинального творчества этих поэтов). В зависимости от этого
теорию перевода полагают дисциплиной либо лингвисти¬
ческой, либо литературоведческой. В компетенцию
языкознания входит сравнительное изучение двух языко¬
вых систем. Знание результатов этих исследований — ес¬
тественная предпосылка технической вооруженности пере¬
водчика. Но хотя поиски языковых эквивалентов состав¬
ляют львиную долю переводческого труда, ими этот труд не
исчерпывается. И элементы деятельности переводчика, ко¬
торые невозможно свести к практическому применению
сравнительной грамматики и стилистики — критическая
оценка воздействия переводимого произведения на жизнен¬
ную проблематику среды переводчика, избрание интерпре¬
тационной позиции, перенесение художественной действи¬
тельности подлинника и его стилистики в новую культур¬
ную среду и пр.,— эти элементы относятся уже к области
искусства; именно этим соотношением двух разных конкре¬
тизаций одного и того же произведения, двойственной струк¬
турой перевода и его функции в национальной культуре
и пр. занимается литературоведение.Чтобы исследование творческой проблематики перевода
обрело более прочную теоретическую основу, чем может89
дать чисто практический подход, следует рассмотреть
отношение перевода к другим типам искус¬
ства.Цель переводческого труда—Постичь, сохранить, пере¬
дать подлинник (информацию), а не создать новое произве¬
дение, не имеющее прототипов; целью перевода является
воспроизведение. В процессе перевода материал од¬
ного языка замещается материалом другого, и, стало быть,
все художественные средства языкового порядка переводчик
создает сам, на родном языке, заново; таким образом, в об¬
ласти языка перевод — подлинное оригинальное твор¬
честв оУ11еревод как произведение— художественная ре¬
продукция, художественное воспроизведение, перевод как
процесс — подлинное творчество, перевод как тип искус¬
ства — промежуточная категория между исполнительским
искусством и оригинальным творчеством. Вот почему изо
всех искусств ближе всего к переводу мастерство актера,
хотя в последнем подлинное творчество проявляется силь¬
нее, чем в переводе. Актер создает произведение совершенно
иного порядка, преобразует литературный образ, материа¬
лом которого является язык, в сценический образ, матери¬
алом которого является человек, актер; переводчик же пере¬
носит произведение только из одной языковой системы в дру¬
гую, то есть остается в пределах того же материала.Соотношение творческого и воспроизводящего эле¬
ментов в отдельных типах искусства воспроизведения
различно. Если не принимать во внимание копии произ¬
ведений изобразительного искусства, воспроизводящий
элемент относительно сильнее всего в музыкальном ис¬
полнительстве,— в нем выступает момент интерпрета¬
ции, но нет оригинального творчества: музыкант может
интерпретировать тоновую основу, но не создает новую.
При художественном чтении перед исполнителем не стоит
задача посредничества, как в переводе; но здесь, так же
как в переводе, не требуется замены одного художествен¬
ного материала другим, скорее, речь идет об использо¬
вании различных сторон данного материала. Писаный
текст заключает в себе только сакые необходимые эле¬
менты звуковой реализации (звуковой состав слов),
а остальное — сила голоса, интонационные ходы, ин¬
терпретации синтаксического членения — содержатся
лишь в потенции. Актер же не только интерпретирует
текст, но и создает целую систему физических действий,90
которая не может быть точно определена текстом, а лишь
должна соответствовать общей цели его исполнения.
Положение в сценическом искусстве осложнено еще и
тем, что текст драматического произведения всего лишь
либретто и в его воплощении принимает участие целый
коллектив сотрудников. Таким образом, в так называе¬
мых исполнительских искусствах наличествует сильный
творческий момент, он-то и придает им характер искус¬
ства в отличие от механического воспроизведения.
Утверждая, что перевод есть воспроизведение, а процесс
перевода есть процесс творческий, мы даем определения
нормативные, определяем, каким перевод должен быть.
Нормативным определениям отвечал бы перевод идеальный.
Чем конкретное переводное произведение слабее, тем оно
дальше от этого идеала. Все, что не подходит под это опре¬
деление, всякое нетворческое, пассивное воспроизведение
оригинала, снижает для нас и качество переводческого
труда, так как в конечном счете идет вразрез с воспроизводя¬
щей целью перевода — с требованием верности. Погрешив
против требований подлинно творческого перевыражения,
переводчик тем самым снижает и качество воспроизведения
оригинала.Переводчик грешит против самостоятельности перевы¬
ражения и тогда, когда, например, обходит своеобра¬
зие произношения или правописания подлинника, вос¬
производя только познавательные элементы мысли.Вот место из «Саги о Форсайтах» Голсуорси в старом
переводе на чешский Кубертовой-Затковой (V. Kuber-
tova-Zatkova).«Как вы поживаете? *— спросил [Суитин], по своему
снобистскому обыкновению произнося h с сильным при¬
дыханием (эта труднопроизносимая буква звучала в его
устах совершенно четко). (Подстрочное примечание: в
оригинале Суитин спрашивает: — How are you?)» Дру¬
гой пример из того же перевода: «...[утверждал], что
управление неукоснительно заботится о повышении
нравственного уровня своих служащих, выговаривая
в этом слове оба «е»**, что для него звучало более выра¬
зительно и более по-англосаксонски». В первом случае*	Т. е. по-чешски: «Jakpak se máte?» — фраза, не содержащая
ни одного h.** В оригинале служащие — employees.91
следовало либо сохранить английский текст вопроса,
либо самостоятельно реконструировать творческий при¬
ем автора, т. е. создать на чешском языке самостоятель¬
ное решение, которое дало бы читателю представление
о том, что перед нами претенциозный сноб. Например,
«Ма йс!а,— приветствовал он снобистски, заботливо
выделяя в произношении оба долгих гласных». А во
втором случае следовало употребить аффектированное
произношение инфинитива на Н, которое в живой чеш¬
ской речи звучит «выразительнее и литературнее».
Рабский, нетворческий перевод не отвечает цели воспро¬
изведения, поскольку не воспроизводит авторскую
мысль.2.	ДВЕ НОРМЫ В ПЕРЕВОДЕДругой задачей эстетического анализа всякого искусства
представляется выработка критериев оценки. В основе эс¬
тетики и критики перевода, так же как и любого другого
искусства, лежит категория ценности. Ценность опреде¬
ляется отношением произведения к норме данного искус¬
ства. Нормы следует, разумеется, брать исторически: в про¬
цессе развития изменяется их конкретное содержание и их
иерархия.В процессе развития воспроизводящего искусства имеют
значение две нормы: норма воспроизведения (т. е.
критерий верности, постижения) и норма художест¬
венности (критерий красоты). Таким образом, основная
эстетическая антиномия в переводе со стороны технической
представляется как противоречие между так называемой
переводческой точностью и вольностью. К сторонникам ме¬
тода «точного» (или, лучше сказать, дословного) перевода
отнесем тех переводчиков, которые считают своей главной
целью точное воспроизведение оригинала, к сторонникам
«вольного» (или вернее, адаптационного) перевода — тех,
кто заботится прежде всего о красоте, т. е. об эстетической
и идейной близости к читателю, о том, чтобы в результате
перевода на другом языке возникло подлинное художест¬
венное произведение. Из истории перевода известно, что
гуманисты Возрождения разумели под верностью прежде
всего точное истолкование, романтизм — воспроизведение92
национальных и индивидуальных особенностей, лумиров-
цы2—воспроизведение метрических форм. Равно менялась
и иерархия обеих норм. Для реалистического перевода не¬
обходимы оба качества: перевод должен быть, разумеется,
как можно более точным воспроизведением подлинника, но
прежде всего он должен быть полноценным литературным
произведением, иначе ему не поможет и величайшая до¬
словность. Чтобы определить, как сегодня понимаются
нормы переводческого искусства, следует учесть, что норма
так называемой верности отвечает понятию художественной
правды в оригинальном творчестве, тому, как относится
произведение к своему образцу (то есть к действительности,
если речь идет об оригинальном произведении, или к
подлиннику, если речь идет о переводе), а значит, — позна¬
вательной ценности произведения.Художественная правда в произведении искус¬
ства не равнозначна тождеству с действительностью, а пред¬
полагает осмысление и воспроизведение действительности.
Яснее всего это можно показать на искусстве декоратора.
Вовсе не требуется, чтобы сцена, которая должна разыгры¬
ваться под деревом, проходила под деревом настоящим:
мы совершенно естественно отдаем предпочтение дереву
картонному. Настоящее дерево, подобно незагримирован-
ному актеру, выглядело бы бледно и безжизненно. Таким
образом, дело не в тождестве с действительностью, а в том,
чтобы произведение искусства воздействовало на восприя¬
тие как действительность; отождествляя действительность
и искусство, мы пришли бы к натурализму.Точно так же правдивость в переводе не имеет ничего
обшего с натуралистическим копированием, но предпола¬
гает передачу всех основных качеств оригинала. Перевод не
может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по
воздействию на читателя. Переводчику следует, так же как
театральному декоратору, считаться с перспективой:
у его читателя иной ценз знаний и эстетического опыта, чем
был у читателя оригинала, и потому в механической копии
он многого бы не понял, а многое истолковал бы превратно.
Переводчику следует сохранить не формальные черты тек¬
ста, а их эстетическое и смысловое качество и те средства,
с помощью которых можно передать их своему читателю.
В этом и состоит принцип реалистического перевода.
Теория, которая настаивает на механическом копировании,
вела бы к переводческому натурализму. (В практике, разу¬93
меется, рабские переводы возникают стихийно, когда у пере¬
водчика просто нет какой бы то ни было позиции.)Переводческая перспектива нужна особенно при поисках
стилистических эквивалентов. Сохранение стиля — тре¬
бование весьма проблематичное и неосуществимое в полной
мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя
методами: а) путем сохранения формальных приемов под¬
линника, б) путем поисков своих соответствий чужеземному
стилю. Первый метод недостаточно считается с различиями
в восприятии одной и той же формы и традициями отдель¬
ных литератур, второй (который разрабатывали, например,
Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф 3 и школа Фишера)
опирается на малодоступные - для восприятия аналогии.
Согласно этой методике, следует просто замещать чужие
языковые формы аналогичными своими. Однако замена
языковых форм возможна только при наличии общего зна¬
менателя (познавательной или стилистической общности
понятий), а общий знаменатель стилистических типов
зависит от индивидуальных условий, которые с трудом под¬
даются учету. Путь к преодолению этих переводческих
трудностей указывает оригинальная литература. Когда
современный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия,
он не ставит себе задачи изъясняться по-древнерусски,
по-старочешски или на Mittelhochdeutsch, а если даже
и решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исто¬
рический стиль, который, не будучи натуралистической ко¬
пией языка изображаемой эпохи, создает исторический ко¬
лорит средствами по большей части новейшими. Подобно
этому, и современный переводчик, работая над романтиче¬
ским поэтом, едва ли мог бы писать языком Лермонтова,
Махи, Новалиса или Брентано, скорее, он создает подобие
романтического стиля с помощью языковых средств, кото¬
рыми располагает современная поэзия. Это особый случай
художественного преобразования реальности: стиль под¬
линника и есть тот объективный факт, который переводчик
субъективно преобразует.Исходя из перспективы современного читательского
восприятия следует судить и об устарелости тех или
иных стилистических средств оригинала. Ч. Диккенс
охотно употребляет повторяющиеся синтаксические фор¬
мулы или ударные слова. Сегодня это выглядит стили¬
стическим примитивом. Однако у Диккенса этот прием
играет роль во всей эмоциональной архитектонике про-94
изведения, поскольку сквозной повтор тесно связан с
типично диккенсовской патетйкой и сентиментально¬
стью. Эти особенности необходимо сохранять, конечно
избегая безвкусицы. В первых абзацах «Крошки Дор-
рит» это не удалось переводчику прошлого века Ф. Кралу
(F. Krai), механически сохранившему повторения, но
удалось Е. и Е. Тилшовым (Е. а Е. Tilschovy), которые,
сохранив лишь основной принцип, подошли к передаче
этого выразительного средства творчески:Everything in Marseilles, and about Marseilles, had
stared at the fervid sky, and been stared at in return,
until a staring habit had become universal there. Stran¬
gers were stared out of countenance by staring white
houses, staring white walls, staring white streets, staring
tracts of arid roads, staring hills from which verdure was
burnt away... Far away the staring roads, deep in dust,
stared from the hill-side, stared from the hollow, stared
from the interminable plain.VSechno v Marseilli i ko-
lem Marseille hleddlo
ztrnule na roz2havene nebe
a to op6t tento pohled vra-
celo, ai se ztrnuly ten poh¬
led stal vSeobecnym zvy-
kem. Cizinci byli zmateni
tfcmi ztrnule hledicimi bily-
mi domy, ztrnule hledicimi
bilymi zdmi, ztrnule hle¬
dicimi bilymi ulicemi,
ztrnule hledicimi praSnymi
silnicemi, ztrnule hledicimi
pahorky, jejichz zeleft by la
sluncem spalena . .V dalce ztrnule hledici
silnice vysoko pokryte pra-
chem ziraly s iiboci pahor-
ku, ziraly z udoli, ziraly z
nekonecne roviny.Ф. КралВпечатления раскаленного добела полдня в Марселе,
который все снова и снова бьет в глаза томительной
белизной, Тилшовым удалось достичь, вводя всякий разCela Marseille i okoli ci-
vdlo do roz^alene Ьапё ob-
lohy, ktera ztrnuly pohled
opfet vracela, az ta ztrnulost
zachvatila kdeco i kdekoho.
Z bodave b£losti domu, z
pronikave ЬёП zdi i ulic, z
b^loby jednotvarnych pasti
vyprahlych silnic, z §edo-
bilych kopcu, jejich2 zele/i
neodolala slunci, Sla cizln-
cum az hlava kolem...Od iiboci kopcu, od udoli,
or nezm^rnych rovin, od
cele te dali se ostfe odra^ely
b^lave pra§ne cesty.E. и E. Тилшовы95
другие оттенки белого цвета (белый, седо-белый, бело-
снежный) и тем избежав повтора неуклюжего словосоче¬
тания ztrnule hledicimi (оцепенело глядящими), которое
для чеха гораздо необычнее и назойливее, чем для англи¬
чанина повторение слова staring (глазеющий и в то же
время яркий, бьющий в глаза). В другом случае перевод¬
чики избежали однообразия тем, что выразили томитель¬
ность белых дорог на фоне пейзажа с помощью синтак¬
сического параллелизма.В русском переводе Е. Калашниковой глагол «свер¬
кать», сам по себе менее необычный и резкий, чем ан¬
глийское staring и в особенности чем неестественное в
чешской речи сочетание ztrnule hledici. Кроме того, Ка¬
лашникова сперва искусно подводит читателя к этому
слову: в первом предложении оно повторяется не триж¬
ды, а всего дважды, и всякий раз в другой конструкции.
И только во второй фразе возникает стереотипный пов¬
тор; при этом переводчица ставит повторяющийся глагол
в начале предложения, тем самым подчеркивая, что
здесь не монотонность, а намеренный прием:«Раскаленное небо сверкало над городом, а в городе
и в его окрестностях тоже все сверкало, отражая сол¬
нечный свет. Сверкали белые стены домов, сверкали бе¬
лые улицы, сверкали белые ограды, сверкали истре¬
скавшиеся от зноя ленты дорог, сверкали холмы, где
вся зелень была выжжена солнцем, и от этого повсемест¬
ного сверкания одурь брала случайного прохожего»,
Второе требование к переводу и второй критерий, из
которого мы исходим, оценивая его качество,— красота,
художественность, эстетические достоинства перевода
как произведения родной переводчику литературы. То, что
норма художественности так же присуща переводу, как
подлиннику, и носит приблизительно тот же характер, ос¬
ложняет труд переводчика и критика перевода. Перевод¬
чику от природы свойственно стремление исправлять и при¬
крашивать оригинал. Порой это рекомендовали и теоретики.
Челаковский 4 указывал Ганке 8 (V^ Hanka), что в переводе
польских народных краковяков, «там, где мысль или пред¬
мет низки и грубы, их следует приподнимать и смягчать».
Совет весьма опасный, потому что вкус переводчика часто
субъективен; переводчик обычно не такой крупный мастер,
как автор, и недостатки воспроизведения чаще коренятся
в нашем неумении проникнуть до конца в авторский замы¬96
сел, чем в непоследовательности автора. Вот почему кри¬
тику следует судить переводы крайне осторожно: нетрудно
принять правильно переданный примитивизм оригинала за
неуклюжесть переводчика или, наоборот, переоценить пере¬
водчика, отнеся на его счет достоинства оригинала.Двойственность эстетической нормы переводческого ис¬
кусства приводит к расхождениям критиков при оценке
конкретных переводов; красоту и верность часто противо¬
поставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут
стать взаимоисключающими, только если красоту понимать
как красивость, а верность как дословность. Стилистиче¬
ский и эмоциональный блеск, демонстрирование собствен¬
ного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эф¬
фект, нельзя рассматривать как эстетические качества —
это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И на¬
оборот, близость к подлиннику сама по себе не может слу¬
жить мерилом качества перевода— она лишь указывает
на метод. О качестве перевода, как и всякого произведе¬
ния искусства, свидетельствует не метод, который во
многом обусловлен материалом и этапом развития культу¬
ры, а способ применения этого метода переводчиком, так
же как в оригинальной литературе наивно было бы, напри¬
мер, утверждать, что романтизм как метод лучше класси¬
цизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от
эпигона по тому, как он владеет методом.Самым популярным чешским переводом после второй
мировой войны были переведенные Фикаром (L. Fikar)
в 1952 г. «Строфы любви» Щипачева. Этот перевод угро¬
жающе прекрасен. В иных местах он красивее ориги¬
нала. Сравнение хотя бы одного стихотворения из этой
книжки с русским текстом куда поучительнее долгих
теоретических рассуждений о том, может ли, должен ли
и смеет ли перевод быть лучше подлинника.Сады притихли. Туча	Lístele se nehne. NebeИдет темна, светла.	je jako z olova.Двух путников дорога	Pesinou podle sebeДалеко увела.	jdou v polích chodci dvaПроходит мимо яблонь,	Uz pfesli fi6ku, sadyСмородины густой	i kere angrestu.С попутчицей случайной	On: u6itel byl mlad^Учитель молодой.	а опа: cizí tu.Не зная, кто такая,	Jaleé má asi oéi?Он полпути молчал	Pul cesty mlceli.4 И. Левый97
Й тросточкой кленовой
По яблоням стучал.Потом разговорились,Но, подступив стеной,
Дождь зашумел по листьям
И хлынул — проливной.
Они под клен свернули.
Его листва густа,Но падает сквозь листья
Тяжелая вода.Накрылись с головою
Они одним плащом...И девушка прижалась
К его груди плечом.Идет в район машина.
Водителю смешно —Стоят, накрывшись, двое,
А дождь прошел давно.Jen hulcickou svou pla§il
cmeláky v jeteli.VI cí mák horel v ovse.Dali se do reci.Najednou stribfilo se
destickem oresi.Pod rozklenuty habr
se oba stulili.A liják je tarn zábl
a kapky studily.Pod plásf muj, kdybys chtéla,
vejdem se já i ty.Ramena díveí méla
a teplé, sladké rty.Jede kol traktorista,
po desti voní zem,
obloha je uz cistá
a ti dva — pod plástém.Вольности, которые допустил Фикар, с эстетической
точки зрения не столь уж серьезны. Не имеет особого
значения, что на чешском вместо смородины появился
крыжовник (angreSt) — ведь в поэтическом переводе
важна не ботаническая точность, а передача настроения
и ситуации. Гораздо важнее, что переводчик не оставил
своих влюбленных среди садов, а вывел их из деревни,
за реку, туда, где кончаются сады и начинается поле
(Ш píeáli rícku, sady i kere angreátu, т. e. «Миновали
реку, сады и кусты крыжовника»). Эта концепция раз¬
вивается и в последующих стихах: Jen hulcickou svou
plaSil cmeláky v jeteli («Он тросточкой гонял шмелей
в клевере»), Vlci mák horel v ovse («Дикий мак пламенел
в овсе»). Всем этим Фикар снова подчеркивает интимное
одиночество влюбленных, как он уже сделал это в первых
строках, применив образ двух одиноких пешеходов на
тропе: Péáinou podle sebe jdou v pol ich chodci dva («По
тропке рядом идут полями два пешехода»). Это ведет
к еще большему «олиричиванию», к сентиментализации
щипачевской лирики; в оригинале'чггихи звучат мужест¬
веннее, строже. Отношения героев скрыты. Лирическая
струя усилена и тем, что переводчик насыщает щипачев-
скую скупую описательность образами: «Сады притих¬
ли» — lístek se nehne («Лист не шелохнется»); «Не знает,
кто такая»—Jaké má asi oci («Какие у нее глаза»);98
«И девушка прижалась К его груди плечом» — Ramena
divci mêla a teplé, sladké rty («У нее были девичьи плечи
и теплые сладкие губы»), и тем, что образы маловырази¬
тельные он заменяет более красочными «Но, подступив
стеной, Дождь зашумел по листьям И хлынул — про¬
ливной».— Najednou stribrilo se destickem oreâi («Вдруг
дождем посеребрило орешник»). Стихотворение в пере¬
воде и формально «совершеннее». Щипачев рифмует че¬
рез строку, Фикар — сплошь. Это и есть ключ к смысло¬
вым отклонениям от оригинала: переводчик усложнил
схему рифмовки и, чтобы справиться с нею, вынужден
был почти в каждую рифмующуюся пару добавить со¬
держание, которого в оригинале нет. В результате пере¬
вод получился приятный для чтения, обаятельный.
Критику, не знающему реального исторического контек¬
ста работы переводчика, есть в чем упрекнуть его. И все
же этот перевод выполнил свои культурные функции.3.	ДВОЙСТВЕННОСТЬ ПЕРЕВОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯПереводное произведение представляет собой помесь,
гибрид. Перевод— произведение не монолитное, это вза¬
имопроникновение, конгломерат двух структур: с одной
стороны, есть содержание и формальные особенности ори¬
гинала, с другой — целый комплекс художественных черт,
связанных с языком переводчика. В произведении оба эти
пласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находят¬
ся в постоянном напряжении, которое может вылиться
в противоречие.Содержание переводного произведения перенесено из
чужой среды, язык же его— родной. Читатель осознает это
противоречие, только если налицо резкий конфликт между
местом действия и присущими языку читателя средствами
выражения. Случается, что и наилучшее переводческое ре¬
шение остается компромиссом, с помощью которого нельзя
до конца скрыть от читателя противоречивость перевод¬
ного произведения.Так часто бывает при переводе собственных имен.
Например, в «Саге о Форсайтах» мы встречаем имена:
Nicholas, James, Philip, Irene, Soames, Swithin, Jolyon,
George, Ann. Если их не ассимилировать, чужеземные
имена разрушат атмосферу интимности в некоторых99
эпизодах, и прежде всего возникнут затруднения со
склонением имен George, Ann, Philip, Irene, Nicholas.
Если же мы попробуем переделать их на свой, например
чешский или русский, лад, что станется с Soames, Joly-
on, Swithin, у которых нет чешских или русских соот¬
ветствий? Так возникает смесь из отечественных и ино¬
странных имен. Подобные же затруднения ожидают нас
в сфере топонимики, т. е. названий улиц, зданий и пр.
Здесь не помогают никакие теоретические обобщения —
переводчику приходится искать посильные решения от
случая к случаю.Не так бросается в глаза гораздо более существенное
противоречие, вытекающее из дистанции времени. Содержа¬
ние и композиция произведения несут явственные следы
эпохи, а при перевыражении его средствами современного
языка черты старины проступают еще яснее.Так психология давней эпохи вступает в конфликт
с современным языком перевода при передаче некоторых
эмоциональных излияний героев Бальзака: «О благород¬
ный отец, как мы тебя любим! — воскликнули дети и
упали на колени». В «Векфилдском священнике» Голд¬
смита прямая речь, как правило, сопровождается словом
«cried». Если в чешском или русском диалоге всякий раз
ставить «воскликнул», повествование приобретет оттенок
аффектированности. Впрочем, это лишь черточка,
характеризующая приподнятость общего тона произведе¬
ния, проявляющуюся даже в композиции. Противоречи¬
вость переводного произведения — одна из главных,
если не считать недолговечности языка перевода, при¬
чин, почему переводы обычно стареют быстрее подлин¬
ников.При литературном обмене между двумя этнически
различными культурами в особенности дают себя знать
психологические противоречия. Нечего и говорить об
отдаленных культурных областях; сдержанного читателя
англосакса поражает и то, как в первом эпизоде «Идио¬
та» князь Мышкин в поезде на протяжении десятиминут¬
ного разговора делится с Рогожиным интимнейшими
тайнами, и то, как спокойно он воспринимает саркасти¬
ческие замечания Лебедева. Впрочем, часто именно
подобное «противоречие» становится источником новых
знаний: японская литература, взращенная в строгом
идеологическом кодексе конфуцианства, усвоила в се¬100
редине XIX столетия европейский психологический ро¬
ман, а с ним — европейские понятия индивидуализма
и любви. Порой встречаются детали, которые в переводе
легче передавать с помощью субститутов: образ сердца
в переводах Библии на некоторые языки Азии и Южной
Америки заменен другими частями тела (печенью, живо-
I том, горлом).Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось
переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему
к искусству перевода, кроме требований общих для пере¬
водной и оригинальной литературы, предъявляется еще спе¬
цифическое требование: переводчику необходимо прими¬
рить противоречия, вытекающие из двойственного
характера переводного произведения. Достаточно малень¬
кой детали, чтобы читатель заметил,, что читает произведе¬
ние, пересаженное на чуждую почву, подобно тому как ма¬
лейшей неловкости актера достаточно, чтобы напомнить
зрителю, что персонажи на сцене лишь представляют, и
разрушить непосредственность его восприятия. Поэтому и
критика переводов часто сводится к мелким придиркам и
выявлению прежде всего недостатков переводческого труда.Как пример последовательной и обдуманной перевод¬
ческой концепции можно привести Вийона в переводе
Фишера. В послесловии переводчик подчеркивает основ¬
ную идею своего подхода к передаче лексики: «Ни в коем
случае не прибегать к заменам, но лишь к острым
и современным соответствиям в духе оригинала». Этому
принципу подчинен и перевод стилистических средств.
Фишер говорит, что «пропускал все повторения, все
места слишком перегруженные, все, что могло показать¬
ся... поэзией слишком локальной, все узколичное,
преходящее, все, что требует подробных историко-куль¬
турных комментариев... вместо всего этого переводчик
стремился подчеркивать в поэзии Вийона элементы обще¬
человеческие, сохраняющие актуальность и поныне,
прояснять едва уловимые намеки, передавать ученые
и библейские реминисценции прямыми цитатами, поль¬
зоваться современным лексиконом и всеми способами
приближать оригинал к нашему восприятию...» в. Такой
переводческой интерпретации, даже если сегодня мы
не можем согласиться полностью с установкой на воль¬
ность, нельзя отказать в художественности. Метод пере-
нодчика сегодня для нас во многом неприемлем, но это101
метод творческий, примененный сознательно и худож¬
нически последовательно.4.	ДВОЙСТВЕННОЕ ОТНОШЕНИЕ
К ОРИГИНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕПри переводе более чем где-либо необходима единая
концепция, то есть определенный взгляд на произведе¬
ние и единый основной подход к нему. Между тем в перево¬
дах весьма часто наблюдается неустойчивость в использо¬
вании даже тех изобразительных средств, которые целиком
зависят от мастерства истолкователя. Так, переводчики,
прибегающие к диалекту, порой вкладывают в уста одного
и того же персонажа слова из разных языковых пластов;
во многих переводах заметны следы поисков наилучшего
решения некоторых постоянно повторяющихся задач. Пере¬
водческий метод иногда колеблется между стремлением при¬
близить произведение к читателю и попытками перенести
читателя в среду подлинника. Но прежде,всего у перевод¬
чика должен быть единый замысел, которому следует под¬
чинить частные решения.Остается сказать о функции перевода в нацио¬
нальной культуре. Переводное произведение стано¬
вится явлением родной литературы и выполняет те же куль¬
турные функции, что и оригинальное произведение. Сверх
того, перевод по сравнению с оригинальным произведением
обладает еще и специфической познавательной ценностью:
он информирует нас об оригинале и об иноземной культуре
вообще. (Аналогичную, хотя и не тождественную, информа¬
ционную функцию выполняют и некоторые типы ориги¬
нальной литературы, например литература путешествий
или исторические романы, построенные на занимательном
материале, неизвестном нашему читателю.) Иногда читателю
хочется знать, что он читает перевод, и ему необходимо на¬
мекнуть на это сохранением колорита: в этом случае сама
переводность становится эстетическим качеством.Часто обе задачи переводной литературы сталкиваются:
с одной стороны, мы хотим, чтобы перевод «Рамаяны» воз¬
действовал на нас, как оригинальное произведение отечест¬
венной литературы, а с другой стороны, нам необходимо
воспроизвести характерные черты индийского эпоса, пока¬
зать, как думали и действовали жители древней Индии.102
Упор на первую или на вторую функцию перевода часто
>тляется определяющим фактором при выборе одной из
диух переводческих возможностей: чаще всего этот выбор
зависит от соотношения между культурами и от современ¬
ного этапа в развитии отечественной культуры. Информа¬
ционная функция перевода проявляется тем сильнее, чем
более чужда читателю переводимая литература.Например, весьма вероятно, что античному гекза¬
метру у нас лучше соответствует несколько иная метри¬
ческая схема, будь то белый или александрийский стих,
а некоторым видам греческой лирической строфы соот¬
ветствовал бы по-чешски рифмованный стих. Учтя это
обстоятельство, Юлия Новакова (Julia Novâkovâ) пере¬
вела лирические стихи Мусея рифмованным стихом, а
Гесиода—четырехстопным хореем, так называемым
старочешским эпическим стихом. Но с другой стороны,
обоснованна и практика школы Йозефа Крала (Josef
Krâl) и Штибитца (Ferdinand Stiebitz), сохраняющей
специфические античные метры. Ни один из этих методов
не следует отвергать, каждый из них оправдан опреде¬
ленной целью перевода.Решение вопроса о том, которой из задач перевода от¬
дать предпочтение, зависит не только от особенностей пере¬
водимой литературы, но и от отечественного читателя. На¬
сколько следует сохранить национальное своеобразие про¬
изведения, переводчик определяет, взвесив, хорошо ли его
предполагаемый читатель знает чужеземную культуру; вме¬
сте с тем, самим своим переводом он воспитывает читателя.
Перевод непривычных для нас и к тому же чрезвычайно ус¬
ловных форм восточной поэзии (например, персидской ка¬
сыды) при первом знакомстве поразит европейского читателя
новизной и оригинальностью формы, так что читатель пер¬
вого сборника не в состоянии будет оценить его объективное
художественное качество. Только на пятом или десятом
сборнике читатель проникнется своеобразием условности
угой формы. Возможности перевода зависят не только от
:|рел ости переводческого метода, но и от зрелости читателя.
Совершенный перевод требует не только идеального перевод¬
чика, но и идеального читателя. Переводчик может успеш¬
но илиять на расширение познаний нашего читателя в об-
л.ктн иноземной культуры и тем самым облегчать путь своим
i и следующим коллегам—пропагандистам этой культуры
и по стране,— они смогут рассчитывать уже на более осве-103
домленного читателя. Переводчик может даже соответствен¬
но потребностям исторической ситуации намеренно способ¬
ствовать либо сближению, либо разделению культур. Так,
если русская литература в начале прошлого столетия пред¬
ставала в чешских изданиях «Русской библиотеки» Отто как
нечто экзотическое, то ныне упор делается на общность про¬
блематики; подобным же путем развивался интерес к ки¬
тайской литературе.В эпоху нашего национального возрождения надо
было уже самим названием произведения привлечь
широчайшие слои к чтению на‘чешском и к посещению
чешских спектаклей. Ради этого придумывались как
можно более крикливые, и, разумеется, часто безвкус¬
ные заглавия вроде «Шнап, Лап, Шнюра», «Гонза по¬
росенок, или Висельник, кается вместе со своей женой»
и т. п. Когда эта первая задача театральных представле¬
ний отошла на задний план, появилась возможность
повысить требования к переводческим решениям, и уже
Тыл (J. К. Ту1) выступил против заискивания перед зри¬
телем. Так, он не согласился, когда его перевод
«Найденыша» Байярда (A. Bayard) при постановке
в Садской переделали в «Пражского озорника». Изме¬
нилась подготовка зрителя, изменились и требования
к переводу.Возможностями восприятия была обусловлена и
приведенная выше фишеровская интерпретация Вийона.
Вийон вошел в 20-х годах в чешский культурный кон¬
текст как один из «проклятых поэтов» 7. Этот характер¬
ный для эпохи литературный тип отвечал различным
тенденциям нашей культуры того времени: для левого
авангарда он был воплощением общественного протеста,
типом революционным, для эксцентричных интеллектуа¬
лов — выражением социальной свободы искусства. Всем
нравилась «шершавость» в передаче стиха средневекового
французского поэта, к которой сознательно стремился
Фишер, вот почему этот перевод обладал такой жизнен¬
ностью, что даже послужил источником для пьесы.
У иных наций политическое и культурное размежевание
в ту пору было столь резким, что потребовалось одно¬
временно несколько различных толкований Вийона.
Так, в Венгрии Вийона революционного перевел, а
также использовал в собственном творчестве Аттила
Йожеф, в то же время другие, менее известные перевод-104
чики упивались меланхолией его «прошлогоднего сне¬
га» 8. Дьердь Фалуди (Gyôrg Faludy) даже выдал неко¬
торые свои оригинальные стихи за переводы из Вийона,
на этот раз из Вийона — сластолюбца и потаскуна.
Итак, переводная литература вступает в
сложные взаимоотношения с оригинальной
и в целом, как вид литературного творчества, и в каждом
конкретном случае. Она может замещать и укреплять ори¬
гинальные жанры (например, в эпохи возникновения на¬
циональных литератур), во всяком случае, на тех участках,
где отечественная продукция еще недостаточна (так было с
переводами пьес в Англии во второй половине XIX в.),
или, наоборот, конкурировать с нею (в Чехословакии уже
Арбес (Jakub Arbes), а позднее К- Чапек заметили, что теат¬
ры и издатели отдавали предпочтение второстепенным ино¬
странным произведениям, а отечественные авторы не нахо¬
дили себе применения). Перевод может раскрыть новые^воз¬
можности отечественной литературы, особенно в области
языка (стоит вспомнить некоторые переводы Библии, напри¬
мер перевод Лютера или Authorized Version), либо, наоборот,
засорить ее неорганичными элементами (таковы, например,
в Германии переводы Борхардта (R. Borchardt).Переводность может стать качеством настолько негатив¬
ным, что придется выдавать переводы за оригинальные
произведения (многое в драматургии XVIII в.), либо каче¬
ством настолько позитивным, что оригинальные произве¬
дения будет выгодно выдавать за переводы («английские»
детективы и ковбойские романы европейских авторов; как
известно, Мериме издал собственные сочинения под заглави¬
ем «La Guzla, ou Choix de Poésies Illiriques, recueillies dans
la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et Г Herzégovine» *; a
Пушкин перевел их как «Песни западных славян»).Переводческий метод вытекает из культурных потреб¬
ностей эпохи и обусловлен ими, причем не только в общем
отношении к подлиннику и в его интерпретации, но часто и
в области технических мелочей. С этим следует считаться
п при оценке перевода: так, переводы Юнгмана (Josef
Jungmann), Врхлицкого, Сладека или Фишера были осу¬
ществлены различными методами, каждый из которых вы¬
полнял определенную культурную функцию.*	Т. е. «Гусли, или Сборник иллирийских песен, записанных в
Дилмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине».105
Французский теоретик Ж- Мунен пишет, что «уже по
крайней мере начиная с эпохи Амио (Jaques Amyot), если
переводчик отступает от дословной точности, то всегда де¬
лает это по причинам, за которыми стоит вся его цивили¬
зация» fl. Подобными же историческими причинами можно
объяснить, почему Леконт де Лиль в переводе «Илиады»
после многих переводческих адаптаций прежних веков от¬
крыл историческое своеобразие подлинника: «Эта револю¬
ция, разумеется, не была чисто эстетической — ее причины
социальны: вечного человека теологического и монархиче¬
ского общества сменил исторический человек буржуазного
общества. Молодое буржуазное мышление, упоенное откры¬
тием истории — оружия, которое служило ему в борьбе
против феодалов,— вместо того чтобы сглаживать, сти¬
рать различия между Ахиллом и нами, в конце концов за¬
метило их и стало подчеркивать» 10.Этот исторический экскурс, разумеется, не следует рас¬
сматривать как призыв к релятивизму или к оправданию
методологического произвола у современного переводчика:
многие из средств, удовлетворительных в другой историче¬
ской ситуации, не удовлетворяют нас теперь (буквализм,
античная метрика, последовательная субституция диалекта,
орнаментальность, ведущая к вульгаризации текста и без¬
вкусице).Таким образом, в распоряжении переводчика достаточно
широкий выбор художественных средств.Б. ПЕРЕВОД КАК ЛИТЕРАТУРА
И ЯЗЫКОТВОРЧЕСТВОВ связи с проблематикой соотношения оригинального
и репродуктивного в переводе сразу же возникают три сле¬
дующих вопроса:1.	Возможность так называемое классического, нор¬
мативного перевода.2.	Проблема самостоятельности переводчика по отноше¬
нию к предыдущему развитию искусства перевода в его
стране.3.	Вопрос о самостоятельности переводчика в отношении
к родному языку.106
/. сКЛАССИЧЕСКИЙ» ПЕРЕВОДЗачисление перевода в ряд воспроизводящих искусств
имеет не только теоретическое, но и, несомненно, практиче¬
ское значение — например, при решении часто обсуждае¬
мого вопроса, возможен ли так называемый идеальный или
хотя бы нормативный, по крайней мере для одного поколе¬
ния, перевод. Оправдано ли появление одновременно не¬
скольких переводов одного произведения? Этот вопрос
для разных воспроизводящих искусств решается по-разно¬
му, но, в общем, можно сказать, что чем больше творческий
вклад интерпретатора, тем менее оправдана канонизация
данной трактовки. О классической «стандартной интерпре¬
тации» чаще всего можно говорить в музыке, где свобода
трактовки сравнительно с другими воспроизводящими ис¬
кусствами наименьшая. Но этого решительно не скажешь
о сценическом искусстве. «Ревизоров» столько, сколько
театров и исполнителей главной роли; Гамлет в интерпре¬
тации театра «Олд Вик» не похож на Гамлета из стратфорд¬
ского Мемориального театра, и оба они отличаются от Гам¬
лета из спектакля Охлопковского театра в Москве или из
спектакля «Комеди Франсез». В искусстве перевода, находя¬
щемся в систематике воспроизводящих искусств где-то
между этими двумя полюсами, вопрос о нескольких одно¬
временных интерпретациях одного произведения представ¬
ляется спорным. О переводе «эпохальном», «классическом^
пожалуй, можно еще говорить в прозе, где творческие воз-]
можности истолкования сравнительно меньше; в поэзии же,!
где каждый перевод представляет собой самобытное произ-|
ведение, наоборот, нельзя отказать в обоснованности двух,
параллельных переводов, если, конечно, речь идет о дву#'
самостоятельных и художественно цельных интерпрета¬
циях.Как нельзя отрицать права на существование Гамлета
Оливье рядом с Гамлетом Мочалова и Гамлета Джона Бар-
римора, после Гамлета Эдмунда Кина или Дэвида Гаррика,также нельзя a priori и «Гамлету» Штепанека (В. Stepanek)
вытеснить «Гамлета» Сладека, «Гамлету» Саудека затмить
того же Сладека, а «Гамлету» Урбанека (Zd. Urbanek)
перечеркнуть образ, созданный Саудеком. И как невозможна
единая, раз навсегда установленная актерская трактовка
Гамлета, не может быть и раз навсегда принятой переводче¬
ской трактовки. Каждая новая интерпретация по-новому107
отзывается на произведении, и через него переводчик вы¬
ражает свое отношение к современным ему культурно-по-
литическим процессам в своей стране. О его переводческой
позиции мы судим по тому, как ему удалось передать объ¬
ективные качества произведения и какую он занимает куль-
турно-политическую позицию.Свое идеологическое кредо переводчик более или ме¬
нее ясно выражает в каждой работе, но особенно активно
оно проявляется в работе над текстами, интерпретация
которых спорна. Вот как комментирует Б. Илек (Bohu-
slav Ilek) наглядный пример, приведенный Яблонским
(Witold Jabionski)'B польском сборнике «Об искусстве
перевода»: «Приведу маленький образец того, как анг¬
лийский синолог переводит рассуждения древнего ки¬
тайского писателя о мудреце: «Зная, кто есть бог, он
знает, что сам происходит от бога. Зная, кто есть чело¬
век, он остается при своих знаниях в ожидании позна¬
ния непознанного. Исчерпать отмеренный тебе срок и не
умереть на пол пути — вот в чем совершенная мудрость».
Современный польский синолог Яблонский перевел этот
отрывок иначе: «Кто знает назначение природы, живет
с нею в согласии; кто знает назначение человека, познает
лишь познаваемое и остается в живых благодаря тому,
что недоступно познанию (сознанию), как дыхание, пи¬
щеварение и тому подобное. Таким образом он живет
весь отмеренный ему срок и не умирает преждевременно
на полпути. В том и заключается полнота познания».
В чем тут дело? А в том, что слово тянь по-китайски
имеет в зависимости от контекста эпохи разные значе¬
ния: небо, провидение, божественное; или: природа,
природное. Английский синолог выбрал первый ряд,
поскольку стремился убедить читателя в монотеистском,
персоналистском значении слова тянь в трм случае,
когда оно на самом деле означает природу» п.2. ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯВ отличие от творческой деятельности оригинального
художника воспроизведение— категория вторичная, по¬
этому для большинства произведений, которые переводятся
чаще всего, создается переводческая традиция.
Так же как в мастерстве актера, в переводе каждый после¬
дующий интерпретатор оглядывается на произведения108
предшественников, учится на их достижениях, а порой
следует их заблуждениям.Об отношении современного переводчика к предшест¬
венникам хорошо рассказано у Паливеца (Josef Palivec),
новейшего чешского переводчика «Старого моряка»
Кольриджа. Вот как описан в послесловии переводчика
рабочий процесс: «При работе над переводом я пользо¬
вался изданием «The Poems of Samuel Taylor Colerid¬
ge...», а также французским переводом... Только после
этого я обратился к переводу Сладека... Порой наши
переводы сходились, главным образом там, где оптималь¬
ное решение дается без труда. Например, в седьмой
части, когда «сова кричит на волка» (sova houkâ па vlka).
Это дословный перевод английского стиха and the owlet
whoops to the wolf below. Здесь последняя стопа незави¬
симо от воли переводчика взывает к одной-единственной
рифме umlkâ и сама диктует вид второго рифмующегося
стиха. Подобно этому, и в последней строфе шестой ча¬
сти, где образ крови альбатроса организует структуру
всей строфы. И т. д. Отделывая свой перевод, я, напро¬
тив, исправил по Сладеку наиболее трудную для решения
седьмую строфу третьей части, а кроме того, позаимство¬
вал два-три слова из его лексикона, например skliti
se!» 12. Таким образом, сходство между обоими текстами
встречается там, где по-чешски невозможно другое ре¬
шение; было бы ошибкой избегать такого сходства,
ведь оно лишь означает, что оба переводчика достигли
пусть общего, но оптимального решения.Интересно, что именно в рифмовке переводческие
решения часто совпадают; вероятно, дело в том, что воз¬
можности рифменных комбинаций между словами, дан¬
ными подлинником, более ограничены, чем возможности
стилистических вариаций. В качестве следующего
свидетельства приведем опыт Ярмилы Лоукотковой (Jar-
mila Loukotkovâ) при переводе Вийона. «Когда я сравни¬
ла переведенный мною пассаж с переводом Фишера,
оказалось, что во многих местах встречаются выражения,
обороты и рифмы, сходные с переводом Фишера, по¬
скольку оригинал привел к ним нас обоих независимо
друг от друга. Кое-где я оставила перевод как есть;
в других местах, где схожесть была слишком заметна,
перевела стихи заново, чтобы меня не обвинили в пла¬
гиате...» 1?109
Зависимость от труда предшественника только тогда
обесценивает перевод, когда переводчик берет старые ре¬
шения из лени и в таком количестве, что ставит под сомне¬
ние оригинальный характер своего труда. Такова, напри¬
мер, зависимость Штепанека от Сладека в работе над Шекс-	 	пиром или Частека (F. X. Castek) от Юнгмана и Пуркине
(J. Е. Ригкупё) в переводах Шиллера, словака Матце-
науера (F. О. Matzenauer) от Юнгмана — при переводе
«Германа и Доротеи» Гёте. Характерен вопрос о зависимо¬
сти словацких переводов от чешских: чешские переводы
классиков, которые, как правило, появлялись прежде сло¬
вацких, часто служили словацким переводчикам сущест¬
венным подспорьем и заменяли для них отечественную тра¬
дицию перевода некоторых авторов. Вообще можно сказать,
что, для того чтобы новое воспроизведение стало явлением
искусства, оно должно быть в целом новой трактовкой, а
не повторением предыдущих версий.Плагиат в переводе встречается гораздо чаще, и его
труднее определить, чем в оригинальной литературе. Уста¬
новить его тем легче, чем больше текст дает простора для
творческих возможностей; проще всего распознать плагиат
в стихотворном переводе или в таком, где ярко выраженная
языковая и историческая обусловленность текста вынуж¬
дает к поискам оригинальных переводческих решений. Не¬
возможно, например, ошибиться в определении, как возник
перевод лермонтовского «Паруса» Брожа (L. Bros) в 1875 г.
(«Obrazy ¿ivota», 1875, с. 12), если сравнить его с переводом
Прокеша (J. ProkeS), напечатанным за несколько месяцев
перед тем («Album Slovanskych listuv», 1875, с. 2).L о d’k аР 1 а с h t аBelá se lod’ka v oceáné
jak holubinka bázlivá;
ргоб dala vyhost rodné strané
a v mista pílí truchlivá?Sly§ vody ruch a vétru vání—
a stozár v kraj se schyluje—
ach! s plavcem není poíehnání,
on v Eden lásky nevpluje.Bélá se plachta v oceáne
kde mi ha dríme modravá.Ргоб dala vyhost rodné strané
a v mista pílí sychravá?Slys vody ruch! a vetru vání,
a stoíár témé schyluje!Ach, s plavcem není pozehnání—
ont’ v Edén lásky nevpluje.110
Pod nim se lazur väbn6 klene
a nad nim slunka zäfe plä,
nez on se v пагиб boufe zene—
vsak boufe nejspiS mir mu da*.И. ПрокешPod nim se lazur väbnl klene
a nad nim slunka zäfe plä,
lec on se v пагиб boufi zene—
snad boufe nejspi§ mir mu da.JI. БрожОсобенно показательно переводческое решение в работе
над наиболее трудным поэтическим средством — рифмой.Генетически можно разделить переводческий плагиат на
два типа, возникающие каждый по своим причинам, но даю¬
щие сходный результат. К плагиату из экономических сооб¬
ражений или из честолюбия более всего склонны дилетанты,
неспособные переводить сами (в особенности стихи). Но
плагиат можно найти и у некоторых выдающихся писате¬
лей, которые просто не считают перевод подлинным произ¬
ведением искусства, ради которого следует быть щепетиль¬
ным. Известно, что Бертольт Брехт использовал в «Трех¬
грошовой опере» переводы из Вийона, сделанные Аммером
(K. L. Ammer), не назвав переводчика. Несомненно также,
что Герхарт Гауптман издал, как свой, перевод «Гамлета»
с пометкой «In deutscher Nachdichtung und neu eingerichtet»*	Вот обратный подстрочный перевод словацкого перевода
Прокеша:ЛОДКАБелеет лодка в океане,
как робкая голубка.Зачем покинул [ты] родные края
и стремишься в места печали?Слышится движение воды и дуновение ветра,
и мачты кончик гнется —
ах, нет пловцу благословения,
он в рай любви не приплывет.Под ним манящий свод лазури,
а над ним солнце жарко пылает,
только он гонит себя в объятья бури —
как будто буря скорее даст ему покой.В чешском переводе Брожа изменены только заглавие (и, следо¬
вательно, лодка а первой строке заменена парусом), вторая строка
(«где дремлет голубая мгла»), эпитет в четвертой строке (вместо печаль¬
ные дано ненастные места) и одно слово в шестой строке — у Прокеша
кончик мачты, а у Брожа верхушка.Ш
(«В немецком переводе и новой обработке»), между тем как
это лишь выправленный перевод Шлегеля. В наиболее от¬
личающихся местах соотношение текстов примерно таково:Wiewohl von Hamlets Tod, des teuren Bruders,
die Wunde unvernarbt und ob das Reich
noch immer, wie gelähmt von diesem Schlag,
des Jammers Miene starr im Antlitz trägt,
so weit hat doch Vernunft den Schmerz besiegt,
daß wir des Grames zwar uns nicht entschlagen,
jedoch auch nicht der Pflichten unsres Amts.Kurzum, das Leben fordert seine Rechte.Wir haben also unsre weiland Schwester,
jetzt unsre Königin, die hohe Witwe
und Erbin dieses kriegerischen Staats,
mit schwarzverhängter Freude sozuzagen
und einem Auge unter Tränen lächelnd,
zur Eh’ genommen und damit hierin
nicht eurer bessern Weisheit uns verschlossen,
die dauernd uns beriet. Für alles Dam!Nunwißt ihr, hat der junge Fortinbrasaus Unterschätzung unsrer Macht und meinend,durch unsres teuren seligen Bruders Todsei Dänemark aus Rand und Band geraten...Г. ГауптманWiewohl von Hamlets Tod, des werten Bruders,
noch das Gedächtnis frisch; und ob es unserm Herzen
zu trauren ziemte, und dem ganzen Reich,
in eine Stirn des Grames sich zu falten:
so weit hat Urteil die Natur bekämpft,
daß wir mit weißem Kummer sein gedenken,
zugleich mit der Erinnerung an uns selbst.Wir haben also unsre weiland Schwester,
jetzt unsre Königin, die hohe Witwe
und Erbin dieses kriegerischen Staats,
mit unterdrückter Freude, sozusagen,
mit einem heitern, einem nassen Aug’,^
mit Leichenjubel und mit Hohzeitsklage,
in gleichen Schalen wägend Leid und Lust,
zur Eh* genommen; haben auch hierin
nicht eurer bessren Weisheit widerstrebt,
die frei uns beigestimmt.— Für alles Darikl
Nun wißt ihr, hat der junge Fortinbras,m
aus Minderschätzung unsers Werts und denkend,
durch unsers teuren sei’gen Bruders Tod
sei unser Staat verrenkt und aus den Fugen.A. В. ШлегельТо, что оригиналом для Гауптмана служил не англий¬
ский текст, а перевод Шлегеля, который лишь местами
модернизирован, очевидно хотя бы из конструкции фраз:
одинаковые слова расположены в одних и тех же местах
стихов. Таким образом, перед нами не случайные совпаде¬
ния и не сходство в деталях, возникшее вследствие заимст¬
вования некоторых формулировок: текст Шлегеля пред¬
ставляет собой остов версии Гауптмана. Да и в конечном
счете даже столь «самостоятельных» пассажей у Гауптмана
мало, по большей части он дословно переписывает текст
Шлегеля, в десятках мест не изменено ни одно слово, ни
один знак препинания.’ Порой переводчики сами отказываются от творче¬
ских решений. Несколько лет назад чешскому изда¬
тельству был предложен новый перевод «Песни о Гай-
авате» Лонгфелло, в котором переводчик прокламиро¬
вал: «Перевод этот, если можно так выразиться, кол¬
лективный, поскольку я сознательно и намеренно
использовал все четыре предыдущих перевода». Нап¬
ример, первая строфа десятой главы «Песни» в целом
звучит хорошо:Tim, 6im tetiva je pro luk,
tim je muíi hodná fena;
ac jím vládne, poslouchá ho,
аб jej táhne, prec jde za ním,
kaídy zvláát’je marnost sama.Однако, если мы сравним этот текст с прежними пере¬
водами, окажется, что это мозаика, скомпонованная из
чужих стихов: 1-я и 2-я строки дословно взяты у Пра-
харжа (Ilia Prachar), 3-я и половина 4-й строки — у
Сладека, вторая половина 4-й строки — у Прахаржа,
половина 5-й строки — из Эйснера (P. Eisner), и только
слова «je marnost sama» оригинальные. Это, конечно,
дилетантская игра, такая же, как кинематографические
копии театральных представлений «Гамлета» или «Иде¬
ального мужа».ИЗ
Давление переводческой традиции проявляется сильнее
всего в тех случаях, когда решения прежних поколений
вошли в сокровищницу отечественной культуры, например,
в крылатых словах и выражениях, в заглавиях книг и пр.
Пока старинное решение живо, а новый оборот ненамного
лучше, бессмысленно и вредно отклоняться от старины,
расшатывая сложившиеся представления, тем более что
иногда традиция столь сильна, что переводчику и не одо¬
леть ее.Так, знаменитый гамлетовский вопрос на большин¬
стве европейских языков дан в единой традиционной
форме. Например, по-немецки: «Sein oder nicht sein.
Das ist hier die Frage». Зато традиция русского перевода
названий пьес Шоу сравнительно нестойка, и потому
приходится искать лучшее решение: «Доходы миссис
Уоррен», «Профессия миссис Уоррен», «Профессия этой
женщины»; «Лондонские трущобы», «Дома вдовца»;
«Полководец», «Избранник судьбы» и т. п. Своя тради¬
ция, которую с трудом преодолевают новые решения,
сложилась в большинстве стран и при переводе названий
шекспировских пьес и других часто переводимых про¬
изведений. В большинстве случаев такую традицию
создают уже первые переводчики Шекспира и других
популярных авторов. В русской литературе можно
указать на перевод заглавия романа Диккенса «Little
Dorrit» — «Крошка Доррит». На чешском известная
книга Макаренко во втором издании была названа
«Zacináme 2ít» («Начинаем жить»), но уже в следующем
издании переводчик вернулся к традиционному загла¬
вию «Pedagogická poéma». Чешский издатель романа
Стендаля «La Rouge et le Noir» в 1952 г. изменил загла-SX	V/вие «Cervenÿ a cernÿ» на «Cervená a cerná», (т. е. «Красная
и черная»), переведя прилагательные в женский род,
как того требует чешский язык, когда речь идет о
цвете. И однако, в конце концов победило старое тра¬
диционное заглавие, утвержденное тремя прежними
переводчиками романа и кинематографической версией,
и в дальнейших чешских изданиях было решено вер¬
нуться к нему.114
3. ЯЗЫКОТВОРЧЕСТВОТворчество переводчика ограничено областью языка;
он обогащает свою национальную литературу новыми язы¬
ковыми ценностями, не только создавая новые вырази¬
тельные средства (неологизмы), но и ассимилируя в своей
среде чужеземные выражения (экзотизмы). Восприятие
чужеземных средств или создание отечественных эквива¬
лентов, конечно, вовсе не ограничивается лексемами, но
включает и стилистические категории (белый стих, сонет,
газелла, хокку, блюз).С какой интенсивностью вливаются иностранные
слова в родной язык через переводы и специальную
литературу, знакомящие с иностранным образом жизни
и языком (это и есть два главных потока «экзотизма»),
видно, например, из данных Ж. Мунена 14 о специаль¬
ных текстах: из приблизительно 190 ООО слов книги
К- Леви-Стросса «Грустные тропики» (Claude tevi-
Strauss «Tristes Tropiques») иностранных всего 300,
причем часть из них была понятна французам и прежде
и не требовала пояснений в тексте (drug store, favellas,
corn-belt, fasenda, places и др.) При переводе 60 ООО
слов «Languages in Contact» Уриеля Вайнрайха оста¬
лось 27 иностранных слов и т. д. Таким образом, обычно
специальные тексты подобного уровня специализации
содержат приблизительно 0,5% чужих слов, обога¬
щающих родной язык переводчика.Именно потому, что творчество переводчика огра¬
ничено сферой лингвостилистических преобразований,
он порой стремится по крайней мере в этой области
проявить самостоятельность и творческие способности
и слишком легко увлекается самодовлеющей виртуоз¬
ностью, изобретает неологизмы там, где они вовсе не
нужны, или без достаточных оснований преобразует
старые слова. Так, П. Эйснер в неопубликованном пе¬
реводе «Дон Жуана» Байрона в 1952 г. употреблял
слова вроде: mâtlivÿ, bystr, что по-русски соответ¬
ственно выглядело бы как «хмурь» вместо «мгла», «бор¬
зый» вместо «быстрый». В подобных случаях материал,
который должен бы быть наименее заметным, отвлекает
на себя внимание читателя, он самодовлеюще формали¬
стичен, переводчик «совершенствует» текст, не следуя
авторскому замыслу, а лишь с одной целью — привлечь115
внимание читателя. К такому злоупотреблению твор¬
ческими возможностями тяготеют и актеры. Плохому
актеру очень легко уйти от исполнительской задачи к
демонстрации собственного* обаяния. Станиславский го¬
ворил молодой актрисе: «Плохо, что вы кокетничали со
зрительным залом, а не играли Катарину. Ведь Шек¬
спир не для того написал «Укрощение строптивой»,
чтобы ученица Вельяминова показывала зрителям ножку
со сцены и кокетничала со своими поклонниками» 1б.
Так и переводчик, играющий с языком, «показывает
ножку», чтобы понравиться читателям. Переводчик
тем лучше, чем незаметнее его участие в произведе¬
нии.Можно и следует давать простор языкотворчеству, когда
надо перенести в текст перевода стилистические элементы,
которые помогают выявить скрытые выразительные воз¬
можности отечественной национальной литературы. У исто¬
ков чешского драматического перевода, в конце XVIII сто¬
летия, чешский язык обладал достаточными средствами
для перевода лирического, просторечного и бытового диа¬
лога, но не имел разработанного патетического словаря.
Не удивительно, что именно патетика представляла для
переводчиков такие затруднения, что Таму * при переводе
Шиллера пришлось предельно напрячь возможности чеш¬
ского языка, но даже и при этом он не сравнялся с ориги¬
налом. Переводчикам предстояло воссоздать ценности,
которых оригинальная литература лишилась в результате
того, что ее развитие было прервано, или преобразовать
те, которые возникли на чуждой почве в других языковых
и исторических условиях. Восполнение этих пробелов было
одной из задач чешского переводческого искусства XIX ве¬
ка. Особенно интенсивно это противопоставлялось мужико¬
фильским увлечениям части чешской послевозрожденче-
ской литературы.Наилучшая возможность обогатить поэтику родной ли¬
тературы (и разумеется, также наибольшая вероятность
стилевых сдвигов и смысловых иск^кений) возникает при
переводе таких жанров, которые в отечественной литера¬
туре не развиты или развивались в ином направлении.*	Там, Карел Игнац (1763—1816) — чешский филолог, драма¬
тург и переводчик Шекспира, Шиллера и др.116
Такие различия в литературном развитии можно найти,
как правило, у любых двух национальных литератур каж¬
дой данной эпохи; такая сравнительно-историческая поэ¬
тика отечественной и соответствующей другой литературы
должна найти место в специальном частном исследовании
или в университетском курсе.Как пример различия в облике литературного направ¬
ления и соответствующего различия в поэтике возьмем не¬
мецкий и английский романтизм. Вот как характеризует
романтическую поэзию обеих стран Рене Уэллек (Rene
Wellek): «Вряд ли можно оспорить утверждение, что в
Германии главенствующее положение в иерархии жанров
занимала романтическая лирика. Она сильно отличается
от английской лирики — од, лирических баллад и медита¬
тивного белого стиха английских поэтов. Немцы приняли
в качестве нормы для лирики «подражание народной пес¬
не» — вид стихотворения, в котором можно выразить чув¬
ство и субъективное настроение свободным или не Очень
жестко скрепленным соединением образов; эти стихи обыч¬
но писались четверостишиями, как народные песни, с уста¬
новкой на музыкальность ритма и звучания. Лирику не¬
мецких романтиков следует отличать от народных песен
типа песен Бернса или Томаса Мура, которые характери¬
зуются всегда точным социальным адресом и, хотя бы в
зародыше, мыслью...» Различна была и поэтика прозаи¬
ческих жанров: «Существовало два типа английской бел¬
летристики — готический роман и роман нравов, и так
было до тех пор, пока Вальтер Скотт не утвердил моду на
исторический роман, в котором используются обе эти тра¬
диции. У немецких романтиков возобладал смешанный тип
романа (он идет от романа воспитания, но тесно смыкается
с «Тристрамом Шенди» Стерна) — фантастико-ироническая
форма, программу которой разработал Шлегель в своем
«Письме о романе»... В дополнение к этим жанрам, принад¬
лежащим к роду романа, точнее, к гибридной форме герои-
ко-сатирического романа, немецкие романтики культиви¬
ровали два жанра, почти неизвестных Англии того вре¬
мени,— подражание сказке и новеллу» 1в.Было бы благодарной темой — раскрыть, какие затруд¬
нения представляла английским переводчикам ирония и
absurd i ta немецкого романтизма.При переводе из некоторых литератур таких проблем
возникает множество. Как переводить классицистскую117
прозу, в особенности ее сложно разработанные периоды,
если в чешском языке нет выработанного классицистского
слога, пригодного для перевода изысканных эссе или реа¬
листического романа XVIII столетия? Подобные же за¬
труднения испытываем мы с литературой сентиментализма
конца XVIII века, а частично и с литературой Ренессанса,
не говоря уже о таких уникальных явлениях, как стиль
староиспанской «Песни о моем Сиде» и др. Здесь приходится
переводчику из ресурсов родной речи творчески конструи¬
ровать стиль, который с помощью новейших выразительных
средств передавал бы стилистические особенности подлин¬
ника. Наконец, новые выразительные возможности при¬
ходится изыскивать, не только переводя литературу прош¬
лого. Некоторые языки обладают гораздо более богатыми,
чем наш, возможностями оттенять социальные различия
персонажей, поскольку их разговорная речь располагает
значительно более широкой стилистической шкалой. Чеш¬
скому переводчику едва ли по силам «Пигмалион» Шоу,
потому что даже самые вульгарные чешские выражения
слишком слабы, чтобы мотивировать необходимость пере¬
воспитания Элизы. Точно так же не располагает наша ори¬
гинальная литература средствами, отвечающими жаргону
выпускников английских школ. Наконец, и при переводе,
например, со словацкого чешскому переводчику придется
подтягиваться к языку подлинника, гораздо более богато¬
му, например, в описаниях быта охотников, пастухов,
горцев или виноделов.При языкотворчестве переводчику следует быть
еще осторожнее, чем оригинальному автору, поскольку
первый находится в куда более невыгодном положении,
чем второй.Причин для этого несколько. Даже выдающийся
перевод вносит меньше в развитие национальной лите¬
ратуры, реже укореняется, чем оригинальное произве¬
дение, отчего и языковые новшества в переводе реже
обретают популярность, чем они. же в оригинальной
книге. Кроме того, подлинник час^о вынуждает к созда¬
нию неологизмов, а переводчик порой бывает менее
находчив и хуже представляет себе возможности своего
языка.118
В. ВЕРНОСТЬ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ/. СПОСОБЫ ПЕРЕВОДАОсновная проблема теории и практики перевода —
проблема верности воспроизведения. Борьба между двумя
противоположными установками, которые в истории в
наиболее чистом виде представляют классицистская теория
адаптирующего перевода и романтическая теория дослов¬
ного перевода, длится на протяжении всего развития пере¬
водческих методов и является движущей силой прогресса
в этой области. Это противоречие не изжито и поныне; оно
проистекает во многом из того, что, хотя требование вер¬
ности перевода программно декларируется, суть его точно
не определена и не проанализирована и на практике оно
часто вызывает различные толкования.Чтобы уяснить вопрос о верности воспроизведения,
попробуем показать, на каких элементах произведения
сосредоточивает внимание, а какие, напротив, опускает
переводчик «точный» и «вольный». Разберем все это на
примере, где переводческие решения можно и поныне
считать- спорными:Zítra je svaty Valentin	Zitra je Jana KFtitele,je jésté noc a stín:	a raníéko hned zrána—já, dfvka pod tvym okénkem,	Jenícku, spís? — já prisla jif,chci byt tvuj Valentin.	tvá suzená ti Jana.On rychle vstal a plást’ si vzal	On s luzka hup, do satu supa závoru jen smet;	a uz jivedl vrátky,vzal pannu v chyz a pannou jii	panenku svou ji2 panenkou,ji nenechal jit zpét.	ach, nepropustil zpátky.Штепанек	Саудек**	Вот эти решения в буквальном переводе:Завтра день св. Валентина,	Завтра день Иоанна Крестителяа пока еще ночь и тень,	и ранехонько-рано —я, девушка под твоим окошком,	Иванко, спишь?— я уже пришла,хочу быть твоим Валентином(\?)	твоя суженая, Иоанна.Он быстро встал и плащ взял,	Он с ложа — скок, за платье — хвать,и сбросил задвижку;	и ввел ее в калитку,взял девицу в хижину	и девушку свою девушкой
и уже не выпустил девицей. не выпустил обратно.Штепанек	СаудекП9
«Точный» переводчик Штепанек, как и Сладек и
Малый (J. Maly), сохранил в песенке Офелии из IV акта
«Гамлета» оригинальные, связанные с языком подлин¬
ника имя Валентин и известный, специфически англий¬
ский праздник св. Валентина (14 февраля — день, тра¬
диционно посвященный любви), то есть сохранил эле¬
менты особенного и, таким образом, продемонстрировал
свое тяготение к единичному. У «вольного» перевод¬
чика Саудека упор на общее: для него важны игра на
мужской и женской форме одного имени (Ян-Яна) и
день, памятный для национальной традиции (чешский
праздник св. Яна, т. е. Иоанна Крестителя — 24 июня *,—
впрочем, со святоянской ночью связаны у нас скорее
колдовские, чем эротические ассоциации). В переводе
Саудека хотя и утрачиваются типично английские
ассоциации, а с ними и связь со средой оригинала, но
в целом решение лучше. Ни один из «точных» перевод¬
чиков не использовал возможностей игры на именах
(Валентин — Валентинка), все они механически вло¬
жили в уста девушки слова chci byt tvuj Valentin (т. e.
«хочу быть твоим Валентином»).С точки зрения переводческой проблематики в произве¬
дении на первый план выступает диалектика общего и
единичного. Обобщению (логическому и эмоциональ¬
ному) и обобщающей форме (в нашем примере — игра на
именах) противостоит область особенного: языковой и исто¬
рический материал, т. е. национальная и временная обус¬
ловленность содержания и формы. Точный перевод делает
упор на моменты особенного, вот почему он допускает
только замену языкового материала, а остальные элементы,
тяготеющие к единичному, сохраняет как компонент коло¬
рита, часто в ущерб понятности, т. е. в ущерб общему.
Вольный перевод подчеркивает общее, сохраняет общее
содержание и форму, а всю область особенного передает
с помощью подстановок: национальную и временную спе¬
цифику оригинала подменяет национальной и временной
спецификой собственной среды, что ¿в крайних случаях
приводит к локализации и осовремениванию переводимого
произведения.Поскольку литературное произведение не содержит
прямой реальности, а лишь ее образ и обобщение, по*	В Белоруссии и на Украине—день Ивана Купалы.120
отношению к нему, как правило, не может быть упот¬
реблен термин «единичное», а лишь термин «особенное»
в его философском значении — так мы обычно назы¬
ваем группы единиц, которые уже нельзя обозначить
термином «единичное», но еще нельзя назвать и «об¬
щим» 17. Поэтому речь у нас пойдет о диалектике об¬
щего и единичного и о тяготении к единичности, но в
конкретных случаях перед нами обычно будет противо¬
поставление менее масштабное — в пределах особенного
и общего. Переводческая проблематика сосредоточена в
области особенного, поскольку логически ясно, что
сфера особенного уже, чем сфера общего; общее может
быть общим и для нескольких общественных сред или
языков, в то время как особенное ограничено узкой
областью, которую можно (однако не всегда) отождест¬
вить с областью национального. В литературном произ¬
ведении эти области — особенного и национальной
специфики — также не всегда идентичны, хотя в* зна¬
чительной мере совпадают. Точно так же не во всем
совпадают и категории общего и содержания.Переводческой адаптации более всего подвергаются
в произведении как раз моменты единичного и особен¬
ного: приметы времени и места, собственные имена и
те художественные средства, формирование которых
обусловлено общественным фактором, выступающим в
области искусства, как «вкус». Когда французский
классицист XVIII столетия переводил Стерна, он заме¬
нял английский юмор оригинала юмором французским.
Чешский классицист Марек (Antonin Marek) локали¬
зовал балладу Штольберга (Leopold Stolberg) тем, что
вместо Hört, ihr lieben deutschen Frauen * написал
Sly§te, mlade divky ceske **, заменил герцога Навар¬
рского польским королем и т. п. Его современник
Пухмайер (A. J. Puchmajer) в 7-й эклоге Вергилия за¬
менил Юпитера Перуном, а Мелибоя — Либеем.Напротив, «точные» переводчики-романтики до та¬
кой степени заботились о передаче единичного, что не
желали отказаться даже от языка оригинала, придерг
живаясь в своих дословных переводах хотя бы синтак¬
сиса подлинника, а крайняя по своим взглядам теория*	Букв.: «Слушайте, любезные немецкие женщины».** Букв.: «Слушайте, молодые чешские девушки».121
Шлёйермахера требовала, чтобы переводчик подражал
языку оригинала, ибо иначе «как может переводчик
дать читателю ощущение, что он читает нечто необычное,
что следует воспринимать текст, как нечто совершенно
чуждое»? 18 Они исходили не только из того, что чужой
язык придает тексту экзотический характер, но из того,
что язык отражает, а до известной степени и сам создает
национальную форму и содержание мышления. «Каж¬
дое речение в каждой своей стадии создает целое миро¬
воззрение, поскольку охватывает все представления
народа о мире и все чувства, которые в нем рождает
мир» 19. В наше время разработкой зависимости между
языком и мышлением, особенно у малоразвитых народов,
занимается лингвистическая школа Уорфа. «Перевод¬
ческий язык», возникающий при дословном переводе,
можно продемонстрировать, например, на переводе
«Ворона» Э. По, сделанном Малларме с соблюдением
английского порядка слов:Ah, distinctly I remember it was in the bleak December;And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; — vainly I had thought to borrow
From my books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore —
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore —
Nameless here for evermore.Ah! distinctement je me souviens que c’était en le glacial Décembre:
et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol.
Ardemment je souhaitais le jour — vainement j’avais cherché d’emp¬
runter à mes livres un sursis au chagrin — au chagrin de la Lénore
perdue — de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment
Lénore: — de nom pour elle ici, non, jamais plus!В произведении искусства оба эти момента — общее
и особенное — неразрывно переплетены. Чем теснее их
связь, тем больше трудностей возникает перед переводчи¬
ком, и, чем сильнее звучит в нем особенное, тем больше в
данном случае расхождение между точным и вольным пере¬
водом. В свете этой фундаментальной дилеммы целесооб¬
разно разграничить три способа перевода и установить
сферу применения каждого из них.О	переводе в собственном смысле этого слова можно122
говорить только в области общего, т. е. чисто понятий¬
ного содержания (например, специальная терминология)
и тех категорий формы, в которых зависимость от языка и
исторического контекста прямо не выявлена (например,
композиция больших единств); только в этих редких слу¬
чаях можно говорить об однозначном эквиваленте. В об¬
ласти особенного, т. е. при тесной зависимости от языко¬
вого материала и временной или национальной специфики,
там, где необходима подстановка или транскрипция, воль¬
ный и точный перевод резко различаются. Подстановка
(субституция), т. е. замена отечественной аналогией, уме¬
стна там, где концентрация общего все же достаточно
сильна, транскрипция — запись слова на своем языке
в его иностранной форме — необходима там, где понятие,
т. е. фактор общего, совершенно исчезает.Покажем применение этих способов перевода в раз¬
резе переводческой проблематики одного элемента ху¬
дожественной выразительности. Собственное -имя
можно перевести, если оно имеет только познавательную
ценность, это случай исключительный, таковы имена в
средневековых аллегориях, фаблио или в «комедиа
дель арте»: Мизерикордиа — Добросердечная, Фратер—
Монах, Дотторе—Доктор. Там, где выступает харак¬
терность имени, т. е. налицо зависимость от националь¬
ной формы (у каждого народа свой специфический
набор имен), для перевода остаются только две возмож¬
ности: субституция или транскрипция. Речь идет,
например, о случае характерных, типизирующих имен,
часто встречающихся в комедиях и сатирических рома¬
нах: mrs. Malaprop, Sir Peter Teazle, Charles Surface *
в «Школе злословия» Шеридана. Без подстановки такие
имена можно переводить лишь с близкого языка, на¬
пример на чешский с русского, когда смысл словообра¬
зований ясен (фонвизинский Простаков, гоголевские
Хлестаков, Уховертов). Кое-где в старых и новых чеш*
ских переводах встречаем субституцию: для шекспиров¬
ской пары Mr. Ford и Mr. Page ** Сладек дает свою
смысловую подстановку Brodsky—Pacholik ***, а*	Т.е. (прибл.): мистрисс Некстати, сэр Питер Надоеда, Чарлз
Верхогляд.** Брод и Мальчик-слуга (паж).*** Бродский — Мальчишка.123
Саудек избирает привычную чешскую форму: Vodicka —
Hoâek *. Русские переводчики Шекспира в данном
случае этими возможностями не воспользовались. Спо¬
собом субституции можно было бы перевести имена слуг
мольеровского Гарпагона: La Flèche, Brindavoine, La
Merluche **, которые Кадлец (Svatopluk Kadlec) в
переводе «Скупого» оставил французскими. Имена со¬
вершенно неосмысленные в оригинале можно только
транскрибировать, т. е. сохранять их как иностранные.
Таковы для чехов Клим Самгин, Артамонов, Рудин...
При переводе, разумеется, важно передать значение
имен лишь в такой мере, в какой оно играет в произве¬
дении конструктивную роль, а не абсолютное значение
каждого имени: переводятся не все имена, сами по себе
обладающие семантикой (Кёниг, Покорный и т. п.),
а лишь те, семантика которых используется как выра¬
зительное средство. При этом обычно не переводятся
общеизвестные значимые имена, ставшие на языке
переводчика традиционными, например вошедшее во
все европейские литературы итальянское Панталоне.
Смысловой псевдоним Пешкова — М. Горький—нель¬
зя перевести даже в биографическом произведении, где
выявляется его значение. Переводя имя, следует учесть
и характер произведения и место, которое это имя за¬
нимает в нем. Поставить вместо английского имени
совершенно другое чешское имя в песенке Офелии можно
было только потому, что им назван не персонаж пьесы,
а действующее лицо изолированной в сюжете и нацио¬
нально не локализованной озорной песенки. При реше¬
нии своих творческих проблем переводчику следует
взвешивать все факторы, имеющие значение в конкрет¬
ной ситуации. Направление и характер нашего иссле¬
дования позволили нам рассмотреть изолированно один
фактор, между тем на практике их всегда множество и
все они переплетены и скрещены.Имена при переводе следует транскрибировать и
нельзя копировать. Эти способы тождественны только
когда письменность одна для обоих языков. Очевидно,
при чешском написании русских имен переводчику при¬
дется прибегнуть к обычной транскрипции. О копировании,*	Водичка — Паренек.** Стрела, Былинка (Стебелек овса), Сушеная треска.124
разумеется, не может быть и речи там, где в подлиннике
слово само представляет фонетическую транскрипцию ино¬
странного оригинала: поэтому английскую форму бенгаль¬
ского имени Tagore мы пишем по-русски Тагор, а по-чеш-
ски Thákur. Незнание подлинного написания имен часто
приводит к затруднениям при переводе имен, транскриби¬
рованных кириллицей, обратно на языки латинской пись¬
менности. Колебания между копированием и передачей
характерны при решении также центральной проблемы сти¬
хотворного перевода — проблемы перевода размером под¬
линника. Поэтический ритм в целом базируется на фонети¬
ческих возможностях языкового материала, а его значение
не носит характера понятийного; цель перевода — пере¬
дать звуковые качества стиха на другом языке, а не скопи¬
ровать его метрическую схему. Если системы стиха ори¬
гинала и перевода близки, оба способа могут совпасть, но,
если между просодией оригинала и просодией перевода
большое различие, один и тот же метр может иметь в раз¬
личных языках различное звуковое и эстетическое качество
и всегда предпочтительнее сохранить, передать это
эстетическое качество, чем механически «скалькировать»
метр.Применение трех основных способов — перевода
подстановки и транскрипции,— в сущности, опреде¬
ляется соотношением единичного и общего в каждом
художественном элементе произведения. Неправильно
будет использовать подстановку там, где отсутствует
или недостаточен смысловой компонент. Когда Гаукова
(J. Hauková) и Халупецкий (J. Chalypeckÿ) в плохом
переводе «Бесплодной земли» Элиота (T. S. Eliot) на
чешский заменяют Wiealala leía на Oíala lalala, а это
не только беспричинно нарушает эвфонические и ритми¬
ческие качества звукового ряда оригинала, но и создает
взамен излишне императивный звуковой ряд, который,
в особенности у читателя, знакомого с французским,
может вызвать ассоциацию с французским междоме¬
тием, выражающим удивление, и тем самым ввести в
стихотворение нежелательный смысловой оттенок. И на¬
оборот, как только главенствующее значение приобре¬
тает смысл, нельзя удовлетвориться передачей — необ¬
ходима подстановка. В том же переводе осталась непе-
реданной звукоподражательная строка drip drop, drip
drop. В оригинале она вызывает представлением капаю¬
щей воде, следовательно, и перевести ее надо было,
заменив соответствующим чешским звукоподражанием,
например кар кгар, кар кгар. Перевод возможен, когда
звукоподражание приобрело смысловое значение и сло¬
весный характер, как в случаях, когда речь идет о «язы¬
ке» домашних животных или о других широко распро¬
страненных природных звуках. Но нельзя перевести
или заменить звукоподражательный ряд, возникший в
единичном случае, специально созданный для передачи
того или иного природного звучания; здесь возможна
только фонетическая транскрипция. Если же одинаково
важно передать смысл и связь с языковым материалом —
без подстановки не обойтись. Язык, коверкаемый ино¬
странцем или лицом, страдающим дефектом речи, остает¬
ся при этом носителем общего, понятийного смысла
(француз в русской среде или шепелявый человек),
и поэтому в переводе следует лишь заменить такой де¬
фект подобным же дефектом на языке переводчика, при¬
чем искажены, конечно, могут быть совсем другие слова
и звуки.Связь способов перевода с диалектикой общего и осо¬
бенного можно объяснить с точки зрения коммуникатив¬
ности. Если тот или иной смысловой или формальный ху¬
дожественный элемент особенного несет в себе некий общий
смысл и его при переводе нельзя сохранить, то его (т. е.
его смысл) можно передать; так возникает подстановка
(субституция). Наоборот, единичное выразительное сред¬
ство, не являющееся носителем общего, можно сохранить,
но нельзя передать; так возникает транскрипция. Худо¬
жественный элемент общего можно сохранить и передать,
только здесь и можно говорить о переводе в собственном
смысле слова. И наконец, нельзя ни сохранить, ни передать
моменты для произведения несущественные, иррелевантные
(незначительные особенности языкового материала, ти¬
пографские ошибки и пр).Можно спорить о способе подстановки и границах его
использования. Без него переводчику не обойтись, но зло¬
употребление им ведет к пересказу и осовремениванию.
Особенное и общее в художественном произведении не¬
разрывны, и потому субституция полноценна, только когда
она охватывает оба эти момента. Утрата особенного нано¬
сит произведению относительно меньший ущерб, чем утрата
общего, хотя бы уже потому, что общее теснее связано с126
содержанием, а труд переводчика — это прежде всего ин¬
формация.Подстановка — вынужденный выход, к нему переводчик
прибегает, когда перевод невозможен из-за обусловлен¬
ности художественного элемента произведения языком
или чуждой исторической средой. В большинстве случаев
при этом та или иная частица общего или особенного утра¬
чивается, как мы видели в примере с песенкой Офелии.
