И. Ф МУРИ АН
ИСКУССТВО
ИНДОНЕЗИИ
с ДРЕВНЕЙШИХ
ВРЕМЕН
ДО КОНЦА
XV ВЕКА

ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
И. Ф. МУРИАН
ИСКУССТВО
ИНДОНЕЗИИ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН
ДО КОНЦА XV
ВЕКА
МОСКВА .ИСКУССТВО- 1981
ББК 85 103 (3)
М 91
80101-021
М 325(01)-81 ,55-8° «01000000
© Издательство .Искусство", 1981 г
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
7
ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ
ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
15
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА
ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ
V1I-1X ВЕКА
33
БУДДИИСКИЕ ЧАНДИ
МЕНДУТ И ПАВОН
VIII —IX ВЕКА
63
БОРОБУДУР
V1II-1X ВЕКА
79
БУДДИИСКИЕ ЧАНДИ
ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН
X ВЕК
123
ИНДУИСТСКИЙ ЧАНДИ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА
141
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ
X-XV ВЕКА
161
ПРИМЕЧАНИЯ
191
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
213
БИБЛИОГРАФИЯ
224
УКАЗАТЕЛЬ
233
ПРЕДИСЛОВИЕ
Объединение разных народностей больших и малых островов
Индонезийского архипелага в прошлом происходило по принципу
этнического родства и общности культуры. Появление более твер-
дых, государственных образований было связано с развитием меж-
дународной морской торговли, в которой большую роль играло
использование Малаккского и Зондского проливов, отделяющих
остров Суматру от Малаккского полуострова с севера и от острова
Явы с юга.
Государство Шривиджая *, давно контролировавшее эти про-
ливы (особенно между Суматрой и Явой), стало первой экспан-
сионистской державой, которая удерживала свое первенство в рай-
оне Индонезийского архипелага вплоть до XIII — XIV веков. Другая
активная, хотя и кратковременная попытка объединения разных
земель этого района была предпринята в XIII —XIV веках пред-
ставителями восточно-яванских династий Сингосари и Маджапа-
хит. Эта вторая попытка объединения земель также была связана
со стремлением захватить важные международные торговые цент-
ры—и не только на Яве, но и на других островах. Стремление к
имперскому объединению земель не нашло осуществления в средне-
вековой Индонезии. После длительного брожения в связи с эконо-
мическими и политическими изменениями, а также проникнове-
нием мусульманства, Индонезия уже в XVII веке оказалась жерт-
вой колониалистских завоеваний голландцев.
Однако лишь в XIX веке колониальные владения, принадле-
жащие европейцам, стали постепенно приобретать твердые гра-
ницы. Нидерландская Индия, как называли голландцы свои вла-
8 искусство Индонезии С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
дения на Индонезийском архипелаге, включала территорию, на
которой уже в XX веке в результате национально-освободитель-
ного движения, поражения Японии во второй мировой войне и
революции 1945 года образовалось независимое государство Индо-
незия.
Современное общее название Индонезия отражает в первую
очередь национально этнический состав государства. В древности,
когда в Юго-Восточной Азии происходил процесс сложения первых
государственных объединений, народности так называемой индоне-
зийской группы играли важную роль как на территории современ-
ной Индонезии, так и на юго-восточном окончании азиатского
материка. Эти народности размещались на удаленных друг от друга
территориях и находились на разной стадии культурного развития.
Их географическое положение на юго-восточной оконечности Азии
и островах Индонезийского архипелага обеспечивало всем этим
народностям широкие связи со многими центрами древней циви-
лизации.
Перекрещивающиеся влияния, шедшие со всех сторон на от-
крытую территорию островов, встречали стойкую реакцию мест-
ного населения, которое преобразовывало все привнесенные эле-
менты культуры соответственно своим собственным локальным по-
требностям.
Характер народных культур древности, а затем и средневековья
был устойчивым, постоянно воспроизводимым самой жизнью, спо-
собным абсорбировать и удерживать бесконечные поправки и из- I
менения временем. Однако при всей неизбывной ценности обще-
народного слоя древней и средневековой культуры в сокровищницу
мирового искусства отбирались лишь вершины, которые, хотя и
имели своим основанием сложный этнический конгломерат местных
культур, все же относились только к одному определенному месту
и определенному времени. Таким высоким взлетом искусства, дав-
шим многие шедевры мирового значения, было средневековое ис-
кусство монументальной архитектуры и скульптуры, которое роди-
лось, сформировалось и существовало на Яве с VII по XV век
нашей эры. Истории формирования и поступательного развития
средневекового искусства Явы, составившего подлинную славу куль-
турных достижений Индонезии, и посвящается предлагаемая чита-
телю книга.
ПРЕДИСЛОВИЕ
9
Советские ученые давно уже отказались видеть в теории влия-
ний исчерпывающее и ключевое объяснение возникновения и взле-
та той или иной мировой культуры. Собственная история каждого
народа определяет его своеобразие. С этим долго не считались
первые исследователи средневековой Явы, которых ввело в заблуж-
дение формальное сходство религий, а также культовой скульптуры
и архитектуры Индонезии и Индии. Европоцентристская установка
первых европейских открывателей индонезийских древностей под-
сказала им индоцентристское решение вопроса о происхождении
монументального искусства Явы, предусматривающее ее истори-
ческую и культурную несамостоятельность по отношению к древ-
ней индийской цивилизации.
Лишь в XX веке, когда многие восточные колонии и зависимые
от Европы страны стали набирать силу в своей борьбе за незави-
симость, мировая востоковедческая наука решилась признать, что
накопленные и изученные исторические факты подтверждают право
каждого народа на свою собственную историю и свое собственное
будущее.
Так постепенно устанавливалось общее мнение, что, несмотря
на проиндийские образцы архитектуры и особенно скульптуры,
оригинальный гений индонезийского народа проявил себя в свое-
образии и в совершенстве художественных образов, встающих вро-
вень с лучшими произведениями древнейшей многовековой куль-
туры Индии, а иногда и затмевающих их.
Первые научные исследования—обмеры, зарисовки, раскопки,
коллекционирование, восстановление памятников и написание
книг —были начаты на рубеже XVIII —XIX веков после организа-
ции Батавского общества искусств и наук в 1778 году и, позднее,
при участии известного английского политического деятеля и уче-
ного Томаса Стэмфорда Рэфлса.
Организовав очень кропотливую расчистку и обмеры древних
руин Прамбанана и Боробудура, Т. С. Рэфлс затем посвятил этим
памятникам немало страниц в своей двухтомной истории Явы, вы-
державшей три издания1'. Голландец X. К. Корнелис, осуществляв-
ший первое обследование памятников, составил их описание в 1814
году8. В дальнейшем над открытием и изучением индонезийских
памятников работали главным образом голландские ученые. Среди
них можно назвать В. ван Хувела, Ф. Вильсена, К. Леманса, И. Брю-
10 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
мюнда (исследования сороковых—семидесятых годов прошлого
века) и ряд других.
В конце XIX —начале XX века расчистка и реставрация памятников
вступила в новую фазу, более глубокую и профессиональную, при-
несшую науке открытие многих новых руин, скульптур, рельефов,
а главное —всестороннее их описание и исследование. К ученым-
реставраторам присоединились археологи, этнографы, лингвисты,
искусствоведы.
К тому времени накопилось довольно много материалов, регу-
лярно публиковавшихся в разного рода отчетах, ученых записках,
журналах и изданиях Батавского общества искусств и наук и Ко-
ролевского института языка, географии и этнологии Нидерландской
Индии (организован в 1861 году). Наряду с многочисленными под-
робными (а иногда и популярными) описаниями архитектурных
памятников, сделанными на местах (Р. Фридериха, Й. Эйзермана,
Г. Ру фара, К. Плейта, Й. Гронемана, Я. Брандеса, Т. ван Эрпа и
других), в печати появились расшифровки встречавшихся подпи-
сей на санскрите и древнеяванском (X. Керна, Я. Брандеса), а
также исследования более широкого плана, например, историче-
ского (Н. Крома, Й. Шельтемы), буддологического (А. Фуше,
А. Грюнведеля).
Публикации переводов на европейские языки древних текстов
с санскрита и древнеяванского, сделанные многими учеными
(X. Керн, Я. Брандес), способствовали более точному прочтению
культово-смыслового содержания отдельных памятников. К двадца-
тым годам XX века образовалась довольно широкая панорама изу-
чения древней и средневековой истории Индонезии, куда вошли
и этнографические обследования народов Явы и других островов
Индонезийского архипелага.
Обстоятельные монографии, вышедшие из-под пера Т. ван Эрпа
и Н. Крома (еще раньше—работы Я. Брандеса), завершают значи-
тельный этап в развитии науки о древней культуре Индонезии.
Именно в этих трудах вопрос о самобытности индонезийской куль-
туры получает новое разрешение, пересмотревшее старый колониа-
листский подход. Работы Ф. Босха и В. Стюттерхейма, появившиеся
в двадцатые—тридцатые годы, открывают новую страницу совре-
менного, оснащенного многими фактами изучения разных сторон
и разных периодов истории Индонезии.
ПРЕДИСЛОВИЕ
И
К многочисленным статьям и фундаментальным книгам этих
авторов примыкают исторические, лингвистические и литературо-
ведческие работы француза Ж. Седеса, голландца Т. Пижо, индийца
Н. Шастри, индонезийца Р. Пурбочароко и многих других. Попол-
нение музейных коллекций в тридцатые годы было особенно ин-
тенсивно за счет археологических раскопок, приведших к созданию
обобщающих трудов уже в пятидесятые годы (X. ван Хеекерен,
нередко ссылающийся на авторитет австрийского ученого Р. Хай-
не-Гельдерна).
В пятидесятые годы нашего века заметный след в изучении ис-
тории Индонезии оставили исследования К. Берга и особенно пуб-
ликации и остроумно мотивированные заключения голландского уче-
ного И. де Каспариса, занявшегося расшифровкой и толкованием
открытых им самим и до него надписей.
В шестидесятые и семидесятые годы стало возможно создавать
обобщающие монографии в самых разных областях изучения куль-
туры Индонезии. Если раньше архитектура и скульптура явились
лишь поводом для исследования истории Индонезии по самому ши-
рокому профилю (труды Н. Крома, Т. ван Эрпа, В. Стюттерхейма,
П. Мю и других) или входили лишь составной частью в общие
истории восточного искусства (Й. Фергюсона, Е. Ху вела, X. Цим-
мера, А. Кумарасвами), то начиная с шестидесятых годов стали из-
даваться сводные и проблемные труды по истории искусства соб-
ственно Индонезии (Ф. Вагнера, А. Бернет Кемперса, Кл. Холт
и многих других).
Большое место заняли альбомы по индонезийскому искусству,
изданные во многих странах мира. Существенно изменился удельный
вес научных достижений современных индонезийских ученых, ко-
торые стали ведущей силой во всех работах с памятниками, будь то
реставрация Боробудура и Прамбанана, археологические или иконо-
графические исследования, восстановление плана столицы Маджа-
пахита, коллекционирование и обработка музейных экспонатов, со-
ставление каталогов, путеводителей, написание многих серьезных
статей и книг.
И тем не менее, несмотря на длительный и все более расши-
ряющийся путь развития мировой исторической науки, в далеком
прошлом Индонезии, особенно в ее древности и средневековьи,
осталось еще много темных, а то и просто пустых мест, которые
)2 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
сильно затрудняют последовательное изложение истории культуры
и искусства. Проблематичными остаются самые ранние этнические
связи, миграции и взаимообогащение древнейшими культурными
формами.
Довольно сложно охарактеризовать целые пласты древнего искус-
ства, например наскальной живописи, которую можно видеть лишь
в восточной части архипелага. Неясна степень самостоятельности
очень интересной бронзовой культуры.
Почти совсем исчезло очень важное звено, соединяющее
искусство бронзового века с развитыми формами раннесредне-
вековой архитектуры и скульптуры. К области предположений от-
носится определение путей сближения с культурой древней и сред-
невековой Индии, а также стран Юго-Восточной Азии. Неясны
история и происхождение династии Шайлендра, а также развитие
взаимоотношений ее яванского владения с соседними государ-
ствами—Шривиджаей на Суматре и Матарамом на Центральной
Яве.
Открытым остается вопрос о причине переноса культурного цен-
тра с Центральной Явы в восточную ее часть в X веке. Еще много
крупных и мелких проблем и вопросов предстоит решить всем
ученым, продолжающим в настоящее время заниматься древней
культурой Индонезии.
Советские историки, этнографы, лингвисты, литературоведы и
искусствоведы уже давно включились в решение этих вопросов.
Проблемы яванской средневековой культуры освещаются ими на
материале истории (Д. В. Деопик, Ю. В. Маретин, Л. М. Демин,
Г. Г. Бандиленко и другие), театра (Л. А. Мерват, А. Д. Авдиев,
С. С. Кузнецова, И. Н. Соломоник), скульптуры и архитектуры
(Г. Г. Бандиленко, Л. Д. Лапкина и другие), декоративно-приклад-
ного искусства (Н. П. Чукина и другие).
О сложных взаимовлияниях яванской и малайской литератур не
раз писали В. И. Брагинский, Б. Б. Парпикель и другие индоне-
зисты-литературоведы.
Разбором сохранившихся до настоящего времени у малых
островных народностей древних социальных отношений и куль-
турных навыков занимался М. А. Членов, а установлением иконо-
метрических законов изменения пропорций в скульптуре занимается
Г. Г. Бандиленко.
ПРЕДИСЛОВИЕ
13
В советской науке все большее место занимает важная с точки
зрения методологии тенденция к обобщению разного рода иссле-
дований и включению их в общий поток развивающегося востоко-
ведения.
Вводя культуру Явы в более широкий круг „малайского мира“‘,
ученые рассматривают ее еще шире—как часть культуры Юго-
Восточной Азии, неразрывно спаянной с культурами индийского
и дальневосточного регионов11. Именно таким глубоким и широким
подходом отличаются труды А. А. Губера, Д. В. Деопика, В. А. Тю-
рина, Б. Б. Парникеля и многих других.
Наиболее активно решаются этими учеными сложные общеме-
тодологические проблемы.
Важнейшими из них являются вопрос о самобытности и само-
стоятельности развития индонезийской культуры, а также вопрос
о границах и характере культурно-этнической общности малайско-
индонезийских народностей так называемой Нусантары. Во всех
работах и высказываниях советских ученых эти проблемы находят
широкое, научно мотивированное освещение, свободное от каких-
либо европоцентристских, индоцентристских или националистиче-
ских моментов.
Состояние современной индонезистики позволило автору на-
стоящей книги опереться на достижения смежных наук и попы-
таться написать о древней и раннесредневековой культуре Ин-
донезии в искусствоведческом плане. Любые формообразующие
законы столь связаны между собой, что для вычленения необхо-
димого их аспекта, например художественного, приходится внима-
тельно изучать все смежные, привходящие, сопутствующие, а иног-
да неожиданно определяющие факторы. Чем шире общая картина,
тем точнее узкий ход исследовательской мысли. Особенно цен-
ными оказываются работы, близкие к выбранной теме по мате-
риалу, но дающие этому материалу иное объяснение и внехудо-
жественную оценку*. Всякого рода исторические, археологические,
этнографические, эпиграфические сведения и теории чрезвычайно
важны для проверки правильности направления искусствоведче-
ского исследования, посвященного древним, затерявшимся в веках
периодам.
Поэтому без многолетней поддержки многих коллег-индонези-
стов и живого общения с ними (например, на так называемых гу-
14 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
беровских или малайскоиндонезийских чтениях) автору данной
книги было бы трудно определить свой собственный путь в изу-
чении древнего и средневекового искусства Индонезии. Ни само-
стоятельного знакомства с обширной научной литературой, ни по-
сещения самих архитектурных памятников и музеев в Индонезии
не было бы достаточно, чтобы рассчитывать на осуществление по-
ставленных целей.
Автор выражает благодарность всем тем, кто оказал ему по-
мощь своими советами, замечаниями по рукописи и предоставле-
нием иллюстративного материала, —С. И. Тюляеву, Б. Б. Парникелю,
Г. Г. Бандиленко, Л. М. Демину, Д. Н. Голосову, Н. В. Розановой,
В. В. Вертоградовой, И. Ю. Перской, а также голландской исследо-
вательнице И. Е. ван Лохойзен-де Леу.
ИСКУССТВО
ИНДОНЕЗИИ
ЭПОХИ НЕОЛИТА
и БРОНЗЫ
ИЗОБРАЖЕНИЕ РУК. ПЕЩЕРА ПАТТЭ.
Наскальная живопись. Неолит
ИЗОБРАЖЕНИЕ КАБАНА. ПЕЩЕРА ПАТТЭ. 2
Наскальная живопись. Неолит
Мегалит. Пасемах, Суматра
Мегалит. Пассмах, Суматра
ГОЛОВА ИЗ ТЕГУРВАНГА.
Мегалит. Пасемах, Суматра
ФИГУРКИ ЛЮДЕЙ.
Бронза. Конец 1 тыс. до н
Бангкинанг, С)’матра
топор РИТУАЛЬНЫЙ.
Бронза. Конец 1 тыс. до н
Восточная Ява
БАРАБАН ТИПА ХЕГЕР I ИЗ СЕМАРАНГА.
Бронза. Вторая половина I тыс. до н. л. Ява
8
ТИМПАН БАРАБАНА ПОД НАЗВАНИЕМ
МАКАЛАМАУ.
Фрагмент
ТИМПАН БАРАБАНА ПОД НАЗВАНИЕМ
МАКАЛАМАУ.
Бронза. Фрагмент. Вторая половика
ЛЯГУШКА НА ТИМПАНЕ КАРАВАНА ПОД НАЗВАНИЕМ МАКАЛAMАУ.
Фрагмент
11
Большие и малые острова Индонезии вместе с разбросанными
в Тихом океане островами Океании территориально близки юж-
ной Индии, Юго-Восточной Азии, Филиппинам и Австралии. Они
были удобным транзитным пунктом для древних моряков, бороз-
дивших моря и океаны между Азией, Австралией, Америкой и
даже Африкой. Уже этой одной роли океанического моста было
бы достаточно для рассмотрения древней Индонезии как важней-
шего района распространения материковых культур. Однако Индо-
незия это не только мост между материками, но и самостоятель-
ный центр зарождения древнейшего человека и его первых куль-
турных достижений. Благодаря археологическим находкам конца
прошлого века стало известно, что наряду с бытовавшими на Яве
человекообразными обезьянами там существовали и древнейшие
питекантропы, вслед за которыми появились неандертальцы
Два аспекта древнейшей истории Индонезии—самостоятельность
развития и постоянные связи с другими странами —позволяют счи-
тать ее культуру одним из важных звеньев в общей цепи меняю-
щихся и непрерывно развивающихся культур соседних материков.
Начало древнейших цивилизаций на территории Индонезии те-
ряется в глубине веков. По окаменевшим остаткам животных и
растений установлен приблизительный характер климата древней-
шей Индонезии. Видимо, он был гораздо прохладнее современ-
ного. Большую территорию занимали саванны, которых теперь нет
В дальнейших изменениях флоры и фауны важную роль сыграли
извержения вулканов и резкое повышение уровня моря в ледни-
ковый период.
Л И. Ф. Муриан
18 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Индонезия была населена людьми еще в период раннего (ниж-
него) палеолита1. Именно к этому времени относятся найденные
археологами грубо обработанные каменные орудия из темного сер-
нистого туфа, окаменевшего известняка и даже окаменевшего де-
рева. Они были обнаружены в 1935 году главным образом на Яве
по берегам реки Баксок, южнее Пунунга, а также на Борнео (со
временный Калимантан) и Суматре всего около трех тысяч пред
мегов. Интересно, что форма этих орудий отличается от формы
орудий нижнего палеолита в Индии, на Ближнем Востоке, в Ев
ропе и Африке, но близка форме древнейших орудий восточно
азиатской группы, к которой относятся находки Северного Китая,
Бирмы, Сиама и Малаккского полуострова ‘.
После ледникового периода, когда повысившийся уровень моря
разделил многие острова и увеличил расстояние между ними, на-
чинается новый исторический отрезок в развитии индонезийской
культуры —мезолит, то есть среднекаменный период, переходящий
в неолит,—новокаменный век. В дельтах и долинах рек расселяется
древнейшее население Индонезии, состоявшее главным образом
из негро-австролоидов. Позднее к ним присоединяются южные
монголоиды. Возможно, этим людям было известно строительство
лодок каноэ, они делали орудия и другие предметы из речных бу-
лыжников, раковин и костей животных'*. Основная масса орудий
топоры, тёсла, сошники найдена на Суматре. Их находят также
в Индокитае и Малакке, откуда, видимо, они распространялись на
архипелаг через Суматру на Яву и Целебес (современный Су-
лавеси).
Как и в других древнейших центрах земной цивилизации, на
островах Индонезии (в восточной части архипелага) в самом на-
чале неолита создавались пещерные росписи, открытые пока еще
в очень небольшом количестве. Самая известная роспись нахо-
2 дится в пещере Леанг-Паттэ в южной части острова Сулавеси Она
сделана на красном железняке и сохранилась довольно плохо, но
общий абрис рисунка кабана говорит о большой близости к натуре,
об инстинктивно-верном знании строения и движений животного.
В другой пещере долины Паттэ южного Сулавеси можно видеть
1 светлые негативные отпечатки рук на охристом фоне камня. Как
и первобытные образы животных, очертания ладоней, встречаю-
щиеся чаще всего на потолках или в высоких углублениях пещер,
ИСКУССТВО ЭПОХИ НВОЛИТЛ И БРОНЗЫ
19
могли служить знаками и символами власти человека над приро
дой и другими людьми. По сравнению с силуэтными рисунками
животных негативные отпечатки рук более абстрактны по своему
смыслу в них начинает проявляться очень важное дифференци
рующее качество будущего художественного образа. Видимо, имен
но с таких деталей и сознательно выбранных фрагментов и начи
нается закрепление в символах общественных завоеваний человека
Несколько иной характер носят неолитические наскальные изо-
бражения на одном из островов Кай (группа Малых Зондских ост-
ровов), периода раннего неолита, относящиеся к классу петроглифов
Концентрированная сила и обобщенно-синтетическая значимость
более древних образов здесь уступила место информативно-знако-
вой изобразительности рисунков рыб, черепах, тритонов, лодок,
людей, солнца, созвездий. Изображение разрозненных предметов
и фигур с искаженными пропорциями, с добавлением гео метр изо
ванных символических знаков и фантастических деталей, часто про
извольных, может показаться потерей мастерства и непосредствен
ности художественного вйдения. Но, видимо, в петроглифах остро-
вов Кай, по сравнению с росписями на Сулавеси, проявляется иной
тип образного обобщения: ощущение слитности в едином уступает
место представлению о множественности и разнообразии объектов,
входящих в кругозор человека. Создаются предпосылки для будущих
художественных композиций, где целое состоит из организованно
соотносящихся между собой частей, предметов, символов, узоров.
Таким рисункам требуется выход на открытое пространство—они
выносятся на наружную поверхность скал.
Период неолита принес с собой первые развитые формы агро-
культуры и разведения скота, сделав бывших кочевых охотников
более или менее оседлыми народами. Археологические исследо
вания позволяют судить о том, что на Яве при неолите появ
ляются прямоугольные дома на сваях, глиняные сосуды и храни-
лища для зерна, в том числе риса, одежда из дубленой коры де
рсвьсв, домашние свиньи и собаки •. Лучшие условия производства
и зачатки экономической свободы позволили людям заняться вы-
бором мест, наиболее удобных для земледелия. Неолит известен
крупными переселениями народов, образовавших новые, уже осед-
лые, этнические группы. При этом, естественно, сохранились и
охотничьи и рыболовецкие племена, которые, однако, занимали
20 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
пространства, пригодные именно для их деятельности (горы, по-
бережья) и составлявшие своеобразную периферию по отношению
к новым земледельческим центрам.
Неолитические изделия встречаются в Индонезии повсеместно
и сохраняются там очень долго. В некоторых районах Сулавеси
до сих пор можно встретить каменные палки для отбивания (дуб-
ления) коры деревьев, которые по своей форме и типу напоми-
нают орудия каменного века, употреблявшиеся, видимо, для тех же
целей’. Из всех найденных изделий неолита лучше всего оформ-
лены и даже отполированы каменные долота, тёсла и топоры, ис-
пользовавшиеся, видимо, для обработки земли. Рабочий конец у
них имеет прямоугольную или закругленную форму. Распростра-
нение прямоугольных тёсел и долот ученые обычно относят к ав-
стронезийцам, тогда как тёсла и долота с закругленным лезвием
связаны своим происхождением с Индией или Малаккой. Они рас-
пространены также на Филиппинах и в Японии *. Некоторые прямо-
угольные и круглые топоры, тёсла и долота сделаны из полудра-
гоценных камней (агат, халцедон) и не имеют следов рабочего
употребления, что позволяет думать об их, возможно, ритуальном
>1азначении. Встречаются также очень маленькие тёсла и долотца,
употреблявшиеся, скорее всего, для обработки дерева*. Видимо,
из дерева делалось не меньше предметов, чем из камня. Найдены
и каменные наконечники стрел. Интересно отметить, что наконеч-
ники с Явы, более или менее типичные для всего района Юго-
Восточной Азии, отличаются от наконечников с Сулавеси (а также
Филиппин и Японии), которые мельче и имеют зубчатые края'°.
Можно предположить, что сложный этнический состав древней
Индонезии и постоянные внутренние перемещения разноязыких
племен породили и разнообразную материальную культуру.
В последующие времена характер изделий из камня меняется.
Помимо утилитарных и ритуальных топориков, тёсел, долот, на-
конечников стрел и украшений появляются и другие разнообраз-
ные по форме и назначению каменные изделия—от утилитарных
бытовых предметов до погребальных урн, саркофагов, жертвен-
ных алтарей и т. п. Особый тип многочисленных каменных пред-
метов культового назначения, форма и обработка которых услож-
нялись по мере применения бронзовых и железных орудий, получил
название мегалитической культуры. Эта специфическая полистади-
ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
21
альная культура вырастает на почве более раннего неолита и про-
должает развиваться позднее вместе с бронзовой культурой, впиты-
вая многие ее черты и признаки. Особые мегалитические памятни-
ки-дольмены, кромлехи, менгиры, каменные троны—были созданы
в первый период развития этой культуры, называемый ранним.
Древний тип укладки массивных каменных блоков друг на друга
горизонтально или вертикально (один горизонтальный блок на од-
Террасовидное святилище и менгир. Мегалиты. Лебак Сибедунг, Южная Суматра
ном или двух вертикальных, а также отдельно стоящие вертикаль-
ные блоки или террасовидные алтари”) явился предвозвестником
будущих монументальных каменных сооружений.
Почитание больших камней как носителей сверхъестественных
извечных сил—стадиальное явление в истории человеческой циви-
лизации. Символика камней входила в самые существенные древ
иие обряды, связанные с представлениями о загробной жизни, о
духах предков, о божествах, о мужских и женских образах плодо-
родия. Судя по большому количеству' сохранившихся каменных мо-
нументов, относимых к так называемой мегалитической культуре,
22 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ с древнейших времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
почитание предков (или культ мертвых) получило в Индонезии
большой размах, сосредоточив на себе чуть ли не основные ду-
ховные силы общества. Оно было, видимо, диалектическим про-
должением самого древнего культа плодородия. В вотивных камнях
подчеркивалась вечность культа, его преемственность, выходящая
далеко за пределы жизни одного поколения.
В более позднее время мегалитическая культура характеризуется
большим разнообразием предметов и типов захоронений, причем
многие каменные изделия обрабатываются металлическими оруди-
ями бронзового века. Особенно интересны крупные и мелкие ста-
туи близ захоронений, а также рельефы, покрывающие стены могил.
Больше всего мегалитических статуй найдено на Суматре, близ
могил, дольменов и менгиров. Так, в долине Пасемах, близ Пе-
матанга (в южной части Суматры), была найдена статуя всадника
3 на буйволе. Интересна трактовка фигуры всадника с укороченными
ногами, крупными кистями рук, грузными плечами, короткой шеей,
с головой, напряженно вытянутой вперед. Всадник дан в единой
слитной композиции с деформированной фигурой буйвола, состоя-
щей из головы и корпуса со слегка намеченными ногами. Такой
же монументальной значительностью отмечена найденная близ
4 Пагералама (Пасемах) каменная голова с тяжелой, выдвинутой
вперед нижней челюстью, крупными чертами лица, круглыми гла-
зами с толстыми веками и большими ушами. Довольно массивные,
не очень еще выделившиеся из каменных блоков, но таящие в себе
5 остро схваченную, лапидарную выразительность, поздние мегалиты
находятся как бы на рубеже двух древних периодов, когда начи-
нается быстрое и интенсивное размежевание функций человече-
ской деятельности, в том числе и разных видов искусства. На смену
древним представлениям о камне как незыблемой основе всего су-
щего приходит иная ступень мифотворчества, для которого харак-
терны более определенные и конкретные образы.
