Автор: Цултэм Н.О.
Теги: изобразительное искусство искусствоведение монголия памятники культуры
Год: 1982
Текст
Ням-Осорын
Цултэм
с древнейших времен до начала XX века
искусство МОНГОЛИИ
Ням-Осорын
Цултэм
искусство МОНГОЛИИ с древнейших времен до начала XX века
Москва
Изобразительное искусство
1982
ББК 85.103(3) Ц85
Под редакцией Т. В. Сергеево14
Рецензенты: кандидат искусствоведения Н. А. Виноградова, кандидат исторических наук | Н. П. Шастина |
„ 4901000000-151
U 024(01)-82 11-82
(£) Издательство «Изобразительное искусство», 1982
i . НЮРА
\l>4i, i> ni'i сердце Центральной Азии, где на протяжении веков появ I I ин ь. < пеняя дррг друга, народы и государства, оставляя после себя HrihntHipu иые. подчас загадочные памятники культуры и искусства. \ in Юкон изучения Монголии стояли выдающиеся русские ученые-IIIH iHKtHicdbi XIX XX веков. Их дело в настоящее время продол-ннти швенкие и монгольские исследователи.
tiiuhnin tan ( памятниками искусства Монголии вызвало у меня, худом ншш. текшие внести свой скромный вклад в изучение истории куль-Ч/ры поен I‘едины, моего народа. Так возникла мысль написать ни ышгу. которая расскажет читателю о творчестве народов, обитавши' когда то на территории Монголии, формировании собственно Ui4i, II ич того национального искусства, его видах и особенностях.
Ih пре I ендуя на создание исчерпывающего искусствоведческого ис-। к донннич. я постарался обобщить и систематизировать как уже куб-пи oinKtiiiнеся материалы по отдельным вопросам изобразительного ш I н< I ын Монголии, так и неизвестные ранее, хранящиеся в собранны Mill’ и за рубежом.
/I /»1ни1/г над книгой я столкнулся с целым рядом трудностей: отсут-II чт и и in фрагментарностью исторических источников и памятников и i'41/itt hi , с шного искусства отдельных периодов, сложностями в оп-р>>ь irniiii времени создания и автора того или иного произведения и I nr да iee.
По ч ш/ду считать свою задачу выполненной, если появление этой I нн и пызовет интерес у читателей и окажется полезным в дальней-uh н и н/чениа искусства и культуры Монголии.
II MM I IIIIKII КУ. 1ЫМЧ.1
III 1ЧИ )1>Ы I I h X )ЫЦ1 IIIIIOI о СТРОЯ НА II PPII I (>14 III MOIII OJIIIII
I cppll горня Монгольской I 1ародной Республики oi ri a неких гор до Хнп-r.'iiickoi o хребта, or озера Хубсугул до пустыни Гоби была обжита уже 200 100 гысяч лег тому назад, а самые ранние следы обитания человека относя гея к концу нижнего палеолита. Стоянки людей этого времени обнаружены в различных районах Монголии: на севере—близ города Алтан-Булак, на юге — в местности Оцон-Мапьт Южно-Гобийского аймака, в Гоби-Алтайском аймаке близ озера Орог-Нур, в бассейнах рек Орхон, Тола, Оной, Керулен [<9Д с. 8—10} *. Особенно много стоянок обнаружено в районе Гоби, где в эпоху палеолита был жаркий климат, богатый растительный и животный мир [3, с. 61].
На местах стоянок людей нижнего палеолита находят большое количество грубо обработанных каменных орудий: рубиловидные орудия, нуклеусы дисковидной или прямоугольной формы, изготовленные из красного кремня, желтоватой яшмы, серо-зелеиова-тых речных галек. Ими можно было рубить, резать.
В период перехода от нижнего к среднему палеолиту (100 -40 тыс. лет назад), совпавший с изменением климата и наступлением ледников, древний человек овладел искусством добывания огня. Он создает уже более
* В квадратных скобках указан порядковый номер литературы, приведенной в библиографии.
разнообразные орудия труда, совершенствуя технику их изготовления.
Стоянки людей среднего и верхнего палеолита (40—12 тыс. лет назад) обнаружены в горах Арц-Богд Увэр-Хангайского аймака и в местности Оцон-Маньт Южно-Гобийского аймака. Там были найдены остроконечники копий и скребла для обработки шкур и древесины. Например, подобные орудия из коричневатой кремневой породы были найдены в Богд-со-моне Увэр-Хангайского аймака.
Среди находок переходного от палеолита к неолиту и самого неолитического периода (ок. 8—3 тыс. до н. э.) следует особо отметить многочисленные, хорошо обработанные каменные орудия, свидетельствующие о том, что древнее население этих мест освоило технику обработки камня. Наибольший интерес представляют открытые археологами в Гоби в местностях Ба-индзак и Дзун-Хайрхан-ула стоянки эпохи неолита с остатками сложенных из булыжников очагов, возле которых в изобилии были обнаружены узкие пожевидные отщепы, дисковидные скребочки, наконечники стрел, найдены глиняные сосуды полуяйце-видной формы, покрытые снаружи оттисками мелкой сетки-плетенки. Такие же сосуды и каменные орудия характерны для ранних стадий неолита соседних областей Восточной Сибири, прежде всего Забайкалья. Это еще одно подтверждение того, что
6
Иреипгйшая история Сибири и Цент-рильпой Азии имела много общих Чарт (.?, с. 64; 60].
К этому времени относятся и древ-lb ftuine изображения на скалах—петроглифы.
Самыми ранними петроглифами на |ирр||тории Монголии принято счи-ы|Ь рисунки из пещеры Хойт-Ценкер Aryfi, находящейся в 25 км к юго-за-Пиду от населенного пункта Манхан-1'омоп в Кобдоском аймаке. Свое наз-liHiine опа получила от речки, проте-|>И1О1ИС11 вблизи. Хойт-Ценкер Агуй ипй'шт пещера Северной прозрачной ручки. Исследование пещеры и рисунков, находящихся в ней, было осуще-tiiuiriio в 1966 году совместной экспедицией археологов Академии наук СССР и Академии наук МНР.
Рисунки в пещере—явление довольно редкое для Монголии и Забайкалья. В пещере Хойт-Ценкер Агуй ПНИ выполнены по слегка шерохова-|ой поверхности скалы светло-серого ПЛИ беловатого цвета темно-красной пЛП розовой краской и делятся на че-ГЫрпидцать не связанных друг с другом композиций-групп. Различаются они и по сюжетам. Среди них есть животные, никогда не встречавшиеся или очень редко изображавшиеся в рисунках па территории Монголии. Например, архары, антилопы, птицы, по-иожис на страусов, и, наконец, слоны. Своеобразны и другие изображения, i KKiie, как деревья-«елочки», серия ус
ловных знаков в виде стилизованных рогов, бумерангов и других загадочных символов.
Автор монографии-публикации рисунков пещеры Хойт-Ценкер Агуй академик А. П. Окладников писал: «Перед нами, несомненно, древнейший художественный памятник Центральной Азии из числа известных в настоящее время, по своему возрасту относящийся к эпохе верхнего палеолита. Вывод этот имеет значение не только для Монголии, но он важен и в более широком культурно-историческом плане» [79, с. 54].
Обнаруженные на территории Монголии наскальные рисунки можно разделить на две большие группы. К первой относятся петроглифы, выполненные охрой. Они характеризуются единством сюжетов и стиля. Прямоугольники — «дворы» с пятнами внутри, изображения летящих птиц — орлов с распростертыми в полете крыльями, и стилизованные фигурки людей и лошадей—эта группа рисунков в Монголии представляет продолжение писаниц Забайкалья, где они широко известны. Их датировка—бронзовый век (конец 2 — начало 1 тыс. до н. э.), а может быть, они были созданы и несколько ранее [34, с. 173]. Примером являются рисунки из местности Ха-чурт, находящейся недалеко от Улан-Батора. На одном из них изображены два человека с раскинутыми руками, две лошади, летящая птица, прямо-
/
Колесница
Наскальный рисунок
угольник «двора»-«оградки», заполненный множеством мельчайших кружков. Такой же рисунок обнаружен в пади Их-Тэпгэрийн-ам (пади Великого Неба) горы Богдо-Ула близ Улан-Батора. Внутри квадрата-«оградки» изображено около трехсот маленьких кружков-пятен, над ними — парящий орел, слева — пятеро идущих людей, взявшихся за руки. Под «оградкой» — еще трое, ведущих за собой двух лошадей. Такие рисунки открыты и в других районах Монгольской Народной Республики [76, с. 87].
Сравнивая рисунки Хачурта и Их-Тэпгэрийн-ам с другими памятниками эпохи бронзы, и прежде всего изображениями на бронзовых ножах, убеждаешься в их стилистической общности. Особенно поражает сходство фигурок людей и лошадей на петроглифах и бронзовых ножах [88, с. 57].
Ко второй группе относятся рисунки, выбитые на скалах так называемой точечной техникой. Они в свою очередь делятся на несколько стилистических и хронологических групп. Самая древняя, судя но наличию изображений лука, относится к каменному веку, скорее всего к неолиту. Петроглифы в окрестностях города Арбай-Хэрэ и Увэр-Хангайского аймака нанесены на плоскую, коричневого цвета поверхность скалы. Контуром обозначены фигуры коз, лошадей, слона, носорога — более 80 рисунков, различающихся сюжетами и особенностя-
ми исполнения. Интересен один из рисунков - приручение человеком дикого коня. Этот сюжет по сей день остается излюбленным v монгольских художников.
Большой интерес представляет изображение коня из Ульдзий-сомона Центрального аймака. Используя лишь условно-стилизованный контур, древний художник создал живой образ сильного и благородного животного.
Среди наскальных рисунков конца бронзового — начала железного века (1 тыс. до н. э.) встречаются сцены
8
и1й!| |).ныс рисунки llliiH|ituheiiiieM иовозок
tXirllil, и юбражения воинов с луками и I I рулим II.
В одном из ущелий Кобдоского ай-Mtnui найдены сотни изображений ди-И|1Х кт, оленей, людей, сцен охоты. ( роли них несколько повозок, пока-iiiiiiihix сверху или в профиль. Интерн пн двухколесная повозка с седоком, 1.'1нряженная тремя лошадьми, Il <’ двумя верховыми сопровождающими |.’Л/. с. 175; 17, с. 75—88].
Другие рисунки исполнены в более iHitiiii'r время — эпоху бронзы. Сре
ди них отчетливо выявляются писаницы с чертами, характерными для искусства скифо-сибирского стиля. Самые поздние наскальные рисунки перекликаются с памятниками тюркской эпохи (VII VIII вв. н. э.), для них характерны стилизованные фигурки козлов, такие же, как на надгробных памятниках тюркских вождей [83, с. 84—87]. Например, на стеле полководца Куль-Тегина (VII—VIII вв.) сохранилось изображение горного козла в виде тамги — клейма.
9
^Наскальные рисунки —
-.знаки и тамги
Кроме петроглифов, при первобытнообщинном строе, возможно, существовали и скульптурные изображения. 'Об этом свидетельствует найденное в горах Булган-сомона Восточного аймака рельефное изображение головы человека с условно переданными чертами лица. Этот небольшой рельеф вырезан из мягкой каменной породы серого цвета. В верхней части имеется круглое отверстие, вероятно, предназначавшееся для подвешивания фигурки, которая могла служить талисманом — оберегом. Эта уникальная находка датируется рубежом неолита и бронзового века.
В период энеолита племена, жившие на территории Монголии, знакомились с медью, а затем — с бронзой. Как ни
мало было этих изделий, они стали провозвестниками будущих великих новшеств. Широкое производство изделий из меди и бронзы в Монголии относится к 1 тыс. до н. э. [15, с. 31; 16, с. 9—34]. Это в основном орудия труда, оружие и украшения. Самую многочисленную группу составляют ножи. По форме обушка они делятся на вогнутообушковые и дугообразнообушковые.
Ранние бронзовые ножи, найденные в Монголии, по форме и орнаменту сходны с аналогичными находками южносибирской так называемой кара-сукской культуры.
Кроме ножей и кинжалов, встречаются кельты — массивные бронзовые топоры.
10
Рукояти ножей украшались проре-IIIмн, геометрическими орнаментами. Iliioiii;i они заканчивались навершия-Мн в виде скульптурной фигурки, го-поны какого-либо животного или птицы Например, навершие кинжала /iiiiiion в 52 см из музея Южно-Гобий-। кок) аймака украшено изображением lo ioni.1 горного козла, великолепные pot а которого загнуты и образуют iui.in.no, 11а одном из кинжалов, храня-in и sen в краеведческом музее Сухэ-Ь нирского аймака, изображена стайки in пц. Известны бронзовые ножи, укр ипенпые фигурками лошадей, сле-'i ioiiiи\ друг за другом.
В конце эпохи бронзы и в начале ч|нхп железа (1 тыс. до н. э.) племени, населявшие территорию Монго-'Hlli, переходят от земледелия к кочевому скотоводству [66, с. 19].
( коговодческие племена были хороню шакомы с обработкой металла и цмелп своп своеобразные металлурги-’1*ч пне центры, где изготовлялись оружие, инвентарь и украшения. Кроме ПЛ и, >тп племена могли являться теми Hoi ре/i n и к а м и, которые на протяжении веков осуществляли связь между к\ поурамп Южной Сибири, Средней А ши п Дальнего Востока.
Период VIII—III веков до н. э. в испарин с генного пояса Евразии принято lliiibinaii. скифским. Среди памятников иого времени прежде всего прив-п। ... внимание бронзовые котлы
III вв. до н. э.), имеющие верти
кальные ручки у горла или ручки-кольца на тулове. Такие котлы получили распространение на огромной территории от Черного моря до Южной Сибири. Монголы пользовались подобными котлами вплоть до XIII века н. э. [5, с. 66].
Разнообразны украшения того времени, оформленные в так называемом зверином стиле, возникшем на территории Евразии в период раннего железного века. Для него характерны преобладание звериных сюжетов, стремление к единству изображения и предмета, символика, связанная с религиозными представлениями древности [109, с. 15—17].
Одним из шедевров пластического искусства скифского времени является бронзовое навершие в виде фигуры оленя, хранящееся в Улан-Баторе, в собрании Музея изобразительных искусств. Художник сумел передать прекрасный, горделивый облик этого животного. Выразительная пластика скульптуры свидетельствует и о высоком мастерстве обработки металла в то время.
Из погребения в Богд-сомоне Увэр-Хангайского аймака происходят золотые заколки, инкрустированные бирюзой и украшенные изображениями голов архаров. Длина заколок 12 см, а размер завершающих их скульптурных головок — 3 см. Этот шедевр ювелирного искусства Центральной Азии датируется VIII веком до и. э.
Бронзовые кельты
из музеев МНР
Примечательные предметы скифского времени, обнаруженные в «плиточных могилах», названных так потому, что на поверхности земли они образуют четырехугольные оградки из врытых ребром каменных плит. Много «плиточных могил» найдено в центральной части МНР, на северо-востоке— в Хэптэйском аймаке и в бассейне реки Керулен [16, с. 55]. При раскопках «плиточных могил» археологи находят бронзовые украшения, костяные наконечники стрел, керамику.
Большой интерес представляют «оленные камни»— каменные плиты, поверхность которых покрыта изображениями скачущих животных, чаще всего оленей. Отсюда и происходит их название. Иногда на территории ^Монголии «олениые камни» встречаются в оградах «плиточных могил».
Бронзовое навершие в виде оленя Бронзовый период
Изображения на «олениых камнях» располагаются в определенном порядке. Вверху — солнце и луна, ниже — пояс геометрического орнамента, затем — изображения оленей или, значительно реже, других животных, внизу— еще один пояс геометрического орнамента.
Порой силуэты и движения скачущих оленей с закинутыми на спину
12
I jli III It >111.1И нож
|ii iiOKiii козла и* |ivhonrii. Бронзовый н> pili* i
Бронзовые ножи карасукского времени
ветвистыми рогами переданы предельно реалистично, иногда они стилизованы до такой степени, что превращаются в какие-то фантастические существа. Так проявлялись наблюдательность древних мастеров, их фантазия, развитое чувство ритма. На некоторых «оленных камнях» встречаются изображения человека. Например, в верхней части «оленного камня», обнаруженного в местности Шар-уус, с одной стороны изображен солнечный диск, а с другой — голова человека в колпаке [/5, с. 37].
Среди многочисленных «оленных камней», найденных на севере МНР,
13
Изображения на «оленных камнях»
Развернутая композиция на «оленных камнях»
близ города Мурэна Хубсугульского аймака, интересна каменная стела с рельефным изображением человека. О назначении «оленных камней» и изображениях на них пока нет единого мнения [16, с. 99; 111, с 30—34].
Археологические раскопки свидетельствуют о том, что в это время была распространена керамика преимущественно двух типов [5, с. 70]. К первому относятся сосуды из красной глины с ручками, украшенные орнамен
тами в виде сетки или треугольников. Их изготовляли следующим образом: сначала плели форму из стеблей растений, затем изнутри эту заготовку обмазывали глиной и обжигали. После обжига, уничтожавшего сосуд-плетенку, на поверхности глины оставались рельефные сетчатые орнаменты. Сосуды второго типа сделаны из коричнево-серой глины и покрыты штрихами. Они напоминают грубую глиняную посуду, характерную для следующего
14
I I III HI'lllliH' могилы»
I и ।>|iii i (>piin МНР
in рпода, встречающуюся в хуннских luiii.'iax Монголии и Забайкалья.
I'.к копки на территории МНР от-'к । ппно выявили, что преемниками 1\ |1,1\рЫ «плиточных могил» явились в к мгнл хупну, которые, видимо, бы-111 наследниками и звериного стиля.
Мт ное производство железа и из-н inII из него, начавшееся на территории Монголии в III веке до н. э., выз-iHi iii обновление ремесла, а растущий пбмсн оказался важнейшей причиной
неравномерной концентрации семейной собственности. Войны между племенами усиливали патриархально-родовую знать. Первобытнообщинный! строй распадался, формировалось феодальное общество [5, с. 73].
Созданные человеком наскальные изображения, каменные, бронзовые ц железные орудия труда, керамика,, «оленные камни» и «плиточные могилы» послужили основой искусства последующих исторических периодов...
ИСКУССТВО ПЕРИОДА ДРЕВНИХ
ГОСУДАРСТВ НА ТЕРРИТОРИИ МОНГОЛИИ (V В. ДО Н. Э.— XII В. Н. Э.)
На рубеже V—IV веков до н. э. в Центральной Азии сложился союз скотоводческого племени хунну.
Основным занятием кочевников хунну было скотоводство. Они разводили лошадей, крупный рогатый скот (быков, яков, сарлыков), овец, коз, им были известны и верблюды [100, с. 24— 25]. Существенную роль в хозяйстве хунну играла охота. Они знали и земледелие, в основном плужное. Об этом свидетельствуют сошники, зернотерки, сосуды для хранения зерна, обнаруженные при раскопках хуннских городищ и могильников [32; 7, ч. 1, с. 2].
О жилищах хунну известно немного. Помимо временных, переносных жилищ типа круглых кибиток у них были и постоянные жилища — землянки или полуземлянки. Сохранилось упоминание о капитальных бревенчатых постройках [100, с. 31]. Археологические раскопки свидетельствуют о существовании у хунну городов [63, с. 121—122].
Хунну искусно владели разными ремеслами: резьбой по камню, рогу и дереву, художественной вышивкой. Они изготовляли ткани и войлок, знали секреты плавки чугуна и ковки железных орудий и оружия, из бронзы отливали украшения. Например, в Дэрестуйском могильнике в Забайкалье (2-я пол. I в. до н. э.) найдены металлические бляхи, на которых изображены дерущиеся лошади, гриф, отнимающий у барса его добычу —
косулю. В 1924 году археологической экспедицией под руководством П. К. Козлова были найдены погребения хуннской знати в местности Ноин-Ула в Селенгинском аймаке [52; 35, с. 36—44].
Среди обнаруженных там произведений искусства большой интерес представляет войлочный ковер (2,6Х Х1,95 см). В его середине помещен роговидный орнамент, а наружная широкая кайма заполнена композицией из девяти пар борющихся зверей. В одной группе — мохнатый як поднимает на рога льва, вцепившегося зубами в его шею, в другой — гриф нападает на убегающего лося и так далее. Одну пару животных от другой отделяет бордюр из вышитых цветными нитками изображений деревьев.
Как показали находки произведений искусства из Ноин-Улы, в изобразительном искусстве хунну был широко распространен сюжет борьбы двух зверей (или зверя и птицы) — один из древнейших сюжетов в мировом искусстве [108, с. 145; 101, с. 90—110]. Эта тема продолжала развиваться в искусстве народов Центральной Азии. Хуннские ковры из Ноин-Улы — замечательные образцы искусства кочевников, свидетельствующие о высокой технике вышивки, аппликации и художественного ткачества. Казахи, тувинцы, киргизы, буряты, калмыки и монголы сохранили эти традиции [10, с. 145—163; 55, с. 72].
1G
Hi основании археологических ис-। и 1ОН.111ПЙ можно уточнить содержании! я в исторических источниках све-П'ПИИ о верованиях хунну, которые noli шпилпсь светилам и приносили жерт-|ii.i i поим предкам, небу, земле и ду-|нм О распространении культов солн-п । и лупы в среде хунну свидетельст-щ । найденная в одной из могил в \pti\aiu анском аймаке тонкая золотая iih'iiiiia с изображением солнца и лупи Опа была прибита внутри у изго-iniii.il гроба. Такая же пластина най-iiiin и могильнике в Ильмовой пади и । и ррптории Бурятии.
( prfi.ii дошедших до нас произведении хупиского искусства особый интерн представляют ювелирные изделия Hi шлога п серебра с инкрустациями Hi 1рагоцеппых и полудрагоценных iiiMiicii Например, в кургане № 6 Но-1111 11.1 найдена овальной формы нр|’|>ряпая пластинка с изображенным яка, стоящего на лесистой горе \КШ, г. 81 82]. По этой и другим на-HinihiiM можно судить о существовании чеканки но серебру у хунну.
ко времени хунну относятся много-*11н iriiiii.ie изделия из керамики, сде-। шпыг вручную или с применением pviliiii" гончарного диска. Это различны! емкости для хранения зерна, жид-IIIH о и, приготовления пищи и так да-31' г Форма керамики разнообразна. \прпкlepen тин сосуда, сужающегося I 1111 IV, с высоким узким горлом, имеющим широкий край, и плечиками, ук
рашенными волнистыми врезанными линиями вокруг тулова сосуда, лощеными полосками, вертикальными или пересекающимися в виде сетки линиями, прямыми или волнистыми налеп-ными валиками и полосами [100, с. 60].
Хунну владели частью территории, по которой пролегал Великий шелковый путь, связывавший в древности Восток и Запад. В погребениях Ноин-Улы найдены произведения искусства, привезенные из Передней Азии и Китая, свидетельствующие о торговом и культурном обмене между Востоком и Западом [100, с. 110].
Еще во время существования объединения хунну. в середине I в. до н. э. начало усиливаться одно из племен — сяньби. В середине II века н. э. из среды племенной знати сяньби выдвинулся вождь по имени Таньшихуай (141 — 181), который стал основателем государственного объединения сяньби.
Сяньби были кочевниками—скотоводами и охотниками. Но в их хозяйстве немаловажное место занимали земледелие и различные ремесла. Сяньби умели изготовлять луки, стрелы, седла, плавить золото, железо, обрабатывать кожу. Женщины вышивали, ткали шелковые и шерстяные ткани. У сяньби существовала своя письменность— деревянные бирки-кэму с насечками; были школы, где учились дети знати; сяньби пользовались календарем с 12 месяцами. При дворе правителя сяньби покровительствовали
17
Бронзовые украшения
хуннского времени
из Ордоса. I в. н. э.
музыкантам. Был организован оркестр, состоящий из 80 видов музыкальных инструментов.
Государственное объединение сянь-би в середине III века перестало существовать, распавшись на отдельные кочевые племена, из которых наиболее значительными были муюн и тоба [7, ч. 1, с. 176—187; 3, с. 85]. Тоба основали союз на территории Южной Монголии, по сути представлявший собой раннефеодальное государство — Тоба-Вей (386—557).
О самобытной культуре тоба известно мало. В их среде был широко ра-
Медальон с яком из Ноин-Улы
Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.
спространен шаманизм. Источники со общают, что, поклоняясь небу, тоб; вырезали 7 или 49 деревянных фигу рок людей. От периода Тоба-Вей соя ранилось значительное количество па мятников, но в подавляющем боль шпнстве они исполнены в традиция культуры и искусства Китая.
В IV веке южнее Гоби появляютс кочевые племена жужане.
Жужане — монголоязычные племя на, родственные сяньби; первое врем!
они находились в зависимости от госу царства Тоба-Вей [5, с. 84; 7, ч. 1, ( 205—240]. Долгое время они боролис за самостоятельность и приоритет. И; конец, в 402 году хан жужаней Шс лунь принял титул правителя — кага на с эпитетом «могущественный». Он владели ремеслами, умели обрабаты вать металлы. На одном из сосуде периода Тоба-Вей изображен всаднн»
18
Общая композиция ковра со сценами борьбы зверей из Ноин-Улы Конец I в. до н. э — начало I в. н. э.
Образцы глиняных
сосудов хуннского
времени
на скаку стреляющий из лука. Может быть, это один из суровых воинов-жужаней, которые славились своей отвагой и военным мастерством.
В середине VI века тюркоязычные племена во главе с тюрками-тугю, обитавшими близ Алтая, объединились, разбили жужаней и создали свое государство— Тюркский каганат [27, с. 13, 28—30; 7, ч. 1, с. 256]. Его обширная территория с центром в бассейне реки Орхон простиралась от Семиречья до Корейского залива и от Великой китайской стены до озера Байкал.
Об этой мощной военно-феодальноГ| державе историки того времени писа41 ли, что никогда северные кочевники ncol были столь могущественными; численЦ ность их войск достигала миллион:» Однако периоды политического и во енного могущества тюрков чередова лись с периодами ослабления, когда I каганат распадался или становился зависимым от соседних племен илигоЛ сударств [5, с. 87].
В 80-х годах VII века восточныД тюрки в последний раз восстановил!) I свое былое могущество, образовав Вос I точно-Тюркский каганат. Этот первоJI был непродолжителен: в середине VII) I века каганат окончательно пал поi давлением усилившихся уйгурских пл Л мен, ранее входивших в его состав,II
Тюрки были скотоводами-кочевинЦ ками, но они занимались земледелием^ охотой, рыболовством, торговали с Кн J таем и народами Средней Азии [66, сЛ 41—42; 27, с. 53—75]. В среде тюрои наряду с другими ремеслами развит)» получила художественная обработки металла — торевтика. В собрании Го I сударственного центрального музсЛ МНР находятся найденные в тюркски! погребениях фрагменты золотых укра шений, свидетельствующие о высокол мастерстве тюркских ювелиров.
Раньше, чем у других кочевникои у тюрок появилась фонетическая пись менность. Памятники этой письменно сти впервые были найдены в Мош о лии в долине реки Орхон [65; 57, с. 93
20
|>Н ' и юбражением )* luniim Iо всадника
|»1 но Гиба-Вей
Он юда п се название «орхонская iiiii ।Jii'iniDcri»».
И рн'н* центральных районов Монго-iiiii инн 1|>ужспы мемориальные стелы
Hhii.iMii, посвященными тюркским I hi \ hipt । ценным деятелям: Кутулуг-
Эльтэрэсу, Тоньюкуку, Бильге, Куль-Тегину [67; 68]. Прочитанные много веков спустя после исчезновения Тюркского каганата, эти надписи повествуют о далеких завоевательных походах, о гордых и воинственных тюрках.
Всего мы ходили войной двадцать пять раз, Дали тринадцать сражений,
У имевших государство мы отняли государство, У имевших каганов мы отняли каганов, Имевших колени мы заставили преклонить колени. Имевших головы, мы заставили склонить головы. [109, с. SS]
В бассейнах рек Орхона, Толы и Селенги существовало несколько тюркских городов [63, с. 22]. При раскопках тюркских погребально-мемориальных памятников найдены архитектурные фрагменты и элементы декоративных украшений зданий. До наших дней сохранились отдельные памятники искусства. Это, в первую очередь, изваяния, повсеместно встречающиеся в Южной Сибири, Синьцзяне и Монголии. Монголы называют их хун чу-луу — каменные бабы. Они связаны с погребальным обрядом древних тюрок. На поверхности место погребения обносили прямоугольной оградой из камней или земли. Если это была могила знатного человека, то воздвигали храм, в котором помещали мемориальную статую и ежегодно совершали жертвоприношения. В намогильных постройках тюрок находились нарисо-
21
Каменные изваяния
тюркского времени.
VI—VIII вв.
ванные портреты усопших и описания их воинских подвигов, совершенных при жизни [43, с. 30]. Рядом с погребением устанавливали статуи лицом на восток. В ту же сторону были ориентированы и ряды камней-балбалов.
Существуют две основные точки зрения на семантику древнетюркских каменных изваяний. Одни ученые полагают, что они представляют умершего, а простые камни — балбалы — побежденных и убитых им врагов [5<S; 43, с. 23]. Другие исследователи считают, что и балбалы и каменные статуи изображали врагов, которые на том свете должны стать слугами своего победителя, причем простые балбалы означа
ли рядовых, а статуя — вражеског'1 предводителя [22, с. 92]. Вторая точка зрения, видимо, не соответствует исти4 не, так как ей противоречат письмен-1 ные сообщения и многочисленные этч нографические данные, по которым у тюрок до недавнего времени был обычай сооружать фигуры умерших, делать куклы и устраивать вместе с ними пир.
На территории Монголии обнаружено много древнетюркских каменныя изваяний. Они изображают людей монголоидного типа, широколицых, усатых. Их одежда напоминает длин-нополые халаты с подобранными ру* кавами. Талии перетянуты поясами d
22
б/hwiMii п подвешенными на правом hoM футлярами для табакерок, а на и ним одним или двумя кинжалами ini' мечами. Их позы статичны: левая |Ц| л опущена вниз, а правая, с чашей, in । ниц и к груди. Очевидно, обязатель-iiiiii \ большинства тюркских изваяний Ч.ЦП11 свидетельствовала о связи само-п» и шбражепия с заупокойной триз-imii |Ж с. 91—92}.
I ренине тюрки высекали статуи из 1*110111, крас по-желтого гранита или типика. Высота их достигала 1 — I м Опп производят большое впечат-/П1П|г монументальностью, в них нет Ничего лишнего, многословного. Пред-lui'hiimoi, что в создании каменных ft»»г> принимали участие не только тюр-hii-iH мастера (43, с. 30). Кроме фи-Нр пел, существовали и объемные н iiiHpii/ioHiiiM, в которых древние п.нюры стремились подробно и Дг>н1лы|о передать не только пропорции фигуры, одежду, предметы вооружения, украшения, но и характерные ||*р|ы лица того или иного человека. Jin io носи тся в первую очередь к У'п.пгурс из заупокойных храмов iiupiu коп знати VII—VIII веков: Тонь-П'|дип близ Улан-Батора, Куль-Тегина и Вилы г в урочище Хошо-Цайдам на рми ()p\oii. Тюркский принц Куль-Те-iiiii пыл похоронен в 731 году на бере-Ц pei n орхон. Над могилой сооруди-III мемориальный комплекс. В его сосни входили храм, перед входом в ко-1пр|.||| располагался ряд скульптур,
Стела с надписью из погребального комплекса Куль-Тегина. VIII в.
изображавших стоящих и сидящих людей и животных, каменная стела с посвятительной надписью в честь Куль-Тегина, украшенная изображениями борющихся драконов. При раскопках комплекса были обнаружены фрагменты статуи принца и его супруги.
Куль-Тегин — в головном уборе с изображением орла, распахнувшего
23
Голова статуи Куль-Тегина VIII в.
крылья, представлен сосредоточенным и спокойным [27, с. 330].
Фрагмент другой каменной скульптуры, как предполагают, супруги Куль-Тегина, изображает женщину, лицо которой с крепко сжатыми губами передает решимость характера.
Каменная голова тюркского военачальника, найденная в одной из пещер Увэр-Хангайского аймака, является примером другого направления в искусстве ваяния.
В погребении известного тюркского политического деятеля Тоньюкука (VII в.) было найдено декоративное украшение в виде фантастического существа с огромными глазами, надетыми щеками, четырьмя длинными клыками во рту. Подобные изображения .были обнаружены и в мемориальном комплексе Куль-Тегина. Хотя по облику эти произведения отличаются друг от друга, но по технике исполнения они похожи: части лица отформованы каждая в отдельности, а затем соединены между собой. По-видимому, они представляли собой части архитектурного декора. Впоследствии, в период распространения буддизма, так изображали гениев — хранителей веры, грозных божеств тантризма.
Для украшения крыш зданий тюрки применяли декоративные керамические диски, с лицевой стороны которых были нанесены растительные или геометрические орнаменты. Эти орнаментальные мотивы продолжают ис-
пользовать и поныне, что является конкретным примером сохранения традиций, идущих из глубокой древности [55, с. 97]. Памятников изобразительного искусства тюрок открыто пока сравнительно мало. Не скрыты ли они под землей в ожидании своих будущих исследователей?
В 745 году, воспользовавшись ослаблением последнего тюркского кага-
24
Голова статуи военачальника. VI в.
