Автор текста
В.И. Раздольская
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Корректоры: А. Новгородова, Н. Рубецкая
Верстка: Н. Путилова
ISBN 5-7793-1081-5
УДК 75/76Энгр(084.1)
ББК 85.143(3)я6
Э63
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, у л. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (812) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.(495) 916-5595
© Белый город

VAC З'ААА^Ш
Ф1Л1ГШ0Г
МЛ. К САШ

На фоне блистательного расцвета фран¬
цузской живописи XIX века выделя¬
ются, бесспорно, доминирующие ключе¬
вые фигуры - Энгр и Делакруа. Кажется,
что их искусство вобрало все самые важ¬
ные, даже определяющие художественные
устремления времени и выразило их в за¬
конченной и совершенной форме. При
этом оба они были во многом не только со¬
перниками, но и антиподами. Делакруа -
признанный вождь романтической школы,
бунтарской и ищущей новые пути, Энгр -
«хранитель верных доктрин, а не новатор».
Однако на деле это ставшее привычным
противопоставление представляется опре¬
деленным упрощением, даже вопреки то¬
му, что думали друг о друге эти большие
художники.
Жан-Огюст-Доминик Энгр родился
в 1780 году на юге Франции, в городе
Монтобане и, как считают многие иссле¬
дователи, обладал типичным темперамен¬
том южанина и характерными для него
решительностью, упорством и нетерпимо¬
стью. Его отец был художником-живопис-
цем и скульптором-орнаменталистом,
позже получившим звание академика Ту¬
лузской академии. Он не был значитель¬
ным мастером, но сумел рано приобщить
сына к искусству. И не только изобрази¬
тельному. Юного Жана-Доминика обуча¬
ли пению и игре на скрипке. Одно время
он даже колебался между карьерой ху¬
дожника и музыканта, но, выбрав первую,
сохранял глубокую привязанность ко вто¬
рой, и музицирование оставалось его лю¬
бимым занятием. В рисунке первые навы¬
ки Энгр получил от отца. Затем в течение
нескольких лет (1791-1797) он обучался
в Тулузской академии. Его художествен¬
ным успехам не помешала работа в орке¬
стре местного театра - не только ради
удовольствия, но и для заработка. Его
учителями были живописец Жозеф-Гиль-
ом Рок, скульптор Жан-Пьер Виган, а так¬
же пейзажист Жан Бриан. Успехи юного
Энгра были отмечены. На фестивале мо¬
лодых художников в Тулузе он получил
свою первую награду за рисунок с нату¬
ры. Учителя прочили ему блестящее бу¬
дущее и побудили отправиться в Париж,
чтобы поступить в мастерскую первого
художника Франции Жака-Луи Давида.
В 1797 году Энгр прибыл в столицу.
К этому времени революционные бури
стихли, Франция оправилась от террора.
Давид, арестованный после 9-го термидо¬
ра, в 1795 году был освобожден из тюрь¬
мы и мог почувствовать себя вне опасно¬
сти. Он снова открыл свою мастерскую,
Автопортрет. 1804. Переписан около 1850
Музей Конде, Шантийи
4

Энгр
где по-прежнему множество молодых лю¬
дей познавали творческий метод учителя
и не только приобщались к вечным идеа¬
лам классического искусства, но изучали
натуру и законы ее интерпретации.
Из мастерской Давида вышло много
выдающихся художников, но ни один из
них не может быть сопоставим с Энгром.
Его искусство настолько значительно, на¬
столько безусловно по высочайшему ху¬
дожественному мастерству, что пред¬
ставляется совершенно неправомерным
рассматривать его в рамках «школы Дави¬
да». Да и хронологически его творческая
жизнь охватывает неизмеримо больший
период, чем жизнь Жироде-Триозона или
Гро. Энгр, несомненно, один из великих
художников XIX столетия, но и один из са¬
мых парадоксальных, поражающих своей
непоследовательностью, и при этом неиз¬
менно хранящий трудно определимое яд¬
ро своей творческой индивидуальности,
как и непоколебимой профессиональной
уверенности, в лучших работах озарен¬
ной подлинным вдохновением. Вместе
с тем его искусство, стилистически очень
цельное, но типологически весьма неод¬
нородное, по-разному оценивалось и со¬
временниками, и последующими поколе¬
ниями. Долго велись споры, по сути дела
бесплодные, с каким из больших явлений
французской художественной культуры
следует связывать Энгра. Не случайно
его работы демонстрировались, и притом
с достаточным основанием, на больших
тематических выставках французского
искусства, организованных во второй по¬
ловине XX века, - классицизма, роман¬
тизма и даже реализма. Ибо творчество
Энгра не вмещается полностью в порой
шаткие типологические рубрики, уста¬
новленные историками искусства.
Сам Давид, неизменно провозглашав¬
ший следование классическим догмам,
отступал от них в некоторых своих произ¬
ведениях. То же можно сказать и о самых
талантливых его учениках и последовате¬
лях. Их искусство являло своеобразное и не
всегда органичное сращение классицисти¬
ческих принципов и новых, еще только за¬
рождавшихся романтических тенденций.
Самый яркий пример тому - Антуан-Жан
Гро, лучшие свои работы посвятивший раз¬
личным эпизодам Наполеоновских войн.
Энгр отнюдь не затерялся среди мно¬
гочисленных учеников Давида, который
быстро оценил его дарование и раннее ма¬
стерство. Известно, что Давид поручил
Энгру исполнение отдельных деталей в пор¬
трете мадам Рекамье (Лувр, Париж), над
которым тогда работал. По собственному
почину Энгр копировал некоторые рабо¬
ты учителя, в частности, Клятву Гора¬
циев (Лувр, Париж). Вместе с тем Давид
ощущал нечто чуждое уже в раннем сти¬
ле молодого художника, который он на¬
звал «революционным» и «готическим».
Одновременно Энгр, как и многие другие
французские художники XIX века, посе¬
щал так называемую Академию Сюисса,
где за скромную плату можно было писать
живую натуру. Это внесло разнообразие
в его профессиональное формирование,
обогатив непосредственным контактом
с разными по характеру моделями.
В мастерской Давида Энгр проникся
преклонением мастера перед классиче¬
ским идеалом. Верность классицистичес¬
кой доктрине он провозглашал (и, несо¬
мненно, искренне) в течение всей своей
жизни, называя себя ее верным храните¬
лем, а не новатором. Его понимание этой
верности идеалу, во всяком случае на
словах, может показаться крайне узким.
«Ничего существенного нельзя открыть
Послы Агамемнона у Ахилла. 1801
Школа изящных искусств, Париж
в искусстве после Фидия и Рафаэля»1, -
утверждал Энгр со свойственной ему ка¬
тегоричностью. Или: «...в своих произведе¬
ниях я следую только одному образцу - ан¬
тичности и великим мастерам того прослав¬
ленного века, когда Рафаэль установил
вечные и незыблемые границы прекрасного
в искусстве»2. При этом в течение всей сво¬
ей жизни Энгр внимательно изучал нату¬
ру - свидетельство тому его прекрасные
рисунки. Но он полагал, что, взяв ее за об¬
разец, следует передавать ее возвышенный
облик. «Уродство - случайность, а совсем
не основная черта живой натуры...»3. «Ис¬
кусство должно быть только прекрасным
и должно нас учить только красоте»4. Та¬
ков девиз Энгра, ему он оставался верен
всю свою жизнь. Вместе с тем в поисках
идеала он далеко не всегда следовал клас¬
сицистическим догмам, им же самим про¬
возглашенным. И в лучших своих работах
он демонстрировал как раз смелые от¬
ступления от этих догм и порой дерзкую
1	Энгр об искусстве. М., 1962. С. 74.
2	Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 4.
С. 62.
3	Энгр об искусстве. С. 155.
4	Там же. С. 87.
5

Энгр
Портрет Филибера Ривьера. 1804-1805
Лувр, Париж
интерпретацию не только классических
образцов, но и высокопочитаемой им на¬
туры. Большинство подобных работ отно¬
сится к раннему периоду его творчества.
Первый конкурс на Римскую премию,
завершавший обучение в Школе изящ¬
ных искусств, на который Энгр предста¬
вил композицию Сципион с сыном и по¬
слами Антиоха (1800, не сохранилась),
принес ему лишь второе место. Только
на следующий год, в сентябре 1801 года,
он получил эту высшую награду, связан¬
ную с четырехгодичным пребыванием
в Риме в качестве пенсионера Француз¬
ской академии. Картина Послы Агамем¬
нона у Ахилла (1801), в которой молодой
художник следовал классицистическим
принципам в барельефном построении
композиции и в статуарном характере
персонажей, но достаточно свободно ин¬
терпретировал античные прототипы, име¬
ла значительный успех в Салоне 1801 го¬
да. В частности, известный английский
скульптор и график Джон Флаксман, по¬
сетивший выставку, нашел ее лучшей из
всего, что было раньше создано француз¬
ской школой. Предполагается, что этот
отзыв стал известен Давиду и, естествен¬
но, глубоко его уязвил. Во всяком случае,
Портрет мадам Ривьер. 1806
Лувр, Париж
именно с этого времени обозначилось
окончательное охлаждение отношений
Давида и его ученика, вскоре приведшее
к полному разрыву. Что касается присуж¬
денной ему Римской премии, то Энгру при¬
шлось ждать поездки в Италию до 1805 года
в силу главным образом экономических
причин, ибо необходимые ассигнования
было нелегко получить из-за сложной фи¬
нансовой ситуации в стране. До этого он
уже создал ряд выдающихся и в то же вре¬
мя достаточно разных произведений.
Творческий путь Энгра начался в пери¬
од консульства и Первой империи, когда
отошли в прошлое гражданственные идеа¬
лы, питавшие искусство Давида. События
Наполеоновских войн, вдохновлявшие
Гро, оставили его совершенно равнодуш¬
ным. Вообще современная жизнь не вызы¬
вала ни интереса, ни симпатии Энгра. Он
не раз говорил, что не принадлежит сво¬
ему веку - «веку отступников». За редки¬
ми исключениями его произведения по¬
священы мифологической, литературной
тематике или легендарным событиям да¬
лекого прошлого. Энгра можно назвать
крупнейшим представителем историзма
в европейской живописи, тем более что
и свои формальные приемы он стремился
черпать, хоть и не всегда последователь¬
но, из арсенала традиционных форм.
Но оставалась одна область, в кото¬
рой художник сумел выразить, и притом
блистательно, свое время, - его портреты.
6

Энгр
Они-то и стали его первыми шедеврами,
задуманными и осуществленными очень
по-разному. В Автопортрете (1804, пе¬
реписан около 1850) чеканная форма -
фигура передана крупной, монолитной
массой - сочетается с захватывающей экс¬
прессией взгляда, обращенного на зрите¬
ля. В каждой голове первое, что надо сде¬
лать, «это заставить говорить глаза»1, счи¬
тал Энгр и, как правило, этого добивался.
В Автопортрете его большие, широко
раскрытые темные глаза словно излучают
душевную энергию и затаенную страсть.
Можно согласиться с Теофилем Готье,
который позже писал о нем как об одном
из тех волнующих портретов, с которым
человек не бывает в комнате один, - слов¬
но некто следит за ним из глубины своих
темных зрачков. В данном случае Энгр
изобразил себя за работой, в одной руке
он держит мел, словно готовый фикси¬
ровать творческий импульс, рожденный
контактом с натурой. Подобная интен¬
сивность воссоздания напряженной внут¬
ренней жизни модели будет свойственна
и некоторым другим, более поздним порт¬
ретам. Чаще всего это изображения его
друзей-художников.
С другой стороны, в портретах супру¬
гов Ривьер (Салон, 1806) Энгр предстает
блестящим светским портретистом, раз¬
вивающим тип некоторых портретов сво¬
его учителя Давида (портреты четы Сери-
зиа в Лувре), но с большим вниманием
к деталям костюма и аксессуарам. Таков
Портрет Филибера Ривьера - видного
чиновника Империи, изображенного сидя¬
щим в кресле в спокойной и не лишенной
элегантности позе. Столь же спокойно
и равнодушно-благожелательное выраже¬
ние его лица. Губы чуть тронуты легкой
улыбкой, слегка оживляющей эту безу¬
коризненно светскую маску. Сдержанные
цветовые отношения - черный фрак, бе¬
лый жилет, желтоватые панталоны и крас¬
ная скатерть на столе, доминирующие цве¬
товые пятна в структуре этого портрета,
вносят оттенок нарядности в его строгую
официальность. В изображении мадам Ри¬
вьер Энгр сумел подчеркнуть женствен¬
ную привлекательность модели, грациозно
Портрет Каролины Ривьер. 1806
Лувр, Париж
полулежащей на диване с высоким изго¬
ловьем. Портрет выдержан в светлых то¬
нах - белое платье молодой женщины от¬
тенено глубоким голубым тоном бархат¬
ной обивки дивана и светло-кремовыми
оттенками кашмирской шали со сложным
зеленовато-желтым узором каймы. Такие
шали были в те годы в большой моде,
и Энгр часто использовал их в своих жен¬
ских портретах. В них он прежде всего ис¬
кал безупречность и гармонию линейных
ритмов и цветовых отношений. Портрет
мадам Ривьер - один из первых тому при¬
меров. С необычайной тонкостью найдены
словно струящиеся формы прозрачной ву¬
али, ниспадающей с черных локонов моло¬
дой женщины на голубую спинку дивана,
и столь же стройные ритмические отноше¬
ния образуют концы кашмирской шали, со¬
скальзывающей с ее плеч, и продолжающие
1 Энгр об искусстве. С. 62.
7

