Автор: Маковский А.В. Лесовой В.
Теги: искусство живопись рисование изобразительное искусство древнерусская литература
Год: 1916
Текст
ШКОЛА/®®®
РИСОВАНІЯ
ЖИВОПИСИ
И ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА
искѵсство
ДЛЯ ВСЪХЪ
РИСОВАПІЯ, ЖИВОПИСИ
и
ЛРИКЛА0ПОГО ИСКУССЛІВА
Подъ редакціей
профессора А. 1$. M А КО H CK А ГО и ВАДИМА ЛѢСОВОГО,
при участіи: 11. К . РѢПИНА, проф. Д . 1 . КМПЛИКА, иреп. Педагогия. Курсовъ при
Академіи Художествъ А. Г . НОВИКОВА, II. К . ПРОЗОРОВА, Т. И . КАТУРКИНА,
В. А. ЛЕІІИКАШЪ, Г. А. АНГЕРТА, К. Ѳ. ШЛЕЦЕРА и др.
Т.8
ИМПЕРАТОР скін
МУЗЕЯ
Изд. Т-во „БЛАГО"
Петроградъ, Николаевская 44
'Г И ПОГРЛФIл
Товарищества
«БЛАГО»
Нетрогра.ѵъ, Николаевская 44
Тел. 626-49
'-Л
Оглавленіе ö-ro тол\а.
Цифры вверху страница. указываюсь нумерацію каждаго отдЪльнаго курса.
Цифры внизу страница, указываютъ общую нумсрацію всего тома.
Стр. (ніізт.)
—•Акварель. В. А. АепикашЪ
1
'"
>Рисованіс частей человѣческаго т'Ьла. А. Г. ИивиновЪ
17— Ы
Опыты живописи масляными красками. Л. В. Маковскій
65— 80
Композиція. Т. И. ЧашуркииЪ
81
96
Очерки по исторіи живописи. В. Ѳ. ШлецерЪ
97 112
АКВАРЕЛЬ.
НАТЮРМОРТЪ —ЧУЧЕЛО ЛИСИЦЫ (рис. 37 и 38).
Чтобы закончить нами. отдТмь натюрмортовъ, мы помЪщаемъ еще одинъ прй-
мѢръ работы акварелью съ чучела лисицы. Весь тотч» матеріалъ, который мы при-
вели въ нашемч» курсе, какъ модели натюрморта, должсиъ васъ уже настолько подго-
товить технически и ознакомить ст. красками, что испо.іненіс настоящей модели не
встрЬтпгь какихъ-либо серьезных!» затрудненій. Нам ъ было бы иріятно видЪть, чтобы
читатели наши выполнили эту работу не только графически правильно и передали
правдиво краски, но на ряду съ этимъ показали и свое мастерство въ нзображенін
мертвой натуры. Прошло уже довольно много времени съ тЪхъ порт», когда вы
неуверенно и робко впервые брали въ руки кисть, которая съ трудомъ повиновалась
вашпмъ внутренним!» велѢніямъ. Теперь вы должны уже исполнить предлагаемую
модель лисицы мастерски, преследуя не только правдивость натуры, но и
художе-
ственное воспроизведете ея.
Iii» чемъ же должно выражаться это художественное воспроизведете натуры?
ОтвЬтимь ли мы на поставленный вопросъ, если скажемъ, что художественная сторона
акварельного рисунка заключается въ фотографической точности передачи изобра-
жаемого сюжета? НІѴгъ. Если бы художественное изображеніс натуры преследовало
только эту цТіль, то мы также восхищались бы раскрашенной фотографіей, какъ мы
восхищаемся нроизведеніямн искусства. Абсолютно точное воспроизведшие натуры
безъ художественной стороны будетъ мертвымъ протоколом!» и, какъ гаковое, фикси-
рует!, только то, что внднтъ глазъ, безъ непосредствен на го участія внутренней инди-
видуальной особенности рнсующаго. Классическое выраженіе, что художникъ долженъ
им'Ьть циркуль ni, глазу, нельзя понимать въ томъ смыслТ), что художникъ обязаігь
точно запротоколировать въ своемъ нроизведеніи натуру безъ малѢйшаго проявленія
своего «я». Что художникъ долженъ чрезвычайно тонко видТлъ иропорціи и форму
предметов!», объ этомъ не можетъ быть двухъ мнЬній, но что художникъ въ каждое
свое произведете вкладывает!» свою душу, это также не подлежитъ ни малЬйшему
сомнѢнію. «Красота—единственное и несомнЪиное благо въ мірЪ», говорит!» великій
мыслитель Л. Толстой. Этимъ чувством!» прекраснаго, этимъ высшим!» благомъ, наде-
лены отъ природы всТ) люди, а художникъ прежде всего, какъ человГжъ, и человѢкъ,
разбирающійся въ отвлеченном!» мірЪ красоты, развивастъ и совершенствует!» свои
природным дарованія; въ этомъ отношсніи опт», понятно, возвышается надъ общи.чъ
уровнем!» людей. Художникъ ярче индитъ красоту и чувствительнее ее воспринимает!»,
и чѢмъ рефлексы у художника сильнее, ІТІМЪ рельефнее они сказываются въ его
работахъ. Пока художникъ учится, штудирует!» натуру, вырабатывает!» свою собствен-
ную технику,—онъ рабъ натуры. Но когда школа изученія формы и красокъ, или,
какъ мы ее назвали, «школа графической грамотности», пройдена, и художникъ овла-
«Нскусство ллп всѣхъ». T. VIII
—
1
—
1
IIскуссmво для
всЪхЪ
дѢлъ вполн!) всѢ.мн трудностями техники, то тогда он ь становится могущественным'!,
госнодиномъ красоты окружающего міра и міра отвлеченнаго. Въ своемъ определен іи
«что такое искусство?» Л. Толстой говорить: «искусство есть высочайшее проявле-
ніе могущества въ чсловѢкЪ». Следовательно, художник!, въ своихъ произведеніяхъ
проявляет!, свою высшую мощь, и чТімь больше этой мощи въ художник!), т'Ьмъ
больше будетъ индивидуальности въ его творчеств!). Такимъ образомь признавать за
художественное пронзведеніс съ фотографической точностью исполненный рисунокъ
нельзя. Въ каждомь художественном!, ироизведеніи, будь это картина или простой
натюрморт!,, всегда остается отпечатокъ индивидуальныхъ особенностей исполнителя.
Съ другой стороны, въ последнее время художники-новаторы, представители
кубистовъ, фугуристовь и эго-футурнстовъ, въ своихъ «произведеніяхь» совершенно
вычеркнули натуру, какъ основу всякаго художественна!!) пронзведенія. Форму у нихъ
вытЪснила лннія, а красочную гамму—пестрая мазня. Прикрываясь красивыми фра-
зами, что образцы классически хъ произведеній для нихъ устарЪли, что искусство
должно итти новыми путями, что форма должна быть заменена отвлеченной линіей,
а краски могутъ производить впечатліініе при каком ь угодно сочетаніи тоновъ и т. д .,
эти создатели новой школы живописи въ своемъ безобразіи дошли до геркулесовых!,
столбовъ. Они устраивали нЬлыя выставки съ массою иолотенъ, выпачканныхъ краской
(иначе нельзя назвать эти произведенія). Достаточно вспомнить несколько названій
такихъ выставок!.,
напр.: выставка «Треуголышкъ»,
«Ослиный хвостъ»,
«Бубновый
валетъ» и т. д., чтобы нмѢть представленіе о прелестяхъ, выставленных-!, на этнхъ
выставкахъ. На нихъ вы можете встретить портретъ дВвуиіки съ зеленымъ лицомъ
и синими глазами или наоборотъ, б!) гуща го человека съ безчис.іеннымъ количеством-!,
ногъ, портретъ старика, изображеннаго при помощи четырех-!, треугольниковъ, и
т. д., —словомъ, зд!)сь изображают!» всякій сумбуръ, который взбредетъ въ голову
«художнику». ВначалѢ публика охотно посѢщала выставки футуристовъ, внимательно
присматривалась къ картинамъ, стараясь разгадать этотъ ребусъ, но уходила въ пол-
ном!» недоумТжіи. Критика рЪзко разделилась на два лагеря: въ одномь говорили,
что это издВвательство надъ публикой, а въ другомъ кричали: «какъ же, помилуйте,
туть что-то есть особенное, это—новые горизонты въ искусств!)!» Публика опять
шла на выставки, старалась найти это «что-то», но, не найдя тамъ ничего, съ весе-
лыми шутками уходила обратно. Мало-по-малу выставки представителей новаго
направленія съ каждым-!, годомъ лишались своихъ посетителей, и въ послЪдніс два
года эти выставки къ счастью прекратили совершенно свое существованіе. Что же,
вы думаете, что эти новаторы продолжаютъ работать во имя своихъ идей? Ничего
подобнаго: они уже забыли, где у нихъ лежать палитра и краски.
ЧІІмъ же объяснить такое разочарованіе и даже пренебрежете къ искусству
людей, такт, фанатично защищавших!, свои тенденціи въ живописи? Объясисніе очень
простое. Все эти крайиіе новаторы стремились въ «знаменитости» слишком!, рано,
не пройдя основательно школы графической грамотности. Не будучи въ состояніи
справиться ни съ рисункомъ, ни съ красочной задачей, но желая во что бы то ни
стало «выдвинуться», чтобы о нихъ говорили и писали, они, естественно, должны
были выставлять что-нибудь пзъ ряда вон ь выходящее, кричащее и бьющее въ глаза.
Аква рель
ІІОТЪ ту та»-то и началось кривлянье и балаганщина. Придумать и написать что-либо
наиболее
несуразное
и дикое ставилось этими художниками за идеала». Л разъ
общество и печать перестали обращать вниманія на сумасбродныя произведенія выско-
чекъ, мечтавшим» чистое искусство низвергнуть са» его высокаго пьедестала, то имъ
оставалось только совершенно забросить свои потуги ва» сизифовой работЬ, такъ какт.
написать, а тѢма» паче создать об что трезвое и нормальное они не вь силам» были.
Мы привели здбсь два способа изображенія натуры, но какь тотъ, такт» и дру-
гой представляюсь собою двб противоположный крайности, не входящія вь задачи
художественной работы. ТЬмъ не менбе, кошірованіе натуры на первыхъ ступенях'!,
обученія рисованію является безусловно необходимым!», что доказано многими при-
мерами деятельности как а» художников!» старой школы, такъ и художников!» нашего
времени. Между тЬмт» обратного явленія, т.- е . перехода оть безшабашной, анархи-
ческой «мазни» кт. художественной передач!) формъ, въ исторіи живописи не наблю-
далось. Искусство—свободно, но свободно лишь ВТ» томь смысл 1), что художник!»
сам т. устанавливает!» для себя законы, сообразно велГпііямт» своего внутренняго
чувства. Помните у Пушкина: «Ты самъ свой высшій судъ!» Но беззаконие не есть
свобода, и такъ же нетерпимо въ искусств!), какь и во всякой иной области. Мы
уже упоминали въ нашем а» курсВ, что перехода» оть рабскаго копированія натуры
кт» художественной передач!) ея совершается самъ собою одновременно съ выра-
боткой своей собственной техники живописи. Чрезвычайно трудно охарактеризовать,
вь чемъ должна выражаться хх божественная техника живописи. Во всякомъ случай
она должна быть чбмъ-то средним!» между тЬми двумя крайностями, о которых!»
говорилось выше. Какь примЪръ такой художественной
передачи натюрморта, мы и
помЪщаемъ натюрморт!» съ чучела лисицы (рис. 38). Э
га
работа должна вЪнчать
ваша» отдѢлъ натюрмортов!», а
потому техническая сторона исполнснія ея тоже
должна выражать всю сумму вашихъ познаній, пріобрѢтенныхъ на цЪлонъ ряд!) пре-
дыдущихъ работа». Съ одной стороны, правильность рисунка должна быть безукориз-
ненная в ь смысл!) построенія, а, съ другой стороны, прокладка красокт» должна отли-
чаться полной уверенностью. Эти два могучіе фактора въ рукахъ художника даютъ
ему полную возможность быть господином!» своей работы. Вы уже въ данном а» слу-
чай совершенно не должны тратить излишней энергіи на контуръ, на подбираніе
тоновт», a сл'Йдить только за тѢмъ, чтобы работа ваша носила не только впечатлЪніе
изображаемаго сюжета, но и выражала ваше собственное настроеніе. Быстро набра-
сываете контура» (рис. 37) въ самыхт» общихъ лнніяхт» построенія и приступаете кт»
краскамт» и уже кистью дополняете нйкоторыя детали контура, подчеркивая его тамъ,
гдТ) это необходимо, и въ томъ м'йстТ), гд1) подскажетт» ваше чутье. Нашъ рисунокт»
38 настолько удачно воспроизведена», что по нема» легко разобраться въ техник!)
письма. Здйсь н'йта» ни «зализанности», ни вырпсованныхъ отдѢльныхъ пушинока»
шерсти, и даже не вырисованы пальцы на ланаха», а все вннманіе сосредоточено на
голов!) лисицы. Если вы сразу взглянете на рисунокъ, то прежде всего вама» бро-
сится ва» глаза хищное выраженіе живыха» глазъ лисицы; затЙмъ вы уже будете
разбираться ва» тома», кйкъ исполнено остальное несущественное. Это первое впечат-
лйніс и дзета» ключа» къ понимаиію сущности художественной работы. То, что въ
Акварель
67
модели вы находите главным и и ставите себ!» основной задачей, съ того вы и начи-
наете писать. Въ данномъ случае берете сіенну жженную съ небольшой прнмЪсы©
слоновой кости и прокладываете ею осторожно сначала голову, а затЪмъ быстро и
все туловище, не заботясь о томъ, что въ нВкоторыхъ мБстахъ краска вышла за
нредЪлы контура, намЪчсннаго карандашом ъ, какъ на сшінБ за ухомъ, на голове и
т. д. Туп. же прибавляете слоновой кости къ разведенной уже краске и сочнымъ
пятномъ прокладываете въ натуральную силу тона темныя мЪста тЪнсй справа и слѢва
отъ орнамента, внизу у подставки п на ковцахъ лапокъ. Пока вы прокладывали
темныя пятна, первоначальная' краска на голове просохла, и вы т'Бмъ же темнымъ
тономъ рисуете углубленія въ ушахъ, зрачки глазъ и отверстія носа. Все это вы
дВлаете, не выжидая, пока краска на рисунке совершенно вьісохнетъ, такъ какъ вь
нБкоторыхъ мВетахт» выгоднВе накладывать новый тонъ на полусырую предыдущую
краску. ВсЪ второстепенныя пятна, какъ, папримѢръ, на подставкВ, на фоиѢ, не ста-
райтесь стушовывать, а пусть краска сохнетъ въ томъ положеніи, въ какомъ пятно
легло на бумагу. Такая кажущаяся небрежность исполненія второстепеннаго только
подчеркнваеть и выдВляегь главное, а всей работ!) нрндастъ художественное впечат-
аете. Само собою разумеется, что если вы одинаково небрежно выполните весь
рисунокі., т.-е . главное не будетъ нарисовано тщательнее сравнительно съ осталь-
ными, то художественного впечатлВнія вы не получите. КромБ того, всТ) краски по
цвВту должны соответствовать натур!'), хотя т. іГГжоторыхч. мВстахъ тона можно
нЬсколько усилить, дабы тВмъ самыми подчеркнуть характер!, окраски. На нашемъ
рнсѵнк!) такое искусственное усиленіе тона видно на задней правой ноге въ нижней
ея части и на ушахъ, тВмъ не мснВе оно нисколько не нарушает!, общаго впечат-
лен!)!. Какъ видите, даже край орнамента не вычерченъ совершенно ровной линіей,
а какъ бі.і случайно краска фона заходить въ нВкоторыхъ мБстахъ на край орна-
мента, а рисунокъ самаго орнамента еле намеченъ легкими пятнами. Словомъ, на что
вііі ни посмотрите, кроме, понятно, головы, все написано какъ бы невзначай и слу-
чайно, а на самом ь дВлВ каждое отдельное пятнышко, каждый тонъ мазка, а равным и
образом і. и самый характер-!, мазка нмВютъ свой смыелъ и оправданіс въ общей работ!).
Если бы, например!., вмБсто тБхъ кажущихся рБзкнхъ пятенъ на фон!) справа отъ
орнамента, МІ.І закрасили всю площадь однимъ ровпымъ тономъ или едблали неза-
мЬтнымь переходь отъ темно-корнчневаго къ сБрому фону, то МІ.І не получили бы
такого впечатлБнія художественной работы, какое дастъ намъ соответствующая трак-
товка контрастовъ.
Таким-!, образом-!.,
непремБннымь условіемъ всякой художественной работы
является правильность тона изображае.чаю
предмета. выдЪленіе болЪе тщательной
ошдЪлкой главною сюжета и упрощенге несущсственныхЪ деталей.
При да.іыіБйіпемъ вашемъ совершенствованіи въ техникБ передачи мертвой
натуры, когда вы будете писать композиціи съ человеческими сригурами, натюрморт-!,
будетъ встречаться на каждом-!, шагу, но тамъ опт. не будетъ играть главной роли,
а будетъ только служить декораціей для фигуръ или обстановкой, сопутствующей
той или иной компознціи. Основательное изученіс техники натюрморта, которым-!,
вы занимались до сихъ поръ, дастъ вам-ь возможность безъ особыхъ затруднендй
справиться ci. самой сложной задачей въ будущих-!, работах-! ..
68
IIскуссmво лля всѢхЪ
IlЕІ13АЖЬ.
О ІІІЛІЗЛЖѢ ВООБЩЕ.
Ca» наступленіемъ тсплыхъ лЬтннхъ дией большіе города покидаются жителями,
имеющими возможность провести хоть некоторое время на лонТ) природы. Поел!)
долгой зимы, вь теченіе которой горожанам!, приходится работать въ закрытых!,
душныхт. помѢщеніяхъ, естественно ихъ желаніс вырваться подъ открытое небо.
ІТримЪромъ можетъ служить намъ Петроградъ съ его многочисленными государствен-
ными и частными учрсжденіями и чиновниками, связанными службою въ этнха.
учрежденіяхъ. Наша «СѢверная Пальмира» вь лЪтнее время почти совершенно пре-
кращает!. свою жизнь: веб отт. богатыхъ и зажнточныхь до нослГідняго швейцара и
дворника стремятся воспользоваться отпускомъ и уЪхать въ деревню. ТЪ же, кто
лишснъ возможности уЪхать въ провпнцію, въ свободное время подъ вечерь или
ві. праздничный день спЪшата. куда-нибудь за городъ или на «острова», чтобы лишній
часъ быть въ непосредственномъ сонрикосновенін съ природою. Для человЪка, про-
сиживающаго большую часть времени въ закрытомъ помЪщенін, нІѴгъ ббльшаго
наслаждеиія, какъ провести нГжоторое время на чистома. воздух!), уединившись въ
укромный уголокъ, гд!) можно найти полное спокойствіе и запастись свЪжими силами.
Забывъ о своихъ иовседневныхъ треволненіяхъ, онъ наслаждается красотами природы.
Будь это поле, лѢсъ, берест, моря или общественный паркъ,—везд'Ь соскучившійся
по природ!) глазъ найдетъ сюжетъ, на котором ь онъ остановится подольше. Если
природа манить къ себГ) и чаруетъ всЪхъ людей вообще, то несомненно, что
художникъ съ первыми теплыми днями долженъ находиться на воздух!) вмЪст!) съ
неразлучнымт. спутником*!, его—ящикомъ съ красками и блокомъ. .Мы говоримъ о
необходимости постоянно имЪть при себѢ хотя бы небольшой альбома, и ящика, са.
красками потому, что въ любом а, м'Ьст'Ь можетъ найтись живописный уголокъ, который
вы захотите запечатлЪть на бумагЬ. Часто, гуляя безь нсобходимыхъ принадлежностей
для живописи и натыкаясь на жнвопиеныя мЬста, приходится сожалЪть, что нѢтъ
пода, рукой красокъ. Иногда случается еще и гака., что вы заран'Ье назначили себ'Ь
день, въ который вы отправитесь на этюды, но въ этота. день можетъ случиться
ненастная погода или настроеніе у васъ будега. скверное, и вы, побродива. часа. -
другой, ничего не сдѢлаете, потерявъ такимъ образомъ весь день. Поэтому мы реко-
мендуема. всегда имЪть сл. собою кожаную сумку (рис. 7 и 8) съ принадлежностями,
которую удобнѢе носить на ремнп чсрезъ плечо подъ курткой, или небольшой метал-
лическій ящика., помЪщающійся въ карманѢ, и альбомъ или блока.. Хорошо также
имЪть складной желЪзный или деревянный стула., но если такового не им'Ьется, то
и беза. него можно обойтись, такъ какъ всегда можно найти гдТьнибудь сухое мЪсто
и усіісться просто на землѢ или на камнѢ.
Когда говорята. о работ!) на открытомъ воздух!), то имѢютъ въ виду преиму-
щественно пейзажЪ. Задачи пейзажа очень обширны и разнообразны; въ нихъ вхо-
дить какъ общая панорама местности, такт, и отдельная часть ея, а соответственно
этому и работа на воздухі) въ каждомъ отдЪльномъ случа!) пресл'Ьдуетъ определенную
цВль.
Акварель
ВЫБОРЪ СЮЖЕТА.
1 le pu [»I гі раза», когда вы выходите на лоно природы писать этюды, вы невольно
задаете себВ вопроса»: «А что же мнВ писать и са» чего начать?» Вокруга» васа» по
всВмъ направленілмъ прекрасная даль, подернутая синеватой дымкой, поля, луга,
извивающаяся голубой лентой рВка са» прибрежными деревьями, кустарникома» или
камышами, са» какой-нибудь деревушкой на косогор!),—все это такт» и просится на
картину. Если вы живете на берегу моря или озера и выйдете на берега», то и здВсь
столкнетесь са» вопросом!»,
что нужно захватить вь поле вашего зрВнія, чтобы
изображенный сюжета» была» интересным!». При выбор!) сюжета, т.-е . того объекта,
который должена» быть изображена» на вашем ь холст!) или бумаг!), необходимо счи-
таться со многими данными; съ ними мы и познакомимся.
Прежде всего для выбора сюжета необходимо пмВть такое же развитое худо-
жественное чутье и чувство мВры, кака» и при составлонін красокъ, при композиціи
H вообще при рисован NI съ натуры. Выбора» сюжета есть задача чисто художествен-
ного свойства, а отнюдь не механическая, т!)ма» не менВе приходится, конечно, до
извВстной степени считаться, напримЪръ, съ форматом!» бумаги, са» тВмъ количе-
ством!» времени, которое вы иамВрены приблизительно посвятить данной работ!), и,
наконец!», съ той цЬлью, которую вы прсслВдуетс въ вашей работЪ. ПрпмВнительно къ
этому пишущій съ натуры и ириступаетъ къ работ!). Если, напримЪръ, вы желаете
написать небольшой этюдъ, задаваясь цЪлью тщательно нарисовать контура» и взять
правильное отношеніе красочныхъ пятсна» одного какого-нибудь предмета, напримЪръ,
ствола дерева, бревна, лодки, избушки, части берега съ водой и т. д., то вы и распо-
лагаете на холст!) этоть предметъ та к имъ образомъ, чтобы этотъ главный предметъ
былъ по возможности крупнЪе. Понятно, величина главнаго предхіета не должна быть
настолько крупной, чтобы не оставалось мііста для фона, который служить для
сравненія силы тона и свЪта. 1>езъ сравненія ближайшаго предмета съ окружающим и
его фономъ трудно и почти невозможно взять правильное отношеніе тоиовъ, даже
въ общей нхъ массЪ. Наоборотъ, достаточно взять фонъ хотя бы въ общихъ, но
правилыіыхъ пятнахъ, вырисовавъ тщательно желаемый предметъ, чтобы задача этюда
была достигнута. ІІримЪромъ такого этюда съ вполнЪ законченным!» передппмъ
планомт. можетъ служить нашъ рис. 3!), гдЪ преследовалась цЪль изобразить часть
берега съ отражающимися въ вод!) зеленью и стволами деревьев!».
Другнмъ видом!» этюда является пейзажи съ далью, нсбо.мъ и виднмымъ гори-
зонтом!». Въ таких!» случаях!», когда требуется изобразить отдаленные предметы п
горизонтъ, то для облегченія задачи стараются помЪстить на первомъ план!) какой-
либо предмет!», дабы имЪть возможность сравнивать силу окраски псредняго плана
съ отдаленными предметами (рис. 41). ЗдЪсь, какь и въ предыдущем!» случаі), пред-
меты, расположенные ближе къ зрителю, рисуются тщательнЪе, и по возможности
берется натуральная окраска, Только такими образомъ можно правильно передать
мягкость дали.
Указывая на два вышеупомянутые вида этюдовъ, мы не имЪли въ виду только
Этими формами ограничить работу нашнхъ читателей на открытом!» ноздухЪ. Опи-
санные два вида этюдовъ являются паиболВе типичными въ той масс!) работъ, кото-
Акварели
71
рыл могутъ быть исполнены при писаніи этюдовъ съ натуры. Все то, что можетъ
быть подведено подъ общее поиятіе «этюда съ натуры», въ природВ безконечно
разнообразно; рекомендовать поэтому писать какіс-либо определенные мотивы было
бы непростительной ошибкой. Наоборот!.,
мы совВтуемъ нашимъ читателям!, писать
съ натуры все, что такъ или иначе привлечет!, ихъ вниманіе. Но при всемъ разно-
образін сюжетовь необходимо, однако, твердо помнить принцип!, последовательности,
какъ объ этомъ неоднократно говорилось въ начале курса. Поэтому сначала берите
самые простые сюжеты, напримВръ, часть ствола дерева у корня и немного травы
или одинъ какой-нибудь камень, поросшій зслснымъ мхомъ,—словомъ, начинайте съ
несложных!, предметов!.,
но старайтесь по возможности, какъ въ краскахъ, такъ и
въ рисунке, во всВхъ деталях!, приблизиться въ натуре. ЗатВмъ постепенно можно
усложнять работу, вводя все больше и больше предметов!, и увеличивая площадь,
занимаемую ими въ каждой отдВльной работВ. Только послВ одного-другого десятка
нетрудных!, этюдовъ переходите къ этюду—пейзажу.