В характеристике древнейших периодов культуры палеолита и
особенно неолита Индонезии, как и других азиатских и европей-
ских стран, важнейшую роль играет рассмотрение типов керамики.
Форма, цвет, толщина черепка, характер обжига и гравированного
или расписного орнамента менялись от эпохи к эпохе. Не только
технические навыки и бытовые потребности древних людей можно
определить по большим и малым, сакральным и утилитарным кера
ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
23
мическим изделиям, но и всю художественную культуру нетрудно
связать с развитием гончарного дела.
Очень важная сакральная роль сохраняется за древними кера-
мическими сосудами вплоть до бронзового века, когда керамика
уступает свои главные общественные функции бронзе. Сначала на
керамических, а затем на бронзовых сосудах, особенно ритуаль-
Погребальная урна с горлом в виде человеческой головы. Керамика.
Ранний бронзовый период. Мелили, Западная Сумба
Фрагменты керамических изделий. Ранний бронзовый период. Сулавеси
ных, делавшихся монументальными и значительными по форме,
создавались изображения, которые своим символическим смыслом
связывали важное утилитарное назначение этих предметов (храни-
лище зерна, воды, жертвенного вина, праха умершего—то есть
всего того, что составляло средоточие человеческого существова-
ния) с общим миропорядком, с представлением о космосе. Орна-
мент на стенках керамических сосудов, перешедший в усложнен-
24 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕК ДО КОНЦА XV ВЕКА
ном варианте на бронзовые изделия,-это, по существу, эстетически
осознанные знаки магически-символической мысли, набор элемен-
тов, повторяющихся в разном сочетании во всех древних искус-
ствах, на всех неолитических сосудах, где бы они ни встречались
К сожалению, древняя Индонезия пока еще не раскрыла всего бо
гатства своей керамической культуры—археологам еще предстоит
написать эту страницу индонезийской истории. Но даже и по тем
фрагментам керамических сосудов, которые сейчас нам известны,
можно составить представление о богатом орнаменте, имеющем
свою длинную историю развития. Дальнейшая дифференциация ма
гических символов и создание усложненных систем, отражающих
аналитическое и синтетическое восприятие человеком мира, обра
зуют уже местные особенности развития каждой региональной
культуры.
Изделия из бронзы, открывшие новую главу в истории изобра-
зительного и прикладного искусства древности, для Индонезии
важны тем, что они наметили местные корни будущего националь-
ного искусства. Вместе с тем в них четко прослеживаются связи
с соседними культурами.
Техника литья металла была завезена на острова Индонезии из
Южного Китая и Индокитая'2. Она привилась на новой почве,
была освоена и приспособлена к местным целям, потребностям и
художественным формам. Бронзовые изделия встречаются в Индо-
незии наряду с железными, чисто медных нет вообще, так как за-
пасы меди находились лишь в Южном Китае. В связи с этим в
применении к Индонезии название бронзового века изменено на
бронзово-железный век.
Изобретение бронзы еще не означало широкого ее распростра-
нения—она была привилегией выделившейся родовой знати и жре-
чества ,3. Тем не менее археологические раскопки в Индонезии'*
дали довольно большое количество изделий из бронзы. Среди них
надо отметить несколько довольно больших сосудов, многочислен-
6 ные мелкие фигурки людей и животных, лопатки и сошники для
сельскохозяйственных работ, утилитарные (рабочие) и церемони-
альные топорики. Часть найденных лопаток и топориков—очень
небольших (до 30 см в длину), видимо, утилитарных—приспособ-
лена для сочленения с рукояткой: тупой конец у них имеет во
гнутость круглой или овальной формы, лезвие сильно закруглено.
ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
25
Почти все они ничем не украшены, за исключением нескольких,
на которые нанесен узор в виде одного глаза или двух овальных
глаз с параллельными кривыми линиями и геометрическим рисун-
ком. Подобные бронзовые изделия были распространены по всей
Яве, на островах Мадура, Суматра, Бали, Сулавеси, Саладжар, Бутон,
Флорес и др.
Ритуальный топор из Макассара. Бронза.
Втора* половина 1 тыс. до н. а. Южный Сулавеси
Более интересный материал для истории искусства дают богато
декорированные бронзовые изделия явно церемониального назна-
чения. Среди них выделяется довольно большой предмет (70,5 см
в длину и 45 см в самой широкой части) в форме закругленной
лопатки с узким и плоским выступом посередине лезвия ,в. Щеле-
образное внутреннее пространство, доходящее до самого лезвия,
позволяет называть этот предмет, найденный в Макассаре, на юж-
ном побережье Сулавеси, то ритуальным сошником, то церемони-
26 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
альным сосудом. Тонкий орнамент покрывает шейку этого „сош-
ника сосуда", спускаясь двумя узкими полосками к его закруглен-
ному дну—лезвию. Среди спиралей, волнообразных и параллель-
ных линий помещена изящно нарисованная круглая схематичная
маска человека.
Церемониальный топор длиной в 43,8 см, найденный в восточ-
7 ной части острова Ява, по своей форме похож на птицу, пригнув-
Ритуальный топор с острова Роти. Бронза. Вторая половина I тыс. до н. а.
шую голову к ногам. Это сходство усиливается узором, в котором
на месте предполагаемого глаза птицы помещен круг из вписан-
ных друг в друга колец. Мотив птицы повторяется и в самом узоре:
на гладком поле, изящно обрамленном простым орнаментом из
параллельных линий, изображена условно геометризованная фигурка
птицы. Рисунок отдаленно напоминает узоры на китайских изде-
лиях периода Чжаньго (V—III века до н. э.).
Особый тип топориков был найден на острове Роти, в восточ-
ной части архипелага. Он отличается замысловатой формой и осо-
бенно сложным и тонким орнаментом. Топорик с острова Роти
включает в себя круглое лезвие, бронзовую рукоятку и круг на
ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
27
месте соединения лезвия и рукоятки. Декор нанесен на лезвие,
конец рукоятки и на соединяющий их круг. Лезвие очень тонкое,
гладкое, и рисунок, покрывающий его поверхность, своей линей-
ной изысканностью подчеркивает эту гладкость. На одном из топо-
риков тонкими линиями, как насечками, „выгравирована* небольшая
яйцеобразная голова с пышным головным убором из перьев (такие
головные уборы до сих пор встречаются у некоторых народов Оке-
ании). Прямо от головы идут два стилизованных крыла, коротень-
кие ручки, поднятые вверх на уровне ушей, и геометризованные
тонкие ножки, разведенные коленями в стороны. Крылья и перья
заполнены сеткой мелких прямых коротеньких линий. Геометри-
ческий орнамент сочленения также состоит из концентрических
кругов (иногда с зубчатым обрамлением), пересекающихся линий
и спиралевидного меандра.
В ритуальных изделиях из бронзы, как и в бронзовых бараба
нах Индонезии, очень важно отметить наличие определенного ху-
дожественного стиля, который бывает присущ только развитой
культуре, имеющей свой собственный формообразующий центр и
свою периферию. Вопрос о культурных взаимовлияниях приобре-
тает особый смысл: если раньше определяющую роль играли ми-
грационные волны, несшие с собой орнаментально-символические
мотивы и технически конструктивные особенности стадиально ти-
пичных изделий, то теперь основное влияние исходит из стабиль-
ного центра, который дает характеристику культуре в целом и про-
ливает свет на значение некоторых узоров, видоизменяющихся и
даже теряющих первоначальный смысл по мере удаления от центра
к периферии. Таким центром для Индонезии бронзово-железного
века был район северного Вьетнама (нынешняя провинция Тхань-
хоа), где в 1924 году был обнаружен могильник Донгшон, давший
название всей бронзовой культуре Юго-Восточной Азии".
Раннее искусство Донгшон питалось, видимо, как своими мест-
ными традициями, так и традициями древней китайской культуры.
У островных народов Индонезии до встречи их с северной индо-
китайской культурой был свой монументальный стиль искусства,
не очень богатый декором. Поэтому при развитии нового орнамен-
тального стиля они, естественно, брали многие декоративные мо-
тивы, разработанные к тому времени бронзовой культурой Юго-
Восточной Азии. Это хорошо видно при сравнении индонезийских
28 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
барабанов с аналогичными изделиями из Донгшона. Собственно
говоря, индонезийские барабаны входят составной частью в общую
классификацию барабанов бронзово-железного века Юго-Восточ
ной Азии.
Впервые бронзовый барабан донгшонского круга (найденный в
1682 году) был описан Г. Румфиусом в 1705 году1*. Но по-настоя-
щему внимание ученых было привлечено к ним в конце XIX века,
когда культура Востока стала объектом пристального изучения ев
ропейцев ”. Ученые установили, что бронзовые барабаны опреде-
ленного типа распространены на огромной территории, начиная с
Внутренней Монголии и кончая островами Каи на востоке Индо
незийского архипелага. Они были известны на протяжении более
чем двух тысяч лет20.
В настоящее время бронзовые барабаны культуры Донгшон хо-
рошо изучены и разобраны по типам. Известный немецкий иссле-
дователь Франц Хегер, давший в 1902 году первое подробное опи-
сание барабанов3|, разделил их на четыре типа, и с тех пор эти
типы называются Хегер I, Хегер II, Хегер III и Хегер IV.
8 Первый тип, наиболее классический, часто встречающийся в Ин-
донезии, представляет собой закрытый сверху приземистый сосуд,
отдаленно напоминающий короткую катушку, высотой 50 — 80 см
и диаметром верхнего тимпана в 60 100 см. Он легко членится
на три части: цилиндрическое широкое тулово, тимпан с большой
округлой кромкой, нависающей сверху над туловом, и основание
барабана, расширяв щееся книзу. Центральная часть тимпана сверху
заполнена орнаментом в виде звезды с 8. 10, 12, 14, реже 16 остро-
конечными лучами. По краю тимпана проходит фриз из полос
с геометрическим орнаментом или изображением летящих птиц,
фигур животных и отдельных сюжетных сцен. На выпуклой сто-
роне тимпана чаще всего представлены „лодки мертвых*4 2- (около
шести лодок по окружности) с носами в виде стилизованной головы
птицы и кормой в виде хвоста птицы. Между лодками можно ви-
деть крупные изображения рыб, животных, птиц. Цилиндрическая
часть барабана украшена орнаментом и отдельными образами птиц
и животных. По краям тимпана иногда располагаются четыре скульп-
турные фигуры лягушек, которые почитались как дарительницы
дождя, особенно в специальных церемониях, посвященных дождю,
сопровождавшихся ударами в барабаны.
ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
29
Барабаны типа Xerep II похожи на первые и по размеру и по
общему строению. Лишь тимпан сильнее нависает над цилиндри-
ческим туловом. Декор сделан исключительно тонко и всегда состоит
из геометрических изображений. Гораздо меньше размер барабанов
третьего типа, они более изящны по пропорциям и почти сплошь
покрыты сеткой орнамента. Барабаны типа Xerep IV часто назы-
ваются еще „китайскими**, поскольку в их декоре много китайских
мотивов. Да и в самом Китае он распространен больше, чем другие.
В Индонезии преобладают барабаны типа Xerep I. Только неко-
торые барабаны с Западной Явы могут быть отнесены к типу IV.
Зато есть и своя форма—вытянутая вверх и напоминающая песоч-
ные весы.
Образцом высокой художественности индонезийских барабанов
бронзово-железного века может служить ритуальный барабан типа
Xerep I, под названием Макаламау, с маленького острова Сангеанг,
восточнее острова Сумбава23. Его тимпан сверху и на выпуклой
нависающей части украшен тончайшим рисунком. Мелкий четкий
рельеф, вылитый, однако, вместе с общей формой барабана, соз-
дает матовую фактуру поверхности, не уничтожая в то же время
ее таинственного мерцания. Параллельные линии фризового орна-
мента делят крышку тимпана на ряд уменьшающихся окружностей,
орнамент которых состоит из древнего символического рисунка
в виде коротких вертикальных насечек, вытянутого ромбовидного
меандра, мелких кружочков, соединенных параллельными касатель-
ными.
Центральная часть выпуклого края тимпана декорирювана слож-
нее и разнообразнее: по всей ее окружности одна за другой изобра-
жены ладьи (или „лодки мертвых1*) с орнаментальными головами
птиц и животных на носу и корме. Плоскостное пространство между
серповидной линией дна ладьи и верхним орнаментальным поясом
тимпана заполнено сплошным четко организованным рисунком, на-
поминающим крылья летящих птиц, развернутых на плоскости.
Если присмотреться к рисунку крыльев, то можно заметить, что
прямые линии, разделяющие летящих птиц на уровне их клювов,
как бы вырастают из голов сидящих на палубе людей. Это позво-
лило предположить, что крылья летящих птиц представляют собой
стилизованные головные уборы воинов, состоящие из огрюмных
перьев24. Думается, что в полусюжетном орнаменте могли объеди-
9, 10
30 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНВИШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
ниться оба мотива: и летящих птиц и головных уборов. Именно
это органическое объединение чисто орнаментальных и сюжетных
мотивов образует стилистическую целостность декора Индонезии
ских барабанов. Элементы первоначального орнамента и древних
фигуративно-фрагментарных изображений сплелись здесь в единую
композицию, в которой выразительность реального образа-символа
передается зрителю не в буквальной аналогии с прообразом, а
в выделении его ритмической соподчиненности общему орнаменту,
во включении изображения в графическую и объемную соразмер-
ность вещи.
Создатели барабанов придавали смысловое значение не только
изображению, но также и отдельным структурным частям бара
бана - основанию, тулову, ручкам и особенно тимпану. К тимиану
относились как к маленькой ритуальной сцене, на которой разво
рачивалось основное действо культа.
Н Фигуры лягушек, помещенные на тимпане некоторых бараба
нов, это уже почти действующие лица: они представляют собой
стихию дождя. Рисунок на теле лягушек в миниатюре повторяет
орнамент, покрывающий части барабана: это вертикальные прямые
насечки, меандр и соединенные друг с другом кружочки. Если учесть,
что барабаны применялись в обрядах для вызывания дождя11*, то
орнамент, как и сами фигуры лягушек, надо расшифровывать как
изобразительный эквивалент древних заклинаний.
Общее расположение декора на барабане слегка приоткрывает
завесу над его символическим смыслом: широкий и свободный ром
бовидный меандр своим ритмом напоминает ритм набегающих волн,
и расположен он внизу, завершая собой изображение подводного
царства на фризе. Верхние слои декора состоят из кружочков,
образующих вместе с касательными линиями легкие завихрения,
напоминая быстрый бег небольших облаков2Л, а также вертикаль
ных насечек, непосредственно ассоциирующихся с потоками дождя.
Изображение „лодок мертвых* с парадно одетыми воинами,
головных уборов с перьями, напоминающими стаи птиц, символи-
ческие фигуры (птицы, лошади, рыбы), орнамент, отражающие
трехслойное строение мира, —все это выходит за рамки непосредст-
венного обращения к божеству дождя и расширяет значение барабана
до выражения общежизненных представлений о вселенной в целом,
о загробном царстве, о разных сферах человеческой деятельности.
ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
и
Таким образом, модель мира, как она представлялась людям
бронзовой эпохи, находила свое выражение в строении барабана
и его декора,—точно так же, как еще раньше космогонические
представления воплощались в форме и орнаменте керамических
сосудов, в пещерных росписях и наскальных изображениях, в ме
галитических сакральных композициях камней и скульптур.
В зависимости от стадиального характера и местных традиций
древние символические изображения (включая орнамент) бывали
наглядно предметными и схематичными, реальными и фантастиче
скими, живописными и суховато графичными, организованными и
разбросанными. Но все они непременно выстраивались в легко
угадываемый канон, в свод правил, приемов и предписаний, кото
рые служили охране жизни в рамках достигнутой общественной
структуры.
Так, например, часто встречающийся мотив птицы —летящей,
сидящей, похожей на головной убор из перьев или просто превра
щенной в орнамент характерен как для яванских, так и для севе
ровьетнамских барабанов из Донгшона. На донгшонских барабанах
он более навязчив и определен, вплоть до того, что в птице иногда
можно узнать аиста или (чаще) пеликана охотника на рыб, при-
рученного помощника рыболовов. Не исключено, что пеликан мог
быть тотемом больших групп населения прибрежных районов—Ин-
докитая так же, как и Явы.
Принятие главенства определенного тотема (водяной птицы
вроде пеликана) для яванцев означало также и принятие общей
стилистики его изображения и вариантов превращения его в орна
мент. Одна и та же орнаментальная манера ощущается не только
в рисунке летящих птиц или перьевых головных уборов, но и в об-
щем заполнении и покрытии поверхности донгшонских и яванских
барабанов орнаментом в виде насечек, кружочков, спиралей, меан-
дра и т. п. Тонкая летящая линия орнамента характерна в это время
для еще более широкого ареала: она придает особую изысканность
изощренному рисунку на бронзовых и лаковых изделиях Китая
периода Чжаньго (V—III века до н. э.).
Индонезийские ритуальные бронзовые барабаны (как и совре
менные им бронзовые топорики и долота) представляют собой
определенный, очень важный этап в развитии древнего искусства.
Сакральное значение изображаемых символов получает сложное
32 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
эстетическое выражение. Самостоятельную художественную цен-
ность приобретают продуманная красота самого предмета, вырази-
тельность фактуры материала, дополняющая собой выразительность
плоского литого рисунка, чувство меры в смысловом и ритмически-
композиционном соотношении разных частей предмета и изобра-
жений на нем.
Кроме того, индонезийские барабаны дают богатый материал
для суждения о некоторых сторонах жизни народов того времени,
об их одежде, обычаях, о связях с культурой и искусством сосед-
них народов. Большая устойчивость форм барабанов, широко рас-
пространенных по всей Юго-Восточной Азии и особенно в районе
Северного Вьетнама (Донгшон), говорит о довольно высоком уровне
искусства, создавшего классические нормы красоты с определенными
признаками сложившегося художественного стиля. Признаки этого
стиля не уникальны—они характерны для большого числа стран и
народов, создавших конгломерат особой культуры, названной Донг-
шонской. Индонезия входила в этот конгломерат далеко не на по-
следних ролях.
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА
ПАМЯТНИКИ
ПЛАТО ДЬЕНГ
VII—IX ВЕКА
4 И, Ф. Мурман
Культура бронзово-железного века, лучшие памятники которой
относятся к концу I тысячелетия до н. э., продолжала развиваться
и позднее. Как и в других странах Юго-Восточной Азии, в Индо
незии первых веков нашей эры люди занимались рыболовством и
скотоводством, возделывали рис на орошаемых землях, используя
каменные, деревянные и металлические орудия, пускались в далс
кие рискованные плавания на своих весьма совершенных весельно-
парусных кораблях, оснащенных отвесами—аутригерами. В рели-
гиозной сфере сохранялись культ плодородия и культ предков, раз-
вивался анимизм, бытовала мифология с мотивами космического
дуализма (горы против моря, духи воздуха против духов воды, люди
гор против людей побережья) *. Продолжавшиеся миграции народов
близлежащих стран, оттеснявшие местное население на глубинные
земли островов, влияли также на неоднородность и неравномер-
ность распределения культурных центров. Важным проводником
материковых влияний был большой остров Суматра, непосредст-
венно примыкавший к Малаккскому полуострову и соседствовавший
с Индией. Другой крупный остров—Калимантан—относился, ско-
рее, к ареалу Филиппин, то есть не материковой, а островной куль-
туре. Местные народы здесь поддерживали традиционные формы
именно этой культуры.
Наиболее процветающим и самобытным оказался остров Ява,
чье развитое земледельческое хозяйство при сравнительно большой
плотности населения нуждалось в ускоренном общественном про-
грессе. Потребности яванцев в новых общественных формах были,
36 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
видимо, столь настоятельны, что связи с материковым миром исполь-
зовались для конструктивного изменения общества и его культуры.
Новые культурные и социальные веяния, проникавшие на Яву
с материка, были связаны с историческими и идеологическими про-
цессами, которые происходили в первую очередь в Индии на ру-
беже нашей эры и позднее. Для государства Юго-Восточной Азии
в том числе и для Индонезии, важно было в ускоренном темпе,
пройти те основные фазы исторического развития, которые в Индии
получили всестороннее, подчас сложное и противоречивое оформ-
ление в древних религиозных и философских системах, в развитой
мифологии и устойчивой обрядности. Необходимые заимствования
делались поэтапно и в то же время сбивчиво, нередко со смешением
стадиально разных явлений, которые приобретали новую окраску
благодаря слиянию с местными формами общественной жизни.
И тем не менее логика развития культуры и искусства, изменения
религиозных систем и образной иконографии в Индии не только
сопоставимы с аналогичными, как правило, несколько запаздываю-
щими процессами в малых сопредельных странах, но являются по-
стоянным фоном, позволяющим рассматривать историю этих стран
внутри общей для них и Индии системы древнего и раннесредне-
векового общества.
В первые века нашей эры, ближе к середине тысячелетия, в Ин-
дии начал складываться новый тип производственных отношений,
превратившихся позднее в феодализм. Этот процесс сопровождался
переориентацией древних религиозно-мифологических и философ-
ских систем, в первую очередь буддизма и индуизма.
Чтобы правильно понимать соотношение буддизма и индуизма
в раннем и развитом средневековье Индонезии, надо постоянно
помнить, что обе религии претерпевали значительные изменения
во времени и поэтому не могли восприниматься однозначно в раз-
ные периоды истории как самой Индии, так и Индонезии
Буддизму, возникшему в Индии в VI —V веках до н. э., пред-
шествовал брахманизм, сменивший в начале I тысячелетия до н. э.
древнюю ведийскую религию и разработавший основные философ-
ско-религиозные положения о брахмане (безличной, бестелесной
и бескачественной субстанции всего сущего), об атмане (мировом
духе, проявляющемся в каждой душе) и о мокше (избавлении души
от перерождений, соединении атмана с брахманом). Буддийское
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА ПАМЯТНИКИ ПЛАТО Д Ь Е И Г. V1I-IX ВЕКА 37
учение о мире и человеке появилось и развилось как реакция на
брахманизм, защищавший жесткое деление на касты с выделением
привилегированного жречества, что на определенном историческом
этапе стало мешать формированию централизованного государства.
Признание равенства всех людей на пути спасения (достижения
нирваны, которая, по существу, повторяла брахманистскую идею
мокши) сделало буддийское учение одной из трех мировых рели-
гий (буддизм, христианство, ислам), зародившихся в недрах рабо-
владельческого общества, но ставших характерными для средневе-
кового феодализма.
С приходом буддизма брахманизм не исчез совсем с историче-
ской арены, а стал основой реформированного учения, получившего
название индуизм. Индуизм возник вслед за буддизмом как парал-
лельная ему реакция на изменившиеся исторические условия. В отли-
чие от раннего буддизма индуизм с самого начала сохранял древний
политеизм и мифологичность, что позволяло ему легко сливаться
со старыми ведийскими и первобытными местными культами, вклю-
чая тотемизм и анимизм. Главными богами у индуистов считались
Шива (шиваитский культ) и Вишну (вишнуитский культ), причем
наряду с новыми функциями Шива и Вишну нередко выступали
в своих старых ролях брахманистской троицы (тримурти): Брахма
созидатель жизни, Вишну—ее охранитель, Шива—разрушитель.
И индуизм и буддизм развивались в соответствии с менявши-
мися историческими условиями, иногда совпадая, а иногда не совна
дая в своих ответах на социальные и философские запросы времени.
Так, формированию новой общественной иерархии, потребность
в которой возникла вновь после разрушения старой сословно-родовой
иерархии, помогал индуизм, сохранивший приверженность к четкому
делению общества на касты. Но уже за пределами Индии, распро-
страняясь среди народов, имевших отличное от Индии сословное
деление, индуизм терял эту особенность, развивая свои другие силь-
ные стороны, в частности, естественную историческую связь с мест-
ными культами.
Проникая в сопредельные с Индией страны, и индуизм и буддизм
столкнулись с культурами, которые несли в себе более древнее
мировосприятие. Это потребовало большой гибкости в формирова-
нии новых черт как у индуизма, который через брахманизм имел
более тесные связи с древнейшими религиозными формами, так и
38 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
у буддизма, вынужденного постоянно реформировать свою систему,
впитывая в себя местные традиционные культы.
Из множества буддийских школ и течений, существовавших за-
долго до нашей эры, в первые века нашей эры оформились два
основных направления, позднее ставшие известными как махаяна
(„большая колесница" или „широкий путь спасения") и хинаяна
(„малая колесница" или „узкий путь спасения"). С самого начала
в махаянистском буддизме появилась четко выраженная тенденция
к обожествлению будды-учителя по имени Шакьямуни, который
в хинаяне считался лишь исторической личностью, собственным при-
мером показавшей, как достигнуть освобождения от перерождений.
Обожествление будды-учителя сопровождалось усложнением рели-
гиозных обрядов, иконографии, символики, а также связью с ин-
дуизмом и местными (в том числе древними) культами. В развитой
махаяне образ будды оторвался от своего прототипа, получив зна-
чение Высшей реальности (Абсолюта) и возглавив сложную иерар-
хическую систему будд и бодхисаттв, в которой прежний будда-учи-
тель по имени Шакьямуни занял лишь одно из возможных положений
(состояний, воплощений) Высшего будды (Высшей реальности).
Важным различием между обоими буддийскими течениями является
то, что в хинаяне возможность достичь нирваны потенциально имел
каждый человек, не зависимый в своей жизни от будды-учителя,
но постигший учение и имеющий силы ему следовать, а и махаяне
забота о спасении всего человечества (вплоть до самого последнего
человека) принадлежала буддам и бодхисаттвам, особенно послед-
ним, отказавшимся от нирваны, чтобы, оставшись в мире, помогать
спасению людей. Различия в способах выявления Высшей реаль-
ности (или природы будды), разлитой, по махаяне, в каждом от-
дельном человеке (как и во всей природе) рождали в разное время
и в разных странах многочисленные религиозные ответвления (на-
пример, чань, ваджраяна, калачакра и другие).
В Индонезии и индуизм и буддизм появляются почти одновре-
менно. Распределение ранних памятников архитектуры и скульптуры
на территории Индонезийского архипелага дает основание предпо-
лагать, что буддизм сначала появился на Суматре, в то время как
другие острова, в том числе и Ява, первоначально восприняли ин-
дуистские культы2. Большая активность буддийских проповедников
и заинтересованность в их деятельности отдельных сильных госу-
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII—IX ВР.К|Л 39
дарств, таких, как Шривиджая, привели к расцвету буддизма в Ин-
донезии в VIII —IX веках. В это время в самой Индии и Непале,
а чуть позднее в Тибете буддизм приобретает тантрическую окраску,
то есть включает в себя тантру—один из древних мистических куль-
тов Индии. Поскольку тантризм происходит от древних хтониче-
ских обрядов, связанных с культом плодородия, то символика его
носит по преимуществу эротический характер. Существенную роль
в формировании тантрического буддизма и одной из его основных
сект, названной ваджраяна, сыграло философское учение йогачаров
которые отрицали реальность мира, сводя его к потоку сознания,
и допускали познание Абсолюта (точнее—слияние с Абсолютом)
способом йоги —полным обособлением индивидуального сознания
от мира путем психического и физического самоподчинения и са
мовнушения.
В разных странах ваджраяна имела свои особенности развития.
Ярче всего она проявила себя в Непале и Тибете в VII —XI веках
(так называемая нереформированная школа ламаизма), а позднее
в Тибете, Китае и Монголии („реформированная” школа). Вадж-
раяна непальско-тибетской школы пошла по пути особенно сильного
усложнения иконографии и обрядов, причем многие обряды стали
эзотерическими. Большое значение приобрело теоретическое и
практическое изучение мантр (заклинательных формул) и тантр
(тайных текстов с описанием конкретных приемов сакральных ма-
гических действий). Принципиально новым в буддизме было про-
никновение в него древнего шактизма, идущего от почитания жен-
ской энергии бога шакти. Тантризм и шактизм в буддизме получили
новую философско-религиозную трактовку: „молниеносный путь" 1
к высшему блаженству, наступающему при слиянии женского и
мужского начал, стал пониматься как грубая материализованная
аналогия духовного пути познания истины (мгновенного озарения)
при снятии антиномических противоречий и переходе в бескачест-
венное состояние, в пустоту—шуньятуь. И без того усложненная
иерархия различных состояний и положений будд и бодхисаттв раз-
рослась за счет удвоения каждого сакрального персонажа образом
его женской ипостаси—тары (в индуизме —шакти), что заметно
отразилось на иконографии всего буддийского искусства.