В идеале переводчик должен достичь понятности, сохранив
при этом представление о чужеземной среде; в области оно¬
мастики это сравнительно удачно делается при переводах
с одного славянского языка на другой — благодаря сход¬
ству корнесловия, при переводе на славянские с других
языков — только в порядке исключения.2.	НАЦИОНАЛЬНЫЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ КОЛОРИТДругой аспект переводческой проблематики в области
национального и исторического колорита — это вопрос о
том, как сохранить не только смысл тех или иных элементов
произведения, но и самую их колоритность. Современная
теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость
сохранения национальной и исторической специфики ори¬
гинала. И если национальная специфика уже сама по себе
исторична, то черты эпохи не всегда выступают как состав¬
ная часть национальной специфики: бывают исторические
явления, международные по самой своей сути, например
рыцарская культура эпохи феодализма, требующая от
переводчика передачи исторических реалий (костюм, ору¬
жие), особенностей этикета, психологических черт. Труд¬
ность для переводчика при передаче исторического и на¬
ционального колорита возникает уже из того, что здесь
перед ним не отдельные, конкретно уловимые, выделяющие¬
ся в контексте элементы, а качество, в той или иной мере
присущее всем компонентам произведения: языковому мате¬
риалу, форме и содержанию.Первый вопрос, возникающий перед переводчиком,—
чк) из исторической и национальной специфики следует
сохранить прежде всего? Будем исходить из основного
постулата о переводе: перевести произведение — значит
имразить его, в единстве его формы и содержания, на дру¬
гом языке. Однако сам язык представляет собой систему127
средств общения, специфическую для данной нации. Эта
часть специфики при переводе неизбежно утратится. Там,
где язык только материал для содержания и формы
произведения, невозможно постичь национальные и исто¬
рические особенности языка, поскольку он при этом сразу
же перестанет быть материалом, а станет сам формой, т. е.
приобретет содержательность. Пример: «Дон Кихот» Сер¬
вантеса был написан языком нейтральным, для современного
ему читателя исторически и национально не окрашен¬
ным, для того времени совершенно лишенным архаичности.
Логично и переводить его в целом неокрашенным чистым
родным языком. Если бы его переводили на архаизирован¬
ный русский, язык не остался бы только материалом, вы¬
ступила бы вперед необычность формы, непременной носи¬
тельницы элементов содержательности.Только там, где лексическая единица является носителем
Значения, типичного для исторической среды оригинала,
ее иногда можно перенести в перевод: это случай «бытовых»
слов, таких, как рикша, томагавк, частушка, кинжал.
Такое понятие нельзя выразит*ь средствами своего языка,
а выражающее его чужеязычное слово, наоборот, может
обогатить родной язык; однако переводчик, вводящий
чужеязычные слова без необходимости, диктуемой содер¬
жанием, как самоцель, только для колорита, для занима¬
тельности, как это делали декаденты, грешит против чи¬
стоты языка.При тесной взаимозависимости языка и мышления
некоторые выразительные средства языка непосред¬
ственно отражают психический склад нации, другие
только вызывают (в особенности у иностранцев) пред¬
ставление о некоторых чертах национальной психики.
Впечатление особого образа мышления производят на
иностранца русские уменьшительные (голубок, душечка,
милачок) и прерывистый, со множеством умолчаний
русский диалог, например реплика Акулины из «Ме¬
щан» Горького: «Голубчики! Да я ведь... родной ты мой!
Разве я говорю что? Да я и в углу! Только не ругайтесь
вы! Не грызите друг друга, Мклые!» Теоретически до¬
казано, что необходимо заменять английские сдержан¬
ные, ослабленные выражения (understatement) полными,
более сильными, между тем на практике совершается
ещеГмного ошибок: I am afraid I cannot переводится не
«боюсь, что не могу», а «к сожалению, не могу», англий¬128
ское rather чаще переводят «лучше», чем «несколько».
Трудности в переводе порождает также романская им¬
пульсивность, чувствительность, приносящая в текст
экзальтированные выражения в превосходной степени,
которые звучат в переводе неестественно: «После года
неземного счастья и бездонной страсти» (Мопассан),
«страдаю чрезмерно» (там же); между тем для француз¬
ской прозы сентиментальное je souffre— общепринятое
выражение. Еще менее приемлем для нас в иных ситу¬
ациях испанский пафос.Литературное произведение исторически обусловлено и,
следовательно, неповторимо, между оригиналом и перево¬
дом не может быть тождества (как между двумя дублика¬
тами или между оригиналом и копией), поэтому невозможно
сохранить полностью специфичность подлинника. Такая
задача практически граничила бы с требованием дослов¬
ности, натуралистического копирования социальных, исто¬
рических и локальных диалектов, в стихах вела бы к фор¬
малистическому следованию метрике оригинала, а теорети¬
чески равнялась бы тезису о непереводимости произведе¬
ния. Однако отношение перевода к подлиннику все же не
то, что отношение отражения к объекту (искусства к дей¬
ствительности, самостоятельной вариации на тему — к ее
конкретному литературному прототипу), в переводе нет
места художественному пересозданию типических черт
оригинала, домыслу; это вело бы на практике к осовре¬
мениванию и локализации, а в теории — к тезису, что
перевод может быть лучше подлинника. Отношение между
оригиналом и переводом—это отношение между произве¬
дением и его исполнением в другом материале,
при этом константой является осуществление в другом
материале не единства содержания и формы оригинала,
а конкретизации этого единства всознании воспри¬
нимаю щ е г о, т. е., проще говоря, итогового впечатления,
воздействия на читателя. Форму оригинала также нельзя
при переводе сохранить механически, можно лишь воспро¬
извести ее смысловую и эстетическую ценность для чита¬
теля; в интересующей нас области это означает, что невоз¬
можно сохранить при переводе все элементы оригинала,
содержащие историческую и национальную специфику,
но, безусловно, следует вызвать у читателя впечатление,
иллюзию исторической и национальной среды. Из всего
л ого вытекают некоторые принципы переводческой работы5 II. Левый129
.Литературное произведение черпает содержание из
общественного сознания, а реализует его с помощью
средства общения — языка; эта конкретизация не иска¬
жает действительность, только если общественное соз¬
нание и средство общения у автора и читателя едины.
По мере развития общественного сознания народа, в
среде которого возникло произведение, содержание его
в некоторых частях устаревает, становится даже в оте¬
чественных условиях непонятным или вызывает пре¬
вратные толкования: так устаревают исторические реа¬
лии, особенности отношений между людьми и пр. Раз¬
вивается и язык, причем главным образом его стили¬
стика: выражение, использованпое автором как просто¬
речие и так воспринимавшееся современным автору
читателем, у последующих поколений может потерять
просторечный характер, а то и вовсе превратиться в
архаизм. Поэтому нынешний иностранный читатель
воспринимает подлинник искаженно и перевод должен
бы исходить из первичного — неискаженного —вос¬
приятия.а)	В переводе имеет смысл сохранять лишь те элементы
специфики, которые читатель перевода может ощутить как
характерные для чужеземной среды, т. е. только те, которые
могут быть восприняты как носители «нацио¬
нальной и исторической специфики». Все осталь¬
ное, то что читатель не может воспринять как отражение
среды, представляет собой бессодержательную форму, по¬
скольку не может быть конкретизовано в восприятии.Вот почему переводчик с русского сохраняет форму
имени с отчеством (Василий Иванович) — у чехов это
ощущается как характерно русский признак. В то же
время чешский или русский переводчик с английского,
называя замужнюю женщину, никогда не именует ее
по мужу, как это принято в Англии, где она принимает
не только фамилию, но и имя супруга,— наш читатель
не воспринял бы эту форму как нечто типично англий¬
ское.Героиня Теккерея Амелия Седлей,выйдя замуж, име¬
нуется в подлиннике Mrs. GeorgejOsborn; в переводе же
мы никогда не назовем ее госпожа Джордж Осборн, а всег¬
да либо госпожа Осборн, либо госпожа Амелия Осборн.Подобных решений требуют и другие разговорные
формы, например обращение. В переводах с китай¬
ского есть почтительные формы обращения, которые130
можно счесть специфичными, так же как некогда патри¬
архальное русское «батюшка», но, с другой стороны,
невозможно переводить каждое французское Monseieur,
Madame или английское Mr., Mrs., Miss, Sir русским
«госпожа, господин» или немецким Herr, Frau, Fräu¬
lein. «В немецкой литературе «господин» или «госпожа»
добавляется к имени персонажа, только когда он должен
произвести на читателя комическое впечатление... Эти
обращения в немецком языке обладают некоторым воз¬
действием и используются как стилистическое средство:
«наш маленький господин Фридеман»,«этот господин Кор-
тим», «этот господин Коп» и даже «наш господин отец»
(unser Herr Vater) — повсюду слово «господин» вносит
легкий оттенок комизма» 20. Так же и в чешском диалоге
«да, мсье», «нет, мсье», «идете обедать, мсье» производит
впечатление помехи, но не вызывает представления о
французской среде. В таких случаях лучше руководст¬
воваться русским, немецким, чешским обычаем,^ т. е.
либо вовсе вычеркивать почтительные обращения, либо
присоединять к ним должностные или почетные звания:
«господин профессор», «господин директор» и т. п. Не¬
привычно также звучит переведенное с французского
mon colonel — «мой полковник» и в несколько меньшей
степени английское обращение с прибавлением долж¬
ностного звания к фамилии: «полковник Пикеринг» или
«профессор Хиггинс». С другой стороны, нельзя быть
уверенным, что чешский зритель, услышав в русской
пьесе обращение просто по фамилии (без обязательного
«пане»), не воспримет его как грубость. Впрочем, это
еще примеры спорные. Но уже совершенно ясно, что
переводить how do you do? всякий раз чешским jak se
dari? или русским «как вы поживаете?» выглядит ан¬
глицизмом.В переводе диалога часто приходится заменять при¬
ветствие «здравствуйте» другими выражениями (напр.,
«очень приятно»), а в сценическом исполнении ограничи¬
ваться молчаливыми поклонами. Сравним с этой точки
зрения английский текст сцены из «Пигмалиона» Б. Шоу
с переводом Е. Калашниковой:Liza. How do you do, Mrs. Higgins?Mr. Higgins told meI	might come.Mrs. Higgins. Quite right: I'm very glad indeed to
see you.131
Pickering. How do you do, Miss Doolittle?Liza. Colonel Pickering, is it not?Mrs. Eynsford Hill. I feel sure we have met before,
Miss Doolittle, I remember your eyes.Liza. How do you do?Mrs. Eynsford Hill. My daughter Clara.Liza. How do you do?Clara. How do you do?Элиза. Здравствуйте, миссис Хиггинс! Мистер Хиг¬
гинс сказал, что я могу навестить вас.
Миссис Хиггинс. Конечно, конечно! Я очень рада
вас видеть.Пикеринг. Здравствуйте, мисс Дулиттл.Элиза. Полковник Пикеринг, если я не ошибаюсь?
Миссис Эйнсфорд Хилл. Я уверена, что мы с
вами уже встречались, мисс Дулиттл. Мне зна¬
комы ваши глаза.Элиза. Очень приятно.Миссис Эйнсфорд Хилл. Моя дочь Клара.
Элиза. Очень приятно.	,•Клара. Очень приятно*.Национальной спецификой может обладать и форма.
Порою стих ясно ощущается как компонент экзотичен
ской национальной формы, и в таких случаях передача
его в форме обычного отечественного стиха привела бы
к явному ухудшению перевода. К таким формам стиха,
помимо восточных, можно отнести, например, стихосло¬
жение грузин и некоторых других народов Советского
Союза. При переводе древнегерманского аллитераци¬
онного стиха, а возможно, и при передаче античных
метров также необходимо учитывать национальное сво¬
еобразие формы.б) Изобразительные средства, для которых на языке
переводчика нет эквивалента и которые в подлиннике
не способствуют созданию иллюзии национальной среды,
можно заменить в переводе субститутами, однако только
нейтральными, неокрашенными, не связанными в пред¬
ставлении читателя с конкретным местом и временем. Если
невозможно здесь передать оригинал точно, необходимо
по крайней мере избежать явного расхождения с ним.*	Здесь и ниже ремарки И. Левым опущены*132
Уже К. Чуковский 21 указывал, что неверно перево¬
дить английское cap как «фуражку», plaid как «бекешу»,
clerk как «приказчик», отмечал парадоксальные пере¬
воды западноевропейских романов, в которых герои
говорят «батюшка» и ездят «на извозчиках». Груша
(J. HruSa) в чешском переводе романа С. Моэма «На
острие ножа» называет парижскую полицию SNB *
вместо нейтрального «полиция»; SNB — чисто чешское
учреждение и в парижских условиях нелепо. О неумест¬
ности оттенков отечественной национальной формы
следует помнить при субституции поговорок, народных
выражений, местных и исторических намеков. Перевод¬
ческая школа Фишера пошла гораздо дальше учения
своего мэтра о выразительности и обогащении перевода,
ее представители актуализировали текст, изобретая
удачные, но подчас выпирающие из контекста произве¬
дения замены. В переведенном Саудеком «Гамлете»
могильщик посылает своего товарища за пивом «к Даш¬
кам», т. е. в лавочку на Виноградах, напротив театра,
где шла в Праге премьера; в комедии «Укрощение строп¬
тивой» английский Ричард Завоеватель заменен чеш¬
ским Брунцвиком. В «Двенадцатой ночи» племянница
Горбодука превратилась в племянницу того же Брунц-
вика. При таких подстановках даже удачная находка
подчас наносит ущерб произведению в целом, поскольку
противоречит и жизненному материалу оригинала и
среде, изображаемой в переводе.С этой точки зрения ошибочно было в немецком
переводе утопической сатиры Батлера (S. Butler) на
английские нравы «Erewhon» заменять анаграммы ан¬
глийских имен анаграммами имен немецких (венское
изд. 1928 г.):Mr. Nosnibor (Robinson) Herr Reyam (Mayer)Mr; Thims (Smith)	Herr Timsch (Schmit)Yram (Mary)	Airam (Maria).С другой стороны, культ богини Ygrun у эревонян
намекает на английский литературный персонаж Mrs.
Grundy, олицетворяющий для культурного англичанина
того времени общественное мнение, условности, общее
место. Этот намек нельзя решить в переводе иначе, как*	Sbor narodni bezpefcnosti, т. е. Корпус национальной безопас¬
ности — название чешской полиции.133
прибегнув к нейтральному интернациональному намеку;
переводчик избрал здесь, с нашей точки зрения, удач¬
ный каламбур, назвав богиню Komil Fo. Менее спорна,
чем замена имен, хотя, по нашему мнению, излишня и
противоречит представлениям викторианской Англии,
замена названия романа «Erewhon» * анаграммой обыч¬
ного значения вымышленной аллегорической земли Aito-
pu (Utopia).Именно национальная специфика отличает пробле¬
матику перевода мер и весов от проблематики
перевода валюты. Непривычные системы мер, на¬
пример русскую или английскую, мы часто заменяем
международной метрической системой. И если аршины,
стопы, дюймы, пинты, галлоны и пр. используются
лишь для колорита, не содержат для читателя перевода
ясного количественного обозначения, читатель не пред¬
ставит себе истинных величин того, что описывается.
Здесь можно все переводить в метры и килограммы,
т. е. в общепринятую метрическую систему, конечно,
только если общее — определенная длина или вес —
имеет для произведения в целом большее значение,
чем особенное, колорит. Валюту же следует всегда ос¬
тавлять ту, что в оригинале, поскольку она характерна
для определенной страны, и рубли, использованные в
переводе с любого другого языка на русский, перенесли
бы действие в Россию. Наибольшее, на что может ре¬
шиться переводчик, чтобы сделать текст доступнее пони¬
манию,— это заменить менее известные денежные еди¬
ницы более известными, например вместо английской
кроны написать «пять шиллингов», вместо гинеи и со¬
верена сказать «фунт», вместо десять луидоров — «двести
франков», а при переводе с русского заменить три чер¬
вонца «тридцатью рублями».Временная и пространственная дистанции приводят к
тому, что некоторые характерные черты среды, отраженной
в оригинале, в условиях другой общественной обстановки
непонятны, а потому непередаваемы нормальными средст¬
вами и вместо точного перевода 'фебуют пояснения или,
наоборот, лишь намека. Разумеется, следует избегать'
произвола, иначе мы пришли бы к дорисовыванию или
упрощению оригинала, однако здесь целесообразно по*	Т. е. Едгин — анаграмма «нигде» (Nowhere).134
мере сил стремиться к подысканию эквивалентов. Пояс¬
нение уместно там, где для читателя перевода пропадает
нечто легко уловимое читателем подлинника; неверно будет
пояснять намек, договаривать то, о чем писатель умолчал
в оригинале,— словом, дописывать произведение там, где
и соотечественникам автор не все рассказал. Намек уме¬
стен там, где полностью изложить выражение оригинала
невозможно, поскольку в качестве выразительного сред¬
ства выступает у автора сам язык, т. е. как раз тот компо¬
нент, который невозможно сохранить для перевода.Большие трудности представляют для переводчика
намеки на факты, общеизвестные там и тогда, где и
когда создавался оригинал, но неизвестные читателю
перевода. Персонажей романа Стендаля «Красное и чер¬
ное» совершенно недвусмысленно политически харак¬
теризует подписка на тогдашние французские газеты
«Котидьен» и «Конститюсьонель», так же как англий¬
ского читателя определенной эпохи характеризует пЪд-
писка на «Манчестер гардиан», «Дейли геральд», «Дейли
уоркер» или «Таймс». Такие исторические намеки
выступают в произведении в качестве поэтического об¬
раза: обобщенной, абстрактной мысли («либеральная
газета», «консервативная роялистская газета») соот¬
ветствует единичное, конкретное представление, выра¬
женное в названии печатного органа. В переводе, как
правило, истинное значение образа утрачивается, на¬
мек не дает читателю не только конкретного представ¬
ления, но даже и общего понятия о предмете. Категоршр
единичного переводчик в большинстве случаев не может
передать: название «Конститюсьонель» для иностран¬
ного читателя, да и для нынешнего француза, не свя¬
зано с определенным образным, смысловым рядом (фор¬
мат, графическое оформление, расчет на определенные
слои общества, на тот или иной тип статей и пр.). Вот
почему читателю следует дать общее понятие, которое
бы хоть частично подкрепило основу авторской аргумен¬
тации. Подстрочные примечания в таких слу¬
чаях непригодны не только потому, что нарушают про¬
цесс чтения, но и по гораздо более важной причине:
семантическая единица, органический компонент про¬
изведения, выносится таким образом за его пределы,
попадает в издательский аппарат книги. Гораздо мень¬
шим уроном грозит произведению пояснение в самом135
тексте: «выписывает либеральную» «Конститюсьонель»,
«шел в королевский дворец Уайтхолл» и т. п. Подобные
пояснения в тексте знали уже и старые мастера:
французский переводчик эпохи Возрождения Амио
переводил из Плутарха—le musicien Pi lades, qui
chantait un certain poeme du poete Thimoteus; le tyran
Onabis *. Разумеется, это вынужденный переводческий
прием, который надо применять осторожно—имена,
к примеру, пояснять при первом упоминании,— только
во избежание большего зла: непонятности или под¬
строчного примечания. Новейшие переводчики в по¬
добных случаях предпочитают кальку, не учитывая, что
хотя при пояснении прибавляется слово, отсутствующее
в подлиннике, но это вызвано необходимостью передать
двумя словами то, что для автора и читателя оригинала
содержится в самом имени. Пояснений требуют не только
исторические намеки, но порой и сама художественная
ткань произведения, предполагающая знание жизнен¬
ного материала, положенного в основу подлинника.
Фразу из «Нана» Золя, которую приводит Е. Старин-
кевич 22: Chez les ivrognes des faubourgs c’etait par la
misere noire, le buffet sans pain, la folie de l’alcool vidant
les matelas, que finissent les families g£tees можно было
бы перевести: «Развращенные семьи пьяниц из пред¬
местья гибнут среди безысходной нужды, когда в доме
нет ни куска хлеба и патологический алкоголизм пону¬
ждает распродавать даже конский волос из матрацев».
Чешский или русский читатель, по большей части не
знающий английского напитка шерри, не получит ясного
представления «о глазах цвета шерри», если передать
дословно английское he had sherry coloured eyes. О том,
насколько неопределенно у нас воспринимается этот
образ, свидетельствуют различные интерпретации цвета
глаз Босини в 24 чешских рукописях, поданных на
конкурс по переводу «Саги о Форсайтах» Голсуорси:
svfctle hn^de, sametovfc hnede, cervenohnfcde Zlutave,
nazlatle, zlatiste ** и т. п. В русском переводе Н. Вол¬*	Т. е. музыкант Пилад, который пел одну поэму поэта Тимофея;
тиран Онабис.** Т. е. (в приблизительном переводе с чешского): светло-кари^,
бархатисто-карие, красновато-карие, желтоватые, позолоченные, зо¬
лотистые.136
жиной глаза у Босини просто «карие». Между тем здесь-
то уместно дополнение: «У него были светло-карие,
цвета шерри, глаза». Выражение he had a Quilpish
look on his fleshy face (там же) нуждается в пояснении
при переводе не менее, чем предыдущее., Па умению
вводить пояснения в текст можно суднхь о вкусе пере¬
водчика. Бывает, что в текст вводят пояснение, которое
ничего не поясняет (скажем, для приведенной выше
фразы: «с выражением одного из диккенсовских персо¬
нажей на мясистой физиономии»), или дают его в при¬
мечании, тем caivjbiM разбивая целостность художествен¬
ной ткани. Говоря шире, характер пояснения в тексте
зависит от вкуса и изобретательности переводчика;
оно может быть весьма сжатым («с выражением квилпов-
ской пронырливости на мясистом лице») или достаточно
распространенным, почти энциклопедическим («его раз¬
добревшее лицо выражало лукавство, как у карлика
Даниэля Квилпа из диккенсовской «Лавки древностей»).Иногда переводчик может, помимо пояснений в тек¬
сте, использовать с пояснительными целями и компози¬
ционные средства. Восприятие японской хокку предпо¬
лагает знание довольно сложной системы поэтических
условностей. Важнейшими для проникновения в ат¬
мосферу японской поэзии являются так называемые
«ключевые слова», с помощью которых японский чита¬
тель мгновенно связывает каждую из поэтических ми¬
ниатюр с определенным временем года и тем самым
ассоциирует ее с целым кругом мотивов. Чтобы приб¬
лизить эти стихи к чешскому читателю, переводчики
избранных хокку Басё Й. Владислав (J. Vladislav) и
М. Новак (М. Novak) расположили миниатюры по време¬
нам года, предпослав каждому разделу несколько строк,
содержащих традиционные мотивы, связанные с данным
временем года: «Лето. Пора, когда автор хокку грезит о
нетопырях и лесных орехах, о плаче старых зябликов, о
цветах и хлебах и расцветающих баклажанах, о души¬
стом ветре. Пора кукушек и москитов, светлячков и
полевой страды, пора подсолнухов, шелковицы, лилий
и летних трав» 23 и т. п.Намек уместен там, где невозможно полное истолко-
нание. Если на фоне общенационального языка использо-
п;ш местный диалект или иностранный язык, чужеродная
языковая система сама становится художественным сред-137
ством и, как таковое, непереводима, поскольку в основе
перевода лежит именно замена языкового материала. Чу¬
жой язык, принятый в среде, где создавался оригинал,
часто бывает непонятен читателю перевода, поэтому чуже¬
язычную речь нельзя в переводе сохранить. Так, непонятны
были бы финикийская речь в устах воина-пунийца из комедии
Плавта «Пуниец», турецкая— в классической болгарской
литературе, а для малообразованного читателя — и фран¬
цузская в «Войне и мире» Толстого. Если заменить чуже¬
язычные выражения фразами на литературном языке пере¬
водчика, они утратят свое художественное качество; обыч¬
ный перевод в сносках непригоден здесь, так же как и
подстрочные пояснения исторических реминисценций. Наи¬
более приемлемым решением здесь будет перевести на~свой
я^зык важнейшие в смысловом отношении фразы и намек¬
нуть на атмосферу чужеязычности сохранением в переводе
приветствия и кратких реплик, содержание которых ясно
из контекста (особенно если основная мысль повторена в
соседней фразе). Далее, намеки на чужеязычность речи
можно в случае необходимости комбинировать с поясне¬
ниями («обронил он по-турецки»).В XXVI песне «Чистилища» Данте встречается с про¬
вансальским поэтом Арнаутом Даниэлем и тот обра¬
щается к нему на родном языке. Русские переводчики —
Мин, Лозинский и др.— оставили текст речи Арнаута в
неприкосновенности, на провансальском наречии. В дру¬
гих литературах его речь неотличима от языка поэмы и
таким образом частица авторского замысла утрачена.
Кое-кто оставляет внешние отличия, едва уловимые
для читателя: немецкий переводчик Пулитц (Konrad zu
Pulitz) печатает монолог Арнаута курсивом и вслед за
оригиналом употребляет здесь лишь мужские окончания
стихов. То же делает и Копиш (August Kopisch);
француз Реаль (Sebastien Rheal) в своем прозаическом
переводе разбивает этот пассаж на строки, производящие
графическое впечатление стихов, однако лишенные опре¬
деленного строя. Попытки заменить чужеязычную речь
реконструкциями старонемецких оборотов курьезны и
трудны для восприятия. Так, Филалет (Philalethes)
переводит языком «Нибелунгов».Da fing ег an freimutiglich zu sagen:«So sere mir gevallet ivver tugendliches Geren,Daz ich iune chan min name unt ouch niene will verdagen.№
Ich bln Arnold, der vveinet unde singende gat,Und trurechlich gedenche ich mines alten Vvanes,Und vroliche se vor mir ich die Vroude, uff die ich hoffe.Nu bin ich iu gar sere bi der vvatlichen Chraft,Die uff iu vurt zum Hubei ane chalt unde vvarme,Daz iu gedenchen muget ze sanften minen Smerz».Dann barg er in der Glut sich, die sie lautert.Бланк (L. G. Blanc) попытался реконструировать
Mittelhochdeutsch:Darauf begann freimiithig er zu sagen:«Iur hofschin ger lat sin mich s6 gemeit,Daz ich des niht enl^se in sage iu maere.Ich bin Arnalt, han sane und herzeleit
Und weine, wandich ё was tdrhelt bait;Doch sihe ich vro den tacnu, des ich beit.Nu aber vlehe ich iuch durch den gewalt,Der iuch geleitet h&t her uf die gride:Ruocht senften mine riuwen manecfalt!»Drauf barg er sich im Feuer, das sie lautert.Нам кажется, что из немецких переводчиков един¬
ственное верное решение можно найти у Шёнера (Rein¬
gold Schoener), пояснившего в тексте: in seiner Mundart
(можно бы и прямо сказать: «на провансальском»):Ich nahte dem Bezeichneten ein wenigUnd sagt’ ihm, dass die Nennung seines Namens
Mir einen grossen Wunsch erfullen wiirde,Worauf in seiner Mundart er so anhob:«Eu’r hofflich Fragen macht mit solche Freude,Dafi ich mich euch nicht kann noch will verhehlen:Ich bin Arnaut und weine hier und singe. И т. д.Еще труднее перевод, когда в подлиннике использо¬
ваны диалекты. Диалект, как правило, выполняет в
произведении две семантические функции:)1) характеризует местное происхождение говорящего,12) характеризует говорящего социально, чаще всего как
крестьянина. Характеризовать средствами русского языка
персонаж из «Любовника леди Чаттерлей» Д. Лоуренса
как жителя Дербишира или досконально передать слож¬
нейшую этнографическую структуру «Гекльберри Финна»139
Твена невозможно. Единственное, что может сделать пере¬
водчик,— это отделить речь провинциала от речи более об¬
разованных персонажей, говорящих на общенациональном
языке. Если переводчик хочет избежать языкового натура¬
лизма, лучшим способом для этого будет прием намека.
Чтобы дать понять читателю, что перед ним провинциал,
удобнее всего использовать выражения достаточно нейт¬
ральные, не характерные для какого-нибудь определенного
диалекта, но отличающиеся фонетическими, лексическими
или синтаксическими особенностями, общими для несколь¬
ких диалектов, и потому ощущаемые не как принадлеж¬
ность какой-то определенной местности, а скорее, как
.провинциализм вообще. Таким образом, и здесь мы находим
подтверждение мысли, что подстановка уместна там, где
над особенным преобладает общее. Конкретные диалекты
или иностранный национальный язык слишком тесно свя¬
заны с определенным краем, чтобы их можно было приме¬
нить для субституции. Если в романе-репортаже Пристли
из жизни английского авиазавода «Дневной свет в субботу»
рабочий-шотландец Джок заговорил бы (в немецком пере¬
воде) на саксонском или баварском диалекте или оклахом-
ские переселенцы из «Гроздьев гнева» Стейнбека (во фран¬
цузском переводе) — на пикардийском или нормандском
наречии, возник бы не искомый переводчиком местный
колорит, а нечто противоположное, читатель принял бы
героев — американцев и англичан — за уроженцев не¬
мецкой и французской провинции.О подстановке при передаче диалекта можно было бы
говорить только в случае перевода некоторых национально
не окрашенных комедий, т. е. там, где диалект или чуже¬
язычная речь использованы лишь для шаржирования пер¬
сонажей и, следовательно, над особенным — местным коло¬
ритом— преобладает общее—комический замысел.3.	ЦЕЛОЕ И ЧАСТЬПереводческую проблематику песенки Офелии можно
характеризовать еще с одной стороны: в переводе Саудека
игра слов как целое передана, но элементы ее преобразо¬
ваны, в то время как у Штепанека переданы элементы —
сохранены имена — в ущерб целому. С диалектикой единич¬
ного и общего тесно связана диалектика части и целого.140
На пристрастии к единичному базируется неизощренный
«точный» перевод, перевод рабский, принадлежащий обычно
педантам, лишенным творческого дара; напротив, целостное
восприятие часто приводит подлинно выдающихся перевод¬
чиков к тому, что, стремясь выразить наиболее общие прин¬
ципы, охватить целое с возможно большей полнотой, они
ради этих целей жертвуют единичным, отдельными мысля¬
ми. Задача заключается в том, чтобы, с одной стороны,
определить меру значимости деталей, а с другой — в той
или иной степени подчинить их целому. Разумеется, наи¬
более важно передать целое, но при этом необходимо, чтобы
в нем не пропала ни. одна из семантических единиц.Там, где слово не имеет самостоятельного значения и
выступает лишь как часть целого, переводится целое, без
учета значений отдельных слов. Как лексические единицы
переводятся у с т о й ч и в ы е словосочетания, идиомы
и большинство пословиц и поговорок. В образ¬
ном выражении важно и второстепенное соотношение
отдельных слов, их отношение к семантической действитель¬
ности и соотношение мысли и ее художественного выраже¬
ния: поэтому здесь и деталь требует тщательного перевода,
в особенности там, где она является элементом высшего
единства — авторского стиля, речевой характеристики
й т. п. Если смысл целого не равнозначен в переводе
сочетанию частей, а представляет собой новое семантичес¬
кое качество, приходится заменять его подобным же един¬
ством из арсенала образных выражений, распространен¬
ных на языке переводчика; русское устойчивое словосоче¬
тание «пьян как зюзя» или английское drunk as a lord —
мы заменяем чешским opily namol, русскую пословицу «без
труда не вынешь и рыбку из пруда» чешским bez ргасе
nejsou kolace. Немецкое steinhart, если разложить его на
элементы, означает «твердый как камень», а как целое оз¬
начает просто «очень твердый». Весьма вероятно, что в
большинстве культурных стран в этом случае был бы поня¬
тен и дословный перевод. Конечно, если на данном языке
существует другая идиома, то устойчивое словосочетание,
дословно перенесенное из оригинала на иную почву, стало
бы поэтическим образом и тогда из стилистических сообра¬
жений все равно потребовалась бы субституция. Например,
русское прилагательное «твердокаменный», хотя и пред¬
ставляет собою кальку steinhart, не может быть использо¬
вано для перевода этого слова, поскольку несет в себе141
оттенок просторечия или иронии («твердокаменная позиция»
не то же самое, что «весьма твердая позиция»). Французс¬
кое И tombe des nuees «аддитивно» означало бы по-немецки
ег ist von den Wolken gefallen, а «суммативно»—er ist
sehr uberrascht *. Здесь, так же как в предыдущем примере,
расхождение между значениями таково, что замена другой,
отечественной идиомой неизбежна. То же самое можно ска¬
зать и о пословицах. Ключом для создания нового единства
является семантическое ядро идиомы, будь то понятие
«сильно пьян» или мысль «не приложив усилий, не добь¬
ешься успеха»; без такого обобщения невозможны никакие
субституции.Бывают случаи, когда в переводе нельзя воссоздать все
особенности оригинала и приходится решать, какие из них
наиболее важны и чем можно пренебречь. Изучение иерар¬
хии идейно-художественных компонентов про¬
изведения входит в проблематику верности перевода.В качестве весьма упрощенного и наглядного при¬
мера можно взять игру слов. Могильщики в «Гам¬
лете», копая могилу Офелии, утешаются тем, что бла¬
городная традиция их ремесла восходит к Адаму. Пер¬
вый могильщик доказывает, что Адам был дворянин,
поскольку у него первого был arms, что по-английски
значит: 1) герб, 2) руки. На замечание второго мо¬
гильщика, что, дескать, у Адама не было никакого гер¬
ба, первый возражает: в Библии написано, что Адам
копал, а как бы он мог копать, не будь у него arms, т. е.
рук. На чешском такая игра слов невозможна, поэтому
необходимо чем-либо пожертвовать — либо самой игрой
слов, либо содержанием ее элементов. Как Саудек, так
и Сладек в этом случае правильно решили сохранить
игру слов ценою отклонений в деталях.2. hrob. Byl on Slechtic?1.	hrob. Zef, byl prvni, kdo тё1 znak.2.	hrob. To nemfcl.1.	hrob. Co2 jsi pohan? Jakpak to rozumiS Pismu?Pismo pravi: Adam kypal. Jak mohl kopat
neohybaje znak?Й. В. Сладек*	Cootm.: «с неба свалился» (франц.); «с облаков упал» и «совсем
ошарашен» (нем.).142
Здесь игра на двойном значении слова znak (гербу
эмблема и спина, хребет).2.	hrob. Сорак Adam byl Slechtic?1.	hrob. Samo sebou. V2dyt’ шё1 p£2e.2.	hrob. To neni pravda.1.	hrob. Jak to, ze ne, ty pohane? Jak to rozumfS
Pismu? Stoji psano: Adam kopal. No, a dim by
byl kopal, kdyby ne m£l райе?Э.	А. СаудекЭто уже игра на приблизительных омонимах (паж
и рука) райе—paze*. У каждого из переводчиков
сохранено одно из двух значений английского arms:
либо герб, либо руки. Второе значение у каждого другое,
чем в подлиннике. Важнее было сохранить игру слов,
столь характерную для шекспировского стиля, и ее
общий смысл, чем точно истолковывать оба словесных
значения.В русской переводческой традиции, к нашему удив¬
лению, установилась совершенно иная интерпретация
этой игры слов, русские переводчики опираются на еще
одно значение arms: оружие.Второй .шут. А он был дворянин?Первый ш у т. Он первый из всех ходил вооруженный.
Второй. Да у него не было оружия.Первый. Да ты кто? Язычник, что ли? Как ты по¬
нимаешь Писание? В Писании сказано: «Адам
копал»; как бы он копал, ничем для этого не
вооружась?М. Лозинский.Второй могильщик. Разве он был дворянин?
Первый могильщик. Он первый носил ручное
оружие.Второй могильщик. Полно молоть, ничего он не
носил.Пер вый. Да ты язычник, что ли? Как ты понимаешь
Священное писание? В Писании сказано: «Адам
копал землю». Что ж, он копал ее голыми ру¬
ками?Б. Пастернак*	По-чешски эти слова произносятся по-разному.143
В строках из стихотворения Моргенштерна (К. Мог-
genstern) «Эстетическая ласка» —Ein Wiesel
safi auf einem Kiesel
inmitten Bachgeriesel —существеннее игра на рифме, чем зоологическая и топо¬
графическая точность значения отдельных слов, ибо
автор сам добавляет:Das raffinier-
te Tiertats um des Reimes willen.Макс Найт (Max Knight) переводит:A weasel
perched on an easel
within a patch of teasel,а в предисловии справедливо добавляет, что можно
было бы перевести еще и так:A ferret
nibbling a carrot
in a garret,ИЛИA mink
sipping a drinkin a kitchen sink,ИЛИA hyena
playing a concertina
in an arena,ИЛИA lizzard
shaking its gizzard
in a blizzard.Сохранить игру слов здесь важнее, чем передать
точное их значение.144
Как показывают эти переводческие вариации, во всех
подстановках сохраняется инвариантная общность с ори¬
гиналом. Если выделить черты, общие всем решениям, мож¬
но сказать, что передана игра на рифмовке между собой
следующих семантических единиц:1)	название животного,2)	объект его деятельности,3)	место действия.Во всех пяти вариантах перевода сохранены только эти
абстрактные функции, выраженные всякий раз тремя от¬
дельными стихами, объединенными игрой рифм, и ни одно
отдельно взятое слово не имеет конкретного самостоятель¬
ного значения. Иначе говоря, отдельные слова в стихах
Моргенштерна несут две семантические нагрузки: 1) имеют
денотативное «собственное» значение и 2) выполняют опре¬
деленную функцию в единстве высшего поряцка (именно
она и сохранена в переводах):4уровень3уровенькаламвурный стильигра слов4 игра слов 2 игра слов 32	уровень название животного овъект действия место \действшг11 уровень Ein Wiesel sass auf einem Kiesel inmitten BachgrerieselЛитературное произведение представляет собой систему
словесных знаков, многие из которых, помимо конкретного
денотативного значения, несут еще и более общую функцию
высшего порядка, т. е. входят в знаковые комплексы выс¬
шего порядка. А сами эти знаковые комплексы, т. е. в
нашем случае отдельные модификации игры слов, являются
элементами известного стилистического замысла и таким
образом в свою очередь входят в комплекс высшего порядка*
каламбурный стиль. Подобно этому, в реплике персонажа,
все равно в повествовательной прозе или в драме, разбро¬
саны слова, которые своей семантикой или стилистической
окраской особенно ярко раскрывают характер персонажа,
несут собственно характеристическую функцию.Ш
У таких слов также необходимо при переводе прежде
всего сохранить характеристическую функцию и только
затем — их денотативное значение. Обобщая, можно ска¬
зать, что у слов, несущих несколько семантических функ¬
ций, наиболее важны функции в семантическом комплексе
высшего порядка, будь то контекст (фразы, абзаца и т. п.),
характер персонажа, фабула, философский замысел про¬
изведения. Самый высший семантический комплекс, иногда
обозначаемый как «идея произведения», его мировоззрен¬
ческий замысел, доминирует при решении низших единств,
например при выборе стилистического ряда, а те в свою
очередь диктуют решения на уровне абзацев и фраз.Мысль, образ и фраза — единства низшего порядка,
который сам лишь часть единства высшего порядка —
контекста. Существует определенная пропорцио¬
нальность между собственной семантикой фразы и ее
семантикой в контексте. Богумил Матезиус, переводя
пьесу Горького «Мещане», нашел правильное чешское
решение для реплики Акулины, когда она обожгла
палец: Zatracena ргасе * (у Горького: «Пострели те
горой!»); и в другом месте, когда Степанида споткнулась
обо что-то за сценой: Ktery chytrak to sem postavil**
(в подлиннике: «Куда те черт понес?»); переводя чехов¬
ский «Вишневый сад», Л. Фикар, захваченный драмати¬
ческой ситуацией, дошел до полного пренебрежения
смыслом фразы: там, где Матезиус правильно передает
жалобу Яши на Фирса... a ke v§emu tady chodi Firs,
bruci pro sebe vSelijaka nepnstojna slova*** у Фикара
читаем: jenom se coura po domfc а шпё si dovoli fie:
Ту budi^knicemu! *****	Букв.: «Чертова работа».** Букв.'. «Какой плут здесь это поставил?»*** Букв.: «...а ко всему тут ходит Фирс, бурчит про себя вся¬
кие непристойности». (В оригинале: «А тут еще Фирс этот ходит, бор¬
мочет разные неподходящие слова».— Чехов А. П. Собр. соч., т. 9.
М., Гослитиздат, 1956, с. 445.)**** Букв.: «Только слоняется по дому, а мне позволил себе ска¬
зать: «Ты, никчемный!»146
И все это потому, что за несколько минут до того Фирс,
действительно, в ответ на грубость Яши: nebav, d^dulo,
2е uz rad§i nesbaHS kufry * сказал: Ech ty... budiz-
knicemu **. Такая откровенная адаптация проведена
далеко не везде, но различия в передаче деталей и кон¬
текста между названными переводами «Вишневого сада»
видны и в семантических оттенках: Myslela jsem, 2е
jstejim jel naproti*** (вместоodjel, т. e. уехал). Матезиус
в «Мещанах» иногда также пренебрегает семантикой
фразы, чтобы точнее «раскрыть» авторский замысел.
Стремясь оставить в подтексте мысль Татьяны о само*
убийстве, он передает ответ Акулины на слова Степаниды,
что Татьяна послала за нашатырным спиртом, так:
Je videt Ze chce песо cistit. Neni ji porad dobre ****. (B
оригинале: «Видно, голова болит... (вздыхая). То и дело
хворает она у нас...»)Контекст, характер, фабула, авторский замысел —
все это частные единства, представляющие собой элемен¬
ты единства высшего порядка — идеи произведения.
Для переводчика общая идея произведения определяет
решение всех частных задач, стилистический строй и
истолкование встречающихся' в тексте темных мест,
и, однако, хотя идея и по*могает выправлять частности,
но нельзя, сославшись на нее, эти частности извращать.
Идеологическое «дотягивание» некоторых мест в пере¬
воде «Вишневого сада», сделанном Фикаром, нанесло
несомненный ущерб художественности произведения.
У Матезиуса Варя в разговоре с матерью жалуется:
ale on bud’ mlci nebo Zertuje. Ja to chapu, ma plno
prace, со je mu po тпё. Kdyby byly penize, nemoc, treba
jen sto rublu, nechala bych v§eho a ode§la daleko odtudSla bych do klaStera *****. А у Фикара: A on? Bud’ mlci,*	Букв.'. «Не болтай, дед, лучше бы паковал чемоданы». (Это
также отсебятина Фикара. В оригинале: «Надоел ты, дед... Хоть бы
ты поскорей подох».)** Букв.: «Эх ты... никчемный». (В оригинале: «Эх ты, недо¬
тепа».)*** Букв.: «Я думала, что он поехал им навстречу» (вместо
уехал).**** «Видно, собирается чистить что-то. Ей все нехорошо...»***** Букв.: «...но он Либо молчит, либо шутит. Я понимаю, у него
полно дел, что ему не до меня. Будь у меня деньги, немного, надо только
сто рублей, бросила бы все и ушла бы подальше отсюда. Пошла бы
в монастырь». (В оригинале: «А он или молчит, или шутит. Я понимаю.147
nebo si ze me d£la blazny. Vidim do neho! Jenom kdy2
bohatne, kdyz mu v kapsach cinka! Co je mu do nejake
Varji! Kdybych mela penize, stacilo by malicko, treba
jenstorublu, vykaSlala bych se na v§ecko a utekla odtud*.
У Матезиуса Яша жалуется: Tohleto neni pro me, nemuzu
tadyih't... at’ dfelam со ddam. Nakoukal jsem se na tu
nevzdfelanost ai mi to leze z krku **. Фикар снова,
пытаясь подчеркнуть идею, извращает реплику: Tady
to neni pro тё, tady se neda zi't... Tady abych jen
clovfek drel a houby z toho! ***Таким образом, вольный перевод тяготеет к общему в
ущерб единичному, к целому — в ущерб части не только
при передаче идейного содержания, но и при воссоздании
художественной формы. Одним из видов субституции яв¬
ляется компенсация, которую прокламировали
Отокар Фишер и его школа (а впрочем, уже и переводчики-
классицисты, например А. Каули (A. Cowley); идея их
заключалась в том, что, поскольку текст в некоторых слу¬
чаях неизбежно при переводе обедняется, его следует
в других местах" обогащать. Такая компенсация, в об¬
щем, правомерна, однако часто ведет к злоупотребле¬
ниям.Например, вовсе не обязательно, чтобы в народной
речи каждому разговорному обороту оригинала отве¬
чало просторечие в переводе: оно может быть исполь¬
зовано в другом месте, лишь бы общее впечатление от
речевой характеристики сохранилось неизменным. То
же можно сказать и о других элементах стиля (арха¬
измы, эмоционально окрашенные слова) и художест¬
венных средствах: например, комическую глубокую
рифму можно заменить комически сгруппированным
набором слов и т. д. Однако там, где переводчик взду¬Он богатеет, занят делом, ему не до меня. Если бы были деньги, хоть
немного, хоть сто рублей, бросила бы все, ушла бы подальше. В мо¬
настырь бы ушла».)*	Букв.: «А он? Либо молчит, либо дурачит меня. Я его вижу!
Ему лишь бы богатеть, лишь бы в карманах звенело1 Что ему до
какой-то Вари! Будь у меня деньги, хватило бы и немножко, надо
только сто рублей, плюнула бы на все и убежала отсюда».** Букв.: «Здесь не по мне. Не могу здесь жить. Пусть делают
что хотят. Насмотрелся на невежество — сыт по горло». (В оригинале:
«Здесь не по мне, не могу жить... Ничего не поделаешь. Насмотрелся
на невежество — будет с меня».)*** Букв.: «Здесь не по мне, здесь нельзя жить... Здесь лишь бы
человек надрывался...»148
мает встреченную в подлиннике игру слов заменить
другой, поставив ее в другом месте текста, необходима
осторожность. Переводчик «Кола Брюньона» на чеш¬
ский Заоралек (Jar. Zaoralek) поступил довольно смело,
опустив во второй главе непереводимое Agneau de
Chamoux// N’en faut que trois pour etrangler un loup *
и вместо этого вставив в первую главу в качестве сен¬
тенции чешскую пословицу: О hromnicich musi skrivan
vrznout, i kdyby m£l zmrznout **.Компенсация в отдельных случаях необходима, но сле¬
дует неусыпно заботиться о том, чтобы в итоге основные
качества целого были переданы в неприкосновенности.
Классицисты XVIII века и чешская школа Фишера —
Матезиус, Саудек, Фикар и другие — теоретически также
признавали этот принцип, но, стремясь к наибольшей вы¬
разительности замен и подстановок, в конечном счете усиля-
ли произведение и в заботах о разговорности вульгаризи¬
ровали диалог в драме.Учитывать функцию элемента в единстве высшего по¬
рядка следует и при передаче исторических намеков, реалий
и пр. Обычно подобные задачи трактуются в литературе о
переводе как изолированные cruces translatorum ***,
хотя в действительности реалии разбросаны по всему тексту
и на них строится его «колоритность», а сами они пред¬
ставляют собой элементы гораздо более широкого кон¬
текста жизненных условий нации. Мир, в котором мы жи¬
вем, складывается из предметов и явлений, приобретающих
различный облик в различной культурной среде. Возьмем
такую узкую область общественных условностей, как име¬
на, с помощью которых мы обозначаем и различаем инди¬
видуумов. В Средней Европе обычно каждый, будь то муж¬
чина или женщина, имеет собственное имя и фамилию.
У русских сын носит еще и отчество отца, скажем сын
Максима Суркова зовется Иван Максимович Сурков; у не¬
которых древних народов принадлежность к роду обозна¬
чалась вспомогательными приставками, например кельт¬
ское «Мак». По немецкому имени Нойманн нельзя опреде¬
лить, мужчина это или женщина, в то время как по-чешски*	«Чтобы удавить волка, достаточно трех ягнят из Шаму».** Прибл«Жаворонок должен щебетать о летней грозе, даже
замерзая».*** [Крестные] муки переводчика, переводческий крест (лат.).149
мужчина именуется Новак, а женщина Новакова. Мария
Нойманн и Мария Новакова могут быть замужние или де¬
вицы, а в Польше Мария Краянова — замужняя, а Мария
Краянувна — девица. При этом надо помнить, что имена
сами по себе — лишь элемент целого комплекса обществен¬
ных условностей и связей; информация о социальном по¬
ложении индивидуума и о его взаимоотношениях, не за¬
ключенная в имени, многообразно отражена в формах об¬
ращения и пр. Она содержится в таких словах, как Miss,
Mrs., Mr., Fraulein, Frau, Herr; в некоторых ситуациях
об отношениях между персонажами ясно говорит обраще¬
ние на «ты» или на «вы» (по-немецки, по-русски, но не по-
английски). Такие компенсации информационных функций
возможны потому, что окружающая нас действительность
представляет собой конгломерат более или менее четких
структур, в том числе и материальных, что можно показать,
например, сравнением основных видов пищи или костюма
в различных этнических областях. В распоряжении совре¬
менных переводчиков есть сравнительные характеристики
языковых систем для многих пар языков; надо бы разра¬
ботать подобные же сравнительные характеристики и для
антропологических структур соответствующих пар наро¬
дов.Частные переводческие приемы представляют собой
составные части общего метода, решение в каждом
отдельном случае подчинено общему подходу к произведе¬
нию. При решении переводческих вопросов неизменны лишь
два основных фактора, на которых покоится и самый метод
перевода: а) собственно произведение и важнейшее в нем —
соотношение единичного и общего; б) читатель и важнейшее
в нем — способность воспринимать отдельные факты и
намеки. Таким образом, подобно тому как мера вольности
частного переводческого приема зависит от соотношения
единичного и общего в художественном элементе подлин¬
ника, степень вольности переводческого метода в целом
зависит от соотношения единичного и общего во всем ори¬
гинале.Не представляет больших трудностей точный перевод
текстов по преимуществу понятийных, например специаль¬
ной литературы, в которой языковой материал, а также
национальный и исторический колорит играют несуществен¬
ную роль. Здесь уместна предельная точность, субституция
нецелесообразна даже в подробностях. Наибольшего исполь¬150
зования субституции, высшей степени вольности обычно
требует от переводчика произведение, в котором силен
фактор единичного, а идейная нагрузка достаточно абст¬
рактна, например в исторически не локализованных коме¬
диях и фарсах (Шекспир, Гольдони, Мольер), сказках и
некоторых произведениях герметистов *. Здесь весьма
часто приходится заменять игру слов оригинала отечест¬
венной, находить подстановки к характеристичным именам
персонажей и пр. При адаптации произведений такой ли¬
тературы переводчик чаще всего приходит к осовремени¬
ванию текста. Наибольшей верности в передаче историче¬
ской и национальной специфики требует произведение,
идейная нагрузка которого лежит в области единичного,
в отражении определенной среды и эпохи, т. е. репортажи,
путешествия, мемуары и пр. По той же причине перевод
исторического романа должен быть сравнительно ближе к
оригиналу, чем перевод других литературных жанров,
а перевод поэтический может быть сравнительно свободнее,
поскольку поэзия тяготеет к общему.Там, где характер художественного элемента недо¬
статочно ясен для переводчика и последний выбирает
между переводом и субституцией, решение его определя¬
ется общим методом, вытекающим из трактовки произ¬
ведения в целом. Так, в переводе литературы путеше¬
ствий сохраняются иностранные меры веса, деньги, но,
переводя английские стихиWhen first my way to fair I took,Few pence in purse had I,естественно написать:Когда вступил на этот путь,Имел я медный грош.Система мер также по-разному передается в беллетрис¬
тике и в деловой прозе; например, в научной работе
необходимо пересчитывать математически (10 ярдов=9
метров, точнее, 9,14 м) то, что в беллетристике можно
дать приблизительно: 10 ярдов — примерно 9 метров.*	Герметизм — направление в некоторых западных литера¬
турах XX в., характерное стремлением к демонстративной замкнуто¬
сти, к созданию произведений, недоступных обычному восприятию,
зашифрованных, герметически изолированных.161
Верность отдельным частям влечет за собой верность
последовательности частей, их расположению, т. е. одному
из формальных принципов, который можно назвать прин¬
ципом композиционным в самом широком смысле этого
слова, потому что верность целому или части во многом
тождественна верности содержанию или форме. Диалек¬
тика содержания и формы если не тождествен¬
на, то, во всяком случае, тесно связана с антиномией об¬
щего и единичного: содержание тяготеет к общему в силу
обобщающего характера мышления; напротив, форма часто
проявляется как отклонение от общего, общепринятого
способа выражения, как эстетическое преобразование его.
Таковы же по отношению к художественным средствам и
закономерности перевода, рассмотренные выше. Наиболее
общее в области формы (литературный жанр, диалог, ком¬
позиционное членение) можно перевести, наиболее общие
формальные принципы можно без изменений выразить в
новом языковом материале. Особенное в области формы,
когда она выражает общее содержание, можно передать
посредством субституции. Это касается в основном отдель¬
ных выразительных средств, свойственных тем или другим
языкам: например, французские указательные конструкции
c’etait lui, qui можно передать по-русски общепринятыми
грамматическими средствами — порядком слов или употреб¬
лением указательного оборота «а именно». Единичное в
области формы (если оно «бессодержательно»), как уже было
сказано, можно транскрибировать.Из антиномий общее — единичное, целое — часть и
содержание — форма переводчику следовало бы отдавать
предпочтение общему, целому и содержанию, но не прене¬
брегая вторыми членами антиномий, в особенности если
они несут в себе элементы противоположного начала:
форму необходимо сохранить, если она содержательна
(т. е. стилистически ярка, экспрессивна), единичное —
там, где наличествуют элементы общего, т. е. национальная
и историческая специфика.
IV. ДВЕ ГЛАВЫ
ИЗ ПОЭТИКИ ПЕРЕВОДАА. СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
И СТИЛЬ «ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ»Читая средний или посредственный перевод и оригиналь¬
ное произведение, чуткий к языку читатель ощутит раз¬
личие в их стиле. Даже когда в переводном тексте нет яв¬
ных языковых погрешностей или неуклюжестей, он часто
выглядит тусклым, бесцветным, серым, ему недостает того
тонкого налета поэзии, который отличает художественную
прозу от любого даже литературно-исправного текста. Кри¬
тика в подобных случаях говорит о «переводческом жаргоне»,
но сопоставление, как правило, помогает конкретно пока¬
зать, чего тексту недостает. Негативные стилистические
черты перевода можно установить а) эмпирически,б)	экспериментально.Под первым методом мы в данном случае разумеем про¬
стую в ы б о р к у из средних переводов. Неудобство этого
метода в том, что здесь невозможен репрезентативный выбор,
поскольку в каждом более или менее пространном переводе
можно найти единичные примеры самых различных типов
переводческих искажений; чтобы признать некоторые из
них типичными, следовало бы проследить, как часто они
встречаются. Вот почему наиболее правильно цитировать
в качестве эмпирического материала примеры, взятые из
ограниченной группы произведений и собранные независи¬
мо от концепции книги. С этой целью мы ниже обратимся
к такому источнику, как весьма основательная и логически
стройная диссертация Ильзы Штрабергер «Немецкий пере¬
вод наиболее известных произведений Грэма Грина» (Ilse
Straberger «Die deutsche Obersetzung der bekanntesten Werke
Graham Greenes», Wien, 1956).Причины стилистического ухудшения текста можно экс¬
периментально установить с достаточной точностью, срав¬153
нив оригинал и перевод одного и того же произведения в пре¬
делах, так сказать, одного языка. Такие условия можно соз¬
дать с помощью обратного перевод а,— переводя,
например, художественное произведение, изданное на дру¬
гом языке, снова на язык подлинника. Как эксперименталь¬
ный материал мы далее возьмем результаты опытов, прове¬
денных с чешскими переводчиками. Нескольким группам
чешских переводчиков с немецкого, английского, француз¬
ского и русского было предложено перевести вновь на.чеш¬
ский отрывки из переводов на эти языки романа Чапека
«Гордубал» и его же «Английских писем» (отрывки были
смонтированы так, чтобы переводчики не догадались, что
перед ними текст Чапека). Поскольку при обратном пере¬
воде на чешский отрывки вторично прошли переводческий
процесс, в котором участвовали переводчики с разных язы¬
ков-посредников, обладающие различными творческими ин¬
дивидуальностями, статистические результаты этого опыта
можно считать более или менее показательными. Подобные
результаты, несомненно, дали бы опыты и с другими язы¬
ками.Частично-экспериментальный характер носит и третий
тип материалов: множество параллельных переводов одного
текста при переводческих конкурсах. Общие
стилистические тенденции, выявившиеся на чешских пере¬
водческих конкурсах (например, на конкурсе 24 прозаиков
на лучший перевод главы из «Саги о Форсайтах» Голсуорси
или 9 поэтов— на перевод лирики Гёте), сходны с тенден¬
циями немецких переводчиков, участников конкурса на
перевод рассказа Грэма Грина «Месть» («Revenge»), описан¬
ного в журнале «Die Zeit»; некоторые итоги этого конкурса
сформулированы Циммером (Dieter Е. Zimmer)1./. ВЫБОР СЛОВК лексическому обеднению перевода часто приводит
соблазн взять при выборе выражения слово наиболее о б-
'ШГёТ о" Знамени я - -и - потому менее яркоё^и свежее-. Чешский
прозаик Иван Ольбрахт говорил, что первое правило для
литератора писать: не на дереве сидела птица, а на ольхе
сидела овсянка2. Слово дерево вызывает у нас представление
весьма скудное и тусклое: некое многолетнее высокое расте¬
ние с кроной, которое конкретно нельзя воспроизвести в па¬154
мяти, поскольку мы знаем деревья самого различного вида.
Напротив, слово ольха вызывает у нас представление гораз¬
до более наглядное, мы вспоминаем при этом вид листвы,
кроны, расцветку коры, обычную для этого дерева высоту
и пр. Подобным же образом отличаются одно от другого
слова птица и овсянка. Первая фраза, таким образом, со¬
ставлена из слов наиболее общих, абстрактных, которые
познавательно и эмоционально беднее и потому, как пра¬
вило, обладают куда меньшим художественным воздейст¬
вием.С другой стороны, фраза на дереве сидела птица состав¬
лена из слов наиболее употребительных,
общеизвестных. Понятие дерево охватывает много
больше предметов действительности, чем понятие ольха,
поскольку ольха — лишь одна из многих пород деревьев,
поэтому слово дерево употребительнее, общеизвестнее слова
ольха. Если обе фразы прочитает иностранец, изучающий
наш язык, то первую поймет и начинающий — слова -дерево
и птица очень употребительны,— вторую же постиг бы
только тот, кто достаточно хорошо знает язык. Но то же
самое происходит у нас по отношению к родному языку.
Каждый говорящий обладает ограниченным активным запа¬
сом слов (т. е. кругом выражений, которыми он повседневно
пользуется), а все остальное составляет пассивный
фонд (т. е. слова, которые мы понимаем, но к которым
почти не прибегаем на практике). Большинство нашего
активного словоупотребления составляют выражения обще¬
известные, т. е. как раз самые абстрактные и познавательно
бедные и как раз легче всего укладывающиеся во фразу.
Мастер стремится выразить мысль как можно точнее и ярче,
неумелый стилист удовлетворяется самым ходовым выраже¬
нием и тем обедняет содержание мысли.Для перевода характерны три типа стилистического обед¬
нения словаря:а)'	употребление общего понятия вместо конкретного,
точного обозначения,б)	употребление стилистически нейтрального слова вме¬
сто эмоционально окрашенного,в)	недостаточное использование синонимики.а)	Из множества приблизительных синонимов перевод¬
чики прежде всего прибегают к обозначениям общим#155
наименее наглядным. Переводчик, лишенный языкового во¬
ображения, на этом и успокаивается, и стиль его остается
неярким, серым; переводчик, одаренный чувством слова,
добывает из данной группы синонимов слово наиболее
меткое и точное.Любопытно, во что превратилось после двойного пе¬
ревода выражение Чапека buSeni ma§in. У двух перевод¬
чиков мы читаем hukot, у остальных hluk, hfmot, ramus,
rachot, hlomoz. Таким образом, вместо вполне определен¬
ного и внятного звукообраза стук (buSeni) в четырех
переводах появился неопределенный и абстрактный
шум: hluk, hfmot, ramus, hlomoz. И даже там, где сохра¬
нена определенность шума — грохот (hukot или rachot),
речь идет об акустическом представлении, гораздо менее
точном и чутком, чем то, какое связано со словом стук,
которое сразу же влечет за собой образ перестука колес,
поршней и буферов на железной дороге. Подобную склон¬
ность можно наблюдать при обратном и промежуточном
переводе и в других областях с богатым и разнообразным
ассортиментом выразительных средств.Изобретательность переводчика зависит, очевидно,,
от ст р'уктуры его лингвис т.и ч е с К..О.Й.
памяти и от способности комбинировать элементы,
почерпнутые из более глубоких слоев его индивидуаль¬
ного лексикона. Сравним, например, два решения при
переводе фраз из романа Грэма Грина: 1) педантское:
And you may be in the right of it there, too—Mit dieser
Ansicht haben Sie wohl das Richtige getroffen; with a
skin-deep sneer—mit einem Hohnlacheln, das nicht sehr
tief ging и 2) остроумное, изобретательное: bottle nose—
Kartoffelnase; He brought his mind sharply back—Wilson
kehrte mit einem Ruck in die Wirklichkeit zuruck; I lost
my temper too soon—ich bin zu schnell in Saft geraten.
Пристрастие к штампованным, избитым выразительным
средствам характерно не только для перевода, но и для
актерской игры: «Скажите любому из нас: «Сыграйте сейчас,
без подготовки, дикаря «вообще»! Ручаюсь вам, что боль¬
шинство будет делать то же самое, что Делали и вы на показе,
потому что метание, рычание, оскал зубов, сверкание бел¬
ками глаз издавна слились в нашем воображении с ложными
представлениями о диком человеке.Такие же приемы «вообще» существуют у каждого чело¬
века и для передачи ревности, гнева, волнения, радости,166
отчаяния и прочего. И эти приемы пускаются в ход безотно¬
сительно к тому, как, когда, при каких обстоятельствах
их испытывает человек»3.К. Чуковский после многочисленных опытов и про¬
верок пришел к выводу, что существует два вида плохих
переводов. Одни содержат всевозможные смысловые
и стилистические погрешности, однако легко исправимые,
а другие погрешностей почти не содержат, но написаны
таким серым «переводческим» языком, что не поддаются
исправлению. В советской критике часто говорится в та¬
ких случаях о «деревянном языке» и пр.Разумеется, прежде всего конкретность. и. наглядность
словаря теряют в переводе авторы, стремящиеся уловить
тонкие оттенки действительности, писатели типа-Чапека.
Существует, конечно, и другой стилистический тип — неко¬
торые черты его есть и у Грэма Грина,— склонный к более
общему способу выражения, к умолчанию о некоторых
атрибутах и деталях действительности. В этих случаях пере¬
вод порой раскрывает нам авторский семантический под¬
текст, вместо авторской сдержанности демонстрирует нам
детали, о которых в подлиннике нет и, помина. Так, в немец¬
ком конкурсе на перевод рассказа Грэма Грина общее поня¬
тие a creature under a stone обрело конкретизацию: Wurm,
Gewiirm, Krote, • Kafer, Schlange, Natter, Blindschleiche,
Echse, Eidechse, Reptil, Monster, Made, tierisches Wesen,
Geziefer, Ungeziefer, Biester, Damon, Monster и т. д.Теперь обратимся к обеднению словаря .в результате
недостаточной изобретательности переводчика. В переводе
не избежать некоторого обесцвечения текста еще, и потому,
что б ряде случаев деконкрётизация выражений необходима,
поскольку значения словарных единиц двух языков взаим¬
но не перекрываются.Несоизмеримость слов двух языков неоднократно вы¬
нуждает переводчика употреблять понятия более широкие,
абстракции классом выше, чем в подлиннике, ~Так,~чехи
вынуждены обозначать нижние части конечностей общим
названием — ruka и noha в то время, как на других языках
есть возможность отличить Fuss от Bein (foot—leg, pied—
jambe; бедро— голень— ступня) и Hand от Arm (hand —
arm, main—bras; плечо— предплечье— локоть — кисть —
ладонь). В случаях когда на родном языке нет соответствия
иностранному с'педиальному термину (осо¬
бенно при передаче национальных реалий), неизбежно рб-157
ращение к термину на класс выше (более обобщенному),
а Подчас необходимо дать пояснение с помощью прилагатель¬
ного, т. е. прибегнуть к описательному переводу (шарова¬
ры — Siroke nohavice, т. е. широкие штаны; крупчатка —
jemna pSenicna mouka, т. е. мука тонкого помола). Создавать
неологизмы можно, как правило, лишь в исключительных
случаях. Иногда к деконкретизации вынуждает еще и дру¬
гое неудобство, вытекающее из производности перевода:
общественное сознание у читателей перевода качественно
иное, чем у читателей подлинника: a dimpled Haig — eine
eingebuchtete Whiskyflasche der Marke Haig; fingering for
confidence the Lancing tie — und fingerte dabei zur Starkung
seines Selbstvertrauens and der Krawatte seines vornehmen
College herum; the old Leicester Lounge— eine alte Londoner
Kneipe; Belisha beacons— Verkehrskugeln an den Strassen-
kreuzungen; a rich Guinness voice — ein fiillige Malzbier-
stimme.Из так_называемых редких слов автор употребляет
те, которые в его общественной среде достаточно ходки или
по крайней мере общепонятны; при перенесении в иную на¬
циональную среду они могут неожиданно превратиться в тех¬
нические термины, известные лишь узкому кругу посвящен¬
ных; поэтому в переводе часто приходится раскрывать со¬
кращения: ADC (от англ. aide-de-camp) — Adjutant (адью-
тант); М. I. 5. (от англ. Military intercommunication 5) —
militarische Nachrichtenabteilung 5 (5-й батальон связи).Деконкретизация иногда неизбежна при переводе
локальных выражений, которые обычно приходит¬
ся передавать общенародными речениями; так норманд¬
ское daiiynne переводится чешским hospodynfc (хозяйка).
Порой необходимо деконкретизировать выражение по¬
тому, что читателю перевода незнаком быт, изображен¬
ный в подлиннике; в этом смысле правильно поступил
Курш (A. Kur§), переводя реплик^ «Зыбкин, до свидания
у Воскресенских ворот» (А. Островский «Правда хорошо,
а счастье лучше») словами: Pane Sybkine, па shledanou
v kriminale (т. е. до свидания в тюрьме). Так же посту¬
пил Новак (J. Z. Nov£k), переведя в «Школе злословия»
Шеридана: In short, her face resembles a table d’hdte at168
Spa *— Kratce, jeji obli£ej, je jako Promenada ve svfeto-
vych laznich, kdenenajdete dva hosty teze narodnosti **.
Но и при такой вынужденной деконкретизации перевод¬
чик должен стремиться к наименьшим потерям. В той
же «Школе злословия» сэр Питер Тизл учит жену-про-
винциалку, которую он ввел в лондонское общество, ве¬
сти себя так, будто она выросла в этом обществе и не
видала травы и деревьев нигде, кроме Гровенор-сквера;
название Grosvenor Square иностранцу ничего не гово¬
рит, но и слов нигде, кроме парка, недостаточно, лучше
по крайней мере лондонского парка.Расхождение между лаконичными фразами подлин¬
ника и описательным, распространенным толкованием
в переводе — одна из труднейших проблем при работе
с античными и древнейшими поэтическими текстами.
Здесь очень часто один и тот же персонаж или предмет
обозначается по-разному, порой просто намеками или
косвенными указаниями, которые понятны лишь ^гем,
кто хорошо знает историю и мифологию. Многие типич¬
ные сравнения из этих произведений нам непонятны,
и переводчику неоднократно приходится ставить вместо
собственных ^имен описательные выражения. Так,
Шпринцл (J. Sprinzl) в переводе «Облаков» Аристофана
вместо «у них волосы и борода, как у сына Ксенофанта»,—
пишет — «как у юноши из знатного рода», вместо
«держалась как Кесира» — «держалась как царевна»;
вместо «если бы дал мне хоть Легорова фазана» — «хоть
фазана с трюфелями». Такая пояснительная деконкре¬
тизация здесь необходима, поскольку античные реалии,
как правило, менее известны, и все же деконкретиза¬
ция вредит произведению: при этом не только стирается
колорит, но и уничтожается одна из типичнейших
стилистических черт подлинника,б). Порой при переводе, выразительные -средства те-
>яют свою эмоциональную., окраску и передаются, нейт-
>альнымиг.неокрашенными словами.Особенно показательно обеднение в переводе метких
и живых звукоподражаний чапековской прозы. По-ко¬
шачьи интимное и потому так эмоционально воздейст-*	«Короче, ее лицо напоминает табльдот в Спа».** Букв.: «Короче, ее лицо, как гулянье на международном ку-
орте, где невозможно найти двух гостей одной национальности».159
ву.ющее «мурлычащие автомобили» (predouci auta) в трех
случаях переведено «рокочущие» (rachotici), т. е. пере¬
водчики логически домыслили и воспроизвели образ зву¬
ка, более всего ассоциирующегося с шумом автомашин.
Двое перевели «урчащие» (urcici), один — «бурчащие»
(brucici), один— «жужжащие» (bzucici). Все они сохра¬
нили анимализм образа, однако их решения выглядят
гораздо привычнее и лишены типично чапековской ко¬
шачьей неги. Зато там, где у самого Чапека «жужжащие
автомобили», brucici auta в переводе звуковой образ
еще более обеднен: в двух случаях «рокочущие» (racho¬
tici), «пыхтящие» (funic 1), а в остальных пяти дан просто
звуковой образ шума.Кроме.тенденции к ослаблению тончайших эстетических
факторов произведения, в переводе имеет место и внешне
противоположная склон ноете к у-е-гптгетгито наиболее
грубых стилистических-приемов, прежде всего тех, которые
расечитаны на сильное воздействие. Переводчик отдает себе
отчет в том, что в этих случаях зерно выразитель¬
ности — в энергии выражения, и односто¬
ронне утрирует.На общем фоне обеднения, обесцвечения словаря
в тексте, дважды прошедшем переводческий процесс,
выявилось одно удивительное исключение: ударные
слова, т. е. усиляющие, бравурные, не только не были
ослаблены, но, наоборот, очень часто заменялись еще бо¬
лее сильными. Такое явление можно было, например, на¬
блюдать с чапековским выражением z teto velike hromady
(«из этой большой кучи»). Всего 1 переводчик сохранил
«большую», в 1 случае она была усилена до «гигантской»
(velikansky), в 2 случаях — до «громадной» (obrovsky),
а в 3 — до «огромной» (ohromny); в свою очередь и «куча»
в некоторых случаях была переведена как «толпа» (dav),
«масса» (zastup), «скопление» (spousta). Также были уси¬
лены слова: oSklivy («противный»), hrozny («страшный»),
odpor («сопротивление») и т. п.,» Почти никогда подоб¬
ные выражения не ослабляются в переводе.Аналогичные сдвиги отметила Ильза Штрабергер
в переводах на немецкий Грэма Грина: feeling twice
the size— ftihlte sich... korperlich und moralisch turm-
hoch uberlegen; of intense weariness—todlicher Lange-160
weile; The woman was pulling at him — Maria zog
den Priester mit aller Gewalt. И т. д.To же констатирует Циммер: «Из каждого очень они
всякий раз делают слишком, возмездие не минует их,
если они не могут быть холодны как лед, всемилостивы,
немилосердны и недостаточно щедро разбрасывают по
тексту восклицательные знаки»4.Так же трудно удержаться от чрезмерностей в пере¬
воде просторечия и бранных слов. Стоит переводчику
начать заботиться о разговорности, и он легко скаты¬
вается к вульгаризмам. Так, Пухвайн (W. Puchwein) во
Власти и славе» фразу: «Go away»,— Mr. Tench commen¬
ted переводит: «Scher dich weg!» — rief der Zahnarzt dem
Jungen zu. А вот что делает Бургер (F. Burger) в переводе
повести Грэма Грина «Третий»: There was no sense in
taking him to hospital— War’doch ein Blodsinn gewesen,
ihn ins Krankenhaus zu schaffen; He stared down into
his glass — Er stierte in sein Glas. Он же усиляет и "руга¬
тельства: You fool — du Tepp; They are always either
crooked or stupid — Sie sind entweder Gauner oder Trot-
tel; The bastard. The bloody bastard.— Das Schwein,
das gottverfluchte Schwein!; God blast the bastard! —
Der gottverdammte Schweinehund!В переводах лирической поэзии, которая по самой сути
своей обращена к чувству, мы найдем множество подобных
же примеров усиления элементарнейших эмоциональных
средств, причем чувство, выраженное в оригинале сдержан¬
но, в переводе выступает наружу и обретает налет сенти¬
ментальности.в)	Переводчики недостаточно используют синонимиче¬
ские богатства языка для того, чтобы разнообразить речь.
Уже Максим Горький указывал, что русский переводчик
охотнее всего сопровождает прямую речь персонажей сло¬
вом «говорит», и добавлял, что это небрежность или безгра¬
мотность. Ведь у этого словечка на русском языке сущест¬
вует целый ряд синонимов: «сказал», «заметил», «отозвал¬
ся», «откликнулся», «повторил», «молвил», «добавил», «вос¬
кликнул», «заявил», «дополнил» и т. д.6. Это же относится
и к переводчику-чеху, в особенности если перед ним автор
с богатым словарем — как Шекспир — или если автор на¬
меренно избегает повторений одного и того же слова, кац6 И. Левый161
Флобер. Недостаточное использование синонимов там, где
необходимо разнообразить выражения, свидетельствует так¬
же о приверженности переводчика к наиболее банальным
из синонимов.Большинству профессиональных переводчиков сегод¬
ня уже ясно, что стереотипная английская конструкция
с помощью глагола said представляет собой всего лишь
примету диалога, свойственную английской литературе,
и они варьируют большинство ремарок. Пухвайн в «Сути
дела» предлагает следующие замены для said: sagte, gab
zur Antwort, erwiderte, bedeutete ihm, entgegnete, urteil-
te, stellte fest, sagte unsicher, beschwerte er sich, bat,
protestierte, wandte ein, ergab sich, liefi sich vernehmen,
schrie zurtick.Подобные решения иногда приводят к избытку лексиче¬
ских вариаций в случаях,где повторение носит функциональ¬
ный характер. Наряду со стилистами типа Флобера, кото¬
рые были более всего озабочены разнообразием выражений,
существуют стилисты, для которых характерна л е й т м о-
тивность литературной ткани (вот несколько взятых
наудачу имен,— такие различные писатели, как Бен Джон¬
сон, Н. Готорн, Т. С. Элиот и Франц Кафка), и переводчики
в этом случае иногда разрушают повтор, не осознав его функ¬
ции.Многие из потерь, о которых шла речь, при переводе не¬
избежны. Чтобы в итоге текст не получился холодным, се¬
рым и художественно-невыразительным, переводчику при¬
ходится компенсировать потери, подчеркивая и выявляя
стилистические факторы, содержащиеся в оригинале в скры¬
той форме, а также используя преимущества своего языка.Суммируя, можно сказать, что словарные искажения
в переводе наиболее часты при выбореа)	между абстрактным и конкретным обозначением пред¬
мета,б)	между обозначением стилистически нейтральным и экс¬
прессивным,в)	между повторением и заменой слова.Переводчики, как правило, смазывают устремленностьоригинала к одному из названных полюсов, а сами в силу
психологической специфики своего труда тяготеют к аб¬
страктности, нейтральности и повторениям.162
2. ОТНОШЕНИЕ МЕЖДУ МЫСЛЬЮ И ЕЕ ВЫРАЖЕНИЕМК разительнейшим логическим недостаткам перевода
ведет непонимание контекста; о переводческих ошибках мы
обычно догадываемся прежде всего по нарушениям логи¬
ки автор с‘к ой мысли. С другой стороны, плохие
переводчики часто предаются формальному логи¬
зированию.Основное стремление переводчика — истолковать про¬
изведение отечественному читателю, т. е. сделать текст по¬
нятным, подать его в форме, доступной читательскому вос¬
приятию. Эта общая цель часто дает себя знать и в деталях.
Переводчик относится к тексту как интерпретатор: он не
только переводит, он излагает текст, т. е. логизирует,
дополняет, интеллектуализирует и тем часто лишает текст
эстетически действенного фактора — напряжения между
мыслью и ее выражением.В переводе мы наблюдаем в основном три типа интеллек¬
туализации текста:а)	логизацию,б)	изложение недосказанного,в)	формальное воспроизведение синтаксических связей.а)	В художественном тексте встречается преднамеренная
напряженность выражения мысли; переводчики склонны
подобные пассажи логизировать.В чапековской прозе часто встречаются алогизмы.О	своих переживаниях в Лондоне он повествует в умыш¬
ленно «безучастной» форме — в третьем лице множест¬
венного числа: «С ужасом вспоминаю день, когда меня
впервые привезли в Лондон. Сперва меня везли поездом,
затем бежали какими-то бескрайними застекленными за¬
лами и втолкнули меня в решетчатую клетку». Всем этим
усиливается ощущение пассивного подчинения сутолоке
большого города, в водовороте которого очутился рас¬
сказчик. Первая фраза сконструирована совершенно
нормально (когда меня впервые привезли), и у всех семи
переводчиков эта форма сохранена. Во второй фразе
ощущается явное противоречие. Эту конструкцию из
семи переводчиков сохранили только пять. Третье пред¬
ложение, начинающееся словами «затем бежали», совер¬
шенно нелогично, поскольку рассказчик, принимающий
живейшее участие в событиях,— ведь, в сущности, имен-6*163
но бго-то участие в них нас и занимает! — формально
из происходящего выключен: он не входит в состав под¬
лежащего «они» и не захвачен действием, как это было
в предыдущих фразах, где применены переходные гла¬
голы. Почти все переводчики «исправили» здесь автора;
только один употребил в согласии с оригиналом личную
форму, в которую рассказчик не вмещен (мчались), один
употребил безличную форму, при которой рассказчик
включается в действие (Ьё2е1о se), а все остальные, т. е.
пять переводчиков, прибегли к «логической» личной
форме, которая включает в действие и рассказчика (мы
бежали, шли, неслись и т. п.). При этом был утрачен
оттенок беспомощности человека в водовороте лондон¬
ского транспорта.б)	Влекомый стремлением истолковать текст отечествен¬
ному читателю, переводчик подчас излагает полно мысль,
которая в оригинале лишь намечена и оставлена в подтексте.
«Сокрытие», однако, столь же свойственно современной кон¬
струкции произведения, как и прямые высказывания.Иногда переводчики договаривают и умолчания, явно
графически обозначенные в оригинале:I	wonder what we can teach — Was konnen wir ihr denn
Besseres zeigen?; For if they really believed in heaven
or hell, they wouldn’t mind a little pain now, in return
for what immensities...— Denn wenn sie ernstlich an
einen Himmel oder eine Holle glaubten, dann wiirden sie
jetzt den kurzen Schmerz gerne auf sich nehmen, wo
ihnen doch druben so unermeftlicher Lohn winkte...В других случаях прямо выявляются ситуационные
отношения, в подлиннике ясные лишь из контекста:
a voice said — sagte da eine Stimme neben ihm; he had
an immeasurable sense of reprieve — fiihlte er eine unge-
heure Erleichterung dariiber, da8 er eine Galgenfrist
gewonnen hatte.И в обратных переводах отрывка из Чапека есть мно¬
жество раскрывающих интерпретаций (не имеет значе¬
ния, на каком этапе они появились — при переводе
с чешского или при обратном переводе,— важно, какие
именно сдвиги произведены). Переводя выражение Чапека
«это лифт, и он шел вниз по отвратительному брониро¬
ванному колодцу», трое из семерых употребили поясни-164
тельное «бетонному» или «бетонированному колодцу»;
колодец, т. е. шахту лифта, мы, разумеется, представ¬
ляем себе бетонированной, но в том-то и состоит худо¬
жественный прием Чапека, что упор сделан на логически
второстепенный, зато эмоционально значительный образ
железного панциря, брони.Договаривание особенно отражается на непря¬
мых высказываниях: поэтические образы
переводчик охотно поясняет либо дает описательно.
Развитие метафор в сравнения — одна
из характернейших черт поэтических переводов. Срав¬
нение отличается от метафоры не содержанием, а кон¬
центрацией: метафора короче, сгущенней сравнения,срав¬
нение есть распространенная, разъясненная метафора.