Энгр
свою живую игру в сложном переплете¬
нии линий или ниспадая крупными склад¬
ками с изголовья дивана. Все это удиви¬
тельное ритмическое и цветовое богатство
Энгр вписывает в овал с необычайной ком¬
позиционной чуткостью, ибо это обрамле-
Наполеон на императорском троне. 1806
Музей Армии во Дворце инвалидов, Париж
ние органично завершает сложное взаимо¬
действие округлых линий, определяющих
структуру этой изумительной картины.
В ней можно прежде всего любоваться
красотой и совершенством формы, а не
психологическими или эмоциональными
Бонапарт - первый консул. 1804
Музей Армии, Льеж
нюансами характеристики привлека¬
тельной, но достаточно ординарной свет¬
ской дамы.
И совершенно иначе воспринимается
портрет дочери представленной на этих
портретах четы, Каролины Ривьер (1806).
В данном случае модель художника обла¬
дала совершенно особым очарованием,
и Энгр сумел выразить его всем строем
картины. Хрупкая фигура молодой де¬
вушки в белом платье, желтых перчатках
и белом боа из лебяжьего пуха на фоне
прекрасного весеннего пейзажа - образ
редкого изящества и тончайшего лириз¬
ма. «Французской Джокондой» назвал ее
Жан Кассу1, и это не кажется грубым пре¬
увеличением, столь совершенна и цело¬
стна в картине гармония человека и не¬
объятного мира.
Трудно поверить, что почти одновре¬
менно Энгр написал портрет Наполеона на
троне в императорской мантии с соответ¬
ствующими регалиями (1806). Парадные
портреты Наполеона писали и другие ху¬
дожники. Сам Энгр еще в 1804 году выпол¬
нил по официальному заказу эффектный
и броский по цвету, но лишенный подлин¬
ной образной значительности портрет Бо¬
напарт - первый консул (1804). Но ни
в одном из многочисленных изображений
1 Cassou J. Ingres. Brusselles, 1947. Р. 63.
8

Энгр
Наполеона не была достигнута подобная
мера трансформации реального человека
в объект поклонения, культа. Этот портрет
Наполеона на троне сравнивали и с Зевсом
Олимпийским, и с Богом Отцом Ван Эйка
(Энгр мог видеть Гентский алтарь, кото¬
рый одно время находился в Париже). Дер¬
жавное величие сочетается в нем с почти
магической напряженностью неподвижно¬
го взгляда, устремленного с высоты трона
на простых смертных. Византийская пыш¬
ность картины и торжественная засты-
лость образа не имеет аналогий в много¬
численной и многообразной иконографии
Наполеона.
Все эти портреты, выполненные моло¬
дым художником, достойны быть назван¬
ными среди самых значительных произ¬
ведений французской школы. Однако для
Энгра это было только началом.
В сентябре 1806 года, не дождавшись
открытия Салона, где были показаны упо¬
мянутые ранее произведения, Энгр нако¬
нец смог поехать в Италию.
Попав в Рим, он, естественно, ощутил
обаяние неповторимого города с его уди¬
вительно органичным сочетанием разных
архитектурных стилей и эпох. В многочис¬
ленных рисунках римских улиц, зданий
и площадей, выполненных в первые годы
пребывания в Риме, Энгр точно и лаконич¬
но фиксировал привлекавшие его виды,
как правило, стремясь передать внутрен¬
нюю структуру и гармонию отношений
архитектурных форм. Во многих случаях
это не знаменитые эффектные здания,
а более интимные уголки прекрасного го¬
рода с его уникальным своеобразием
и величием. К первым годам пребывания
в Риме относятся и три небольших живо¬
писных пейзажа, выполненных маслом.
Все они имеют форму тондо и могут слу¬
жить образцом соответствия строгих вер¬
тикалей и горизонталей и круглого об¬
рамления. Среди них едва ли не самый
известный Дом Рафаэля (1807) пленяет
интимностью мотива и настроения и чет¬
кой архитектоникой композиции. В этом,
как не раз отмечали исследователи, Энгр
предвосхитил Коро с его чисто француз¬
ским чувством гармонии композицион¬
ной структуры и колорита. Эти качества
мы встретим в пейзажных фонах портре¬
тов Энгра, хотя ныне предполагается, что
далеко не все они выполнены самим ху¬
дожником. Однако не виды Рима были
главным предметом его внимания.
В Италии, где он оставался до 1824 го¬
да, Энгр открыл подлинную ценность
и обаяние античного искусства. Он стра¬
стно изучал не столько римские рельефы
и круглую скульптуру, которые были ис¬
точником стиля Давида и многих его по¬
следователей, сколько греческую вазопись
с ее изысканной линейной ритмикой и пло¬
скостным пониманием формы, а также ис¬
кусство архаики и древнеримскую живо¬
пись. Впрочем, художественные интересы
Энгра были весьма широкими. Не толь¬
ко по-прежнему высокочтимый Рафаэль,
но и искусство более ранних мастеров, ко¬
торых в то время называли «примитива¬
ми», и средневековая миниатюра вошли
в орбиту его внимания. Есть основание
предполагать, что Энгр знал и восточное
искусство. Не случайно один из совре¬
менников называл его китайским худож¬
ником, заблудившимся на развалинах
Вид виллы Медичи. 1807
Музей Энгра, Монтобан
Дом Рафаэля. 1807
Музей декоративного искусства, Париж
9

Энгр
ю

Энгр
Юпитер и Фетида. 1811
Музей Гране, Экс-ан-Прованс
Афин1. Все эти многообразные впечатле¬
ния были не просто восприняты, но и под¬
чинены собственному представлению ху¬
дожника о красоте и совершенстве формы,
в структуре которой неизменно домини¬
ровал рисунок. Его он считал «высшей
честностью искусства» и понимал чрез¬
вычайно многообразно и широко. «Рисо¬
вать вовсе не значит просто делать конту¬
ры; рисунок не состоит только из линий.
Рисунок - это еще и выразительность,
внутренняя форма, план, моделировка...
Рисунок содержит в себе более трех чет¬
вертей того, что представляет собой жи¬
вопись»2. Цвет в этой системе ценностей
играл второстепенную роль, всецело под¬
чиняясь линейно-плоскостной концепции
формы, что, однако, не исключает в кар¬
тинах Энгра своеобразной красоты ко¬
лорита, построенного на сочетании глав¬
ным образом локальных пятен, тонально
не всегда связанных друг с другом, но объ¬
единенных в стройную, строго продуман¬
ную гармонию. Этот своеобразный линеар-
но-плоскостный стиль, который некоторые
современники сравнивали с игральной
картой, находит блистательное выраже¬
ние в картинах, которые Энгр посылал из
Италии в парижский Салон.
Первой была картина Эдип и Сфинкс,
показанная в Салоне 1808 года, весьма
важном в развитии французской художе¬
ственной жизни. В нем демонстрировались
самые значительные картины Пьера-Поля
Прюдона Психея, похищаемая зефира¬
ми и Правосудие и Мщение, преследу¬
ющие преступника - вольные интер¬
претации классицизма, окрашенного чув¬
ствительностью рококо, а также работы
учеников Давида - Погребение Аталы
Анн-Луи Жироде-Триозона на сюжет ро¬
мантической повести Шатобриана и исто¬
рическая композиция Гро Наполеон, объ¬
езжающий поле битвы при Прейсиш-
Эйлау (все - Лувр, Париж). Оба художника
уже во многом отошли от заветов и норм
учителя. Как, впрочем, и Энгр. Его Эдип
1	Сильвестр Т. Энгр, списанный с натуры.
Цит. по: Энгр об искусстве. С. 166.
2	Энгр об искусстве. С. 56.
и Сфинкс воспринимается как своеобраз¬
ный и очень характерный для того време¬
ни симбиоз классицистических и предро-
мантических тенденций и в характере
образов, и в формальных приемах. Таким
образом, выставку 1808 года можно рас¬
сматривать как предромантический Са¬
лон в эволюции французского искусства.
В нем же была показана и одна из про¬
славленных ныне работ Энгра Большая
купальщица, или Купальщица Вальпин-
сона, к которой мы еще вернемся.
Итогом пенсионерского пребывания
Энгра в Риме стала большая картина Юпи¬
тер и Фетида, законченная в 1811 году.
Принято считать, что именно в ней он
наиболее полно выразил себя и свое пони¬
мание творческих задач. Фантазия худож¬
ника, вопреки ортодоксальным классици¬
стическим представлениям давидовской
школы, вызвала к жизни совершенно ори¬
гинальное истолкование традиционных
образов, хотя в них и можно угадать опре¬
деленные прототипы, даже современные
(в частности, рисунки Флаксмана к Илиа¬
де Гомера). Сюжет картины взят из пер¬
вой песни поэмы. Нереида Фетида умоля¬
ет Юпитера о заступничестве за ее сына
Ахилла. Обманчивое на первый взгляд
Эдип и Сфинкс. 1808
Лувр, Париж
11

Энгр
следование классицистическим приемам -
фронтальность композиции, примат рисун¬
ка, строгая выписанность деталей - обора¬
чивается, по сути, произвольностью образ¬
ного и композиционного решения: ирраци¬
ональностью пространственного построе¬
ния с парящим в небесах троном, масштаб¬
ным несоответствием мощной фигуры
Юпитера и прильнувшей к нему Фетиды,
а главное, дерзким отступлением от ана¬
томической точности. Плавные, как бы
струящиеся формы фигуры нереиды, столь
гибкие, что они кажутся бескостными,
особенно ее руки, непомерно вытянутая
шея, странно запрокинутая голова - все
определяет ее пленительную грацию и осо¬
бую экспрессию. В контрасте с мужест¬
венной и суровой бесстрастностью Юпи¬
тера Фетида воспринимается как пласти¬
ческое воплощение мольбы и нежности.
Пожалуй, ни в одной работе Энгр не дости¬
гал такой выразительности и вместе с тем
произвольности в трактовке человеческой
фигуры. Сам он считал, что некоторые
преувеличения (пропорций, форм, мас¬
штабных отношений) позволительны, ес¬
ли они призваны подчеркнуть характер
и в особенности если надо «выявить и под¬
черкнуть элемент прекрасного»1, и не раз
следовал этому принципу. Удивительно
цельная и совершенная по линейному
ритму, эта картина - и одна из самых кра¬
сивых по цвету работ Энгра. Интенсивно
голубое небо с клубящимися белыми об¬
лаками, розовато-оранжевый плащ Юпи¬
тера, желтовато-зеленоватая драпировка
Фетиды объединяются в выразительное
трезвучие, совершенно своеобразно ин¬
терпретирующее традиционные классици¬
стические цветовые отношения.
Неудивительно, что выставленная в па¬
рижском Салоне 1812 года как итог пенси¬
онерской поездки Юпитер и Фетида вы¬
звала критику ортодоксальных адептов
классицистической школы. В дальнейшем
подобные картины Энгра высоко оценили
молодые романтики.
Близость к ним очевидна в компози¬
ции Сон Оссиана (1813), воссоздающей
заоблачный мир Элизиума и озаренные
таинственным светом призрачные фигу¬
ры муз, героев и нимф.
Оссиан - мифический бард, произве¬
дения которого оказались талантливой
подделкой шотландского поэта Макфер¬
сона, был чрезвычайно популярен в Ев¬
ропе в предромантическую эпоху. По¬
клонником Оссиана был Наполеон, в свое
время заказавший картины на сюжеты
его поэм двум ученикам Давида, Жерару
Сон Оссиана. 1813
Музей Энгра, Монтобан
и Жироде-Триозону, для своего дворца
в Мальмезоне. Через десять лет Энгр по¬
лучил заказ на две картины для украше¬
ния резиденции императора в римском
дворце Квиринале. Одна из них Рому л, по¬
бедивший Акрона (1812) решена в клас¬
сицистических формах. Но Сон Оссиана
недвусмысленно демонстрирует свободу
романтического видения. Ирреальность
пространства, бесплотность фигур, окру¬
жающих Оссиана, могучего старца, скло¬
нившегося над своей арфой, резкие кон¬
трасты светотени - все создает атмосферу
волшебного сна.
С романтизмом связаны и многие дру¬
гие работы итальянского периода, при
том, что стилистически они могут быть
очень разными.
В картинах Рафаэль и Форнарина
(1814), Роже, освобождающий Анже¬
лику (1819), Паоло и Франческа (около
1819) или Смерть Леонардо да Винчи
1 Энгр об искусстве. С. 61.
Ромул, победивший Акрона. 1812
Школа изящных искусств, Париж
12

Энгр
13

Энгр
Роже, освобождающий Анжелику. 1819
Лувр, Париж
(1818) очевидно влияние «примитивов»,
как называли тогда художников дорафаэ-
левского времени (Кватроченто). В луч¬
ших из этих картин нельзя не оценить вы¬
сокое мастерство рисунка фигур, их по¬
рой странную, но обаятельную грацию -
такова Форнарина в композиции 1814 го¬
да или изумительная по экспрессии, раз¬
вернутая с поразительным мастерством на
плоскости фигура Анжелики, прикованной
к скале. За эти изумительные по красоте
и изысканности фигуры можно простить
многое в подобных работах, в частнос¬
ти, надуманность образов того же Роже,
Смерть Леонардо да Винчи. 1818
Музей Пти-Пале, Париж
14

Энгр
поражающего копьем картонного дракона,
или Паоло с его неловкой, странной и вме¬
сте с тем выразительной позой.
Картина Смерть Леонардо да Винчи,
может быть, особенно отчетливо демонст¬
рирует близость к искусству Раннего Воз¬
рождения в композиции, рисунке и кон¬
трастах звучных красок, в которых веду¬
щее значение приобретают красные тона
в сочетании с белыми и глубокими черны¬
ми. Подобное решение колорита, напоми¬
нающего инкрустацию, не раз встречается
в картинах Энгра. В связи со Смертью
Леонардо можно отметить недостовер¬
ность изображенной в картине ситуации:
Папа Пий VII в Сикстинской капелле. 1814
Национальная галерея искусства, Вашингтон
французский король Франциск I, держа¬
щий в своих объятиях умирающего худож¬
ника, не мог присутствовать при его кон¬
чине. Но Энгра это мало беспокоило. Зато
в одной из немногих картин на современ¬
ный сюжет Папа Пий VII в Сикстинской
капелле совершенно достоверно и с живо¬
писным блеском он воссоздал обстановку
капеллы (в частности, Страшный суд Ми¬
келанджело на западной стене) и саму тор¬
жественную службу Папы в присутствии
кардиналов (1814, Вашингтон, Националь¬
ная галерея; вариант 1820 года - в Лувре).
Но подобные работы - исключение в твор¬
честве художника. Современная жизнь,
Паоло и Франческа. Около 1819
Музей Конде, Шантийи
15