Для удобства выбора того или другого сюжета на открытом!. воздухВ, въ осо-
бенности на первыхь порахъ, когда вы еще не можете сразу выдВлить нзъ общей
массы пейзажа то, что вы желали бы изобразить на кускВ вашей бумаги или холстВ,
мы рекомендуем!, пользоваться т. н.
«черной рамкой». Устройство ея таково: въ
кускВ жести продолговатой формы прорВзано отверстіе прямоугольной формы, размВ-
ромъ приблизительно 3 X 3 дюймов!.. При такихъ размВрахъ отверстія сама рамка
должна быть не уже 2'/2—3 дюймов!.. Рамка эта вставлена въ особую кассетку
такнмъ образомъ, что она по желанію можетъ сколько нужно свободно выдвигаться.
Какъ самая рамка, такъ и кассетка, въ которую она вкладывается, выкрашены въ черный
или темно-сВрый цвВтъ.
Черной рамкой пользуются слВдующнмъ образомъ. ИзмВряютъ форматъ бумаги
или холста, а затВмъ выдвигаютъ изъ кассетки черную рамку настолько, чтобы
отношеніе вышины ея отверстія къ ширинВ равнялось такому
же
отношенію
вышины къ ширинВ бумаги или холста. Но отсюда не слВдустъ, что размВры бумаги
должны непременно равняться размВрамъ отверстія рамки: необходимо только, чтобы
пропорцін формата бумаги соответствовали пропорціи формата отверстія рамки.
ЗатВмъ ві.і берете рамку въ правую руку, наводите ее на тотъ предметъ или сюжетъ,
который вы хотите рисовать, и таким ь образомъ фиксируете только то, что желаете
изобразить. Если въ отверстіе рамки видно больше того сюжета, который вамъ
псобходимъ, то вы, выпрямляя руку, отдаляете рамку отъ себя, вслВдствіе чего
пространство, захватываемое рамкой, сокращается. При обратном!, явленіи, т.- е . если
вы хотите захватить большее пространство на вашъ холстъ, рамку слВдустъ соответ-
ственно приблизить къ глазамъ. СмотрВть сквозь рамку нужно однпмъ глазомъ,
закрывь другой.
О ТЕХНИКѢ ПИСАНІЯ ЭТЮДОВЪ СЪ НАТУРЫ.
.ІВтніе этюды съ натуры по техническому пріему можно подраздВлить прибли-
зительно на двВ категоріи. Къ первой относятся эподы «.законченные)), а ко второй—
этюды, исполняющіеся быстро, такъ называемые «нашлепки». Такое относительное
72
IIСКVссmво для всѢXЪ
Акваре ль
73
подраздЕлепіе работа» на воздухЕ можета» быть применено не только ка» акварели, но
H кт> живописи масляными красками. Законченными эподами называются тТ> работы,
in» которых-!» главной цЕлью ставится не столько сюжетъ и картинность группировки
изображаем ыхъ предметов-!,, сколько штуднровка форма» и правильность красокъ. Въ
этихъ работах-!» допускается даже «засушиваніе» [шеунка въ ущерба, сочности и мягкости
красокъ, лишь бы достигнуть полна го впечатлЕнія натуры. Писаніе законченных-!» этю-
довъ есть изученіе азбуки пейзажной живописи, поэтому, чЕмъ больше будета» исполнено
вами законченных!» этюдовъ съ натуры, тЕма» большого успЕха вы достигнете въ пей-
зажТ). Но не всегда есть возможность доводить этюдъ до конца, а иногда даже необходимо
нослЕ пЪсколькпхъ вполнѢ законченных-!» этюдовъ сдЕ.іать два-три быстро въ какіе-
нибудь полчаса. Работы, исполненный съ натуры въ короткій срокъ, у художников-!»
носят-!» спеціальное названіе «нашлепковъ». Представьте себЕ такой случай. Вы выхо-
дите въ открытое поле. Но небу илывута» разорванныя облака, отъ времени до времени
Заслоняющія лучи солнца, a вслЕдствіе этого на поверхности земли поперемІшно
появляются шнрокія пятна тЕни въ одномъ мЕстЕ и поляны, залитыя солнцемъ. При
отсутствіи вЪтра отдЕльны я облака илывута» довольно медленно, во всяком-!» случаЕ
солнце бываетъ закрыто тучей минуть 20—30 . Этотъ промежутокъ времени вполнЕ
достаточен-!,, чтобы быстро схватить общій колорита» солнечныхъ пятенъ. Вообще худож-
нику, работающему пода» открытым!» небомъ, очень часто приходится наблюдать чрез-
вычайно красивыя, но быстро мТшяющіяся явленія природы, какъ, напр., надвигающуюся
грозовую черную тучу, захода» солнца, красивыя комбинаціи и освЕщеніе облаковъ и
т. д . Художника, же.іаета» запечатлЕть на бумагЕ красивый момента», который не повто-
рится больше, а промежутокъ времени для исполненія этой работы неизвЕстенъ худож-
нику, и трудно даже приблизительно онредЪлить его. Кака» же быть ва» такихъ случаяха»,
и на что нужно обратить вниманіе, чтобы использовать продуктивно короткій срока»
времени? Ва» такихъ случаяха» поступают!» слЕдующнма» образом ь. Контуръ карандашом!»
либо совершенно не рисуютъ, а сразу пишутъ красками, либо набрасывают-!» его НЕСКОЛЬ-
КИМИ линіями съ такимъ расчетомъ, чтобы на контура» было затрачено 5—6 минута».
ЗатЕма» быстро разводить необходимый тона» краски и широкими пятнами прокла-
дывают!» ва, тЕха» мЕстахъ, гдЕ это необходимо, выдерживая взаимоотношенія тоновъ
между собою. Понятно, что при такихъ условіяхъ не приходится думать о закончен-
ности этюда. ЗдЕсь важно схватить общее впсчатлЕніе, если же время позволяет!»,
то можно вести работу и дальше, деталыіЕе разрабатывая весь этюдъ одновременно,
а не какую-нибудь отдельную его часть.
Этюды на воздухЕ вообще нельзя разематривать, какъ картину или самостоятель-
ную композицію. Это—тотъ же натюрморта», но только болЕе сложный.
Въ иашема» курсЕ мы воспроизводимъ два типа этюдовъ съ натуры. Одинъ изъ
ниха» законченный (рис. 39)—часть берега съ деревьями и водой, а второй—этюда»
незаконченный: деревня, освЕщенная солнцемъ (рис. 41).
ЭТЮДЪ ДЕРЕВЬЕВЪ II ВОДЫ (законченный; рис, 39а и 39).
Располагая достаточным-!» временем!», вы задаетесь цЕ.іью добиться ва» своемъ
рисункЕ того соотношенія красокъ, которое вы видите въ натурЕ. Поэтому рисуете
74
Искусство
Аля всЪ хЪ
свинцовыми карапдаиіомь тщательный контура,. УдЪлять, однако, слишкомъ много
времени контуру не слЙдусть, и если на контура, вы потратите 20—30 минуть, то
этого будетъ вполнЪ достаточно. Если пожелаете нТжОторыя детали въ контур!»
дополнить, то это можно будетъ сдйлать и впос.іЙдствіи кистью. Принципа, работы
красками съ натуры остается тотъ же, что и при рисованін натюрморта, т.-е . прежде,
чГімь пачать писать красками, вы прищуриваете глаза и смотрите, гдѣ у паса, въ
пейзаж!) самое свЪтлое мЪсто и самыя глубокія тЙнн. Чтобы нагляди йе показать
соотношеніе свйта и тйнн, мы помещаема» силуэта, того же сюжета ва, одном а, тон!»
(рис. 39а), исполненный китайской тушью. Глядя на этота, однотонный рисунокъ,
вы видите, что самое свйглое мТкто будетъ блики на вод'й у берега, а самое темное
пятно—корень дерева, все же остальное будеть темнйе. Придерживаясь такого соотно-
шения, вы и начинаете разводить краску, подбирая но возможности тона, близкіе къ
натурѢ. Прокладываете краски ва, такомъ же норядкЪ, какь и раньше, т.-е . сначала
легкимь тономъ, а затГшъ все болйе и болйе усиливая до натуральной силы тона.
Если освѢщсніе не мЙняется, то этюдъ, который вы хотите закончить пполн'й,
полезно писать какь можно дольше. Если же солнечное освйщеніе остается бол'Йе
или мен'йе въ одинаковом'!, положеніи голько часа, или два, а затймь т'йнн мйняются,
то можно посвятить этюду несколько сеансова., но при этомъ нужно приходить, рабо-
тать на слЪдующій дені. въ ті) же часы, въ которые начата работа. Кром'й того,
нужно, конечно, чтобы и погода соответствовала предыдущему дню.
Для писанія э.тюдовъ са, натуры можно прибавить къ вашей палитр'Ь и н'йко-
торыя другія краски, которыми вы до сихъ нора, не пользовались. Д Йло ва> тома,, что
въ природ'!'» встрѢчаются такіе цв'йта, которые трудно, въ особенности начинающему,
составить пзъ т'йха» красокъ, который нами были указаны вначале. Среди зеленыхъ
оттѢнковъ листвы есть такіе тонкіе переходы, что составить иха» нзь небольшого
количества красокъ можета, только опытный художника,.
ІІрнпомнпм ь теперь нТжоторые законы воздушной перспективы, о которыхъ мі.і
упоминали при знакомств!) са, писаніема. натюрмортовъ. Iii. пейзаж!) воздушная пер-
спектива какъ нельзя лучше видна въ самой натур!). Чтобы составить себй ясное
иредетавленіе о воздушной перспективе, стоить только выйти ранннма, утромъ на
берега, моря или на поле и, става, спиной ка> восходящему солнцу, посмотрЙть на
горизонтъ. Все обширное пространство моря или полей, начиная оть горизонта,
какъ бы 'покрыто легкой голубой дымкой, такъ что настоящую окраску предметов!»
вы видите только вблизи себя. Правда, по мйр'й того, какъ солнце поднимается нада»
горизонтом !,, эта голубоватая дымка утра постепенно разсЪивастся, но все-таки даже
вь полдень горизонта, и дальніе предметы нмЪютъ голубовато-фіолетовую окраску,
между тЪ.мъ какъ ближайшіе предметы, ярко освйщепные солнцемь, нм'йютъ почти
чистые тона красокь. Воздушная перспектива иначе называется «красочной перспек-
тивой», такъ кака, она разематрнваетъ окраску предметов!» въ зависимости отъ раз-
стоянія ихъ отъ зрителя. Такима» образома», воздушная перспектива основана на
тома., что красочность и яркость прелмсшов'Ь ослабЪваетЪ но мЪрЪ ихЬ удаленія отЪ
зрителя. На основаніи такого закона воздушной перспективы, въ этюдахъ и карти-
нахь, какъ пейзажнаі о, такъ и жанроваго характера, различают!, планы, кака» контур-
Акварель
75
ные, такъ и красочные. Такъ, нанрнм'Ьръ, если изображаемый предмета» находится
вблизи зрителя, то на картин!) онъ займетъ м'Ьсто на первомъ план!), а все остальное
въ зависимости отъ разстоянія будетъ изображено на второмъ, третьемъ и т. д .
планахъ. Представленіе о красочныхъ планахъ вы получите, когда всмотритесь въ
рис. 41, о котором), мы сейчасъ и будемъ говорить.
ЭТЮДЪ ДЕРЕВНИ (незаконченный; рис. 40 и 41).
Какъ мы уже говорили, второй категоріей этюдовъ являются незаконченный
работы, или такт» называемые нашлепки. Наиіъ рисунокъ 40 не вполнЪ характери-
Зуетъ термин ь нашлепка, такъ какъ онъ въ переднем!» своемъ план!) все-таки до
извЪстной степени вырисованъ. Чтобы цѢль быстраго наброска была достигнута,
достаточно положить широкой кистью три-четыре красочныхъ пятна, связавъ ихъ
между собою. Такъ, напримЪръ, на нашсмъ рис. 41 есть четыре основных!» тона:
теплый зеленый (тЬнн и листва), теплый свѢтло-желтый (полоса солнечнаго освѢ-
щенія), свЪтло-коричневый (тонъ земли) и, наконец).,
голубой тонъ неба. Если эта
основная красочная гамма взята вЪрно, если между тонами выдержано контрастное
отношеніе, то этого будетъ вполнЪ достаточно для этюда-наброска. Перспективными,
или красочными планами здѢсь будутъ слЪдующія части: первый планъ—дерево,
второй—движущіяся по дорожи!) фигуры, на третьемъ— хаты, а на посл'Ьднемъ—
вѢтряная мельница. Этихъ четырехъ илановь вполнѢ достаточно, чтобы передать
впечатлЪніе натуры и воздушную перспективу. Если время будетъ вамъ позволять,
то само художественное чутье ваше нодскажеть, что еще нужно прибавить, нарисо-
вать тщательнее и вообще болЬе или менЪе выдѢлить.
КАКЪ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ЭТЮДАМИ ПРИ ПИСАНІИ КАРТИНЫ?
Вопросъ о томь, какъ пользоваться этюдами при нисаніи картинъ у себя въ
мастерской, остается открытым)., такъ
какъ на этотъ счеть у каждаго художника
свой собственный взгляда., выработанный практикой. Одни говорятъ, что въ картин!)
все нужно писать непосредственно съ натуры, другіе утверждаютЪ, что можно огра-
ничиться одними этюдами. Такт, или иначе, а безъ штудировки натуры картины не
пишутт», а учиться необходимо по натур'Ь. Лучше всего писать картину, им!) я подъ
руками какъ можно больше материалу въ вид!) этюдъ, рисунковъ, набросковъ съ
натуры отдѢлыіыхъ частей, для того, чтобы въ любой момента» вы могли справиться
и сравнить съ т'Ьмъ, что у васъ изображено на картин!). Писать картину
на
воздух!) чрезвычайно трудно, да и не всегда возможно, и, кромѢ того, картина, напи-
санная при обильном!» солнечномъ свѢтЪ, въ помЬщеніи будетъ казаться черной.
Бываютъ случаи, когда этюдъ, написанный на солнц!), производить прекрасное впе-
чатлите на воздух!), но дѢлается совершенно неузнаваем), въ помЬщеніи. Если во
время писапія картины встрЬчаете какое-либо затрудненіе въ достиженіи того или
иного эффекта, то лучше пойти понаблюдать его въ натур!) и написать этюдъ, чѢмъ
нести съ собою всю картину и вписывать въ нее непосредственно съ натуры.
76
Искусство
дли
в сѢхЪ
Рис. 42.
«
I'm . і.Ч.
\V
Акварель
77
РИСОВАНІЕ ГОЛОВЫ СЪ НАТУРЫ.
ГОЛОВА МУЖЧИНЫ (рис. 42 и 43).
Чтобы закончить намъ курсъ акварели, мы приведем!» еще два примЕра рисо-
ван і я акварелью человеческой головы съ натуры.
Рнсованіе голова»—одна иза» самыхъ трудныхъ работъ акварелью. Прежде всего
это—портрета», и тутъ нужно уже подлинное художественное чутье для того, чтобы
портрета» не носила» характера натюрморта. Въ нортретЕ преследуются двЕ цЕли: во-
первыхъ—сходство съ натурой, и во-вторыхъ—живописная задача. Правда, при
хорошем!» выполненін живописной задачи, ва» ущерба» даже сходству, работа цЕнится
больше, чЕмъ прекрасное сходство съ дурной живописью. Мы говорима» въ данномъ
случаЕ не о фотографическом!» сходствЕ портрета, а о сходствЕ индивидуальном!» и
даже психологическом ь. Недостаточно одного лишь правильнаго контура и правиль-
ности формъ, нужно передать выраженіе глаза», психологію и характеръ человЕка.
Недарома. говорята», что глаза есть зеркало души, ва» когорома» отражаются малЕйшія
душевныя движенія. Когда вы напишете десятокъ-другой голова» съ натуры, то вы
сами убЕдитесь въ правильности этого сужденія.
Ва» писанін головы съ натуры, какъ и ва» нейзажЕ, различают!» законченную
работу и эскизную. ИримЕрома» первой служить приведенный ниже рисунока» головы
старухи, а примЕромъ второй—мужская голова (рис. 42 и 43). ЗдЕсь мы снова про-
водима» параллель между однотонным!» рисунком а» (рис. 42) и рисункомъ въ краскахъ
съ одной и той же модели. Какъ видите, силу свЕта и тЕни нужно одинаково выдер-
живать, какъ въ работЕ однимъ тономъ, така» и ва» работЕ красками, ибо ва» про-
тивномъ случаЕ вы не получите рельефности формы головы. Голова мужчины
исполнена широкими мазками беза» мелкихъ деталей, но, тЕмъ не менЕе, она даетъ
полное впечатлЕніе живой головы, такт» какъ, благодаря правильному отношенію
свЕто-тЕнн, она нмЕета, рельефа», или, какъ говорятъ художники,
«она хорошо
лЕнится», или «у нея хорошая лЕпка». Нужно еще замЕтить, что при писаніи головы
са» натуры блики нграютъ чрезвычайно важную роль. Таковы, напримЕрь, блики глазъ
старухи и блики на лбу головы мужчины.
ГОЛОВА СТАРУХИ (рис. 44 и 45).
Легче писать старческое лицо съ рЕзко очерченными формами, чЕмъ лицо юное.
Поэтому мы и приводима» какъ иримЕра» голову старухи. При рнсованіи портрета
контура, рисуется свинцовым!» карандашом!» очень тщательно (рис. 44) и только,
разработав!» его подробно, приступаете къ краскамь. Порядокъ прокладки красокъ—
гірежній, т.-е . постепенное усиливаніе тоновъ. На нашемъ рисункЕ 45 самое лицо
старухи гораздо больше закончено, чЕмъ платока» и кофточка. ДЕлается это для того,
чтобы лучше выдЕлить законченность лица и придать всему рисунку больше живости
и живописности.
Рис. 44.
Въ иашемъ курсВ мы не помВщаемъ рнсонанія акварелью съ натуры цЬлой
фигуры человВка, основываясь на томъ, что всякій, кто основательно и последова-
тельно пройдетъ курсь акварели и рисованія, безъ всякихъ затрудненій справится и
съ фигурой.
В. .ІепѵкашЪ.
РИСОВАНІЕ
ЧАСТЕЙ ЧЕЛОВЪЧЕСКАГО ТЪЛА
Hb СВЯЗИ СЪ ЭЛЕМЕНТАРНЫМИ СВѢДѢНІЯМІІ ІІО АНАТОМІИ.
(Продолженіе).
РИСОВАНІЕ ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ КАРАНДАШОМЪ.
Наброски гипсовой головы углемъ служатъ подготовительною ступенью къ рисо-
ванію головы карандашомъ. Поэтому прежде, чТім ь начать рисовать карандапюмъ,
мы рекомендуема» нашимь читателямь сдйлать предварительно нЪсколыЮ наброскова»
углемъ, чтобы вполнй освоиться са» пріемами построенія головы, а зат'ймъ ѵже
сдйлать опыта» окончательной огдйлки рисунка ва, карандаш'й . Кака, примЪра» такой
законченной работы гипсовой головы карандашомь, мы пом'йщаем а, голову Христа—
рис. 35, са, подготовительным а, наброскома, углема»—рис. 34. Остановимся несколько
на самома, процесс!) такой работы. О пріемй наброска мы уже говорили, остается
разсказать только о переход!) оть угля кь карандашу. Когда форма головы съ глав-
ными т'йнямп уже достаточно выяснена (рис. 34), уголь са, наброска слегка смахи-
вают!, тряпочкой такимъ образомъ, чтобы слѢды контура тйней оставались замйтными,
а зат'йма. начинаю га, рисовать карандашомъ, все время свЙряя свой рнсунокъ са,
натурой. Соблюденіе посл'Йдняго условія особенно, важно. Рисуете ли вы контура,
какой-нибудь детали или форму т'йнн, необходимо постоянно сравнивать ихъ са,
натурой, а не очерчивать сл'йды угля.
Понятно, что общая форма головы остается прежняя; развй только кое-гдѢ
вамь придется вндоизм'йнить отдѢлыіыя части контура, придавая ему болйе точную
форму. Лучше всего прорисовать карандашомъ весь угольный набросокъ, хотя бы
ва, гланныха, линіяхъ, чтобы все время имТпь переда, глазами общую форму головы.
Какъ видите, въ наброск'Й углема,, приведенном!, въ качеств!) прнм'йра, совер-
шенно не нарисованы детали локоновъ волоса,, равно какъ.и мышцы лица, а только
нам'йчены крунныя группы св'Йта и а'йни. Слйдовательно, одновременно са» нанесе-
ніемъ карандашом а, детальных!» т'йней необходимо искать и рисовать контура» вс'йха»
мелких!» частей рисунка.
ЧТО НУЖНО ПОНИМАТЬ ПОДЪ СЛОВОМ I» «ТУШОВКА»?
Мы считаема, нелншнима. ѵдѢлить вопросу о тушовк!) н'йсколько слова», дабы
предостеречь нашихъ читателей отъ того неправильнаго представленія о ней, которое
складывается обыкновенно у начинающих!» рисовать.
«Искусство дли всѣхье. Ч". Kill.
—
17
ко
Искусство
дли
в сѢхЪ
Дело въ томъ, что уже одно такое подраздВленіе рисунка на контуръ, или
набросокъ, и на рнсунокъ, законченный со всВми детальными тВнями и полутенями,
дастъ поводъ рисующему думать, что первый и второй являются вполнВ самостоятель-
ными работами, не имВющими даже между собою непосредственной связи. ІіслБд-
ствіе этого рнсующій и подраздБляета. свою работу на два періода: контуръ, или
набросок'ь, и тушовку. Ii i. такомъ подраздВленіи не было бы болі.іиой ошибки, если бы
одному и другому періоду работы придавалось одинаковое значеніе. IIa самомь же
дВлВ въ большинстве случаев!» наблюдается совершенно обратное явленіе. Начи-
нающій рисовать полагаетъ, что главная и серьезная работа—это контуръ, а тушовка—
вещь второстепенная и самая легкая, съ которой опт» всегда справится безъ особы хъ
ѵсилій и старанія. II воть, онъ рисуоть съ большим !» старанісмь контура, въ главны.хъ
ei'o линіяхь, оставляя въ сторонВ детали, как'ь болВе легкую половину работы.
благодаря особому вниманію, какое отводить рисующіп контуру, иослБдній
вырисовывается чрезвычайно тщательно и аккуратно съ такимъ расчетом-!.,
чтобы
потом-!, его уже совершенно не трогать и не исправлять. Вполне естественно, что,
придавая такое первостепенное значеніе контуру, да еще заботясь о сохраненін его
въ первоначальном!» видБ при тушовкБ, рисующій невольно виадаеть въ крайность
и сліиитъ не за формою изображаема го предмета, а за нарисованной имъ линіей,
которая быть можетъ даже и не правильна. Это—одна отрицательная сторона невБр-
наго ноннманія задача, тушовки.
Что касается
художественной стороны
рисунка, то при такомч» способе
рисовапія она также страдаетъ уже по одному тому,
что чистенько и акку-
ратно нарисованный контуръ производить впечатлБніе безжизненности п кажется
скалькированным т. при помощи переводной бумаги. Такой рисунокъ ненріятена.
и сухъ, даже если она» нарисована, совершенно правильно. Отсюда, конечно,
еще не слБдуеть, что можно рисован, и неправильно, лишь бы линія была красива и
смела. Рисовать правильно необходимо, но не нужно удблять так ь много вниманія линіи:
изящество ея получится само собой,если вы будете стараться нарисовать определен-
ную форму, а не линію. Фактически линія въ тома, виде, на. каком ь мы ее рисуема.,
въ натурф не существует!.. Геометрія учить паса., что лннія есть граница поверхности,
а въ рисованіи и въ живописи пода» словомь линія нужно понимать граничу не
только поверхности, но свЪта и тѢни.
'ГІі линіи, при помощи которых!, мы изобра-
жаема. контуръ предметов!.,
допускаются какъ условный обозначенія граница. пред-
мета. Отсюда слВдуетъ, что главной задачей рисующего съ натуры является воспро-
изведете формы, на которой и должно быті» сосредоточено все его вниманіе, изяще-
ство же и аккуратность линій контура не имБеаъ никакого значенія: важно лишь,
чтобы он!) правильно намечали границы свВта и гБней. Какі. вь контурБ линія
является условным!, обозиаченіемъ граница, формы предмета, такъ вь законченном !,
рисунке граница свБта и тени тоже можеть до некоторой степени условно пред-
ставлять лпнію. Воть этого-то представленія о линіи, какъ о границе свіѴга и
тени, не имБет!» тоть, кто раздБляегі. свою работу на два періода и концептрируетъ
псе свое вниманіе на контуре. Его тушовка всегда носить какой-то механическій
характера» замазыванія определенных!, кусковь рисунка, очерченных!, линіями кон-
Рѵ сова nie час,m eil человЪческаю тЪла
81
ШШЖ
ш
Vi. *SKffi
Рисованіе частей человѢческаго тѣла
83
тура. Когда всѢ очерченный контуромъ площадки заполнены и рисунокъ нріобрЪ-
таетъ отдаленное сходство съ натурой, рисующій полагаетъ, что задача его выполнена,
H дЬлать ему больше нечего. ІІри этомъ часто случается, что затушеванный рису-
нокъ не только не улучшается, но сбивается и уже нарисованный контуръ, такъ
какъ рисующій совершенно не считается съ формой. Рисованіе формы есть тотъ крае-
угольный камень, на которомъ зиждется весь рисунокъ. Исходя изъ этого положенія,
нельзя никоим ь образом ь придавать самостоятельный и различный значенія контуру и
тушовк'Ь. Тушовка и контуръ неразрывно связаны и взаимно дополняютъ другъ друга.
Если начальный контуръ есть передача формы предмета въ видЪ силуэта, т. - е.