Поэтому между обоими этими видами поэтического тропа
возможны промежуточные формы нескольких типов. Рас¬
смотрим такой ряд: «корабль как морской плуг»; «ко¬
рабль — это морской плуг»; «корабль — морской плуг»;
«морской плуг». В первом случае перед нами уподобле¬
ние, во втором и третьем — отождествление, а в четвер¬
том — основное понятие вовсе исключено. При этом
интенсивность и сила воздействия поэтического образа
возрастает в некоторых отношениях по мере его сгуще¬
ния. В том, что переводчиков тянет к преобразованию
метафор в сравнения, можно убедиться, заглянув в лю¬
бой насыщенный образностью текст, скажем в переводы
на другие языки поэмы Карела Махи «Май». Простое
противопоставление двух понятий Divcina krasna, anjel
padly («Красивая девушка — падший ангел») английский
переводчик Мак Говерн (Hugh Hamilton Me Governe)
распространил на две строки и пояснил следующим об¬
разом:The lovely maiden as an angel seems —An angel who has stray’d from heavenly steeps. *Русский переводчик Бохан окончательно свел в сравне¬
ние два полунезависимых образа оригинала: V jezeru
zelenem je ptaku zbor Ц a lehkych cltinku b£h i rychle
veslovani **. «В зеленом озере, как птичек легких Стая,*	Прекрасная дева кажется ангелом,Ангелом, падшим с небесных высот.** Букв.: «На зеленом озере — сборище птиц, и фег легких ч#лнор,
д быстрая гребля».166
Ц несутся челноки». Различие языков часто ставит пре¬
поны прямой передаче понятий, поэтому даже в не очень
образной прозе переводчики злоупотребляют сравне¬
ниями там, где понятия выражены приблизительно.
В результате появляются конструкции вроде «выглядел
как...», «шел задумчивый, как человек, который...»
и т. п. В переводах не редки и другие поясняющие кон¬
струкции: приставки, нагромождение слов в родительном
падеже («глаза цвета шерри») и пр.К ослаблению образности ведет и логизация самих
понятий. Переводчик часто не понимает, что в оригинале
запечатлен определенный момент движения действитель¬
ности — например, явление может быть показано в
статике конечного итога или, наоборот, в динамике раз¬
вития,— и описывает явление целиком, дает весь ход его
развития в целом: It was evening and forest — Wieder
war der Abend hereingebrochen und er wanderte durch
den Urwald. А главное, дополняет от себя имплицитные
глаголы и другие слова и таким образом заменяет ассо¬
циативный монтаж педантичным описанием.The priest pushed the wooden door against which he
stood, a cantina door corning down only to the knees,
and went in out of the rain; stacks of gaseosa bottles and
a single billiard table with the score strung on rings, three
of four men — somebody had laid his holster on the bar.Der Priester stieB die Holztur auf, gegen die er gelehnt
stand — es war eine Wirtshaustiir, die nur bis zu seinen
Knien hinabreichte — und trat aus dem Regen in das
Lokal. Da standen Reihen die Limonaden-und Mineral-
wasserflaschen und ein einziger Billardtisch, iiber dem die
Ringe hingen, mit deren Hilfe die Spieler den jeweiligen
Stand der Partie festhielten. Drei oder vier Manner be-
fanden sich in der Schenke, einer von ihnen hatte seine
Pistolentasche auf die Bar gelegt.в)	К пояснению и распространительному переводу ла¬
коничных выражений тяготеет переводчик ив син¬
таксисе. В художественном тексте логические связи
между мыслями часто не выражены. Безыскусное располо¬
жение мыслей — одна подле другой — способствует впе¬
чатлению свежести и непосредственности. Переводчик же
очень часто полностью выявляет скрытые связи между мыс-т
лями, данные в подлиннике лишь намеком, и формально
скрепляет их, меняя союзы сочинительные на подчинитель¬
ные. Подчинительные союзы в переводах
встречаются чаще, чем в оригинальной литературе, и при¬
дают переводческому стилю педантский, неживой характер.У стилиста есть возможность выразить тесную или сво¬
бодную зависимость между несколькими мыслями или между
составными частями одной сложной мысли. Бечка (J. V. Вес¬
ка) различает 5 степеней связности фразовой
конструкции:1.	Самостоятельные предложения: Обстоятельно все обду¬
мал. Наконец окончательно решился: признается во всем.2.	Предложения сложносочиненные: Все обстоятельно об¬
думал и наконец решился: признается во всем.3.	Предложения сложноподчиненные: Когда же он все об¬
стоятельно обдумалt то твердо решил, что признается
во всем.4.	Конструкции с неполными предложениями: инфинитив¬
ные, деепричастные, приложения, несогласуемые опре¬
деления: Обстоятельно все обдумав, он наконец твердо
решил признаться во всем.5.	Номинативные конструкции: имя существительное, имя
прилагательное, наречие, функции дополнения, опреде¬
ления, обстоятельственные слова: После тщательных
размышлений (он) в конце концов принял решение при¬
знаться во всем0.У каждого из этих типов свои стилистические особенно¬
сти. Грубо говоря, чем выражение свободнее (1 и 2), тем
фраза живее и лаконичнее; чем связи крепче (4, 5), тем
фраза связнее и рационалистичнее. При переводе важно
сохранить ведущую тенденцию оригинала, избежать откло¬
нений в тех местах текста, где плотность или ослабленность
связей выполняет стилистическую функцию. Для перевод¬
чика особенно привлекательна 3-я степень, т. е. подчини-,
тельная конструкция. Именно для этого синтаксического
типа характерны наиболее частые попытки дальнейшего
насыщения фразы логическими связями: временными (когда
же он все обстоятельно обдумал), причинными (поэтому
он все обстоятельно обдумал) и т. п. См., например, в не¬
мецких переводах из Грэма Грина:It wouldn’t find anything there: the sharks looked after,
the carrion on that side.—. Doch dort wtirde er nichts finden,
denn dort kummerten sich schon die Haie um jedes Aas;167
his face... untrustworthy, sincere— sein Gesicht unzuverlas-
sig und doch wieder aufrichtig. И т. п.Другим проявлением тенденции к наиболее полному
словесному выявлению связей между мыслями является
склонность переводчиков к связности речи. Неда¬
ром, по общему мнению, переводческий стиль не «гладкий»,
а «сглаженный». При воссоздании большинства единств
переводчик сознательно или бессознательно главные усилия
направляет обычно на то, чтобы мысли как можно теснее
связывались между собой и ток в абзаце шел от одного пред¬
ложения к другому. У некоторых переводчиков, склонных
и в своих оригинальных работах к насыщению фраз союзами
и связками, это перерастает в стилистическую манеру.Вот примеры переводов из того же Грэма Грина:
Так, в романе «Власть и слава»: Не passed the barber’s
shop and two dentists.— Nun ging er am Friseurladen
und an zwei Zahnateliers vorbei; Mr. Tench heard a revo¬
lver holster creak just behind him — Da vernahm Mr.
Tench unmittelbar an seinem Ohr das Knarren einer leder-
nen Pistolentasche; He said sharply to the one in the drill
suit — Dann fuhr er den Mann im Drillichanzug in schar-
fem Ton an. И т. п.Наряду со словами-связками da, dann, nun, hier, jetzt,
und, doch и др., функцию связующего в контексте выпол¬
няют и различные наречия: lelder, uberhaupt schlies-
slich, namlich и т. д. См. в том же переводе: This is my
parish — Hier ist namlich mein Pfarr sprengel; big and
bold and hopeless — gross, kuhn and doch so hoffnungslos.
Связующие частицы являются также формаль¬
ным выражением идейной и эмоциональной цельное-
т и текста, т. е. такого стилистического фактора, кото¬
рый в оригинале дан лишь самым отношением к дейст¬
вительности либо складывается из множества гораздо
более разнообразных художественных элементов текста.Подобные тенденции не чужды поэтическому переводу
и даже оригинальной поэзии, как прекрасно показывает
Эмиль Штайгер (Emil Staiger): «А$ышление и пение пло¬
хо ладят между собой. Стихотворение Геббеля (Fr. Heb-
bel) «Песня» начинается строфой:Кошгп, wir wollen Erbeern pflflcken,Ist es doch nicht weit zum Wald,Wollen junge Rosen brechen,Sie verwelken ja so baldlJC$
Droben jene WetterwolkeDie dich angstigt, furcht ich nicht;Nein, sie ist mir sehr willkommen,Denn die Mittagssonne sticht.Во впечатлении холодности, которое производят
такие стихи, повинны все эти внешне невинные словеч¬
ки doch, ja, nein, denn. Если их убрать, разрушится
все, что мешает стихам стать песней.Wir wollen Erdbeern pfliicken,Es ist nicht weit zum Wald,Und junge Rosen brechen,Rosen verwelken so bald... *Песни чувствительны не ко всем частицам. Особенно
неприятно воздействуют союзы причины и цели.
С помощью же случайного wenn или aber едва ли можно
разрушить настроение. Все же естественнее будет^про-
стое сочиненное предложение»7.Основная черта переводческой психологии — объясни-
тельство. Переводчик стремится истолковать текст, а из
этого стремления вытекают обе производные психологиче¬
ские тенденции процесса перевода: логизация и нивелиров¬
ка. Эстетическим результатом всего это является ослаб¬
ление эстетической функции и усиление
функции информационной. Распространенность и банализа-
ция изложения ведут к логизации, 'к утрате живости и жиз¬
ненности, к тому, что в стиль художественного произведе-*	По-русски это можно показать примерно так:
Пойдем, мы будем собирать землянику.Это совсем недалеко в лесу.Будем рвать молодые розы.О, как они быстро увядают!Туча, которой ты боишься,—Там, вверху,— меня не страшит,Нет, она для меня весьма желанна,—За нею прорезывается полуденное солнце.Мы будем собирать землянику
Неподалеку в лесу
И рвать молодые розы,Розы, которые так быстро увядают.—169
ния проникает описательность и рационалистичность дело¬
вой прозы.Переводческое пристрастие к элементам информационно¬
сти отражается и на формировании фраз. Неумелый пере¬
водчик следует только за смыслом фразы оригинала. Он
истолковывает лишь значимые слова и обедняет текст, не
принимая во внимание слова или конструктивные элементы,
выполняющие эстетическую функцию. Но художественное
произведение — неиссякаемый источник предметных зна¬
чений, собрание значимых слов. Для литературного стиля
имеет значение множество по отдельности неполно-
з н а ч н ы х слов, таких, как чешские рак, jen, kdy2, tedy,
ргесе, treba, или немецкие noch, doch, nur, или русские «еще»,
«только», «сразу», «пожалуй» и пр. Все они оттеняют, субъ¬
ективно окрашивают содержание и ритмизуют фразу, непо¬
средственно делают речь плавной и живой. Поскольку они
в оригинале не основное, переводчик-педант их опускает,
и его стиль становится еще суше и черствее.Б. ПЕРЕВОД ЗАГЛАВИЙЧтобы показать, как мы представляем себе методическое
построение статьи по стилистике перевода, а
также чтобы наглядно продемонстрировать, как практиче¬
ски взаимодействуют все те факторы, о которых сказано
выше, разберем конкретно вопрос о переводе заглавий
книг и, в некоторых случаях, статей. Исходя из нашей проб¬
лематики, а также учитывая функцию заглавия в произве¬
дении, особенности его формы и исторического развития,
заглавия книг можно было бы разделить на два типа:1.	Название описательное, чисто информа¬
ционное, прямо передает тему книги, поскольку, как пра¬
вило, содержит имя главного действующего лица, а часто
и указание на жанр. («Жизнь Александра Невского», «Роеша
del Cid», «Cantar de Rodrigo», «Cronica de Don Alvaro de
Luna», «The Tragical History of Doctor Faustus».) Историче-
ски это тип старейший — разумеется, мы найдем его и в ли¬
тературе новой, но чаще всего без обозначения жанра
(«Жизнь Клима Самгина», «Любовь Яровая», «Кола Брюнь-
он»). Иформационная функция таких заглавий в старину
была усилена еще тем, что часто заглавие выполняло и роль170
оглавления, вот почему многие из них столь длинны: «The
Pleasant History of John Winchcomb, in his younger years
called Jack of Newberie, the famous and worthy Clothier of
England; declaring his life and love together with charitable
deeds and great Hospitality»* (Делони — T. Deloney). Соот¬
ношение между информацией и ее эстетическим воплощением
здесь однозначно решено в пользу, информации, и потому
при переводе искажений не бывает. Как правило, в этих
случаях переводчики сохраняют тематическое обозначение,
длинные заглавия иногда сокращают; у переводчиков, склон¬
ных к архаизации текста, названия обычно передаются
полностью (во всяком случае, на титульном листе).2.	Название символическое, сокращенное,
передает тему, проблематику или атмосферу произведения
кратко, типизирующим символом, представляющим собой
не описание, а образное выражение темы. Развитие этого
второго типа связано с развитием капитализма, когда "лите¬
ратура становится товаром, а название— рекламой. Тогда
вступило в силу bonmot Лессинга: «Заглавие должно быть
как меню: чем меньше оно выдает содержание, тем оно
лучше» 8. Его худржественная форма подчинена законам
мнемотехники и должна отвечать двум принципам:а)	Подобно крылатым словам или афоризмам, оно долж¬
но легко запоминаться. Поэтому современное
заглавие, как правило, кратко и концентрированно, т. е.
выражено одним простым или назывным предложением,
а в более длинных заглавиях обычно применена симметрич¬
ная конструкция (чаще всего двукратная), позволяющая
выразить смысловой контраст:. «Войда и мир» (JL Толстой),
«Красное и черное» (Стендаль). Гораздо реже встречается
трехчленное предложение *— «Детство, отрочество и юность»
(Я. Толстой). Иногда, в случаях неудобопереводимых загла¬
вий, переводчики уплотняют выражения: «Встреча в тем¬
ноте» — «Z temna do dne» ** (Ф. Кнорре), «Черемыш, брат
героя» — «Hrdinuv bratr»*** (JT. Кассиль), «Чем люди жи¬
вы»— «Der Engel Gottes» **** (Л. Толстой).*	«Занимательная история Джона Уинчкомба, прозванного в мо¬
лодые годы Джеком из Ныобери, достославного английского су¬
конщика, повествующая о его жизни и любви, а также о его добрых
делах и великом радушии...»** Прибл«От заката до рассвета» («С темна до светла»).*** Т. е. просто «Брат героя».**** Т. е. «Ангел господен».171
б)	Со стороны содержания главной задачей становится
выразительность, т. е. конкретность и уникаль-
H'oC’fb символизирующего образа. Погоня за выразительно¬
стью порой приводит на самую грань между искусством
и безвкусицей: «Под сенью девушек в цвету» (М. Пруст),
«Прокаженный епископ» (Габриель Миро), «Лес сумасшед¬
ших» (Ливиу Ребряну) и т. д. Особенно броски заглавия
у «кровавых» детективов, бестселлеров, однако это явление
характерно и для современной культуры вообще. «Как
фатально обстоит дело с конкретностью заглавий, показы¬
вает современная американская литература, в особенности
драматургия, которая просто одержима этим. Конкретные
заглавия именно благодаря своей несоотносимости ни с чем
привлекают потребителя и становятся предметом меновых
отношений, чем-то вроде фабричного клейма, которым мар¬
кируют товар: «Кошка на горячей крыше», «Голос черепахи».
Образцами для подобных литературных изысков служат
низкосортные шлягеры «искусства абсурда» или «novelty
songs»9.В двадцатые годы так — вопреки тексту оригинала —
переводилась и советская литература: «Одеты камнем»
(О. Форш) — «Tajemny vez6n alexejevske pevnosti» *,
«Инония» (С. Есенин) — «Zaslibene m6sto» **.Какова же проблематика перевода книжных заглавий
в наши дни? Так же как и для других компонентов
произведения, для книжных заглавий, названий статей и
газетных заголовков в каждой литературе есть свои спе¬
цифические национальные формы, т. е. фор¬
мальные принципы, возникшие в зависимости от языкового
материала и связанных с ним формальных условий. Посколь¬
ку в переводе необходимо сохранить формообразующие прин¬
ципы (т. е. афористичность конструкции и выразительность
образа), национальную форму оригинала в заглавии сле¬
дует заменить формой,- распространенной в литературе оте¬
чественной. Французы охотно употребляют для обозначения
неопределенности, предположительности сослагательное на¬
клонение: «Les Americains enverraient deux divisions en
Grece». По-английски тот же заголовЬк, скорее всего, изло¬
жили бы в инфинитивной форме: «Americans to send two
divisions to Greece», а по-чешски — в вопросительной: «Две*	«Тайный узник Алексеевского равелина».** «Обетованный край*.172
американские дивизии—в Грецию?» Переводчик должен
знать эти различия, потому что чужое название часто го¬
раздо удобнее перевести одной из формулировок, распрост¬
раненных в родном языке: «The Yellowplush Papers»— «Aus
den Tagebuchern des Charles J. Yellowplush», «Memoires
de M. Jaunepeluche, valet de pied». «Записки Желтоплю-
ша» (Теккерей); «The Importance of Being Earnest»,— «L’Im¬
portant c’est d’etre fidele». «Как важно быть серьезным»
(Уайльд). Для избранных сочинений у англичан распрост¬
ранено Selected (Poems, Tales и т. п.), у немцев Ausgewahlte,
у французов, кроме Oeuvres choisies и Choix de poemes,
в последнее время получило распространение XY presente
par lui-meme. В английском контексте прописные буквы
указывают, что речь идет о титуле книги, в немецком и рус¬
ском следует это подчеркнуть иным способом: using the
words of her European History—Mit Worten, die sie dem
Lehrbuch der europaischen Geschichte entnommen hatte —
«словами, взятыми из ее «Истории Европы» (Грэм Грин).
Иногда изменять заглавие вынуждает переводчиков само
различие двух языковых систем— подлинника и перевода.
Так, названия, данные в номинативной форме' на языки, где
эта форма менее распространена (например, на чешский)
часто переводятся вербально: «Память»— «Со nezapomenu»*
(Б. Слуцкий), «Далекое» — «Kde vlaky nestavi» ** (А. Афи¬
ногенов) .Различие вобщественном сознании также
часто ведет к перевыражению названия, к созданию нового,
другого. АнглййСкая река Floss не вызывает у читателя-
англичанина конкретных представлений, однако роман Дж.
Эллиота «The Mill on the Floss» на чешский всегда перево¬
дится как «Красная мельница» и никогда как «Мельница
на Флоссе», «Скутаревский» Л. Леонова — как «Интелли¬
гент», «Кюхля» Ю. Тынянова — как «Поэт и бунтарь» («Bas-
nik a buric»). Стремление избежать в заглавиях иностран¬
ных незнакомый имен иногда приводит переводчиков к
созданию ярких заглавий и там, где подлинник воздейст¬
вует скорее своей* звуковой экспрессией,'чем конкретным
содержанием. Кристофер" Фрай (Chrlstofer Fry) переводит
пьесу Жироду “«Pour Lucrece» как «Duel of Angels» ***, за¬*	«Что не забуду».** «Там, где не останавливаются поезда».*** «Для Лукреции» — «Поединок ангелов».173
главие романа Т. Гарди «Tess of the D’Urbervilles» в немец¬
ком переводе было заменено подзаголовком книги «Eine
reine Frau» *; также было по-чешски перевыражено назва¬
ние пьесы Михалкова «Илья Головин» — «Вешние воды»
(«Jarni vody»). Следует считаться и с тем, что названия не¬
которых шедевров мировой литературы вошли как состав¬
ная часть в историю культуры того или иного народа в опре¬
деленной форме, освященной переводческой тра¬
дицией. Переводчику приходится учитывать, что его
решение, отличающееся от традиционного, может вызвать
протест или по крайней мере дезориентирует читателя. Ко¬
нечна,, если новое решение существенно лучше традицион¬
ного, оно оправдано. В нескольких литературах есть, гга-
пример, колебания в переводе названия «Vanity Fair» Тек-
керея. На немецком «Der Jahrmarkt der Eitelkeit» и «Der
Jahrmarkt des Lebens», на русском—«Базар житейской
суеты» и «Ярмарка тщеславия». В немецкой литературе не¬
обычайно расшатана традиция перевода названий пьес
Мольера. Например: «L’Avare» («Der Geizige», «Der Geiz-
hals») **, «Le bourgeois gentilhomme» («Der adelsiichtige
Burger», «Der Burger als Edelmann», «Der adelige Burger»,
«Der biirgerliche Edelmann»,не считая «А Berjer als Graf»)***,
«L’Ecole des Femmes» («Die Schule des Frauenzimmers», «Das
Landmadchen oder Weiberlist geht tiber alles», «Die Schule
der Frauen», «Die Frauenschule») **** и т. д. И даже если
эти колебания связаны с различием культурных, сцениче¬
ских и популяризаторских намерений переводчиков, они
все-таки представляют собой фактор, ослабляющий молье-
ровскую традицию в Германии. Зависимость от употреби¬
тельных национальных форм и в то же время от обществен¬
ного сознания дает себя знать, например, в заглавиях, но¬
сящих характер присловия; с этой точки зрения поучитель¬
ны переводы названий пьес Островского: «Свои собаки гры¬
зутся — чужая не приставай» по-чешскиж переведено: «Со
tfc nepali, ne has» («Что тебя не жжет—того не гаси»);*	«Тэсс из рода д’Эрбервилль» — «ристая женщина».** Франц.: «Скупой», нем.: «Скупой»*' «Скряга».*** Франц.: «Мещанин во дворянстве», нем. (прибл.) «Одержимый
знатностью мещанин», «Мещанин как дворянин», «Знатный мещанин»,
«Мещанствующий дворянин», «Бюргер как граф».**** франц.: «Школа жен»; нем.: «Школа баб», «Деревенские
женщины, или Женская хитрость превыше всего», «Школа для женщин»,
«Женская школа».174
«На всякого мудреца довольно простоты» — «I chytrak se
spall'» («И хитрец [когда-нибудь] сгорит»); «Свои люди —
сочтемся» — «Bankrot» *. Оглядка на читателя часто, влия¬
ет на переводы книжек для детей. Поэма Барто «Звенигород»
названа в' переводе на чешский «Тридцать братцев и сест¬
ричек» («Tricet bratru a sestricek»).Кроме отклонений от подлинника, оправданных или даже
вызванных двумя разобранными выше объективными фак¬
торами, встречаются в переводах заглавий и отклонения,
вытекающие из дурных стереотипов, связанных с психоло¬
гией переводного процесса. Смысловые ошибки здесь, естест¬
венно, редки, поскольку и самый плохой переводчик после
работы над целой книгой не может не знать художествен¬
ную действительность, образно выраженную в заглавии,
т. е., в сущности, само произведение. Впрочем, и здесь до¬
ходит иногда до смысловых ошибок, если переводчик не
знаком непосредственно с художественной дейст¬
вительностью, выраженной в заглавии (например, вг биб¬
лиографических справочниках, где заглавия переводятся
без знания самих произведений). Без непосредственного
знакомства с художественной действительностью подлин¬
ника переводчика подстерегают всевозможные лингвисти¬
ческие ловушки, например языковые двусмысленности (так,
переводя с английского «Essays of Elia» Ч. Лемба (Ch.
Lamb), т.е. эссе Элии, их назвали «Эссе об Элии») или ложное
прочтение (благодаря последнему «The Cloister and the
Hearth» Ч. Рида (Ch. Reade) названо в справочнике не «Мо¬
настырь и очаг», а «Монастырь и сердце», т. е. переводчик
прочитал Hearth как Heart)...На переводе заглавий отражаются и результаты стрем¬
ления истолковать, пояснить произведение, ^разумеется*
в границах, определенных характером заглавия кдк выра¬
зительного средства. Пояснение скрытых значений
и описате ль н ость распространены мало уже пото¬
му, что при этом нарушились бы основные конструктивные
закономерности заглавия. Изредка попадаются примеры
вынужденного пояснения. Таковы переводы заглавия рас¬
сказа Хемингуэя «Fifty Grand»: «Cinquante mi lie dollars»,
«Um eine Viertelmillion», «Cinquenta mil dolares», «Пятьде¬*	Автор книги, должно быть, не знал, что так первоначально
называлась эта комедия по-русски.175
сят тысяч» *. Иногда склонность к пояснению выражается
в раскрытии символических названий, например в амери¬
канском переводе пьесы Чапека «Из жизни насекомых» («Ze
zivota-hmyzu»)— «The World We Live in» **, толкование
заложено и в переводе «Белой болезни» Чапека на англий¬
ский: «The Power and the Glory» ***. He всегда и не везде
подобную логизацию следует отметать как художественный
недостаток. Поскольку титул — идейный ключ к произве¬
дению, его понятность иногда важнее, чем его образный ха¬
рактер. У «А Tale of Two Cities» Диккенса существует целая
шкала немецких переводов, от лапидарного «Zwei Stadte»
через «Eine Geschichte aus zwei Stadten» до пояснительного
«In zwei Konigsstadten» ****.Стилистическая нивелировка заглавий относительно ред¬
ка, поскольку переводчик обычно стремится к наибольшей —
доходящей порой до. безвкусицы — яркости в этом кратком
выражении замысла всей книги; эта яркость становится
здесь главной целью еще и потому, что от нее во многом за¬
висит торговый успех. На перевод заглавия влияет в конце
концов и издатель. В элементах произведения, где вырази¬
тельность — главнейшая конструктивная особенность, он
иногда толкает переводчика на чрезмерное — с полной поте¬
рей такта и вкуса — усиление выразительности. «Adventu¬
res of Major Gahagan» («Похождения майора Гагагана»)
Теккерея на немецкий переведено как «Die fiirchterlichen
Abenteuer des Major Gahagan» («Необычайные приключения
майора Гагагана»). С излишней броскостью чехи когда-то
перевели «Сказки об Италии» Горького как «Сказки с ост¬
рова Капри» («Pohadki z ostrova Capri»), а в Англии «Ски¬
тания» («Blouteii») С. Дурыха как «Desent of the Idol».
Несколько лет назад «Литерарни новины» указывали на
излишне сенсационные чешские названия советских филь¬
мов: крониновское «...а звезды смотрят» («...a hvfczdy zari»
вместо «Донецкие шахтеры», «Мужчины в седле» («Muzi*	«Пятьдесят тысяч долларов» (франц.), «Четверть миллиона»
(нем.), «Пятьдесят тысяч долларов» (португ.). Ни один из переводов
не передает жаргонный оттенок хемингуэевского заглавия. Grand —
американский сленг, вульгарное название тысячи долларов, так что,
в сущности, следовало бы перевести заглавие как «Пятьдесят косых»,
или еще каким-нибудь жаргонизмом.** «Мир, в котором мы живем».*** «Власть и слава».#*** Англ.\ «Повесть о двух городах», нем.: «Два города», «История
о двух городах», «В двух столицах».176
v sedle» вместо «Смелые люди». А недавно польский фильм
«Poci^g» («Поезд») шел на советском экране под названием
«Загадочный пассажир». Такой экспрессионистический пере¬
вод, безусловно, рассчитан на склонность публики к сенса¬
циям, а это уже типичный признак халтуры. Переводя
сборник рассказов или стихов, есть возможность выбрать
наиболее привлекательное название для заглавия всей кни¬
ги, но при этом, естественно, смещается центр тяжести. (Ср.
польские переводы сборника «Пятая колонна и первые
49 рассказов» («Fifth Column and the first 49 stories») Хемин¬
гуэя: «Rogi byka i inne opowiadania» («Рога быка и другие
рассказы») (1961). «Rzeka dwoch sere i inne opowiadania»
(«Река двух сердец и другие рассказы») (1962)).В переводе заглавий дает себя знать и идейная
по-зицйя перевод чи ка. Годоушек (Е.- HodouSek)
показывает это на истории чешских переводов'комедии Лопе
де Вега «Е1 villano en su rincon». «Интересно проследить,
как заглавие демократизуется от перевода к переводу: в
оригинале оно означает «Крестьянин у себя дома», у Гальма
(F. Halm) и Филипека (V. Fill рек) сделан первый шаг
к уравнению классов: «Король и мужик» («Krai a sedlak»),
Врхлицкий уже отдает предпочтение мужику: «Мужик —
сам себе голова» («Sedlak svym рапет»), а Горжейший даже
прибавляет подзаголовок: «Или каждый ест свой марципан»
(«Aneb kazdy ji svuj marcipan»10).Таким же образом Кристофер Фрай переменил заглавие
пьесы Ануя «L’invitation au chateau» («Приглашение в за¬
мок») на «Ring Round the Moon» («Вокруг Луны») и в соот¬
ветствии с этим в самой пьесе ослабил социальные мотивы
и усилил мотивы романтические, ирреальные. О различном
отношении переводчиков к проблематике Достоевского сви¬
детельствуют следующие названия немецких переводов
«Преступления и наказания»: «Verbrechen und Strafe»
(«Преступление и наказание») и «Schuld und Suhne» («Вина и
искупление»).
V. ПЕРЕВОД ПЬЕССценический диалог — высказывание, особый
случай речи произносимой, и потому ему присущи функ¬
циональные связи а) с общей нормой разговорного языка,
т. е. с живой речью, б) со слушателем (адресатом), т. е. с
остальными персонажами на сцене и со зрительным залом,в)	с самим говорящим, т. е. с персонажем.Функциональная связь сживой речью предпола¬
гает в аспекте дикции удобопроизносимость, в аспекте сти¬
листическом — сценичность языка.Связь со слушателями предполагает целеустрем¬
ленность реплики (диалог есть словесное действие) и мно¬
жественность адресатов (реплика воспринимается и подчас
по-разному истолковывается персонажами и зрительным
залом).В отношении говорящего реплика выполняет
свою функцию тогда, когда не только содержит данные о
предметах, качествах и действиях, о которых персонаж го¬
ворит, но в то же время характеризует и его самого: расска¬
зывая о чем-то, он рассказывает и о себе.1.	УДОБОПРОИЗНОСИМОСТЬ И УДОБОПОНЯТНОСТЬСценический диалог — это текст произносимый, пред¬
назначенный для произношения и слушания.
На элементарнейшем, звуковом, уровне из этого вытекает
неприемлемость стыков согласных, которые труднее произ¬
носить и при восприятии которых легко о с л ы ш а т ь-
с я.Нетрудно, например, ослышаться (принять о hemmt
за о Hemd), слушая арию из оперы «Все они таковы» («Cosi-178
fan tutte») Моцарта в переводе Рота (Н. Roth), сделанном
для гамбургской постановки в 1936 г.:Ihr, der mein Herz ich weihte,
bleibt nah mit linden Trost,
die ihrenn Aug entflieflen
о hemmt der Tranen Lauf.Гораздо важнее мелких звуковых погрешностей син¬
таксическая конструкция реплики: корот¬
кие и сложносочиненные предложения легче произносятся
и воспринимаются, чем развитые периоды со сложной иерар¬
хией соподчинений. Поэтому с этой точки зрения труднее
переводить драматургию эпохи позднего Возрождения и ба¬
рокко, например Шекспира.Современный зритель не привык встречать в сценическом
диалоге сложные развивающиеся периоды, и новейшие пе¬
реводчики часто упрощают синтаксис драматургии прошло¬
го. Покажем это на примере экспозиционного монолога
Горацио в I сцене «Гамлета»:A Our last king —Ах whose image even but now appear’d to us —A was,a as you know,A by Fortinbras of Norway,ax thereto prickt on by a most emulate pride,A dared to the combat;A2 in which our valiant Hamlet —a2 for so this side of our known world esteem’d him —A2 did *slay this Fortinbras;A3 who, by a seal’d compact,a3 well ratified by law and heraldry,A3 did forfeit,a4 with his life,A3 all those lands,A4 which he stood seized of,Aa to the conquerorФраза Шекспира при всей ее сложности отчетливо рит¬
мична: Горацио произносит всякий раз часть главной мысли
(предложения), а на нее нагружает побочную в виде синтак¬
сического подчинения или вводного предложения; затем
снова возвращается к главной мысли, чтобы снова откло-179
ниться. Только в двух местах за подчинением следует еще
подчинение и предложение становится как бы трехступен¬
чатым.Лозинский сохранил ритмический рисунок развития
мысли, но нарушил зависимости второй ступени и каждую
из синтаксических ступеней выделил в самостоятельное
сложносочиненное единство.А	Покойный наш король,Aj Чей образ нам сейчас являлся,А	был,а	Вы знаете,А	норвежским Фортинбрасом,aj	Подвигнутым ревнивою гордыней,А	На поле вызван;Б	и наш храбрый Гамлет —б	Таким он слыл во всем известном мире —Б	Убил его;В	а тот, по договору,в	Скрепленному по чести и законам,В	Лишался, вместе с жизнью, всех земель,Bj	Ему подвластных,В	в пользу короля;Довольно умеренно — заменяя некоторые подчинитель¬
ные конструкции сочинительными — упрощает шекспиров¬
ский синтаксис и известный современный немецкий перевод¬
чик Рихард Флаттер (Richard Flatter);180
A Der letzte K6nlg,Aj Er, dessen Bild uns eben jetzt erschien
A wara wie Ihr wifit,A durch Fortinbras von Norweg,at den Eifersucht und Ehrgeiz angestachelt,A zum Kampf gefordert;Б doch unser tapfrer Hamlet —6 so hie(3 er ja in diesem Teil der Welti —Б schlug diesen Fortinbras;В der nun, auf Pakt und Siegel,
в verbiirgt nach Recht und ritterlichem Brauch,
В verlor —bx samt seinem Leben —В alles Land,Bx das Einsatz war als Pfand und Siegespreis;Совершенно другой метод предпочел Борис Пастернак
(а также современный чешский переводчик 3денек Урбанек).
Он радикально перестраивает шекспировские барочные пе¬
риоды, дробит их на краткие предложения, развязывает
сложные узлы грамматических зависимостей, так что
персонаж прямо, без запинок развивает свою мысль:А Король,Ах Чей образ только что предстал пред нами,
а Как вам известно,А вызван был на бой Властителем норвежцев Фортинбрасом.Б В бою осилил храбрый Гамлет наш,
бх Таким и слывший в просвещенном мире.В Противник пал.Г Имелся договор,г Скрепленный с соблюденьем правил чести,Г Что вместе с жизнью должен Фортинбрас Оставить победителю
и земли.181
А А Б В Г Г/1	I	I XТаким образом, есть два понимания разговорности,
с одной стороны, сложный синтаксис, позволяющий во
многих случаях выразить психологическую противоречи¬
вость персонажа, но требующий от актера значительных уси¬
лий, чтобы высказать и донести до зрителя ядро мысли;
с другой — наиточнейшее, ясное и простое выражение
мысли.Далее, было замечено, что на удобопонятность
сценической речи влияет акустика: изучалась акустика
театральных залов, внятность отдельных согласных и пр.
Методами психолингвистики можно измерить и семантиче¬
скую доходчивость либо трудность для восприятия связного
текста. Установлено, что на слух легко воспринимаются
широко распространенные слова и те связи, у которых боль¬
шая «вероятность сочетания», т. е. которые часто встречают¬
ся именно в данной конструкции и в данном порядке. Хуже
воспринимает зритель словосочетания (например, с трудом
дополняет то, что не расслышал), если произнесенное состоит
из выражений, редко встречающихся рядом.Трудность текста можно измерить экспериментальным
методом — так называемой Close procedure: группе слушате¬
лей демонстрируют магнитофонную запись текста пьесы,
и перед каждым седьмым (пятым или десятым) словом вос¬
произведение прерывается, а слушатели угадывают следую¬
щее слово. Это можно проделать и проще— предложив им
текст, где каждое седьмое слово пропущено, например:Пред смертью на иных находит смех.	зовут веселье этоПрощальными зарницами. Теперь
. . .я, зарницы ль эти вспышки
Любовь ... .! Жена моя! Конец
Хоть высосал, как .твое дыханье,Не справился с твоеюВ. Шекспир «Ромео и Джульетта»,
перевод Б. Пастернака.По тому, какой процент пропущенных слов читатели
верно пополнят, можно измерить трудность текста или срав¬182
нить удобопонятность нескольких переводов одной пьесы.
Мы исследовали этим методом доходчивость чешских пере¬
водов пьес (и их частей); так, в цитированном монологе Ромео
в гробнице читатели верно пополнили в переводе Тополя
(J. Topol) — 39%, Саудека—36%, Урбанека — 32% про¬
пущенных слов. Оказалось, что перевод Саудека, обычно
считающийся трудным для понимания, на самом деле в этом
монологе понятнее, чем стилистически упрощенный пере¬
сказ Зд. Урбанека.Разумеется, критика переводов не может прибегать
к таким методам, но, когда их достаточно разработают, мож¬
но будет применить их при «лабораторных» проверках неко¬
торых сценических особенностей избранных драматических
текстов или при решении отдельных спорных вопросов тео¬
рии.Помимо практического аспекта — удобопроизносимости
и удобопонятности,— разговорность можно рас¬
смотреть и в историческом аспекте: она зависит от уровня
развития языка, в особенности его разговорного стиля, и
от того, какие выразительные средства на данном этапе
считаются «не говорными». В эпоху между двумя мировыми
войнами чешские театральные переводчики более всего за¬
ботились о том, чтобы избавить язык от книжности, которая
в оригинальной драматургии начала исчезать уже в начале
века: деепричастия, родительный падеж при отрицании,
инфинитив на -ти и пр. Как стремительно развивался у нас
в последние полвека не только язык, но и характер диалога,
можно видеть, например, при ретроспективном просмотре
чешских кинофильмов двадцатых годов: их титры произво¬
дят своим пафосом пародийное впечатление.2.	СТИЛИЗОВАННОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИСценическая речь отличается (в одни культурные перио¬
ды более, в другие—менее) от обычного разговорного языка,
и стилизованность ее—одно из условий драматургического
жанра. Сценичность речи и сценичность произношения сиг¬
нализируют, что перед нами развивается драматический
диалог, подобно тому как рампа и занавес сигнализируют,
что пространство за ними есть условное место действия
пьесы; все это вместе «означает» театр.183
В драматическом диалоге разговорный язык, безуслов¬
но, преобразуется; опыт драматургии в этой области собрал
Й.В.Бечка: «...в драматических произведениях наблюдаются
любопытные сдвиги функциональных стилей. Персонажи
в пьесах говорят не на сленге, не на жаргоне, не вульгариз¬
мами, а языком, смягченным до литературного просторечия.
Персонажи из народа изъясняются языком не народным,
а таким, который больше напоминает разговорную речь
образованных слоев. Образованные люди говорят между
собой не на свойственном им в жизни разговорном языке,
представляющем, как правило, мешанину из народных и ли¬
тературных форм, а на чистом литературном языке без
книжных слоев и оборотов. Пафос также выражается сред¬
ствами литературного языка. Конечно, авторы позволяют
себе всевозможные отклонения от этого принципа. Так,
в реалистической драме сдвиги сравнительно невели¬
ки, в старинной романтической драме они гораздо замет¬
нее»1.Сохранить определенную степень стилизованно¬
сти реплики иногда необходимо, чтобы передать под¬
текст. В пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным»
каждая из соперниц, Гвендолен и Сесили, со змеиной
учтивостью признается, что она обручена с Эрнестом
Уорсингом:Gwendolen (quite politely, rising). My darling
Cecily, I think there must be some slight error. Mr. Ernest
Worthing is engaged to me. The announcement will appear
in the Morning Post on Saturday at the latest.Cecily (very politely, rising). I am affraid you must
be under some misconception. Ernest proposed to me
exactly ten minutes ago. (Shows diary.)Gwendolen (examines diary through her lorgnette
carefully). It is certainly very curious, for he asked me
to be his wife yesterday afternoon at 5.30. If you would
care to verify the incident, pray do so. (Produces diary
of her own.) I never travel without my diary. One should
always have something sensational to read in the train.
I am so sorry, dear Cecily, if it is arty disappointment to
you, but I am affraid I have the prior claim.Cecily. It would distress me more than I can tell
you, dear Gwendolen, if it caused you any mental or
physical anguish, but I feel bound to point out that since
Ernest proposed to you he clearly has changed his mind.184
Перед глазами зрителя разыгрывается изощренно
условная сценка: «Сесили и Гвендолен атакуют. Одна
другую провоцирует, взаимно повторяя реплики и же¬
сты; обе встают и говорят в тон одна другой; каждая
сообщает, что она обручилась с Эрнестом, рассказывает
где и когда; затем они обмениваются дневниками; обе
настаивают на своем преимущественном праве... Пре¬
увеличенная учтивость выдает тщательно скрываемую
обеими ярость. Чем больше они раздражаются, тем
изысканнее становятся обороты: I am affraid you must
be under some misconception...»2Язык этой сцены столь же изощрен, как и гибкая ре¬
жиссура. Сохранить в переводе его отличие от естествен¬
ной разговорной речи, пожалуй, труднее, чем истолковать
отдельные выражения. Эту напряженную вежливость
трудно передать на языках с недостаточно — по сравне¬
нию с английским — разработанным стилем светского
разговора; в русском переводе М. Ричардса она сохра¬
нена лишь частично:«Гвендолен (очень учтиво, встает). Милая
Сесили, мне кажется, тут произошла небольшая ошибка.
Мистер Эрнест Уертинг обручился со мною. Объявление
появится в «Morning Post» не позже субботы.Сесили (весьма учтиво, встает). Боюсь, что
вы заблуждаетесь. Эрнест сделал мне предложение ров¬
но десять минут тому назад (показывает дневник).Г вендолен (внимательно рассматривает днев¬
ник в лорнетку). Это действительно очень странно, так
как он просил меня быть его женой вчера в 5. 30 вечера.
Если вам угодно это проверить — пожалуйста (достает
свой дневник). Я никогда не путешествую без дневника.
Всегда надо иметь что-нибудь сенсационное для чтения
в вагоне. Милая Сесили, мне неприятно вас огорчать,
но боюсь, что у меня право первенства.Сесили. Мне трудно даже выразить, как мне было
бы неприятно причинить вам физическую или душевную
боль, дорогая Гвендолен, ноя не могу не сказать, что
после вчерашнего предложения Эрнест, очевидно, пере¬
менил свое решение».- У каждого персонажа пьесы свой стиль ^ечи (об
ЭТОМ ниже). Но есть ли и какиь стиль самши драматур¬
га? И' в каких языковых элементах стиль автора прогляды¬
вает сквозь стиль персонажей? Этому вопросу до сих пор185
уделялось мало внимания. Сравнительно легко различимы
отдельные стилистические черты, когда перед нами пьеса
в стихах. Непроверенным остался тезис Велтрусского
(J. Veltrusky): «Не существует драмы, где бы, например,
все реплики одного действующего лица были интонационны,
а все реплики другого — экспираторны. Выражения дейст¬
вующих лиц могут отличаться словарем, но не общим харак¬
тером высказывания»3.Следующие акустические требования к тексту
пьесы заслуживают внимания переводчика, особенно когда
они прочно увязаны с семантической структурой и мими¬
ческим рисунком произведения, как это характеризует Велт-
русский:«1. При интонационной доминанте... соседние реплики
сливаются, до известной степени затрудняется даже рас¬
членение текста на отдельные роли... а характеры как бы
растворяются в диалоге: они почти не индивидуализирова¬
ны... Что касается жестов, то интонация большей частью
ограничивает семантически самостоятельные жесты, дейст¬
вие в собственном смысле слова, которое нарушало бы ее
свободное течение...2.	При тембровой доминанте чередование внезапных
радикальных поворотов ведет, напротив, к дроблению связ¬
ного языкового потока на множество самостоятельных от¬
резков, резко отделенных один от другого. Границы между
соседними репликами непреодолимы, и, сверх того, почти
каждая реплика распадается на несколько самостоятель¬
ных отрезков, каждый из которых независимо от осталь¬
ных характеризует те или иные душевные качества дейст¬
вующего лица. Цельность контекста теряется здесь в стре¬
мительной смене спонтанных эмоциональных реакций. Диа¬
лог каждую минуту сменяется содержательными жестами,
как правило случайными, непредвиденными, вытекающими
из чисто эмоциональных побуждений... Объект беседы рас¬
сыпается на множество отдельных замечаний.3.	При экспираторной доминанте речевой поток резко
членится на иерархически сгруппированные отрезки.
В диалоге подчеркнуто-выразительными клаузулами, завер¬
шается почти каждая реплика. Различия между отдель¬
ными контекстами предельно отчетливы, за каждой репли¬
кой видится четко очерченный семантический контекст,
в который она включена, и выразительная исходная поза
или определенное эмоциональное состояние действующего180
лица... Жесты, как правило... сильно обобщенные, тяготею¬
щие к условности и штампу»4. Необходимо сотрудничество
работников театра и лингвистов, чтобы создать более тес¬
ную связь между семантической структурой диалога, его
фонетическим строением и мимическим рисунком. Таким
образом можно было бы точнее определить «стиль подлин¬
ника» и для нужд переводчиков пьес.Драматический стиль— категория историческая,
его развитие обусловлено не только развитием языка, но
прежде всего развитием сценической речи и свойственными
эпохе, исторически сложившимися взглядами на человека
и на изображение его. В наших современных переводных
пьесах — прежде всего под влиянием англосаксонской
драматургии и прозы—по-новому решается поэтика
разговорного языка и сленга на сцене и наше понимание
сценической речи меняется в соответствии с этой новой
позицией.Современный диалог ближе к живой речи, потому что
удалось постичь, каким методом излагает мысли простой
человек, что и в каком порядке отбирает он из действитель¬
ности и когда прибегает к стертым клише. Это искусство
ныне осваивает не только драматическая литература: «диа-
логизируется» в этом смысле и часть повествовательной
прозы.Новейшая проза не только выработала целую шкалу
таких приемов, как несобственно прямая речь, внутренний
монолог, «поток сознания» и т. п., но и научилась «диалоги¬
чески» мыслить, то есть улавливать черты, типичные для
хаотического, несформировавшегося мышления, которые
наиболее непосредственно проявляются в живой речи и осо¬
бенно в просторечии.Формулируя резче, можно сказать, что если в прошлом
писатели ради стилистического эффекта выражали порой
«литературные» мысли разговорным стилем (с помощью ха¬
рактерных фонетических и морфологиче¬
ских приемов), то теперь диалогизируется литература
в целом (по крайней мере если говорить о строении
м ы с л и).Наконец, переводчик должен считаться и с театральными
и актерски'ми традициями своей страны. С этой
точки зрения также есть различия между отдельными куль¬
турными областями: «Французская публика, например, тра¬
диционно более подготовлена к восприятию стилизованных187
форм, чем американская (см. «Бесноватая из Шайо» *).
В американской драме, воспитанной на реалистической де¬
тали, наплыв (flashback) переносит нас из реальности на¬
стоящего в реальность прошлого. Цель наплыва во фран¬
цузской драме — смешать условность и реальность, дать,
порою алогичное, переплетение символики с реальностью,
часто содержащее трудноуловимые намеки на исторические,
политические, культурные события... Английская публика
гораздо менее терпима к словам без действия, чем француз¬
ская»5.3.	СЕМАНТИЧЕСКИЕ КОНТЕКСТЫСемантика эпической прозы по большей части однознач¬
на: языковой знак обозначает некую внеязыковую действи¬
тельность. Сценический диалог семантически сложнее, по¬
скольку реплика, помимо отношения к объекту высказыва¬
ния, вступает в целый ряд последующих семантиче¬
ских связей: а) выражает отношение к предметам на
сцене либо к драматическому положению, б) может
содержать разный смысл для разных слушателей и,
таким образом, войти в несколько семантических
контекстов.а)	Отношение к предметам на сцене, к рекви¬
зиту выступает на первый план только в некоторых ситуа¬
циях. Чаще всего драматург дает знать о том, что данный
предмет на сцене «играет» при помощи указательных место¬
имений, наречий «здесь», «теперь», «затем» и т. п. Часто
вещь не называется, но реплика обретает полный смысл
только с помощью предмета, к которому обращается актер.
Переводчики иногда без нужды называют предметы, а иног¬
да опускают указательные слова; в обоих случаях диалог
отходит, «отрывается» от действия.В либретто «Дон-Жуана» Моцарта перепуганный Ле-
порелло сообщает Дон-Жуану о жестах ожившей статуи
командора:Col la marrnorea testa
ei fa cosl, cosi.Хороший деиктический (жестовый) перевод этого ме¬
ста находим у Георга Шюнемана (Georg Schimemann):*	Пьеса Жана Жироду.188
Mit seinem Marmorkopfe
Da macht er so, ja so.Актеру придется дополнить эту реплику действием.
Витман (K. F. Wittmann) перевел это место описатель¬
но; Лепорелло у него скорее повествует, чем играет:So	nickt er mit dem Kopfe
Und scheint uns zu bedrohn.Зато при переводе арии Лепорелло над списком лю¬
бовниц Дон-Жуана именно Витман сохранил (и даже по
сравнению с оригиналом усилил) общение с листом, кото¬
рый актер держит в руке, сделав это гораздо отчетливее,
чем Шюнеман:Hier vierhundert im feurigen Welschland,Da nur hundert im kälteren Deutschland,Hier hunderteins in dem pfiffigen Frankreich,Aber in Spanien,— ach, in Spanien
Schon tausend und zwei,Nein tausenddrei,Sie sind auch dabei.Diese Suite KammerkätzchenUnd hier manches Bürgerschätzchen,An der Spitze drei Prinzessen,Nun die Unzahl Baronessen,Frauenzimmer jung und alt...ВитманIn Italien sechshundert und vierzig,Hier In Deutschland zweihundert und dreißig,Hundert in Frankreich und neunzig in Persien,Aber in Spanien, ja in Spanien
Schon tausend und drei.Hier ein schmuckes Kammerkätzchen,Dort ein nettes Bürgerschätzchen,Kammerzofen, Baronessen,Hochgeborene Prinzessen,Mädchen sind’s von jedem Stande...ШюнеманРассмотрим еще два чешских перевода этой арии —
Штепанека и Махачека (S. K. Machäcek);189
Tuhle samé vesniCanky,Zde jsou samé zas më§l' anky,Tu baronky a hrabënky
Zdehle knëzny, princezenky!Hle! tu ienské vSeho stavu. *ШтепанекUpejpavé vesniëanky,
chytré panské a mëSt’anky,
hrabinky a baronesky,
vejvodinky a princesky,
jak to roste,
vzacné, sprosté,
pana vâbi
naporâd. **МахачекУ Штепанека Лепорелло играет реквизитом, у Маха-
чека только рассказывает.Реплика взаимодействует не только с предметами на
сцене, но и прежде всего с драматическим положен и-
е м (т. е. взаимоотношениями персонажей и пр.), сложив^
шимся в спектакле в момент ее произнесения. Возьмем
отрывок из «Тартюфа» в двух переводах на чешский. В од¬
ном налицо непосредственно выраженное отношение к
драматическому положению, другой — описательный, ли¬
тературный, не связанный с происходящим. Вот это место
в подлиннике:Moins on mérite un bien, moins on l’ose espérer.Nos voeux sur des discours ont peine à s’assurer.On soupçonne aisément un sort tout plein de gloire,Et l’on veut en jouir avant de le croire.Pour moi, qui crois si peu mériter vos bontés,*	Букв.: Тут одни крестьянки,Здесь зато одни горожанки,Тут баронессы и графини,Здесь княжны и принцессы.Глядите — здесь женщины вс£х сословий.** Букв.: Жеманные крестьянки,Челядинки и горожанки,Графини и баронессы,Воеводские дочки и принцессы,Как только подрастают,Благородные и простые,Привлекают [моего] господина
Все подряд.190
Je doute du bonheur de mes témérités;Et je ne croirai rien, que vous n’ayez, madame,Par des réalités su convaincre ma flamme.Ситуация такова: Тартюф в этот момент весьма реа¬
листически оценивает свои достоинства и не уверен, что
ему удалось очаровать Эльмиру. В переводе Кадлеца
(Svatopluk Kadlec): cim mió ji hodni isme, tim miñ v ni
véfíme (т. e. «чем меньше я достоин [счастья], тем меньше
верю в него»); у Каминского (Bohdan Kaminsky) безлич¬
ное обращение к неопределенному прошлому: О, clovèk
nevèri ve stéstí, jeho2 ani si nezaslouzil drív (т. e. «О, чело¬
век не верит в счастье, которого не заслужил прежде»),
связь с конкретной драматической ситуацией ослаблена.
Обманщик Тартюф, разумеется, словам не верит и по-
житейски намекает, что хотел бы получить гарантию.
...rád trouchu uzívá ho (т. e. приблизительно, «рад бы
хоть чуточку отведать» этого счастья),— говорит Тар¬
тюф у Кадлеца. Эти слова дают актеру лучше разыграть
сцену, чем нейтральное dtikaz jen mne presvèdciti mttée
(т. e. «только доказательством можно убедить меня») —
из перевода Каминского. У Кадлеца Тартюф атакует
Эльмиру и ясно намекает на свою цель:a neuve rim v nie, lee jenom tehdy, pañí,kdyz jistá skuteenost mne presvedcívmem plání. *Каминский растекается по древу иллюзионистскогокрасноречия:\íe vskutku pravdou je, со snem se krásnym zdá mi
íe tedy — koneenë! — vyslySen bu du vámi! **б)	Реплика или даже отдельное слово в пьесе выступает
одновременно в нескольких семантических
контекстах; отдельные персонажи могут восприни¬
мать ее совершенно различно, и совсем иначе она может про¬
звучать для зрителей. Так, Гамлет в знаменитом диалоге
с Офелией говорит: «Женатые, все, кроме одного, пусть
живут». Для Офелии в этой реплике нет никакого скрытого*	Не поверю ничему, разве лишь тогда, когда сама действитель¬
ность убедит меня в осуществлении моего плана.** Только если то, что пригрезилось мне в прекрасном сне, ока¬
жется истинной правдой, только тогда — наконец! — [поверю, что]
услышан вами!191
смысла, зато зрители знают, что Гамлет имеет в виду короля
Клавдия, женившегося на его матери, и, думая о нем, при¬
слушиваются к подтексту диалога. На том, что реплика
одновременно и часто по-разному воспринимается несколь¬
кими слушателями, построено множество театральных прие¬
мов: драматическая ирония, раскрытие тайных помыслов
переодевание и пр. Переводчику в этих случаях прихо¬
дится выбирать такие формулировки, чтобы реплика обрела
многозначность.В комедии Мольера Эльмира хочет уверить своего
супруга Оргона в подлости и нечестных замыслах Тар¬
тюфа по отношению к ней. Чтобы дать мужу скрыто
наблюдать ее «любовную» беседу, она при нем намекает,
что отвечает Тартюфу взаимностью на его чувство, а Тар¬
тюф совершенно по-торгашески требует доказательств.
Притворяясь, что согласна, Эльмира говорит:Sans doute il est fâcheux d’en venir jusque-là,Et c’est bien malgré moi que je franchis cela;Mais puisque l’on s’obstine à m’y vouloir réduire,Puisqu’on ne veut point croire à tout ce qu’on peut dire,Et qu’on veut des témoins qui soient plus convaincants,Il faut bien s’y résoudre et contenter les gens.Si	ce consentement porte en soi quelque offense,Tant pis pour qui me force à cette violence:La faute assurément n’en doit pas être à moi.Тартюф с готовностью принимает на себя упрек з
том, что мужская недоверчивость доведет Эльмиру до
греха. Между тем зритель видит, что упрек этот адресо¬
ван сидящему под столом Оргону. Для драматической
ситуации существенна именно двусмысленность слов
Эльмиры, в ее реплике заключена одна из главных идей
пьесы: осужден не только соблазнитель Тартюф, но
и недоверчивый Оргон. В переводе Лозинского слова «кто
требует так бурно» относятся одновременно к обоим
партнерам Эльмиры:	$Конечно, тяжело ступить на этот путь,И этого сама я не хочу ничуть;Но раз уже меня упорно вынуждают,Мои признания порукой не считают
И верить без других свидетельств не хотят,192
Придется уступить и сделать, как велят.И если, согласясь, я поступаю дурно,Тем хуже для того, кто требует так бурно;Во всяком случае, вина тут не моя.Для, цедйошости пьесы и напряженности действия осо¬
бенно важны случаи зловещей драматической
иронии, когда незначительное как будто высказывание
персонажа приобретает для зрителей характер неосознан¬
ного прёдвестйя бедствий,^грозящих герою.Множеством таких скрытых пророчеств славится
«Макбет» Шекспира. Леди Макбет так отвечает на сооб¬
щение мужа о прибытии короля Дункана:Не that’s coming
must be provided for.Точно перевел ироническое provided for—«хорошо
обеспечен» (т. е. убит) Б. Пастернак: («Придется позабо¬
титься о госте») и современный немецкий переводчик
Рихард Флаттер:Er, der kommt,Muß vohl versorgt sein.Однако многие другие переводчики, не уловив иро¬
нии, скалькировали шекспировскую фразу. Так сделал,
например, переводя на французский, М. Метерлинк:Occupons-nous de celui qui vient.В начале III действия Макбет при прощании пригла¬
шает Банко на пир, а тот обещает непременно прибыть.
Зритель воспринимает все это как драматическую иро¬
нию, предчувствуя, что Банко прежде будет убит,—
и вместе с тем этот обмен репликами предвещает явление
духа Банко на пиру:Macbeth:	Fail not our feast.В a n q u о: My lord, I will not.Эта зловещая ирония передана Корнеевым, Раддовой
и Пастернаком:Макбет: Не опоздайте только к пиру.Банко: Поспею, государь.Ю. КорнеевМакбет:	Вернитесь к пиру.Банко: Явлюсь, мой государь.А. Рад ловаИ. Левый	193
Макбет: Не опоздайте только.Б а н к о:	Буду в срок.Б. ПастернакИ утрачена в переводе С. М. Соловьева:Макбет:	Не опоздайте к пиру.Б а н к о: Нет, государь.Сохранили ее также французские и немецкие перевод¬
чики (кроме Шиллера, который опустил это место):Macbeth:	Fehl nicht mein Fest!В a n q u o: Nein, Herr, geviß nicht.P. ФлаттерMacbeth: Ne manquez pas à notre îête.В a n q u о: Monseigneur, je n’y manquerai pas.М. МетерлинкОртлепп даже усилил здесь иронию:Macbeth: О bleibt doch nicht bei unserm Gastmahl ausl
В a n q u о: Ich fehle nicht! Ihr könnt Euch drauf verlassen!В момент, когда Банко, вступая в круг тайных убийц,
говорит о том, что пойдет дождь (букв, будет «падать
дождь»), первый убийца иронически отвечает на это:
«Да, падет» (имея в виду голову Банко).В a n q и о: It vill be rain to-night.1st Murderer:	Let it come down.Эту роковую игру слов в целом сохранили Корнеев,
Радлова * и Пастернак:Банко: А ночью дождь пойдет.Первый убийца:	Уже пошел.Ю. КорнеевБанко: А ночью будет дождь.Первый убийца:	Уж он идет.Б. ПастернакА Соловьев ее вобще не понял:s?Банко: А ночью быть дождю.Первый убийца:	Уж он пошел.*	Вот перевод А. Радловой:Банко: А ночью дождь пойдет.I-й убийца:	Уж он пошел!194
Немецкие и французские переводчики предложилидва решения:В a n q и о: Es gibt heut’ nacht noch Regen.Erster Mörderer:	Fallen soll er!P. ФлаттерВ a n q u o: Il y aura de la pluie cette nuit.Premier assassin:	Qu’elle tombe!М. Метерлинкили:В a n q u о: Es wird ein Ungewitter geben!Erster Bandit:	Es schlägt ein!Э.	ОртлеппДраматическая ирония выступает как конструктивный
принцип, в особенности в современных пьесах, где эпизоды
разыгрываются в симультанных декорациях * (напр., «Лю¬
бовь под вязами» О’Нила—Е.O’Neill). Иногда сценические
площадки вступают между собой в общение, которое сущест¬
венно для создания атмосферы или для пояснения ^идеи
пьесы.4.	СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕДрама — это действие: у персонажей свои цели и, по¬
скольку цели отдельных персонажей (или их групп) расхо¬
дятся, между ними возникает конфликт. В процессе разви¬
тия конфликта каждое действующее лицо (сознательно или
бессознательно) стремится повлиять на остальных, чтобы
заручиться их поддёржкой или парализовать их отпор.
Внешне эти усилия проявляются в двух типах действия:
1) в физическом действии, т. е. в поступках, которые, впро¬
чем, могут ограничиться мимикой (повествовательный жест,
выражение неприязни на лице и пр.), 2) в словесном дейст¬
вии, т. е. в репликах, и притом не только в их содержа¬
нии, но и в том, как они произносятся. Слово на сцене, та¬
ким образом, лишь элемент волевого усилия персонажа —
усилия, в котором резко и наглядно проявляется прежде
всего противопоставление «я» и «ты» (т. е. противопостав¬
ление говорящего всем остальным); но в нем же наличест¬
вует и узкий симбиоз между отдельными проявлениями
этого «я» (слово дополняется жестом, и наоборот).Реплика на сцене должна быть прежде всего по-настоя-*	Т. е. одновременно на нескольких сценических площадках.7*195
щему произнесена. Писаный текст лишь весьма
грубо намечает фонетические качества речи, он не в состоя¬
нии передать так называемые супрасегментные, просодиче¬
ские факторы, к которым принадлежат прежде всего темп,
интонация, паузы, не вытекающие из синтаксиса, и т. п.
Эти факторы отчасти можно подчеркнуть конструкцией фра¬
зы. В «обыкновенном» разговоре персонаж может произне¬
сти вполне нормально построенную фразу нерешительно,
смущенно, аффектированно, но драматург должен сформи¬
ровать фразу так, чтобы эти 'ее экспрессивные качества
предопределялись уже "самой конструкцией предложения,
чтобы сама фраза «выражала» нерешительность, смущение,
аффектированность. Он должен внушить .актеру, как про¬
изнести реплику, внушить самим стилем реплики или по¬
бочными средствами, то есть с помощью ремарки.Стилем речи можно выражать не-только-характер, но
и конфликт. Совершенно исключительными возможностями
дифференциации сценической речи от вульгарного cockney
до изысканного слога выпускников Public schools обладает
английский язык, и классический пример драматургического
использования его возможностей — «Пигмалион» Шоу: цель
Хиггинса — отучить Элизу от вульгарности произношения
и тем самым достичь психологических и социальных пере¬
мен в ее натуре. Шоу достаточно первой реплики Элизы и
других персонажей, чтобы оттенить особенности их говора.The mother. How do you know that my son’s
name is Freddy, pray?The flowergirl. Ow, eez уэ-ооп san, is e? Wal,
fewd dan y’da-ooty bawmz a mather should, eed now
bettern to spawl a pore gel’s flahrzn than ran awy athaht
pyin. Will ye-oo me f’them?(Here, with apologies, this desperate attempt to represent
her dialect without a phonetic alphabet must be abandoned
as unintelligible outside London.)Подобным же образом намечена речевая характери¬
стика Прохожего:The bystander. It’s aw rawt: e’s a genleman:
look at his Ьэ-oots. (Explaining to the note taker.) She
thought you was a copper’s nark, sir.Сохранить этот выговор в русском переводе невоз¬
можно:«Мать. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына
зовут Фредди?196
Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего ска¬
зать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раски¬
дал у бедной девушки все цветы и смылся, как милень¬
кий! Теперь вот платите, мамаша!Прохожий. Все в порядке. Это джентльмен —
обратите внимание на его ботинки. (Человеку с записной
книжкой, пояснительно.) Она думала, сэр, что вы шпик.»Далее на протяжении всей сцены речь Элизы и Про¬
хожего записана обычным правописанием, разумеется
в том акустическом оформлении, которое соответствует
записи профессора Хиггинса:The flower g i г 1 ( taking advantage of the military
gentleman's proximity to establish friendly relations with
him). If it’s worse, it’s a sign it’s nearly over. So cheer
up, Captain, and buy a flower off a poor girl.The gentleman. I’m sorry, I havn’t any change.The flower girl. I can give you change, Captain.The gentleman. For a sovereign? I’ve nothing less.The flower girl. Gam! Oh do buy a flower off
me, Captain, I can change half-a-crown. Take this for
tuppence.•	•• • ••••The flower girl (far from reassured). Then what
did you take down my words for? How do I know whether
you took me down right? You just shew me what
you’ve wrote about me. (The note taker opens his book and
holds it steadily under her nose, though the pressure of the
mob trying to read it over his shoulders would upset a weaker
man.) What’s that? That aint proper writing. I can’t read
that.The note taker. I can (Reads, reproducing her
pronunciation exactly.) «Cheer ap, Keptin; n’baw ya flahr
orf a pore gel».На русском языке нет диалекта, который отвечал бы
лондонскому cockney, а также нет и выработанных усло¬
вий записи вульгарного выговора, поэтому русскому ак¬
теру приходится самостоятельно конструировать некое
подобие безграмотного произношения. Е. Калашникова
в одном месте пытается дать ключ к решению этой задачи:«Цветочница (спешит воспользоваться сосед¬
ством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним
дружеские отношения). Раз полил сильнее, значит, скоро197
пройдет. Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цве¬
точек у бедной девушки.Джентльмен. Сожалею, но у меня нет мелочи.Цветочница. А я вам разменяю, кэптен.Джентльмен. Соверен? У меня других нет.Цветочница. Ух ты! Купите цветочек, кэптен,
купите. Полкроны я могу разменять. Вот возьмите
этот — два пенса.• • • • •Цветочница (далеко не успокоенная). А зачем
же вы все записывали? Почем я знаю, правду вы запи¬
сали или нет? Вот покажите, что у вас там про меня
записано. (Он раскрывает свою записную книжку и не¬
сколько секунд держит ее перед носом девушки; при этом
толпа у силясь заглянуть через его плечо, напирает так,
что более слабый человек не удержался бы на ногах.)
Это что такое? Это не по-нашему написано. Я тут ничего
не разберу.Человек с записной книжкой. А я
разберу (читает, в точности подражая ее выговору).
Ни расстрайвтись, кэптен; купите луччи цвиточик у бед¬
ны девушки.»Углублению сценического конфликта часто способствует
контрастность используемых стилистических средств. С этой
точки зрения характерно II действие пьесы Шона О’Кейси
«Плуг и звезды», где в диалог проститутки Рози с трактир¬
щиком врывается с улицы высокопарная речь ирландского
националистического оратора:Rosie. It’s no joke thryin’ to make up fifty-five shil-
lin’s a week for your keep an’laundhry, an’ then taxin’
you a quid for your own room if you bring home a friend for
th’ night... If I could only put by a couple of quid for
a swankier outfit, everythin’ in th’ garden ud look lovely.Barman. Whisht, till we hear what he’s sayin’.(Through the window is silhouetted the figure of a tall man
who is speaking to the crowd. The Barman and Rosie look
out of the window and listen.)Thevoiceof the man. It is a glorious thing
to see arms in the hands of Irishmen. We must accustom
ourselves to the thought of arms, we must accustom our¬
selves to the sight of arms, we must accustom ourselves
to the use of arms... Bloodshed is a cleansing and sancti¬
fying thing, and the nation that regards it as the final198
horror has lost its manhood... There are many things more
horrible than bloodshed, and slavery is one of them!(The figure moves away towards the right, and is lost to
sight and hearing.)Rosie. It’s th’ sacred truth, mind you, what that
man’s afther say in’.Barman. If I was only a little younger, I’d be
plungin’ mad into th’ middle of it!Rosie, (who is still looking out of the window). Oh,
here’s the two gems runnin’ over again for all their oil!
Стиль Рози и стиль оратора — прямое отражение двух
различных жизненных стилей, двух сторон ирландского на¬
ционального характера: непринужденная, и притом откро¬
венная, речь проститутки, полная конкретных житейских
деталей и крепких слов, нисколько не маскирующая и не
скрывающая свой земной, непосредственный материализм,
и прямая противоположность ей — ритмический ряд высо¬
копарных штампов политикана, который, жонглируя^ «выс¬
шими интересами», тщится создать идеализированное и сен¬
тиментальное представление о национальном характере.
В большинстве европейских языков нет достаточных ресур¬
сов крепких и вульгарных выражений, чтобы передать рече¬
вую характеристику и жизненное кредо Рози. В переводах
стилистический фон высокопарным разглагольствованиям
оратора теряет свою пародийность, а с нею и ту уничтожаю¬
щую иронию, из-за которой пьесу в Ирландии запретили,
а ее автору пришлось эмигрировать в Англию.Поскольку диалог есть словесное действие, в переводе
необходимо сохранить имер'у энергии, с кото¬
рой актёр обращает реплику к партнеру в расчете на
действенную реакцию. Вот как Б. Матезиус перевел
диалог из «Мещан»:«Петр. Пора бы чай пить...Поля (зажигает лампу). Пойду, похлопочу».Petr. A bude £aj?Р о 1 j a. (rozsviti lampu). Pojdu podivam se.У Матезиуса меланхолический Петр слишком актив¬
но требует чая. А чуть ниже мы слышим из его уст:«П е т р. По вечерам у нас в доме как-то особенно...
тесно и угрюмо».Petr. Ро vecerech byva u nas v dom6 nejak zvla§t£
neprijemne. Tak t^sno je tu.Вообще Петр у Матезиуса выражается торжественнее199
и энергичнее, чем в подлиннике, где его реплики звучат
глуше, сдержаннее. Дело не в передаче смысла отдель¬
ных слов, главную роль тут играет конструкция фраз
как носительница определенного типа нитонации.Для драмы в стихах мощным источником «сценической
энергии» диалога часто выступает ритм и р и ф м а. В на¬
чале четвертого явления II действия «Тартюфа» Валер
с притворной беспечностью атакует Мариану изящным дву¬
стишием:On vient me debiter, madame, une nouvelle
Que je ne savais pas, et qui sans doute est belle.В дальнейшем он, однако, теряя непринужденность,
продолжает расспросы обрывистым взволнованным стихом
и получает в ответ сдержанные рифмованные двустишия:
Mar.: Quoi?V	а 1.:	Que vous epousez Tartuffe.M а г.:	И est certainQue mon pere s’est mis en tete ce dessein.V	a 1.: Votre pere, madame...Mar.:	A change de visee-La chose vient par lui de m’etrc proposce.V	a 1.: Quoi! serieusement?Mar.:	Oui, serieusement.II s’est pour cet hymen declare hautement.V	a I.: Et quel est le dessein ou votre ame s’arrete,Madame?После этого вопроса теряет свою самоуверенность Ма¬
риана, тут уже начинает запинаться она, а Валер догова¬
ривает ее реплики в стихах, которым рифмы придают ха¬
рактер законченных и гладких афоризмов:М а г.:	Je ne sais.V	а 1.:	La reponse est honnete.Vous ne savez?M a r.:	Non.V	a 1.:	Non?M a r.:	Que me conseillez vous?V	a 1.: Je vous conseille, moi, de prendre cet epoux.Mar.: Vous me le conseillez?V	a 1.:	Oui.Mar.:	Tout de bon?V	a 1.:	Sans doute.Le choix est glorieux, et vaut bien qu’on Pecoute.В этот момент притворная нечуткость Валера помогает
Мариане вновь обрести душевное равновесие, и с этой мину¬200
ты развертывается словесный поединок влюбленных, обле¬
ченный в форму стихомифии:М а г.: Eh bien! c’est un conseil, monsieur, que je regois.V	a 1.: Vous n’aurez pas grand’peine a le suivre, je crois.Mar.: Pas plus qu’a le donner en a souffert votre ame.V	a 1.: Moi, je vous l’ai donne pour vous plaire, madame.Таким образом, членение на стихи и, в особенности, риф¬
мовка весьма способствуют здесь разделению действия на
драматические положения, подчеркивают передачу ведущей
роли в диалоге от одного персонажа другому. Поэтому здесь
необходимо сохранить при переводе отношение между
мыслью и стихом. Достойно внимания, как мало заботы уде¬
ляют, например, немецкие переводчики — в других случаях
столь заботливые — мольеровскому стиху. Вот почему пе¬
реводы из Мольера на немецкий язык значительно ниже
по уровню, чем переводы остальной драматургии и поэзии
в Германии. Баудиссин (W. Baudissin) и Эмилия ПГредер
(Emilie Schroder) своим нерифмованным переводом ухуд¬
шают условия сценической интерпретации Мольера, у кото¬
рого, как мы видели, драматургические ходы часто выраже¬
ны стиховыми средствами. Еще слабее старый русский пере¬
вод В. С. Лихачева, в котором структура стиха разрушена
и вычеркнут ряд реплик.Д. Д. Минаев, как и немецкий переводчик Людвиг
Фульда (Ludwig Fulda), рифмы сохраняет, но опоясы¬
вающие; тем самым они, естественно, приобретают функ¬
цию орнаментальную, теряют свое значение для сцени¬
ческого действия. В отличие от рифмованных двустиший
опоясывающие и перекрестные рифмы не способствуют
афористичности стиха — они скрепляют более отдален¬
ные части реплики, даже влекут в стих мысли, отсутст¬
вующие в оригинале:Валер: Сейчас, сударыня, сверх ожиданья,
Приятнейшую новость я узнал
Мариана: Какую?Валер:	Изъявляли вы желаньеБыть госпожой Тартюф.Мариана:	Мой батюшка забралМысль эту в голову.Валер:	Ваш батюшка?Мариана:	Да, мненьеПервоначальное он изменил и мне20\
Открыто высказал сейчас свое решенье.
Валер:	Ужель серьезно?Мариана:	Да, покончил он вполне.Только М. Лозинский сохранил совершенно последо¬
вательно способ рифмовки и ее драматическую функцию.Валер: Сударыня, меня обрадовали вестьюО	том, что можно вас поздравить с редкой честью.Мариана: А что?Валер:	Вам сватают Тартюфа.Мариана:	Да, отецЖелает, чтоб я шла с Тартюфом под венец.
Валер: Но как же? Ваш отец...Мариана:	Переменил решенье;Он сделал мне сейчас такое предложенье
Валер: Как? В самом деле так?Мариана:	Да, в самом деле так.Он очень горячо стоит за этот брак.Валер: А вам, сударыня, сказать не будет трудно,Как думаете вы?Мариана:	Не знаю.Валер:	Это чудно!Не знаете?Мариана:	Нет.Валер:	Нет?Мариана:	А ваш каков совет?Валер: Да взять его в мужья — естественный ответ.
Мариана: ТаТГэто ваш совет?Валер:	Да.Мариана:	Не шутя?Валер:	Еще бы!Приятно стать женой столь избранной особы.
Мариана: Ну что же, ваш совет, пожалуй, я приму.
Валер: И рады будете последовать ему?Мариана: Не меньше, чем его подать вы были рады.
Валер: Я подал вам его, чтоб устранить преграды.Ритмическое решение может также значительно
облегчить или затруднить работу актера, может придать202
мысли энергию, или, наоборот, рассеять ее. Особенно на¬
глядно это выступает при переводе Шекспира, и подробно
эта проблематика была разобрана немецким переводчиком
Рихардом Флаттером и его критиками. Поэтому здесь мы
обобщенно коснемся лишь двух основных ритмических
приемов Шекспира:1)	Шекспир часто использует в разработке драматиче¬
ского положения смену темпа (об этом мы скажем подроб¬
нее при анализе темпа дактилического стиха).2)	В шекспировском белом стихе часто встречается стык
двух ударений, вследствие которого возникает отчетливый
перебой и в движении мысли; часто это совпадает и с дра¬
матическим переломом в действии. Ср., например, момент,
когда Джульетта переходит от жалоб к конкретной просьбе,
обращенной к няне:How shall that faith return again to earth,Unless that husband send it me from heaven
By leaving earth? — comfort me, counsel me.Wie kann mein Eid vom Himmel wiederkehren,So	lang mein Gatte nicht, entflohn in Himmel,Ihn niedersc/ucfe/? Trost mich doch, hilf mir doch1P. ФлаттерУсилия Флаттера сохранить в переводе эту выразитель¬
ность стиха похвальны, хотя, разумеется, это максимализм,
который вряд ли можно повсюду провести.Для способа, каким реплика «действует», важна уже са¬
мая степень стилизованности (stylizace) ее; большая или
меньшая стихотворность диалога отражается на
жанре пьесы. Режиссер может выпятить или затушевать
тот факт, что он ставит драму в стихах, может потребовать от
актера бытовизма или даже натурализма, либо, наоборот, —
декламационности исполнения. В зависимости от этого мож¬
но по-разному строить и перевод. Дактилохореический тип
ямба более подходит для выражения простых понятий, чем
строже сформированный «чистый» ямб (в особенности если
«поэтичность» стиля подкреплена еще инверсивностью и «вы¬
сокими» словами). Особенно отчетливо переводчики разли¬
чают стиховые формы в пьесах испанской классики, где
есть выбор между тремя возможностями: рифмованным,
ассонансным и нерифмованным стихом (об этом подробнее —
во второй части нашей книги).203
5. ДИАЛОГ И ПЕРСОНАЖИСчитается, что сценический диалог представляет собой
систему семантических импульсов, некую «семантическую
энергию», которая направляет и формирует остальные эле¬
менты драмы, и прежде"всего характеры. Хороший
диалог содержит таких «формообразующих моментов» столь¬
ко, чтобы их хватило для создания жизненных характеров,
для мотивации их действий и для того, чтобы актеру при
довоплощении персонажа не приходилось импровизиро¬
вать и работать на ощупь.Относительно легче характеризовать диа¬
логом там, где язык персонажей непосредственно опи¬
рается на некий известный стилевой пласт, например на
библеизмы. Речь пророка Иоканаана в «Саломее» Уайльда
насыщена библейскими оборотами, которые прямо характе¬
ризуют его миссию продолжателя дела ветхозаветных про¬
роков и предтечи Христа. Стилистические сигналы его речи
подхвачены всеми переводчиками:«Не ликуй, страна Палестины, ибо бич того, кто
бичевал тебя, преломился. Из рода змия изойдет васи¬
лиск, и то, что родится, поглотит птиц.Где тот, чаша скверны которого уже преисполнена? Где
тот, что однажды, в одежде из серебра, умрет пред лицом
всего народа? Скажите, чтобы он пришел сюда, дабы
он внял голосу того, кто взывал в пустынях и в дворцах
царей».Перевод /(. Бальмонта и Ек. АндреевойНо речевая характеристика персонажа не должна быть
однозначна. Для речи свахи Устиньи Наумовны в комедии
«Свои люди — сочтемся» Островского характерны две стиле¬
вых струи: а) «профессиональный» жаргон, пересыпанный
эпитетами'«золотой», «смарагдовый», «брильянтовый» и дру¬
гими словечками из области названий драгоценных камней
и металлов (I, 2; II, б—7) и б) торгаш^кая грубость в мо¬
мент, когда она домогается вознаграждения (IV, 2—3). Про¬
фессиональное лицемерие и жадность так укоренились в ней,
что грубое словцо готово сорваться с ее языка и в момент
самого сладчайшего «золочения» клиента и, наоборот,
в апогее вымогательства она механически пользуется тем
же «золотом».204
«Уж я вас, золотые, распечатаю: будете знать! Я вас
так по Москве-то расславлю, что стыдно будет в люди
глаза показать!.. Ах я дура, дура, дура, с кем свя¬
залась! Даме-то с званием, с чином... Тьфу! Тьфу!
Тьфу!»Teste se, jak vas roznesu. Так vas proslavim, ze se
budete bat ukazat ve mest£! Ja husa, husa hloupa, 2e
jsem se s nimi sahazovala. Dama s takovym jmenem
a titulem? Fuj, fuj, fuj!Перевод Ворела (J. Vorel)Чешский переводчик опустил золотые, не придав этой
детали значения, расценив ее как нечто внешнее, и тем
самым смазал выразительность обоих языковых пластов, ха¬
рактеризующих Устинью Наумовну, обеднил ее характер.Порою персонаж характеризуется целым кохмплексом
социальных и народных языковых признаков, представ¬
ляющих собой продукт особого исторического развития
и социальной структуры окружающей автора среды, и
возникают огромные трудности при переводе всего этого
на другой язык. В комедии Островского «Волки и овцы»
богатую помещицу Мурзавецкую характеризует при¬
страстие к старинным оборотам речи. Это делает ее в гла¬
зах зрителя представительницей старосветских патриар¬
хальных слоев русского дворянства, но сахма она хочет
придать себе с помощью этих выражений «народность».
Для переводчика это необычайно трудная ситуация.
В основных европейских языках просторечие насыщено
элементами говора этически более динамичной и соци¬
ально более развитой среды городского мещанства,
и потому переводчику приходится заменять консерва¬
тивно-деревенские обороты русского текста нейтраль¬
но-просторечными выражениями на своем языке.