В Индонезии первым проповедником тантрического буддизма
называется Дхармапала, прибывший из Индии на остров Суматру
40 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
в VII веке6. Однако более точных сведений о характере буддизма,
пришедшего из Индии в Индонезию в V—VII веках, не имеется.
Иконография скульптуры индонезийских буддийских памятников
VIII —IX веков соответствует индийской иконографии этого вре-
мени. Наряду с системой разных будд, дхьяни-будд’ и бодхисаттв
встречаются изображения их женских ипостасей, однако ни в ран-
нем, ни в позднем буддизме Индонезии нет ни устрашающих, ни
эротических изображений. Наиболее древние сохранившиеся сак-
ральные тексты индонезийского буддизма (например, „Сангхьянг
Камахаяникан", версии А и С) относятся к XI—XIV векам. По ним
можно судить лишь о результатах развития буддизма на Восточной
Яве, где возобладал тантрический буддизм с его магической практи-
кой слияния с божествами, очень близкой аналогичной практике
индуизма. Предположение о том, что древнейшая часть трактата
могла возникнуть на Центральной Яве в VIII—IX веках, пока
остается недоказанным8.
Трудно сказать, какими путями культура Индии первых веков
нашей эры проникала на острова архипелага. Одним из источников
новых влияний были, конечно, продолжавшиеся привычные связи
Индонезии с родственными народами Индокитая, жизнь которых
во многом определялась культурными веяниями из Индии. Но важ-
нее были прямые контакты с индийскими центрами распространения
новой культуры.
Непосредственные заимствования из Индии были сделаны, ви-
димо, в III —IV веках н. э. К V веку буддизм получил распростра-
нение на Суматре, где был создан свой центр. Описание его сохра-
нилось в записках китайского путешественника Фа Сяня, жившего
на Суматре в течение четырех лет, в самом начале V века н. ».
Фа Сянь писал о шатком положении буддизма на Яве и о „процве-
тании там еретиков и брахманов".
Наличие двух пришлых религий в Индонезии отражало, как пра-
вило, формальное отличие одной правящей династии от другой.
Перекрестные браки, перемирия, территориальные объединения не-
редко приводили к смене религии или совмещению двух соперни-
чающих религий в рамках одного государства. Такое объединение
и совмещение было возможно потому, что в основе религиозно-
культовой политики соперничавших династий лежали одни и те же
социальные интересы (стремление к централизации власти и объеди-
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО Д Ь Е Н Г. VII-IX ВЕКА 4)
нению разрозненных княжеств) и одни и те же местные традиции.
Древние культы плодородия, почитания предков и обожествления
царя продолжали оставаться наиболее понятными не только народ-
ным массам, которые, видимо, этим исконным культовым смыслом
наполняли все вновь пришедшие религии, но и правящей верхушке,
пытавшейся приспособить целостные развитые системы буддизма
и индуизма для своего усиления и возвеличения.
Буддийские и индуистские образы появились в Индонезии почти
одновременно. Они различались по символике (правда, не во всем),
но отражали одно и то же художественно-образное восприятие
мира. Независимо от характера культа вся индонезийская средне-
вековая скульптура (как и архитектура) развивалась в одном русле.
Практически стили индуистской и буддийской скульптуры невоз-
можно разделить, хотя некоторая разница в характеристике персо-
нажей и существует (так же, как есть различия в символической
планировке шиваитской и буддийской архитектуры).
• • ♦
Судя по тому, что Индонезия никогда не находилась в прямой
зависимости от Индии и все влияния шли не по политической,
а скорее, по общекультурной линии, можно сказать, что Индонезия
не подвергалась прямым завоеваниям со стороны индийцев, но по-
стоянно и издревле поддерживала с Индией экономические и тор-
говые связи.
На рубеже нашей эры еще трудно найти достоверные данные
о распространении индийских (санскритских) названий на островах
Индонезийского архипелага. Только во II веке н. э. Клавдий Пто-
лемей (Птолемей) в VII книге своей „Географии** (написана около
165 года н. э.) дает названия островов Юго-Восточной Азии с опре-
делением их нахождения по широте и долготе, что позволяет соот-
нести их с более поздними известными санскритскими наименова-
ниями. Так, Птоломей упоминает остров Ябадиу название, вобрав-
шее в себя греческую транскрипцию пракритского слова Я вади ну,
идущего в свою очередь от санскритского названия Явадвипа („остров
ячменя**). Обозначение Птоломеем некоторых стран Юго-Восточ-
ной Азии как Золотой и Серебряной совпадает с упоминанием этих
же названий („Суварнабхуми** Золотая земля, „Суварнадвипа*4
Золотой остров) в индийских источниках*. Видимо, усилившаяся
42 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
потребность первых крупных индийских государств в золоте заста-
вила их усилить свою торговую экспансию в отношении стран,
которые могли поставлять им необходимые металлы, драгоценные
камни, заморские яства.
При отсутствии исторических документов, которые могли бы
указать, из каких именно областей Индии культурные влияния
распространялись на Юго-Восточную Азию и, в частности, на Индо-
незию, следы этих влияний приходится искать в языковых сходст-
вах, в стилистических и иконографических аналогиях в архитектуре
и изобразительном искусстве. Однако сложное переплетение взаимо-
влияний внутри самой Индии первых веков н. а. не позволяет счи
тать такие аналогии достоверным источником сведений. Если верить
Ж Седесу ”, наибольшую роль в распространении индуизма и буд-
дизма на юго-восток сыграла все-таки Южная Индия, хотя в опре-
деленные периоды северо-восточные и северо-западные области
также имели некоторое значение для характера и путей продвиже-
ния индийской культуры в юго-восточные области. Во всяком слу-
30 чае, немногие найденные скульптуры, относящиеся ко времени
ранее VIII века н. э., либо своей иконографией, либо стилем
и техникой исполнения напоминают буддийскую и индуистскую
скульптуру Южной Индии. Большая часть этих разрозненных скульп-
тур, особенно буддийских (например, бронзовый будда, найденный
на Сулавеси и относимый по стилю исполнения к индийскому ис-
кусству Амаравати между II и V веками н. а.)11, считается заве-
зенной из Индии, и лишь немногие (такие, как каменный четырех
рукий Вишну из Чибуаи, с Западной Явы, датируемый VII веком)
местного происхождения. Современный голландский ученый А. Бер-
нет Кемпере, помимо района Амаравати и царства Паллавов, ука-
зывает на район Гуджарата в Западной Индии центр мореходства —
как возможный источник влияний (позднее из этого же района
в Индонезию пришел ислам) ”.
О ранней стадии индийско-индонезийских отношений свидетель-
ствуют также санскритские надписи на каменных стелах. Так,
к самому началу V века относятся семь надписей на каменных пли-
тах в восточной части острова Калимантана, в которых говорится
о существовании местных царств, исповедующих индуизм. Четыре
надписи середины V века, найденные на скалах близ Богора (рас-
положенного между Джакартой и Бандунгом), повествуют о пра-
РАННЯЯ СКУЛЬПТгРЛ. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII —IX ВЕКА 43
вителе царства Тарума Пурнавармане, который держал при себе
брахманов и проводил ирригационные работы. Таким образом, на-
чиная с IV V веков на территории Индонезии (включая Суматру)
встречаются завезенные из Индии скульптуры, а также местные
санскритские надписи об отдельных индонезийских правителях и
принятии ими буддийской или индуистской религий. Конечно,
А. Бернет Кемпере прав, предполагая, что это была культура лишь
господствующей верхушки, но, видимо, она отвечала прогрессивным
общественным тенденциям того времени, раз она продолжала раз-
виваться на протяжении многих последующих веков, вовлекая по-
степенно в свое русло весь запас традиционного народного искус
ства, питавшего своими соками эту культуру.
Начиная с VII века о государствах Индонезии встречаются бо-
лее или менее регулярные записи, из которых самыми известными
являются китайские записи о посольствах. Появляется возможность
реконструировать, хотя и очень проблематично, династийную исто-
рию древних индонезийских царств.
Среди ранних индонезийских государств упоминается Шривид-
жая, расположенная на Суматре, чьи правители покровительствовали
буддизму, о котором писал Фа Сянь еще в V веке. После Фа Сяня
на Суматре в VII веке жил другой китайский путешественник, буд-
дист И Цзин. Он писал, что видел много буддийских монахов и
что обычаи их на острове похожи на индийские. И хотя на самой
Суматре от раннего буддийского периода (до VIII века н. э.) со-
хранились лишь отдельные скульптуры, возможно, иноземного
(вероятно, южно-индийского)происхождения и немногочисленные
остатки кирпичных сооружений, похожих на ступы, расположенные
на Шри Ланка", все-таки можно считать, что влияние новой куль-
туры могущественной морской державы Шривиджая на культуру
соседних царств было довольно значительно, особенно в распро-
странении буддизма. Столетие спустя на Центральной Яве, где
правила династия Шайлендров и, были построены крупнейшие буд-
дийские храмовые комплексы из камня. Шайлендры на Яве как бы
воплотили в блестящих произведениях искусства то, что исподволь
в течение долгого времени готовилось на Суматре.
Помимо государства Шайлендров на территории Явы к VIII веку
образовалось несколько других государственных объединений. Одно
из них, царство Матарам, возглавлялось династией, которую основал,
44 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Карта Центральной Явы
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII —IX ВЕКА 45
вероятно, Санджая, строитель первого датированного учеными свя-
тилища (Гунунг Укир, 732 год), относящегося к индуистскому
культу —шиваитский монумент в виде линги”. Судя по надписям
на камнях и бронзовых дощечках, обнаруженных в развалинах на
территории яванских памятников или вблизи них, правители Мата-
рама были активными строителями храмов и культовых построек,
в том числе известных храмов на плато Дьенг.
По традиции, сложившейся в научной литературе, индуистские
храмы Дьенг принято рассматривать как самые ранние из сохранив-
шихся памятников архитектуры Индонезии. Между тем ни даты,
относимые к храмам Дьенг, ни общие особенности архитектурной
конструкции этих памятников не выделяют их из круга других
архитектурных сооружений, близко стоящих к ним по времени,
в том числе буддийских, — Мендут, Боробудур, Каласан. Самая точ-
ная дата, обнаруженная на храме Арджуны (плато Дьенг) —809 год.
Известна дата постройки храма Каласан —778 год ”, а Боробудур,
по некоторым научным изысканиям, мог быть основан около 800 года.
Если учесть мнение известного голландского ученого Н. Крома '7,
что храмы на плато Дьенг строились в течение VIII IX веков,
временная разница между ними и другими известными храмами,
как буддийскими, так и индуистскими, оказывается ничтожной.
И тем не менее стилистический анализ архитектуры и скульптуры
показывает, что памятники плато Дьенг—действительно самый ран-
ний этап в истории средневекового искусства Индонезии.
Плато Дьенг находится в северо-западной части Центральной
Явы и простирается на 1800 м с севера на юг, шириной около
800 м. Долина Дьенг, бывшая когда-то кратером вулкана, как будто
специально была создана как место почитания богов и духов, как
место поклонения земным силам: это пустынное каменистое плато,
находящееся на высоте двух тысяч метров над уровнем моря, с мно-
гочисленными горячими источниками и маленькими озерками ”.
С незапамятных древних времен камень и водный источник счита-
лись символами двух полярных начал мира: мужского и женского.
В то же время камень олицетворял собой божественный дух предка
и даже бога, а вода—животворящую силу или путь, по которому
боги нисходят на землю.
Сооружение культовых построек и памятников на плато Дьенг >2-19
было естественным актом правителей, стремившихся увековечить
46 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЯШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
План расположения памятников на плато Дьенг
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII-IX ВЕКА 47
и обожествить свою власть. Индуизм с главным культом Шивы
бога, тесно связанного с древними представлениями о жизнетво-
рящей и разрушающей силе, замыкающей в себе противоположные
начала мира и олицетворяющей весь круговорот в природе,- был
избран матарамскими правителями новой формой религии, более
организованной и дифференцированной в социальном отношении,
чем древние культы.
Впервые остатки небольших блочно-каменных храмов на плато
Дьенг были обнаружены в 1814 году, вскоре после того, как по
указанию Т. С. Рэфлса1'1 были обследованы все развалины огром-
ного Боробудура, находящегося южнее плато Дьенг. Под слоем
земли и вулканического пепла английская экспедиция Рэфлса—
Корнелиса насчитала до сорока групп различных построек. Прошло
около двадцати пяти лет, и плато Дьенг стало еще менее доступно.
Экспедиция Юнхцуна, побывавшая на плато Дьенг в 1838, 1840 и
1845 годах, с большим трудом отыскала остатки двенадцати памят
ников, скрывавшихся в топком болотистом лесу. Первые фото на
плато Дьенг были сделаны в 1865 году, а в дополнение к этому
в 1878 году сохранившиеся памятники были запечатлены в рисунках
тушью. Но по-настоящему описание древностей Дьенг было сде-
лано лишь в начале XX века, когда Голландская археологическая
комиссия, возглавлявшаяся Я. Брандесом, начала планомерное ис-
следование индонезийских памятников. После описанного Я. Бран-
десом в 1902 году храма Бхимы остальные памятники были описаны
в 1909 году экспедицией Т. ван Эрпа. Вторично плато Дьенг было
обследовано в 1911 году Археологической комиссией, а в 1916 году
маленькой экспедицией Мельвиля.
Во время обследований и реставрации памятников леса были
в основном вырублены, но некоторая заболоченность почвы все же
осталась. В настоящее время можно говорить лишь о восьми более
или менее сохранившихся памятниках—храмах Арджуны, Семара,
Шриканди, Пунтадевы, Сембхадры. Бхимы, Дваравати и Гхато-
ткачи 20.
Все храмы плато Дьенг, как и подавляющее большинство яван-
ских храмов, по-индонезийски называются „чанди". Название, ви-
димо, позднейшее, так как в древних текстах оно не встречается.
Кром, а за ним А. Бернет Кемпере считают, что название „чанди"
идет от одного из имен Дурги, супруги Шивы, выступающей в ка-
48 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
честве богини смерти, по-индонезийски — „Чандика“2|. Действи-
тельно, многие храмовые постройки Индонезии, называемые чанди,
если и не являются буквально мавзолеями, то почти всегда связаны
с погребальным царским культом.
Храмы на плато Дьенг были расположены группами. Самая боль-
13,14 шая сохранившаяся группа—группа Арджуны. Она состоит из чанди
Семара, Шриканди, Пунтадевы, Сембхадры и Арджуны, вытянув-
шихся в одну линию с севера на юг,—очень небольших (длина сто-
роны основания S—б ж, при общей высоте в 7 — 8 ж), построенных
по одному типу, со входами с западной стороны. Выделяется только
чанди Семара, прямоугольный в плане (7X3,5 ж), со входом с
восточной стороны. От других храмов он отличается своей осо-
бой монолитностью, массивностью. Резко выступающие основание
с карнизом и двухскатная крыша чанди Семара напоминают тра-
диционные общественные дона индонезийской деревни, однако от
стропильно-балочной конструкции здесь сохранились только гори-
зонтальные тяги карнизов, а также плоские пилястры, делящие
стены на три или на две секции с маленькими полуциркульными
нишами в середине верхней части каждой секции, обрамленной
пилястрами. Не исключено, что в нишах находились не дошедшие
до нас фигурки божеств. Интерьер чанди Семара невелик.
Остальные храмы группы Арджуны построены по одному и
тому же общему принципу квадратное или слегка вытянутое ос-
нование (как бы постамент храма), кубическая целла и трехсту-
пенчатое навершие, редко где сохранившееся полностью; стены
целлы и ступени кровли украшены пилястрами, полуколонками и
нишами со стоявшими в них когда-то статуями; на углах каждого
яруса помещены маленькие башни, повторяющие форму храма в
целом; с западной стороны целла имеет глубокий входной портик
с ведущей к нему лестницей. Портик и центральные ниши, как
правило, обрамлены рельефом в виде декоративной растительной
гирлянды, выходящей в центре над аркой из пасти маски чудовища
(кала) и кончающейся внизу головами фантастических животных
(макара).
Классическая схема индонезийского чанди среднего размера хо-
16 рошо прослеживается в храме Арджуны. Небольшой по размерам
(стороны основания 6X6 ж), четко построенный, он производит
одновременно монументальное и камерное впечатление. Все части
ЧАНДИ ПЛАТО ДЬЕНГ.
VIII —IX вв. Центральная Ява
12

13
ЧАНДИ ПЛАТО ДЬЕНГ. ОБЩИЙ ВИД.
VIII-IX вв.

ЧАНДИ ПЛАТО ДЬЕНГ. ОБЩИЙ ВИД.	14
V1H-IX вв.
15
ЧАНДИ ПУНТАДЕВЫ. ПЛАТО ДЬЕНГ.
VIII —IX вв.

ЧАНДИ АРДЖУНЫ. ПЛАТО ДЬЕНГ.	16
VIII-1X в».
17	ЧЛНДИ БХИМЫ. ПЛАТО ДЬЕНГ.
V1H-IX вв.
АРОЧНЫЛ ДЕКОР КАЛА МАКАРА.
Чанди Пунтадевы
18
МАСКА КАЛА.
Фрагмент декора чанди плато Дьенг. VIII - IX ив
19
ЛИНГА ЛОНИ ИЗ ТАНДЖОНГТИРТЫ.
IX «. Центральная Ява
20
ШИВА МАХАДЕВА.
Бронза. IX-X ВБ.
21
СИДЯЩИИ БУДДА.
Бронза. IX—X вв. Район Боробудура, Центральная Ява
22
ЧАНДИ ГЕДОНГ САНГО.
VHI-IX В» Гора Унгаран, Центральная Яза
ПОРТАЛ. ЧАНДИ ПРИНГАПУС.	24
VI1I-1X вв. Гора Сендара, Центральная Ява
СИДЯЩИЙ ШИВА.
VIII в. Плато Дьенг
25
ГОЛОВА вхимы.
Фрагмент декора чанди Схимы. VIII—IX ив. Плато Дьенг
.7
27	шивл.
VIII в Центральная Ява
ПАРВАТИ.	ГЛНВША.	28,29
VIII в. Центральная Ява	VIII в. Центральная Ява
СТОЯЩИ!! БУДДА.
Б рок на. II V вв. Западный Сулавеси
30
АВАЛОКИТЕШВАРА ИЗ ТЕКАРАНА.
Бронза посеребренная. IX—X вв. Район Соло, Центральная Ява
32,33 ГУРУ. ЧАНДИ БАНОН.	ВИШНУ. ЧАНДИ БАНОН.
IX в. Центральная Ява	IX в.
ГАНЕША. ЧАНДИ ВАНОН.	34
IX в
35
ГОЛОВА ШИВЫ
VIII IX вв. Плато Дьенг
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VI! IX ВЕКА 49
храма легко читаются, логически завершены и соразмерны друг
ДРУГУ-
Изящный постамент как бы расслаивается на несколько гори-
зонтальных полос: широкий и плоский нижний бордюр высотой в
два каменных блока плавным округлым скосом примыкает к низкой
стене высотой в два камня. Стена в свою очередь обрамлена снизу
и сверху горизонтальными тягами с дополнительной тонкой про-
филировкой и разбита вертикальными короткими пилястрами на
три равные части. Над стеной нависает карниз, который повторяет
в перевернутом виде форму нижнего бордюра постамента. Немало-
важной деталью постамента являются обрамление входного пор-
тика, примыкающего к целле храма с западной стороны, и стенки-
перила лестничного марша, полукругом сходящие вниз, к земле.
Они придают всему постаменту храма завершенный вид.
Сам корпус чанди, окаймленный снизу узким декоративным вы
ступом, как бы вырастает на постаменте. Стены его довольно вы
соки. Они разделены пилонами на три части, причем средняя часть
почти целиком занята высокой прямоугольной нишей, обрамленной
рельефным орнаментом. Тонкие профилировки горизонтальных и
вертикальных тяг усиливают и подчеркивают плоскость стены, на
нося в то же время на нее четкий графический рисунок. Ярусы
кровли, каждый из которых в два раза ниже находящейся над ними
целлы, в своих деталях и общем построении повторяют форму
средней части храма: та же профилировка бордюра, горизонталь
ные тяги, пилястры и глубокие ниши в центре каждой стороны,
украшенные скульптурным обрамлением. Только нет портика, а на
четырех углах на выступах расположились маленькие башни, своей
конфигурацией напоминающие общий тип кубических чанди. О за
вершении чанди судить трудно, так как третий ярус кровли разру-
шился полностью.
Другим классическим образцом архитектуры плато Дьенг можно
назвать чанди Пунтадевы, также из группы Арджуны. Это как бы
следующая ступень после чанди Арджуны. Храм состоит, по су-
ществу, из тех же элементов, но несколько иначе скомбинирован-
ных. Под обычным постаментом здесь находится как бы еще одно
основание в восемь камней высотой. Когда-то оно было гораздо
шире, теперь края его разрушились, отчего все здание стало ка
заться выше и стройнее. В связи с повышением общего подиума
15
7 И. *. Мурнан
50 искусство ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
храма увеличилась и длина лестницы, к которой прибавился еще
один марш. Стены целлы и ярусов навершия23, по сравнению с
чанди Арджуны, значительно выше и богаче декорированы резьбой.
Орнамент обрамляет здесь не только ниши с сильно выступаю-
щими краями, но и свободное поле стены между боковыми пиля-
страми. В целом чанди Пунтадевы производит впечатление строй-
ного и нарядного здания.
Из более или менее сохранившихся чанди Дьенг интересно от-
П метить еще чанди Бхимы, стоящий в стороне от основных ком-
плексов, в южном конце плато. Как и все чанди плато Дьенг, чанди
Бхимы исходит из южноиндийского храмового типа —кубической
целлы с островерхой ступенчатой кровлей. В то же время благо-
даря некоторым особенностям построения он ближе всего подхо-
дит к форме раннекамбоджийского храма под названием прасад
(VIII —IX века). Его массивная целла, почти сливающаяся с осно-
ванием и высокой башнеобразной кровлей, лишь слегка расчленена
не очень сильно выступающими пилястрами и карнизами. Широ-
кие выступы посередине трех сторон, имеющие глубокие декора-
тивно оформленные ниши, а также большой, как дополнительная
целла, портик с западной стороны, усугубляют ощущение общей
массивности и компактности храма.
Конструктивная сложность чанди Бхимы проявилась в необы-
чайном разнообразии пластических объемов, составляющих тело
башни-кровли. С одной стороны сохраняется деление на крупные
ярусы благодаря резким выступам карнизов, с другой стороны вну-
три каждого яруса кровли находятся еще три ступени, сглаживаю-
щие резкость перехода от одного яруса к другому. Ступени ати
перебиваются выступами посередине, так что в плане кровли об
разуется уже не квадрат, а двадцатиугольник, то есть ярусы и по
вертикальному и по горизонтальному очертанию приближаются
к округлой башне. Сглаживание ярусов достигается еще тем, что
в центре каждой стороны ярусы перерезаются центральными баш-
нями-нишами, которые соединяются в одну вертикальную тягу,
подымающуюся к вершине кровли. Подковообразные очертания ниш
с помещенными в них скульптурами смягчают прямые линии го-
ризонтальных и вертикальных пересечений, вносят в строение жи-
вой ритм пластики. Чанди Бхимы, как и другие раннеиндонезий-
ские храмы, невелик2*, он явно не рассчитан на пышные церемонии.
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII-IX ВЕКА $1
В небольших, пластически ясных, декоративно сдержанных и
изящно нарядных чанди плато Дьенг присутствует уже сложив
шийся стиль средневековой индонезийской архитектуры. Ориги-
нальная форма храма несет богатые архитектурные идеи, которые
выходят далеко за пределы средневекового культового назначения
постройки и связывают внутреннее, подчас скрытое содержание
храма-чанди (в одинаковой степени буддийского и индуистского)
с древнейшими космологическими и сакральными представлениями
как индийскими, так и собственно индонезийскими.
Одной из характерных особенностей строения индонезийских
чанди является четкое деление их на широкое основание и вытя-
нутый вверх (благодаря высокой кровле) остов храма. Такая же
конструкция прослеживается и в небольших шиваитских сооруже-
ниях типа алтарей (например, линга-йони из Танджонгтирты), сов-
местивших в себе древнюю идею алтаря и отдельно стоящего мен-
гира, который в шиваизме стал рассматриваться как символ плодо-
носящей силы Шивы. При этом форма основания приобрела четкие
очертания квадрата с узким выступом на одной из сторон. Если
у основания чанди такая форма обусловлена прибавлением лест-
ничного марша, то в шиваитском алтаре узкий выступ с желобом
посередине необходим для стока воды, которой омывают лингу во
время совершения культовых обрядов. Основание шиваитского ал-
таря символизирует женское начало, а возвышающееся на алтаре фал-
лическое изваяние —мужское. Сочетание этих двух форм25 (йони
женское начало, линга —мужское начало) прослеживается не только
в шиваитских сооружениях, что для них представляется естествен-
ным, но и в позднебуддийских, воспринявших вместе с тантриз
мом и древнюю дуальную символику.
В строении чанди, по сравнению с шиваитским алтарем линга- 20
йони, ясно читается только форма йони в конфигурации поста-
мента (основания храма). Вся верхняя часть храма усложнена деле-
нием на кубическую целлу, ступенчатую кровлю и круглое навершие
(в форме колоколообразной башни или —реже—круглого диска
амалаки). Поэтому форма линги заменена здесь, скорее, на форму
островерхой горы. Однако в плане чанди (как и шиваитского ал
таря линга-йони, и сакральной скульптуры, расположенной на круг
лом цветке лотоса в центре квадратного постамента) соотношение
квадрата и круга постоянно сохраняется, причем круг всегда нахо-
52 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
дится выше квадрата или в центре его. В чанди это квадратное
основание и круглое завершение кровли. Между ними распола-
гается целла храма—квадратная, как и основание, но с подчеркну-
той ориентацией по четырем сторонам света (отмеченной часто с
помо1цью скульптур божеств, ассоциирующихся с востоком, югом,
западом и севером). Главное тулово храма, полое внутри, пред-
ставляет собой как бы тело или, иначе, оформленное простран-
ство, то есть собственно обитаемый человеческий мир, соединяю-
щий два полярных начала и тяготеющий к одному из них—верхнему,
небесному, круглому. По отношению ко всему храму ступенчатая
кровля вместе с круглым навершием представляется единым целым,
так что можно считать, что чанди состоит из основания, целлы и
кровли или мира нижнего (тяжелого, подземного, прошлого),
среднего (облегченного, надземного, настоящего) и верхнего (лег-
кого, небесного, будущего)
Соотношение простейших геометрических фигур, их противо-
стояние и взаимопроникаемость, ориентированность по странам
света, представление о вертикальной протяженности времени и
горизонтальной протяженности пространства — все это нашло вы-
ражение в диаграммах планов и вертикальных срезах индонезий-
ских культовых построек.
План чанди по горизонтали, состоящий из уменьшающихся квад-
ратов с маленьким кругом посередине, ориентирован по четырем
странам света с выделением пятой —центра. Входная лестница, пор-
тик, пилястры и ниши делят стены храма то на три, то на пять
частей, сохраняя стойкое равновесие конструкций, тяготеющих к
центру. Например, входной портик разбивает одну из четырех сто-
рон, оставляя свободными только три, но зато прибавляя еще пять
меньших сторон.
Числовые соотношения частей чанди можно было бы продол-
жить, и всюду простейшее деление на I 4-2, 3 4- 1, 3 4- 2, 4 |- 1,
4 — 1 и т. д.25 давало бы нам четкую соразмерность храма в це-
лом2*. И это не простое арифметическое соотношение частей, а
выражение определенной архитектурной идеи, воплощенной в про-
странстве (зафиксированность частей), во времени (последователь-
ность восприятия разных величин) и в эмоционально-символической
ее значимости (соотношение космогонической и мифологической
схем и, соответственно, их символическая заполненность).