болЬе или менѢе нлоскаго характера, то тушовка есть передача рельефныхъ формъ.
Есть предметы, которые могутъ быть изображены только при помощи одной внѢшней
линіи и тушовки. Таковымъ является шарь. Если вы нарисуете его контуръ одной
лпніей, го никто не скажетъ, что это—рисунокъ шара: это будетъ обыкновенная
окружность. Теперь попробуйте затушевать эту окружность какъ попало, не считаясь
съ формой рельефа, а следовательно, и съ формой тЪнЯ,—внечатлЪнія шара тоже не
получится. СлЪдователыіо, тѢни, г.- е. тЬ мЬста, которыя обыкновенно и тушуютъ,
неразрывно связаны съ формой предмета, съ его рельефностью, и самая тушовка есть
дальнейшая разработка т'Ьхъ же формъ. Мы рскомендуемь нашимъ читателямъ слѢ-
дующій порядокъ тушовки въ связи съ нарисованнымъ контуромъ. Въ данномъ
случае мы будемь говорить о гипсовой голове. Бросивъ взглядъ на тТши всей модели,
сравните относительную силу ихъ между собою. Для вЬрнаго опредЬленін силы тЬни
на гипсе, удобнѢе всего рядомъ съ моделью положить что-нибудь черное, напр.
кусокь матеріи, и сравнивать съ ней тТши на гннсЬ. При этомъ нужно еще прини-
мать во вниманіе и интенсивность карандаша; сила его, или способность оставлять
на бумаге тотъ или иной сл'Ьдь при наибольшем ь нажимТ), должна соответство-
вать тому темному пятну или матеріи, съ которой вы сравниваете тГшн головы.
Однако, изъ этого не слЬдуеть, что карандашъ вашъ нспремТшно долженъ быть
настолько мягкимъ, чтобы имъ можно было изобразить черную матерію. Можно и
твердымь карандашомъ съ тТімь же уснТ)хомі. нарисовать голову со всЪми подроб-
ностями, какъ мягкимъ карандашомъ. Если вы поставите рядомъ два законченныхъ
рисунка карандашомъ различной твердости, въ когорыхъ правильно выдержана отно-
сительная сила тЪнеіі, то разница между ними должна выразиться только въ томъ,
что одинъ рисунокъ тем übe, а другой свЬтлЬе, но передача рельефа формы и мате-
ріала предмета должна быть совершенно одинакова.
ГОЛОВА ХРИСТА.
После вс'Ьхъ этихъ нрсдваритсльныхъ замЪчаній, раземотримъ примЬрь работы
головы Христа, которую вы желаете, допустнмъ, довести до полной законченности, т.- е.
до того момента, когда вы уже не находите больше надобности работать дальше, безъ
ущерба для достоинства рисунка. На рис. 34 показанъ предварительный набросокъ
углемъ, а на рис. 35 представлена та же голова, уже разработанная въ деталяхь
ш
Ршшаніе частей человЪческаю тЪла
85
итальянским!» карандашом!,.
Норядоіп» перехода оть наброска къ разработки дета-
лей, или, выражаясь общепринятыми терминами, къ
«тушовкЕ», слЕдующій. Кака»
мы уже говорили, раньше всего уголь съ наброска смахивается чистой тряпочкой;
зат'Ьмт» вы берете карандаша, и начинаете рисовать весь рисунока», кака» бы вновь,
дополняя и исправляя то, что могло быть упущено при рисованіи углема». Все это
дЕлается ва» однЕха» линіяха», при чем а, вы рисуете теперь не только общую форму
Рас. ;І!>.
головы, по всЕ детали и форму тЕней. Сравнивая силу или густоту тЕнейj;между
собою, вы затушевываете сначала пятна самыхъ густыхъ тЕней, но не въ настоящую
иха» силу, а значительно слабЕе. ЗатЕма» затушевываете слЕдующую но силЕ тЕнь и
т. д . Словомь, вы идете отъ самой темной тЕни постепенно ка» слабыми, а чистую
бумагу оставляете только тамъ, куда надаета» наибольшее количество свЕта. Когда
всЕ тЕни слегка проложены, вы возвращаетесь снова ка» самыми темнымъ мЕстама.
и начинаете иха» постепенно усиливать ва» тома» же порядкЕ, и такима» образома»
доводите і-Ени своего рисунка до той силы, какую вы видите ва» натурЕ. Но, новто-
86
Искусство
Аля всѢхЪ
ряемъ, нбтъ необходимости непремЪнно тушевать столь же темно, какъ въ натурб;
важно только, чтобы были выдержаны отношенія свѢто-тѢни между собою. Конечно,
если есть возможность, напрнмбръ, въ гипсБ передать настоящую силу свбта и
т'Бни, го нарочно избЪгать этого и рисовать слабБе натуры мы не рекомендуема..
КАКОГО ТЕХНИЧЕСКАГО ПРІЕМА НУЖНО ПРИДЕРЖИВАТЬСЯ ПРИ ТУШОВКѢ
ГИПСОВЫХЪ ГОЛОВЪ?
Тушовка, т.-е . иокрытіе большим, площадей равномерными тенями, имеетъ
много техническихъ пріемовъ, изъ которыхъ, однако, не все одинаково пригодны для
передачи характера гипса. Мы разсмотримъ сейчасъ топ. пріемъ тушовки, который
наибо-ГЫ' примбннмъ для этой цели. Прежде всего гипсъ—бБлый; следовательно, пере-
дача его достигается легче на белой бумаге, которая но своему цвбту соответствует"т .
светлымъ местамъ освещенной гипсовой головы. ТЬни на гипсЬ, хотя и не совс'Бмъ
точно, но до нЬкогорой степени соотвЬтствуютъ цвбту итальянскаго карандаша.
Но работать этимъ карандашом !, можно различно. Можно заштриховать пло-
щадь тЬни въ любомъ нанравленіи и затЬмъ растереть карандашъ тряпочкой или
растушкой. Растушка заио.шяетъ бБлыс промежутки между отдельными штрихами, и
площадь тЬни принимаетъ болЬе равномерный сБрый тонъ. Если же бумага обла-
дает!. нЬкоторой шероховатостью, какъ, напримЬръ, ватманская бумага, то можно
наскоблить карандашъ на тряпочку и растереть ею тЬневыя мбста. Оба эти пріема мы
не рекомендуем!, нашимъ читателям!, при рисовапіи гипсовыхъ головъ, такъ какъ
они имЪютъ много отрицательных!, сторонъ и для тушовки гипса не годятся. Для
прокладки тЬней гипса мы рекомендуем!. слЬдующую тушовку. Тонко очиненнымъ
карандашомъ обрисовываете контуръ тБни, а затЬмъ длинными легкими штрихами
покрываете всю ея площадь. СлЬдующій рядъ такихъ же легкихъ штриховь долженъ
быть наложен!, подъ неболынимъ угломъ къ нервымъ.
ПересЬченія этихъ штриховъ образуютъ ромбовидную еБтку. Если наложить
нБеколько разъ такія сЬтки одну на другую, постепенно уменьшая разстояніе между
штрихами, то, по мЬрЬ заполненія бБлыхъ просвЪтовъ бумаги, можно довести тЬнь
до желаемой силы. Никогда не слЪдуетъ растирать карандашъ, такъ какъ отъ этого
тЬнь становится «глухой» и не передает!, матеріала предмета. Между тЬмъ т'Бни
гипса обладают!, какъ разъ особой прозрачностью, которая можетъ быть достигнута
только тушовкой однимь карандашомъ безъ помощи растиранія. Нужно еще заме-
тить, что типичной особенностью тБней гипса является обиліе рефлексовъ, точная
передача которыхъ даетъ возможность изобразить округленность головы; напротив!.,
при неправильной передаче рефлексовъ рисунокъ кажется плоскимъ. СлЬдуетъ также
обратить вниманіе на градаціи свЬта и тТіни на гипсЬ. По законам!, физики самая
глубокая тЬнь должна лежать въ тѢхъ мЬстахъ, которыя напболбе удалены отъ источ-
ника свѢта, но на гипсѢ, благодаря п|іисутствію рефлексовъ, наиболЪе темныя мЬста
находятся ближе къ свѢту. Э
т0 вы можете прослѢдить на рис. 35 но тЬни глазных!,
впадннъ: тЬнь въ сашыхъ глубоких!. мЬстахъ ихъ значительно слабЪе, чЬмъ на гра-
нице перехода света въ тЬнь.
1'іновакіе частей че.твѢческаю тЪла
89
РИСОВАНІЕ ГОЛОВЫ СЪ НАТУРЫ (рис. 8В и 97).
Параллельно съ рисован ісма. гипсовъ, мы рекомендуешь рисовать головы и сь
натуры; это даетъ ваша, возможность, не засиживаясь надъ кропотливой и продолжи-
тельной работой карандашомъ, разнообрази ть ваши занятія различными техническими
пріемами. Голову съ натуры можно рисовать ѵглемъ, углемъ съ карандашомъ, однимъ
карандашомъ съ растиркой его въ т'Вняхъ и т. д. Словомъ, здЪсь вы можете пускать ва.
хода, все, что тика, ИЛИ иначе облегчает, вашу работу и приближает, ее къ натурТ).
Такое чередованіе гипсова. и натуры способствует. выработкѢ вашей собственной
техники рксованія. Мы приводима, въ качеств!» црнм'Ьра различных», пріемовъ рисо-
ван! я головы са. натуры въ прямом», положен!»» двЪ ученичсскихъ работы: одинъ—
рисунокъ углемъ и карандашом », (рис. 96), и дрмой—рисунока. одним», карандашом »,
(рис. 97). Въ первома. случа!» голова мальчика нарисована сначала углемь, при чем а.
угол», растертъ и по нема, детали прорисованы нтальянскимъ карандашом», (рисованіе
углемъ со свинцовымъ карандашом а. не рекомендуется). Э
тогь
рисунокъ, какъ и
голова Христа, исполнена, при вечернем», освВіненіи; сравнивая нха. между собою,
вы можете просл'Бдить разницу въ характер!» г'Ьней і инса и натуры. В», » »»»»с!» гЪни
р'Взко очерчены, въ натур!» же он!» расплывчаты и меп'Ьс определенны, такъ какъ
зд!)сь, кромГ» св!»та »» т!»ни, есть еще и ЦВІѴІ І. лица, костюма и волоса..
Рисунока. 97, изображающій женскую голову, исполнена, свинцовым», каранда-
шо.ма . при дневном», ев!»»!»: в», нема, применена, несколько иной способа, тушовки,
ч!)ма. въ гипсѢ: Кака. видите, зд'Ьсь тушонка въ вид!) сЬтки применена только в»,
г!»невой части лица, а фонъ волоса, и п.іатьс прорнеовашл одними продольными
штрихами. Все, что мы здТісь пока разсматрішали и предлагали рисовать, приноровлено
къ определенному положенію голов»,» по отношении к а. зрителю, которое называется
положеніема. en face. Но, віідь, голова может., конечно, быть изображаема са. любого
м'Вста и при любом», поворот!». .Мы не будем а, приводить примВрм рисованія вс'Ьха.
возможных1а. ноложеній, так », как», они могутъ быть разнообразны до безконечности.
Самое незначительное перемЪщеніе рисующего ун;о даетъ новую <|>орму всей голов!».
Поэтому мы ограничимся наиболее типичными поворотами головы, указывая одно-
временно на анатомическія особенности и.хъ .
РИСОВAHIК ГОЛОВЫ ВЪ ПОЛОЖЕНЫ! ТРИ ЧЕТВЕРТИ (EN
ТBOIS уUАВТS).
ЧЕРЕПЪ.
Поворота, черепа въ три четверти (рис. 98) совершенно видоизмішяетъ общую
форм» січ» контура, путем», сокращенія однЬхі. костей и увеличенія другихъ. Въ
отличіе от. прямого положенія, ід!) вс!» части лицевого черепа расположены сим-
метрично по отношенію ка, средней линіи, положеніе черепа въ три четверти не
имЪета. такой срединной лниін: она иеремЪстилась ЗДІ»< І> в.іТжо, И почти вся правая
сторона лнцбвого черепа скрыта от». зрителя. ІІропорціонально сокращенно настоящей
92
Искусство
для всЪ хЪ
величины правой стороны черепа увеличивается лЕвая и открывается затылочная
часть, такъ что тЕ кости, который при примомъ положсніп видны были только
частью или совсЕма» не видны, теперь обнаруживают'!» настоящую свою форму. Такъ,
напримЕръ, на нашемъ рисункЕ черепа мы можем а» подробно познакомиться съ фор-
мой скуловой дуги, съ задней частью нижней челюсти и съ очеріаніома» падскуловой
впадины, имЕющей большое пластическое значеніе. На рис. 39 показана» черепа, ва»
тома» же положеніи, по только съ другой стороны.
Оба эти рисунка мы рекомендуема» нашими читателям!» прорисовать, если есть
возможность, съ натуры или съ гцпсоваго слЕпка, если же это прсдставляетъ затруд-
ненія, то, ва» крайнемъ случаЕ, можно ограничиться копированіема» нашнха» иллкь
страцій. Обратите при этома» вниманіе на линію контура сокращенной стороны
черепа и, ва» особенности, на выступа» скуловой кости.
СХЕМА ПОСТРОЕНО! Г0.10ВЫ.
СоотвЕтственно съ положепіема» рисующего по отііошенію ка» головЕ, кака. мы
уже говорили, измЕняется и положеніе средней линіи; при этома» мЕняется не только
мЕстоположеніе ея, но и самая ея форма. При прямом!» положсніи какъ средняя
линія, такъ и лип in, проходящія на уровнЕ глаза, носа и губа», рисую тся совершенно
прямыми (рис. 27), между тЕма» на рисункаха» 40 п 41 вы видите, что эти лниіп про-
водятся дугообразно. Несмотря, однако, на измЕнсніе формы линій, проиорціи частей
лица остаются тЕ же, что и раньше; это вы можете прослЕднть по рисунку 40,
на которома» пропорціп частей лица отмЕчены по вертикальной линін. СлЕдуста» обра-
тить вниманіс на ноложеніе уха и на его
величину относительно
другихъ
частей лица.
Рисовать эти схемы съ нашихъ рисункова» мы не совЕтуома», но рекомендуема,
разобраться въ нихъ и усвоить иха» сущность, свЕрня иха» съ натурой и п|шбЕгая
ка» иха» помощи при рисованіи головы съ натуры на» соотвЕтствующема» положеніи.
ГОЛОВА КАТОНА. РИСУНКИ 12, 13 и 14.
Катонъ старшій (234—149 до P. X.) была», какъ извЕстно, римским а» цензором!»,
знаменитым!» оратором а» и выдающимся политическим!» дЕятелема». Суровый характера»
и сильная, непреклонная воля отразились п въ чергаха» его лица, ЗдЕсь воспроизве-
дена» рисунока» старческой головы его, на которой замЕтпо обрисовываются кости
черепа и мускулы. Установив!» модель, размЕщаоте рисунока» на бумагЕ, строго слЕдя
за направленіемъ основных!» линій лица и частей его. Когда общая форма головы
въ связи съ крупными частями лица намЕчена правильно, вы рисуете болЕе опре-
деленно глаза, носъ, ротъ и т. д., передавая ва» то же время и иха. характера», кото-
рый въ даннома» случаЕ выражена» весьма ярко.
Рисованіе частей человѢческаго тЪла
93
Вырисовывая отд'Ьльныя части лица, намЪчаете попутно тЪ мышцы, которыя
вы отчетливо видите на модели; при этомъ нриноминаетс нха, форму и расположеніе.
It 1. данномъ случай некоторый и.зъ иихъ весьма замЪтны. Кое-гдВ отчетливо видны
также и кости, напримѢрь, нижняя челюсть п скуловая кость, а потому легко наме-
тить форму гГжей. При закаичиваніи рисунка внимательно сл'йдите за формой слазь,
рта, ноздрей, ушей и т. д. Передавайте вс'Й тй неровности, какія найдете въ натур!).
TT) м'йста, гд'Й форма рйзко очерчена, рисуйте съ тою же рйзкостыо, но только не
вырезывайте иха, линіямп, а передавайте отношеніями одной т'Йни къ другой. Расплы-
вающіяся т'йни такъ и рисуйте расплывчато.
Останавливаема, вниманіе нашихъ читателей на следующих а, характерных!, осо-
бен ностяха, рис. 12. lia, нема, мы им'йемъ типичный примйрь предварительного
наброска углемъ старческого лица въ тома, возраст!), когда подкожный слой жира
исчезает!., вслйдствіе чего яснЪе и опредйленн'йе обрисовывается форма мышца,, а въ
т'йха, мйсгахь, гд!> мышцы отсутствують, во внйіпннха, очертаніяхъ головы обнару-
живаюсь свое 'ирисутствіе кости. Уже въ самой техник!) наброска отражается неко-
торая угловатость формы, что особенно ярко выражено въ рисункЙ надбровных а,
дугъ, ѳчертаніяхъ нижней челюсти п скуловой дуги л'бвой стороны лица. При наброск'й
эти типнчныя черты даже \ мі.ішленно утрируются, дабы ярче передать характера,
модели. На, дальнейшей разработкй рисунка '(рис.
-1 3) вы видите, что умышленная
утрировка и первоначальная угловатость форма, постепенно сглаживается, прибли-
жаясь къ натур!). Такъ, напримЪръ, почти острый угол ь надбровной и скуловой дуги
пріобрйтаегь некоторую округленность. .Между тймь мышцы лица, но м'йр'й разви-
тія рисунка, должны все строже н строже пріобрЪтать свойственную имъ форму и
мѢстоположеніе. Типичным л, для старческаго лица является также положеніе глазного
яблока нашей модели. На, молодости полость глазной впадины заполнена на, большома,
количеств!) жировыми отложеніямн, которыя служата, какъ бы подушкой для глазного
яблока, вслЪдствіе чего оно больше выступает!, изъ орбиты глазницы, придавая глазу
ту форму, которая называется «на выкатБ». Въ старческомъ возраст!) весь этоть
жировой слой глазной впадины исчезает!,, и глазное яблоко садится глубже въ глаз-
ницу. Естественно, что при такомъ анатомическом!, измйненіи въ значительной сте-
пени выступает!, наружное очертаніе глазницы и глаза, лицо пріобрГпаета, выраже-
ніе, которое характеризуется «впалыми глазами», а брови нависаютъ и даюта» глубокую
гЪнь, которую ві.і можете нрослѢдить на вс'йха. треха, рисункаха, 42, 43 и 44.
ГОЛОВА ПОМПЕЯ. РИСУНКИ 45 и 46.
Приводима, еще одинъ примЙра. рисунка гипсовой головы, повернутой вл, сто-
рону, хотя и не въ такой степени, какъ предыдущая модель. Э
то
— голова другого
замѢчательнаго римскаго гражданина, полководца и тріумвнра Помпея (107—48 до Р. X .) .
Ва, ней мы видима, аналогію съ головой Катона въ тома, отноіненіи, что об!» он!)
представ.! я юта, рнмскій типа, упитанных а, ва, молодости губъектовь, по пода, вліяніемъ
времени и жизненных!, треволненій потерявшнхъ подкожный жировой слой. Этимъ
«Искусство дли всѣхъ». Т. VIII.
—
33—
3
96
Искусство
для в сѢхЪ
Рисованіе частей человЪческаю т'Ъла
97
98
Искусство
для вс ѢхЪ
и объясняется присутствіе на лицЬ (рис. 46) большого количества морщин ь и скла-
докъ кожи. Какъ на рис. 44, такъ и на рис. 46 можно видЪть, что мышцы не поте-
ряли своего объема и формы.
ГОЛОВА ГОМЕРА. РИСУНКИ 47 и 48.
Прекрасный мраморный бюстъ слѢпого Гомера, съ необычайной выразитель-
ностью воспроизводящій (физическую слТшоту и, вмЪст'Ь съ т'Ьмъ, духовное яснови-
дЪніе поэта, сохранился въ нескольким, экземплярах!., между прочимъ ва. главныхъ
музеяхъ Лондона, Парижа и Неаполя. Обыкновенно полагаюсь, что оригинала, этого
бюста быль исполнена, для Гомерейона, святилища Гомера, построеннаго въ Але-
ксандрін Птоломесмъ Филадельфомъ, хотя это изваяніе, судя но его характеру, можно
признать бол'Ье древнима., кака. въ последнее время снова указала, на то Іоганна.
Сиксь. Во всякома. случае, оно можста. считаться прекраснымъ образцом а. греческихъ
идеализированных !, портретов!., слегка отзывающихся духома. реализма. Этот. бюста,
приписываюсь работ!) Птолемеева».
Если ва. голов!'» Іхатона и Помпея мы имели типа» головы увядающей моло-
,
дости, то голова Гомера даета. намъ образчика, мужской головы, на которой отрази-
лось вліяніе глубокой старости. На этома» лнцб остались однЬ только дряхлыя
.мы шцы и кожные покровы. Благодаря сокращенно ва. объем!) мышца., покрывающих!,
лицо, избытока. кожи естественно долженъ принять формы складокь, которым, кака.
мы видима, на рис. 48, ва. изобиліи покрываюсь всю лицевую часть головы. Глаза
потеряли уже не только жировыя подушки глазныхъ яблока., но и способность видЪть.
По преданію стареца» Гомера., уже будучи елГшымь, продолжала. воспЪвать прошлое
своей родины и ея героевь. ВполнЪ естественно, что лишенный способности внд'Ьть,
иоэаъ ва, моменты гворческаго пода.ема старался внушить своима, соотечеотвенни-
кама. тЬ чувства къ родин'!), которыми была переполнена его собственная душа; она.
хот'Ьла» внд'Ьть, какъ воспринимают, его слушатели, вслЪдствіс чего глаза невольно
раскрывались шире, хотя воспріять ничего не могли. Это выражсніе глаза.,
раскры-
тых!, больше, ч'Ьма, у обыкновенного человТжа, типично для ГОЛОВІ.І Гомера. Уже
на рисунк!) контура 47 вы видите некоторую подчеркнутость расширснныхъ глаз-
ныхь щелей, а потому глаза, несмотря на старческій возраст», не производясь осо-
бенно сильнаго впечатлЪнія нпалыха. глаза.. Рисунока» головы Гомера исполненъ
углем ь, но ее можно рисовать и итальянским а. карандашомъ са» не меньшей пользой
для дЬла.
ГОЛОВА ФЛОРЫ. РИСУНКИ 49 н 50.
Въ противоположность предыдущим!, моделямъ, изображавшим и портреты емерт-
ныхъ людей il притона, мужчина,, голова Флоры есть олицетврреніе женской красоты
обитательницы Олимпа—богини цвЬтовъ и весны. Статуя Флоры относится къ
100
Искусство
длн всѢхЪ
Рисованге частей чемвѢческаго піѢла
101
III нІжу по Р. X. Она была исполнена одннма» 1131, группы художников!, такъ назы-
ваемых!» ново-аттиковъ, переселившихся иза, Авинъ въ Рима, и работавших!, тама,
для украшеній терма, К'аракаллы. Статуи терма, Каракаллы носата, ва» исторіи назва-
ніе «фарнезскиха. скульптура»» по имени семьи Фарнезе, образовавшей музей изъ
скулыітуръ III и начала IV' вЪка, которыя затѢмъ перешли ва, Неаиолитанскій музей.
Между прочима., у паса, ва. Петроград!) имЬется дв!) статуи Флоры: одна—на фрон-
тон!) Академіи Художества», и другая—ва, . І Ьтнем ь саду. Об!) эти статуи ва. сущности
изображали Иву или Гебу, небесную супругу Геракла, и только поел!) реставрапін
иха», когда чашу съ нектаромъ въ рук!) зам'Ьнили букетома» цв'Ьтовъ, стали считать
нха, изображеніями Флоры. ТІІма» не менЬе по петроградским а, статуяма» можно до
некоторой степени судить о стил!) скульптуры III в'Гжа до P. X .
Возвращаясь къ техник!) рнсованія этой головы, надо отмАтить, что она является
противоположностью головы Гомера. Конечно, художника,, создавая отвлеченный
образа, богини, придавала, ему черты человАческія; но это не было копированіемъ
натуры, это—не этюда, красивой женщины, a вонлощеніс идеальной красоты съ н еко-
торой даже утрировкой формы. Этого не долженъ упускать изь виду и рисующій.
Овала, лица, (|>орма носа, глаза» и губа»,—все здЬсь идеально, все ЗдАсь создано искус-
ственно. Тута» уже не можета» быть и р'Ьчи о какой-либо анатомической асимметріи,
гака, какь, но понятілма» эллиновь, богиня, приносящая на землю радость весны и все-
ляющая ва» природу жизнь, не могла омрачаться никакими невзгодами и житейскими
греволпсніями. Вы видите, что лицо ея величаво, спокойно и ясно; нормально раз-
виты всА мышцы, покрывающія лицо, а потому ни складока» кожи, ни вырисовыванія
отдТ).п»ныха> мышца, на этома. лиц!) вы не наблюдаете. Нужно зам'Втить, что гораздо
легче изобразить мужскую голову, чАмъ женскую. На. первома» случаА мы нм'Ьема»
дЪло са» отчетливо выраженными формами, а во втором а, формы эти скрадываются
округлостями контура. ІІорядока» рнсованія головы остается прежній. О характер'])
предварителыіаго наброска даета. понятіе рис. 49, о законченной работ!)—рис. 50 .
ГЕРА. РИСУНКИ 51 и 52.
Оригинала,—работы Полнклета. Полнклегь был а, древній греческій ваятель, кото-
рый создала, много статуй художественной работы. Его колоссальная статуя Геры
была изваяна изь золота и слоновой кости для храма этой богини, вновь выстроен-
ного въ Аргос!) поел!) пожара, потребившего въ 423 г. прежній храма,. Богиня снд'Ьла
на трон!), увАнчанная діадемою. На, одной рук!) она держала скипетра,, а ва, другой
гранатовое яблоко; ея ноги покоились на львиной шкур!), и виноградная лоза обви-
вала ея трона,. Оба, олимпійскома, велнчіи этого нзваяпія свидетельствует!, позднАй-
шая копія съ него—колоссальный мраморный бюста, Геры, находящійся на внллА
.Іюдовизи, ва, Рим'!).