Энгр
как правило, его не привлекала и не служи¬
ла предметом его творческого внимания.
Помимо исторических, литературных
или легендарных сюжетов, в которых за¬
метное место занимают эпизоды из жизни
его любимых художников, творческие ин¬
тересы Энгра были отданы на протяжении
всей его долгой жизни изображению обна¬
женной натуры. Некоторые едва ли не са¬
мые совершенные работы этого круга бы¬
ли созданы в Италии. Для него, как и для
многих других художников, обнаженное
женское тело было высшим воплощением
красоты, а ей Энгр служил самозабвенно
и подвижнически в течение всей своей
Рафаэль и Форнарина. 1814
Музей Фогг Гарвардского университета,
Кембридж, Массачусетс
жизни. Многие его произведения в этом
жанре были результатом мучительных
и долгих поисков. Но Большая купальщи¬
ца, или Купальщица Вальпинсона (1808),
была написана в сравнительно короткий
срок, в непосредственном вдохновенном
порыве. Как ни в одной картине этого кру¬
га, Энгр достиг в ней гармонии поразитель¬
но живого восприятия натуры и воплоща¬
ющей его совершенной формы. Уверенный
мягкий контур охватывает фигуру, изобра¬
женную со спины, словно одним непрерыв¬
ным движением кисти. Она моделирована
тончайшими отношениями скользящего
света и легких теней, рождающими почти
неуловимое ощущение объема. Сдержан¬
ны и просты цветовые отношения: желто¬
ватое тело, зеленоватый занавес слева,
белая драпировка, покрывающая сиденье,
серый фон - и только узор головной по¬
вязки вносит деликатный красочный ак¬
цент в эту строгую гамму. Сам Энгр, несо¬
мненно, сознавал высокую ценность этого
шедевра, не случайно он повторил фигуру
купальщицы в некоторых более поздних
своих композициях.
С этой замечательной картиной, кото¬
рая была показана в том же «предроман-
тическом» Салоне 1808 года, что и Эдип
и Сфинкс, связан знаменательный эпизод
в жизни другого крупного художника
и страстного поклонника Энгра - Эдгара
Дега. В течение долгого времени она на¬
ходилась в собрании Вальпинсона (отсюда
и второе название картины), с семьей ко¬
торого Дега, тогда еще начинающий худож¬
ник, был хорошо знаком. И когда в 1855 го¬
ду готовилась Всемирная выставка, Дега
поручили взять у владельца Большую ку¬
пальщицу. Тогда и состоялось его знаком¬
ство с Энгром - прославленным, уже не¬
молодым художником, от которого он
услышал слова, запомнившиеся ему на
всю жизнь: «Делайте рисунки, молодой
человек, много рисунков, по памяти и с на¬
туры, и тогда вы станете большим и благо¬
родным художником»1.
Через шесть лет Энгр послал в париж¬
ский Салон Большую одалиску (1814),
которая вначале подверглась резкой кри¬
тике, а в дальнейшем стала одним из про¬
славленных произведений художника. Эта
полулежащая женская фигура в восточ¬
ном тюрбане с веером из павлиньих перь¬
ев не столь естественна и непринужденна,
как Купальщица Вальпинсона. Но нель¬
зя не оценить очарования стройного те¬
ла, мелодичности его линий, изящества
и элегантности форм. При этом Энгр не
побоялся допустить анатомические иска¬
жения - в вытянутой гибкой спине ода¬
лиски критики насчитали два или три
лишних позвонка. «Что касается правди¬
вости, - говорил Энгр, - я предпочитаю,
чтобы ее немного преувеличили, хотя это
и рискованно»2.
В Италии Энгр создал многие прекрас¬
ные портреты, живописные и графиче¬
ские. Последние в течение ряда лет были
1	Цит. по: Вентури Л. От Мане до Лотрека.
М., 1958. С. 19.
2	Энгр об искусстве. С. 50.
16

Энгр
главным источником его существования.
Богатые путешественники, посещавшие
Рим, заказывали портретные рисунки.
Некоторые из них были выполнены в один
сеанс. Позже их заменили фотографии
и высокое искусство было вытеснено рав¬
нодушной работой объектива. Энгр выра¬
ботал в этих рисунках особую технику, не
без опоры на традиции французского ка¬
рандашного портрета XVI века. Тонко от¬
точенным графитным или цветным каран¬
дашом он передавал фигуру часто единой
непрерывной линией, почти без моделиро¬
вок, но уделяя большее или меньшее вни¬
мание костюмам и аксессуарам. Впрочем,
главным всегда было лицо, как правило
проработанное более подробно. Среди
этих портретов есть и групповые. Еще до
поездки в Рим Энгр выполнил Портрет
семьи Форестье (1806), несколько при¬
нужденный по композиции и однообраз¬
ный по манере. Он, однако, интересен
своей связью с одним из важных эпизо¬
дов в жизни Энгра. С семьей помощника
судьи Форестье художник был дружен,
а в 1806 году стал женихом его дочери.
На рисунке она изображена в центре ком¬
позиции. Молодая девушка занималась
живописью и музыкой. С Энгром ее свя¬
зывали общие интересы. Однако их брак
не состоялся. Энгр летом 1806 года от¬
правился в Рим, и в дальнейшем помолв¬
ка расстроилась.
Среди групповых портретов, выполнен¬
ных в Италии, филигранной тонкостью
и изяществом манеры выделяется Порт¬
рет семьи Стамати (1818). Он отлича¬
ется целостностью и вместе с тем непо¬
средственной живостью композиции. Энгр
уделяет в нем значительное внимание де¬
талям костюмов и аксессуарам, но это
лишь на первый взгляд может произвести
впечатление некоторой дробности или пе¬
регруженности. Лица изображенных -
главы семьи Константина Стамати, фран¬
цузского консула в Чивита Веккиа, его
жены и детей, старшая из них, Атала Ста¬
мати, изображена у клавесина, оберну¬
вшейся к зрителю, - обнаруживают пора¬
зительно острое ощущение индивидуаль¬
ного характера и выражения.
Портретные рисунки Энгра отличают¬
ся разной степенью детализации или обоб¬
щения. Но, как правило, художник умел
остановиться вовремя и не нарушить про¬
зрачную легкость и совершенство графи¬
ческой формы. Он мог подчинить ей даже
громоздкие и мешковатые мужские кос¬
тюмы или перегруженные деталями дам¬
ские наряды. Бодлер был прав, отметив,
что рисунок Энгра лучше всего сочетает
требования идеала и натуры.
Это относится, конечно, не только
к портретам, но, может быть, в еще боль¬
шей степени к рисункам обнаженной на¬
туры. Энгр умел передавать ее единым
Большая купальщица
(Купальщица Вальпинсона). 1808
Лувр, Париж
контуром, часто не отрывая карандаша
от бумаги, с безошибочной увереннос¬
тью и трепетным чувством. «Строя фигу¬
ру, не создавайте ее по частям, - учил
он, - согласуйте все одновременно и, как
правильно говорят, рисуйте ансамбль»1.
1 Энгр об искусстве. С. 58.
17

Энгр
В этих пленительных рисунках, например
в рисунках к Большой одалиске, гибкие
певучие линии слагаются в безупречно
выверенные гармонии (художник должен
верно петь своим карандашом, говорил
мастер), и невозможно разделить в них ре¬
альное и идеальное видение.
Впрочем, это касается, конечно, и жи¬
вописных работ Энгра, прежде всего его
женских портретов. Среди них первым,
выполненным после приезда в Италию,
был благородный и сдержанный по цвету
Портрет мадам Девосе (1807). Эти каче¬
ства рождают ассоциацию с некоторыми
портретами Рафаэля, например с женским
портретом La Muta (1507-1508) из Урби-
но. Но в портрете Рафаэля больше покоя
и строгости. Энгр вводит в композицию
декоративные элементы: шаль, накину¬
тую на одно плечо, веер в руках мадам Де¬
восе. Ее темные глаза устремлены на зри¬
теля и словно ищут с ним контакта, тогда
как молодая дама в портрете Рафаэля со¬
храняет горделивую отстраненность.
Поиски декоративных эффектов более
отчетливо сказываются в Портрете ма¬
дам де Сенонн (1814). В то время, когда
Энгр писал этот портрет, Мари Маркоз
еще не была официальной женой виконта
де Сенонна, аристократа и любителя жи¬
вописи, который заказал Энгру портрет
своей возлюбленной. Художник изобразил
ее сидящей на диване в темно-красном бар¬
хатном платье, отделанном серебристыми
кружевами и лентами, на фоне подушек
желтовато-горчичного тона. Белая каш¬
мирская шаль с черно-красным узором со¬
скальзывает с ее руки и струится по дива¬
ну, перекликаясь со складками платья
и образуя с ними сложный декоративный
узор. Известно, что Энгр очень придирчи¬
во относился к нарядам своих моделей, не¬
редко побуждая их менять те, что не соот¬
ветствовали рожденному в его творческом
сознании замыслу. В Портрете мадам де
Сенонн он усложнил композицию, изобра¬
зив за ее спиной зеркало и обыграв эффект
взаимодействия фигуры и ее отражения.
Это придало композиции дополнительную
пространственную и декоративную вы¬
разительность. Исследователи неизменно
18
I9QBHI

Энгр
подчеркивают еще одну деталь - пачку ви¬
зитных карточек за рамой зеркала, свиде¬
тельство светских связей представленной
красавицы, среди них можно различить
и визитную карточку самого художника.
Все элементы этого портрета, переданные
с изощренным живописным мастерством,
призваны служить обрамлением идеаль¬
но прекрасного лица с задумчиво-бес¬
страстным выражением. Эта картина, бес¬
спорный шедевр Энгра, приобрела в даль¬
нейшем огромную известность. Ренуар
специально ездил в Нант, чтобы непо¬
средственно насладиться созерцанием ее
Большая одалиска. 1814
Лувр, Париж
совершенства (он сравнивал живопись
этого портрета с тициановской).
Вскоре Мари Маркоз стала виконтес¬
сой де Сенонн, однако семья мужа не при¬
знавала этот брак, считая его мезальян¬
сом, и уже после смерти Мари кто-то из
родственников виконта рассек кинжалом
холст ~ были поражены шея и подборо¬
док. Так живопись стала жертвой сослов¬
ных предрассудков, ненависти к уже
умершему человеку. Портрет, естествен¬
но, реставрировали, но с тех пор образ
безмятежной красавицы приобрел отте¬
нок драматической легенды.
Известно, что Энгр чувствовал себя
одиноким в Риме, несмотря на большое
число друзей, в том числе и французов.
Жена одного из них, решив положить ко¬
нец его холостяцкой жизни, выписала из
Франции свою родственницу Мадлен Ша-
пель. Энгр никогда до того не видел эту
очаровательную молодую женщину. Они
поженились в декабре 1813 года - брак
этот был счастливым, и, потеряв Мадлен,
которая умерла в 1849 году, художник был
безутешен. Видимо, в начале 1814 года
он написал портрет своей молодой жены,
Рисунки к Большой одалиске
Лувр, Париж
который простотой и интимностью очень
отличается от большинства заказных
женских портретов, да и манера его вы¬
полнения значительно свободнее и шире.
Спокойное и чистое очарование Мадлен
могло напомнить Энгру рафаэлевские об¬
разы, их черты проступают в ее облике.
Она, несомненно, служила моделью мно¬
гих его последующих работ, в которых ху¬
дожник подчинял живой прообраз возвы¬
шенному идеалу.
Если в женских портретах Энгр искал
прежде всего красоту формы, то в муж¬
ских он стремился выразить характер.
Чаще всего они не отличаются большим
разнообразием композиционных реше¬
ний или колорита. В них доминируют
темные тона одежды в сочетании с белы¬
ми галстуками, воротничками и жилета¬
ми. Большим разнообразием отличаются
фоны - то нейтральные, то включающие
элементы пейзажа. Среди обширного кор¬
пуса выполненных в Италии портретов
своей живостью и непосредственностью
19

Энгр
Энгра, в частности, написанный уже во
Флоренции, куда Энгр переехал в 1820 го¬
ду, портрет скульптора Лоренцо Бартоли-
ни (1820), изображенного у стола с крас¬
норечивой атрибутикой, характеризующей
его вкусы и профессию (сочинения Данте
и Макиавелли, партитура Гайдна, выпол¬
ненный им бюст Керубини и рабочие инст¬
рументы скульптора). Эти предметы вно¬
сят в характеристику Бартолини дополни¬
тельные элементы, однако главной остается
точность и многогранность психологиче¬
ской оценки - сочетание гордости, даже из¬
вестной самоуверенности позы и драмати¬
ческой экспрессии, затаившейся во взгля¬
де, пристально фиксирующем зрителя.
1 См. в частности: Portraits by Ingres: Image
of on Epoch. Edited by Gary Tinterrow
and Philip Conisbee... Exibition. The Metropolitan
Museum of Art, New York. Harry N. Abrams. N. Y.
1999. P. 116-121.
Семья Форестье. 1806. Рисунок
Лувр, Париж
выделяются портреты друзей-художни-
ков. В числе первых (и лучших) можно на¬
звать Портрет Франсуа-Мариуса Гране
(1809), с которым Энгр сблизился еще
в мастерской Давида.
В обобщенной трактовке фигуры, пред¬
ставленной в погрудном срезе, и в чекан¬
ной пластике лица много общего с Авто¬
портретом 1804 года. И то же эмоцио¬
нальное напряжение можно ощутить
в лице Гране, во взгляде его скошенных на
зрителя глаз. Внутренняя динамика об¬
раза поддержана пейзажным фоном. Кон¬
трастно освещенные римские здания пе¬
реданы четкими отношениями светлых
и темных граней, а низкое грозовое небо
усиливает ощущение движения, тревоги.
В настоящее время считается, что
пейзажные фоны во многих портретах
Энгра были написаны другими художни¬
ками, друзьями, в данном случае самим
Гране. Но так или иначе, общая концеп¬
ция произведения всегда принадлежала
самому Энгру1.
Та же интенсивность внутренней жизни
отличает образы многих других портретов
Семья Стамати. 1818. Рисунок
Лувр, Париж
20