Хороший драматург характеризует персонаж и з н у т-
р й, у него манера речи диктуется характером, а не наобо-
£0тГТ16этому переводчику не следует превращаться в кол¬
лекционера языковых особенностей персонажей, формиро¬
вание речи персонажей и в переводе опирается на представ¬
ление переводчика об их характерах и развитии. У роли
есть своя ,п_е.р спектива: персонаж и его отношения
с партнерами развиваются на глазах у зрителя, и многие
черты характера остаются вначале скрытыми, выявляются
только в процессе игры. Переводчику, разумеется, известен205
весь путь развития, который предстоит пройти персонажу
на протяжении спектакля, и он иногда раскрывает эти
свои знания уже в начальных сценах.Так, в переводе Фикара Войницкий в «Дяде Ване»
говорит о Елене Андреевне уже в начале пьесы:V о j n i с к у: Od te doby, со tady 2ije profesor s рамской,
na§ zivot vyjel z koleji.В русском тексте речь идет о «супруге» профессора
(«С тех пор как здесь живет профессор со своею супругой,
жизнь выбилась из колеи»). Уничижительное «барынька»
(panicka) преждевременно раскрывает характеры.В некоторых местах пьесы приобретает значение отно¬
шение персонажа к тому, что он говорит, к ситуации
и пр. В таких случаях переводчик должен обращать вни¬
мание не только на содержание реплики, но и на ее направ¬
ленность, модальную окраску, выраженную часто вспомога¬
тельным словом, местоимением, союзом и т. п. Действующее
лицо достаточно выдает себя уже тем, что отождествляется
с произносимыми им словами. У Матезиуса в переводе горь¬
ковских «Мещан» на вопрос Поли, почему Тетерев пьет,
Татьяна отвечает: Zivot ho otravuje *, у Подолинского
(К. Podolinsky), Smutne je 2it’ clivo **. В оригинале:
«Жить скучно...» Таким образом, у Матезиуса Татьяна от¬
влекается от жизненной тоски и комментирует пьянство
Тетерева несколько вольно.Стоило бы написать специальную статью о том, как пере¬
водчики толкуют английское you и какие отношения воз¬
никают между действующими лицами в зависимости от
решения употреблять «ты» или «вы». У Шекспира можно
хотя бы частично опереться на оригинал, поскольку там
остается (хотя и не однозначно для всех случаев) обращение
you и thou. Но и здесь встречаются разногласия между
толкователями. В «Двенадцатой ночи» (I, 3) Тоби Белч
вышучивает Эндрю Эгчика; различие в возрастах персона¬
жей достаточно ясно, поэтому в переводах, как правило,
Эндрю обращается к Тоби на — «вы», а тот к Эндрю — на
«ты». Но уже в последующей словесной перестрелке между
Марией и шутом намечаются разночтения. Когда же появ¬
ляется на сцене Оливия, у Соколовского она говорит с шу¬
том на ты, у Лозинского на вы, у Э. Линецкой — она*	Жизнь его отравляет.** Грустно жить... скучно.206
говорит ему ты, а он ей вы. Актеры будут всякий раз
играть эту сцену иначе — в зависимости от того, какой
им попадается текст:Оливия. Я велела вывести тебя.Ш у т. И ошиблась! Cucullus non facit monachum *,
говорит пословица,— так ты и меня дураком не чести.
Мой мозг еще не перекувырнулся. А вот что ты дура —
так это я тебе докажу.Оливия. Как ты это докажешь?Шут. Да очень легко.Оливия. Попробуй.Шут. Надо для этого тебя сначала по пунктам до¬
просить. Будешь ты мне отвечать, мой добродетельный
котеночек?Оливия. Пожалуй: делать мне теперь нечего.Шут. Хорошо, отвечай же. Отчего ты так груст¬
на, милая голубка?А. Соколовский „Оливия. Сударь, я им велела убрать вас.Шут. Величайшее недоразумение! Госпожа, cucul¬
lus non facit monachum; другими словами — в мозгу
у меня не пестрые тряпки. Добрейшая мадонна, разре¬
шите мне доказать, что вы глупое создание.Оливия. А вы это можете?Шут. Преискусно, добрейшая мадонна.Оливия. Докажите.Шут. Для этого я должен буду вас поисповедывать,
мадонна. Добродетельная моя мышка, отвечайте мне.Оливия. Хорошо, сударь, раз нет других раз¬
влечений, я готова.Шут. Добрейшая мадонна, о чем ты грустишь?М. ЛозинскийОливия. Я приказала убрать тебя.Шут. Какая несправедливость! Госпожа, cucullus
non facit monachum, а это значит, что дурацкий колпак
мозгов не портит. Достойная мадонна, позвольте мне
доказать вам, что это вы — глупое существо.Оливия. А ты думаешь, тебе это удастся?Шут. Бессомненно.Оливия. Что ж, попытайся.*	Клобук не делает монаха (лат.).207
Ill у т. Для этого мне придется допросить вас, до¬
стойная мадонна: отвечайте мне, моя невинная мышка.Оливия. Спрашивай, все равно других развле¬
чений нет.Ш у т. Достойная мадонна, почему ты грустишь?Э.	ЛипецкаяВ той же сцене Мария приходит доложить о прибытии
Цезарио-Виолы. У Линецкой Оливия обращается к своей
служанке Марии на тыу у Лозинского — на вы. Ясно,
что при этом возникает различный социальный статус.
Было бы небезынтересно выяснить, как возникло в этой
сцене обращение на вы (или на ты), как проявилось в этом
влияние переводческой и сценической традиции.Актер на сцене представляет определенный пер¬
сонаж, является его знаком. Персонаж сам выполняет
определенную функцию в пьесе, играет определенную
роль. Каждый этап развития театра характеризуется ти¬
пичным для него составом ролей: например, для commedia
dell arte и созданной ею традиции это были Арлекин, Труф-
фальдино, Пьеро, Доктор, Панталоне, Бригелла, Скарамуш,
Сганарель и т. д., в водевилях XIX века—любовник,
интриган, герой, куплетист (sp£vni komik) и пр. Отдель¬
ные роли имеют свои внешние признаки, указывающие на
то, какой персонаж играет актер, какая роль ему предназ¬
начена: набеленное лицо и клетчатый костюм Арлекина,
вкрадчивость интригана и т. п. Системой знаков сплошь
и рядом выглядит и постановка: вишневый сад в одноимен¬
ной чеховской пьесе не показан на сцене, но он «представ¬
лен» звуком за кулисами — ударами топора. Наконец,
и сами декорации часто лишь намекают на место действия,
а не показывают его: стул и стол могут метонимически озна¬
чать гостиную, тот же стол в следующей сцене представит
зал суда и т. д. Сценическая реплика также «представляет»,
она знак определенной манеры речи и тем самым знак
определенной ситуации или реакции персонажа.«В театре часто, чтобы обозначить персонаж как пред¬
ставителя того или иного класса, используется специфиче¬
ский словарь, специфическая мелодика речи, а чтобы обо¬
значить иностранца, помимо особого лексикона, применяет¬
ся еще и особый выговор, форма и строй фразы. Особый темп
речи, а иногда и особый словарь обозначают старость. При
этом в иных случаях доминирует не содержание реплики208
действующего лица, а те языковые знаки, которыми обозна¬
чается национальность говорящего, его классовая принад¬
лежность и пр. Содержание же речи вместе с тем выражается
другими сценическими знаками, например жестом и пр.
Так, черт в кукольном представлении часто произносит
только отдельные условные эмоциональные междометия,
которыми и характеризуется как черт, в некоторых пьесах
для кукольного театра вообще почти нет текста и вместо
монологов и диалогов играется пантомима.Актерская речь на сцене обычно содержит несколько
знаков. Например, неправильности в речи действующего
лица обозначают не только иностранца, но обычно и коми¬
ческий персонаж. Поэтому актер, играющий трагическую
роль иностранца или представителя другой народности,
например шекспировского Шейлока, и стремящийся изобра¬
зить еврея — венецианского купца как персонаж трагиче¬
ский, часто вынужден отказываться от еврейской интонации
или сводить ее к минимуму, чтобы не придать комической
окраски и трагическим местам роли»®.6. ПРИНЦИП НЕРАВНОМЕРНОЙ ТОЧНОСТИТекст театральной пьесы — это не замкнутый языковой
ряд, а скорее, динамическая система семантических импуль¬
сов, из которых во взаимодействии с остальными элемента¬
ми спектакля (актер, сцена) создаются художественные ком¬
поненты его (положения, ансамбли и пр.). Из этих соображе¬
ний переводческий подход к драматическому произведению
нельзя свести ни к какой однозначной установке (скажем,
к установке на субституцию стиля эпохи, на модернизацию
или, наоборот, выпячивание исторических, документаль¬
ных элементов пьесы и пр.). Необходимо создать гибкую
систему приемов, подчиненных переводческому
восприятию соответствующих художественных компонентов
пьесы и представлению переводчика о ведущей идее спек¬
такля.Отношение переводчика к тексту должно быть упру¬
гим: иногда важнее всего бывает точно передать тончайший
оттенок смысла, а иной раз — стиль или интонацию.КЖЙё^моменты переводческой интерпретации имеют
практическое значение для постановки, можно показать
на любом отрывке из пьесы, например в самом начале
первой сцены «Мещан» Горького в чешском переводе
Б. Матезиуса и в словацком переводе К. Подолинского,209
Смысловой оттенок особенное значение при¬
обретает в тех местах сценического текста, функция которых
квалифицировать, характеризовать персонаж,
сцену, физическое действие актера, манеру произнесения
реплики и пр. Эта функция нагляднее всего выступает
в ремарках: отточенность стиля в них не играет роли,
зато малейшее отклонение от смысла может изменить худо¬
жественное решение целой сцены.В I сцене «Мещан» с этой точки зрения речь идет
только о деталях, и в целом безразлично, читает ли чеш¬
ский художник ремарку «Комната в зажиточном мещан¬
ском доме» как pokoj v bohatem malom£st’ackem dom£
(чешек.) или как izba v majetnom mestiackom dome (сло-
вацк.), обязательны ли для него в качестве реквизита
drevene zidle se sedatky upletenymi ze slamy (Матезиус)
или tovarenske stolicky (т. e. венские стулья.— Подо-
линский). Гораздо важнее смысловые оттенки ремарок,
характеризующих жест актера или тон,— они даются
обычно в наиболее эмоциональных местах пьесы. После
наивного признания Поли, что ей хотелось бы увидеть,
поженятся ли влюбленные из Татьяниной книжки, идет:
«Татьяна (с досадой). Не в этом дело...»Tat’a na (mrzute *). О to nejde... (М.)Т a t j а п a (urazeno**). То nie je podstatne... (П.)
Подолинский здесь наделяет Татьяну излишней
обидчивостью-Нехолный перевод может толкнуть актера на совер¬
шенно противоположные смыслу действия. В переводе
«Дяди Вани» Прусик (В. Pruiik) заставил Марину хо¬
дить вокруг стола, в то время как в подлиннике она си¬
дит у самовара:«Марина (сырая, малоподвижная старушка, си¬
дит у самовара, вяжет чулок)».Marina (otevrena, malohybna starenka, chodi u
stolu a plete puncochu).Некоторые места диалога — особенна-В-Экспозидии —
также главным образом служат для. уточнения-характе¬
ристики персонажей'— как самого -говорящего, так
и других. Поля так характеризует героя Татьяниной*	Досадливо (чешек.).** Обиженно (словацк.).210
книжки — а тем самым и себя самое, свой идеал и своего
Нила:«Пол я. Скучный он... И все жалуется... Неуверен¬
ный потому что... Мужчина должен знать, что ему нуж¬
но делать в жизни...»Р о 1 j a. Je nudny... a neustale narika... nevert si,
ponevadz... Muz ma w^det со ma v zivot^ d£lat. (M.)P о 1 j a. Stale jesmutny... zalujesa... je tiepresuedcivy,
lebo... Muz ma v2dy vediet’, со ma robit’ v zivote. (П.)Подолинский неточно переводит: вместо nudny —
smutny (т. e. вместо скучный — грустный), вместо neveri
si — je nepresvedcivy (т. e. вместо неуверенный — не¬
убедительный). А ведь в этом эпизоде речь идет не об
эстетической критике вымышленного персонажа (убеди¬
телен ли он), а о характеристике отношения обеих деву¬
шек к определенному типу мужского поведения. Не ха¬
рактеризуется в переводах и героиня книжки — Полин
женский идеал, на который она готова равняться. ~«Поля. ...Она очень уж привлекательная... Такая
прямая, простая, душевная!»Р о 1 j a. Ona je tuze zajimava... prima, prosta,
srdecnal (M.)P о 1 j a. Ona je vel’mi zaujimava... taka uprimna,
prosta a preduchovnelal (П.) *Полю социально характеризует и то, что она опре¬
деляет Тетерева как человека умного (Матезиус),ученого,
образованного (Подолинский). Прав Подолинский: конт¬
раст между естественностью, непосредственностью Нила
и Поли, с одной стороны, и бесплодным умствованием
Петра и Тетерева — с другой, столь разителен, что
когда в 1902 году «Мещане» были впервые поставлены
на чешском языке, мещанские «Народни лйсты», которые,
естественно, не желали замечать антимещанской идеи
произведения, полагали именно этот контраст одной из
главных проблем пьесы.Таким образом, мера точности в драматургическом пере¬
воде — по крайней мере внешне — иная, чем в любом дру¬
гом: здесь все зависит не от лексической точности, а от скры-*	Т. е. вместо привлекательная (pfivabna, prit’aZliva), у Матезиуса
zajimava — интересная, а у Подол инского zaujmava — занятная,
увлекательная; вместо душевная у Подолинского preduchovnela —
одухотворенная.211
той функции отдельной семантической единицы, реплики
и всей сцены в общем контексте пьесы. Мы говорим «внеш¬
не», поскольку и в недраматургическом переводе решает
функциональность каждого переводимого выражения, и все
же структура повествовательной прозы функционально не
столь дифференцирована, как структура драматургического
текста. В пьесе от смысла одного слова может не зависеть
почти ничего и все может держаться "на самом незначитель¬
ном смысловом оттенке другого. Разберем обе ситуации на
npHKtepaT.В начале пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» («La cantat-
rice chauve») супруги Смит изъясняются наполовину
в стиле разговорника; художественная задача здесь —
прежде всего выразить абсурдность этой мозаики из
разговорных клише. К концу речи, состоящей из
цепочки таких фраз, как правило, утрачивается всякая
связь с предметом разговора, и этим подчеркивается их
бессодержательность. Поэтому безразлично, хотя это
и звучит парадоксом, перевести ли фразу м-с Смит «La
tarte aux coings et aux haricots a ete formidable» — «Торт
из айвы и фасоли был грандиозный» или, наоборот,
«Торт из айвы и фасоли был ужасный», лишь бы передать
банальность слова formidable.А вот пример на чуткость к малейшему смысловому
оттенку:Дух отца Гамлета в конце рассказа о том, как он
был убит, говорит сыну:But, howsoever thou pursuest this act,Taint not thy mind, nor let thy soul contrive
Against thy mother aught: leave her to heaven
And to those thorns that in her bosom lodge,To prick and sting her.Дополнение о совести здесь можно интерпретировать
в двух смыслах: 1) тернии совести уже и так ранят Герт¬
руду и, следовательно, она сознательная соучастница
преступления Клавдия; 2) у ее оЬвести свои тернии —
т. е. ясно не сказано, в чем она на самом деле виновата.
В зависимости от истолкования одной только этой детали
в пьесе получают различную трактовку отношения между
Гамлетом и матерью, Клавдием и Гертрудой. Большин¬
ство переводчиков придерживаются альтернативы, на212
которой сходится и современное шекспироведение:
Гертруда—сознательная соучастница Клавдия:Оставь ее творцу и острым тернам,В ее груди уже пустившим корни.А. И. КронебергНо как бы это дело ни повел ты,Не запятнай себя, не умышляй
На мать свою; с нее довольно неба
И терний, что в груди у ней живут,Язвя и жаля.М. ЛозинскийБ. Пастернак в своей версии склоняется, скорее, ко
второму решению:Однако, как бы ни сложилась месть,Не оскверняй души и умышленьем
Не посягай на мать. На то ей бог
И совести глубокие уколы.И это же второе, по нашему мнению неточное, реше¬
ние нашло себе поддержку в замечании М. М. Морозова
(в предисловии к переводу Пастернака): «Об убийстве
своего первого мужа Гертруда,конечно,ничего не знала»7.
Не только в ремарках, но и в диалоге есть лексические
единицы, несущие информацию, необходимую
для трактовки характера и пр. Эти места
требуют наибольшей щепетильности, и здесь уместна макси¬
мальная точность.Фортинбрас, один из «белых принцев» шекспировских
трагедий, лишь на мгновение появляется в двух ключе¬
вых сценах «Гамлета» и потому сам, своими действиями
не может себя характеризовать. Вот почему эта роль,
в сущности, создана информацией, которую мы находим
о ней в репликах других персонажей (в виде ремарок
к роли, содержащихся в самом диалоге). Кроме экспо¬
зиционного сообщения Горацио о причинах войны в Да¬
нии, следует отметить прежде всего монолог Гамлета
на равнине, после встречи с Фортинбрасом:Witness this army, of such mass and charge,Led by a delicate and tender prince;Whose spirit, with divine ambition puft,213
Makes mouths at the invisible event;Exposing what is mortal and unsure
To all that fortune, death, and danger dare,Even for an egg-shell. Rightly to be great
Is not to stir without great argument,But greatly to find quarrel in a straw
When honour’s at the stake.Переводчики — и не только русские — колеблются
в трактовке этого места. Лозинский в согласии с логикой
пьесы интерпретирует слова Гамлета как проявление
почтительной благожелательности к честному, прямому
и притом нежному Фортинбрасу:Вот это войско, тяжкая громада,Ведомая изящным, нежным принцем,Чей дух, объятый дивным честолюбьем,Смеется над невидимым исходом,Обрекши то, что смертно и неверно,Всему, что могут счастье, смерть, опасность,Так, за скорлупку.Пастернак склонен подчеркнуть мотив заносчивости
Фортинбраса:Например, ряды
Такого ополченья под командой
Решительного принца, гордеца
До кончика ногтей. В мечтах о славе
Он рвется к сече, смерти и судьбе
И жизнью рад пожертвовать, а дело
Не стоит выеденного яйца.Последний чешский переводчик Зденек Урбанек по¬
пытался модернизировать характер Фортинбраса, пере¬
водя delicate and tender prince как гЬускапу(изнеженный)
принц, a divine ambition как py§na ctizadost (спесивое
тщеславие), и, таким образом, другим толкованием не¬
скольких слов исказил весь образ персонажа...Для Гамлета важна речевая Характеристика короля
Клавдия уже в сцене аудиенции. В оригинале его речи,
обращенной к Гамлету, проскальзывает фальшивый па¬
фос и напыщенность, в переводе Урбанека речь его зву¬
чит гораздо искреннее. В основном это касается лишь не¬
которых деталей. Например: неискренность образа, за-214
вершающего речь Клавдия: Неге, in the cheer and com¬
fort of our eye (Сладек: v £it&>nosti zrakunaSeho *) Урба-
нек передает прямым открывающим карты v bezpeci
st’ast’en, pod mym dohledem **. Крайне характерно,
что и журнальная полемика о трактовке персонажей
в этом переводе касалась опять-таки эпизодической фи¬
гуры — Фортинбраса. В маленьких ролях
меньше открытых признаков для характеристики дейст¬
вующих лиц, поэтому и детали в них важнее.
Переводческая трактовка главных действую¬
щих лиц неизоежно отражается на всем замысле пьесы.
Гамлетизм приобретает для нас другое значение, если зна¬
менитое «Быть или не быть — вот в чем вопрос» мы переве¬
дем словами: «Жить или не жить — вот о чем речь»; проб¬
лематика «Отелло» изменится, переведем ли мы пометку
из списка действующих лиц the Moor of Venice как «негр»
или как «мавр» (так пытались трактовать ее американские
режиссеры). Разумеется, в основном переводчик характе¬
ризует персонаж стилем его речи. Анализ стилистических
р^ПШни'й 'при воспроизведении характеров главных дейст¬
вующих лиц классического репертуара у переводчиков не¬
скольких поколений дал бы поучительный материал для
изучения истории сценического восприятия; при этом, веро¬
ятно, выяснилось бы, что гражданское и дегероизирующее
направление современной мысли у иных зрелых и чутких
к театру переводчиков проявляется даже в сгущенной форме.В предыдущих заметках мы касались тех случаев, когда
переводческая интерпретация языкового элемента оказы¬
вает влияние на работу актера над характером, например
изменяя всю трактовку спектакля.Однако, с другой стороны, мы знаем из театральной
практики, что текст пьесы обычно сокращают, вычеркивая
не только реплики, но и сцены (напр., некоторые буффонные
места из шекспировских пьес) и даже действующих лиц
(напр., Фортинбраса, Розенкранца и Гильденстерна из
«Гамлета») так, чтобы пьеса не претерпела при этом значи¬
тельных изменений. Переводчик, разумеется, должен пере¬
вести и художественно воссоздать весь текст, но и в его
работе есть ключевые места, требующие абсолютной точно¬
сти при переводе — с выделением той или иной грани язы-*	Т е. (букв.): в утешение взора нашего.** В безопасности счастлив под моим присмотром.215
нового выражения,— и места, допускающие, скорее, обоб¬
щенное решение или эксперимент. Здесь действует некий
принцип неравномерной точности, который
для театра в конечном счете не нов. Дело в том, что^гекст
здесь толька средство, а не цель («Слово для актера не про¬
сто звук, а возбудитель образа»,— говорил Станиславский8),
и в создании сценических образов его элементы участвуют
в разной мере и различными способами (в этом смысле для
него характерна четкая телеологическая иерархия). Смысл
этого наблюдения, однако, не в том, чтобы оправдать пере¬
водческую небрежность, а в том, чтобы, наоборот, указать
на необходимость хотя бы ключевые места переводить с мак¬
симальной точностью и продуманностью, ведь в конце кон¬
цов у заведующего литературной частью театра может ока¬
заться и оригинал под рукой.Драматургический перевод выполняет, как правило, две
функции: он должен быть рассчитан на чтение (многие
классические пьесы — такие, как «РевЖор», «Горе от ума»,
«Сид», «Сирано де Бержерак», чаще читают, чем смотрят
в театре) и на постановку. На сцене многие качества
перевода проявляются Иначе, нежели при чтении. В рас¬
поряжении актера есть множество непредусмотренных тек¬
стом акустических средств (интонационное ударение в фра¬
зе и пр.), и он может с их помощью исправить многие недо¬
статки перевода; так, со сцены менее, чем при чтении, за¬
метны некоторые синтаксические неуклюжести и слишком
тесная зависимость от стиля подлинника. Зато решающее
значение для постановки имеет переводческая трактовка
характеров и стилистическое воссоздание жанра пьесы;
режиссеру, который захочет трактовать пьесу иначе, чем
это сделано в переводе, потребуются значительные измене¬
ния в тексте и значительные усилия труппы. Поэтому для
драмы менее, чем для любого другого жанра, может быть
оправдана канонизация единого стандартного и образцового
перевода. Для развития театра полезно, чтобы даже наи¬
более часто исполняемые классические пьесы издавались
в нескольких переводах с различными трактовками.
VI. ПЕРЕВОД КАК
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОБЛЕМАМногие из вопросов, которые сегодня представляются
теоретикам и переводчикам проблемами, возникающими из
современной практики, были сформулированы и решены
уже в далеком прошлом. В истории перевода есть множество
поразительных материалов, которые гораздо нагляднее,
чем теоретические рассуждения, помогают узнать, как са¬
мые различные творческие проблемы решались лучшими
мастерами прошлого. Переводческое творчество до сих пор
тщетно ожидает оценки и историко-литературного анализа
отдельных произведений, авторов и периодов. Методика
изучения этих материалов не разработана, и потому, воз¬
можно, будет небезынтересно осветить некоторые специфи¬
ческие данные, которыми должен обладать историк литера¬
туры, изучающий переводы./. АНАЛИЗ ПЕРЕВОДАВ отличие от подлинника перевод не представляет собой
самостоятельного художественного произведения, и его
основной чертой является связь с оригиналом. Именно по¬
тому, что перевод рассматривается в связи с ориги¬
налом, нас так занимает в этой области литературы
путь между исходным пунктом и результатом творческого
процесса. Поэтому так важен разбор генезиса перевода.
При этом творческий процесс переводчика труднее изучить,
чем процесс создания оригинала, поскольку его следы даны
нам лишь в языковом выражении, обычно в тонких смысло¬
вых оттенках, а ведь именно в творческий процесс перевод¬217
чика чаще всего вмешиваются й редакторы Журнала или
издательства и другие правщики.Чтобы сделать справедливый вывод о соответствии пере¬
водной версии подлиннику, следует в первую очередь со¬
вершенно точно установить, какой именно текст служил
переводчику оригиналом. Работа в области истории
перевода, в особенности ее раннего периода, осложняется
тем, что и многие мастера прошлого переводили
через вторые руки, и не только из литератур во¬
сточных, но и из большинства малых европейских литера¬
тур. При переводе с восточных языков в качестве посредника
часто выступал английский текст, при переводе с европей¬
ских — немецкий, а иногда и другие; например, чешские
переводчики начала XIX века часто переводили через
тексты немецкие и польские, и, наоборот, для поляков еще
со времен гуманистов (XVI век) источниками часто
служили чешские тексты. Исследователь, изучающий трак¬
товку переводчика того времени, всегда рискует, что в конце
концов проанализирует чужой перевод, который и послу¬
жил источником данной версии.Например, сделанный Яном Нерудой перевод стихо¬
творения Гюго «Совесть» достаточно далек от оригинала
и по содержанию и по форме; в этом легко убедиться,
сравнив несколько стихов:«Vous ne voyez plus rien?» dit Tsilla, l’enfant blond,La fille de ses fils, douce comme l’aurore;Et Cain repondit: «Je vois cet ceil encore!»Cria: «Je saurai bien construire une barriere».II fit un mur de bronze et mit Cain derriere.Et Ca’in dit: «Cet oeil me regarde toujours!»Henoch dit: «II faut faire une enceinte de toursSi	terrible, que rien ne puisse approcher d’elle.BMissons une ville avec sa citadelle.Batissons une ville, et nous la fermerons» *.*	«Теперь исчезло все?» — склонясь к *ему лицом,
Спросила Цилла. «Нет! — ответил он сурово
Прекрасной внучке.— Нет! Меня он мучит снова!»•	•••••••• •• •Сказал: «Я за стеной его укрыть сумею».И стену медную воздвигли, и за нею
Лег Каин и сказал: «Он все-таки глядит!»Сказал Енох: «Тогда возьмемся за гранит,218
A Zilla taze se ted’, svetlovlasa
to vnuCka Kaina, libezna jak jitro:«Coi nevidiS nic vice?» — vece Kain.•	• •«V§ak vystavim ti, otce, pevny val!»A kovovou on stenu zbuduje
a Kain di: «ZFim posud oko to!»I	pravi Hennoch: «Plot ted’ vystavme
ze samych vezi v§e odpuzujicich,
hrad v mest6 vystavime s cimbufim
a mesto uzavrem pak zavorou».Перевод Неруды во многом отличен от подлинника,и,	если не доискиваться причин этих отклонений, мож¬
но характеризовать переводческую трактовку и делать
выводы о творческом методе Неруды-переводчика исходя
хотя бы из того, что он заменил александрийский стих
подлинника белым стихом, что его Енох говорит не крат¬
кими разговорными фразами, а плавными периодами,
что прямая речь дается после ремарки, что библейские
персонажи у него объясняются не на вы, а на ты и т. д.
Однако если сравнить текст Неруды с немецким перево¬
дом Людвига Зеегера (Ludvig Seeger), вышедшим в том
же году, когда Неруда переводил образцы из «Легенды
веков» (I860), окажется, что все эти сдвиги восходят
к немецкой версии:Und Zilla sprach, das blonde Kind, die Tochter
des Sohns von Kain, lieblich wie der Morgen:«Siehst Du nichts mehr?»— Und Kain sprach: «Ich sehe...»• ••• • ••• •• •«Ich will schon eine Schutzwehr bau’n dagegen.»Und eine ehrne Wand aufrichteter,Und Kain sprach: «Noch immer schaut mich’s an».Und Hennoch sprach: «Wir bauen einen Zaun
Von Thiirmen, der zuriickschreckt, was sich naht,Wir bauen eine Stadt mit Burg und Zinnen,Wir bauen sie und schlifien fest sie zu».И город выстроим в кольце высоких башен,Чтоб всех отпугивал, чтоб черен был и страшен.
Построим цитадель, закрыв навеки вход».Перевод Г. Шенгели219
О зависимости от Зеегера явственно свидетельствуют
и некоторые детали: Tsilla—Zilla — Zilla; La fille de ses
fils — die Tochter des Sohns von Kain — vnucka Kaino-
va *; Je saurais bien construire— Ich will schon...
bau’n — VSak vystavim **; un mur de bronze—eine
eherne Wand—kovovou St£nu ***;—une enceinte de
tours—einen Zaun von Thiirmen—Plot... ze samych
v£zi ****; une ville avec sa citadelle — eine Stadt mit
Burg und Zinne—hrad v m^st^ vystavime z cimbu-V Г	Ф Фj* JJJI ф ф ф ф ФНа зависимость от перевода-посредника нам чаще
всего указывают неясность и отклонения от подлинника,
которые трудно объяснить при прямом переводе.В 1889 г. в «Bibliotheque populaire» под названием
«Contes tcheques» вышел французский перевод рассказов
Яна Неруды. Некоторые очевидные недоразумения во
французском тексте невозможно объяснить непониманием
подлинника, они возникли благодаря немецкому источ¬
нику: Selsky trh (сельская ярмарка) — Bauern markt —.
Marche aux Masons (вместо Marche aux Paysans); Petr in
(гора св. Петра) — Laurenzenberg — Ie mont Saint-Lau-
rent (вместо le mont de Saint-Pierre). He представляет
труда установить и немецкий текст-посредник: это
«Kleinseitner Geschichten» в переводе Юренека (Jurenek)
и «Genrebilder» в переводеСмитала (A. Smital), вышедших
в 1883—1886 гг. в «Универсальной библиотеке» Антона
Ф. Реклама (Anton Philip Reclam). То, что оригиналом
был именно этот, а не какой-либо иной немецкий текстГ
показывают дословно переведенные с вольного немецкого
переложения фразы: Sedive oci uzivaly skel zabranych
do cerne kosti (на серых глазах она носила очки в чер¬
ной костяной оправе) — seine grauen Augen hatten einen
glasigen Glanz— ses yeux gris avaient un aspect vitreux,
т. e. приблизительно — «ее серые глаза блестели, как
стекло». Далее: Vels, ten тё1 lazne! (Велшу, тому была
баня!) — Und der Welsch, der hatte die Holle ******! —*	Внучка Каина.** Ей-ей выстрою...*** Стена из металла.**** Ограда... из одних башен.***** Обнесем город зубчатой стеной.****** Т. е. (прибл.): «Велшу было, как в аду».220
Et son Welsch, que le diable ait son ame *! и т. п. Впро¬
чем, французский переводчик и немецким владел весьма
слабо: ошибок, подобных переводу немецкого Bauern-
markt, у него полно. Prochazel sevsadech (прогуливался
в садах) — ging ег in der dortigen Anlagen spazieren —
et nous le voyons visiter l’un appes l’autre les debits de
vin; krajan me matky (земляк моей матери) — der
Landsmann meiner Mutter — le proprietaire de ma me¬
re **.He всегда, конечно, переводить из вторых рук было так
просто; следует учитывать, что переводчик часто работал
с несколькими текстами, что иногда он прибегал к чужому
переводу, как к пособию при решении неясных по смыслу
или технически трудных мест или, наоборот, проверял по
оригиналу перевод, сделанный через язык-посредник. Но
и в этих случаях можно раскрыть метод его работы. Если
источником был оригинал, а чужой перевод— только посо¬
бием, переводчика, как правило, подстерегали ловушки там,
где изложение внешне просто и ясно, и чужой версии он
придерживался лишь в трудных местах. Так, чешский дра¬
матург Й. К. Тыл в 1836 г., переводя «Короля Лира», со¬
хранил английское Steward, приняв его за имя собственное,
а трудные слова и выражения unaccomodated, when a man’s
overlusty — переводил, следуя немецкой версии: nevysper-
kovany (unaufgemodelt), т. е. нескладный вместо неуживчи¬
вый, kdyz si clov^k vybira (ist der Mensch gar zu wahlig), т. e.
привереда, а не жизнелюбец1.Еще более сложную «переводческую маскировку»
обнаружил Цейп (L. Cejp) у чешского переводчика Юнг-
мана: в переводе «Потерянного рая» Мильтона (1811)
Юнгман использовал немецкий перевод Захарии (Just
Friedrich Wilgelm Zachariae) для расшифровки содержа¬
ния, немецкий перевод Бюрде (S. G. Burde) при поис¬
ках стилистического решения, польский Пшибыльского
(J. I. Przybylski)—при создании неологизмов и оригинал
для сверки. В одном из анализированных Цейпом мест
соотношение между переводом Юнгмана и вспомогатель¬
ными текстами выглядит так:50% решений — по Бюрде,*	Т. е. «Этому Велшу, чтоб черт взял его душу».** Т. е. чешское сады, переданное по-немецки как заведение, на
французском превратилось в винную лавку, а земляк стал владельцем.221
25% решений — по Захарии,20% решений — по Пшибыльскому,1% самостоятельных решений, передающих ориги¬
нал лучше какого-либо из вспомогательных текстов2.
При оценке творческого вклада переводчика важно
выяснить также его связь с предыдущими вер¬
сиями переводов данного произведения: в какой мере
он опирался на старые переводы или какие до сих пор не
устаревшие решения выдвинул сам. Даже крупнейший
переводчик порой не в силах избежать влияния предшест¬
венника там, где старый перевод дал решение, с которым
трудно состязаться и новому переводчику, или в случаях,
когда просто отказывает его поэтический и комбинационный
дар. Так, например, Йозеф Гора (Jozef Нога), переводя
лермонтовского «Демона», в некоторых стихах опирается
на перевод Таборского (FrantiSek Taborsky):Dum vysoky, dvur siroky
si vybudoval Gudal sivy...Stal mnoho slz a namach divy
poslusne z davna otroky.ТаборскийDum vysoky, dvfir siroky
si vybudoval Gudal sedy...
Stal mnoho slz a mnohe bedy
poslusne gdysi otroky.Г opaПредставляют теоретический интерес (хотя, разу¬
меется, не имеют ничего общего с искусством) к о м п и-
лятивные переводы, т. е. комбинации преж¬
них переводческих версий. Так, Георг Шюнеман во вве¬
дении к своему переводу либретто оперы Моцарта «Дон-
Жуан» (1940) программно декларировал, что его текст
составлен из 50 * предыдущих версий, а его немецкое
либретто «Свадьбы Фигаро» (1939) скомпилировано из
текстов Книгге, Низе, Леви и Кальбека (A. Knigge,
К. Niese, Н. Levi, М. Kalbeck).Когда историк литературы уяснит источники перевод¬
чика, он может приступить к главной задаче своего иссле¬
дования: к анализу основных принципов самого творческого
процесса, т. е. переводческого метода и переводческой
концепции. Если выразиться несколько механистич¬
но, каждый перевод состоит из определенного — в зависи¬
мости от его точности, большего или меньшего,— процента*	У Шюнемана перечислено всего около 20 ранних переводов.
См.: Mozart, Don Giovanni, Partitur, Ed. Peters, Lpz., № 4505.—222
качественных отличий, приданных тексту переводчиком;
именно отклонения от подлинника лучше всего демонстри¬
руют метод переводчика и его взгляды на переводное произ¬
ведение. Поэтому анализ перевода следует начинать с
тщательного сравнения с подлинником и чуть ли не стати¬
стического подсчета обнаруженных отклонений в деталях.
Заранее можно сказать, что, исключая неизбежный процент
случайных отклонений, часть их будет характеризовать
отношение стиля эпохи и индивидуального стиля перевод¬
чика к стилю автора и отношение переводческой трактовки
к объективной идее произведения. Среди случайных откло¬
нений, которые могут в лучшем случае послужить мерилом
лингвистической подготовки переводчика или тщательности
его работы, несомненно будут и смысловые ошибки; рецен¬
зии и статьи о переводах в большинстве посвящены именно
этим огрехам и потому для истории перевода мало поучи¬
тельны. Неточности, которые мы рассмотрим в дальнейшем,
группируются по типу отклонений от содержания илй от
формы подлинника. Анализ этих групп приведет нас к вы¬
яснению главных творческих принципов переводчика.Историк литературы здесь, если прибегнуть к киберне¬
тической терминологии, решает проблему «черного ящика»:
имея систему литературного произведения на входе (ори¬
гинал) и на выходе (перевод) переводческого процесса, мы
по изменениям, которые произошли вследствие изъятия или
добавления известного количества смысловых единиц, их
перегруппировки или изменения структурных связей между
ними, раскрываем процесс перевода и уже по нему судимо	генераторе, т. е. о структуре литературной индивидуаль¬
ности переводчика.Чтобы наглядно показать, как на основе постоянно
повторяющихся в переводе черт можно реконструировать
поэтику перевода, сравним два немецких перевода стихо¬
творения Верлена «Spleen», последовательно разбирая
каждое из шести двустиший:I.	Les roses etaient toutes rouges,Et les lierres etaient tout noirs.Die Rosen waren iiberrot,Der Efeu ward zur Finsternis.Georg von der Vring (Георг фон дер Фринг)223
So rot ergliihten einst die Rosen,
schwarz war der Efeu wie die Nacht.Фриц Кегель (Fritz Kogel)Французский оригинал построен на принципе, если
так можно выразиться, элегической антитезы: мысли
разбиты на симметричные пары, изложены в спокойной,
мягкой интонации. Оба первых стиха строятся так:Артикль + существительное + etaient + tout-J-при¬
лагательное, смысловое ударение падает на слова tout -{-
прилагательное, переход от стиха к стиху плавный,
с помощью союза et.Фон дер Фринг эту конструкцию нарушает, у него
две строгие констатации, симметрия между ними ослаб¬
лена, связь их нарушена, а конец заострен субстантив¬
ной формой определения: ward zur Finsternis. Эта голая
констатация выражена стихом на слог короче оригиналь¬
ного и к тому же с мужским окончанием.Фриц Кегель развивает эпитет в сравнение (der Efeu
war wie die Nacht) или избирает форму экспрессивного
действия (ergliihten — в этом понятии, собственно, так¬
же содержится сравнение: waren rot wie die Glut). Его
решение мягче, соблюдены размер стиха и чередование
мужских и женских окончаний.II.	Chere, pour peu que tu te bouges,Renaissent tous mes desespoirs.Liebste, dein kleinster Schritt bedroht
Mein Herz mit neuer Bitternis.Георг фон дер ФрингAch, Liebste, durch dein leises Kosen
sind meine Qualen all erwacht.Фриц КёгельУ Верлена здесь снова прямые, но не жесткие утверж¬
дения, противопоставленные, но в то же время и тесно
связанные одно с другим — движение возлюбленной
и опасения лирического героя.Фон дер Фринг снова разрушает симметрию, попутно
разбивая и противопоставление, содержащееся в стихах,
и передает смысл голой констатацией, в которой действие224
снова выражено субстантивно (т. е. разложено на от¬
дельные состояния, шаги).Кегель оперирует и на этот раз иными поэтическими
средствами: восклицанием ach, leises Kosen вместо про¬
стого движения.III.	Le del eta it trop bleu, trop tendre,La mer trop verte et l’air trop doux.Des Athers Strahl war allzu blau,Des Meeres Bucht war allzu weit.Георг фон дер Фринг
Zu reich erglanzte einst des Himmels Blaue,
des Meeres Grim, der Liifte siisser Hauch.Фриц КегельТема первой строфы — краски природы — здесь как
бы дробится, раздваивается, движение мысли ускоряется:
каждый стих содержит уже по две пары впечатлений,
характеризованных количественным прилагательным
trop, которое здесь выступает как бы сравнительной сте¬
пенью к tout.Фон дер Фринг продолжает в своей выразительной
системе: разрушает парность в каждом стихе, из обоб¬
щенных картин природы вычленяет отдельные конкрет¬
ные элементы, которые снова выражает в субстантивной
форме, создавая соответствующие конструкции: le del —
des Athers Strahl, la mer — des Meeres Bucht.Кегель в свою очередь развивает собственную систе¬
му выразительных средств: слово, выражающее экспрес¬
сивное зрительное впечатление (erglanzte), отнесение
действия к прошлому (einst), средства из арсенала тра¬
диционных поэтизмов (siisser Hauch), эмоциональный
порядок слов, выдвигающий прилагательное или наре¬
чие в начало предложения, так же как и в I двустишии:
so rot ergluhten... schwarz war... zu reich erglanzte.IV.	Je crains toujours,— ce qu’est d’attendre —Quelque fulte atroce de vous.Ich hoffe noch. Ich weiss genau,Ich hoffe nicht. Du gehst. О bleib!Георг фон дер ФрингИ. Левый225
Nun qualt mich Angst, mir bangt auf neue,
du —, du verlasst mich auch!Фриц КегельВ оригинале снова антитеза между опасениями ли¬
рического героя и неустойчивостью, переменами, бегст¬
вом у Нее, как и во II двустишии, выражена простым
предложением, которое прерывается вводной фразой,
заканчивающей первую строку и напоминающей теат¬
ральную реплику «в сторону», и затем заканчивается
во второй строке.Фон дер Фринг решает это двустишие иначе, чем II,
но принцип остается тот же: тенденция к голым, строгим
утверждениям и несоблюдение конструкции стиха. Здесь
все это приводит к судорожным выкрикам, которые даже
по содержанию не отвечают оригиналу: движение раз¬
лагается на простейшие элементы (вера и безнадежность):
опасение ухода — на уход и призыв bleib!Кегель, наоборот, как и прежде, продолжает сдваи¬
вать (du... du), устремляя все в единый плавный поток:I	стих он, так же как и во II двустишии, разбил на две
параллельные самостоятельные фразы. И снова перед
нами сведение мотивов к «здесь» и «теперь» лирического
героя (nun, einst в I и III строфах; последнее, как и под¬
черкнутое du, противопоставлено здесь ich).V	Du houx a la feuille vernieEt du luisant buis je suis las,Das blanke Blatt von Ilex und
Geleucht von Buchs ward ekel mir,Георг фон дер ФрингSo mude macht der Blatter Glanzen,
des Laubes Leuchten ward zur Pein,Фриц КёгельВ оригинале, как и во всех нечетных строфах, снова
пара — два пейзажных впечатления; после описатель-
ности в I двустишии и утверждения, что небеса чересчур
лазурны в III строфе, в V эти мотивы рождают усталость.У фон дер Фринга снова любование отдельными
предметами или впечатлениями (Blatt von Ilex, Geleucht
von Buchs), ведущее к знакомому способу изъяснения226
парами существительных; его сухая фраза не чуждается
даже специальных терминов (Ilex).У Кёгеля, напротив, растворение в чувствительности
(so miide macht, ward zur Pein), плавность стиха, сдваи¬
вание существительных, аллитерации, подчеркивающие
каждый стих (mwde, macht, Б/atter g/anzen, Lauhes
Lewchten. И вообще крайне расплывчатое «взгляд и неч¬
то» (so miide).VI. Et de la campagne infinieEt de tout, hors de vous, helaslUnd dieses Landes ganzes Rund,Und alles, auBer dir. Weh mirlГеорг фон дер Фрингzur Last die Folder ohne Grenzcn;
nur dich noch Lieb ich, dich allein!Фриц КёгельВ заключительной строфе оригинала обобщаются обе
ведущие линии стихотворения: вместо отдельных впечат¬
лений от природы здесь campagne infinie, вместо противо¬
поставления субъективного мироощущения лирического
героя миру его возлюбленной здесь tout (несущее в свя¬
зи с tout I строфы и trop III строфы функцию превосход¬
ной степени) и vous. А опасения разрешены в слове
helas!У фон дер Фринга это разложение проблематики на
обобщающие мотивы выполнено, но логика решения раз¬
бивается, поскольку связь между мотивами нарушена.
В предпоследнем стихе мы снова встречаем привычную
для фон дер Фринга парность: вместо das Land — dieses
Landes ganzes Rund.У Кёгеля также встречаем знакомые уже нам черты:
добавление эмоционального мотива dich noch lieb ich,
патетическое удвоение dich... dich.На всех шести этапах в каждой из трех версий нашего
разбора повторялись основные принципы поэтики пере¬
водчиков, разумеется всякий раз реализованные дру¬
гими конкретными художественными средствами. По¬
вторялись потому, что во всех трех случаях мы имеем
дело с системами, обладающими каждая своей227
внутренней логикой, которая обычно более или менее
ясно проявляется в каждом законченном фрагменте
произведения (в нашем случае— в каждом двустишии).
При дальнейшем анализе представление о поэтике пере¬
водчика может обогатиться вторичными чертами, напри¬
мер можно проследить, как выявляются основные прин¬
ципы в различных конкретных стилистических условиях.
От структуры оригинала сохранена композиция мотивов,
но ослаблено противопоставление нечетных двустиший
четным, заглушен параллелизм II и IV строф, поскольку
поэтика каждого из переводчиков вмещала лишь одно
из двух противопоставлений.Поэтика обоих переводчиков явственно подчинена
одному или двум доминирующим принципам. Фон дер
Фринг разлагает семантическую систему оригинала на
простейшие элементы, тяготеет к раздробленности, фраг¬
ментарности, разрушает множество как формальных
связей (антитетичность, единство), так и смысловых,
и в результате получается голое и строгое изложение,
напоминающее манеру некоторых поэтов XX века: Ке¬
гель, напротив, сводит отдельные смысловые единицы
во взаимосвязанные единства (сравнения, усиленная ан¬
титетичность) и обращает их к субъекту (соотнесение
со «здесь» и «теперь», с «ты»; сюда же в конце концов
относится и сентиментальность). В результате возникает
лиризованная сентиментальная версия, приближающая
текст, скорее всего, к предверленовской романтической
поэзии XIX века. При этом те же языковые средства
(субстантивная форма, аллитерация) несут у переводчи¬
ков различные функции, поскольку включаются в раз¬
личные системы.Конечно, не часто переводческая концепция выступает
столь выразительно, но при достаточно тщательном раз¬
боре можно в каждом переводе определить, как изложен
подлинник, каковы были эстетические взгляды перевод¬
чика, каковы характерные для него ритмы стиха или инто¬
нация прозы и к чему он более всего восприимчив. Если же
нам не удается все это выяснить, стало быть, мы недостаточно
тонко анализировали перевод и заметили только грубейшие
ошибки, среди которых, как правило, большинство случай¬
ных; исследование перевода требует подчас весьма скрупу¬
лезной методики,— ведь мы часто имеем здесь дело с трудно¬
постижимыми, но важными деталями, поскольку о типе228
творчества приходится судить не по тематике, композиции
или способу отражения действительности, а по тонким сти¬
листическим оттенкам. Обычно можно сказать, что творче¬
ский вклад переводчика в произведение тем значительнее,
чем основательней лингвистически и исторически обуслов¬
лен оригинал. Поскольку перевод стихов, как правило,
менее точен, чем перевод прозы, удобнее характеризовать
и критиковать творческий метод переводчиков поэзии; про¬
тивоположный взгляд держится именно потому, что за
«разбор» принимают часто перечисление смысловых ошибок
и стилистических погрешностей.Большинство авторов, изучающих переводческие методы,
стремятся охарактеризовать единичное произведение пере¬
водчика, игнорируя то обстоятельство, что и переводчик,
как правило, прошел определенный путь развития,
что при этом более или менее менялся его стиль, опыт, пе¬
реводческая эстетика и взгляд на переводимую литера¬
туру.Из истории перевода нам известно несколько случаев
радикальных изменений переводческого метода. Фран¬
тишек Доуха (FrantiSek Doucha) в 1843 г. в своем пер¬
вом переводе «Времен года» Томсона (James Thomson)
вопреки подлиннику перевел белый стих гекзаметром,
а спустя полстолетия главный поборник принципа «пере¬
водить размером подлинника» Ярослав Врхлицкий писал
в некрологе, что Доуха слишком щепетильно придержи¬
вался метра оригинала; подобно этому, и в ГерманииА.	В. Шлегель исполнил свой первый перевод из Шекс¬
пира классицистским методом адаптации, а затем его
работы стали образцом точного перевода для всей школы
немецкого романтизма. Неоценимый материал для ис¬
следования творческого пути переводчика представляют
собой различные издания одного и того же перевода.
И. В. Сладек издал свой перевод «Песни о Гайавате»
дважды (1872 и 1909). Версии значительно отличаются
одна от другой. Сладек отошел от первоначального по¬
вествовательного переложения подлинника, приводив¬
шего к значительному увеличению объема: в первом
издании II песни — 322 стиха, во втором издании — 305,
только на одну строку больше, чем в оригинале. Зато
в последней редакции исключено множество смысловых
единств и разрушены некоторые фольклорные паралле¬
лизмы:229
«Honour be to Mudjekeewis!»Cried the warriors, cried the old men
When he came in triumph homeward
With the sacred belt of Wampum
From the regions of the North-Wind,From the kingdom of Wabasso,From the land of the White Rabbit.V	■V«Cest a slava Mudzekivsi!» «Cest a slava Mudiekiwu»!
volali jsou stari, mladi,	volali jsou mladi', starivolali jsou bojovnfci,	kdyz se, vitez, vracel domukdyz se v slave vracel domu s wampumovym svatym pasem
s pasem svatym vampumovym z domoviny Wabasovy
z krajin Vetru severniho,	tam kde Bily kralik vladne.z dalne rise Vabasovy,	(1909)z bilych vlasti kralikovych.(1872)Если к этому прибавить, что, как нам известно из
монографии Э. Халупного (Е. Chalupny), менялся и
вкус Сладека при отборе произведений для перевода, то
перед нами два исходных момента, на которые можно
опереться при подробном исследовании творческого пути
Сладека как переводчика. Из истории его развития
можно получить данные и о переводческом методе и о
даровании Сладека; очевидно, что сперва он стре¬
мился как можно полнее передать содержание, а в даль¬
нейших изданиях его более всего заботило, как бы втис¬
нуть содержание в размер оригинала. В этом отношении
он антипод Врхлицкого, который обычно на первом эта¬
пе сохранял форму, а в дальнейшем уточнял текст по
смыслу, что нетрудно доказать, сравнив два чешских
издания «Божественной комедии».Разумеется, такая благоприятная ситуация, когда в на¬
шем распоряжении два текста одного и того же перевода,
исключительна; но во многих случаях исследователь
может частично компенсировать отсутствие второго текста
работой с рукописной редакцией перевода, поскольку сти¬
листические варианты дают представление о том, в каком
направлении работал переводчик, «дотягивая» текст. Мож¬
но с уверенностью утверждать, что исследователю перевода
именно потому, что он часто опирается в своих изысканиях
на микрооттенки и мельчайшие факты, как правило, при
ходится работать точнее, чем историку литературы, описы¬230
вающему оригинальное произведение в самых грубых чер¬
тах.Монографическое исследование переводного произведе¬
ния, понятно, не исчерпывается изучением связи с подлин¬
ником. В специфичности переводческой проблематики таится
и некая опасность: большинство исследователей, сосредото¬
чив все внимание на проблеме перевод — подлинник, остают¬
ся безучастны к тому, как перевод выступает в качестве
явления родной литературы. Неотъемлемой
частью историко-литературного изучения перевода — соб¬
ственно, его итоговой частью, для которой генетический
анализ был лишь подготовительным, хотя, конечно, очень
важным этапом,— является изучение, каков был резонанс
на перевод в отечественной культуре, каково его место
в ряду произведений (оригинальных и переводных), сыграв¬
ших определенную роль в литературном процессе, проще
говоря, какую задачу выполнил перевод в родной литературе
и как эта задача обусловила выбор произведения и перевод¬
ческого метода. Необходимо знать некоторые аспекты отно¬
шений между литературой переводной и литературой ори¬
гинальной: а) направление оригинального и переводного
творчества одного автора, б) отношение произведения пере¬
водной литературы к оригинальному произведению, в) от¬
ношения между областью переводной литературы и нацио¬
нальной литературой в целом.Конечной целью анализа отдельных переводов, так же
как и анализа оригинальных произведений, является уяс¬
нение метода отдельных переводческих эпох и школ,
отношения переводческого метода и переводческой эстетики
к методу и эстетике оригинальной литературы в данный пе¬
риод, а в конечном счете периодизация, развития
переводческих методов и теорий (этим вопросам посвящена
наша монография «Чешские теории перевода» (Прага, 1957),
поэтому здесь мы к ним обращаться не будем).Пока ни в одной литературе еще нет фундаменталь¬
ных трудов по истории перевода, хотя без историко-
литературной разработки этого во многом не изученного
типа литературного творчества история литературы не¬
полна. Сравнительно наибольшее число частных работ
написано о тех эпохах, которые характеризуются доста¬
точно отчетливым и относительно единым переводческим
методом — об античности, Возрождении и классициз¬
ме,— а чаще всего переводческая эстетика и практика231
изучаются раздельно. Английские теории перевода от
средневековья до предромантического периода разра¬
ботала Флора Росс Амос (Flore Ross Amos) в книге
«Early Theories of Translation». Об английских перевод¬
чиках эпохи Ренессанса есть монографии Матиссена
(F. О. Matthiessen «Translation of Elisabethan Art» и Кле*
менте (A. F. Clementse «Tudor Translations»). О ренес¬
сансных переводах во Франции с теоретической точки
зрения писал Ларвилль (P. Н. Larwill «La Theprie de la
Traduction au debut de la Renaissance»),а с точки зрения
практической— Белланже (J. Bellanger «Histoire de la
Traduction en France») и Эннебер (E. Hennebert «Histoire
des traductions frangaises d’auteurs grecs et latine pendant
le XVI et XVII siecle»). Хуже обстоит дело с историей
немецкой литературы этого периода, — кроме статьи анг¬
личанина Шварца (W. Shwarz) о переводческом искусстве
XV и XVI вв., на эту тему нет ни одного синтетического
труда,— и с историей литературы славянских народов;
о русской литературе существуют фундаментальные тру¬
ды А. И. Соболевского и А. С. Орлова. В частных моно¬
графиях разработан также XVIII век: немецкая традиция
в книге Френцеля (W. Franzel «Geschichte des Oberset-
zens im 18 Jahrhundert»), английская и французская —
в журнальных статьях Дрепера (W. I. Draper) и Веста
(С. В. West). В чешской литературе слабо изучены пере¬
водческие методы классицизма, поскольку эта эпоха ли¬
тературного развития проходила у нас с опозданием
и в несколько своеобразной (по сравнению с другими
европейскими литературами) форме. Зато переводческий
метод так называемого барокко описан лучше, чем в боль¬
шинстве литератур, в чешских работах Вашицы (J. Va-
§ica) и Битнара (V. Bitnar). Ни в одной литературе нет
еще синтетических монографий об искусстве перевода
XIX и XX столетий, возможно именно потому, что ли¬
тературный процесс в этот период усложняется.2. ФУНКЦИИ ПЕРЕВОДА
В НАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУРАХ
И В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕС течением времени процесс общения между автором
его читателем прошел несколько этапов отчуждения
ублики от автора:232
1.	Первым этапом была замена личного выступления
барда, трубадура или миннезингера безличным книгопеча¬
танием; с тех пор литература вновь ищет разговорный стиль
и разговорный тон.2.	Вторым, позднейшим и менее заметным этапом от¬
чуждения была замена прямого контакта между словом ав¬
тора и читателем непрямым контактом посредством перево¬
да; этот второй тип отчуждения является результатом все
возрастающего универсализма новой культуры, который
по самой своей сути отличается от средневекового универ¬
сализма.То, что мы называем средневековым универсализмом,
было следствием обстановки, когдаа)	большинство произведений национальной литературы,
имеющих для человека той эпохи основное значение,
было написано на латинском или другом общепринятом
языке;б)	большинство произведений национальной литературы
было вариациями на общеизвестные знакомые темы, взятые
из библейских, восточных, античных или куртуазных источ¬
ников;в)	вся эта тематика обрабатывалась в духе общеприня¬
той идеологии христианства.Результатом лингвистического, тематического и идео¬
логического универсализма средневековой культуры было
прямое общение между автором и читателем. Литератор,
писавший на латыни, обращался непосредственно к читате¬
лям всех народов, читавшим по латыни. Создатель произве¬
дения на национальном языке беседовал непосредственно
со своим читателем, выступая в собственном индивидуаль¬
ном качестве: различные средневековые версии истории
Трои, хотя и восходящие к одному источнику, обрабатыва¬
лись с той степенью авторской вольности, какая позволя¬
ла автору английской версии обращаться прямо к англий¬
скому читателю, чешскому автору — к чешскому читателю
и т. д.Универсализм новейшей литературы основан не на об¬
щих духовных ценностях (allgemeines Kulturgut), а на о б-
мене духовными ценностями, на росте общения
между различными областями культуры. Книга, пользую¬
щаяся успехом, переводится на несколько языков, а тираж
книги, распространяемой в переводах, как правило, пре¬
вышает тираж оригинала. Эти факты свидетельствуют233
о том, что, чем популярнее книга, тем меньше процент
читателей, воспринимающих ее непосредственно в ориги¬
нале.В средние века переводчик вкладывал в перевод
собственную индивидуальность, то же было в эпоху Воз¬
рождения и в период классицизма: Александр Поп не
желал быть анонимным проводником Гомера в мире анг¬
лийского языка. На протяжении XIX и XX столетий
переводчики все чаще и чаще становятся анонимными
посредниками между автором оригинала и читателями,
не знающими языка подлинника. Создатель переводного
произведения прячет свое лицо и становится безличным
интерпретатором иностранного автора. С другой сторо¬
ны, благодаря этому автор оригинала не вступает в пря¬
мой контакт с иностранным читателем, он как бы обра¬
щается к нему через посредника, разговаривает с ним
чужим голосом.Иными словами, в последние сто или двести лет перевод
стал средствохм коммуникации между оригинальным произ¬
ведением в его аутентичном подобии и большинством чита¬
телей; т. е., если употребить непривычную формулировку,
перевод стал одним из средств массовой ком¬
муникации.Здесь уместно сказать несколько слов о том влиянии,
которое этот укрепляющий, связующий фактор, это скрытое
средство массовой коммуникации между автором и читате¬
лем оказывает на нашу литературу.С позиции каждой отдельной национальной ли¬
тературы переводы представляют собой фактор, веду¬
щий к большему разнообразию, как бы сообщаю¬
щий отечественным, имманентным стилям и образу мышления
импульсы, исходящие от Хемингуэя, Фолкнера или Ио¬
неско, и тем способствующий внутренней дифференциации
национальной литературы. Однако, с другой стороны, пере¬
воды помогают распространять некоторое число домини¬
рующих прозаических, поэтических или драматургических
стилей по всему миру и, таким образ9м, с позиции миро¬
вой литературы действуют как объединяющий,
заражающий фактор. Так— при слиянии двух со¬
судов, наполненных разными жидкостями: для каждого из
них в отдельности движение жидкости приводит к превра¬
щению исходного гомогенного содержания в смесь и энтро¬
пия сосуда растет; если же рассматривать систему сосудов2Ц-
как целое, исходная дифференциация сменяется распростра¬
нением гомогенной смеси на оба сосуда и энтропия падает.
Перевод с позиций национальных — фактор, повышаю¬
щий энтропию, ас позиций международных — фак¬
тор, снижающий энтропию. Таким образом,
переводы — фактор, направляющий литературное развитие
в сторону мировой литературы в том смысле, в каком этот
термин употреблял Гёте, хотя развитие оригинальной лите¬
ратуры, скорее, сопротивляется этой тенденциипока мы
чаще наблюдаем расщепление, размежевание национальных
литератур, чем их слияние (ср. увеличение числа националь¬
ных литератур в Азии и Африке и тот же процесс в Европе:
чехословацкая литература расщепилась на чешскую и сло¬
вацкую, и даже в странах такой традиционной культуры,
как Великобритания, наблюдается сравнительно сильная
центробежная тенденция шотландских, валлийских и кор-
нуэлльских авторов).Общеизвестно, что переводчики склонны лишать" пере¬
водимое произведение некоторых характерных признаков
авторской индивидуальности и придавать ему черты своей
собственной творческой личности. В десятках и сотнях раз¬
боров показано, какие эстетические качества подлинника
при переводе наиболее хрупки и какие стилистические на¬
выки переводчиков наиболее навязчивы, но здесь речь не
об этом. Если, не рассматривая переводы с обычной сравни¬
тельно-литературной точки зрения — один перевод на фоне
одного оригинала,— взглянуть с птичьего полета на общий
результат воздействия этого связующего фактора массового
общения в области современной культуры, выявится еще
и другой аспект проблемы: окажется, что в результате пере¬
водов несколько крупных, сложившихся авторских индиви¬
дуальностей разменивается на гораздо большее
количество менее значительных индивидуальностей пере¬
водчиков. Из этого положения можно было бы сделать про¬
стой вывод, что переводческая деятельность ведет мировую
литературу к унификации. Справедливо, но, к счастью, не
так просто: многие индивидуальные черты переводимого ав¬
тора действительно утрачиваются, но зато в различных пере¬
водах у разных народов возникает несколько в а р и а н-
т о в не только стихов, но и прозы и драм Бертольта Брехта.
Это опять-таки показывает, что перевод есть современ¬
ный фактор, способствующий одновременно и разнообразию
и монолитности.235
Говоря об общении между автором и читателем, мы, как
правило, забываем, что оно вполне реализуется лишь
в меньшинстве наиболее значительных произведений (и чем
произведение значительнее, тем процент этот ниже). Говоря
же о переводе, нам приходится заниматься не только о т-
дельными произведениями переводчиков, но также
и функцией этого вида литературы как целого в гармо¬
нии современной культуры.
Частьвтораяу
I. СТИХ ОРИГИНАЛЬНЫЙ
И СТИХ ПЕРЕВОДНОЙVI. СТИХ И ПРОЗАСпециальная проблематика перевода поэзии чаще всего
сужается до вопроса о том, какие существуют отечественные
эквиваленты иноземных форм ритма или рифмы. Однако
различия между стихом и прозой гораздо глубже: они ка¬
саются всей художественной структуры произведенияг весь¬
ма приблизительно говоря, в прозе конструктивная едини¬
ца — это полностью развитая мысль (вы¬
раженная развернутым предложением), в стихе—это, скорее,
частный мотив (выраженный, напр., образом).
Ослабление синтаксических связей в стихе вытекает уже
из того, что связи внутри предложения здесь не единствен¬
ный членящий фактор. Синтаксическое течение прерывается
здесь границами стиха (полустишия) и, наоборот, отдельные
его части, синтаксически едва связанные между собой,
спаяны рифмовкой и другими формами параллелизма; все
это способствует усилению самостоятельной роли меньших
(чем в прозе) отрывков и ослаблению функциональных свя¬
зей внутри предложения.Польская исследовательница Маенова (М. R. Мауе-
nova)1 статистически подтвердила эти главнейшие раз¬
личия между польскими стихотворными и прозаическими
текстами:а)	в стихе сравнительно больше бессоюзных конст¬
рукций — этому, очевидно, способствует частое исполь¬
зование параллелизма и необходимость экономить слоги;б)	в стихотворном тексте гораздо чаще встречаются
приложения;в)	в стихе менее развита система подчинительных свя¬
зей. Это подтверждается также и наблюдениями Пьера
Гиро (Pierre Guiraud)2, показавшими, что употребитель*-
ность союзов причины, следствия, цели во французской
поэзии составляет от V4 до 7а их употребительности
в прозе;г)	стихотворная форма повышает процент синтакси¬
чески двусмысленных конструкций; можно было бы до¬
казать, что в переводных стихах их еще больше;д)	процент метафорических выражений в стихах
в целом выше, чем в прозе, но эту черту нельзя абсолюти¬
зировать.Исследование Маеновой лишь уточняет распространен¬
ное убеждение, что прозе присуща более разви¬
тая и более идиоматичная конструк¬
ция предложения. Вот почему не все переводчики
стихов способны переводить прозу; иные из них терпят по¬
ражение именно потому, что не умеют пользоваться слож¬
ными синтаксическими конструкциями. Зато поэзия тре¬
бует гораздо большего внимания к образу и чутья к
слову.Язык стиха характеризуется также и своеобразием
лексики, хотя бы уже потому, что выбор слов в сти¬
хах зависит от требований формы: в стихах, как правило,
выше процент кратких слов (их легче вместить в метри¬
ческую схему) и весьма ограничено употребление длин¬
ных, начиная с четырехсложных. Средняя длина чеш¬
ского слова в прозе 2, 4 слога, в стихах 1, 8; английского
слова, соответственно, 1,4 и 1,28 слога, французского —
2,4 и 1,43, хотя здесь слово «стеснено» лишь границами
стиха и полустишия. Знаменательно, что это количест¬
венное различие приводит к различным семантическим
и стилистическим результатам в зависимости от языка.
В английском короткие слова чаще всего германского
происхождения, а семантически в большинстве — кон¬
кретные и выразительные, противопоставлены более
академичным и абстрактным длинным словам романского
происхождения. Сходная черта во французском нес¬
колько менее выражена; на русском при выборе между
архаическим церковнославянизмом и словом народного
происхождения часто решает число^слогов. Кроме того,
язык стиха, разумеется, обладает многими чертами поэ¬
тичности, присущими и так называемым стихотворениям
в прозе и лирической прозе в целом: преобладанием кон¬
кретных понятий, в некоторых стилях — характерным
перевесом существительных над прилагательными и пр.240
При переводе — и не только при выборе формы, но преж¬
де всего при решении, что переводить,— порой следует при¬
нимать во внимание также и то обстоятельство, что области
литературных тем и жанров, традиционно осуществляемых
в стихах, в различных литературах не тождественны. Так,
чешские и русские дети с самого раннего возраста привы¬
кают к стихотворным книжкам различного (в том числе
и учебного) характера, вплоть до таких шедевров, как стихи
С. Маршака или Фр. Грубина (Fr. Hrubin), в то же время
для французской детской литературы стихи — редчайшее
исключение, и трудно ожидать популярности детских сти¬
хов во французском переводе.2.	СТИХ РИФМОВАННЫЙ И НЕРИФМОВАННЫЙРифмованный стих обладает совершенно специфическими
тенденциями и представляет особые трудности для перевода.
Стилизованность (stylizace) языка достигает здесь высшей
степени и проявляется в различных литературах сходно.В английском рифмованном стихе в отличие от белого
стиха можно проследить следующие тенденции4:а)	инверсия, цель которой — поставить в конец сти¬
ха рифмующееся слово, чаще всего глагол:We have the king of Mexico betrayed;б)	перенос, не оправданный смысловой и ритмической
конструкцией,— соответствующая часть предложения
выдвигается в конец фразы и переносится в следующий
стих:I hold not safe, nor is it just to bringA war,’without a fair defiance made;в)	употребление описательных глагольных форм
(главным образом с do и с to be), причем знаменательный
глагол опять-таки ставится в конец предложения:So strong a hatred does my nature sway...Small use of reason in that prince is shown...Современная поэзия — оригинальная и переводная,—
как правило, избегает этих компромиссных средств
либо, наоборот, подчеркивает их, так что они становятся
стилистическим принципом. Так, Энценсбергер приб§*£41
гает к приему б) (перенос) для депоэтизации стихов Мак-
Лиша:Quite unexpetedly as VasserotThe armless ambidextrian was lightingA match between his great and second toeAnd Ralph the lion was engaged in bitingThe neck of Madame Sossman while the drum... и т. д.Мак-Лиш (A. MacLeish) «Конец света»Es kam ganz unerwartet, gerade als
Vasserot, des armlose Wunder, anrift
ein Ziindholz mit seinem linken Zeh, in den Hals
von Madame Sofimann Casar der Lowe bifi... и т. д.Перевод Энценсбергера (Н. М. Enzensberger)К подобным же приемам обращаются и переводчики
на другие языки; разумеется, в языках, для который
твердый порядок слов не характерен — например, в сла¬
вянских,— эти стилистические средства не столь выра¬
зительны.Специфической и по большей части неизбежной чертой
рифмы впереводной поэзии является ее относитель¬
но менее тесная связь с идейной компо¬
зицией стихотворения. Редчайший случай —
чтобы в языке перевода нашлись два созвучных слова, от¬
вечающие по значению рифмующейся паре в подлиннике,
и чтобы рифмой можно было подчеркнуть и связать те же
семантические единицы, что и в оригинале; обычно такая
благоприятная ситуация складывается при переводе с близ¬
кого языка. Вот образец из чешского перевода «Евгения
Онегина»:Все украшало кабинет	То vse kraslilo kabinetФилософа в осьмнадцать лет.	Mudrce osmnacti let.Перевод ГорыВ языках, этимологически более отдаленных, также мож¬
но отразить в рифмовке семантику оригинала, но выразить
ее придется, как правило, другими лексическими и фразео¬
логическими средствами.
Though they go mad they shall be saneThough they sink through the sea they shall rise again;Д. Томас (Dylan Thomas) «И смерть была не властна»Wenn sie irr werden, solln sie die Wahrheit sehn,
wenn sie sinken ins Meer, solln sie aufersteihn.Перевод Фрида (Erich Fried)Большей частью поэт почитает успехом, когда ему удает¬
ся найти на своем языке созвучные пары среди значений,
содержащихся в обоих стихах; в этом случае, даже изменив
порядок расположения стихов и семантические связи, он
может сохранить их содержание в целом:Dead men naked they shall be oneWith the man in the wind and the west moon;When their bones are picked clean and the clean bones goneТам жеDie nackten Toten, die sollen einsmit dem Mann im Wind und in Westmond sein.Blankbeinig und bar des blanken Gebeins.Во многих случаях, однако, такого решения достичь не
удается, хотя бы уже потому, что между обоими рядами зна¬
чений нет созвучных пар, или потому, что переводчику не
хватает воображения, чтобы их найти. Затем часто бывает,
что рифмующееся слово само по себе малосодержательно
и лишь дополняет то, что уже содержится в строке:Under the windings of the sea
They lying long shall not die windly.Там океDie da liegen in Wassergewinden im Meer
Sollen nicht sterben windig und leer...В прошлом переводчики хранили в запасе для потреб¬
ностей рифмовки малосодержательные, но широко употре¬
бительные в самых различных сочетаниях словечки:М е р h. Nein, Herr! ich find es dort, wie immer, herzlich schlecht.Der Herr. Kennst du den Faust?M e p h.	Den Doktor?Der Herr.	Meinen Knecht!Гёте «Фауст»243
M e p h‘. No, Lord! I find things, there, still bad as they can beThe Lord. Know’st Faust?M e p h.	The Doctor Faust?T h e L о r d.	My servant, he!Перевод Баярда Тейлора (Bayard Taylor)Если содержательность рифмовки не является важной
чертой поэтического стиля автора, то подобные рифменные
«подпорки» не могут оказать серьезного влияния на качество
перевода. Гораздо нагляднее деформируется идея поэта,
когда переводчик вынужден рифмовать совершенно новые,
не содержащиеся в подлиннике значения:Da du, о Herr, dich einmal wieder nahst
Und fragst, wie alles sich bei uns befinde,Und du mich sonst gewohnlich gerne sahst,So siehst du mich auch unter dem Gesinde.Там жеSince Thou, о Lord, deign’st to approach again
7	And ask us How we do, in manner kindest,And theretofore to meet myself wert fain,Among Thy menials, new, my face Thou findest.Определенный процент «подпорок» содержится в каж¬
дом более или менее длинном стихотворном переводе; ко¬
нечно, у поэтически одаренного переводчика их меньше и они
теснее связаны со стилем и идеей подлинника. Точность
перевода рифмованных стихов, как правило, падает к концу
стиха. Вот почему именно в последних словах стиха наибо¬
лее отчетливо выступает концепция переводчика и его собст¬
венный стиль. Способ рифмовки у различных поэтов можно
характеризовать также, изучив, превалируют ли «подпорки»
в первых или во вторых строках рифмующихся пар.Рифмы образуют особую лексическую систему и в ори¬
гинальной поэзии. Как указывает П. Гиро6, во француз¬
ском стихе на рифму приходится больше длинных слов,
чем на остальную часть строки, очевидно, потому, что
в конце строки встречаются преимущественно сущест¬
вительные и прилагательные и, наоборот, не встречаются
служебные слова и частицы и на рифмовке не отражается244
характерное для поэта пристрастие к словам из опреде¬
ленной семантической области. Словарный состав рифм
ближе всего к языку нейтральной прозы, он скорее
обыкновенен, чем специфичен: автор, рифмуя, вынужден
подбирать слова из всего словарного фонда, подчас даже
без учета собственного стилистического замысла. Это
облегчает труд переводчика: если ради передачи формы
оригинала переводчик вынужден мобилизовать все лек¬
сические ресурсы родного языка, то, рифмуя, он обраща¬
ется к сравнительно обычной лексике.С помощью комбинаторики можно весьма грубо вычис¬
лить, найдется ли среди приблизительно 50 семантических
единиц, из которых складывается русский сонет, семь риф¬
мующихся пар, и какой примерно процент составят «подпор¬
ки», т. е. семантические единицы, не содержащиеся в помя¬
нутых 50. По подсчету А. Н. Колмогорова, можно из 50
русских слов составить в среднем 6 рифмованных jiap®.
По П. Гиро, из 50 французских слов можно составить около
9 пар. Для французского текста в объеме 200 слов, из кото¬
рых 100 не повторяющихся, П. Гиро подсчитал (и проверил
это, сравнив два воплощения одного замысла Бодлера:
прозаическое—«Полушарие шевелюры»,— и стихотвор¬
ное— «Шевелюра»7), что в целом можно из этого материала
скомбинировать 37 рифм, в том числе 16 неграмматичес¬
ких * рифм; 2,5 богатых, 1 одновременно неграмматическую
и богатую.Разумеется, смысловой контекст и синтаксическая конст¬
рукция позволяют использовать только часть этих рифм,
200 слов соответствуют приблизительно составу 22 алек¬
сандрийских стихов; довольствуясь рифмами среднего аку¬
стического качества, можно без серьезных затруднений
найти среди 37 рифмующихся слов большинство подходя¬
щих по смыслу рифм. Разумеется, если настаивать на неграм¬
матических и непременно богатых рифмах, понадобится
большинство рифмующихся слов взять «с потолка», т. е.
прибегнуть к «подпоркам».Изменение соотношения между содержанием и фор¬
мой при переводе стихов чаще всего наблюдается в
тех местах, где рифмуются ключевые понятия:*	Гиро определяет их как grammaticalement correctes, т. ё. как
рифмы, корректные в отношении грамматики, когда не нарушается
правило не прибегать к грамматическим рифмам.245
Geschrieben steht: «1m Anfang war das Worth
Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?Ich kann das Wort so noch unmoglich schatzen,Ich muli es anders iibersetzen,Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn.Bedenke whol die erste Zeile,Dafl deine Feder sich nicht iibereile,1st es der Sinn, der alles wirkt und schafft?Es sollte stehn: im Anfang war die KraftI
Doch, auch indem ich dieses niederschreibe,Schon warnt mich was, dafi ich dabei nicht bleibe.Mir hilft der Geist! auf einmal seh ich Rat
Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!Гёте — «Фауст»Ключевые понятия Wort — Sinn — Kraft — Tat под¬
черкиваются их рифмующей позицией; впрочем, и дру¬
гие рифмующиеся пары состоят из семантически значи¬
мых и нагруженных слов: schatzen — iibersetzen, Zeile —
iibereile, niederschreibe — bleibe. Только с ключевыми
словами рифмуются семантические ослабленные едини¬
цы, чтобы тем самым в рифмующихся парах перевес был
на стороне ключевых слов: Wort — fort, bin — Sinn,
schafft — Kraft, Rat — Tat. В переводе Баярда Тейлора
эта рифменная композиция сохранена лишь частично,
в остальном семантические единицы сгруппированы так,
что вместо ключевых понятий на рифму приходятся
с точки зрения философии «Фауста» второстепенные сло¬
ва:Tis written: «In the Beginning was the Word».Here am I balked: who, now, can help afford?The Word? — impossible so high to rate it;And otherwise must I translate it;If by the Spirit I am truly taught^Then thus: «In the Beginning was the Thought».This first line let me weigh completely,Lest my impatient pen proceed too fleetly.Is it the Thought which works, creates indeed?«In the Beginning was the Power,» I read.Yet, as I write, a warning is suggested,246
That I the sense may not have fairly tested.The Spirit aids me: now I see the light!«In the Beginning was the Act», I write.3.	СМЫСЛОВАЯ НАСЫЩЕННОСТЬУ поэта-переводчика часто возникают затруднения в
связи с тем, что одна и та же мысль требует для выражения
на разных языках всякий раз другого числа слогов. Различ¬
ная семантическая насыщенность языка
подлинника и перевода принуждает переводчика к сокра¬
щениям или, наоборот, к «размазыванию» — и то и другое
не может не влиять на общую трактовку стихотворения.Строка французского александрийского стиха вклю¬
чает примерно 8,7 слова, из них 4,15 с ударением8. Это
идеально согласуется с синтаксической конструкцией:
1) подлежащее, 2) сказуемое, 3) дополнение и, допустим,
4) определение или обстоятельственное слово:La valeur/n’attend point/le nombre/des annees (9 слов,
4 акцентных семантических ядра).Примерно столько же слов и семантических единиц
содержится в строке английского белого стиха: в сред¬
нем 8 слов и 4 семантические группы. Таким образом,
двенадцатисложный французский и десятисложный анг¬
лийский стих наиболее удобны для самостоятельного
синтаксического единства и не случайно, что в обеих
литературах это самые распространенные размеры.
Немецкий язык обладает несколько меньшей семанти¬
ческой насыщенностью, чем французский, меньшей, чем анг¬
лийский и чешский, и несколько большей, чем русский.Сред¬
няя длина слова в прозе для английского языка 1,4 слога,
для чешского 2,4, для французского 2,47, для русского
3 слога. Однако в действительности чешский перевод с анг¬
лийского длиннее подлинника только приблизительно на
20%, поскольку аналитический английский требует часто
двух слов для выражения одной чешской лексической еди¬
ницы. В общем, чехи не испытывают затруднений, сохраняя
при переводе французские и даже русские размеры. Зато
немецкие, чешские и русские переводчики лишь с величай¬
шим трудом «вмещают» содержание английского подлинника
в тот же размер на своем языке. Немецкий, чешский и рус¬
ский десятисложник содержит чаще всего только три (а не247
четыре) семантических ядра. Обратимся к переводам анг¬
лийской поэзии и посмотрим, какими средствами поэты ком¬
пенсируют различия в содержательности стиха. Вот при¬
меры из Шлегелевского перевода «Гамлета»:а)	при малейшей возможности предпочтение отдается
коротким словам и тем самым, естественно, вырабаты¬
вается искусственный «поэтический» словарь:О, what a rogue and peasant slave am I!O, welch ein Schurk’ und niedrer Sklav’ bin ich!б)	Несколько смысловых единиц конденсируется
в единое выражение:The instant burst of clamour that she madeDer erste Ausbruch ihres Schreies hatte.в)	Некоторые детали подлинника опускаются:Who this had seen, with tongue in venom steep'dWer das gesehn mit gift' gem Schelten hatte.Сгущение фразы, разумеется, наилучшее решение.