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII-IX ВЕКА 53
Итак, совершенно очевидно, что большая гармоничность, сба-
лансированность всех частей яванского чанди основана на квадрат-
но-центрической схеме, в которой четко зафиксированный центр—
круглый в своей высшей точке навершия—окружен четырьмя рав-
ными сторонами (с более поздней тенденцией разбивать каждую
сторону симметричными выступами). Наличие специально оформ-
ленного, подчеркнутого входа перебивает центрическую компози-
цию, добавляя к замкнутому движению по прадакшине (вокруг
центральной целлы) движение разомкнутое —из неопределенного
внешнего пространства по прямой (ступенями вверх) во внутрен-
нее, конечное пространство.
Если для квадратной композиции горизонтального плана храма
характерно разложение сторон и центра по схеме 4 ф 1, то для
прямого входа, образующего в плане вытянутый прямоугольник,
характерна цифра 3 (лестница, портик, целла). Весь прямой по-
ступательный путь делится на 3 стадии. Он ведет из неопределен-
ного пространства, „жизни вообще" к высшей точке —богу, нирване,
к той точке максимального сгущения, с которой начинается обрат-
ный путь разряжения. На этом космическом пути между его нача-
лом и концом находится соединяющее пространство, которое можно
рассматривать как наземное (между подземным и небесным) или
как воздушное (между земным и небесным). Таким образом, гори-
зонтальный путь —это как бы своеобразная проекция вертикального
среза храма.
Троичная космическая схема у разных народов на разной стадии
их развития оформлялась неодинаково, но достаточно типологиче-
ски, чтобы образовать несколько видов космогонических мифов о
разделении первоначального хаоса на два полярных начала и за-
креплении образовавшейся бинарности с помощью введения треть-
его связующего члена в троичной схеме мира (схеме в форме ми
рового дерева, полусферы, горы и других образов).
Троичная схема мира приобретает особую устойчивость, когда
помимо чисто вертикального разделения на слои пространство об
ретает и горизонтальную протяженность, четко обозначенную не
только центром, но и четырьмя (или восемью, шестнадцатью и т. д.)
устойчивыми крайними точками—по углам и в центре каждой сто-
роны квадрата. Четыре опорные точки образуют квадрат земли,
а проекция неба на землю—круг.
54 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Космологическое и мифологическое представление о мире (вер-
нее, о божественном остове мира) индуизм воплотил в древнем
образе горы —Меру. Индонезийский храм в целом или, по крайней
мере, его трехъ ярусное навершие с башнями по углам и в центре
как раз и конструирует такой образ мифической горы с пятью или
девятью вершинами на разном уровне (4 4-4-1). Троекратное
повторение уменьшающихся одинаковых ярусов создает иллюзию
высоты (своеобразная кулисность восприятия пространства), а иден-
тичность их должна напоминать о длительности и количественной
множественности в служении богу—о многих жертвах и почестях,
о неоднократности попыток слияния с богом.
Типологические числовые соотношения и мифологические сим-
волы скрыто присутствуют во всех индонезийских чанди, состав-
ляя внутренний смысл строения здания, ту пружину, которая на-
правляет восприятие памятника по определенному руслу. Конкрет-
ное же, ритуальное общение с культовым памятником происходит
на основе функционального действия его частей и ансамбля в целом
При этом первостепенную важность приобретает „одежда” архи-
тектуры—рельефный орнамент на стенах, статуи в нишах и скулы!
турные украшения на узловых сочленениях постройки.
Самая характерная деталь декоративного оформления индоне-
зийских чанди —фантастическая маска кала, замыкающая сверху,
наподобие замкового камня, арки ниш и входов, а также макары—
фантастические головы морских чудовищ, завершающие обрамле-
ние ниш внизу.
19 Божественная маска кала представляет собой верхнюю часть
пасти хищного животного (без нижней челюсти), с выпуклыми
круглыми глазами, с остроконечным очертанием как бы вздыбив-
шихся волос, нередко превращающихся в растительный орнамент
и даже в изображение ветвистого дерева,—вероятно, древнейшего
космологического символа.
Макары —это головы мифологических животных, пришедшие из
Индии и получившие в Индонезии свой специфический облик.
Бернет Кемпере считает, что макары возникли в Индии как образы
крокодилам, который позднее видоизменился в гибрид слона и
рыбы91. В Индонезии макара, как правило, представляется в виде
фантастической головы слона с широко раскрытой пастью с за-
дранным кверху хоботом". Хобот его украшен изображением гир-
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII-IX ВЕКА 55
лянд с цветами и драгоценностями, а основание головы переходит
в растительный орнамент пышно завивающихся листьев и веток.
В открытой пасти макары нередко помещается стоящая или сидя-
щая фигура человека или животного, а иногда и линга Шивы. По-
мимо того, что макары являются составной частью архитектурного
элемента кала-макара, они используются также в качестве декора-
тивно оформленных водосливов.
Определение „декоративное оформление" не очень подходит к
этим действительно декоративным фантастическим головам, по-
скольку переплетение архитектурных, животных и растительных
форм в одном образе имеет особый символический смысл: в кала-
макарах наглядно воплощается животворящее единство природы.
Бегущая из пасти вода, фантастические божества водного царства,
обильно подымающаяся растительность, змеи, сочные стволы де-
ревьев и линга Шивы —все это выражение силы Шивы, ежечасно
и ежеминутно воссоздающего мир во всем его разнообразии.
* * *
Развитие архитектуры Центральной Явы, типичным образцом
которой являются чанди плато Дьенг, тесно связано с эволюцией
архитектуры Восточной Явы. Собственно говоря, средневековая
история Восточной Явы начинается немногим позже истории Цент-
ральной Явы. Первая датированная надпись на Центральной Яве
сделана на камне в Чангали в 732 году, а на Восточной Яве —в
местечке Диная (к северо-западу от Маланга) в 760 году. Видимо,
в эти годы создавались и чанди восточных районов Центральной
Явы —Бадут, Сангарити и другие. Они были обнаружены сравни-
тельно недавно33. Многое в них напоминает постройки плато Дьенг:
монолитность, простота, четкость всех традиционных архитектур-
ных деталей, сдержанность и изящество декора, обрамляющего
ниши, легкая торжественность довольно высокого постамента.
С архитектурой плато Дьенг тесно связана постройка северных
районов Центральной Явы. В первую очередь сходство заметно в
чанди Перо и Прингапус (оба построены в середине IX века в ста
метрах друг от друга 3‘).
Видимо, архитектура этого района была более провинциальной
по сравнению с Дьенг. Конструкция чанди Прингапус проще кон- 24
струкции чанди на плато Дьенг, она кажется более монолитной
56 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
и по типу еще ближе к монументу, чем к храму (хотя внутреннее
помещение Прингапуса не меньше, чем у чанди плато Дьенг
2,65—2,20 м). С наружной стороны стены Прингапуса по обыкно-
вению разделены пилястрами на три плоскости, но ни в одной из
них, даже центральных, нет ниш со скульптурами. Плоский рельеф
пышного орнамента из завивающихся листьев оживляет гладкую
поверхность стен, образуя две большие розетки, одна над другой,
наподобие восьмерки. Внутри каждого круга среди растительных
завитков можно разглядеть изоморфные изображения: маски львов,
попугаи, человекоподобные птицы киннары, младенцы, божества.
Среди растительных мотивов большое значение приобретает мотив
лотоса.
Архитектура памятника и характер орнамента, покрывающего
его стены, говорят в пользу сравнительно позднего времени по-
стройки. Во всяком случае, в чанди Прингапус хорошо прослежи
вается основная тенденция в развитии средней линии Индонезии
ской архитектуры (в отличие от выдающихся, очень масштабных
культовых сооружений): небольшие размеры, конструктивность,
ансамблевость, вотивность, богатство фантастического растительно-
изоморфного орнамента, придающего древнеязыческий оттенок как
шиваитско-индуистским, так и буддийским памятникам. Раститель
ные узоры с вкрапленными в них изображениями людей, богов,
птиц, зверей, отдельных сюжетных сцен, занимающие своеобраз-
ное и важное место в оформлении чанди, связывают декоративное
убранство архитектуры с национальным народным искусством Ин-
донезии, дожившим до наших дней в живописи и прикладном ис-
кусстве острова Бали, в набойках на тканях (батик), в теневом
театре ваянг.
Поблизости от Прингапуса находится вотивный памятник в виде
линги Шивы с постаментом йони. Видимо, весь комплекс вкупе с
другими еще более мелкими памятниками и храмами был шиваит-
ского толка. Внутри чанди Прингапус найдена каменная статуя с
изображением ваханы'5 Шивы—быка Нанди. Около других полу
разрушенных соседних чанди найдены фрагменты фигур Ганешияя,
Шивы Махакала” и других индуистских божествзя.
Недалеко от города Семаранг (восточная часть Центральной Явы),
на склоне горы Унгаран, вокруг ущелья с сернистым ручьем распо
ложены храмы Гедонг Санго. Они разбиты на девять групп. Одна
23
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА. ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. V!!- !Х ВЕКА 57
из них подверглась довольно полной реставрации в 1930 1931 го-
дах. Когда-то эта группа состояла, видимо, из четырех строений,
но в хорошем состоянии до нас дошел только один храм**. В це-
лом он восходит к чанди плато Дьенг: высокий с тонкой профи-
лировкой постамент, четкое деление крыши на три яруса, выдаю-
щийся портал (с западной стороны) с высоким маршем лестницы,
оформленной по бокам волютами; центральную часть стены зани-
мают высокие и глубокие ниши, которые обрамлены традицион-
ным орнаментом и масками кала-макара Стены трехъярусной крыши
ниш не имеют и покрыты сплошным плоским орнаментом, более
легким и геометрическим по своему рисунку, чем орнамент чанди
Пунтадевы или Прингапус,
Сравнение чанди плато Дьенг с другими постройками, возможно,
более поздними, такими, как Прингапус и комплекс Гедонг Санго,
позволяет определить, какие особенности этой архитектуры полу-
чают преимущественное развитие. Неодинаковы чанди и на самом
плато Дьенг. Конструктивное усложнение можно заметить уже в
чанди Пунтадевы (по сравнению с Арджуной): здесь и добавление
к цоколю второй ступени, и общее повышение стен целлы и яру-
сов кровли, и более четкое разграничение здания по вертикали, и
утончение орнамента (включая пилястры и декоративные рельеф-
ные арки), который плоско и графично накладывается на сглажен-
ный камень стены. Тенденция к обогащению декоративного рельефа
формирующимся национальным орнаментом заметна в чанди Прин
гапус. Дальнейшее облегчение второстепенного плоского декора,
уступающего место пластическим скульптурам и сюжетным релье-
фам, наблюдается в чанди Гедонг Санго.
Тип небольших чанди сохранялся как архитектурная форма на
всем протяжении раннего и зрелого средневековья Индонезии, то
есть с VII по XV век. Правда, позднее такие чанди входили в со-
став гораздо более сложных ансамблей, нежели группа храмов Ар-
джуны, вытянутая в одну линию. В грандиозных комплексах IX
века они занимали лишь подчиненное место, составляя иерархи
чески унифицированное окружение центрального храма. Однако и
сам центральный храм состоял из конструктивных элементов малых
чанди и точно так же соотносился с пространством, скульптурой
и декором, как и окружающие его небольшие храмы-монументы.
Ориентированность чанди на разомкнутое внешнее простран-
58 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
ство, на восприятие его главным образом снаружи установилась в
связи с исторически сложившимся характером местных культовых
ритуалов. Жаркий климат Индонезии (как и Индии и материко-
вых стран Юго-Восточной Азии) позволил проводить массовые
ритуальные действа на открытом воздухе, часто на фоне храма или
горы, прилежащей к храму. Сама природа—небо, горы, источники—
участвовала в ритуалах, выступая в одном ряду с искусственно воз-
веденными священными горами — чанди. Для оформления процес-
сий и обрядов, происходивших у подножия храмов (то есть как бы
у подножия гор), использовались в первую очередь внешние стены
построек, которые покрывались рельефными изображениями боже-
ственных персонажей, священных повествований, культовых и кос-
могонических символов. Интерьер чанди, как правило, очень тесный,
сохранил в своей основе древнюю функцию погребальной камеры
с помещенной в ней статуей, которая воплощала образ бога (то есть
главного духа данного храма4'1) и одновременно —образ обожест-
вленного правителя, основавшего храм-памятник, а иногда и погре-
бенного в нем. В конструкции чанди увековечены представления
разных апох. Наслоившись друг на друга, они угадываются в осно-
вании храма, напоминающем древний жертвенный алтарь, в моно-
литной островерхой целле, отдаленно похожей на вертикально
стоящий менгир и явно воспроизводя!цей форму космической горы
Меру. В то же самое время, являясь типичным святилищем, чанди
несет в себе черты монумента, а иногда и склепа.
Связь буддийско-индуистской космогонической символики с древ-
нейшими пантеистическими культами получила в Индонезии осо-
бый оттенок. Культ предков и обожествленного правителя, господ-
ствовавший в Индонезии в момент начавшихся культурных контак-
тов с новой средневековой Индией, подспудно влиял на формиро-
вание и развитие многих важных идей архитектурно-скульптурного
решения ансамблей. Средневековая архитектура Индонезии, вос-
ходя в основе своей к индийским прототипам (как южных, так и
северо-восточных районов), а также производным от них юго-во-
сточным типам храмового строительства, сохранила и свое собст-
венное мастерство, традиционные навыки и зависимость от мест-
ных природных условий. Помимо культовой связи с менгирами и
дольменами индонезийские чанди в своей конструктивной логике
были связаны и с народной строительной техникой, идущей от
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ. VII —IX ВЕКА 59
деревянных балочно-свайных построек, высоко поднятых над зем
лей. Правда, переход к каменной архитектуре и сплошной кладке
стен исключил прямое использование балочно-каркасной системы,
однако явные следы ее. проступают в высоком подиуме, в декори-
ровании плоских стен пилястрами, полуколоннами, карнизами. Внеш-
нее оформление индонезийской каменной архитектуры включает
в себя не только подражание местным деревянным постройкам, но
и имитацию окружающего растительного мира. Изображение тро-
пической полуфантастической растительности входит в арочное
обрамление кала-макара, во фризы при карнизах, в рельефы с сю-
жетными сценами (тропические деревья, скалы, травы и пр.). Эта
„растительная" тенденция декоративного убранства чанди не совпа-
дает с аналогичной тенденцией в индийской архитектуре; развиваясь,
она в конце концов превращает отдельные орнаментальные полосы в
сплошное покрытие стен растительными гирляндами и узорами,
в которые вкрапливаются сюжетные сцены и скульптурные группы.
Архитектура „оплетается" изображением растений, органически вхо-
дит в окружающий мир тропической природы.
Связь индийской и индонезийской архитектуры со скульптур-
ными и растительными формами достаточно очевидна. Однако если
североиндийские храмы с башнями-шикхарами напоминают гигант-
ские кактусы (например, шикхара Раджарани в Бхубанешваре X
века), а южноиндийские храмы превращаются в причудливые тро-
пические растения-камни с ноздреватой поверхностью от изобилия
скульптур на стенах (Большой храм в Мадхуре, XVII век), то ин-
донезийские чанди никогда не теряют своего архитектурного об-
лика и только покрываются пышно разросшимся плоским орнамен-
том. Недаром стена индийского храма нередко продолжается в
формах круглой скульптуры, составляющей как бы часть ее массы,
I а в индонезийской архитектуре круглая скульптура заключается в
строгие рамки ниш, главную же роль играют длинные полосы релье-
фов, подчеркивающие плоскостную архитектоничность стен.
Однако в развитом виде растительный декор встречается на 6о
лее поздних чанди. Во времена строительства чанди на плато
Дьенг (VII начало IX века) скульптурный орнамент был еще скуп
(ниши и входной портал в обрамлении кала-макар, кое-где узкие
орнаментальные полоски) и не соперничал с круглой скульптурой
(помещенной в ниши), тоже не очень обильной.
60 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
О характере скульптуры на плато Дьенг можно лишь догады-
ваться по немногим сохранившимся статуям, найденным, как пра-
вило, лежащими поодаль, отдельно от храмов. Так, статуя Шивы,
обнаруженная на плато Дьенг, создана в индийских традициях:
Шива сидит на низком квадратном троне, украшенном лепестками
лотоса. В головном уборе можно различить изображение черепа и
полумесяца. Лицо слегка повреждено, но в нем угадываются не-
которые яванские черты: мягкий овал, выдающиеся скулы, неболь-
шой нос, широко расставленные глаза.
В какой-то степени о скульптуре плато Дьенг можно судить по
сохранившимся статуям чанди Шриканди (группа Арджуны). Со-
хранилась безымянная четырехрукая фигура у западной стены,
восьмирукая фигура Вишну в нише северной стены, фигура Брахмы
в нише южной стены и полуразрушенная восьмирукая фигура, веро-
ятно, Шивы Махадевы в нише восточной стены.
Наиболее интересны декоративные головы в нишах на ярусах
кровли чанди Бхимы; в них, как и в найденной скульптуре Шивы,
можно заметить национальные черты в строении лица. Некоторая
графичность и уплощенность придают скульптурам чанди Бхимы
характер полурельефа, подчеркивая вместе с тем остроту очерта-
ния бровей, век, носа, губ, овала лица. При этом пластичность
сохранена настолько, что передает живую плоть щек, чуть отвис-
лой нижней губы, надбровий. Блуждающая полуулыбка как бы со-
скальзывает с уголков губ и легкой тенью пробегает по лицу, ис
чезая в мягких переходах округлостей щек, в глазах.
Довольно много скульптур найдено в чанди Гедонг Санго. Ста
туи индуистских божеств фланкировали входы, находились в нишах
на внутренних и внешних стенах. Так, во внутреннем помещении
одного из храмов, неподалеку от стенных ниш, найдены скульп
туры быка Нанди, Шивы Махакалы и голова Шивы Гуру*1 (Шивы
Учителя). В другом храме комплекса Гедонг Санго по бокам от
входного портика обнаружены скульптуры Нанди и Махакалы. а
в стенных нишах—скульптуры Бхатара Гуру с трезубцем и кувши-
ном, четырехрукого Ганеши и восьмирукой Дурги*2.
Интересна скульптура четвертой группы Гедонг Санго: н ней
явно преобладающее место занимает образ Вишну. Видимо, в это
время происходит дальнейшее освоение индуистских культов, и
вишнуизм, как более тесно связанный с царскими культами, позво
РАННЯЯ СКУЛЫ ТУРЛ. ПАМЯТНИКИ ПАЛТО ДЬЕНГ. VJI IX ВЕКА Л|
лающий видеть в правителе, особенно в основателе династии, воп-
лощение Вишну, незаметно врастает в ранние формы индуизма,
представленные на Яве шиваизмом.
Образцом круглой храмовой скульптуры VIII— IX веков могут
служить статуи чанди Банон: Ганеша, Шива Гуру и Вишну.
Фигура сидящего четырехрукого Ганеши с головой слона вос-
принимается во всей ее подчеркнутой телесности и каменной мо-
нолитности. Полное тело с округлым животом, толстыми руками
и пухлыми пальцами как будто выточено из цельного камня и от-
полировано до блеска. На поверхности гладкой, конструктивно яс-
ной фигуры особенно четко выступает орнаментальный рисунок
ювелирных украшений и мелких складок тонкой ткани.
То же можно сказать и о стоящем Гуру. Борода его трактована
условно и орнаментально. Поза несколько напряжена, но мягкая
округлость плеч, груди и слегка отвислого живота выявляют в этой
тяжеловесной фигуре естественность человеческой плоти.
Гораздо более свободна и непринужденна поза стоящего Вишну.
Центр тяжести его тела перенесен на правую ногу, стройная, хотя
и несколько полная фигура чуть изогнута, голова поставлена прямо,
а не прижата подбородком к груди, как у Гуру. Тело Вишну при-
крыто тонкой тканью, плотно облегающей ноги, и украшено не
сколькими поясами, браслетами, гривной и высоким головным убо-
ром, напоминающим навершие храма. Как и в архитектурном строе
нии чанди, в пропорциях скульптуры Вишну, в соотношении частей
его тела, в осанке и общем облике достигнуто ощущение класси-
ческой ясности и монументальности, и не за счет величины фи-
гуры или ее иконографической символичности, а благодаря про-
стоте и выраженности художественной идеи. Создавая скульптуру,
индонезийские мастера использовали те же стилистические прин-
ципы, что и в архитектуре: пропорциональность, гармоничность,
уравновешенность, четкость распределения функциональных и де
коративных частей.
Средневековая скульптура, родившаяся в лоне архитектуры как
ее смысловое наполнение и пластическое дополнение, была под-
вержена сходной, хотя и не тождественной логике развития —не
тождественной хотя бы потому, что, будучи дополнением, причем
более или менее самостоятельным, скульптура иногда развивалась
и по контрасту с некоторыми тенденциями архитектуры.
32 34
62 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Эволюция скульптурно-архитектурных идей наметилась в самом
начале индонезийского средневековья. Так, например, довольно
ранняя скульптура четырехрукого Вишну из Чибуаи (VI—VII века),
найденная на территории западной Явы отдельно от архитектурных
сооружений (видимо, не сохранившихся), не похожа на другие ка-
менные и бронзовые скульптуры того времени, которые можно счи-
тать завезенными из Индии. Сильно укороченные руки и ноги,
большие кисти рук, крупная голова на короткой шее, неотдели-
мость всей фигуры от каменного нимба и плоского фона —все это
напоминает индонезийскую мегалитическую скульптуру с острова
Суматра, датируемую первыми веками нашей эры.
Промежуточной ступенью эволюции скульптуры от глубокой
архаики к преддверию классики является каменная фигура сидя-
щего Шивы с плато Дьенг. Пропорции ее еще несколько призе-
мисты, но общая пластическая выявленность образа приближает
скульптуру Шивы к лучшим произведениям индонезийского средне-
векового искусства. В дальнейшем искусство ваяния становится
совершеннее и утонченнее. Фигуры как бы освобождаются из плена
монолитного камня, выпрямляются и удлиняются, разворачиваются
в пространстве, хотя все еще достаточно фронтально и скованно.
Эта тенденция43 завершается в искусстве Индонезии наступлением
высокой классики, от которой будут отходить и к которой будут
возвращаться все последующие исторические эпохи. К классиче-
скому искусству Индонезии относятся скульптура и архитектура
очень близкого, практически неотделимого периода — конца VIII —
начала X века.
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ
МЕНДУТ И ПАВОН
VIII—IX ВЕКА
БОКОВАЯ СТЕНА ЛЕСТНИЦЫ ЧАНДИ МЕНДУТ.	36
VIII —IX ев Долина Кеду, Центральная Ява


38,39
ДЕКОРАТИВНЫЕ РЕЛЬЕФЫ НА ОСНОВАНИИ ЧАНДИ МЕНДУТ
VIII IX ВВ.
ДЕКОРАТИВНЫЕ РЕЛЬЕФЫ НА ОСНОВАНИИ ЧАНДИ МЕНДУТ.
VIII —IX вв
40, 41
центральный рельеф с изоьражением тары
Южная стена целлы чанди Мендут
ВОКОВОП РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОДХИСАТТВЫ КХАГАРБХИ.
Южная стена целлы чанди Мендут
43

ХАРИТИ С ДЕТЬМИ.
Рельеф портика' чанди Мендут
ХАРИТИ С ДЕТЬМИ
Фрагмент рельефа
46
47
KVBEPA С ДЕТЬМИ.
Фрагмент рельефа
48
КУВЕРА С ДЕТЬМИ.
Рельеф портика чанди Мендут
АВАЛОКИТЕШВАРА.
Фрагмент

АВАЛОКИТЕШВАРА. СТАТУЯ В ИНТЕРЬР.РЕ ЧАНДИ МЕНДУТ.
VIII-IX вв.
50
•-S ч.
БУДДА И АВАЛОКИТЕШВАРА. СТАТУИ В ИНТЕРЬЕРЕ ЧАНДИ МЕНДУТ.
VIII —IX НВ.
51
52	ЧАНДИ ЛАВОН.
VIII —IX вв. Долина Кеду, Центральная Ява
Первый период расцвета средневекового искусства Индонезии
наступает в VIII веке и продолжается до середины IX века. Это
было время бурной строительной деятельности династии Шайлен-
дров, проповедовавших буддизм на Центральной Яве.
Одновременно с Шайлендрами (и даже, возможно, несколько
раньше их) на Центральной Яве действовали представители дру-
гого государства - Матарам. В противовес Шайлендрам правители
династии Санджаи государства Матарам придерживались индуист-
ской ориентации. Именно они и строили чанди на плато Дьенг.
Быстрый рост могущества Шайлендров, за спиной которых стояло
государство Шривиджая, позволил обогнать все другие яванские
государства в деле строительства грандиозных царских комплексов,
посвященных буддизму. Но несколькими десятилетиями позже в
восточной части Центральной Явы стали возникать такие же круп-
ные индуистские комплексы.
Раннесредневековое искусство Индонезии периода расцвета (ко-
нец VIII —X век) соединяет в себе два разных слоя культовой ар-
хитектуры и скульптуры. При общем стилевом единстве в искус-
стве этого времени можно усмотреть различия концептуальные,
иконографические и эволюционные.
Далеко не все архитектурные комплексы Индонезии дошли до
нас в таком виде, чтобы можно было реконструировать их строи-
тельные системы полностью. Современные реставраторы много сде-
лали по восстановлению памятников, но еще больше должны будут
сделать, чтобы поднять из руин древние храмы. В центре внимания
знаменитый Боробудур, построенный правителями буддийской ди-
9 Г. Ф. Мурман
66 ИСКУССТ ВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМ ЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
настии Шайлендров, который нередко причисляют к чудесам света.
Памятник, находящийся сейчас в угрожающем состоянии, должен
быть практически разобран и сложен вновь по самому последнему
слову реставрационной и инженерной техники, при консультации
крупнейших исследователей и историков Боробудура.
Боробудур, являясь своего рода комплексом архитектуры и скуль-
птуры, сам входит в еще более грандиозный комплекс храмов, по-
строенных рядом с ним. Как и плато Дьенг, долина Кеду, где стоит
Боробудур, была местом паломничества и почитания святилищ, свя-
занных с царской властью и царскими культами. Построек, веро-
ятно, было много и самых разных—домов для жилья, подсобных
помещений, второстепенных храмов и вотивных памятников. Все
они сооружались не в одно и то же время и не всегда по строго
предначертанному плану.
Самые крупные из дошедших до нас памятников долины Кеду,
находящиеся вблизи Боробудура (в двух-трех километрах) и, ви-
димо, связанные с ним, —чанди Мендут и Павон. Существует вер-
сия, что когда-то Боробудур и Мендут соединяла большая дорога,
заключенная с двух сторон в стены с многочисленными башнями,
нишами и скульптурами. Однако от предполагаемой дороги-аллеи
ничего не осталось, если не считать статуи сидящего будды (без
головы), которая по своим размерам (высота 85 сж) не подходит
ни к одной из ниш Боробудура. Возможно, именно такие статуи
помещались в нишах придорожных стен. В пользу этой версии го-
ворит тот факт, что храмовые входы Павона и Мендута ориенти-
рованы строго на северо-запад, то есть в направлении к Борову -
дуру. Кроме того, в ограде храма Павон, расположенного по до-
роге между Боробудуром и Мендутом, обнаружены двое ворот
с севере-западной и юго-восточной сторон, —которые еще четче
прочерчивают линию от Мендута через Павон к Боробудуру.
Все это учитывал реставратор и крупнейший голландский иссле-
дователь индонезийской архитектуры Теодор ван Эрп’. Решив про-
верить ориентацию всех трех памятников, он установил телескоп
на вершине Боробудура и действительно увидел, что сквозь де-
ревья, выросшие на развалинах Павона, просматривался Мендут.
Позднее, продолжая изучать связь Боробудура и Мендута, Эрп ус-
тановил их стилевое сходство по профилю основания, которое в
Боробудурс оказалось заложенным при позднейшей перестройке -
БУДД И И СК НЕ ЧАНДИ МЕНДУТ И II АВ ОН. VIII—IX ВЕКА
67
Чанди Мендут3 был обнаружен в 1838 году. До 1863 года па- -16*51
мятник представлял собой как бы естественный, заросший расти-
тельностью холм. Именно в таком виде Мендут предстал перед ис-
следователями Боробудура в середине XIX века. В 1882 году были
предприняты некоторые работы по сохранению строения, его очи-
щению и отводу дождевых вод. До 1897 года рассматривались раз-
личные проекты реставрации памятника, работы велись с переры-
вами до 1908 года. С 1901 по 1904 год реставрацией памятника
руководил талантливый голландский исследователь Я. Брандес.