Hill Ж восстали племена уйгуров, ранее ианннше в его состав. Восточно-I |н|1нг1\пн каганат прекратил сущест-roihiiiiic. Ila смену ему пришел Уйгур-«biifi каганат, история которого насчи-iiiiinri около 100 лет [116, с. 424; 7, ч. /, । .77.7 -777]. Центром каганата был |о||н/1 Хар балгас, основанный в нача- VIII века. Он был окружен крепо-нюй пеной высотой в 12 м. Сохрани ин I. часть этой стены с караульной Пцнин’п В центре города находилась нпцнш крепостная стена, окружавшая р( hi iriiiniio кагана. В Хар-балгасе Вы । большой торгово-ремесленный Мици ал |6‘3, с. 22]. В строительном искр । । нс \ нгуры использовали опыт сог-4iiiii них и китайских мастеров [3, с. 91].
| ifi в (поразительном искусстве уйгуров можно судить по сохранившимся |н 1ШШС1О времени настенным роспи-Внм nt Турфана. На одной из них ||нор j/кгиы уйгурские аристократы. Aipi чины полнолицые, с маленькими чн.пснымп бородками и усами. Их itiioiii.i \ венчаны высокими шапками i«*i в пн 'ниш формы. Коренастым оса-Hihii.im мужским фигурам противопо-I I (in в ны женские — стройные, изящ-1нк । округлыми белыми лицами. Foiiiuimii четкими штрихами очерчены HI I hi ы и брови; в черных волосах — Inioi'ikh, украшенные цветами. Одеж-<•!» в кнрпровапы искусной вышивкой и 1рш oiiciiii ыми камнями.
I ни D/HIH интересный пример уйгур-11-1111 Н.1ШОНПСН — фрагменты росписи
религиозного содержания, найденные в 1948 году советско-монгольской археологической экспедицией при раскопках древней столицы монгольского государства Кара-Корум. При раскопках дворцового комплекса Кара-Корума были обнаружены фрагменты росписи на штукатурке — остатки декора буддийского храма. Видимо, его сооружение относится ко времени основания города. На украшение его не жалели средств, приглашая искус-
25
План дворца Хар-балгаса. VIII в.
ВЛАЖЪ
ХАРА-БАЛГАСУНА
©нмт*ь бъ 1891г
чисть стелы
В* iiiih i.io из Хар-... я VIII в.
|и> художников. Однако он просуще-недолго и был снесен,уступив и и» резиденции хана [48, с. 160—161].
H'piiuii исследователь, опублико-Mtiiiiiii найденные фрагменты роспи-Н, Л Л. Евтюхова отметила, что по ||инк I пческим признакам они делят-|м ini грп типа и соответственно испол-li'iii.i были тибетскими, уйгурскими и ......... к и мн мастерами [38, с. 167; 104, |....381].
। ргII и фрагментов росписи, испол-1п нипй уйгурскими мастерами, одна ||и к i являет композицию, от которой
сохранилась часть фигуры сидящего на пьедестале Будды в красной одежде и расположенные ниже фигуры двух человек. На другом фрагменте сохранилась часть фигуры человека в красном кафтане, подпоясанного кушаком. На третьем обломке фрески — часть фигуры женщины, одетой в красный халат с высоким воротом, подпоясанный белым кушаком. За правым ухом женщины нарисован золотой на-косник (как у монгольских женщин), от которого вниз спускаются волосы, заплетенные в три косы. Можно отме
тить, что одежда этих двух фигур напоминает повременные монгольские халаты—дэли с высоким воротом и длинными сборчатыми рукавами.
Все росписи выполнены по тонкому слою белой штукатурки, скорее даже побелки, нанесенному на желтую глиняную обмазку стены, толщиной до одного сантиметра. Стены разрушенного здания были серо-коричневого цвета, глиняные, с примесью соломы.
Скульптура уйгурского времени известна по немногочисленным дошедшим до нашего времени памятникам. Среди них—замечательные изображения льва и львицы, найденные близ уйгурского города Баян-балгаса и ныне хранящиеся в Государственном центральном музее.
Большим культурным достижением уйгуров явилось создание собственной письменности, основанной на алфавите согдийского происхождения [3, с. 92]. Она оказала большое влияние на монгольскую письменность.
О религии уйгуров известно, что часть из них исповедовала буддизм; с конца VIII века в их среду проникает манихейство. Некоторые уйгуры в X веке, уже после падения Уйгурского государства, приняли христианство несторианского толка, но большинство оставалось шаманистами [3, с. 92—93].
Кидани впервые упоминаются в источниках в IV веке, когда они кочевали в районе реки Шара-Мурэн. Затем под натиском племени муюн они прод
винулись на север. В X веке, точнее в; 911 году, при хане Амбагяне кидани основали свое государство, получившее впоследствии название Ляо [3, с. 93—95; 7, ч. 1, с. 458—476].
В киданьском государстве было кочевое хозяйство на севере и земледелие на юге, велась оживленная торговля, процветали ремесла, в том числе и строительное дело. Письменные источники и данные археологии свидетельствуют о том, что на территории Монголии в киданьское время было много городов и поселений. Археологическое обследование киданьских городов Монголии началось в 50-е годы: нашего века [96, с. 55].
Наиболее значительный из обнаруженных городов — Хатун-хот, основанный в 944 году. Сведений о жизни этих городов у нас чрезвычайно мало. По материалам раскопок и письменным источникам можно предположить, что они были военно-административными центрами киданьского времени. Например, известно, что в Ха-тун-хоте находился в то время военный гарнизон в 20 тысяч воинов [96, с. 56].
Другим значительным городом киданьского времени на территории Монголии был Барс-хот. Существовало предание, что он основан не в древности, а в 1348 году, и не киданями, а последним императором из монгольской династии Юань Тогон-Тимур-ханом после его изгнания из Китая. Это не-
28
Сидящий лев. VIII в.
дир । ।\менне устранено только в наше iipi in, когда в 1953 году начались ар-• HI ин ii'iecMic работы. Было установ-hiiii, чгп с городом Барс-хот связаны IltiiiiMi еще двух городов, располо-Н1ПН1.1\ вблизи друг от друга. Чтобы in цнншкла путаница, эти города про-н пропали. Город киданьского времени । i.i'i именоваться Барс-хот I; на |чп |нь о1 пего находятся руины горо-U । \ ниского времени, названные Барс-|н| II и известные среди местного на-• | .in как Барун-дурегин-хэрэм;
iptii.H, небольшое укрепленное горошин отстоящее от первых двух на I км восточнее, получило название li ipi \oi III. Эти развалины и есть ос-hiiMi города Тогон-Тимур-хана.
1‘и нип.скпй город Барс-хот I зани-III площадь 1600X1810 м и был об-|и 11 и н'мляными валами. В настоящее HpiMii п\ ширина достигает 4 м, а вы-loiri 1,5—‘2 м.
Iloi.nr городских стен возвышаются нн высокие башни В юго-западной
•i n hi юрода сохранились остатки каинит «ген, возведенных на высоком я 1Н1ПОМ цоколе. Внутри этих стен на-• iioiiiH руины четырех зданий. При IM । H’/Hiiiaiiiiii в центральном здании пин ip\жен пьедестал трех божеств и пн в I шка для скульптурного изобра-ы пня божества, примыкающая к 1<.и in'iihiii и западной стенам и сло-11 iin.iM из серого кирпича, обожжен-iiiui) особым образом; в восточном । I Ullin найден пьедестал пяти бо-
жеств; в западном — части пьедестала трех или четырех божеств; в четвертом, так называемом здании над входом, найдено сиденье божества, пристроенное к восточной и западной стенам.
Кроме фрагментов глиняной скульптуры на юго-западной территории города, где, видимо, находился храмовый комплекс, обнаружены различные деревянные изделия, железные и костяные предметы, глиняная посуда. При
29
Придворные. Фрагмент росписи уйгурского времени. VIII в.
раскопках небольших квадратных сооружений, окружающих храмовый комплекс, найдены и другие предметы культового характера. Возможно, что некоторые из этих построек когда-то были буддийскими мемориальными сооружениями — субурганамн.
Две башни, находящиеся вблизи комплекса, сильно разрушены, но в прошлом, как свидетельствуют очевидцы, на их стенах можно было видеть росписи с изображениями божеств. Один из путешественников, проезжавший по этим местам в XVIII веке, описывая Барс-хот I, упоминал заброшенный храм и находящиеся в нем две башни. В одной из них на каменном столе стоял деревянный ящик со свитком, в котором были нарисованы буддийские божества, а стены зданий украшали росписи на религиозные сю-
Принцесса. Фрагмент росписи уйгурского времени. VIII в.
жеты [75, с. 392—393]. На материалах раскопок Барс-хот I можно сделать предположение о значительном распространении среди киданей буддизма.
В последнее время на территории МНР обнаружены и частично исследованы десятки городов и поселений кп-дапьского времени [63, с. 23]. Одни из них представляли собой укрепленные пограничные поселения, другие — значительные по тому времени центры, где были сосредоточены торговля п
30
t Mi м> и । i>i росписи
| | fill I hill II времени. X в.
ИИ>>111'1> «' луком
Мужчина в шапке
Портрет киданина
ремесла и вокруг которых развивалось земледельческое хозяйство.
В киданьском государстве получило распространение искусство живописи. Примером могут служить росписи одного из храмов Внутренней Монголии, •обнаруженные в 1932 году [/23]. Их сюжетом является празднество, вероятно, религиозное, в котором принимают участие чиновники в церемониальной одежде, военачальники, музыканты, женщины в нарядных костюмах. В этой композиции около семидесяти персонажей. Художник передал не только внешний вид, но и настроение людей. Привлекают внимание фигуры воинов с луками и стрелами. У них характерная прическа с выбритым теменем, а широкие лица украшают усы и бородки.
Росписи исполнены на светло-сером фоне. Лица и фигуры прорисованы коричневым цветом, а общая гамма красок варьируется от зеленовато-синих до желтовато-коричневых тонов.
Одновременно с изобразительным искусством в государстве Ляо продолжали развиваться различные художественные ремесла, в которых находили отражение как вкусы кочевников-ки-даней, так и мастерство китайских художников, отточенное веками. До наших дней сохранились замечательные изделия из бронзы и драгоценных металлов, дерева и камня. Интересны керамика и фарфор, своеобразие которых заключается в неповторимой фор
ме, подсказанной традициями двуя культур. Например, среди разнообраь ных по типам и формам кубков, блю/11
и чаш встречаются сосуды, горло кото рых напоминает петушиный гребень или голову птицы, сосуды, повторякм щие форму кожаных фляг-дашмагон с тисненым узором, поныне распространенных среди западных монголов. Для керамики и фарфора периода Ляо были характерны зеленовато-белые, зо| левые, желтые и черные цвета глазу! ри. Кроме цветной глазури, изделия in керамики и фарфора украшались рельефными орнаментами из цветов лотоса, волн и рыб.
О высоком уровне киданьской кулы туры свидетельствует возникновение н развитие двух видов письменности; «большой», в которой за образец была взята система китайской иероглифнкп, и «малой»— собственно киданьской, Существовала своя литература на кн! даньском языке, различная по жап«
рам, а также делались переводы с кп тайского языка наиболее значителк
ных и известных произведений [3, /
99]. С 20-х годов
нашего века
начало»
изучение киданьской письменности, которая частично была расшифрован:! учеными СССР, Венгрии, Монголии и других стран. Она, как оказалось, была использована при создании па циональной письменности чжурчж ней и монголов. Поэтому изучение на тории, культуры и искусства киданс! представляет значительный интерес,
32
I II. IM’Л И ИСКУССТВО
Ml’ll Гол ИИ XIII—XIV ВЕКОВ
I ini кишем киданьской империи в и |'|г \l I столетия окончился период |И1111|нч государств, существовавших нй и ppiiiopiin Центральной Азии, и |ьс| । м >i новый этап, ознаменовавший hiihhi выход монгольских племен на h |'!|1Цчгскую арену. В образовании । нинльсьой нации преимущественную |1«г|1, ( играли монгольские племена и ion, 1.1 iap, а также найманов
|l in ионном опп занимались кочевым и 1КИ1ПД1-1 ном, меновой торговлей, ни in ремесла. Во второй половине II ||и'|с1пя усилился процесс феода-|Н ниш среди монгольских племен. Н цц| период монголыТрехречья,оби-hiiiiiin1 н бассейне рек Онон, Керулен н In in, образовали союз Хамаг мон-I». I, Которым управлял Хабул-хан b I 1114 102. с. 25; 74, с. 377—390].
Н||\к Хабул-хана по имени Тэмуд-। пи nix ле долгой и упорной борьбы пн । и I (Hi । оду провозглашен вели-HI । чипом Чингис-ханом на курил-сьезде монгольской знати на рно Опои Гак впервые на огромной и ррнlopiiii было создано объединен-пгп । рализованное государство ннпИЛ1.( кич племен [102, с. 34—55].
Чпппн хан, создав монгольское го-। iipuno, еще более интенсивно про-Цн"И инюева । ел иную политику, в ре-ц и in к которой образовалась колос-। I и инн империя. Кроме Монголии, пн включала Северный Китай, Вос-1>|||пып Гурксстаи, Среднюю Азию, iii'liil «и Иртыша до Волги, большую
часть Ирана и Кавказа [107, с. 3—18]. Монгольские завоеватели варварски опустошали цветущие очаги цивилизации тогдашнего мира. Иго чингисидов затормозило на длительное время хозяйственное, политическое и культурное развитие целого ряда стран Азии и Европы. Захватнические войны монгольских феодалов не только причинили неисчислимые бедствия народам завоеванных стран, но были пагубны и для массы простых аратов, пагубны для самой Монголии. Они способствовали разобщению монгольской народности, истощали людские ресурсы, обусловили длительный политический, экономический и культурный ее упадок в последующие века.
Империя Чингис-хана не имела общей экономической базы и представляла собой конгломерат племен и народностей, попавших под тяжелое иго монгольских феодалов и испытавших гнет военно-административного управления завоевателей. В конечном счете итогом могло быть только одно: распад этой столь же непрочной, сколь огромной державы [5, с. 116; 74, с. 399—400]. Еще при жизни Чингис-хана его империя была разделена между четырьмя сыновьями — Джучи, Джагатаем, Угэ-дэем, Тулуем и внуками — Хулагу-ха-ном и другими.
Хотя Монгольская империя оставила на страницах истории черный след, нельзя отрицать ряда примечательных, прогрессивных явлений, больших
33
перемен, происшедших в культурном развитии монголов.
Образование Монгольской феодальной империи создало предпосылки для знакомства монголов с культурным наследием народов, живших ранее на территории Монголии, а также для взаимодействия с культурным наследием завоеванных государств и народов Азин и Европы [8, с. 108].
При чингнсидах монгольская знать покровительствовала различным религиям: буддизму, конфуцианству, исламу, христианству и так далее [45, с. 8— 9, 107—108]. В этот период при дворе императора Хубилая выдвинулся тибетец Пагба-лама Лодойджалцан (1234— 1279), носивший титул «царя веры в трех странах» -Тибете, Монголии, Китае [5, с. 129; 36, с. 349—357; 44, с. 27-32]. Его деятельность имела не только религиозный, но и просветительский характер. Им был составлен монгольский алфавит — «квадратное письмо», в котором использованы элементы тибетского письма. Хотя в это время монголы пользовались уйгурской, тибетской и китайской письменностью, «квадратное письмо» в 1269 году было объявлено государственным официальным письмом в Монгольской империи. Начинает создаваться письменная история монголов, которая, к сожалению, не сохранилась до наших дней, но была широко использована в последующих средневековых исторических сочинениях китайских и пер-
сидских авторов. Например, при соз
дании «Сборника летописей» («Джа
ми’ат-таварих»)
крупнейший
историк
XIV века Рашид-ад-дин использовал
помимо персидских источников, сохра
нившиеся в архиве
ильханов
части
«Золотой книги» («Алтай девтер»)
официальной
истории Чингис-хана
па
предков и преемников, написанной монгольском языке. Кроме того,
привлекал сведения, сообщенные
ему
представителем великого хана прц персидском дворе — Болотом Чап-са ном [98, с. 25, 26].
В начале XIII века появляется пер вый кодекс монгольских законов «Вс
ликая яса». К этому же времени отпо сится и шедевр монгольской литера ту ры «Сокровенное сказание»—история
хроника, написанная эпическим сгп лем, свидетельствующая о связи мои гольской литературы с устным народ
ним творчеством,
монгольским
ЭПОСОМ
[51; 30, с. 484—500]. Это памятник, or разивший языковую культуру средни вековой Монголии.
К «Сокровенному сказанию» блпзм примыкает ряд произведений, в кок.)
рых нашли выражение народноетвор чество, а также черты героически! и эпоса прошлого. Из таких произведи ний на протяжении веков большой по пул яркостью пользовались «Повес и» о двух скакунах Чингпса», «Поучении Чингиса младшим братьям и сыновь ям», вошедшие в состав летописи XVII века «Золотые застежки» («Алиш
34
htH'i ) Иуисапдандзана [72, с. 26—30]. 111ЧП1И место среди этих произведе-НИН ыИимагг «Шастра о мудрых бесе-ми и.чика сироты с девятью воена-Цп|||||пми Чппгиса», где впервые hU'iu i не главного персонажа появ-Ht । н ntipa < никому не известного И И !niioi । проты, своей мудростью и н|н nip iiiitociыо превосходящего знатно и богатых |6'.9, с. 11—/3].
I1 1'Н() 1пду в Поволжье была най-• • ь< pri i иная грамота XIII—XIV ве-t» 'и hi носящаяся ко времени Золотой При) ||,| цгй была записана песня на М И'н и.» ком языке. В этом чудом сох-|141Н111111гмгя до наших дней произведе-|Нн| iiipo/iiioio творчества нет прояв-iHlnii imiiiir । ценности, призыва к гра-щ • । । и насилиям [12, с. 101; 92, с. ti ni\
I Ilti'Uinан с XIV века на монгольский I*-.. in ргнодя гея произведения ин-liiiiihoii, китайской, тибетской, персид-
...... \Й1\'рской литературы. Среди ин Гиппчарья аватара», «Банзрагч», н» |с nil'll’ шамеиптого литератора-ШчичНн Чпйл/кп Осора (XIV в.), «Ал-f#i* I ip» i и переводе ламы Шарав-Вши ( XIV и ), «Субашид» Сакья-пан-
1 упгаджалцаиа в переводе Соин I ара, Ачлалт-пом», излагающее пин Конфуция, и другие.
||||Ц||\ t iрадициями рукописной И11111П и К Минской империи было орга-Ин ’ I' Ши киш опадание ксилографиче-»*ll iiihiiXhim п учрежден специаль-JhHi noMiiiri, который осуществлял
литературные переводы и издания книг [113, с. 389—390].
В XIII—XIV веках интенсивно развиваются не только монгольская литература, но и другие сферы культурной деятельности монголов, в частности строительство. Монголы знали различные типы жилья, приспособленные к условиям кочевой жизни: войлочные юрты, шатры разных размеров, палатки [97, с. 247—254].
Со времен монгольского государства известны юрты, устанавливавшиеся на телегах и предназначенные для далеких перекочевок. Обнаруженные при раскопках Кара-Корума огромные железные втулки к осям телег дают представление об их размерах [49, с. 207— 209]. Например, расстояние между колесами такой повозки составляло более шести метров и везти ее могли 22 быка.
Очевидец описывал их так: «Дом, в котором они (монголы.— И. Ц.) спят, они ставят на колеса из плетеных прутьев: бревнами его служат прутья, сходящиеся кверху в виде маленького колеса, из которого поднимается ввысь шейка, наподобие печной трубы; ее они покрывают белым войлоком, чаще же пропитывают также войлок известкой, белой землей и порошком из костей, чтобы он сверкал ярче; а иногда также берут они черный войлок. Этот войлок около верхней шейки они украшают красивой и разнообразной живописью. Перед входом
35
они также вешают войлок, разнообразный от пестроты тканей. Именно они сшивают цветной войлок или другой, составляя виноградные лозы и деревья, птиц и зверей» [45, с. 6—7].
«Кроме того, они (монголы,— Н. Ц.) делают четырехугольные ящики из расколотых маленьких прутьев величиной с большой сундук, а после того с одного края до другого устраивают навес из подобных прутьев и на переднем краю делают небольшой вход; после этого покрывают этот ящик, или домик, черным войлоком, пропитанным салом пли овечьим молоком, чтобы нельзя было проникнуть дождю... В такие сундуки они кладут всю свою утварь и сокровища, а потом крепко привязывают их к высоким повозкам, которые тянут верблюды... Женщины устраивают себе очень красивые повозки... Один богатый монгол или татарин имеет таких повозок с сундуками непременно 100 или 200... И когда они останавливаются где-нибудь, то первая жена ставит свой двор на западной стороне, а затем размещаются другие по порядку... Таким образом один двор богатого монгола будет иметь вид как бы большого города...» [45, с. 69—71].
Помимо таких передвижных юрт, у монгольских ханов были и другие жилища весьма значительных размеров. Как сообщает Плано Карпини, при церемонии восшествия Гуюка на ханский престол в 1246 году на берегу ре
ки Тамир «...был воздвигнут болыпоп шатер, приготовленный из белого ну|> пура... он был так велик, что в нем могло поместиться более двух тысяч человек, а кругом была сделана до! ревянная ограда, которая была разри сована разными изображениями J [45, с. 52].
Шатер, который вмещал столик! людей, должен был обладать npo'iiul стью, устойчивостью и в то же время простой конструкцией, что и присуши сборно-разборной архитектуре. Таки! шатры украшали завесами, на коп>| рых вышивкой и аппликацией из mull ка, войлока, шерсти изображали р.п тения и животных. Рассказывая ени об одном праздничном шатре, План! Карпини описывает его так: «Шаня же этот (именуемый Золотой Ордой.! Н. Ц.) был поставлен на столбах, ik<| крытых золотыми листами и прибить» к дереву золотыми гвоздями, и стр ху и внутри стен он был крыт балда Mil ном, а снаружи были другие ткани! [45, с. 54].
В Монголии в XIII—XIV веках 1 традициях кочевой архитектуры со i nil вались многочисленные временные пи! лукочевые и кочевые ставки и дворня Например, Дзун орд (Восточный ujihI рец) находился на берегу реки Ixepyl лен, Варун орд (Западный дворец) < в отрогах монгольского Алтая. I лив нейшими считались дворцы четыре жен Чингис-хана. Монгольские \.ш! имели временные дворцы-ставки, >
36
li Пк II it nip I
Illi и Рисунок XIX в.
M пни перекочевывали во время лет-шп тиры Эго были Шар орд (Жел-торен,) и Алтай орд (Золотой и pi и) [б’.7, с 90].
Ни Мере развития монгольского го-। I ipi ши п сложения социально-ад-eiiniH । ра । iiiiiioii системы управления ппнчегкпмп, экономическими и kii.iyplii.iMii центрами империи ста-h*hniii<i> 1лноенанные города или ноши iie/iaiHio возникшие на месте ни'ИХ ставок и обстраивавшиеся I и ни по вкусам монгольской знати. hiiiilM и । наиболее известных го-МНнп оыл Кара-Корум — столица UiHiHi ii.i кого государства в XIII—
XIV веках. Его открыла и изучала советско-монгольская археологическая экспедиция под руководством С. В. Киселева.
Согласно письменным источникам, впоследствии подтвержденным и археологическими данными, Кара-Корум основан Чингис-ханом в 1220 году как большой военный центр. Однако всего за пятнадцать лет он превращается в административную и культурную столицу империи [50, с. 135].
Большие строительные работы в Кара-Коруме развернулись при хане Угэ-дэе (1228—1241). Великий хан издал указ, по которому каждому из
37
его братьев, сыновей и прочих царе вичей надлежало построить в Кара-Коруме по прекрасному дому [98, т. 2, с. 40 41].
По свидетельству В. Рубрука, побывавшего в Кара-Коруме в описываемый период, город производил незабываемое впечатление. Помимо великолепного ханского дворца, где находилось знаменитое серебряное дерево — шедевр пленного мастера-торевта Вильгельма Парижского [45, с. 138— 139], и дворцов монгольской знати, в городе было два квартала: ремесленный и торговый. За пределами этих кварталов находились «...двенадцать кумирен различных народов, две мечети... и одна христианская церковь на краю города. Город окружен глиняной стеной и имеет четверо ворот. У восточных продается пшено и другое зерно... у западных продают баранов и коз; у южных продают быков и повозки; у северных продают коней» [45, с. 146].
В. Рубрук оставил описание не только города, но и ханского дворца, называвшегося Тумэн-амгалан (Десять тысяч лет мира). «Дворец этот напоминал церковь, имея в середине корабль, а две боковые стороны его отделены двумя рядами колонн; во дворце три двери, обращенные к югу». Перед средней дверью находилось знаменитое серебряное дерево. Возле его «...корней находились четыре серебряных льва, имевших внутри трубу, при-
чем все они изрыгали белое кобылы молоко. Внутри дерева были проведе ны четыре трубы вплоть до его вер хушки; отверстия этих труб были об'
ращены вниз, и каждое из них сделаш было в виде пасти позолоченной змеи
хвосты которых обвивали ствол дере ва. Из одной из этих труб лилось вп но, из другой... очищенное кобылье мп
локо... из третьей... напиток из меда
из четвертой рисовое пиво...
Па
самом
верху сделал Вильгельм ангела, дер жавшего трубу... А на дереве ветки листья и груши были серебряные... Сак
хан сидит на возвышенном месте с се
верной стороны, так что все его могу1 видеть. К его престолу ведут две леш
ницы: по одной
подающий ему
чаш
поднимается, а по другой спускается С правого от него боку, то есть с за
падного, помещаются мужчины, с ле вого — женщины. Дворец простирает ся с севера на юг» [45, с. 138—140].
Раскопки, проведенные в Кара-Ко
руме, частично подтвердили, частично дополнили сообщения письменных ш точников. Здания возводились из хо рошо сформованного и обожженно го кирпича. Они были оборудован!.
отопительными системами,
рых дымовые каналы
полами
помещений
при
кото
проходили
или
под
под
лежанка
ми. На территории, где находились ре месленные и торговые кварталы, нап дены в большом количестве полуфаб рикаты посуды и поливы, обломки ору
жия, земледельческие орудия, много
38
Il i.нН |Н11|Ц‘11.
Lb|n принос церсно Ip i Кируме. XIII в. |nii"i Will в.
|h< к иные втулки для телег, ремеслен-
|ii> uni 1румепты и предметы домаш-hiii iifiiiMi/ia.
Illpn раскопках на месте ханского
|й'|р1|п oi.L'io обнаружено, что он выст-
•|' <|> Mi
in к\ ссгвепно возведенной плат-I hi площадь достигала не ме-
|'1 'I '!» кв. м. Внутреннее пространст-। |Н11/П шли па семь нефов 72 стол-ll пн loiiiii.i. Каковы были стены двор-
i\ ши. 1рудпо, Вероятно, они были
t in । • нм nt сырцового кирпича и ош
тукатурены. Ничего не известно и о типе крыши дворца. Возможно, что она была многоярусной. Великолепие дворца дополняло изразцовое покрытие пола прекрасного зеленого цвета.
К северу и юго-востоку от главного здания находились два других, входивших в общий дворцовый ансамбль [48, с. 160—164].
«Несмотря на то что конструкция дворца, строительные приемы, отделка и декор начиная от платформы и
39
Драконы. Скульптурные украшения нижней террасы Кондуйского дворца
зиции типа «гун» еще в XIII веке | / с. 165—166].
Кара-Корум просуществовал икш 300 лет, из которых 32 года был c'i •»iu цей империи. После падения импгрп Юань в 1368 году город был ралри лен китайскими войсками. Впослс и
кончая деталями черепичной кровли несут много черт, традиционных для китайской архитектуры,— это совершенно новое явление, возникшее далеко на севере от Китая в 1235 году»,— такую оценку в историко-архитектурном отношении дал дворцовому ансамблю Кара-Корума его первый исследователь С. В. Киселев [48, с. 164] В чем же заключались своеобразие и неповторимость резиденции Угэдэй-ха-на? Прежде всего в общем композиционном решении ансамбля: все здания поставлены перпендикулярно главной оси и следуют друг за другом, объединяясь переходами общей платформы. Ранее ошибочно считалось, что эта композиция, известная под названием «гун», впервые появилась во второй половине XIV века в минском Китае.
Дворцовый комплекс Кара-Корума свидетельствует о появлении и разработке зодчими архитектурной компо
вии делались попытки его возродиi но никогда более Кара-Корум не пи тигал прежнего величия.
Кроме Кара-Корума, сущесгпнпи целый ряд других городов, в коюрц были дворцы, административны' храмовые постройки. Среди них род на реке Хир-хире в Забайкл и исследованный в 1957—1959 годах ц хеологической экспедицией Акадгмн наук СССР [46, с. 23—55]. В центре и
рода находилась
укрепленная
ИНН)
дель, внутри которой помещался пк рец. В окрестностях были располп i,i ны усадьбы знати, кварталы ремы и i ников, массивы регулярных садов. Н|
раскопках найдено большое колпчи
во кровельной черепицы, видимо, м
стного производства, поливная кгр мика, обломки чугунного котла.
Хирхиринское поселение просуши
вовало недолго, о чем свидетелычп ет тонкий культурный слой, обп.чр женный раскопками, а находки пр<>| ленной докрасна черепицы и o6yi ъ н ных частей деревянных конструкшн указывают и причину его гибели ш жар. Исследователь Хирхириш ю>| городища С. В. Киселев предложи .» что наиболее вероятное время ра пш
40
* ниш города — начало XIII века, н rn.ni ставкой одного из крупней-I монгольских правителей — брата Нин хана Джучи-Касара и его сы-В а и па Псупкэ [46, с. 49].
I I biviii. важен для истории Хирхирин-п|п городища и области, в которой В П|п положен, вопрос о так называемы »’IniiriicoBOM камне», в настоящее И|мн хранящемся в собрании Госу-pi iiit iiiioro Эрмитажа. В 1951 году В«'1Н11> I. была переведена и подробно |п л Ливана выдающимся бурятским Мгщым монголоведом Д. Банзаровым, |н|н|1ый установил, что поводом для |Hfi>iinivi стелы с надписью послужило М||ытденне Чингис-ханом его пле-ЦйН111по1 Нсупкэ.
• Н Киселев приводил ряд дока-irqi.i гв в пользу того, чтобы считать Ни н11В1,1|ожепнем «Чингисова камня» П|ч« । ши гк Хирхиринского городи-и А »ю позволяет со всей вероятно-полагать, что хирхиринские разке чипы представляют остатки ранне-Цн||| оцы кого города, принадлежавше-В Liyi \ Джучи-Касара, и тесно связа-В| । eio долголетним правителем Ьупн || /0. с. 54—57].
I Ил примере Хирхиринского городи-н Можно видеть, что не только вели-I’imhk кпг ставки превращались в го-Hjhi центры экономической и культур-|н|| /кп uni Монгольской империи. |1|нч|1 ниппели родовой знати, уже не 1нннчг|Норяясь строительством временных полукочевых ставок, возводи
ли пышные дворцовые усадьбы. Яркий пример резиденции монгольской знати юаньской эпохи-—так называемый Кондуйский городок, находящийся в Забайкалье между реками Кондуй и Барун-Кондуй — притоками реки Уру-люнгуй (примерно в 50 км к северу от Хирхиринского городища) [47, с. 329—369].
Кондуйский городок значительно отличался характером своих построек от Хирхиринского, где находились укрепленная цитадель, ремесленные кварталы и так далее. В Кондуйском городке основу архитектурного комплекса составлял дворец с павильонами и бассейном. Кондуйский дворец имел большое сходство с дворцом Угэдэя в Кара-Коруме. Он был выстроен на платформе и окружен со всех сторон террасами на двух уровнях. Верхнюю террасу ограждала деревянная балюстрада, покрытая красным лаком. На нижней террасе были расставлены гранитные изваяния с головами драконов. В настоящее время их известно 124. Пять пандусов, мощенных кирпичом, вели на верхнюю и нижнюю террасы.
Кондуйский дворец открывался аванзалом, вытянутым с юга на север на 16,5 м. Он был трехнефным с двумя рядами деревянных колонн, поддерживающих перекрытие. Колонны опирались на массивные гранитные Аванзал переходил в центральный дворцовый зал с площадью около
41
Голова женщины Фрагмент скульптуры из Кара-Корума. XIII в.
131 кв. м, который делился двадцатью колоннами на шесть нефов. Внутри зал был расписан, о чем свидетельствует найденная расписная штукатурка. Кровлю дворца покрывала черепица с красной, зеленой и желтой поливой. Это указывает на принадпежность дворца членам императорской фамилии, так как до XVIII века лишь они могли отделывать кровли своих жилищ желтой и красной черепицей.
Кроме того, кровлю Кондуйского дворца украшала скульптура. Коньки крыш по обеим концам завершались головами драконов с крыльями. Их
морды обращены друг к другу; <>ин как бы держали в пасти брус копы J с покрывавшей его узорчатой чсрепп цей [47, с. 356, рис. 190—191, /ini i XXXI]. Таких голов было двенадц/inJ
Головы драконов меньших размер! J завершали стыки скатов кровли. Kpil ме того, на территории дворца n.nii дено большое количество облом фигур фениксов и химер, несколы« торсов человеческих фигур в Gv i дийском одеянии [47, с. 359, /нк, 200—203].
К дворцовому комплексу с южпя стороны вели парадные ворота, cociJ явшие из двух больших боковых помп щений и средней проходной ча<|н Существовала ли над воротами дозор ная башня, трудно сказать [47, с. »7б7|
Сравнивая дворец в Кондуе н дта рец Угэдэя в Кара-Коруме, следуй отметить более развитый архитектур ный стиль первого и, следовательпп, его более позднее происхождение пн сравнению с комплексом Кара-Кору ма. Однако гибель того и другого, и роятно, пришлась на одно и тоже npd мя — конец XIV века, когда с падепп ем Юаньской империи в огне крова вы < смут погибали не только дворцы, пи и целые города на территории Монгол иг [47, с. 369].
Касаясь вопроса о строительстве i архитектуре Монголии XIII—XIV ш 1 ков, следует упомянуть и о городаs .У поселениях, возникавших на земля* ^ вошедших в состав монгольского ш
42
111 пиная маска
। > и шорца H । Кпруме. XIII в.
ih империи, завоеватели не только rtiii.ii.uni и высылали непокорных
причинах их появления высказался советский Р. Кызласов: «Для того, шкрепнться в неспокойных се-
ii.uiax возникающей Монголь-
j
I<l|li I к.I, 0
........