Энгр
Портрет Шарлоты-Мадлен Торель
(Девочка с козленком). 1819
Лувр, Париж
Поразителен по интенсивности выра¬
жения портрет другого скульптора, Поля
Лемуана (около 1810-1811)1. На этот раз
Энгр отказывается от всяких поясняю¬
щих деталей и аксессуаров и дает погруд-
ное изображение крупным планом на
нейтральном фоне. Как и некоторые дру¬
гие ранние портреты Энгра, его сравни¬
вали с образами романтической литера¬
туры, в частности, Стендаля. Сумрачное
выражение лица, глаза, горящие затаен¬
ной страстью, беспорядочная шапка чер¬
ных волос, обрамляющая лицо, - так дей¬
ствительно мог бы выглядеть Жюльен
Сорель, герой Красного и черного, вопло¬
тивший в своем сложном характере мно¬
гие черты молодых людей послереволю¬
ционного поколения.
Впрочем, оттенок романтической взвол¬
нованности Энгр вносит и в портрет над¬
менно-бесстрастного русского дипломата
графа Н.Д. Гурьева (1821), благодаря вы¬
разительному пейзажу с синеющими на
заднем плане горами и тревожным грозо¬
вым небом. Как и большинство мужских
портретов Энгра, он строг и сдержан по
живописи. И вместе с тем необычайно кра¬
сив. Темный сюртук со скупыми белыми
акцентами - галстуком и краем манжета -
1 До недавнего времени этот портрет датировался
несколькими годами позже - концом 1810-х годов.
оживлен двумя удивительно точно най¬
денными пятнами цвета - желтыми пер¬
чатками и трудно определяемой в своей
розовато-красной тональности подклад¬
кой плаща, небрежно закинутого на пле¬
чо. Сочетание этого редкостного по красо¬
те тона с синеватыми оттенками пейзажа
может опровергнуть ходячее мнение о сла¬
бости Энгра-колориста.
Незадолго до возвращения во Фран¬
цию Энгр создал парные портреты супру¬
гов Леблан, живописные (1823) и графи¬
ческие. В портретных рисунках, особенно
мужском, Энгр блестяще продемонстри¬
ровал свою способность найти идеальное
линейно-пластическое выражение совре¬
менному мешковатому костюму, ничем не
поступившись верности натуре. В живо¬
писных портретах, решенных как парные
(что скорее исключение в творчестве ху¬
дожника), он достиг абсолютной компози¬
ционной, ритмической и цветовой согла¬
сованности, вплоть до самых незначащих
деталей. В портрете Леблана великолеп¬
но выражен индивидуальный характер
модели, живая экспрессия отнюдь не кра¬
сивого лица.
Но особенно хорош портрет мадам
Леблан. Известно, что художник долго ис¬
кал в подготовительных рисунках ее позу,
положение рук, общий характер фигуры,
Портрет мадам Девосе. 1807
Музей Конде, Шантийи
21

Энгр
Портрет мадам де Сенонн,
урожденной Мари Маркоз. 1814
Музей изящных искусств, Нант
ливший его дальнейшую судьбу. Он полу¬
чил заказ на большую алтарную картину
Обет Людовика XIII для собора в Мон-
тобане. Полное ее название Обет Лю¬
довика XIII, просящего покровитель¬
ства Мадонны для Французского ко¬
ролевства более точно раскрывает суть
представленной исторической ситуации.
В 1638 году король испытывал особую тре¬
вогу за судьбу государства. Энгр внима¬
тельно изучил исторические источники,
стремясь с максимальной убедительнос¬
тью передать момент чудесного явления
Богоматери французскому монарху.
Над этой картиной он работал в по¬
следние годы пребывания в Италии и за¬
кончил ее перед возвращением в Париж.
В ней он вернулся в лоно классицистиче¬
ской традиции, словно забыв о своих
прежних смелых и оригинальных творче¬
ских устремлениях.
Сам художник описал ее в разверну¬
том комментарии в одном из своих писем,
«...несмотря на наличие анахронизма
в соединении обета Людовика XIII и Ма¬
донны, в сюжете имеется связь». И да¬
лее: «Половина картины - это Мадонна,
Портрет мадам Детуш. 1816. Рисунок
Лувр, Париж
исполненной в окончательном варианте
композиции естественного изящества.
Чуть удлиненная, несравненная по красо¬
те и певучести линия шеи теряется
в складках черного платья, оттеняющего,
как и черные волосы, сверкающую све¬
жесть кожи. Полосатая шаль, наброшен¬
ная на ручку кресла, и букет цветов, сре¬
занный краем холста, тонально смягчены
и с удивительной деликатностью оживля¬
ют строгую гамму портрета.
В начале 1820-х годов в жизни и твор¬
честве Энгра происходит перелом, опреде-
Портрет мадам де Сенонн, урожденной
Мари Маркоз. 1813. Рисунок
Институт искусств, Детройт
22

Энгр
поднимающаяся на небо, поддерживае¬
мая ангелами; вторая половина - это ко¬
роль в своей капелле или молельне. В тот
самый день Людовик XIII верил, что Ма¬
донна предстала перед ним в святом ви¬
дении. Он взял тогда свой скипетр и ко¬
рону, положенные на ступени алтаря,
и протянул их Мадонне, прося ее покро¬
вительства...»1 Позже Энгр развил харак¬
теристику своей картины: «...я сделаю все,
чтобы создать произведение в рафаэлев¬
ском и моем духе»2.
Но в данном случае в этой стилистиче¬
ской реконструкции творческая ориги¬
нальность Энгра оказалась совершенно
нивелированной влиянием его кумира. Это
касается прежде всего образов Мадонны
и ангелов. В них можно уловить не столько
прямые заимствования, сколько отголоски,
притом самые непосредственные, Мадон¬
ны да Фолиньо или Сикстинской Мадон¬
ны. Что касается образа Людовика XIII,
то его прототипами послужили два портре¬
та французского короля работы Филиппа
де Шампеня. Результатом стало совер¬
шенно эклектическое, хотя и мастерски
выполненное произведение. К сожалению,
и цвет в большом холсте далек от гармонии
лучших работ художника. Синий плащ
Марии слишком резко противопоставлен
красному тону ее платья и смотрится не¬
достаточно органично в окружении горя¬
чих золотистых тонов сияющего фона
и темных занавесей. Лишь одеяния отдер¬
гивающих их ангелов, переливающиеся
розовато-золотистыми оттенками, застав¬
Портрет мадам Энгр, урожденной
Мадлен Шапель. Около 1813. Рисунок
Музей Энгра, Монтобан
ляют вспомнить лучшие колористические
находки Энгра, как и идеальная пластика
фигур. Ее художник искал долго и нашел
в великолепных рисунках, в частности,
в рисунке двух ангелов, порывистым дви¬
жением раздвигающих тяжелый занавес.
Попытки вдохнуть новую жизнь в ста¬
рые формы были весьма многочисленны
в европейском искусстве XIX века - до¬
статочно вспомнить творчество назарей-
цев в Германии или прерафаэлитов в Анг¬
лии. Они могли казаться более или менее
убедительными, в целом же были утопич¬
ны, если не сопровождались подлинно ори¬
гинальной творческой интерпретацией. Но
нет сомнения, что среди художников, свя¬
занных с историзмом, Энгр был самым
крупным мастером, а главное, самым мно¬
госторонним.
В Салоне 1824 года было показано не¬
сколько работ Энгра, в том числе Смерть
1	Цит. по: Березина В. Жан-Огюст-Доминик Энгр.
М., 1977. С. 120.
2	Там же. С. 1 24.
Портрет мадам Энгр, урожденной Мадлен
Шапель. Предположительно начало 1814
Коллекция Бюрле, Цюрих
23

Энгр
Портрет Франсуа-Мариуса Гране. 1809
Музей Гране, Экс-ан-Прованс
24

Энгр
Делакруа и Энгра. При этом Энгр, назы¬
вавший Делакруа своим «анти-я», был,
пожалуй, более нетерпим в этом проти¬
востоянии. Да и во многих жизненных
ситуациях их силы были неравноценны.
Став признанным главой официальной
школы, Энгр с присущей ему непреклон¬
ностью делал все возможное, чтобы не
допустить Делакруа в Институт Фран¬
ции, не дать ему войти в сонм официаль¬
но признанных мастеров и наставников
молодежи.
И в то же время глубоко прав был Жан
Кассу, автор интереснейшей монографии,
посвященной Энгру, что в ненависти,
разделявшей этих двух великих худож¬
ников, чувствуется интерес друг к другу,
интерес с оттенком любопытства и почти¬
тельности, которые сближают их и застав¬
ляют... уважать друга во враге. Как точно
заметил Кассу, образ Энгра был бы непол¬
ным, если бы Делакруа ему не противо¬
стоял1. И уж, во всяком случае, совершен¬
но неполны были бы наши представления
0	сложности художественной культуры
всей эпохи.
Вскоре после Салона 1824 года Энгр,
сняв мастерскую на улице Маре Сен Жер¬
мен (ныне улица Висконти), открыл рядом
ателье для обучения молодых художни¬
ков. Первым из них был Эжен Амори-
Дюваль, впоследствии опубликовавший
1	CassouJ. Op. cit. Р. 87, 88.
Портрет Лоренцо Бартолини. 1820
Лувр, Париж
Леонардо да Винчи, Генрих IV, игра¬
ющий со своими детьми, решенные в сти¬
ле «трубадур», а также вариант Сикс¬
тинской капеллы (1820). Все они были
приняты весьма благосклонно публикой
и критикой, в частности, Стендалем.
И лишь за пятнадцать дней до закрытия
этого Салона, вошедшего в историю как
Салон «романтической битвы», в нем по¬
явился Обет Людовика XIII. Антиподом
этой картины была Резня на Хиосе Дела¬
круа (Лувр, Париж) - один из самых яр¬
ких манифестов романтизма. Обе карти¬
ны с неоспоримой наглядностью демон¬
стрировали поляризацию непримиримых
тенденций во французском искусстве.
Энгр, который до того не пользовался офи¬
циальным признанием, был поднят на щит
консервативной критикой. Обет Людови¬
ка XIII стал знаменем академической шко¬
лы в ее борьбе с новыми художественными
устремлениями, и прежде всего с роман¬
тизмом. Знаки признания не заставили се¬
бя ждать - Энгр был награжден орденом
Почетного легиона и избран в члены Ака¬
демии в 1825 году.
Противостояние в Салоне 1824 года
стало началом непримиримой вражды двух
самых крупных художников Франции -
Портрет Поля Лемуана. Около 1810-1811
Художественный музей Нельсон-Аткинс,
Канзас-Сити
25

Энгр
Портрет Леблана. 1823. Рисунок
Лувр, Париж
Портрет мадам Леблан. 1823
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
воспоминания об Энгре. За ним последо¬
вали многие другие, в конце следующего
года их число превысило сотню. Тем са¬
мым реализовывались задатки педагога-
ментора, которые художник, несомненно,
ощущал в себе уже давно, до поры до вре¬
мени реализуя их в своих многочисленных
высказываниях, обычно принимавших фор¬
му категорических поучений. Порой они
были противоречивыми, хотя неизменным
оставалось утверждение приоритета ри¬
сунка над цветом. Так, он провозгласил:
«Если бы мне надо было поместить вывеску
над моей дверью, я написал бы “Школа ри¬
сования”, и я уверен, что создал бы живо¬
писцев»1. «Школой рисунка» он и называл
свое ателье в письме к одному из друзей.
Одним из самых крупных и почетных
заказов, полученных Энгром после его бе¬
зоговорочного официального признания,
был заказ композиции одного из плафо¬
нов будущего музея Карла X в Лувре, где
должны были экспонироваться египет¬
ские и этрусские древности. Замысел этой
масштабной композиции (386 х 515) по-
видимому, целиком принадлежит самому
художнику. Он задумал ее как аллегориче¬
ское прославление Гомера, апофеоз поэта,
которого он считал первоисточником и об¬
разцом всего прекрасного как в искусстве,
так и в литературе. «Гомер первый в своей
поэзии разобрался в красотах мира, как
Бог, который создал жизнь, отделив ее от
хаоса. Гомер раз навсегда воспитал че¬
ловечество, он воплотил красоту в бес¬
смертных правилах и примерах»2. Можно
предположить, что мысль об учительской
миссии великого поэта древности была
созвучна собственным размышлениям ху¬
дожника о роли наставника, которую он
взял на себя незадолго до того. Развитие
этой мысли должно было персонифициро¬
вать творчество великих людей, достойных
быть названными последователями Гоме¬
ра. Воплощением столь амбициозного за¬
мысла стала симметрично организованная
1	Энгр об искусстве. С. 56.
2	Там же. С. 73.
Портрет Жана Луи Леблана. 1823
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
26

Энгр
ф
Никколо Паганини. 1819. Рисунок
Лувр, Париж
композиция, рождающая отдаленные ассо¬
циации с Афинской школой Рафаэля.
Энгр строит ее строго центрично. На фоне
античного портика изображен великий
старец, сидящий на троне на верхней сту¬
пени лестницы, и венчающая его лавро¬
вым венком Слава. Ниже, по сторонам тро¬
на, две аллегорические фигуры Илиады
и Одиссеи. В организации этой в целом
весьма надуманной композиции худож¬
ник использовал достаточно примитив¬
ный принцип зеркальной симметрии, по
которому расположены группы великих
художников, литераторов и некоторых по¬
литических деятелей с древнейших вре¬
мен до XVII столетия.
При этом в отборе великих людей про¬
шлого сказалась пристрастность и почти
курьезная нетерпимость Энгра к тем, кто
был ему чужд или антипатичен. Так,
в этот сонм прославленных художников
и писателей не вошел Рубенс (Энгр назы¬
вал его «мясником»), и лишь после неко¬
торых колебаний он включил в него Шек¬
спира. В конце концов их состав был
окончательно продуман и разделен на две
группы теснящихся у трона Гомера. Энгр
попытался насытить их реальным дейст¬
вием и динамическими мотивами - так,
в левой части Апеллес подводит к трону
Гомера Рафаэля, а с другой стороны Пин¬
дар протягивает ему свою лиру, Фидий
держит атрибуты своего искусства - ре¬
зец и молоток. В нижней части компози¬
ции представлены более спокойные полу-
фигуры, частично обращенные к зрителю,
например Пуссен, в изображении которо¬
го Энгр следует известному автопортре¬
ту художника.
Хотя вся композиция предназнача¬
лась для плафона, она решена как стан¬
ковая, без расчета на перспективные со¬
кращения фигур и всех архитектурных
элементов. Впрочем, Апофеоз Гомера
служил плафоном лишь около двух деся¬
тилетий. В 1855 году картина была снята
перед Всемирной выставкой этого года
и впоследствии передана в Лувр, а в пла¬
фоне ее заменила копия, выполненная уче¬
ником Энгра Ремоном Бальзом.
Апофеозу Гомера художник придавал
особое значение, он надеялся, что карти¬
на будет «самым прекрасным и самым
главным произведением всей его жизни».
В ней действительно наиболее полно реа¬
лизована творческая программа худож¬
ника, и ее можно воспринимать как его
художественную декларацию, как выра¬
жение его художественных пристрастий
и стиля. Но эта декларативность и очевид¬
ная зависимость от классических образ¬
цов вносит в нее надуманность и нарочи¬
тость. Она воспринимается как застывшая
Портрет графа Н.Д. Гурьева. 1821
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
27