После его смерти, в 1904 году, работы завершаются ван Эрпом.
Однако восстановить удалось только основание и главный корпус
чанди. Реконструкция портика и кровли, проделанная Т. ван Эрпом,
оказалась очень приблизительной, без деталей и необходимых кон-
структивных частей, поскольку они не сохранились. В настоящем
виде покрытие памятника кажется ровным, а между тем можно
предположить, по аналогии с другими индонезийскими чанди, что
на вершине Мендута была большая башня-дагоба, окруженная вось
мью, шестнадцатью и двадцатью четырьмя меньшими дагобами,
расположенными, соответственно, по трем ярусам кровли. Во всем
облике восстановленного Мендута ощущается некая просветлен
ность. Обилие растительного орнамента не лишает архитектурную
конструкцию ясности, а сюжетные и фигурные рельефные компо-
зиции-четкости и простоты.
Чанди Мендут крупнее построек на плато Дьенг (общая высо- 37
та строения сейчас достигает 26,5 ж). И стоит он не на каменис-
том пустынном плато, а в речной плодородной долине. Неподалеку
расположены деревни, которые соединяются дорогой (ныне ожив
ленным шоссе), проходящей у самых стен чанди. Тропические
деревья подступают к зданию, оставляя лишь небольшие лужайки,
заросшие травой. Серые камни—остатки каких то несохранивших-
ся сооружений, скульптур, декоративных деталей* лежат в изум-
рудной зелени трав, напоминая о том, что когда-то вся долина
принадлежала архитектуре организованной, богатой, ухоженной.
В чанди Мендут особенно заметно, что собственно храм это
целла с портиком и трехступенчатой кровлей, а нижняя его часть
высокий постамент-стиллобат с обходом вокруг средней части
храма, достаточный для ритуальной процессии. Очертания поста-
мента повторяют очертания храма: это квадрат с небольшими вы-
68 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДГЕВНВЯШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
ступами стен с каждой из трех сторон; четвертая сторона, с лест-
ницей, имеет значительно больший выступ —для сильно вытянутого
портика, ныне почти разрушенного. Зажатая между карнизами стена
постамента разграфлена пилястрами на ячейки, где расположены
декоративные и сюжетные рельефы с изображением джатак’’. Боль-
38-41 шинство рельефов включено в растительный орнамент. Так, одна
из композиций состоит из двойного цветочного завитка, выходя-
щего из пасти и хвоста крокодила. На крокодиле сидит обезьяна,
схватившаяся рукой за свою голову. Часть туловища крокодила
погружена в воду, обозначенную волнообразной линией, очень
естественной для формы речного потока и в тоже время орнаменталь-
ной. Мотив недвусмыслен: это изображение известной джатаки
41 о крокодиле, который хотел съесть обезьянье сердце, и об обезья-
не, обманувшей его словами о том, что ее сердце осталось висеть
на дереве манго. Разросшееся орнаментальное обрамление сцены
не имеет отношения к сюжету. Точно такие же растительные за-
витки с птицами посередине можно видеть и в рельефе с изобра-
40 жением двух лежащих оленей в.
Самостоятельны сюжетные сцепы из джатак на стенах лестницы
ведущей па постамент к портику. Эти рельефы свободны от деко-
ра Они заключены в строгие прямоугольные рамки и расположены
рядами в неправильном шахматном порядке. Содержание рельефов
36 на левом крыле лестницы в основном расшифровано. Самая верхняя
сцена, от которой сохранились лишь фрагменты, изображает, види-
мо, аскета с обезьяной, тигром (или шакалом) и ланью. В сцене,
расположенной ниже, аскет беседует с женщиной, за спиной которой
сидит мужчина в богатой одежде. К ром* определяет его как царя
богов Индру (Шакру) ”, ибо за ним сидит его верный слуга Айра-
вата |м в головном уборе, воспроизводящем форму хобота и ушей
слона. Из двух сцен третьего сверху ряда расшифрована левая.
Она рассказывает о брахмане, который спас краба и был в свою
очередь защищен крабом от хитрости змеи и птицы. Сюжет—спра-
ва в нижнем, четвертом ряду, —известная басня о хвастливой чере-
пахе, которая поплатилась жизнью за свою болтливость. Довольная
своей выдумкой (черепаха летела по воздуху, держась зубами за
малку, которую несли в клювах два гуся), она не удержалась, что-
бы не оповестить окликнувших ее людей о своем уме и догадливос-
ти. Черепаха упала и была съедена голодными людьми.
БУДДИИСКИЕ ЧАНДИ МЕНДУТ И ПАВОН. VIII —IX ВЕКА	69
Сюжеты рельефов на нравом крыле лестницы не расшифрованы.
Все рельефы лестничных стен имеют очень небольшую глубину,
но достаточную, чтобы вызвать иллюзию хотя бы однопланового
пространства и передать нежную округлость обобщенно трактован-
ных тел. Ритм пластического движения фигур очень музыкален
и гармоничен, хотя не лишен некоторой скованности и вынужден-
ной вписанности в тесные рамки ограниченного пространства.
Поднявшись по лестнице на стиллобат, посетители храма как
бы отрываются от земли и вступают в высший мир просветленных.
Рельефы и скульптуры лестницы и стен постамента остаются вне
поля зрения: их образы уходят в прошлое, как бы забываются,
хотя и существуют где-то внизу, под ногами, как напоминание
о земной основе жизни человека. Рельефы целлы Мендута —основ-
ной, средней части храма— сохранились довольно хорошо. По ним
можно мысленно воссоздать общий стиль прозрачно-кружевного
и в то же время скульптурно ясного оформления чанди. Широкие
и просторные плоскости стен целлы разделены на три неравные
части: большую, среднюю и две совсем узкие по краям. В средней
части расположена главная рельефная композиция. Ее центральная
фигура невелика по размеру и окружена свободным пространством,
в котором помещены —симметрично друг другу— атрибуты божест
ва, сопутствующие персонажи, символические и декоративные расте-
ния, деревья. После нескольких тесных и фрагментарных рельефов
на постаменте здесь удивляет композиционная „разреженность"
строго продуманного заполнения поля деталями и персонажами „по
ранжиру".
Как правило, каждый архитектурный памятник Центральной Явы
имеет свою систему, свою иерархию божеств. В этом смысле Мен-
дут—явление типичное. В его настенных наружных рельефах пред-
ставлены одновременно две иерархические системы, обе возглавлен-
ные одной и той же фигурой бодхисаттвы Авалокитешвары. Авало-
китешвара глава восьми бодхисаттв, стоящих в узких боковых
простенках целлы Мендута, и он же —центр троицы, в которую
входят две богини тары (женские ипостаси бодхисаттв), располо-
женные на центральных панелях стен с северной (точнее, северо-
восточной) и южной (юго-западной) стороны”.
На всех центральных панелях, как и на боковых, композиции
рельефов почти одинаковы. Различны лишь сами персонажи и их
70 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
атрибуты — форма гирлянд и украшений. Так, например, на рельефе
с северной стороны тара по имени Чонда сидит на лотосовом троне
с постаментом, а на рельефе с южной стороны другая тара (или
<2 какой-либо иной персонаж) покоится на лотосе-цветке, который
за прямой короткий стебель поддерживается двумя божествами вод
ного царства (пасами). И на том и на другом рельефе бодхисаттвы
меньшего размера сидят на лотосах чуть ниже тары, слева и спра-
ва от нее. Еще две фигуры сидящих божеств вознесены над голо-
вой тары на облака, которые обозначают небесное царство (как
листья и бутоны лотосов обозначают водное царство внизу).
В рельефах Мендута происходит многократное совмещение и
удвоение иконографических схем. Например, фигура тары является
одновременно центром сидящей на лотосах троицы, центром пяти
божеств нижней композиции (с двумя нагами), центром пяти божеств
верхней композиции (с двумя божествами на облаках), центром
девяти божеств (обе совмещенные композиции плюс две фигуры
на колоннах). Своеобразное удвоение схем можно видеть в ритми-
ческом повторе кругов—трех нимбов сидящих бодхисаттв и трех
крон деревьев. Два медальона с облаками дополняют трехчленную
схему круглых крон деревьев до пятичленной. Парная ей трехчлен-
ная схема с бодхисаттвами дополняется до пятичленной двумя фи-
гурами водных божеств
В целом получается центрическая композиция, которая благода-
ря ступенчатому удвоению как бы смещается по вертикали, пре-
образуясь в композицию продольную, осевую,2.
Многократное повторение и варьирование одной и той же струк-
туры на разных уровнях и в разных плоскостях сочетается с пе-
редачей неодинакового, хотя и накладывающегося друг на друга
смыслового значения этой структуры. Так, числовой символ „5“
означает не только совмещение горизонтальной и вертикальной
моделей вселенной, не только четыре стороны света и центр, но
и пять составных элементов мира (земля, вода, воздух, огонь, эфир),
и пять человеческих чувств, и главенство центра над периферией,
и многое другое.
Иконографически-образным воплощением пятичленной структу-
ры махаянистского храма-космоса являются пять особых будд—дхья-
ни-будд, —которые составляют как бы идеальные начала вселенной
Дхьяни-будды соответствуют четырем сторонам света и центру
БУДДИИСКИЕ ЧАНДН МЕНДУТ И ПЛ8ОН. VII1-IX ВЕКА	71
и имеют свои иконографические признаки в виде той или иной
позы рук и ладоней (мудры). Тенденция к монотеизму, характер-
ная для развития махаяны, приводит в VIII IX веках к выделению
центрального дхьяни-будды в качестве высшего- ади-будды, а позд-
нее добавлению к нему (причем, иногда даже тайному) шестого
и седьмого будд. Можно считать, что в пятикратных схемах прояв-
ляется более ранний этап становления средневековой религиозной
иерархии, когда выделение центра еще сдерживается четырьмя
равноценными сторонами. Усложнение теистической системы шло
не только по вертикали, но и в горизонтальном срезе—дополне-
нием дхьяни-будд дхьяни-бодхисаттвами, занимающими в поздних
мандалах промежуточное положение—северо-восточное, юго-вос-
точное, юго-западное и северо-западное. Если к этому добавить
появление женских ипостасей, то количество возможных вариантов
числовых схем буддийских сооружений значительно увеличится.
Средневековая интерпретация строения мира и человека не
только усложняет старые схемы и символы, но и наполняет их но-
вым содержанием. Так, простейшая (и древнейшая) схема с число-
вым символом „3“ наряду с ее исконным значением разделения
мирового пространства на нижнюю, среднюю и верхнюю сферы
используется буддийской этико-психологической доктриной для раз-
л|гчения сознания затемненного (низ, прошлое), просветленного
(середина, настоящее) и слиянного с истиной (то есть буддой
верх, будущее). В применении к собственно религиозному догма-
ту трехчленная схема выражает разные стадии нисхождения будды
(рассматриваемого как бога) в мир людей: будда-абсолют, явление
его миру в идеальных формах, воплощение в земном обличии. При
этом отношения человеческого мира бытия и божественного мира
абсолюта определяются этико-психологическим стремлением чело-
века к совершенству, способствующему взаимопревращению бы-
тийного (сансара) и небытийного (нирвана) начал”. Из гармони-
зирующей космогонии выводится не только организация духа челове-
ка, но и физиология его тела, которая во всевозможных йогических
и тантрических учениях рассматривается в неразрывной связи с бо-
жественно-духовной основой мира14. Во всех перекрещивающихся
структурах, отражающих разные аспекты миропонимания, проявляет-
ся универсальный характер канона, лежащего в основе любого
средневекового творчества, в том числе и художественного. Но как
72 ИС К У С С Т В О И Н Д О Н Е 3 И И С Д V Е В Н Е П Ш И X В РЕ М Е Н Д О К ОН Цл X V В Е К А
неподвижные берега лишь определяют русло живой текущей реки,
так и в искусстве многочисленные и многочленные, буквально на
глазах множащиеся схемы, каноны и символы представляют собой
лишь канву, основу, на которой вырастают полнокровные, хотя
и специфически средневековые, художественные образы.
Ярким примером средневекового типа построения художествен-
ного образа являются рельефы храма Мендут. При явной схематич-
ности композиционных принципов внутри них всегда есть свободное
пространство для отступлений, для выражения внеканонических
частных моментов и как будто бы несущественных деталей, важ-
ных для локализации человеческих чувств. По сравнению с древ-
ними органически спаянными символами-образами (например, па-
леолетической настенной живописью или мегалитической скульпту-
рой) средневековые художественные системы оказываются более
динамичными и гибкими, несмотря на их громоздкость и многосту-
пенчатость. Язык средневекового искусства как бы раздваивается:
с одной стороны, он позволяет выразить частные и личные чело-
веческие эмоции, а с другой—включает эти эмоции в жесткую схему
иерархических отношений.
Это единство очень разных, чтобы не сказать противоположных,
начал сказывается и на стилистике изобразительных средств ин-
донезийского искусства. В рельефах Мендута больше всего привле-
кает живая пластичность человеческих тел, цветов и листьев лотоса,
плодов и веток дерева. Крона дерева над головой тары кажется
естественной в своей округлости и густоте разросшихся веток, на
которых примостились зверьки и птицы. Однако так же легко
и естественно воспринимается и то, что само дерево состоит из
отдельных орнаментальных элементов, включенных в симметричную
схему. Все ветви выходят из одной центральной точки, но не из
ствола, которого попросту’ не видно, а из какого-то узла завитков,
цветов и птичек, находящегося на границе с нимбом богини, вы-
растающим как будто из ее головы. От живого восприятия дерева
зритель легко обращается к условному орнаменту, и дальше—к его
символическому смыслу. А семантика образа дерева многослойна.
В буддизме крона дерева часто выполняет функции священного
зонта, осеняющего и защищающего голову сидящего под деревом
просветленного будды. Более древние семантические слои раскры-
вают космогонический смысл дерева как мирового остова, связы
БУДДИЙСКИЕ ЧАНД|Ч МЕНДУТ И ПЛ8ОН. VIII—IX ВЕКА	73
вающего небесную сферу (круглую крону) с землей (то есть корне-
вой системой). В данном случае роль мирового остова, соединяющего
небо и землю (воду), играет фигура прямо сидящей тары, чья поза
рук (дхьяна-мудра) говорит о состоянии глубокого и значительного
погружения в себя, во внутреннее созерцание истины.
Рельефы Мендута—образец того, как легко и ясно читаемая
схема живет на стене красотой своего рисунка, легкостью и за-
манчивостью орнамента, живописностью пластики.
При этом именно общая орнаментальность композиции позво-
ляет сращивать разные части и элементы, не соединенные, казалось
бы, друг с другом. Так, естественность волн и нежной плоти круп-
ных заворачивающихся листьев лотоса с ясно различимыми прожил-
ками на их обратной стороне уживается со странным искусствен-
ным ритмом чередующихся коротких и длинных, очень прямых
стебельков, подымающихся из воды. Эта прямота маленьких сте-
бельков повторяется в прямоте стволов деревьев, стоящих по правую
и левую сторону от восседающих божеств. Стволы, скорее, похо-
жи на колонны, они и заканчиваются наверху кубической капителью
с нависающими гирляндами. „Колоннообразная" форма ствола де-
рева позволяет глазу легче и естественнее перейти к общему оформ-
лению композиции —рельефному изображению колонн со многими
промежуточными капителями, делящими всю колонну по высоте
на несколько частей. Последняя капитель разрывается, а ее верхняя
часть, переходящая в растительный орнамент и гирлянды, поддер-
живается руками небожителя, изображенного по пояс. Таким об-
разом, каждый настенный рельеф Мендута оформлен по опреде-
ленной схеме: наружная рамка, состоящая из четких горизонтальных
карнизов и плоских пилястр, чуть глубже—вторая пара пилястр,
покрытых спиралевидным орнаментом, еще глубже —в рельефе изоб-
раженные колонны, между которыми заключено реальное и услов-
ное пространство скульптурной композиции. Пластичность, пере-
ходящая в архитектонику и незаметно исчезающая в декоративном
рельефе, создает особую гармонию форм, которую можно было бы
назвать идеальным синтезом архитектуры, пластики и декора.
Рельефы на узких боковых частях стены состоят всего из од-
ной стоящей фигуры бодхисаттвы. Довольно сильно выступающий 42
профиль зонта над головой бодхисаттвы делит простенок пополам,
так что над зонтом остается пустое пространство, заполненное
74 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
лишь свисающими с самого верха цветочными гирляндами, а про-
странство, где стоит фигура, оказывается фактически традиционной
нишей для круглой скульптуры. По сравнению со свободной, рас
кинувшейся в пространстве средней композицией боковые рельефы
находятся как бы на полпути к круглой скульптуре. Без подобно-
го повсеместного превращения рельефа в круглую скульптуру и
скульптуры в рельеф, строительной архитектоники в декор и сю-
жетных сцен в орнамент не было бы и того стилевого единства,
той сложной красоты и законченности, которыми отличается весь
памятник.
Круглая скульптура в индонезийских чанди никогда не бывает
частью конструкции здания она мыслится как воплощение идеи
завершенности замкнутости в самой себе: микрокосма в макрокос-
ме. Чаще всего это бывают образы будд или высших, наиболее
почитаемых бодхисаттв, которые находятся в состоянии медитации,
самопогружения, отрешенности от всего земного. Такая скульпту-
ра не требует реального и открытого пространства, которое соеди-
няло бы ее с внешним миром, а гораздо естественнее существует
в пространстве условном, создаваемом тесным интерьером или глу-
бокой нишей в экстерьере. Аскетизм в оформлении интерьера хра-
ма еще больше подчеркивает условность отгороженного мира, в
котором пребывает будда (или бодхисаттва).
51 В целле храма Мендут1 ’ находятся три статуи —будды и двух
бодхисаттв1®, - сидящие в так называемых европейских или саса-
нидских позах: будды—с обеими опущенными на лотосовую под-
ставку ногами, бодхисаттвы - с одной поджатой и одной опущенной
ногой. В пустом интерьере с суховатым рисунком обрамления стен
и строгих пьедесталов три полуобнаженные юношеские фигуры
кажутся почти чудом, гимном красоте и совершенству человеческого
тела. В мрачном неукрашенном помещении они представляются
средоточием жизни. Непринужденная сдержанность поз, смягчен-
ная строгость лиц и нежная тонкость ткани, прикрывающей часть
торса, делают облик будды и бодхисаттв возвышенно-легкими и бла-
городно-простыми. Скульптурные образы Мендута божественно
спокойны—они излучают свет познанной истины.
Будда, изображенный с позой рук дхармачакра (центральная
фигура в интерьере Мендута) да еще обозначенный изображением
колеса (символа учения) между двумя оленями (символом первой
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ МЕНДУТ и ПАПОН. VIII —IX ВЕКА	75
проповеди будды в оленьем парке Бенареса)—это, конечно, про-
поведующий будда Шакьямуни. У бодхисаттвы, сидящего слева, на
голове в прическе есть маленькая фигура сидящего будды Амитаб-
хи —знак бодхисаттвы Авалокитешвары17. У второго бодхисаттвы
нет ярко выраженных отличительных признаков, хотя Бернет Кем-
пере находит у него более грубое выражение рта и изогнутые бро-
ви, выдающие якобы происхождение бодхисаттвы Ваджрапани1’
(когда-то он был демоном-якшей, а затем стал верным последова-
телем будды).
Исходя из иконографии скульптур, находящихся в интерьере ,а,
К ром предлагает считать Мендут храмом, посвященным будде Ша-
кьямуни (то есть будде-учителю или будде-спасителю нашей
эпохи), а Боробудур- воплощением Великой Колесницы, то есть
учения махаяны в це. ом.
Три типа скульптурных изображений на чанди Мендут (пове-
ствовательные сцены вперемежку с орнаментом —на постаменте,
канонические композиции, раскрывающие иконографию данного па-
мятника,—на стенах целлы, круглая пластически ясная и совершен-
ная скульптура —в интерьере целлы) соответствуют трем эмоцио-
нальным состояниям зрителя. ?>ти состояния можно схематично
представить как растворенность в природе и поглощенность жизнью
(что отразилось в рельефах на постаменте), просветленное пости-
жение религиозного канона (представленного в рельефах на внеш-
них стенах целлы) и лицезрение совершенства бога (воплощен-
ного в круглой скульптуре в интерьере храма). Полная слиянность
культового назначения памятника с его художественно-эстетической
интерпретацией делает Мендут классическим произведением средне-
векового искусства, в котором не может быть пропасти между пол
нокровным художественным образом, воплощенным как будто в
живой материи, и канонической схемой, раскладывающейся на числа
и геометрические фигуры; одно живет в другом, допуская эмоцио-
нальную полноту эстетических переживаний и подчиняя эти пере-
живания направляющим рамкам канона. Искусство ваяния играет
при этом важнейшую роль вдохновителя и путеводителя, обеспечи-
вающего естественность перехода из одного эмоционального сос-
тояния в другое.
Так, при входе в целлу храма—то есть в его самую сокровен-
ную часть—на внутренних полуразрушенных стенах портика рас-
49,50
76 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С древ Н1ПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
положены рельефы, которые своим содержанием и свободной, рас-
кованной, очень гармоничной пластикой способны вызвать чувства
земные, по-человечески теплые и вместе с тем столь просветлен-
ные и смиренно-почтительные, что переход от этих рельефов к со-
зерцанию круглой скульптуры самых главных божеств храма ста-
новится легким и эстетически полноценным.
44 На левой, внутренней стене портика полностью сохранилась
сцена, представляющая женщину в окружении детей. Это один из
самых лиричных и ,,земных" рельефов во всем индонезийском ис-
45,46 кусстве. Спокойное, слегка улыбающееся лицо женщины, ее округ-
лые плечи, грудь, колени, мягкая подушка, на которой она сидит,
поджав под себя ноги, и, наконец, ребенок, которого она нежно
прижимает к себе,—все это создает удивительное ощущение тепла
и уюта. Помимо ребенка на коленях в сцене участвуют еще три-
надцать детей и одна служанка. Все дети забавляются под двумя де-
ревьями, симметрично расположенными по краям рельефа. Пухлые
младенческие тела, сбившиеся в отдельные оживленные группы,
вписываются в своеобразную композиционную схему, состоящую
из трех треугольников; вершиной центрального треугольника явля-
ется голова женщины, а двух боковых треугольников поменьше —
фигурки детей, забравшихся на деревья. И здесь, как и на внеш-
них рельефах целлы Мендута, четкая геометрическая схема ком-
позиции не мешает наполнению ее трепетной плотью и дыханием
подлинной жизни.
Женщину с младенцем на коленях безоговорочно отождествляют
с богиней Харити. В древней, еще добуддийской легенде-1' о Ха-
рити говорится как о жене пастуха, танцовщице, которую заста-
вили беременной танцевать на празднествах, в результате чего она
лишилась ребенка. Гнев Харити был так велик, что в следующем
перерождении она стала злым духом, похищающим детей. В буд-
дийском продолжении этой легенды повествуется, как жители го-
рода Раджагриха пожаловались будде Шакьямуни на Харити. После
беседы с буддой Харити не только отказалась от своих преступле-
ний, но объявила себя покровительницей младенцев, за что ей стали
приноситься жертвы в буддийских храмах (на рельефе около по-
стамента изображена большая чаша с фруктами).
47 48 Рельеф, расположенный на первой стене портала, аналогичен
выше разобранному левому, только здесь среди младенцев помещено
ВУДДИПСКИЕ ЧАНДИ МЕНДУТ И ЛАВОН. Vilt-IX ВЕКА
77
мужское божество. Предполагают, что это божественный супруг Ха-
рити по имени Атавика В прошлом он также был демоном-лю-
доедом, а благодаря учению будды стал богом —покровителем людей.
Не исключено, что персонажем правого рельефа является бог богат-
ства и здоровья Кувера ’2, чьим атрибутом могут служить шкатулки
с драгоценностями и монетами, изображенные на рельефе рядом
с троном-сиденьем.
Наряду с Куверой, который был одинаково почитаем как среди
буддистов, так и индуистов, в Индонезии любили изображать и
просто священное дерево богатства, украшенное цветочными и лен-
точными гирляндами, покрытое зонтом, с дарами и жертвенными
сосудами в основании. Дерево это, называемое кальпаврикша (что
на санскрите буквально означает космическое дерево), происходит,
видимо, от небесного дерева из рая Индры и, судя по иконографии,
связывается с божественными, то есть небесными благами и дарами.
Одно из изображений дерева богатства (или „небесного дерева**)
можно видеть на рельефе портика Мендута в глубокой, плохо со-
хранившейся нише левой стены.
Такие рельефы портика Мендута, как изображения Харити, Ку-
веры или процессии летящих небожителей, рождая образы сочные,
плотские, но просветленные чувством прекрасного, создают в вос-
приятии зрителя ощущение перехода от шумных и суетных земных
страстей к тихой и освобожденной созерцательности. Без стрем-
ления к очищению и совершенству художники не могли бы найти
ту удивительную грань искусства, которая несет в себе отблеск
земного и небесного, реального и идеального, человеческого и бо-
жественного.
Почти на прямой линии между Мендутом и Боробудуром на-
ходится маленький храм Павон на расстоянии 1150 метров от Мен- 52
дута и 1750 метров от Боробудура.
Храм был найден в исключительно плохой сохранности, фак-
тически разбитым на куски. Части архитектуры и рельефов удалось
собрать и реставрировать в 1903 году, но в целом о памятнике
можно составить лишь приблизительное представление.
Построен Павон по традиционному плану индонезийских чанди
VIII —IX веков, с довольно сложной и громоздкой кровлей. Не-
I
I
I
78 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
большие размеры храма делают его похожим на мемориальный па-
мятник, в котором красивая и нарядная кровля воспринимается как
скульптура на постаменте. Целла Павона ниже обычного, она
кажется лишь промежуточным звеном между тяжелым широким
основанием и массивной высокой кровлей. И тем не менее она
привлекает главное внимание зрителей из-за великолепных, очень
глубоких, мастерски моделированных рельефных скульптур и деко-
ративных композиций. Особенно хороши женские фигуры, стоя-
щие в нишах боковых простенков. Декоративное оформление ниш
очень напоминает обрамление боковых рельефов Мендута со стоя-
щими бодхисаттвами, однако в Павоне все рельефы, в том числе
и обрамление, более глубокие, а фигуры почти круглые. Особая
грация рельефных женских фигур Павона заключается как раз в их
объемности, сочной пластичности, которая из-за светотени, воз-
никающей от солнечных лучей, создает ощущение прихотливой
игры форм, движений и поз. Большая глубина рельефов хорошо
гармонирует со сложными объемами башен и дагоб кровли, с сильно
выдающимися карнизами и резкими западами между ними:з.
Тематика декоративных рельефов Павона небесное дерево'1,
сосуды с дарами, бородатые карлики, высыпающие из коробок
ожерелья, кольца, драгоценности, — навела ученых на мысль, что
итог индонезийский чанди посвящен богу богатства Кувсре, изоб-
ражаемому обычно перед входом в храмы. Эта точка зрения стала
общепринятой. Она хорошо объясняет „привратный”, или ,,пор-
тиковый", характер чанди Павон, который является как бы по-
следней остановкой при подходе к Боробудуру.
БОРОБУДУР
VIII-IX ВЕКА
Почти в центре острова Ява, посреди плодородной равнины,
окруженной горами, высится искусственная гора —знаменитый храм 1
Боробудур. Храм завершает собой естественный холм, спускаясь 53-109
ступенями по его склонам и как бы вбирая его в себя. От подножия
храма идут пологие склоны, мягко переходящие в террасы рисовых
полей. Сейчас храм окружен деревьями, но их немного, и они не
скрывают общего вида на величественный памятник классической
индонезийской архитектуры. Две небольшие речки, Прого и Эло,
сливаются в низине, недалеко от холма. Важную роль в пейзажно-
пространственном оформлении памятника играют горы и вулканы,
окружающие холм и его долины на значительном расстоянии. Бе-
лый дымок над действующими вулканами напоминает о таящихся
в природе силах, мирные зеленовато-бурые вершины, делающиеся
голубыми и прозрачными к вечеру, придают всей панораме спо-
койно-величественный вид.