JI
u.l
жителей, но уже в начале XIII в. стали вести политику насильственной колонизации этих территорий. Эта политика преследовала две основные цели: нейтрализовать местных жителей и создать базы для снабжения монгольских армий хлебом и изделиями ре-
43
Портрет
Угэдэй-хана. XIII в.
Портрет
Оязийт-хана. XIII в.
месленников... Так появились здесь при монголах, уже в самом начале XIII века, города, поселки и хутора земледельцев» [59, с. 59—60}.
Много подобных поселений было основано на территории современной Тувы. Среди них наиболее интересен город Дён-терек, что по-тувински значит «тополь на бугре». Этот город расположен на трех древних островах реки Элегест. Город существовал сравнительно короткий срок, в первой половине XIII века. Его архитектурные памятники сохранили прекрасные образцы архитектурного декора и скульптуры высокой школы. Это был торговый центр, о чем свидетельствуют найденная привозная китайская
керамика, фарфор и селадоны XI ◄ XII веков [59, с. 115}.
Кроме земледелия и ремесла, ця стные жители занимались разработкой полезных ископаемых и строительно! и материала. При остатках металлурги ческих мастерских найден кокс, выж женный из элегестинского угля; метал лурги использовали руды, добывавши еся в рудниках Тувы [59, с. 117—llbl
На территории современной Тунги помимо города Дён-терек, обнаружен целый ряд подобных городов: Moron-ское, Межегейское, Элегестское гори дища и другие. Для них была характер на одна общая черта-—отсутствии крепостных стен. Эта странная на игр вый взгляд для средневековой архи
44
i\|ii>i особенность находит объясне-1п п сообщении Марко Поло: «Во И'Н областях Китая и Манги и в
। ।-и,пых его (хана Хубилая.— Н. Ц.)
। и пнях есть довольно предателей и
щ in рных, готовых возмутиться, а по-s. необходимо во всякой области, fur и н> большие города и много на-। hi, содержать войска; их располага-
|><| line города, в четырех или пяти и nix, а городам не позволено иметь п ны .......... дабы не могли препят-
• iiioihiii, иступлению войск... Так взну-iiiiii.il’ пароды остаются спокойны и
in, но iMущаются» [50, с. 280].
Портрет Ринчинбал-хана ХШ в
Во время правления монгольской династии Юань строились города, ставки, дворцы ханов, но и возводились храмы Например, Хубилай-хан воздвиг в Даду ряд храмов, посвященных памяти предков: Есугэя, Чингиса и Угэдэя.
Для удовлетворения потребности в строительных материалах около Даду работали камнерезные и деревообрабатывающие мастерские, были заложены печи по обжигу керамики, где работали ремесленники разных национальностей [63, с. 91].
Кроме городов и селений, в Монголии XIII—XIV веков было выстроено немало других сооружений, дорог, мостов, оборонительных валов и так
45
далее. Сохранился крепостной вал протяженностью около 600 км от Ба-ян-Адарга-сомона Хэнтэйского аймака до реки Гап. Местные араты до сих пор называют его Чингисовой крепостью. Такой же вал есть и в Южной Монголии. К сожалению, памятников архитектуры и градостроительства ХШ—XIV веков сохранилось очень мало, большая часть была разрушена после падения юаньской династии в 1368 году. Остается лишь надеяться, что археологи и искусствоведы отыщут их следы и смогут поведать много нового.
Еще меньше знаем мы об изобразительном искусстве монголов того времени. Немногие произведения живописи, скульптуры и архитектуры, которые дошли до наших дней, дают лишь общее представление об эстетических и стилистических особенностях времени монгольского государства ХШ— XIV веков. Многие из них были созданы мастерами покоренных монголами стран. Среди них портреты юаньских ханов и ханш, найденные в 20-х годах XX века в старом императорском дворце в Пекине. В образах Чингис-хана, Угэдэя, Хубилая п других чувствуется влияние киданьского аристократического портрета. Облик Чингис-хана прост и вместе с тем величав, у него задумчивое лицо; плотно сжатый рот обрамлен усами и бородкой. На нем желтоватое замшевое дэли — монгольский халат с косым воротом — и
белая меховая шапка. У Угэдэя широкоскулое лицо с зоркими прнщ ренными глазами, жесткими усами, концы которых изящно закручены Одет он в просторное дэли с прями угольным, как у киданей, воротом. 11л голове—-меховая монгольская шапки с низким верхом и длинными ушами завязанная под подбородком. Рип1.
бал-хан, изображенный на портрете и возрасте шести—семи лет, одет в мои гольское дэли, с косым воротом, он и белой шапке, по форме напоминаю шей музыкальную тарелку. В этим портретах нет золота и драгоценны камней, украшающих головные уборы нет одежд из парчи и шелка, что \а рактерно для парадных изображении китайских императоров, военачалыш ков минской и цинской династии Художественная значимость этих портретов заключалась в точной перс даче характерных внешних особенно стей изображаемых людей, попытки передать характер человека. В этом можно видеть наметившуюся реяли стическую направленность в живопп си, стремление к чему-то более просто му, пусть даже более грубому и при митивному, протест против изощрен ной утонченности китайской живошк и эпохи Сун [8, с. 110}.
При дворе Хубилая в Даду работ.i ли целый ряд китайских художников и среди них знаменитый Джао Мыи< фу (1254—1322), начавший свою твор
46
IiIIIhi inn Он создавал пейзажи, на ко-Мн.| чередовались горы, равнины, I in ши рапичные крепости, обитав-|нп в пп\ люди, занятые своими дела-1Ц Ни наибольшую славу художнику
Il in cio произведения с изображе-ниНМП лошадей и свитки, на кото-И нр< (.ставлены сцены из жизни им-1П|'1||>|ы и его ближайшего окру-•uhiii Выезд императора», «Охота I -in р лора».
Hi н ам монгольской аристократии Шпонировало творчество еще одного •hi ни koi о художника, работавшего Н|Н1 нннп.гком дворе,-—Ван Чжэнь-пэ-1ы ((и 1312 1321). Для его про-
цик ннип характерны повествователь-tyfcH <1оже1Ы, которые разворачиваются н । многометровых горизонтальных СНП|1ш\ Нм присуща графичность, lip'iiin пнощаяся в тщательной прора-»|| hi ши, одежды, архитектурных Ji la ii’il и окружающего пейзажа, а । tori яркая декоративность цветово-in р< шепни |2/, с. 61].
Ви 11.1110Г1 интерес представляют жи-...... ныг произведения, созданные на iMiliro монгольских владений, в завое-|||ц.1Х городах Передней и Средней АпШ < охранялось значительное чис-Вп мнипанор ХШ—XV веков, в кото-||i проявился очень своеобразный
II I' КО монгольский стиль. Для риниин миниатюр этого периода ха-р норны прежде всего сюжеты, по-ihpiiii\ii.ic из повседневной окружаю-ц|| । i n ши человека и природы. Тако
вы, например, миниатюры рукописи. «Варка и Гульсах» [25, с. 83—87], созданные в первой половине ХШ века и хранящиеся ныне в музее Топкапу в Стамбуле. На них очень живо и динамично изображены люди монгольского типа, седлающие пли объезжающие лошадей. И люди и животные представлены очень реально в отличие от фона миниатюр, решенного в абстрактно-условной манере.
В миниатюрах с сюжетами из хроники Рашид-ад-дина, созданных в XIV веке,— живая вибрирующая линия, а также эффекты света и тени, придающие изображениям глубину; для этих миниатюр характерно точное следование сюжетной линии, стремление к доступной этнографической верности. Это проявляется в изображении внешнего вида и одежд персонажей, различных церемоний и так далее.
Из художественных школ того времени особенно интересна одна, известная по псевдониму мастера — Юстад Мехмед Сийях Халам — мастер Мехмед по прозвищу Черное Перо. Миниатюры этой школы по размерам превосходят листы книжных иллюстраций того времени. На них представлены сцены из жизни монгольских кочевников. Интересны по сюжету листы, на которых изображены шаманы в ритуальных костюмах и украшениях, с музыкальными инструментами в руках, в позах танца-экстаза. Рядом — облаченные в шкуры животных шама
47
ны-актеры, представляющие демонов и злых гениев. Далее следуют сцены жертвоприношений, общения шаманов с душами умерших предков. Лучшие среди упомянутых миниатюр — «Жертвоприношение лошади», «Танцующие шаманы», «Борьба демонов».
Очень своеобразный стиль живописи XIII—XIV веков не погиб вместе с рухнувшей империей чингисидов. Он продолжал развиваться и нашел отражение в произведениях собственно монгольского искусства более позднего времени.
К юаньскому времени (1271 —1368) относятся фрагменты скульптур, найденные при раскопках Кондуйского городка и Кара-Корума. Особенно интересны фрагменты скульптур из Кара-Корума. Это в первую очередь относится к двум скульптурным жен
ским головкам. У них отсутствуют id тылочные части. Вероятно, они вхолш ли в состав какого-то скульптурно^ фриза. Лица на изображениях — ini.di видуальны, оживлены мягкими улыП ками. Эти находки свидетельствую] | том, что в Кара-Коруме работали п( только искусные живописцы, мастер декоративно-прикладного искусе i пн но и талантливые скульпторы, ман< |>| и стиль ваяния которых напоминав судя по дошедшим до нашего времен! фрагментам, памятники искуси ш уйгуров.
Дальнейшее развитие культуры I искусства монголов было затормози но в связи с теми средневековым! смутами и междоусобицами, копцн,и характерны для Монголии 2-й полони ны XIV—XV веков, периода так па пн ваемых «малых ханов».
Ill k.VCCTBO СРЕДНЕВЕКОВОЙ М<>111 ОЛНИ XV—XVII ВЕКОВ
line,не падения юаньской династии »»|||ш горня собственно Монгольского Цларсгва значительно сократилась: Ц|||||ил1.1 занимали территорию от ши поп Сибири до Великой китайской Bh*i|i|i> 1,1 Хинганского хребта до пред-lupnli Гяпь-Шаня.
II* горня Монголии XV—-XVII вено история борьбы разрозненны жопомически отсталых феодальны княжеств между собой, а также li|hiniii шчватнической политики мань-чн \ pi кпх феодалов.
В l<iH8 1691 годах ханства и княже-УПЫ Х.1лха—Монголии перестали су-tiiri пишать как независимые государ-tiiMi Формально и практически они мн!ин частью империи маньчжуров. Uo'ioiiiiopcKiin съезд 1691 года юриди->нч mi оформил подчинение Халхи вла-НН Маньчжуров, а также заложил пинты маньчжурской системы управ-fl»... в Монголии, сохранившейся
flirii и Снч изменений вплоть до народ-Нп11 р(Ч1ол 1ОЦНН 1921 года [41, с. 55].
В ни период, когда мысль о свободе i| мирной счастливой жизни казалась Мн Ги.||очпоп мечтой, забвение от тягот II бел люди искали в религии. В 1L JIciiiiii писал: «Бессилие эксплу-|111р\гмых классов в борьбе с эксплу-11и11111пм11 гак же неизбежно порож-Ц»||. | игру в лучшую загробную жизнь, Мк оеггилне дикаря в борьбе с приро-fliili порождает веру в богов, чертей, в ly Im и н । н. Того, кто всю жизнь ра-। п нуждается, религия учит сми
рению и терпению в земной жизни, утешая надеждой на небесную награду» [2, с. 142].
С середины XVI века в Монголии усиливается влияние буддизма. Возникнув на рубеже VII—VI веков до н. э. в Индии, буддизм за многие века своего существования получил широкое распространение в странах Азии. Его основным положением было представление о том, что жизнь является источником постоянных страданий, прекратить которые можно лишь путем отказа от всех желаний и страстей, переходом в нирвану — совершенное состояние души, освобожденной от оков материи. Путь к ней был различным и определялся тем или иным философско-религиозным направлением внутри буддизма. С именем Шакья-муни (VII в. до н. э.), легендарного основателя буддизма, связано учение хинаяны—• малой колесницы, согласно которому каждый верующий стремится к своему собственному спасению без чьего-либо постороннего участия, вступая на путь строгого монашества.
Второе направление в буддизме — махаяна, или большая колесница, возникло позже, примерно в I в. н. э., в Северной Индии. Согласно ему, верующий не ограничивается лишь спасением собственной души, а служит пользе всего живого. Важное место в махаяне отводилось представлениям о божествах. Эти сверхъестественные
49
существа, достигнув совершенства, отказываются от погружения в нирвану, желая помочь, указать путь спасения людям.
В махаяне усложнился культ, усилились приемы магического воздействия на верующих. Это создало предпосылки для возникновения одного из направлений буддизма — ваджраяны (алмазной колесницы), учения о путях достижения нирваны с помощью мистического прозрения, магических заклинаний и обрядов соединения с высшей истиной в лице того или иного божества.
В VII веке н. э. буддизм проник в Тибет, где столкнулся с местными верованиями, имевшими глубокие и крепкие корни. Постепенно адаптируясь, пришедшая из Индии религия значительно изменилась. Главным теоретиком и основоположником нового направления буддизма — ламаизма принято считать известного религиозного деятеля Тибета Дзонхаву (1357— 1419), который учредил сложную систему церковной иерархии, разработал устав для ламаистских монастырей, установил безбрачие для монахов-лам, разрешил им иметь собственность. Для более эффективного воздействия на массы была введена пышная обрядность при богослужениях, с использованием музыки, с организацией празднеств и мистерий в честь различных буддийских божеств [5, с. 166].
Важным теоретическим и практичс ским нововведением Дзонхавы яви лось усиление значения и роли ла мы — учителя, наставника, канонизн рованного церковью, который должен был почитаться верующими как пред ставитель Будды на земле. Это учение в отличие от прежде распространенно го в Тибете вероучения буддийской секты красных шапок, стали называл желтой верой, так как ламы носили желтый головной убор — овоодой.
Был составлен пантеон всех сверх в естественных существ и исторических лиц, связанных с буддизмом-ламаич мом. В нем насчитывалось восемь pa i рядов.
К первому разряду относились мио гочисленные будды, воплощавшие pa • личные религиозные понятия: созерца ния, покаяния, врачевания, 1000 буд/1 текущего мирового периода — калиы, будды прошлых калп. Над ними всеми главенствовал Ади-Будда, воплощав ший мистическое понятие начала вся начал.
Ко второму разряду относились бп дисатвы — существа, достигшие север’ шенства будд, но отказавшиеся <4 нирваны, дабы оказать помощь всему живому на пути к спасению.
В следующий разряд входили а|< называемые идамы — божества-покр»» вители отдельных людей. Обыкновеп но идамами становились божества и соединении с их женской энергией шакти.
50
('нии>nii.i планировки itfiin искового города
О
а рР
Четвертая группа — великие ламы, канонизированные буддийской церковью. Среди них были как мифические, так и реально существовавшие личности. Например, уже упоминавшийся Дзонхава, индийский монах Атиша, проповедовавший буддизм в Тибете.
К пятой группе относились тары и дакини. Это древнетибетские и индийские духи-хранители, а также женские эманации ряда божеств.
К шестой группе относились защитники веры — чойджины, или дхарма-па л ы, которые изображались в ужасных, устрашающих видах. В Монголии их называли докшитами и особенно почитали восемь из них: Ямантаку, Яму, Хайягрпву (Дамдин), Махакалу, Вайшравану, Лхамо (Шри-Деви), Джамсарана (Бегдзе) п Эсруа.
К седьмой относились божества покровители и охранители стран света — локапалы, или махараджи.
К последней, восьмой группе божеств, так называемых саддыков — хозяев земли, относились многочисленные боги и духи местностей, рек, гор.
Огромное число божеств ламаистского пантеона еще больше увеличилось в связи с распространением внутри ламаизма положения о воплощении богов буддийского пантеона в крупнейших представителей духовенства. Например, далай-лама — глава ламаизма в Тибете — почитался как земное воплощение бодисатвы Авалоки-
тештвары. Когда такое духовное лицо умирало, отыскивали новое его вопли щение — новорожденного младенца, и которого якобы опять вселялась боже ственная сущность того или иного будды или бодисатвы [54, с. 120}.
На территорию Монголии буддизм проникал неоднократно, но лишь < XVI века он начинает постепенно ук реплять свои позиции.
В 1577 году тумэтский правитель Алтан-хан с большими почестями при нял у себя верховного тибетского ламу Содномджамца (1543—1588) и удо стоил его звания главы ламаистской религии с титулом далай-ламы (океан премудрости). А Содномджамц со своей стороны провозгласил Алтан-ха на великим ханом. За этим актом последовало принятие буддизма наибо лее крупными князьями Монголии, которые начали содействовать его распространению среди народа. Высшее духовенство было наделено правами светских феодалов, лам освободили от каких-либо налогов.
В конце XVI — начале XVII века в связи с распространением ламаизма на монгольский язык переводятся произведения классической буддийской литературы. При Лигдэн-хане под руководством ламы Пунцог-Осора осуществляется перевод «Канона переве денных откровений», известного под названием «Ганджур», состоявшего на 108 томов, и «Канона переведенных трактатов» — «Данджура» в 225 то-
52
мнч Оба эти произведения были со-। иыены в XIV веке тибетским ученым Будопом из переводов на тибет-II ПИ язык различных индийских буд-Hiifiihiix и небуддийских оригиналов. И <111111 с этим хочу напомнить слова ₽|.|'Пнощегося русского монголоведа Г- 'I Владимирцова, который писал:
I шихана и его ближайшие ученики in in кил и обширные сочинения, касаю-iniii’i я почти всех сторон буддизма и h hi иолов знания, которые призна-|ц|( । и буддизме прикладными; но вся in шримная литература, чрезвычайно ни ирепная для познания не только и инн о ламаизма, но и буддизма вооб-пн ini не гея почти совершенно неиз-hiiinoii европейцам, неизученной» f// < /9|
< ргдп религиозных деятелей было lit хыло тех, которым принадлежит ihuIi.iii п-к'луга в истории и культуре AVни илпп Это ойратский Зая-панди-!и 11пмхаГ1Джамцо (1599—1662)—cos-fl и |h нового ойратского алфавита |н| oipiiii (ясное письмо); халхаский Ilin и.hi цна Лувсанпэрэнлэй (1642— |7|б) известный писатель, перевод-4111 штор четырехтомного труда по lh iiipiiii Монголии, Индии и Тибета.
I ( in in смутного времени конца il\ начала XVI века почти не со-* р и и н и к ь собственно монгольских цн< р н\рпых памятников, то уже в ни.. \\ I XVII веке появляется
in и-ifi ряд произведений различного н inpii | '>I, ( 10 —11].
Прежде всего следует сказать о летописи «Алтай товч» — «Золотые застежки». Ее автор Лувсандандзан — писатель и ученый-переводчик XVII века — в своем произведении широко использовал отрывки из «Сокровенного сказания», а также новые оригинальные сюжеты [39, с. 53—59].
В исторических повествованиях, таких, как «Шар туудж» («Желтая история») неизвестного автора или «Эрдэ-нийн эрхэ» («Драгоценные четки») Саган-сэцэна, наряду с традиционными сюжетами до наших дней дошли многочисленные легенды и рассказы о жизни и деятельности реальных исторических лиц. Например, во многих летописях приводятся легенды о Мандухай-цэцэн, жене хана Мандула, которая вместе с мужем боролась с феодалами —- противниками централизованной власти. К повествованию о Мандухай-цэцэн относится народное сказание под названием «Легенда о Мандухай-цэцэн-хатун», о мечте Мандухай-цэцэн иметь семерых сыновей, которых она наречет именем «Болд» — сталь и которые продолжат ее борьбу за объединение Монголии [72, с. 33].
В описываемый период в Монголии получают широкое распространение эпические произведения. Прежде всего «Гэсэриада» — цикл сказаний о славном герое Гэсэре, который всю свою жизнь посвятил борьбе с врагами и мифическими чудовищами, мешавшими людям жить счастливо [72, с. 55].
53
Другим произведением былинного эпоса монголов была «Повесть о хане Харангуй», образ которого служил своеобразным эталоном силы и отваги средневекового воина. Девизом хана Харангуй были слова: «...родившись в юрте, умереть на ратном поле» [103].
Столь же традиционна третья поэма монгольского средневековья «Джанга-риада», повествующая о подвигах богатыря Джангара и его богатырей. Бумба, страна Джангара,— средневековый идеал обетованной земли, где все люди живут мирно и счастливо, где нет бедности, болезней, смерти.
Новыми жанрами, возникшими в монгольской литературе времен маньчжуров, были сатирические сказки, басни, едко разоблачающие тупость и невежество народных угнетателей — лам, нойонов; их распространяли бедные странствующие сказители — бадарчи-ны. Устные и письменные формы шаманских заклинаний, древние традиционные народные благопожелания, хвалебные песни, здравицы все это яркие примеры подлинно монгольского народного устного творчества. Меткие, острые па язык народные поэты, сказители импровизировали, аккомпанируя себе па национальных музыкальных инструментах, о всех памятных событиях в жизни человека: надо-мах, пирах, празднике изобилия.
Заглушая тоску и горе, народ пел протяжные степные песни, в которых отождествлял мечту о счастливой жиз
ни с серым ястребом, мифической птицей гаруди.
Одновременно развивалось народное декоративное искусство, создавались украшения быта, роспись, резьба, изделия из папье-маше, кузнечные изделия, художественные вышивки, аппликации, чеканка, произведения из кожи, войлока и так далее. Они поражают богатством форм, красок; украшенные полными символического смысла узорами, орнаментами, на века восславляют одаренность народа.
В конце XVI — начале XVII века возобновилось строительство ханских дворцов и резиденций. Некоторые из них были так прекрасны, что заслужили упоминания в летописях. Напри мер, историк Саган-сэцэн в своей исторической хронике «Драгоценные четки» сообщает о городе Цаган-хот, который был основан чахарским князем Лигдэн-ханом и сделался столп цей его владений. Этот город находился между средневековыми городами Хух-хото и Бао-тоу, на север от реки Хуанхэ [39, с. 19].
Источники сообщают о прекрасном дворце XVI века в долине реки Толы, принадлежавшем сыну Абатай-хапа, в городе Хар-хул-хааны-балгас на реке Хануй; дворце правителя Хун-тайд жи Жестокого в Булганском аймаке на правом берегу реки Харбухын-гол; о дворце западномонгольского правителя Алтан-хана в Хубсугульском аймаке и так далее [95, с. 113].
54
In наших дней сохранились разва-niiiii бывшей резиденции халхаского |iHi о1 Цокто-тайджи (1580—1637) — ||кц |к сспвного деятеля и просветите-|н tijnia XVI—начала XVII века, Н.п ip.H-niioii в 1601 — 161 7 годах на fii |н । реки Толы. Кроме дворца, в “•1и| архитектурный комплекс Цокто-I hi i kinin Цагаан байшин входило ни । и. пли семь храмов [65, с. 92]. lb।। ансамбль был обнесен крепост-iinli степов, в кирпичной кладке кото-|нй1 ivt множестве встречаются кирпи-•III i ню более древней постройки. На । о В', стоящей возле дворца, высече-Нн мошольская надпись, гласящая:
• 1 pt.ni гельству этих шести храмов in iii'iii гнои силы мастера Бинт из X |р|цуда, Чнмигт из Горлоса, Чннгэр-। и и run, Холочи хулэг и Буйма». Это tbit । право предполагать, что резиденции Цокго-тайджи была построена Про v'inrriiii монгольских зодчих.
Mlii был крупный культурный центр, I и находилась богатейшая библиотеки гпбраппая Цокто-тайджи и его ма-irpiio 1десь осуществлялись переводы Kin иi'iin>ii классической литературы на Muni tai.cKiiii язык, которые затем тща-1г пан) переписывались и иллюстриро-|1н ин ь, а <атем распространялись по in hi । ।рапе.
Ibthio гайджп был поэтом. В стихах, 11 hi и iii'ii и i.i х им и выбитых по его прп-н 11 на горе Хутагула, сочетаются на-рнныи ||>'ли1я с книжной назидатель-liinii.ii>. реализм и естественность
чувств с религиозной мистикой [13, с. 215—240].
Одним из ранних городов средневековой Монголии был Хух-хото (Синий город) в Южной Монголии (КНР), основанный тумэтским правителем Ал-тан-ханом в 1500-х годах как административно-хозяйственный и торговоремесленный центр. Этот город сыграл важную роль в экономических и культурных взаимоотношениях монголов с Китаем и Тибетом, в проникновении ламаизма в Монголию.
В Хух-хото по приглашению Алтан-хана и других феодалов прибывали тибетские ламы. Здесь были построены буддийские храмы, создавались живописные и скульптурные изображения божеств. «Алтан-хан в Хух-хото, где он собрал свое государство, из драгоценных камней, золота, серебра воздвиг статую Шакья-муни — надежды всех сущих». Так повествует летописец.
К сожалению, большинство средневековых монгольских городов и поселений было недолговечно. Трудно определить их архитектурный облик, планировку, особенности оформления. Мы можем судить о них лишь по скупым упоминаниям в письменных псточни-как и результатам археологических исследований. Несмотря на возобновление строительства дворцов и резиденций городского типа отдельных правителей, основными видами жилища монголов оставались юрты, шатры и палатки.
55
АРХИТЕКТУРА МОНГОЛИИ
XVI —НАЧАЛА XX ВЕКА
Монгольская национальная архитектура формировалась под воздействием окружающей климатической среды и условий кочевой жизни. Основным видом жилища была сборно-разборная юрта, которая вытеснила жилища, установленные на телегах. Характерными чертами средневековой монгольской архитектуры были простота и прочность конструкции, целесообразность каждой детали и их взаимозаменяемость, удобство транспортировки.
Основные элементы юрты — деревянный сквозной каркас и войлочные покрытия — были приспособлены к быстрой сборке, разборке и перевозке на дальние расстояния. Например, появились складные секции решетчатой стены юрты — ханы. Это позволяло значительно ускорить процесс сборки и разборки юрты; прибавляя или убавляя секции стены, можно было изменить внутреннее пространство юрты и, наконец, в случае повреждения одной секции заменить ее новой.
Кровля юрты составлялась из жер-дей-уни, один конец у которых заострен, а на другом имеется веревочная петелька. Заостренным концом они упирались в круг-тоно — центр кровли, а нижним —на решетки-ханы. Таким образом, давление кровли равномерно распределялось по всему периметру стен. Иногда, чтобы увеличить прочность конструкции, тоно изнутри юрты дополнительно поддерживали двумя-четырьмя стойками.
Вход в юрту закрывала завеса 1ы стеганого войлока, которую позже сменила деревянная двухстворчатая дверь. Иногда в зимнее время ко входу в юрту пристраивали теплый деревянпы!| тамбур. Юрта, как правило, не имел;| окон, и свет проникал в нее через отверстие тоно, а в теплое время года и через открытую дверь.
Интерьер юрты очень прост, но каждая вещь имела свое раз и навсегда установленное место. В центре, под тоно, находился очаг, который в XIX веке заменила железная печка с трубив, выведенной в тоно. Северная половина юрты — самая почетная. Там устраивался домашний алтарик, там же сажали почетных гостей. Восточная часть юрты считалась хозяйской. Остальные члены семьи располагались в западной части юрты.
Помимо юрты, монголы во время дальних поездок из родного кочевья пользовались палатками — майханамп, легкими, простыми, устойчивыми, быстро устанавливаемыми. Их конструкция состоит из трех шестов: два устанавливаются вертикально и один между ними горизонтально. На них крепятся покрытия: два боковых прямоугольных полотнища и четыре треугольных в торцах палатки. Нижние концы полотнищ крепятся к железным или деревянным кольям, забитым в землю. Майданы обычно имели покрытия, украшенные яркими причудливыми орнаментами.
56
Иногда использовали в качестве жи-Hiiii.'i верхнюю часть юрты: тоно с за-I ргплепными в нем жердями-уни ста-№11,ни прямо на землю. Такое жилище ihi цапалось овохой, или хатгур. Недо-I пиком по сравнению с майханом был Hilloeiiюльно большой вес, но зато оно Могло отапливаться и иметь теплое покрыто.
Проблема создания жилища, отвеча-loiiH'io всем требованиям окружающей ipo'ibi и кочевого образа жизни, была утопию решена, доказательством че-М\ служит использование юрты монголами до сегодняшнего дня.
Но мере распространения в Монголии ламаизма вставала необходимость loop жения нового типа— храма. Пер-нипичалыю эту проблему пытались рент lb, устраивая в юртах домашние 1ОЛГЛЫШ. Например, в такую молельню была обращена юрта Абатай-хана, •о|прая получила название Барун-ор-j(* Западный дворец.
Но по мере роста кочующих мона-jHNpiTi п монастырской общины, когда и в богослужении все ламы должны Пы'Ш собираться вместе, храм типа Обычной жилой юрты уже не мог вмени и. всех молящихся.
Первые попытки механически увели-III и размеры юрты не дали положи-о ilidiux результатов, так как простое Ин динеине масштабов жилой юрты Имело предел, который определялся Ниш I р\К ГПВПЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ ОТ-11 iii.iii.ix ее элементов. Решение задачи
заключалось в изменении несущей конструкции, то есть стены. При этом необходимо было не только усилить стену, но и сохранить все ее основные качества.
Монгольские зодчие решили эту задачу, применив каркасную, или фахверковую стену, состоящую из стоек,, обвязок и раскосов. Такая конструкция дала возможность облегчить стену за счет передачи вертикальных и горизонтальных нагрузок на каркас. Каркас из деревянных брусьев, в свою очередь, состоял из верхней и нижней обвязок и стоек, которые опирались на нижнюю обвязку и поддерживали верхнюю.
На протяжении XVII—XIX веков размеры круглых в плане юртообразных зданий непрерывно увеличиваются. В связи с этим увеличиваются сечения элементов каркаса фахверковой стены. Ее заполнение делается сплошным, из досок, что придает ей большую жесткость. Дощатую стену уже не закрывали войлоком или материей.
Происходят изменения и в конструкции кровли: появляется дерево-плита, которая более долговечна и являлась как бы самонесущей, то есть не требовала обрешетки. При больших размерах юртообразных зданий делались дополнительные опоры не только для тоно, но и для кровли. Так, в интерьере юртообразного храма появляются дополнительные ряды колонн. Для того чтобы обеспечить кровле достаточное сопротивление ветрам, которые в Мон-
57
Эволюция
монгольской юрты
голии, особенно весной, достигают большой силы, в конструкцию здания была введена дополнительная рама же •сткости Сделанная из массивных бревен, опа укладывалась на центральную группу колонн, а уже на нее опирались стойки, поддерживающие тоно. Стараясь сохранить круглую в плане форму храма, монгольские мастера изготовляли обводки фахверковых стен в виде криволинейных брусьев. Эта работа требовала много времени, и монгольские зодчие стали делать постройки с обвязкой из прямых брусьев, благодаря чему юртообразные здания приобрели в плане форму многоугольника.
Однако разбивка таких построек иг-ред сборкой, а также изготовление и монтаж пирамидальной крыши были довольно сложны, что побудило зол чих искать более экономичное реже ние. Уменьшив число сторон мпогч! угольного здания, зодчие стали возни дить двенадцатиугольные, восьми угольные, а затем и шестиугольные по стройки. Поскольку длина стороны многоугольника при этом увеличив;! лась, то каждый такой отрезок степы делился на два блока.
Шести- и двенадцатиугольные храмы с крышей в виде усеченной многогр ш ной пирамиды были, вероятно, коро|
58
|)|п |н|11 на колесах
ш ।null XIX в.
пути
К li t Цинпым в плане постройкам, кото-II! мнились серьезным достижением ниип пюкой сборно-разборной архи-
вы переходным этапом
| иц ipanibic в плане храмы удобный й in и\ кд ламаистского культа, кото-pi И । 1/кдук) сторону храма связывает I пр иглсппыми религиозными цере-ннннмп
Н |р|1лИ|р.тп1ые и квадратные в пла-i qiiiMid, вмешавшие от 800 до 1100 1'inrh, нее же не решили проблему Гн и Пино г<торного храма.
I Ишь ipvMiiiiiioe решение такого со-Рр । • пи» было воплощено при строи-
тельстве в 1654 году соборного храма Цокчина (Батцагана) в монастыре Их-Хурэ в Урге. Устная традиция связывает его строительство с именем главы буддийского духовенства Монголии — Ундур-гэгэна. Это огромная квадратная в плане постройка, вмещающая до 2,5 тысячи человек. Первоначально размеры храма равнялись 42x42 м, но потом площадь была расширена до 51X51 м за счет пристройки крытой галереи шириной 9 м.
Интересно отметить, что это здание можно было расширять практически до бесконечности с помощью подобных галерей.
59
Центральный объем храма был перекрыт четырехскатной кровлей, увенчанной в центре небольшим куполом. Такая форма крыши давала возможность перекрыть большую площадь без значительного подъема и не ограничивала размеры храма.
На протяжении последующих веков широко использовались конструктивные решения, воплощенные в храме Цокчин Их-Хурэ. Несмотря на то что в связи с широким распространением ламаизма в стране изживали себя кочевые монастыри, уступая место стационарным каменным постройкам в традициях китайской и тибетской архитектуры, монголы продолжали еще долгое время строить юртообразные круглые в плане здания.
Для строительства храмов и монастырей в XVI—XVII веках первоначально приглашались иноземные мастера. Позже, в XVIII веке, монголы уже полностью освоили технику и особенности деревянного и каменного зодчества. В ряде крупных монастырей юношей обучали строительным наукам и правилам, почерпнутым из практической деятельности. Например, при выборе места закладки храма или монастыря особое внимание уделялось характеру рельефа и почвы местности, направлению и силе ветра, наличию вблизи реки или озера, леса или горы. Преимущество отдавалось горным ущельям или склонам гор, поросшим лесом и орошаемым рекой, где меньше
чувствовались зимние морозы и лег ний зной.