Энгр
Обет Людовика XIII. 1824
Собор Нотр-Дам, Монтобан
формула, лишенная живого чувства. Это
касается и общего решения, и трактовки
отдельных фигур, среди которых ориги¬
нальностью замысла и пластической кра¬
сотой выделяются, пожалуй, лишь алле¬
горические фигуры, сидящие у подножия
трона Гомера, Илиада и особенно Одис¬
сея. Последняя представляется и самой
удачной по цвету - ее плащ выдержан
в красивой голубовато-зеленоватой то¬
нальности. В целом же, несмотря на про¬
думанные сочетания крупных цветовых пя¬
тен, главным образом локальных, Энгр не
достиг в ней подлинного живописного
единства. Цветовой строй Апофеоза Го¬
мера отличает пестрота, присущая наиме¬
нее удачным произведениям художника.
Выставленная в Салоне 1827 года кар¬
тина не имела столь громкого успеха, как
Обет Людовика XIII на предшествующей
выставке. Возможно потому, что задача
«преградить дорогу дурному вкусу», как
говорил сам Энгр, уже была выполнена,
насколько это вообще было возможно.
Ибо «дурной», иначе говоря, романтиче¬
ский, вкус решительно наступал, несмот¬
ря на все чинимые официальной школой
препятствия. В том же Салоне 1827 года
Делакруа показал Казнь дожа Марино
Фальеро (Лондон, коллекция Уоллес)
и Смерть Сарданапала (Париж, Лувр),
надолго опередившие свое время дерзос¬
тью композиционно-пространственного
и колористического решения. Но и скан¬
дальный провал Смерти Сарданапала
не мог остановить дальнейшего развития
творчества Делакруа и всего романтиче¬
ского искусства.
Энгр же и в ряде некоторых последу¬
ющих своих произведениях (к счастью, да¬
леко не во всех!) продолжал линию орто¬
доксального академического классицизма,
начатую Обетом Людовика XIII. К ним
относятся Мадонна перед чашей с прича¬
стием (1841), написанная в Риме по зака¬
зу наследника русского престола, в буду¬
щем императора Александра II. Согласно
его желанию по сторонам от Мадонны
Энгр изобразил двух русских святых, Ни¬
колая Чудотворца и Александра Невского.
В дальнейшем художник создал не¬
сколько повторений московской картины,
Руки и ноги Мадонны. Этюд
для картины Обет Людовика XIII. 1824
Музей Энгра, Монтобан
28

Энгр
Ангелы. Этюд для картины
Обет Людовика XIII. 1824
Музей Энгра, Монтобан
заменив фигуры русских святых, покро¬
вителей императорского дома, ангелами
или католическими святыми. Эти карти¬
ны варьируют рафаэлевский тип Мадон¬
ны, как и Обет Людовика XIII.
Подобные работы подтвердили и упро¬
чили его положение главы официальной
школы и одного из самых влиятельных
представителей академизма. В этом каче¬
стве Энгр со свойственной ему непреклон¬
ностью противостоял всему новому и сме¬
лому во французском искусстве, что,
естественно, вызывало неприязнь многих
передовых художников и критиков.
Новая большая картина Мученичест¬
во святого Симфориона, заказ на кото¬
рую художник получил еще в 1824 году,
предназначалась для собора в городе Оте-
не, где и произошло в конце II века изоб¬
раженное в ней событие: принявший хри¬
стианство молодой римский патриций
Симфорион, отказавшийся поклоняться
языческим богам, был приговорен к казни.
Согласно сюжету, во всех деталях разра¬
ботанному епископом Отенским, Энгр дол¬
жен был изобразить Симфориона идущим
в сопровождении толпы к месту своей
казни. Его мать с высоты городской стены
протягивает к нему руки с криком: «Му¬
жайся, мой сын!»
Художник начал работу над картиной
сразу же после окончания Апофеоза Го¬
мера и закончил ее лишь к Салону 1834 го¬
да. Этой многофигурной, сложной по
драматическому содержанию и пластиче¬
ской структуре композиции он придавал
исключительное значение и трудился над
ней с необычайным упорством и тщатель¬
ностью. Сохранилось множество связан¬
ных с ней подготовительных работ, от на¬
турных зарисовок римских каменных стен
в Отене до деталей античных доспехов
и вооружения. Но главное внимание было
отдано этюдам отдельных фигур и более
всего, конечно, ключевым персонажам
картины - святому мученику и его матери,
а также поискам наиболее выразительной
композиции многофигурной сцены. В ре¬
зультате он организовал ее отчасти по ба¬
рельефному принципу, акцентировав вни¬
мание на нескольких фигурах первого
плана. Прежде всего это святой в белом
одеянии с воздетыми вверх руками и его
мать, простирающая к нему руки. Этот
диалог жестов и взглядов не лишен мело¬
драматизма и все же несет в себе живой
смысл. Другими сгустками пластической
и эмоциональной энергии являются фигуры
Мадонна перед чашей с причастием. 1841
Государственный музей изобразительных искусств
имени А.С. Пушкина, Москва
29

Энгр
воинов по сторонам от Симфориона и жен¬
щины, прижимающей к себе ребенка в ле¬
вой части картины. Остальные персонажи
смотрятся компактной массой, фоном, на
котором предстоят главные герои. И хотя
Энгр не обнаружил в построении всей сце¬
ны большой композиционной фантазии,
само соотношение их с задним планом не¬
сет в себе бесспорные выразительные ка¬
чества. То же можно сказать о сдержан¬
ном и строгом колорите картины. В нем
господствуют серые и коричневато-жел¬
тые тона, аскетизм которых заставляет
сильнее звучать светлую фигуру Симфо¬
риона в ниспадающем крупными складка¬
ми одеянии.
Святой Симфорион в Салоне 1834 го¬
да не имел успеха, на который рассчиты¬
вал Энгр. Публика в целом приняла этот
итог шестилетнего упорного труда холод¬
но. Картина отпугивала своей серьезнос¬
тью и строгостью, а также сдержанностью
колорита не только публику, но и многих
художников и критиков. Лишь некоторые,
в частности, Александр Декан и Ари Шеф¬
фер, оценили монументальное величие
композиции и умение Энгра воссоздать су¬
ровый дух далекой эпохи. В дальнейшем
Эскиз к картине Мученичество
святого Симфориона. 1830-1831
Музей Фогг Гарвардского университета,
Кембридж, Массачусетс
Эскиз к картине Мученичество
святого Симфориона. 1830-1831
Музей Фогг Гарвардского университета,
Кембридж, Массачусетс
картина вызывала неоднозначные сужде¬
ния, от резко негативных до безусловно
положительных. Прием, оказанный в Са¬
лоне Святому Симфориону, чрезвычайно
уязвил Энгра. Он вообще был совершенно
нетерпим к критике и, по свидетельству
современников, помнил через пятьдесят
лет каждый нелестный отзыв о своих ра¬
ботах. Обескуражившее его отношение
к картине, которой он придавал столь важ¬
ное значение, вызвало его растущую не¬
приязнь к выставкам Салона, а затем
и отказ демонстрировать там свои рабо¬
ты (он назвал парижскую публику «не¬
вежественной и жестокой»). Эта непри¬
язнь была столь сильной, что он решил
покинуть Париж и отправиться в Ита¬
лию. Его желание осуществилось в дека¬
бре 1834 года, когда он выехал в Рим в со¬
провождении жены и одного из учеников
в качестве вновь назначенного директора
филиала Французской Академии.
Но еще до этого он создал ряд произве¬
дений, которые можно безоговорочно при¬
числить к его шедеврам. Окончив Апофеоз
Гомера и уже приступив к работе над Свя¬
тым Симфорионом, этими двумя столь
амбициозными и риторичными произве¬
дениями, Энгр написал картину Малень¬
кая купальщица (1828), которая совер¬
шенно выпадает из этого ряда не только
зо

Энгр
Мученичество святого Симфориона. 1834
Собор, Отен
31

Энгр
небольшим размером и интимным харак¬
тером, но и всем своим образным строем.
Она была написана по частному заказу,
который предусматривал создание умень¬
шенного повторения Купальщицы Валь-
пинсона. Ее фигура изображена на перед¬
нем плане в интерьере гарема, где в ма¬
леньком бассейне плещется другая юная
купальщица, а на противоположной сто¬
роне изображена медлительная и томная
сцена туалета еще одной безмятежной
красавицы. Эти второстепенные персо¬
нажи словно тают в легкой серебристой
дымке, они всего лишь аккомпанемент
первопланной фигуры, ее драгоценное об¬
рамление. Кажется удивительным это не¬
ожиданное вторжение своеобразно тракто¬
ванного ориенталистского мотива в стро¬
гую антикизированную трактовку боль¬
ших картин, над которыми Энгр работал
в эти годы, дуновение романтизма в каза¬
лось бы непреложной классицистической
эволюции его творчества. Оно получит
свое развитие и в некоторых последующих
произведениях художника.
И в те же годы, предшествовавшие вто¬
рой итальянской поездке, Энгр создал едва
ли не самые знаменитые свои портреты.
Прежде всего, портрет Бертена Старшего
(1832) - один из самых прославленных во
французском искусстве XIX века. Начав
свою журналистскую и политическую ка¬
рьеру в первые годы XIX столетия, когда
он стал владельцем газеты Журналь де
деба, Луи-Франсуа Бертен в годы Рестав¬
рации, а затем Июльской монархии стал
фактически главой французской полити¬
ческой прессы и, соответственно, одним из
самых влиятельных людей в жизни стра¬
ны. По-видимому, Энгр с самого начала
Апофеоз Гомера. 1827
Лувр, Париж
хотел создать образ широкого обобщающе¬
го значения. Но работа шла трудно, о чем
подробно рассказал в своих воспоминани¬
ях Амори Дюваль. Только после долгих
мучений художник наконец нашел компо¬
зицию, вернее, позу Бертена в момент его
оживленного разговора с собеседником.
Тут же Энгр подошел к нему со словами:
«Приезжайте позировать завтра. Ваш пор¬
трет готов». И через короткое время он
действительно закончил работу, найдя ре¬
шение, максимально выражающее сущест¬
во модели. В портрете Бертена Старшего
художник добился не просто поразитель¬
ного сходства. Образ энергичного, власт¬
ного и самоуверенного магната француз¬
ской прессы и одного из столпов Июльской
32

Энгр
монархии воспринимается как «выраже¬
ние целой эпохи» (Л. Вентури). При этом
портрет Энгра чрезвычайно лаконичен.
Бертен сидит в кресле, упершись руками
в колени, его мощный торс венчает круп¬
ная, энергично вылепленная голова, вы¬
сокий лоб обрамлен седыми волосами,
глаза властно фиксируют зрителя. Столь
же лаконичен, даже нарочито скуп и ко¬
лорит картины - в нем доминируют чер¬
ные тона редингота и брюк, темные корич¬
невато-красноватые оттенки, сгущенные
в жилете и кресле, и более светлые и лег¬
кие в фоне. Никаких аксессуаров, никако¬
го налета светскости, ничего отвлекающе¬
го от лица, переданного с необычайным
мощным реализмом.
Во всех отношениях антиподом этого
«буржуазного Юпитера-громовержца»
(Мутер) воспринимается утонченный
и хрупкий граф Моле, портрет которого
Энгр закончил в следующем году. Луи-
Матье Моле - представитель старинного
аристократического рода - был премьер-
министром Луи Филиппа. Но, несмотря
на родовитость и высокое общественное
положение, он не обладал, и Энгр сумел
это блестяще подчеркнуть, уверенностью
и энергией Бертена Старшего. Во всем об¬
лике Моле, изображенного стоящим об¬
локотившись на спинку кресла, в хрупкой
фигуре, тонких чертах лица с печальными
глазами и скорбно сжатым ртом нетруд¬
но прочесть меланхоличность, неуверен¬
ность, даже какую-то зыбкость душевно¬
го состояния и вместе с тем изящество
и своеобразную грацию. Оба эти челове¬
ка принадлежали к совершенно разным со¬
циальным и человеческим типам, и в порт¬
рете Моле это выражено с неменьшей
меткостью и мастерством. Энгр отказал¬
ся в нем от цветового лаконизма портре¬
та Бертена. Коричневатый цвет сюртука
Моле мягко сочетается с серовато-зеле¬
новатыми оттенками стены, но в это спо¬
койное созвучие художник вводит звуч¬
ные акценты малиновых и зеленых пя¬
тен узора дамасского шелка, которым
обито кресло.
Приезд в Рим четвертого января 1835 го¬
да ознаменовал начало нового этапа в твор-
Маленькая купальщица. 1828
Лувр, Париж
честве Энгра, продолжавшегося до весны
1841 года. Энгр ревностно исполнял обя¬
занности директора Римского филиала
Французской Академии, которая занима¬
ла живописную виллу Медичи в самом
центре итальянской столицы. Стипендиа¬
ты Академии встретили его с подобающим
почетом, и Энгр с предельной добросове¬
стностью исполнял функции руководите¬
ля, педагога и администратора, входя во
все, в том числе и хозяйственные, детали
управления Академией. Он произвел ре¬
формы учебных программ, которые были
расширены за счет введения курса архео¬
логии и увеличения натурных штудий,
а также копирования произведений масте¬
ров Высокого Возрождения, прежде всего
Рафаэля. Систематически пополнялась
библиотека и коллекция слепков с антич¬
ных и ренессансных скульптур. Застав
дела на вилле Медичи в несколько запу¬
щенном состоянии в силу известной бес¬
печности его предшественника на посту
директора Ораса Верне, Энгр в конце сво¬
его пребывания в Риме сдал управление
учебными и административными установ¬
лениями сменившему его Виктору Шнет-
цу в образцовом виде.
Авторитет художника в среде стипен¬
диатов был непререкаем, они старались
беспрекословно следовать его, как обычно,
категорическим указаниям. Занятия у Эн¬
гра были, безусловно, школой высокого
мастерства. Однако его советы оставляли
зз