При взгляде на Боробудур с близкого расстояния он может по- 57
казаться нам простым уступчато-каменистым холмом —,,неорганизо-
ванной громадой хаоса" 2 (особенно до реставрации), с правильно
чередующимися башенками, большими нишами и фигурами сидя- 54-58
щих в них будд. Обилие статуй и рельефов послужило, очевидно,
основанием для оценки Боробудура некоторыми исследователями
скорее как памятника скульптуры, чем архитектуры *.
Действительно, при первом визуальном знакомстве с Боробудуром
его конструктивная основа и архитектурная идея оказываются скры-
тыми для человеческого глаза. Зато сразу же поражает его скуль-
птура. Великолепные фигуры сидящих в наружных нишах будд и 64, 65
10 И. Ф. Муриаи
82 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
сплошные ленты рельефов увлекают зрителя и как бы уводят его
за собой, в лабиринт галерей, которые тянутся по периметру храма
через бессчетные повороты и лестницы на многие сотни метров.
Создается ощущение не единичного храма, а целого города, со
своей системой улиц, стен, рельефных изображений, скульптур и
открытых террас с колоколообразными башнями.
Галереи представляют собой своеобразные коридоры, не имею-
щие крыш. Они образуются главной стеной корпуса храма и более
55, 69 низкой балюстрадой с краю, превышающей, однако, рост человека.
Балюстрады каждого следующего яруса служат продолжением глав-
ной стены нижнего яруса. Всего у храма насчитывается шесть квад-
ратных и три круглых яруса. Первая галерея начинается фактически
со второго яруса, так как первый ярус, являющийся основанием
храма, балюстрады не имеет. Шестой квадратный ярус также не
имеет галереи, поскольку у него нет стены с балюстрадой следую-
щего яруса (а вместо этого идет низкая гладкая стена седьмого,
то есть первого круглого яруса). Внутренние стены четырех галерей,
расположенных соответственно на втором, третьем, четвертом и
пятом ярусе, украшены фризами рельефов. С наружной стороны
балюстрад бесконечной вереницей тянутся полукруглые ниши с
57 фигурами сидящих внутри них будд. Над стрельчатыми арками ниш
ступенями поднимаются башенки разного размера, конфигурации
и сочетания, образуя общее многоступенчатое, зубчатое и сложное
очертание ярусов храма. Углы стен, арки и простенки между баш-
нями украшены растительно-орнаментальным рельефом с тради-
60 ционными масками кала и головами макара. Все ниши и башни на-
ходятся очень высоко над головами тех людей, которые вступили
в галерею для обхода всего храма. Башенное оформление балюстрад
относится, скорее, к экстерьеру строения, тогда как галереи—это
нечто подобное интерьеру. Поэтому ниши со скульптурами лучше
всего воспринимаются извне, на некотором расстоянии от храма.
В галереях они хорошо видны лишь на выступах стен, когда их
можно наблюдать на расстоянии всей длины отрезка галереи-от
поворота до поворота.
Три верхних круглых яруса не имеют ни галерей, ни рельефов.
Круглые скульптуры сидящих будд скрыты под колоколообразными
104, 108 башнями с решетчатыми стенами и издали не видны. Центральная
башня, венчающая храм, производит впечатление большого моно-
БОРОБУДУР. V1U-IX ВЕКА
83
литного сооружения4 в форме колокола с кубическим навершием,
над которым возвышается довольно массивный сужающийся кверху
шпиль \
Высота памятника сейчас достигает тридцати одного с половиной
метра, но если реконструировать навершие и шпиль централь-
План Боробудура
ной башни, то высота его может быть около сорока двух метров.
Длина одной стороны основания-сто двадцать три метра. Чтобы
просмотреть все галереи и ярусы храма, нужно пройти более пяти
километров.
Охватить одним взглядом строение Боробудура можно только
с одной точки зрения—сверху (например, с самолета или верто-
лета). Конечно, такая точка зрения не была предусмотрена строи- 53
М ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
телями ®; только появившаяся у современного человека возмож-
ность взглянуть на Боробудур сверху позволяет сразу обнаружить,
что несколько придавленный конусообразный храм делится на верх-
нюю, круглую, и нижнюю, квадратную, части, что круглая часть,
состоящая из центральной колоколообразной башни и трех окру-
жающих ее широких ступеней, проста и почти схематична в своих
очертаниях, тогда как основная масса храма сложна, перенасыщена
скульптурными формами и даже в очертании плана лишь прибли-
жается к квадрату, поскольку двойные широкие выступы с четырех
сторон делают его, по существу, двадцатиугольником. Контраст в
архитектурной характеристике верха и низа храма создает разницу
в ощущении заложенного в них ритма движения и покоя. Верхняя
часть, если смотреть на нее сверху, похожа на солнечные часы с
резкими и прямыми тенями, движущимися по ходу солнца. Вокруг
главной башни—центральной оси —по краю каждого круглого яруса
расположены такие же башни поменьше (16 —на верхнем ярусе,
24 на среднем, 32 —на нижнем). Эти своеобразные ритмические
отметки придают концентрической круговой композиции потен-
циальную динамичность. Шпили маленьких башен тянутся вверх и
вместе с тем зрительно стягиваются к середине. Создается ощуще-
ние вращательного движения колеса, которое как бы отсчитывается
спицами шпилей, расположенных близко друг к другу на равном
расстоянии. Воображаемое движение вверх и вниз, от центра и
к центру, по кругу вправо и влево —и вместе с тем полная зам-
кнутость, покой, завершенность.Такова круглая вершина Боробудура,
символически представляющая небо. Не просто круг, а целая сис-
тема колец, диаметральных и радиальных пересечений, шпилей,
уходящих ввысь.
Пирамидоподобное шестиступенчатое очертание основной массы
храма лишено ясности и прямолинейности. Тени, падающие от
резких углов и накладывающие дополнительный узор на рисунок
рельефных изображений, играют совершенно иную роль, нежели
та, которая им отведена в верхних трех ярусах. Наверху тени до-
полняют логичное и однозначное очертание скупых геометричес-
ких форм, в нижней части здания разнообразные по конфигура-
ции. прерывающиеся тени усугубляют ощущение хаоса на поверх-
ности тяжелого, хотя в основе своей и простого тела, символи-
зирующего землю. Кажется, что сам камень, из которого сложена
БОРОВУДУР. VIII -IX ВЕКА
85
вся постройка7, наполнен жизненными токами, разрушающими его
монолитность и гладкость, делающими его ноздреватым и свето
проницаемым. Это особенно заметно, когда смотришь на Боробудур
не сверху, а снизу, стоя у самого его подножия. Высота и боль-
шая масса постройки почти совсем скрывают от глаз его верхнюю
часть. Уступы ярусов расположены так, что очертания храма по-
лучаются не прямые, как у пирамиды или конуса, а приближаю-
щиеся к полусфере, не дающие единым взглядом охватить сразу
все сооружение. Только по шпилям маленьких башен, подымаю-
щихся над верхней, не видной частью постройки, угадывается на-
правление ведущих линий и центр памятника.
Размеры Боробудура, и его внешний вид, и архитектурное по-
строение значительно отличаются от обычного типа индонезийских
культовых сооружений. Начать хотя бы с того, что Боробудур
единственный в Индонезии крупный памятник, который выполняет
роль не храма, а мемориальной ступы". Ступа -специфически буд
ди иска я конструкция (идущая, возможно, от древнего типа куполо-
образных захоронений и полусферических жертвенных алтарей),
изначально предназначенная для хранения реликвий, связанных с
жизнью и смертью земного будды Шакьямуни. Наиболее древние
индийские ступы (например, ступа № 1 в Санчи I века до н. э.)
были правильной полусферической формы и стояли на низком
круглом или квадратном цоколе”. Сверху монолитное полушарие
ступы было покрыто невысоким квадратным навершием, над кото-
рым подымался шпиль с как бы нанизанными на него зонтами
символизировавшими семь небес. В глубине полусферического мо-
нолита помещался реликварий. Строительство ступ велось во всех
местах распространения буддизма. Боробудур можно отнести к юго-
восточному типу ступ, сооружавшихся главным образом за предела
ми Индии, например на Шри Ланка (Тхупарамадагаба, 111 в. до н. а.)
или в Бирме (Швезигон, XI в., Мингалазеди, XIII в.). Отличие их
от первоначальных классических ступ Индии заключается в форме
основной части постройки, которая вместо правильной полусферы
приобрела форму колокола, получив при атом название дагоба (на
Шри Ланка— датаба). Кроме того, пьедестал, чаще квадратный, а не
круглый, в постройках Юго-Восточной Азии и на Шри Ланка стал иг-
рать не менее важную роль, чем сама ступа, иногда превращающаяся
лишь в навершие всей постройки, как, например, в Боробудуре).
86 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Принадлежа к чуждому для Индонезии типу монументальных буд-
дийских ступ, Боробудур тем не менее не выходит за рамки общего
индонезийского стиля архитектуры и скульптуры. Так, древнейшее
представление о строении мира (с использованием идеи горы, трех
вертикальных и пяти горизонтальных сфер и т. д.), лежащее в основе
строения чанди, использовано и в конструкции Боробудура. Правда,
средняя часть Боробудура, в отличие от чанди, не имеет никакой
целлы, а вместо этого образует пятиуступчатую усеченную пира-
миду с балюстрадами и галереями, однако принципы украшения
стен рельефами (фризы из отдельных панелей) и скульптурами
(в отгороженных от стены нишах) сохраняются, как у чанди. При
большом внешнем отличии от обычных индонезийских храмов
единственная в Индонезии монументальная ступа в своих опре-
деляющих, узловых точках пересекается с общими тенденциями
развития индонезийского искусства - более того, она оказывается
классическим выражением этих тенденций.
Усложнение архитектурной конструкции Боробудура, по сравпе
нию с современными ему чанди, вероятнее всего, связано с тем,
что в этой ступе воплотился довольно полный буддийский канон
в его космогоническом, мифологическом и иконографическом ас-
пектах ". В замысле строителей было создать такой памятник ар-
хитектуры и скульптуры, который мог бы достойно представить
могущество государства, воспринявшего передовую культуру своего
времени, но в то же время уходящего своими корнями в глубокую
древность. С древнейшей космологией, вошедшей не только в буд-
дизм, но и в индуизм, Боробудур соотносится в своей цифровой,
фигуративной и мифологической символике точно так же, как это
происхедит в индуистских и буддийских храмах типа чанди Декора-
тивное оформление Боробудура состоит из тех же элементов (на-
пример, арочное обрамление кала-макара, ,,небесное дерево*1 бога-
тства и пр.), какие можно видеть в чанди. Художественная трактовка
круглой скульптуры, рельефов, орнамента и архитектурного оформ-
ления (башен, арок, ниш, карнизов, профилей оснований и пр.)
никак не выделяется из общего стиля индонезийского искусства этого
времени. И только специфически буддийская иконография опреде-
ляет отличие Боробудура от небуддийских культовых сооружений.
Три сферы (тридхату) лежат в основе буддийского представле-
ния о космосе ’2: мир феноменов, то есть тех явлений, которые
БОРОБУДУР. VIII-IX ВЕКА
87
мы наблюдаем вокруг себя в нашей жизни, —камадхату, высшая
сфера идеальных форм — рупадхату и совершенно абстрактная, не
имеющая форм, —арупадхату. Согласно махаяне, будда проявляет
себя во всех трех сферах (трикая—три тела) в виде земного будды
(мануши будды 11 в состоянии нирманакая), в виде различных
дхьяни-бодхисаттв и дхьяни-будд (в состоянии самбхогакая и дхар-
макая), в виде ади-будды, или высшего абстрактного принципа
(в состоянии дхармакая).
Троичное деление по вертикали —основополагающий принцип
художественной организации всей канонической системы Боро-
будура, которая создает и организует нарастание общего напря-
жения эмоционально-духовных переживаний посетителей храма при
постепенном и планомерном осмотре ими памятника. Рациональ-
ное постижение строения храма возможно для посвященных и знаю-
щих, если они будут подниматься к вершине храма по любой из
четырех крутых лестниц, идущих снизу доверху с каждой стороны
здания. Пересекая все ярусы и галереи, они как бы проходят сквозь
88 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
все космические сферы, достигая высшей и завершающей. Но для
большинства посетителей Боробудур предлагает медленное, поэ-
тапно развивающееся постижение целого мира художественных
образов, отражающих огромное разнообразие человеческих чувств
и переживаний.
Начинать осмотр памятника надо с восточной стороны и не
спеша, внимательно разглядывая стены, покрытые рельефами, об-
ходить его ярус за ярусом по ходу часовой стрелки (так, чтобы
центральная дагоба всегда находилась по правую руку'4).
• • •
К сожалению, яванские исторические хроники ничего не говорят
нам ни о Боробудуре, ни о его строительстве. Ученые пытаются
установить датировку памятника по надписям на плитах храма, даю-
щим только верхнюю хронологическую границу—около 850 года,
после чего подобный характер языка кави, на котором сделаны эти
надписи, уже не встречается в провинции Кеду.
Один из документов, который можно косвенно связать с основа-
нием Боробудура,—это надпись 778 года на каменной стелле о воз-
движении буддийского храма в центре острова по приказу Пань-
чапаны, одного из правителей династии Шайлендров. Строительство
крупнейших буддийских памятников именно в это время подтвер
ждается сообщением, что Паньчапана отметил свой приход к власти
сооружением таких буддийских храмов, каких до него на Яве ни
когда нс было.
Кроме очень немногих исторически достоверных, зафиксирован
ных в древних надписях фактов мы располагаем рядом сравнительно
поздних (не старше трех-четырех веков) легенд, по-своему осве
щак щих историю появления известных в народе храмов. В них не
отражена ни структура храма, ни истинный характер изображенных
персонажей, ни идейный пафос всего архитектурно-скульптурного
комплекса. Однако фантастические истории с выдуманными героями
свидетельствуют о силе жизненно художественного впечатления от
древнего памятника, который ко времени создания легенд потерял
свой первоначальный смысл и облик. В X веке Боробудур, как и
другие памятники Центральной Явы, был заброшен, а потом, с во-
царением мусульманской религии, и совсем забыт. Покинутая лю-
дьми архитектура, даже каменная, не могла противиться тропичес-
БОРОБУДУР. Vllt-IX ВЕКА
89
кой природе. От дождей, ветра, почвенных наслоений и вулкани-
ческих извержений Боробудур стал похож на свой естественный
прообраз —каменистый холм с пробивающейся зеленой раститель-
ностью.’Не случайно название Боробудур, впервые встречающееся
в одном из исторических текстов XVIII века (Бабад Тапах Джави),
относится лишь к холму, который был окружен и захвачен пов
станцами в 1709 1710 годах.
В другом яванском сочинении второй половины XVIII века15
Боробудур упоминается уже как святое место с тысячью изображе-
ний. Один из представителей царского дома, по имени Джогьо,
знал, что среди тысячи изображений Боробудура есть одна статуя,
скрытая за каменной решеткой. Одного взгляда на нее достаточно,
чтобы быть обреченным на смерть ,в. Джогьо решил испытать судьбу,
за что и поплатился: после осмотра Боробудура он потерял созна-
ние, потом заболел и по возвращении в отчий дом скоро умер
(в 1757 году). Перед смертью Джогьо подробно описал все, что с
ним случилось.
Немногие сохранившиеся записи позднего времени свидетель-
ствуют о том, что к XVII —XVIII векам—времени повсеместного
распространения мусульманства на Яве в народной памяти сохра-
нились лишь смутные представления об истинном содержании буд-
дийского храма Боробудур. Но даже известные факты давали пищу
воображению народных сказителей, которые в рамках фольклорной
традиции создавали легенды о далеком прошлом своей страны,
обогащая официальную историю и официальную литературу ху-
дожественными образами, вошедшими в сокровищницу националь
ного искусства.
Одна из легенд была записана голландским ученым Брюмюндом
в середине XIX века”. В ней рассказывается, как в старые време-
на в центральной части Явы правил некий Кусумо, сын очень из-
вестного подвижника. Однажды он сильно оскорбил своего при-
дворного. Затаив злобу, оскорбленный задумал страшную месть,
которая должна была принести обидчику невероятную боль.
У Кусумо был единственный ребенок—двух\етняя девочка. Не-
ожиданно она исчезла. Тысячи слуг искали ее во всех краях. Вся
страна была поднята, чтобы вернуть несчастному отцу его ребенка,
но все было напрасно. Никогда еще исчезновение не проходило
так бесследно.
90 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ с древнейших времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Не иаходя утешения, несчастный отец покинул свой дворец.
В поисках девочки он обошел все свое царство, весь остров Яву.
В слезах и горе проходил год за годом.
Однажды, одиноко бредя по дороге, Кусумо встретил цЬетущую
девушку удивительной красоты. Охваченный страстью, Кусумо стал
просить руки прекрасной девушки. Она приняла его предложение
и стала его женой. У них родился ребенок.
И вот тут-то из мрака неизвестности опять появился придвор-
ный. Он поспешил к Кусумо во дворец и открыл ему страшную
тайну: он женился на родной дочери!
Отчаянию Кусумо не было границ. Он вызвал к себе монаха-
прорицателя, чтобы узнать, какая кара богов полагается за это.
Монах сказал, что за такое преступление, даже если оно совер-
шено по незнанию, нет прощения. В наказание государь, его жена
и ребенок должны быть замурованы и остаток своей жизни про-
вести в покаянии и молитвах. Кусумо может быть прощен только
в том случае, если за десять дней сумеет построить огромный храм
в честь будды, украшенный статуями, галереями, нишами и ба-
рельефами.
Тотчас же Кусумо собрал мастеров и приступил к работе. Срок
еще не кончился, как храм высоко поднялся на вершине холма,
со всеми балюстрадами, украшениями и скульптурами. Довольный
Кусумо ведет монаха и своих придворных по галереям храма к его
вершине. Однако его постигло страшное разочарование: один рельеф
обвалился! Не иначе как непримиримый похититель ребенка украл
и скульптуру
Отныне ничто не могло спасти Кусумо. И хотя храм стоял за-
конченный, тем не менее одного рельефа не хватало. Кусумо с же-
ной и ребенком должны были быть замурованы.
Храм, построенный Кусумо в честь будды,—это Боробудур;
превращенные в статуи Кусумо, его жена и ребенок заключены
в отдельном храме, который народная молва связывает с чанди Мен-
дут, входящим в комплекс Боробудура и названным так, видимо,
по имени героини легенды Мендут.
Существует и другого рода легенда на этот счет. Правител’ь кня-
жества Боро якобы попросил для своего сына руки дочери прави-
теля княжества Мендут. Последний согласился при условии, что сын
правителя построит храм Когда постройка была закончена и князь
БОРОБУДУР Vllt-tX ВЕКА
91
Мендута с дочерью пришли осмотреть ее, дочь сказала своему же-
ниху: „Изображения прекрасны, но они мертвы, они не могут лю-
бить, и я никогда не смогу полюбить вас". И она оставила своего
жениха вместе с его храмом, названным Боробудуром.
Среди дошедших до нас легенд о Боробудуре есть и такие, ко-
торые были созданы в более отдаленные, возможно, домусульман-
ские или раннемусульманские времена (XVI—XVII века) Одна
из таких легенд называет санскритское имя зодчего, построившего
Боробудур, —Гунадхарма, — чей дух якобы живет в близлежащей
горе Менорох со скалистыми обрывами, напоминающими профиль
человеческого лица.
Позднейшей фольклорной обработке подверглось, видимо, и
само название храма. Слово боробудур (или барабудур) в настоя-
щем его звучании трудно переводимо ”.
Первая попытка расшифровки названия храма была сделана
англичанином Т. С. Рэфлсом ”, когда в начале XIX века он впервые
обнаружил и обследовал памятник. Сначала он предлагал связать
название храма с названием местности: „Боро“- наименование де
ревни, „буддо"— старая, древняя. Позднейшие изыскания показали
что „Боро“ — действительно название района, но совсем не того, где
был построен памятник, слово же „буддо" в значении „древний’"
стало употребляться гораздо позднее, а на языке кави оно озна
чало только будду.
Рэфлс предложил и другой вариант: читать „боробудур" как „бо-
робуддо", что, по его мнению, могло означать „Великий будда". Од-
нако слово „бхара" (по-явански „боро") на санскрите никогда не
означало „великий". Только в позднеяванском языке „боро" озна-
чает „господин" („боробудур" -„Господин Будда"). В санскрите же
„бхара" —это „множество", которое на кави писалось, как „пара".
Последний вариант названия—„Множество будд"—был поддержан
Вильсеном в середине XIX века и более поздними исследователя-
ми (Гронеманом и другими).
Яванские авторы выдвигали гипотезу-’, что слово „боро" (в на-
писании „бара") может идти от „вихара"2', ссылаясь на то, что на
Суматре один из древних буддийских комплексов назывался „бьоро".
Кром32 предлагает не искать санскритских корней в слове „бо-
робудур", поскольку памятники на Яве иногда имеют два названия,
причем местное, яванское название распространено больше, чем
92 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
древнее, санскритское. Возможно, и в исторических хрониках Боро-
будур значится совсем под другим названием.
Попытку добраться до полного санскритского названия памят-
ника сделал один из самых больших знатоков яванских надписей
на камнях Й де Каспарис м, который на основании надписи 842 го-
да (где говорится о пожаловании рисовых полей на содержание
храма) расшифровал смысловое значение названия храма, как „Гора
собрания добродетелей десяти ступеней бодхисаттвы".
Как невыясненным осталось происхождение названия Боробудур.
так неизвестно и начало его строительства. Трудно сказать, кто
начал и кто кончил сооружение грандиозного комплекса. Даже ста
лет, в течение которых Шайлендры развивали особенно бурную
строительную деятельность (с середины VIII до середины IX века),
могло не хватить, чтобы выполнить все замыслы. Следы перестрой-
ки, некоторые нарушения в логике изложения буддийских доктрин
в рельефах, позднейшие разрушения и хищения не позволяют с оп-
ределенной уверенностью считать, что памятник предстает перед
нашими глазами таким, каким был задуман вначале.
Глазам первых европейцев, обнаруживших Боробудур в 1814 го
ду, храм предстал скрытым землей и растительностью больше чем
наполовину, лишь кое-где проступали изображения и статуи, как
в пещерных храмах. Планомерное и серьезное исследование памят
ника начато было Т. С. Рэфлсом. Дожди, глубокий слой земли и ог-
ромные деревья, проросшие прямо в стенах Боробудура, не давали
возможности подступиться к памятнику. Работы велись медленно
и осторожно, под руководством Корнелиса, восстановившего перед
этим Прамбанан. Далеко откатившиеся камни были оставлены ле-
жать там, где их нашли, остальные камни и рельефы, по возмож-
ности, водружены на место. В результате расчистки и самой общей
восстановительной работы выявилось очертание Боробудура и стали
заметны рельефы на его стенах и галереях.
Через несколько лет научная экспедиция была повторена при
голландском губернаторе ван дер Капеллене, который раскрыл и
очистил нижнюю галерею. Боробудур становился экзотическим
объектом, привлекавшим внимание любознательных путешествен-
ников. Но он по-прежнему был полон тайн, пустынен, заброшен.
Таким Боробудур запечатлен в ранних картинах голландца Сибюрга
(создавались в 1837—1842 годах). Средства на восстановление и
БОРОБУДУР. VIII—IX ВИКА
93
тем более охрану памятника не отпускались, а немногие попытки
энтузиастов, предпринимавших кое-какие работы, кончались новым
запустением, так что каждая следующая экспедиция как бы заново
знакомилась с памятником и обогащала науку открытиями, которым
конца, казалось, не будет.
Так, в 1842 году голландский наместник провинции Кеду Гарт-
ман 24 обследовал центральную, венчающую памятник колоколооб-
разную башню. Экспедицию никак не оформили, не было сделано
никаких записей, не оставлено ни одного документа. Только через
пятнадцать лет известный голландский исследователь Явы Брюмюнд
сообщил в своих работах об экспедиции 1842 года со слов намест-
ника, с которым был лично знаком.
Результаты обследования Гартмана поставили в тупик многих
знатоков Боробудура. Дело в том, что в главной дагобе была об-
наружена незаконченная фигура будды, которую почему-то не за-
метили первые исследователи, хотя они и заходили в центральную
башню-дагобу через брешь в стене, образовавшуюся от случайного
или преднамеренного, но давнего разрушения.
Открытие, ошибка или подделка?
По описанию Брюмюнда2* (со слов Гартмана) найденная в
1842 году статуя была завалена плитами развороченного пола и
камнями обвалившихся изнутри стен. Статуя лежала на спине. Во
время работ один рабочий случайно задел голову статуи и отломил
ее. Брюмюнд, а вслед за ним и Лемане, автор и составитель пер-
вого подробного описания Боробудура, считают, что статуя дей-
ствительно стояла на выложенном плитами полу, но кладоискатели,
забравшиеся в ступу, разрушили пол и подкопали почву, так что
статуя упала и оказалась погребенной под плитами взломанного
пола. Брюмюнд и Лемане допускали, что первые исследования не
были очень тщательными и статую просто не заметили в нагро-
мождении камней и плит.
Но других ученых смутил внешний вид статуи: она явно не была
закончена. Попытка французского ученого А. Фуше объяснить эту
незавершенность аналогией со знаменитой статуей будды Шакья-
муни из Бодхгаии, нарочито не проработанной в деталях, не была
принята во внимание, так как незаконченность статуи из Боро-
будура совсем иного рода, а качество ее выполнения вообще остав-
ляет желать много лучшего. Позой и внешними атрибутами она
94 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
ничем не отличается от других статуй храма, расположенных в ни-
шах нижнего ряда восточной стороны. Кроме того, такие же не-
оконченные фигуры будд можно было найти вблизи Боробудура.
Очевидно, в свое время они были отвергнуты или брошены по
какой-либо другой причине.
Возникло предположение: не принесена ли статуя в главную
дагобу позднее и не случайна ли она? Ведь брешь в стене извест
на с незапамятных времен. Кроме того, раскопки показали, что пол
в дагобе был выложен дважды. Очевидно, туда проникали не раз.
Никто не знает, какие изменения происходили внутри—только
ограбление и кладоискательство или реконструкция и привнесение
новых памятников?
Статуя могла быть принесена в дагобу. Но тогда кем и с какой
целью? Последнее свидетельство о том, что дагоба внутри пуста,
относится к 1840 году. Ван Хувсл описал свое обследование
1840 года и уверял, что статуи внутри не было. В 1849 году со-
автор Леманса по монографии о Боробудуре, Вильсен, уже опи-
сывал внешний вид статуи. Однако заурядность и грубая незакон
ченность фигуры сидящего будды не позволяют предположить, что
она могла храниться в главном помещении храма как ценная ре-
ликвия. Складывается впечатление, что по первоначальному замыслу
конструкция Боробудура завершалась башней-дагобой с абсолютно
замкнутым пространством, возможно, со статуей, которая никогда
не должна была быть видна. Наличие или отсутствие статуи в цент-
ральной дагобе определяет характер иконографического канона,
который влияет на понимание и прочтение идейно-образного со-
держания памятника в целом. Вот почему до сегодняшнего дня не
прекращаются споры ученых и выдвигаются все новые и новые
гипотезы.
Уже после высказанных сомнений по поводу самой верхней
скульптуры исследователями Боробудура было сделано еще одно
открытие, обогатившее общее представление о сложной и много-
смысловой системе этого памятника. В 1885 году руководитель
реставрационных работ Эйзерман обнаружил неправильное соеди-
нение камней в одной из северных арок первой галереи. При тща-
тельном исследовании удалось установить, что первоначально арка
была полукруглой, а не стрельчатой и находилась на два ряда
камней ниже позднейшей. Пытаясь восстановить прежнюю арку,
БОРОБУДУР. VIII —IX ВЕКА
95
Эйзерман обнаружил кладку какого-то другого основания иной кон-
фигурации с очень интересными рельефами и надписями.
Это открытие было принципиальным и очень важным в истории
изучения памятника. Но и оно дало ученым ряд загадок, которые
не разрешены и поныне. Когда и зачем было заложено почти го-
товое, прекрасно обработанное основание?
Де Каспарис считает2’, что закладка уже готовых рельефов
может быть объяснена традициями культа предков, по которым изо-
бражения и символы, связанные с жизнью умершего, обычно заму-
ровывались и не имели выхода во внешний мир. Гипотезой об от-
ражении культа предков в символическом построении буддийского
памятника де Каспарис пытается подкрепить свою мысль о втором,
небуддийском значении иконографии Боробудура. Однако против
этой гипотезы свидетельствуют многие факты, уже исследованные
учеными. Самое главное —это незаконченность многих рельефов
основания, причем незаконченность на разной стадии.