При этом, конечно, очень часто приходится жертвовать
тем или иным оттенком смысла, поэтому граница между
сгущением и пропуском всегда подвижна.г)	В исключительных случаях увеличивается коли¬
чество стихов; это возможно только в нестрофической
поэзии, примером которой является сценический белый
стих, но и там подобная распространенность стиха не¬
благоприятно влияет на темп пьесы и ритмическое чле¬
нение мысли:Run barefoot up and down threating the flames
With bisson rheum; a clout upon that head
Where late the diadem stood; and, for a robe...Wie barfufi sie umherlief und den Flammen
Mit TranengiiBen drohte; /einen Lappen
Auf diesem Haupte/, wo das Diadem
Vor kurzem stand; und an Gewandes^Statt/д)	Обычно строка удлиняется на 1 слог (т. е. вместо
английского мужского окончания ставится женское),
в исключительных случаях на два слога, т. е. на целую
стопу. Так, Гейне переводил четырехстопные стихи Бай¬
рона «К Инессе» пятистопными:248
It is that weariness which springs
From all I meet, or hear, or see:To me no pleasure Beauty brings;Thine eyes have scarce a charm for me.Es ist kein Uberdrufi, der mich erdriicket
Bei allem, was ich hor’ und seh’ und fuhl\Denn keine Schonheit gibt’s, die mich entziicket,Kaum noch ergotzt mich deiner Augen Spiel.На этом примере видно, что иногда расширение раз¬
мера — единственная возможность втиснуть в немецкий
стих содержание подлинника (например, во 2-й строке),
в иных случаях, наоборот, удлинение стиха на 2—3 слога
(с 8 до 10, 11) ведет к разжижению формулировок, к по¬
явлению «подпорок» (строки 1-я, 3-я, 4-я). Подобное
расширение размера встречается и в новейших переводах,
например фон дер Фринг перевел четырехстопный ямб
«Дирцеи» Лендора (W. S. Landor) пятистопным.Если учесть, что александрийский стих несет во
французской литературе ту же функцию и применяется
в тех же областях (эпос, драма), что и белый стих в Анг¬
лии, то теоретически можно себе представить экспери¬
мент по применению в некоторых специальных случаях
для русской, французской и даже немецкой поэзии две-
надцатисло'жника вместо английского белого десяти-
сложника. Конечно, александрийский стих слишком сим¬
метричен и строг по форме, для того чтобы заменить
белый стих в драме. Удлинение строки не должно зна¬
чительно замедлять темп и ослаблять ритмическую выра¬
зительность оригинала.Различия в семантической насыщенности приводят к то¬
му, что одни и те же стилистические задачи традиционно
решаются в двух разных литературах разными стихотвор¬
ными размерами: в одной — более длинным, в другой —
более коротким метром, например четырехстопный англий¬
ский ямб соответствует пятистопному немецкому: «Если
Виланд в 1775 г. в своем предисловии к «Знатному Герону»
подчеркнул, что четырехстопный ямб больше подходит для
комической повести, чем для серьезной, и что он поэтому
предпочитает для своей изысканной материи не восьмислож-
ник старых мейстер- и миннезингеров, а пятиударный белый
стих, то Вальтер Скотт в 1805 и затем в 1830 гг. признал249
четырехударный ямб естественным на английском языке
повествовательным стихом и для серьезных жанров»9Обратные трудности возникают при переводе латинской
поэзии, поскольку семантическая насыщенность латыни
в среднем меньше, чем у большинства новых европейских
языков; тонический гекзаметр содержит чаще всего 6 семан¬
тических ядер, латинский же колеблется между 3 и 7, при¬
чем, как правило, вмещает менее 610. Поэтому в чешских
гекзаметрах превалирует дактиль, в них дается простор
длинным словам и стих дополняется малосодержательными
пространными речениями или присочиненными мотивами:Multa quoque et bello passus, dum conderet urbem
Inferretque deos Latio, genus unde Latinum
Albanique patres atque altae moenia Romae.Вергилий «Энеида»Mnoho i trpel valkou, nez konecne, zaloziv mesto,
usidlil v Latin bohy: tak povstal Latinsky narod,
davni praotci albSti a fimske vysoke hradby.Перевод О. Ваньорного (О. Vanorny)Английские переводы античной поэзии напоминают
своим вербализмом некоторые типы старомодной поэзии
XIX века, и это, как правильно понял Т. С. Элиот, оттал¬
кивает современного читателя: «Древнегреческая поэзия не
окажет ни малейшего животворного влияния на английскую,
покуда будет представать перед нами лишь в маскарадной
личине вульгарного, сугубо индивидуального языка Суин¬
берна... Тот факт, что самый маститый для своего времени
пропагандист античности выражает двумя словами то, что
требовало на древнегреческом языке одного слова, которым
к тому же располагает и английский язык, что он передает
axiav как «серую тень» (gray shadow), что он растягивает
греческую краткость до расплывчатости Уильяма Морриса
и размазывает греческую лиричность до водянистого суин-
берновского тумана,— все это нельзя расценить как незна¬
чительные недостатки»11.Различие в семантической насыщенности языков имеет,
помимо количественного (число слогов, необходимое для
выражения определенной мысли), еще и свое качественное
значение: от него зависит внутреннее членение мысли на
большие или меньшие семантические единства — «кусты»250
(trsy). Синтетический язык членит мысль на меньшее коли¬
чество концентрированных смысловых комплексов (слово
со всеми грамматическими атрибутами), и тем создается
впечатление большей смысловой конденсации. Например,
по наблюдениям английских переводчиков, их переводы
латинской поэзии содержат больше слов, чем оригинал12.
Им приходится разреживать английский текст артиклями,
местоимениями и другими вспомогательными словами, не¬
смотря на то, что данное количество информации, несомнен¬
но, можно выразить меньшим числом слогов, чем у латин¬
ского автора. Кроме отношения количества инфор¬
мации к числу слогов, играет роль и соотно¬
шение значимых и служебных слов.4.	СТИХ ПОДЛИННИКА И СТИХ ПЕРЕВОДЧИКАВ общей форме можно требовать от поэта, чтобы он в пе¬
реводе сохранил поэтический стиль подлинника. Одяако
целесообразнее уяснить действительное положение, т. е.,
анализируя стихотворные переводы, установить, какие эле¬
менты в них отражают стиль оригинала и в чем проявляют
себя условия, в которые ставит переводчика отечественная
система стихосложения.В современных стихотворных переводах обычно сохране¬
ны те черты подлинника, которые когда-то назывались
внешними формальными признаками:
строфическая композиция, порядок рифмовки и метрическая
схема. Но это не аксиома: как уже было сказано, в некото¬
рых западноевропейских литературах так переводить не
принято. Да и применяется этот принцип различно: немец¬
кие и в особенности венгерские и чешские переводчики при¬
держиваются по большей части ямбических размеров (уда¬
рение на четном слоге) и нисходящего строения словесных
единиц. Ближе к оригинальной поэзии переводчика, чем
к подлиннику, признаки внутренней формы,
например, в области рифмовки — соотношение рифм грам¬
матических и лексических, тенденции к смысловой отчет¬
ливости или неясности, к той или иной звуковой окраске
(напр., для чехов— рифмовка на долгие гласные) и пр.Подробнее можно установить, какие стилистические
черты постоянны для стиля перевод¬
чика, а какие переменны и меняются в зависи¬
мости от характера подлинника, если сравнить несколь-251
ко переводоб из стилистически разных поэтов, выпол¬
ненных одним лицом, а затем, если есть возможность,
сопоставить их с оригинальным творчеством самого пере¬
водчика. Так мы, например, анализировали три перевода
чешского поэта и переводчика Отокара Фишера: «Эду¬
ард II» Марло, «Макбет» Шекспира и «Борис Годунов»
Пушкина. Подлинники характеризуются тремя резко
различными типами белого стиха: а) ритмический пра¬
вильный, тяготеющий к форме дистиха, синтаксически
замкнутый (uzavreny) стих Марло, б) ритмически сво¬
бодный и синтаксически открытый стих Шекспира,в)	правильно цезурованный на 4-м слоге пушкинский
стих. Характер отношения между фразой
и стихом в переводе, в общем, сохранен. Ни один
из типов стиха, характерный для подлинников, не про¬
тиворечит принципам версификации самого переводчика
в его оригинальных стихах. Анализ других материалов,
подтвердил, что, пока речь идет об отношении между
фразой и стихом, переводчики более или менее следуют
за подлинником, поскольку эта черта стиля для них
самих не константна — многие из них в оригинальном
творчестве применяют все три типа стиха.Совершенно иначе обстоит дело с ритмическим
рисунком стиха. Он у чешского поэта чаще всего
постоянен и не зависит от подлинника.Вполне убедительно это показывает статистический
подсчет словесных ударений, падающих на отдельные
слоги десятисложника в упомянутых трех переводахО.	Фишера:123456789 10„Эдуард IIм	99 18 69 31 75 32 80 22 45 100„Макбет**	99 13 70 35 78 31 85 19 51 100„Борис Годунов** 99 9 65 29 83 18 83 И 34 100Хотя подлинники были ритмически совершенно раз¬
личны, у Фишера единственное и не очень резкое раз¬
личие наблюдается в процентном соотношении ударений,
падающих на начальные (т. е. в чешском языке всегда
ударные) слоги слов в «Борисе Годунове», а именно252
т•SHhadoQHiodu а игоин о хогспЛхоа одт ‘(виахоиэй AhhwbhhV
И1ГИ ияьвю Hodioiqg Лшх — wind HHHqiraxHwadxo ‘шжвю)
И1НЭШ1Г6 эимоэьихнвшо олэ 3iqdoio>i8H хошаикиоЛ 09И1Г и
KHH3V3aeHodu олояоэьихсоц шинвжdэ'п'oo о хсяАахэиэ’п'оиивеаоВХИХО ИИПНЭХ011 ЭЙНОЭЬИХНВГОЭО HXg *gI*II *Х иmqHhBdw и шчимэао Анжш ‘иомихвхо и homhjmbhhVо	оlOBdiHOH :аоювdiHOM хиюэьихнвгоэо хннч1гвнв9 охчдомэ
-эн ящик qiHeediqa 1ЧН9ОООЦ0 вхихо Baxotfado эиноэьихоЛяу
•ониихкнои эн эиню^эйоэ олэ <xэвжвdIЧ8 эн олэьин Э9Э0on WBO ХНЭШИ*6 HHM09hHtf0D0du И0НИ И1ГИ ХОХ ’U 1 И «Ко5эЛ
HtfBIIIOIf ЭЛЭ9 W0H4If9XHW9dX0 О 9HH9iraBX0tfadlI IЭBЖBdIЧ9аохихо iMind и1янч1ГЭ1ишйю» ‘dawnduBH ‘oxtfKg ‘qxBlz^daaxA0ШЯ9 ОНЖОГО 1Ч901Ь ‘OHqiTOXOBH ЭН ОН ‘КВНОЭХ IMэйнвжdэ'п'oэолэ и вхихо nowdocb иоаоиАае Айжэго чена^ *ршйоф и и ио	Т о	Т о-инХф xi4H4if9iB»d9’n'oo ей олэоа alftKadu qxntf
-охои хэАйэко вьонги oлoнqI^,вwdoф хвмоиоп a AMHhtfoaadaiJ и
‘игокэ'п'и о кинэгпонхоошвеа эинжоко а хоганлхоа XBHHadoax-0ХИХ0 XI4H19d>IH0H a I4W9HdU ЭИЮЭЬИХбОН 8I4H4KBWdO0VITVHHJHdO dSWSVd S•HModio HOHdoaioxHio Апихо(paddojs-pua) AwoHHamdaaBe иноаьиомвхнио и 09Htf ‘BOOHadau
omHairgadxoiiA уСгооховь я 09игг waumo шаннэаходоо гоиоао
оо ииахохэахооо а хээхолвх 0НЫЯ90 Mnhtfoaadau и ‘оннкоюопЭЭ1Г09 HMOdXO ЭИНЭНЭИЪ аОМОЭЬИОМВХНИО ЭХИХО ШЛЭИИ1ГЛНВ 9‘dawnduBH ‘.OHhHifSBd Bwxnd игокхооннэрооо июнннэшйэн иИШЯННК01Э011 ХЯЖЭИ ЭИНЭГПОНХООО ВИНЭЖОГООХИХО шхоиэxiqHhHifSBd Kif^r •(BdAeafi — инэнэхо иэтчнэго ончкэхиьвне а
‘OOHSdsn) ШОИОНВХНИО И 1М0ХИХ0 АйЖЭГО эинэшоню онэниь
-iron adaw иони ики иох g Аниннитгоц ‘BifBmuHdo ихооннэ9
-ооо эимоэьишл^ хошика эн шнаоноо а ээн вн и oi А н н в-ОХООИ 01АИ0ЭЬИХ0И1ГИХ0 И0900 X9KIf8BX0tf9dlI
‘oimaBdu мви ‘вно ииееои HOHqifBHnxndo и ионЯоаэдэн олэо	оKlftf OXh ‘WOHHSK BH9If9'n'9d00 BMHX0Hd9XHBdBX BBMOShHWXHdBMHhtfoaadaii оломошэь KirlT охь ‘чхвевио онжорм woirafi g
•(«aaoHAtfoj aondog» a XdAe^ti хошнвйхоо эн (f^sjoq
-ousbj^ *3) BModoxoHOBd)j и (jpircg *3 *д) кЯнэд) BHtfodoH
-Vooh янэьо aoMHh'n'oaadau химогпэь feMHXHBdii иинэтонхо
иохе а он ‘июни нинэнэьъ ошПяМхонон — Kwada зж
ох а и вхихо HOHAond HHMoahHiMXHd xaBiratfaduo BdXsa^]
•(iqdAsau иоиониншАп ионннохооп эгооп) лою у-д вн
Этот Последний случай наблюдается иногда в переводе,
если естественная гармония содержания и формы наруши¬
лась вследствие того, что при переходе на другой язык про¬
изошел сдвиг семантических возможностей какого-либо вы¬
разительного средства: внешне не выполнявшее стилисти¬
ческой функции, внешне нейтральное на языке подлинника,
оно при механическом перенесении в другую языковую среду
выступает вперед и может сорвать стилистический замысел
автора. Итак, если мы не хотим изменить соотношение
между формой стихов и их содержанием, следует исходить
не из формальной схемы (метр), а из ее конкретной звуко¬
вой реализации (ритм, темп и пр.), поскольку она
тесно связана с содержанием. В тех случаях, когда конкрет¬
ная форма в языке перевода несет другие звуковые, а тем
самым и семантические и эмоциональные качества, чем в
исходном языке, правильнее будет переводить не «размером
подлинника», а «ритмом подлинника». Далее, при перевод¬
ческом подходе к стиху подлинника имеет принципиальное
значение, родственна ли стиховая система подлинника сти¬
хосложению, принятому в отечественной поэзии, или далека
от него. При переводе стихов, написанных в неродст¬
венных нашей системе версификациях (в основном мет¬
рических и силлабических), следует отказаться от попыток
сохранить версификационный принцип подлинника, но не
потому, что новые языки не способны к воспроизведению
метрики или силлабики, а потому, что современный читатель
не способен воспринять этот чужеродный ритмиче¬
ский ряд либо воспринял бы его искаженно. Ту же позицию
полезно занять и при переводе стихов родственной
системы в тех исключительных случаях, когда вследствие
различий в языках элементы формы стиха в них функцио¬
нально не тождественны. Указывать переводчику на такие
исключительные случаи — задача сравнительного стихове¬
дения. Анализ взаимодействий между языковым материалом,
поэтическим средством и его семантическими возможностя¬
ми, поверяемый практикой перевода, может служить также
наилучшим коррективом при изучении развития художест¬
венной формы в оригинальной поэАи: знание связей меж¬
ду стихосложением и законами национального языка по¬
может отличить прогрессивные новшества от формалисти¬
ческой самоцельной игры, поможет определить вариацион¬
ный диапазон и наиболее естественные направления в раз¬
витии тех или иных национальных систем стиха.
И. ПЕРЕВОДЫ СТИХОВ
НЕРОДСТВЕННЫХ СИСТЕМ1.	МЕТРИЧЕСКИЙ СТИХМетрическим стихом писали в Древней Греции и Риме,
в некоторых странах Востока (напр., в Персии, Турции),
им написаны единичные произведения новой европейской
литературы. Ритм метрического стиха основан на располо¬
жении долгих и кратких слогов и в классических образцах,
которые мы знаем из античной поэзии, опирается на следую¬
щие условия:а)	наряду со слогами, включающими долгую гласную
(syllabae longae natura — долгота по природе), долгими
считаются также слоги, где за гласной следуют по крайней
мере две согласных (syllabae longae positione— долгота по
положению);б)	долгий слог считается эквивалентным двум кратким
слогам, и потому в некоторых случаях можно, не меняя
метра, попеременно ставить то один долгий, то два кратких
слога.В новых европейских литературах метрический стих уже
более чем сто лет передается силлаботоническим стихом.
В единичных случаях делались попытки писать метриче¬
ским стихом, главным образом при передаче восточных мет¬
рических форм. Так, Фридрих Рюккерт (Friedrich Riickert)
попытался сохранить в переводе метр персидского Бус-
тана — мутакариб (v - - v - - v - - v -):Takasch-Schah vertraut’ ein Geheimnis den KnechtenDamit sie an niemand es ausbringen mochten.Ich weifi nicht, von wem ausgeplaudert es ward;Der Schah sprach: «Ihr Unweisen boshafter Art!»При переводе метрического стиха силлаботоникой чаще
всего сохраняется примерная метрическая схема оригинала,255
причем долгим слогам подлинника в переводе соответствуют
ударные слоги, а кратким — безударные. Этот способ ими¬
тации метрического стиха на основе замены одного метри¬
ческого признака (долготы) другим (ударностью), не осо¬
бенно сложный технически, порождает, однако, в некоторых
литературах ряд эстетических проблем. Коснемся хотя бы
трех наиболее распространенных.1) Главная привлекательность античных размеров была
во взаимопроникновении слов и метри¬
ческих единиц (стоп): ритмически весьма гибкий
ряд, сочетающий нисходящие, восходящие и восходяще¬
нисходящие словесные единицы, был крепко сцеплен мет¬
рической схемой в единое целое и прерывался только в конце
стиха или перед цезурой. Этот принцип можно показать,
например, на любой строке гекзаметра «Энеиды» Вергилия:/*Arma virumque сало Troiae qui primus ab oris
Italiam fato profugrus Laviniaque venitНа некоторых новых языках эту изменчивость можно
передать более или менее ограниченно в зависимости от
того, каков запас длинных слов с ударением на разных
слогах. В относительно выгодных условиях с этой точки
зрения находятся переводчики на русский, с его запасом
многосложных слов и свободным ударением:—	/Л.Брани и мужа пою, что от Трои пределов йзгнанный,Роком ведомый, в талйкГвстарь и к далекому прибыл,Н.	Квашнин-СамаринАнглийский стих, составленный преимущественно из
односложных слов, слишком атомизирован, чтобы передать
специфическое для античного стиха взаимопроникновение256
слов и стоп, даже если учесть тяготение английских слов
к ударным группам:And naugrnty Juno s unrelenting* hateДрайден (J. Dryden)Лучшие, но далеко не идеальные условия находим на
немецком языке, в котором все же недостает восходяще¬
нисходящих словесных единиц и спондеев.Waffenertont mein Gesang, und den Mann,dervom Iroergnefilde einstKam, durchSchicksal verbannt, gen Italia, und anLavmumsВернер Винтер справедливо замечает по этому поводу:
«Одна из характерных черт латинской поэзии — это рас¬
члененные конструкции, которые создают эффект, подобный
музыкальному эффекту задержания и разрешения. Когда
писатель типа Гёльдерлина пробует сделать это по-немецки,
получается строфа вроде следующей:Nun! sei in demem Adel, mein Vaterland
mit neuem Nahmen, reifeste Frucht der Zeitl
Du letzte und du erste aller
Musen, Urania! sei gegrusst mir!Поступая так, он, как мне кажется, слишком напрягает
потенциал немецкого языка и может достичь только жал¬Фосс9 и. Левый257
кого псевдоклассического эффекта без подлинной поэти¬
ческой силы»1.По тем же причинам невозможно передать эту специфику
латинского стиха на языках, где ударение падает на первый
слог слова, т. е. на таких, как венгерский или чешский:О	valce zpivam a reku, jeni prvni z krajiny trojske
k italske priplul zemi, hnan osude, k lavinskym brehum,Отмар ВаньорныВторое, что ограничивает ритмическую гибкость лекси¬
ки большинства европейских языков,— это незначитель¬
ность в них числа спондеев. Античный метр основан на гиб¬
кой игре дактилей (Д), хореев (X) и спондеев (С). В боль¬
шинстве новых европейских языков спондей возникает
только в исключительных случаях — на стыках двух удар¬
ных односложных слов либо внутри слов в некоторых ред¬
чайших сочетаниях. Поэтому роль спондеев в ритме стиха
ослабевает и тоническая имитация гекзаметра лишь изредка
отклоняется от бедного на вариации чередования дактилей
и хореев:Arma virumque сапо, Troiae qui primus ab oris	ДДССДСItalium fato profugus Laviniaque venit.	ДСДСДХWaffen ertont mein Gesang, und den Mann, der vonTroergefild* einst ДДДДДС
Kam, durch Schicksal verbannt, gen Italia und an Lavinums ХДДДДХИ) Второе затруднение вытекает из того, что при смене
стихообразующего принципа античный метр приобретает
новые качества, не присущие ему в оригинале. В языках
с тенденцией к изохронности тактов (см. об этом подробнее
на с. 270), т. е. в английском, а также в значительной
мере и в русском и в немецком; встречаются нарушения
в счете безударных слогов между ударениями; вследствие
смены темпа стихи с неравным числом безударных сло¬
гов между ударными автоматически переходят в стих ак¬
центный, тонический, в котором Дактилические и анапести¬
ческие отрезки приносят ускорения, а хореические и ямби¬
ческие стопы — замедление. Из-за этого у английских пере¬
водчиков возникают трудности при создании ритмических
эквивалентов для монументальных античных размеров с дак¬
тилической тенденцией. «Для греков и римлян дактиль —258
это звонкий, полновесный, правильный размер, пригодный
для героической темы; ямб — легкий, гибкий, разговорный
тип стиха, позволяющий широко разнообразить содержание.
У нас, хотя эти размеры носят те же названия, характер
их противоположен»2.При перенесении античной метрики на английский язык
ее акустические качества, вытекающие из нового материала,
вступают в противоречие с традиционными представлениями
и культурными ассоциациями, окружающими эти метры.
Традиция восприятия некоторых метров бывает настолько
сильна, что перерастает в признак определенной культурной
области, определенного типа семантики и пр.; поэтому, на¬
пример, Пушкин перевел стихи Андре Шенье на античные
темы не александрийским стихом, как они написаны в под¬
линнике, а гекзаметром.III) Наконец, третья, и основная, проблема состоит в том,
чтобы определить, в какой мере современные читатели, среди
которых возрастает процент не искушенных в античной мет¬
рике, способны воспринять некоторые наиболее с'л ож-
ные строфы (скажем, алкееву, сапфическую и пр.)
как античные, а не как, допустим, свободный стих.
Так, сапфическую строфу Катулла на немецком языке мож¬
но передать точно, но в немецком ритмическом контексте
это будет ассоциироваться, скорее всего, с freie Rhythmen
или с акцентным, тоническим стихом.Ille mi par esse deo videtur -v—v—vv—v—v
Ille, si fas est, superare divos, —v—~-vv—v—v
Qui sedens ad versus i dent idem te—v—vv—v~Spectat et audit.—vv—vHimmelwonnen mogen den Mann berauschen,Himmel wonnen weichen dem Gliick des Mannes,Der zu dir aufblickt, den dein Wort, dein Antlitz
Immer beseligt.Перевод Шустера (Mauriz Schuster)He удивительно, что в тонических модификациях этого
стиха в конце концов ослабляется дисциплина строфики
и ритм переходит в верлибр, как это произошло, например,
в английском переводе:Blest as the very Gods is he, meseemeth —If I dare say it, even Gods excelling —9*259
Who face to face upon the beauty dreameth
Sitting and dwelling.Перевод Уэя (Arthur S. Way)В заключение следует сказать, что Эзра Паунд опреде¬
ленно считает, например, стих греческой хоровой лирики
подобием современного свободного стиха. Таким образом,
теоретически есть три возможности современного воспроиз¬
ведения античной системы:1.	Сохранение метра, с учетом того, что в этом случае
ритмический ряд воспримет лишь часть читателей.2.	Переложение (адаптация) в другой метрике, принятой
в отечественной поэзии для данного жанра, как это теорети¬
чески и практически осуществлял Ульрих фон Виламовиц-
Мёллендорф3 (при этом неизбежно частичное выключение
из контекста античных литератур и потери в колорите).3.	Перевод свободным стихом — метод подозрительно
облегченный; впрочем, в некоторых исключительных слу¬
чаях переводы, сделанные верлибром, воздействуют на
читателя почти так же, как метрически точные.Все три решения, в сущности, компромиссны.Организующий принцип силлабического стиха — равно-
сложие в строках, которому соответствует композиция стро¬
фы, будь то целое стихотворение, написанное одним разме¬
ром, например:Или чередование нескольких различных силлабических раз¬
меров по определенной композиционной схеме:2. СИЛЛАБИЧЕСКИЙ СТИХVivante ou morte, 6 toi qui me connais si bien
Laisse-moi t’approcher a la fa9on des hommes.1212Ж. Сюпервьель (J. Supervielle)Aimons-nous et dormonsSans songer au reste du monde! ■*Ni le flot de la mer, ni l’ouragan des monts
Tant que nous nous aimons
Ne courbera la tete blonde,Car l’amour est plus fort
Qtu les Dieux et la MortI68126866260
Le soleil s’eteindraitPour laisser ta blancheur plus pure.Le vent qui jusqu’ a terre incline la for£t,En passant n’oseraitJouer avec ta chevelureTant que tu cacherasTa tete entre mes bras!68126866Т. де Банвиль (Th. de Banville)В других размерах (обычно по меньшей мере десятислож¬
ных) стих разделен обязательной сквозной цезурой. Распре¬
деление ударений в чисто силлабическом стихе метрически
не организовано, некоторая правильность их расположения
вытекает из самого силлабического строения стиха:а)	в языках с ударением на последнем слоге(французский)
ощутимо ударение на конце стиха или полустишия (после
него, понятно, может стоять немое е); в языках с ударением
на предпоследнем слоге (итальянский, польский, испанский)
под ударением оказывается преимущественно предпослед¬
ний слог ритмической единицы; таким образом, ко вторич¬
ным признакам силлабического стиха относится обуслов¬
ленная языком мужская или женская клаузула;б)	каждый данный силлабический размер допускает
внутренние видоизменения стиха, поскольку можно варьи¬
ровать сочетания словесных единиц; так, в 8-сложном стихе
возможны сочетания: 3+2+3 слога, 2+4+2 и т. п. Посколь¬
ку ударение в языках, где принята силлабика, связано со
словоразделом, расположение ударений в строке определяет¬
ся расположением словесных единиц; например, француз¬
ский александрийский стих с композицией 3+3/3+3 одно¬
временно представляет собой четырехстопный анапест
(vv—VV-W-VV—), хотя это, разумеется, вовсе не ритми¬
ческий каркас стиха, а всего лишь фонетический резуль¬
тат лексической композиции данной стихо¬
творной строчки. В испанской и польской поэзии наря¬
ду с чисто силлабическим стихом (по-испански versos suel-
tos) существуют, однако, и формы, переходные к силлабо-
тонике; например, в испанском одиннадцатисложнике (ende-
casilabo) на каждые три из пяти четных слогов должно па¬
дать ударение; таким образом, расположение акцентов,
а следовательно, и слов, здесь подчинено ямбической каден¬
ции.261
Остановимся вкратце на переводе: I) силлабики силлаби-
кой, II) силлабики силлаботоникой.I)	Перевод силлабики силлабикой можно
продемонстрировать на французских переводах из Мицке¬
вича.К переводу стихов прозой нельзя относиться серьезно,
поскольку при этом стихотворная строфа превращается
в прозаический абзац, как в «стихотворении в прозе».Stary Budrys trzech synow, t^gich jak sam Litwinow,	7+7Na dziedziniec przyzywa i rzecze:	10«Wyprowadzcie rumaki i narz^dzcie kulbakl,	7+7A wyostrzcie i groty, i miecze.	10Le vieux pere Boudris appelle ses trois fils, tous bons Lithuaniens comme
lui, dans la cour du castel, et leur dit: «Appretez les chevaux et les
selles, aiguisez les glaives et les dards.»Кристиен Островски (Christien Ostrowski)
Но вот два перевода французским силлабическим стихом:Dans la cour de Budrys — sont debout ses trois fils —
ceux qu’en rudes Litvinns il eleve:«Sortez done vos coursiers — et vos cottes d’acier,
aiguisez javelines et glaives».Анри Грегуар (Henri Gregoire)Brave Letton, le chef Boudris,Dans son vieil age, avait trois fils
Qu’on jour il apella pres de lui, sur sa terre:«Aiguisez bien dards et couteau,Dit-il: mettez a vos chavaux,Les selles et harnais, pour aller a la guerre».Шарль де Нуар-Иль (Charles de Noire-Isle)Оба французских переводчика сохранили основную стро¬
фическую схему — две объединенные рифмованные корот¬
кие ритмические группы (в оригинале 7-сложные) и следую¬
щая за ними длинная (10-сложная), причем короткие риф¬
муют между собою, а длинные — с длинными.	 а 	а	 б	 в 	 в	 б202
Клаузула на конце стиха (полустищия) благоприятст¬
вует французской ритмической каденции. Грегуар сохраняет
силлабическое строение и расположение стихов, как в под¬
линнике. Де Нуар-Иль выбрал другой метод: он увеличил
полустишия до 8 слогов, а десятисложник превратил в две-
надцатисложник, то есть переложил балладу Мицкевича
обычными французскими размерами: восьмисложником и
александрийским стихом. Пары восьмисложников стали
при этом слишком длинны для того, чтобы их уложить
в один стих, и переводчик усилил цезуры и превратил полу¬
стишия в самостоятельные стихи.	а	 а	б	 в	 в	 бРасположение и функция цезуры вообще наиболее тон¬
кая проблема при переводе силлабики силлабикой:
у поэта есть возможность либо сохранить расположение
цезуры как в подлиннике, либо адаптировать на отечест¬
венный лад. Сравним с этой точки зрения два перевода
строфы из «Конрада Валленрода» Мицкевича:La Wilia, de nos ruisseaux la mere,
а Гог pour fond, le ciel dans ses eaux claires,Et la Litvine у vient puiser, s’у joue:
plus pur est son coeur, plus celeste est sa joue.Анри ГрегулрLa belle Vilia, claire et fraiche riviere,Roule ses flots d’azur sur du sable dore,La Lithuanienne, attrayante et legere,A le cceur aussi pur, le teint rose et nacre.Шарль де Нуар-ИльГрегуар не дает польской цезуры после пятого слога,
необычной во французском стихе, но цезурует четвер¬
тую строку неверно и создает непривычный для фран¬
цузской поэзии тип одиннадцатисложника; де Нуар-
Иль перелагает стих Мицкевича правильным александ¬
рийским стихом с цезурой после шестого слога.В целом техническая проблематика перевода силлабики263
Силлабикой обусловлена главным образом расположением
словесного ударения в том или другом языке и, следова¬
тельно, подысканием размера, распространенного в данной
поэзии.И) При переводе силлабики силлаботони-
к о й обычно сохраняется число слогов подлинника. Что
касается ритма, то в большинстве европейских литератур
разработаны вполне определенные ритмические каноны для
перевода силлабических размеров (напр., александрийский
стих переводится шестистопным ямбом, хотя расположение
ударений во французских подлинниках чаще соответствует
четырехстопному анапесту).Созданию этих канонов способствуют: а) стремление
сохранить ритм подлинника, то есть вывести стихообразую¬
щий принцип перевода из композиционно обусловленного
в оригинале расположения ударений; б) тенденция включить
перевод в ритмическую систему отечественной литературы.
Благодаря обоим этим факторам в большинстве литератур
поддерживается сильная тяга переводить силлабические
размеры ямбом (так, Г. Шенгели перевел в сборнике стиховВ.	Гюго 94% стихотворений ямбом4, а в германских литера¬
турах это преобладание еще выразительнее): ямб—наи¬
более распространенный размер в современной европейской
поэзии и вместе с тем своей восходящей каденцией он отве¬
чает подобной же ритмической структуре языков с ударе¬
нием на последнем или предпоследнем слоге, которым и при¬
суща в основном силлабика (французский, итальянский,
испанский, польский). Специфична проблематика некоторых
типов испанского стиха, обладающих отчетливо выражен¬
ной хореической каденцией (напр., восьмисложник испан¬
ской классической драмы); переводчики либо сохраняют
эти хореи (в основном так поступают немцы), либо заменяют
их ямбами (особенно англичане).Вопросы ритмики нельзя решать изолированно от всей
структуры стиха, в том числе, например, от рифмовки. При
переводе силлабики силлаботоникой, т. е. стиха менее ор¬
ганизованного стихом более организованным (силлабизм -f
тоника), следует считаться с фавором, который можно
назвать просодической насыщенностью
стиха. В несколько упрощенном изложении этого фак¬
тора касается Пауль Линдау (Paul Lindau), делая из своих
наблюдений довольно-таки прямолинейные выводы:«Для французской поэзии рифма — непременное жиз¬264
ненное условие. Французы совершенно не воспринимают раз¬
мер на слух. У немцев рифма — не более чем один (и не
самый главный) из признаков, которыми отличаются стихи
от прозы. Из этого следует, что немецкий переводчик фран¬
цузского стихотворения имеет право использовать богатей¬
шие поэтические средства, которые предоставляет ему его
язык, чтобы по возможности возместить то внешнее, чем
французский стих отличается от французской прозы —
рифму,— тем внутренним, чем отличается от немецкой прозы
немецкий стих,— ритмом. Французскому александрийскому
стиху соответствует — во всяком случае, по большей части
передает всю его сущность — немецкий пятистопный ямб»6.В этой справедливой аргументации, однако, принята во
внимание лишь одна сторона дела. Другая же сторона за¬
ключается в том, что внутренне не упорядоченный (даже
в отношении цезуры) силлабический стих по условиям языка
играет во французской поэзии такую же роль, какунхв анг¬
лийской или немецкой поэзии играет стих силлаботониче-
ский. Таким образом, исходя из стиховой системы, а также
из читательского восприятия, силлаботонику нельзя счи¬
тать «высшей» формой версификации. Впрочем, следует
учитывать и то, что в некоторых исключительных случаях
просодическая насыщенность стиха сама по себе усложняет
перевод силлабических стихов.S.	ТОНИЧЕСКИЙ СТИХЧисто тонический, аллитерационный стих господство¬
вал в древнейшей поэзии германских народов — древне¬
английской, древнеисландской, древневерхненемецкой (о но¬
вейшем силлаботоническом стихе с преобладанием тоники
речь пойдет ниже). Сравнительно простейший образец то¬
нического стиха это староанглийский аллитерационный
стих, опирающийся на 4 ударных слога (У), из которых по
меньшей мере три начинаются с одной согласной (А) (т. е.
аллитерируют); количество безударных слогов свободно
варьируется, фраза часто заканчивается на середине стиха,
пауза весьма отчетлива, а ударения расположены возле
нее симметрично (чаще всего У + АУ//АУАУ).hilde-wsepiium	ond hea3o-wae dumbillum ond byrnum; him on bearme 1аез2G&
madma таешзо 1>5 him mid scoldon
on fl ddes aeht	feor 3ewltan.«Беовульф»Четыре ударения приходятся на четыре основные сло¬
весные единицы, создающие семантические ядра стиха.
В зависимости от того, больше или меньше слогов распо¬
ложено между ударениями, стих становится лаконичным
или соответственно растянутым. Семантическая насыщен¬
ность была важным фактором, разнообразящим староан¬
глийский стих; это не трудно показать, сравнив два типа
четырехударного стиха:Mid Lidwicin3um icwaes ond mid Leonum ond mid Lon3beardum,
ond mid Haelepum ond mid Hondin3um.WidsiQHwilum ic 3ewlte, swa ne wenal>men
Under yt> зергаес eorpan secanСтароанглийская загадкаПереводить тонические стихи приходится чрезвычайно
редко, прежде всего при модернизации древних поэтических
памятников. Важнее всего при этом добиться, чтобы схема
4/3 достаточно отчетливо организовала стих перевода. От¬
носительно легче этого добиться, переводя наиболее кон¬
центрированный тип стиха. Вот как, например, выглядит
в новоанглийском переводе цитированные строки из «Бео-
вульфа»:With the warrior-weapons and the weeds of fight,With the blades and bymies. On his bosom LayTreasure to fare with him far o’er floods away.Уильям Эллери Леонард (William Ellery Leonard)Дело осложняется при переводе длинных, растянутых
строк, в особенности при переводе на языки с неотчетливым
ударением, по большей части не выносящие неправильностей
в отсчете ударений.
III. ПЕРЕВОДЫ СТИХОВ
РОДСТВЕННЫХ СИСТЕМА. РИТМ/. ДВА ТИПА РИТМАСиллаботонический стих строится на двух организующих
факторах: силлабизме и ударности. Иначе говоря, ритм
в нем определяется: 1) числом ударений в стихе, 2) числом
слогов в стихе, а также 3) размещением безударных тлогов
между ударными; в зависимости от расположения ударных
и неударных слогов различаются главные типы стоп: (хо-
4*ей) трохей: - v, ямб: v дактиль: - w и т. д.Силлаботонический стих сейчас господствует почти во
всей поэзии германских и славянских наций (за исключением
польской поэзии). Таким образом, при взаимных переводах
между этими языками мы имеем дело с отношениями между
родственными системами стихосложе¬
ния и, казалось бы, здесь не должно возникать никаких
проблем. Однако в действительности именно при переводе
стихов, написанных в родственной силлаботонической си¬
стеме, неизбежна тонкая, но эстетически значительная
деформация, проистекающая из различий в ритмичес¬
ком ряду отдельных разновидностей силлаботонической
системы.Основополагающее значение для этой проблематики
имеет определение Кеннета Л. Пайка (Kenneth L. Pike),
установившего, что есть два типа ритмической организации
речи: ритм, в котором временной мерой является акцент¬
ная группа (stress-timed rhythm) и ритм, где за еди¬
ницу времени принят слог (syllable-timed rhythm)1.Как наиболее распространенный пример первого типа
ритмической организации приводится ритм англий¬
ской прозы: «Речь нормально слагается из отрез¬
ков, тяготеющих к равной длительности, и долгота от¬
дельных слогов обратно пропорциональна числу их в от¬267
резке»2. Английские безударные редуцированы как коли¬
чественно (долгие гласные и дифтонги — за редчайшими
исключениями— встречаются лишь в ударных слогах),
так и качественно (выбор гласных в безударных слогах —
также за редчайшими исключениями — ограничивается
самыми слабыми гласными i и э), да и сама силлабичность
безударных слогов (т. е. их участие в отсчете слогов)
колеблется: nesasari—nesisri.В языковом ряду, где временной мерой является
слог, длина интервала прямо пропорциональна количе¬
ству безударных слогов между ударениями; при этом
количество слогов в ритмической единице не влияет на
длительность отдельных слогов. Как пример языка
с подобной ритмической организацией Пайк берет и с-
панский, но то же можно сказать и о чешском.
В испанском и в чешском ударные и безударные слоги
по длительности равноценны, слабо выраженное ударе¬
ние существенно не влияет на звучание слога. Как пока¬
зывают измерения Хлумского (J. Chlumsky)3, нельзя
говорить о сколь-нибудь значительном укорачивании
чешских безударных слогов, напротив, иногда в конце
фраз слоги удлиняются. Если в языках, где возможна
редукция, безударные слоги практически только крат¬
кие, то на чешском мы встречаемся в большинстве с
долгими окончаниями. В этих условиях нельзя рассчиты¬
вать, что два безударных слога могут занять ритмичес¬
кий интервал, занимаемый в другом случае одним
слогом.Двум типам ритма прозы отвечают два рода про¬
содии: Как крайние примеры используем снова англий¬
ский и чешский стих. Чешский стих годится для нашей
аргументации как «самый силлабический» из силлаботони-
ческих; испанский стих, скорее, основан уже на чистой сил*
лабике, и ему свойственны постоянное расположение уда¬
рений и еще ряд закономерностей, иных, чем в силлаботонике
большинства европейских народов.Ритмический каркас английского стиха создают удар¬
ные слоги, интервалы между ними приблизительно
равны независимо от числа безударных слогов; ритмический
каркас чешского стиха покоится на силлабической
основе, а она приобретает новую форму при каждом
изменении числа слогов. Графически это различие можно
выразить так:268
Чешский стих (syllable-timed rhythm)УИУИИУИИ И УАнглийский стих (stress-timed rhythm)УИУИ ИУНИИУа)	В английских стихах ритмический каркас создают,
как уже сказано, ударные слоги, а безударные не оказывают
на него существенного влияния. Поэтому, если количество
безударных слогов в равных ритмических отрезках, акцент¬
ных группах, колеблется, это не считается уклонением от
ритма:Break, break, break	XXXWind of the western sea, XxxXx XА. Теннисон-Синхронность ритма, создаваемая в обеих строках тремя
ударениями, не нарушена в этих стихах, хотя они с чешской
точки зрения совершенно неправильны. Это типичный а к-
центный (тонический) стих.В чешском стихе, наоборот, каждое прибавление или
сокращение на слог меняет длину интервала, разрушает
синхронность ритма и обращает правильный ритм в сво¬
бодный. Поэтому чешский стих весьма чуток к неравносло-
жию, к неправильностям в структуре стопы, это типичный
стопный стих.б)	Поскольку интервалы между ударными слогами анг¬
лийского стиха равны (по крайней мере субъективно), два
слога в слабом времени можно «вместить» в ритмический
отрезок, нормально занимаемый одним слогом, и потому
дактилические и анапестические «стопы» (или стихи) на
фоне двусложного метра выделяются ускорением
темпа. В чешском стихе, напротив, избыток безударных
слогов увеличивает интервал между ритмическими ударе¬
ниями и тем самым замедляет темп.Временной мерой в чешском стихе является слог,
в английском — такт (несколько слогов, сгруппирован¬
ных вокруг одного ударного). Основой испанского, равно
как и чешского, ритма служит изосиллабизм (т. е.
равносложие), основой английского языка — изохрон-269
ность тактов (т. е. приблизительно равная длитель¬
ность тактов независимо от числа заключенных в них
слогов).Тенденцию к изохронности тактов обнаруживает и
стих на других языках с сильно выраженным ударением
и редукцией безударных слогов, главным образом стих
русский и немецкий.Для немецкого стиха принцип изохронности форму¬
лировал Хойслер (A. Heusler) и его выводы уточнил,
например, Минор (J. Minor):«Там же, где регулярное чередование повышений
и понижений отсутствует, например при чередовании
двух- и трехсложных стоп, при стыке двух повышений
в античном стихе, в старогерманском стихе, в книттель-
ферзах, а также в freien Rhythmen, длительность такта
приобретает большое значение и мы наблюдаем стрем¬
ление хотя бы приблизительно соблюсти изохронность
тактов. При чтении стихов такого рода это заметно: в сти¬
хе habe nun (ach!) Philosophie мы произносим безудар¬
ные слоги в тактах так быстро и соблюдаем паузы, не
заполненные текстом, так точно, что добиваемся почти
полного равенства тактов по длительности. В гекзамет¬
ре мы непроизвольно стремимся сгладить разницу между
хореем и дактилем»4. Сильно расшатывают изохронность
(причем в немецком стихе еще сильнее, чем в английском)
факторы внепросодические, в особенности характер со¬
держания. Э. Зиверс (Е. Sievers) свидетельствует: «Дли‘
тельность речевых тактов... в отдельных случаях регу¬
лируется двумя главными факторами, действующими
в противоположных направлениях: с одной стороны, кон¬
кретным языковым наполнением стиха, зависящим от
содержания и выбора слов, а с другой — общей ритмиче¬
ской настроенностью. Первый фактор способствует раз-
новеликости тактов, второй нивелирует их длитель¬
ность... т. е. создает такты по крайней мере примерно
равной длительности. Результат при этом не всегда один
и тот же: он колеблется в зависимости от того, какой
фактор в данном случае действует сильнее. Чем больше
говорящий сознательно направляет свое внимание на
строго логическое членение речи, тем более ослабевает
влияние нивелирующей ритмической настроенности,
и наоборот»5. Споры об изохронности в немецком стихо¬
сложении продолжаются и поныне во многом потому,270
что стиховеды не прислушались к рассуждению Зиверса,
а сосредоточили все внимание на акустике стиха, и вы¬
ступают однозначно: либо за изохронность, либо против
нее; см., например, полемику Штубена (W. Stuben) про¬
тив Кайзера (W. Kayser)6.В русском стихе тоника проявляется слабее,
чем в английском, но сильнее, чем в немецком: «Ритми¬
ческая структура русского стиха в целом отличается от
структуры английского или немецкого стиха, что оче¬
видно уже из того, как различно воспринимают русские
английский и немецкий стих: немецкий представляется
им слишком монотонным, а английский вообще нерит¬
мичным. Такому восприятию способствует то, что в наи¬
более распространенных немецких размерах (хореические
и ямбические стопы) обнаруживается мало отступ¬
лений от метрической схемы, тогда как в английских
встречается гораздо больше отклонений, чем в русских
ямбах и хореях»7. Вопросами изохронности тактов зани¬
мались уже С. Бобров и В. Жирмунский, а в особенности
интенсивно изучали его новейшие советские исследова¬
тели: С. В. Шервинский, А. Коваленков и др.8.О том, как распределена тенденция к изохрон¬
ности среди европейских систем версификации, дают пред¬
ставление записи, показывающие, какие фонетические ка¬
чества стиха той или иной литературы заметны читателям,
привыкшим к восприятию стихов, близких по типу стихо¬
сложения. Так, при сравнении чешского и русского стиха
это — помимо других факторов — еще и количественное и
качественное * выделение в русском ударных слогов по
сравнению с безударными9. То же (в отношении количества)
можно сказать и об английском стихе сравнительно с не¬
мецким10. Судя по взаимным впечатлениям английских и
немецких читателей, ясно, что количественная неравномер¬
ность в распределении безударных слогов также больше при¬
суща английскому стиху, чем немецкому, что свидетельст¬
вует о более сильной тенденции к изохронности тактов («ак¬
центный» тип стиха чище). Сэнтсбери (G. Saintsbury) так
подытоживает суждения немцев об английском языке:
«...немцы склонны преувеличивать акцентные и «дезоргани¬
зующие» (irregular) элементы в английском языке»11; он же
описывает впечатление, которое производит на английских*	Т, е. по долготе и тембру гласных.271
поэтов и стиховедов немецкий стих: «Очень интересно на¬
блюдать, с каким критическим жаром д-р Бриджес жа¬
луется на «чопорность», «однообразие», излишнюю «клас¬
сичность» и т. д.»12.Различия в ритмическом ряде между английским
и чешским стихом дают себя знать и в соотношении
между стихом и прозой в обеих литерату¬
рах. В английской литературе эти жанры ритмически
меньше отличаются один от другого, чем в чешской.
У англичан тенденция к изохронности ритмических от¬
резков равно присуща и прозе и стиху, неравнослож-
ность ритмических отрезков в стихе может достичь той
же степени, что и в прозе. Граница между английской
прозой и нерифмованным стихом зыбка. Стихи в прозаи¬
ческом контексте выделяются весьма слабо: о некоторых
сценах шекспировских пьес до сих пор спорят — стиха¬
ми или прозой они написаны, и английский читатель
не замечает белого стиха в первых абзацах «Повестио	двух городах» Диккенса. Джекоб (С. F. Jacob) доказы¬
вала, что значительная часть белых стихов Шекспира
и Мильтона — это проза, лишь приблизительно разделен¬
ная на десятисложные строки; в качестве довода она
приводила эксперимент: английские читатели, которым
она предложила разбить на стихи отрывки из произве¬
дений этих поэтов, записанные прозой (in continuo), не
в состоянии были установить границы стихотворных
строк 13. В чешской прозе, напротив, правильный ям¬
бический ряд воспринимается как чужеродное явление,
что убедительно показывает пародия О. Фишера14. Па¬
родийное воздействие ямбической прозы основано не
только на противоречии между восходящей каденцией
ямба и нисходящим ритмом чешской прозы — неестест¬
венна сама правильность чередования ударных и без¬
ударных слогов, т. е. повторяемость ударений с изо¬
хронными интервалами: этим вводится в чешскую прозу
неприсущий ей ритмический принцип.Для работы переводчиков поэзии имеют значение два
обстоятельства, вытекающие из рйтмических отличий ис¬
панского и чешского стиха от английского, немецкого и рус¬
ского:а)	при переводе на языки, в которых ритм силлабически
более организован, сохранение неправильностей в числе
и расположении безударных слогов, т. е. свойств тониче-т
ского стихосложения, присущих английскому, немецкому
или русскому акцентному стиху, привело бы не к большей
ритмической свободе, а к разрушению ритма;б)	при метрически точной передаче дактилических и ана¬
пестических размеров есть опасность изменения темпа.На обоих этих явлениях мы остановимся подробнее.2.	«НЕСТРОГИЙ» (UVOLNENY) стихВ историческом развитии отдельных национальных ли¬
тератур наряду со строгой силлаботоникой возникают целые
поэтические комплексы нестрогого, так сказать ос¬
лабленного стиха. При этом ослабевает, как правило,
второстепенный, менее важный ритмический прин¬
цип: в sillable-timed языках (испанский, чешский) — р а в-
ноударность и строгость в расположении ударений,
в stress-timed языках (английский, немецкий, русский) —
равносложие. Такое ослабление дисциплины"стиха
особенно характерно для некоторых специфических этапов
развития поэзии:1)	в евней поэзии — до сформирования сил-
лаботонического стихосложения (здесь тонический стих —
древнеанглийский, древневерхненемецкий и др.— противо¬
стоит силлабическому стиху старочешской, староиспанской
и др. литератур);2)	в фольклоре (в этом случае тоническому стиху
английских народных баллад, русских былин и немецкой
народной поэзии противостоит силлабика старочешского,
староиспанского народного стиха);3)	во времена восходящего к народной поэзии свободного
стиха романтиков (здесь тоническому стиху типа
«Кристабель» Кольриджа, стихов Гейне, Лермонтова и пр.
противостоит силлабический стих романтических отголосков
народной поэзии в чешской литературе);4)	в эпоху новой экспериментальной поэ¬
зии, когда нестрогий стих либо опирается на традицию
развития (напр., стих Маяковского— на тонический прин¬
цип русских дольников, стих Брехта — на книттельферз
и freie Rhythmen), либо, в исключительных случаях, созна¬
тельно и резко отталкивается от нее.На всех этих историко-литературных этапах отчетливо
прослеживается размежевание между силлаботоническими
системами разных литератур, причем не только между273
двумя группами языков, но и между языками каждой из
групп — иерархически. Так, при общей тенденции к тонич-
ности число безударных слогов в нестрогом стихе силь¬
нее колеблется у англичан, чем у немцев и русских. Это раз¬
личие ритмических рядов проявляется в том, что при пере¬
воде английских стихов на немецкий или на русский коле¬
бания в числе безударных слогов умеряются, а при переводе
на чешский и вовсе пропадают. От возникновения этого
формального сдвига зависит сдвиг стилистический: опреде¬
ленным образом ослабленный стих в различных языках
расценивается как более или менее радикальное отклоне¬
ние от правильного стиха (а у чехов просто как свободный
стих).Различия в числе слогов между соответствующими (в ком¬
позиции строфы) стихами, т. е. в первую очередь между риф¬
мующимися строками, бывают двух типов:1.	Те, что вытекают изнеравностопности риф¬
мующихся строчек, например когда четырехстопная строка
рифмуется с трехстопной: v - v — v - v -/v - v - v-=8:6
слогов; при этом количество слогов в строке остается
кратным 2, то есть сохраняется стопность, и, таким об¬
разом, при ямбической или хореической каденции строке
с четным количеством слогов должна отвечать подобная
же, строке с нечетным количеством слогов — также.2.	Те, что вытекают из неравносложности
стоп: v - v - v - v -/v - v — vv — v - =8:9 слогов; в этом
случае количество слогов в строке произвольно.Только во втором типе нарушено правильное чередова¬
ние ударных и безударных слогов, и именно такое ослабле¬
ние ритма присуще языкам тонического направления
(stress-timed). В языках, где мерой служит слог (syllable-
timed), допустим только первый тип. Неправильности вто¬
рого типа умеряются при переводе на языки, в которых
тоническое направление выражено слабее.Радикально и наглядно выправление ритма при пере¬
воде силлабически организованным стихом. До тех пор
пока чешский поэт чередует стихотворные строки разной
длины, он соблюдает правило, по которому рифмующиеся
(либо как-то иначе композиционно соотнесенные) строки
равносложны (если, разумеется, не равностопны). Поэ¬
тому изменение числа слогов, в подлиннике случайное,
в чешской версии иногда приобретает композиционную
функцию;т
The wandering airs they faint	7On the dark, the silent stream	7The Champak odours fail	6Like sweet thoughts in a dream;	6The nightingale’s complaint,	6It dies upon her heart; —	6As I must on thine,	501 beloved as thou art!	6Umlk5 vltr hrav£	7kde se tmi tichy proud	6Jak prelud ve snu musi	7vonny kvet vyvanout.	6I	slaviku zpev lkavy	7na hrudi dozm'va —	6jako ja na tvem srdci	7mru laskou za ziva!	6Шелли. «Индийская серенада». Перевод Бенеша (О. Benes) 1960Мы привели только несколько наиболее типичных
примеров, подобный же сдвиг можно проследить и на
переводах русской и немецкой тонической поэзии. То
же получается и при освоении чужеземных форм:, чеш¬
ский белый стих преимущественно десятисложный (при
мужских окончадоях) либо одиннадцатисложный (при
женских), тогда как английский белый стих (напр.,
у Шекспира) содержит некоторый процент количествен¬
но «неправильных» строк. Можно также указать, что
попытки ввести в чешскую поэзию тонический стих на
манер немецкого книттельферза или русского дольника
не имели успеха, поскольку тонический принцип не да¬
вал переводчику ощущения стройного ритма, стихотво¬
рение разваливалось и не удавалось сохранить даже нуж¬
ное количество ударных слогов.При сравнении переводов, разумеется, надо считаться
с тем, что новые поэты переводят поэзию прошлого средст¬
вами современной поэтики, совершенно иными, чем были
в эпоху, когда писался подлинник; кроме того, перевод¬
чики часто склонны «нормализовать», «выправлять» стиль и
ритм оригинала. Поэтому здесь невозможно исчерпывающе
и убедительно документировать сдвиги, происходящие при
переводе ритмически нестрогих типов стиха, и остается
лишь продемонстрировать этот процесс на нескольких ха¬
рактерных примерах. Как снижается количество неправиль¬
ностей 2-го типа (т. е. колебаний числа слогов внутри стоп)
при переводе с английского на немецкий или, еще резче,
при переводе с английского на чешский, показывает стати¬
стическое исследование некоторых отрывков из поэм Бай¬
рона в оригинале, в немецких и чешских переводах:275
«Паризина» (ст. 1—28)английский оригиналнемецкий перевод Штродтмана (Adolf Strodtmann)
немецкий перевод Гильдемайстера (Otto Gildemeister)
чешский перевод Клаштерского (Antonin KlaStersky)«Шильонский узник» (ст. 37—38)английский оригинал
немецкий перевод Гильдемайстеранемецкий перевод А. Зойберта и Шеффера (A. Seubert,Schaffer)чешский перевод КлаштерскогоТаким образом, наиболее расшатан силлабизм в англий¬
ском стихе, несколько меньше — в немецком (то же мож¬
но наблюдать и в русском) и менее всего — в чешском
стихе.В нетождественности национальных версификаций
убеждает и то, что английские переводчики в согласии
со своей просодической нормой ослабляют при переводе
силлабизм чешского стиха. Челаковский при переводе
русской народной поэзии выравнивал ритм подлинника.
Зато стих некоторых произведений самого Челаковского
при переводе на английский утрачивал строгий размер,
и константой в нем оставалось только число ударных
слогов. Стихотворение «Русскому на Дунае» (1829)
у Челаковского состоит из 35 десятисложных стихов,
в переводе же П. Селвера перед нами пятиакцентный
тонический стих с различным числом слогов в строках
(8 десятисложных, 15 одиннадцатисложных, 8 двенадца¬
тисложных, 2 тринадцатисложных, 1 четырнадцати¬
сложная). Ослаблен силлабизй и в переводе поэмы
К. Г. Махи «Май», сделанном Мак Говерном; в меньшей
мере, но все же это заметно в английском тексте «Креще¬
ния св. Владимира» К. Гавличека-Боровского (Karel
Havlicek-Borovsky) (перевод Альтшула—Е. AltSul)
и в других переводах из нашей классической поэзии.
То же можно сказать и о переводах современных поэтов:276
например, четырнадцатисложнику «Исторической кар¬
тины» В. Незвала противостоит в переводе Камерона
(N. Cameron) и Мухи (Jin Mucha) стих, колеблющийся
между 11- и 14-сложным.Переводы согласно свидетельствуют, что в основе анг¬
лийского (а в известной степени и русского и немецкого
стиха) лежит отсчет ударений, в основе же чеш¬
ского стиха — отсчет слогов. Попытки имитации
акцентного стиха, как правило, заканчиваются тем, что
чешский стих совершенно утрачивает свой ритмический об¬
лик, поскольку он при этом базируется на принципе для
чешской стиховой системы лишь потенциальном (ударение)
и ослабляет принцип для нее обязательный (силла-
бизм).Нестрогий английский стих сохраняет опре¬
деленное число ударных пиков в строке (например, 4) или
правильное чередование 3- и 4-ударных строк и заполняет
этот жесткий каркас произвольным количеством безударных
слогов; если же английский поэт сохранит в стихе равносло-
жие, не учтя расположения и числа акцентов, получится
один из типов свободного стиха. В чешском стихе,
наоборот, колеблется число ударений; если же варьировать
в нем слоговой состав, облучится один из типов чешского
свободного стиха.а)	В силлабическом варианте силлаботониче-
ского стиха строки должны быть равносложны либо воз¬
можно чередование нескольких разносложных строк со¬
гласно строгой строфической схеме (напр., 4—б—7—6
4—6—7—6).В классической английской поэзии мы ничего подобного
не найдем. Попадающиеся теперь в формальных экспери¬
ментах Мериэнн Мур (М. Мооге) и Одена (W. Н. Auden)
образцы таких стихов представляют собою попытку ритми¬
ческой актуализации стиха, то есть реакцию против англо¬
саксонской тонической традиции в поэзии.One be one, in two’s, in three’s the seagulls keep	11flying back and forth over the town clock	10or sailing around the lighthouse without moving their wings —	14rising steadily with a slight	8quiver of the body — or flook	8mewing where	3277
a sea of purple of the peacock's neck is	11paled to greenish azure as Diirer changed	10the pine tree of the Tyrol to peacock blue and guinea	14grey. You can see a twenty-five-	8pound lobster and fish nets arranged	8to dry. The	3M. Myp (Marianne Moore) «Верхолаз»Несмотря на внешнее сходство с силлабическими сти¬
хами, стилистическое качество здесь иное: для английского
читателя силлабическая схема ощущается только количест¬
венно (И—10—14—8—8—3 И—10—14—8—8—3) без рит¬
мического наполнения. Несмотря на строгость размера, анг¬
лийский читатель воспринимает эти строфы как один из
типов свободного стиха.б)	В тоническом (акцентном) типе стиха число
ударных кульминаций должно быть постоянно во всех стро¬
ках, либо возможно чередование дву- или более ударных
размеров по строгой схеме (напр., в балладных двустишиях
IV— III — IV— III).And the good south wind still blew behind,	IV	9But no sweet bird did follow,	III	7Nor any day for food or play	IV	8Came to the mariners’ hollo!	Ill	8Кольридж «Поэма о старом моряке»Этот тип стиха преобладает в нестрогих формах анг¬
лийской и немецкой народной и профессиональной поэзии.
В традиционной чешской поэзии соответствий ему не су¬
ществует. Попытки ввести в чешское стихосложение подобия
чужеязычных тонических форм, как правило, приводили
к нестрогому стиху с неупорядоченным числом не только
слогов, но и ударений. Тонический ритм может стать осно¬
вой чешского стиха только с помощью вневерсификационных
факторов, например музыки, мимики и сильного скандиро¬
вания, как при исполнении детских дразнилок и считалок.
Самостоятельность речевых тактов^в чешском языке весьма
слаба, поэтому основанная на ней ритмическая организа¬
ция стиха отчетливо выявляется лишь там, где она подчерк¬
нута, например, границами строки, как в стихах Маяков¬
ского, которые печатаются «лесенкой». Между националь¬
ными литературами есть различия в исторической
обусловленности распространения силлабических27*
или тонических вариантов силлаботоники. Это сказывается
на проблематике народности формы в переводной
поэзии. Так, тонический стих Маяковского связан с некото¬
рыми типами русского народного стиха, Гейне — с немецкой
народной поэзией, Бернса — с английской. При механиче¬
ском перенесении на чешскую почву эти тонические типы
стиха, наоборот, отходят от принципов народной поэзии
и приобретают явственный характер нетрадиционной фор¬
мы, эксперимента.3.	ТЕМП ДАКТИЛЯИз ритмических особенностей стиха именно темп теснее
всего связан с содержанием. Чуткость к темпу переводи¬
мого стихотворения важнее многого другого: легкомыслен¬
ный стремительный ритм может превратить философские
стихи в поверхностную поэтическую зарисовку, а полити¬
ческая агитка, выраженная унылым, расслабленным стихом,
может утратить всю свою остроту. Поскольку при освоении
темпа подлинника переводчик испытывает влияние отечест¬
венной ритмической традиции, укажем хотя бы на случай,
когда темп одного и того же стихотворного размера в основ¬
ном не меняется при перенесении из одной национальной
системы версификации в другую,— на трехсложные раз¬
меры: дактиль, анапест, амфибрахий.В английской поэзии анапестические и дактилические
размеру по сравнению с двусложными звучат живее, темп
их убыстренный, и потому они стали излюбленными раз¬
мерами в поэзии батальной («Мармион» В. Скотта) и дина¬
мической («Как они приносили хорошие новости» Р. Брау¬
нинга), а также в шутливых или иронических стихах (бес¬
численные примеры можно найти в «Oxford Book of Light
Verse»). Ритмический характер английских трехсложных
размеров настолько выразителен, что английские стиховеды
так и называют их размерами быстрыми и живыми15. Это
обобщение основано на акустических посылках, о чем сви¬
детельствует разрыв между ритмом и содержанием, возни¬
кавший, когда некоторые английские авторы пытались уло¬
жить серьезную тему в трехсложный размер: английская
критика указывала на подобную дисгармонию, например,
в стихотворении Гуда (Th. Hood) «Мост вздохов» или в «Суд¬
ном дне» Уигглсворта (Michael Wigglesworth),
В последнее время некоторые советские и американ¬
ские исследователи (С. В. Шервинский, В. Дрепер и др.)18
из процента трехсложных «стоп» в сценическом белом
стихе непосредственно выводят темп реплик, например
смену темпа внутри реплики. Из того, какой интонацион¬
ный ход «предписан» пушкинским или шекспировским
стихом тому или иному персонажу и в какой момент
развития действия у этого персонажа меняется дикция,
делаются выводы о характерах и о трактовке всей пьесы.
Несколько сложнее и гораздо менее ясным представ¬
ляется вопрос о ритмическом характере чешского дактиля.
В целом пока можно сказать лишь, что чешский дактиль
намного разнообразнее, чем английский, немецкий и рус¬
ский и темп его значительно менее монотонен. Изохрон¬
ность тактов для чешского дактиля скорее исключение,
чем правило, и потому в нем явственнее выступают диффе¬
ренцирующие факторы, на которые указывал Э. Зиверс:
значение слов и их расположение в стихе, затем отчетли¬
вость ударений, наличие долгих гласных в безударных сло¬
гах, скопление согласных на стыках между словами и т. п.
Поэтому в распоряжении чешского переводчика целое бо¬
гатство разнообразных вариаций дактиля, замедленных
и убыстренных. Чешский дактиль дает переводчику
множество возможностей. Дактилем можно передать пля¬
совой ритм песенки, но он же годится и для торжественного
гекзаметра. Если различия в темпе между подлинником
и соответствующей отечественной формой непреодолимы,
лучше пожертвовать метрической схемой, но сохранить
эитм и темп.В конкретных случаях, когда, например, в поэти¬
ческой композиции стихотворного сборника ямбы (хореи)
контрастируют с дактилями (анапестами), сохранение
метра в переводе иногда приводит к тому, что стихи,
которые в подлиннике звучат живо, в переводе стано¬
вятся протяжными, т. е. в переводе искажены различия
в темпе. В качестве примера можно привести немецкие
переводы стихотворений Петра .резруча (Petr Bezruc).
В оригинале ямб стихотворения «Только раз» звучит
гораздо живее, чем протяжные трехсложники «Кто на
мое место?»JEN JEDENKRATUi nevim, kdy a kde	v—v—v и т. д.jsem slySel jednou vypravovat povest.280
Kdes na severu zemeje smutne udoli, sevrene vrchy;to teskne jest a temneneb zadny den tam nezasvitne slunce.Tam teskny zije narodu vecnem snehu v zacouzenych jurtach,kol ohne sedi muii,jimz zlata draz§i byva kaide slovo...KDO NA MOJE MlSTO?Так malo mam krve a jeSte mi tece v—vv—vv—vv—v и т. д.
z ust.kl bude rflstnade mnou trava, a£ budu hnit,
kdo na moje misto,
kdo zdvihne muj §tit?V dym zahalen vitkovskych peci jsem st£l,
noc zrela mi z oci, plam z nozder mi val,
nech zariio slunce, nech vecer se §efil...Рудольф Фуkc (Rudolf Fuchs) перевел оба стихотво¬
рения на немецкий метрически верно, но тем самым иска¬
зил соотношение темпов. По-немецки «Wer springt in
die Bresche» звучит быстрее, a «Nur einmal» — медленнее.NUR EINMALIch weiB nicht, wann und wo	v—v—v— и т. д.ich einmal eine Sage hort erzahlen:Im hohen Norden*lagein triibes Tal, von Bergen schroff umschlossen,
ein traurig Dammertal,das nie der Strahl der Sonne noch beriihrt hat.Dort lebt’ ein dustres Volk,in ewigem Schnee, in rauchgeschwarzten Kuppen.Am Feuer sassen Manner—	ein Wort wog schwerer da als Klumpen Goldes —die Weiber bang dahinten,und in die Felle duckten sich die Kinder...WER SPRINGT IN DIE BRESCHESo weing nur Blut, und doch stromt es mir aus dem Mund.Bald sprieBen bunt	v—vv~vv и т. д.fiber mir Graser, dann lieg ich gestillt,281>
wer springt in die Bresehe,
wer hebt mcinen Schild?In Witkovvitz stand ich im Hochofenbraus,Nach starrt mir im Auge, Glut hauchte ich aus,
die Sonne zu Mittag, den Abend vergafi ich,
gekniffenen Auges die Morder dort mafi ich...Такие изменения разрушительны, в особенности если
замедление и ускорение темпа композиционно противопо¬
ставлены внутри стихотворения (один из.множества приме¬
ров — стихи Р. Ходжсона (Ralf Hodgson) «Время, старый
цыган»). Подобные же сдвиги в темпе происходят при сохра¬
нении метра в переводе и между другими парами языков.
Эти случаи, впрочем не очень частые, теоретически весьма
знаменательны: они показывают, что выражение «переведе¬
но размером подлинника» следует заменить выражением
«переведено ритмом подлинника» и, таким образом, переда¬
вать не формальную схему, а реальное движение стиха.4.	СИЛЛАБОТОНИЧЕСКАЯ ВЕРСИФИКАЦИЯСравнение чешского и английского стиха позволяет сде¬
лать следующий вывод: традиционный английский стих
развивался от чисто тонического (акцентного) к силлабото-
ническому (стопическому), чешский стих — от чисто силла¬
бического к силлаботоническому:Английский стих: | акцентный стопный |Чешский стих:	| стопный | силлабический |Доминанта английского ритма — ударение, правильный
английский стопический стих тоник о-силлабический;
доминанта чешского ритма — силлабизм, чешский правиль¬
ный (стопный) стих с и л л а б о-тонический. Крайние
проявления обеих стиховых систем (английский акцентный
и чешский силлабический стих) принципиально не отли¬
чаются от соответствующих типов стопного стиха; в них
лишь отчетливее выделяется конслганта, тогда как потен¬
циальный принцип остается неосуществленным. Англий¬
ский силлабический и чешский тонический стих можно стро¬
ить только на потенциальном принципе, пренебрегая ритми¬
ческой доминантой, и поэтому они относятся к области сво¬
бодного стиха.282
Обычное деление европейских систем стиха на силлаби¬
ческие, силлаботонические и тонические — весьма прибли-
штельная абстракция. В действительности национальные
стиховые системы европейских стран невозможно сгруп¬
пировать, поскольку каждая из них отличается от всех
остальных, различия между ними ступенчаты, переходы от
одной группы систем к другой постепенны. Главными рит¬
мическими принципами в современном европейском стихе
являются силлабичность и ударение. Соотношение этих
принципов по степени важности можно изобразить гра¬
фически так:КX<DО,ейдревненем.древнеангл.древнеисланд.англ. нем. русск.
болг. серб, чешек.польск. исп.
итал. франц.тонический стихсиллаботоническийстихсиллабическийстих2Очо&э*иТолько зная соотношения версификационных факторов
в национальном стихосложении, можно правильно судитьо	применимости различных стихотворных форм для той или
иной национальной поэзии и определить диапазон перевод¬
ческих возможностей.Б. РИФМАРифма не изолированный элемент стихотворения, а лишь
часть сложного комплекса звуковых и семантических
средств. Она выполняет в стихе несколько функций:а)	смысловую — образует смысловую связь между
созвучными словами (и тем самым — между соответствую¬
щими строками),— связь, которая даже может приобрести
форму, например, контраста (sonores — sein Ohr es); по¬
дробнее об этом в главе «Словарь риф м»;б)	ритмическую — рифма выделяет клаузулы сти¬
хов: односложная рифма может подчеркнуть восходящее
окончание, многосложный ассонанс, напротив, оттенит мяг¬
кое звучание стихов; об этом подробнее в главе «М у ж-
ская и женская рифма»;в)	эвфоническую — рифма есть, в сущности,233
созвучие (звуковой повтор), поставленное в композиционно
решающем месте стиха и потому приобретшее ритмическую
и смысловую функцию; на первом плане всегда эти две
функции, но и для энергии стиха не безразличны располо¬
жение и звуковая форма рифмы; об этом подробнее в главах
«Богатая рифма» и «Несовершенная и д е-
канонизованная рифма».Эти три функции присущи системе рифмовки каждого
поэта, переплетаются в ней и борются за приоритет. Не¬
которые группы поэтов стремятся рифмовать как можно
более звучно, и тогда вперед выступает эвфоническая
сторона рифмовки, другие более всего заботятся о выра¬
зительности смысловых связей (напр., отвергают грам¬
матические рифмы) и т. д. Как пример изменчивости
норм рифмовки можно привести некоторые черты раз¬
вития французской рифмы XVII — XX вв.: «Классицизм
до крайности ограничил свой словарь и располагал
только малым запасом рифм, который быстро износил¬
ся... Романтизм, в особенности Виктор Гюго, «на дрях¬
лый наш словарь колпак надвинул красный» *, увели¬
чил число рифм тем, что расширил границы поэтического
словаря. Парнасцам требовалось рифмовать слова,«самые
близкие по созвучию и самые далекие по смыслу», и они
освежили старый классицистский метод... Символизм,
ослабив рифму и ассонанс, отворил дверь их бедным род¬
ственницам, исполненным изящества и настроения, то
есть освоил поэтичные и оригинальные комбинации,
которые до тех пор считались фонетически слишком бед¬
ными»17.Три функции рифмы реализуются в каждой националь¬
ной литературе своими средствами, которые в разных лите¬
ратурах не совпадают.1	СЛОВАРЬ РИФМПо смысловым качествам рифмы делятся в зависимости
от того: 1) рифмуются ли самостоятельные лексические еди¬
ницы или грамматические категории, сходные по оконча¬
ниям (лексическая, грамматическая рифма); 2) применяются*	Строка из стихотворения В. Гюго «Ответ на обвинение». Перевод3.	Линецкой,284
ли широко распространенные и часто употребляющиеся со¬
звучия или непривычные, оригинальные звукосочетания
(рифма банальная и оригинальная).Способ образования созвучий зависит от строения сло¬
варя рифм. Есть принципиальное различие между
словарем рифм в синтетическом и аналитическом языке,
каждый из этих типов языков требует своей техники рифмо¬
вания.а)	Синтетический язык (русский, чешский, в некоторых
отношениях и немецкий, итальянский, французский) рас¬
полагает гораздо большими возможностями для рифмовки,
чем аналитический (наиболее яркий пример аналитического
языка — тот же английский). Каждое «изменяемое» слово
в поэтическом тексте фигурирует со многими окончания¬
ми, различными по звучанию, и, таким образом, обогащает
словарь рифм на целую группу единиц. Итальянское слово
агпаге обогащает репертуар итальянских рифм на 40—50
единиц:ато
ami
am а
amiamo
amate
атапоamavoamaiameroamavi amasti ameraiamavaamavamoamavateamavanoamoататтэamasteamaronoameraameremoamereteameranno.amerei ami amassi
ameresti amiamo amasseamerebbe
a me гетто
amereste
amerebberoamiateaminoamanteamandoamassimoamasseroamatoamataamatiАнглийское слово love, которое к тому же выполняет
функцию глагола, имени существительного и имени прила¬
гательного, встречается лишь в четырех формах:love loves loved lovingЧисло лексических единиц (слов) — количественный по¬
казатель словарного богатства национального языка, от него
зависит способность языка передавать оттенки значений.
Число лексических единиц с различными акустическими
окончаниями—показатель богатства словаря рифм, от него
зависит способность видоизменять звучность стиха. П. Гиро
подсчитал, что во французском языке, обладающем по срав¬
нению с английским некоторыми преимуществами синтети¬
ческого языка, есть около полутора миллионов рифмен¬
ных комбинаций. «Это количество,— продолжает Гиро,—
сократится до 650 ООО, если мы отвергнем грамматические
рифмы; до 100 000, если станем искать богатые рифмы; до285
40 ОбО, если нам потребуются рифмы одновременно и бога¬
тые и грамматически неоднородные... Очевидно, что смысло¬
вые задачи и в особенности требования контекста сократят
эти 40 ООО рифм до горсточки. Останутся известные нам
рифмы типа ombre—sombre, funebres—tenebres—един¬
ственные подлинно хорошие рифмы в языке; но их так мало,
что они давно всем известны и стерты до износа»18.б)	Еще более, чем количественные возможности рифмов¬
ки, важно качественное различие в рифмовке между двумя
типами языков.Английское love можно рифмовать только со сло¬
вами, оканчивающимися на ove, и таких слов всего-на¬
всего три (glove, dove, above) да еще несколько графиче¬
ских рифм, таких, как move, prove. Итальянское слово
рифмуется не только со словами, оканчивающимися в
своей основной форме на тот же слог (amare, altare,
palmare и т. д.), но и с окончаниями слов, которые в своей
основной форме оканчиваются совсем иначе. Вот схема
соотношения рифмических возможностей английского
love и итальянского amare:love —move
loves — moves
loved — movedtaltarestellare —amare —chiamareanimate—amate — chiamatefiammateIСловарь рифм в аналитическом английском языке со¬
держит до 400 устойчивых рифмообразующих
групп, т. е. групп слов с одинаковым окончанием (во
французском немногим менее 600 таких групп). Каждое
слово рифмуется только с остальными словами своей груп^
пы и не рифмуется со словами из других групп, как это
возможно в итальянском, русском, чешском и в значи¬
тельной степени также в немецком. Таким образом, в анали¬
тическом языке словарь рифм — расчлененный (дизъюнк¬
тивный), а в синтетическом — слитный, комплексный (кон-
тину умический). Об этом очень наглядно свидетельствуют
рифмовники: в чешском рифмовнике Пухмайера слова
сгруппированы по алфавиту последних букв своей основ¬
ной формы и, таким образом, составляют взаимосвязанный286
алфавитный словарь; в языках с менее выраженным синте¬
тическим характером (т. е. не только в английском, но и во
французском) в большинстве рифмовников слова разделены
на некоторое количество по-разному расположенных рифмо¬
образующих групп.Словарь рифм аналитического языка значительно усту¬
пает подобному же словарю синтетического языка:а)	число членов рифмообразующих групп в нем ограни¬
чено. В английском языке слов в рифмообразующих группах
особенно недостаточно: преобладают группы малочислен¬
ные— 60% групп насчитывают от 2 до 15 членов и только
40% — более пятнадцати19. Групп, насчитывающих более
50 членов, т. е. обладающих достаточными возможностями
для рифмовки, всего 25; в синтетическом языке, наоборот,
эти группы преобладают. У итальянского поэта тысяча
рифм на are (amare). Английский поэт, будь он хоть семи
пядей во лбу, не может выдумать на love более трех точных
рифм и, таким образом, не в состоянии создать хоть сколь¬
ко-нибудь оригинальное созвучие для слова любовь. Неко¬
торые неизменяемые (или «малоизменяемые), но семантиче¬
ски важные слова вообще не рифмуются. В немецком языке,
по Минору20, невозможно естественно зарифмовать Bruder,
Tochter, Fruhling, Kirche, Apfel, во французском pourpre,
в английском — false, fugue, gulf; только одна рифма есть
для английских strave, scalp, revenge, для французского
aigle и т. п.;б)	поскольку английский поэт вынужден столь частый
мотив, как любовь, рифмовать лишь с одним из трех воз¬
можных значений — голубка (dove), перчатка (glove) и над
(above),— эти семантические связи сильно избиты. Ходуль¬
ность и штампованность английской рифмовки особенно за¬
метны, когда поэту приходится использовать несколько
слов из одной рифмообразующей группы. Так, Лейшману
(J. В. Leishmann) пришлось при переводе строфы из стихо¬
творения Генриха из Морунгена (Heinrich von Morungen)
исчерпать при семикратном повторении рифмы половину
членов двенадцатичленной группы: long, prong, song, strong,
thong, throng, wrong, along, among, belong, ding-dong,
prolong:On the heath on a morningI heard clear singing and sweetest song.Thence came without warning287
Sharp delight and thinking long.To her in a throng
Wishes strong
Haled with thong.I found her a-dancing to her song.Freed from mourning
I leapt along.Поэтому в английской поэзии многократная рифмовка
свидетельствует не об изощренности, а, наоборот, об эсте¬
тической ущербности автора;в)	число годных к употреблению рифмообразующих
групп (т. е. групп, содержащих достаточное количество
удобных для рифмовки членов) так ограниченно, что труд¬
но дифференцировать рифмы в такой мере, чтобы они не
походили на другие пары с похожими окончаниями; под¬
считано, что английский поэт через каждые 1—2 страницы
должен обращаться к одной и той же рифмообразующей
группе. Только в I и II действиях трагедии Отвея (Thomas
Otway) «Алкивиад» рифмы love — move и love — above
встречаются четырнадцать раз21 Таким образом, англий¬
ский поэт постоянно вращается в заколдованном кругу своей
ограниченной и сковывающей рифмовки: рифмообразующих
групп так мало, что его снова и снова влечет к одинаковым
рифмам, и, однако, он не может использовать слишком ча¬
сто одно и то же созвучие, поскольку число членов рифмо¬
образующих групп также ограниченно. Различие в возмож¬
ностях рифмовки между английским и итальянским стихом
едва ли не главная причина того, что петрарковский сонет
со схемой рифмовки абба абба вгв вгв усвоен англичанами в
упрощенной шекспировской форме абаб вгвг деде ж ж22.К чему приводит различие в типах рифмообразующей
лексики, можно показать на конкретном тексте, например
сравнив обращение Фауста к Вагнеру в оригинале и в анг¬
лийском переводе Баярда Тейлора:Vom Eise befreit sind Strom und ВасЙе
Durh des Friihlings holden, belebenden 31ick;Im Tale griinet Hoffnungsgliick;Der alte Winter, in seiner Schwache,Zog sich in rauhe Berge zuriick.Von dorther sendet er, fliehend, nur288
Ohnmachtige Schauer k6rnigen Eises
In Streifen tiber die griinende Flur;Aber die Sonne duldet kein Weifies,Uberall regt sich Bildung und Streben,Alles will sie mit Farben beleben...Released from ice are brook and riverBy the quickening glance of the gracious Spring;The colours of hope to the valley cling
And weak old Winter himself must shiver,Withdrawn to the mountains, a crownless king:Whence, ever retreating, he sends again
Impotent showers of sleet that darkle
In belts across the green of the plain.But the sun will permit no white to sparkle.В английском тексте почти все рифмы построены на
созвучиях основных форм слов, на сочетании двух или трех
членов очень ограниченной и потому избитой рифмообразую¬
щей группы (число членов группы дано в скобках): river —
shiver (12), spring—cling—king (23), again—plain (17),
darkle—sparkle (3). В немецком тексте есть ряд рифм,
комбинирующих основную форму с флективной (Bache —
Schwache), или созвучные окончания слов (Eises— WeiBes,
Streben—beleben). Рифмы, построенные на созвучии ос¬
новных форм слов, составляют меньшинство (Blick — Hof-
fnungsgliick— zuruck, nur— Flur), и даже в случаях, где
они использованы, у нас не напрашивается механически
рифмующееся слово, как в английском тексте, потому что
слова Blick и др. существуют в сознании немецкого чита¬
теля не только в связи с Gliick, Schmuck и др., но и в ком¬
бинациях В1 ieke— entzucke и т. п., и мы не можем ждать
ничего определенного. В синтетическом языке есть пози¬
тивные предпосылки для стилистического разделения рифм
на грамматические и лексические, или иначе— на банальные
и оригинальные.Г рамматические рифмы не составляют в
аналитических языках такой многочисленной и стили¬
стически выразительной категории, как в синтетическом.