Будущие зодчие старательно изучи! ли сочинения по строительству и архи тектуре. Среди них были сочинении древнеиндийских авторов и оригинальные сочинения монгольских писателен Например, древнеиндийский тракта i «Манасара», составленный в V—IV не ках до н. э. по еще более древним источникам, имел большое значение для составления собственных строительных правил в Монголии.
В «Ганджуре» имеются рекоменда ци-и о пропорциях и правилах возведения культовых и гражданских сооружений.
Трактаты по теории и практике куль тового зодчества были написаны Сум-ба-Кхамбо Ишбалджиром (1704 -1788), Агванцэрэном, Агвапхайдавом п другими. Например, в сочинениях Аг-ванцэрэна (1785—1849) «О методах возведения и ремонта храмов», «Книга о разных вещах» и других рассказыва ется о правилах строительства храмов, их оборудовании и благоустройстве, необходимости учитывать условия местности, выбранной для возведения мо пастыря [63, с. 29]. Были разработаны меры, обеспечивающие защиту возводимых сооружений от сильных ветров, землетрясений и осадков. Например, для предохранения храма от сырое га под основание здания насыпали мелкий речной гравий и хорошо его утрам бовывали. Сверху настилали березовую
60
Палатка-майхан
и i.'ircM продымленный войлок, Ьн«И1.... дегтем. Строительству мо-
|м1 тыря или храма предшествовало об-цнИиППг лам к астрологам, проведение м||<мп сложных церемониальных ри-|ип, которые также описаны в упо-
ин\|ых выше произведениях [63, с. JiV 6
Интересные сведения по архитектуре II । । роц гелыюй технике Монголии со-|₽р| ;нся в сочинениях монгольских «широв XVIII — начала XX века, по-«tiilB’iini.ix истории ряда крупнейших ......... страны. К сожалению, |> #|рн шая часть этих сочинений не пере-fir н'11.4 вв па современный монголь-♦iMii’i пн па европейские языки и оста-||1Н niirpiiieHHo недоступной даже спе-
I Цп>1 нпчам.
Монастыри по своему официальному rf.il усу, имущественному состоянии' и размерам были неодинаковы. ВфИмымп большими и состоятельными hi монастыри, сооруженные по пм-Нгри Горскому указу и на казенные | fpi 'н гва. Опп обладали особыми при-НП 'll г НЯМН.
Полыппм влиянием и почитанием I ||н iii шпал ись монастыри, посвящен-|iu> святым-перерожденцам. Они сунн । ।повали па щедрые подношения min << П п крупных феодалов.
Г третьему разряду относились мо-iHii iiiipn, построенные на средства на-»• игнпя района или области — хошуна li'iii । омопа. Существовали также спе-1НЫ п.пые храмы-дуганы, построенные
на средства и пожертвования богатых лам, состоятельных феодалов. Как правило, они не имели постоянных средств для содержания монашеской общины и были обитаемы лишь в дни церковных празднеств.
Название монастырей состояло из двух частей: имени собственного и определения типа монастыря, его характерной особенности или имени основателя. Например, Их-Хурэ (Большой курень) — главный и самый большой монастырь Халхи; Маньчжушри-хит (скит Маньчжушри) — монастырь, основанный хубилганом, сЕЯтым-пере-рожденнем божества Маньчжушри.
Если небольшие монастыри состояли из одного-двух маленьких храмов, нескольких жилых и хозяйственных юрт, то средние монастыри имели уже
61
Общий вид монастыря Амурбаясхуланту. XVIII в.
пять — десять храмов, ряд хозяйственных построек и жилых юрт, обнесенных частоколом. Крупные монастыри включали в себя до 20 30 храмов разной величины, множество хозяйственно-административных зданий, резиденцию главы монастыря. Около стен такого монастыря располагались торгово-ремесленные кварталы, несколько сот жилых юрт для лам. Вместе с монастырем они представляли собой значительное поселение, часто находившееся на пересечении караванных
дорог. Рядом с крупнейшими мона стырями возводились ставки — рели денцпи ханов, где сосредоточивалась значительная часть населения [9Л, с. 77]. Побывавший в Монголии и XVII веке русский путешественник Иван Петлин встретил на своем ну hi несколько монастырей, которые он принял за города [5, с. 22—23].
Постепенно сложились типы застрой ки монастырей в зависимости от их статуса. Наибольшее распространение получили три: хурэ, хит и сумэ.
62
nil iii!ii монастыря •|м1|!!Х(1|»
Общий вид монастыря Маньчжушри
Юртообразный, круглый в плане храм. Рисунок XIX в.
Монастыри типа хурэ (круг) первоначально были кочевыми, с постоянным штатом лам. В них вокруг храма-юрты кольцом располагались жилища монахов. С переходом к стационарному существованию они сохраняли эту планировку. Монастыри типа хурэ были самыми большими и богатыми.
Монастыри типа хит (скит, одинокая обитель) возникали на месте жилища ламы-отшельника. Они чаще всего располагались в отдаленных местах, горных районах.
Монастыри тппа сумэ (храм, кумирня) возникали на месте храма, где не
было постоянной монашеской общими Ламы в них собирались несколько р.п в году для совершения ритуальных не ремоний. Позже сумэ выбирался дли строительства небольших монастырей или обителей.
Монастыри всех типов имели cip" гую ориентацию по странам свеп Главная ось, вокруг которой группирч вался весь ансамбль, проходила в ил правлении север — юг. С южной сто|><> ны находились входы в монастырь и храмы. По этой оси в строгом порядку определенном культовой значимое!ыи располагались все постройки. Приме
64
I । i i|>.i i tn.ni h и i inc
(him h i.h спческой планировки монасты-|< i i ini.i сумэ может являться ансамбль \ i\рпаясхуланту.
Hi i.iiiiiciiMo от планировочного типа niuii.iri ыря, в каждом из них был стро-||| |||||1слеленный состав культовых по-. ...к Самый маленький монастырь in I.urn был иметь не менее двух храни! I пл сумэ (главный храм) и Док-iiiii 1ЫПП сумэ (храм божества покропи и in данного монастыря). Перед I "I ।\м ) обязательно ставилась боль-ц| in бронзовая курильница, в которой и при «дничные дни зажигали аромат-iii.i* HciKii можжевельника.
Если в монастырь входило несколько общин — аймаков, то каждый аймак должен был иметь свой собственный главный храм Гол-сумэ. Для собрания всех монастырских общий в таких обителях возводился специальный соборный храм — Цокчин.
Для лам, изучавших высшее богословие, строили в монастырях специальные школы — цаниты, а служба отправлялась ими в особых храмах Ца-нидыйн-сумэ
Изучавшие курс совершали свои таинства в отдельных храмах — Чойд-жин-сумэ.
65
Для лам, изучавших медицину, строили особые храмы лекарей — Эмчийн-сумэ или Минлайн-сумэ. Постигающие буддийскую астрологию собирались на молебны в специальном храме Дзурхайн-сумэ.
В больших монастырях, помимо описанных типов храмов, существовали еще специальные для особо почитаемых изображений божеств. Кроме того, в каждом монастыре находился ряд обязательных сооружений. Например, по обе стороны входа в храм или монастырь устанавливались высокие деревянные мачты — тахилыйн модо. На верхушке одной из них крепился сосуд с благовониями, а на другой — фонарь с лампадкой.
Возле стен главного храма размещались стойки с вращающимися молитвенными цилиндрами — манийн хурдэ. Внутри них находились молитвы, написанные на бумаге или ткани. Считалось, что верующий, приводя в движение эти цилиндры, возносит свои молитвы к божеству. С юго-восточной стороны от входа в храм на четырех высоких столбах возвышался помост, предназначенный для созыва лам на богослужение.
Над портиком входа в храм помещали скульптурную композицию: по обе стороны молитвенного круга — чойч-хорол изображены коленопреклоненные лани. Даже крыши храмов пышно украшались. Они окрашивались в белый, желтый, коричневый, красный
цвета или покрывались черепицей соответствующего цвета. Иногда кры ши украшали полосами орнаментов Например, две красные полосы окан.м ляли широкую полосу черного цвети, на которой рисовали белой краскоп чередующиеся круги — эрхийн хээ.
В центре крыши водружали позоло ченный цилиндр — ганджир, символа зировавший «чашу, полную сокровищ
Иногда вместо ганджира верх здания украшал знак молнии — вадж’ра По углам крыши укрепляли напомп навшие трезубцы знаки победы буд дизма над другими верованиями джанцаны.
Внутреннее убранство храма были еше более пышным и красочным Скульптуры многочисленных божесн». росписи стен, потолка и колонн, карта ны-свитки, разнообразные алтарные украшения и завесы создавали незабь) ваемое впечатление. Во время торжесп храмы дополнительно украшали живи пнеными и шитыми занавесями.
Рассмотрим наиболее интересные архитектурные ансамбли и отдельные сооружения средневековой Монголии, При этом нужно помнить, что в архи тектуре XVI—начала XX века, помп мо собственно монгольского стиля, при слеживаются еще три направлении, Первое сложилось под сильным во» действием традиций китайской архи тектуры, второе — тибетской и третье представляет совокупность тибето-кн тайско-монгольской архитектуры.
66
Mini понимания особенностей того |4h иного направления познакомимся и шполее характерными для каждо-М Hui । ройками.
I I н>дчсстве Монголии архитектур-I I 1риднции Китая имели место как В ip'i минском, так и в культовом зод-|*|||ц Материалом для строительства • I । Мн дерево или кирпич, покры-IIи < югм глины. Культовые здания, ||п । рогпныс в традициях китайской |||*|цгкгуры, делились на простые и * in । iii.ie К первому типу относились Пимы, представлявшие собой прямо-^iH'iiaivio постройку, перекрытую двух-й in ндпоскатной кровлей криволиней-Hi к и ичгр гания.
Ни I,чанному, обычно южному фаса-h. ню opы й часто весь целиком делал-IM hi дерева, проходила галерея с чет-iinm числом деревянных колонн и пе-|iriipi.i । .1 >i скатом кровли. Конек крыши । пн ршался высоким ребром, укра-Цшппым рельефом. Внутри здание осве-Вегнм, через оконные проемы южного >|| и inn или через дверные проемы.
। Культовые постройки второго типа с ||ibli!i',ft сложной формы имели в пла-1п прпмоугольное, квадратное или мно-iiili'i'i нос очертание. Они были пере-||iiiii.i кровлей с причудливо изогнуты скитом или имели многоярусное inihpi.li иг. Крыши таких храмов всегда унр'1П1.*1Лнсь цветной черепицей, имели I I" 1 пыс карнизы с кронштейнами. Де-|н-||||В11ыс элементы фасада и интерье-р пн| рычали цветной росписью. Они
имели характер законченных, обособленно стоящих ансамблей, имеющих строгую ориентацию по оси север — юг. Эта планировка, в основе которой лежит симметрия, подчинение всего ансамбля главной осевой линии, и возведение крепостной стены вокруг городов и селений, являлась продолжением классического архитектурно-планировочного принципа «гун», традиции которого восходят к юаньскому времени.
Одним из ярких примеров китайских традиций в монгольском зодчестве являются храмы Гурбан-Дзу (Три сокровища) монастыря Эрдэни-Дзу. Этот монастырь был выстроен по приказу халхаского князя Абатай-хана в 1586 году в долине реки Орхон рядом с развалинами древнего города Кара-Корума. Монгольский историк конца XIX— начала XX века Ш. Дамдин утверждал, что еще задолго до строительства храмов Эрдэни-Дзу на том месте существовали буддийские святыни: «Религиозно-государственный порядок установился здесь впервые во времена уйгуров. Тогда были созданы и сделались предметом поклонения изображения Будды и другие реликвии. Затем святыни в период Угэдэй-хана были реставрированы, наконец, халхаский Абатай-хан в третий раз возродил алтарь предков».
Архитектурный комплекс Эрдэни-Дзу интересен и как пример раннего культового ансамбля. На генеральном плане Эрдэни-Дзу видны две окружеп-
67
Дворец Лавран в монастыре Эрдэпи-Дзу. XVIII в.
ные жилыми кварталами площади, на которых размещены храмы. Однако отдельные культовые сооружения находятся вне этих площадей и без определенной системы распределены по территории монастыря. Весь монастырский комплекс окружен стенами, образующими в плане прямоугольник, близкий к квадрату. Примерно на середине каждой стороны — городские ворота [114, с. 179}.
Своеобразие планировки этого монастыря заключается в том, что фасады и входы главных храмов обращены на
восток, тогда как монголы ориентир)! ют свои жилища входом на юг.
Храмы Эрдэни-Дзу выстроены в одни ряд на специально сооруженном вын1 ком настиле с малым расстоянием др\Л от друга. Средний храм — Их-Дзу двухэтажный, а два боковых— Бар и Дзу и Дзуун-Дзу, хотя и одноэта i ные, но имеют двухъярусную крьпщ 4 смотрятся как двухэтажные. Три xp.il ма образуют единый ансамбль и <>р ганически вписываются в окружани щую местность. В восточной части мыI настыря находились соборный xp.'ii
68
I Hui,чин монастыря i‘\\лапту. XVIII в.
ши и площадь для религиозных ин ii nil. Вокруг монастыря распо-I ни г аймачные храмы и жилые
поставленные на массивные основания. Всего в стене 108 субурганов. На каждом из них имеется надпись, на
в ip। л и.), В результате ансамбль в । in । ппдчппялся принципу хурэ. До bi in кш прошлого столетия в Эрдэ-
I i\ продолжалось строительство |н.|\ храмов, несколько раз произ-И'1 ‘и I.H 1. реставрация.
И 173-1 юду вокруг всего комплекса Ир । «пп-Длу начали возводить своеоб-Biivki пену, в которой роль башен iiHii'i ныли мемориальные сооружения и р < hi la.ni.iiori формы — субурганы,
чьи средства он сооружен и чему посвящен. Примечательно, что при возведении стены субурганов использовали камень из близлежащих развалин древней монгольской столицы Кара-Корум [114, с. 166—169].
К началу XX века Эрдэни-Дзу являлся одним из крупнейших монастырей Халхи. Как свидетельствуют летописи, здесь работал целый ряд монгольских зодчих и художников. В на
69
чальный период строительства монастыря были приглашены мастера из города Хух-Хото и других районов Монголии. Среди них мастер по имени Мандзшир. С 1701 по 1705 год всеми строительными работами в Эрдэни-Дзу руководил Лувсандандзан, который, как и мастер Дагвадордж, работавший в монастыре с 1759 по 1785 год, удостоился почетного звания. В разное время здесь работали и другие мастера. Например, Цаган-даянч — Лувсан-догмид из Цэцэнханского аймака, мастер-строитель из Тушетуханского аймака и другие.
Примером китайских традиций в монгольской архитектуре является монастырь Амурбаясхуланту, основанный на реке Ивэн-гол, притоке Орхона, в 1727—1736 годах. Этот комплекс был посвящен памяти Дзанабадзара, там же находится и его усыпальница. На строительство из казны маньчжурского императора Канси было выделено 100 тысяч лан серебра. Монастыри, построенные на средства императоров, получили название императорских и имели отличительные признаки: их кирпичная ограда поверх слоя штукатурки окрашивалась розовой краской, крыши из глазурованной черепицы имели желтый или коричневый цвет.
Если монастырь Эрдэни-Дзу на протяжении многих лет дополнялся все новыми и новыми постройками, стилистически не всегда согласованными, то комплекс Амурбаясхуланту отличает
ся стилистическим единством замысла и исполнения. Планировка монастыри симметрична и представляет собой сп стему последовательно расположенпыч сообщающихся дворов.
В ограде монастыря с южной сторо ны находится вход, перед ним возне дена стена-экран пайлур, которая должна защитить обитель от злых д\ хов. Вход в монастырь вел через пг большой храм Тамганы-сумэ, в кото ром находились доски с император ским указом об основании Амурбаяя хуланту. Центральный вход — гаи называемые Святые ворота — в обыч ное время был закрыт. Поэтому cnpan.i и слева от него устроены боковые при ходы, через которые входили в им большой дворик. В нем с западноп и восточной сторон находились два хра-ма, очень похожих друг на друга Джин хонх (Колокол) и Джин хэш । рэг (Барабан), а с северной — Мах-рандз-сумэ, где помещались изобра жения божеств — охранителей частей света.
Пройдя через храм охранителей! посетители попадали во второй двор, где на специальной насыпной пл;н форме возвышался главный храм Цок чин-дуган с двумя боковыми павильонами шестигранной формы — Tyxiiiin сумэ, на стенах которых были надпн си об истории монастыря. Перед вх<» дом стояла огромная чугунная курили! ница. Квадратный в плане (32X32 м) храм спереди выглядит протяженным
70
fh< inn i.'iплен на возвышении и имеет |1<и»1||| фундамент, передняя часть В|п|ц>||) немного приподнята, чтопод-W|iiiin-iri его монументальность и ве-Ьн'п । । iiriiiiocTb. Выстроенное из дере-М 11 nine имеет два этажа. Собствен-Ин расположен на первом этаже, I h i и 1 пром находилась библиотека. |||>|<1<1 «дапия, покрытая глазурован-IHH '||'ргп11цей, опирается на колонны Мй и’** ।рады, капители которых были Mp’iHK-iibi в лазорево-зеленый цвет.
1а Ibik'iiiiioM, на той же платформа и । ходи гея храм Будды, с восточ-lliiii I ।Ирины от него расположена усы-ihMi iiiiii'i Упдур-гэгэна (1635—1724) и • Р । । ги1/кества долголетия Аюши, а с <нн.| шип усыпальница IV богдо-гэ-|чнн । храмом Манала. К храмам, Blii-iiiiiiM па возвышении, с северной Варины примыкает еще один двор, шн> 'H'liiihiii оградами на пять час-В*Н II средней, самой большой части MiKip । находится дворец Лавран, Winiiiii! резиденцией богдо-гэгэна. Там
пахичягея храмы Майдар и Нар-иI Oil I
При строительстве храма использо-Мнн ни-inжепия тогдашней инженер-
। ।рои гелыюй техники. Например, blHipii четырех центральных полых bn Hinn (H.ijiii помещены специальные тцпы, по которым вода стекала с крип hi п отводилась за пределы хра-М Храмы и ансамбли, созданные fifitii, представляли собой довольно •и\рчп1ые постройки, эстетическая
ценность которых уступает рассмотренным выше памятникам. Примером тому может служить ансамбль монастыря Чойджин-ламын-сумэ, построенный в Урге (ныне Улан-Батор) в 1904— 1908 годах, и дворцовый комплекс Ногон-орго (Зеленый дворец), сооруженный в Урге, который являлся резиденцией духовного правителя Монголии VIII богдо-гэгэна.
Путь к воротам Ногон-орго преграждал каменный щит, который по представлениям того времени должен был оградить местопребывание богдо-гэгэна от нечистой силы. На его поверхности изображены буддийские сюжеты.
Далее находятся триумфальные ворота — ямпай, сооруженные из дерева и украшенные пышным антаблементом и черепичной кровлей. За ними находится собственно вход на территорию резиденции. В глухой ограде ансамбля с южной стороны напротив триумфальных ворот находятся так называемые Богдойн-халга (Святые ворота), отличающиеся необычайно пышным архитектурным и живописноцветовым оформлением. На створках дверей изображены легендарные богатыри— махараджи, хранители четырех сторон света, в доспехах, с золотыми скипетрами в руках. Внутри помещения Святых ворот в нишах размещены четыре фигуры махараджей, сделанные из местной глины с примесью рисовой бумаги и ярко раскрашенные.
71
Комплекс Ногон-орго имеет традиционный план — чередующиеся дворы с храмами, дворцами и беседками, ориентированные по странам света. Дворцовые здания резиденции богдо-гэгэна сравнительно невелики и отличаются утонченной простотой силуэта и оформления.
Архитектура Монголии испытала определенное воздействие тибетского зодчества, характерными чертами которою были простота, величие и монументальность. Постройки этого типа представляли в плане четырехугольник или квадрат. Главный — обычно южный—фасад членился на три части. Внешняя поверхность наружных стон монгольских построек тибетского стиля имеет наклон от основания к карнизу, что придаст зданиям, даже невысоким, особую величественность и монументальность.
Если основным материалом для монгольских построек служило дерево, для китайских — кирпич, то для тибетских— камень. Кладка их подчас напоминает естественную фактуру горы. Снаружи эти стены густо белили известью. Белые могучие стены завершались черной полосой карниза, украшенного круглыми золочеными медальонами. Портал входа поддерживался толстыми деревянными колоннами темно-красного цвета. Для зданий тибетской архитектуры характерны плоские кровли. В Монголии здания тибетского стиля строили двух-трех-
этажными. Подняться на этаж мо/иЩ
было по очень узкой крутой лес гни без перил.
Наиболее интересными построй к.ilJ
Монголии, исполненными в
турных традициях Тибета, можно
тать Лавран (дворец хутухты) в Эр i ни-Дзу. Он был построен в XVIII Im и сохранился до наших дней. Это о in
из самых красивых и изысканных оружений средневекового зодчеси i Монголии.
Другим памятником тибетского г'и ля можно считать храм Гушиг-даи.| в монастыре Цзаин-хурэ. Это пн
один из самых монументальных \р мов тибетской архитектуры в Мони лии. Построенный в начале XVIII i ка у подножия величественной пф<
он производил
незабываемое
ВШ’ЧГИ
ление. Над ним на поверхности сюм
особо прочными красками были и* рисованы лики проповедников будш ма Дзонхавы и его ближайших ун
ников Хайдуба. Джалцава, а Белой Тары, Аюши и других.
। аир
Оч п
красивое зрелище
представлял
стырь при первых лучах восходяш1|
солнца, освещавшего сначала крон! зданий с позолоченными украгиенп
ми на них.
Однако наибольшее
число
иам’/Н нН
ков
архитектуры относится
к сменив
ным стилям: монголо-китайскому,
бето-монгольскому. Они появляк»](
начиная с XVII века, в
резуль
те тесных политических и религии
72
v и |>
|Ц||| ин/I Урги. Фрагмент.
(е in XX в.
fth контактов Монголии с соседними
• <|> III.IMII.
| I* ii.i и полос интересным из сохра-Iuhihiiii < я памятников монголо-китай-bl'ii прхптектуры относится шатро-Ьип sp.iM Цокчин в монастыре Гандан | Ч pi i Он изысканно прост и красив.
Hi in'ц.|\ степах четко означена сис-*мп несущих опор, на которые опи-| |<чгц шатровая кровля, украшенная
двумя полосами орнамента толь (зеркало). Верх здания венчает изящная деревянная надстройка — гонхон, облицованная позолоченной медью.
К числу самых своеобразных и интересных построек монголо-тибетской архитектуры старой Урги относился храм Майдари. Он просуществовал всего 100 лет и за это время несколько раз перестраивался. Первоначаль
73
ной датой его строительства принято считать 1834 год. Выстроенный в архитектурных традициях Тибета для огромной скульптуры Майтрейя, он был уже через 20 лет перестроен. До 1913 года храм Майдари являлся крупнейшим храмом Урги.
Два нижних его этажа возведены из деревянных брусьев, но оштукатурены и лишены каких-либо декоративных украшений согласно тибетским архитектурным традициям. Его суровый облик оживляли лишь два ряда широких окон и балкон-галерея второго этажа. Над карнизом, который должен был завершить всю постройку, строители возвели легкую юртообразную надстройку, конусообразная кровля которой была увенчана ритуальным знаком «ганджир». Это замечательное сооружение было, к сожалению, разобрано в 1938 году.
Очень своеобразны и красивы постройки, исполненные в тибето-китай-ских традициях. Они строились из кирпича и покрывались плотной глиняной обмазкой. Над нижним этажом-постаментом возвышалась изящная, чаще всего деревянная надстройка. Примером этого направления в архитектуре Монголии может служить храм Гомбогур в монастыре Эрдэни-Дзу, построенный в конце XVIII — начале XIX века.
В традициях тибето-китайской архитектуры было выстроено в 1911— 1913 годах самое высокое здание Мон
голии— храм Мэгджид ДжанраГц и Он сохранился до наших дней. Him няя часть храма выполнена hi кпр пича, а верхняя — из дерева. В.ми расположенный с южной сторины оформлен деревянным портиком с |н i ными капителями.
Над нижним, кирпичным объем mt здания возвышается деревянная дп\ этажная надстройка с шатровой крип лей. Нижняя каменная и верхняя к ревянная части здания внутри хрлмн образуют единый объем: потолок ш сутствует, как это обычно принят id монгольских храмах. Внутри, во и< jin высоту стояла огромная статуя Лип локитешвара — Мэгджид Джанраш । га, выполненная из позолоченной ме ш Храм расположен на естественном н<н вышении и хорошо виден со всех сш рон. Раньше он один возвышался и 11 долиной и казался выше, чем был h i самом деле. Подобному восприятии! способствовала и окраска храма. В<-р^ его, устремленный в небеса, был окра шен в темно-коричневый цвет, тш ы как нижняя часть — в белый. Это при давало храму еще более величествен ный вид. По замыслу строителей, нН должен был символизировать знамен нательное событие в истории Монт лии — освобождение от власти маш» чжурского Китая и восстановление собственной независимости.
В смешанном стиле выстроены мни гне архитектурные сооружения старт! Урги. Старейший из них, монастыри
74
I |и pi ин \V и.
Il Xyi» ), явился ядром, вокруг которо-|п гииппкла столица старой Монголии kpiii важнейший религиозный, во-•iiii'i административный, торговый и h\ 'ii.rypiibiii центр Монголии. В наши linn на месте старой Урги вырос современный город Улан-Батор — столи-iiii ALiiirtoiнекой Народной Республики.
Начало истории города относится к in|iiiiiii половине XVII века. Сын Ту-tin и чана Ундур-гэгэн, глава лама-|ццкоГ| церкви и государства, ос
новал в урочище Ширээтцагаан-нуур обитель, состоявшую из временных сооружений, окруженных завесами из желтых полотнищ. Она так и называлась Шар бесийн хот (Желтый полотняный город). Шли годы, кочевая обитель Ундур-гэгэна разрасталась: строятся храмы сборно-разборной конструкции, основываются приходы — аймаки. В 1651 году о ней впервые упоминает летопись Саган-сэцэна «Эрдэнийн эрхэ» как о кочевом монастыре, имеющем семь аймаков.
Оставаясь кочевым монастырем на протяжении многих лет, он только с 1719 по 1779 год, то есть за 60 лет, 20 раз менял свое местонахождение. С 1779 года он становится оседлым, расположившись на северном берегу реки Толы, недалеко от впадения в нее речки Ссльбы, в долине, окруженной горами: с юга — Богдо-ула, с востока — Баяидзурх, с запада — Сонги-но, с севера — Чиигэлтэй.
Одна из народных легенд рассказывает. что именно здесь находился дворец кереитского правителя Ван-хана. Через эту долину проходили главный торговый, так называемый чайный путь из Китая в Россию и дальше в Европу, а также дороги, связывавшие восточные и западные районы Монголии.
Монастырь менял не только свое местоположение, но в разные периоды по-разному именовался. Например, Да-Хурэ (Большой курень), Их-Хурэ
75
Триумфальные ворота
на центральной площади Урги. XIX в
Субурган в Ихэ-Тамир
(Великий курень), Богдо-Хурэ (Cufl той курень). Связанный с именем ш pl вого богдо-гэгэна, он становится pi и денцией всех духовных праны п*.к|1 Монголии.
В конце прошлого века монапырн занимал обширную территорию, nt которой только монахов-лам жп 13 850 человек. На огромной центра и ной площади монастыря, окружении! кольцом 28 ламских общин-айм доп располагались многочисленные пюр жения. На южной половине нлощ
76
Цн и гом месте, где было принято 'I ни. ( пятые ворота, возвышались |<||.1ЛЫ1ые ворота. Этот участок ....и hi не был застроен и называл-В| мп him поклонения.
I* । (шеру от него находилась рези-пншя (и)гдо-гэгэна с придворным храним (ниш-Галбайн-сумэ. Еще даль-I Р нполагался громадный Цокчин — ирный храм. В центре храмовой । ни । in стоял храм Майдари и око-ici о святыня всей обители — юрта и.hi \аиа — Барун-орго.
Кладка субургана. XVI в.
Субурган-мавзолей в монастыре Эрдэни-Дзу. XVII в.
77
По сторонам от главной оси и на северной половине площади возвышались храмы специального назначения: астрологии — Дзурхайн-сумэ, изучающих тантрические системы буддизма — Джудыйн-сумэ, медиков — Эмчийн-су-мэ и другие.
К западу от храма Майтрейи помещались ламские кухни и типография, где печатались с деревянных досок книги религиозного содержания. К северу от него помещались канцелярия и казначейство монастыря, к востоку— резиденция настоятеля монастыря Хамбономун-хана.
Недалеко от Цокчина находились кладовые церковной утвари, одежды и так далее.
На небольшом удалении от монастыря, с юго-запада на юго-восток, образуя почти полный круг, располагались храмы тридцати аймаков. Далее находились кварталы жилых юрт, так называемый маймачен — поселок торговцев, ремесленников с магазинами и лавочками. По окружности всю Ургу опоясывала дорога, по которой периодически совершались торжественные религиозные шествия — круговращение Майтрейи. Таким образом, перед нами предстает типичный образец средневековой монгольской городской планировки.
В 1870 году в Урге насчитывалось более 70 храмов. Н. М. Пржевальский так описывает Ургу того времени: «В монгольском городе на первом
плане являются кумирни со своими позолоченными куполами и дворец XvJ тухты — земного представителя болом ства. Впрочем, этот дворец по cuooft наружности почти не отличается от k\J мирен, между которыми самая зпмм нательная по величине и архптскгу! ре — храм Майдари, будущего npanii теля мира» [94, с. 6—7].
В 1911—1921 годах Урга преврати ется в центр оживленной деятельное in китайских, русских, английских, а мм риканских, немецких, японских и дру гих фирм и компаний, в рынок межи народного торгово-ростовщического ini питала, разрушавший собственную,} экономику страны.
Народная революция 1921 года, при возглашение в 1924 году Монгольский Народной Республики, избравшей со циалистический путь развития, откры ли новую страницу в истории страцц и ее народа. Старая Урга была норм именована в Улан-Батор-хото — город Красного Богатыря.
В средневековой архитектуре Моню лии, как и других стран, где исиин'” довался буддизм, особое место запп мало строительство мемориальных со оружений — субурганов. Традиции ид возведения уходят в седую древность Они служили вместилищем праха сим* тых или являлись памятниками в чести выдающихся событий в истории буд! дизма. Субурганы сооружались и । камня, глины, дерева и состояли in трех основных частей: пьедестала, дю
78
M||)iiiii(jiiima и шпиля, имевшего 13 Hi in iH’il колец и венчающую эмблему.
II Монголии построено много субур-НИпг К числу наиболее интересных н11!и(1||гя самый высокий, грандиоз-H|.i|l * убурган в Ихэ-Тамир, стоявший | ннружсини более мелких, и так на-4uiiHi мая стена субурганов монастыря ф । «пи Д «у, сооруженная по распоря-hriiiiio одного из влиятельнейших дея-Й к п ламаизма Дамбидорджа.
II him же монастыре в 1799 году ни I гооружен так называемый Боди-lUnpiaii (Священный субурган). По-П in н цпып на высокое основание, в jRHui очередь стоящее на специальной и ы|||юрмс, он казался грандиозным, |ш>| по собственная высота невели-
10,5 м. При постройке внутрь су-1у|иица было заложено 100 тысяч раз-ni'iiii.ix бурханов, 55 070 изображений |п'И1 । убургапов и мощи различных Цр<" Шнягиных лиц буддизма.
1|> п ррнтории монастыря Гандан в к|н* н рядом с ним в разное время был (инн к и целый ряд субурганов, из ко-iiipi.i\ сохранились лишь несколько. Пнпрнмер, поставленный на единый
пьедестал с малыми субурганами субурган возле храма Мэгджид-Джан-райеэг.
Одним из самых красивых и величественных субурганов был несохранив-шийся субурган Джарун-Хашар в Ган-дане. Время его сооружения неизвестно, вероятно, это рубеж XVIII — XIX веков. Он был посвящен Будде, возродившемуся в человеческом образе, и поэтому имел на «шейке» — переходе от реликвария к шпилю — изображение человеческого лица с глазами, устремленными на верующих, приближающихся к нему. По своим стилистическим особенностям субурган Джарун-Хашар несколько отходит от обычной формы и приближается к западнотибетским, непальским образцам.
Некоторые субурганы были посвящены памяти или служили вместилищем праха выдающихся исторических деятелей Монголии. Так, например, в монастыре Эрдэни-Дзу по обе стороны дороги, ведущей к главным храмам Дзу, возведены два субургана с прахом Абатай-хана и его сына Гомбо-дорджа Тушету-хана.
СКУЛЬПТУРА МОНГОЛИИ XVII —НАЧАЛА XX ВЕКА ДЗАНАБАДЗАР И ЕГО ШКОЛА
Выдающаяся роль в развитии монгольского искусства принадлежит крупнейшему политическому и религиозному деятелю средневековой Монголии Дзанабадзару, прозванному Ундур-гэ-гэном (буквально «высокий наставник»), Его богато одаренная личность, яркая, полная коллизий жизнь были так привлекательны, что память о нем жива и но сей день. Сохранилось несколько биографий Дзанабадзара. Из них наиболее интересно, содержательно и достоверно биографическое сочинение, написанное его ближайшим учеником Лувсанпэрэнлеем. В этом жизнеописании приведены как исторические, так и легендарные сведения о Дзанабадзаре. Например, рассказывается, что он являлся пятнадцатым перевоплощением известного буддийского проповедника — Лодойгэндэннамда-га, жившего в Магадхе (Индия) во времена Будды.