Энгр
мало возможностей для проявления твор¬
ческой индивидуальности учеников. Их
работы, которые посылались из Рима в Па¬
риж, производили впечатление однообраз¬
ных и с удручающим постоянством напоми¬
нали композиции и приемы самого Энгра.
Новые обязанности отнимали много
времени и энергии. Кроме того, Энгр
все хуже переносил римский климат
и в письмах к друзьям часто жаловался
на недомогание. Беспокойство доставля¬
ли и эпидемии холеры, особенно в 1835
и 1836 годах. Но он держался спокойно
Портрет графа Моле. 1834
Частное собрание
и старался ободрять учеников своим стой¬
ким примером.
И все же Энгр находил время для рабо¬
ты и создал ряд хоть и немногочисленных,
но интересных произведений, раскрыва¬
ющих различные грани его интересов
и стиля. Уже упоминавшаяся Мадонна
перед чашей с причастием обнаружива¬
ет строгое следование академическим
принципам, сочетая в себе черты рафаэ¬
левских прообразов и более поздних об¬
разцов болонского академизма. По-види¬
мому, хотя она была прохладно принята
в Париже и Петербурге, ее эклектизм на¬
ходил любителей в определенных кругах,
ибо Энгр создал в дальнейшем восемь ее
вариантов, но еще до нее была написана
Одалиска и рабыня, развивавшая ориен¬
тализм некоторых более ранних работ.
Она известна в двух вариантах (1839
и 1842). Второй был исполнен уже после
возвращения в Париж. Они близки по
композиции, но в первом варианте сцена
медлительной и томной гаремной жизни
происходит в восточном интерьере, во
втором - на фоне сада с бассейном.
В отличие от более ранней ориента-
листской Маленькой купальщицы, где
все, кроме главной фигуры, подернуто про¬
зрачной серебристой дымкой, Одалиска
и рабыня выдержана в звучных, даже яр¬
ких тонах с доминированием красного,
зеленого, желто-оранжевого и голубовато¬
синего, в окружении которых нежно-розо¬
вое тело одалиски, замершей в ленивой
истоме, воспринимается как драгоценная
жемчужина. Ее фигура изумительна в сво¬
ей гибкой пластике, в сладострастном из¬
гибе и певучей грации. В этой, как и в не¬
которых других ориенталистских карти¬
нах, Энгр довольно широко использует
восточные аксессуары, но сам тип одали¬
ски не несет в себе специфически вос¬
точных экзотических черт, в отличие от
алжирских или марокканских женщин
Делакруа. Одалиска Энгра ближе к тому
идеальному классическому типу красоты,
который мы встретим во многих других его
работах. Царящая в этом небольшом хол¬
сте атмосфера сладостной неги, несомнен¬
но, принадлежит ориенталистско-роман-
тическим концепциям его времени, не
теряя при этом специфически энгровского
идеального начала.
Картина Антиох и Стратоника, или
Болезнь Антиоха, была навеяна расска¬
зом Плутарха об истории любви Антиоха,
сына персидского царя Селевка, к его ма¬
чехе Стратонике. Энгр изобразил момент,
когда врач Эразистрат догадался о причине
болезни Антиоха; Стратоника внезапно
вошла в дворцовое помещение, где на рос¬
кошном ложе был распростерт несчастный
юноша. Эта история чрезвычайно трога¬
ла Энгра, и, по свидетельству его биогра¬
фов, он плакал, читая ее ученикам. Сюжет
был сравнительно широко распространен
Портрет Бертена Старшего. 1832
Лувр, Париж
34

Энгр
35

Энгр
Одалиска и рабыня. 1839
Музей Фогг Гарвардского университета,
Кембридж, Массачусетс
в среде французских живописцев (на¬
чиная с Давида), а также музыкантов.
В 1792 году в Париже состоялась премье¬
ра оперы Мегюля Стратоника, в 1821-м
она была возобновлена с большим успе¬
хом. Этот сюжет занимал Энгра еще
в 1806 году, когда он начал писать Юпи¬
тера и Фетиду. Много позже, в 1840 го¬
ду, по заказу герцога Орлеанского в конце
второго пребывания в Италии художник
написал второй и едва ли не самый совер¬
шенный вариант этой композиции (Музей
Конде, Шантийи). Энгр называл ее «моя
большая историческая миниатюра». Дей¬
ствительно, в картине со скрупулезной точ¬
ностью была воспроизведена пестрая поли¬
хромия античного интерьера, рисунок ко¬
торого Энгр поручил архитектору Виктору
Бальтару, а осуществление в цвете - По¬
лю и Ремону Бальз. Вся эта эффектная ан¬
тичная декорация служит местом дейст¬
вия мелодраматической сцены: Антиох
при виде вошедшей Стратоники закрыва¬
ет лицо рукой, чтобы не выдать своего вол¬
нения. Интересно, что для этой картины
позировали совершенно конкретные лица:
сам художник для фигуры Селевка, для
Антиоха - его ученик Ипполит Фландрен.
Однако это не спасло от надуманной рито¬
рики представленную в правой части ком¬
позиции ситуацию. В левой же ее части
между двумя колоннами изображена лишь
одна фигура Стратоники, и для нее было
бы бесполезно искать реальные прототи¬
пы. Она являет собой идеальный образ со¬
вершенной хрупкой красоты и тончайшего
лиризма. Склонив голову к руке, Страто¬
ника замерла в печальной задумчивости.
Ее белая туника, поверх которой наброше¬
но светло-сиреневое покрывало, ниспадает
крупными складками и своим ритмом по¬
вторяет каннелюры колонн, обрамляющих,
но без навязчивой симметрии ее строй¬
ную фигуру. Можно предположить, что
этот образ, в течение многих лет владе¬
вший воображением художника, и был ис¬
тинным средоточием всего замысла. Об¬
раз, с которым трудно сопоставить что-либо
в искусстве Энгра по чистоте, изяществу
и очарованию.
Стратоника, как и Одалиска и рабы¬
ня, отправленные в 1840 году в Париж, бы¬
ли восторженно приняты публикой и кри¬
тикой. Это могло загладить в душе Энгра
горечь от приема Святого Симфориона.
Теперь он мог подумать о возвращении во
Францию. В апреле 1841 года он передал
дела преемнику. «Я покидаю Рим, - писал
Энгр шестого апреля 1841 года министру, -
с единственным сожалением, естественным
для каждого художника, который расста¬
ется с шедеврами искусства; но я утешаю
36

Энгр
себя только тем, что оставляю доверенное
мне учреждение на пути к процветанию
и блестящему будущему»1. Он был прав
лишь отчасти. Ему действительно удалось
установить на вилле Медичи образцовый
порядок и организовать обучение соответ¬
ственно своим принципам. Но эти принци¬
пы, насаждаемые с упорной настойчивос¬
тью, сковывали творческую инициативу
стипендиатов. И хотя молодежь организо¬
вала торжественные проводы своего учите¬
ля, по свидетельству одного из стипендиа¬
тов, расставаясь с ним, они почувствова¬
ли себя свободнее без его давящей опеки.
Ко второму римскому периоду отно¬
сятся некоторые лучшие портретные ри¬
сунки мастера. В эти годы Энгр был ма¬
териально независим и мог сам выбирать
себе модели. В рисунках это чаще всего
близкие и друзья. В 1835 году он создал
графический автопортрет, поразитель¬
ный по мягкости манеры и проникновен¬
ности пристального взгляда, обращенного
на зрителя. На этом рисунке он сделал над¬
пись: «Энгр своим ученикам».
В столь же легкой, деликатной манере
исполнен портрет жены художника (1835).
Ее фигура намечена скупыми обобщенны¬
ми линиями, лицо, обрамленное полями
круглой шляпки, подчеркивающей пра¬
вильность его черт, исполнено спокойно¬
го очарования непосредственности, хотя
оно и далеко от идеальной красоты.
Как известно, Энгр горячо любил му¬
зыку, особенно Глюка, Моцарта и Бетхо¬
вена. Во время пребывания в Риме ему до¬
велось не только дружески общаться,
но и музицировать с двумя тогда еще мо¬
лодыми, а впоследствии прославленными
музыкантами - Ференцем Листом и Шар¬
лем Гуно. Их обоих Энгр запечатлел в пре¬
красных рисунках: Листа - в 1839 году,
Гуно - в 1841-м. Оба музыканта оста¬
вили интересные воспоминания о своем
общении с Энгром. Лист, в частности, -
о совместном музицировании, с похвалой
отзываясь об игре Энгра («очень мило иг¬
рает на скрипке»). Он также упоминает
о прогулках по Риму в сопровождении ху¬
дожника, который открыл ему подлинную
ценность античного искусства «Это был
современный гений, зовущий к восприя¬
тию гения античности»2, - вспоминал ком¬
позитор. В рисунке стройная фигура еще
совсем молодого Листа, представленная
в поколенном срезе, исполнена элегантно¬
сти и утонченности. Однако в этом портре¬
те нельзя не заметить некоторого оттенка
позирования.
Портрет Гуно свободнее по исполне¬
нию и непосредственнее по выражению.
Композитор изображен сидящим за роя¬
лем, его руки касаются клавиатуры, он
словно на мгновение отвернулся от нот
и повернулся к зрителю, обратив на него
живой, мечтательный взгляд. В своих вос¬
поминаниях Гуно пишет, что главной стра¬
стью Энгра был Дон Жуан Моцарта, имен¬
но его исполняет композитор - можно
различить надпись на нотах, стоящих на
пюпитре. Гуно, много и тесно общавшийся
с Энгром, оставил интересную характерис¬
тику его сложного характера, во многом
отличную от расхожего мнения о нем как
1	Цит. по: Lapauze Н. Ingres, sa vie, son oeuvre.
Paris, 1911. P.363.
2	Цит. по: Мильштейн Я. Ференц Лист. Т. 1.
М., 1957. С. 141.
Антиох и Стратоника. 1840
Музей Конде, Шантийи
37

Энгр
о человеке «деспотичном, нетерпимом
и одностороннем... Я его видел в интим¬
ной обстановке, часто и подолгу, и пото¬
му могу утверждать, что это был человек
простой, прямой и открытый, искренний,
способный на порывы энтузиазма... Он
был нежен, как ребенок, и мог негодо¬
вать, как апостол, бывал трогательно на¬
ивен и так непосредственно чувствите¬
лен, что нельзя было считать это позой,
как думали многие»1.
Но обратимся к последним десятиле¬
тиям жизни художника. Его возвращение
в середине 1841 года в Париж после успе¬
ха ранее присланных из Рима Одалиски
и рабыни и Стратоники было триум¬
фальным. Последовали торжественные
многолюдные приемы, от банкета, где
присутствовало более четырехсот участ¬
ников, до обеда с Луи Филиппом в его ре¬
зиденции. Берлиоз посвятил художнику
концерт из его любимых произведений.
Театр Комеди Франсез преподнес ему
Автопортрет. 1835. Рисунок
Лувр, Париж
почетный билет для посещения спектак¬
лей в течение всей жизни.
Все эти многочисленные знаки при¬
знания ознаменовали начало последнего
этапа развития творчества художника, пе¬
риода растущей и ничем не омраченной
славы и признания.
Февральская революция 1848 года,
приведшая к падению Июльской монар¬
хии, и Июньское восстание в Париже, за
которыми последовал период бурной по¬
литической борьбы, завершившейся при¬
ходом к власти Луи Наполеона Бонапарта
и утверждением Второй империи, остави¬
ли Энгра совершенно равнодушным, как
до того революция 1830 года. Именно
1848 годом подписано одно из самых про¬
славленных, классических в высшем смыс¬
ле этого слова изображений обнаженно¬
го тела - Венера Анадиомена, картина,
которую Энгр начал еще около 1808 го¬
да и над которой с перерывами работал
сорок лет. Как предполагают некоторые
исследователи, новое обращение к обра¬
зу рожденной из морской пены богини
и завершение этого холста в столь бурное
драматическое время могло быть вызва¬
но стремлением художника противопоста¬
вить конфликтам современности вечный
идеал красоты и гармонии. Прекрасная
обнаженная фигура Венеры словно вырас¬
тает из пенящейся волны на фоне синего
неба и еще более темного моря. Ее гибкая
пластика моделирована тончайшими пе¬
реходами светотени («моделировка све¬
том», как заметил сам художник), под¬
черкивающими совершенство и грацию
форм. Лицо богини соответствует энг-
ровскому идеалу, спокойно-безмятежно¬
му и чуть отрешенному. У ее ног резвят¬
ся амуры, эта группа кажется несколько
суетливой, но она придает устойчивость
всей композиции, подчиненной идеаль¬
ной вертикали, и призвана служить пье¬
десталом фигуре.
Столь же долго и трудно писал Энгр
вторую прославленную обнаженную -
1 Гуно Ш. Воспоминания артиста. М., 1962. С. 55.
Мадам Энгр. 1835. Рисунок
Музей Энгра, Монтобан
38

Энгр
картину Источник, упорно стремясь
к идеалу, который ему самому порой ка¬
зался недостижимым. Задуманная еще
в 1820-х годах, она была закончена лишь
в 1856 году. Образ девушки с сосудом,
из которого льется вода, традиционен
в искусстве и имеет символическое значе¬
ние: женское начало ассоциировалось
с льющейся водой - источником жизни.
Концепция обнаженного тела и его струк¬
тура в этой картине близка к Венере Ана-
диомене. Фигура передана с неменьшим
мастерством, но во второй работе она бо¬
лее статуарна, а ее контур более четкий
и, быть может, менее живой, чем в Вене¬
ре Анадиомене. Несколько слащаво вы¬
ражение миловидного лица. Но все это
мелочи, которые не снижают совершен¬
ства и этой картины.
Своеобразным итогом многолетней ра¬
боты Энгра в сфере изображения наготы
стала монументальная композиция Золо¬
той век, которая еще в 1830 году была за¬
казана ему графом де Линь, как и парная
Шарль Гуно. 1841. Рисунок
Музей Энгра, Монтобан
Ференц Лист. 1839. Рисунок
Фонд Рихарда Вагнера, Байрейт
к ней Железный век, для Большого зала
в его замке Дампьер близ Парижа. Вторая
картина так и не была осуществлена. Зо¬
лотой век, выполненный маслом на спе¬
циально подготовленной стене, не был
полностью завершен. Художник работал
над ним в течение 1840-х годов, проводя
много времени вместе с женой в Дампье-
ре. Большая многофигурная сцена была
продумана художником во всех деталях.
«Я хочу изобразить золотой век, - писал
он своему другу Жилиберу в июле 1843 го¬
да, - таким, как его представляли себе ан¬
тичные поэты. Люди того поколения не
знали старости. Они были добрыми, спра¬
ведливыми и любили друг друга. Их един¬
ственной пищей были плоды земли и вода
источников, молоко и нектар. Они жили
так и умирали, засыпая; затем они пре¬
вращались в добрых гениев, которые за¬
ботились о людях...»1. Этот замысел Энгр
осуществил в строго организованной
композиции с полукруглым завершени¬
ем, в которой левая часть посвящена
Весне и Справедливости, центральная,
с ритуальным хороводом девушек, - Ле¬
ту и Миру, справа изображены полуле¬
жащие влюбленные пары и счастливые
семьи, символизирующие Осень и воссо¬
единение с Землей. Безмятежное суще¬
ствование «прекрасных бездельников»,
как называл их сам художник, органично
/hr
‘ /л* Цл\*л-с«)
Лм*
1 Цит. по: Portraits by Ingres. Р. 360.
39