Ва, величественных!, формахъ этой головы неприступность супруги Зевса сли-
вается са» женственною граціею и достоинством!, женщины. Мягкіе волнистые волосы
смягчаюта» строгость повелительна!!) чела до ласковой благосклонности; нАжно окру-
102
Иокуссшво4лн всѢхЪ
104
//скуссmво для
всѢхЪ
гленныя ланиты цвЕтутъ красотою неувядаемой юности, а вь твердых-!» формахъ
носа, рта и подбородка выражается энергія характера, вытекающая изъ нравственной
чистоты. Въ образЕ богини, покровительницы брака, художнику предстояло вопло-
тить не столько опредіілонную сторону духа, сколько высокую нравственную силу
и священное значеніс этого общечеловЕческаго отношенія,—и ему удалось испол-
нить свою задачу въ соверпіенствЕ. Вся голова, до самыхъ малЕйшихъ подробностей
украшеній, была отдЕлана съ удивительной тонкостью и тщательностью.
Что касается рисованія этой головы, то хода» его развивается ва» обычнома»
норядкЕ: набрасываете углсмъ общую форму совмЕстно со схемой, какъ показано на
рисунке 51. Сначала опредЕляетс общія отнопіенія, какія видите на модели, а затЕма»
последовательно рисуете болЕе точно глаза, носа», рота» и головной убора»; одновре-
менно и совмЕстно са» шеей намЕчаете уг.іема» тЕневую часть (рис. 51). Когда рису-
нока» такнма» образом-!, установлена», можно втереть пальцемъ уголь въ бумагу ва»
тЕневыхъ мЕстахъ. ЗатЕма» берете итальянскій карандаша» и опять, начиная са» общаго,
прорисовываете конгуръ, и, наконец-!», переходите ка. подробностям-!». Прокладываете
самыя темныя тЕни съ рефлексами и выискиваете нха» форму, при чемъ все время,
рисуя детали, не упускаете из-ь виду и общаго. Темныя мЕста затираете слегка наль-
цемъ, чтобы не было рЕзкостей, а свЕтлыя мЕста, который кажутся свЕтлЕе, чЕма»
нужно, покрываете общима» слоемъ карандаша, блики же снимаете клячкой. Если
свЕговыя мЕста оказались запачканными, то стираете пятна твердой резиной, и такъ
работаете до тЕхъ нора», пока доведете рисунока» до конца.
Обращаема, также вннманіе рисующаго на способа, передачи формы локонова»
и вообще декоративного убранства этой головы. Форма локонова» достигается путем а»
тщательно прорнсоваииаго предварительно контура и прокладкой тЕней са» СООТВЕТ-
СТВУЮЩИМИ рефлексами ота» близлежащих!» свЕтлыха» частей, которыя оказываюгь
влілніе на тЕиевыя стороны соотвЕтствующихъ группа» волоса».
РИСОВАНІЕ ЖЕНСКОІІ ГОЛОВЫ СЪ НАТУРЫ.
Чтобы закончить разбора» головы съ поворотом-!» ва» три четверти, мы помЕ-
щаема» еще два рисунка 53 и 54. Первый изъ пиха. исполнена» сангвином-!», а
второй—свинцовым-!» карандашомъ. Обращаема, вниманіе читателей на способа»
исполнения головы саигвиномъ. Иріема» рисованія сангвином-!» ва» этома» рисункЕ
видоизмЕнена» ва» тома» отношеніп, что штрихи сангвина ва» нЕкоторыха» мЕсгаха»,
какъ, напримЕра», на тЕневой щекЕ, ухЕ и волосахъ, слегка растерты. Эго имЕега»
практическое значеніе: растертый сашашна, даета» большую возможность передать
самую фактуру тЕла и еіо мяі кость, между гЕма, какъ штриха» не растертый даета.
внечатлЕніе сухости и дряблости. Оставлять штрихи нерастертыми выгодно тамъ,
і'дГ) это передает-!» матеріалъ, который вы желаете изобразить, какъ, напримЕра»,
одежду, благодаря смягченности иітриховъ является возможность достичь очень тон-
каго рисунка мельчайшихъ мышца» лица, не нарушая ва» то же время свЕтовой задачи.
\
Рисованіе частей человЪческаго т'Ьла
107
Второй рисунокъ 54 исполнен!, мягкимъ сшшцовымъ карандашомъ, который не
только не рекомендуется растирать, но, наобором», нужно стараться по возможности
сохранить штрихи. Свинцовый карандашъ представляем, изъ себя настолько благо-
дарный матеріалъ, что совершенно пТпт. необходимости растирать его штрихи, такъ
какъ карандашъ можстъ быть настолько тонко очинснъ, что имъ можно передать
любые переходы отъ свЪта къ тѢни, сохраняя при этомъ самую штриховку. Еслибы
вы вздумали растереть штрихи свинцовано карандаша, то этимъ вы только испортили бы
ваш ь рисунокъ, такъ какъ он ь потеряем, свою легкость и воздушность и превра-
тится въ грязную мазню. На нашем ь рисункЪ 54 съ особой тщательностью исполнено
лицо, такъ что видны даже самыя мслкія неровности кожи.
РИСОВАН IE ГОЛОВЫ ВЪ ПРОФИЛЬ.
ЧЕРЕНЪ.
Приступая къ рисованію головы въ профиль, слЪдуетъ ознакомиться раньше съ
анатомическим!, етроеніемъ черепа въ этомъ іюложсніи, т.-е . сбоку. Обыкновенная
голова, конечно, не имѢетъ точной формы костнаго черепа, который изображен!, у
насъ на рис. 55, такъ какъ кость покрыта цѢлымъ рядомъ мышцъ, затЬмъ кожей и,
наконец!.,
волосами, которые, въ особенности при богатой шевелюрѢ, скрадываютъ
характерный особенности черепной коробки. ТТімъ не мен'Ье, даже при длинных!,
волосах!., форма черепа сказывается до некоторой степени, если смотрГпь на голову
въ профиль. Очень хорошо наблюдать самыя разнообразный формы черепа въ школ'Ь,
гд'Ь д'Ьтн обыкновенно коротко острижены. Тутъ вы можете просл'Ьдпть черепъ во
всѢхъ стадіяхъ его развитія, по мЪрЪ роста ребенка. Преобладающее большинство
череповъ, если смотрЪть на нихъ сбоку, им'Ьегь видь продолговатой коробки, кото-
рая можем, быть очерчена продолговатымъ прямоугольником!., если отбросить нижнюю
челюсть. Такая продолговатая форма черепа иногда, въ особенности въ дЬтском ь
возраст!'), усиливается еще т'Ьмъ, что на темени имЬется небольшой изгнбъ, или вда-
вленность, вслѢдствіе чего верхнія части лобныхъ и затылочных!, костей выступают!.,
образуя вм'Ьст'Ь со средней вогнутостью форму какъ бы сЬдла, отчего такіе черепа
и получили названіе «с'Ьдлообразныхъ». IIa нашем ь рисункТ) пунктирной линіей указан-!,
наклонъ лицевого черепа въ тотъ моментъ, когда голова несколько приподнята,
почему и вся нижняя часть костей лица отходить вправо отъ вертикальной линіи,
проведенной черезъ профиль лобныхъ костей. Въ обыденной жизни человѢкъ дер-
жим. голову нЪсколько опущенной или совершенно прямо, и при таком ь положеніи
подбородокъ находится почти на вертикальной линін со лбомъ, что мы увидимъ,
когда будемь разематривать рисунки головы, а сейчас!, я обращаю ваше, вниманіе
лишь на форму лицевых!, костей черепа, такъ какъ она имТіетъ громадное значеніе
при рисованіи головы въ профиль.
Отъ степени углубленія основанія костей носа зависитъ та или иная форма носа.
Если, ннпримЪръ, анатомическое строеніс костей носа и лобныхъ костей таково, что
онЪ образуютъ при своемъ соединеніи небольшое углубленіе, то носъ получаем.
10S
Искуссmво для
в сѢхЪ
болАе или менАе прямую форму, приближающуюся къ античной, т.-е . къ тому идеалу,
къ которому стремились дрсвніе греки. Оть нижняго края костей носа начинаются
хрящсвыя части, имАющія также большое вліяніе на пластику, придавая ему ту или
иную форму, напримАра», така. назьтваемаго орлинаго носа, ст. нАкоторой выпуклостью
посрединА. На скелето не видно формы этой горбинки, но если вы посмотрите на
рис. 56, то увидите, что средняя выпуклость носа начинается какъ разъ на мАстА
соединенія хряща съ нижними частями носовыѵь косточекъ. Ниже слАдуета, второй,
совсАма. незначительный изгиба, и, наконець, закругленіе кь ноздрямь.
Рис. S5.
Типа, носа съ горбинкой, или орлинаго составляетъ отличительную черту роман-
ской расы и востока вообще. Наоборотъ, обитатели сАвера и славяне не могу та, кон-
курировать са, южанами ва, смыслА правильности формы носа. На, болылинствА слу-
чаев!, на сАверА мы наблюдаема, носы короткіе, чуть вздернутые и очень часто рас-
ширенные въ области ноздрей. Вытянутый носа, са. горбинкой придаетъ лицу выра-
женіе нАкоторой строгости, а иодчаса. даже суровости. Лица же съ короткими
и чуть вздернутыми носами производят!, внечатлАніе добродушія, сердечности и про-
стоты. ВсА мы знаем ь, конечно, кака, складываются сужденія о человАкА по первому
зрительному виечатлАнію; такъ, напримАръ, говорить: «у него добродушное лицо»,
или: «у него лицо строгое, аерасполагающее къ довАрію». Тому или иному выра-
женію лица способствуют!, несомнАнно и друі ія черты, косвенно вліяющія на выра-
женіс, но значительную долю ихъ нужно отнести за с. четь носа.
Рисованіе частей человЪческаю тЪ.іа
109
МЫШЦЫ ЛИЦА ВЪ ПРОФИЛЬ.
Что касается мышца», вліяющихл» на пластику лица при рисованіи головы на»
профиль, то изл» них а» слЕдустл» отмЕтить круговую мышцу глаза (рис. 56), жевательную
мышцу, большую скуловую мышцу и, наконеца», мышцу, поднимающую верхнюю губу
и крыло носа. Круговая мышца глаза рельефнВе выдЕляета» глазное яблоко, образуя
\
Рис. 5<>.
вокругъ него углубленіе, имЕющее вида» тЕни, которая начинается ниже слезника и
направляется вниза», къ
жевательной мышцЕ, гдЕ она и стушевывается.
. Мышца,
поднимающая крыло носа и верхнюю губу, образует!» у крыла носа довольно глубокую
впадину, которую нетрудно видЕть на любомъ лицЕ. СлЕдуетъ также обратить вни-
маніе на скуловую кость, которая въ профиль болЕе рЕзко обнаруживает!» свое при-
сутствіе, въ особенности при освЕщенномъ лицЕ, когда на нее ложится бликъ.
«Искусство для всѣхъ». Т . VIII.
—
49—
4
IК)
Искусство
ллнвсЪ хЪ
f'ucoeaiiie частей человЪческаю тЪла
III
РИСОВАН IE ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ ВЪ ПРОФИЛЬ.
Рисунки Г>7 к 58 представляют, схему рисованія головы вь профиль. На рисункТ)
57 проведена посредннТ) вертикальная липія, и на ней отложены дЪленія лица іі|ін
положенін en face; дТыепія эти продолжены вправо до линіи профиля, чтобы наглядно
112
Искуссmво Али
в сѢхЪ
показать видоизмЕнепіс частей профиля. КромТ) того, проведена кривая черезъ края
лобныхъ костей, губъ и подбородка. При положеніи головы въ профиль ухо зани-
мает!. наклонное положение по отііопіенію къ вертикальной линіи. Рисунока» 58
даетъ въ линіяхъ схему провЕрки построеніяѵ головы. ІІровЕрка происходит']. слЕ-
дующнмъ образомъ. Берете на модели какія-нибудь три точки, образующія по своему
расположенію треугольник!., и намЕчаете его на своемъ рнсункЕ. Такъ, нанрнмЕр'ь, на
нашемт. рисункБ такой треугольника» нарисована» ва. верхней части головы, касаясь
своими вершинами контура лба, затылка и верхней линіи прически. ІіЕсколько дру-
гих!» треуголышковъ показаны въ лицевой области. Сравнивая соотвЕтствующіе
треугольники натуры съ такими же треугольниками рисунка, можно провЕрить нро-
порціи какъ крупныха» частей его, такъ и болЕе мелкиха» величины
ГОЛОВА АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКАГО (рис. 59 и 60).
Ва» предварительном а» контурЕ' углема» (рис. 59) подчеркнуты прямыми линіямн
треугольный площади, которыми можно широко пользоваться при уетанопкЕ контура
головы не только въ профиль, но при любомъ рнсованіи съ натуры. Однако, преду-
преждаема» читателей, что пользованіе такого рода провЕркой небольших а. частей
рисунка нисколько не устраняетъ установлен на го нами раньше принципа набрасы-
вания контура, начиная са» самыха» общп.ха» форма». Наоборотъ, смысла» провЕркп
небольших!, частей только тогда иріобрЕтаста» свою настоящую цЕну, когда уста-
новлена общая форма рисунка, хотя бы схематично. Если бы приступить ка» размЕ-
щенію мелкиха» частей при неправильной общей схемЕ, то это не только не повело
бы къ ускоренно работы и ка» облегченію правильности рисунка, но лишь усложнило
бы и увеличило бы труда», ибо ко всякой цЕли надо итти кратчайшимъ путема», а не
окольныма», и стараться добиться наилучшаго результата при наименьшей затратЕ
времени.
Рис. 60 даетъ характера» законченна!о рисунка головы Александра Македонскаго.
Для насъ, конечно, Александра. Македонскій гораздо болЕе интересен !» не кака» гениаль-
ный полководеці», а какъ типа, здороваго и правильнаго тЕлосложенія. Изъ сказаній
о нема», относящихся ко днямъ его юности, мы знаема», что еще мальчикомъ она»
укрощаетъ дикаго ѳессаліЙскаго коня Буцефала. Быть можетъ, это сказаніе и не
совсЕмъ точно, но оно указывает!» на то, что Александра» Македонскій обладала» физиче-
ской силой и не была» избалована» придворной пзнЕжепногтмо. Если ко всему этому
прибавить красивую наружность, которою Александра» Максдонскій надЕлень бі.іла» ота»
природы, то пластнческіп типа, этой фигуры будет-!» до нЕкоторой степени обрисо-
вана». На» законченнома» рисункЕ 60 мы видима, красивый, правильно развитой
профиль юноши, безъ той искусственной утрировки формы носа, которая присуща пде-
ализированныма» богама» древней Греціи. Пріятное впѳчатлЕніе, производимое этой
головой, зависит!» еще и ота» того обстоятельства, что тЕни на лицЕ не имЕюта»
рЕзкихъ границъ, а мягко расплываются по соотвЕтствующима» гругніамъ мышца».
Рисунока» исполнена, итальяискимъ карандашомъ; о технических !» пріемахъ рисованія
имъ мы уже говорили раньше.
Рис. fiO,
ГОЛОВА ВЪ ПРОФИЛЬ СЪ НАТУРЫ (рис. 61 и 62).
Въ шшп. вЪкъ очень трудно, почти невозможно найги человЪка, тЪлосложеніе
котораго представляло бы гармонически равномѢрное развитіе всЪхъ частей фигуры.
Чаще встречаются довольно правнлыіып очертанія головы, рЬже—красивыя кисти
руки. H торса, но чрезвычайно р'Ьдко можно встрЪтить красивыя ступни ногъ. ЭТ(>
объясняется но большей части вліяніемъ модной обуви, препятствующей нормальному
развнтію костей ступни. Крестьяне, проводящіе большую часть года босикомъ, должны
бы, казалось, имЪть болЪс правильно развитыя ноги, но тяжелый физическій трудъ
съ раннихъ лГпъ чрезвычайно обезображиваетъ ступню. Сравнивая рис. 61 съ
рис. 60, не трудно замЪтить уклоненія живой головы отъ головы Александра Маке-
донскаго. На рис. 61 вся нижняя жевательная часть лица непомЪрно развита въ
сравненін съ мозговой частью. Поел. им?»ст?> сл. верхней челюстью Сильно выступаетъ
внередч», придавая лицу некоторую хищность' .
Что касается уха, то носл'Вднее только
общей своей формой приближается до некоторой степени кн. идеальной формЪ. То же
самое почти можно сказать и о женской голов?» (рис. 62). Ни рисунокъ мужской
головы, ни женской не даютъ вами. того представленія о высокомъ благородствЪ осанки
въ широкомъ значенін этого слова, которое мы видимъ на рис. 60. Можно, конечно,
безь конца спорить о внутреннем-! . благородствЪ, выражающемся иногда довольно
онредЬлепно на неправильном !» лицЪ, это—другое дЪло, но съ пластической стороны
преимущество все-таки остается за рис. 60.
Что касается техническаго выполненія этихъ двухъ профилей (рис. 61 и 62), то
оба они исполнены совершенно одинаково евинцовымъ карандашом!.. Главной зада-
чей въ ннхъ была поставлена детальная разработка рисунка лица, насколько это
возможно, безь ущерба для общаго внечатлТшія. Свинцовый карандаша, не такъ
удобенъ для выраЖепія мощности н смѢлости рисунка, но для разработки деталей оиъ
незамЪнимъ. Какт. видите, задача, преслЪдуемая рисункомъ, сразу бросается въ глаза
уже по одному тому, что все второстепенное и неважное набросано см'Ълымн и широ-
кими штрихами, какъ, напримЪръ, платокъ на женской головЪ и полосы на муж-
ской, между тТімъ какь лнцевыя части разработаны въ мельчайшнхъ подробностях!..
Мы рекомендуем!, нашимъ читателями, при нрохожденіи курса головы съ натуры
углемъ H итальянскими, карандашом!., періодически рисовать съ натуры свинцовыми,
карандашомъ, при чемъ вн. задачу такой работы должна входить самая детальная
разработка какой-нибудь части головы или фигуры. Вы можете, напримЪръ, задаться
цЪлью нарисовать съ данной модели всю голову, которую вы и рисуете болЪе или
мснЪс вн. законченном!, вид?», но отдЪльную какую-нибудь часть, хотя бі.г лицевую,
разрабатываете настолько подробно, что по ней см'Ьло можно лЪнить nef» формы. Такой
рисунокъ не будетъ блистать ни широкой манерой штриха, ни живостью графической
передачи, но ві.і пріобрЪтеге болыпія познанія въ смысл?» тщательной разработки
пластики формъ.
Такіе рисунки носятъ названіе «слишкомь сухихъ» и «замученных'!.», но эта
сухость и замученность компенсируется вн. будущемн. выработкой широкой и грамот-
ной техники. Не было почти случая, чтобы художники., начавшій сразу писать широко,
Рис. 6t.
118
Искусство
для в сЪхЪ
не штудируя въ кропотливыхъ этюдахъ натуры, вылился виослѢдствіи въ мастера
крупной величины. Нашъ великана, родного искусства 11. Е. РЬиинь, только будучи "
уже зрЪлымъ художником ь, сталъ писать на знаменитом а. с а. этого времени крупном а.
шероховатомъ холсте и большими кистями. Но если мы прослЪднмъ его академи-
ческія работы «Воскресеніе дочери Іаира», «По|)третъ мужчины» (Музей при Импер.
Акад. Худ.), то увндпмъ, что этой широкой технике предшествовала долгая и кропо-
тливая штуднровка. То же явленіе можно наблюдать въ работаха. Малявина, Врубеля и др.
PIICOBAH1E ГОЛОВЫ ВЪ ТРИ ЧЕТВЕРТИ СЪ ЛЕГКИМЬ НАКЛОНОМЪ ВНИЗ'Ь.
Приводя наиболее типичные нримЪры движенія головы, МІ.І помещаема. голову
Люція Вера (рис. 63 и 61), характеризующуюся лсгкимъ наклономъ головы вннзъ, при
положеніи въ три четверти. Уже самая центральная линія лица показывает]., насколько
поворота, головы отклоняется ѳтъ Гасе'вого ноложенія. То же самое можно сказать
и относительно линій, опред'Ьляющихъ мЪстоположеніе глаза., носа и рта. ВмЪсто
совершенно вертикальнаго наиравлеиія центральной линіи и горизонтальныха> лнніп
глаза., носа и рта,—вс!) он!» иміиоть наклонное положені(>, которое будет. все время
изм'Ьняться, но м'ЬрТ) наклона головы вниза».
Для того, чтобы правильно намТпнть эти линіи, нужно прибегнуть къ помощи
отвѢса для центральной лпніи лица и горизонтальной линін—для направлснія линій
глаза., носа и рта. Для этого вы берете отвѢсъ и устанавливаете линію его въ
середин!) подбородка; затііма, вы смотрите, насколько центральная лннія между бровей
отклоняется ва. ту или другую сторону, или, вѢрнЪе, какой угол ь образуют. отв'Ги пая
и центральная линіи. ОпредѢливъ по натуре приблизительную величину угла, перено-
сите его на свой рисунока. и соответственно этому намечаете общее движеиіе головы,
пользуясь при этома. линіями, устанавливающими, какъ
показано на рис. 63,
глаза, носа, и рота.. По мбр!) вашихъ успііхова. въ быетромь и правильном!. размЬ-
щеніп общей формы головы ва. наброекВ, нІѴгь надобности подготовлять очень
тщательно каждый рисунокъ контура; вполне достаточно будета. прочно установить
въ одн!)хъ линіяхъ основныя формы, и можно переходить къ разработке деталей при
прокладке теней, а тЬма. бол'Ье если заканчивать рисунока. будете не одним а. каран-
дашом!.,
а карандашомъ и углемъ имбсг!). Такимъ именно пріемома. шііолнена.
рис. 64 той же головы .Іюція Вера. ІІріемъ работы углемъ мы уже указывали раньше;
нрибавнма. еще къ сказанному, что ва. т!)ха. мЬстахь, гд!) углема, не достигается
извЪстный световой эффекта., пользуются итальянским а. карандашомъ. Равным а. обра-
зомъ карандаша, помогает!. тщателыіЬе разработать детали благодаря тому, что его
можно очинить тоньше, ч!>мъ уголь.
Волоса и борода (рис. 64) требуютъ именно тщателыіаго рисунка, ва, виду свое-
образной ихъ формы и мелкой трактовки. Припомнимъ, что помещенная здесь голова
Люція Вера изображает, соимператора Рима Марка Аврелія, жиишаго во второй поло-
вин!) 11-го столЬтія но P. X. Бюста, братьевъ Люція Вера и Марка Аврелія найдена,
на Коссійекой дорог!) въ одной мил!) отъ Рима, гдЪ, предполагають, и была резиден-
120
Искусство
Аля всѢ хЪ
пііі этого императора; затймъ бюсты были помЪщены ,въ вилл?) Боргезе близъ Рима,
а теперь они находятся но Франціи въ ЛуврЪ. Бюстъ Люцін Вера считается лучшими,
из'ь сохранившихся иортретовъ этого императора. Нужно сказать, что вн. скульптур?)
11-го стол?)тія эллинскія траднцін постепенно выводятся; формы, вн. особенности вн.
декоративной скульптур?), отличаются схематнзмомъ, а иногда даже поражаютъ своей
1 рубостью, какъ, напрнм?>рь, рельефъ, украшавшій колонну Марка Аврелія въ вид?)
свѢта съ нзображеніемъ ноходовъ этого императора иротивъ германцевъ и сарматовъ
на ДунаЪ. Единственно, гдѢ скульптура стояла еще на ИЗВЪСТНОЙ высотЪ, такъ это
вн. портретаѵь, каковыми, н является портретъ Люція Вера. Въ исмъ впервые приме-
няется способъ, которымъ пользовались вн. бронз?»: это—живописная трактовка волоки,
и зрачковъ глазъ, нутемъ углубленія глазныхъ яблоки». Какъ только скульптура ста-
новилась лицомъ кн. лицу съ натурой, на нее опиралась, она отличалась убедитель-
ностью. Действительно, бюстъ Люція Вера превосходной работы: черты лица см'йлыя,
рйшпте.іыіыя п величественны)), курчавые волосы трактованы весьма искусно.
СХЕМА ГОЛОВЫ СЪ СИЛЬНЫМ!» НАКЛОНОМ'!, И ПОВОРОТОМ!, ВЛѢВО.
Для характеристики формы линій лица при наклон?) и поворот!) головы влЙво
помещенн. рис. 65. Форма линій лица выражается при такомъ положенін въ вид?)
полукруговъ, при чемн» эта форма остается одинаковой какъ для центральной линіи,
такъ и для линій, онредЬляющихн» глаза, брови, носи, и ротъ. ИЬти. надобности
ЛИШІІІЙ рази, напоминать о той важной роли, которую вн. данномъ случай играютъ
Эти основным
линіи,—без!,
нихъ
невозможна правильная установка головы
въ
каком и. бы то ни было поворот?). Суть вейхъ видоизм?)неніп основных^» линій при
поворотам, и наклонах!, головы остается одна и та же, разница—только въ ихъ
направленінхъ.
РИСОВАНІЕ ГОЛОВЫ БАХУСА.
Пйсколько болі.шій поворот, влйво и наклони, ииизъ дает, голова Бахуса. Этот,
повороти, и наклони, головы прочно .устанавливаются уже вн. самомъ наброскй, при
помощи той же центральной вертикальной лпніи и основных!» дЪленій частей
лица. Предварительный набросокн. совершенствуется съ каждыми» новыми» рнсункомъ,
и вы постепенно исподволь вырабатываете свой собственный пріемъ наброска.
Робость и неуверенность исчезают, сами собою. Вы уже не боитесь сдЙлаті» лишнюю
л и пі ю или даже пйсколько лнній, такъ какъ ваши, глазъ сум?)отъ оріентироваться и
разобраться вн. нихъ. Во все время процесса наброска вы невольно имЙете въ виду
только тЙ линіи, которым наиболйе близки передаваемой съ натуры форм?). Вотъ
почему мы и даемь схему наброска (рис. 66) въ однЪхъ крупных!» ирямыхъ линіяхъ,
но правильно установленных!, вн. пропорціяхъ.