В действительности Дзанабадзар родился в семье халхаского правителя Тушету-хана Гомбодорджа в 1635 году, на территории нынешнего Увэр-Хангайского аймака.
С момента рождения родители предназначили сына для религиозной деятельности. В четыре года его посвящают в духовное звание — гэгэн и присваивают ему имя Дзанабадзар. В четырнадцать лет он уезжает на учебу в Тибет, где далай-лама пожаловал ему высшую духовную степень — перерожденца святого Джебдзундамбы
и знаки высшего достоинства — ЖеД тый шелковый балдахин и печать.
По возвращении в Монголию on iili чинает строительство многочисленный храмов и монастырей, расширяет cynvJ ствовавшие. Например, в 1651 году <>н при монастыре Рэбун-гэчджи-гапдан шат-дублин учредил семь аймаков монашеских общин. Этот монастыри помимо своего тибетского названия
имел и монгольское—Их-Хурэ и вин
следствии стал ядром столицы стари
Монголии — городом Ургой. Ему при
надлежит заслуга создания нового мои гольского алфавита, с помощью кого рого можно было легко транскрибпри вать санскритские и тибетские тексты Для создания такой письменности трг бовалось основательное знание и<
скольких языков. Биограф Дзанабпд зара сообщает, что гэгэн с юношески' лет лучше иного тибетца знал тибю ский язык и так же хорошо владс i санскритом.
Увлечение Дзанабадзара искусство! биографы относят к его детским годам, когда, играя со сверстниками, оп ле пил из глины и рисовал. По-видимом\, в его окружении были художники, стр(Я мившиеся развить наклонности миль чика. Кроме того, известно, что средн свиты Дзанабадзара по возвращении его из Тибета были профессиональные художники, обучавшие его канонам in бетского искусства, по которым след" вало изображать в живописи или скульптуре то или иное божество.
80
•ill правила были незыблемы, а люби их нарушение строго каралось. Пранк ими канона регламентировались IiiMihi 111НПЯ, сюжет, цвет, размеры изо-ft|ni । । пня. Гак, божество в милостивом пн iii'ii.r нужно было изображать на Rlii iiii.i.'ie пз лепестков лотоса, сим-hhi i < ня гости и чистоты. Было опреде-н ни число поз для изображения си-/нш1и\ божеств. Для каждого божест-М чегко оговаривались поза, поло-'iiiiiH рук (мудра), положение ног, ЬнрПугп, пальцев и их значение На-11'пмгр, жест созерцания — правая |Ц < it положена на левую — означал, чш положительное преобладает над hi I'Hii.i юльпым. А большие пальцы рук । п11|1||1Л1га1отся друг с другом в знак lo'iiHiio соответствия мыслящей души il 11 ой век I а.
1н.1чепне творчества Дзанабадзара ini пинается в том, что он сумел вдох-nil । жншь в свои произведения, Ирш (млеть окаменевшую условность I и (П иI.'I.
Ip ню установить все произведения Д hih.iIm пара и время их создания, но 1м । опографы единодушно называют ин работами следующие: Очирдара (II । । крадара). служивший главной । ня 11.11П п монастыря Да-Хурэ в Урге, Пни. ।хьянн-будд, двадцать одна Тара it по|,есгво /Хмитаюс. Нет сомнений, 'io iiiopuecKoc наследие Дзанабадзара in in p.i и и 4 и влется перечисленными ра-Пп1 iMii Народные предания связыва-нт С его именем еще много произведе
ний, которые чтились и оберегались как произведения, созданные рукой Дзанабадзара.
В монастыре Гандан в Улан-Баторе находится одна из лучших работ художника — Очирдара (Ваджрадара, держатель ваджры—молнии), представляющий собой собирательный образ всех тантрических божеств и выражающий идею о неразрывном единстве женского и мужского начал, существующих в мире. Об этом свидетельствуют символы, которые он держит в руках: молния — ваджра олицетворяет активное, мужское начало, колокольчик — хонх — пассивное, женское. Очирдара изображен сидящим прямо, со скрещенными руками и ногами, с чуть склоненной головой. Очирдара Дзанабадзара является олицетворением идеала прекрасного человека, и в то же время эта скульптура соответствует всем требованиям буддийского канона: воплощает в себе все 32 признака внутреннего содержания и 80 совершенных качеств, выражающих внешнюю красоту и совершенство человеческого тела (к ним относятся строгая пропорциональность частей, крепость, молодость мускулатуры, прямота и пластичность плеч, округлость талии и т. д.).
Особенно выразительно и одухотворенно лицо Очирдары; высота лица равна его ширине, нос — прямой, с легкой горбинкой, маленький рот слегка приоткрыт, в глазах, напоминающих
81
Дзанабадзар
Амогасидха. XVII в
Дзанабадзар Акшобхья XVII в
Дзанабадзар
Акшобхья. Фрагмент
по форме лепесток лотоса, светится ум. Перед нами прекрасный, гармоничный образ, излучающий спокойствие, отрешенность от мира, созерцание и самоуглубленность. Его голову украшает диадема с изображением пяти дхьяни-будд, в ушах—круглые серьги, а на груди, плечах и запястьях — ожерелья и браслеты с монгольскими на-цион а л иными орнаментами.
Вся скульптура, не считая пьедестала, вместе с деталями одежды и укра
шениями отлита из бронзы по одной целой модели. Это свидетельствуй г •> высоких технических достижениях мои гольского художественного литья, чг капки, обработки металла в XVII веке
Если Очирдару почитают как олицс творение всех тантрических божеств, ш пять качеств его священной души изо бражаются в облике пяти дхьяни-буд i Вайрочаны, Акшобхьи, Ратнасамбавы Амитабы и Амогасидхи. Дзанабадзар изваял их изображения для ургинскон'
82
монастыря. Кроме того, он неоднократно возвращался к этим образам, помещая их лики в головных украшениях других божеств. Скульптуры дхьяпи-будд отлиты из бронзы и имеют одинаковые размеры: высота 72см, ширина 46 см. Каждый из будд восседает на большом круглом пьедестале, покрытом лотосом, и отличается лишь жестом, положением рук. По сравнению с Очпрдарой пять дхьяни-будд выглядят более стройными и грациозными. Их лица по-юношески свежи и мягки, как у детей. При беглом взгляде они кажутся похожими друг на друга, словно отлиты по одной форме, как будто перед нами пять одинаковых образов одного и того же божества. По при внимательном рассмотрении становится ясно, что нет ни одной повторяющейся черты в лицах, одеждах, украшениях и даже постаментах этих статуй. Они различны по мысли, по внутреннему содержанию, но выражению лиц.
Лкшобхья изображен погруженным в глубокое раздумье. Его глаза опущены вниз, губы застыли в легкой улыбке. Черты лица напоминают лица индийских мудрецов. Ратнасамбава— женственен и миловиден, ему свойственны монголоидные черты лица. На их головах высокие короны, украшенные драгоценностями, листьями и цветами лотоса.
Прекрасны и выразительны руки статуй Дзанабадзара. Они поражают со-
Дзанабадзар
Боди-субурган. XVII в.
вершенством пропорций, мягкое । rd форм и живой пластичностью. Верши ной творчества Дзанабадзара являйгг-ся скульптуры Белой и Зеленой Г гры
Белая Тара представлена в обра м красивой молодой девушки. Ее rr.'ni еще не оформилось и по-детски округ ло. Зеленая Тара предстает в обра в женщины в расцвете красоты, сознаю щей свое величие и совершенство. 1ки гиня восседает, наклонив корпус влепи] изгибая тонкую округлую талию, ин что сбоку фигура напоминает выра nil тельно изогнутую латинскую букву S, Весь поворот тела наполнен мягкий
84
Ii hit riiKoii. Если в предыдущих случа-Ife мы видели обожествленный, отре-iiit iniuli от мира облик бурхана, то эту |ti|i\ можно принять за прекрасную Ни >п iyio монголку. В моделировке ли-|ы । охраняющей признаки творческо-н цпперка Дзанабадзара, проступает iiruiih миловидной женщины; у нее не-Ли п.шой нос, брови, словно молодой ми ни, щеки и подбородок округлы, iHinol'i взгляд обращен к миру. Плавен мягко сложение изящных рук жен-шипы, от нее будто исходит нежная Лирическая мелодия. Не случайно ученики Дзанабадзара и мастера после-I 1ПЩПХ эпох при воспроизведении Та-pii брали за образец эти его модели.
(пип рафы Дзанабадзара упоминают •I । и । пиши мастером скульптурных моде п и восьми субурганов, посвящсн-iii'X основным событиям жизни леген-• |рнчю основателя буддизма — Будды |11пш.я муии. В собрании Музея изо-п»нтельных искусств в Улан-Баторе «рппнея один из них: бодн-субурган. • Ill им пт из бронзы и позолочен. Размеры сю - 70 см в высоту и 47 см в 1|111|'И11\ На четырех сторонах основа-iiiHi и шбражены слон, конь, павлин и и।пи । с человеческим ликом и тулови-ш । Каждый угол основания поддер-*111Н111Г1 лев и львица, которые выпол-III цы и высоком рельефе. Дарохрани-niiiif украшено лотосовыми гирлянда-||| II обрамленной орнаментом нише । inpi.nia помещена маленькая статуя 1ц I 1Ы
Дзанабадзар является первым великим творцом, сумевшим поднять средневековое монгольское национальное искусство до уровня общечеловеческих эстетических ценностей. К сожалению, его ученики и последователи не шли дальше формального подражания произведениям Дзанабадзара. Он так и остался непревзойденным мастером, достигшим небывалых высот в пластическом искусстве.
Под руководством Дзанабадзара работало много художников, чьи имена история не сохранила. В литейных мастерских близ Ивэн Бургалтая, Урги по моделям, изготовленным Дзанабадза-ром, осуществлялась отливка статуй, которые затем распространялись по всей Монголии. Искусство литья из цветных металлов существовало и после Дзанабадзара, но никогда в художественном отношении нс достигало прежнего уровня. Этому мешало и то, что высшее духовенство стало закупать в Китае низкокачественные и художественно слабые литые и чеканные изображения божеств. Повсеместное строительство монастырей и храмов требовало огромного количества изображений божеств и предметов буддийского культа. Монгольское духовенство превращается в надежного, постоянного заказчика китайских торговых фирм, тратя на это огромные денежные средства народа.
Помимо скульптуры из металла, монгольские мастера создавали произве-
85
Яма — персонаж
религиозной церемонии
цам Начало XX в
деппя пз глины, чаще всего пользуясь каолином, сочетая его с высококачественной привозной бумагой. Готовую скульптуру раскрашивали цветными красками, а лицо и тело покрывали позолотой.
Другим материалом для скульптуры служило папье-маше. Эта техника обычно применялась для изготовления больших и малых статуй, рельефов, масок цама. Сохранившиеся до наших дней костюмы, атрибуты, украшения и
особенно маски, создававшиеся дли религиозной службы — представлении цам, являются, как правило, шедевра ми декоративно-прикладного искуссг ва старой Монголии.
Цам представлял собой религиозное театрализованное зрелище —- мистерию, устраиваемую, как объясняла ла маистская церковь, в целях усмирения демонов и злых духов. Он возник, по преданию, в тибетском монастьци Самья по инициативе легендарногоден теля ламаизма Падмасамбхавы. В Мои голии цам впервые был поставлен ' монастыре Эрдэни-Дзу примерно 180 лет назад. С тех пор почти все круп ные монастыри устраивали свое ненок-торимое представление с музыкой, таи цами, пантомимой. Персонажами цам! служили различные божества ламапа ма со свитами Каждый участник пре i ставления появлялся в костюме и м.к ке, поражавшей зрителей красотой и устрашающим видом.
Создание масок, в которых выступа ли персонажи цама, было сложным и длительным процессом. Сначала дела ли формы будущих масок из дерена или каолина, смешанного с бумагой после этого происходила оклейка ф< |> мы многочисленными слоями MOKpoil тонкой бумаги. Затем начиналась тща тельная работа по выправке, отделю и шлифовке будущей маски. Наконец, готовые маски раскрашивали и золи тили. Каждый монастырь имел отлпч ные от других маски и украшении
86
.нтгиый художник । религиозной
Монни цам. к> XX в.
Так, в монастыре Джанджин-Чой-рэн маски были небольшого размера, соответствующие натуральной величине человеческой головы, и через тонкие, застекленные прорези глаз танцующий мог смотреть вокруг, а маски монастыря Их-Хурэ в Урге были огромных размеров и отличались экспрессивностью. Они вдвое превышали величину головы человека, поэтому танцор мог смотреть вокруг лишь через отверстие в раскрытой пасти маски. А маски монастыря Маньчжушри-тумэн сплошь покрывались заглаженными волосами. Каждый монастырь, готовясь к проведен ню цама, собирал из близлежащих местностей лучших художников, скульпторов, ювелиров, портных, аппликаторов и вышивальщиц, которые трудились над масками и одеждой цама под наблюдением опытного художника-профессионала, своеобразного режиссера будущего представления.
В начале нашего века в Ургу съехались лучшие художники со всех концов Монголии. Они приняли участие под руководством известного художника-постановщика цама Пунцог-Осор-чам-бона в ответственном мероприятии: создании новых масок, костюмов и различных атрибутов мистерии цам. Мастера-резчики тоже приняли в этом участие. Это были старшина ургинских резчиков Дугарджав, Джамба, Гэндэн, Сэрээтэр, Дэмбэрэл, Пунцог, Дандзан, Цэнд, Дашдзэвэг и многие другие. При этом особое внимание было уделено
художественному оформлению и выра зительности самих масок. Например, маски защитников веры чойджинов и дармапал представляют лики фанта стических трехглазых существ с наду тыми щеками, раздувающимися нозд рями. Из раскрытых огромных пастей с оскаленными зубами вырываются языки пламени. Головы их украшали пять черепов — знак победы над пятый человеческими пороками.
В Улан-Баторском антирелигиозном музее находится знаменитая коралловая маска Джамсарана работы худож ника Пунцог-Осора. Эта маска, пере дающая фантастический облик страш ного существа, сделана из папье-маше с применением инкрустации. Вдоль овала лица и по линиям расположи ния мускулов идет инкрустация из па туральных красных кораллов разлпч ной величины и формы, а языки ила мени, вырывающиеся из раскрытых глаз, ноздрей и пасти, переданы позо леченной медной пластиной. Эта свое образная техника исполнения, а также большие размеры маски придают ей величие и впечатляющий вид. Храпя щиеся в Музее изобразительных не кусств в Улан-Баторе маски божестнп богатства -— Намсарая, львиноголовото божества Сэндэма, с глазами, инкру стированными черным полированным камнем, а также маски Чойджина божества с головой быка, обезьяны н । монастыря Джанджин Чойрэн сдел.ч ны скульптором Дандзаном. Они весь
88
Мп характерны и реалистичны. Старые мистера рассказывали, что мастер Даниин, работая над маской Чойджина, /н ппл голову быка с натуры. Это было редким случаем в средневековом искусстве Монголии. Кроме устрашающих главных персонажей, в цаме уча-гтновали и добрые, милостивые персо-IIH/кп, в чьих образах монгольские художники передавали лучшие качества Человека. Такова маска Хошун-хана, Появлявшегося в окружении музицирующих детей. Или Цаган-Убугэн — Пслобородый старец в белом одеянии. |н полненный гуманности, мягкосердечии Он появлялся с величавым спо-iioflcTBiicM на тигре или льве, выражая гем самым мысль об усмирении добром злых духов. Во время представлении он часто подходил к зрителям, шутил, заигрывал с ними, раздавал дары печенье, сладости.
Искусство ваяния из камня в Мон-1ПЛПП, традиции которого восходят ко примени тюрков, не получило большо-III распространения, хотя и существо-ini'iii монументальные изображения, цннечеппые на отвесных скалах. Эти pi льс‘(ры раскрашивались стойкими Ирисками: белой, красной или корич-iliiioii Примерами каменной трехмер-iliiii скульптуры XVII—XVIII веков мо-Ц1 служить фрагменты статуй Будды н Подпсатвы из монастыря Амурбаяс-• \ пину, а также почти двухметровая |'|»цум известного реформатора буд
дизма Дзонхавы, ранее стоявшая на северном горном склоне близ Улан-Батора в монастыре Дамбадорджа и перенесенная ныне на территорию монастыря Гандан.
В целях расширения сферы церковного влияния, пропаганды буддизма ламы усердно раздавали верующим небольшого размера глиняные изображения богов, так называемые цагц-бур-ханы, отпечатанные с помощью бронзовых и латунных форм, иногда ярко раскрашенные в разные цвета. Таким образом, копировалось огромное количество миниатюрных скульптур, среди которых особой известностью по всей стране за красоту н изысканность пользовалось изображение божества Тары из ульгийского монастыря. Впоследствии не только монастыри, но и отдельные влиятельные ламы стали изготовлять их в значительном количестве. Эти миниатюрные рельефы и скульптуры являлись своеобразными визитными карточками того или иного духовного феодала, и они щедро дарили их своим ученикам. Их носили на груди, поместив в маленькую оправу-футляр. Небольшого размера, от 2 до 10 см, они были разнообразны по форме: круглые, треугольные, овальные, прямоугольные и так далее. На них изображали как отдельные фигуры, так и целые сцены, а на свободных участках фона гравировали выдержки из соответствующих молитв и заклинаний.
89
ЖИВОПИСЬ МОНГОЛИИ XVI—СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА
К XVI веку, периоду так называемых малых ханов, относятся иллюстрации к письму тумэтского Алтан-ха-на, отправленного минскому императору.
Иа них показаны достопримечательности дороги из Монголии в Пекин. Названия приведены по-китайски. Первая иллюстрация — пейзаж Ордоса, затем изображены большие и малые поселения. На одной из иллюстраций показана ставка Алтан-хана. В белом шатре рядом сидят хан и ханша. Вокруг них — певцы, музыканты, слуги, подносящие угощение. Над этой картиной, возможно, работали китайские художники, хорошо знавшие живописное наследие прошлых веков и развивавшие его характерные черты.
Интересным памятником средневековой живописи Монголии являются росписи храма в Эрдэни-Дзу. Одна из них создана в XVII веке и посвящена, по преданию, жизни и деятельности Абатай-хана. К сожалению, эта роспись не сохранилась до наших дней. Но общее представление о ней можно получить по копии, выполненной художником Дэидэвом в 30-х годах XX века по инициативе Монгольского института литературы и филологии. Местное духовенство всячески препятствовало работе художника, которому приходилось копировать тайком, в спешке.
Изобразив графически общую композицию росписи, Дэндэв не смог передать ее колористическое решение,
примерно указав словами и карандаш ними пометками основные цвета.
Каждая из частей росписи была по священа празднеству. На одной — изо бражена церемония приношения да’ ров: к священнослужителю в халате типа дэли, с прямоугольным черным воротом и широким нагрудником, сидящему в окружении прислужникоп, подводят с одной стороны босоногого человека с посохом и чашей в руке, а. с другой — черного коня, на спине кото! рого находится эрдэнэ—символ исполнения всех желаний. На второй части представлена группа участников ритуальной церемонии, несущих подносы с жертвоприношениями и длинные шелковые полотнища — хадаки.
В двух последних частях росписи, персонажами которых являются хан п его супруга, происходит подготовка к народному празднику надому — состязанию в борьбе, стрельбе из лука и скачках. Чтобы подчеркнуть значимость главных персонажей, художник увеличивает размеры их фигур по сравнению с второстепенными действующими лицами, которые расположены по сторонам от хана и ханши.
В это время в искусстве Монголии усиливается влияние традиций тибетской культуры.
Освоив правила и технику тибетской живописи, монгольские художники создавали произведения, не уступающие по мастерству лучшим творениям тибетского искусства.
90
I и бете кое искусство сыграло в истории монгольского изобразительного искусства двоякую роль. С одной стороны, по произведениям тибетского искусства монгольские мастера знакомились с приемами и техникой письма, (ложившейся системой пропорций и Композиции, свето- и цветовидения, сложной философско-религиозной док-i pinion ламаизма, включавшей в себя нее виды творческой деятельности. ( другой стороны, застывшие каноны средневековой схоластики со временем । ыли задерживать и тормозить проявления творческой индивидуальности художников, их стремление к отражении) в живописи окружающей действительности.
Кроме тибетского, определенное воз-дгпетвпе на монгольскую средневеко-иую живопись оказало китайское искусство, особенно работы мастеров-пкопопнецев, следовавших тибетским кининам.
I рудноуловимые на первый взгляд различия между стилями — монгольским, китайским и тибетским — безошибочно определяли в Монголии ху-||>жнпкп и знатоки, хорошо чувство-шппппс особенности монгольского национального искусства.
Храмы и святилища; было принято украшать скульптурными и живописным п изображениями многочисленных пудд, бодисатв, исторических и мифологических деятелей буддизма, небо-ihiiie.icii. Эти персонажи изобража
лись как в милостивом виде, так и в устрашающем, с лицами, внушающими ужас.
Помимо икон-свитков, где нарисованы те или иные божества и их свита, были известны картины, представлявшие несколько десятков, а то и сотен небожителей, которые располагались рядами согласно своей иерархии, напоминая дерево, от могучего ствола которого расходится множество ветвей.
Творчество художников рассматривалось как одна из форм служения божеству, па которое не всякий способен. В одном из сочинений того времени сказано: «.наивысшей добродетелью является создание бурхана, и ее достигают те, которые творят произведения, отвечающие благосклинностям высших и мудрецов». Процесс написания картины был связан с целым рядом ритуалов и таинств. Перед тем как приступить к рисованию или ваянию божества, читали соответствующие молитвы, погружаясь в глубокое созерцание. В руководствах для художников указывалось, что, делая канонический рисунок, необходимо читать сочинения, произносить заклинания, посвященные воспроизводимому бурхану, уметь сосредоточиться, вкладывать в изображение всю веру и преданность. Прежде всего монгольские бурханописцы, следуя традиции Дзанабадзара, стремились придать своим образцам правильные, красивые пропорции тела, отчего нарисованные ими иконы обрета
91
ли правдоподобность и человечность Небо, облака, солнце, луна в картине занимали верхнюю часть, составлявшую треть всей композиции. В центре картины обычно помещалось изображение божества, значение которого подчеркивалось увеличенными размерами фигуры по сравнению с окружающими его спутниками.
По краям центральной части картины безвестные художники рисовали горы, реки, деревья, различных животных и птиц.
Хотя процесс создания изображения божества был окружен таинственностью, основой его были все же не интуиция п мистическое прозрение, а точные знания пконометрии и законов композиции.
В своем творчестве монгольские художники руководствовались целым рядом трактатов, посвященных вопросам пропорций человеческого тела. Например, был хорошо известен древнеиндийский трактат «Читралакшана» (Характерные черты живописи)—сочинение об изобразительном искусстве и ремеслах, написанное в V—VI веках. Этот трактат впоследствии был включен в один из томов монгольского «Дан джура».
Не менее известны были трактаты тибетских авторов XVIII века Сумба-Кхамбо Ишбалджира (1704—1788) и Ажаа Гучже Лубсан-Дамби Чжалцха-на, в которых на основе древних источников суммировались знания по лама
истской иконометрии и композицией ным построениям. По этим вопросам был написан целый ряд сочинений монгольскими учеными-ламами: Агван-хайдубом, Агванцэрэном и другими, и которых разрабатывались проблемы пропорций, содержалось много сведений о технических приемах мастерства, художественном восприятии, размерах и пропорциях человеческого тела, со четании красок и линий. Вот как, например, следовало изображать мило стивое божество: «Лик безмятежного, милостивого бурхана (изображения божества. — И. Ц.) имеет овальную форму куриного яйца, обращенного вниз. Лица богинь по форме напоминают кунжутное зерно, то есть более продолговаты. А лики грозных, гневных бурханов круглы или квадратны». Обратим внимание на то, как должны быть нарисованы глаза согласно этому трактату: «...око Будды имеет форму дуги, ширина его равняется двум ячменным зернам. Глаза бурхана как Шивы представляют собой форму ли тоса утпал, ширина их — 4 ячменных зерна, длина —- 20. У гневных бурханов глаза почти круглы, их ширина—10, длина— 14 ячменных зерен».
Разработанный в Древней Индии и Тибете канон пропорций, которым владели монгольские художники, в основном совпадал с системой пропорций человеческого тела, установленной художниками и теоретиками античности и Возрождения.
92
I li lt । вести ый художник \.iii<-k;i5i ставка. XVI в.
Не менее сложной, чем композиционное построение картины, была техника ее написания.
Для написания картины в качестве основы брали хлопчатобумажное, льняное, реже шелковое полотно и натягивали на раму. Затем на него наносили смесь воды, сахара и клея. Немного просушив, вновь грунтовали смесью из мела и клея. Затем грунт слегка смачивали водой и приступали к легкому шлифованию его твердым камнем. После очередной просушки опять полировали. Это проделывалось несколько раз. Шлифовка производилась вперемежку твердым и мягким камнем, вследствие чего получался гладкий, прочный, упругий грунт, восприимчивый к краскам. Таким способом наносили грунт все монгольские художники, в том числе ургинские, а также художники буряты Прибайкалья и астраханские калмыки. Рисовали эскиз будущей картины сначала на бумаге, затем контур рисунка прокалывали иглой, а в полученные отверстия вдували сухие порошковые краски. Кроме того, существовали специальные пособия-про-риси, которые освобождали художника от необходимости творческого решения и исполнения композиции. Такие пособия выпускались неоднократно. Например, в пекинской граверно-печатной мастерской был напечатан ксилограф «Трехсотник», предисловие к которому написал Ролбийдордж (1717— 1786). Еще большее количество изо
бражений божеств содержит отпечатанный в Урге «Пятисотник», в предисловии которого были перечислены художники и резчики, подготовившие его к печати. Гравюры были созданы в 1811 году при участии мастеров Хай-дуба, Цэрэна; авторами эскизов были Лувсанджамба, Лувсандаш, резчиками Эрдэнэ-тойн, Цэрэндаш и другие под руководством Хамбо-ламы Агван хайдуба и Агванцэрэна.
После нанесения контура на грунтованное полотно его прописывали топ кой кистью и приступали к тонированию. По характеру контурного рисунка можно определить картину, исполнен ную монгольским мастером. В китайской иконописной картине рисунок безупречно ровен и тонок, линии монгольского рисунка имеют утолщение в середине, утончаясь к концам. Кроме то го, близкие к зрителю предметы четко очерчивались, а изображения второго плана оконтуривались легкими, тонки ми линиями.
Краски для живописных икон при готовляли из природных минералов: бирюзы, лазурита, коралла, жемчуга, перламутра. Минерал дробили и растирали в порошок, затем его несколько раз промывали и отстаивали в воде. Высушенный осадок еще раз протирали в фарфоровой чашке и смешивали со связующей основой. Этим краскам была присуща большая стойкость.
В монгольской живописи применяли преимущественно чистые цвета: крае-
94
h II шестный художник
I'P и менты росписи,
• шнцснной Абатай-хану, монастыре Эрдэни-Дзу.
(VII в.
ili.ni желтый, синий, зеленый, белый.
I ...... в своем трактате Сумба-
Kmimoo Ишбалджир, отцами цветов we ипшся семь красок: синяя, называв-
и и । п, зеленая, киноварь, оранже-• Н1 красная, желтая и синяя — арам. M io pi.io цветов считался белый цвет, И’пому что ои в сочетании с остальны
ми цветами дает новые тона, например светло-зеленый, светло-желтый, голубой и так далее, которые назывались цвета-сыны. Цветами-слугами являлись
тона, образующиеся из смешения с черной краской. Ими пользовались при изображении чертей, ведьм и других устрашающих персонажей. Монголы
95
высоко чтили цвет-отец и особенно цвет-мать (белый), придавая каждому из них определенный символический смысл. Например, синий цвет, ассоциируясь с небом, олицетворял собой вечность, верность; желтый выражал любовь, милосердие; красный—-радость, ликование души; белый — девственность, беспорочность, святость; черный — опасность, бедствие, зло.
После того как художник заканчивал работу над картиной, ее вшивали в шелковое обрамление, цвет которого обязательно должен был гармонировать с основным тоном картины. В верхний и нижний концы обрамления вставляли круглые деревянные бруски штанги. За концы верхней штанги картину подвешивали в интерьере храма или дворца, а нижняя служила своего рода отвесом, чтобы свиток не деформировался.
Наши сведения о процессе обучения художников очень скудны. Мальчик, попавший в раннем возрасте к художнику-ламе сначала в услужение, а затем в подмастерья, постигал все тайны мастерства, начиная с азов приготовления красок-порошков, грунтовки полотна и так далее. Вот как описывается процесс обучения в одном из трактатов того времени: «Всегда должна соблюдаться безупречная чистота и стремление к полному совершенству, красоте и уму». И далее: «...вначале следует изучить способ приготовления грунта холста, надо начинать с начертания
рисунка. В основе его должны лежа! и познания...»
В XIX веке при крупных монастырях появляются мастерские, ставшие свое образными школами. Художник Д;н вадордж рассказывал автору книги, что в начале XX века в Урге существо вало несколько подобных школ, где обучали лепке, формовке, литью, рпсо ванию, аппликации, вышивке, резык* по дереву. Кроме того, была школа, и которой обучали написанию шрифтов и резьбе досок для печати книг.
Окончивший обучение подвергался испытанию, весьма своеобразному: оц должен был создать одно произволе ние — картину или скульптуру — И преподнести его богдо-гэгэну, от оцеп ки которого зависело присуждение автору звания художника. Тот, кто иг удостоился положительной оценки, не имел права в дальнейшем принимать и исполнять заказы.
В настоящее время мы еще очень мало знаем о художниках, работавших тогда, и их произведениях. Почти все) искусство старой Монголии было безн мянным, и лишь отдельные имена история сохранила до наших дней. Известно, что в конце XVIII — начале XIX века в Урге работало много ху4 дожников: Лувсандаш, Агваниш, Лун-сандордж, Цултэм, Чойдор, Содном-| шарав, Пунцогдордж, Тавхай-бор, Дан джин, Цэнд, Джугдэр, Балдангомбо.
Одним из произведений монгольской живописи первой половины XVIII века
96
I It'll 1НССТНЫЙ художник Нгбссная музыкантша •|*|1|1ГМСНТ росписи h монастыре Эрдэни-Дзу
спи шгся портрет Абатай-хана— из-||ц того деятеля Монголии XVI века. ;»1 1 картина интересна этнографическими деталями. Фигура сидящего в И» игре Абатай-хана значительно боль-Пп окружающих. Он держит в левой р иг книгу. Его голову венчает круг-hUI шапочка со знаком молнии—вад-। рои По правую руку от хана изобра-। 'll наследный принц—агп-нойон, по и и io ханши. Вокруг них — придворные, слуги, босоногий старец с посо-MiM Ila этой картине показаны сцены Hi жниц! Абатай-хана: строительство ton.н гыря Эрдэнп-Дзу в 1586 году, in ipr-ia хана с III далай-ламой Сод-11пм i/камцом (1543—1588), прибывшим
из Тибета в Монголию по случаю принятия в стране ламаизма, а также сцены празднества — надома.
В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранятся два портрета, которые по устной традиции считаются написанными Дзанабадза-ром. На одном изображен сам Дзана-бадзар с книгой в руках. На другом — княгиня Ханджамц, мать Дзанабадзара. Хотя техника исполнения этих портретов достаточно профессиональна, правильнее считать их принадлежащими к школе Дзанабадзара, а не самому художнику. Этот вопрос, как и вопрос об авторстве еще одной картины, которую устная традиция связывает с именем великого мастера, еще ждет своего окончательного решения. Речь идет о «Белой Таре», дошедшей до наших дней в многочисленных повторениях. Она являлась своеобразным пробным камнем для художников. Ее писали ежемесячно в определенный день, чтобы получить звание мастера. Эта композиция была известна под названием—«Тара восьмого числа».
Конец XVIII — первая половина XIX века - период расцвета монгольской станковой живописи. К этому времени относится создание изображений I и II богдо-гэгэнов.
В портрете Дзанабадзара — богдо-гэгэна обильно применена позолота, которая придает рельефность орнаменту. Он изображен в ритуальных одеждах из парчи. Через левое плечо
97
Иконописный канон
пропорций
перекинут красный плащ, расшитый золотым узором. Правая рука, держащая ваджру, обнажена и поднята к груди. Привлекателен величавый, спокойный облик перерожденца. В этой картине есть еще одна интересная деталь: над головой Ундур-гэгэна висит портрет его учителя Лувсанчойджам-цан-ламы, окантованный синим узорчатым шелком. Осталось неизвестным и имя автора картины, изображающей II богдо-гэгэна —- Джебдзундамбу, хранящейся ныне в собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. Богдо-гэгэн представлен в центре картины в окружении своих предшественников, чинно сидящих на специальных подушках. Изящное тонкое письмо и изысканный колорит карти
ны свидетельствуют о высоком мастер стве создателя этого произведения, ( своеобразная композиция и отсутствп золотой штриховки отличают ее о1 картин тибетского стиля того времени
Другая картина, посвященная жиз< неописанию II богдо-гэгэна, созданная примерно в одно время с предыдущей, интересна реалистическими деталями композиции, наличием жанровых сцеп иллюстрирующих рождение и воспитание будущего главы ламаистской церкви Монголии.
На третьем портрете изображен V богдо-гэгэн Лувсанцултэмджигмид. Его правление не было ознаменована какими-либо особыми событиями. Од! нако известно, что при нем был вы строен знаменитый храм Гандантэгчэн
98
ши п монастырь Гандан. Из его жизнеописания следует, что он являлся 4И1\азчпком большой серии картин о и Iендарных и исторических деятелях буддийской церкви. Эти картины исполнил Агваншарав. Он был удостоен почегпой награды-—зеленой ленты.