Энгр
Венера Анадиомена. 1808-1848
Музей Конде, Шантийи
связано с идеальным, пуссеновским по ду¬
ху пейзажем.
Этой композиции Энгр отдал много
сил и, по-видимому, придавал ей большое
значение. Однако по не совсем ясным при¬
чинам он прервал работу, осенью 1847 го¬
да уехал из замка Дампьер и более туда не
возвращался. Возможно, основной причи¬
ной могла быть смертельная болезнь же¬
ны, которая скончалась летом 1849 года.
Энгр очень тяжело пережил эту потерю.
В течение 1849 года он вообще не мог ра¬
ботать и в начале 1850 года расторг дого¬
вор на окончание росписи.
Судить о ней в полной мере мы не мо¬
жем, поскольку он оставил ее незавер¬
шенной. Однако представляется, что эту
работу можно считать одним из программ¬
ных произведений художника. Вернер
Хофман назвал Золотой век «алтарной
картиной культа античности». Пожалуй,
скорее это алтарная картина культа кра¬
соты. Энгр выразил в ней извечную меч¬
ту человечества о счастливой гармонии
идеальных людей и прекрасной природы,
для выражения которой он не находил мо¬
тивов в своей эпохе. В искусстве середины
столетия эта композиция может показать¬
ся анахронизмом. Но стоит вспомнить, как
мало времени отделяет ее от мечтательных
идиллий Пюви де Шаванна или Мориса
Дени, от Купальщиц Ренуара. Мечту о зо¬
лотом веке искусство пронесло через все
бурное и драматическое XIX столетие,
и каждый художник по-своему искал по¬
этическую форму ее воплощения.
Позже, в 1862 году, Энгр создал станко¬
вый вариант Золотого века, хранящийся
ныне в Кембридже, в музее Фогг Гарвард¬
ского университета. С этой композицией
связаны многие подготовительные эскизы
и рисунки художника. Все они, в частнос¬
ти, великолепный лист Монтобанского
музея, изображающий танцующие жен¬
ские фигуры, принадлежат к его шедев¬
рам, а некоторые поражают экспрессией
и смелостью обобщения.
Одна из самых удивительных интер¬
претаций наготы - картина Турецкая ба¬
ня (1862) - относится к последним годам
творчества художника. Сложная арабес¬
ка из обнаженных тел заключена в форму
тондо. Округлые объемы строят сформи¬
рованное пластикой фигур сферическое
пространство, естественным завершени¬
ем которого служит круг. Здесь снова,
в последний раз на фоне сплетающихся
обнаженных тел появляется Купальщица
Вальпинсона. Она дает ритмический им¬
пульс волнообразным линиям, которые
господствуют в композиции с немногими
вертикальными акцентами стоящих фи¬
гур. При этом художник весьма вольно
обращается с перспективой и пропорцио¬
нальными отношениями, подчиняя пере¬
пады масштабов отдельных фигур едино¬
му орнаментальному ритму.
В колорите картины доминируют ней¬
тральные оттенки золотистых тонов об¬
наженных тел, оттененные вспышками
звучных пятен синего, желтого и красно¬
ватого. В этих тонах выдержан сложный
по структуре натюрморт на низком столи¬
ке, изображенный на переднем плане, -
вычурные и красочные предметы туалета
восточных женщин, словно посылающие
цветовые токи в пространство картины.
Исключительную ценность представ¬
ляют и рисунки к Турецкой бане, часто
необычайно остро интерпретирующие
натуру и в дальнейшем сильно изменен¬
ные и целиком подчиненные общему за¬
мыслу этого во многом уникального про¬
изведения.
Историческая живопись последних
десятилетий творчества художника фак¬
тически ничего не прибавляет к его славе.
Одна из капитальных работ, Апофеоз На¬
полеона /, была заказана для плафона па¬
рижской Ратуши и погибла во время ее
пожара в мае 1871 года, наряду с роспися¬
ми Делакруа, Кабанеля и других худож¬
ников. Сохранился ее небольшой эскиз
в музее Карнавале (1853), по которому
можно судить об этой эклектической и ли¬
шенной подлинной монументальности
композиции, обнаруживающей откровен¬
ные и не объединенные в единое целое
заимствования из разных античных па¬
мятников. В переводе эскиза в большой
размер участвовали ученики Энгра: Ремон
и Поль Бальз, Поль Фландрен, Александр
Источник. Около 1830-1856
Музей Орсе, Париж
40

Энгр
Золотой век. Станковый вариант. 1862
Музей Фогг Гарвардского университета,
Кембридж, Массачусетс
Дегофф и другие. Плафон, который многие
могли видеть в доме друга художника Гат-
то, предоставившего для его работы боль¬
шой светлый зал, имел громадный успех
в официальных кругах, вплоть до импе¬
ратора Наполеона III, который в 1854 го¬
ду посетил в сопровождении императри¬
цы дом Гатто и осыпал художника ком¬
плиментами.
Этот триумф, несомненно, принес Энг¬
ру удовлетворение, которое уже не было
омрачено чувством тоскливого одиночест¬
ва. Ибо к этому времени наступил новый
период в семейной жизни художника.
В апреле 1852 года после двух лет вдовст¬
ва он снова женился - на племяннице сво¬
его давнего друга Маркотта, Дельфине
Рамель. Он был старше ее более чем на
тридцать лет, но и этот второй брак был
счастливым.
В 1850-е годы линию больших истори¬
ческих картин продолжила композиция
Жанна д’Арк на коронации Карла VII
в Реймском соборе 17 июля 1429 года, за¬
конченная в 1854 году. Монументальная
фигура прославленной героини изображе¬
на в рост в интерьере собора. У ног ее
шлем и перчатки, в руках знамя. Все это,
как и немногие детали обстановки, пере¬
дано с исторической достоверностью,
в сухой, довольно жесткой манере. Стро¬
гая красота Жанны величественна и даже
патетична, но выражение ее лица кажет¬
ся несколько искусственным. Впрочем,
Танцующие женские фигуры. Эскиз
к Золотому веку
Музей Энгра, Монтобан
можно себе представить, что задача со¬
здать живой образ девы-воительницы была
не из легких, и мало кому из многочислен¬
ных живописцев и скульпторов это в пол¬
ной мере удалось. Сухость выполнения
лишь отчасти скрадывается гармонией цве¬
товых отношений - серебристых доспехов
и розоватой юбки Жанны д’Арк. Среди
участников этой торжественной цере¬
монии, изображенных за нею, выделяется
41

Энгр
Турецкая баня. 1862
Лувр, Париж
оруженосец, которому Энгр отчасти при¬
дал автопортретные черты, тем самым под¬
черкнув свое собственное почитание наци¬
ональной героини.
Именно исторической живописи Энгр
предполагал посвятить все силы, верну¬
вшись из Италии в Париж. Однако, как
писал художник в одном из писем, «весь
свет хочет иметь портреты моей работы»1.
И неохотно, считая их отнюдь не главным
делом своей жизни, Энгр обращался к это¬
му жанру, который он считал низшим,
и, как правило, создавал шедевры. В порт¬
ретах он блестяще выразил меняющийся
облик эпохи, естественно, главным обра¬
зом ее высших социальных слоев, снача¬
ла в годы Июльской монархии, а затем
Второй империи, которую художник поч¬
ти пережил.
Но прежде всего он завершил Порт¬
рет композитора Луиджи Керубини,
начатый еще до отъезда в Италию (1842,
Париж, Лувр). В Риме он надставил холст
и приписал в правой части фигуру музы
лирической поэзии. Тем самым портрет
1 Энгр об искусстве. С. 109.
42

Энгр
написанный с натуры (1842), а также хра¬
нящийся в Версальском дворце портрет
в рост (1844).
Но среди поздних портретов худож¬
ника преобладают женские. В них его не¬
изменно увлекают поиски идеальной ли¬
нейно-пластической структуры и красоты
цвета, которые становятся важным эле¬
ментом образной концепции.
«Отчаянно трудным» назвал Энгр
портрет графини Луизы д’Оссонвиль
(1842-1845), который, однако, вызвал все¬
общее восхищение. Его модель была от¬
нюдь не ординарной светской дамой. Она
принадлежала к высшим слоям просвещен¬
ной французской аристократии, ее муж
был видным дипломатом, писателем, ис¬
ториком, членом Французской Академии.
Сама «прекрасная маленькая дикарка»,
как называл ее Энгр, впоследствии полу¬
чила известность как автор монографии
Жизнь Байрона. Когда Энгр начал писать
ее портрет, ей еще не было двадцати пяти
лет, и художник сумел выразить все очаро¬
вание юности в ее позе и особенно в лице
с его чистым овалом и большими серыми
глазами, спокойно и несколько вопроша¬
юще устремленными на зрителя. Изящ¬
ная фигура молодой женщины отражает¬
ся легким, зыбким силуэтом в зеркале за
ее спиной. Колорит соответствует изыс¬
канной грации модели - серебристо-голу¬
боватые оттенки платья, синий тон ска¬
терти на столике перед зеркалом, строгая
и спокойная гамма, оживленная немноги¬
ми звучными пятнами.
Заказанный еще в 1841 году портрет
баронессы Бетти де Ротшильд художник
завершил лишь в 1848 году и писал без
приобрел аллегорический характер, при
этом утратив художественную цельность,
ибо строгий, достоверный и даже прозаи¬
ческий облик композитора мало вяжется
с отвлеченной и надуманной по характеру
фигурой музы.
Значительно более удачен, а главное,
интересен по живописи портрет герцога
Фердинанда-Филиппа Орлеанского, стар¬
шего сына Луи Филиппа, которого Энгр
наделил подлинным величием и значитель¬
ностью вопреки его весьма ординарной
Жанна д'Арк на коронации Карла VII
в Реймском соборе 17 июля 1429 года. 1854
Лувр, Париж
Апофеоз Наполеона I. Рисунок, акварель.
Эскиз композиции плафона парижской
Ратуши, сгоревшего в 1871
Музей Карнавале, Париж
и маловыразительной внешности. При
этом он сумел придать особое живописное
очарование всем деталям костюма, что
позже давало основание сравнить этот
портрет с Флейтистом Мане. Через три
месяца после окончания портрета герцог
Орлеанский погиб в результате несчаст¬
ного случая, и это вызвало особый инте¬
рес к картине. Было заказано несколько
повторений портрета, среди которых луч¬
шим считается первоначальный вариант,
43

Энгр
Портрет баронессы Бетти де Ротшильд. 1848
Частное собрание
большого увлечения. Он открывает ряд
блестящих парадных портретов в его позд¬
нем творчестве. Баронесса Ротшильд изоб¬
ражена сидящей на диване в роскошном
платье из темно-розового атласа, отделан¬
ном серебристыми кружевами. Известно,
что сначала платье было голубым, соответ¬
ственно выбору заказчицы. Однако Энгр
переписал его уже в законченной карти¬
не, не спросив согласия модели. На ее
возражения он ответил: «Мадам, я пишу
для себя, а не для Вас. Скорее, чем что-ли¬
бо менять, я оставлю портрет у себя»1. Чер¬
ный берет, отделанный большими страу¬
совыми перьями, завершает изысканный
наряд, призванный служить достойной оп¬
равой красоте самоуверенной светской да¬
мы. С приветливо-снисходительной улыб¬
кой она смотрит на зрителя большими
темными глазами, чуть касаясь подбород¬
ка тонкими холеными пальцами. Вариа¬
ции этого жеста можно встретить во мно¬
гих поздних портретах Энгра. В данном
случае в нем есть нечто нарочитое, делан¬
ное, как и в портрете в целом. Несмотря
1 Portraits by Ingres. Р. 417-41 8.
Портрет графини Луизы д'Оссонвиль. 1845
Коллекция Фрик, Нью-Йорк
на его неоспоримые достоинства, в нем не
чувствуется «взлета души», который оза¬
ряет лучшие произведения мастера.
Тем не менее портрет баронессы Рот¬
шильд имел огромный успех. Теофиль Го¬
тье даже сравнивал его с работами Тициа¬
на. Но красота живописи давала для этого
достаточно оснований.
Впрочем, и в поздние годы портреты
Энгра многообразны. Среди них есть и бо¬
лее простые, строгие по композиции и цве¬
ту, как Портрет мадам Ортанс Рейзет
(1846) или Портрет мадам Каролин
Гонз (1845-1852, Музей Энгра, Монто-
бан). Но во всех художник неизменно ис¬
кал и находил особую красоту формы,
адекватной его видению модели.
Как уже говорилось, эти поиски бы¬
ли часто долгими и трудными. Так было
с портретом Инес Муатесье. Энгр работал
над ним около одиннадцати лет, придирчи¬
во выбирая и меняя наряд и украшения
модели. В первом варианте портрета эту
величавую красавицу, которую современ¬
ники сравнивали с Юноной, Энгр изобра¬
зил в черном декольтированном платье.
44