Английский поэт может почерпнуть грамматические риф¬
мы только в 50 из 400 рифмообразующих групп, а обилие
групп, насчитывающих не более 15 членов, снижает воз¬
можности использования грамматических рифм чуть ли
не до 10%; в английской поэзии легкими и мало семан¬10 И. Левый289
тически нагруженными считаются, скорее, рифмы на
безударные служебные слова (так называемые «слабые»
или «легкие» рифмы) minute— in it. Источники грамма¬
тических рифм не во всех языках одни и те же. В чешском
особенно продуктивны в этом отношении существитель¬
ные и прилагательные, в итальянском — глаголы, во
французском — чаще всего словообразующие суффиксы:
французские рифмовники Ланде—Барра (N. Landais —
L. Barra), Мартинона (Ph. Martinon) и др. отмечают около
400 слов на -aine, 500 на -able (но только 4 на -oble
и 2 на -ёЫе), 700 на -eur, 1200 на -ment и несколько
тысяч на -ег. На это распространение групп одинаково
оканчивающихся слов и опирались в старофранцузской
поэзии так называемые laisses monorimes — длинные
ряды одинаковых рифм.Некоторые поэты и целые поэтические школы избе¬
гают грамматических рифм, другие к ним равнодушны,
что можно видеть из статистики их употребления. На¬
пример, у Ронсара их 40%, у Расина — 40%, у Ламар¬
тина— 36°/0, зато у В. Гюго — только 2%.Русский, чешский, итальянский, а в известной мере
и немецкий поэт не зависит в рифмовке от нескольких
ходульных, автоматических созвучий, и ему гораздо
легче избежать рифменных клише, чем англичанину.
Конечно, в творчестве каждого поэта свое соотношение
рифм традиционных и новых. Например, у Валери
только около 10% редких (оригинальных) рифм, 30%
рифм банальных и 60% нейтральных23. В аналитическом
языке процент неожиданных созвучий меньше, посколь¬
ку, в сущности, все рифмы предопределены рифмообра¬
зующими группами и, таким образом, «ожиданны»;
там можно говорить, скорее, о противопоставлении рифм
банальных нейтральным. Зато поэт синтетического
языка располагает огромным богатством оригинальных
и доныне не использованных рифм; автору сатир или
публицисту предлагаются просто парадоксальные со¬
звучия.Так, в распоряжении, например, немецкого поэта бога¬
тейший словарь свободно комбинируемых рифм, стилисти¬
чески подразделенных на грамматические и лексические,
или иначе — на традиционные и нетрадиционные. Поэтому
в отношении рифмовки англичанину переводить немецкие
стихи значительно труднее, чем немцу английские, зато290
на русском и чешском языках техника рифмовки еще легче
чем на немецком.2.	МУЖСКАЯ И ЖЕНСКАЯ РИФМАИногда спорят о том, должен ли переводчик сохранять
слоговой состав рифм подлинника. При рассмотрении этого
вопроса полезно установить, в какой мере состав рифм
обусловлен языком и где и какое он приобретает семанти¬
ческое значение.а)	В большинстве европейских языков распространено
школьное определение рифменного созвучия, формулиро¬
ванное Вольфгангом Кайзером для немецкой рифмы. «Под
рифмой (во всяком случае, под конечной рифмой) понимается
созвучие последних ударных гласных и всего, что за ними
следует, например Gesang — Klang, Lieder — wieder, wen-
dige— lebendige»24. Таким образом, по степени удаленности
последнего ударения от конца стиха рифмы можно разде¬
лить на односложные (мужские), двусложные (женские)
и трехсложные (дактилические).Вопреки единому принципу рифмовки — или именно
в силу этого принципа — существуют лингвистические раз¬
личия между традициями рифмовки в различных европей¬
ских стиховых системах.1)	Двусложная рифма принята как норма в языках, где
подавляющее большинство слов имеет ударение на пред¬
последнем слоге (польский, итальянский, испанский). В этих
языках односложная рифма считается стилистически окра¬
шенной, выделяется.2)	Односложная рифма — норма для языков, где у по¬
давляющего большинства слов ударение на последнем сло¬
ге, будь то язык с преобладанием односложных слов, как
английский, или просто с постоянным концевым ударением,
как французский (женские рифмы в современной француз¬
ской поэзии базируются, собственно, на условности).
В английской поэзии стилистически окрашенная, выделяю¬
щаяся рифма — двусложная; во французской норма —
чередование мужских и женских рифм и нарушение этой
нормы ощущается как художественное средство.3)	В языках с ударением на первом слоге (чешский, вен¬
герский) или с обилием многосложных слов и теоретически
свободным ударением (русский, немецкий) оба типа рифмы
существуют как равноценные возможности.Ю*291
'Переводя с «рифмоограниченных» языков (английский,
итальянский, испанский) на языки с широкими возможно¬
стями рифмообразования, было бы излишне ограничивать
себя, используя лишь те рифмы, которые есть в подлиннике.
Преобладание односложных рифм в английском и двуслож¬
ных в итальянском обусловлено не волей авторов, а осо¬
бенностями языков. В английской поэзии 3/4 слов одно¬
сложные и, таким образом, вероятность сочетания в риф¬
мующейся паре по крайней мере двусложных слов состав¬
ляет V4 Х1/4, то есть Чи =6%. Поэтому так разительно
преобладание у англичан односложной рифмы, а «нормаль¬
ная» двусложная рифма встречается как исключение; в поэ¬
зии XVIII — XX веков частота использования двусложных
рифм сводится приблизительно к 10%. И в 98% случаев соче¬
тания в рифмующихся парах из двух и более слогов
английские поэты применяют двусложную рифму. В италь¬
янской поэзии, где 85% многосложных слов с ударением на
предпоследнем слоге, и в польской, где таких слов 71%,
лингвистические условия привел и, напротив, к преобладанию
двусложной рифмы. Впрочем, встречая в конце строк соче¬
тание односложных слов, итальянский поэт ставит одно¬
сложную рифму; так, в «Божественной комедии» Данте на¬
считывается около 40 мужских рифм. Таким образом, было
бы излишним педантизмом требовать на многосложном не¬
мецком языке последовательной имитации английской 6д-
носложной рифмы, поскольку английские поэты не избегают
двусложной (действительная употребительность ее в анг¬
лийской поэзии не ниже предполагаемых 6%). И равно
излишне ограничивают свои стилистические возможности
те переводчики с итальянского, испанского или польского,
которые не решаются употребить мужскую рифму там, где
ее нет в подлиннике.б)	Слоговой состав рифмы влияет на ритмический харак¬
тер стиха. Ритмообразующее качество рифмы полнее Bcefo
можно реализовать в языках со свободным ударением —
таких, как русский; там в распоряжении поэта рифма муж¬
ская (назад—шумят), женская (бальной—печальной),
дактилическая (жемчужную — южную). Для чешской поэзии
правильнее будет говорить о противопоставлении однослож¬
ных рифм двусложным, поскольку в чешском стихе
собственно мужской рифмы нет: в односложных чешских
словах (boj — voj) и на последних слогах нечетносложных
чешских слов (bez tepla — oslepla) ударение лишь потен¬292
циальное, и они приобретают значение ударных слогов
только благодаря ритмической инерции и тому, что стоят
на конце строчки в стихе или на месте интонационной
кульминации фразы.Ритмическая форма рифмы обладает своей специфической
смысловой потенцией. Мужская рифма звучит энергичнее,
тверже, создает впечатление афористического окончания,
завершенности стиха. Женская рифма звучит мягче, рас-
плывчатее, заканчивает стих в каденции вопросительно-вы¬
жидательной. Поэтому в определенных строфических фор¬
мах важно сохранить ритмический характер рифм:Одинок я — нет отрады:Стены голые кругом,Тускло светит луч лампады
Умирающим огнем;Только слышно — за дверями
Звучномерными шагами
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой.Лермонтов «Узник»Не безразлично, в каком порядке рифмуются строки не¬
которых определенным образом организованных четверо¬
стиший. Схема ж — м — ж — м расчленяет строфу на два
ритмически замкнутых двустишия:Welle der Nacht,— zwei Muscheln miterkoren,	жdie Fluten stromen sie, die Felsen her,	мdann Diadem mit Purpur mitverloren,	жdie weiSe Perle rollt zuriick ins Меег.	мГ. Бенн «Ночная волна»Схема м — ж — м — ж, напротив, стирает этот компо¬
зиционный рисунок:Lebwohl! Dein Weg liegt flber mir und welt,	мwlrd unbestimmt in grundlichen Distanzen.	жEs gluhn die Regenbogen, Himmel, Feuer zwel	мIn deinen Knien, du Schamlose, und tanzen.	жБелла Ахмадулина «Мотороллер»,
перевод Э. Котмайер (Elisabeth Kottmeier)Ритмическое и смысловое противопоставление мужской
рифмы женской — это стилистическое средство, гораздо293
более присущее немецкому, французскому и русскому сти¬
ху, чем итальянскому или английскому. Это означает, что
немецкие переводчики, свободно используя обе формы риф¬
мовки обычные для немецкой поэзии, обогащают в своих
переводах с итальянского итальянскую поэзию чертой, ей
не свойственной. Конрад цу Пулитц обогащает текст Данте
контрастными сочетаниями мужского (восходящего) окон¬
чания полустиший и женского (нисходящего) окончания
стихов (или наоборот):Es neigte sich der Tag; die Dammerungen ...v—/...—v
Erbrachten alien Erdenwesen rest,	...—v/...v—Nur ich allein ward in den Kampf gezwungen ...v—/...—vУ Рихарда Цоозмана (Richard Zoozmann), напротив,
в той же терцине конец полустишия и конец стиха ритмиче¬
ски параллельны:Der Tag entvwich, die Dammerung brach ein; ...v—/...v—Sie nahm den Wesen, die auf Erden leben,	v/...-^-vAll ihre Miihsal ab,— und ich allein	...v—/...v—Таким образом, перевод здесь обладает по сравнению
с оригиналом еще одной дополнительной ритмической* воз¬
можностью. Стефан Георге пренебрег ею, переводя «Божест¬
венную комедию» в согласии с оригиналом последовательно
женскими рифмами:Der tag ging nieder und die diistre weite
Entledigte die wesen auf der erde
All ihrer muhn... und ich allein bereiteДругой стилистический сдвиг происходит при переводе на
языки с «рифмоограниченным» стихосложением, поскольку
там редкий тип рифмовки носит слишком выразительный,
а подчас и исторически локализованный стилистический
характер. Так, английские двусложные рифмы, более всего
распространенные в творчестве романтиков, теперь ч&сто
звучат архаично, и это исторически обусловленное стили¬
стическое качество придает им д9полнительную окраску.Так, Баярд Тейлор намеренно' сохранил в своем пере¬
воде «Фауста» двусложные рифмы. Напр.: если в оригинале:Doch wie? — wo sind sie hingezogen?
tJnmiindiges Volk, du hast mich iiberrascht,Sind mit der Beute himmelwarts entflogen;294
Drum haben sie an diesen Gruft genascht!Mir ist ein groBer einziger Schatz entwendet:Die hohe Seele, die sich mir verpfandet,Die haben sie mir pfiffig weggepascht.Bei wem soil ich mich nun beklagen?Wer schafft mir mein erworbenes Recht?Du bist getauscht in deinen alten Tagen...то в переводе:But how? — at once I find them failing!This race of minors takes me by surprise!They with their booty heavenwards are sailing;Thence on this grave they cast theyer greedy eyes!My rare, great treasure they have peculated:The lofty soul, to me hypothecated,They’ve rapt away from me in cunning wise.But unto whom shall I appeal for justice?Who would secure to me my well-earned right?Tricked so in one’s old days, a great disgust is...Английские поэты образуют двусложные рифмы не¬
сколькими стереотипными способами: рифмуются либо при¬
частия на -ing (failing — sailing) и на -ed (peculated — hipo-
thecated), либо местоимение или глагол to be, поставленный
и конце стиха (justice— disgust is), и пр. Все эти штампы
и вызываемые ими изменения порядка слов, сохранившиеся
доныне, лишь подчеркивают архаичность стиля25.Чешскому переводчику недоступны некоторые вырази¬
тельные средства, опирающиеся на подвижное динамическое
ударение, например контраст сильного мужского окончания
с дактилическим:В армяке с открытым воротом,С обнаженной головой,Медленно проходит городом
Дядя Влас — старик седой.Н.	А. НекрасовЗато звуковая сторона чешского стиха обладает некото¬
рыми достоинствами, которые дают возможность тонко от¬
гнить звучание рифмы. Недооцененное средство чешской
рифмы — это различие в долготе рифмующихся гласных:
сочетание рифм на долгих гласных с рифмами на кратких
семантически подобно сочетанию мужских и женских рифм,295
И его можно использовать для укрепления композиционной
функции рифмы там, где по каким-либо причинам невоз¬
можно использовать по-чешски рифмы с разным числом
слогов.Таким образом, вопрос о передаче ритмического характе¬
ра рифмовки не так прост и требует в каждом конкретном
случае индивидуального подхода. Ясно, что и сочетание
женских и мужских рифм несет в себе ряд стилистических
качеств, многие из которых в переводе могут быть утрачены
либо могут возникнуть там, где их нет в подлиннике.3.	БОГАТАЯ РИФМАВ некоторых литературах различают рифмы богатые
(riches) и рифмы достаточные (suffisantes). Богатой
называется рифма при совпадении не только гласной, но
и опорной, т. е. предшествующей согласной (франц.: ac¬
cords — encor). Достаточной — такая, в которой
опорные согласные не созвучны (франц.: accords — remords).'
Поэтические школы, стремящиеся к звуковой насыщенно¬
сти стиха, в своих поисках возможно более богатой рифмов¬
ки рифмуют и опорные согласные. Но не во всех литературах
таким образом можно обогатить звучание рифмы, в некото¬
рых совпадение опорных согласных ощущается всякий раз
как резкое нарушение просодической гармонии.Эстетически невыносима богатая рифма в английской
и немецкой поэзии. Все английские стиховеды, касающиеся
этого вопроса, сходятся на том, что совпадение опорных
согласных недопустимо ни в коем случае. Сеймур Четмел
(Seymour Chatman) определяет рифму так: «Рифма. Повто¬
рение конечных ударных гласных и конечных согласных
или групп их (но не начальных согласных рифмующегося
слога): be— agree». Брюер (R. F. Brewer): «1) совпадение
гласной, 2) совпадение согласной, следующей за этой глас¬
ной, если таковая в слове есть, 3) несовпадение предшест¬
вующей согласной». Джонсон (Johnson): «Согласные, пред¬
шествующие гласной, должны быть различны». Юнг
(G. М. Young): «Рифма на английском языке не допускает
полного созвучия согласных, непосредственно предшест¬
вующих рифмующейся гласной. Во французском стихе есть
возможность распространить созвучие на согласную, пред¬
шествующую рифмующейся гласной и даже еще далее от-296
стоящую от нее, и в новейшую эпоху соблюдение этого пра¬
вила стало признаком особой изысканности: об этом свиде¬
тельствует противопоставление rime riche — rime suffisan-
1с». Подобным же образом определяет рифму Шипли (F. Th.
Shipley «Dictionary of World Literature») и добавляет при
утом: «Во Франции богатая рифма, которой у нас пренебре¬
гают, употребительна и закономерна»26. В опорной позиции
нетерпимо появление даже сходных согласных (по Брюеру,
несовершенна рифмовка zeal —seal, den — ten, поскольку
различие между согласными недостаточно выразительно).Противоречивее оценивается рифмовка на опорную со¬
гласную в немецкой поэзии; наиболее резко отзывает¬
ся о ней поэтика Готшеда: «...так называемая богатая риф¬
ма, которая во французской поэзии на первом месте, на не¬
мецком языке должна быть совершенно отвергнута и заслу¬
живает у нас, скорее, названия плохой рифмы»27. Умерен¬
нее позиция Минора: он допускает рифму gleiche — Leiche,
но также отмечает общее отрицательное отношение критйки
к богатым рифмам. Отвращение к богатым рифмам в немец¬
кой литературе не так единодушно, как в английской, тем
не менее и здесь они оцениваются, скорее, как редкий
особый прием, допустимый в поэтическом стиле, тяготе¬
ющем к благозвучию, чем как обычный и нейтраль¬
ный 28.Как уже видно из ссылок на английских и немецких сти¬
ховедов, во французской поэзии рифмовка на
опорную согласную — одно из признанных и широко ис¬
пользуемых средств звукового обогащения рифмы. Процент
богатых рифм относительно весьма высок у поэтов различ¬
ных эпох (Дю Белле—55%, Ронсар — 35, Расин — 25,
Ламартин — 19, Мюссе — 23, Виньи — 42, Гюго — 31,
Верлен — 28, Валери — 53%)29. В определенных ситуациях
некоторые французские теоретики просто требуют богатой
рифмы: «Богатая рифма наиболее сильно выделяет оконча¬
ние стиха и дает уху максимум музыкального наслаждения,
поэтому: 1) ее всегда следует предпочесть, 2) ее следует тре¬
бовать, даже когда на конце стиха стоит легко рифмующееся
слово, 3) ее не следует без крайней необходимости заменять
рифмой достаточной, разве в случаях, когда на данное слово$
рифм так мало, что сама их редкость представляет собою
богатство»80. Разумеется, не все поэты и не всегда исполь¬
зуют этот тип рифмы с равной интенсивностью. Граммон
(Maurice Grammont) предостерегает от богатых смежных297
рифм, поскольку рифмующиеся слова стоят в этом случае
слишком близко и рифма звучит слишком резко31.Подобное же положение характерно и для русской поэ¬
зии: «...русское стихосложение идет еще дальше (чем анг¬
лийское) и требует, чтобы рифмовалась согласная, предшест¬
вующая гласной, в особенности в словах, оканчивающихся
на гласную,— а таких в русском языке много»32. Б. В. Тома-
шевский констатирует, что в русской рифме, кроме ударной
гласной, должна совпадать хотя бы одна согласная, сле¬
довательно, в открытых односложных рифмах — опорная
согласная. Эту же функцию может выполнять и интерво¬
кальное йу или беглое в (w): Аи—мои—струи, боа —
Делакруа?*. В чешской поэзии некоторые поэты созна¬
тельно используют богатую рифму как художественное
средство и высоко оценивают ее. Из крупнейших теоретиков
только германист Войтех Ират (VojtSch Jirat), видимо, под
влиянием немецкой теории' стиха, недооценивал эту
форму рифмовки, распространенную в чешской поэзии уже
со времен Эрбена, Махи, Врхлицкого и Главачека (Karel
Hlavacek).Таким образом, существуют две группы стиховых
систем: в одной — совпадение опорных согласных оцени¬
вается, по крайней мере для некоторых типов поэзии,
положительно, в другой — отрицательно. Не осознавший
это переводчик может оценить стих подлинника, исходя
из своих собственных представлений о рифме, и в иных
случаях совершенно исказить в переводе стиль оригинала.
Так,- для французского, русского или чешского восприя¬
тия следующий английский перевод «Надписи» чешского
поэта Томана (Karel Toman) безупречен:After an endless wandering the whole world through,The world which scorched my heart and beat me tough
I return, my home, under thy faithful roof
A child again. If you could only write an epitaph
To my illusions with some kind reproof
And on my coffin a few flowers strew,You will have done enough.Англичанина в этих стиха* отталкивает именно то,
что удалось чеху— по-чешски «богатые» рифмы through—
strew, tough — epitaph, roof — reproof.О том, что различие в рифмовке не случайно, а вытекает
из лингвистических закономерностей, свидетельствует про¬
стое сопоставление двух фактов:298
а)	во французской, русской и чешской поэзии опорные
согласные оцениваются положительно, в английской и не¬
мецкой — отрицательно;б)	по Э. Зиверсу, немецкий и английский языки тяготеют
к закрытому слогоделению, а романские и славянские язы¬
ки — к открытому34. В славянских и романских языках
внутри слова согласная, как правило, теснее связана с по¬
следующей гласной, чем с предшествующей, преобладает
деление а!ба. Поэтому в этих языках преобладают откры¬
тые слоги и согласные скапливаются главным образом в
начале слога. Германские языки менее отчетливо, но все
же достаточно ясно тяготеют к закреплению межслоговой
границы за согласной: аб/а.Это различие в фонетическом строении языков отраже¬
но в рифмовке: французское слово valise делится слогораз¬
делом на va/lise, рифмующейся частью его является -lise
и естественной рифмой к нему будет lise. У похожего, анг¬
лийского слова malice деление на слоги будет иное: malUs
и рифмующимся слогом останется только -is, а естественной
рифмой к нему соответственно будет, например, hiss. Рифма,
в которой совпадала бы и опорная согласная /, захватывала
бы в английском языке и предшествующий слог,— такая
рифма ощущалась бы в германских языках как чрезмерно
звучная. Очевидно, состав совпадающих звуков в рифме
зависит от слогоделения, причем не от конкретного
слогораздела в данном слове, а от общей тенденции
слогоделения в данном языке. Например, в германских
языках согласная, стоящая после основной долгой, теснее
связана с последующим слогом (Во//е, sее//е), но при риф¬
мовании и эта согласная считается частью предшествующего
слога.Принятие или отвержение богатой рифмы зависит
не от конкретного характера слогоразделов, а от основ¬
ной тенденции звукосвязи в данном языке, т. е. от си¬
стемы слогоделения, вытекающей из всей фонетической
структуры языка. О том, что это «системное» слогоделе¬
ние не фикция, что ему соответствуют и другие фонети¬
ческие факты,— и причем факты важнейшие для стиха,—-
а именно ритмическое членение слов, свидетельствуют
выводы, к которым пришел путем фонетического экспе¬
римента Поль Верье (Paul Verrier). Верье исследовал,
как слоги в английском произношении сокращаются
либо продляются в зависимости от требований ритма,299
установил, какие звуки затронуты этой вызванной рит¬
мом долготой и краткостью, и определил их принадлеж¬
ность к тому или иному слогу. При этом он пришел
к поразительному членению, которое можно продемон¬
стрировать на таком, например, стихе:With h/awk and h/orse and h/unting sp/ear36.Слова здесь членятся главным образом по схеме
аб/а даже в начале слова; равно очевидна эта тенденция
и при отделении опорной согласной от рифмующегося
слога. Состав рифмы обусловлен фонетически: слоговой
ее состав ограничен пределами слова, а звуковой —
пределами слога. Рифма, преступающая эти пределы,
ощущается как чрезмерная.Иначе освещает эту проблему Казимеж Нитш (Kasi-
mierz Nitsch): «Однако надо подчеркнуть, что неясность
и якобы второстепенность гласных основана на фонети¬
ческом типе русского языка как редуцирующего. Этим
же объясняется склонность к богатым рифмам: во фран¬
цузском языке ими компенсируется недостаток в риф¬
мах, в русском — неясность произношения конечного
слога после ударения, для польского языка, вероятно,
кроме открытых мужских рифм, недействительно ни
одно из этих обстоятельств»30. Это объяснение, полеми¬
чески направленное против распространения в польской
поэзии богатых рифм, которые пропагандировал в «Ска-
мандре» в 1925 году Подгурский-Околовый (L. Podhor-
sky-Okofowy), несостоятельно: оно не объясняет непо¬
пулярности богатой рифмы в германских литературах
(хотя и в английском и в немецком также есть редуци¬
рованные безударные гласные), не объясняет и того,,
почему богатая рифма привилась в чешской поэзии. '
Те же условия существуют и для односложной рифмы.
В русской, французской и чешской поэзии и для однослож¬
ной рифмы требуется совпадение хотя бы одной согласной
перед или после гласной (dur—mur или du—assidu).
В английской и немецкой поэзии даже в открытых рифмах
предпочтение отдается не рифмам стопорной согласной, а са¬
мым легким ассонансам, т. е. рифме grow — row предпочи¬
тается рифма grow — so. Брюер отвергает даже рифмы
bled—bed или pray—pay, и не потому, что начальные
согласные в них не совпадают, а, скорее, наоборот, потому
что они слишком созвучны.В английской поэзии — в отличие от немецкой — богатая300
рифма отвергнута так единодушно в силу еще одного довода:
ч английском языке есть 87 заканчивающихся на гласную
односложных слов, годных для образования богатой рифмы
(т. е. слов типа согл.+ согл.-f гл.: free— tree) и 708 подоб¬
ных же односложных слов, оканчивающихся на согласную
(т. е. типа brim—trim: согл.-f- согл.-f- гл.+ согл.)37. В обе¬
их категориях в двух третях случаев перед гласной стоит
либо г либо 1, так что при богатой рифмовке английский поэт
практически постоянно повторяет рифму на эти два звука
(dry — try, drew — true и т. п.) и тем сильно эстетически
обесценивает рифму.Разность условий рифмовки отражена и в терминологиче¬
ских различиях, особенно в общей теории рифмы в отдель¬
ных литературах. Германские стиховеды, с одной стороны,
романские и славянские — с другой, не только по-разному
оценивают богатую рифму, но и рассматривают ее в составе
совершенно различных категорий рифм. Английские ц не¬
мецкие теоретики считают богатой рифмой каждую рифмую¬
щуюся пару с совпадающими опорными согласными. Фран¬
цузские стиховеды, например Граммон, возражают против
этого: «Повсюду мы читаем, что богатая рифма возникает
при совпадении опорных согласных... это ошибка: banni
и fini — это не богатая рифма, поскольку нельзя считать
богатством то, что возникает по необходимости. Богатые
рифмы — это bannir и finir, parti и sorti»38. Французский
язык требует совпадения по крайней мере одной согласной
во всякой рифме, поэтому богатой там можно назвать рифму,
у которой совпадают не только опорная, но и конечная со¬
гласная.Отрицательное отношение германского стиха к совпаде¬
нию опорных согласных приводит к тому, что в германской
поэзии богатая рифма отождествляется с другими катего¬
риями рифменной чрезмерности, главным образом с рифмой
тавтологической. Во французском и подобных ему стихосло¬
жениях тождественной (identicka) рифмой принято называть
такую, в которой рифмуются одинаковые слова: le soir
tombe — vers la tombe; s’enflamme—de flamme. Готшед,
Калуза (M. Kaluza), Суон иСеджвик (R. Swann and F. Sidg-
wick) и другие германисты-стиховеды называют identisch
рифму с совпадающими морфемами, например с окончанием
cation39. Рифму beauty — city Калуза определяет как тож¬
дественную, в то время как для французской поэтики это
всего лишь вполне нормальная односложная рифма.301
Обе группы литератур воспринимают и оценивают тав¬
тологическую рифму по-разному: «Французы говорят о пол¬
ной рифме, когда созвучны и слоги, предшествующие удар¬
ной гласной. Чтобы дать представление о rtihrenden Reim и о
воздействии таких созвучий на наш слух, можно поэкспе¬
риментировать с шиллеровским «Изречением Конфуция»:Mochtest du begliickt und weiseEndigen des Lebens Weise *Впечатление уничтожающее, и мы можем установить,
что riihrende Reime вообще, как правило, поразительно
уродливы! Даже там, где они скрыты:Wie Delphine sie begleiten!Munter in der Feme gleiten...Французская поэтика, напротив, считает riihrende Reime
допустимыми, а иногда даже совершенными, если рифмую¬
щиеся слова различны по смыслу: «Во всех случаях, когда
слова употребляются в двух совершенно различных значе¬
ниях, можно сделать исключение из правила, и это будет
очень забавное исключение. Такова, например, рифма
«Сутягах» Расина:Temoin trois procureurs, dont icelui CitronA dechire la robe. On en verra les pieces.Pour nous justifier, voulez-vous d’autres pieces’}Нет надобности добавлять, что, когда эти слова различ¬
ны не только по смыслу, но и этимологически, то есть когда
это омонимы, такая рифма превосходна:Notre malheur est grand, il est au plus haut point',Je l’envisage entier, mais je n’en fremis point»*1.Гораздо важнее, что если в стихосложении французского
типа принято считать ассонансной рифму, в которой
совпадают только гласные (cri — fils), то германские сти¬
ховеды числят среди ассонансных именно рифмы с совпаде¬
нием опорных согласных; таким образом, термин «ассонанс»
в английском или немецком стиховедении означает нечто*	На самом деле у Шиллера во второй строке вместо Weise—
Reise:Mochtest du begliickt und weise
Endigen des Lebens Reise.302
прямо противоположное тому, что он означает во француз¬
ском. Рифму grow — row, которая, с точки зрения фран¬
цуза, русского или чеха, была бы нормальной, Брюер за¬
числяет в ассонансы. Напротив, для француза ассонанс —
grow — so, который, с точки зрения англичанина, представ¬
ляет собой полную рифму. Сравнение показывает, что мно¬
гие термины стиховедения у нас воспринимаются односто¬
ронне и часто совершенно иначе, чем в других странах.
Встает вопрос: что же в сущности представляет собой ассо¬
нанс, если славяне и романские народы обозначают этим
термином недостаточность созвучия, а германцы — чрезмер¬
ность его? Единственным общим определением, охватываю¬
щим оба эти внешне противоположные понятия, было бы
следующее: ассонанс — это всякое отклонение от общепри¬
нятой нормы совпадения согласных, то есть как чрезмерное
совпадение, так и недостаточное.Наконец, различное отношение к совпадению опорной
согласной затрагивает и самые общие вопросы о сущйости
рифмы. Германская теория рифмы подчеркивает антиномию
между звуковым совпадением и несовпадением как сущность
этого художественного средства. Готшед: «Рифма требует
соблюдать не только обаяние повтора, но и обаяние контра¬
ста, который достигается различием начальных согласных»42.
Также рассуждают Минор и чешский литературовед Войтех
Ират, обязанный своей позицией той же немецкой теории
рифмы: «Сущность рифмы не только в совпадении конце¬
вых звуков — как это считали теоретики эпохи романтизма,
а позднее доказывал в своей статье Р. Гильдебранд (Rudolf
Hildebrand),— но в гармонии совпадающих звуковых окон¬
чаний и дисгармонии предшествующих звуков; гармония
и дисгармония равно важны для создания прекрасного»43.
Это видение чисто немецкое, это обобщение применимо для
немецкой поэзии, но не может быть распространено на
все остальные типы поэтического творчества.Любопытно, что такая внешне незначительная деталь,
как оценка совпадения опорной согласной вырастает в целую
концепцию рифмы. Переводчику необходимо знать эти раз¬
личия рифменных традиций отдельных национальных лите¬
ратур, иначе он будет воспринимать эстетические особенно¬
сти подлинника под углом своего национального ощущения
формы и в своем тексте может не воспользоваться некоторы¬
ми преимуществами отечественного стиха или деформиро¬
вать стихотворение неорганичными чужеземными приемами.№
4. . НЕСОВЕРШЕННАЯ И ДЕКАНОНИЗОВАННАЯ РИФМАа. РИФМОВКА И ЯЗЫКСущность рифмы в созвучии, но в традициях рифмова¬
ния у некоторых народов есть отклонения от этого принципа
в обе стороны:а)	с одной стороны, акустически различные звуки иногда
принимаются за эквивалентные,б)	а с другой,— акустически сходные звуки не прини¬
маются за эквивалентные.Закономерен вопрос, обусловлен ли характер рифмовки
в какой-то мере языком или различие традиций в разных
литературах зависит только от исторических причин, от
того, что один и тот же тип рифмовки бывает случайно усво¬
ен двумя народами в двух различных типах поэзии.Английские стиховеды доныне считают недопустимой
рифму типа dawn — morn, которая в южноанглийском
говоре звучит точным повтором (on); они называют
ее cockney rhyme (жаргонная, вульгарная рифма). Дело
в том, что одно из слов этих рифмующихся пар включает
этимологическое г, которое в южной Англии не выгова¬
ривается ни на литературном языке, ни на лондонском
cockney; однако в северных английских диалектах и в
Америке это г явственно слышно, и там вышеупомянутая
рифма выглядит неточной.Такое же явление можно найти и во французском
стихе. Бек де Фукьер, Кишра (Becq de Fouquieres, J. Qui-
cherat) и другие авторы заявляют, что слово, заканчи¬
вающееся на гласную или согласную, не произносимую
перед гласной следующего слова, не рифмуется со сло¬
вом, оканчивающимся на немую гласную, произносимую
в этой позиции. С этой точки зрения плохими рифмами
будут: il arme — ils charment, arme — larmes, accord —
corps.А теперь примеры другой категории — отклонения
от точности созвучия, которые не считаются нарушения¬
ми рифмовки. Английская поэзия, столь чуткая к не¬
существующему различию в чтении немого г, допускает
и очень часто использует рифмы собственно зрительные,
графические, так называемые eye-rhymes. Традицион¬
но признанные английские рифмы — это love — move,
door — moor, т. e. пары, состоящие из слов, которыет
одинаково пишутся, но по-разному произносятся. Как
правило, единственное, на чем эти рифмы держатся,—
это совпадение их графики. Жирмунский досконально
исследует всевозможные несовпадения между действи¬
тельным звучанием рифмы и ее рифменной ценностью,
то, что он называет семасиологизацией графических пред¬
ставлений44. Он полагает, например, что именно графиче¬
ское г в слове morn является причиной невозможности
срифмовать его с fawn. Несомненно, влияние графики
здесь весьма значительно, но представляется, что это
не единственная и даже не самая существенная причина.
Так, графикой Нельзя объяснить, например, такие ха¬
рактерные для англичан рифмы, как line — join, door —
sure, great— feet, stars— travellers. В английской поэ¬
зии считаются эквивалентными не только группы слов,
которые пишутся одинаково, а произносятся по-разному,
но и такие пары, которые связаны только тем, что сущест¬
вуют третьи слова, сходные по написанию с одним; а по
произношению с другим членом пары, например tea —
obey, потому что в great еа читается как ei. Да и сам
Жирмунский, говоря о русском языке, приводит в при¬
мер рифму бог (я) — рок, где х рифмуется с /с, хотя пи¬
шется как г, которое в других окончаниях произносится
как к. Концепция семасиологизации графики изложена
неясно. Поэтому Б. В. Томашевский предложил другое
объяснение: все особенности рифмы XVIII века, будь то
усеченная рифма или рифма бог — рок, он относит к фо¬
нетическим особенностям высокого стиля, господствовав¬
шего в декламационной традиции45. Но и это, вероятно,
частный фактор; в конце концов, сам Томашевский вынуж¬
ден был включить в число средств высокого, книжного
стиля и выражения, которые другие советские ученые
характеризуют как диалектные.Полагаем, что действительная причина всех этих вольно¬
стей рифмовки в том, что звук или написание выступает
в рифме не только в своей явной форме, но и в своих звуко¬
вых потенциях, связанных с морфологией, этимологией
или диалектными особенностями произношения. Носителем
этих потенций (но вовсе не всегда причиной, их порождаю¬
щей) является графика слова, которая раскрывает его этимо¬
логию. Колебания в произношении также, разумеется, могут
привести к различиям в декламационном или в поэти*
ческом стиле.№
Еще сложнее и внешне еще менее логична испанская
традиция рифмовки. Там допустимо рифмовать е с i
и о с и, так что точными ассонансами считаются такие
пары, как Venus — vengo, tribu — trigo. Таким образом,
рифмующиеся гласные выступают не только в своей дей¬
ствительной фонетической форме, но и в своих этимологи¬
ческих формах. Испанское i в безударном слоге произо¬
шло от вульгарно-латинского е, так же как и произошло
от о. Таким же образом в ударных позициях в силу
сложных фонетических закономерностей е перешло в t,
а о — в м, и наоборот. Поэтому в современном испанском
часто встречаются в одном и том же слове дублеты е — i
или о— и: pedir, pido, pides, pide, pedimos, pedis, piden
и т. д., poder, pude, pudiste, pudo и т. д. Часто там,
где возможен такой выбор, е и i (либо они) читаются
вообще как эквивалентные звуки, так же как в англий¬
ском подчас одинаково читается ei и i или ai и oi. Эта
эквивалентность распространяется и на рифмующиеся
пары совершенно различного этимологического проис¬
хождения (подобно тому как основная силлабическая
тенденция отражена и в стихах, где не соблюдается прин¬
цип равносложия). Вероятно, по тем же соображениям
эквивалентными считаются пары е и iet и и ие, ои и о,
например solo—monstmo, а также пары на базе одного
и того же слова: tiene, tenemos и т. д. Этот принцип экви¬
валентности соотносимых гласных встречается и в вер¬
сификациях других народов: у чешского поэта Коллара
(Jan Kollar) и рифмуется с аиу в польской поэзии i —
с так называемым наклонным е, в румынской поэзии
рифмуются между собой варианты а: написание еа, ia,
оа, еоа, затем й — е, I — t, и — ш, о — ео (соответствуют
в морфологии), в немецкой — i— й (сходятся в некото¬
рых диалектах), и только во французской поэзии соот¬
носимые гласные не рифмуются (нельзя, например, риф¬
мовать lune— col line).Таким образом, неточная рифма строится прежде все¬
го — а в своей канонической традиционной форме только —
на варьировании звуков, конструктивных для данной язы¬
ковой системы, т. е. звуковых пар, соотносимых либо бла¬
годаря этимологическому родству рифмующихся слов,
либо как морфологические варианты одного и того же
слова.)
б. РИФМОВКА НА СОГЛАСНЫХ И НА ГЛАСНЫХРифма, как правило, не одинаково реагирует на гласные
и согласные элементы созвучия: в поэтике рифм некоторых
литератур преобладают согласные, там поэзия в своем раз¬
витии весьма чувствительна к самым незначительным от¬
тенкам в звучании рифмующихся согласных, и даже в нека¬
нонических типах рифмовки упор делается на согласные,
в других литературах — наоборот. При этом, если один из
этих элементов доминирует, то второй играет подсобную,
подчиненную роль.Согласные — основа рифменного созвучия и внут¬
ренней инструментовки стиха вгерманских системах
стиха. Созвучие согласных выполняло функцию рифмы уже
в аллитерационном стихе древнегерманской поэзии. В даль¬
нейшем фонетические изменения коснулись прежде всего
гласных, так что во многих традиционных рифмах (дапр.,
в английской графической рифме sheaf — deaf) в настоящее
время совпадают только согласные. Ассонансы встречаются
в германских литературах сравнительно редко и представ¬
ляют собой чаще всего имитацию чужеземных форм. В. Кай¬
зер пишет о немецком ассонансе: «Ассонанс, как сознательно
используемое художественное средство, появился у нас,
если не говорить о средневековье, в эпоху романтизма, а ро¬
мантики познакомились с ним на испанском языке... Свя¬
зывание стихов посредством ассонанса у нас не привилось.
Не столько потому, что на немецком языке не так легко або¬
нировать, как на испанском, сколько потому, что у нас
в безударных слогах постоянно слышится безударное е
и это не способствует благозвучию... ассонанс так мало у нас
распространен, что трудно найти примеры, если оставить
в стороне переводы с испанского»46. Хлумский подошел к это¬
му факту с другой стороны: «Немецкому языку вредит шер¬
шавость, в особенности скопление согласных в окончаниях
слов: шум согласных заглушает тон гласных. По этой при¬
чине попытки ассонансной рифмовки у немцев неудачны,
в то время как французы свободно могут обращаться и к это¬
му средству инструментовки стиха»47.Но не во всех германских языках проявляется одинаково
тонкая чувствительность к согласным. Англичане, сохра¬
нившие звонкость согласных и в окончаниях слов, естест¬
венно, весьма чутки к звонкости рифмы. У немцев, напротив,
согласные в окончаниях часто ассимилированы и звучат307
глухо (Weg переходит в Wecfc, а в некоторых диалектах
даже Rad в Rai) и условия рифмовки тем, естественно, об¬
легчаются. Вероятно, английский читатель примет рифмов¬
ку Гейнца Политцера (Heinz Politzer) в его автопереводе на
английский за «нечистую», скорее отвечающую возможно¬
стям немецкой, а не английской поэтики:Преобладание в рифме гласных ясно выражено
в романских литературах. В древнейшие эпохи раз¬
вития поэзии стихотворцы староиспанской, провансальской
и старофранцузской литературы рифмовали только ассо¬
нансами.Несколько сложнее ситуация в русской поэзии.
Гласные в слоге после ударения ослаблены и рифмуются
между собой без различия: «Гласные, на которые оканчивает¬
ся рифма, независимо от того, падает на них ударение или
нет, равно не имеют никакого значения. Считаются только
согласные — они и образуют рифму»48. «Для русского уха
эти ассонансы (набросить — злости, ветер — светел и пр.)
...звучат как полные рифмы, в то время как английское
ухо, если судить по высказыванию Сентсбери, не будет на
них так реагировать. Когда я в одном из своих переводов
рифмовал other и udder, меня за это строго упрекнули...
а на русском такой ассонанс был бы вполне законен»49.
В основе чешской рифмы лежит гласная. Чешские
гласные звучны и несократимы, согласные, наоборот, на гра¬
ницах слов утрачивают звучность и меняются. Ассонанс —
основная форма и народного чешского стихосложения.Таким образом, соотношение обоих элементов рифмы
в просодиях европейских литератур так же различно, как
и соотношение ритмических принципов силлабики и тоники.
Это отчетливо проявляется:а)	в традиционной поэзии, делящейся на два комплекса:
древнегерманский Stabreim, основанный на согласных,
и испанский ассонанс, основанный на гласных;б)	в деканонизованной рифмовке поэзии XX века.Деканонизованной рифмой современной поэзии мы зай¬
мемся в следующей главе; здесь же речь пойдет о перевод-I	took your flame into my hand,
Your poor and overshadowed light,
Like you in humiliation bentI	go with you through dusk and tide.(—aend)
( - ait)
( — ent)
( — aid)«Мой язык»308
ческой проблематике обеих традиционных форм «односторон¬
ней» рифмовки.1.	Древнегерманский StabreimHeостал¬
ся живым выразительным средством современной поэзии
германских народов, но не представляет ни для поэтов, ни
для читателей особенных технических трудностей, так что
до сих пор производятся попытки оживить его как средство
в современной экспериментальной поэзии. Так, английский
поэт Оден сочинил этим стихом целый сборник «Век тревоги»
(The Age of Anxiety).My dearest doll was deaf and spoke in
Grunts like grandfather, God understood
If we washed our necks he wasn’t ever...Здесь точно имитируется строение староанглийского ал-
литерационного стиха (3 из 4 иктов подчеркнуты аллитера¬
циями), но, конечно, в контексте современной поэзии эта
форма звучит, скорее всего, иронически.Итак, Stabreim можно без особых затруднений приме¬
нять в германских языках. Его специфический признак—
то, что аллитерацией связаны 3—4 важнейших слова, и по¬
тому выбор синонимов для главных мотивов в стихе ограни¬
чен и из них невозможно образовать больше чем 1—3 раз¬
личных аллитерирующих сочетания по три (либо по два,
либо по четыре) слова. В особенности если еще выбор алли¬
терирующих согласных предопределен именем собственным.
Поэтому при переводе аллитерационного стиха решения
разных переводчиков час^о в значительной мере сходны.
Сравним два перевода «Снов Бальдера» из «Эдды»:Die Asen ei\ien	alle zum Thinge,die Asinnen auch	kamen alle zum Rat:ermitteln wollten	die machtigen Gotter,warum 6ose Traume	den Baldr plagtenПеревод Геринга (Hugo Gering)Die Asen eitten	Alle zum DingUnd die Asinnen	Alle zum Rat:Und das bemten	Die rachen Gotter,Warum Balder	Boses traume.Перевод Генцмера (Felix Genzmer)Труднее переводить написанное Stabreim’oM на роман¬
ские и славянские языки. Читатели романских и славян-309
ских литератур менее чутки к повторению согласных,
ощущают его скорее как звуковой орнамент, чем как стихо¬
образующий принцип, и приходится как можно более от¬
четливо делить стихи на 4 смысловых и фонетических един¬
ства, иначе стих сопротивляется иктовому принципу.Наибольшие трудности ждут поэта при переводе и с-
панских ассонансов. В испанском стихе рифмуют¬
ся гласные, классической и полноценной формой рифмы
испанская поэтика признает два эквивалентных типа: asonan-
tes, то есть совпадение только гласных (эта рифма, как пра¬
вило, двусложная), и consonantes, то есть нормальную рифму
с совпадением и гласных и согласных. Особенно трудно
переводить ассонансный сценический стих, который харак¬
теризуется в испанской драме эпохи Возрождения сложней¬
шей строфикой: redondillas (четверостишия с опоясывающей
рифмой), decimy (схема рифмовки: аббааввггв) и romance
(четные стихи скреплены двусложным ассонансом). Все
эти формы условно связаны с определенными темами, кото¬
рые Лопе де Вега так определил в «Новом искусстве сочи¬
нять комедии»: децимы удобны для жалоб, повествование
требует романса, в любовных сценах употребляются редон-
дильи, в монологах —сонеты и пр.50. Это тематическое рас¬
пределение стихотворных форм в драме не случайно: наи¬
менее яркая форма с перекрестной рифмой удобнее всего
для восприятия повествовательных пассажей, выразитель¬
но зарифмованные певучие четверостишия — для лириче¬
ских признаний. Эти формальные ориентиры в композиции
пьесы помогают ее членению и вызывают определенного
типа впечатление у зрителя — в том числе и вне Испании,
где литературные ассоциации отсутствуют и восприятию
способствует только большая или меньшая оформленность
(stylizovanost) стиха.Поэтика испанского стиха настолько трудна для пере¬
водчиков, что практически во всех странах постоянно идут
все новые и новые поиски ключа к переводческому решению;
уже существует несколько типов сценического стиха, каж¬
дый из которых, однако, решает ппоблему лишь частично.Достойно внимания, что немецкие переводчики, которые,
не раздумывая, переводят александрийский стих Мольера
белыми стихами, в большинстве случаев прилагают огром¬
ные усилия, чтобы сохранить рифмовку испанских драм
эпохи Возрождения (этим они во многом обязаны немецкому
романтизму). Начиная с А. Шлегеля, через Гриза (J. D, Gri-310
es) и Вольфганга фон Вурцбаха (Wolfgang von Wurzbach)
они тщательно сохраняли длинные ряды двустиший, риф¬
мующихся на гласную. Так, в начале пьесы Кальдерона
«Дама-невидимка» действующие лица изъясняются в раз¬
мере романса:Don Manuel:Рог una hora no llegamos
A tiempo de ver las iiesias,Con que Madrid generosa
Hoy el bautismo celebra
Del Primero Baltasar.С о s m e:Como esas cosas se ac/ertan,О	se yerran por un horaPor una hora, que fuerа	и т. д.Ассонансы на е — а без нарушений выдержаны на про¬
тяжении 370 строк начала пьесы (затем в диалоге Доньи
Анхелы и Изабеллы начинаются редондильи). Для перевод¬
чика здесь возникают сразу две трудности: во-первых, в гер¬
манских и славянских языках трудно выдержать такое ко¬
личество ассонансов (к тому же еще двусложных), да и вооб¬
ще спорно, заметит ли их, например, немецкий зритель. Во¬
преки этой трудности Гриз в своем переводе сохранил фор¬
му подлинника, и пьеса у него начинается сотнями ассо¬
нансов на ei — е:Don Manuel:Nur um eine Stunde haben
Wir verfehlt die Festlichke/ten,Womit heut die hochgesinnte
Stadt Madrid die Taufe feiert
Des Infanten Balthasar.С о s m e:Wie man oft den trifft dergletchen,Oft verfehlt um eine Stunde.Nur um eine Stunde zeiVger.Здесь мы встречаем типично немецкую форму ассонанса,
о которой Кайзер говорит: вторая из рифмующихся глас¬
ных — это е.Немецкий ассонанс по необходимости менее богатое вы¬311
разительное средство, чем испанский, поскольку гласная
в безударном слоге немецкого стиха чаще всего редуциро¬
вана в невыразительное е и в конечном счете немецкий язык
может противопоставить 21 гласной оригинала (включая дву¬
гласные), то есть более чем 400 возможным комбинациям,
всего 11 гласных и дифтонгов (то есть всего более 100 теоре¬
тически возможных комбинаций). Но, несмотря на ску¬
дость и невыразительность, немецкие ассонансы в некоторых
случаях представляют собой наилучшие возможности со¬
хранения рифмы.Хотя испанский ассонанс выполняет функцию рифмы, он
все же не очень звучен, и поэтому в испанской драме риф¬
мовка богаче и сложнее, чем во многих других литературах
(богаче, например, чем во французском александрийском
стихе, где одна рифма приходится на 24 слога, в то время
как в испанском восьмисложном драматическом стихе —
на каждые 16 слогов). Если при этом рифмовать нормально
(не ассонансами), переводный драматический текст будет
перенасыщен рифмами и пьеса может приобрести характер
оперетты, что и произошло в польских переводах Морстина
(L. J. Morstin), в чешских переводах Валло (К. М. Wal-
1о) и др.При передаче ассонансного испанского стиха белым сти¬
хом меняется не только стиль, но и распределение реплик
по стихам. Правда, здесь стих испанской драмы эпохи Воз¬
рождения заменяется стихом английской драмы той же эпо¬
хи, и, таким образом, для английского читателя это внешне
исторически оправдано. Но при этом совершенно изменяется
жанр пьесы, точнее, изменяется вся ее поэтика, все, кроме
характеров, проблематики и конфликта.Вообще все эти решения экспериментальны, и едва ли
можно принять которое-нибудь из них за правило. Вот поче¬
му было бы логичнее, если бы характер рифмовки дикто¬
вался жанром произведения, его замыслом и настроением,
а не общепринятым неизменным каноном, обязательным для
переводчика. Переводчики XIX столетия — в других слу¬
чаях столь бережливые к форме оригинала — завещали
нам избегать ассонансов, но это привЪдит к обеднению сти¬
ха — особенно если мы подумаем, что в испанском стихе
ассонанс звучит выразительнее и заменяет рифму.
Поэтическую весомость ассонансов в чешской поэзии в по¬
следние годы утвердил мастерскими переводами Л. Чиврный
(L. Civrny):312
Pine zulinanych rukou,
pine I'vetu, jcn se rozvit,
znely kletby nevim odkud,
podobne vzdutemu mori.Nebe prirazilo dvere
pred zavanem sumu z houstin,
zatfm со se vykrik svetel
snaSel z teras do udoliФ. Гарсиа Лорка «Убитый любовью»*Ассонанс о— i усилен здесь тем, что случайно ассо-
нируют и нечетные стихи (rukou— odkud, dvexe— svetel).
Кроме того, Чиврный экспериментирует, рифмуя вслед за
испанской поэтикой гласные с двугласными (howStm —
udoli), и стремится использовать созвучия на тех же глас¬
ных, что и в оригинале.в. ДЕКАНОНИЗОВАННАЯ РИФМАРифма в поэзии европейских народов пережила эпохи
более и менее строгих норм рифмовки; на рубеже XIX
и XX столетий заметно множатся тенденции к смягчению
законов рифмовки, и русские формалисты обозначили это
явление термином «деканонизация» рифмы. Так же как и
в области ритма, ослабление рифмовки опиралось на воз¬
можности развития отдельных национальных систем стихо¬
сложения, зависящих в значительной мере от особенностей
соответствующих языков.В европейской поэзии XX столетия—и в стихотворном
переводе этой эпохи — сыграли значительную роль прежде
всего три типа деканонизованной рифмы:1)	рифма, построенная на совпадении только гласных,
традиционная для французской поэтики (а также для поэ¬
тики некоторых других романских и некоторых славянских
народов), ставшая единственным и наиболее выразительным
приемом французской авангардистской поэзии;2)	рифма, построенная на совпадении только согласных,
уходящая корнями в традицию германских народов и как
экспериментальная форма, нашедшая распространение у не¬*	В русских переводах: у А. Гелескула «Погибший из-за любви»,
у В. Парнаха «Умерший от любви».313
которых английских и американских поэтов и переводчиков;3)	русская «усеченная» рифма, за последние десятилетия
распространившаяся и в поэзии некоторых других славян¬
ских народов.1)	Развитие французской деканонизованной рифмы свя¬
зано, с одной стороны, с более свободной рифмовкой со¬
гласных, которую можно найти среди «неточных» рифм уже
в поэзии Ламартина:Comme au bleu d’une mer sans ecume et sans a\gue
Le vert des bois se fond en trempant dans 1 a vagueа, с другой — в чрезмерно богатых рифмах Ш.Бодлера (а так¬
же П. Валери, Ж- Лафорга (J. Laforgue) и др.), в которых
рифменное созвучие гласных захватывает все большую часть
строки (как в конечном счете и в цитированном примере из
Ламартина): les cheveux—Je le veux; vieiWard—Vie et de
Г art; chawd d'automne—monotone; chaXeureux—r’wages
heureux и т. п. Это стилистическое качество рифмы Бодлера,
только с еще строже организованным и законченным рядом
повторяющихся гласных, великолепно передал в переводе
Стефан Георге:YerUebie g\iihend und gelehrte brutendVerehren wenn des alters reife nahtDie katzen sanft und stark des hawses staat,Gleich innen frostelnd und das zimmer brutend.(«Kouiku»)Эти формы рифмовки стали программной частью поэтики
множества французских поэтов XX века, и прежде всего,
конечно, Гийома Аполлинера:А 1а fin tu es las de ce monde ancienBergere 6 tour Eiffel le troupeau des ponts Ьё1е ce matinTu en as assez de vivre dans antiquite greque et romaineIci meme les automobiles ont l’air d’etreanciennesLa religion seule est* restee toute neuve la religionEst restee simple comme le hangars de Port-AyiationSeul en Europe tu n’es pas antique 6 ChristianismeL’Europeen le plus moderne c’est vous Pape Pie XEt toi que les fenetres observent la honte te retientD’entrer dans une eglise et de t’y confesser ce matinTu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout hautVoiU la poesie ce matin et pour la prose il у a journaux314
II	у a les livraisons а 25 centimes pleines d’aventures policieresPortraits des grands hommes et mille titres divers
j’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublie le nom
Neuve et propre du soleil elle etait le clairon
Les directeurs les ouvriers et les belles steno-dactylographes
Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour у passent«Зояа»Для Аполлинера рифма перестала быть точным созву¬
чием, она у него строится — как и внутренний эвфониче¬
ский ряд—на принципе аналогии, с игрой преимущест¬
венно на гласных: помимо рифм односложных (ancien —
matin, haut — journaux и т. д.), двусложных (policieres —
divers, steno-dactylographes — passent) и многосложных
(j’ai oublie le nom — etait le clairon), мы найдем у него
и рифму с отсутствующей согласной (Christianisme — Pape
Pie X, petille—de ta vie) и рифменные передвижки (у ge-
mit — vers midi). Совпадения гласных, захватывающие
внутренние слоги строки, образуют звуковой каркас, орга¬
низующий акустическую структуру стиха уже хотя бы пото¬
му, что на гласные опираются интонационные ходы фразы.
Это согласуется с семантическим строем поэзии Аполлинера,
с техникой «Зоны». Именно этот тип стиха был наиболее
знаменит, когда за него взялись переводчики, представители
других народов. Так, Карел Чапек в молодости перевел
антологию стихов Аполлинера и его современников, создав
при этом новую чешскую поэтику, которую впоследствии
приняли многие поэты, и прежде всего Витезслав Незвал61.
Как мы увидим, те же поэтк повлияли и на обогащение
выразительных средств английского поэтического пере¬
вода.Только в немецкой поэзии эта инициатива не была под¬
хвачена, в том числе и в переводе «Зоны» Аполлинера, сде¬
ланном Гансом Магнусом Энценсбергером:Am End bist du’s leid dieses alte Stuck ErdeEiffelturm Hirt der Briicken hor wie sie blokt heute fruh deine Herde
Du hast dieses Leben satt unter lauter alten Romern und GriechenHier sehn selbst die Autos aus vie AntikenNur der Glaube ist frisch geblieben und einfach wiedie Hallen am Flughafen von Orly315
Du allein In Europa о Chrlstentum bist noch nlcht altPapst Pius der Zehnte Ihr seid des Erdteils modernste GestaltDu aber schamst dich unter dem Blick der Fenster zu betenUnd um zu beichten heut fruh in eine Kirche zu treten	и т. д.2)	Корни чисто консонансных рифм в германских языках
(особенно в английском) также уходят в глубь веков: если
оставить в стороне древнегерманский аллитерационный стих
(как противопоставление ассонансам средневековой про¬
вансальской поэзии), то можно припомнить роль совпадения
согласных в рифме германского народного стиха, далее роль
согласных в звуковых повторах (да в конечном счете и в ал¬
литерирующих парах в прозе и в разговорном языке —
bread and butter и пр.). Условные графические рифмы,
широко распространенные в английской поэзии, во многих
случаях представляют собой с точки зрения фонетическойконсонантные рифмы:Break it not thoul too surely shalt thou find	aindThine own well full, if thou returnest home,	о umOf tears and gall. From the world’s bitter wind	indSeek shelter in the shadow of the tomb.	umWhat Adonais, is why fear we to become?	amП. Б. Шелли «Адонаис»Отсюда прямой путь к рифмам не графическим,	но и не
традиционным.The inheritors of unfulfilled renown	aunRose from their thrones, built beyond morstal thought	otFar in the Unapparent. Chatterton	onRose pale,— his solemn agony had not	otYet fadet from him; Sidney, as he fought	о:tТам жеНекоторые новые американские и английские поэты,
и прежде всего Эмили Дикинсон, Вилфред Оуэн (Wilfred
Owen) и Арчибальд Мак-Лиш, сделали из исключений и не¬
точностей традиционной рифмовк/ правило и образовали
рифмы, в которых совпадают только согласные (Оуэн
назвал такие рифмы парарифмами — pararhymes):It was not death, for I stood up.And all the dead lie down,316
It was not night, for all the bells
Put out their tongues for noonIt was not frost, for on my fleshI	felt siroccos craw/,—Nor fire, for just my marble feet
Could keep a shancel cool.And yet it tasted like them alt;The figures I have seen
Set orderly for burial
Reminded me of mineЭмили Дикинсон (Emily Dickinson)Перевод стихов с таким типом рифмы на языки, где риф¬
ма строится на гласных (напр., на французский), разумеется,
представляет собой серьезную проблему. Французский пере¬
водчик стихов Э. Дикинсон — Ален Боске (Alain Bosquet)
экспериментировал над различной техникой рифмовки. Сов¬
падение согласных во французском тексте — редкий слу¬
чай, и французский читатель вообще едва ли способен осоз¬
нать такое созвучие как прием:Tant que je рейх je m’en eloigne ensmfe
A Pabri de quiconque frapperait
Alors je tire ma petit le//re
En enlevant sa meche avec douceur.Puis d’un regard furtif au mur,Et furtif au plancher,Croyant ferme a quelques souris
Jamais encore exorciseeЦелесообразнее выглядит замена типичной английской
деканонизованной рифмы (консонансной) типичной француз¬
ской деканонизованной рифмой (ассонансной), как это сде¬
лано в переводе других стихотворений Дикинсон:Les cieux ne peuvent garder leur secret!Ils le racontent aus collmes
Et les collines aux vergers
Et ceux-ci aux jonqu/lles!При переводе с французского на английский, наобо¬
рот, многие английские переводчики последовательно
передавали стих Бодлера, Валери, Макса Жакоба, Аполли¬317
нера и более поздних поэтов — создателей новой француз¬
ской рифменной техники английскими парарифмами:They who are as delicate as flowers are come,Figures of golden loveliness, minute and slim.The frail moon throws its rainbows round them... Here they come
Melodious and fleet through the wood’s lighted gloom.Mallow and iris and the deep nocturnal rose
In the dark at their dancing like graces arise
What scented mists trail from their golden fingertips!The azure sky is bare above this barren copse.Поль Валери «Изысканные танцоры»,
перевод Кирку па (James Kirkup)3)	Особняком стоит в европейской поэзии русская тех¬
ника «ослабления» рифмы: у русских поэтов XX века конеч¬
ная согласная перестала быть рифмообразующим элементом,
и таким образом возникли рифмы с несовпадающими конеч¬
ными согласными (вечер — мечет) или с «усеченными» со¬
гласными (берегу — губ).Русские усеченные рифмы также можно объяснить «си¬
стемной соотносительностью»; Б. В. Томашевский в согла¬
сии с В. Жирмунским так описывает их происхождение:
«Усеченные рифмы, известные еще в XVIII веке, долгое
время ограничивались отсечением й в окончаниях прилага¬
тельных мужского рода -ый, -ий. Капнист расширил усе¬
чение и для окончания -ой. За редкими исключениями, усе¬
чение применялось только в женских рифмах (позднее—•
в дактилических, напр., у Некрасова: божией — пригожее).
Впоследствии усечение постепенно распространилось на раз¬
ные согласные и на любой вид окончания. Для начала XIX
века это исключение, для конца — правило»62.Во всех случаях возникновения усеченной рифмы, о ко¬
торых говорят Томашевский и Жирмунский, в русском язы¬
ке окончание -й противостоит открытой конечной гласной.
Против прилагательного высокой стоит наречие высоко, про¬
тив родительного падежа бури — родительный падеж мно¬
жественного числа фурий, против местоимения ваше—■
предложный падеж Сашей, и подобных дублетов можно на¬
считать десятки. Если учесть, какую роль в стихе играет
эта системная соотносительность, то окажется, что нет ни¬
чего необыкновенного в том, что именно в русской рифме
использованы эти морфологические варианты, как нет318
ничего удивительного в том, что англичане или испанцы
используют этимологические варианты гласных. Возмож¬
ность рифмовать открытый слог с закрытым в случаях окон¬
чаний на -йу весьма распространенных в русском языке,
вообще расшатала понятие закрытости слога в русской риф¬
ме и способствовала дальнейшей деканонизации рифмы
этим путем. Наконец, морфологические дублеты встречаются
не только в случаях с окончанием на -й. В дальнейшем для
русского стиха стали характерны усеченные рифмы и на
другие согласные и вообще независимо от окончаний.Томашевский в цитированном исследовании указал и на
второй важный момент: фонетические неточности русской
рифмы связаны с фонетическим ослаблением безударных
слогов, в особенности тех, что следуют непосредственно за
ударными (усекаются чаще всего женские рифмы, т. е. слоги
после ударных). Эти слоги (и, конечно, в особенности их
гласные) до такой степени фонетически неопределенны, что
различия в их звуковом составе теряются и можно рифмо¬
вать, напр., милый — насилу, отраду—стадо.Подобно тому как это происходило с французской ассо¬
нансной рифмой и с английской консонансной, русская со¬
временная поэтика, создавая усеченную рифму, возвела
«неточности» традиционной рифмовки в эстетический прин¬
цип. Этот путь развития, заметными вехами на котором были
Брюсов, Блок, Есенин, довершил Владимир Маяковский:В автопоследний франк разменяв,—	В котором' часу на Марсель? —Парижбежит,провожая меня,во всейневозможной красе.Подступайк глазамразлуки жижа,сердцемнесантиментальностью расквась!Я хотел быжитьи умереть в Париже,319
если б не былотакой земли —Москва.«Прощание»Русские постсимволистские поэты — это третий тип поэ¬
зии, и перевод его продвинул вперед новую европейскую
поэтику. В немецкую поэзию систематически вводит усечен¬
ную рифму Пауль Целан (Paul Celan) — переводчик Алек¬
сандра Блока, Осипа Мандельштама и Сергея Есенина:Ihr Acker nicht zu zahlen,
du Schwermut unbegrenzt,
du Gestern auf der Seele,
du Herz, drin RuBland glanzt.Der Huf spricht zu den Meilen,Die Feme singt vorbei.Es regnet Sonne — eine
Handvoll wird mir zuteil.О	regen, -flutverheerter,о	stiller Wiesengrund —
ich ging hier in die Lehre
bei Stern und Dammcrung.Ich las im Buch der Winde:
ich las die Heilige Schrift.Jesajas, unsre Rinder,
die goldnen, auf der Trift!С. Есенин «О пашни, пашни, пашни...»Те же рифмы Целан вводил и в свои стихи, так же как
Ингеборг Бахман (Ingeborg Bachmann).Когда усеченная рифма укоренилась в немецкой поэ¬
тике, появились и попытки применить ее как замен)
для других типов деканонизованной рифмы, например
современной французской рифмы, построенной на глас
ных. Так экспериментирует, например, Георг фон дер
Фринг в некоторых строфах «Фавна» Верлена:Priife ihn, tauche	#Erloschend ein in sein Herz, das nie ruht,—	Jubel rauschen
Die reifen Felder dir zu —Erkenn, wie er’s meine,Veri*ate es weiter, send es hinaus,320
—	Am Wiesenraine
Blitzen die Halme im Tau —Sag’s hinter Meilen,Der Schlaferin, ihr eh den Traum sie verlor,—	Eile dich, eile,Schon ist die Sonne empor! —В большинстве остальных европейских языков усе¬
ченная рифма неорганична лингвистически и, скорее,
носит характер случайной неточности рифмовки, и ее
систематическое использование в современной ориги¬
нальной и переводной поэзии спорно.Во французской поэтике строже различаются муж¬
ские и женские рифмы, например parfait (парфэ) и раг-
faite (парфэт), притом с современной точки зрения это
в большинстве случаев противопоставление не мужского
окончания женскому, а открытого слога закрытому. -Противопоставление этих двух категорий для фран¬
цузской рифмы — основа основ, там невозможно риф¬
мовать закрытый слог с открытым. Возможно возраже¬
ние, что решающим здесь является не открытость слога,
а традиционное противопоставление односложной риф¬
мы двусложной, для которой отличительным признаком
служит немое е. И все же рифмовка открытого слога
с закрытым нетерпима, даже когда речь вообще идето	рифме, которая никогда не была двусложной, т. е.
не содержит ныне непроизносимого е, напр.: о парах
типа courtil (курти) — pistil (пистиль), jamais (жамэ) —
Metz (Мец), fourmis (фурми) — miss (мис). В модернистс¬
кой поэзии рифмовка открытого слога с закрытым
выглядит не столько как систематический прием,
сколько как один из редких видов рифмовки с совпа¬
дением гласных и несовпадением согласных.Еще интереснее положение в польской поэзии. Туда
усеченная рифма также была импортирована, и систе¬
матически ее начали применять прежде всего поэты
группы «Скамандр», которую в то время возглавлял
Юлиан Тувим. Уже в 1920 году польский лингвист
Казимеж Нитш характеризовал эту новую рифму как
влияние русской просодической теории и, установив,
что поэты, вводившие эту рифму в польскую поэзию, все
(за исключением Тувима) родом из восточной Польши,И. Левый321
диалектно близкой к русскому языку (в восточных обла¬
стях Польши редуцируются безударные слоги), выступил
с позиций западнопольского литературного стандарта
против усеченной рифмы63.Однако необычность усеченных рифм связана не
только с ритмическим рядом, но и с тем, какая согласная
рифмуется с открытым слогом. К. Нитш допускал усе¬
ченную рифму в польской поэзии на слова с окончания¬
ми -m, -/ -i, -ch, поскольку эти согласные в конце поль¬
ских слов произносятся слабо (кроме того, все это, между
прочим, глагольные окончания, употребляемые при
спряжении). Следует также иметь в виду, что в польской
поэзии вообще увеличивается влияние восточных диа¬
лектов, которое так же нельзя недооценивать, как и по¬
добное же влияние диалектов на рифму у всех других
народов. Таким образом, в польском языке есть опреде¬
ленные предпосылки для развития усеченной рифмы,
и все же об органичности ее идут споры.В чешскую поэзию усеченная рифма проникла главным
образом после 1945 года, прежде всего как имитация подоб¬
ных же форм русской рифмы: popichovat — slova, kratke —
zadkem. В чешском языке отсутствуют обе языковые осо¬
бенности русского, на которые, вероятно, и опирается усе¬
ченная рифма: ослабленное звучание безударных слогов
и чередование открытых и закрытых окончаний у одного
и того же слова. Пока усеченные рифмы появлялись в пере¬
водах классической поэзии или в традиционных типах поэ¬
зии оригинальной, они производили впечатление неестест¬
венности. Укрепились они более всего: а) в интонационно¬
плавном стихе, где рифма выступает как продолжение эвфо¬
нического ряда гласных, б) в других типах поэзии как рифма
необычная, порой даже каламбурная (в этом были свои
преимущества, скажем, при переводе стихов Маяковского).
Стих с усеченной рифмой резко отличался от чешской клас¬
сической и народной поэзии (в то время как в России усе¬
ченная рифма встречается и в классике и в фольклоре).
Органически звучит усеченная рш|ма у чешских поэтов,
подчиняющих стих интонации и инструментовке,— у них
рифма лишь завершает ряд звуковых повторов (напр., у
Й. Горы). Звуковой повтор строится на принципе аналогии,
а не тождества (совпадения) звуков (как «нормальная» риф¬
ма), поэтому в нем не может быть «неточности»; кроме того,
в «целостном» стихе швы между словами и слогами сглажены.322
Modrou kazajku. A modr6 o6i md
Ni jakou pravdu jsem mile neFikal—	SlySiS vanici vat? — se mne zeptala —
zatopila bych a postel postlala.Rekl jsem: — Ma mi\&, to z te бегпё tmy
sypou zrovna dolu Ы1ё kyticky.Zatop pod plotnou a postel v post^/ce.Bez tebe po crdci mi iili whtiice.С. Есенин «Голубая кофта, синие глаза...'»Перевод Й. Горы.Версификации старшего поколения поэтов-переводчи-
ков — Врхлицкий (Берггольц), М. Марчанова (Marie Маг-
canova) или Б. Матезиус (Котляревский, Есенин) — усе¬
ченная рифма не была свойственна, даже когда они перево¬
дили новейшую советскую поэзию, для которой эта форма
нормальна. Усеченная рифма в их переводах звучит как
неточность, а использование ее не превышает 1%. В млад¬
шем поколении переводчиков линию Горы продолжает, на¬
пример, Э. Фрынта (Е. Frynta), выработавший цельную
систему стиха.Отличного звучания усеченных рифм добился в своем
мастерском переводе каламбурных, рифм В. Маяковского
Иржи Тауфер:Р festanemnavzajem sepopichovat,z&cnem se vyjadfovatstylem vybranym.A feknou—Иsoudruzi,abych se chopil slova,jd se ho choplma reknu jim:—	Zd6 se v5m snad,2e bard jsem,s notnym гайкет,ie jsem irec jedlnecnypoezil luznych.A j£ zatfmm5m pr£m jedinea kratki —Маяковский «Послание пролетарским поэтам»U•	№,
Эти иронические рифмы приобретают особую вырази¬
тельность еще оттого, что стих как целое композиционно
разбит здесь на отчетливые и ясно отграниченные друг от
друга словесные единицы. Только непонимание поэтической
организации этого стиха как целого привело некоторых эпи¬
гонов к попыткам перенести эти приемы рифмовки в произ¬
ведения, написанные традиционным стихом. Сам Тауфер
не прибег к ним, даже переводя Мартынова. У наших поэ¬
тов младшего поколения заметны значительные стилистичес¬
кие колебания даже в переводах стихов одного и того же ав¬
тора.В. ЭВФОНИЯТруднее всего для перевода стихи, инструментованные
и внутри строк, эвфонически. Это крайняя степень поэтиза¬
ции, и культурное значение таких стихов не всегда отвечает
их трудности для перевода, но теория должна заниматься
ими уже хотя бы потому, что именно концентрация перевод¬
ческих трудностей влечет переводчиков испытать свои си¬
лы и определить границы возможностей своего искусства, о
чем сидетельствуют все новые и новые попытки перевести
на чешский «Ворона» Э. По, «Осеннюю песню» Верлена
и др.Историки литературы, которые ищут прямую зави¬
симость между звуковым составом и смыслом слова, ста¬
вят на пути переводчиков искусственные преграды.
JL Тимофеев полемически подытоживает выводы совет¬
ских авторов: «Так, Слонимский в пушкинском стихе
«и озарен луною бледной» находит «плавно-певучие л
и я, связанные с мотивом лунного света» («Мастерство
Пушкина», 1959, с. 300). Выдвигается понятие звукового
образа — такого подбора звуков, который имеет непо¬
средственное изобразительное значение. Подбор жу р
и мягкого л передает, по словам А. Слонимского, мелан¬
холическое журчание фонтана (там же, с. 270), имяМариу-
лы в «Цыганах» определяет насыщенность этой поэмы
звуком у. «Звук у ассоциируется,— поясняет автор,—
с одной стороны, с гулкими просторами, завыванием вет-324
ра и т. д. (в этом его звукоподражательное значение),и,	с другой — по своей артикуляции (выпяченные губы)—
с плачем, страстным желанием и т. д.»64. Это старое по¬
ложение Мориса Граммона, к нашему удивлению, встре¬
чается и у новейших исследователей стиха: «Носовые
гласные преобладают у французов главным образом
в эротической поэзии. Прононс здесь передает гнуса¬
вость, которая возникает при слюноотделении, вызван-
номлюбовным томлением»66. Разумеется, отдельные звуки
сами по себе ничего не выражают; при таком разборе
критик наделяет значением не только слова, но и звуки,
которые в данном месте организованы в повтор, и готов
одним и тем же звукам придать в различных контекстах
разные «значения». Для переводчика из такой прямой
зависимости между звуком и значением вытекала бы
невозможность переводить стихи, поскольку перевести
на другой язык не только значения, но и звуки, которы¬
ми они «выражены», невозможно.Если исследовать эту проблему во всех ее тонкостях,
можно, разумеется, учесть, что,(в каждом языке некоторые
комбинации звуков часто встречаются в словах определен¬
ных семантических категорий и тем самым возникают пред¬
посылки ассоциативных связей между соответствующими
звуковыми комбинациями и значениями: «Наряду со слова¬
ми звукоподражательными существует группа слов, назы¬
ваемых иногда фонетически интенсивными (phonetic inten-
sives), звучание которых неведомым, впрочем, способом
в известной мере наталкивает на их значение. Например,
звук /7 в начале слова часто ассоциируется с представлениемо	мерцающем свете: flare, flash, flicker, flame, flimmer;
начальное gl также часто вызывает представление о свете,
но ровном: glare, glint, glow, glisten. Начальное si означает
«гладкое мокрое»: slippery, slick, slide, slime, slop, slosh, slo-
ber, slushy»66. Здесь семантическое качество придается звуко¬
сочетаниям на основе наблюдений, показывающих, однако,
что, по точным подсчетам, слова, означающие «гладкое
мокрое», составляют всего 6% английских слов на si, слова,
означающие ровный свет,— 4% слов, начинающихся на gl,
а слова, означающие свет мерцающий,— 2% слов на //.
Семантические ассоциации, возникающие подобным обра¬
зом, достаточно неустойчивы и субъективны и тяготеют к ка¬
тегории тех второстепенных семантических качеств, пере¬
дачи которых от переводчика невозможно требовать, тем325
более что и в оригинальном тексте они воздействуют на
читателей по-разному.Несколько сложнее вопрос об отношениях между неко¬
торыми основными звуковыми антиномиями (в особенности
антиномией светлых и темных гласных, основанной на про¬
тивопоставлении высоких и низких тонов) и определенной
психологической настроенностью: «Мрачные настроения
охватывают меня при звуках у и о (Frucht, Erfrucht, Gruseln,
Trauer), и я испытываю светлую радость при и или е»ь7.
Эта связь элементарных звуковых качеств с элементарными
семантическими качествами, импрессинистически обозна¬
чаемая как «настроение», «атмосфера», «тон» и пр., имеет
психологическое обоснование и в простейшей форме была
установлена методами экспериментальной психологии; свя¬
зи же между словами (= сложными акустическими комплек¬
сами) и понятиями (= сложными смысловыми комплекса¬
ми) — область лингвистики.Гораздо большую семантическую роль, чем звуковые
качества букв и слов, имеет порядок звуков и соотно¬
шение звуковой и семантической структуры стиха. С пере¬
водческой точки зрения можно различить несколько типов
звукопорядка.1.	Звуковой материал речи приобретает действительную
«значимость», если этим материалом имитируется какой-либо
природный звук, то есть в словах звукоподражательных
(кукареку, франц. cocorico, англ. cock-a-doodledoo). Если
в стихе повторяются звуковые элементы такого слова, чи¬
татель припоминает его значение и они становятся «значи¬
мыми».And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtainЭ. А. По «Ворон»Die Gardinen rauschten traurig und das Rascheln klang so schaurigПеревод Т. Этцеля (Theodor Etzel)В стихах Э. По свистящие подкрепляют звукоподража¬
тельное значение глагола rustle (шуршит), и в переводе ту
же функцию выполняют повторяющиеся г и sch в слоговых
комбинациях rausch, rasch, schau; гласные (аиу а) и в от¬
дельных случаях согласные (г, п) сами, без смысловой на¬
грузки, как эхо, напоминают об ономатопоэтическом ядре
ртиха. Поскольку звукоподражания в различных языкахт
похожи, этот тип звукового повтора чаще всего удается
сохранить в переводах.2.	Иногда отголосок доминирующего мотива носит ха¬
рактер повторения незвукоподражательных звуковых ком¬
бинаций, например повторение слога -ein при мотиве Stein:Wie dieser Stein
ist mein Wemen
man sieht es nichtДж. Унгаретти «# есмь творение».Перевод Ингеборг БахманПереводчик, не сохранивший звуковые повторы первого
и второго типов, обедняет стихотворение в деталях: некото¬
рые мотивы остаются не отраженными в переводе, но общий
стиль стихотворения этим не нарушается. Для сохранения
стиля важнее другие типы звукописи, о которых пойдет речь
ниже.3.	Для звучания стихов существенно отношение между
числом гласных и числом согласных и их правильное чере¬
дование или, наоборот, скапливание. Если согласные скап¬
ливаются — особенно на границах слов,— стих становится
корявым, скрипучим, отдельные слова торчат и все это мо¬
жет иметь стилистически функциональное значение:Ein scharf flifiender Pfiff,
das Knirschen zusammengeprefiter Eisstiicke,
die Nacht, die das Blatt erfrieren lafit,
der Preisgesang zweier NachtigallenБ. Пастернак «Определение поэзии».Перевод А. КоваляНапротив, стиль, насыщенный гласными (в особенности
долгими) и избегающий скопления согласных, соединяет
стихи в плавные звуковые ряды (и тем ослабляет семантиче¬
ские швы и контрасты). Особенно часто встречается этот
стиль в обтекаемом открытыми слогами французском стихе,
который немецкие переводчики, имея дело с языком, настой¬
чиво подсовывающим скопления согласных, не в состоянии
воссоздать с соблюдением его акустических особенностей.
Этого,не смог сделать даже такой точный интерпретатор,
как Стефан Георге:La Haine est le tonneau des pSles Danaides;Le Vengeance eperdue aux bras rouges et forts327.
A l?eau precipiter dans ses tenebres videsDe grands seaux pleins du sang et des larmes des morts.Ш. Бодлер «Бочка ненависти»Der hafi ist bleicher Danaiden fafi,Die rach mag mit handen rauhen rotenIns leere dunkel schiitten ohne lafiAus grossen kiibeln schweifi und blut der toten.Эвфония этого типа была творческим принципом А. Блока.И каждый вечер в час назначенный
(Иль это только снится мне)
Девичий стан, шелками схвачен¬
ный,В туманном движется окне.И медленно пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,Она садится у окна.Kdyz prijde stanovena hodina
(ci jenom pouhy sen to je?),
postava divky, svudne odenase v mlze okna zjevuje,jde mezi opiHmi pomalu,
vzdy bez pruvodce, samotna;
kol sebc sin vcnavky a mhu
a posadi se u okna.И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.И странной близостью закованный,
Гляжу за темную вуаль
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.А. Блок «Незнакомка»Starymi legendami davn>ch dm
dycha sat jeji hedvabny
i na klobouku pera smutccnii	ijzka ruka s prsteny.BHzkosti divuplnou okouzlen,
za zavoj zrakem pronikam,
breh jako carokrasny sen
a kouzlo dalky vidi'm tam.Перевод Тейхмана (Alfred
Teichmann)Интересно сравнить отдельные строфы чешского пере¬
вода. Строфы 3 и 4 передают лирическую, почти элегическую
каденцию стихотворения интенсивное, чем 1 и 2. Притом
во всех строфах чувствуется приблизительно одинаково
сильная тяга к повторению гласных е, о, а и некоторых со¬
гласных. Но в последних двух строфах использовано гораз¬
до больше долгих гласных и дифтонгов, и с их помощью сти¬
листический эффект был достигнут успешнее, чем не слишком328
выразительными повторами. Долгота иногда более эф¬
фективное и органичное художественное средство к «олири-
чиванию» и достижению интонационной устремленности
стиха, чем искусственные ряды созвучий; русские или
английские поэты не знают долготы и краткости и вы¬
нуждены использовать единственный фактор — звуко¬
вой повтор.4.	Самый выразительный тип звуковой организации — и,
как правило, единственный, который переводчики стремятся
передать, а теоретики описать,— это:а)	повторение одних и тех же или подобных звуков:II	pieure dans шоп ссеиг
Comme il pieut sur la ville,Quelle est cette languor
Qui penetre шоп сceur?П. Верлен «Забытые песенки:»б)	симметричное расположение звуков:In xanadu did Kubla Khani	a: 9 u: i u: 0 a:C.T Кольридж «Кубла-хан»При передаче этих стилистических средств на другом
языке, разумеется, не может быть и речи о сохранении фор¬
мальных схем или игры на тех же звуках, дело идет всего
лишь о сохранении качества, которое весьма обобщенно
можно обозначить как «сосредоточение внимания на зву¬
ковом материале стиха».Поскольку практическая реализация и сила воздейст¬
вия звукописи зависит от особенностей национального язы¬
ка, соотношение между фонетической структурой языков
данной пары непосредственно затрагивает процесс перевода.