В музее Эрдэни-Дзу имеется ряд I ipiiin, сходных с этими портретами по пнг говому решению, золотой орнаменты п обрамлению. Это сходство по-||>олягг думать, что они принадлежат и тому н тому же художнику. Во вторив половине XIX века в Урге работа-III многие талантливые самобытные ч\ пикники. Поэтому особенно интерн ны те сведения, которые сообщил । ырппппй художник МНР Д. Дамдин-гурш, в юности знавший многих старых мастеров и видевший их работы. Iiiiv, ин рассказал, что картины, изо ripii/кaЮ1ЦПС покровителя веры, храня-П1НГГЯ ныне в Хан-музее, написаны из-II! I III1.IM художником Цэрэндорджсм и «in братом Ширбазаром, а картины Млхакала» и «Шалша» — мастером
В । । ынгомбо в 1877 году.
Картина «Джамсаран» нарисована НП1ГГ111ЫМ ургинским художником из liniiioii аймака, учителем и наставни-1<пм многих художников 70-х годов Ириш ви о века Гэндэндамбой. Художник убедительно передает экспрессив-iiiii ipomoc величие этого божества, । 1ПЦЩ1ЧО в богатырских доспехах вме-। и in ( воен свитой среди разбушевав-пп ।in я пламени.
Дзанабадзар (?) Сита-Тара (Белая Тара).
XVII в.
В конце XIX века большое распространение получили живопись на красном фоне — мартан и живопись на черном фоне—нагтан.
Техника мартан в основном применялась при изображении краснотелых бурханов: бодисатв, идамов, таких, как Аюшн, Джамсаран, Дамдин, Хаджид.
99
Техника нагтан применялась при изображении черно-синих божеств, таких, как Чойджин, Джигджид, Лхамо.
В технике мартан написана картина «Дамднн» из экспозиции Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. На ярко-алом фоне художник разноцветными линиями намечает контур человеческого тела, тканей одежды. Фигуры целиком не закрашивались, отчего главную роль играла выразительность линий. Поэтому от художника требовалось создание живого динамичного рисунка.
Нагтан — живопись по черному фону преимущественно золотыми линиями. В незначительном количестве используются при этом светло-зеленые, красные, голубые краски, что сообщает живописи особую изысканность. Живопись мартан и нагтан очень красива. Она требовала от художника большого мастерства, хотя при письме и затрачивалось относительно мало времени.
Специфическую область монгольского изобразительного искусства представляло собой художественное оформление книги. Книга была предметом глубокого уважения. Ее запрещалось бросать на землю, наступать на нее ногой или как-либо неуважительно относиться к ней. В связи с интенсивным переводом книг религиозного содержания в XVI—XIX веках, а также развитием светской литературы, почти в каждом большом буддийском монастыре была типография [44, с. 114—118].
Печатали с деревянных или металлических досок. При типографиях имелись и мастерские, где их вырезали.
Крупнейшим центром печатания киш конца XIX — начала XX века была ма стерская в Урге. Например, в ней было осуществлено издание двух фунда ментальных энциклопедических сочи нений средневековой буддийской литературы «Ганджура» и «Данджура». Их общий объем был равен 334 томам, каждый из которых содержал более 500 листов размером 20x80 см. Для этого издания было вырезано более 300 тысяч печатных досок. В начале XX столетия были созданы знаменитые медные доски (20X62 см) для гравировки «Сутры Джадамба», объемом в 408 листов [44, с. 37]. Над их созда нием работало около десяти мастеров под руководством художников Мни-джура и Дамдинсурэна. Книги обрамлялись красивыми переплетами — досками, украшенными живописью, вышивкой, аппликацией, позолоченной скульптурой из меди, латуни или се ребра.
Особой красотой отличались доски переплеты, украшенные живописью и технике нагтан, или девять драгоценностей. На их черной глянцевой поверхности, обработанной особым образом, писали красками, приготовленными из порошков драгоценных камней и металлов: золота, серебра, коралла, жемчуга, бирюзы, лазурита, перламутра, меди, железа. Многие уникальные
100
Шаманские боги (духи) Конец XIX в.
np'iii «ведения книжного оформительниц) искусства хранятся в фондах I «и \ дарственной публичной библиоте-। и МНР в Улан-Баторе.
При оформлении книги большое вни-। nine уделялось красоте шрифта и coin и* ।сгнию его характеру того или н||Ц|о гскста. Например, тексты рели-iiKiiiniHi содержания должны были hi.hi. написаны или напечатаны шриф-I । напоминающим древние письме-п I начертанные согласно многовековой 11< t ।и111111 бамбуковым пером. Сочине-iiiiti * |нчского характера, а также госу-। ip* Iценные или правительственные Vhiiihi и документы писали кистью.
Но мангре начертания знаков разли-..... квадратное и круглое письмо. 1ы ны располагали не только по пря-мпр пиши слева направо и сверху linn, но н составляли причудливые hn.i ii.ni.ir или круглые композиции |// < /2/ 136].
iiijion in особенностей монгольского luhViiita является создание вышитых । ipfini п картин-аппликаций, которые |ю । поим художественным и эстетиче-। ня качествам не уступают живописно । \ тожппк, приступая к созданию инн 1ПКЯН.ПП, рисовал на бумаге эскиз, и г(порому «ятем делал цветной тра-Ф*р । Но графарету из цветной ткани ik.'i или парчи — вырезали ча-Нн п\ цтцгй аппликации. После этого i| и и м< п । ы собирали и сшивали на спе-I ц.| плои । капп основе в строгом соот-I'l ниш * первоначальным эскизом.
В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранятся замечательные произведения, выполненные в XIX веке в технике аппликации: «Шакья-мунп», «Махакала», «Балда-нлхамо», «Маньчжушри» и другие. Произведения, выполненные в технике аппликации, ценились очень высоко.
В конце XIX начале XX века в Ур-ге были созданы аппликации, предназначенные для показа верующим во время празднеств. Они вывешивались на специальных конструкциях, установленных перед резиденцией богдо-гэгэна, н были видны издалека. Эти аппликации поражали взоры верующих не только колоссальными размерами, но и украшавшими их золотым и сере бряным шитьем, драгоценными п по-лудрагоненнымн камнями.
Заказывая мастерам такие аппликации-иконы, светские и духовные феодалы Монголии как бы соревновались между собою в богатстве и знатности. Подобное отношение к искусству приводило к снижению его художественно-эстетического значения.
На рубеже XIX—XX веков произошли большие изменения в общественной жизни и сознании людей, что явилось основной причиной изменений в изобразительном искусстве. Художники, составлявшие значительную часть интеллигенции, чутко восприняли веяния нового времени. Их произведения стали отвечать этим изменившимся интересам.
КУЛЬТУРА МОНГОЛИИ
КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКА
ЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКА
В конце XIX века голод, нищета, болезни, гнет со стороны светских и духовных феодалов, полная политическая и экономическая зависимость от маньчжурских правителей и экспансия империалистических держав поставили монгольский народ на грань вымирания. В этих условиях росло и крепло в стране национально-освободительное движение, завершившееся в 1911 году провозглашением независимого монгольского государства. Однако власть в стране перешла в руки феодалов и высшего духовенства, объявивших главой государства богдо-гэгэна.
Победа Великой Октябрьской социалистической революции и декреты Советской власти о мире и праве наций на самоопределение имели решающее значение для монгольского народа, создания народно-революционной партии, которая возглавила борьбу народа за свободу и счастье. Эта революционная борьба при поддержке пролетариата Советской России закончилась в 1921 году победой и провозглашением свободной п независимой Монголии, избравшей социалистический путь развития.
Задолго до победы народной революции в Монголии передовая интеллигенция и часть патриотически настроенного духовенства осознали необходимость коренных изменений в стране [5, с. 235—238]. Эти правдоискатели и вольнодумцы подвергали острой критике жестокость и невежество светских
I
и духовных правителей Монголии, in тщеславие, безнравственность, откры тое пренебрежение национальными и» тересами страны и народа, их прямы предательство. Так, еще в середин* XIX века автор известных в Монголии сочинений «История Юаней» и «Сипя»
сутра», знаменитый писатель-историк Инджинаш (1837—1891) указывал ип главные причины бедствий монгол к ского народа — зависимость от Китая невежество и деспотизм монгольские феодалов. Его произведения будили чувство национальной гордости, под нимали на борьбу за независимое!! монгольский народ, терпевший в теме ние 200 лет маньчжурское иго.
Инджинаш верил в то, что монгол! способны овладеть всем, что знают
умеют делать другие нации
и народы
но для этого необходимо изменить
Шествующий порядок.
Другой автор—Агванхайдав (1779-1838) писал: «Мне стыдно, что по су г
своей призванная помочь всем живыг наша буддийская религия стала исто1 ником страданий. Весьма чтимым стали типы в желтом обличии, невеж!
ственно-темные, пронырливо-хитры алчные и беспутные» [72, с. 60—61 Писатель Ишдандзанванджил (185-1-1907) так заклеймил в своем произш дении «Золотые поучения гэгэна i Гунгийн-Дзу» алчность и порочное! ламаистского духовенства: «Прошин сят они речи поучительные с видом п| ликих ученых-книжников. А поем!
104
ришь, как пожирают баранину — волкам и собакам подобны в ненасытности. В купле и продаже — ростовщики пип, не миновать им потом адских мук. Рты их наполнены словами добрых дел, сердца же их наполнены черными греками, возомнили они себя духовными наставниками, но чем оправдают себя перед буддами?»
I 1ацпонально-освободительная борьба монгольского народа на рубеже XIX—XX веков, конец изоляции страды п вступление ее на политическую арену оказали воздействие на разви-iiir национальной культуры и искусства. Прежде всего предпринимаются шаги в деле создания светской системы образования, начинают издаваться инеты и журналы [64, с. 100—101; 70, с. 9—21}. Рост национального самосознания монгольского народа вышил появление целого ряда исторических сочинений. Так, например, группа in ।прпков, куда вошли Цэрэндэв, Гом-ооц)р-щ, Галсандоной, Ш. Дамдпн, ( умья, Дашням, Тогтох, Намсрайжав, подготовила издание по истории Мон-injiiiii — «Шастры о монгольском государстве».
11 «постный монгольский историк III Дамдин (1867—1937) создает серию исторических сочинений: «Хроно-,По| пческий трактат», «Краткая история буддизма в Монголии», переводит । шбстского на монгольский язык «Пушные записки» китайского путешест-in iiiiiiKa Фа-сяня, работает над свод
ной историей Монголии, начиная с древних времен, так называемой «Золотой книгой».
Интересным явлением того времени представляется деятельность Агван-балдана Балдапдорджа (1797—1864),. который возобновил изучение, публикацию п пропаганду произведений выдающихся мыслителей-материалистов древнего и средневекового Востока.
Продолжали развиваться традиции устной монгольской поэзии. Талантливые сказители, музыканты исполняли отрывки из героических сказов и былин седой древности. Всеобщим уважением и славой пользовались такие народные певцы и сказители, как Сандаг, Гэлэг-балсан (1846—1923), Парчин (1855 — 1926), Лувсан-хуурч. (1885—1943) и другие [53, с. 35—47}.
Лирической поэзии посвятил свое творчество Даидзанравджи (1803 — 1856), автор более 170 стихотворений,, поэм и драматических произведений,, среди которых особенно знаменита пьеса «Сараи хэхээпнй тууж» — «Повесть о лунной кукушке» [71, с. ПО—ИЗ}. Она имела такой успех и популярность, средн народа, что автору удалось осуществить ее театральную постановку,, что было тогда в Монголии событием необычным. Отдельные стихи, а иногда п большие отрывки из нее народные сказители исполняли наряду с эпическими сказаниями прошлого [84, с. 239}.
Искусство не было в стороне от прогрессивных тенденций своего времени.
105
Из всех видов изобразительного искусства наиболее чутко откликнулась на зов времени живопись. Ио демократические тенденции проявлялись в первую очередь не в произведениях церковной живописи, освященной и контролируемой каноном, а в произведениях, имевших широкое распространение в народной среде. До наших дней дошли произведения народной живописи конца XIX — начала XX века. Это миниатюрные картинки — дзагал, на которых изображались духи земли, воды, стран света, связанные с древними верованиям п монголов, устоявшими под натиском ламаизма. Духи изображались в виде сказочных добрых молодцев или, наоборот, в страшном обличье демонов. Кроме отдельных изображений того или иного духа, создавались и более сложные композиции: в верхней части картины рисовали небесные светила, в средней — людей, а внизу — деревья, животных и птиц.
Кроме дзагал, были распространены игральные карты -уйчур [42, с. 274; 10, с. 170 171\, исполненные не печатным способом, а рисованные от руки. Таким образом, каждый лист являлся авторским произведением того или иного художника. На картах по условиям игры должны были быть изображены 130 зверей семи видов, начиная с птиц и кончая львами, что требовало от художника, помимо богатой фантазии и таланта, знания натуры, верной передачи характерных черт того пли иного
животного. Например, художник дол жен был знать и уметь изобразин< 64 вида птиц, от обыкновенного во робья до павлина, попугая, грифа и ле гендарной птицы гаруди, 32 ни ьт зайцев, 16 видов оленей и так далее. На картах нередко изображались вл а дыки земли и небес, добрые и злыеду хи в образах людей разных сословии
Художники не придерживались ка ких-либо строгих правил и в каждую картинку вкладывали собственное своеобразное решение темы. Рассмот рим одну из таких карт из собрания Музея изобразительных искусств и Улан-Баторе. На ней изображен князь с трубкой в руке, сидящий в кресле. Напротив него сидит чиновник с длин* ной черной косой, в меховой шапке с перьями, держащий в руке табакерку для нюхательного табака. Изображена повседневная бытовая сценка: два только что встретившихся человека ио монгольскому обычаю угощают друг друга табаком и обмениваются приветствиями. На другой карте изображена трапеза знатной дамы. Маленькой белой рукой она держит палочки для еды Перед ней стоит служанка, готовая исполнить любое приказание госпожи. Рядом с ними художник изобразил вазу с цветами, стоящую на резном дере вянном столике. В прошлом было множество подобных карт. До сих пор их можно встретить, например, в Хубсу-тульском, Арахангайском и других аймаках.
106
bi.ii.neiimee развитие традиций на-живописи следует видеть в iH'ip'iiT ।не выдающегося монгольского • । । мшка Цаганджамбы, жизнь кото-Вии* трагически оборвалась накануне юиилюцни. Он родился в местности •Ч|*‘ ИЙ \>рэ Сайн-нойон-ханского ай-। и 1 Человек большого таланта и не-ihiiihmoio характера, Цаганджамба пи |Ыипался широкой известностью в ирппе Но приглашению богдо-гэгэна ин принял участие в создании трона, hiniii шив заказ и вернувшись из сто-liiiii н свои родные места, он получил ।I мпчиого киязя поручение написать пир । нц) «Сансарын-хурдэ» (Колесо HBiiiii) Картина вызвала всеобщий |1нир1(, перед ней толпились зрители, hitpipi.ic о чем-то шептались, смеялись. |1» Iрепп/кеппые чиновники князя, внп-U'lit ii.iivc рассмотрев «Сансарын-хур-М»! оопаружили, что художник изоб-р । hi । н\ п самого князя в виде греш-III । on, мучающихся в аду.
I lai апджамбу ожидала расправа, но НМ1'Щ цгльство одного из покровителей » 1иж1111ка спасло его от смерти. Одна-В । ня и., штаивший злобу на мастера, ни пре придумал, как ему отомстить; hi пиглал Цаганджамбу в ставку кня-М ДамОппджалцана, снискавшего не-•П'ир и* главу палача юго-западного • I и Монголии. Дамбийджалцан, уви-i'i Kiipiiiiii.i Цаганджамбы, обрадо-|ы и ti, Min приобрел художника, какого in । \ самого богдо-гэгэна. Однако и-вире, как повествует легенда, при
дравшись к тому, что мастер нарисовал одну картину без его разрешения, приказал вырвать ему глаза.
Сюжеты дошедших до наших дней картин Цаганджамбы заимствованы из широко известных в народе легенд и сказаний: «Одолевший тигра», «Четверо дружных», «Восемь счастливых коней» и другие.
Рассмотрим одну из самых известных работ художника — «Верблюжье стадо». Опа написана па пожелтевшей от времени бумаге топкими штрихами с легкой топпровкоп. На переднем плане изображены верблюды в разных ракурсах. Далее, за рекой — дикие лошади, верблюды, куланы. Венчает композицию изображение покровительницы верблюжьего стада 1 унджилхам.
Очень медленно и осторожно новые веяния эпохи начинают проникать и в каноническую живопись. В произведениях, темой которых являются религиозные празднества — цам, майдар, дан-шпг, надом, помимо ритуальных сцен того или иного празднества, изображались окрестности, жилые кварталы, толпы людей, собравшихся на торжества. Это картины «Цам в Урге», «Национальная борьба», «Шествие Майт-рейи в монастыре Сайн-хааны хурэ». ныне находящиеся в Хан-музее в Улан-Баторе, «Надом семи хошунов», «Шествие Майтрейи в монастыре Ламын-гэгэн» из коллекции Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе, «Цам в Урге» из коллекции Музея аптропо-
107
Цаганджамба Верблюжье стадо Фрагмент. Конец XIX — начало XX в.
fu пи и этнографии в Ленинграде. На hiipniiie неизвестного автора «Надом и in мннунов» изображены шатры ха-1||>|| и нойонов, окружающие централь-Hi.ni, гак называемый Желтый шатер. |1 । шропе от обширной площади, на hiiinpoii возвышается главный шатер, ini ни многочисленные зрители, наблю-i|iiiniHiie за традиционными во время H i юма скачками. А вокруг — множе-iiiiii палаток, коновязей, идет ожив-н иная горговля, снуют пешие, конные, ni |пд\ видны повозки. На небольшой Ни размеру картине художник изобра-III 1 десятки различных сцен, подчас не • ни 1.Н1ПЫХ между собой единством дей-• 11Н1Я п места, в них участвуют сотни iinicfi, фигуры которых исполнены в шина I юрпой технике.
I|.i другой картине «Шествие Майт-|н пп н монастыре Ламын-гэгэн» пред-। । ш ц‘на торжественная процессия, • н’Дующая за колесницей со статуей Mini । рейн. Ее сопровождают ламы, и Ivlilne двумя шеренгами в строгом пирн/1.м‘ друг за другом, несущие вру-1<н священные атрибуты и музыкаль-Н1 н инструменты. На свободных от н н|(|ражснпя процессии местах художник рисует цветы, листья, различные И1МПИЛЫ, мало связанные с происходящими событиями, но олицетворяющие fiy/i)inre счастье и богатство. Хотя в • nip картине ощутим принцип иллюст-||ц । iiuiioci if, она привлекает внимание 1ШН1Н1ЫО рисунка, характерностью Ириш хо 1ЯЩПХ событий и их участни
ков. Ламы высоких рангов нарисованы в центре картины крупным планом, а по мере понижения чина уменьшается и величина фигур.
В этих картинах наряду с большой точностью в передаче конкретных особенностей происходящего события всегда присутствует элемент пародий ности, юмора
Хотя монгольские художники еще не освоили тогда приемы линейной и световоздушной перспективы, они смело брались за создание сложных сцен-панорам. Например, в картине Дордж-сурэна, на которой представлена церемония выезда богдо-гэгэна из резиденции, изображено множество людей, наблюдающих за торжественным шествием; развеваются знамена, многочисленная свита сопровождает медленно движущуюся карету, в которой находятся богдо-гэгэн и его жена.
Эти и многие подобные им произведения не только знаменовали наступление нового периода в искусстве Монголии, но и подготовили почву для расцвета творчества выдающегося художника Балдугийна Шарава (1869— 1939), прозванного в народе Марзан Шаравом — рыжим чудаком, весельчаком. Двадцатидвухлетним юношей он прибыл в Ургу, желая участвовать в соревновании по борьбе, и остался там в ставке ламы Лувсандондова [61, с. 31]. В это время в Урге в среде светских феодалов и духовенства вошла в моду фотография. Возмож
109
ность, позволяющая моментально, предельно правдиво зафиксировать увиденное, поразила воображение Шара-ва. Он пишет портреты богдо-гэгэна, его жены, высшего духовенства по их фотографиям, заслужив тем самым похвалу и расположение правителя Монголии. С одной стороны, художник сумел продемонстрировать перед бурха-нописцами, ранее работавшими по средневековым канонам, возможность восприятия и точного воспроизведения модели, с другой, он с помощью фотографии открыл для себя секреты объемности предметов. Шаравом написаны хранящиеся ныне в Музее изобразительных искусств в Улан-Баторе портреты высшего духовенства — ламы Балдаихачипа и Лувсандондова, учителей и советников правителя страны— VIII богдо-гэгэна. Лица художник писал, пользуясь фотографией, а костюмы и различные аксессуары чаще всего рисовал по памяти. Эти работы свидетельствуют о преодолении ста-рого метода изображения человека.
Шарав явился основоположником реалистического направления в живописи Монголии, он стремился передать не только внешнее сходство, но и внутренний мир портретируемого.
Творческое лицо художника с наибольшей полнотой раскрылось в полотнах на темы общественной жизни. С его именем связаны такие выдающиеся произведения, как «Один день Монголии», «Праздник кумыса», «Зеленый
дворец», «Белый дворец» и другие,I В картине «Праздник кумыса» прет I ставлена жизнь монгольского селе»! ния—айла в летний период. Тема кар® тины — праздник в честь первой донки I кобылиц. В центре — ламы. Одни сЛ дят за столом, который ломится от рас J ставленных на нем яств, другие не! селятся кто как может. А рядом cueJ ны тяжелого повседневного труда ски! товодов: стрижка овец, изготовление войлока, дойка кобылиц, выездка ко ней и другие. Сюжетные сцены в кар! тине перемежаются с пейзажами ’нЛ лин, рек и холмов. Картинам Шаран.ч всегда присущ, наряду с предельны^ лаконизмом и большой выразителынн! стью, юмор. Например, художник pji сует забавную сценку: пока дети, кп! торые должны были присматривать а,т ягнятами, резвятся в реке, ягнята смв шались с отарой овец; в суматохе ih.i> бегают из юрт женщины, отгоняя овей от ягнят. Эта сценка вызывает смех.1 создает впечатление шума, переполохе
В картине «Один день Монголии J Шарав возвращается к теме труда ну«1 рода, рисуя сцены перекочевки, пам>1 ты, сева, уборки урожая.
Это произведение стало своеобраi I ной повестью, рассказывающей о зем| ной человеческой жизни с момент! рождения до самой смерти.
Существует предание о том, что этм картина представляет собой фрагмент не сохранившегося большого полотна «Сансарын-хурдэ» (Колеса жизни)!
ПО
ь । i i vi min Шарав
• H.циан Шарав)
'1 inn ют, Монголии •I'p.ir мет. Начало XX в.
нарисованного по приказу богдо-гэгэна. Один из старевших художников МНР Д. Дамдипсурэн рассказывал, что незадолго до появления картины Шарава художники во главе с мастерами Цэндом, Данджином, Джугдэром и Цэрэнджавом отправились из Урги верхом на четыре стороны света. Они прошли около 60 км, делая зарисовки и этюды всего примечательного, что встречали на пути. Вернувшись в Ур-гу, они обобщили все собранные материалы, и па их основе была написана грандиозная картина мира, которая не сохранилась до наших дней. Ее видел Марзан Шарав, она-то и вдохновила его па создание полотна «Один день Монголии».
Картины Шарава полностью свободны от каких-либо буддийских канонических правил, а его манеру письма часто сравнивают с манерой известного голландского художника Питера Брейгеля.
Балдугийп Шарав был одним из первых художников, принявших и поддержавших революцию и посвятивших свой талант ее великому делу.
Находящиеся в Хан-музее две другие картины Шарава «Зеленый дворец» и «Летний дворец» несколько отличаются по стилю от ранее упомянутых. На первой изображены одна из резиденций богдо-гэгэна, в которой ныне находится музей, и окружающий ее ландшафт. Вокруг дворца кипит жизнь. На другом полотне показан Летний
дворец богдо-гэгэна с многочисленны ми службами и зоопарком, где содержались присланные в подарок право телю Монголии редкие животные. Как бы с высоты птичьего полета нарисовал художник дворец и прилегающие к нему кварталы.
Эти произведения выявляют не толь ко интерес мастера к народной жизни во всем ее разнообразии, но и свидетельствуют о зарождении ландшафтного и городского пейзажа.
Примерами этих жанров живописи являются также картины художника Джугдэра «Вид Урги и ее окрестностей», «Вид монастыря Сайн-хааны-хурэ», написанная, по преданию, известным живописцем Г. Дорджем, и «Вид монастыря Заяын-хурэ» неизве-стного автора. Художники не применяли линейной перспективы и светотени, не соблюдали масштаба, придержива ясь лишь более или менее точного изображения типа храма и его расположения по отношению к другим постройкам в монастыре.
Художник Джугдэр центром своего произведения сделал изображение хол ма Гандан и его окрестностей, нарисовав все горы, реки и монастыри в ра диусе десяти километров вокруг.
Однако наряду с подобными услов ными пейзажами создавались и дру гие, в которых делались попытки пере дачи световоздушной среды, как эго видно на картине неизвестного худож ника «Вид монастыря Заяын-хурэ» in
112
»|П|мппя Музея изобразительных ис-in и Улан-Баторе.
Пи премя праздничных церемоний в Itнрий Монголии площади перед хра-нмп украшали так называемыми пе-miiblMii картинами — дулцэн. Для их 1Н1П11Я приготовляли пудру из мела, фарфора пли мрамора, в которую до-inii |i|'in ту или иную краску, смешанна in < [порогом. Таким образом полу-Ми ill более двенадцати различных по kvi' составов, каждый из которых цн। палея в специальную трубочку. Во МДМ । праздников чертили на земле П I inficKiie символы или изображения hi iniiii, которые расцвечивались эти-ып । рцсочпыми составами. «Песочные Нарнии.!» ио окончании торжеств раз
рушали, раздавая по щепотке всем желающим.
Резюмируя сказанное, отметим, что монгольская живопись конца XIX — начала XX века представляет собой традиционное искусство, отразившее мировосприятие народа и правдиво отражавшее реальность. В ней много общего с монгольской народной сказкой, притчей, ей присущи сатира и юмор.
В конце XIX века, с ослаблением влияния религии, это искусство в сравнительно короткий срок обогатилось новыми чертами. Остается сожалеть, что до настоящего времени оно почти не изучено, хотя и явилось одним из источников развития современного изобразительного искусства.
ДЕКОРАТИВ1Ю-ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО МОНГОЛИИ
Декоратпвно-нрпкладное искусство Монголии в процессе исторического развития вместе с неповторимыми самобытными чертами впитало и ряд элементов культур предшествующих эпох соседних народов. Многие произведения декоративно-прикладного искусства связаны с древними культами и верованиями монголов. Например, предметы для шаманских камланий украшались изображением солнца, месяца, звезд. Солнце изображалось в виде круга с отходящими от него лучами, опоясанным с внешней стороны еще одним кругом, символизирующим собой луну.
Памятниками древних культов являлись также онгоны—-идолы. Они рассматривались как вместилища душ умерших, покровительствующих либо причиняющих вред живущим членам того или иного рода. Опгонам придавали различные обличья: человеческое, звериное, птичье. Иногда их делали в виде деревьев, луны, звезд и так далее. Впоследствии символические изображения духов-покровителей вошли в народные орнаменты. В письменных источниках содержатся интересные сведения об онгонах, которым поклонялись монголы в древности. Например, Плано Карпини пишет: «...у них (монголов.— Н. Ц.) есть какие-то идолы из войлока, сделанные по образу человеческому, и они ставят их с обоих сторон двери ставки... признают их за охранителей стад, дарующих им оби
лие молока и приплода скота... А koi 11 они хотят делать этих идолов, то со бираются вместе все пожилые хозяпкю которые находятся в тех ставках, с 6,1.1 гоговением делают их, а когда сдсла ют, то убивают овцу, едят ее и сжпгп ют огнем ее кости» [45, с. 71—72].
Средн онгонов с человеческими ш чинами различались женские и муж ские. Женские делали из меди, а муж ские из железа. Человеческие riiiij.i изображали в фас, плоскотелымп, uid стывшими, без малейшей попытки передачи движения. Иногда на один! пластинке рисовали не связанные друг с другом, обособленные фигуры, каж дая из которых имела свой особый смысл. В них широко использовалась символика. Светлые цвета символп.ш ровали покой, добро, тогда как тем ные — зло, порок. Существовали так/М» идолы—покровители отраслей труда Например, в нижней части онгоиа ку i нецов изображались инструменты ку i нечного дела.
Секреты и особенности исполнения предметов шаманского ритуала п пи гонов передавались из поколения в ин1 коление почти без изменений.
С приходом и широким распростри нением ламаизма в Монголии потреби валось огромное число произведений декоративно-прикладного искусстпн для украшения монастырей и храмом
При крупных монастырях сталп со о давать мастерские, в которых работа ли ремесленники разных профессии. 11о
114
||||||11111<1.ны1ым сообщениям, относящим-|<»| ь 1926 году, в начале нашего столе-Hii it Монголии работали более 1200 ип|><> ।иы\ мастеров, из них 255 ювели-||||ц, '.’97 кузнецов, 590 резчиков, 85 ис-Ьупых швей. В Государственном ар-*пп1 МНР есть интересный документ, и шпором сообщается, что в ставке I" и.ко одного из владетельных князей iii'iiii.i работали 245 квалифицпрован-ц|| мастеров декоративно-прикладно-1" искусства: чеканщиков по серебру, i-ihiiii п меди, литейщиков, резчиков-крагно;Ц‘рсвщиков, ткачих и выши-н । Нации.
II шкоративно-прикладном искусст-ш in было твердо установленных кано-||нц пора щов, как в изобразительном ш кусине. Поэтому каждый мастер и । । сравнительно большую свободу пшрчссгва и мог проявить свою худо-И'И ।ценную индивидуальность. Напри-Mi р, все основные элементы юрты, на-'H'liiiH с юно — верхнего кольца юрты, t о ны каркас, жерди кровли, войлоч-imt покрытие, дверь, внутренний зана-Мы кошмы для пола представляли со-П|>|| пюренне рук народных мастеров. И ipriiiiiix сказках и в эпосе часто coin рионси прославления красоты юр-н। Например, так описывается юрта flt>iAi i.ipti Эдзэна:
• Н'Кпой стороны юрты над дверью wiipt и. склонившиеся павлин и фа-
н hi пороге — летящие коршун и При ап, немного выше, дальше к цент-pi тыс фигуры птицы гаруди; на
решетчатой стене юрты — сражающиеся бараны-самцы; на жердях-уни — упоенные полетом птицы; на верхнем кольце-топо — величественная фигура гаруди; на кругу его видны чайки. Всего четыре стойки из березы; на них вырезаны лев н тигр, схватившиеся в яростной борьбе.
В сочинении XVII века — биографии Зая-паидита Ойратского Намхайджам-цо (1599—1662)—приводится очень подробное описание' юрты: «Юрта одного из князей имела серебряное тоно с железным обручем, полированные уни — жерди, окрашенные в разные цвета, ханы — складные решетчатые стены, складные двери с посеребренной железной обшивкой, наружное покрывало из казахского красного и зеленого сукна, окаймленного разноцветными шелковыми тканями».
Изготовление конструкций юрт, их украшение связано с традициями художественной обработки дерева.
Монголы с давних времен мастерили из дерева многие предметы обихода: телеги, сундуки, шкафы, посуду, седла, музыкальные инструменты и шахматы— хорол, которые имелись в каждой юрте, игрушки, ксилографические доски для печати книг и икон,скульптуры и многое другое [10, с. 109—127; 55, с. 109].
Для этих целей употреблялось только сухое дерево. Поэтому особое внимание уделялось его правильной сушке. Различались сорта дерева — элект-
115
Ритуальные фигурки
онгоиы (амулеты). XVI в.
ропроводные, служившие материалом для резьбы, и звукопередающие, из которых делали музыкальные инструменты. Опытные столяры и резчики обычно определяли качество и назначение древесины еще в лесу. Тогда с облюбованного мастером дерева снимали кору, чтобы дать ему просохнуть длительное время, после чего дерево срубали. Затем вынимали сердцевину, и ствол на некоторое время опускали в воду для очищения от смолы. Небольшие куски дерева вываривали в воде. Было известно множество способов просушки древесины.
Корыта, ступки для толчения кпр* личного чая изготавливали из цельно* го куска твердого дерева путем выдалбливания. Мешалки для кумыса, коц< ши, пиалы, корытца для мяса, перегонные сосуды также выдалбливали ня цельного дерева, причем в этом слу«^ чае применялась преимущественно древесина березы и осины, не впитывающая запах и отличающаяся плотностью. Летом ствол растущего дерена обрубали с одного бока и оставляли так наполовину оголенным. Осенью дерево высыхало, выгнувшись в сторону, где была еще живая древесина и t.'J
116
||||ц>м,рк;|. XIX в.
iL'h’H сок. Так получали изогнутую фор-Н\. необходимую для изготовления, ннпрпмер, верхнего кольца юрты—топи [ля художественной резьбы при-« пили березу, кедр, крушину, кизил, • нкс.|ул, тамариск, корни можжевельники, ясень и некоторые другие сорта ||>гнсс|1иы. Из привозных пользова-||н I. сандаловым и красным деревом.
lit дерева делали музыкальные ин-»нты, преимущественно струнные. II «пример, гусли-ятга были шести разных видов: однострунные, двух-, трех-, iifiiii, семи- и девятиструнные. Деку инн вырезали из дерева, хорошо пере-.... звук, а донную часть из ценно куска дерева тунги. Деку укра-
шали цветочным орнаментом. В эпической поэме «Джангар» приводится очень поэтичное описание ятги и ее звучания:
Если властительница начнет Девяносто одну струну Гуслей серебряных перебирать, Если ханша начнет играть,— Почудится: в камышах Лебединый летит хоровод, Хоровод лебединый поет, Отдается пенье в ушах Уток, летящих вдоль озер, Уток, звенящих вдоль озер, На двенадцать дивных ладов Разных, переливных ладов.