122
Искусство
Аля всѢ хЪ
Рис. 65.
124
Искусство
для в сѢхЪ
Бахусъ—грсческій Вакхъ, Діонисъ—расточитель вина, производитель плодов і. и
покровитель всякой культуры, Поп. молодости и любви, всегда быль одними изъ
любимЕйшихъ сюжетовъ художников!, и скульпторов!.. Они изображали его въ разныхъ
видахъ. Какъ победитель Востока, опт» представляется въ видТ) бородатаго мужчины
съ повелительной осанкой; эта статуя находится въ Неаполитанском!» музсЕ, въ
Ватикан'!}.
Любимым и сюжетомъ всегда было плЕненіе Бахуса тирснтскими пиратами и бракъ
его съ Аріадной. Въ Петроградскомъ ЭрмитажЕ находится бюстъ Бахуса (работы
ІІраксителя).
На номЕщенномъ далЕѳ рисункЕ 67 слЕдуетъ отмЕтить работу рефлексами.
Плечо, сильно освЕщенное, рефлектируетъ на тЕневую сторону лица и этим ь самыми
вт» значительной степени ослаблястъ контраста» между освЕщенной и тЕневой сто-
ронами. СвЕтовая задача здЕсь чрезвычайно поучительная. Только строго выдержанными
контрастами можно- достигнуть рельефа и выпуклости формъ, ибо вт» противномъ
случаЕ получится впечатлЕніе плоскаго предмета. Полутона подбородка, верхней губы,
ноздри и верхней части глазной впадины подчеркивают!» источника» и направлсніе
свЕта. Головы съ такимъ сложнымъ освЕщеніемъ только тогда могутт» дать полную
иллюзію свЕта, когда рнсунокт» доведен!» до полной законченности, каковымт» и
является нашъ рис. 67.
А. НовиковЪ.
( Продолжение слЪдуетЪ).
ЖИ50ПИСИ
Опыты
МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ.
Проф. А. В. Маковскій,
( ІІродолженге).
холе т ъ.
Холстовъ in, продаж!) существует!» огромное количество еортовъ, какъ русскнхъ,
такт, и заграничных в, разной плотности и шероховатости. На этих'!, готовых'!, хол-
стахъ писать удобно, но надо пмГлъ въ виду, что прочность живописи зависитъ оть
холста болТіе, чГімъ оть красокь. Холстъ обязательно долженъ быть безусловно
еу.химъ,—въ этом'1 . главная его ц'Внность, — но не пересушенным ъ. Когда покупается
Холсгь, необходимо пробовать его ногтемъ: при проведснін ногтемъ по холсту опт,
должен ь издавать сухой, рТізкій звука». Сырой холсгь не будеть издавать этого звука
а будетъ какъ бы шииІѴгь. Необходимо пробовать на изломъ. Пересохшій холстъ
бѵдетъ ломаться въ излом!». Шероховатость холста, грубость его завнеитъ
оть
разм'Вра вещи: ч'Ьмъ больше вещь, тѢмь холстъ должедгь быть груб'Ьс и прочн'Ье,
чтобы выдержать натяжку на большой нодрамокъ. Для небольших), этюдовъ необхо-
димо бра ть мелко-зернистые холсты, но не гладкіс и не скользкіе; такнхч, холс тов ь
с.ГЬдуетъ избѢгать. Очень тонких ь холстов ь, колсикоровыхъ тоже не слѢдуетъ упо-
треблять,—они въ кускахч, похожи на тряпкн и чрезвычайно трудно поддаются техник!»
живописи. Сл'Ьдустъ избегать так ь называемыхъ дрезденских ь холстовъ, очень кра-
сивыхт, по ткани, называемыхъ цвнлихъ, фаденкорнъ и фейнкорнъ. Выпускаемые
сырыми, они пересыпаются талькомъ. По высыханін живописи краски сваливаются, какъ
со стекла, и ножомъ и даже ногтемъ можно снять всю живопись, и холстъ остается
чистым'!,.
Кслн уже употреблять эти холсты, то необходимо ихъ начисто промывать
водой сл. мыломь, или содой, или скинидаромъ; к ром!) того, хорошо ихъ въ тсченіе
одного, двухт, л'Гпъ емпить. Холсты бывають масляные, гипсовые или полугппсовые
и казеиновые.
ВсТ) эти холсты нм'Ьютъ разныя свойства. Живопись на ннхъ получается совер-
шенно другая. Насколько масляные холсты необходимы для живописи картинъ и
этюдовт., настолько остальные необходимы при писаніи гі.іафоновъ и вообще стЪн-
ной декоративной живописи. Казеиновый холсгь хороша, и для писанія акварелью и
темперой; подкладка акварелью и темперой иодь масляную живопись можетъ быть
очень пригодна.
и Искусство пля всѣхі.». Т. VIII
—
65—
о
18
Искусство
для в сѢхЪ
Масляный холсхь да en. блестящую живопись и трсбуетъ покрытія лакомь, но и
освЪщснія картины извЪстнымъ, для нея удобнымь сиЪтомь, а гипсовый холста,
даетъ живопись матовую, видимую при всяких а. источникахъ св'Ьта (такт, какъ живо-
пись не блеститъ), что, само собой понятно, важно при стТжной живописи.
КромТ) покупныхъ готовыха. холстовъ, можно пользоваться и холстами своего
собственнаго изготовленія. Какимъ образома. эти холсты діілаются, я здЪсь распро-
страняться не буду, —желающіе могутъ купить книгу Вибера и Киплика «О приготовле-
ніи холстовъ»,—зд'Ьсь же укажу только на сортъ холстовъ, мною лично всегда изго-
товляемых!,, которыми я много лТіта, пользуюсь при всегда хорошпхь результатах!..
Приготовленіе его заключается ва. слЪдующемъ. Покупаете холстъ любой ширины
и ткани и натягиваете его плотно на подрамокь. Зат'бм ь бе|іеі'е кусока, пемзы са,
гладкой стороной (распилите кусока. на дв'Ь части пилой) и, смочивъ водой холста.,
осторожно снимаете пемзой всЪ шероховатости, волоски и узелки. Когда холста,
высохнетъ, покрываете его однна. раза. слЪдующима. составом!.: взява. яйца цТии-
кома., см'Ьшиваете иха. са. просЪяннымн цинковыми бЪлилами ва. порош к!) до жидкости
сливокъ H этима. составомъ, какъ уже указано, покрываете сухой холстъ. Но высыханіи
можно писать. На высыханіе полагается 24 часа. Живопись на такома, холстѢ пм'Ьета.
совершенно особый прісмъ, о которомъ я буду говорить ниже. При нокрываніи холста
два и болЪе разъ, живопись при свертывайіи холста будетъ ломаться.
К ром!) холста, для живописи пользуются загрунтованными досками краспаго
дерева и картонами. Какъ тЬ, такъ и другіе очень удобны для писапія неболыииха.
этюдова. и картина,. Можно пользоваться для этюдова. также и проклеенной болЪе
или менЪе толстой бумагой, которая проклеивается жидкимъ столярнымъ или кро-
личьим!. клеема. или желатином а,. Я сама, лично не писала, на такома. грунт!), но
видЪлъ, какъ многіе пользуются этимъ матеріаломъ. Матеріалъ этотъ очень удобенъ,
благодаря своей дешевизн!), а также и тому, что поверхность этюда кроется краской
гораздо легче и быстрЪе, ч'бмъ на холст!), что въ писаніи этюда очень важно.
Но этотъ матеріалъ IIMÎICTT, и свое неудобство: этюды, написанные на бумаг!),
какъ-то тускнЪли по мЪр!) высыханія, а са, теченіемъ времени и чернЪли. Бумага
непрочна сама по еебіі, но все-таки, какъ дешевый матеріалъ, при ученіи можета»
быть рекомендована, нм'Ья ва. виду то, что учебные этюды вообще учащимися не
сохраняются.
КИСти.
Для работы красками необходимо имЪть цѢлый подбора, кистей. Кисти нмЪются
нескольких а. сортовъ. НаиболЪе употребителыіыя—щетинныя, колонкою.ія и барсуко-
выя. Кисти бываютъ плоскія и круглыя; можно примЪнять т!) или другія или тЪ и
другія вмЪстЪ,—это зависитъ огъ привычки. Живопись я;с щетинными или колонко-
выми кистями, каждыми ва, отдельности^ зависитъ отъ холста, и оба, этомъ будетъ
изложено ниже.
Опыты живописи масляными красками
19
VFtsäpssssm
1« --
jBwi
«•ППІЩІІПІІІШІІІІГІІІІІІІІІІІІІІГІІНІІІІІІ^
1ІЧЧІМІМІІ ГIІІТГТ1 im I.MI rr.mr
Z3
ЦІІІІЧПІІІП
1
ITfflW^Epiiiiiiiiinmiim'
3
ш^щштттттттптжтт
3
ІІІГІІШШІНІШІШІІМІІІІЩІМШІ
1
ріНІІі^імііііііііііь.ішшііііііціііи'
2
ran:
"іміііиінтііппіѵя.ст
T.,nmmj
OCT зе
пяіічічппчіііііііпіііпиічтимг^
20
IIскуссmво дли
всѢхЪ
Живопись можетъ вестись каждыми, сортоми. кистей вн. отдельности, а также
можно смТшіивать всЪ эти кисти; назначение ихъ въ техникЪ живописи разное.
Во вс'Ьхъ случаяхъ нужно при выборЪ кистей руководствоваться главными. образомъ
тТ)мъ, чтобы кисть была хорошо подобрана и чтобы была упругая. Хорошими кистями
считаются такъ называемые рубенсовскія и І.е Monier,-
ont) хорошо подобраны и
очень упруги. Лучшими кистями я лично считаю францѵзекія н англійскія. Вн. колон-
Рис. 16. Кисти.
кокыхъ, барсуковыхъ и другнхъ тоже пЬпнтея хорошо подобранный волосъ. ІЦстинні.ія
кисти нм'Ьются разной длины волоса; рекомендовать ихъ затруднительно,
это завпеитъ
отъ привычки. Я лично предпочитаю волосъ не очень длинный. Она очень пластична вн.
своемн. движсніи, мазокн. даетъ густой, чрезвычайно хорошо наполненный краской.
На ибо л Tie употребительные .M&VJ кистей— с -ъ 1-го до 12-го, и для небольших!,
нолотенъ до 10-ти—12-ти вершкоиь величина этой коллекціи кистей совершенно
достаточна. 11pu бол'Ье круиныхъ полотнахъ и кисти приходится брать болѢе крѵпнаго
размера. Номера кистей доходятн. до No 24-го и бол'Ье. Кисти колонковые им'Ьютъ
I б же номера, что и щетинные, но крупные номера очень дороги, и ихъ съ усп'Ь-
хомъ можно заминать барсуковыми, или хорьковыми, или бычьими. ІІ|іп выработк'Ь
же деталей колонковыя кисти незаменимы.
ЖИдКости.
Жидкостей употребляется въ живописи очень много, по вс!) он!) сводятся къ
четыремт, главным!, потребностям!, живописи: 1) кь разжижонію красокъ, 2) къ
вызыванію цв'Г)та краски (ирожухлости), 3) к ь закрЬплепію живописи, т.- е . иокрытію
уже прожухлой и просохшей живописи лаком ь, и \) кь мытью кистей. Главный жид-
кости, какъ слѢдуетъ изт, вышеуказаннаго, состоять
и;ті> скипидара,
керосина,
масла и лака.
Разжижать краски лучше всего масломъ. Вызывать топь
см'Ьшивая маслом!,
с,!, лаком ь и керосином ь (очищенной нефтью) или скипидаром!,; покрывать напи-
санный вещи необходимо лаком ь, разведенным'!, скипидаром!, до необходимой густоты.
Въ продаж!) существует!, много всевозможных!, препаратов!, для этихъ цЬ.іей, какъ,
напр.: изв'Ьстные Vernis a peindre, Vernis a retoucher, pétrole Vibcr'a, Vernis a retouché
Зооиа (спиртовой препарать), Виизорь и Ныогопь въ трубочкахъ: масло скипидар-
ное, лавандовое, сл, нефтью, съ копа.іомъ, сикативъ и картинный лакъ, Медіумъ
Робертсонь, Copal en pale п много других!,.
Вс!) ути средства предлагаются фабри-
кантами красокъ и, понятно, стоять денегь. Ихъ покупают!,, н ц'Ьль фабрикантов!,
достигнута. Но достигается ли прочная живопись при этихъ см'Ьедхъ, это вопрос!,
другой. Я лично очень сомневаюсь, чтобы вс!) эти средства были не только полезны,
но и просто безвредны. Употребляя ихъ вс'Ь въ теченіе своей долгой практики, я прн-
шелъ къ тому заключенію, что, ч'Ьмъ ихъ меньше вводить въ живопись, т'Ьмъ лучше,
а если еовсѢмъ ихъ не употреблять, то и того лучше. Но все-таки что-то вводить въ
живопись надо. Краски иногда бывают!, очень густы (оть времени), иногда надо ихъ
разжидить, чтобы сдіілать какую-либо тонкую деталь, иногда надо покрыть легким!,
слоем!, (нролесгировать), надо уничтожить жухлость, закрГпмгп, живопись.
Долгое исканіе привело меня къ очень простой мысли: сократить до минимума
вводимый жидкости и д'Ьлать ихъ самому изъ изв!)стныхъ мп'Ь матеріаловъ, зная
заранѢе, что онЪ не внесутъ нежелательна го элемента въ живопись, что живопись
не будеп, чсрн'Ьть, трескаться н вообще портиться. Я остановился на макоиомъ
очи щеп нома, масл!) (обезцвЪченном ь), очищенном!, скипидар!), очищенной нефти п
на лакахъ: эмалыюмъ, дамарномъ п картинномъ (о такомъ разнообразном!, ирнм'Ь-
нснін лаковъ я буду говорить ниже). Для разжиженія краски, для того, чтобы сд'Ь -
лать ее болЪе податливой при покрыванін холста, рекомендую употреблять обезцв'Ь -
ченное маковое масло (им!)стся въ продаж!); за неимЪиіемъ этого масла, можно упо-
треблять просто варенное маковое масло), см'Ьшавъ его съ нефтью; если требуется
бол'Ье скорое высмханіс. то—ci, французским!, скипидаром!, и подбавивь немного
дамарнаго или эмальнаго лака. См'Гнпивать надо въ слѢдующихъ пропорціяхъ: мако-
вого масла Л части, нефти или скипидара 3 части и лака 1 часть. Полученную жид-
кость можно употреблять въ какомъ угодно количеств!) при живописи, вводя въ краски
при ихъ см!ниеніи, а также протирать ирожухлости или вспрыскивать изъ пульвери-
затора, что лучше; н'Ьтъ опасности стереть уже написанное, такт. какъ всегда есть
м'Ьста сырыя рядом і, ci, высохшими (прожухшнмн, т.-с . затуманившимися). Когда
надо покрыть живопись уже конченную, сухую, то необходимо употреблять или кар-
22
IIскуссmво для
всЪхЪ
тинный,
что лучше, или дамарный лака.,
разбавивъ его 1 на 1 французскимъ
скипидаром г.. Если надо, чтобы живопись блестбла, то слЪдуетъ лака., не размЪши-
вая его скипидаромъ, подогрЪть и тенлымъ, т.-е . болЪе жидким а., скоро покрыть всю
поверхность. Покрывать живопись лакома» сл'бдуеть кака. можно скор'бе, кака. только
она довольно плотно просохла. Срока определить нельзя,—это зависит» отъ плот-
ности слоя красокъ, но во всякомл» случай, чбмь скор'бе живопись покрыта лакомь,
тбмъ лучше: этимъ вы прекращаете доступа, воздуха, который, кака» изв'бстпо, им'бя
ва» ссбЪ сЪро-водородистыя части, дЪйствустт, нехорошо на краски.
Нот» и все, что надо им'бть при работахъ красками. За вс'бми этими средствами,
За исключеніема» обезцв'бченнаго масла, не сл'бдуета. обращаться ва. спеціалыіые
художсствспные магазины, которые страдают, общим а» недостатком а. — брать са. поку-
пателей за пустяки большія деньги. Э
тн
средства, всЪ безь исключенія, можно нрі-
обрбтать ва» любой порядочной москательной лавк'б .
Кисти мыть во время работы рекомендую на. очищенной нефти, а за пеим'б -
ніема» оной—въ простомъ керосин'б .
Употреблять ва» живописи сушкія масла не рекомендую,—живопись от» нихъ
трескается и черн'беть; къ такима» масламъ принадлежать сикативы: сикативъ-куртрс
и гарлема.. При введеніи сикатива въ краски она» желтить тона., и живопись нрі-
обр'бтэега» ненріятный рыжеватый отт'бнока..
Посл'б окончанія работы сл'бдуета. тотчасъ же вымыть кисти. Лучше всего
ихъ мыть жндкима. зеленымъ мыломъ ва. вод'б . Промывать сл'бдуета. гака .,
чтобы
въ
кисти не оставалось ни краски, ни мыла.
ЗОНТИКЪ И СТУЛЪ.
Для лЪтниха» этюдова» необходимо им'бть зонтика», чтобы защитить себя отъ
нрямыха» лучей солнца, а также и отъ дождя.
Для вс'бха» понятно, что зонтика,, какъ ящика., така» и стулъ, да и вообще вс'б
вещи, съ которыми необходимо путешествовать, а также и носить ихъ на себ'б, на
Этюды, должны быть возможно легче. Легкость или облегченность предмета, какъ я
указывала» выше, не должна переходить границы, вещь не должна терять ва» прочности.
На. зонтик!) же особенно не должно искать легкости, така. кака» при его довольно
большомъ разм'бр!), чтобы защищать васъ и этюда, вашъ вмбст'б, приходится иногда
выдерживать сильные порывы в'Ьтра, а потому она, должена. быть проченъ.
Типъ художественнаго зонтика (рис. 17) установлена» давно, и эти зонтики про-
даются ко всѢха» художественныхъ магазинахъ; они довольно дороги, но удобны. Нсякій
зонтикъ состоять но крайней м'бр'б изъ двухъ частей: зонтика и палки къ нему, которая
соединяется или винтомъ, или особымъ приборомъ, тоже на винт!), чтобы в'бтера», кото-
рый приходится часто сбоку или пода, зонтика», не вращала, его. Верхняя часть зонтика
должна имЕть наклона». Нижняя часть палки должна быть снабжена очень еолидныма» и
острыми желЕзнымъ наконечникомъ, чтобы входить свободно и ва» твердый грунта».
Такой зонта», всегда иностранной работы, очень удобенъ, но иха» последнее
время почти не имЕется ва» продажЕ. Но такъ кака» эти зонты съ большимъ трудом а»
получаются изъ-за границы, го наша русская промышленность пришла намъ на
помощь и, какъ всегда, стала выпускать вещи очень неважный, и главное неудобныя.
Но что дЕлать! «На нЕгъ и суда нЕтъ!» Приходится мириться. Я гоже вотъ уже два
года пользуюсь подобными зонтикомъ, и
.
хотя плохо, но работать можно. Э
ти
зонты
f дЕлаются очень просто. Обыкновенный зои-
Е^в^я^^Щі^
тика», бсзъ наклона, втыкается въ палку
'^^ИбНкшВИг^вЬ...
основанія,— и все.
Рис. 17. Зонтикъ.
Рис. 18 . Стулья.
На вЕтру онъ вертится, сильный вЕтеръ его вырываетъ съ палки и уносить.
РазмЕръ иха, недостаточный, остріе слабое. Вообще дефектовъ много, но прихо-
дится мириться. Единственное утЕшеніе, что они недороги. Ка, работЕ съ зонтикомъ
необходимо привыкнуть, такъ какъ черезъ полотно зонтика проникаютъ лучи солнца,
и, кромЕ того, этюдъ освЕщается отраженными лучами отъ земли. При достаточной
практик!) эти неудобства скоро не замЕчаются. Многіе, для избЕжанія этого, обтяги-
вают!» зонты двойным!» рядомъ матерій. Пода, бЕлую матерію вниза» кладусь черную;
съ освЕщенной стороны, т.-е . со стороны солнца, приспосабливаюсь ка, зонтику
и къ землЕ на колышкахъ полотнище темной матеріи. Эта мЕра, дЕЙствительно,
даетъ удобства, но я какь-то всю жизнь обходился простым!» зонтикомъ, и ничего.
Работаю и не заыЕчаю неудобства,.
НЕкоторые пишута» на солнцЕ совсЕмъ безь зонтика. Этого я дЕлать не совЕ-
тую, хотя, понятно, привыкнуть и къ этому можно: солнце на этюд!) и часто бьющее
въ глаза очень плохо дЕйствуетъ на зрЕніе.
Изъ стульсвъ (рис. 18) я предпочитаю и всЕмъ рекомендую трехножнпкъ—самый
удобный и но своей портативности, и по удобству расположена на землЕ. Онъ очень
легокъ, а три точки опоры даютъ возможность расположиться и на болотЕ, и на кочкЕ
24
IlСIiуССIIIвОЛ.1H вСѢXЪ
и на р'бзкома. уклон!) почвы. Особенно хороши буковые стулья, которые можно покупать
у Пр. Tonen., у Кона и др. Высокіе стулья для нашей работы не годятся. Единственно,
что надо им'бть въ виду, это—кожаное сидбніс въ этнхъ стульяхъ очень непрочно,
в лучше всего, если вы зам'бннте его действительно прочной, толстой кожей или
сидбніемъ изъ подпруги. Такой стулъ будетъ служить безь отказа и безь износа.
РЕЗИНА.
При рисованін на бумаг!), на доскахъ и на холстаха. употребляется резина,
чтобы стирать ненужные штрихи. Для всякаго рисовалыіаго матеріала существует!,
и наиболее подходящая резина. По своей плотности оп'б разделяются на три сорта:
твердая, средняя и мягкая. При рисованін углемъ пода, живопись хорошо употреблять
самую мягкую резину: она стирает. уголь, кака. хл!)бомь, н даеаь возможность,
если это надо, на холстб очень тонко вырисовать. Для бол'бе тонкаго рисунка еще
существует!, така. называемая «клячка». lia. тонких а. рисункахъ, когда надо снять часть
линіи или удалить небольшое пятно, эта клячка очень пригодна.
Прежде мы пользовались кличкой—резиной, растворенной въ какой-то жидкости,
по было ясно, что это—темная резина, и часто многіе приготовляли ее сами, жуя
резинку н'блыми пед'бляин. Занятіе, нельзя сказать, чтобы нріятное, по клячка
получалась идеальная. Теперь же ва, продаж!) существует!, клячка, похожая на
замазку. Придппастъ п мараета. руки, но снимастъ карандаша, пли уголь недурно.
Недавно сравнительно вышла на русскиха. фабрпкахь стеклянная резина; очень
хороша при стираніи сильно запачканой бумаги, а также чернила,, туши и т. п. Надо
только, чтобы бумага была хорошая; ва. нротпвномь случа'б бумага очень скоро
протирается.
МАСТЕРСКАЯ.
Всякому занимающемуся искусством а, ва, столицах-!. объяснять, что такое мастер-
ская, несомненно, не приходится. Ва. этой части моей статьи я им'бю ва. виду людей,
живущихъ въ бол'бе или мсн'бе отдаленной ировннціи или деревпТ) и им'бющиха,
матеріальную возможность устроить себ'б рабочую комнату, которая удовлетворяла бы
необходим ыма, требонаніяма» нашей техники. Я буду здін ь говорить не о чема.-либо
роскошном ь, а только о тома, тшппшп'б удобства»,
безь которых-!.
невозможно
что-либо д'Блать. Живопись—капризна: это уже не рисованіе, при іготорома. вс'б усло-
вія хороши, лишь бы была, какой угодно св'бп. и немного м'бста пода, лупою. Живо-
пись уже требусть, хотя бы самі.іхъ незначительных'!^ но все же удобства.. Прежде
всего необходимы комната и св'бта,. СвЪта» чистый, не окрашенный никакими отра-
женіями и притома. правп.іі.по устроенный.
Переда, окнома. мастерской (рабочей комнаты) не должно быть Никаких а.
иостроека., а если он!) есть, то оп'б должны быть выкрашены въ какой-нибудь сбрый,
нейтральный цвЬтъ, а не въ определенные, яркіе цвТтга. Если вы имѢстс нередъ
окном т. яркую красную, желтую, синюю стЬну, JO И живопись будетъ страдать или
излінпніімъ нріігутствіемъ этим, тоновъ, или отсутствіемъ ихъ и, вынесенная на пра-
вильный св'Ьтъ, напр.,
па выставку (это номЪщеніе должно быть въ смысл!» свЬта
идеальными.), будетъ совершенно ложной. Картина вдрѵгь станетъ или горячей, или
холодной, и автора, не узнаетъ своего труда. Вы .можете представить себ'Ь разочаро-
ваніе автора, много потрудившегося надъ своими. дЪтищсмъ и ясно видѢвшимъ, что
въ его мастерской вся живопись звучала совершенно иначе. Тамъ у себя они. впд'Ьлъ,
что они. достнгъ того, чего хот'Ьлъ, здТи ь же, гд'Ь надо действительно показать вещь,
гд'Ь ее \нндптъ масса народу, явилось что-то, что испортило его вещь, безн. возмож-
ности поправить эту досадную ошибку. Вещь вдругь стала или св'ЬтлЪе, или
черп'Ье, вдругь явилось присутствіе зеленаі'0 цв'Ьта или краснаго, пли отсутствіе
Эгихн» тоновь. Вс'Ь эти метадюрфозы будутъ происходить всегда, внТ» воли автора,
если св'Ьтъ вн. рабочей комнат!» не удовлетворяет!, автора. Если св'Ьтъ удовлетвори-
іе.іенъ впо.ін!), все же надо ум'Ьть имъ пользоваться, а то, несмотря на полное, иде-
альное освЬщеніе, все же вещи, вынесенный въ другую среду, будутъ им'Ьть другой
видь, ч'Ьмн. он'Ь им!» л и у себя дома.