Многие обнаруженные детали позволили ученым прийти к вы-
воду, что в строительстве Боробудура участвовали сразу тысячи
мастеров. Они делали заготовки и рельефы впрок, а затем, по мере
воздвижения стен и галерей, ставили их на места. Именно поэтому
на территории вокруг памятника нашли много неоконченных скульп-
тур, не до конца обтесанных камней. На некоторых из них сохра-
нились надписи и знаки с обозначением того, что на плитах должно
быть изображено и куда они должны быть помещены.
Рельефы верхних ярусов почти все закончены, а рабочие надпи-
си на камнях стерты. Только на стене раннего основания остались
многие недоработанные детали. Создается впечатление, что осно-
вание стали закладывать новыми слоями каменных плит в самый
разгар строительства храма. Рельефы замурованы неоконченными,
что-то заставило изменить первоначальный замысел.
Исследуя Боробудур, Т. ван Эрп открыл38, что профиль его
первоначального яруса почти полностью повторяет профиль поста-
мента храма Мендут: он гораздо круче, чем пологая ступень широ-
кого позднейшего основания, с изящным очертанием круглых вы-
ступов, легких филенок и ровной площадки стены с рельефами.
Если бы нижняя часть Боробудура заранее предназначалась для
закладки, то, очевидно, стилевого единства с окружающими памят-
никами следовало добиваться в конечном и видимом облике храма,
96 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
то есть в облике второго, позднейшего основания. Однако оно
хотя и гармонирует со всем планом Боробудура, тем не менее утя-
желяет его и делает более аморфным, особенно по сравнению со
стройными и четкими в плане чанди, типичными для Явы.
Наиболее вероятной кажется вынужденная перестройка, и не
одного основания, а всего огромного здания Боробудура. Вполне
возможно, что мягкая почва холма грозила не выдержать тяжелой
каменной шапки и начала сползать по склонам. Пришлось срочно
укреплять ее в местах основания постройки, обкладывать допол-
нительным каменным кольцом (нынешнее основание) и менять рас-
пределение тяжести всего сооружения, делая его более плоским.
Есть предположение29, что по первоначальному замыслу Боро-
будур мог походить на довольно высокую пирамиду. Вместо трех
верхних круглых ярусов могли возвышаться три многоугольных
квадратных в плане уступа с балюстрадами и галереями, подобные
нижним шести. Дополнительные галереи могли быть использованы
для продолжения повествования о жизни Будды, которое сейчас
обрывается на первой проповеди в Бенаресе. Пирамидоподобное
здание, возможно, завершалось обычной небольшой целлой чанди
с островерхой кровлей.
Вслед за Циммером и Хунигом Кума рас вам и считает что такой
тип сооружения наиболее логичен и уместен в истории архитек-
туры Явы, не знавшей полусферических построек типа древнеин-
дийских ступ и не имевшей ни одного другого сооружения, близ-
кого Боробудуру. По мнению этих ученых, существующий ныне
план Боробудура явился следствием вынужденной перестройки.
С иной точкой зрения выступает французский ученый Поль
Мю”, который приводит остроумные доказательства в пользу того,
что Боробудур был задуман в форме ступы с правильным полусфе-
рическим очертанием. Лишь по техническим причинам храм при-
шлось сделать ниже, шире и спустить до сегмента. По реконст-
рукции П. Мю, Боробудур совмещает в себе оба типа буддийской
ступы: полусферическую (общий силуэт постройки) и колоколо-
образную (классическая схема такого типа ступы —центральная
башня-дагоба на многоярусном постаменте с меньшими башенками-
дагобами на верхних ярусах) з:.
Предполагающиеся раскопки фундамента и почвы холма под
центральной ступой Боробудура, вероятно, смогут внести ясность
БОРОБУДУР.	S3
VIII —IX вв. Долина Кеду, Центральная Ява. Аэрофотосъемка
54
6ОРОВУДУР. ВНЕШНЯЯ СТЕНА ПЕРВОЙ ГАЛЕРЕИ
БОРОБУДУР. ВНУТРЕННЯЯ СТЕНА ПЕРВОЙ ГАЛЕРЕИ
55

БОРОБУДУР. ВИД С ЮГО ЗАПАДА
57
БОРОБУДУР ФРАГМЕНТ СТЕНЫ


БОРОБУДУР ВВЕРХУ: СЦЕНА НА НЕБЕ ТУШИТ А. ВНИЗУ: СЦЕНА ИЗ АВЛДАНЫ.	59
Рельефы первой галереи
60
ВОРОБУДУР. ВОДОСЛИВ В ВИДЕ ГОЛОВЫ МАКАРЫ
БОРОБУДУР. РЕЛЬЕФЫ ЗАЛОЖЕННОГО ОСНОВАНИЯ
61, 62, 63
64
ВСРОБУДУР. ВНЕШНЯЯ СТЕНА ПЕРВОЙ ГАЛЕРЕИ
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА В НИШЕ СТЕНЫ
65
66,67 ВОРОВУДУР. ОБРУЧЕНИЕ
ШАКЬЯМУНИ
Рельеф первой галереи
БОРОБУДУР. СЦЕНА С ФИГУРОЙ
СТРЕЛЯЮЩЕГО ИЗ ЛУКА
Фрагмент рельефа первой галереи
БОРОБУДУР. ИСКУШЕНИЕ БУДДЫ
ШАКЬЯМУНИ ДОЧЕРЬМИ МАРЫ.
Рельеф первой галереи
БОРОБУДУР. ИСКУШЕНИЕ БУДДЫ
ШАКЬЯМУНИ ВОЙСКОМ МАРЫ.
Рельеф первой галереи
68,69
БОРОБУДУР, ВВЕРХУ: СЦЕНА С МАПЕП. ЕДУЩЕЙ В ПАРК ЛУМБИНИ ВНИЗУ: СЦЕНА
ИЗ ЛВЛДАНЫ
Рельеф первой галереи
70
БОРОБУДУР ФРАГМЕНТ СЦЕНЫ С МАЙЕЙ, ЕДУЩЕЙ В ПАРК ЛУМВИНИ
71
72
БОРОБУДУР. ОМОВЕНИЕ БУДДЫ ШАКЬЯМУНИ
Фрагмент
БОРОБУДУР. ПОДНОШЕНИЕ СУДЖЛТЫ
Фрагмент
74,75
БОРОБУДУР. НОЧНОЕ
ПРОБУЖДЕНИЕ ШАКЬЯМУНИ
Рельеф первой галереи
БОРОБУДУР ЦЕРЕМОНИЯ
ПОСТРИЖЕНИЯ ШАКЬЯМУНИ
Фрагмент рельефа первой галереи
БОРОБУДУР. ХИРУ, ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ на берег.
Фрагмент
76
77, 78	БОРОБУДУР.
ОМОВЕНИЕ БУДДЫ ШАКЬЯМУНИ.
Рельеф нерпой галереи
БОРОБУДУР. ШАКЬЯМУНИ,
МОЮЩИИ СВОЮ ОДЕЖДУ В РЕКЕ
Рельеф первой галереи
БОРОБУДУР. ПОДНОШЕНИЕ СУДЖАТЫ.
Рельеф первой галереи
БОРОБУДУР. ПОДНОШЕНИЕ СУДЖАТЫ 79,80
Фрагмент

БОРОБУДУР. ГРУППА СЛУГ ОКОЛО ДОМА.	81
Фрагмент рельефа первой галереи
82,83
БОРОБУДУР. ВСТРЕЧА СУДХАНЫ С КИННАРАМИ У ИСТОЧНИКА
Рельеф первой галереи и фрагмент
БОРОБУДУР ЖЕНЩИНА С ОПАХАЛОМ.
Фрагмент сцены из аваданы
84
БОРОБУДУР. СЦЕНА ЛИРА ИЗ ИСТОРИИ
О СУДХАНЕ.
Рельеф первой галереи
85,86
БОРОБУДУР. СЦЕНА ИЗ АВАДАНЫ
Рельеф первой галереи
87
БОРОБУДУР. ТАНЦОВЩИЦА.
Фрагмент сцены пира из истории о Судхане
БОРОБУДУР. ХИРУ, ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ НА БЕРЕГ.
Рельеф и фрагмент рельефа первой галереи
88, 89
БОРОБУДУР. ХИРУ. ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ НА БЕРЕГ.
Фрагмент
90
91, 92, 93
БОРОБУДУР. БЕСЕДА СУДХЛНЫ
С СУМИТОП.
Рельеф второй галереи
БОРОБУДУР. СЦЕНЫ ИЗ ДЖАТАК.
Рельефы первой галереи
БОРОБУДУР. БЕСЕДА СУДХАНЫ
С ЖЕНЩИНОЙ
Рельеф второй галереи
БОРОБУДУР ЛЕТЯЩИЕ АПСАРЫ.
Рельеф первой галереи
94, 95
БОРОБУДУР. СУДХАНА, ОТКАЗЫВАЮЩИМСЯ СЕСТЬ НА СЛОНА.
Рельеф второй галереи
96
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ МАНДЖУШРИ.
Рельеф третьей галереи
97
БОРОВУДУР. ВЕСЕЛА СУДХАНЫ
С САМАНТАБХАДРОП.
Рельеф третьей галереи
БОРОБУДУР. МАНТРЕЯ И ГРЕШНИКИ.
Рельеф третьей галереи
98, 99
БОРОБУДУР. РЕЛЬЕФ СТЕНЫ
100
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЛ БУДДА.
Рельеф третьей галереи
101
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА НА ВЕРХНЕМ ЯРУСЕ
102

БОРОБУДУР ПЕРВЫЙ ВЕРХНИЙ ЯРУС
103
104
БОРОБУДУР. ДАГОБЫ ВЕРХНИХ ЯРУСОВ И СИДЯЩИМ БУДДА
БОРОБУДУР. СИДЯЩИМ БУДДА НА ВЕРХНЕМ ЯРУСЕ
105
106
БОРОВУ ДУР СИДЯЩИИ БУДДА НА ВЕРХНЕМ ЯРУСЕ.
Фрагмент
БОРОБУДУР. ГОЛОВА БУДДЫ
107

108
БОРОБУДУР. ДАГОБЫ ВЕРХНИХ ЯРУСОВ


БОРОБУДУР. VIII —IX ВЕКА	97
и в назначение храма. Вполне возможно, что там находится тай-
ник с какой-нибудь буддийской реликвией, которой и посвящено
все торжественное и грандиозное сооружение —хранилище буддий-
ской святыни. Тогда и самая священная и древняя форма буддий-
ской постройки—ступа была бы оправдана столь высоким назна-
чением Боробудура.
Когда в 1900 году была создана комиссия по реставрации Бо-
робудура во главе с Брандесом и при участии Теодора ван Эрпа,
весь круг вопросов, связанный с памятником, был уже известен и
дискутировался различными учеными. Заслугой вновь созданного
комитета явилась квалифицированная, планомерная, до конца до-
веденная реставрация, сопровождавшаяся тщательным изучением
и фотографированием вновь открывающихся деталей. Охрана па-
мятника значительно улучшилась. Вместо старой, разрушившейся
ограды 1888 года была создана новая, а Брандес даже предложил
проект (так и не осуществленный) укрытия всего сооружения ко-
лоссальным зонтом. В 1905 году Брандес умер, и работы возглавил
ван Эрп, находившийся на этом посту до завершения реставрации
в 1911 году. Художественное очарование целостного ансамбля па-
мятника было возвращено зрителю, а ученые получили возможность
дальнейшего исследования и уточнения деталей, иногда весьма су-
щественных.
В 1920 1940 годах шли реставрационные работы по раскрытию
рельефов нижнего основания. Многое было сделано в атрибуции
отдельных сцен и скульптур, а также в прочтении надписей, встре-
чающихся на стенах Боробудура.
Несмотря на все реставрационные работы, разрушение памят-
ника не прекратилось, а кое в чем даже ускорилось. Трещины
в камнях и ничем не скрепленные швы, открывшиеся при тщатель-
ной расчистке, стали размываться тропическими дождями. Повре-
жденные дренажи и водосливы перестали спускать воду с камен-
ных площадок. Разрастающиеся покровы мха и лишайников вместе
с вредоносными бактериями продолжали съедать фактуру рельефов.
В результате за короткий срок, прошедший после последней ре-
ставрации Т. ван Эрпа, Боробудур вновь оказался в катастрофиче-
ском положении. Особому разрушению подверглась стена нижней
галереи с самыми ценными рельефами. Под тяжестью сползающих
верхних галерей стена наклонилась настолько, что грозила полным
Н И. Ф Му;и«и
98 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
обвалом. Чтобы облегчить все сооружение, пришлось срочно де-
монтировать часть верхних галерей. Кроме того, в результате земле-
трясения сильно осели северная и западная стороны памятника.
Индонезийские археологи, обеспокоенные судьбой Боробудура,
обратились за помощью к международной организации ЮНЕСКО.
В 1970 году была создана комиссия ЮНЕСКО по реставрации
Боробудура, которая приступила к практическим работам в начале
1971 года”.
По плану комиссии ЮНЕСКО, реставрации подвергнутся не
только рельефы и обрушившиеся куски стен, но и вся конструкция
Схема конструктивных отклонений Боробудура
вследствие оседания грунта
Боробудура. Самая главная задача—укрепить фундамент путем под-
ведения железобетонной основы под всю постройку. Практически
это приведет к почти полному разбору памятника и возведению
его заново. Бетонная основа с системой внутренних дренажей за-
щитит все строение от оседания, от землетрясений, от застоя воды
и общей влажности. Другая задача реставрации —выравнивание
стен, полов, обновление лестниц, очистка и укрепление рельефов.
После проведения широко задуманных реставрационных работ
Боробудур вновь предстанет перед посетителями во всей своей за-
конченности и строгой монументальности. Снова можно будет со-
вершать многочасовое и многокилометровое путешествие по гале-
реям и воспринимать все рельефные повествования в их стройном
порядке и последовательности. Кроме того, будет восстановлен
БОРОВУДУР VI1I-IX ВЕКА
99
двойной профиль основания храма. Он сохранит свой позднейший
абрис, чтобы не нарушить гармонию реальных пропорций, но в са-
мых важных и интересных местах заложенные когда-то рельефы и
изысканные профили первоначального основания будут открыты
для обозрения.
Что же можно будет увидеть, когда последняя реставрация Бо-
робудура вернет посетителю знаменитого храма возможность со-
вершить традиционную прадакшину—обход памятника последова-
тельно по всем ярусам, начиная с восточной лестницы по направ-
лению к югу, затем к западу и северу?
Проект реставрации Боробудура:
А—защитное цементное покрытие
Б —раскрытое первоначальное основание
Путем археологических и реставрационных исследований теперь
уже установлено, что на первоначальном основании насчитывается
около ста шестидесяти рельефов, причем часто одна композиция,
объединенная рамкой, состоит из нескольких разных сцен. Как
установлено учеными, рельефы заложенного основания иллюстри-
руют текст Кармавибханги 3‘, посвященный описанию действия
кармы (закона возмездия) на судьбы людей. Сюжеты носят нази-
дательный характер: вслед за неправильным или злым поступком
следует сцена наказания в аду35 (или неблагоприятные обстоятель-
ства в следующей жизни после перерождения), а после изображе-
ния доброго поступка дается сцена в раю или в счастливой следую-
щей жизни. Чередование образов добра и зла, награды и наказания
100 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
создает ощущение вечного круговорота колеса жизни, выход из
которого указывает людям учение будды Шакьямуни.
Содержание рельефов, выполненных тонко и пластично, погру-
жает зрителя в мучительный и радостный мир земных переживаний.
Заставляя сопереживать изображенным героям и событиям из их
жизни, авторы рельефов, вслед за текстом Кармавибханги, напо-
минают, что наслаждение жизнью, прельщающее слабое затемнен-
ное (непросветленное) человеческое сознание, приносит людям
неисчислимые горести и страдания, что земные подвиги, чувство
собственного превосходства над другими, тщеславие неизбежно по-
ражают людей болезнями, бессилием, смертью.
61 Так, на одном из рельефов, состоящем из трех групп людей,
справа представлен бородатый охотник с луком и стрелой, расска-
зывающий о своих удачах. Молодые мужчины внимательно и почти
подобострастно слушают его. Средняя группа людей изображена
за застольной беседой. Слуги, сидящие на нижнем этаже, разво-
дят огонь под котлом и разделывают рыбу. И охотники и угощаю-
щиеся нарушают заповедь: они ловят и убивают животных и рыбу,
варят их на огне, расхваливая подобные действия. Не удивительно,
что сами они, родившись в другой раз, не проживут долго. Третья
сцена слева рисует опечаленную семью, собравшуюся у изголовья
умирающего ребенка.
Сцены земной жизни на рельефах основания обладают редкой
наглядностью ситуаций и жестов обыкновенного, чаще всего бы-
тового общения людей друг с другом. Здесь нет классического
канона строгой красоты, господствующего там, где изображаются
боги и цари. Обаяние исходит от самой жизненности изображен-
ных сцен и плавной, певучей пластичности просто и обыденно
трактованных тел. Изобразительный канон наличествует, конечно,
и здесь: четкое построение сцен, отделенных друг от друга услов-
ной границей, обозначенной деревом, соразмерное распределение
стоящих и сидящих фигур (стоящая фигура изображается высотой
в три каменные плиты, тогда как все сидящие фигуры — чаще второ-
степенные персонажи головами достают лишь до верхнего края
второй плиты). Гладкая поверхность неглубокого поля, однослой-
ность и однородность самого рельефа, .лаконичная простота гео-
метрического деления на ячейки естественно рождают и ритмиче-
скун' повторяемость движений и жестов. В каждой из групп справа
Б ОРО БУДУГ Vrit-tX ВЕКА
101
и слева люди обращены друг к другу, ноги согнуты в коленях, руки,
то поднятые вверх, то опущенные, образуют ритмичные, волнооб-
разные всплески. Выражение лиц и еле уловимые повороты голо-
вы, при всей обобщенности, передают нюансы чувств: заинтересо-
ванность, самодовольство, безнадежную грусть.
Композиция другого рельефа делится на четыре части четкими
вертикалями стволов и шапками крон экзотических деревьев с ог-
ромными листьями. В сцене справа изображены две женщины, кото-
рые варят в котле черепах и рыбу. И тут же рядом, за деревом,
в сцене слева в котле побольше сидят грешники, а двое прислуж-
ников ада „уминают" их дубинками по головам. В следующей сцене
этой же композиции мужчина мечом убивает женщину, повержен-
ную им на колени. Лицо мужчины не сохранилось. Судя по остат-
кам прически, это, может быть, тоже служитель ада, и тогда сцена
представляет наказание, а не убийство. Но логичнее предположить
убийство; тогда было бы выдержано чередование сцен деяния и
наказания.
В последней сцене этого рельефа можно видеть редкую для
скульптур Боробудура экспрессивность. Беспощадно преодолевая
сопротивление грешника, служитель ада хватает его за горло и
с размаху, вниз головой, бросает в огонь, жарко гудящий до самой
крыши свайной постройки. Другая жертва уже ударилась грудью и
подбородком о каменные плиты пола. Третий грешник, охваченный
огнем, в отчаянии, с перекошенным лицом умоляет о пощаде. Угло-
ватость поз, неестественно вывернутые руки, ноги, головы, скре-
щивание самых разных контрастирующих изгибов все это пере-
дает напряженность и ожесточенность эмоций.
По сравнению с этой композицией предшествующая сцена ка
жется особенно спокойной и гармоничной. Лаконичность движений,
естественный разворот фигур, „согласие" и взаимосвязанность поз
убийцы и его жертвы —все это смягчает остроту сюжета. Убийца
замахнулся саблей, слегка наклонившись к своей жертве. В его дви-
жении нет резкости: он лишь касается рукой головы женщины и
легко наступает ногой на ее подогнутое колено. Непринужденность
позы и умиротворенное выражение лица женщины говорят скорее
о спокойствии и бесстрастности жертвы, нежели наказуемой. Она
как будто добровольно и мягко опустилась на колЛи, прислонив-
шись к дереву. Левой рукой женщина опирается о ступню поджа-
62
102 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
той ноги, а правую мягким движением подносит к подбородку—
таким жестом принимают милость, а не насилие™. Все в этой фи-
гуре прекрасно: и совершенство внешнего облика, не искаженного
злыми или смятенными чувствами, и красота внутреннего духов-
ного подвига —выполнения буддийской заповеди непротивления злу.
Награда праведников—блаженство в раю, изображению которого
посвящены многие рельефы основания. Музыка, птицы, тихая бе-
седа, пластическое совершенство движений и жестов—так пред-
ставлялся рай создателям рельефов Боробудура. В сценах рая один
за другим проходят фигуры музыкантов, танцовщиков и танцов-
щиц в профиль, в фас, сзади, в размеренном или более экспрес-
сивном движении, но всегда ритмичном, передающем красоту танца.
63 Наиболее достойные созерцают всеобщее веселье, сидя на возвы-
шении, часто под балдахином, в окружении слуг и прекрасных
женщин.
По учению будды Шакьямуни, путь духовного просветления и
угасания желаний может быть начат человеком в его земной жиз-
ни, подверженной действию неумолимого закона кармы. Но основ-
ное содержание скульптур и рельефов Боробудура посвящено не
демонстрации сцен земных мытарств и мучительного искупления,
а изображению мира подвига, святости и мудрости. Этот мир, на-
селенный буддами, бодхисаттвами и героями, достигшими высшей
ступени познания мудрости, вознесся высоко над грешной землей.
64 Чтобы вступить в него, посетители храма должны миновать (или
обойти кругом) первый ярус, являющийся в конструкции Боробудура
своего рода подиумом —площадкой для обхода храма снаружи.
У этого яруса нет боковой балюстрады, а основная стена оформле-
на сильно выступающими пилястрами и стоящими между ними го-
рельефными скульптурами небожителей. Довольно массивный кар-
низ отделяет этот скульптурный фриз от архитектурного заверше-
ния стены - ряда полукруглых ниш со скульптурами внутри них,
57 чередующихся с башенками разного размера и формы.
Скульптуры, находящиеся внутри ниш, над первым ярусом, обо-
значают будду в его, так сказать, земном ранге —мануши-будду.
Каждой стороне света посвящен свой мануши-будда: Канакамуни
с восточной стороны, Кашьяпа с южной стороны, Шакьямуни с за-
падной сторонЛ и Майтрея с северной стороны. Каждый из мануши-
будд является миру в облике земного существа в определенную
БОРОБУДУР. VIII-IX ВЕКА
103
космическую эру (кальпу, равную 4320 миллионам лет). Мануши-
будде настоящего (Шакьямуни) предшествовали Кашьяпа и Кана*
камуни, а на смену ему должен прийти грядущий будда —Майтрея31.
Обход первого яруса, как и обход стены основания с раскры-
тыми ныне рельефами, еще не лишает посетителя храма связи
с внешним миром, с только что оставленной им обычной жизнью,
полной забот и треволнений. Открытая площадка первого яруса и
отсутствие на стене этого яруса сюжетно-занимательных рельефов
дают возможность зрителю успокоиться и сосредоточиться. Духов-
ной концентрации способствует и созерцание буддийских скульп-
тур, заключенных в замкнутое пространство ниш и поднятых вме-
сте с нишами на самую верхнюю часть стены первого яруса.
После осмотра основания и стены первого открытого яруса по-
сетитель храма попадает на второй ярус, который представляет собой
своеобразную галерею без крыши. Наружная низкая стена галереи
покрыта одним рядом рельефов, а основная высокая стена, обра-
зующая выступ следующего яруса, покрыта двумя рядами рельефов.
Весь второй ярус (то есть первая галерея) посвящен историческому 55, 69
будде Шакьямуни. Иллюстрации к тексту Лалита вистары3S, связан-
ному с жизнеописанием земного будды настоящего времени, можно
найти в верхнем фризе высокой стены. Сто двадцать рельефов, изо-
бражающих события из жизни Шакьямуни, тянутся по всему пери-
метру здания. Иллюстрации к Лалитавистаре дополняются неболь-
шими сериями сцен на сюжеты буддийских притч —джатак и ава-
дан 39, —которые располагаются в нижнем ряду рельефов высокой
стены и в ряду рельефов балюстрады (то есть низкой стены).
Характер рельефов первой галереи во многом определяется тем
местом, которое им отводится в идейно-образном содержании всего
памятника. Первая ступень долгого пути просветления и очищения
посетителя храма рассчитана на полноту чувств и переживаний
зрителя. Сама жизнь земного будды Шакьямуни - наглядный пример
реального преодоления кармы и достижения нирваны в обычных
условиях человеческого существования. Форма поэтичного, эпически
неторопливого повествования дополняется иносказаниями извест-
ных в народе древних добуддийских басен. Основной сюжет, свя-
занный с жизнью будды Шакьямуни, обрастает побочными исто-
риями, отражающими буддийско-религиозные сентенции о нравст-
венных подвигах будды в его неисчислимых прежних перерожде-
104 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
ниях на земле —до того, как в высших небесах ему было предопре-
делено родиться в облике человека, ставшего спасителем челове-
чества нашей эры.
7)-100 Все скульптурные образы первой галереи отличаются сочной
жизненностью форм, ярко выраженной пластичностью, характерной
выразительностью жестов и ситуаций. Наиболее древние образы
джатак, взятые, как правило, из животного мира, несут в себе
иногда черты гротеска и условности, в то время как мифические
цари и герои, связанные больше с а ва данам и, поданы в таком же
классически-возвышенном стиле, что и персонажи жизнеописания
Шакьямуни. В целом все рельефы первой галереи призваны заворо-
жить зрителя правдивостью изображенных страстей и ситуаций, по-
данных в просветленной прекрасной форме.
Принц Шакьямуни, ставший сначала бодхисаттвой, а затем и
72 буддой,—герой большинства рельефов главной стены первой гале-
реи. Начальные сцены, иллюстрирующие текст Лалитавистары, по-
священы тому, как рождение будды в земном облике человека под-
готавливается на небесах. Будда, которому пришел срок воплотить-
ся на земле и стать спасителем людей, объявляет об этом другим
буддам и богам, обитающим на небе Тушита: он сообщает им. что
спустится на землю в образе белого слона и, явившись во сне бла-
городнейшей из женщин —царице Майе (жене царя Суддходаны из
рода Шакьев, правящего в городе Капилавасту), войдет в ее пра-
вый бок, чтобы позднее родиться ее чудесным сыном, принцем по
59 имени Сиддхартха Гаутама. В сцене на небе Тушита будда представ-
лен сидящим в богато украшенном павильоне в своей обычной позе
со скрещенными ногами и руками в положении, обозначающем со-
зерцание и погружение в истину (дхьяна-мудра). Слева и справа
от павильона —ликующие боги и богини, небесные танцовщицы и
музыканты. Телодвижения парящих в воздухе богов, поддержи-
вающих трон будды, образуют ритм нарастающей волны торжест-
венно звучащей осанны.
Между пребыванием будды на небе Тушита и его необыкновен-
ным рождением из правого бока царицы Майи в тексте Лалитави-
стары отмечено много небольших, но житийно важных моментов —
все они нашли отражение в двадцати семи рельефах Боробудура.
70 В двадцать восьмом рельефе рассказывается о том, как царица Майа,
почувствовав приближение срока, отправляется в священный парк
ВОРОБУДУР. Vllt-IX ВЕКА
105
Лумбини. В Лалитавистаре сказано о приказе царя Суддходаны бе-
речь Майю. Для поездки в Лумбини было приготовлено восемь-
десят четыре тысячи повозок со слонами и восемьдесят четыре ты-
сячи повозок с лошадьми. Майю сопровождали шестьдесят тысяч
женщин из рода Шакьев, сорок тысяч девушек и шестьдесят тысяч
слуг из дворца Суддходаны, восемьдесят четыре тысячи дочерей бо-
гов и восемьдесят четыре тысячи дочерей водяных богов—нагов.
Ощущение толпы, шума, скрипа колес и медленного движения
всей процессии прекрасно передано в рельефе. Движение толпы —
в ногах, массовость сцены —в тесноте и прижатости людей друг
к другу. Ни одна фигура не имеет за собой гладкого фона, а обя-
зательно — другую фигуру, выступающую наполовину или лишь про-
сматривающуюся в тесном ряду голов. При этом каждой фигуре,
взятой в своем особом повороте, присуща естественная живость
движений.