Разумеется, изготовление музыкальных инструментов требовало высокого профессионального мастерства и опыта. Впоследствии, в связи с широким распространением буддизма значительная часть старинных музыкальных инструментов использовалась в религиозных целях, другая их часть была забыта.
Наиболее популярными в народе инструментами были разнообразные смычковые инструменты: хууры и мо-рин-хууры, гриф которых украшен скульптурной головой коня. Народные мастера с большой любовью и выдумкой изготовляли и украшали морин-хууры. Каждый инструмент обладал своим неповторимым голосом.
Монгольские мастера вырезали из дерева доски для печатания книг и икон, формы для приготовления национального кушанья — печенья-боов.
117
Сначала резчики создавали эскиз будущей вещи и соответствующего ей орнамента, затем этот эскиз переносили на заготовку и приступали к резьбе, постепенно выбирая участки фона. Монгольские мастера создавали из дерева резпые панно, целые скульптурные композиции. Например, на рельефах, исполненных мастером из Урги Ширчнпом, искусно вырезаны пасущиеся лошади, верблюды, горы, виднеющиеся вдали, — все то, что было любимо и окружало с первого до последнего дня монгола-скотовода.
Из дерева вырезали многочисленные шахматные фигурки, а иногда и целые сценки борьбы, джигитовки, стрельбы из лука.
Из дерева создавали скульптуры для украшения буддийских храмов. Но их пестрая раскраска подчас снижала эстетическое и художественное значение этих скульптур.
В музеях Монгольской Народной Республики хранится много замечательных произведений мастеров — резчиков по дереву. Среди них —работы дзабханского резчика Сурэна—«Яман-така» и «Джамсаран», работы мастера Ширчина — «Красный гений» и «Сэндэм».
Добрую славу снискали своими работами мастера из владений Дурэгч-вана: Лумбум-аграмба, Гаадан, Ор-хондой, Самбу, Ламджав и другие.
Резчики работали и в других материалах— кости, камне, янтаре. Напри
мер, для костюмов ургинского цама были исполнены наборы украшений и.» верблюжьей кости, которую очищали от жира, вываривая в воде, после чего она становилась белоснежной.
Существовал в прошлом еще один примечательный вид национального искусства, о котором хотелось бы упомянуть. Это создание специальными мастерами дзулч —скульптур и различного рода объемных украшений из козьего жира, который тщательно сбивали до исчезновения прожилок, а затем мяли и уплотняли в холодной воде. В него добавляли цветные краски, Полученная таким образом масса сохранялась без изменений даже при сильной жаре. Из нее делали алтарные украшения для буддийских храмов — цветы, фигурки животных, подношения божествам.
Другим своеобразным видом монгольского декоративно-прикладного искусства был дзумбер — создание рельефного изображения из специального пластического состава. Этот состав получали из толченого фарфора или мрамора, смешанного с сахарным песком и клеем. Густой, как сметана, состав окрашивали в разные цвета п через специальные палочки с отверстиями выдавливали на грунтованный картон или дерево. Этим способом,напоминающим тонкую резьбу, создавали сложные композиции. После з<т твердения выдавленная масса стапо вилась очень прочной. Фон таких рель
118
Котел и подставка — таган. XIX в.
• фои обычно окрашивали в красный п in синий цвет, а выпуклое рельеф-пт- изображение золотили. В этойтех-..<е исполнен ритуальный стол, храпишь пся ныне в собрании Музея изоб-|М1,'П1тельных искусств в Улан-Баторе.
Одежду, головные уборы, обувь, предметы быта, сделанные из мягких материалов, обязательно украшали художественной строчкой, вышивкой II in аппликацией. Эти виды декоративна прикладного искусства были широ-। it распространены у всех кочевых на-родив, как и создание ковров и ковро-1н.1\ изделий.
Одним из примеров жизнестойкости нргппих традиций и техник является широкое распространение в Монголии । пиров — ширдигов. Один из ранних опр.1 щов такого ковра обнаружен при рн копках курганов Ноин-Улы, но до ию времени подобные ковры можно in rpr iiiTb в юртах казахов, киргизов и монголов. Это напольные кошмы, на-t (илы в покрытия для юрт.
I гхппка их изготовления заключает-III и следующем: из войлока, окрашенною в красный, коричнево-черный и и 1ГИЫП цвета, вырезают детали орна-Miina, нашивают или накладывают их Bi основной войлок-фон и прокатыва-i'lI )га своеобразная техника аппли-I Ullin сохранилась с глубокой древно-i|ii ю наших дней.
Искусство аппликации — подлинно шпппшальпый вид народного искусст-iiii М.нерпалы для аппликаций раз
личны. Например, у западных монголов была распространена мозаичная аппликация по коже, которая в древности была широко известна среди населения Центральной Азии.
Помимо аппликаций, для Монголии очень характерны различные виды художественного шитья.
Таким шитьем украшали одежду, обувь, головные уборы, предметы культового и бытового назначения. Искусные мастерицы создавали целые вышитые картины-иконы, не уступавшие живописным.
Для каждого вида шва существовало свое особое назначение и название. Например, шов дзуу ороох (обмотка
119
Подойник
Конеп XIX в.
Седа о
Конец XIX в.
нити вокруг иглы) является типично монгольским способом шитья. Им вышивали любимые монголами орнаментальные мотивы на небольших по размеру изделиях: кисетах для табака, футлярах для чашек и табакерок, на лентах головных уборов Шов шагла-ас применялся при прошивке верха шапок, войлочных чулок, шов загасай нуруу (рыбья спинка) для обшивки края ткани.
В северных районах Арахангая, в восточной части прежнего Цэцэнхан-ского аймака, близ реки Чоно-гол жили мастера, знавшие секреты особо прочного шитья туучмал ширмэл, которым прошивали подошвы сапог-гу-тал п одежду борцов. В качестве ниток для этого шва использовали сви-
тые вместе пеньковые нити и сухожп лия животных.
Трудно не только описать, но да ян1 упомянуть все своеобразные виды де коративно-прикладного искусства, су шествовавшие с незапамятных времен у монгольского народа. В заключении остановлюсь еще на некоторых из них До сей поры сохранились традиции н i готовления из кож животных разлнч
120
Фляга. XVIII в.
г'I i4.ui для стрел
* \ 11 к
><ii\ предметов, и в первую очередь hi удов и фляг. Они получаются очень h i кпми, прочными и незаменимы в ус-I'HiMjix кочевой жизни. Кожаные фля->и изготовляют следующим способом: i iHHOBKH будущих фляг выкраивают hi мокрой кожи и сшивают, через гор-ю фляги внутрь набивают влажный |><1нгкий навоз, затем на поверхность неуда наносят орнамент, по контуру Которого проводят горячим утюгом, получая выпуклый прочный рисунок, кием флягу несколько дней держат
над огнем, заложенный в ней навоз высыхает и может быть удален.
Из кожи делали прочные пояса, ремни, детали конского убранства, сапо-ги-гуталы, различные сумки, кольчуги, щиты, украшая все это вышивкой и аппликацией.
Еще одним интересным видом декоративно-прикладного искусства монголов является намх — плетение сложных узоров из цветных ниток на деревянной крестовине. С ее помощью нитками пяти цветов—синей, белой, крас-
121
Стремя. XX в.
ной, желтой, черной — создавали различные плетения-орнаменты геометрического п зооморфного характера.
Со времени- бронзового века традиции литья не прерывались, и к концу прошлого столетия художественное .литье из бронзы, латуни и меди было широко распространено во всех уголках монгольской земли. Монголы высоко чтили возникшее в глубокой древности кузнечное ремесло, его традиции передавались по наследству из поко-.ления в поколение. Г. Е. Грумм-Гржи-майло в своих заметках в начале нынешнего века подчеркивал ведущее место кузнечного искусства среди многочисленных видов ремесла и тот всеобщий почет, которым оно пользова-,лось в народе. Например, при входе
сановника в кузницу занятый своим делом кузнец мог не вставатьи не при ветствовать его первым, так как считалось, что кузнечное дело выше canon ного и поэтому пользовалось большим уважением [24, с. 84].
Грумм-Гржимайло описал увиденный им способ литья шахматных фн гур в Западной Монголии. Сначала модель вырезали из дерева и покрывали глиной, затем ее обжигали и получали форму, в которой и производили за тем отливку.
Существует еще одно интересное свидетельство. В легенде рассказывается, что много веков тому назад иле мя, называвшееся монголами, потерпело поражение в войне с тюрками. В живых остались двое — мужчина и женщина — Нукуз и Киян, которые в поисках пищи и жилья проникли в не доступную гористую местность, окруженную скалами и лесами — Эргун ?• Кун (Крутой хребет). Их потомкам спустя много лет стало тесно в той местности, и в поисках выхода из нее они обнаружили железную гору, закрывавшую выход. Все племя принялось заготавливать дрова и уголь, затем их сложили у подножия горы н зажгли. Кроме того, зарезали семьдесят лошадей и быков, из их шкур сделали огромный мех, с помощью которого расплавили железную гору, образовав в ней проход. Через него монголы вышли из теснины в степь [9S, т. 1, кн. 1, с. 153—154].
122
Ритуальные предметы XIX в.
Набор для курительной трубки. XIX в.
Рашид-ад-дин сообщает, что родные Чингис-хапа имели обычай в последнюю ночь старого года раздувать кузнечные меха и, докрасна расплавляя немного железа, ковать молотом на наковальне [9<?, т. 1, кн. 1, с. 154— 155}. Эта легенда возникла, может быть, из смыслового толкования имени Тэмуджин Чпнгис — кузнец Чингис. В этом сочетании определение Тэмуджин было связано с древним народным представлением о могуществе кузнеца,
которому подвластно железо [76. с. 138—149].
Кузнечное ремесло развивалось в Монголии в XIX веке повсеместно. Кузнецы были ювелирами и слесарями, изготовляли замки, стремена, обода для колес и телег, втулки, таганы, щипцы для очага, ножи и другие изделия.
С древности было распространено изготовление блях, которые шлифовали до зеркального блеска. На желез ных пластинах и бляхах чеканили
124
Гп I \ .uu>iii>iii нож -— пурбу
MX II
узоры, гравировали рисунок тонкими линиями и делали серебряную филигрань. Ими украшали кольчуги, колчаны, чересседельники. На всю Халху славился своими металлическими изделиями хошун Далай-чойнхор-ван Сайн-нойоп-ханского аймака.
Техника резьбы по металлу заключалась в том, что орнамент сначала гравировали на поверхности, а затем резцом удалялся металл фона. Получалось металлическое резное кружево. Достойна восхищения художественная резьба но металлу монгольских мастеров; изделия их могут соперничать с тончайшей резьбой но слоновой кости и сандаловому дереву художников Индии. В собрании автора есть огниво, украшенное по выгнутому краю двухслойным рельефным орнаментом; промежутки фона заполнены гравировкой. В некоторых местах применена золотая инкрустация
Поясные наборы вместе с огнивом, поражающие тонкостью резьбы, хранятся в Государственном Эрмитаже СССР, Государственном центральном музее Улан-Батора, Краеведческом музее Хубсугульского аймака МНР и других собраниях.
Прибор для курительной трубки из собрания автора по характеру резьбы также принадлежит мастеру из Сайн-нойон-ханского аймака. Кроме огнива, различных футляров, курительных трубок и принадлежностей к ним, из железа вырезались также табакерки для
125
Жертвенное ведро. XIX в.
I.
Чайники — домбо. XIX в.
Чайник. XVII в.
I I" in in курильница
hniiiи \i\ и.
iiiitvi lejn.iioro табака. Железная таба-• । рка e такой резьбой имеется в кол-uioiiiii венгерского инженера Иожефа Iv/iria (Будапешт, ВНР). Корпус ее В ..... филигранным растительным
npii.iMciiгом, выполненным в технике |п нЛнл по металлу с дополнительной
р НШроВКОЙ.
Примером высокого мастерства то-piiiiiin прошлого является железный Ф 11яр для чашки, находящийся в со-'ipiiiiini автора. Рукой мастера он пре-|р*1пгп в ажурное кружево, состоящее
из мельчайших элементов растительного орнамента. В собрании автора хранится железный резной футляр для чашки с плоской откидной крышкой работы неизвестного художника из хо-шуна Далай-чойнхор-ван. Он имеет диаметр 16,5 см, высоту 6 см. На фоне причудливого растительного орнамента крышки, тулова и донышка чашки изображено двенадцать драконов. Футляр снаружи позолочен. Столь же тонкий орнамент украшает резной футляр для кисти, имеющий вид полой трубочки. 11а поверхности применена позолоченная серебряная насечка. Частые прорези между орнаментами создают впечатление прозрачных кружев.
В Государственном центральном музее в Улан-Баторе находится седло работы неизвестного мастера, луки и покрышки которого также имеют чеканные украшения в виде драконов. Очевидно, упомянутые предметы представляли собой единый набор и принадлежали одному лицу, но впоследствии были разрознены Кстати, следует вспомнить, что в подобной технике работали мастера восточнотибетской провинции Дэрга, известной своими металлическими изделиями. Нашим исследователям необходимо в будущем выяснить, где впервые появилась эта своеобразная техника резьбы по металлу.
Раньше мастера чаще всего прибегали к инкрустации по меди и железу, впоследствии участилось применение
127
Поясной набор
XIX в.
серебра и золота. Усложнились и технические приемы: все больше стали применять чеканку, резьбу, литье, филигрань. Если мастера XVIII начала XIX века производили неглубокую гравировку орнаментов, то позже, оценив возможности этой техники, стали гравировать глубоко.
Забыты имена многих мастеров. Однако известно, что еще в конце прошлого века жил и творил большой мастер, знаток п покровитель искусства — старый нойон Гончигджав. При нем работала группа искусных ремесленни
ков. Старшими среди них были маек1 ра Ирэнтэй, Дондог, Чавганц, Цэвэгд» жамба, Гэнден, Тумэнбалджир, Дул-дарий и ряд других.
В коллекции народного художник.i МНР У. Ядамсурэна хранится серебря ный сосуд-завьяа, выполненный, пи преданию, одним из названных маем-ров — Дондогом, которому в 1905 год! было около 70 лет.
Судя по сходству художественной oi делкп серебряной курильницы из М\ зея изобразительных искусств в Улин Баторе с сосудом из собрания У. Ядам
128
Ппднески для Ihi/keii. XJX в.
i\piii.i, они, видимо, входили в набор Млыовых предметов для жертвопрп-Пипн'пня, выполненный одним и тем же Мт ।ером. На их ножках, ручках и iiiiih.ix с большим искусством вырезаны головы драконов и фантастических чу човпщ — макар.
I i n. предание о том, что статуя бо-heiiB.-i Ямантаки, находившаяся раньше и Белом храме богдо-гэгэна, была
выполнена тем же мастером Дондогом. Те, кто видел эту статую, поражались необычайно высокому мастерству ее тонкой художественной отделки и зеркальной полировки. Эта скульптура высотой 40 см изображала многоголового, многорукого Ямантаку — устрашающее божество. Может быть, о таких скульптурах говорится в народных сказаниях, они «...светлее серебра, блещут как лед и унизаны многочисленными самоцветами...».
Существует предание, что при первом показе статуи одному из присутствующих показалось, что голова Яман-таки имеет более вытянутую форму, чем следовало бы. Тогда, задетый за живое, мастер тут же на глазах у присутствующих отсек у статуи голову и заменил ее другой — более круглой, чуть приплюснутой, пришедшейся по вкусу ургнпцам. Действительно, доктор Б. Рппчпп п другие, кому довелось увидеть эту скульптуру, вспоминали, что рядом была выставлена отсеченная удлинейная голова, выполненная с большим мастерством.
Ювелирное искусство было широко известно во всей Монголии, но особой славой пользовались мастера из Дари-гангп, Урги, центральных хошунов и хошупа Далай-чойнхор-ван.
Халхаские замужние женщины носили очень сложные головные уборы, покрытые множеством украшений, в основном изготовлявшихся из тончайших золотых и серебряных нитей. Спо-
129
Шкатулка для печати. Начало XX в.
соб этот заключался в следующем: расплавляли кусочек серебра или золота и пропускали его через специальную филенку с отверстиями небольшого диаметра. Вытекая из этих отверстий, металл застывал, превращаясь в тонкую проволочку. Готовую пить наматывали на рифленую шпульку и, осторожно постукивая деревянным молотком, придавали таким образом металлической нити шероховатую поверхность. Когда
нить была готова, отсекали нужный пи длине кусок и выкладывали узор, скрепляя его в определенных местах. После этого фрагмент орнамента пли целый декоративный мотив напаивали на украшаемую поверхность.
Халхаскую женскую шапочку, кри ме филиграни, украшали еще корал ламп и драгоценными камнями. Укра шения для причесок даригангских и узумчинских женщин не делали столь
130
I II -I I I I.
11 i*i i in XX в.
Текст печати Начало XX в.
ip и (Шеиными п не украшали таким I р\лигмкпм способом. В основном их iiiiIi|h.ib;i./iii гравировкой и вставками II । 1\(1р.1ЛЛОВ
Игибым видом художественной об-|||(|>нм1 металла было изготовление и» член. Чаше всего их делали из се-|ни|>.1 Массивное, квадратной формы и io печати имело изящную ручку. Iliini /1.1 ее делали в виде фигуры Turin или дракона, олицетворявших силу п Hi пил пение всех желаний.
। рели ювелиров прошлого века, Main рив ионн ых и серебряных дел, наи-Гн1 n.iiieii славой пользовались мастера in .Spin Лувсапнэрэн; известный финн |i.iпными работами по меди Шаг-|||рг\р|ц; Баяпульдзий из Убсунур-। inn и ап мака; Арсланхабдар, Угдий и
его сын Гундзэн из Баян-Дэлгэра; дзапханскне мастера Доноп, Баг и его сын Ядамджав, хэптэйскне мастера То дж пл, Га л сан; мастера-ювелиры из Дарпгапги — Шар-Дархап, Дуйпхор, Гэп дсп, Джам ба и другие.
Со времен бронзового века традиции литья не прерывались, и к концу прошлого столетия художественное литье из бронзы, латуни, меди и сплавов было очень широко распространено во всех уголках монгольской земли. Отливали ритуальные музыкальные инструменты и другие предметы культа. При этом использовали металлический сплав цад, или цае, в который входили медь, цинк, серебро и свинец хорошего качества. Особое внимание обращалось на звучание инструментов. На
131
пример, для отливки колокольчика вначале изготовляли земляную форму, которую снаружи покрывали особым составом из очищенного козьего жира и бамбуковой сажи. Толщиной воскового слоя определялась толщина стенок будущего колокольчика. На поверхность воска наносили орнамент. Затем восковой слой покрывали слоем глины, смешанной с бумагой, оставляя лишь небольшое отверстие для выхода воска. Затем формы обжигали, воск выходил, оставалась полость, куда через отверстие вводили жидкий сплав металла. После того как металл застывал, глиняную форму разбивали. Таким способом отливали колокольчики, кадила, курильницы.
Литой колокольчик подвергался повторному нагреву и, подобно процессу закаливания железа, его мгновенно опускали в холодную воду. После тщательной шлифовки вновь нагревали и остужали уже на холодном воздухе, вынося на берег реки. Так начиналась сложная кропотливая работа по настройке колокольчиков, звук которых во многом зависел от опыта и сноровки мастера. Существовала строгая последовательность и закономерность между нагревом, охлаждением, закалкой и будущим звучанием колокольчика. Каждый мастер владел своим собственным секретом отливки и настройки. Любители и знатоки по сей день могут распознать по декору и звучанию авторов того или иного колокольчика. Так,
все шестьсот колокольчиков, отлитые известным мастером из Урги Дагва дорджем в начале XX века, отличались друг от друга как внешней отделкой, так и звучанием. Хорошо отлитый и верно настроенный колокольчик дэншпг издает удивительно чистый и мелодичный звук, который можно слы шать в течение нескольких минут. Это свойство было особенно присуще коло кольчикам, сделанным в Баргпнском аймаке, которые высоко ценились по всей Монголии за чистоту звука, пзы сканность формы и декора.
В Урге в конце XIX—начале XX не ка работало много искусных мастериц по обработке металла — Хортын Шон.х, Джунай-аграмба, Чойджамцо, Луп сандордж, Цэнд, Лувсан и другие.
При отливке сложных произведший'! большого размера применялся так па зываемый способ перегонного ли гья, методика которого, как гласит преда нпе, была разработана самим Дзапа бадзаром. В прошлом веке была со ставлена инструкция, в ней сообщались основные правила технологии этот литья. Они заключались в следующем: изготовляли глиняную форму будущего изделия, обжигали ее, после охлаждения закапывали в землю или яму с сухим песком, из которой наружу вы« ходили перегонная труба с котлом па i ней и две трубы для отвода воздуха ц газов; в котле расплавляли бронзу. По перегонной трубе она стекала в глп няную форму и заполняла ее. Прослан
132
и иным мастером перегонного литья й|.|,'1 Гаадан из хошуна Дурэгч-вана. Он и нокшлял литейные формы из смеси । шиы и пепла. Их можно было использовать для отливок по нескольку |ы I, в то время как обычная форма pH фушалась после первой отливки.
Орнамент является декоративной in новой всех видов народного творче-। ни Истинным художником становил-। шт, в ком счастливо сочетались ху-покественное видение и умение искусных рук.
Все окружающее человека, начиная солнца, луны, огня, воды, растений, кнвогных, воспроизводилось в орпа-Мпне. Подобно тому, как музыка, ото-гфпжая жизнь, воодушевляет человеки, гочно так же орнамент, обладаю-iiinii своеобразным языком воспроизве-п пня жизни, является ключом для по-11П1ННЯ духовной культуры прошлых 11ИКОЛСПИЙ.
Монгольский орнамент прошел поч-Н1 гысячелетний путь развития. Обо-in тление солнца и луны, возникно-III пнг солярных культов вызвало пони чеп не орнамента в виде одного или нискольких кругов с расходящимися iV'biMii, напоминающих колесо.
( реди монгольского народа с глубо-।ми древности получил распростране-|п!г роговидный узор (эвэр угалдз), как Пы повторяющий могучие изгибы рогов iiiKiix баранов. В дальнейшем этотор-niMi'iii видоизменялся, усложнялся. I IpiniHTo этим орнаментом обрамлять
края предмета или помещать его в центре на самом видном месте. Орнаменты прямоугольной формы—ульд-зий, хатан суйх — образуют новые орнаменты в сочетании с эвэр угалдз.
Сплетающиеся завитки узоров, превращающиеся в побеги и листья сказочных растений, заполняют поверхности предметов.
Невозможно перечислить все орнаменты, встречающиеся в монгольском искусстве. Но наиболее часто можно встретить следующие: алхан хээ — узор, напоминающий древнегреческий меандр; хас — равносторонний кресте загнутыми краями — символ солнца; ульдзий — плетенка — символ бесконечности; хааны бугуйвч — так называемый ханский браслет п хатан суйх— серьги княгини. Среди зооморфных орнаментов чаще всего встречаются следующие: рога барана, бабочка, дракон.
Подобно тому, как на протяжении веков фольклор и литература монголов обогащались заимствованиями из древнеиндийской, арабской, китайской и тибетской литератур, точно так же многие орнаментальные и сюжетные мотивы искусства этих стран органично вошли в искусство и культуру монгольского народа.
Орнамент не считался самостоятельным видом творчества, а всецело служил оформлению и украшению произведений декоративно-прикладного искусства. Помимо зрительного эмоционального воздействия, он имел глубо-
133
lll'ijiM.rriibie фигурки
Mix начало XX в.
нис символическое значение. Так, например, ульдзий на двери монгольских i"pi, лицевой стороне сундуков и сосу-/inii воспринимался как благопожела-iiiiv, означающее продолжение унасле-I'lininiioro от предков счастья. Узор из 'ivrijpex ячменных зерен — сурэг там-। и олицетворял обилие, благоденствие. Ии можно было понять как пожелание иметь столько детей и столько ско-III, сколько зерен на свете.
В Монголии получили распростране-1ПП и другие орнаменты, полные сим-|плпчсского смысла. К ним относятся нрппмепты из очиров — знаков молнии символа непобедимого могуще-||нп, нпцпты от зла; орнамент из трех hpViihi, так называемые три драгоценное! п, символизировал единство души, тела и слова; бадам цэцэг — цве-цщпп белый лотос — олицетворял чи-। пи} души и помыслов человека. Художник, украшая ту или иную вещь нрппментом, учитывал, кому она будет принадлежать: женщине или мужчине. Нрсцметы мужского обихода, начиная
с огнива и оружия, украшались зооморфными орнаментами или фигурами животных, означавших силу и ум, оберегавших, по народному верованию, своего владельца.
Если в тот или иной орнамент вкладывалось весьма определенное символическое содержание, то и расположение орнамента на предмете было строго регламентировано. Например, узор на голенище и верхе войлочных чулок не был одинаков с узором на шапке.
В древности цветовой строй монгольского орнамента определялся цветом минеральных красителей. Это были в основном синяя, красная и черная краски. Впоследствии стали применять более разнообразные и яркие цвета. Это усилило эмоциональное воздействие орнамента на зрителя.
В заключение еще раз укажем, что орнамент -это душа народного искусства, без него трудно представить себе существование всех больших и малых областей художественного ремесла.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Культура и искусство Монголии выросли из глубин народного творчества, питаясь его живительными соками.
С победой Народной революции 1921 года, одержанной в Монголии непосредственно после Великой Октябрьской социалистической революции в России и при поддержке ее пролетариата, началась новая эра в развитии монгольского искусства.
Монгольское изобразительное искусство, претворяя мысли и чаяния трудящегося народа, строящего сегодня новое социалистическое общество, использует богатые традиции прошлого. Зная искусство прошлых веков, нель
зя не гордиться достижениями мою гольского народа, создавшего своим трудом и талантом шедевры мировши значения.
В одной монгольской легенде гении рится, что царь пернатых—птица Ги< руди опускается на землю после дли тельного парения в небесах не otioioj что иссякли небесные просторы, а но тому, что устали ее могучие крылья Подобно ей, я заканчиваю повествонм ние свое не потому, что только этим исчерпывается великое море монгол!, ского искусства, а оттого, что запемс< ли крылья у маленькой пташки, вы тавшейся перелететь через него.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
। । hi па охоты
|l । 11.111.11i рисунок
2. Сцена охоты Наскальные рисунки
3. Оберег в виде головы человека
4. Заколки, украшенные скульптурными головками архаров
'> • <н-уд с рельефным
I'll.iMVUTOM
6. «Оленный камень»
Вторая половина
I тыс. до н. э.
Хубсугульский аймак
*1 I it ппыи камень» i hi по.чоиина
Им
I ни kih'i аймак
8. Скульптура из мемориального комплекса Куль-Тегина VIII в.
9. Каменные изваяния тюркского времени VI—VIII вв.
Лрхангайский аймак
ii < > 1СППЫЙ камень»
Imp.in половина
i l.h JO II. Э.
iiiюниорский аймак
11. Каменное изваяние
Увэр-Хангайский аймак
12. Борьба яка со львом Войлочный ковер из Ноин-Улы. Фрагмент Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.
OB
13. Нападение грифа на оленя. Войлочный ковер из Ноин-Улы Фрагмент. Конец I в. до н. э.— начало I в. н. э.
14. Молящийся
Фрагмент росписи. VIII—IX вв.
15. Боковой храм монастыря Эрдэни-Дзу. XVI в.
16. Храм Цокчин
монастыря Гандан.
Начало XX в. Улан-Батор
I/ Храм Мэгджид-I/капрайсэг. Начало XX в.
a.'iii Ьатор
18. Группа храмов в монастыре Чойджин-ламын-сумэ. XIX в.
Улан-Батор
1'1 '(окшидын-сумэ
. монастыре Чойджин-। iMi.ni сумэ. XIX в.
। in Багор
20. Центральный храм монастыря Эрдэни Дзу XVI в.
I I i.inабадзар Дни i hi.I. XVII B.
'I мпаоадзар
\ in i ui.i XVII в.
23. Дзанабадзар Вайрочана. Фрагмент. XVII в.
24. Дзанабадзар Вайрочана. Фрагмент
25. Триумфальные ворота в Зеленом дворце.
Конец XIX в.
Улан-Батор
<I<)l r< I III < | a XIX
BlidoalT' o.hhi и q Biodoa oiaiiui'i । |
27. Декоративные украшения Зеленого дворца
'ккоративные p|i ши пим Зеленого
I
29. Дзанабадзар Сияма-Тара (Зеленая Тара). XVII в.
30. Дзанабадзар Сияма-Тара. Фрагмент
31. Дзанабадзар Ратнасамбава. XVII в.
32. Дзанабадзар Сита-Тара (Белая Тара) XVH в.
33. Неизвестный мастер Будда. XIX в.
34. Неизвестный мастер Майтрейя. XIX в.
35. Неизвестный мастер Бегдзе-Дармапала Маска для религиозной церемонии цам. XIX в.
11\ uuor Ocop Ip .'и Маска
И" религиозной bi'Miiiiiui цам. XIX в.
37. Пунцог-Осор. Ямараджа
Маска для ритуального танца цам. XIX в.
38. Неизвестный мастер. Белый старец
Маска для религиозной церемонии цам. XIX в.
39. Пунцог-Осор Кувера. Маска для религиозной церемонии цам. XIX в.
40. Пунцог-Осор Бегдзе-Дармапала Маска для религиозной церемонии цам. XIX в.
41. Фрагмент статуи Будды из Булганского аймака. XVI в.
42. Фрагмент статуи
бодисатвы из Булганского
аймака. XVI в.
L
43. Статуя Дзонхавы в монастыре Гандан. Начало XX в. Улан-Батор
44. Будда из монастыря Эрдэни-Дзу. Начало XIX в.
45. Неизвестный мастер
Ушнишавиджайя. XIX в.
46. Неизвестный мастер
Ушнишавиджайя. Фрагмент
47. Дзанабадзар Автопортрет (?). XVII в.
tl I (инцестный художник .....хан. Фрагмент
50. Неизвестный мастер
Амитаюс. Фрагмент
49. Неизвестный мастер
Амитаюс. XIX в.
51. Мастер ургинской школы Шакья-муни. XIX в.
I h и них гпый мастер
»i Iи ни. XIX в.
53. Мастер ургинской школы
Махакала. XIX в.
54. Неизвестный мастер Кувера. XIX в.
J®
&МГ;’. •
X’'
56. Неизвестный мастер
Ямантака. XIX в.
ftr Мистер ургинской школы M.'i'i.'in лхамо (Шри-Дэви) •I'piii мент. XIX в.
57. Неизвестный мастер Амитаюс. XIX в.
М к и*р ургинской школы М ч11.'1/кун1ри. XIX в.
59. Неизвестный мастер
Белая Тара. XIX в.
И I Ь и местный мастер и I hi Гара. XVIII в.
61. Неизвестный мастер Жертвоприношение божеству XIX в.
63. Неизвестный мастер
Чойджин. XIX в.
I I h н ineci пый мастер
н । *i приношение божеству и и i
64. Цыренжап Дорж Церемония «Шествие Майтрейи» в монастыре Ламын-гэгэн
Коней XIX — начало XX в.
|<. i'i vi iiiin Шарав шик кумыса
и и। Начало XX в.
66. Балдутийн Шарав Портрет VIII богдо-гэгэна Начало XX в.
Ii i'inyriiiin Шарав
। i|h । жены VIII богдо-гэгэна ||« > I И > \Х в.
68. Сономцэрэн
Портрет жены Тушету-хана Начало XX в.
' • пипмцэрэн
I |ii|iri 1 ушсту-хана ! , I in \\ в.
70. Авантитул книги «Джадамба» (восьмитысяче-стишие). XIX в.
71. Титульный лист книги «Джадамба» XIX в.
I n\ ii.iibiii лист м I .шджур». XIX в.
73. Последняя страница книги «Ганджур». XIX в.
74. Жертвенный сосуд в монастыре Гандан
75. Украшение двери П.1чало XX в.
7G. Футляр для чаши XIX в.
77. Гау. Оклад иконы. Конец XIX в.
78. Чаша. XIX в.
79. Дзавья. Ритуальные чайники. XIX в.
НО Габала. Ритуальная
81. Лампадники XIX в.
n ' 1 Luna на
*•>> 1 । лике. XIX в.
83. Женские серьги
XIX в.
84. Подвески нагрудные
XIX в.
85. Подвески нагрудные XIX в.
Н(> Головное украшение алхаской женщины. XIX в.
Морин-хуур
П.фодный музыкальный инструмент. Фрагмент. XIX в.
88. Народная деревянная скульптура XIX в.
89. Кисет для
табака. XIX в.
90. Кисет для
табака. XIX в.
«I Ритуальный
..... ольчик, барабанчик и и и । ы. XIX в.
92. Ритуальный столик — шире. XIX в.
БИБЛИОГРАФИЯ
I. Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21. Ленин В. И. Социализм и религия. Поли, собр. соч., т. 12.
3. История Монгольской Народной Республики. М., 1967.
4. Мастера искусства об искусстве, т. 1.М., 1965.
Г> Ванников А. Г. Первые русские путешествия в Монголию и Северный Китай. М„ 1949.
6. Бичурин И. История первых четырех ханов дома Чингисова. СПб., 1829.
7. Бичурин И. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена, ч. 1. СПб.. 1851.
8 Белецкий П. Китайское искусство. Киев, 1957.
9, Бернштам А. Н. Очерки истории гуннов Л., 1951.
К* Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. М., 1977.
II Владимирцев Б Я- Буддизм в Тибете и Монголии. Пг., 1919.
1'2, Владимирцов Б. Я- Монгольская литература—В сб.: Литература Востока. Пг., 1920.
1.1 Владимирцов Б. Я- Надписи на скалах халхаского Цокту-тайджи.— Известия Академии наук СССР, т. 20, № 13—14. 1926.
11 Волков В. В. Бронзовые наконечники стрел из музеев МНР.— Монгольский археологический сборник. М., 1962.