Звукопорядок приобретает выразительность, а следователь¬
но, может эстетически воздействовать, только когда рас¬
положение И' повторяемость звуков отличаются от нормы,
принятой в данном языке.Если исходить для простоты из этой количественной
основы эвфонии, следует хорошо помнить, что:329
а)	легче всего строить созвучия на тех звуках, которые
встречаются в языке достаточно часто;б)	эстетически же наиболее действенны звуковые повторы,
редко встречающиеся в языке. На это указывал Я. Мукар-
жовский (J an Mukarovsky):«.. .эвфоническое воздействие зву¬
ка определяется не только количеством повторов, но и сра¬
внением с нормой употребительности этого звука в языке»68.Таким образом, требование (выдвинутое в основном не¬
которыми критиками конца XIX века), чтобы звуковая
инструментовка перевода опиралась на те же звуки, что
и в подлиннике, еще не обеспечивает эквивалентный эффект
(если брать изолированно только звуковые повторы). И да¬
лее: при расшифровке звуковой организации оригинала на
восприятие переводчика частично воздействует и восприим¬
чивость к отдельным звукам, приобретенная в атмосфере
родной речи. Чтобы представить себе, с какими различиями
в материале имеют дело переводчики в разных языках, по¬
смотрим статистику распространения гласных и десятки
наиболее употребительных согласных на четырех языках 69.
'См. таблицу на с. 331.)В английской поэзии гораздо труднее строить слож¬
ные звуковые ряды на гласных, чем в чешской, итальян¬
ской или русской: гласные в английской речи встречают¬
ся несколько реже, да еще почти треть из них приходится
на невыразительные i и э, а остальное делится на пят¬
надцать различных звуков. И действительно, в акусти¬
ческом облике английского стиха гораздо большую роль
играют согласные; зато в итальянском для употребления
гласных даже больше простора, чем в чешском. Можно
указать и на другие детали: в чешской и итальянской
поэзии чаще всего встречаются повторы на а (а) — стоит
вспомнить хотя бы начало поэмы К. Г. Махи «Май»,—
а в английской поэзии такой повтор практически почти
невозможен (0,5%); в русской поэзии почти в половине
слогов встречаются звуки она.Что же касается согласных, то интересно, что во всех
четырех языках к десяти наиболее распространенным
фонемам тяготеют примерно одними те же звуки. Впрочем,
разницу в их употребительности можно проследить и
здесь: в чешском относительно реже встречаются г, I
и чаще s, в целом различие в употребительности отдель¬
ных согласных в чешском относительно меньше, чем
в остальных трех языках.330
Г ласныеАнглийский Русский	Итальянский	Чешский1.i8,125. о11,06.а11,23.е9,312.ае4,04е8,61.i10,36.а7,703.э3,526. а7,44.е (stretto)9,65.о7,464.е3,501. и7,4о (stretto)8,01.i7,085.о2,8613. у2,513.и3,07.Г13,866.л2,38я2,12.е(largo)2,215.Га2,187.г11,96ы2,05.о(largo)1,713.и2,048.ei1,88ю0,746,2Ге1,139.OU1,664. э0,310.ги0,5210.ги1,6342,09.OU0,46И.ai1,6140,7$13.	и	0,7014.	аи	0,6115.	а	0,5016.	и	0,3117.	oi	0,0936,66Десять наиболее употребительных согласных1.t6,52.н7,384.г7,93.s5,722.п6,41.т7,276.17,26.15,563.S5,44.р7,022.п6,91.t5,224.г4,73.с4,641.t6,02.n5,145.V4,59.д4,393.s (sorde)4,38.m4,646.14,16.л3,829.d3,95.V4,417.к3,333,03с (gutturale) 3,57.к4,378.m3,18.м2,838.m3,29.d3,539.d3,07.К2,77P2,74.r3,375.в2,335.V1,9P2,66Относительная употребительность звуков часто важнее,
чем их абсолютное количество. Это легко показать на от¬
рывке из «Старого моряка» Кольриджа:The /air breeze blew, the white /oam /lew,The /urron /ollowed /гее;We were the fivst tha/ ever burst
Info tha/ silen/ sea.Хотя согласные / и t встречаются здесь одинаково часто
(7 раз) и хотя t входит в рифму, повтор на / гораздо экспрес-331
сивнее' Этому способствуют, помимо естественной акустиче¬
ской выразительности, несколько факторов:1.	В ударных слогах f встречается чаще (6 раз), чем t
(3 раза).2.	F появляется сплошь в начале слов, a t — сплошь
в конце, а в английском стихе выразительнее аллитерация
в начале слова.3.	Звук t в нехудожественном тексте встречается в че¬
тыре раза чаще, чем / (7,27% 1,88%), поэтому равное ко¬
личество обеих согласных представляется «насилием» над
языком в отношении согласной /.4.	Эвфоническую основу поддерживают также и сходные
звуки; в нашем примере губные w и b повышают экспрессив¬
ность губного /, зубные th us — эффективность зубного t.
IV. ИЗ СРАВНИТЕЛЬНОЙ
МОРФОЛОГИИ СТИХААбстрактная метрическая схема приобретает в конкрет¬
ном языковом материале различные ритмические формы.
В процессе развития эти ритмические варианты метра изме¬
няются в пределах, ограниченных возможностями языкового
материала. Мы покажем это на александрийском и свобод¬
ном стихе.И схожие ритмические реализации метра обладают в раз¬
ных языках различными особенностями, предоставляя, на¬
пример, различные возможности чтецу и, понятно, по-раз-
ному отражаясь на семантической структуре стихотворения.
Мы покажем это на белом стихе.В результате семантическое качество стиха опирается:а)	на некоторые акустические свойства, способствующие
определенному типу экспрессивности в данном языке, то
есть тому или иному темпу, той или иной каденции и т. п.;б)	на ассоциативные ряды, исторически связанные с дан¬
ным метром в силу того, что он часто использовался для
определенной тематики.1.	БЕЛЫЙ СТИХИсторическое развитие белого стиха знает три основных
противопоставления. Представим их на отрывке из «Гам¬
лета»:I	There is willow grows aslant a brook,II	That shows his hoaj- leaves in the glassy stream,III	There with fantastic garlands did she comeIV	Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples333
1)	белый стих, где совпадает стиховое и синтаксическое
членение (end-stopped, стихи I, II) — белый стих с перено¬
сом (run-on, стихи III — IV);	t , , , ,2)	белый стих чисто ямбический (хххххххххх, стихи II,IV) — белый стих с дактилическим началом (хххххххххх,
стихи I, П1);3)	белый стих с мужским окончанием (...хх, стихи I, II,III)— белый стих с женским окончанием (...хх, стих IV).Эти морфологические возможности белого стиха зало¬
жены в любом силлаботоническом стихосложении, однако
соотношение между ними по степени важности в различных
литературах различно; в английском стихе, в котором анти¬
номия между восходящим и нисходящим ритмом ослаблена
и слова тяготеют к объединению в группы, важнее всего
синтаксическое членение и, таким образом, 1-е противопо¬
ставление для типологии чешского белого стиха, напро¬
тив, важнее всего противопоставление восходящего нача¬
ла строки нисходящему.Однако особенно выразительна другая проблематика
белого стиха: его фонетическая реализация на разных язы¬
ках. Стихотворный диалог предписывает актеру способ
произнесения гораздо точнее, чем прозаический, и тем самым
ограничивает актерские возможности трактовки. Для работы
актера полезно поэтому отличить, какие элементы деклама¬
ции «предписаны» ему текстом, а какие предоставлены его
собственной интерпретации. Соотношение этих двух эле¬
ментов в каждом языке свое. Для наглядности раскроем
эту проблематику на двух диаметрально противоположных
силлаботонических системах стиха, на стихе английском
и чешском; в немецком и русском стихе интересующее нас
соотношение лежит где-то между этими полюсами.а)	В английском стихе иерархия ударений,
а тем самым и семантическая иерархия слов
определена точнее, чем в чешском.В английском тексте, за редким исключением, ударность
или безударность каждого слога * ясна независимо от
ритмического контекста. В чешско^ тексте задано только
то, что первые слоги многосложных слов — ударные, вто¬*	Ударными являются в английском языке имена существительные
и прилагательные, значимые глаголы, наречия, указательные и при¬
тяжательные местоимения; безударными — односложные предлоги,
союзы, артикли, вспомогательные глаголы, личные и относительные
местоимения.834
рые — безударные, а все остальные (т. е. односложные
слова и концы многосложных, начиная с третьего слога)
ритмически двойственны: падает ли на них ударение — это
определяется метром и в значительной степени, актерской
трактовкой реплики.Обозначим в тексте курсивом слоги, ударность кото¬
рых определяется только метром и трактовкой:...that but this blow
Might be the be-all and the end-all here,But here, upon this bank and shoal of time,—We’ld jump the life to come. But in these cases
We still have judgement here; that we but teach
Bloddy instructions, which being taught, return
To plague th’inventor.Шекспир «Макбет»By pouze rana ta
vSim ve v§em byla, koncem vSeho zde
jen zde na tomto melkem brehu casu
prez zivot pn§ti snadny byl by skok.U vecech tech v£ak zde jiz mame soud;
toi ten, ze krvavym tern uloham
jen ucime, a kdyz. iim vyuceno
zpet vrati se, by strujce tryznily.Перевод СладекаВ английском тексте нет ни одного ритмически спор¬
ного слога. При распределении ударений английский
текст представляет для актера куда более надежную
опору, зато чешскому актеру открыта значительно боль¬
шая свобода интерпретации, его участие гораздо актив¬
нее. В одних случаях он поставит смысловой акцент
там, где видит ядро мысли, или на те слова, которые он
хочет подчеркнуть в зависимости от своей индивидуаль¬
ной логической конструкции текста. Английскому чтецу
или актеру-любителю гораздо легче научиться «правиль¬
но акцентировать», поскольку в его сознании ударны
просто слова определенных грамматических категорий,
а кроме того, английское ударение вообще более выра¬
жено (фонетически и фонологически) и уже потому легче
и прочнее усваивается. Английский актер эмфатически
выражает менее подчеркнутое отношение между335
двумя ударными (или безударными) словами *
(this blow, this blow); во фразе we shall have judgement
here, составленной из одних только ударных слов, неко¬
торые из них можно подчеркнуть, но это будут не уси¬
ленные ударения в словах, а смысловые акценты во
фразе.б)	Ритмические оттенки в английском стихе
тоньше, чем в чешском.Если не принимать во внимание логическое ударение
во фразе и семантическое усиление отдельных слогов,
в чешском есть два типа слогов: 1) ударные и 2) безударные.
Исходя из требований метрики теоретически (но не фонети¬
чески), возможен еще третий тип: побочное ударение на без¬
ударных слогах многосложных слов или на односложных
словах. У английских слов, помимо 1-го и 2-го, есть еще
совершенно реальное и фонетически сильно выраженное
3-е — побочное ударение (shop-keeper) — даже нескольких
видов. Более того, ритмический импульс порождает у анг¬
личан еще и другие типы ударения: 4) безударные слоги,
в сильном времени приобретают метрическое ударение;
5) ударные слоги в слабом времени почти утрачивают уда¬
рение (на чешском это невозможно). Кроме того, можно раз¬
личить еще и 6-й тип: избыточные безударные слоги, напри¬
мер те, которые и в прозе ощущаются как беглые (traveller).
Посмотрим, как все эти типы ударения распределены в от¬
носительно правильном, а точнее говоря, однородном тек¬
сте:2 4 2 1 5 12 12 1
When he himself might his quietus make
4 2 5 1 2 1 2 1 2 1
Whis a bare bodkin? who would fardels bear
2 1 2 116 6 12 1
To grunt and sweat under a weary life
4 2 2 1 2 1 2 1 2 1
But that the bread of samething after death,—2 3 2 1 2 1 2 4 2 1
The undiscover’d country, from &hose bourn
4 1 6 2 2 1	4 5 2 1No traveller returns,— puzzles the will,*	В чешском языке эмфаза определяет, на какое из односложных
слов падает ударение, а на какое нет.336
2 1 2 12 1 5 12 1And makes us rather bear those ills we have
2 12 12 12 1 5 4
Than fly to others that we know not of?Шекспир «Гамлет»В действительности акцентуация английского текста еще
тоньше: так, стих Шекспира звучит по-разному в зависимо¬
сти от того, завершается ли он «легким» окончанием (т. е.
когда на последнем месте стоит безударное местоимение;
допустим относительное, или вспомогательный глагол) или
«слабым» (предлог, союз). Если же прибавить к этому логи¬
ческие ударения во фразе, то не удивительно, что иные анг¬
лийские стиховеды, например Эллис (A. J. Ellis), распозна¬
ют до 9 степеней ударности английских слогов.Чешская реплика дифференцирована всего на три типа
слогов:2 2 13 2
Kdo by nesti chtel2	1 3 2 2 1 3 1 3 2
tarn bremena a stenal znojil se1	3 2 1 3 1 3 2 2 2
pod tihou zitf, ledaze jen strach1	3 2 1 3 2 2 1 3 2
pred necim po smrti, kraj neznamy... и т. д.Это, конечно, не означает, что у чешского актера нет
возможности тонко оттенить интонационный акцент при
чтении. Различие, однако, состоит в том, что эти тонкие
оттенки дифференцирует сам актер, и потому они во многом
носят печать индивидуальной трактовки, различной у раз¬
ных интерпретаторов; в английской пьесе в стихах они даны
текстом. На фоне этой ритмической нормы, данной языком,
актер реализует свою систему эмфаз и смысловых ударений
во фразах.в)	Ритмическая форма английского стиха предопреде¬
ляет и т е м п его отдельных отрезков.В языках, которым свойственна изохронность так¬
тов,безударные сверхмерные слоги способствуют, как уже
было сказано, ускорению, а отсутствующий слог заме¬
няется паузой. Как текст английской драмы в стихах
диктует смену темпа, можно показать, например, на
монологе Гамлета о Гекубе. Монолог начинается энер-337
гичным стихом с правильным чередованием ударных
и безударных слогов:О, what a rogue and peasant slave am 11
Темп ускоряется в третьем стихе, в котором только3	ударных слога:But in a fiction, in a dream of passion
В четвертом стихе после медленной, насыщенной
ударениями первой половины вторая снова ускоряется:
Cduld force his soul so to his own conceit
Еще более изменчив темп в кульминационном месте
монолога:Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain!6, vengeance!Why, what an ass am l! This is most brave.That I, the son of a dear father murderd,Prompted to my revenge by heaven and hell...Первый стих начинается быстрыми трехсложными
тактами, затем чтение замедляется, усиливаясь в по¬
следних двух словах, и прерывается выкриком: «О, Ven¬
geance!», в котором сталкиваются два ударения.
В следующих двух стихах волнение успокаивается;
темп спадает в обоих пунктах, где сталкиваются ударные
слова: ироническое most brave и патетическое dear father.
В чешском тексте, как и на других языках, где нет изо¬
хронности тактов, долгота слогов базируется не на ритми¬
ческой организации текста и смена темпов зависит от трак¬
товки смысла. То, что многие детали трактовки, на чешском
оставленные на долю актера, на английском диктуются
текстом, в Англии привело к устойчивости и консерватив¬
ности не только традиции чтения, но и понимания характе¬
ров.В английском белом стихе манера чтения и смысловая
интерпретация предопределены главным образом ритмиче¬
скими факторами, в чешском ритмическая форма стиха дает
мало для актерского понимания замысла, но зато огромную
значимость приобретает порядок слов; как правило,
он гораздо эффективнее, чем, например, смена темпа, опре¬
деляет связь и степень важности отдельных элементов мысли.
В английском языке жесткий порядок слов, так что
из данных лексических единиц драматург может соста¬
вить стих чаще всего только одним способом. Чешский338
переводчик практически может переставлять слова в лю¬
бом порядке, какой ему позволяет ритм, и, что важнее
всего, может с помощью перестановок подчеркнуть лю¬
бое слово в стихе и, таким образом, смысл реплики. По¬
добные же выгоды предоставляет драматургу русский
язык: Г. Шенгели подсчитал, что из 151 вариации рус¬
ского белого стиха 135 допускают перестановку *.г)	Интонация чешского белого стиха экспрессив-
iee, чем спокойная интонация английского белого стиха.Английская фраза чаще всего монолитна: после пер¬
вого ударного слога интонация медленно опускается,
а возле последнего ударного слога плавно подымается
(схема ✓—). Чешская фраза обычно содержит
несколько интонационных подъемов и спадов. Подобная
же разница заметна и в интонационном характере анг¬
лийского и чешского стиха, в особенности стиха, состоя¬
щего из замкнутых фразовых единств.Вот некоторые характерные черты шекспировского
стиха из подробного описания интонационной структуры
около 200 стихотворных строк, взятых из разных пьес
Шекспира Р. Киндомом (R. Kingdom) 2. Английский
стих или полустишие часто целиком произносится на
примерно одном ровном интонационном уровне либо
обнаруживает плавный интонационный подъем или спад:Art thou ought else but place, degree and form.Первое полустишие выдержано на едином интонацион¬
ном уровне, во втором тон трижды равномерно понижает¬
ся: на словах place, degree, form, но их начала постоян¬
но остаются на уровне первого полустишия. Единая ин¬
тонационная линия при переносе часто переходит и
на следующий стих:What kind of god art thou that suffer1 st moreOf mortal griefs than do thy worshippers?По напряжению и звучанию английский стих также
относительно спокоен: он еще чаще, чем прозаическая
фраза, начинается без отчетливо выраженного интона¬
ционного хода (70%: 65%) и только в 10% случаев со
взволнованной восходящей интонации; в английском не¬
драматическом стихе спокойные начала достигают 90%.
Гораздо чаще, чем прозаическая фраза, стих и оканчи¬
вается спокойно (33% 15%) — это происходит потому,339
что. фраза часто переступает его границу; остальные 2/3
стихов одинаково часто заканчиваются интонационным
подъемом либо спадом. В целом английский стих довольно
монотонен и границы его размыты больше, чем границы
фразы. Английская декламация производит впечатление
невозмутимого, почти монотонного чтения; слушая анг¬
лийскую драму в стихах, мы не воспринимаем текст как
стихи, а слышим спокойную речь, оттеняемую разве
только сменами темпа. Разумеется, в отличие от такой
«классической» традиционной манеры исполнения, пред¬
ставленной, скажем, Джоном Гилгудом (John Arthur
Gielgud), некоторые современные английские актеры
(напр., Лоуренс Оливье) стремятся к более экспрессив¬
ному сценическому, чтению, для чего, например, разби¬
вают стих на несколько интонационно и ритмически са¬
мостоятельных частей, преодолевая монолитность анг¬
лийской фразы.До сих пор было мало сделано для анализа интонации
стихотворного текста на других языках: немецком, русском,
чешском и пр. В чешском стихосложении существуют два
типа белого стиха, совершенно противоположных по харак¬
теру звучания: 1) «лумировский» * белый стих со спокойным
однородным течением, в котором интонационно выделены
не слова, а целые стихи, и 2) «маёвский» ** белый стих,
а также стих большинства произведений последних десяти¬
летий, в котором отдельные слова дикционно самостоятель¬
ны, стих расчленен и звукоряд волнообразен. Немецкий
стих интонационно так же волнообразен, как чешский.
Впрочем, следовало бы разработать специфические интона¬
ционные схемы отдельных поэтических школ.Из различий в ритмической структуре английского и чеш¬
ского драматического стиха вытекает различие в традициях
декламации (художественного чтения) и актер¬
ского исполнения.Английская декламация, то есть чтение недрама¬
тических стихов, отдает предпочтение спокойному исполне¬
нию, при котором семантические акценты не разрушают
облика стиха, то есть для которого характерно преобладание
метрически ударных слогоз над остальными и ровный шаг*	От названия поэтов, объединявшихся вокруг журнала
«Лумир». См. прим. 2 к гл. III первой части книги.** От названия поэмы «Май» чешского романтика К. Г. Махи.340
интервалов между ними. В английских учебниках для чте¬
цов это высказано прямо: «В лирике смысловой акцент ни
и коем случае не должен нарушать общий правильный шаг
ударений во времени и никогда не должен быть сильнее мет¬
рического ударения». Если что-либо необходимо особенно
выделить, английский чтец предпочитает увеличить долготу
слога или изменить тембр, лишь бы не усилять ударение.
Английские теоретики рекомендуют смягчать и смысловые
паузы, чтобы не нарушать эквивалентность интервалов меж¬
ду ударениями, подчинять метрическому характеру стиха и
модуляцию. «Все интонационные паузы в лирической поэзии
должно выдерживать в границах временной схемы. В дра¬
матической поэзии ритмическое движение можно незначи¬
тельно разнообразить... В лирическом стихе нельзя допу¬
стить никакой перемены темпа, то есть скорости произнесе¬
ния, не предписанной метрической схемой. В драматической
поэзии смена темпа часто необходима для различения ха¬
рактеров: в таких случаях она должна быть достаточно вы¬
ражена, чтобы выявить явственный перелом между двумя
стихотворными пассажами», то есть смена темпа должна
быть столь радикальна, чтобы каждый из контрастирующих
отрывков измерялся своей «мерой времени», своим масшта¬
бом изохронных интервалов. И наконец, при чтении лирики
нетерпимы никакие интонационные колебания: «К повыше¬
нию либо понижению тона (для выделения) следует прибе¬
гать в стихе (за исключением пьес) как можно реже... Оче¬
видно, сколь опасна эта манера для лирики»3.Приведенные указания английским чтецам и актерам
свидетельствуют, что в английском стихе достаточно ощу¬
тима разница между декламацией и актерским исполнением,
гораздо ощутимее той, к какой мы привыкли на нашей
сцене.В сценической традиции большинства европейских стран
существуют на равных правах два противоположных актер¬
ских (и декламационных) стиля, которые приблизительно
можно определить как «гражданский», исходящий из со¬
держания, и «поэтический», исходящий из формы стиха.
При этом патетический строй дикции опирается на основ¬
ные принципы национальной версификации: у англичан —
на изохронность тактов, у французов — на каданс в конце
стиха или полустишия: «Возможно, что каданс, на который
жаловались любители естественности, получается оттого,
что чтец излишне понижает голос на конце каждого полусти¬341
шия й на рифме и придает ритму унылое однообразие и эм¬
фатическую протяжность»4. Чешский стих близок силлабике
тем, что и у него главное средство повышения эмоциональ¬
ного регистра стиха — в разграничении. Внутри стиха не¬
возможно добиться заметной коллизии между системой мет¬
рических акцентов (и вызванной ими сменой темпов) и
системой смысловых эмфаз, основанных на трактовке за¬
мысла.Зато в английской декламационной практике гораздо
опаснее чрезмерный веризм, чем ученическое следование
версификационной схеме: «Но чтецы часто читают стихотво¬
рения так же, как смотрят в галерее картину: заглядывают
в каталог, ища название, чтобы уяснить себе только, «о чем
это». Мысль у них направлена лишь на событие или сюжет,
описанный в стихах, или на драматическую коллизию.
Люди, которые так читают стихи, разрушают мелодию сти¬
хотворения, таким людям нечего и пытаться читать что-либо,
кроме прозы»5.Подытожим: исполнение чешского сценического белого
стиха менее предопределено текстом, чем исполнение анг¬
лийского, и представляет гораздо более широкие возможности
семантической и дикционной интерпретации. Это различие
распространяется на чешский стих, с одной стороны, и на
английский, в значительной степени русский, а частично
и немецкий стих — с другой. Целью этих заметок было ука¬
зать, что национальные ритмические особенности стиха
влияют и на сценическую традицию.2.	АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХФранцузский силлабический александрийский стих—>
это 12—13-сложный цезурованный стих, в котором оконча¬
ния стихов и полустиший отмечены словесными ударениями.
В поэзии немецкой, русской, английской и др. 12—13-слож-
ная схема заполняется ритмом, для которого нет опоры
в подлиннике. Чаще всего это силлдботонический ямбиче¬
ский стих, его восходящий ритм аналогичен восходящим
полустишиям и колам французского стиха:Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,D’ou jaillit toute vive une §me qui revient.Ш. Бодлер «Флакон»342
Da liegt ein alt Flakon, das deiner sich entsinntDraus eine Seele stromt und sprudelnd iiberrint.Перевод Робинзона (T. Robinson)А.	Классический французский александрийский стих
цезурован посредине, то есть после 6-го или 7-го слога, и
существует в двух формах:а)	Стих с целостными или не имеющими правильного
внутреннего членения полустишиями (6/6):Si,	revelant ceux-la /qu’il renversait naguere,A ses mauvais desirs/ donnant ces wils soutiens,Леконт де Лиль «Апофеоз Муса аль Кебиралб)	Стих, где полустишия также симметрически делятся
на трехсложные колы (З+З/З+З):Je suis belle, / о mortels!// comme un гёуе de pierre,Et mon sein, /ou chacun //s’est meurtri tour a tourШ. Бодлер «Красдта»Александрийский стих второго типа слагается обычно из
четырех семантических ядер, фонетически представляющих
собой 4 трехсложные восходящие единицы, что на англий¬
ского читателя, привыкшего слушать тонический стих, про¬
изводит впечатление четырехстопного анапеста /vv—/ vv-//
vv—/vv—/. В силлаботоническом стихосложении с преоб¬
ладанием тонического принципа этот стих можно передать
как четырехударный тонический. При этом можно решать
трехсложные как восходящие, нисходящие или восходяще¬
нисходящие, то есть как анапестическую (vv-), дактили¬
ческую (—vv) или амфибрахическую (v—v) колу. Сравним
восходящий характер первого полустишия цитированных
стихов в переводе П. Виглера (P. Wiegler):Ich bin ein Traum von Stein mit marmorschonen Gliedern,
Der jeden noch zerstort in qualvoll weher Lustи нисходящий характер того же полустишия у Вольфа
Каккройта (Wolfgang Graf Kalckreut):Schon bin ich, Sterbliche, gleich einem Traum von Steine,Und meine Brust, die nichts als Wunder euch gebracht.Основа французского александрийского стиха — инто¬
национный спад или подъем, то есть каданс (или а н-343
ти каданс), на конце каждого полустишия, усиленный
еще тем, что каждое полустишие оканчивается ударным сло¬
гом, а с концом стиха обычно завершается синтаксическое
единство, и, таким образом, после каждого полустишия на¬
ступает пауза ритмическая и почти после каждого стиха —
синтаксическая. Так что в правильном французском алек¬
сандрийском стихе происходит двучастное интонационное
движение:Si, revelant ceux-la	qu’il reneversait naguere,A ses mauvais desirs donrait ces vils soutiens.Композиционная двучастность в большин¬
стве случаев присуща и александрийскому стиху с перено¬
сом, однако в переводе на силлаботонику это выполняется
не строго именно потому, что цезура перестает быть единст¬
венным ритмоорганизующим началом:Les amourcux fervents / et le savants austeres
Aiment egalement, dans leur mure saison,Les chats puissants et doux; / orgueil de la maison,Qui comme eux sent frileux et comme eux sedentaires.Ш. Бодлер «Кошки»Passionate lovers and ascetic old
philosophers,— these two appreciate best
the charm of cats, sedate and self-possessed,
like both these sedentary and hating cold.Перевод Докер мен (W. Jarman)Die toll Verliebten und die strengen Weisen
Verehren, wenn die Kraft und Jugend schmolz
Die Kaizen sanft und stark, des Hauses Stolz
Die frostelnd, so wie sie, den Herd umkreisen.Перевод РобинзонаВ четырехчастном александрийском стихе
(З+З/З+З) двучастное интонационное движение и четырех¬
кратный каданс (либо антикаданс) придают в этом случае
строке элегическое звучание:Je suis belle, б mortels! comme un r£ve de pierre.344
Еще лучше можно выразить волновое движение интона¬
ции этого кадансированного стиха на языках с постоянным
ударением на первом или на последнем слоге слова, посколь¬
ку там уже в силу ударности отдельные звенья приобретают
ярко выраженный каданс (или антикаданс).Bronzove haluze nad hlavou stenajiFeny se nazloutlem kapradi mihaji.Витезслав Незвал «Удивительный волшебник»
Особенно резко нарушается интонационный рисунок ори¬
гинала, если переводить александрийский стих пентаметром,
как это в обычае у англичан и немцев. При меньшем числе
слогов приходится обычно сокращать одно из четырех смыс¬
ловых ядер:1—1 1 — 2 1 — 3	1 — 4Je suis belle, о mortels! comme un reve de pierre
II—1 II —2 II —3 II —4
Et mon sein ой chacun s’est meurtri tour a tour,1—2 1—3	1—4О Staubgeborne, wie ein Traum von Stein
I— 1 II —2	II —3so schon bin ich und jeder Dichter drangtПеревод Брунс (M. Bruns)либо чрезмерно концентрировать содержание.Ihr menschen — ich bin schon — ein traum von stein!Mein busen der zu blutigen kiissen treibt.Перевод Ст. ГеоргеИногда в немецких переводах два ядра сливаются в одно
сложное слово, да и полустишия таких немецких александ¬
рийских стихов практически состоят из одного тяжеловес¬
ного слова (ср. I стих в переводе Ст. Цвейга:Ich bin so marchenschon in meinen Marmorblossen
Ein steingeword’ner Traum, der anlockt und betort).Б. Развитие французского александрийского стиха, по¬
нятно, не ограничивалось комбинированием обоих вариан¬
тов классической схемы и переходных форм между ними,
в нем заметна тяга к ослаблению канона. С дву¬
членным и даже четырехчленным стихом контрастирует во345
французской поэзии стих трехчленный. Какое при
этом происходило ослабление, наиболее полно описал
В. Теодор Эльвер (W. Theodor Elwert): «...но уже в эпоху
классицизма (XVII—XVIII вв.) отмечается ослабление
срединной цезуры в пользу членений по обе стороны от нее,
что приводит к трехчастности стиха. Тройное деление мо¬
жет и не быть симметричным, то есть средняя часть может
вмещать 4,5 и 6 слов.Примеры:4+4+4Et pres de vous /се sont des sots/ que tous les hommesМольер3+5+4Cela dit, /maltre Loup s’enfuit,/ et court encoreЛафонтен2+6+4Et moi, /je lui tendais la main/ pour Pembrasser.РасинТрехчастные александрийские сти-
x и (les alexandrins ternaires), относительно редкие у клас¬
сиков, часто встречаются у Шенье и романтиков (особенно
у Гюго), в том числе форма 4+4+4, но всегда вперемежку
с двучастными классическими стихами в пропорции 1 3
(Кастнер — Leon ЁтПе Kastner). При этом, однако, на шес¬
той слог падает ударение и он всегда конечный в слове.С середины XIX в., традиционное строение алек¬
сандрийского стиха разрушится, у парнасцев (Т. де Банвиль)
шестой слог может стать безударным (на него приходится
неакцентированное слово); со времен символизма шестым
слогом может быть даже немое е или безударный слог внут¬
ри слова®.Трехчленный александрийский стих на фоне нейтрально¬
го двучленного с цезурой посредине носит характер качест¬
венно иной, и на фоне симметрической схемы это ощущается
как намеренное противопоставление. В силлаботоническом
стихе цезура не версификационный, а стилистический фак¬
тор, она не является обязательным элементом метрической
схемы и перемещение ее не знаменует еще изменения мет¬
рической формы. Это всего лишь один из ритмических фак¬
торов, оттеняющих логический ход мысли:346
In a palace of pale-rose purity she sleeps,The princess, in least-animated murmurings;Sometimes a half-heard utterance in coral shapesItself, when random birds peck at her golden rings.П. Валери «Спящая красота».Перевод Джемса КиркупаВ этих английских стихах синтаксическая пауза после
первой трети стиха и потенциальная пауза после второй
трети не ощущается на фоне срединной цезуры как отрица¬
ние версификационной нормы и воспринимается просто как
определенный тип синтаксического членения стиха, подоб¬
но паузе в белом стихе.В.	Во французском силлабическом стихе есть форма п е-
реходная от александрийского к сво¬
бодному стиху — неторопливые примерно шести¬
семисложные отрезки, часто встречающиеся и в прозе,—
языковая форма, общая для французской прозы, классиче¬
ского и свободного стиха:Tout au fond de l’ombrelle / je vois les prostitu£es merveilleusesLeur robe un peu passee /du c6te du reverb ere couleur des boisElies promenent avec elles/un grand morceau de papier mural.И т. д.А.	Бретон «.Совершенно белые мужчина и женщина»Каждый из этих свободных стихов начинается правиль¬
ным александрийским полустишием, затем идет вторая по¬
ловина, более длинная с «неправильным» числом слогов,
превышающим 6—7. Таким образом, с точки зрения силла-
бики первое полустишие представляет собой одновременно
и свободный стих, и начало александрийского стиха. Понят¬
но, при переводе Любым силлаботоническим стихом эти пере¬
ходные формы принимают иной облик:In der Tiefe des Sonnenschirmes sehe ich die wunderbarenProstituiertenIhr Kleid etwas gebleicht an der Seite der Gaslaterne hatdie Farbe der WalderSie ziehen ein grofies Stuck Tapetenpapier mit.	И т. д.Перевод М. Хёльцер (М. Holzer)«Нестрогая» (иуо1пёп£) форма французского сил¬
лабического стиха здесь транспонирована в нестрогую
форму силлаботонического: стих Хельцера напоминает
нестрогий гекзаметр, то есть длинную строку, в которойт
чередуются двусложные и многосложные такты. Это также
логический переход от правильного чередования ударных
и безударных слогов в силлаботоническом стихе к их непра¬
вильному чередованию в прозе.В целом александрийский стих — наиболее удобный
метр для силлабического стиха французского типа. При вос¬
создании его в силлаботонике возникают некоторые проб¬
лемы:Силлабический александрийский стих, с одной стороны,
совершенно естественная форма стиха — мы видели, как
просто он переходит в свободный стих и в прозу, — с другой
стороны, благодаря ударениям и рифмам в конце стиха и вос¬
ходящей каденции полустиший он очень экспрессивен.Силлаботонический александрийский стих—форма очень
условная (velmi stylisovana) и от прозы далекая: из соеди¬
нения тонического ритма с силлабической композицией воз¬
никает самый строгий из существующих метров: шестистоп¬
ный стих, организованный в двустишия, которые в свою
очередь рифмуются по два, и в большом количестве это гро¬
зит монотонностью.Возможности видоизменения стиха, типичные для сил¬
лабики, например расположение словесных единиц внутри
полустиший, в силлаботоническом стихе звучат невырази¬
тельно, а некоторые возможности силлаботоники (и прежде
всего изменение числа слогов в отдельных тактах и тем са¬
мым смена темпа) могут быть реализованы лишь с большим
трудом.Поэтому не удивительно, что для силлаботоники алек¬
сандрийский стих стеснителен, и есть множество попыток
заменить его при переводе другой формой.3.	СВОБОДНЫЙ СТ И XСвободный стих не безличный языковой ряд, который
можно переводить прозой, разделенной на строки, как мы
это часто встречаем на практике, g этой форме традицион¬
ные принципы стиха не только не стерты, не попраны, но
и не поколеблены. При переводе произведений, написанных
свободным стихом, следует раскрыть для себя творческий
принцип поэтики автора и перенести его в другую систему
стихосложения. У свободного стиха своя поэтика и своя
типология основных форм, так же как и у так называемого348
классического стиха, при этом у немецкого верлибра другие
вариационные'возможности и другая типология, чем у фран¬
цузского, и до некоторой степени иная, чем у русского
и английского. Стиховедение, к сожалению, не занималось
сравнительной типологией верлибра в разных литературах.
Для нужд переводчиков укажем здесь хотя бы на несколько
основных типов.а) Иногда противопоставление свободного стиха правиль¬
ному становится намеренным приемом: некоторые поэты
пишут правильным стихом, «перестроен¬
ным» в'свободный. В таких случаях правильно рит¬
мизованные и рифмованные стихи разрываются на нерав¬
ной длины строчки со скрытыми рифмами:Where shall the word be found, where will the word
Resound? Not here, there is not enough silence
Not on the sea or on the islands, not
On the mainland, in the desert or the rain land,For those who walk in darknessBoth in the day time and in the night timeThe right time and the right place are not hereNo place of grace for those who avoid the faceNo time to rejoice for those who walk among noise anddeny the voice.Т. С. Элиот «Первая среда великого поста» *Если расположить приведенный отрывок согласно син¬
таксическому членению, получим совершенно правильные
рифмованные двустишия и трехстишия:Where shall the word be founda 6Where will the word resound?a 6Not here, there is not enough silence6 9Not on the sea or on the islands6 9Not on the mainland,в 5In the desert on the rain landв 8For those who walk in darknessг 7Both in the day timeД 5And in the night timeД 5The right time and the right placeе 7Are not here, no place of graceе 7For those who avoid the faceе 7* В русском переводе А. Сергеева — «Пепельная среда».349
No time to rejoiceFor those who walk among noiseAnd deny the voiceж 5
ж 7
ж 5Здесь достигается взаимопроникновение двух ритмов:а)	графически обозначенного и напоминающего на первый
взгляд ослабленный белый стих, или верлибр, б) естествен¬
ного синтаксического членения на рифмованные и отвечаю¬
щие слоговому расположению двустишия и трехстишия.
Эта ритмическая двойственность (ambivalence) соответствует
мотиву неопределенности, доминирующему в метафизиче¬
ской поэзии Элиота. В немецком переводе Шрёдера (R. А.
Schroder) не сохранена коллизия между двумя формами,
но перевод по-иному достаточно точно соответствует син¬
таксическому параллелизму подлинника:Wo wird das Wort ftindig werden, wo wird das Wort
Mtindig werden? Nicht hier, hier ist’s nicht still genug,Nicht auf der See, nicht auf den Eilanden,Nicht auf dem festen Land, nicht im durchnaflten Land, nichtin der Wuste,Ftir die, so da wandeln in Finsternis,Beides zu Tag-Zeit und zur Nacht-Zeit,Sind rechte Zeit und rechter Ort nicht hier,Nicht Zeit fur Freuden, fur die, so das Antlitz meiden,Noch Gnaden-Ort ftir die, so fort und fort larmend wandernund leugnen des Wort.Сохранить двойственность ритмической организации сти¬
ха по-немецки было нетрудно, поскольку этот тип стиха
имеет свою традицию и в немецкой поэзии, например у Кубы
(Kuba—Kurt Bartel):Macht Frieden mit der Zeit, die euch
Gegefcen ist, und lacht nicht zu, dafl elner
Diese Zeit verschwendet mit
Fasten und Kastaien und —Wie schon	.<rDer Himmel ist...Ihr lebt — es kommt der Tod, und euer Leben —Endet.Здесь, так же как у Т. С. Элиота, «свободный» стих соз¬
дан т базе правильно рифмованных четверостиший;350
Macht Frieden mit der Zeit, die euch gegeben ist,Und lacht nicht zu, daft einer diese Zeit verschwendet
Mit Fasten und Kastaien und — wie schon der Himmel ist...Ihr lebt — es kommt der Tod, und euer Leben — endet.б)	Стих классический и стих свободный совпадают толь¬
ко в исключительных случаях. Чаще встречаются различные
типы нестрогого стиха, промежуточного меж¬
ду правильным и свободным. При этом ослабление дисцип¬
лины стиха проходило в разных литературах по-разному
и, таким образом, возникло множество специфических типов
нестрогого стиха, обусловленных языками, и в каждой
стране возникла своя типология верлибра; одновременно
каждая литература, разумеется, воспринимает и чужезем¬
ные верлибристские поэтики, и главный фактор в этом про¬
цессе — переводы.Какими методами в недавнем прошлом ослабляли дисцип¬
лину стиха французские символисты, а после 1886 года
Г. Кан (Gustave Kahn), Ж. Лафорг, Фр. Вьеле-Гриффен
(Fr. Viele-Griffine), Мореас (J. Moreas) создали верлибр,
резюмирует Эльвер: «Нестрогий стих (бук¬
вально — освобожденный стих — le vers libere) допускает
следующие отступления от традиционной версификации:
большую свободу в отсчете слогов в зависимости от произ¬
ношения немых е, несоблюдение правил хиатуса, смещение
или пропуск цезуры, переносы, предпочтение новым типам
стихов дотоле не распространенным или неизвестным, стих
с нечетным числом слогов, освобождение от традиционных
правил рифмовки в отношении качества рифм и их чередо¬
вания, возможность заменять рифму ассонансом.Свободный стих (le vers libre) и есть результат
этих последовательных усилий освободиться от традиции;
это уже не только более свободный счет слогов, но и полный
отказ от этого счета, не только непривычные и новые, более
длинные (свыше 12 слогов) размеры, но и вообще стихи
любой длины, не только большая свобода рифмовки, но
и необязательность рифмовки вообще; отказ от определенной
схемы в расположении рифм (или ассонансов), более того,
отказ от всякой регулярности рифмовки — смешение риф¬
мованных строк с нерифмованными — все это вместе озна¬
чает отказ от регулярной структуры, составляющей самую
суть строфы. Кубисты (Аполлинер), дадаисты
(Тристан Тцара — Tristan Tzara), сюрреалисты—»351
те, кто, помимо разрушения строгой метрической формы,
разрушают в свободном стихе и фразу, изолируя отдельное
слово и отказываясь от логической упорядоченности,— со¬
вершают и следующий шаг в сторону разложения поэтиче¬
ской формы: они уничтожают и ее внешние признаки: про¬
пускают знаки препинания, беспорядочно рассыпают строки
и слова по странице и даже расчленяют слова на отдель¬
ные буквы (lettrisme). С точки зрения метрики все эти раз¬
новидности объединяются в понятии верлибризм:
их новизна не в метрике, а в синтаксисе, даже в графике»7.Известна история ослабления дисциплины стиха в не¬
мецкой и английской поэзии: у немцев ослабленная форма —
это freie Rhytmen, у англичан — романтический стих, ос¬
нованный на большем, чем обычно, колебании числа без¬
ударных слогов между ударными. Только в 1855 году Уолт
Уитмен создал английский свободный стих, пренебрегши
всеми версификационными принципами (распределение уда¬
рений, рифма, количество слогов в стихе и пр.), и построил
его на принципах риторики (грамматический параллелизм,
накопление единиц одного ряда, нарастание и пр.).в)	Акцентный стих (дольник) — промежу¬
точная ступень между классическим и свободным стихом
в версификациях с преобладанием тонического принципа.
Так, стих Б. Пастернака в «Зеркале»—ослабленный тра¬
диционный балладный дистих, то есть 4- и 3-акцентный стих:В трюмо испаряется чашка какао,Качается тюль, и — прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой; там по маяте
очки по траве растерял палисадник,Там книгу читает Тень.И к заднему плану, во мрак, за калитку,В степь, в запах сонных лекарств
Струится дорожкой, в сучках и?в улитках
Мерцающий жаркий кварц.А. Коваль перевел первое четверостишие размером ори¬
гинала, но дальше почему-то отклонился к свободному352
стиху, опирающемуся первично на отношение между фразой
и стихом (об этом речь подробно пойдет в пункте е).Der Spiegel
Im Spiegel verdampft eine Tasse Kakao,
wiegt sich der Tull, und auf geradem
Weg in der Garten in Sturm und Chaos
lauft der Spiegel zur Schaukel.Dort bestreichen schaukelnde Kiefern
mit Harz,im Voriibergehen verlor der Vorgartenim Grase die Brille,dort liest der Schatten ein Buchund rieselt in der Hintergrund, ins Dunkle, hinter die Pforte
in die Steppe, in den Duft der einschlafemden Heilmittel
auf dem Wege, in den Zweigen und in den Schnecken
das funkelnde, heiBe Quarz.Такое, напоминающее стих Маяковского, членение стиха
в большинстве случаев выливается в акцентный стих, в ко¬
тором отдельные такты графически выделены в строку, и тем
самым членение на 3 или 4 семантических и акцентных ядра
подчеркнуто и графически. В соответствии с тоническим
'принципом в графически не расчлененных стихах темп уско¬
ряется, подобная строка приобретает характер брошенного
мимоходом маловажного сообщения и, наоборот, в стихах,
разделенных на несколько звеньев, каждое звено звучит
подчеркнуто.Если сынчернее ночи
грязь лежитна рожице —ясно,этоплохо очень
для ребячьей кожицы.
Еслимальчиклюбит мыло
и зубной порошок,12 и. Левый353
значит, мальчикочень милый,
поступает хорошо.В.	Маяковский «Что такое хорошо и что такое плохо»В языках, не знающих тонического стиха, а следователь¬
но, и смысловых оттенков, опирающихся на различие в объе¬
ме тактов, подобное деление стиха частично утрачивает
смысл, и не удивительно, что некоторые переводчики на
романские языки воспринимают «лесенку» как всего лишь
декоративное украшение. Так, А. Оран (Alice Orane), пере¬
водя цитированные выше стихи Маяковского, не сохранила
градаций на трехчленные, двучленные и одночленные сти¬
хи, в ее переводе каждая строчка делится на две, и тем самым
градация превращается в орнаментальную строфическую
схему, исходящую из опоры на традиционную французскую
цезуру.Si	un filsa les mains saleset le bout du neztout noir,C’est tres mal,un vrai scandale!Ce gar£onfait peur a voir!Celui-ciaime la moussede savonbrosse ses dents.C’est tres bienpour sa frimousse —Ses parentssont tres contents.г)	Внутри силлабического стиха (полустишия) ритм не
упорядочен и ритмическая организация покоится на разде¬
лении фразы на отрезки с равным или соизмеримым числом
слогов; главной ритмической опорой является окончание
стиха, поэтому перенос ощущается здесь весьма резко, он
встречается реже, но зато звучит гораздо выразительнее,
чем в силлаботоническом'стихе. Отношение между синтакси¬
ческим членением фразы и ее расположением в стихах можно
считать главным формообразующим принципом нескольких
типов свободного стиха. ч354
Простейший вариант этого типа возникает при выделении
синтагмы в самостоятельный стих, когда стих и синтакси¬
ческий отрезок практически совпадают:Un bel oiseau me montre sa lumiere
elle est dans ses yeux, bien en vue.II chante sur une boule de gui
au milieu du soleil.Les yeux des animaux chanteurs
et leurs chants de colere ou d’ennui
m’ont interdit de sortir de ce lit.J’y passerai ma vie.Поль Элюар «Сердцу моей любви»И хороший перевод таких стихов силлаботоникой может
быть иногда сух и пресен и, следовательно, далек от подлин¬
ника не потому, что не совпадает число слогов в соотнесенных
парах стихов, но прежде всего потому, что не совпадает
внутренняя ритмическая организация этих отрезков; тогда
этот стих производит впечатление прозы, разделенной на
стихотворные строки:ч Ein schoner Vogel zeigt mir das Licht
es ist gut sichtbar in seinen Augen.Er singt auf einem Mistelball
immitten der SonneDie Augen der singenden Tiereund ihre Gesange aus Zorn oder Oberdrufiverbieten mir, dies Bett zu verlassen.Hier werde ich mein Leben verbringen.Перевод Хеннигера (G. Henniger)Ведущую роль в типе свободного стиха, скомпонованном
риторически, играют параллелизмы, повторы и контрасты
лексические, семантические либо синтаксические:Assise sur une chaise longueune dame a la langue faneeune dame longueplus longue que sa chaise longueet tres ageeprend ses aises.Жак Превер «Ривьера»В этом типе поэзии формообразующая доминанта пере¬
несена с элементов стиховых на композиционные, которые12*355
придают стихам до некоторой степени эпиграмматическую,
каламбурную структуру. К. Кузенберг (К. Kusenberg) без
труда передал грамматические параллелизмы этой строфы,
к сожалению уклонившись от перевода трудного каламбу¬
ра plus longue que la chaise longue и опустив этот стих:Auf eine Ottomane
ruht behaglich eine Dame
eine Dame mit welker Zunge
eine lange Dame
eine sehr alte Dameд)	Поэтика Г. Аполлинера основана на слиянии (razenf)
частных мотивов в полосу («зону») ассоциаций. Отказ от
пунктуации на концах стихов также способствует слиянию
частных мотивов в единый поток. Энцеисбергер даже сохра¬
нил эту текучесть в своей модели аполлинеровской поэзии
в переводе «Зоны»; однако в дальнейшем, переводя другие
стихи Аполлинера, больше не повторял этого, например:Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienneLa joie venait toujours apres la peine
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeureГ. Аполлинер «Мост Мирабо»Unterm Pont Mirabeau fliefit die Seine.Was Liebe hie8,
mufi ich es immer wiedersehn?Mufi immer der Schmerz vor der Freude stehn?Nacht komm herbei, Stunde schlag!Ich bleibe, fort geht Tag um Tag.Сплошной «поток» без пунктуации стал не только одним
из наиболее часто встречающихся приемов современной поэ¬
зии, но и стилистической тональностью в сложномодулиро-
ванных поэтических композициях„жапример у Т. С. Элиота,
который обосновывает это и теоретически: «Расположение
строк на странице и пунктуация — включая и отсутствие
знаков препинания, там где читатель ожидает их найти,—
не может дать верного представления об авторской метри¬
ке»8.е)От	синтаксической структуры стиха зависит интонация,356
фонетический фактор, общий для классического и свобод¬
ного, силлабического и силлаботонического стиха. С. Кар-
цевский высказал мысль, что каждая фраза интонационно
двучастна: «Всякое интеллектуальное речение (toute phrase
intellectuelle) имеет тенденцию к двучастному членению
фразы... В первой части интонация повышается, во второй —
понижается»9. Весьма вероятно, что это движение интона¬
ции, характеризующее фразу и придающее мысли фонетиче¬
скую целеустремленность и самостоятельность, играет роль
и как фактор, объединяющий стих в единое целое. Чешские
стиховеды Я. Мукаржовский и Я. Грабак (Josef Hrabak),
основываясь на определение Карцевского, высказали гипо¬
тезу, что и стих интонационно двучастен и что, таким об¬
разом, интонационная двучастность есть
единый принцип, общий для всех типов стиха. Ясно, во
всяком случае, что именно полярность между сохранением
или, напротив, нарушением интонационной двучастно-
сти — главный формообразующий принцип нескольких 'ти¬
пов свободного стиха, в особенности в литературах роман¬
ских и славянских:I El campo	Des OlbaumsII de olivos	GelandeI—II se abra у se sierra	entfaltet und schlieBt sichI	сото un abanico	gleich einem FacherI	Sobre el oliver	Uberm OlgeholzII	Hay un cielo hundido	sieht ein Himmel nieder,I	у una lluvia oscura	und es fallt ein dunklerII	de luceros frios	Regen kalter Sterne.I	Tiembla junco у penumbra Am Flufigestade zitternII	a la orillaudel rio.	nun Schilf und Dammerschat-ten.I—II Se riza el aire gris	Es kraust die graue Luft sich.Ф. Гарсиа Лорка «Пейзаж»	Перевод Бек (Е. Beck)Здесь синтагма либо выделена, либо разделена на два
коротких стиха и тенденция к интонационной двучастно-
сти выражена либо в двух половинках одного стиха, либо
в двух соседних (которые приобретают поэтому функции
графически разграниченных полустиший); изолированные
отрезки фраз, не имеющие пары, подчеркнуты и носят ха¬
рактер усиляющего дополнения. Этот тип стиха, внешне867
основанный на переносах, мы найдем, например, в перево¬
дах Арендта (Е. Arendt) из П. Неруды, встречается он и в
оригинальных стихах Арендта:Oben erschauertdie Muschel des Himmel, hohe,Vom fernen Flattern des Dormers
Am Meerhorizont, da unter ihr
Im Abendlichen
BlutenweiBdie Knospen der Wellen aufbrechen und...	И т. д.«Морская тишь»Типология свободного стиха, разумеется, сложнее, чем
эти несколько основных типов. Хотелось лишь показать,
что и при переводе верлибра действителен принцип сохране¬
ния поэтики подлинника и те художественные средства,
которые пригодны в отечественной литературе, выполняют
и здесь ту же функцию...На этом обрывается последняя редакция книги Иржи
Левого, которую он подготовил для русского издания.
ПРИМЕЧАНИЯЧасть первая/1	Е. Сагу, Traduction et poesie (Перевод и поэзия), «Babel», v. 3
(1957), p. 25.2	О переводе в Чехословакии см. мою статью «Translation in Tshechos-
lovakia» (Перевод в Чехословакии), «Babeb, v. 10 (1964), р. 73—77.3	E.Cary, Pour une theorie de la traduction (За теорию переврда),
«Diogene», Paris, 1962, № 40, p. 119.4	J. C. Cat ford, A Linguistic Theory of Translation (Лингвисти¬
ческая теория перевода), London, 1965, p. 90.6	R. Jakob son, On Linguistic Aspects of Translation (О лингвисти¬
ческих аспектах перевода). В кн.: «On Translation», Harvard UP
(USA), 1959, p. 232—239.6	W. V. Quine, Meaning and Translation (Смысл и перевод), там же,
р. 148—172.7	V. Mathesius, О problemech ceskeho pfekladatelstvi (О проблемах
перевода на чешский), «Pfehled», Praha, 11 (1913), s. 808.8	R. Jakobson, О pfekladu verSu (О переводе стихов), Praha, «Plan»,2	(1930), s. 9—11.9	Зенон Клеменсевич, Перевод как лингвистическая про¬
блема. Резюме в кн.: «О sztuce thmiaczenia», Wroclaw, 1957, s. 514.10	Порождающая модель перевода, разработанная с помощью теории
игр, дана мною в статье «Translation as a Decision Process» (Перевод
как процесс выбора решений). В сб. «То Honor Roman Jakobson»,
The Hague, 1967.11	J. P. Post gate, Translation and Translators — Theory and Pra¬
ctice (Перевод и переводчики—теория и практика), London, 1922,
р. 18, 22.12	Th. Savory, The Art of Translation (Искусство перевода), Lon¬
don, 1957, p. 49.18 Г. Гачечиладзе, Проблема реалистического перевода, Тбилиси,1961,	с. 36.14	Основные историко-литературные данные и очерк периодизации исто¬
рии перевода см. в моей книге: «Ceske teorie prekladu» (Чешские тео¬
рии перевода), Praha, 1957.^ И. Кашкин, О языке перевода, «Литературная газета», М., 1951,1.XII.18	J. Paris, Translation and Creation (Перевод и творчество). В кн.:
«The Craft and Context of Translation», Austin (USA), 1961, p. 62—63.359
17	J. Ortega у Gasset, El libro de las mislones (Книга откровений),
Buenos Aires, 1944, p. 166.18	A. Meynieux, Sur Гarticle d’Edmond Cary «Translation et poesie»
(По поводу статьи Эдмона Кари «Перевод и поэзия»), «Babel», Bonn,
v. 3 (1957), p. 127.19	О переводческой ситуации в Англии, см.: Е. d е Mauny, The Prog¬
ress of Translation (Успехи перевода), «The Craft of Letters in England»,
London, 1956, p. 218—233.20	Цитирует L. J. Strakhovski, Problems in Translating Russian
Poetry into English (Проблемы перевода русской поэзии на анг¬
лийский), «The Slavonic and East-European review», London, 1956,
v. 35, № 84, p. 262.21	Ср.: D. L. Luzzatto, Opinions sur la traduction (Мнения о пере¬
воде), «Babel», Bonn, v. 3 (1957), p. 66.22	E. Cary, Pour une theorie de la traduction (За теорию перевода),
«Diogene», Paris, 1962, № 40, p. 109.IIЮ применении теории информации к переводу см.:J. Levy, Teorie informace a literarni proces (Теория информации и
литературный процесс), «Ceska literatura», гоб. II, Praha, 1963, p.
281—307.Е. A. Nida. Toward the Science of Translation (К науке о пере¬
воде), Leiden, 1964.И. И. Ревзин, В. Розенцвейг, Основы общего и машинного
перевода, М., 1964.Этим же вопросам была посвящена конференция на тему «Основные
вопросы науки о переводе» 26—29 окт. 1965 г. в Лейпциге.О	марксистской теории отражения в искусстве см.:А.	И. Соболев, Ленинская теория отражения и искусство, М.,1957.	Т. Павлов, Теория отражения, М., 1949 (перев. с болг.).2	Понятие конкретизация изложили Р. Ингарден (R. Ingar¬
den, Das literarische Kunstwerk. Литературное произведение),
Halle (Saale), 1931, p. 342—369, и Ф. Водичка (F. VodiCka), Lite-
ramehistoricke studium ohlasu literarnich del. (Историко-литератур¬
ное изучение резонанса литературных произведений), «Slovo a slo-
vesnost», roc. 7, Praha, 1941, s. 113—132.3	E. Sapir, Language (Язык), New York, 1921, p. 237—239.4	В. Г. Белинский, Собр. соч., т. IX, М., 1955, с. 370.5	I. A. Richards, Practical Criticism (Практическая критика),
London, 1929, p. 327.® F. Kemp, Vom Ubersetzen franzosisc^er Dichtung (О переводе
французской поэзии). В кн.: «Die Kunst der Ubersetzung», Miinchen,1962,	S. 105—106.7	I. A. Richards, op. cit., p. 312—313.8	Л. И. Тимофеев, Основы теории литературы, М., 1966, с. 48.9	R. Wellek. Confrontations (Сопоставления), Yale UP, 195$, p.
224—226.10	Цитировано в кн.: «On Translation», Harvard UP, 1958, p. 213.360
11	В. Mathesius, О Peer Gyntovl, Ibsenovi a t£to upravS. В кн.!
Henric Ibsen, Peer Gynt, Praha, 1948, s. 161.12	Ср.: И. И. Ревзин и В. Розенцвейг, Ук. кн., с. 50.13	F. Giittinger, Zielsprache (Язык перевода), Zurich, 1963, S. 143.14	К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, М., 1954, сс. 31, 36, 37.15	Г. Бояджиев, Поэзия театра, М., 1960, с. 81—82.16	Psycholinguistics (Психолингвистика), Baltimora, 1954,
р. 144—145.III1	«Хасанагиница» — сербская народная эпическая песня.2	Лумировцы — поэтическое объединение, группировавшееся вокруг
журнала «Лумир» (1873—1940) во главе с чешскими поэтами
Я* Врхлицким, И. В. Сладеком, Э. Красногорской. Лумировцы систе¬
матически переводили на чешский крупнейшие произведения мировой
поэзии, уснащая свои работы поэтизмами и неологизмами.3	Виламовиц-Мёллендорф Ульрих фон (1848—1931), не¬
мецкий специалист по классической филологии, переводчик. В статье
«Что такое перевод?» формулировал основы стилистической субсти¬
туции и адаптации в переводе; оказал влияние на теоретические ис¬
следования Отокара Фишера.4	Челаковский Франтишек Ладислав (1799—1852), чте¬
ний поэт, автор мастерских подражаний чешской и русской народной
поэзии; переводчик главным образом словацкого фольклора.5	Ганка Вацлав (1791—1861), чешский филолог и писатель; пе¬
реводил со славянских языков, напр. «Слово о полку Игореве»;
автор знаменитых литературных подделок «Краледворской рукописи»
и «Зеленогорской рукописи», призванных доказать древность чеш¬
ской культуры.eOtokar Fiser, Prekladateluv doslov. (Предисловие переводчика).
В кн.: Villon, Basne. Praha, 1958, s. 98.7	Проклятые поэты — собирательное обозначение антимещански х
поэтов прошлого, бунтарей и эпатантов, как Бодлер, Рембо, Верлен,
Малларме; в Чехословакии было выпущено отдельное издание
«Проклятые поэты».8	«Прошлогодний снег» — слова из рефрена «Баллады о дамах былых
времен» Ф. Вийона.9	G. Моиnin, Les belles infideles (Неверные красавицы), Paris, 1956,
p. 85—86.10	Ibid. p. 98.11	B. Ilek, Idejov£ stanovisko pFekladatele (Идейная позиция перевод¬
чика), «Ceskoslovenska rusistika», Praha, 1962, № 2, s. 70.12	J. Palivec, Doslov (Послесловие). В кн.: Coleridge, Pissn о sta-
гёш namofntku, Praha, 1949, s. 49 — 50.13	J. Loukotkova, Nekolik poznamek na okraj prekladii Villonova
dila (Несколько заметок на полях перевода произведений Вийона),
«Poznamky a vysvltlivky», 5, б. 1—2, s. 59—60.14	G. Mounin, L’intraduisibilite comme notion statistique (Непере¬
водимость как статистическое понятие), «Babel», Bonn, v. 10 (1964),
p. 122—124.15	К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, с. 42.16	R. Wellek, op. cit., p. 12—16.17	Ф. Энгельс, Диалектика природы, М.— Э., Собр., соч., изд. II,
т. XX, М., 1961, с. 521—522; 538—542.861
г18	F. Schleiermacher, Ober der verschidenen Methoden des Ober-
setzens (О различных методах перевода), Samtliche Werke, Philo¬
sophic, II Bd., Berlin, 1838, S. 230.10	W. Humboldt, Gesammelte Werke. Т. X, Berlin, 1888, S. 132.
80 F. Giittinger, Zielsprache (Язык перевода), Ziirich, 1963, S. 86—87.21	К. Чуковский, Высокое искусство, М., 1941, с. 87 и др.22	Е. Старинкевич, Проблеми художнього перекладу з французсь-
Kot мови (Проблемы художественного перевода с французского),
«Мовознавство», КиУв, 1947, т. IV — V, с. 104—105.В a so, Mesice, kvety (Месяцы, цветы), Praha, 1962, s. 67.IV1	Dieter E. Zimmer, Der Wettbewerb der Obersetzer (Конкурс
переводчиков), «Obersetzen» (Fortrage und Beitrage vom internationa-
len Kongress literarischer Obersetzer in Hamburg 1965), Frankfurt am
Main, 1965, S. 54—66.2	I. Olbracht, О umeni a spolecnosti (Об искусстве и обществе),
Praha, 1958, s. 193. На то, что обратную пропорциональность между
распространением и содержанием можно наблюдать далеко не всегда,
указал в своей работе о языке Браун (R. W. Brown, «Language»,
v. 33 (1957), p. 177.8 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 40—41.4 D. Е. Zimmer, op. cit. S. 61.6	Цитирует К- Чуковский в «Приложениях» к кн.: «Высокое искусство»
(поел, изд., М., 1964, с. 349—362).e J. V. Веска, Sevrenost vetne stavby v 6eskych prekladech z francouz-
§tiny a anglictiny. (Связанность фразовой конструкции в чешских пе¬
реводах с французского и английского), «Dialog», Praha, 1964, N® 3,
s. 40—57.7	Emil Steiger, Grundbegriffe der Poetik (Основные понятия поэ¬
тики), Zurich, 1956, S. 37, 38.8	Lessings Werke, 4 Bd., Leipzig und Vien, o. J. 435 f.9	Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (Заметки о литературе),V.	3, Frankfurt am Main, 1965, S. 15.10	E. HodouSek, Slovo hispanisty a redaktora (Слово испаниста и
редактора). «Dialog» 1964, № 3, s. 69.V1	J. V. Вебка, Ovod do 6eske stylistiky (Введение в чешскую стили¬
стику), Praha, 1948, s. 377.2	J. L. Sty an, Elements of Drama (Элементы драмы), Cambridge, 1960,
p. 143.8 J. Veltrusky, Drama jako basnicke diJo (Драма как поэтическое
произведение), «Cteni о jazyce i poesii», Praha, 1942, s. 420.4 J. Veltrusky, Dramaticky text jako soucast divadla (Сценический
текст как составная часть спектакля), «Slovo a slovesnost, гоб. 7,
Praha, 1941, s. 140—141.^ Henry Knepler, Translation vs. Adaptation in the Contemporary
Drama (Противопоставление перевода пересказу в современной дра*
ме), «Langue et Literature», Paris, 1961, p. 199.362
6	P. Bogatyrjov, Znaky divadelni (Театральные знаки), «Slovo a
slovesnost», гоб. 4, 1938, s. 141.7	М. М. Морозов, Вильям Шекспир. В кн.: Вильям Шекспир.
Избранные произведения, М., 1953, с. И.	v8	К. S. Stanislavskij, Rec па jevisti (Речь на сцене), «Sovyetsk*5
divadlo», Praha, 1951, № 1, s. 185.VI1	Материал заимствован из статьи: С. V о б a d 1 о, J. К. Tyl a Shake¬
speare (Й. К. Тыл и Шекспир), «Listy z dejin Seskeho divadla», I,
Praha, 1954, s. 9—26.2	L. С e j p, Jungmanov pfeklad Straceneho raje («Потерянный рай»
в переводе Юнгмана). В кн.: J. J ungma nn, Preklady, t. 1, Praha,
1958, 360n.Часть вторая
/1	М. R. May enowa, Quelques differences entre un texte versifie et
nonversifie. (Некоторые различия между стихотворным и нестихот¬
ворным текстом). В кн: «Poetyks—Poetyka — Поэтика — I», Wars¬
zawa, 1961, 369n.2	P. G u i г a u d, Langage et versification d’apres l’oeuvre de Paul
Valery (Язык и стихосложение в творчестве Поля Валери),
Paris, 1953, р. 194.3	Статистические данные по Гиро цитирует В. Trnka, Kvantitativni
lingvistika (Квантитативная лингвистика), «Casopis pro moderni
filologii», 34 (1951), s. 69, а также: J. Lev^, Slovo a mluvni takt
v anglicken versi (Слово и речевой такт в английском стихе). Sbor-
nik Vysoke Skoly pedagogicke «Jazyk i literatura», IV (1957), s. 56.4	Ср.: W. Frost, Dryden and the Art of Translation (Драйден и ис¬
кусство перевода), Yale, 1958.6	P. G u i r a u d, op cit., p. 152.e Подробнее об этом см.: J. Levy, «Die Theorie des Verses ihre mathema-
tische Aspekte» (Теория стиха. Ее математический аспект). В кн.:
«Mathematik und Dichtung», Munchen, 1965, 222 f.7	P. G u i r a u d, op. cit., p. 124—126, 152.8	Ibid., p. 29—30.9	Hermann Fischer, Der ubertragene Giaur (Переведен¬
ный «Гяур»). В кн.: «Die neueren Sprachen», Frankfurt/Main, 1961, S.
25.10	J. Novakova, Tri studie о 6eskem hexametru (Три исследования о
чешском гекзаметре), Vest KCSN, б. V, s. 75.11	Т. S. Eliot, The Sakred Wood (Священный лес), London, 1948,
p. 73—74.12	Ср.: R. Humphries, Latin and English Verse (Латинский и ан¬
глийский стих). В сб.: «On Translation», Harvard UP (USA), 1958,
p. 161.363
13	Об этом подробнее см. в нашем «Preliminaries to an Analisis of the
Semantic Functions of Vers» (Введение в анализ семантической функ¬
ции стиха).В KH.:«Teorie verse, I—Theory of Verse, I—Теория стиха,I» ,
Brno, 1966, s. 127—142, «The Meaning of Form and the Forms of
Meaning» (Значения формы и формы значения), «Poetyka II,— Poe¬
tics II,— Поэтика II», Warszawa, 1966, s. 45—59.иBerner Winte r, Imposibilities of Translation (Непереводимости в
переводе). В кн. «Kraft and Context of Translation», Austin (USA),1951,	p. 74-75.2	T. S. Omoud, A Study of Metre (Изучение метра), London, 1903,
p. 52.3	См., напр., Ulrich von Wi 1 amowitz-Moellendorf, Was ist
Ubersetzen? (Что такое перевод? В кн.: «Reden und Vortrage», 2 Aufl.,
Berlin, 1902.4	Валентин Дмитриев, О структурных элементах и ритмической
верности стихотворных переводов с французского языка, «Тетради
переводчика», № 1, М., 1956, с. 36.5Molieres ausgewahlte Werke. Einleitung von Paul Lindau, Stuttgart,
J. G. Gotta (o. J.).Ill1	K. L. Pike, The Intonation of American English (Интонация аме¬
риканского диалекта английского языка), Ann Harbor, 1946, p. 35.2	W. Jassem, Intonation of Conversational English (Интонация ан¬
глийского разговорного языка), Wroclaw, 1952, p. 39.8 J. Chlumsky, Ceska melodie, kvantita, prizvuk (Чешская мелодика,
долгота, ударение), Praha, 1928, s. 91.4	J. Minor, Neuhochdeutsche Metrik (Нововерхнеиемецкая метрика),Strafiburg, 1902, S. 60-62.6 E. Sievers, Grundziige der Lautphisiologie (Основы физиологии
речи), Berlin, 1901, S. 265—266.6	W. Stuben, Poesie und Prosa (Поэзия и проза), «Zeitschrift fur
Phonetik und allgemeine Sprachwissenschaft», Berlin, 1953, № 7,S.	129; W. Kayser, Kleine deutsche Versschule (Малая школа не¬
мецкого стиха), 2 Aufl., Bern, 1949, S. 9.7- E. Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language (Лин¬
гвистика и изучение поэтического языка). В кн.: «Style in Language»,
New York, 1960, p. 79.8	В. М. Жирмунский, Введение в метрику, Ленинград, 1925,
с. 191—192; А. Коваленков, Практика современного стихосло¬
жения, М., 1960, с. 81 и сл.; И. Сельвинский, Стихия русского
стиха, М., 1965; С. В. Шервинский, Ритм и смысл, М., 1961.9	R. Jakobson, The Kernel of Comparative Slavic Literature (Сущ¬
ность сравнительного изучения славянских литератур), «Harvard
Slavic Studies», 1953, I, p. 6—7.804
10	G. Saintsbury, A History of English Prosody (История англий¬
ского стихосложения), III, London, 1923, p. 511.11	Ibid., p. 463.12	Ibid., p. 336.13	C. F. Jacob, Foundations and Nature of Verse (Основы и природа
стиха), New York, 1918.14	О. Fiser, Slovo a svet (Слово и мир), Praha, 1937, s. 300.^ Ср.: E. Guest, A History of English Rhytmus (История английской
ритмики), London, 1882, p. 162; M. Kaluza, A. С. Dunstan,
A Short History of English Versification (Краткая история англий¬
ского стихосложения), London, 1911, p. 324; R. F. Brewer, The
Art of Versification (Искусство версификации), Edinburgh, 1923,
p. 51; M. Alden, English Vers (Английский стих), New York, 1903,
p. 11; C. Brooks, A. Warren, Understanding Poetry (Понимание
поэзии), New York, 1939, p. 227.16	С. В. Шервинский, цит. ки. и W. J. Draper, Patterns of Tempo
and Humour in Othello (Характер темпа и настроения в «Отелло»),
«English Studies», v. 28 (1947), p. 65—74.17	P. Guiraud, op. cit., p. 112—113.18	Ibid., p. 109.19	Ibid., p. 118.20	Ср.: J. Minor, op. cit., S. 379.21	W. Grubner, Der Einfluss des Reimes auf dem Satzbau der engll-
schen «heroic plays» (Влияние рифмовки на синтаксис английской
«героической драмы»), Konigsberg, 1912.22	Подробнее об этом см.: J. Lev^, On the Relations of Language and
Stanza Pattern in the English Sonnet (Зависимость строфики англий¬
ского сонета от языка). В кн.: «Worte und Werte», Berlin, 1961,S.	214—231.23	P. Guiraud, op. cit., p. 119.24	W. Kayser, Kleine deutsche Versschule (Малая школа немецкого
стиха), Bern, 1946, S. 80.2$ В. Q. Morgan, On Translating Feminine Rhymes (Перевод женских
рифм). В кн.: «On Romanticism and the Art of Translation», Prince¬
ton N. Y., 1956, p. 163—170.26	S. Chet man, Comparing Metrical Styles (Сравнение метрических
стилей). В кн.: «Style and Language», New York, 1960, p. 152; John¬
son, Forms of English Poetry (Формы английской поэзии), London,
1936, p. 16; G. Young, An English Prosody on Inductive Lines
(Введение в английскую версификацию), Cambridge, 1928, p. 107;
J. T. Shipley, Dictionary of World Literature (Словарь мировой
литературы), New York, 1943, p. 485.27	J. G. Gottsched, Poetik (Поэтика), II, Berlin, 1879, S. 253.28	J. Minor, op. cit., S. 369.29	По П. Гиро, цит. кн., с. 116. Гиро объединяет под понятием «бо¬
гатая рифма» также и рифмы с совпадением гласных в предпоследнем
слоге (assez — placees), в действительности процент рифм с совпа¬
дающей опорной согласной ниже.30	A. Dorchain, L’Art des Vers (Искусство стиха), Paris, (s. d.),
p. 118.31	M. Grammont, Petit traite de versification fran^aise (Краткий
трактат о французском стихосложении), Paris, 1911, p. 38.82	L. I. Strakhovski, op. cit., p, 265.365
83	Б. В: Томашевский, Стих и язык, М., 1959, с. 70—71.34	Е. Sievers, op. cit., S. 265.35	P. Verrier, Essai sur les principes de la metrique anglaise (Очерк
принципов английской метрики), II, Paris, 1909—1910.88 К. N itsch, О nowych rymach (О новых рифмах), «PrzegJ^d wspof-
czesny», rocz. 42, Warszawa, 1925, s. 58.87 Подробнее об этом см.: J. Levy, Matematicky a experiment&lm
rozbor werse (Математический и экспериментальный анализ стиха),
«Ceska literatura», roc. 12, Praha, 1964, s. 205.38	M. Grammont, Le vers frangais (Французский стих), Paris, 1913,
p. 349—350.39	J. G. Gottsched, op. cit., S. 8; M. Kaluza, op. cit., p. 179.40	W. Kayser, op., cit., S. 84.41	A. Dorchain, op. cit., p. 141—142.42	J. G. Gottsched, op. cit., S. 253.43	V. J irat, О smyslu formy (О смысле формы), Praha, 1946, s. 124.44	В. Жирмунский, Рифма, Пб., 1923, с. 109—113.45	Б. В. Томашевский, цит кн., с. 69—131.46	W. Kayser, op. cit., S. 92—94.47	J. Chlumsky, Vers francouzsky a nemecky po strance aestheticke
(Эстетическая сторона французского и немецкого стиха), Ji6m, 1889—
1890, s. 24.48	Цитировано по словацкому тексту в кн.: М. Bakos, Teoria litera-
tiiry, Trnava, 1944.49	L. I. Strakhovski, op. cit., p. 266.Lope de Vega, Arte nueve de hacer comedias (Новое искусство
сочинять комедии).51	Об этом подробнее см.: J. Levy, Capkovy pfeklady ve v^voji deskeho
prekladatelstvi a ceskeho jevistmho verse. (В: K. Capek: Franzouzska
poesie a jine pfeklady, Praha, 1957, 734 n.)52	Б. В. Томашевский, цит. кн., с. 121.63 К. N itsch, Nowa zasada rymowa (Новая основа рифмы), «J^zyk
Polski», г. 5, Warszawa, 1920, s. 65—71.?4 Л. Тимофеев, Стих — слово — образ, «Вопросы литературы»,
М., 1962, № 6, с. 79—80.I.	Fonagy, A Koltoi nyelv hengtanabol (Из поэтической фонетики),
Budapest, 1959, 289 old.66	L. Perrine, Sound and Sense (Звук и смысл), New York, 1956, p. 169.67	H. Kronasser, Handbuch der Semasiologie (Учебник по семасио¬
логии), Heidelberg, 1952, S. 163.58	J. Mukaf ovsky, Kapitoly z 6eske poetiky (Статьи по чешской поэ¬
тике), II, Praha, 1948, s. 248.59	G. Her dan, Language as Chance and Choice (Язык как случайность
и выбор), Groningen, 1956.IV1	Г. Шенгели, Техника стиха, М., 1960, с. 160.2	R. Kingdom, English Intonation Practice (Практика английскойинтонации), London, 1958, p. 179—184.8	Е. Fogerty, The Speaking of English Vers (Произнесение англий¬ского стиха), London, 1934, p. 143—146.366
4	G. Вег г, R. Delbot, Les trols dictions (Три формы декламации),
Paris, 1903, p. 124.6 E. Fogerty, op. cit. p. 143.6	W. T h. Elwert, Traite de versification francaise (Исследование о
французской версификации), Paris, 1965, p. 67—68.7	Ibid., p. 167—169.8	См. комментарий Т. С. Элиота к языковому самоучителю «His Ma¬
sters Voice», leaflet № 107.9	S. Karcevski, Sur la phonologie dfcla phrase (К вопросу о фонологии
фразы), «Travaux du Cercle Linguisticiue de Prague», № 4, 1931,
p. 190.
БИБЛИОГРАФИЯ*(Ниже дана только незначительная часть литературы о переводе,
и прежде всего указаны новейшие труды, посвященные некоторым спе*
циальным вопросам. Настоящая библиография не репрезентативна, а,
скорее, имеет целью указать на статьи, которые могут ориентировать
читателя в проблемах и методах, разрабатываемых в этой области.)А.	ОБЩИЕ УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ И СБОРНИКИAspects of Translation. Аспекты перевода. London, 1958.Braun О. R a a b Н. Beitrage zur Theorie der Obersetzung. Введение
в теорию перевода. Berlin, 1959.Cary E.: La traduction dans le monde moderne. Перевод в современном
мире. Geneve, 1956.Чуковский К.— Высокое искусство. М., 1964.Федоров А. В.— Введение в теорию перевода. М., 1953. 2-е изд., М.,1958.Horalek К.: Kapitoly z teorie pfekladani.Статьи по теории перевода.
Praha, 1967 (skripta).Lev^ J.— Ilek В.: Kapitoly z teorie a metodiky prekladu. Статьи no
теории и методике перевода. Praha, 1956 (skripta).Kniha о pfekladani. Книга о переводе. Praha, 1953.Knox R. A.: On English Translation. Об английском переводе. Lon¬
don, 1957.Land ini A.: L’arte del tradurre e del comporre in francese. Искусство
переводить и писать по-французски, v. 1, Milano, 1954. >.Русские писатели о переводе XVIII—XX вв. Под ред.
Ю. Д. Левина и А. В. Федорова, Л. 1956.Lev^ J.: Ceske teorie prekladu. Чешские теории перевода. Praha, 1957.Levy J.: Ovod do teorie prekladu. Введение в теорию перевода. Praha,
i958 (skripta).* Предлагаемая библиография взята нами без изменений из при¬
жизненного печатного издания книги (Прага, 1963) и доведена соот¬
ветственно до 1961 года; расширить ее для новой редакции своего труда
автор не успел. Данные за последующие годы можно найти в «Биб¬
лиографии» сборников «Мастерство перевода» (М., «Советский писа¬
тель», 1963—1973).368
Моиnin G.: Les belles infideles. Прекрасные изменницы. Paris,
1955.Nida E. A.: Towards a Science of Translating. К науке о переводе.
Leiden, 1964.On Translation. О переводе. (Ed. Brower R. A.), Cambridge
(USA), 1958.Osztuce tlumaczenia. Об искусстве перевода. Wroclaw, 1955.Ronai P.: Escola de tradutores. Школа переводчиков. Rio de Janeiro,1952.Savory Т. H.: The Art of Translation. Искусство перевода. London,
1957.ШариповД.: Некоторые проблемы художественного перевода. Таш¬
кент, 1957.Салямов Г.: Относительно некоторых теоретических вопросов ху¬
дожественного перевода с русского языка на узбекский. Ташкент,1957.Теория и критика перевода. Ленинград, 1962.The Craft and Context of Translation. О переводе и по
поводу перевода. Austin, 1961.Thulstrup A.: Konsten att oversatta. Искусство перевода. Stock¬
holm, 1942Вопросы художественного перевода. М., 1955.Питания перекладу. Вопросы перевода. Khib, 1957.Вопросы теории и практики учебного перевода. М.,
1955.Wirl J.: Grundsatzliches zur Problematik des Dolmetschens und des
Obersetzens. Принципиальное в проблематике устного и художе¬
ственного перевода. Wien, 1958.Wojtasiewicz О.: Wst^p do teorii tlumaczenia. Введение в теорию
перевода. Wroclaw, 1957.Zur Frage der Obersetzung von schoner und wissenschaftlicher Literatur.