Нельзя писать картину такъ, чтобы натура, напр.,
освѢщалась темнЬе, ч'Ьмн.
холсти». Всегда необходимо, чтобы холстъ съ натурой освЬщались бол'Ье или менЪе
одинаково или же холсти, освЬщадся темн'Ье, лучше даже вн. полутон!). Картина, напи-
санная въ такихъ ус.ювіяхъ, всегда будетъ выигрывать на выставкЬ, гдЬ свЬиъ всегда
силыіЬе,—она всегда будетъ ярче, си.іыіЬе. г -)інодн., написанный на воздух!), поди, зон-
тиком ь, внесенный вн. комнату, будегь ярче и лучше и, наоборотъ, написанный безн»
зонтика, на солнц!)—будетъ темнЬе, иногда совершенно черный. Изъ всеіо сказан-
наго читатель вндитт», какую огромную роль играетъ свЬтн, вн. жпвоннсн. Главное
же—устройство окна. Обыкновенное комнатное окно нмЬетъ то неудобство, что оно
освЬщаетъ не комнату, а поли. поди, собою, т. - е. только небольшую часть комнаты,
нритомъ самую ненужную; вся же комната освЬщается боковыми лучами свЬта, какъ
бы скользящими, а не прямыми. свЬтомъ, и рефлексами отъ пола. Следовательно, вн.
свГпъ вн. комнаі!) прнмЬшнваются цвЬта, которые содержитъ вн. себ!» окраска пола.
ІІтакч», даже при хорошем!» св'ЬтЬ извнЬ, св'Ьтъ въ комнатЬ наполиенъ какими-то
посторонними цв'Ьтами, которі»іе обязательно будутъ вліять на картину. Окно въ
мастерской должно быть устроено бол'Ье или мсн'Ьс далеко отъ пола, не мен'Ье
I1 1—11/2 арш. Поли» долженн. быть окрашенъ вн. какой-либо нейтральный цвЬтъ,
лучше всего с'Ьрый, грифельный, пепельный, но не черный-, во всякомн» случай не
желтый. Если они, желтый, то надо его застлать коврами или тряпками, но не бЬ.іыми.
РазмЬръ окна долженн» быті. не мен'Ье 3 квадратным» аршннъ, и комната должна бі.іть
довольно і лубокой, не менЬе 9 — 10 аршинъ.
Особенно высокой комната не должна быть, не болЬе шести аршинъ. ЬЬлый
нотолоки.,
при нравнлыюмъ оіраженіи воздуха, даети. пзвЪстную пріятность тона
мастерской, они, прибавляет» воздуха. Понятно, может» быть выстроена и бол'Ье
высокая мастерская, но на это должны быть особыя уважительный нрнчі
а
именно разм'Ьрь картин.,
но тогда и окно должно быть больше и устроено иначе:
26
Искусство
для всѢ хЪ
ст. частью верхняго свЪта. Верхняя часть тогда устраивается но наклонной поверх-
ности.
Главное окно въ мастерской должно выходить на сЪверъ, какъ на самый чистый
св'Ьтъ, чтобы въ него не попадало солнце; въ крайнсмъ случаЪ—на с'Ьверо-востокъ.
Тогда солнце попадаетъ только рано утромъ, т. -е. въ то время, когда никто въ мастер-
ской не работает!.. По бокамъ большого окна должны быть расположены два обык-
новенных!. окна, и очень хорошо, если можно нмЪть два окна но какой-либо другой
стЪиЪ. При этихъ условіяхъ работающій можетъ комбинировать св'Ьтъ, что очень
важно, особенно при иисаніи жанровыхъ композицій. Лучше всего рабочую комнату
располагать
во второмъ этажЪ, подальше оть иочвенныхъ отраженій, вообще
ч'Ьмъ выше, т'Ьмъ лучше, если опять-таки помЬщеніе мастерской внизу но вызы-
вается какими-нибудь спеціальными причинами, напр.,
писанісмъ жнвотныхъ, если
авторъ скульптора., и т. д. Въ послЪднсмъ случаЪ надо обратить вниманіе на устрой-
ство дверей, что очень важно.
Устраивая себ'Ь рабочую комнату въ деревнЪ слЪдуетъ уничтожить деревья
переда, большимъ окномъ, чтобы они не давали ненужных!, зеленыхъ тоновъ л'Ьтомъ
и не затемняли свЪта. Площадка подъ окномъ должна быть посыпана бЪлымъ р'Ьчнымъ
пескомъ, отнюдь не краснымъ.
СтЪны въ мастерской или даже въ простой рабочей комнатк'Ь надо оклеивать
не яркими, въ смысл!» окраски, обоями. Если свЪтъ сильный, то
оклеивать
надо темными обоями, но пріятными для глаза и не особенно рефлектирующими;
если комната темна, то лучше всего оклеивать бЪлой или слегка с'Ьровато-желтоватой
ординарной бумагой. Обои во всякомъ случаЪ должны быть матовыми. Обклеивая
иногда обратной стороной обоевъ, я получала, прекрасный, удобный для живописи
стЪны. Чего надо изб'Ьгать, какъ неионравимаго зла для живописи, такъ это цв'Ьта
натуральнаго дерева Часто устраиваютъ въ деревнЪ мастерскую и оставляют), просто
деревянный ст'Ьны. Это оказываетъ самое гибельное дЪйствіс на живопись. Bel) вещи,
писаыиыя при этихъ условіяхъ, пріобрЪтаютъ непріятный рыжеватый оттЪнокъ, какъ
будто изъ красокъ выступило и пожелтЪло масло.
Меблироваться мастерская должна самымъ простым!, сиособомъ, но сл'Ьдуетъ
избѢгать б'Ьлой или вообще свЪтлой мебели.
Въ мастерской въ распоряженіи влад'Ьльца должны быть н'Ьсколько мольбертовъ
разнаго типа (тяжелаго и легкаго), столикъ для красокъ и кистей и н'Ьсколько табу-
ретокъ разной высоты. Для пишущихъ съ натуры слЪдуетъ им'Вт ь одну, двЬ разной
выINHиы подставокъ.
МОЛЬБЕРТЫ.
Художнику необходимо имЪть н'Ьсколько удобныхъ для писанія разнаго раз-
мЪра мольбертовъ. СлЪдуетъ изб'Ьгать универсальных!, мольбертовъ. ВсЪ бол'Ье
или менЪе приличные мольберты получаются изъ-за границы, и эти универсальные
мольберты особенно привлекают!, вниманіе пишущихъ и особенно усиленно реко-
мендуются фабриками потому, что они чрезвычайно дороги, но эти мольберты
въ такой же мЕрЕ и неудобны. Такой мольбертъ стоить нЕсколько сотъ рублей. За
ннмъ можно стоять и сидЕть, можно писать масляными красками и акварелью. Рабо-
тать можно съ той и ci» другой стороны. У него два винта, подъемны« доски и
чего, чего нЕтъ. Но нЕтъ, главное, удобства, и затЕмъ эти мольберты слишкоиъ
массивны. Правда, они въ смыслЕ декоративномъ очень красивы. Устраивающій себЕ
только декорацію въ мастерской несомнЕнно пріобрЕтетъ себЕ такой мольбертъ,
..ожетъ быть и не одинъ, нодходящій къ нимъ столикъ для живописи и массивны«
табуретки и пр.
Я имЕю въ виду другую категорію работающих «, тЕхъ, которые желаютъ рабо-
тать и имЕть вещи удобны« и недорогія. Теперь, когда я пишу эту статью, вообще
не время что-либо покупать и устраивать, такъ какъ сношенія съ заграницей очень
затруднены, но впослЕдствіи
всЕ эти вещи, несомнЕнно, можно будеть опять
нріобрЕтать за
нормальную, недорогую цЕну, да, можетъ быть, и наша убогая
промышленность воспрянет!» духом ь, и мы у себя начнем!» дЕлать и краски, которыя
и сейчас!» не хуже иностранных!», и кисти, и мольберты (которых!» совсЕмъ не
дЕлаютъ) и прочій наша» художественный инвентарь.
МОЛЬБЕРТЪ No 1.
Тит» легкаго мольберта вполнЕ доступен!» у насъ и сей-
час!.. Он і. должен!» быть прочснъ. Высота его—не болЕе трехъ
аршинъ. ИмЕетъ поднимающуюся и опускающуюся полку, съ ме-
таллической лЕстницей по средний мольберта. Поднимать эту
полку слЕдуетъ рукой. Подрамник!» ставится на полку, дается
пзвЕстный наклон!», привязывается веревкой и закладывается
доской. Мольберт!» должен!» быть на колесикахъ. Одно изъ пихт,—
на регуляторЕ, чтобы мольбертъ не качался на неровностях!»
пола. Любой столяр!», при помощи слесаря, въ любой мЕст-
ности сдЕлаетъ этотъ мольбертъ. 11а этомъ мольбертЕ можно
писать любого размЕра картины или этюды, но безь тяжелых!»
рамъ. Очень удобенъ, подвиженъ и занимает!, мало мЕста въ
мастерской.
рИс. 19 . Мольбертъ No 1.
МОЛЬБЕРТЪ No 2.
Мольбертъ того же типа, что и No 1. Вышина—около 3 арш., ширина—1 арш.
Къ нему придЕланы по серединЕ держатели безъ наклона для рисованія и съ накло-
ном!» для живописи, а кромЕ того, шесть поворачивающихся на осяхъ ящнковъ,
гдЕ художник!» можетъ сохранять необходимые ему при работЕ предметы. На коле-
сикахъ, съ регулятором!». Очень прочный мольбертъ, способный выносить среднія
тяжести. Это—тнігь мольберта, за которым!» я болЕе всего работаю.
28
IIсиуссmвоаля всѢXЪ
МОЛЬБКГГЪ V 3.
Тяжелый мольберта., очень массивный. При нормальной высот!» основаніс очень
массивное, ширина—до I xji арш. На колесикахь, са, регулятором ь. Са. двумя держа-
телями, кака, н ва, тип!) Дз 2.
Этота. мольберта. нмѢета. ключа,, которі.іма. можно
поднимать и опускать полку са. картиной. Может». дер-
жать картину са. рамой неограниченнаго в'Ьса и размЪра.
Ва. этома. мольберт!) устроена очень остроумная, деше-
вая шестерня и но середин!) мольберта металлическая
л бстннчка. Это последнее присное,обленіе зам'Гшпло столь
дорого стоющій винта. на . дорогихъ мольбертахь. кото-
рый нельзя пріобрЬсти, а необходимо выписывать вм'Вст!)
съ мольбертомъ нза.- за границы.
Ве!> эти мольберты, я думаю, можно сдѢлать у паса.,
и они должны стоить чрезвычайно дешево. Мольберта.
Л» I едіілана. по моему заказу здТ>сь и обошелся мн!)
не болѢе 10 — 12 руб. Мольберты Да 2 и Да 3 получены
Очень давно 113а, Дрездена оть Мюллера, и Геннигъ, и за
нпхъ мною заплачено .Vi 2—8 р. Г>0 к. и .Ys 3 —15 р. 50 к.
са. нровозомъ и са, пошлиной. Действительно, за грани-
цей эти вещи завидно дешевы: за самый обыкновенный,
неудобный сравнительно мольберта, у паса» приходится
платить чуть ли не то же самое, что платится за грани-
цей за самый совершенный, виолнЪ удовлстворшощііі
вс'Ьмъ трсбованіяма» даже каііризнаго художника моль-
бертъ. Что дб.іать! Но надо нядііяться, что при требо-
ванііі и у насъ можно будета, получать эти вещи сравни-
тельно недорого.
ІІрнліѢчаніе. Во всяком ь случа й, я прилагаю къ своей
стать!) фотографін этихъ предметова», и надо надЪнться, что редакція, при требоианін
оть подписчиковь, предоставить последнима» для того, чтобы можно было построит!,
эти предметы у себя, вс!) необходимые чертежи.
Рис. 20. Мольберта,
2.
МОЛЬБЕРТЪ Да і.
Считаю необходимым а. приложить зд'бсь рисунокъ и этого простого, исЬмі.
нзвВстнаіо
мольберта,
который
можно
купить
ва. любима.
художественном».
маіазннГі. Это, кажется, единствен
и мольберта, русского производства. Э'Отъ мо.н. -
берта. необходимо нмТла. ва. мастерской на случай, если при работ!» надо подставить
для справки какой-либо рисунока. или этюда.. Кром!) того, этота. молі.бертъ может»,
пригодиться н при ішсаніи этюдова. л'Втома..
Ii
Рис. 21. Мольбертъ ЛЬ 3.
Рис. 22 . Мольбертъ No 4.
СТОЛИКЪ ДЛЯ КРАСОКЪ, КИСТЕЙ II ПР.
СТОЛІІІП» для красокъ является роскошью, по далеко не излишней; можно обой-
тись и бсз'ь него, но если исходить изъ этой мысли, то Мііогаго ненужно. Д 'Ьло
можстъ дойти до того, что можно отказаться н оть удобнаго ящика и мольберта,
можно сократить и количество красокъ, можно
писать и одной кистью. Столикъ можно замТнш ть
просто подокон и нкомъ въ мастерской, гдТі будуть
лежать в; Ii необходимый принадлежности, но все-
таки тому, кто цТшитъ свой личный комфортъ,
свои удобства при работіі, рекомендую завести
столикъ. Въ каталогахь художественныхъ матсріа-
ловъ читатель найдстъ большое количество раз-
иыхъ типовъ столовъ. Пусть каждый выбираетъ
по своему карману.
СлЪдуетъ указать, что столикъ не есть нсиодинж-
ная мебель вь мастерской. Опт. всегда долженъ нахо-
диться рядомъ съ художником !., чтобы всЬ необхо-
димые предметы бі.ілн у работающаго иодъ рукой,
чтобы можно было, не вставая и не отвлекаясь,
выбрать новую кисть, вымыть старую въ скипи-
дарнпціі, чтобы подбавить недостающей краски.
,.
...
Рис. 23. Столикъ для красокъ,
Вь нсмъ помііщаются
жидкости, тряпки, угли п
кнстеіі и проч
30
IIскуссmво для
всЪ хЪ
т. д . Все это въ любой моментъ должно находиться вь вапіемъ распоряженіи.
Столикъ должень быть небольшой, удобный и легкій, чтобы одной рукой вы могли
его двигать въ любомъ направленіи. Поэтому я предпочитаю болЕе всего тотъ, что
и рекомендую вниманію читателя. Форма этого стола рЕдко встрЕчается въ прейсъ-
курантахъ, какъ, впрочемъ, всегда случается. Онъ небольшой—не болЕе 1 арш. вышины
и 12x9 верш, ширины и длины. Сверху на петляхъ простая крышка. Наверху
помЕщенія для красокъ, кистей и пр. и два небольших!, ящика, для запаса красокъ,
кистей, карандашей, углей, кнопокъ и др. необходимаго матеріа.іа. СдЕлаиъ изъ орЕ-
ховаго дерева. Это—мой вЕчный спутникь при моихъ работах!» въ мастерской.
ТАБУРЕТКИ.
Па рисупкЕ 24 представляю читателю тотъ ассорти-
мент!» табуретокъ, который считаю необходимым!» имЕть
для своей работы. ВсЕхъ ихъ можно пріобрЕсти на
рыикЕ. Единственно, что считаю необходимым!» ука-
зать, это чтобы самая большая (высокая) табуретка
была такой высоты, чтобы вы, сидя на ней, равнялись
вашей высотЕ стоя. Иногда приходится писать стоя,
по долго стоять чрезвычайно утомительно, зря расхо-
довать свои силы нЕтъ основанія. Вотъ и надо имЕть
такую табуретку, чтобы вы могли, отдыхая и работал
на ней, не измЕнлть вашей точки зрЕпія относительно
холста и модели.
Рис. 24. Табуретки.
ПРІЕМЫ ЖИВОПИСИ.
Перехожу къ главной цЕли моей статьи: указать на пріемы живописи и быть
понятнымъ и полезным!» для большинства моихъ читателей.
Задача чрезвычайно трудная и неблагодарная, такъ какъ, несмотря на мою
тридцатилЕтнюю работу на поприщЕ искусства, я не пришелъ ни къ какнмъ выво-
дам!», я все еще ищу и продолжаю искать въ техникЕ искусства новыхъ путей и
надЕюсь, что никогда не приду къ концу исканій. Въ этом!» вЕчномъ исканіи—
жизнь художника и его жизненность въ сферЕ искусства, въ этомъ залоги движенія
его виередь. Нельзя остановиться даже на время, такъ какъ топтаніе на мЕстЕ
есть уже шагъ назадъ. ЗдЕсь я постараюсь вспомнить то, что дЕлалъ и дЕлаю за
сравнительно долгій періодъ моей практики, и могу разсказать только то, что мною
сдЕлано до сегодняшняго дня. Я думаю, что учиться работать, н|іобовать всЕ должны
болЕе или менЕе одинаково, ну, а результаты, понятно, будутъ вполнЕ зависЕть отч»
степени талантливости. Основы, по всему вЕроятію, однЕ и тЕ же, но подходы и
способы индивидуальны, а потому и разнообразны.
Прежде всего прочная техника живописи вполнЬ зависитъ отъ качества кра-
сот», холста и жидкостей, а также и ѵмЪнія ими распоряжаться. Необходимо стре-
миться къ прочной живописи; Я не говорю вЪчноЙ, ибо ничто не в'Бчно ііодъ луною,
но наибольшей прочности мы, вс'Ь художники, должны искать и добиваться. Надо
выбирать прочный краски, знать бол'Ье или мен'Ье ихъ составь, ихъ смЬшеніе. Это,
какъ я указмвалъ выше, не д'Ьло моей комиетенціи, но все же кое-чЬмъ я могу
подЬлиться съ читатслемъ. Краски имЬютъ свойства чернЬть, выцв'Ьтать; живопись
можетъ лопаться, сваливаться; холстъ—ломаться и гнить. Дерево съ'Ьдается червякомъ.
Но всеми, этомъ играють роль и неряшливость художника, можетъ быть, и его нев'Ь -
жество, а также и время. Противъ своего собственнаго невѢжества надо бороться,
пополняя его образовапісмъ, а противъ всеразрушающаго времени—бороться вс'Ьми
тЬми средствами, которыя дастъ нами, наука. Я укажу здЬсь на нѢкот.орые чйсто-техни-
ческіе, практическіе пріемы, которые дадутъ вами, возможность избЬжать многихъ
ошибокъ. Въ своемъ указаніи на состави. палитры, я -указали, на краски, которыми
я много л'Ьтъ съ усп'Ьхомъ работаю, и которыми работаютъ, я думаю, вс'Ь художники,
отклоняясь немного только въ иыбор'Ь красот». Основные же цв'Ьта у вс'Ьхъ болЬе
или мен'Ье одинаковы. Употребляя рекомендуемый мною краски, можно получить
очень нрочнѵю живопись, но можно сдЬлать такъ, что живопись очень скоро обяза-
тельно почернЬетъ и потрескается. Все завнгнтъ не такъ отъ красот», т. -е. какой
он'Ь фабрики (какъ я указывали, выше, н'Ьтъ фабричной краски, за которую бы можно
было поручиться), какъ отъ холста и способа писанія. Сырой масляный холстъ обя-
зательно вызовет. почернЬніе и можетъ потрескаться. СлЬдовательно, при масляныхъ
холстахъ необходимо наблюдать, чтобы они, были, абсолютно сухой.
Накладывать краски необходимо но онредЪленному методу. Если вы пишете
вещь сразу, то при сухой грунтовк'Б холста или доски вы вполнЪ гарантированы
отъ почсрнЬнія. (Краски вообще немного сдаютъ отъ времени, сравнительно съ
т'Ьмъ моментомъ, когда он'Ь только что положены, но съ этими, явленіемъ прихо-
дится мириться). Живопись будетъ почти такъ же ярка, какъ и въ первый день
ея рожденія на Св'Ьтъ Божій. Совс'Ьмъ другое д'Ьло, когда вы много рази, но сухому
и по одному и тому же м'Ьсту пишете. ЗдЬсь нужна сугубая осторожность и время.
Краски наши им'Ьютъ дивное свойство каменѣть. Отъ времени онТ> высыхают» до
иолнаго затвердЪнія. При повторной живописи он'Ь являются лучшей грунтовкой
холста, лучшей, ч'Ьмн, скверное масло, которое служить связующимъ элеиентомъ при
Загрунтовк'Ь холста. СлЬдовательно, надо давать высыхать слою положенной краски
ран'Ье, ч'Ьмн» вы будете накладывать новый слой. Но на окончательное высыханіе
нужны не м'Ьсяцы, а годы. Въ нашъ нетери'Ьливый, нервный в'Ькъ требовать такого
самоножертвованія отъ художниковъ невозможно, да и система выставокъ, этихи, тор-
жищъ искусства, не дастъ возможности долго и внимательно работать. Надо жить, надо
Зарабатывать и... д'Ьлается то, что вообще дЬлается. Прочная живопись отошла вн.
область преданія. Прежде художники годами сидЬли надъ картинами, и получались
долговѢчныя вещи, а теперь м'Ьсяцы и то являются срокомъ продолжительными,.
Вот» почему я думаю, что нов'Ьйшая живопись вообще приговорена къ уничтоженію
или, по крайней мЪр'Ь, къ скорой порч'Ь. Итакъ, абсолютнаTM высыхайія достичь
32
IIскуссmво 4лявсЪхЪ
невозможно, но все-таки писать по непросохшей вещи тоже нельзя. Надо нгти на
компромисс'!.. Надо, чтобы вещь болЪе или мснЪе высохла, т.- е . настолько, чтобы
нижніс слои краски устоялись, окр'Ьпли. Для нов'Ьйшей живописи услужливыми
фабрикантами изобретешь рядъ жидкостей, которыл должны растворять верхпій
слой не окончательно просохшей живописи, н на нес накладывають уже нові.ія
краски, чтобы этотъ новый слой окончательно соединился со старымъ. На палитр!)
вашей, достаточно ваМь со оставить на исдГмю сь положенными на нее красками,
вт.і замЪтитс следующее нвлепіе: часть красокъ будетъ свЬжая сверху, другая
часть будетъ засыхать сверху, образуя какъ бы пленку; иодъ этой пленкой, изолиро-
ванная оть воздуха, долго будетъ сохраняться свііжая краска. Къ такпмт. краскам т.
относятся вс!) охры, ультрамаршгь, черная и т. д. Чрезвычайно показательны въ
этомь отношеніи цинковыя и свшщовып бЬ.іила. ІІервыя еохпутъ снизу, вторым —
сверху. Вещь, написанная на цинковыхъ бЪлилахъ, очень долго высыхаетъ, на свин-
цовыхъ—высыхаетъ очень быстро. Но это быстрое высыханіе только кажущееся:
подъ нпзомт. краска св'Ьжа. Высохшая же вещь, написанная на цинковыхъ, разь
высохла, то она высохла вся—снизу доверху. Такт, какъ нельзя нмГпь палитру изъ
однородно-сохнущихъ красокъ (безъ охръ, ультрамарина, кобальта и др. обойтись
нельзя), то высыхаиіе является только кажущимся; для окончателыіаго высыханія
требуется очень большой срокъ.
А. МаковскіИ.
( ІІрододжепіе
сдЬдуетЪ.)
КОМПОЗИЦ1Я.
Т. И . КатуркѵнЪ.
Композиція — латинское слово «сложеніе». «Компоновать»—составлять, набрасы-
вать. При примЕненіи этого термина къ живописи мы невольно вспоминаемъ тЕ
художественный произведенія, гдЕ отдЕльно существующія части соединены вт. одно
цЕлое, которое наглядно представляетъ какую-нибудь идею. Если бы существовали
какіе-нибудь законы или формулы комиозицін, то не было бы такого разнообразія
картинъ, какое мы виднмъ въ дЕйствительности. быль бы шаблонъ, трафареть. Такъ
какъ законовъ композиціи не существуетъ, то при композиціи всегда руководствуются
лишь одни.мъ правилом!., что въ картннЕ должно быть главное пятно, а все остальное
должно быть строго подчинено ему. .Інцевая сторона опредЕляется
исключительно
индивидуальностью художника и его любовью къ выражаемой идеЕ. Задача компо-
зиціи сводится къ тому, чтобы отдЕльные предметы были связаны другъ съ дру-
гом!. и составили одно цЕлое, кромЕ того необходима красота сочетаній линій
со свЕто-тЕнью. СвЕто-тЕнь въ комиозиціп играетъ весьма важную роль. О свЕто-
тЕнн мы и поговоримъ. УмЕніе пользоваться свЕтомъ даегь художнику большое
преимущество при созданіи картины.
Одинъ и тотъ же предметъ, одна и та же композипія, одинаково грамотно выпол-
ненные, при различном!. распредЕленіи свЕто-тЕни могутъ трогать насъ и могутъ
оставлять совершенно равнодушными. Въ этомъ не трудно убЕдиться самому, взявъ
любой предметъ, имЕющійся у Васъ подъ руками, и произведя нЕсколько опытовъ.
Ниже я показываю игру свЕто-тЕни на нЕсколькихъ моделяхъ.
На рисункЕ \ изображен!, натурщикъ, позирующій въ мастерской художника.
Фономъ для данной модели служатъ стЕны мастерской без ь всякихъ драпировокъ. Источ-
ники свЕта помЕщенъ въ данном ь случаЕ спереди такъ, что вся модель залита свЕтомъ.
ТЕнь, падающая отъ этого натурщика, скрыта отъ зрителя. Натурщикъ кажется плоским ь.
Онъ мало выдЕляется отъ стЕпы, которая освЕщена тЕмъ же источником!. свЕта. На
натурщикЕ не видно ни складоКъ, ни других!, деталей, который многое прибавляют!,
къ общему внечатлЕнію. УмЕніе пользоваться свЕтомъ даетъ художнику возможность
украсить свое произведете тЕми деталями, которыя необходимы для полноты впечатлЕ-
иія. МалЕйшій поворот!. свЕта въ сторону можетъ неузнаваемо измЕнить свЕто-тЕнь въ
пользу или въ ущербъ компознцін. Рис. 2 представляетъ ту же модель, но въ другой
позЕ. СвЕтъ находится сбоку модели. Глядя на рнсунокъ, мы видимъ, что модель
находится на нЕкоторомъ разстояніи on. фона. Она рельефна. На натурЕ мы разлн-
«Искѵсетво плм псѣхх». T. VIII.