Г) Волков В. В. Из истории изучения памятников бронзового века Монголии.— В сб.: К вопросу древнейшей истории Монголии. Улан-Батор, 1964.
1(1 Волков В. В. Бронзовый и ранний железный век Северной Монголии. Улан-Батор, 1967.
17, Волков В. В. Древние колесницы монгольского Алтая. Улан-Батор, 1971.
18. Воробьев М. В. Чжурчжэни и государство Цзинь. М., 1975.
19. Герасимова К- М. Композиционные построения в ламаистской иконографии.— Материалы по истории и филологии Центральной Азии, вып. 3. Улан-Удэ, 1968.
20. Герасимова К- М. Тибетский канон пропорций. Улан-Удэ, 1974.
21. Глухарева О. ЕЕ, Денике В. П. Краткая история искусства Китая. М.—Л., 1948.
22. Грач А. Г. Древние тюркские изваяния Тувы. М. 1961.
23. Греков В. Д., Якубовский А. Ю. Золотая Орда и ее падение. М.—Л., 1950.
24. Грумм-Гржимайло Г. Е. Западная Монголия и Урянхайский край, ч. 1. Л., 1926.
25. Губер Г., Фитце Н. Персидско-монгольский художественный стиль как пример культурного влияния монгольских кочевников на оседлый народ.— В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1974.
26. Гумилев Л. Н. Хунну. Срединная Азия в древние времена. М., 1960.
27. Гумилев Л. Н. Древние тюрки. М., 1967.
28 Гумилев Л. Н., К у з н е ц о в Б. Опыт разбора тибетской пиктографии.— Декоративное искусство, 1975, № 5.
29. Гумилев Л. Н. Хуппы в Китае. М., 1974.
30. Гумилев Л. Н. «Тайная» и «явная» история монголов ХП—XIII вв.— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
31. Дажав Б. Юрта — основа монгольского зодчества.— В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1977.
32. Давыдова А. В., Шилов В. П. Предварительный отчет о раскопках Нижнеивол-гинского городища в 1949 г.— Записки Бурят-монгольского научно-исследовательского института культуры, т. 13, 14. Улан-Удэ, 1952.
33. Дорж Д. К истории изучения наскальных изображений Монголии.— Монгольский
221
археологический сборник. М., 1962.
34. Дорж Д. Периодизация наскальных изображений Монголии.— Л^териалы II Международного конгресса ученых-монголоведов, т. 1. Улан-Батор, 1973.
35. Доржсурэн Ц. Раскопки могил хунну в горах Ноин-Ула на реке Хуни-гол (1954— 1957).— Монгольский археологический
сборник. М., 1962.
36. Думай Л. И. Некоторые проблемы социально-экономической политики монгольских ханов в Китае в XIII—XV вв.— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
37. Дьяконова Н. В. Композиция и сюжет в изобразительном искусстве Центральной Азии.— Тезисы докладов сессии, посвященной истории живописи стран Азии. Л., 1965.
38. Евтюхова Л. А. Фрески, найденные под дворцом Угэдэя в Кара-Коруме.— В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
39. Жамцарано Ц. Ж. Монгольские летописи XVII в. М,—Л., 1936.
40. Жуковская И. Л. Ламаизм и ранние формы религии. М., 1977.
41. Златкин И. Я- Очерки новой и новейшей истории Монголии. М., 1957.
42. Иванов С. И. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX — начала XX в. М.—Л., 1965.
43. Казакевич В. А. Намогильные статуи в Дариганге. Л., 1930.
44. Кара Д. Книги монгольских кочевников. М„ 1972.
45. Карпини П. История монголов. Рубрук В. Путешествие в восточные страны. Пер. А. И. Малеина. СПб., 1911.
46. Киселев С. В. Город на реке Хир-Хира.— В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
47. Киселев С. В. Дворец в Кондуе.— В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
48. Киселев С. В., Евтюхова Л. А. Дворец Кара-Корума.— В сб.: Древнемонголь-
ские города. М„ 1965.
49. Киселев С. В., Мерперт И. Я. Желс.ип>ц и чугунные изделия из Кара-Корума. Hi истории Кара-Корума.— В сб.: Дрыш* монгольские города. М., 1965.
50. Книга Марко Поло. М., 1956.
51. Козин С. А. Сокровенное сказание. М.— I . 1941.
52. Козлов П. К. Северная Монголия. Нонн Ульские памятники.— В сб.: Краткие or четы экспедиции по исследованию Ccu<?pi ной Монголии в связи с монгольски 111 бетской экспедицией П. К- Козлова. JI I 1925.
53. Кондратьев С. А. Музыка монгольской! эпоса и песен. М., 1970.
54. Кочетов А. Н. Буддизм М., 1968.
55. Кочешков И В. Народное искусство моц голов. М., 1973.
56. Куфтин Б. А. Краткий обзор пантеона верного буддизма и ламаизма в свяш I историей учения. М., 1927.
57. Кызласов Л Р. Новая датировка памн( ников енисейской письменности.— СошИИ ская археология, 1960, № 3.
58. Кызласов Л. Р. О назначении древпсткцт ских изваяний, изображающих людей, Советская археология, 1964, № 2.
59. Кызласов Л. Р. Городище Дён-терек, - • В сб.: Древнемонгольские города. М., 1(>
60. Ларичев В. Е., Волков В. В. Мустер ские и неолитические памятники ЮжннП Гоби.— В сб.: Археология и этнографии Дальнего Востока, вып. 1. Новосиби|п н, 1964.
61. Ломакина И. И. Марзан Шарав. М., t'r/l 62. Ломакина И. И. Улан-Батор. М., 1977.
63. Майдар Д. Архитектура и градостроители ство Монголии. М., 1971.
64. Майский И. М. Монголия накануне риим люции. М., 1959.
65. Малов С. Е. Памятники древнетюркснЛ письменности Монголии и Киргизии. М, 4 Л., 1959.
66. Марков Г. Е. Кочевники Азии. М., 197П
222
07, Мелиоранский П. М. Об орхонских и енисейских надгробных памятниках с надписями.— Журнал Министерства народного просвещения, 1898, № 6.
АН Мелиоранский П. М. Памятник в честь Куль-Тегина. Записки Восточного отделения Российского Азиатского общества, т. 12, вып. 2—3. 1899.
(19, Михайлов Г. И. Очерки истории современной монгольской литературы. М., 1955.
70. Михайлов Г. И. Культурное строительство в МНР. М., 1957.
71. Михайлов Г. И. Литературное наследство монголов. ЛЕ, 1969.
72. Михайлов Г. И., Дцковская К. Н. Монгольская литература. М., 1969.
73. Мелихов Г. М. Установление власти монгольских феодалов в Северо-Восточном Китае.— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
74. Мункуев Н. Ц. Заметки о древних монголах.— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
7й. Мэн-гу-ю-му-цзы. (Записки о монгольских кочевьях.) Пер. с китайского П. С. Попова. СПб., 1895.
7(i Мэн-дабэй-лу. (После описания монголо-гатар.) Пер. с китайского. Введение, комментарий и приложения Н. П. Мункуева. М., 1975.
77. Окладников А. П. Первобытная Монголия.— В сб.: К вопросу древнейшей истории Монголии. Улан-Батор, 1964.
78, Окладников А. П., Запорожская В. Д. Петроглифы Забайкалья. Л., 1970.
7'1. Окладников А. П. Центральноазиатский очаг первобытного искусства. Новосибирск, 1972.
НК Окладников А. П. Петроглифы Байкала — памятники древней культуры народов Сибири. Новосибирск, 1974.
1»1, Ольденбург С. Ф. Материалы по буддийской иконографии. Сб. Музея по антропологии и этнографии, вып. 3, 4. 1901, 1903.
82. Ольденбург С. Ф. Буддийское искусство в Индии, Тибете и .Монголии.— Журнал Министерства народного просвещения. 1902 (октябрь).
83. Ольденбург С. Ф. Краткие заметки о некоторых непальских миниатюрах. Записки Восточного отделения Русского археологического общества, т. 16. 1905.
84. Оюун Э. К вопросу об истоках театрального искусства монголов.— В сб.: Роль кочевых пародов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1974.
85. Пашуто Т. Монгольский поход в глубь Европы.— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. ЛЕ, 1977.
86. Петрушевский И. П. Рашид-ад-дин и его исторический труд.— В кн.: Рашид-ад-дип. Сборник летописей, т. 1,кн. 1. М.— Л., 1952.
87 Петрушевский II. П. Праи и Азербайджан под властью хслагпдов (1256—1353 гг.) — В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе, ч. 2. ЛЕ. 1977.
88. Плеханов Г. В. Письма без адреса.— Веб.: Искусство п литература. ЛЕ, 1948.
89. Позднеев А. .11. Л\опголия и монголы, т. 1. СПб., 1896.
90. Позднеев А. .11. Ургпнские хутухты. Исторический очерк из прошлого и современного быта. СПб.. 1880.
91. Поппе Н. П. Халха-монгольский героический эпос. ЛЕ—Л., 1937.
92. Поппе Н. Н. Золотоордынская рукопись на бересте.— Советское востоковедение, кн. 2, 1941.
93. Потанин Г. Н. Очерки Северо-Западной Л1ОНГОЛШ1, вып. 2. СПб., 1880—1883.
94. Пржевальский И. М. Монголия и страна тангутов, т. I. СПб., 1875.
95. Пэрлээ X. О древних и средневековых городах п поселениях Л1НР. Улан-Батор, 1959.
96. Пэрлээ X. Киданьские города и поселения на территории ЛТонгольской Народной Республики.— Л1онгольский археологический сборник. ЛЕ, 1962.
223
97. Пюрвеев Дж. Б. Кочевая архитектура.— В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор. 1974.
98. Рашид-ад-дин. Сборник летописей, т. 1, кн. 1. М.—Л., 1952.
99. Ринчен Б. Из нашего культурного наследия. Улан-Батор, 1958.
100. Руденко С. И. Культура хуннов и ноину-линские курганы. М.—Л., 1962.
101. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. М., 1968.
102. Сандаг Ш. Образование единого Монгольского государства и Чингпс-хан.— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе.
М., 1977.
103. Санжеев Г. Д. Монгольская повесть о хане Харангуй. М.—Л., 1937.
104. Сономцэрен Л. О росписях, найденных под развалинами дворца Угэдэй-хана.— В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор. 1974.
105. Талько-Грыжцевич Ю. Д. Материалы по палеоэтнологни Забайкалья.— Труды Тро-ицкосавско-Кяхтинского отделения Приамурского отдела Русского географического общества, вып. 2, т. 4. Иркутск, 1901.
106. Тимковский К. Путешествие в Китай через Монголию в 1820 и 1821 гг., ч. 1. СПб., 1824.
107. Тихвинский С. Л. Татаро-монгольские завоеватели в Азии и Европе.—-В со.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
108. Тревер К. В. Памятники греко-бактрийско-го искусства. Л., 1940.
109. Федоров-Давыдов Г. .4. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976.
110. Черепнин Л. В. Монголо-татары на Руси (XIII в.).— В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М.. 1977.
111. Членова Н. Л. Об «оленных камнях» Монголии и Сибири.— Монгольский археологический сборник. М.. 1962.
112. Шастина Н. П. Русско-монгольские посольские отношения в XVIII в. М., 1958.
113. Шугэр Ц. Сведения об «издательстве» в Монголии.— В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Ул а И Батор, 1974.
114. Шепетилъников И. М. Архитектура Мон» голии. М., 1960.
115. Ядринцев Н. М. Путешествие к верховьям Орхона к развалинам Кара-Корума.— Ни вестия Русского географического общесТ»! ва. т. 26, вып. 4. СПб., 1890.
116. Якубовский А. Ю. Арабские и персидские источники об Уйгурском и Турфаиском княжестве IX—X вв.— Труды отдела ИС» тории культуры и искусства Востока Государственного Эрмитажа, т. 4. Л., 1917,
117. Haslund Н. Tens in Mongolia. London, 1934
118. Hummel S. Die lamaistische Kunst in dri Umwelt von Tibet. Leipzig, 1953.
119. Hummel S. Geschichte des tibetische KuilM Leipzig, 1953.
120. Ipsiroglu M. S. Malerei der Mongol™ 1965.
121. Lumir Isl. Mongolische Kunst und Trndl tion. Praha, 1960.
122. Lumir Isl. Tibetische Kunst. Praha, 1958
123. Ryuzo Torii. Supplementary to Culture ol Liao Dynasty from Viewpoint of Archcolo gy. Tokyo, 1936.
124. Jitsuzo Tamura and Yukio Kobayahi. Tonib* and mural paintings of Ch’ing-Ling l.uui imperial mausoleums of eleventh century,
125. A. D. in Eastern Mongolia. Department of Literature, Kyoto University, MCML11.
126. Raghu ira, Lokesh Chandra. A New Tlbitl of Mongol Pantheon. New Delhi, 1961.
127. Tamara Talbot Rice. Ancient Arts of Cent» ral Asia, 1965.
128. Tucci G. Tibetan Painted Scrolls. Koine, MYMLIX.
129. Pratapaditya Pal. The Art of Tibet. New York, 1969.
130. Thingo T. T. Tibetische Malerei. Buddlllj tische Kunst aus dem Himalaya. Koln, 1970
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Иллюстрации в тексте
Стр. 8
Колесница. Наскальный рисунок. Увэр-Хангайский аймак
Стр. 9
Наскальные рисунки с изображением повозок. Кобдоский аймак
Стр. 10
Наскальные рисунки — знаки и тамги. Кобдоский аймак
Стр. 12
Бронзовые кельты из музеев МНР
Стр. 12
Бронзовое навершие в виде оленя. Бронзовый период. МИИ
Стр. 13
Бронзовый нож с головой козла на рукояти. Бронзовый период. ГЦМ
Стр. 13
Бронзовые ножи карасукского времени, найденные на территории МНР
Стр. 14
Изображения на «оленных камнях»
Стр. 14
Развернутая композиция на «оленных камнях»
Стр. 15
«Плиточные могилы» на территории МНР
Стр. 18
Бронзовые украшения хуннско-го времени из Ордоса. I в. н. э.
Стр. 18
Медальон с яком из Ноин-Улы. Курган № 6. Серебро. Конец I в. до н. э.— начало I в. н. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
Стр. 19
Общая композиция ковра со сценами борьбы зверей из Ноин-Улы. Курган № 6. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.
Ленинград. Государственный Эрмитаж
Стр. 20
Образцы глиняных сосудов хуннского времени из музеев МНР
Стр. 21
Сосуд с изображением стреляющего всадника. Период То-ба-Вей
Стр. 22
Каменные изваяния тюркского времени, найденные на территории МНР. VI—VIII вв.
Стр. 23
Стела с надписью из погребального комплекса Куль-Теги-на. VIII в. Архангайский аймак
Стр. 24
Голова статуи Куль-Тегина.
Камень. VIII в. ГЦМ. Улап Батор
Стр. 25
Голова статуи военачальника Камень. VI в. Музей в Увэр-Хангайском аймаке
Стр. 26
План дворца Хар-балгаса.
VIII в.
Стр. 27
Верхняя часть стелы с надписью из Хар-балгаса. Камень. VIII в.
Стр. 29
Сидящий лев. Туф VIII в. ГЦМ
Стр. зо
Придворные. Фрагмент росписи уйгурского времени. VIII в. Археологический музей в Нью-Дели
Стр. зо
Принцесса. Фрагмент росписи уйгурского времени. VIII в. Археологический музей в Нью-Дели
Стр. 31
Фрагменты росписи киданьско-го времени. X в. Киданин с лу
ком. Мужчина в шапке. Портрет киданина
Стр. 37
Перевозка юрт в XIII в. Рисунок XIX в.
Стр. 39
Ханский дворец и серебряное-дерево в Кара-Коруме. XIII в. Рисунок XVIII в.
Стр. 40
Драконы. Скульптурные украшения нижней террасы Кондуй-ского дворца. Ленинград. Государственный Эрмитаж
Стр. 42
Голова женщины. Фрагмент-скульптуры из Кара-Корума.
Глина. XIII в. Увэр-Хангайский аймак
Стр. 43
Декоративная маска на фасаде дворца в Кара-Коруме. Керамика. XIII в. Увэр-Хангайский аймак
Стр. 44
Портрет Угэдэй-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
Стр. 44
Портрет Оязийт-хана. Живопись на шелке. XIII в Местонахождение неизвестно
Стр. 45
Портрет Дзамби — супруги Ху-билай-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
С тр. 45
Портрет Ринчинбал-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
Стр. 51
Принципы планировки средневекового города
Стр. 58
Эволюция монгольской юрты
Стр. 59
Типы юрт на колесах. Рисунок XIX в.
225
Стр. 61
Палатка-майхан
Стр. 62
Общий вид монастыря Амур-баясхуланту. XVIII в.
Стр. 63
Общий вид монастыря Даш-Чойнхор
Стр. 63
Общий вид монастыря Маньч-жушри
Стр. 64
Юртообразный, круглый в плане храм. Рисунок XIX в.
Стр. 65
Квадратный в плане храм
Стр. 68
Дворец Лавран в монастыре Эрдэни-Дзу. XVIII в.
Стр. 69
Храм Цокчин монастыря Амур-
<баясхуланту. XVIII в.
Стр. 73
Джугдер.
Общий вид Урги. фрагмент.
Начало XX в.
Стр. 75
Субурган. XV в.
Стр. 76
Триумфальные ворота на центральной площади Урги. XIX в. Не сохранились
Стр. 76
Субурган в Ихэ-Тамир. Время возведения не установлено
Стр. 77
Кладка субургана. Камень.
XVI в. Булганский аймак
Стр. 77
Субурган-мавзолей в монастыре Эрдэни-Дзу. XVII в. Увэр-Хангайский аймак
Стр. 82
Дзанабадзар. Амогасидха. Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
Стр. 82
Дзанабадзар. Акшобхья. Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
Стр. 83
Дзанабадзар. Акшобхья. Фрагмент
Стр. 84
Дзанабадзар. Боди-субурган.
Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
Стр. 86
Яма — персонаж религиозной церемонии цам. Начало XX в. Храм-музей
Стр. 87
Неизвестный мастер. Маска религиозной церемонии цам. Папье-маше. Начало XX в. Храм-музей
Стр. 93
Неизвестный художник. Ханская ставка. Полотно, минеральные краски. XVI в. ДО ИВАН. Ленинград
Стр. 95
Неизвестный художник. Фрагмент росписи, посвященной Абатай-хану, в монастыре Эрдэни-Дзу. XVII в. Не сохранилась. Копия XX в.
Стр. 97
Неизвестный художник. Небесная музыкантша. Фрагмент росписи в монастыре Эрдэни-Дзу
Стр. 98
Иконописный канон пропорций
Стр. 99
Дзанабадзар (?). Сита-Тара (Белая Тара). Полотно, минеральные краски. XVII в. Частная коллекция
Стр. 101
Дзанабадзар (?). Сита-Тара. Подготовительный рисунок
Стр. 102
Шаманские боги (духи). Бумага, минеральные краски. Конец XIX в.
Стр. 108
Цаганджамба. Верблюжье стадо. Фрагмент. Бумага, акварель. Конец XIX — начало XX в. МИИ
Стр. 111
Балдугийн Шарав (Марзан
Шарав). Один день Монголии.
Фрагмент.
Полотно, минеральные краски.
Начало XX в. МИИ
Стр. 116
Ритуальные фигурки — онгоны (амулеты). Медь. XVI в. Частная коллекция
Стр. 117
Табакерка. Резьба по металлу.
XIX в. Частная коллекция
Стр. 119
Котел и подставка — таган.
Металл, резьба, чеканка. XIX в.
Стр. 120
Подойник. Дерево, медь. Конец XIX в. МИИ
Стр. 120
Седло. Кожа, металл. Конец XIX в.
Стр. 121
Колчан для стрел. Кожа, металл. XVII в. ГЦМ
Стр. 121
Фляга. Кожа. XVIII в. Частное собрание
Стр. 122
Стремя. Железо, литье. XX в.
ГЦМ
Стр. 123
Ритуальные предметы. Сталь, литье. XIX в. ГЦМ
Стр. 124
Набор для курительной трубки. Металл, резьба. XIX в. Частное собрание
Стр. 125
Ритуальный нож — пурбу. XIX в. Архангайский краеведческий музей
226
Стр. 126
Чайники —домбо. Медь, серебро, чеканка. XIX в. МИИ
Стр. 126
Чайник. Железо. XVII в. ГЦМ
Стр. 126
Жертвенное ведро. Серебро.
XIX в. МИИ
Стр 127
Ерентей, Курильница. Серебро, чеканка. Конец XIX в. МИИ
Стр. 128
Поясной набор. Железо, серебро. XIX в. МИИ
Стр. 129
Подвески для ножен. Серебро, чеканка. XIX в. ГЦМ
Стр. 130
Шкатулка для печати. Серебро, позолота, чеканка. Начало XX в. ГЦМ
Стр. 131
Печать. Серебро, литье. Начало XX в. ГЦМ
Стр. 131
Текст печати. Серебро. Начало
XX в. ГЦМ
Стр. 135
Шахматные фигурки. Дерево.
XIX—начало XX в. Частное собрание
Иллюстрации в альбоме
1. Сцена охоты. Наскальный рисунок из Увэр-Хангайского аймака
2. Сцена охоты. Наскальные рисунки из Увэр-Хангайского аймака
3. Оберег в виде головы человека. Камень. АН МНР. Улан-Батор
4. Заколки, украшенные скульптурными головками архаров, из Увэр-Хангайского аймака
5. Сосуд с рельефным орнаментом. Глина. АН МНР. Улан-Батор
6. «Оленный камень». Вторая половина I тыс. до н. э. Хуб-сугульский аймак
7. «Оленный камень». Вторая половина I тыс. до н. э. Бул-ганский аймак
8. Скульптура из мемориального комплекса Куль-Тегина.
VIII в.
9. Каменные изваяния тюркского времени. VI—VIII вв. Ар-.хангайский аймак
10. «Оленный камень». Вторая половина I тыс. до н. э. Баян-хонгорский аймак
11. Каменное изваяние. Гранит. Увэр-Хангайский аймак
12. Борьба яка со львом. Войлочный ковер из Ноин-Улы. Фрагмент. Конец 1 в. до н. э.— начало I в. н. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
13. Нападение грифа на оленя. Войлочный ковер из Ноин-Улы. Фрагмент. Конец I в. до н. э.— начало 1 в. п. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
14. Молящийся. Фрагмент росписи VIII—IX вв. Археологический музей в Нью-Дели
15. Боковой храм монастыря Эрдэни-Дзу. XVI в. Увэр-Хангайский аймак
16. Храм Цокчин монастыря Гандан. Начало XX в. Улан-Батор
17. Храм Мэгджид-Джанрай-сэг. Начало XX в. Улан-Батор
18. Группа храмов в монастыре Чойджин-ламын-сумэ. XIX в. Улан-Батор
19. Докшидын-сумэ в монастыре Чойджин-ламын-сумэ. XIX в. Улан-Батор
20. Центральный храм монастыря Эрдэни-Дзу. XVI в. Увэр-Хангайский аймак
21. Дзанабадзар. Амитаба. Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
22. Дзанабадзар. Амитаба. Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
23. Дзанабадзар. Вайрочана. Позолоченная бронза. Фрагмент. XVII в. МИИ
24. Дзанабадзар. Вайрочана. Фрагмент
25. Триумфальные ворота в Зеленом дворце. Конец XIX в. Улан-Батор
26. Главные ворота Зеленого дворца. Конец XIX в. Улан-Батор
27. Декоративные украшения Зеленого дворца. Хан-музей
28. Декоративные украшения Зеленого дворца. Хан-музей
29. Дзанабадзар. Сияма-Тара (Зеленая Тара). Позолоченная бронза. XVII в. Хан-музей
30. Дзанабадзар. Сияма-Тара. Фрагмент
31. Дзанабадзар. Ратнасамба-ва. Позолоченная бронза. XVII в. Храм-музей
32. Дзанабадзар. Сита-Тара (Белая Тара). Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
33. Неизвестный мастер. Будда. XIX в. Храм-музей
34. Неизвестный мастер. хМайт-рейя. XIX в. Храм-музей
35. Неизвестный мастер. Бегд-зе-Дармапала. Маска для религиозной церемонии нам. Папье-маше, кораллы, медь. XIX в. Храм-музей
227
36. Пунцог-Осор. Гаруда. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше. XIX в. Храм-музей
37. Пунцог-Осор. Ямараджа. Маска для ритуального танца, цам. Папье-маше. XIX в. МИИ
38. Неизвестный мастер. Белый старец. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше. XIX в. Храм-музей
39. Пунцог-Осор. Кувера. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше. XIX в. МИИ
40. Пунцог-Осор. Бегдзе-Дар-мапала. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше, кораллы, медь. XIX в. МИИ
41. Фрагмент статуи Будды из Булганского аймака. Камень. XVI в. МИИ
42. Фрагмент статуи бодисатвы из Булганского аймака. Камень. XVI в. МИИ
43. Статуя Дзонхавы в монастыре Гандан. Начало XX в. Улан-Батор
44. Будда из монастыря Эрдэ-ни-Дзу. Начало XIX в. Увэр-Хангайский аймак
45. Неизвестный мастер. Ушни-шавиджайя. Полотно, минеральные краски. XIX в. МИИ
46. Неизвестный мастер. Ушни-шавнджайя. Фрагмент
47. Дзанабадзар. Автопортрет (?). Полотно, минеральные краски. XVII в. МИИ
48. Неизвестный художник. Абатай-хан. Фрагмент. Полотно, минеральные краски ГЦМ
49. Неизвестный мастер. Ами-таюс. Полотно, минеральные краски. XIX в. Хан-музей
50. Неизвестный мастер. Ами-таюс. Фрагмент
51. Мастер ургинской школы. Шакья-муни. Шелк, аппликация. XIX в. Хан-музей
52. Неизвестный мастер. Май-трейя. Полотно, минеральные краски. XIX в. МИИ
53. Мастер ургинской школы. Махакала. Шелк, аппликация. XIX в. МИИ
54. Неизвестный мастер. Кувера. Шелк, аппликация. XIX в. МИИ
55. Мастер ургинской школы. Балданлхамо (Шри-Дэви). Фрагмент XIX в. МИИ
56. Неизвестный мастер. Яман-така. Полотно, минеральные краски. XIX в. Хан-музей
57. Неизвестный мастер. Ами-таюс. Полотно, минеральные краски. XIX в. Хан-музей
58. Мастер ургинской школы. Маньчжушри. Шелк, аппликация. XIX в. МИИ
59. Неизвестный мастер. Белая Тара. Шелк, аппликация.
XIX в. МИИ
60. Неизвестный мастер. Белая Тара. Шелк, вышивка. XVIII в. Частное собрание
61. Неизвестный мастер. Жертвоприношение божеству. Шелк, аппликация. XIX в. МИИ
62. Неизвестный мастер. Жертвоприношение божеству. Фрагмент
63. Неизвестный мастер. Чой-джин. Аппликация, шелк. XIX в. МИИ
64. Цыренжап Дорж. Церемония «Шествие Майтрейи» в монастыре Ламын-гэгэн. Полот
но, минеральные краски. Конец XIX — начало XX в. МИИ
65. Балдугийн. Шарав. Праздник кумыса. Фрагмент. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ
66. Балдугийн Шарав. Портрет VIII богдо-гэгэна. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ
67. Балдугийн Шарав. Портрет жены VIII богдо-гэгэна. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ
68. Сономцэрэн. Портрет жены Тушету-хана. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ
69. Сономцэрэн. Портрет Тушету-хана. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ
70. Авантитул книги «Джадам-ба» (восьмитысячестишие). Дерево, резьба. XIX в. Гос. публичная библиотека. МНР
71. Титульный лист книги «Джадамба». Латунь, чеканка, минеральные краски. XIX в. Гос. публичная библиотека. МНР
72. Титульный лист книги «Ганд-жур». Техника нагтан. Золото, минеральные краски. XIX в. Гос. публичная библиотека. МНР
73. Титульный лист книги «Ганджур». Техника нагтан. Шелк, вышивка. XIX в. Гос. публичная библиотека. МНР
74. Жертвенный сосуд в монастыре Гандан. Улан-Батор
75. Украшение двери. Дверная ручка главного храма дворца богдо-гэгэна. Медь, позолота, чеканка. Начало XX в. Улан-Батор
228
76. Футляр для чаши. Металл, резьба. XIX в. Частное собрание. Улан-Батор
77. Гау. Оклад иконы. Серебро, золото, чеканка. Конец XIX в. Частное собрание. Улан-Батор
78. Чаша. Серебро, позолота, резьба. XIX в. ГЦМ
79. Дзавья. Ритуальные чайники. Серебро, чеканка. XIX в. Частное собрание. Улан-Батор
80. Габала. Ритуальная чаша. Серебро, позолота, чеканка. XIX в. ГЦМ
81. Лампадники. Медь, серебро, чеканка. XIX в. МИИ
82. Чаша на подставке. Серебро, резьба, чеканка. XIX в. ГЦМ
83. Женские серьги. Серебро, кораллы, бирюза. XIX в. ГЦМ
84. Подвески нагрудные. Чеканка, серебро с позолотой, ко-ралы. XIX в. ГЦМ
85. Подвески нагрудные. Чеканка, серебро с позолотой, кораллы. XIX в. ГЦМ
86. Головное украшение хал-хаской женщины. Позолоченное серебро, чеканка, филигрань, кораллы, бирюза. XIX в. МИИ
87. Морин-хуур. Народный музыкальный инструмент. Фраг
мент. Дерево, минеральные краски. XIX в. МИИ
88. Народная деревянная скульптура. XIX в. ГЦМ
89. Кисет для табака. Шелк, вышивка. XIX в. Хан-музей
90. Кисет для табака. Шелк, вышивка. XIX в. Частное собрание. Улан-Батор
91. Ритуальный колокольчик, барабанчик и ленты. Серебро, дерево, шелк, вышивка. XIX в. МИИ
92. Ритуальный столик — шире. Техника дзумбер. Дерево, минеральные краски. XIX в. МИИ
УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
ГЦМ — Государственный центральный музей МНР. Улан-Батор
ЛО ИВАН — Ленинградское отделение Института востоковедения АН СССР. Ленинград
МИИ — Музей изобразительных искусств МНР. Улан-Батор
Хан-музей — Филиал Государственного центрального музея МНР, бывшая зимняя резиденция богдо-хана. Улан-Батор
Храм-музей — Антирелигиозный музей МНР, бывший храм Чойджин-ламын-сумэ. Улан-Батор
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора......................... 5
Памятники культуры первобытнообщинного строя на территории
Монголии.......................... 6
Искусство периода древних государств на территории Монголии (V в до н. э. — XII в. н. э.) . . 16
Культура и искусство Монголии
XIII—XIV веков....................33
Искусство средневековой Монголии XV—XVII веков.................49
Архитектура Монголии XVI — начала XX века......................56
Скульптура Монголии XVII — начала XX века. Дзанабадзар и его школа.............................80
Живопись Монголии XVI — середины XIX века.....................90
Культура Монголии конца XIX— начала XX века. Живопись конца XIX —начала XX века . . . 104
Декоративно-прикладное искусство Монголии......................114
Заключение.................136
Иллюстрации................137
Библиография...............221
Список иллюстраций.........225
Условные сокращения .... 230
Цултэм Н.-О.
Ц85 Искусство Монголии. М.: Изобраз. искусство, 1982.— 232 с., ил.
В пер.:
Автор книги — народный художник МНР Цултэм Ням-Осорын поставил перед собой задачу обрисовать картину переплетения многочисленных культурных истоков, взаимодействующих в течение многих веков на территории Монголии, выявить и проследить, как этап за этапом формировался неповторимый облик монгольского искусства. Около 200 иллюстраций, отражающих развитие искусства Монголии с древнейших времен до начала XX века, делают книгу интересной не только для специалистов, но и для широкого круга любителей искусства.
4901000000-151
Ц 024(01)-82 11-82
ББК 85.103 7И
Цултэм Ням-Осорын ИСКУССТВО МОНГОЛИИ
Макет и оформление В. И. Сысоева
Зав. редакцией Л. А. Шарафутдинова Редактор Л. А. Голубенкова Художественный редактор Е. И. Волков Цветную корректуру выполнила Л. В. Егорова
Технический редактор Л. П. Богатова Корректор Л. И. Гордеева
ИБ № 614
Сдано в набор 15.09.81. Поди, к печати 11.10.82. Изд. № 2-131. Формат 70x90/16.
Бумага мелованная 120 г. Гарнитура шрифта литературная. Печать высокая.
Объем 16,8 уч.-изд. л. 16,96 усл. печ. л.
45,625 усл. кр.-отт. Заказ 3183. Тираж 10 000.
Цена 3 руб. 20 коп.
Издательство «Изобразительное искусство»
Москва 129272, Сущевский вал. 64
Московская типография № 5 Союзполиграф-прома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, Мало-Московская, 21
Автор книги Ням-Осорын Цултэм— народный художник Монгольской Народной Республики, лауреат Государственной премии МНР, известный общественный деятель, председатель
Союза художников МНР, кандидат искусствоведения.
Н.-О. Цултэм родился в 1924 году в Архангайском аймаке в семье скотовода Ням-Осора. Трудовая жизнь его началась с 1940 года, а в 1945—1951 годах он учился в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова.
Цултэм — участник многих выставок в Монголии и за рубежом (Москва, София, Берлин, Баку, Иркутск и др.). Он автор ряда статей и книг по искусству Монголии.
В настоящей книге автор ставит большую задачу — воссоздать историю возникновения и развития культуры и искусства монгольского народа, выявить общность с культурной традицией народов Центральной Азии, используя исторические, археологические, филологические и другие источники. Она впервые знакомит так широко советского читателя с архитектурой, живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством Монголии. Многие произведения публикуются впервые.