К вопросу о переводе художественной и научной литературы.
Berlin, 1953.Б. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА1.	ОбщиеBally Ch.: Figures de pensee et formes linguistiques. Фигуры мысли
и лингвистические формы. Germanisch — romanische Zeitschrift6—1914, 405—22, 456—70.Klemensiewicz K.: Przektad jako zagadnienie j^zykoznawstwa. Пе¬
ревод как проблема языкознания. J^zyk Polski 34—1954, 65—76.Longacre R. E.: Items in Context: Their Bearing on Translation
Theory. Элементы контекста: их значение для теории перевода.
Language 34—1958, 482—91.MacFarlarieJ. W.: Modes of Translation. Способы перевода. Durham
Univ. Journal 45—1953, 77—93.Malblanc A.: Styiistique comparee du fran^ais et de l’alemand. Срав¬
нительная стилистика французского и немецкого языков. Paris,
1961.	‘Marouzeau J.: La Traduction. Перевод. Cahiers de Г Association in¬
ternational des etudes francaises 6—1956, 147—50.13 И. Левый	369	4
Mathesius V.: 0 problemech Seskeho prekladatelstvl. О проблемах
перевода на чешский язык. Pfehled 11—1912/13, 807—8.Politzer R. L.: A Brief Classification of the Limits of Translasibi-
lity. Краткое определение пределов переводимости. Modern Lan¬
guage Journal 40—1956, 319—22.Richards I. A.: Towards a Theory of Translating. К теории перевода.
American Anthropologist 55—1953, 247—62.Swadesh М.: On the Unit of Translation. О единице перевода. Anthro¬
pological Linguistics 2, 39—42.Uitti K. D.: Some Linguistic Aspects of Translation. Некоторые линг¬
вистические аспекты перевода. Romance Philology 14—1961, 138—52.Vinay J. P. Darbelnet J.: Stylistique comparee du fran^ais et de
I’anglais; methode de’traduction. Сравнительная стилистика фран¬
цузского и английского языков; методы перевода. Paris, 1958.2.	С русскогоLokys D.: Zur Technik des Obersetzens aus dem Russischen. Техника
перевода с русского. Neue Gesellschaft 2—1948, №. 11/12, 126—38.Морозов М. М.: Пособие по переводу русской художественной прозы
на английский язык. М., 1966.Соболев Л. Н.: Пособие по переводу с русского языка на француз¬
ский. М., 1952.РозенманА. Ю.: Некоторые особенности художественного перевода
с русского языка на английский. Уч. зап. Ярославского пед. ин-
та, 1957, 5—35.3.	С английскогоftihova М.: Nektere rozdily mezi syntax! Ceskou a anglickou. Некото¬
рые различия между чешским и английским синтаксисом. Dialog4—1960, 24—47.Schtirenberg W.: Ober einige Verschiedenheiten des Englischen
und Deutschen. О некоторых различиях между английским и не¬
мецким. Akzente 5—1956, 420—25.Толстой С. С.: Основы перевода с английского языка на русский.
М., 1957.4.	С французскогоde Grand*Combe F.: Reflections sur la traduction. Размышления
о переводе. French Studies 3—1949, 345 — 50; 5—1951, 253—63.
Jares М.: Hilfsbuch fur Ubersetzer. Franzosisch fur Deutsche. Пособие
для переводчиков. Французский язык для немцев. Amsterdam,1958.370
Polak V.: Poznamky к prekladaniu pr6zy z romanskych jazykov. За¬
метки о переводе прозы с романских языков. Slovo a tvar 2—1948,
80—87.Сгаринкевич Е.: Проблеми художнього перекладу з французсь-
ко*1 мови. Проблемы художественного перевода с французского
языка. Мовознавство. Киев, 4/5—1947, 90—115.б.	С немецкогоРоганова 3.: Пособие по переводу с немецкого на русский язык.
М. 1961.6. С ВОСТОЧНЫХ языковDialog 5—1961, 6. 1.Krai О.: О problemech pfekladu 6insk6 prozy. О проблемах перевода
китайской прозы. Dialog 1—1957, с. 1, 70—71.Mukafovsky J.: Nizamiho Sedm princezen. «Семь красавиц»Низами.
Slovo a slovesnost 10—1947/8, 42—50.Rypka J.: О pfekladanf a prekladech z perstiny a turefctiny. О переводе
и переводах с персидского и турецкого языков. Slovo a slovesnost
9—1943, 96—114.Teele R. Е.: Through a glass darkly. A study of English translations
of Chinese Poetry. Сквозь темное стекло. Исследование английских
переводов китайской поэзии. Ann Arbor 1949.7.	Со словацкого и на словацкийВёПб J.: Za upevnovani kontaktu mezi 6estinou a slovenStinou na poll
terminologie. За укрепление контактов между чешским и словац¬
ким языками в области терминологии. Ceskoslovensky termino-
logicky 6asopis 1—1962, 1—6.Cur in F.: Problematika pfekladu ze sloven§tiny do 6eStiny. Проблема¬
тика перевода со словацкого на чешский. Na§e fe£ 46—1962, 54—6.'Dialog 4—1960, б. 3—4.Jedlicka A.: Jazykova problematika pfekladu ze sloven§tiny do cestiny.
Языковая проблематика перевода со словацкого на чешский. Nase
fee 44—1961, 7—23.Koch о 1 V.: К problematike prekladania. К проблематике перевода,
Slov. pohl’ady 76—1960, 540—44.Koch о 1 V.: К problemu prekladania stiirovskei poezie do 6e§tiny. К про¬
блеме перевода поэзии Л. Штура на чешский. Slov. pohPady 76—
1960, 642—8.М i h к 1 J.: О prekladam z 6eStiny. О переводе с чешского. Slov. pohPady
75—1959, \т—t13*371
8.	Стилистика переводаBedard D.: Le cliche en traduction. Штамп в переводе. Journal des
Traducteurs 1—1956, 96—7.Camutaliova I.: К otazce stylizace autorske feci a dialogu vbeletrii.
К вопросу о формировании авторской речи и диалога в беллетри¬
стике. Cs. rusistika 7—1962, 98—102.Cejp L.: Pfekladatelsky pfistup ke stylistickym kvalitam originalu.
Переводческий подход к стилистике оригинала. Dialog 2—1958,2—31.Dane§ F.: Dickens v novem pfekladl. Prispevek k theorii a praxi pfek-
ladani. Диккенс в новом переводе. Пособие по теории и практике
перевода. Slovo a slovesnost 13—1951/2, 156—68.Horalek К.: К otazce prekladove stylistiky. К вопросу о стилистике
перевода. Cs- rusistika 7—1962, 87—9.Ilek В.: Vyznam diachronicke charakteristiky slov pro pfekladani
klasiku. Значение диахронической характеристики слов для пере¬
вода классики. (Rusko-ceske studie, Praha, 1960, 17—23).Koronovsky J.: О jednomstylistickem prostredku. Об одном стилисти¬
ческом средстве. Dialog 4—1960, 140—42.Ковалевская Е. Е.: Заметки о переводах романа И. С. Тургенева
«Отцы и дети» на немецкий язык. Изв. Крымского пед. ин-та 28—1957,	468—86.Koievnikov£ К- Asyndeton jako problem pfekladatelsky. Асиндетон
как переводческая проблема. Dialog 4—1960, 1—23.Kfesalkova J.: Polopfima fe£ a nebezpe£i, ktera v sobS skryva propfekladatele. Несобственно прямая речь и опасности, которые таятся в
ней для переводчика. Dialog 1—1957, 18—42.Лилич Г. А.: Принципы передачи диалектизмов, использованные
Б. Матезиусом в переводе «Поднятой целины» на чешский язык.
Сб. «Михаил Шолохов», Л., 1956, 201—11.Levy J.: Pfekladatelsky proces — je.ho objektivni podminky a psycho-
logie. Процесс перевода — его объективные условия и психология.
Slovo a slovesnost 16—1955, 65—87.Zima J.: Problem archaismfl v pfekladu literarniho dila. Проблема ар¬
хаизмов в переводе художественного произведения. Slovo a slo¬
vesnost 15—1954, 122—8.9. Машинный переводLocke W. N. Booth A. D.: Machine translation of languages. Машин¬
ный перевод. Cambrioge, New Jork, 1955.Розенцвейг В. Ю.: Работы по машинному переводу с иностранных
языков на русский и с русского на иностранные в Советском Союзе.
М., 1958.10. Устный переводBay ley С. J.: Manual de traductor рйЬНсо. Учебник устного перевод¬
чика. Buenos Aires, 1954.Herbert J.: Manuel de I’interprete. Учебник по переводу. Geneve,
1952.372
KruSina A.: Tlumo5eni a nektere metody jeho nacviku. Устный пе¬
ревод и некоторые методы тренировки в нем. Cizi jaz. ve skole 1—1957,	444—55.В.	ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ПЕРЕВОДА1.	ОбщиеAhrweiler A.: Realisme et traduction. Реализм и перевод. Europe
30—1952, с. 82, 66—70.Anketa о pfekladani. Анкета о переводе. Кшеп 2—1928.Антокольский П., Ауэзов М., Рыльский М.: Художественные
переводы народов СССР. «Вопросы художественного перевода»,
М., 1955, 5—45.В esc her N.: Translation as a Tool of Philosophical Analysis. Перевод
как орудие философского анализа. Journal of Philosophy 53—1956,
219—24.Betti E.: Probleme der Obersetzung und der nachbildenden Auslegung.
Проблема перевода и подражания. Deutsche Vierte 1 jahrschrift
27—1953. 489—508.Braun O.: Fragen der literarischen Obersetzung. Вопросы художествен¬
ного перевода. Neue deutsche Literatur 2—1954, T. 10. 119—29.Collison R. L.: Translation as a Factor in East — West Communica¬
tions. Перевод как фактор связей Востока и Запада. UNESCO Bul¬
letin for Libraries 11—1957, 124—36.Dovinova-PetrovaV.: О otazkach volneho pfekladu. О проблемах
вольного перевода. Sovetska vSda — JazykovSda 3—19&5, 421—
430.Durdik J.: О итёш pfekladatelskem. О переводческом искусстве.
(Poetika, Praha 1881, 532—41.)Eisner P.: О vecech nepfelozitelnych. О непереводимых вещах. SIovo a
slovesnost 2—1936, 230—38.Fischer O.: Od praxe k theorii. От практики к теории. (Slovo a svet,
Praha 1937, 327—36).Fra nek J. F.: О uloze pfekladu v n^rodni kultufe. О роли перевода в
национальной культуре. Cs. rusistika 7—1962, 106—108.Frost W.: Dry den and the art of translation. Драйден и искусство пе¬
ревода. How Haven, 1955.Glenn E. S.: Interpretation and Intercultural Communication. Интер¬
претация и межкультурные связи. ETC, A Rewiew of General Se¬
mantics 45—1958, parte 2, 87—95.Grimes J. E.: Workshop in Translation Theory. Ремесленное в теории
перевода. Bible Translator 12—1961, 56—60.Hef man Z.:0 pfekladu vernem a volnem. О верном и вольном пере¬
воде. SV — Jazykoveda 4—1954. 256—61.Herzfe4dt J.: Fragwiirdigkeit der indirekten Obersetzung. Сомни¬
тельная ценность перевода с перевода. Neue deutsche Literatur 3—1955,	Т. 6, 119—27.Ilek В.: Ideove stanovisko pfekladatele. Идейная позиция перевод¬
чика. Cs. rusistika 7—1962, 69—76.Ilek В.: О dobove zavislosti pfekladu klasickych dSl. Об историчности
перевода классических произведений. Dialog 3—1959, '27—49»373
Ilek В.: Theorie prekladu jako nauka Шегагпё vldna? Теория перевода
как литературоведческая дисциплина? Cs. rusistika 2—1957, 676—
81.Jacobsen Е.: Translation. Перевод. A Traditional Craft, Cobenhavn,1958.Jechova H.: О zasadach pfi posuzovani prekladu. О принципах критики
перевода. Dialog 2—1958, 107—20.KoSevnikova К.: Zamysleni nad jedmm z ukolu teorie prekladu. Раз¬
мышления над одной из областей теории перевода. Cs. rusistika7—1962, 92—7.Levy J.: О nSkterych zakonitostech prekladatelske vernosti. О неко¬
торых закономерностях переводческой верности. SIovo a slovesnost
14—1953, 63—80.My ami P г.: General Concepts or Laws in Translation. Главные прин¬
ципы или законы перевода. Modern Language Journal 40—1956,13-21.Петрова И. В.: Некоторые вопросы теории перевода. Труды Тбилис¬
ского пед. ин-та иностр. яз. 1—1958, 239—360.Проблема перевода и межславянеких литературных взаимосвязей.
Уч. зап. Черновицкого гос. ун-та. 30—1958.Prochazka V Poznamky k pfekladatelske technice. Заметки о пере¬
водческой технике. Slovo a slovesnost 8—1942, 1—20.Россе л ьс Вл.: Перевод и национальное своеобразие подлинника. Воп¬
росы художественного перевода. М., 1955, 165—212.Рыльский М.: Художественный перевод с одного славянского языка
на другой. М. 1958.SvobodaK.: О prekladani. О переводах. Veda a Zivot 10—1944, 54—65.Sa 1 d a F. X.: Preklad v narodnf literature. Перевод в национальной ли¬
тературе. Literarn! listy 14—1893, 1—4, 27—8, 45—51.Skvorecky J.: О dvou zasadach kritiky prekladu. О двух принципах
критики перевода. Dialog 4—1960, 153—8.Tafel J.: Preklad a dobovy umSlecky nazor. Перевод и эстетические
воззрения эпохи. Cs. rusistika 7—1962, 103—62.	Проблематика перевода
отдельных классиковBoudisova V.: К problematice prekladani Gogola. Gogolovy Mrtve
duse. К проблематике перевода Гоголя. Гоголевские «Мертвые
души». SV — Jazykov§da 4—1954, 248—55.Falkenhahn V.: Zagadnienia przekfadu dzief Adama Mickiewicza
na j^zyk niemiecki. Вопросы перевода произведений Адама Мицке¬
вича на немецкий язык (Adam Mickiewicz 1855—1955, Warszawa,1958,	443—76).Flatter R.: Zum Problem der Shakespeare-Obersetzung. К проблеме
перевода Шекспира. Zschft. f. Anglistik und Amerikanistik 4—1956,	475—83.Heun G. H.: Probleme der Shakespeare-Obersetzung. Eine Bibllo-
graphie. Проблема перевода Шекспира. Библиография. Shakespeare
Jahrbuch 92—1956, 450—63.HodouSek e#: J. K. Tyl jako prvni £esky prekladatel Calderona,374
И. К- Ты.п как первый чешский переводчик Кальдерона. Cas. pro
mod. filologii 39—1957, 1—8.Hodousek E.: Vrchlickeho pfeklady z Calderona. Переводы Врхлиц-
кого из Кальдерона. Cas. pro mod. filologii 40—1958, 143—58.Isacenko J. A.: Marginalie k problemu basnickeho prekladu (Ori¬
gin). Маргиналии к проблеме поэтического перевода («Онегин»).
Literaria historica slovaca 1/2—1946, 148—63.Leishman J. В.: Translating Horace. Перевод Горация. Oxford 1956.Maly J. О pfekladanf klasiku se zvlastmm zfetelem na Shakespeara.
О переводе классиков и в особенности Шекспира. Cas. musea krai,
ceskeho 28—1854, 501—24.Nabokov V.: The Art of Translation (Onegin). Искусство перевода
(«Онегин»). New Republic 105—1941, 160—62.Nabokov V.: Problems of Translating‘Onegin’ into English. Проблемы
перевода «Онегина» на английский. Partisan Review 22—1955,
496—512.N ida E. A.: Bible Translating. An Analysis of Principles and Proce¬
dures. Перевод Библии. Анализ принципов и процесса. New York
1947.Novotny F.: О pfekladani z filosofickeho jazyka Platonova. О переводе
с философского языка Платона. Slovo a slovesnost 1—1935, 140—42.Пастернак Б.: Заметки к переводам шекспировских трагедий/Сб.
Литературная Москва. М., 1956, с. 794—809.Jirat V.: Dva pfeklady Fausta. Два перевода «Фауста». Praha 1930.Purm R.: Gogoluv Revisor a jeho pfeklady do destiny. «Ревизор» Гоголя
и его переводы на чешский. Slavia 21—1953, 290—310.Puskin u па s. Пушкин у нас. Praha, 1949.Sc ha 1 ler R.: Shakespeare fur die deutsche Biihne. Шекспир для немец¬
кой сцены. Neue deutsche Literatur 4—1956, T. 6, 120—27.Schwarz W.: Principles and Problems of Biblical Translation. Принци¬
пы и проблемы перевода Библии. Cambridge 1955.Stamm R.: Hamlet in Richard Flatter’s Translation. «Гамлет» в пере¬
воде Рихарда Флаттера. English Studies 36—1955, 228—38, 299—
308.Tarnawski W.: О polskich przekfadach dramatov Szekspira. О поль¬
ских переводах драм Шекспира. Krakow, 1914.Vanorn^ О.: Je doslovny pfeklad Iatinskych basniku mo2ny? Возможен
ли дословный перевод римских поэтов? Rozpravy Aventina5—1929/30, 372—3, 385, 398, 410, 422, 435—6.Vladislav J.: Nad pfeklady PuSkinovych pohadek a poem. Над пере¬
водами пушкинских сказок и поэм. Praha — Moskva 5—1955, б. 6,
42—51.Vo6adlo (?.: J. К- Tyl a Shakespeare, Й. К. Тыл и Шекспир. Listy г
dSjin 6eskeho divadla 1—1954, 9—26.zilka F.: Star^ a novy pfeklad Noveho Zakona. Старый и новый пе¬
ревод Нового завета. Slovo a slovesnost 2—1936, 106—110.3.	СтихиАбен К.: Об основных принципах перевода поэтических произведе¬
ний. Ежегодник об-ва родного языка. Таллин, 2—1956, 217—30»
Arns К.: Ober dieKunst der Ubersetzung englischer Verse. Об искусстве376
перевода английского стиха. Zschft. !. franzosischen und englischen
Unterricht 20—1921, 12—27.Buddensieg H.: Tajemnica i kunszt poetyckiego przekladu. Тайна и
искусство поэтического перевода. (Adam Mickiewicz 1855—1955,
Warszawa, 1958, 494—515).Daniels F. J.: Quantitative Equivalence between Pieces of Speech with
Special Reference to Verse Translation and Particularly from Japa¬
nese into English. Квантитативные соответствия между частями
речи применительно к стихотворному переводу в особенности с япон¬
ского на английский. Bulletin of the School of Oriental and
African Studies 20, 189—201.Fischer О.: О prekladani basnickych del. О переводе поэтических
произведений. Duse a slovo, Praha, 1929, 263—83.Федоров А. В.: Проблема стихотворного перевода. Поэтика, сб. 2,
Л., 1927, 104—118.Hennecke Н.: Vom Obersetzen englischer Dichtung. О переводах анг¬
лийской поэзии. Die Fahre 2—1947,^453—68.Horalek К.: Vers Celakovskeho prekladu a ohlasu ruskych pisni. Стих
переводов Челаковского и его цикла «Отголоски русских песен».
Casopis pro slovanske jazyky, literatury a dejiny SSSR 1—1956, 365—
402.Horalek К.: О pfeklad£ni versu. О переводе стихов. Slovo a slovesnost14—1953, 49—62.Horalek К*: О prekladani versu. О переводе стихов. Dialog 3—1959,
53—63.Horalek К.: О ruskem a ceskem versi. О русском и чешском стихе.
SV — Literatura 4—1955, 753—60.Hrabak J.: Vers jako problem pfekladatelsky. Стих как переводче¬
ская проблема. Host do domu 4—1956, 72—3.Jakobson R.: О pfekladu versu. О переводе стихов. Plan 2—1930,
9—11.J isa J.: О pfikladu a pfekladu Stepana Scipaceva. О примере и переводе
Степана Щипачева. SV — Literatura 3—1954, 364—79.Kochol V.: Lermontov v slovencine. К problematike prekladania po-
ezie. Лермонтов на словацком языке. К проблематике перевода
поэзии. Literamohistoricky sbomik 10—1953, 91—115.Kochol V.: Problem ludovosti v basnickom preklade. Проблема народ¬
ности в поэтическом переводе. Slovenske pohl’ady 70—1954, 158—
67.KudSlka М.: Nekolik poznamek о prekladani polskeho sylabickeho
verSe do 6eStiny. Несколько заметок о переводе польского силла¬
бического стиха на чешский язык. Slavia 28—1959 , 579—89.Kundera L.: Nikoli prekladatelska konfese. He переводческое кредо.
Dialog 5—1961, 137—53.Novakova J.: К otazce Ceskeho hexametru. К проблеме чешского
гекзаметра. Sbornik VSP — Jazyk a literatura 4—1957, 81—92.Stiebitz F.: О pn'zvu6nem prekladanf starovekych rozmeru 6aso-
mSrnych. О тоническом переводе средневековых метрических раз¬
меров. Listy filologicke 48—1921, М51—84.Strakhovsky L. I.: Problems in Translating Russian Poetry into
English. Проблемы перевода русской поэзии на английский. The
Slavonic and East European Rewiew 35—1956, parte 84, 258—67.Szuman S.: О kunszcie i istocie poezji lirycznej. О мастерстве и сущ¬
ности лирической поэзии. Loait 1948.376
ШариповД.: Некоторые проблемы поэтического перевода с русского
на узбекский язык. Ташкент, 1958.Таufer J.: Jak jsem prekladal Majakovskeho. Как я переводил Мая¬
ковского (Majakovsky — Taufer: О versi, Praha, 1951, 57—92).Trost P.: Poznamka k novemu pfekladu Heina. Заметка к новому пере¬
воду Гейне. Slovo a slovesnost 15—1954, 187—8.Vaflorny О.: Navrh pravidel Ceskeho hexametru prizvu6neho. Проект
правил чешского тонического гекзаметра. Na§e doba 3—1896,
501—11, 604—14, 695—702.Vladislav J.: Rym v pfivodni poesii a pfekladu. Рифма в оригиналь¬
ной поэзии и в переводе. Poznamky a vysvStlivky 3—1955, б. 1/2,3—16, 4—1956, б 1, 3—8.4.	ДрамаFrejka J.: Verse Borise Godunova na jevisti. Стих «Бориса Годунова»
на сцене. Slovo a slovesnost 3—1937, 50—53.Granville-Barker Н.: On Translating Plays. О переводе для сцены.
Transactions of the Royal Society of Literature, New Series 5—1925,
19—42.Horalek К.: О pfekladatelsky sloh jevistni. Стиль переводов для те¬
атра. Nase fee 43—1960, 134—46.Jesenska Z.: Uvedomit’ si svoje miesto v prudiacom vesmire casu.
Осознать свое место в развивающемся мире. Slov. pohFady 77—
1967, б. 8, 52—65.Koievnikova К.: JestS jednou Racek. Tentokrat jako 6in pfeklada¬
telsky. Еще одна «Чайка». На этот раз как перевод. Plamen 2—
1960, б. 10, 102—4.Pra2akova К.: Klasicka 6estina na jevisti. Классический чешский
язык на сцене. IeviStl 1—1921, 285—7.Prazakova K.:Z rozpaku jevistniho pfekladatele. Из раздумий пере¬
водчика драматургии (Od v6erejska k zitfku, Praha 1940, 148—51.).Pokorn^ J.: Divadelni pfeklady. Переводы для театра. Divadlo 6—
1955, 558—60, 637—44, 799—801.Tille V.: Klasicka 6estina na jevisti. Классический чешский язык на
сцене. Jeviste 1—1921, 238—41.Van6ura Z.: О prekladani divadelnich her. О переводе театральных
пьес. Slovo a slovesnost 3—1937, 232—6.V	i t var V.: Nekolik poznamek k vystavbS dialogu v sou6asnem dramatS.
Несколько замечаний о построении диалога в современной драме.
NaSe геб 45—1962, 87—99.5.	Политическая литератураHoralek К. :К theorii pfekladanf marxisticke literatury. К теории пере¬
вода марксистской литературы. Slovo a slovesnost 11—1950, 74—83.
Kozevnikova К.: О pfekladu del V. I. Lenina. О переводе произве¬
дений Ленина. SV — Jazykoveda 3—1955, 20—37.Svato§ova М.: Poznamky k problematice pfekladani marxisticko-377
leirinske literatury. Заметки о проблематике перевода марксистско
ленинской дитературы. SV — Jazykoveda 3—1953, 405—10.
Прейс И.: «Манифест Коммунистической партии» в русских перево¬
дах. Вестник АН СССР, 1948, ч. 2, 41—67.6.	Оперные либретто и песниBrecher G.: Орет — Obersetzungen. Переводы опер. Berlin 1911.Dent Е. J.: Song Translations. Переводы песен. Nation 29—1921,
482—4.Drinker Н. S.: On Translating Vocal Texts. О переводах текстов для
вокала. Musical Quarterly 36—1950, 225—40.Eisner P.: Zrozeni ceske dikce opera f. Рождение чешской оперной дик¬
ции. Kriticky mesicnik 2—1939, 147—57.HoleckovaJ.: Jakse prekladaji opery. Как переводятся оперы. Klic
4—1943, 87—90.HoleckovaJ.: Slovo a hudba. Слово и музыка (Smaskou ibezmasky,
Praha, 1944, 88—99).Holy J.: О kvantite slabik v hudobn^ch textoch. О подсчете слогов в
музыкальных текстах. Slovenska геб 24—1959, 154—7.J irat V.: Obrozenske pfeklady Mozartova Dona Juana. Переводы «Дон-
Жуана» Моцарта времен чешского Возрождения. Slovo a sloves¬
nost 4—1938, 73—90, 202—12.Jungmann J. J.: Ovahy о preckladani zpevu. Заметки о переводе
для пения (J. Levy: Ceske theorie pfeklaau, Praha, 1957,330—342).Kuhn el V. О opernjch pfekladech. О переводах опер. Smetana 4—
1914, 171—3, 204—6, 223—225.Peyser H. F.: Some observations on Song Text and Libretto Transla¬
tion. Некоторые наблюдения над переводом текста песен и оперных
либретто. Musical Quartely 8—1922, 353—71.Pranda А.: К otazke prekladov spevohernych libriet. К вопросу о
переводах оперных либретто. Slovenska геб 22—1957, 156—67.Pu j man F.: Preklad a libreta. Перевод и либретто. Narodnf divadlo 5—
1927, 6. 4.Spaeth S.: Translating to Music. Musical Quarterly 1—1915, 291—8.Stanislav J.: Slovenske slovo v spevackom umeni. Словацкое слово в
вокальном искусстве. Slovenska геб 23—1958, 3—20.Vymetal J.: Hudebni pfeklady. Переводы музыкальных произведе¬
ний. Lumir 33—1905, 498—503.Vy metal J.: К otazce libret. К проблеме либретто. Lumir 33—1905,
270—75.Vym6tal J.: Operni pfeklady. Переводы опер. Hudebni revue 5—1912,
151—61, 254—71.Werner O.: Die Operniibersetzung — ein Beitrag zum Musikthcater.
Перевод опер — вклад в развитие музыкального театра. (Die ko-
mische Oper 1947—1954, Berlin 1954,^41—54).7.	Детская литература и фольклорEisner P.: Dokola kolem kniZky «Do kola». К problematice pfeklad&ii
lidove poesie. Вокруг книжки «В круг». К проблематике перевода
детской поэзии. Zlaty maj 2—1958, 208—11.373
Horalek К.: Pohadka jako pfekladatelsky problem. Сказка как пере¬
водческая проблема. Nase fee 43—1960, 199—206.Horalek К.: Nove cesty k pohadkam cizich narodu. Новые пути к сказ¬
кам других народов. Slovo a slovesnost 21 — 1960, 69—73.Lukesova М.: О pfekladani detske literatury. О переводе детской ли¬
тературы. Cs. rusistika 7—1962, 115—19.Psutkova Z.: Nekolik poznamek k pfekladu ruskych narodnch pohadek.
Несколько замечаний по поводу перевода русских народных ска¬
зок. Dialog 2—1958, 90—99.Stanovsky V.: Nekolik poznamek о pfekladani prozaickych textu na
materialu ruskych lidovych pohadek. Несколько замечаний о пере¬
воде прозы на материале русских сказок. Dialog 3—1959, 91—109.Stanovsky V.— Vladislav J.: О pfekladani a pfevypraveni
pohadek. О переводе и переработке сказок. (О pohadkach, Praha,
1960, 120-58).8.	Субтитровка и дубляж фильмовL’Anglais P.: Le doublage, art difficile. Дубляж — искус¬
ство трудное. Journal des traducteurs 5—1960, 109—113. '
Smid D.: Slovo k pfekladum italsk^ch filmu. Слово к переводам
итальянских фильмов. Dialog 4—1960, 130—34.Г. ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ПЕРСОНАЛИЯBlahynka М.: Nezval — pfekladatel. Незвал — переводчик. SvS-
tova literatura 5—1960, б. 3, 227—34.Nezdafil L.: Umelecky pfeklad v theorie a praxi Otokara Fischera.
Художественный перевод в теории и практике Отокара Фишера.
Cas. pro mod. filologii 35—1952, 147—56.Novak В.: Jaroslav Zaoralek — pfekladatel. Ярослав Заоралек —
переводчик. Dialog 4—1960, 67—74.Otokar Fischer: Kniha о jeho dile. Отокар Фишер. Книга о его
творчестве. Praha 1936.Levy J.: Capkovy pfeklady ve vyvoji ceskeho pfekladatelstvi a 6eskeho
verse. Переводы Чапека bv развитии чешского переводческого искус¬
ства и чешского стиха. (Сарек К.: Francouzska poesie a jine pfek¬
lady, Praha, 1957, 374—406).Д. ПОЛОЖЕНИЕ ПЕРЕВОДА В РАЗЛИЧНЫХ СТРАНАХАйни К. С.: Некоторые вопросы теории перевода и практики перевод¬
чиков художественной литературы в Таджикистане. Известия Отд.
общ. наук. АН СССР, 12—1957, 87—94.Amlie A.: La situation du traducteur en Norvege. Положение пере¬
водчиков в Норвегии. Babel 2—1956, 135—6.Boonla Кип jar: Problems of Translation in Thailand. Проблемы
перевода в Таиланде. Babel 4—1958, 41—3.379
Cohen-J. М.: English translators and translations. Английские пере¬
водчики и переводы. London, 1962.D a v i a u 11 P.: Le role du traducteur de PEtat au Canada. Роль перевод¬
чика в Канадском государстве. Babel 2—1956, 11—14.Franek J. F.: Preklady z ruStiny v letech dvacatych a tricajtych. Пере¬
воды с русского в двадцатых и тридцатых годах. Cs. rusistika
4—1959, 76—88.Hiramatsu М.: Present Status of Japanese Translators. Первый устав
японских переводчиков. Babel 4—1958, 37—40.Horalek K-: Nase preklady z rustiny 1945—55. Наши переводы с рус¬
ского 1945—55. SV — Jazykoveda 5—1955, 95—101.Horalek К.: Nekolik poznamek о nasem prekladatelskem dedictvi
a о dnesni situaci nasich basnickych prekladu. Несколько заметок о
нашем переводческом наследии и нынешней ситуации в поэтическом
переводе. SV — Jazykoveda 4—1954, 464—77.X у аж ев И. М.: О переводческой практике в адыгейской литературе.
Дружба, Майкоп, 1956, № 6, 112—117.К1 а г w i 11 P. Е.: Translation in New Zealand. Перевод в Новой Зелан¬
дии. Babel 4—1958, 116—7.Lane A.: La situation du traducteur dans la Republique federale d’Al-
lemagne. Положение переводчиков в ФРГ. Babel 3—1957, 143—149.de Mauny E.: The Progress of Translation. Развитие перевода. (The
Craft of Letters in England, London, 1956, 218—33).Мухтар А.: Некоторые вопросы перевода художественной литературы
с русского языка на узбекский. Ташкент, 1957.Prabhatar М.: The Translation Programme of Sahitya Akademi. Пе¬
реводческая программа Литературной Академии (Индия). Babel
4—1958, 46—8.Россельс Вл. Теория художественного перевода — область литера¬
туроведения. Вопросы литературы, 1960, № 5, 154—162.Si ini б Z.: The Position of Translators in Yugoslavia. Положение пере¬
водчиков в Югославии. Babel 2—1956, 169—71.Spitzer М.: Hebrew Translations in Izrael. Переводы на еврейский в
Израиле. Babel 4—1958, 62—3.U San Htwar: The Burma Translation Society. Its Activities and Prob¬
lems. Бирманское общество переводчиков. Его деятельность и
проблемы. Babel 4—1958, 44—5.Васильева Г. М. Переводческая работа на языках народов Севера
за годы Советской власти. Просвещение на советском Крайнем Се¬
вере 8 — 1958, 228—34.Владимирова Н. Некоторые вопросы художественного перевода с
русского на узбекский язык. Ташкент, 1957.Yar—Chater Е.: L’Institut Royal de traduction et de publication de
PIran. Королевский институт перевода и изданий в Иране. Babel4—1958, 59—61.Zielinski В.: La situation du traducteur en Pologne. Положение пере¬
водчиков в Польше. Babel 2—1956, 172—3.Zilahy S. P.: La situation du traducteur en Italie. Положение перевод¬
чиков в Италии. Babel 2—1956, 29—31.Е.	ЖУРНАЛЫBabel. Revue de la Federation international des traducteors. Bonn 1955—The Bible Translator. Published by the United Bible Societies. London
1950—380
Dialog. VydavS pFekladatelska sekce Svazu 6s. spisovatelu Praha 1957—
L’Interpreter Bulletin de Г Association d’lnterpretes et des Traducteurs.
Geneve 1946—Journal des traducteurs. Publie par l’Association canadienne des Montreal
traducteurs.Le Linguiste. Organe de la Chambre Beige des Traducteurs, Interpretes
et Philologues. Bruxelles 1955—Mitteilungsblatt fur Dolmetscher und Obersetzer. Bonn — Munchen 1955—
Translation Monthly. Chicago 1955 —Van taal tot taal. Quarterly of the Dutch Society_of Translators
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬАбен К. АЬеп К. 374
Адорно Теодор В. Adorno Theo¬
dor W, 362
Айни К. С. 378
Александр Невский 170
Альтшул Е. Altschul Е. 276
Амлие A. Amlie А. 373
Аммер К- Л. Ammer К- L. 111
Амио Жак Amyot Jaques 106,
136Амос Флора Росс Amos Flora
Ross 232
Андреева Екатерина 204
Антокольский Павел Григорье¬
вич 28, 372
Ануй Жан Anouilh Jean 177
Аполлинер Гийом Apollinaire
Guillaume 314, 315, 317, 351,
356Арбес Якуб Arbes Jakub 105
Арвайлер A. Ahrweiler А. 372
Арендт Эрих Arendt Erich 358
Аристофан Aristophanos 159
Арне К- Arns К- 374
Ауэзов Мухтар 28, 372
Афиногенов Александр Никола¬
евич 173
Ахмадулина Белла Ахатовна 293Бабель Исаак Эммануилович 21
Баблер Отто Франтишек Babler
Otto Frantisek 62
Байрон Джордж Ноэл Гордон
Byron George Noel Gordon 115,248,	275
Бакош М. Bakos М. 366Балли Шарль Bally Charles 368
Бальзак Оноре де Balzac Но-
погё de 100
Бальмонт Константин Дмитрие¬
вич 204
Банвиль Теодор де Banville
Theodore de 261, 346
Барра Л. Barra L. 290
Барримор Джон Barrymore John
107Барто Агния Львовна 175
Басё Мацуо 137, 362
Батлер Сэмюэл Butler Samuel
133Баудиссин Вольф Граф Baudis-
sin Wolf Graf 201, 320
Бахман Ингеборг Bachmann ln-
geborg 320, 327
Башляр Гастон Bachelard Ga¬
ston 45
Баярд Альфред Bayard Alfred104Бейли Bayley С. 371
Бедар Д. Bedard D. 372
Безруч Петр Bezruc Petr 280
Бек Энрико Beck Enrique 357
Бек де Фукьер Becq de Fouquie-
res 304Белинский Виссарион Григорь¬
евич 57, 360
Белич Й. Belie J. 371
Белланже Жюстина Bell anger
Justine 232
Бендл Вацлав Ченек Bendl
Vazlav Cenek 253
Бенеш О. Benes О. 275
Бенн Готфрид Benn Gottfried 293382
Берггольц Ольга Федоровна 323
Бёрнс Роберт Burns Robert 117,
279Берр Жорж Berr George 366
Бесчер Н. Bescher N. 373
Бетти Э. Betti Е. 373
Бечка Йозеф Вебка Josef 167,
184, 362Битиар Вилем Bitnar УПёт 232
Благинка Милан Blahynka Mi¬
lan 379Бланк Людвиг Готфрид. Blanc
Ludwig Gottfried 139
Бликсен Олаф Blixen Olaf 11, 30
Блок Александр Александрович
319, 328
Бобров Сергей Павлович 271
Богатырев Петр Григорьевич 362
Боденштедт Фридрих Boden-
stedt Friedrich 62
Бодлер Шарль Baudelaire Char¬
les 245, 314, 317, 328, 342,
343, 344, 361
Бонфуа Ив Bonnefoy Yves 64
Боонла Куньяр Boonla Kunjar
379Борхардт Рудольф Borchardt
Rudolf 105
Боске Ален Bosquet Alain 317
Бохан Д. Д. 165
Бояджиев Георгий Нерсесович
86, 361Брюсов Валерий Яковлевич 319
Браун О. Braun О. 6, 32, 368, 373
Браун Роджер У. Broun Roger
W. 362Браунинг Роберт Browning Ro¬
bert 57, 279
Брентано Клеменс фон Brentano
Clemens von 24, 94
Бретон Андре Breton Andre 347
Брехер Г. Brecher G. 378
Брехт Бертольт Brecht Ber¬
tolt 111, 235, 273
Бриджес Роберт Bridges Ro¬
bert 272
Брож Л. Broi L. 110,111
Брукс К- Brooks С. 365
Брунс М. Bruns М. 345
Брюер Р. Ф. Brewer R. F. 296,297,	300, 303, 365
Будензиг Г. Buddensieg Н. 376
Будишова В. Boudisova V. 374
Бургер Фриц Burger Fritz 161Бус Эндрю Дональд Booth And¬
rew Donald 30
Бюрде Самуэль Готлиб Btirde
Samuel Gottlieb 221Вайнрайх Уриель Weinreich
Uriel 40, 115
Валери Поль Уа1ёгу Paul 290,297,	317, 318, 347, 363
Валло К. М. Wallo К- М. 312
Вальцель Оскар Walzel Oskar
56Ванчура Зденек Vancura Zde-
пёк 377
Ваньорный Отмар Vafiomy Ot-
mar 250, 258, 374, 377
Васильева Г. М. 380
Вашица Йозеф Vasica Josef 232
Вебстер Ной Webster Noa 67
Вега Карпио Лопе Феликс де
Vega Carpio Lope Felix de 177,310,	366
Велтрусский Я. Veltrusky J.186, 362
Вергилий (Публий Вергилий Ма-
ро) Vergilius (Publius Vergi-
lius Maro) 121, 250, 256
Верлен Поль Verlaine Paul 75,
223—228, 297, 320, 324, 329,
361Вернер О. Werner О. 378
Верье Поль Verrier Paul 299, 366
Вест К. Б. West С. В. 232
Виглер Пауль Wiegl^r Paul 343
Видмер Вальтер Widmar Wal¬
ter 44Вийон Франсуа Villon Fran¬
cois 101, 104, 105, 109, 111,
361Виланд Кристоф Мартин Wie-
land Christoph Martin 69, 249
Виламовиц-Мёллендорф Ульрих
фон Willamowitz-Moellendorf
Ulrich von 36, 94 260, 361,
364Винаржицкий Карел Алоис Vi-
naricky Karel Alois 55
Вине Жан-Поль Vinay Jean-
Paul 11, 30, 40, 370
Винтер Вернер Winter Werner
37, 257, 364
Виньи Альфред де Vigny Alfred
de 297Вирл Юлиус Wirl Julius 27, 369383
Витвар В. Vitvar V. 377
Витман Карл Фердинанд Witt-
mann Karl Ferdinand 189
Владимирова Нинель Василь¬
евна 380
Владислав Й. Vladislav J. 137,
374, 377, 379
Водичка Феликс Vodi6ka Felix
54, 360Войтасевич Ольгерд Woitasie-
wicz Olgerd 6, И, 369
Волжина Наталия Альбертовна
136Ворел Й. Vorel J. 205
Вочадло Отокар VoCadlo Otokar363,	374
Врхлицкий Ярослав Vrchlicky
Jaroslav 69, 105, 229, 230, 298,323,	361, 374
Вурцбах Альфред Вольфганг
фон Wurzbach Alfred Wolfgang
von 311Вьеле-Гриффен Франциск Vi£l£-
Griffin Francisc 351
Выметал Йозеф Vym§tal Josef378Гавличек-Боровский Карел
H avliCek-Borovsky Karel 276
Гальм Фридрих Halm Friedrich
177Ганка Вацлав Hanka Vaclav 96,
361Гарди Томас Hardy Thomas 174
Гаррик Дэвид Garrick David 107
Гарсиа Лорка Федерико Garcia
Lorca Federico 313, 357
Гаукова Й. Haukova J. 125
Гауптман Герхарт Hauptmann
Gerhart 111, 112, 113
Гачечиладзе Гиви 6, 43, 359
Геббель Фридрих Hebbel Frie¬
drich 168
Гейне Генрих Heine Heinrich57,	248, 273, 279, 377
Гелескул Анатолий Михайлович
76, 313Гельдерлин Иоганн Христиан
Фридрих Holderlin Johann
Christian Friedrich 257
Генрих из Морунгена Heinrich
von Morungen 287Генцмер Феликс Genzmer Felix
309Георге Стефан George Stefan294,	314, 327, 345
Гер дан Густав Herdan Gustav
366Гер дер Иоганн Готфрид Herder
Johann Gottfried 43, 89
Геринг Гуго Gering Hugo 309
Герцфельдт И. Herzfeldt J. 373
Гесиод Hesiodos 103
Гест Э. Guest Е. 365
Гёте Иоганн Вольфганг Goethe
Johann Wolfgang 29, 67, 89,110,	154, 235, 243, 246
Гилгуд Джон Артур Gielgud
John Arthur 340
Гильдебранд Рудольф Hilde¬
brand Rudolf 303
Г ил ьдемейстер Отто G i 1 demei -
ster Otto 276
Гиро Пьер Guiraud Pierre 11,
239, 244, 245, 285, 363, 365
Главачек Карел HlavaSek Ka¬
rel 298
Гленн Э. С. Glenn Е. S. 373
Гоголь Николай Васильевич 57,58,	123, 374, 375
Годоушек Эдуард Hodousek
Eduard 177, 362, 374, 375
Голдсмит Оливер Goldsmith Oli¬
ver 100Голсуорси Джон Galsworthy
John 66, 91, 136, 154
Гольдман Люсьен Goldmann
Lucien 15
Гольдони Карло Goldoni Karlo
151Голый Й. Hol^ J. 378
Гомер Homeros 234
Гончаров Иван Андреевич 52
Гора Йозеф Нога Josef 222, 242,322,	323
Горалек Карел Horalek Karel
368, 372, 376, 377, 379, 380
Гораций Horatius (Quintus Но-
ratius Flaccus) 28, 374
Горжейши Индржих HofejSi
Jindfich 84, 177
Горький Максим (А. М. Пешков)
12, 124, 128, 146, 161, 176, 209
Готорн Натаниел Hawthorne
Nataniel 162
Готта И. Г. Gotta J. G. 364394
Готшед Иоганн Кристоф Got-
tsched Johann Christoph 297,301,	303,-365, 366
Грабак Йозеф Hrabak Josef 7,357,	376
Граммон Морис Grammont
Maurice 297, 301, 325, 365, 366
Гран Комб Ф. де Grand* CombeF.	de 370
Граутофф Эр на Grautoff Erne 79
Грегуар Анри Gregoire Henri
262, 263Грибоедов Александр Сергее¬
вич 57Гриз Иоганн Дидерих Gries
Johann Diederich 310, 311
Грин Грэм Greene Graham 153,
156, 157, 160, 161, 167, 168, 173
Грубин Франтишек Hrubm Fran-
tisek 241
Груша Й. Hrusa J. 133
Граймз Дж. Э. Grimes J. Е. 373
Грэнвиль-Баркер Г. Granville-
Barker Н. 377
Грюбнер В. GrQbner W. 365
Гуд Томас Hood Thomas 279
Гумбольдт Вильгельм фон Hum¬
boldt Wilhelm von 362
Гус Ян Hus Jan 28
Гюго Виктор Hugo Victor 218,
264, 284, 290, 297, 346
Гюттингер Фриц Guttinger Fritz29,	40, 82, 361, 362Давио П. Daviault P. 380
Данеш Ф. Dane§ F. 372
Даниеле Ф. Дж. Daniels F. J.
376Даниэль Арнаут Daniel Arnaut
138Данстен Артур Сирил Dunstan
Arthur Cyril 365
Данте Алигиери Dante Alighie¬
ri 138, 292, 294
Дарбельне Ж. Darbelnet J. 11,30,	40, 369
Делакруа Эжен Delacroix Euge¬
ne 298Делони Томас Deloney Thomas171Дельбо P. Delbot R. 366
Дент Э. И. Dent Е. J. 378
Джармен У. Jarman W. 344Джекоб Ц. Ф. Jacob С. F. 272
Джессем У. Jassem W. 364
Джонсон Чарлз Ф. Johnson
Charles F. 296, 365
Джонсон Бен Jonson Ben 7, 162
Дикинсон Эмили Dickinson Emi¬
ly 316, 317
Диккенс Чарлз Dickens Char¬
les 94, 114, 137, 176, 272, 372
Дингельштедт Франц фон Din-
gelstedt Franz fon 75
Дмитриев Валентин Григорь¬
евич 364
Довинова-Петрова В. Dovino-
va-Petrova V. 373
Доршен A. Dorchain А. 365, 366
Достоевский Федор Михайло¬
вич 177Доуха Франтишек Doucha Fran-
tisek 229
Драйден Джон Dry den John
257, 363, 373
Дрепер В. И. Draper W. I. 232,
280, 365Дринкер Г. С. Drinker Н. S. 378
Дур дик Й. Durdik J. 373
Дур их Ярослав Durych Jaros-
lav 176Дю Белле Жоакен Du Bellay
Joachim 297Едличка Алоис J«dlicka Alois 371
Елинек Гануш Jelinek Hanus 84
Есенин Сергей Александрович172,	319, 320, 323
Есенска Зора Jesenska Zora 377
Ехова Гана Jechova Напа 374Жакоб Макс Jacob Мах 317, 364
Жилка Франтишек 2ilka Fran-
tisek 375
Жирмунский Виктор Максимо¬
вич 271, 305, 318, 364, 366
Жироду Жан Giraudoux Jean
173, 188Заоралек Ярослав Zaoralek Jaro-
slav 149, 378
Захариа Юст Фридрих Виль¬
гельм Zachariae Just Fried¬
rich Wilhelm 221, 222385
Зеегер Людвиг Seeger Ludwig 219
Зелински Б. Zelinski В. 379
Зиверс Эдуард Sievers Eduard 11,270,	271, 280, 299, 364, 366
Зилаи С П. Zilahy S. Р. 379
Зима Й. Zima J. 371
Зойберт Адольф Seubert Adolf
276Золя Эмиль Zola Emile 136Ибсен Генрих Ibsen Henrik 73,361Св. Иероним Hieronymus 27, 29
Илек Богуслав Ilek Bohuslav
7, 10, 15, 23, 108, 361, 368,372,	373, 374
Ингарден Роман Ingarden Roman
33, 360Ингве Виктор Ingve Victor 38
Ионеско Эжен Jonesco Eugene212,	234
Ират Войтех Jirat Vojt6ch 298,
303, 366, 375, 378
Исаченко И. A. IsaSenko J. А.374Иша Й. Jisa J. 376Йожеф Аттила Jozsef Attila 104Кадлец Сватоплук Kadlec Sva-
topluk 124, 191
Кайзер Вольфганг Kayser Wolf¬
gang 11, 271, 291, 307, 311,364,	365, 366
Каккройт Вольфганг граф Ка1-
ckreuth Wolfgang Graf 343
Калашникова Евгения Давы¬
довна 96, 131, 197
Кал уза М. Kaluza М. 301, 365,
366Кальбек Макс Kalbeck Мах 222
Кальдерон де ла Барка Педро
Calderon de la Barca Pedro311,	374, 375
Камерой H. Cameron N. 277
Каминский Богдан Kaminsky
Bohdan 191
Кан Гюстав Kahn Gustave 351
Кант Иммануил Kant Immanuel
56Капнист Василий Васильевич
318Кари Эдмон Cary Edmond 11,27,	28, 29, 32, 47, 359, 360, 368
Карцевский С. 357, 367
Кассиль Лев Абрамович 171
Кастанью A. Castagnou А. 84
Кастнер Леон Эмиль Kastner
Leon Emile 346
Катулл Гай Валериус Catullus
Gaius Valerius 259
Каули Абрахам Cowley Abraham
148Кафка Франц Kafka Franz 162
Кашкин Иван Александрович
12, 17, 43, 359
Квайн Виллард ван Орман Quine
Willard van Orman 356, 359
Квашнин-Самарин Николай
Дмитриевич 256
Квинтилиан Марк Фабий Quinti-
lianus Marcus Fabius 28
Кегель Фриц Kogel Fritz 224—
227Кемп Фридхельм Kemp Fried-
helm 64, 360
Кин Эдмонд Kean Edmund 107
Кингдом Роджер Kingdom Ro¬
ger 339, 366
Кир куп Джемс Kirkup James
318, 347
Кишра Ж- Quicherat J. 304
Кладель Жюдит Cladel Judith 67
Кларвилл Klarwill P. E. 380
Клаштерский Антонин KlaSter-
sky Antonin 276
Клеменсевич Зенон Klemensie-
wicz Zenon 37, 359, 369
Клементс А. Ф. Clementse A. F.
232Кнеплер Анри Knepler Henry362Книгге Адольф Ф. фон Knigge
Adolf F. von 222
Кнорре Федор Федорович 171
Ковалевская Е. Е. 372
Коваленков Александр Алексан¬
дрович 271, 364
КоваЛъ Александр 327, 352
Кожевникова Квета Kozevni-
kova Kveta 371, 373, 377
Кокто Жан Cocteau Jean 46
Коларж Иржи Kola? J if i 70
Коллар Ян Kollar Jan 306
Колмогоров Андрей Николаевич
245№
Кольридж Сэмюэл Тейлор Cole¬
ridge Samuel Taylor 109, 273,
278, 329, 331, 361
Коллисон.Р. JI. Collison R. L.373Конфуций 302Копиш Август Kopisch August
138Корнеев Юрий Борисович 62,
193, 194
Короновский Я. Koronovsky J.
372Котляревский Иван Петрович323Котмайер Элизабет Kottmeier
Elisabeth 293
Кохол Виктор Kochol Viktor
371, 376
Коэн Дж. М. Cohen J. М. 380
Крал Йозеф Krai Josef 103
Крал Олдржих Krai Oldrich 371
Крал Франтишек Krai Fran-
tisek 95
Красногорска Элишка Krasno-
horska Eliska 253, 361
Кржесалкова Итка Kresalkova
Jitka 372
Кронассер X. Kronasser H. 366
Кронеберг Андрей Иванович 213
Крус Хуан де л a Cruz Juan de
la 72Крушина A. Krusina A. 373
Крылов Иван Андреевич 57
Куба (Курт Бартель) Kuba (Kurt
Bartel) 350
Кубертова-Заткова В. Kuber-
tova-Zatkova V. 91
Куделка М. Kudelka М. 376
Кузенберг Курт Kusenberg Kurt
356Кундера Людвик Kundera Lud-
vik 376
Курш A. Kurs А. 158
Кэтфорд Дж. К. Catford J. С.33, 35, 359
Кюнель В. Kuhnel V. 378Ламартин Альфонс де Lamarti¬
ne Alfonse de 290, 297, 314
Л’Англе П. L’Anglais P. 379
Ланде Н. Landais N. 290
Ландини A. Landini А. 367
Лане A. Lane А. 380Ларбо Валери Larbaud Valery 27
Ларвиль Поль Эрбер Larwill
Paul Herbert 232
Лафонтен Жан де La Fontaine
Jean de 346
Лафорг Жюль Laforgue Jules
314, 351
Лахман Карл Lachmann Karl
55Леви Герман Levi Hermann 222
Леви-Стросс Клод Levy-Stra-
uss Claude 15, 115
Левин Юрий Давыдович 9, 31,368Левый Иржи Levy J if 1 5—24,358,	360, 363, 364, 365, 366,
368, 372, 374, 379
Лейшман Дж. Б. Leishmann
J. В. 287, 374
Леконт де Лиль Шарль Мари
Рене Lecpnte de Lisle Charles
Marie Rene 106, 343
Лемб Чарлз Lamb Charles 175
Лендор Уильям Севидж Landor
William Savidg 249
Ленин (Ульянов) Владимир
Ильич 377
Леонард Уильям Эллери Leonard
William Ellery 266
Леонов Леонид Максимович 173
Лермонтов Михаил Юрьевич 24,
94, 110, 222, 273, '293, 376
Лессинг Готлиб Эфраим Les¬
sing Gottlib Ephraim 171, 362
Лилич Г. А. 372
Линдау Пауль Lindau Paul 264,
364Линецкая Эльга Львовна 206,
208, 284
Лихачев В. С. 201
Лозинский Михаил Леонидович
79, 138, 143, 180, 192, 202,
206, 208, 213, 214
Локис Д. Lokys D. 370
Локк У. Н. Locke W. N. 372
Лонгейкр Р. Э. Longacre R. Е.369Лонгфелло Генри Уодсворт Long¬
fellow Henry Wadsworth 51,
113Лоукоткова Ярмила Loukotkova
Jarmila 109, 361
Лоуренс Дэвид Герберт Lawren¬
ce David Herbert 139387
Лукешова Милена Lukesova Mi¬
lena 379
Лукреций Lucretius 72
Луццато Д. Л. Luzzatto D. L.
360Льюис Сесил Дей Lewis Cecil
Day 46Мартин Лютер Martin Luther 105
Майами Пр. My ami Рг. 374
Майенова Мария Рената Мауе-
nowa Maria Renata 239, 240,
363Маймонид Соломон Maimonides
Solomon 28
Майоль Аристид Maillol Aristi¬
de 67Макаренко Антон Семенович 114
Мак-Говер н Гуг Гамильтон Мас-
Governe Hugh Hamilton 165,
276Мак-Лиш Арчибальд MacLeish
Archibald 242, 316
Макфарлейн MacFarlane J. W.369Малларме Стефан Mallarme Ste-
phane 122, 361
Мальблан A. Malblanc A. 369
Малый Якуб Maly Jakub 120,
375Мандельштам Осип Эмильевич
320Марек Антонин Marek Antonin
121Маркс Карл Marx Karl 377
Марло Кристофер Marlowe Chri¬
stopher 252
Мартинон Филипп Martinon Phi¬
lippe 290
Мартынов Леонид Николаевич324Марузо Ж- Marouzeau J. 369
Марчанова Мария Mar6anov£
Marie 323Маршак Самуил Яковлевич 241
Матезиус Богумил Mathesius Во-
humil 73, 146, 148, 149, 199
206, 209—211, 323, 361, 372
Матезиус Вилем Mathesius Vi-
lem 36, 359, 369
Матиссен Ф. О. Matthiessen F. О.
232Матценауер Франтишек Отто
Matzenauer Franti§ek Otto 110
Маха Карел Гинек Macha Karel
Hynek 24, 84, 94, 165, 276,298,	330, 340
Махачек Симеон Карел Macha-
бек Simeon Karel 189, 190
Маяковский Владимир Владими¬
рович 273, 278, 279, 319, 322,323,	352, 354, 377
Мендоса Мигель P. Mendoza
Miguel R. 71
Меньё Андре Meynieux Andre
46, 360Мериме Проспер Merimee Pro¬
sper 105Метерлинк Морис Maeterlinck
Maurice 62, 193, 194, 195
Мигал Й. Mihal J. 371
Мильтон Джон Milton John 221,
272Мин Дмитрий Егорович 138
Минаев Дмитрий Дмитриевич
201Минор Якоб Minor Jakob 270,
287, 297, 303, 364, 365
Миро Габриэль Miro Gabriel 172
Михалков Сергей Владимиро¬
вич 174Мицкевич Адам Mickiewicz Adam
262, 263, 374, 376
Мольер (Жан Батист Поклен)
Moliere Jean Baptiste Poqu¬
elin 68, 124, 151, 174, 192, 201,
310, 346, 364
Мони Е. де Mauny Е. de 360, 380
Мопассан А. Р. А. Г. де Maupas¬
sant Н. R. A. G. de 129
Морган Б. К- Morgan В. Q. 365
Моргенштерн Кристиан Morgen-
stern Christian 144, 145
Мореас Жан Moreas Jean 351
Морозов Михаил Михайлович213,	363, 370
Моррис Уильям Morris Willi¬
am 250Мор стан Людвик Иероним Мог-
stin Ludwik Jeronim 312
Моцарт Вольфганг Амадей Mo¬
zart Wolfgang Amadeus 179,188,	222, 378
Мочалов Павел Степанович 107
Моэм Уильям Сомерсет Maugham
William Sommerset 133388
Мукаржовский Ян Mukarovsky
Jan 330, 357, 366, 371
Мунен Жорж Mounin Georges
И, 35, 106, 115, 361, 369
Мур Мериэнн Moore Marianne
277, 278Мур Томас Moore Thomas 117
Мусей Musaios 103
Муха Иржи Mucha Jiri 277
Мухтар Аскад 380
Мюссе Альфред де Musset Alfred
de 297Набоков Владимир 46, 375
Найда Юджин A. Nida Eugene А.11, 38, 360, 369, 375
Найт Макс Knight Мах 144
Незвал Витезслав Nezval Vi-
tezslav 277, 315, 345, 379
Нездаржил Ладислав Nezda-
ril Ladislav 378
Некрасов Николай Алексеевич295,	318
Неруда Пабло Neruda Pablo 358
Неруда Ян Neruda Jan 218, 219,
220
Низами 371Низе Карл Niese Karl 222
Нитш Казимеж Nitsch Kazimi-
erz И, 300, 321, 322, 366
Новак Богумил Novak Bohumil379Новак Й. 3. Novak J. Z. 158
Новак М. Novak М. 137
Новакова Юлия Novakova Julie
103, 363, 376
Новалис (Фридрих фон Гарден-
берг) Novalis (Friedrich von
Gardenberg) 24, 42, 94
Новотный Ф. Novotny F. 374
Нокс P. A. Knox R. A. 368.
Нуар-Иль Шарль де Noire-Isle
Charles de 262, 263Огнянов-Ризор Л. 11, 31
Оден Auden W. H. 277, 309
О’Кейси Шон O’Casey Sean 198
Олден M. Alden M. 365
Оливье Лоуренс Olivier Lawrence
107, 340Ольбрахт Иван Olbracht Ivan
154, 362
Омуд Т. C. Omoud T. S. 364
О’Нил Юджин O’Neill Eugene
195Оран Алис Orane Alice (Алексан¬
дра Павловна Орановская) 354
Орлов Александр Сергеевич 232
Ортега-и-Гассет Хосе Ortega у
Gasset Jose 46, 360
Ортлепп Эрнст Optlepp Ernst
62, 194, 195
Островски Кристиен Ostrowski
Christien 262
Островский Александр Николае¬
вич 58, 158, 174, 204, 205
Отвей Томас Otway Thomas 288
Отто Ян Otto Jan 104
Оуэн Уилфред Owen Wilfred 316
Охлопков Николай Павлович 107Павлов Тодор 360Пайк Кеннет Л. Pike Kenneth L.267,	268, 364
Паливец Йозеф Palivec Josef
109, 361Паннтон Жорж Panneton Ge¬
orges 29Пари Жан Paris Jean 45, 359
Паскье Ж- Pasquier J. 84
Пастернак Борис Леонидович 62,
143, 181, 182, 193, 194, 213,214,	327, 352, 375
Паунд Эзра Pound Ezra 73, 260
Перрайн Л. Perrine L. 366
Петрова И. В. 374
Пизер Г. Ф. Peyser Н. F. 378
Плавт Тит Максий Plautus Ti¬
tus Maxius 138
Платон Plato 375
Платонов (Климентов) Андрей
Платонович 21
Плутарх Plutarchos 136
По Эдгар Аллан Рое Edgar Allan
122, 324, 326
Подгурский-Околовый Леонард
Podhorsky-Okotowy Leonard300Подолинский К- (Исакович Ка¬
рол) Podolinsky К- (Isakovic
Karol) 206, 209, 211
Покорный Й. Pokorny J. 376389
Псшитцер Гейнц Politzer Heinz
308Политцер Р. Л. Politzer R. L. 370
Поляк Вацлав Polak Vaclav 371
Поп Александр Pope Alexander
234Постгейт Дж. П. Postgate J. P.359Прабхатар M. Prabhatar М. 380
Пражакова Клара Prafakova
Klara 377
Пранда Адам Pranda Adam 378
Прахарж Илья Prachar Ilja 113
Превер Жак Prevert Jaques 355
Прейс Илья Исаакович 378
Пристли Джон Бойнтон Prie¬
stley John Boynton 140
Прокеш Й. Prokes J. 110, 111
Прохаз ка Владимир Prochazka
Vladimir 374Прусик Борживой Prusik Borivoj
210Пруст Марсель Proust Marsel172Псуткова Зденка Psutkova Zdeft-
ka 379Пуйман Фердинанд Pujman Fer¬
dinand 378
Пулитц Конрад цу Pulitz Kon¬
rad zu 138, 294Пуркине Ян Евангелист Pur-
купё Jan Evangelista 8, 110
Пурм Б. Purm В. 375
Пухвайн В. Puchwein W 161,
162Пухмайер Антонин Ярослав Ри-
chmajer Antonin Jaroslav 121,
286Пушкин Александр Сергеевич
105, 252, 259, 280, 324
Пшибыльский Яцек Идзи Przy-
bylski Jacek Idzi 221, 222Рааб Харальд Raab Harald 6,
32, 367Радлова Анна Дмитриевна 61,
193, 194Райзигер Ганс Reisiger Hans 72
Расин Жан Racine Jean 290, 297,302,	346Реаль Себастиен Rheal Sebastien
138Ребряну Ливиу Rebreanu L1-
viu 172Ревзин Исаак Иосифович 13, 38,
39, 360, 361
Реклам Антон Филипп Reclam
Anton Philip 220
Рембо Арткю Rimbaud Artur 361
Ржихова Милослава Rihova Mi-
loslava 370
Ривароль Антуан Rivarol An¬
toine 47
Рид Чарлз Reade Charles 175
Ричардс А. Э. Richards I. A. 66,
360, 370
Ричардс M. 185
Робинзон T. Robinson T. 343, 344
Роганова Зоя Ефимовна 371
Розенман А. Ю. 369
Розенцвейг Виктор Юрьевич 38,
39, 360, 361, 372
Роллан Ромен Rolland Romain
78Ронаи Пауло Ronai Paulo 11,27,	30, 369Ронсар Пьер де Ronsard Prierre
de 290, 297
Россельс Владимир Михайлович
24, 31, 373, 380
Рот Roth Н. 179
Рыльский Максим Фаддеевич28,	373, 374Рыпка Ян Rypka Jan 370
Рюккерт Фридрих Ruckert Frie¬
drich 255Салямов Гайбулла 369
Саудек Эрик Адольф Saudek
Erik Adolf 68, 107, 1 19, 120,
124, 133 140, 142, 143, 149, 183
Сватошова М. SvatoSova М. 377
Свобода Карел Svoboda Karel 374
Седжвик Фрэнк Sidgwick Frank301Селвер Пол Selver Paul 276
Сельвинский Илья-Карл Льво-
вич.^365Сентсбери Джордж Saintsbury
George 271, 308, 365
Сервантес де Сааведра Мигель
Cervantes de Saavedra Miguel
128Сергеев Андрей Яковлевич 349
Симич 3. Simic Z. 380390
Скотт Вальтер Scott Walter 117,249,	279
Сладек Йозеф Вацлав Sladek
Josef Vaclav 51, 62, 105, 107,
109, 110, 113, 120, 123, 142,215,	229, 230, 335, 361
Слонимский Александр Леони¬
дович 324
Слуцкий Борис Абрамович 173
Смитал A. Smital А. 220
Соболев Александр Иванович 360
Соболев Лев Николаевич 370
Соболевский Алексей Иванович
232Соколовский Александр Лукич
206, 207Соловьев Сергей Михайлович 62,
194Спитцер М. Spitzer М. 380
Спич С. Spaeth S. 378
Стайен Дж. Л. Sty an J. L. 362
Станислав Й. Stanislav J. 378
Станиславский Константин Сер¬
геевич 116, 216, 361, 362, 363
Станкевич Эдвард Stankiewicz
Edward 364
Становский Владислав Stanov-
sky Vladislav 379
Старинкевич Елизавета Иванов¬
на 136, 362, 371
Стейнбек Джон Эрнест Steinbeck
John Ernest 140
Стендаль (Бейль Анри) Stendhal
(Beyle Henri) 114, 135, 171
Стерн Лоренс Sterne Laurence
117, 121Страховский Л. И. Strakhovski
L. J. 360, 365, 366, 376
Стэмм P. Stamm R. 375
Суинберн Алджернон Чарлз
Swinburne Algernon Charles 57,
250Суодиш М. Swadesh М. 370
Суон Роберт Swann Robert 301
Сэйвори Теодор Savory Theodor11,	27, 359, 369
Сэпир Эдуард Sapir Edward 57,360Сюпервьель Жюль Supervielle
Jules 260Таборский Франтишек Tabor-
sky FrantiSek 222Тагор Рабиндранат Tagore Rha-
bindranat 125
Тайтлер Александр Фрэзер Tyt-
ler Alexander Fraser 29
Тайхман Альфред Teichmann
Alfred 328
Там Карел Игнац Tham Karel
Ignac 116
Тарнавский Вл. Tarnawski Wh375Тауфер Иржи Taufer J if i 323,324,	377
Тафел Ярослав Tafel Jaroslav374Твен Марк Twain Mark (S. L.Clemens) 140
Тейлор Байярд Taylor Bayard
244, 246, 288, 294,Теккерей Уильям Мейкпис
Thackeray William Make¬
peace 130, 173, 174, 176
Теннисон Альфред Tennyson Al¬
fred 269Тик Людвиг Tieck Ludwig 61,68Тил P. Э. Teele R. E. 371
Тилле Вацлав Tille Vaclav 377
Тилшовы E. и E.Tilschovy E. a E.
95Тимофеев Леонид Иванович 68,324,	360, 366
Тимофей Thimoteus 136
Толстой Лев Николаевич 58, 138,
171Толстой Сергей Сергеевич 370
Томан Карел Toman Karel 298
Томас Дилан Thomas Dylan 243
Томашевский Борис Викторович298,	305, 318, 319, 366
Томсон Джеймс Thomson James
229Тополь Йозеф Topol Josef 183
Тракл Георг Trakl Georg 80
Трнка Богумил Tmka Bohumil
363Трост Павел Trost Pavel 377
Трофимкина Ольга Ивановна 9
Тувим Юлиан Tuwim Julian 321
Тулструп A. Thulstrup А. 369
Тургенев Иван Сергеевич 372
Тцара Тристан Tzara Tristan 352
Тыл Йозеф Каэтан Tyl Josef
Kajetan 104, 221, 363, 374, 375
Тынянов Юрий Николаевич 173391
У	Сан Т-вар U San Htwar 380
Уайльд Оскар Wilde Oscar 173,
184, 204
Уигглсворт Майкл Wigglesworth
Michael 279
Уитмен Уолт Whitman Walt 7,
57, 69—72, 352
Уитти К- Д. Uitti К- Д. 370
Унгаретти Джузеппе Ungaretti
Giuseppe 327
Уоррен A. Warren А. 365
Уорф Бенджамен Ли Whorf Benj-
amen Lee 35, 122
Урбанек Зденек Urbanek Zdenek
107, 181, 183, 214, 215
Уэй Артур С. Way Arthur S. 260
Уэллек Рене Wellek Rene 117,
360, 361Фалуди Дьердь Faludy Gyorgy105Фалькенхайн Falkenhahn V. 374
Федоров Андрей Венедиктович6,	9, 12, 16, 31, 41, 368, 376
Фикар Л. Fikar L. 97—99, 146—
149, 206Филалет Philalethes (Johann von
Sachsen) 138
Филипек Вацлав Filipek Vac¬
lav 177Фишер Герман Fischer Hermann363Фишер Отокар Fischer Otokar
61, 89, 94, 101, 104, 105, 109,
133, 148, 149, 252, 272, 361,365,	373, 376, 379
Флаттер Рихард Flatter Richard
180, 193, 194, 195, 203, 373, 374
Флобер Гюстав Flaubert Gustave
162Фогерти Э. Fogerty Е. 367
Фолкнер Уильям Faulkner Wil¬
liam 234
Фонаги И. Fonagy I. 366
Фонвизин Денис Иванович 123
Форш Ольга Дмитриевна 172
Фосс Иоганн Генрих Voss Johann
Heinrich 69, 257
Фрай Кристофер Fry Christopher173,	177
Франек Иржи Ф. Franek J if l F.373,	380
Фрейка Й. Frejka J. 376Френцель Вальтер Franzel Wal¬
ter 232
Фрид Эрих Fried Erich 243
Фринг Георг фон дер Vring Ge¬
org von der 75, 223—228, 249,
320Фрост У. Frost W. 363, 373
Фрынта Э. Frynta Е. 323
Фукс Рудольф Fuchs Rudolf 281
Фульда Людвиг Fulda Ludwig
201Халупецкий Й. Chalupecky J.
125Халупный Эмануэль Chalupny
Emanuel 230
Хайдеггер Мартин Heidegger
Martin 56
Хёльцер М. H51zer М. 347
Хемингуэй Эрнест Hemingway
Ernest 175, 177, 234
Хеннеке Г. Hennecke Н. 376
Хеннигер Г. Henniger G. 355
Хершман 3. Herman Z. 373
Хирмацу М. Hirmatsu М. 380
Хлумский Иозеф Chlumsky Josef268,	307, 364, 366
Ходжсон Ральф Hodgson Ralf
282Хойн Г. X. Heun G. Н. 374
Хойслер Андреас Heusler Andre¬
as 270Холечкова Елена Holeckova Je-
lena 378
Хуажев И. М. 380
Хэмфрис P. Humphries R. 363Цамуталева И. Camutaliova J.
372Цвейг Стефан Zweig Stefan 345^
Цезарь Гай Юлий Caesar Gaius-
Julius 50, 51
Цейп Ладислав Ceip Ladislav
221, 363, 372
Целай Пауль Celan Paul 320
Циммер Дитер Е. Zimmer Die¬
ter Е. 154, 161, 362
Цицерон Марк Туллий Cicero
Marcus Tullius 8, 28
Цоозман Рихард Zoozmann Ri¬
chard 294
Цуржин Ф. Curm F. 371392
Цшокке Генрих Zschokke Hein¬
rich 68VЧапек Карел Capek Karel 53, 105,
154, 156, 157, 159, 160, 163,
164, 165, 176, 315, 366, 379
Частек Ф. К. Castek F. X. 110
Челаковский Франтишек Ла-
дислав Celakovsky Franti-
Sek Ladislav 55, 96, 276, 361
Четмен Сеймур Chatman Sey¬
mour 296, 365
Чехов Антон Павлович 146
Чиврный Л. Civrny L. 312, 313
Чуковский Корней Иванович 12,31,	44, 70, 157, 362, 367Шалда Франтишек Ксавер Sai¬
da Frantisek Xaver 374
Шаллер P. Schaller R. 374
Шарипов Жуманияз 368, 376
Шатобриан Франсуа Рене де
Chateaubriand Francois Rene
de 43Шварц В. Schwarz W. 232, 375,
Шекспир Вильям Shakespeare
William 50, 51, 57, 62, 68,
74, 110, 114, 116, 124, 151,
161, 179, 180, 182, 193, 203,
206, 209, 213, 215, 229, 252,
272, 275, 280, 288 , 335, 337,
363, 374, 375
Шелли Перси Биши Shelley Per¬
cy Bysshe 43, 81, 275, 316
Шенгели Георгий Аркадьевич
219, 264, 339, 366
Шёнер Рейнгольд Schoener Rein¬
hold 139
Шенье Андре Chenier Andre 259,
346Шервинский Сергей Васильевич271,	280, 364, 365
Шеридан Ричард Бринсли Sheri¬
dan Richard Brinsley 123, 158
Шеффер Schaffer 276
Шиллер Фридрих Schiller Fried¬
rich 110, 116, 194, 302
Шипли Джозеф Томас Shipley
Joseph Thomas 297, 365
Шкворецкий Йозеф Skvorecky
Josef 374
Шлаф Иоганнес Schlaf Johannes
71Шлегель Август ВильгельмSchlegel August Wilhelm 75,
112, ИЗ, 229, 248, 310
Шлегель Фридрих Schlegel Fried¬
rich 117Шлейермахер Фридрих Даниэль
Schleiermacher Friedrich Da¬
niel 122, 362
Шмид Даниел Smfd Daniel 379
Шолохов Михаил Александро¬
вич 372Шопенгауэр Артур Schopen¬
hauer Arthur 46
Шоу Джордж Бернард Shaw
George Bernard 114, 118, 131,
196Шпринцл Й. Sprinzl J. 159
Шредер Рудольф Александр
Schroder Rudolf Alexander 350
Шредер Эмилия Schroder Emi-
lie 201Штайгер Эмиль Staiger Emil 15,
168, 362Штепанек Богумил Stepanek Во-
humil 107, 110, 119, 120, 140,189,	190
Штибитц Фердинанд Stiebitz
Ferdinand 103, 376
Штольберг Леопольд Stolberg
Leopold 121
Штрабергер Ильза Straberger
Ilse 153, 160
Штродтман Адольф Strodtmann
Adolf 276
Штубен B.^Stuben W. 271, 364
Штур Л. Stur L. 371
Шуман С. Szuman S. 375
Шустер Мориц Schuster Mauriz
259Шюнеман Георг Schiinemann
Georg 188, 189, 222Щипачев Степан Петрович 97—
99, 376Эйснер Павел Eisner Pavel ИЗ,
115Элден М. Alden М. 365
Эллиот Джордж (Эванс М. А.)Eliot George (Evans М. А.) 173
Элиот Томас Стернс Eliot Tho¬
mas Sterns 7, 125, 162, 250,
349, 350, 356, 363, 367393
Эллис с>. Дж. Ellis A. J. 337
Эльвер В. Теодор Ellvert W.Theodor 346, 351, 367
Элюар Поль (Э. Грендель) Elu-
ard Paul (Grindel E.) 84, 355
Эмануэль из Лешеграда Emanuel
z LeSegradu 69
Эмпедокл Empedocles 72
Энгельс Фридрих Engels Fried¬
rich 361Эннебер Э. Hennebert E. 232
Энценсбергер Ганс Магнус En-
zensberger Hans Magnus 241,
242, 315, 356
Эрбен Карел Яромир Erben
Karel Jaromir 55, 298
Эрбер Жан Herbert Jean 29,
372Эрроусмит Уильям Arrowsmith
William 44, 45Эткинд Ефим Григорьевич 6, 40
Этцель Теодор Etzel Theodor
326Юмпельт Рудольф Вальтер Jum-
pelt Rudolf Walter 39
Юнг Джордж Малькольм Young
George Malcolm 296, 365
Юнгман Иозеф Jungmann Josef
105, 110, 221, 363, 378
Юренек Jurenek 220Яблонский Витольд JabloAski
Witold 108
Якобсен Э. Jacobsen Е. 373
Якобсон Роман Осипович 7, 35,
36, 359, 364, 376
Ярее М. Jares М. 370
Яр-Шатер Э. Yar-Chater Е. 370
СОДЕРЖАНИЕВл. Россельс. Опыт теории художественного перевода		5Часть перваяI.	СОСТОЯНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ В ОБЛАСТИ
ПЕРЕВОДА1.	Общая ситуация		272.	Общая и специальная теория перевода		323.	Лингвистические методы		344.	Литературоведческие методы		40II.	ПРОЦЕСС ПЕРЕВОДАА. Возникновение литературного произведения и перевода ...	49Б. Три фазы переводческого труда		591.	Постижение подлинника		602.	Интерпретация подлинника		663.	Перевыражение подлинника		77III.	ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДАA.	Творческое воспроизведение		891.	Перевод как тип искусства		892.	Две нормы в переводе		923.	Двойственность переводного произведения		994.	Двойственное отношение к оригинальной литературе	102Б. Перевод как литература и языкотворчество		1061.	«Классический» перевод		1072.	Переводческая традиция		1083.	Языкотворчество		115B.	Верность воспроизведения		1191.	Способы перевода		1192.	Национальный и исторический колорит		1273-	Целое и часть. . 				140395
IV.	ДВЕ ГЛАВЫ ИЗ ПОЭТИКИ ПЕРЕВОДАА. Стиль художественный и стиль «переводческий»		1531.	Выбор слов		1542.	Отношение между мыслью и ее выражением		163Б. Перевод заглавий 		170V.	ПЕРЕВОД ПЬЕС1.	Удобопроизносимость и удобопонятность		1782.	Стилизованность сценической речи		1833.	Семантические контексты		1884.	Словесное действие		1955.	Диалог и персонажи		2046.	Принцип неравномерной точности		209VI.	ПЕРЕВОД КАК ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ
ПРОБЛЕМА1.	Анализ перевода		2172.	Функции перевода в национальных литературах и в
мировой литературе		232Часть втораяI.	СТИХ ОРИГИНАЛЬНЫЙ И СТИХ ПЕРЕВОДНОЙV	1. Стих и проза		2392.	Стих рифмованный и нерифмованный		2413.	Смысловая насыщенность		2474.	Стих подлинника и стих переводчика		2515.	Размер оригинала		253II.	ПЕРЕВОДЫ СТИХОВ НЕРОДСТВЕННЫХ СИСТЕМ1.	Метрический стих		2552.	Силлабический стих		2603.	Тонический стих		265III.	ПЕРЕВОДЫ СТИХОВ РОДСТВЕННЫХ СИСТЕМА.	Ритм		-2671.	Два типа ритма		2672.	«Нестрогий» стих 		2733.	Темп дактиля	,,		2794.	Силлаботоническая версификация'		282Б. Рифма		2831.	Словарь рифм		2842.	Мужская и женская рифма		2913.	Богатая рифма		2964.. Несовершенна и деканонизованная рифма , , . Т ,	304396
а.	Рифмовка и язык		304б.	Рифмовка на согласных и на гласных		307в.	Деканонизованная рифма		313В.	Эвфония		324IV.	ИЗ СРАВНИТЕЛЬНОЙ МОРФОЛОГИИ СТИХА1.	Белый стих		3332.	Александрийский стих		3423.	Свободный стих		348Примечания		359Библиография		368Именной указатель		382
ИРЖИ ЛЕВЫЙИСКУССТВО ПЕРЕВОДАХудожник И. Кравцов
Художественный редактор А. Купцов
Технические редакторы А. Чуркин, Т. ЮроваСдано в производство 1/IX 1972 г. Подписано к печати 1/XI 1973 г.
Бумага 84Xl08'/J2—тип. № 1. Бум. л. 6*Л. Печ. л. 21,0. Уч.-изд. л. 22,08.
Изд. № 7837. Цена 1 р. 04 к. Заказ 319.Издательство «Прогресс» Государственного комитета Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли
Москва, Г-21, Зубовский^бульвар, 21Отпечатано в ордена Трудового Красного Знамени Ленинградской
типографии № 2 имени Евгении Соколовой Союзполнграфпрома при
Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, 193052, Ленинград, Л-52,
Измайловский проспект, 29, с матриц ордена Трудового Красного Знамени
Первой Образцовой типографии имени А. А. Жданова Союзполнграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств,
аолиграфии и книжной торговли. Москва, М-54, Валовая, 28