—
XI—
2
Искусство
для
всѢхЪ
Риг. 1. Невыгодное освЪщеніе.
Ii0MП0311Цiя
3
4
Искусство
Аля в сЪхЪ
чаема. свЪтъ н т'Ьнь, но перехода, отъ свИта къ тЪни не сразу совершается, а между
ними сеть полутона.. IIa круглыхъ и вообще выпуклыхъ поверхностлхъ перехода, отъ
свЪта къ тЪни всегда сопровождается полутонами. На нашемъ рисункѢ хотя и слабо,
но полутона показаны. Отсутствіе полутона на натур!) придаст. ей граненность, а
потому беза. полутонова. и трудно достигнуть сильной рельефности. ЦЬльностн впе-
чатлЪнія очень много помогают. тЪни, падающія ота. предметов!.. На нашемъ рисунки
т!)ш. падаетъ на пола, и на стбну. Если бы источника. свѢга взять ближе ка. зри-
телю, то тЪнь на стѢнЪ приблизилась бы къ натур!) (отошла бы влЪво) и впечатлб-
ніе ота. рисунка было бы лучшее—цѢльнЪе. Если сдЪлать фотографпческій снимокъ
при очень яркомъ солнц!), то въ свѢту мы не увидимъ деталей на предмет!), точно
также не будетъ ихъ и въ тЪневой сторон!). Посредством ), отражепиаго свЪта можно
до некоторой степени вызвать детали, находящіяся въ т!ши. Переходъ ота. св'Ьта къ
тЪни въ такихъ случаяхъ совершается очень р'Ьзко,— полутона, получается еле замЪт-
нымъ. II за. сказан наго ясно слЪдуетъ, что очень сильный снЬта. не совсѢма. удобенъ
при освЪщеніи натуры, съ которой пишется картина. Когда тЪнн на модели очень
густы—не прозрачны, то ихъ ослабляют, рефлекторами. Рефлекторами могуть быть
зеркало, 6!)лыгі листъ бумаги, бЪлый листъ жести, простыня и пр. Самымъ иодходя-
щимъ рефлектором), для портретовъ или для цб.іой композиціи служить простой
холстъ. СвЪтъ ота. этого холста только слегка, очень мягко отражается на натур!),
а остальная его часть разсѢивается. Въ противоположность холсту, зеркало или
листа, жести цѢликомъ отражают, воспринятый ими свбть. Такіе рефлекторы тре-
буюга. весьма умѢлаго обращенія ca. ними, ва. противном). случае можно очень
ослабить тѢни, и он!) превратятся въ пестроту, которая будет, вредить цельности.
Такіе рефлекторы, какъ зеркала и жесть, хороши для натюрмортов!.. Рефлекторы
всегда ставятся лицомь къ свЪту и по отношенію къ модели гакъ, чтобы воспри-
нятый свЪтъ падала, на желаемый предметы На рисунке 3 показана, шара, съ отра-
женнымъ свЪтомъ. Зд!>сь рефлектора, поставлена, така., что онъ свое дМствіе распро-
страняет. исключительно на шарь и нисколько не ослабляет, падающей на столь
тЪни ота, самаго шара. Этотъ рисунокъ наглядно показывает., насколько осторожно
надо пользоваться рефлекторами: благодаря неудачному освЬщснію шара, потеряла,
свою форму и кажется скорбе конусообразным).,
чЬмъ круглымь. Рис. 4 предста-
вляет, еще одина. типа. свЪто-тѢни, часто применяемый художниками. На нашемъ
рисунк!) изображена картина беземертнаго Н. Н. Ге «Последняя вечеря Христова съ
Его учениками». Композиція исключительно эффектна по свЪто-ѴЬни. Источника, с в!>та
зд!)сь находится за силуэтома. Іуды. Эффекта, удивительно красивый. Какъ хорошо
использована, свЬтъ для падающихъ г!)ней н для освещенія фигура. Христа и
апостолов а,.
Ыыое на белом ь така, же, какъ и черное на чернома., не замѢтно, но при
ум!)іііи пользоваться свВтомъ можно достичь и здесь хороших), резулі,тагов ь. Кака.
иллюстрацію къ сказанному, приводима, одинъ и тота, же рисунокъ кувшина при
различиыхъ комбинаціяхъ света-тени. Рис. 5 представляет, кувшина, лишь ва, его
очертаніи. Она. оов!)щенъ слишком ), ярко и неумЬло. ЗдЬсь н'Гггь не только падаю-
щих),, но и собственных), теней. Судить о форм!) этого кувшина по данному рпеѵнку
6
Искусство
для в сѢхЪ
трудно. Между т'Ьмъ два остальным, рисунка—6 -й и 7-й
— даютъ понятіе о форм!
предмета и, вмбст! съ т!мъ, говорятъ о красот! и важности св!то-т!ни. При сравнсыін
св'Ьта на предмет! и на фон! мы, конечно, найдемъ маленькую разницу: мы увидимъ,
что св'Ьтъ на кувшин!) (рис. 5) нѢсколько свЬтлЪе «(юна (какъ на ближайшей поверх-
иости къ св'Ьту), по эта разница еле зам'Ьтна н трудно воспринимаема глазоыъ.
Разница же между свЬтамн на предмет! и фон! въ рис. б зам'Ьтна больше. Фонъ
на этомъ рисунк! будетъ значительно темн'Ье самаго св'Ьтлаго мЬста на кувшин!
Рис. 4. Картина Н. Н. Ге—«ПослИдняя вечеря».
и даже теми!о полутонов!, на нсмъ. Происходить это отъ того, что св'Ьтъ здЬсь
лишь скользим, по фону, между т!мъ въ предыдущем і, рисунк! онъ въ упоръ осв'Ь-
щалъ его. IIa рис. 7 нредставленъ сплуэтъ кувшина на ярко свЬтломъ фон!. Источ-
ники. св'Ьта зд!сь находится между предметомъ и фономъ. Несмотря на то, что
кувшинъ кажется здЪсь силуэтомъ на фонБ, онъ все же сохранили, свою форму,—онъ
рельефенъ и выступаем. из г» фона. Посл!диему обстоятельству много помогаем,
рефлективный св'Ьтъ, который, ослабляя т'Ьнь, раскрываетъ нЪкоторыя детали. Распре-
д!леніс свЬто-т 'Ьнн важно не только въ сложныхъ композиціяхъ, но и для одинокихъ
фигуръ, портретонъ и пр. Хорошо исполненный портретъ всегда им'Ьетъ одну точку
IIскуссmво для
всЪ хЪ
1'ис. 6 . Источникъ свЪта сбоку.
Рис. 7.
МСТОЧНІІКЪ свТіта позади модели.
Pue. S. выгодное освЪщеніе годові.і.
Рис. 9. Рнсунокъ, исполненный посредственно въ смыс.іѣ расііредЪленія св'Ьто-тЪни.
или часть, ярко оевЪщенную, все же остальное покоится въ полутон'!). Рис. 8 пред-
ставляетъ прим'Ьръ ст. подобиммъ расположсніемъ св'Ьта. На работахъ, исполнснныхъ
посредственно, всегда можно найти несколько пятенъ, равиыхъ по силЪ (рис. 9), что
естественно мЪшастъ цЪльности кпечатлГпіія. Фигура, освЪщенная съ ногъ до головы
ровнымъ свЪтомъ, плоска и безжизненна (рис. 10). Глаза разбегаются, не на чемъ
12
IIсяуаствп
.1я всѢXЪ
IiоMП03VиІИ
13
сосредоточиться,—все такъ ровно, скучно. Рис. 11 искупаетъ эти недочеты и, въ про-
тивоположность предыдущему, кажется жизненнымъ и интереснымъ. При умЪніи
пользоваться свЪтомъ можно изъ плохого сдЪлать хорошее и наоборотъ. СвЪтъ
скрашиваегь недочеты композиціи.
Итакъ, мы сказали, что опредЪленныхъ, незыблсмыхъ законовъ композиціи не
сущсствуетъ, однако, есть нЪкоторыя практичсскія правила, которыми руководствуются
при композиціи. Мы знаемъ, что почти во всЪхъ большихъ композиціяхъ есть одно,
главное пятно, а все остальное—второстепенное, подчинено главному. Когда мы смотрнмъ
композиціи большнхъ мастеров'!», то прежде всего зрителю бросается въ глаза главное
пятно или главная фигура, и только при внимательном!» разсмотрЪніи картины мы
находимъ предметы или фигуры второстепенные. Второстепенный фигуры всегда въ
хороших!» композицілхъ тЪсно связаны съ главпымъ пятпомъ, онЪ дополняютъ его.
Часто впереди стоящіе предметы не останавливают» на себЪ глаза, а ведут, его къ
главному пятну или предмету. Происходить это вотъ почему. Существует» извЪстный
всЪмъ совЪтъ при комнозиціи картинъ—строить комнозицію помощью пирамидъ
(треугольниковъ). Треугольная форма придаетъ компознціи прочность и устойчивость
Помощью треугольников ь отыскивают» мЪсто для главной фигуры. Иногда главная
фигура находится на пересѢченіи главныхъ линій треугольниковъ. Большинство боль-
ших!» композицій построено при помощи треугольниковъ.
Мы ограничимся разсмотрГшіемъ хотя бы одной такой композиціи. Рис. 12
изображает» картину К. Е. Маковскаго «ІІоцБлуйный обрядъ». Главпымъ пятномъ
въ этой композиціп является князь Серебряный. Оаъ изображен!» въ тогъ моментъ
Рис. 13. Схема композиціи картины К. Маковскаго: «ПоцЪлуиный обрядъ».
16
Искусство
для всѢ хЪ
когда хочетъ взять чару съ виномъ у Елены. Be! остальныя лица являются нсобхо-
димымъ придаткомъ къ главному пятну. Однако, и второстепенный фигуры нграютъ
въ общей комнознціи не маловажную роль. На картин!) н!тъ статистов ь. Be!) допо.і -
нительлыя фигуры призваны хъ тому, чтобы добавить что-нибудь къ разсказу. Безь
нихъ было бы трудно обойтись. Центральное пятно на картин!) не приходится въ
центр!) холста, а въ сторон! его. Сплошь и рядомъ главное пятно въ картинахъ
не совпадаетъ съ центромъ картины. Когда мы смотримъ на картину, то первое, что
бросается въ глаза зрителя, это фигура князя Серебрянаго. Эта главная фигура
находится не на переднемъ план!), а на почтенномъ разстояніи—въ глубин Ь, и, не-
смотря на это, глазъ останавливается нначалЪ именно на ней. Если провести линію
ногъ группы, стоящей по л!вую сторону картины, и лнпію пола правой стороны, то
эти дв! линіи встрѢтятся какъ разъ на томъ м'ЬстЪ, гд! находится главное пятно.
Другими словами, главныя лннін ведутъ къ центральному пятнѵ. Если смотрЪть вдоль
рельсъ, то глазъ устремляется по направленно рельсъ, какъ бы отыскивая что-то.
Подобно этому, глазъ, скользя по главнымъ линіямъ рис. 13, приходить къ концу,
гд! вырастает, фигура, которая и есть въ этой картин! главная фигура. Бояринъ
передняго плана носаженъ гораздо ближе и крупе&ъ по величин!, но глазъ не оста-
навливается на нема., а скользить вдоль лнцъ боярышень, направляясь къ главному.
Въ настоящее время, въ новыхъ тсченіяхъ искусства композиція играет, вто-
ростепенное значеніе, такъ какъ внпманіс художников), за посл!днія десятил!тія
было устремлено преимущественно на красочные элементы картины. Въ области кра-
сокъ, такимъ образомъ, достигнуто очень многое, сд!ланы завоеванія, которыми
можетъ гордиться современная живопись, но великое искусство композиціи, которым і.
иоражаютъ н чаруютъ насъ произведёнія старыхъ мастеровъ,—основательно позабыто
и давно уже я,деть своего возрожден і я.
ОЧЕРКИ ПО ИСТОРІИ живописи.
0 4 ЕРКЪ ДЁВЯТЫ il.
ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
(ІІрОДОЛЖвНІе).
Голландская живопись являетт. намъ рЬдкій примѢръ искусства, возникшего
одновременно съ началомъ сам о ст о я те л і. н а го существованія страны.
Начало сущсствованія Голландіи, какъ отдТмьнаго, независимаго виолнТ) госу-
дарства, относится къ первылгь годамъ XVII в. Съ этой же приблизительно эпохи начи-
нается развнтіе самостоятельной голландской школы живописи. До того времени;
кпкъ выше я указывала, уже, отдельной голландской школы на. иСкусствЪ вовсе не суще-
ствовало: немногочисленные голландские художники подчинялись всепііло вліянію
фламандскихі> живописцев!., отчасти — итальянскихъ. Такіе крупные художники, какъ
• Іука Лейденскій, остались одинокими среди своим, соотечественников!, и не создали
своей школы. Для возникновенія особой голландской, ніколы не наступили еще тогда,
очевидно, благопріятныя условія: народное самосознаніс было еще слабо развито, и
нація не ощущала еще своего единства. Съ поразительной быстротой самосозиапіе
это и чувство своего единства развились среди населенія гол.іандскихъ областей,
когда, защищая свою религіозную и политическую свободу отъ тпраніи нснапцсвь,
народа., иода, угрозой полной гибели, крТшко сплотился: сперва—лишь для военных!.
цВлей, позднЪе—для культурнаго строительства.
Одннз. извТісгпый крнтикъ очень м'Ьтко выразился о голландском!, искусств!),
что оно дало портрета, своей страны. Конечно, живопись каждаго народа всегда
отражаета. характера, этого народа, его мышленіе, нравы, занятія, но мы не знаёмъ
другого искусства, которое ва» такой бі.і степени точно отражало жизнь создавшего
его народа. Голландское искусство поистинѣ зеркало, ва. которор словно взглянула
на себя Голландія. Здбсь —духа, народа и его тГио.
Ва. ПОЛИТИК!), В І. общественной жизни голландцы были всегда трезвыми практи-
ками и честными реалистами; такими же, не склонными отнюдь ка> идеализму, они
оставались и ва. художественной своей жизни; на. своемъ искусств!) они стремились
отразить природу' своей страны, черты свонхъ лица., изобразить сцены своей повсе-
дневной жизни... Зд'бсь, въ этома. ИСКУССТВ!), нЬта. ничего украшающаго, ничего
идеализирующего, нГнь и «красивости»; оно просто, спокойно, съ полной искрен-
ностью изображает!, окружающую действительность. Голландская живопись ничего
не скрываета», но и не подчеркивает!, ничего: ва. лучшим, свонхъ представителях!,
оно лишено всякой предвзятости, всякой нарочитости... Голландскіе живописцы не
сочнняюта.; им. честолюбіе, ихъ радость на. тома,, чтобы стать зеркаломъ; они
«Искусство яли псѣхь». T. VIII.
—
97—
ne»
Искусство
дли
всѢхЪ
пишу гъ лишь то, что видятъ крѵгомъ себя, свое, родное. Э
т0 всегда тЪ же голланд-
скіе типы: степенные купцы, ихъ жены, дІІтп, веселые, грубоватые крестьяне, уютныя,
чисты я комнаты, постоялые дворы, тучный скоп, на зеленыхъ, свЪжихъ лугахъ,
болота, л'Ьса, море... утромъ, вечеромъ, зимою, въ жаркій лѣтній полдень...
Вь этомъ искусств!» совершенно отсутствуютъ миѳологнческіе, историческіе, рели-
гіозныс сюжеты: здѢсь—царство жанра, пейзажа и портрета. Парод ь этотъ пережилъ
мрачныя, кровавыя событія, онъ едва не погибъ въ борьбЪ сь могущественным ь вра-
Рнг. 95. Вант, деръ Мееръ. Проба шша.
гомъ, но искусство его вовсе не отразило этого тревожного прошлого, точно его и не
существовало никогда; вчерашиіе суровые воины, снявъ доспѢхи и превратившись
въ кунцовъ, создали искусство, въ которомъ нТ)тъ ничего трагнческаго, ніітъ отчаянія
и тоски, искусство, дышащее оптимнзмомъ и спокойной жизнерадостностью.
I олландскій художникъ любить жизнь во в с!» хь ея проявленіяхъ, любуется
каждымъ предметомъ, самымъ ничтожнымъ, и тщательно воспроизводить его.
Лишь въ концГ» своего пути, клонясь уже къ упадку, голландская живопись,
вновь подчинившись иноземнымъ вліяніямъ—французским!, и нтальянскнмъ,— изме-
нила своимт, реалистическимь традиціямъ.
Но ціншость голландскаго искусства не только въ правдивости, въ искренности
его, но—и это главное—въ чисто формальныхъ его достоинствам,: голландскіе худож-
ники заботились гдавнымъ образомъ о том ь, «какъ» писать, а не «что». Все каза-
лось имъ вокругъ одинаково цЪннымъ и достоЙнымь воснроизведенія, задача была
для H ихъ лишь въ томь, «какъ» воспроизвести действительность. II здѢсь они достигли
совершенства. Великолепную характеристику рисунка и живописи голландскихъ масте-
ров!, даетъ французскій критикъ Фромангэнъ. «Основаніе этого искренняго стиля и
первый результат, этой честности рисунокъ, совершенный рисунокъ... Всякій пред-
мет., въ силу интереса, представляемаго имъ, должепъ быть изученъ въ своей формЪ
il нарисован ь раньше, чТімь передан ь красками. Вь этомъ отношеніи нбтъ ничего
второстепеннаго. Уходящая вдаль земля, облака съ ихъ движенісмъ, архитектура съ
ея законами перспективы, человеческое лицо съ его выразительностью, особенно-
стями и быстро меняющимся вндом ь, жесть руки, одежда въ ея прнвычныхъ склад-
кахъ, животное съ его сложспісмъ и повадкой, подлинный характер-!, его породы п
инстинктов !., —все это въ одинаковой степени входить въ уравнивающее искусство и
пользуется одними н тбми же правами съ точки зрЪнія рисунка... Повсюду тот.
же рисунокъ: сжатый, точный,
естественный, наивный. Онъ ка-
жется илодом і. ежедневпыхъ на-
блюденій и... полонъ энаній, но
притом-! . внолнѢ инстиНктивенъ...
Что касается ихъ палитры, то
она вполн'Ь достойна рисунка.
Она не выше и не ниже его.
Отсюда
именно
и вытекает,
совершенное единство ихъ ме-
тода... Голландская живопись мо-
жетъ быть узнана съ внбшней
стороны по нбеколькнмъ вполнб
особенными признакам!.. Она
отличается небольшими разме-
рами, мощными и чистыми кра-
сками.
ВпечатлЪпіе сосредоточено въ нсмиогомъ, и вся она является какъ бы
концентрической. Прилежаніс и порядокъ лежать вь основ'б этой живописи. Она
обнаруживает. твердую, усидчивую работу, предполагастъ полную сосредоточенность.
мыслей художника и внушает, ту же сосредоточенность вдумчивому зрителю... ІГбтъ
художииковъ, бол'бе сжатых і> въ передач!), такт, какъ никто не включаетъ большого
въ столь маленькое пространство и не вынужденъ сказать гакъ много въ чрезвычайно
ограниченных!, рамкахъ. Вотъ почему все принимает, зд'беь бол'бе точную и ком-
пактную форму, большую густоту... Вся голландская живопись—вогнутая. Я хочу ска-
зать, что она создается 1131. кривыхъ вокругъ опредЪ.іенной точки, обусловленной
интересом-!, картины, н изъ кругообразных!, т'бней, группирующихся около централь-
на!!) свЪтового пятна. Вм'бетЪ съ прочной основой, убЪгающимъ потолкомъ, окру-
гленными углами, сходящимися къ срединѢ, вес вырисовывается, окрашивается и
оснбщается въ видЪ шара. Отъ этого проистекпетъ глубина картины и сознаніе того,
что отъ вашего глаза до предметов!.,
изображенных!, на ней, далеко. Ни одна живо-
пись не ведетъ васъ съ большей уверенностью отъ перваго плана къ нослбднему,
оть рамы къ горизонту. Ііі.і какъ бы обитаете въ ней, движетесь, заглядываете
F'IIC. 96. Пауль Потерь. Быкъ.
118
Искуссmво 4ля всЪXЪ
вглубь и пытаетесь поднять голову, чтобы измерить высоту неба. Все способствует!,
этой иллюзіи: строгость воздушной перспективы и совершенное соотвЪтствіе красокъ
и тоновъ съ планомъ, который занимает, предметъ» (Фромантэнъ,
«Старинные
мастера»).
Жизнь голландской школы живописи продолжалась не дол!е одного в!ка: отъ
начала _\ѴІІ столЬтіл до XVIII столЬтія; но за этогь сравнительно короткій въ
жизни народа промежуток!, времени были созданы вЪчныя иТшпостн. Расцв!тъ школы
совпадает!, съ срединой XVII в. ЦЪльій рядъ голландских!, художников!, продолжаетъ
работать и въ теченіе XVIII в., но они становятся подражателями, маньеристами и
болЪе или мен'Ье ловкими ремесленниками.
Рис. 97. Рюйсдадь. Зима.
Изъ многочисленных!, живописцев!, золотого в!ка голландскаго искусства назо-
вем!,: жанристовъ—ПигперЪ ле ГохЪ, ТербдрхЪ, ВанЪ дерЪ МеерЪ
ДельфтскііВанЪ
Осгпаде, Метснг, пейзажистов!,—ВанЪ дерЪ ІІеерЪ, ВанЪ де Вельде, ВеіиіЪ, Пауль ПотерЪ,
Вюіісдаль, ВуеерманЪ, Гоббема: портретистов!,— ФранцЪ ГальсЪ и многихъ другпхъ
(рис. 95, 96, 97, 98 и 99). За неимѢніемъ м!ста мы должны ограничиться простымъ
иеречислепіемъ пменъ этихъ пеликихъ мастеровъ. Необходимо, однако, остановиться
на величайшем!, среди голландских!, художников!.,
на живописцЬ, стоящем!, совер-
шенно особнякомъ среди современных!, ему художников!., на гсніальномъ РембрандтЪ.
Рембрандтъ Ванъ Рійнъ родился въ Лейден! въ 1606 г., умерь въ Амстердам!
ni, 1669 г. Юность его прошла въ Лейден!; зд'Ьсь онъ работалъ до 1631 г.,
не
выд'Ьляясь еще среди остальных!, голландских!, живописцев!.. Лишь по пере!зд! его
Очерки поисmоріижѵвописи
119
нт. Амстердам!» онъ постепенно развернула» свои силы. ЗдѢсь онъ женился на люби-
мой дѢвушк!», Саскін, сыгравшей, повидимому, большую роль въ его жизни. Вь
Амстердам!» онъ пріобрЪтастъ сначала большую известность, у него много заказов-» .,
въ средствахъ онъ не стБснеиъ; личная жизнь его, повидимому, очень счастлива. Но
въ 1612 г. умираетъ Саскія. Сь этимъ совпало и охлажденіе къ художнику его
современников-»., начинающих-!, отставать отъ него, развивавшегося слишкомъ быстро
и въ направленін, для голландцевъ неожиданном-!, и непонятном!»; онъ терястъ сво-
ихъ заказчиков-!.,
и черезъ несколько л'Ьть, совершенно разоренный, присутствует-!,
при публичной продажЪ всего своего имущества. Почти нищій, всѢми забытый, онъ
продолжал-! .упорно работать, создавая мірт. новой красоты. «ЧЪмъ великъ Рембрандтъ?»
Рас. 98. Гоббема. Пепзажъ.
спрашиваетъ Мутеръ. «Если бы онъ создалъ только ті) картины, которыя приводили
въ восторгъ современныхъ ему голландцевъ, сегодня бы никто имъ не интересо-
вался. Рембрандтом!, онъ является только потому, что создалъ, кром!» того, и т!»
картины, которыя валялись по угламъ его мастерской и не нашли, какъ неудобо-
понятным, ни одного покупателя».
Рембрандтъ создалъ шедевры во всЪхъ почти родахъ живописи: въ портретной,
пейзажной, религиозной, исторической и миѳологическОй. Въ противоположность
остальным!, голландским-!, художникам-! ., онъ не замыкается въ какой-нибудь узкой
спеціальностн, но творить свободно во всѣхъ областях!.. Не подходить совершенно
къ Рембрандту и общая характеристика голландской живописи, данная нами выше;
его поэтому нельзя вовсе сравнить нн съ однимт. нзъ голландцевъ: не въ томъ д'Ьло,
что, какъ художникъ, онъ—выше ихъ, но онъ—совершенно иной; все творчество
его лежнгь въ другой плоскости. Въ нем т. жили какъ бы двГ» художественный натуры:
одна—реалистическая, объективная; другая—идеалистическая, субъективная. Съ еще
120
Игкуссmво лIя всѢXЪ
большей остротой, съ еще большей проникновенной силой, чЪмъ остальные голландскіс
художники, ou i. умЪла. видѢть дМствптельность и отразить ее въ свонхъ произве-
депіяхь; не только оиъ не украшалъ, не улучшалъ никогда природы, но, напротив!.,
часто съ какимъ-то особыма, наслаждснісмь выискнвалъ въ ней и воспроизводила,
старое,
грязное, уродливое, умирающее. Лица его
персонажей почти
всегда
некрасивы, на. смысл!) красоты черта., но прелесть ихъ—ва . выраженіи, въ глубокой
одухотворенности, привносимой самнмъ художником!.. Въ сущности, Рембрандта, тво-
рила., погружаясь въ себя; возникшія въ немъ грезы она. воплощала., создавал. Это
была, внзіонеръ, для выявленія видЪній своихъ обращающійся къ формамъ этого
міра. Отсюда особая, невыразимая прелесть его созданій, жнвущнхъ реальной и, ва.
1'ііс. 93. Фрапцъ Гальсъ. Гилле-Коббе и курильщика,.
то же время, фантастической жизнью. Всякую реальность, которой она. касался, она.