Энгр
Портрет Ортанс Рейзет. 1846
Музей Фогг Гарвардского университета,
Кембридж, Массачусетс
Фигура дана в поколенном срезе, и стро¬
гая симметричность композиции соответ¬
ствует безупречной симметрии идеально
правильных черт ее лица (1851, Нацио¬
нальная галерея, Вашингтон). Но худож¬
ник не остановился на этом решении и че¬
рез несколько лет закончил второй и более
парадный вариант портрета Инес Муате-
сье (1856), который воспринимается как
живое воплощение эпохи Второй импе¬
рии. На этот раз он изобразил ее сидящей
в позе, близкой к позе аркадской богини
в одной из росписей Геркуланума. Фигура
Портрет герцога Орлеанского. 1844
Национальный музей, Версаль
отражается в зеркале, где хорошо видны
обнаженные плечи и классический про¬
филь Инес. Пышное платье лионского
шелка с цветочным узором, подчеркива¬
ющее ее зрелую, несколько тяжеловесную
красоту, обилие драгоценностей - все вы¬
ражает вкус времени с его пристрастием
к декоративному богатству и роскоши.
Портрет княгини Полины де Брогли
(1853) выглядит более изысканным. Энгр
написал ее в голубом атласном платье,
и этот цвет идеально соответствует харак¬
теру образа элегантной красавицы, кото¬
рый воспринимается как воплощение
утонченного аристократизма. Подобно не¬
которым другим, портрет княгини де Брог¬
ли был подготовлен многими рисунками
(в частности, обнаженной фигуры, для ко¬
торой позировала натурщица). Энгр искал
в них изящную и непринужденную позу
модели, общий абрис фигуры, положение
рук. Этот портрет вызвал единодушное вос¬
хищение современников, как, впрочем,
и большинство поздних портретов мастера.
Портрет мадам Инес Муатесье. 1856
Национальная галерея, Лондон
45

Энгр
После неблагосклонного приема, ока¬
занного в 1834 году Святому Симфорио-
ну, Энгр категорически отказывался пока¬
зывать свои работы на выставках Салона.
И лишь в начале 1846 года он согласился
принять участие в благотворительной экс¬
позиции классического искусства, органи¬
зованной в галереях на бульваре Бон-Ну-
вель с целью помощи фонду Общества
художников. Это был достаточно широкий
показ французской, условно говоря, клас¬
сической школы, начиная с Давида. Энгр
Портрет княгини Полины де Брогли. 1853
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Этюд к картине
Портрет княгини Полины де Брогли. 1853
Музей Бонна, Байонна
был представлен одиннадцатью работами
разных лет, в том числе Большой одалис¬
кой, Стратоникой, Одалиской и рабы¬
ней, портретами Бертена Старшего, графа
Моле и более поздним - Луизы д’Оссон-
виль. Выставка имела широкий резонанс.
Шарль Бодлер в своем кратком обзоре уде¬
лил работам Энгра особое внимание, по¬
святив им восторженные строки, проница¬
тельно отметив, в частности, что его порт¬
реты приближаются «к идеалу воссоздания
1 Бодлер Шарль. Об искусстве. М., 1986. С. 58.
личности», и высоко оценив (вопреки уста¬
новившимся предубеждениям) богатство
и изысканность его палитры1.
Успех этой выставки примирил Энгра
с французской публикой. Но еще больший
триумф принесла ему Всемирная выставка
1855 года, в рамках которой был органи¬
зован широкий показ современного (и не
только французского) искусства. На этот
раз Энгру противостоял, как не раз преж¬
де, Делакруа. Приоритет обоих великих
мастеров французской школы был неоспо¬
рим, неоспорима и их творческая несовме¬
стимость. Во всяком случае, в глазах со¬
временников. Однако с течением времени
эта несовместимость постепенно сглажи¬
валась, и в дальнейшем все более отчетли¬
во обнаруживалось не только их взаимное
противостояние, но и близость. Оба были
рождены одной эпохой и впитали в той или
иной мере ведущие тенденции века, преж¬
де всего романтизма. Но главное - оба бы¬
ли яркими творческими индивидуальностя¬
ми, которые проявлялись по-разному, но
с равным художественным совершенством.
До конца своей долгой жизни Энгр не
терял творческой энергии и активности.
46

Энгр
В восемьдесят два года он закончил Турец¬
кую баню. Кроме того, в последние годы
он создал много повторений своих более
ранних, особенно любимых композиций,
в частности, создал два варианта Стра-
тоники (1860, частное собрание, Сток¬
гольм; 1866, Музей Энгра, Монтобан),
Рафаэля и Форнарину (около 1861, част¬
ное собрание, Париж) и даже повторение
своей первой значительной работы -
Эдип и Сфинкс (1864, галерея Уолтер,
Балтимор). Не все они превосходят по ка¬
честву исполнения ранние варианты, но,
работая над ними, Энгр повиновался тому
стремлению к совершенству, которое бы¬
ло побудительным импульсом всей его
творческой жизни.
Художник скончался в начале 1867 го¬
да. Незадолго до этого он составил заве¬
щание, по которому все его художествен¬
ные коллекции, а также собственные
произведения, оставшиеся в мастерской,
становились собственностью его родного
Автопортрет
в возрасте семидесяти восьми лет. 1858
Галерея Уффици, Флоренция
города Монтобана. В 1869 году на их ос¬
нове здесь открылся Музей Энгра, кото¬
рый позже стал центром научного изуче¬
ния творчества художника.
В течение многих лет Энгр оставался
одним из главных столпов академизма, хо¬
тя и в поздний период многие и лучшие его
произведения не соответствовали акаде¬
мической доктрине. К сожалению, этого не
могли понять его непосредственные учени¬
ки и последователи. Они переняли глав¬
ным образом мотивы и внешние приемы
искусства учителя и были неспособны по¬
стигнуть его истинное своеобразие и хоть
сколько-нибудь приблизиться к уровню
его мастерства. Большинство из них стали
видными представителями салонно-акаде¬
мической школы. Особой известностью
среди них пользовался Ипполит Фланд-
рен, автор больших декоративных циклов
в парижских храмах, в частности, в церкви
Сен-Жермен-де-Пре. Можно упомянуть
также его брата Поля Фландрена, с кото¬
рым Энгр часто сотрудничал, Виктора
Моттеца, Поля Бальза, Эжена-Эмануэля
Амори Дюваля и многих других, чаще все¬
го бесконечно далеких от индивидуального
видения и своеобразия учителя. Подлин¬
но талантливым и оригинальным учеником
Энгра был Теодор Шассерио, испытавший
в дальнейшем сильное влияние Делакруа.
Он стал одним из самых ярких мастеров
младшего поколения романтиков, никогда
не отрицавшим, чем он обязан своему пер¬
вому учителю. Однако значение Энгра для
последующего развития искусства выхо¬
дит далеко за рамки его непосредствен¬
ных учеников. Более всего ему обязаны те
крупные мастера, которые, не подражая
прославленному мастеру, сумели извлечь
из его опыта важные и многообразные
уроки. Среди них были Пюви де Шаванн,
Мане и Дега, а также Ренуар, Гоген и мно¬
гие другие, вплоть до Матисса, и более
всего Пикассо, для которого обращение
к Энгру ознаменовало пусть недолгий и не¬
последовательный, но плодотворный воз¬
врат к классике и который всю жизнь
считал себя его учеником.
Мадам Энгр - вторая жена художника,
урожденная Дельфина Рамель. 1859
Собрание Оскара Рейнхардта, Винтертур
47

Указатель произведений Энгра
Автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет. 1858 - 47
Автопортрет. 1 804. Переписан около 1 850 - 4
Автопортрет. 1835. Рисунок - 38
Ангелы. Этюд для картины Обет Людовика XIII. 1 824 - 29
Антиох и Стратоника. 1 840 - 37
Апофеоз Гомера. 1827 - 32
Апофеоз Наполеона I. Рисунок, акварель. Эскиз
композиции плафона парижской Ратуши,
сгоревшего в 1871 - 43
Большая купальщица (Купальщица Вальпинсона). 1808 - 17
Большая одалиска. 1 814 - 18-19
Бонапарт - первый консул. 1 804 - 8
Венера Анадиомена. 1808-1848 - 40
Вид виллы Медичи. 1 807 - 9
Дом Рафаэля. 1 807 - 9
Жанна д'Арк на коронации Карла VII в Реймском соборе
17 июля 1429 года. 1 854 - 43
Золотой век. Станковый вариант. 1 862 - 41
Источник. Около 1830-1856 - 40
Мадам Энгр - вторая жена художника, урожденная
Дельфина Рамель. 1859 - 47
Мадам Энгр. 1835. Рисунок - 38
Мадонна перед чашей с причастием. 1841 - 29
Маленькая купальщица. 1 828 - 33
Мученичество святого Симфориона. 1 834 - 31
Наполеон на императорском троне. 1 806 - 8
Никколо Паганини. 1819. Рисунок - 27
Обет Людовика XIII. 1824 - 28
Одалиска и рабыня. 1839 - 36
Паоло и Франческа. Около 1 819 - 15
Папа Пий VII в Сикстинской капелле. 1 814 - 15
Портрет баронессы Бетти де Ротшильд. 1 848 - 44
Портрет Бертена Старшего. 1 832 - 35
Портрет герцога Орлеанского. 1 844 - 45
Портрет графа Моле. 1834 - 34
Портрет графа Н.Д. Гурьева. 1821 - 27
Портрет графини Луизы д'Оссонвиль. 1845 - 44
Портрет Жана Луи Леблана. 1 823 - 26
Портрет Каролины Ривьер. 1 806 - 7
Портрет княгини Полины де Брогли. 1 853 - 46
Портрет Леблана. 1 823. Рисунок - 26
Портрет Лоренцо Бартолини. 1 820 - 25
Портрет мадам де Сенонн, урожденной Мари Маркоз.
1813. Рисунок - 22
Портрет мадам де Сенонн, урожденной Мари Маркоз.
1814-22
Портрет мадам Девосе. 1 807 - 21
Портрет мадам Детуш. 1816. Рисунок - 22
Портрет мадам Инес Муатесье. 1856 - 45
Портрет мадам Леблан. 1 823 - 26
Портрет мадам Ривьер. 1 806 - 6
Портрет мадам Энгр, урожденной Мадлен Шапель.
Около 1813. Рисунок - 23
Портрет мадам Энгр, урожденной Мадлен Шапель.
Предположительно начало 1814-23
Портрет Ортанс Рейзет. 1846 - 45
Портрет Поля Лемуана. Около 1810-1811 - 25
Портрет Филибера Ривьера. 1 804-1805 - 6
Портрет Франсуа-Мариуса Гране. 1 809 - 24
Портрет Шарлоты-Мадлен Торель (Девочка с козленком).
1819-21
Послы Агамемнона у Ахилла. 1801 - 5
Рафаэль и Форнарина. 1814 - 16
Рисунки к Большой одалиске - 19
Роже, освобождающий Анжелику. 1 819 - 14
Ромул, победивший Акрона. 1 812 - 12
Руки и ноги Мадонны. Этюд для картины
Обет Людовика XIII. 1824 - 28
Семья Стамати. 1818. Рисунок - 20
Семья Форестье. 1806. Рисунок - 20
Смерть Леонардо да Винчи. 1 81 8 - 14
Сон Оссиана. 1813 - 13
Танцующие женские фигуры. Эскиз к Золотому веку - 41
Турецкая баня. 1862 - 42
Ференц Лист. 1 839. Рисунок - 39
Шарль Гуно. 1841. Рисунок - 39
Эдип и Сфинкс. 1808 - 11
Эскизы к картине Мученичество святого Симфориона.
1830-1831 - 30
Этюд к картине Портрет княгини Полины де Брогли.
1853 -46
Юпитер и Фетида. 1811-10

БЕЛЫЙ mi ГОРОД
МОСКВА, 2006

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

•	Абакумов
•	Айвазовский
•	Айец
•	Алексеев Ф.
•	Альма-Тадема
•	Арсенюк
•	Батони
•	Белюкин А.
•	Белюкин Д.
•	Бернини
•	Бёклин
•	Богаевский
•	Богданов-Бельский
•	Больдини
•	Борисов-Мусатов
•	Боровиковский
•	Босх
•	Боттичелли
•	Бритов
•	Бродский
•	Брюллов
•	Буше
•	Ван Гог
•	Ван Дейк
•	Васильев Ф.
•	Васнецов А.
•	Васнецов В.
•	Ватто
•	Веласкес
•	Венецианов
•	Верещагин В.
•	Виноградов
•	Врубель
•	Гавриляченко
•	Гагарин
•Ге
Мастера живописи
•	Глазунов
•	Гоген
•	Гойя
•	Головин
•	Горский
•	Горский-Чернышев
•	Грабарь
•	Грицай А.
•	Давид
•	Дали
•	Дега
•	Дмитриевский
•	Добужинский
•	Доре
•	Дробицкий
•	Жилинский
•	Жуковский С.
•	Зарянко
•	Зверьков
•	Иванов А.
•	Иванов В.
•	Караваджо
•	Кауфман
•	Кипренский
•	Климт
•	Корин А.
•	Коровин
•	Крамской
•	Крыжицкий
•	Крымов
•	Кузнецов П.
•	Куинджи
•	Куликов И.
•	Курбе
•	Кустодиев
•	Левитан
•	Левицкий
•	Леонардо да Винчи
•	Лимбурги
•	Лоррен
•	Маковский В.
•	Малеев
•	Мане
•	Машков И.Г.
•	Мен гс
•	Микеланджело
•	Мирошник
•	Модильяни
•	Моне
•	Моризо
•	Москвитин
•	Мурильо
•	Неврев
•	Йеменский
•	Нестеров
•	Никонов В.
•	Новиков
•	Ольшанский
•	Осипова, Федоров
•	Оссовский
•	Павлова,
Самсонов В.
•	Панов
•	Пасько
•	Перов
•	Пикассо
•	Пиросмани
•	Писсарро
•	Пластов
•	Подшивалов
•	Поленов
•	Полотнов
•	Похитонов
•	Присекин Н.
•	Путинцев
•	Путнин
•	Рафаэль
•	Рембрандт
•	Ремнёв
•	Ренуар
•	Репин
•	Рерих
•	Ромадин М.
•	Ромадин Н.
•	Ромашко
•	Рубенс
•	Рылов
•	Рябушкин
•	Саврасов
•	Салахов
•	Самокиш
•	Самсонов А.
•	Сапунов
•	Сегантини
•	Сезанн
•	Семирадский
•	Серебрякова
•	Серов
•	Сибирский В.
•	Сислей
•	Соломаткин
•	Соломин Н.
•	Сотсков
•	Степанов
•	Стожаров
•	Страхов
•	Стронский
•	Суриков
•	Тимм
•	Тициан
•	Ткачевы
•	Толстой Ф.
•Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Федоров
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Хасьянова
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чернышева
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шапаев
•	Шассерио
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Штыхно
•	Щедрин Сильвестр
•	Энгр
•	Эль Греко
•	Юон
БЕЛЫЙ ГОРОД