обращала, въ сказку; но вндЪпія она, выражала, ва. столь напряженных!.,
убѢдіггель-
ныхъ образахъ, что одарялъ ихъ плотью и кровью. Э
тоть
велнкій фантаста» н ясно-
видецъ выработала, постепенно
свою собственную технику. Рембрандта,—недося-
гаемый мастера» свТпотТнш: какъ выразился одинъ критика», у Рембрандта пТлт.
линій, н!)тъ очертаній, у него н'Ьтъ и красокъ, но всегда лишь—одинъ свЪтъ, то
сгущенный, то разсЪянный, то разгорающійся, то слабЪющііі. Лица, предметы,
одежды, т'Ьла она, создаета. лишь изъ различно градуированиаго свЪта. Ва» этома.
.отношеніи Рембрандтъ явился учеником), итальянских!, натуралистовъ,
которые,
какъ Карраваджо, писали, пользуясь контрастом!, рѢзкаго свЬга съ грязновато-корич-
невыми аѢнями. ІІо тогда какъ Кар[>аваджо и его послЪдователи какъ бы матеріали-
зировали свЪтъ и знали лишь рЪзкую противоположность свЪтлаго и темнаго, Рем-
Очерки по исгпоріи живо.писи
121
брандтъ, напротив!., пользуется свТггома. для дсматеріализаціи вещей, если можно така,
выразиться; его прозрачный, вездИсущій свТлъ гмягчаеть контуры; ва. нема, вещи
какъ бы растворяются, нріобрЪтая какой-то призрачный, фантастическій характера..
ПослѢдніе годы своей жизни Рембрандта, прожила. бТіднякома., одиноким!., всТіми
забытыма, (рис. 100, 101 и 102).
ОЧЕРКЪДЕСЯТЫ11.
НѢМЕЦКОЕ ИСКУССТВО.
До XV вТжа въ Германіи процвіітала мипіатюра и живопись по стеклу; образцы
гого и другого искусства сохранились до нашихъ дней; судя по литературным!,
источникам!., церкви украшались и фресковой живописью, но фрески эти дошли до
пасъ въ очень незначительном!.
числЪ и въ поврежденном!. видЪ
большею частью. Что же касается
станковой живописи
масляными
красками, водяными и темперой,
то разнитіе ся въ Германін не вос-
ходить ран lie XV в. Шімецкая жи-
вопись, ва, узкома, значеніи этого
слова, возникла такимъ образомъ
не самостоятельно, но пода, непо-
средственным!. вліяніемъ, съ одной
стороны, итальянскаго искусства,
Съ другой—нидерландскаго. Ва. Итс-
ліи же и Нидсрландахъ, какъ мы
знаемъ уже, ка, началу XV в. разго-
рѢлась заря новаго искусства. Ино-
странному
вліянію
подверглись
прежде всего южныя и западныя
ніімецкія области, соприкасавшаяся
непосредственно съ Италіей vi ca.
Нидерландами;
первыя
нЪмецкія
школы живописи оказались, такимъ
образомъ, расположенными въ бас-
сейнЪ Рейна, оть верховьевъ его
до Кельна. Лишь гораздо иоздн'Ье
возникли централыіыя и сЪверныя
германскія школы.
Ca, самаго начала, однако, своей деятельности германскіе художники, подчиняясь
отчасти вліяніямъ одни—итальянцев!.,
другіе—нидерландцев!.,
стали проявлять свои
орнгинальныя, націоналыіыя чс]>ты и выработали свой особый, вполнЪ отличный отъ
1'нс. 100. Рембрандта.. Автонортретъ.
122
IIскуг.сmво дли
всЪхЪ
другихъ — н!мецкій стиль. Стиль этотъ характеризуется съ формальной стороны
прсобладаніемъ графики надъ чисто живописным и элементами—красками; за исклю-
ченіемъ кельнской школы, о которой р!чь будетъ ниже, нЪмецкіе художники были
прежде всего рисовальщиками, были по преимуществу мастерами линіи, краски же слу-
жили имъ лишь для усиленія впечатл!нія; он! занимали въ ихъ творчеств! дополнитель-
ное, вполн! подчиненное положеніе. Be! почти н!мецкіе художники этой эпохи были
граверами; ЗІутеръ указывает'!, даже, что южно-германское искусство XV в. создало
Рис. 101. Рембрандта,. Урокъ анатоміп.
свои наиболее ц!нныя творенія именно въ области гравюры. Это можно сказать
въ особенности о самомъ выдающемся южно-н 'Ьмсцко.мъ художник!, о МартинѢ ЛІон-
іауэрЪ, перснесшемъ стиль ранней гравюры и въ свою живопись. Рисунокъ его—р!зкій,
сухой, острый, угловатый; въ немъ н!тъ округлыхъ линій, т!ней, мягких/, перехо-
довъ. Вм!ст!съ т!мъ, раскраска его картинъ очень пестра, но это—именно «раскраска».
Въ творчеств! Шонгауэра очень ярко выразились и другія черты старо-н!мецкаі о
стиля: реализмъ, не останавливающиеся даже передъ резкостями и грубостями, и,
вм!ст! съ тГімъ, фантастика, то мрачная, то ироническая, почти всегда очень острая,
оригинальная. Въ отношеніи зпанія техники нфмсцкіе мастера XV в. уступали свонмъ
итальянским'!, и нидерландскимъ современникам'!,: перспектива часто плохо разрабо-
тана, картины носить плоскости ыіі характера, и пр. Реализмъ ихъ, какъ почти всегда
это замечается у примнтивовъ, впадаетъ въ мелочную детализацію (рис. 103).
Деятельность Кельнской школы носила иной характер!,.
Она возникла еще въ
XIV в., исходя, повндимому, пзъ живописи на стекл! и нзъ миніатюры и развиваясь
ВІІ! возд!йствій со стороны; но сама эта школа, поел! быстрого, но краткого расцв!та
г1
fà
•!г.•f
исчезла, не оказавъ никакого вліянія на последующее нЬмецкое искусство. Есть
, внутреннее сходство между сіеннскими художниками и кельнскими, самымъ талантли-
вымъ представителем ь которыхъ является ЛохнерЪ: то же мистическое чувство, та
же н Ьжиость рисунка, та же тщательная отдЪлка, та же цвЪтнстость. Великіс герман-
скіе мистики XIV в. .Мсйстеръ, Дккартъ, Сузо явились вдохновителями этого мечта-
юльнаго, чистаго искусства, подобно Франциску Ассизскому въ ІІталіи. Вь особенности
очаровательны въ своей трогательной наивности изображснія Мадонны среди цвЪтовъ
кисти Лохнера.
XVI столѢтіе можетъ быть по
справедливости названо золотыми
віікомт. нЬмецкоЙ живописи. Гер-
манская живопись въ ту эпоху пере-
жила свой наивысшій расцв'Вть.
Если искусство предшествую-
щего неріода, XV в.,
носить еще
средневековый, готическій харак-
тер-!., ибо умственное и художествен-
ное двнженіс, именуемое Возрождс-
ніемъ, опоздало въ Германіи почти
на цблое столѢтіе по сравненію съ
ІІталіей, то въ XVI в. мы гірисут-
ствуемъ при томъ, какъ постепенно
Германія
пріобщается къ
новой
культуре. Роль, которую при этомъ
процессѢ сыграла ІІталія,
была
чрезвычайно значительна. Для нЬ-
мецкяхъ художниковъ этой эпохи,
точно такт, же какъ и для нидер-
ландскихъ, Нталія являлась ѵчите-
лемъ, воспитателем].. МеиЬе силь-
ный художественный индивидуальности при этомъ впадали въ подражательность чуж-
дыми образцамъ, создавали фальшивыя н манерныя произведешь: перестав ь быть герман-
цами, они, конечно, не стали все-таки итальянцами. .Іучшіе, однако, нзъ нЪмецкнхъ
живописцев], этой эпохи сумімн действительно воспринять уроки великихъ итальян-
цев!, Возрождепія и обновить такнмъ образомъ германское искусство. У порога
германского ренессанса стоить величавая фигура Альбрехта Дюрера, величайшего
нЪмецкаго худо ж иика.
Альбрехтъ Дюреръ, родпвшійся въ Нюренберге, принаддежнтъ еще отчасти
средневііковью; въ немъ жили еще традицін старо-нІімецкаіо готического искус-
ства, но, ясно сознавая это, онъ уже стремился къ иной красоте, къ класси-
ческой ясности, простоте и гармоніи. Правда, ему не удалось никогда отдЪлаться
вполне отъ своего прошлаго, и въ искусстве его часто ощущается некоторая двой-
Рнс. 102. Рембрандтъ. Портретъ бургомистра Сакса.
124
Искусство
для вс ѢхЪ
ствснность, но «именно въ этомъ вбчио пеудачно.мі. порыв!) северянина, варвара
къ благодатной ангикѢ» и заключается скрытый трагизмъ и велнчіе его творчества
(Бенуа, Исторія жпвописн, т. I).
Дюреръ, подобно почти всѢмъ остальным !. п!)мецкимъ мастерамь,—прежде всего
графинь; когда произносишь его имя, то раньше всего встаютъ въ памяти его циклы
гравюръ на мЪди и на дереве: тутъ н религіозные, и бытовые, и миѳологическіе
сюжеты; въ нихъ Дюреръ обнаруживает!, свою дивную технику, свою неисчерпаемую
фантазію, свое чувство действительности. Эти циклы—лучшее, что ©станилъ намъ
Дюреръ. ЗамЬчающіеся въ этихъ произведе-
піяхъ некоторая утрировка въ характеристи-
ках^ обиліс подробностей, недостаток!. мЪры
и спокойствія,—все это пережитки предшество-
вавшей, готической эпохи (рис. 101 и 105) Въ
картипах ь сионхъ Дюреръ выступаетъ передъ
нами какъ графикь: лииія зд!)сь—все. Въ се-
верных!. гравюрахъ, указываетъ Бенуа, всегда
чувствуется р!)зецъ, остріе; Дюреръ не только
не смягчаетъ этой рЪзкости, но онъ еще под-
черкпвастъ ее: онъ цЪнитъ превыше всего
черту. Поэтому и посл!)днія его
картины,
величественные
«Апостолы»,
производящіе
поистин!) монументальное
впечатлЪніс,- —не
столько живопись, сколько раскрашенная гра-
фика...
Отдбльную группу произведсній соста-
вляют!, пейзажи Дюрера акварелью: зд!)сь онъ
обнаруживает!, себя не только влюбленным!,
въ природу реалнетомъ, стремящимся стаи,
лишь зеркаломъ действительности, но и тон-
ким!., нЬжнымь живописцем!., именно «живо-
иисцемъ», а не ррафикомъ.
Дюреръ оказалъ на все нБмецкое искусство очень глубокое и длительное влія-
піе, оііред!).швъ тЪмъ самымъ характеръ гсрманскаго искусства XVI в.; лишь очень
крупные мастера сумЪли сохранить при этомъ свою самостоятельность. Въ дальней-
шем!. во всякомъ случаЪ германское искусство пошло по тому пути, па которомъ
ста.іъ Дюреръ.
Изъ младшихъ современнпковъ Дюрера назовемъ Алътдорфера, Луку Кранаха
M ami аса Грюневальда и Ганса Гольбеііна младшаю.
Самое цбнное, что оставилъ намъ Альтдорферъ, это—лесные пейзажи, или само-
стоятельные, или служащіе фономъ какихъ-нибудь сценъ историческихъ или рели-
гіозныхъ. Онъ, конечно, въ монументальности, въ сил!) выражѳнія, въ глубине
мысли безконечпо уступает!. Дюреру, по онъ задается такими живописными пробле-
мами, которыя не могь ставить себ!) Дюреръ, и проблемы этн онъ часто очень удачно
Рис. 103 . Шонгауеръ. БлаговЪщеніе.
Очерки по неmоріѵжив описѵ
разрешала,: эффекта,, напр., солнсчнаго освТ)щенія облачнаго неба на картннЬ «Битва
Александра» передана, превосходно и теперь еще поражастъ и очаровывает!, своей
волшебной красотой. Альтдорферь—мен бе графнкъ, чбма, Дюреръ, и болЪе живописец!,.
При оценке НЫІІЪ Луки Кранаха необходимо становиться на историческую
Рис. 10 С Дюрера,. Адамь п Ева.
точку зрЪнія, ибо чисто художественное значеніе его пронзведеній воспринимается
теперь нами съ трудомъ. Даже среди современников!, своиха, Лука Кранахъ выгла-
дить устарблы.чъ. Его компознція безпорядочна, рисунокъ недостаточно тверд ь, краски
рбзкп и непріятно пестры, перспективный ошибки слишкомъ часты. Но цбпныма,
она, представляется иама, своей цельностью: это, быть можегь, самый «нбмецкій» нза,
всѢхъ художников!, Германіи. Чужеземный, итальянскія
вліянія
прошли мимо,
нисколько не затронув!, его. Его многочисленныя произведения, религіозныя, миѳо-
логическія, бытовыя, его портреты—рисуют ь нама, картину немецкой жизни XVI в.
126
IIскуссmво лля всЪхЪ
Что бы ни писалъ Лука Краиахъ, какъ бы онъ нн назвалъ свое произведшие,—это все
современные ему НТІМЦЬІ въ нхъ общественной и частной жизни. Если часто типы
его производят, иепріятное, гротескное, почти отталкивающее впечатлЪніе, то вино-
вата въ томъ действительность, которую порою неумѢло, неловко, но всегда добросо-
вестно копировал!. Кранам» (рис. 1 OU).
Грандиозная фигура Матіаса Грюневальда
недостаточно еще изучена. Мы мало знаемъ
о его жизни; число его произведший очень
невелико. Но и того, что у насъ им!ется, до-
статочно, чтобы признать въ Грюневальд!
одного изъ величайшим, художников!, гер-
манскаго міра. Но своему письму, но своему
стилю онъ р!зко выд!.іястся среди вс!хъ
художников!. XVI в.,
принадлежа уже
въ
сущности къ эпох! барокко. Одинъ критик і.'
назвалъ его н!мецкпмъ Коррсджо, нмбя въ
виду, конечно, не одушевлявшія его чувства
и мысли, но его живописную манеру: Грю-
невальд в—полная противоположность Дюреру;
онъ—исключительно колорист., вовсе не гра-
фик!.; рисунокъ его часто небрежен!., даже
неправилен!.. Онъ не знает. линій, не знает,
твердых!, контуров!.,
замыкающих!, фигуру:
онъ мыслить, какъ жнвописецъ, красочными
пятнами, безъ опред!ленныхъ граней, сливаю-
щихся одна съ другой, переливающихся. Раз-
сЬянный свТітъ окутывает, его образы, словно
сотканные изъ свТлящихея облаковъ. Но если
ві, этомъ отыошеыіи можно найти п'Ькоторос сходство между пармскнмъ мастеромъ
H грюневальдскимъ, то по настроенію своихъ произведший они разнятся совершенно.
Мрачная фантазія Грюневальда, его изступленный
паѳосъ, упоеніе страданіямп,
воспроизводимыми имъ съ безпощадпымъ реализмомъ, отм!чаютъ Грюневальда печатью
особой оригинальности н д!.іаютъ его, быть можетъ, самымъ близкимъ иамъ, самымъ
волнующим!, художником!. нГімецкаго Возрожденія, Самое значительное произведете
Грюневальда—створки Изенгеймскаго алтаря, въ особенности — Распятіе н Воскресшііе
Христово.
Гансъ Гольбейнъ м.іадшій—- посл!дній великій мастеръ XVI в. Р!дко гармоничная,
ясная, спокойная натура, онъ—только художник!.. Не отличаясь глубиной мысли,
подобно Дюреру, или могучим!, паѳосомъ, подобно Грюневальду, не задаваясь, неви-
димому, никакими ви! искусства лежащими ц!лями, но обладая острой наблюдатель-
ностью, декоративным!, талантом!., тонким!, вкусомъ, чу вством!, красокъ,— онъ создал ь
ц!лый рядъ произведший, чарующих!, своими чисто живописными достоинствами;
среди этихъ произведший особенно ныд'Ьляютси его портреты, свид!тельствующіе
какъ о мастерствТ» его кисти, такт, п о способности его понять и почувствовать
модель. Искусство Гольбейна—ясное, вполне объективное, лишенное всякихъ личныхъ
элементов-! .,
не способное устарЬть: какъ справедливо замЪчаотъ Мутсръ,
«такт,
какъ онъ относился къ своимъ темамъ не какъ человѢкъ, а какъ художникъ, то
онъ тЪмъ лучше могъ выявить содержащіяся въ нихъ художественныя ценности».
ОЧЕI»КЪ ОДИ11IIАДЦАТЫИ.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
I.
О французской живописи XIV в. до послѢдняго времени мы почти ничего не знали.
.Іншь работы новТ)йшнхт> нзслЬдователей обнаружили, что Франція имЪла, подобно
Мталіи и Нидерландамъ, своихъ кватрочентнстовь. Къ сожалЪнію, они оставили нам ь
слишкомъ недостаточное количество про-
изведший, чтобы мы могли отдать себЬ
вполнЪ ясный отчстъ объ ІІСТНННОМЪ
значеніи французских!, мастеровъ той
эпохи. Действительно, въ нашсмъ распо-
ряжсніи лишь десятка три станковыхъ
картинъ, несколько плохо сохранившихся
фресокъ и миніатюра. То малое, чЪмъ
мы располагаем-! ., однако, дастт. возмож-
ность утверждать, что во Франціи въ XV в.
существовало очень тонкое и сильное
искусство, которое, хотя и восприняло
северныя
вліянія — Нидерландскія,
а
также и южныя- —ит а ль янская, сохранило
все-таки свою цельность н самобытность.
Вт. лице самаго выдающегося
живо-
писца французскаго кватроченто —ЖанЪ
Фхкэ, хотя его гіроизведеній уцелело
очень
мало,
мы
находимъ
перво-
классна го мастера. Портреты его работы
обнаруживают-!, наблюдательность, пси-
хологическое чутье, реалистическое чутье
и большое вь то же время чувство
|»„с. их;. Лука Кркнахъ. Влюбленный етарпкт,
стиля и меры. Вт. томъ именно отличіе
Фукэ H его школы OTT. нидерландцевъ, что реализмъ ихъ всегда смягчается,
облагораживается
присущим-! . ныъ
чувствомъ
мЪры: благодаря этому, они
не
ішадаютъ никогда ни въ трнвіальность ті грубость, нн
въ мелочность.
Фран-
128
ИскуССmво для
в сѢхЪ
цузскіс кватрочентисты въ этомъ отношенін занимаютъ какъ бы среднюю пози-
цію между нидерландцами и пталышцамн. Восхитительны и по п'бжнымъ краскамъ,
и по спокойному тонкому рисунку мииіатюры Фукэ, пллюстрирующія молитвенники
(такь называемые livres d'heures).
Начало XVI п. знаменует, собою завоеваніе французского искусства итальянским!..
Съ французскими художниками происходить то же, что съ нидерландскими п н'бмецкнмн:
они принуждены учиться у итальянцев!, новому языку формъ, но въ то время, какъ
наиболЪе сильные германскіе и нндерландекіс живописцы, восприняв!, новый стиль
и переработав!, его въ ссбѢ, воспользовались имъ для выраженія своего, личнаго н
національнаго, среди францѵзскихъ художников!. XVI в. не нашлось такнхъ, которые
способны были бъ овладеть новымъ стплсмъ. Привлеченные королем!. Францискомъ I
итальянцы—Рост, Приматичьо, Николо Абати принадлежали къ шко.ііі декораторовъ;
самый значительный изъ нихъ Приматичьо (ученикъ Джульо Романо, ученика Рафаэля)
былъ блестящим!, и эффектным!.,
но поверхностным!, п манерным!, декоративным!,
живописцем!, и скульптором!, стуковыхъ украшеній. Отъ работъ этихъ мастеровъ,
украенвшихъ замокъ Фонтэнбло, осталось очень печного, но ихъ вліяпію француз-
ское искусство обязано цЪлымъ рядомъ художннковъ, технически безукоризненных!.,
по холодных!., театральных!,, аффектированных!.; изъ нихъ назовем!, ЖанЪ Ііузена.
Бол'бе самостоятельное положеніе по отиошенію къ итальянцам!, занимают!,
портретисты ЖанЪ н Франсуа Клуэ; посл'бдняго называют» иногда французскимъ
Гольбейномъ: вь рисуикб Франсуа Клуэ, действительно, не уступает, германскому
мастеру; въ смысл'б точности и законченности формы рисунокъ Клуэ совершенен!»;
живопись его, однако, часто пренебрегает, общимъ впечатлбніемъ и впадает. вь
излишнюю детализацію.
Первая половина XVII в. была эпохой расцвбга французской живописи.
Итальянское искусство продолжает,
оказывать на псе значительное вліяніе, но
французы, въ лиц'б лучшихъ своихъ мастеровъ, заимствуя кое-что отъ итальянцев!»,
прсобразош.іваютъ и ассимилируют, чуждые нмъ элементы и создают!.,
такнмъ
образомъ, своеобразный французскій классическій стиль XVII в.
Братья .Іе НэнЪ, жанристы, были, в'броятно, учениками индерлавдекаго худож-
ника; ихъ картины изъ жизни крестьян!, и мастеровых!» проникнуты серьезиымъ, спо-
койным!. чувствомъ; они вовсе не стремятся учить или забавлять, подобно другимъ
изобразителямъ мужицкой жизни, но д'бловито и подробно воспроизводят, эту жизнь,
какъ она есть. Среди своихъ современников!. Лс Нэнъ стоять совершенно одиноко;
лишь черезь сто лбтъ онн нашли своихъ последователей.
СимонЪ Вуз и ЖанЪ де Булонь (прозванный .le ВалантэнЪ)—типичные
итальяни-
зирующее художники: первый подражает» Гвидо Пени, преувеличивая еще его сла-
дость и элегантность; второй, художник!, порою сильный и выразительный, идет, но
стопамъ Караваджо съ его р'бзкимн контрастами свѢта и тьмы. Очень близокъ къ
итальянцам!, (а именно къ Сальваторъ Роза), отчасти вирочемъ и къ пидерландцамъ,
талантливый il бурный ПсакЪ Бурту а, по прозванію Корюньоне (бургундецъ), одииъ изъ
лучшихъ бата.шетовъ XVII в.
Къ нтальянцамъ же блнзока, великій Пиколя ІІуссэнЪ, самый крупный фран-
цузскій мастера, XYI1 в. Среди французских!, и итальянскнхъ живописцев!, той
эпохи Пуссэна. запимаетъ совершенно обособленное ноложеніе: его учителя—не
художники барокко, не Караваджо, не Карачи, но великіе мастера Ііозрожденія.
Когда современники его увлекались сильной выразительностью, бурной страстностью,
р'Ьзкими эффектами освБщенія, Пуссэна, примыкаетъ къ римскому стилю, къ Рафаэлю
Рис. 107. Гоіьбейнъ сгаршій. Св. Елизавета и св. Варвара.
са, его торжественными композитами, съ его ритмичными фигурами и спокойными
красками. Пуссэна часто упрекали ва, холодности,
въ разсудочности; на самома,
д'БлЬ, оігь скорБе сдержана,, цЪломѵдренъ. Его произведепія своеобразно лиричны;
въ H ихъ и'Бта, страстности, но въ нихъ живстъ глубокое, серьезное чувство, ско-
ванное безукоризненной формой. Пуссэна,, мастера, линіи и композпціи, стремился
всегда къ единству, къ ясности, къ законченности; все ва, его произвсденіяхъ про-
думано, нЬтъ въ ниха, ничего случайного, ничего лншняго. Въ этомъ отнощеніи
она, является тішнчнымъ представителем!, своей рассы и полной противоположностью
германским ь художникам!, съ их а. обиліемъ подробностей, задушевностью и несколько
наивной непосредственностью. НанболѢе ц'Ьнны миѳологическія картины ІІуссэна,
грезы человека о божественно прекрасной, несуществующей страиТі.
—
Ill —
130
IIскуггmво лл/іисТ)хЪ
Родствененъ по духу ГІуссэну гсніалі.ныіі псйзажисть КлодЪ ЛорэнЪ (настоящая
его фамилія была Жслэ). Вт. немъ мы находимъ тоже стремлепіе къ гармоніи, къ
единству, къ простотЪ и ясности, тѵ же богатую фантаз.іго, умеренную изощрсннымъ
вкусовгь. Но, въ противоположность пластичному Иусеэну, Клодь Лорэнъ—красочникъ.
Дошедшіе до насъ многочисленные этюды Клод і. Лорзна свидЪтельствуютъ о тщатель-
номъ изѵчснін нмъ природы. Однако, этюды эти служили только матеріаломъ для
картинъ: Клодт. Лорэнъ всегда сочиняетъ свой пейзажъ; изт> набросковъ своихъ опт.
компануетъ свои идеально прекрасные ландшафты. Въ противоположность ІІуссэну,
тяготѢвшему къ горнымъ пейзажамъ, Клодъ Лорэнъ любить широкіе, открытые
горизонты; вдохновляясь Римской Кампаньсй съ ея спокойными, слегка волнистыми
л ині я ми, онъ населяетъ свои картины пастухами и пастушками или мнѳологическимн
персонажами; на переднемъ плане пейзажистъ ставить изящным колоннады, руины
античныхъ зданій или группу деревьевъ. Эти мотивы Клодъ Лорэнъ повторяетъ
очень часто, разнообразя ихъ лишь различными эффектами освещенія. Вт. этоіі
области опт. явился ніонеромъ, ибо онъ первый взялся за задачу передачи действи-
тельна го разсВяннаго солнечнаго освЪщенія на открытом!. воздухЬ.
«Солнцсішклон-
пикъ, опт. рвался къ свету, какъ бабочка, восіГГтн.гь чудеса снГіта, мощш.ііі сиодъ
неба, сіяющій утромъ прохладными блескомъ серебра, въ полдень—расплавленным ),
золотомт., а нечеромт.— пурпуромъ» (Мутеръ).
В. ШлецерЪ.
.
15,H G
•
•
'ч
•
•
•
-
-
,
•
'
m.
«I