Царственно безмятежна сама царица. Она сидит в обычной ин- 71
дийской позе, на подогнутых ногах, облокотившись обеими руками
на подлокотники сиденья, откинувшись на спину и повернув го-
лову слегка назад. Прекрасны ее полное лицо, круглые плечи, на-
литая грудь, мягкий живот, закругленные колени.
Сочетание единого ритма композиции с индивидуальным движе-
нием каждой фигуры, каноничности общих форм со свободой
в изображении деталей свойственно большинству рельефов Боро-
будура. При этом ритм играет особую роль, не выступая, однако,
самодовлеющим художественным средством. В рельефах Боробудура
красота ритма кажется вытекающей из естественных свойств мате-
рии—она как бы концентрирует в себе смысловую выразительность
гармонии, разлитой во всем видимом и невидимом мире, представ-
ленном в изобразительных и декоративных рельефах, а также в са-
мой архитектурной конструкции Боробудура. Без ритмической вы-
разительности невозможно передать ни движения, ни взаимоотно-
шения живых существ, от ритма зависит характеристика той или 97
иной сцены: недосягаемая высота будущего будды на небе Тушита,
земная царственность Майи, направляющейся в парк Лумбини, те-
кучая плавность стоящей фигуры Шакьямуни, омывающегося в реке.
В рельефе „Омовение будды**, не очень хорошо сохранившемся 72
(отпали части фигур в верхнем ряду), изображается эпизод из жиз-
ни Шакьямуни, когда он, подвергнув себя тяжелым телесным и
toe ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНВЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
духовным испытаниям и обретя истину во время медитации под
смоковницей (названной с тех пор деревом бодхи), встал, вошел
77 в реку и омылся. Боги, слетевшиеся к месту знаменательного со-
бытия, осыпали цветами Шакьямуни, ставшего буддой. И в фигуре
стоящего в воде будды, и в струящихся волнах, омывающих его
ноги, и в коленопреклоненных богах водного царства нагах, и
в овце с ягненком, щиплющим листву кустарника, и в общей па-
сторальной веселости игрушечных скал, круглых крон деревьев, цве-
тов, падающих с неба, ощущается мягкая гармоничность и идил-
лическая просветленность. Будда (Шакьямуни)-сын человеческий
и божественный, он чист в своей телесности и близок всему жи-
вому в своей божественности. В рельефах первой галереи особен-
но привлекательны обыденная доступность образа Шакьямуни, его
75< 78 телесная воплощенность в прекрасном человеческом облике. Цар-
ский сын, ставший аскетом, а затем и буддой, своим примером
как бы подымает зрителей, созерцающих его образ, на одну сту-
пень выше их собственной человеческой жизни.
Не только Шакьямуни, но и любая другая фигура, особенно
юношеская или женская, совершенны в своей внешней и внутрен-
ней красоте. Прекрасны женщины в сцене выбора невесты для Сид-
66 дхартхы Гаутамы, когда Сиддхартха дарит кольцо своей избраннице.
Не менее привлекательны они и в рельефе с изображением сцен
74 ночного сна, хотя по смыслу этого эпизода, описанного в тексте
Лалитавистары, женщины должны быть некрасивыми: глядя на обезо-
браженных сном женщин, принц понял, что и красота быстротечна.
Один из наиболее полнокровных и простых образов на релье-
73,79 фах Боробудура—образ крестьянской девушки Суджаты, поднося-
щей сосуд с едой Шакьямуни-отшельнику. В сцене с небольшим
80 количеством действующих лиц художник сосредоточил все внима-
ние на пластичности и завершенности каждой отдельной фигуры.
Гладкие округлые формы могли бы сделать скульптуру слишком
обобщенной и невыразительной, если бы не мягкость их очертаний,
оттененных глубокой светотенью.
Светотень играет большую роль в общей выразительности па-
мятника. Как уже отмечалось выше, расчет на продолжение скульп-
турной или архитектурной формы ее тенью позволил подчеркнуть
запутанную сложность объемов и теней, создающих символический
образ хаотичного земного мира, —в нижней части постройки Боро-
БОРОБУДУР Vltl-IX ВЕКА
107
будура и, наоборот, очищенную ясность геометрических тел башен-
дагоб со шпилями, дающими однозначные и правильные тени,—
в верхней части храма. По мере восхождения от галереи к галерее
зритель соприкасается с изменяющимся стилем исполнения релье-
фов, сюжеты которых становятся все более отвлеченными, объемы —
более плоскими, а тени —графичными и линейными. Самые высо-
кие рельефы с очень пластичной светотенью расположены на пер-
вой галерее. Собственно, скульптура здесь потому и кажется такой
живой, как будто даже движущейся, что она помещена в глубокое,
постоянно изменяющееся светотеневое пространство. Яркие солнеч-
ные лучи как бы выхватывают из мрака и каждый раз заново ле-
пят прекрасные формы, исполненные искусной рукой резчика по
камню.
Женщины стоящие, сидящие, коленопреклоненные, танцующие,
фигуры во всевозможных поворотах —бесценная галерея образов,
наполняющих сердца зрителей благодарностью и трепетной радо-
стью. Вместе с тем в движениях женщин столько благородства и
спокойной уверенности, что радость созерцания их незаметно пе-
реходит в благостное наслаждение всей гармонией мира. Нарушение
этой гармонии величайшее зло, и цель буддиста—оценив ату гар-
монию, понять мир, не вмешиваться насильственно, растворить свою
волю во всеобщем законе, символизирующем естественность и не-
избежность.
После обхода первой галереи посетители храма, вкусившие ра-
дость от общения с классически ясной, как бы духовно просветлен-
ной скульптурой, настраиваются на дальнейшее восприятие все
более и более отвлеченных религиозно-философских доктрин. Соб-
ственно говоря, сама проиллюстрированная в рельефах история
перехода принца Сиддхартха Гаутамы к состоянию будды — это и есть
история формирования человека-философа, удаляющегося от жизни,
чтобы лучше понять и осмыслить ее. Этому „удалению" посвящена
вся система рельефов Боробудура.
Помимо ста двадцати рельефов с жизнеописанием Шакьямуни
на первой галерее можно увидеть около двухсот рельефов на сю-
жеты из многих джатак и авадан (иногда отдельный сюжет раскрыт
всего в трех-четырех сценах).
Подробнее других (тридцать рельефов) представлена история
принца Судханы ‘°. Она похожа на древнюю романтическую сказку
76,81
83,95
91
108 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕРШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
с волшебными превращениями, страстями и радостями, испытаниями
верности и счастливым концом. Это древнее сказание возникло,
видимо, вне буддизма, и только его поучения, призывающие к спра-
ведливому управлению государством, к доброте и гуманности, позво-
лили включить историю о принце Судхане в общий катехизис буд-
дизма.
Авадана начинается с сообщения о различном правлении в стране
Панкала: на севере правил справедливый царь, а на юге—неспра-
ведливый, которому даже боги не помогали за его злые поступки.
В результате сложных перипетий" сын южного царя Судхана же-
нился на красивой девушке по имени Монохара. дочери царя кин-
нар4*'. По злому навету Монохару хотели казнить в отсутствие Суд-
ханы. Монохара бежала в свое родное волшебное ijapcreo киннар,
а вернувшийся Судхана сразу же отправился ее искать. Ему удалось
снова обрести свою любимую. Спустя некоторое время он получил
престол от раскаявшегося отца и стал править справедливо и счаст-
ливо.
82, 83 Один из самых прекрасных, хотя и не очень хорошо сохранив
шихся рельефов этого цикла Судхана у источника с девушками
из царства киннар. Этот эпизод относится к той части истории,
когда Судхана отправился на поиски своей жены. Добравшись до
границ царства киннар, он решил дать знать о себе Монохаре. Суд-
хана остановился у источника, куда бесконечной вереницей подхо-
дили девушки с кувшинами. Оказалось, что они носят воду для
Монохары, которая никак не может смыть с себя человеческий
облик и забыть мужа. Судхана заговорил с одной из девушек и
бросил кольцо, подаренное ему Монохарой, в кувшин с водой. Когда
этот кувшин принесли Монохаре она узнала, что ее верный супруг
пришел за ней.
В рельефе пленяет пластичность фигур, ритмичность шествия,
благородство и изящество плавной поступи девушек, цветущая све-
жесть молодых улыбающихся лиц. Источник изображен в виде за-
рослей лотоса. Судхана сидит на возвышении под деревом, справа
от источника. Одна из девушек, поставив кувшин на землю перед
собой, присела на корточки и смиренно разговаривает с принцем.
Судхана наклонился над кувшином, вероятно, бросая в него кольцо.
Обычно в рельефах Боробудура толпа изображается несколько
плоско. Здесь же художник как будто с упоением лепит каждую
БОРОБУДУР. VII1-IX ВЕКА
109
фигуру отдельно. Сюжетная подоплека сцены остается в стороне,
художник всецело отдается радости чувственного восприятия мира.
Его одинаково волнуют и прекрасные девичьи фигуры и большие
сочные листья лотоса. Скульптор передает сложные повороты и
изгибы листьев, не забывая наметить тонкую изогнутость их краев
и упругие прожилки на обратной стороне. Для полноты и реаль-
ности ощущения жаркого летнего дня художник добавляет к сцене
у источника достоверно исполненную фигурку птицы, стреми-
тельно подлетающей к густому дереву, отягощенному гроздьями
плодов. Кажется, что камень ожил, поддавшись движению и теплу,
вложенным в него древним ваятелем.
Авадана из другого буддийского сборника (Кашьяпавадана) по
вествует о том, как пять тысяч купцов потерпели в океане корабле-
крушение. На помощь им пришел бодхисаттва в образе большой
черепахи. Черепаха взяла всех людей к себе на спину и доставила
их на берег, где она вскоре уснула. Купцы, полумертвые от голода,
готовы были убить черепаху, чтобы съесть ее мясо. Черепаха про-
снулась и все поняла. Она посочувствовала страданиям людей и
добровольно отдала свое тело им на съедение, достигнув тем самым
высшей святости.
Сцена кораблекрушения помещена в рамку, состоящую из двух
резных колонн по бокам и волнистого перекрытия между ними
сверху, что создает определенную условность в композиции. Да и
сам корабль, по сравнению с мачтами и фигурами людей на нем,
кажется неправдоподобно маленьким: если вытянуть фигуру чело-
века вдоль палубы, то она займет ее половину. Так, чисто симво-
лично, изображено преувеличенно большое судно на пять тысяч
человек. Волны кишат огромными рыбами в четверть корабля вели-
чиной, а перед самым его носом из океана подымается раскрытая
пасть морского чудовища, готового проглотить все судно целиком.
Наивная выразительность головы морского чудовища вполне
координируется с утрированными жестами людей. Человек на носу
корабля пытается спасти обрывающийся, изогнутый ветром парус,
другой моряк удерживает одну из мачт, обхватив ее руками и ногами,
третий в ужасе закрыл лицо рукой, рулевой изо всех сил пытается
повернуть руль. Один из моряков почему-то оказался за бортом,
и в последний миг, перед самым носом чудовища, его втаскивают
на палубу.
110 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Простота, непосредственность, точное следование заданному сю-
жету делают подобные сцены из джатак и авадан похожими на
клейма икон, которые создают дополнительный ряд повествований.
Условная сказочность и прямая иллюстративность приобретают
здесь особый смысл и свою неповторимую художественную зна-
чимость. Такие рельефы можно рассматривать как запечатленную
страницу жизни народа того времени.
Редкой документальностью обладает один из рельефов первой
галереи (нижний фриз главной стены по ходу справа). Он создан
на сюжет Дивьяаваданы13—изгнанный по наговору справедливый
человек Хиру после долгого скитания и плавания в океане выса-
дился на берегу незнакомой ему страны.
83-90 Этот рельеф, как и многие другие рельефы Боробудура, объ-
единяет два разновременных момента: корабль в море и Хиру со сви-
той на берегу перед местными жителями. Первая сцена исполнена
с большой тщательностью и вниманием к деталям. Недаром по изо-
бражениям на Боробудуре Т. ван Эрпу удалось восстановить схему
устройства древнеиндонезийских кораблейи. Наряду со сложной
конструкцией корпуса судна, его отвесов, руля, кормы, носа, парусов
художник и людей распределяет соответственно их обязанностям
мореходов. По существу, здесь нет героев, они не интересуют худож-
ника. Зато точная передача обстановки и обстоятельств действия
позволяет почувствовать стремительное движение корабля, идущего
под полными парусами, разрезающего сильные, завихряющиеся
у носа волны.
Сцена на берегу дана резко приближенной к зрителю. Она изо-
бражает высадившихся на берег людей во главе с героем повество-
вания Хиру, знакомящихся с местным населением. Многие из при-
бывших стоят на коленях, их сложенные ладони выражают благо-
дарность. На рельефе можно видеть всего шесть человек с корабля
и трех человек из местных жителей (по-видимому, семью: мужчину,
женщину и ребенка). Примечательно, что жилой крестьянский дом
на сваях изображен на этом рельефе с гораздо большей точностью
и смыслом, чем все встречающиеся на рельефах Боробудура дворцы.
На рельефе видно, что дом стоит на сваях, с продольными и попе-
речными балками, сбоку на стене окно, а с торца —вход; крыша
остроконечная, нависающая над торцом; на крыше сидят две птицы
и стоит какой-то сосуд.
ВОРОВУДУР Vtll-IX ВЕКА
111
Любовь к деталям, особенно бытовым, придает рельефам на темы
джатак и авадан народно-басенный характер. Поэтичность в них
проста и безыскусна—она заложена к изображенных ситуациях, в
трактовке образов людей и сказочных животных.
Наивной поэтичностью и особой теплотой веет от рельефов
на темы джатаки о Бхалатии (рельефы на внутренней стороне ба-
люстрады первой галереи). Сюжет, как всегда, очень повествова-
телен... Однажды царь Бенареса отправился на охоту в Гималаи.
Он отделился от своей свиты и стал подыматься вверх, вдоль при-
тока реки Ганг. Добравшись до благодатного места, где река была
полна рыбы и черепах, где благоухали плодоносные деревья и земля
изобиловала животными и птицами, царь вдруг заметил пару киннар,
которые—по легенде—сначала поцеловались, а затем громко запла-
кали. Царь оставил своих собак, повесил оружие на дерево и по-
дошел ближе к киннарам. На вопрос о причине их слез царь услы-
шал следующий рассказ. Случилось так, что они были разлучены
на одну ночь. В то время как девушка-киннари собирала цветы,
неожиданный поток воды отделил ее от возлюбленного. За ночь
вода спала, и на следующее утро киннары были вместе. С тех пор
прошло 697 лет, но и теперь они оплакивают страшную ночь, по-
тому что для любящих сердец каждый час дорог и кажется, что
он длится годы. Услышав эту историю, царь потерял интерес к охоте
и поскорее вернулся домой, чтобы рассказать о происшествии.
(Зерно поучения: истинно верующие также не должны терять вре-
мени на своем пути к истине.)
Образы киннар довольно часто встречаются на рельефах Боро-
будура. Они бывают двух типов: в виде человеческого существа
и в виде полуптицы-полу человека. В истории о Судхане девушки-
киннари, носящие воду, представлены в человеческом облике, без
малейшего намека на их сверхъестественное существо. В рельефе
на сюжет о Бхалатии художник более точно следует смыслу слов
литературного источника. Поскольку это полуптицы, у них должны
быть крылья и когтистые лапы, покрытые перьями. Но чтобы они
могли выражать истинно человеческие эмоции, им оставлены головы,
лица и руки людей.
В центре небольшой сцены художник поместил двух киннар, 92
взявшихся за руки. Юноша-киннара, прижав левую руку к груди, как
будто рассказывает зрителю или незримо присутствующему Бхала-
J 12 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
тии о горестном событии. Девушка-киннари с цветком в руке в
молчаливом согласии устремила на него свой взор. Перед ними бу-
шует поток, они стоят на краю каменистого берега. Пышные кроны
деревьев и маленькая фигура овцы дорисовывают обстановку в соот-
ветствии с описанием ее в тексте. Передача человеческих эмоций
накладывается здесь на точное следование литературному сюжету.
Из таких же повествовательных деталей состоит сцена из джа-
93 таки о молодом перепеле. Композиция рельефа, квадратная по сво-
ему формату, как и у большинства рельефов на темы джатак и ава-
дан, заключена между двумя резными колоннами с капителями. В
пространстве между’ колоннами изображена сцена лесного пожара:
деревья в огне, две убегающие овцы, птицы, взлетающие вверх к ска-
листым вершинам гор, а у самого огня в круглом гнезде —перепел.
Джатака повествует о бодхисаттве, жившем когда-то в лесу в
облике перепела. Только вылупившись из яйца и не умея еще
летать, он уже сознательно не принимал живой пищи и потому
оставался голодным, в то время как его братья и сестры ели все,
что им приносили родители, и быстро росли. Перепел-бодхисаттва
был очень слаб и не мог летать, когда случилась беда—лесной пожар
окутал лес дымом и достиг самого гнезда. Все птицы улетели, звери
убежали, думая лишь о себе. Только слабый перепел остался в гне-
зде. Когда огонь готов был охватить гнездо, он спокойно обратился
к богу огня Агни с такими словами: „Мои ноги слишком слабы,
чтобы их можно было назвать ногами, а крылья не могут летать.
Паника, принесенная тобой, разбросала всю семью. Теперь здесь
нет ничего ценного, что бы можно было предложить такому гостю,
как ты, Агни, и тебе придется уйти“. Как только были произнесены
эти слова, огонь, сраженный их правдой, внезапно замер, как будто
на его пути встретилась могучая река.
Легко заметить, что рельеф в точности воспроизводит главные
детали события. В композиции нет второго плана, нет своего ритма,
передающего эмоциональный смысл рассказанной истории, нет
структурной общности отдельных частей композиции. Разномас-
штабность и отсутствие единого построенного пространства харак-
терная черта рельефов подобного рода Их привлекательность в
живости и басенной точности характеристик персонажей, часто
олицетворяющих отдельные человеческие качества: хитрость, жад-
ность, смелость, самоотверженность и т. п.
БОРОБУДУР. VI1I-IX ВЕКА
113
Сотни рельефов, сосредоточенные в первой галерее, по художе-
ственному богатству и разнообразию не имеют себе равных ни в
других индонезийских памятниках, ни в самом Боробудуре. Соче-
тая в себе классическую простоту, верность канону и непринуж-
денную живопись, пластичность и ритмичность, обобщенность и
повествовательность, они завораживают зрителя, подымая его над
самим собой и давая выход его поискам эстетического идеала. Не
удивительно, что именно эти рельефы и составили мировую славу
Боробудура.
Вторая галерея посвящена иллюстрированию довольно отвлечен-
ных сюжетов известного буддийского текста Гандавьюхи с главным
героем по имени Судхана —сыном купца, решившим посвятить свою
жизнь не продолжению отцовского дела, а поискам истины. Купе-
ческому сыну удалось стать любимым учеником бодхисаттвы Ман-
джушри, проповедовавшего мудрость и знания, который решил по-
мочь ему достичь состояния святости. Для этого надо было провести
беседы со многими святыми людьми и бодхисаттвами. После долгих
странствий и многочисленных бесед Судхана попадает к бодхисаттве
Майтрее, который посылает его обратно к Манджушри. Благодаря
милости Манджушри герой получает совершенное знание от бод-
хисаттвы Самантабхадры и достигает состояния святости.
Около ста тридцати сцен, покрывающих главную стену и балю-
страду второй галереи, изображают беседы между святыми, в кото-
рых, согласно Гандавьюхе, излагались основные доктрины буддизма.
Сцены эти лишены занимательности и развития действия, компо-
зиции их однообразны: Судхана и его собеседник (или собесед- 94, gg
ница), сидящие рядом в богато украшенном помещении или рас-
положившиеся на разных тронах под балдахинами (нередко —в двух
смежных нишах); Судхана, смиренно преклоняющийся перед вос-
седающим на возвышении особо важным адептом учения и т. п. gj
Изображенное на рельефах пространство делится на отдельные
ячейки, разделенные колоннами, нишами, тронами, балдахинами,
арками. Однако условная разграфленность композиций еще не носит
абстрактного характера она служит сюжетному соотношению фи-
гур, а не отвлеченной символике. Рельефы становятся более пло- ю)
скими, но сквозь нарастающую графичность и даже некоторую схе-
матичность изображений сцен продолжают просматриваться тради-
ционные мотивы рельефных повествований первой галереи: те же
15 И. Ф. Мури»н
114 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
архитектурные детали, деревья, птицы, многочисленные слуги, чьи
9* непринужденные, бытовые позы помогают передать ощущение жиз-
ненной достоверности сцены.
Среди иконографических сцен разного рода бесед и поучений
изредка попадаются и такие, где человеческие чувства и поступки
продолжают изображаться в конкретных ситуациях, с определенной
художественно-эмоциональной окраской. Так выполнен один из
рельефов на сюжет о странствиях Судханы, рассказывающий о том,
как уставшему герою предложили продолжить путь на слоне, но он
96 отказался и долгое время шел рядом со слоном. В сцене передан
момент, когда Судхана приостановил неторопливое шествие строй-
ных юношей и, слегка отвернувшись от идущего впереди слона,
жестом руки выразил свой отказ от почетного предложения. У са-
мого верхнего края рельефа на плотных, как подушки, облаках
изображены ликующие боги.
Сюжетных сцен становится все меньше по мере того, как зри-
тель по боковым лестницам подымается от одной галереи к другой.
Но на каждой из четырех галерей обязательно попадаются рельефы,
выполненные в стиле лучших изображений первой галереи. Много
живой наблюдательности и непосредственности чувств в рельефе
99 третьей галереи, в котором Майтрея запечатлен во время встречи
с богом царства смерти Ямой. Облик Майтреи, сидящего со скре-
щенными ногами в позе самопогружения и созерцания истины,
кажется отрешенным от всего, что происходит за пределами отго-
роженного дворцового пространства. А между тем в правой части
композиции изображена драматическая сцена с грешниками из цар-
ства смерти, умоляющими о помощи. К сожалению, у фигур греш-
ников головы и часть ног почти не сохранились. И тем не менее
выразительность жестов и верность передачи человеческих эмоций
(грешники поджимают ноги, изгибаются, стараясь подальше ото-
двинуться от языков пламени, которые лижут их сзади) еще раз
доказывают, что фантазия и мастерство художников были одина-
ковы на всем протяжении строительства Боробудура. Лишь предна-
меренная отвлеченность тем рельефов верхних галерей не позволяет
решать образы с той полнокровностью, которая была присуща релье-
фам основания и первой галереи. Рациональный и суховатый ритм
плоского линейного рисунка вытесняет прежнюю живую пластич-
ность движущихся тел.
БОРОБУДУР. VIH-IX ВЕКА	11$
Рельефы четвертой, последней галереи - самые плоские, графич-
ные и схематичные. Рационализм построения доходит до того, что
второстепенные фигуры даются меньшего размера, персонажам
отводятся строго очерченные ячейки, изображения деревьев, цветов,
животных геометризуются, становясь орнаментальным рисунком.
Выразительность линии—последнее, что остается от живой пульса-
ции плоти, которая пленяла зрителя в изображениях нижней части
Боробудура. По мере уплощения и геометризации рельефов верхних
галерей, почти сливающихся с архитектурным декором, внимание
посетителя храма отвлекается на круглые статуи будд, сидящих в
неизменной позе в глубоких нишах, высоко над стеной. Выражение
отрешенности, повторенное стократ, оказывает свое влияние на
зрителя—он проникается духом замкнутых в себе, совершенных в
своем покое будд.
В состоянии успокоенности и некоторой отрешенности зритель
переходит к последним трем круглым ярусам, где нет стен, балю-
страд, галерей, а есть только гладкие выступы широких террас и
семьдесят две круглые скульптуры сидящих будд, накрытые колоко- 103—109
лообразными решетчатыми башнями-дагобами. По замыслу древних
зодчих, статуи сидящих в дагобах будд еще пока являют миру свое
видимое, телесное совершенство, но оно уже наполовину скрыто 102—107
каменной решеткой башен. Символически значимая геометрическая
форма башни-дагобы поглощает человеческий облик будды. Пре-
дельный аскетизм в образе полувидимых будд, многократная повто-
ряемость лаконичных форм башен в сочетании с ощущением высоты
и пустоты подводят посетителей храма к осознанию последней грани
бытия.
И наконец, на самом верху, в центре,—большая колоколообраз-
ная ступа-дагоба с наглухо закрытым внутренним пространством.
Была ли там статуя или нет—уже несущественно, она все равно
не должна была быть видна. Динамика художественно-образной
конструкции Боробудура задумана так, что подводит зрителя к ощу-
щению исчезновения иллюзорного, хотя и материального, мира и
к возможности слияния с абсолютом, то есть к достижению состоя-
ния высшего просветления.
Верность всей архитектурно-скульптурной системы Боробудура
высокохудожественному канону, воплотившему в себе средневеко-
вое представление о многообразной конечности и безобразной бес-
116 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
конечности космоса, придала этому сложному памятнику порази-
тельную цельность.
В начале XIX века, когда Боробудур впервые стал объектом
научного исследования, он уже утратил свои культовые функции.
По мере расчистки памятника от тропической растительности и
изучения скульптур и рельефов появилась возможность определе-
ния общей религиозной схемы, к которой принадлежал Боробудур.
Голландский ученый В. фон Гумбольдт41 еще в 1836 году впервые
определил направление буддизма, к которому мог принадлежать
Боробудур, —непальско-тибетская школа северного буддизма (маха-
яны).
Если строение примыкающего к Боробудуру буддийского чанди
Мендута отражает довольно большую сложность состава поздне-
буддийского канона, в котором он выстроен, то строение Боро-
будура еще богаче возможными вариантами его прочтения и раз-
ложения на составные части. Как и в чанди Мендут, в Боробудуре
космологический аспект канона находит наиболее общее выраже-
ние в геометрически-цифровом соотношении архитектурных частей
постройки. Самой почитаемой является здесь цифра девять. В архи-
тектуре буддийских храмов и святилищ (китайских пагод, индий-
ских ступ, цейлонских и бирманских дагоб, монгольских субурганов)
эта цифра представляет собой математический общий знаменатель
частей, которые получаются при структурном делении модели мира
по горизонтали (четыре стороны света с четырьмя углами между
ними и одним центром: 44-44-1)ипо вертикали (три сферы, каж-
дая из которых часто состоит еще из трех частей: 3 4*3 — 3).
Структурное деление Боробудура на три крупные и девять более
мелких частей дает несколько разных вариантов — в зависимости
от аспекта рассмотрения и точки отсчета. Если учесть, что по перво-
начальному варианту основание Боробудура должно было быть пер-
вым нижним ярусом, то количество всех ярусов равнялось девяти
(шесть квадратных и три круглых: 6 |-3). При заложенном осно-
вании, ставшем подиумом, цифра девять раскладывается иначе: осно-
вание, пять ярусов квадратных и три круглых (14 5 4-3). Иногда
счет ведут от первой галереи, тогда девятой частью считают цент-
ральную дагобу. Если же учитывать вертикальное деление частей
Боробудура не по ступеням, а по характеру оснащения его рельефа-
ми и скульптурами, то получается следующая картина: рельефы закры-
БОРОБУДУР. V1II-IX ВЕКА
J17
того основания, четыре стены с открытыми рельефами (точнее,
четыре пары стен галерей) и четыре ряда башен-дагоб, включая
центральную (то есть I 4-4 4-4). При этом стены пяти квадратных
ярусов несут на себе еще и открытые ниши с находящимися в них
круглыми скульптурами сидящих будд. Вместе с буддами в дагобах
трех круглых ярусов и четвертой центральной система расположе-
ния круглых скульптур дает деление: 54 4 (или 5-}-3 4-1).
Как видно, в образовании девятичленной структуры Боробудура
участвуют несколько разных схем. Если от формального деления
храма по схемам перейти к рассмотрению смыслового отношения
его частей, то сразу же встанет вопрос о распределении трех буддий-
ских сфер (тридхату) в строении Боробудура.
Исходя из тридхату (трех сфер) и трикаи (трех состояний, или
трех тел будды) можно считать, что стена перед первой галереей
с нитами, в которых сидят мануши-будды, отделяет камадхату (сце-
ны сансары на заложенном основании) от следующей ступени рупад-
хату, занимающей все следующие квадратные галереи (со второго
по пятый ярусы) с рельефными изображениями бодхисаттв и ста-
туями пяти сидящих дхьяни-будд4в. Сферу арупадхату должен по
сути дела занимать ади-будда (высший будда). Неизвестно, находи-
лась ли статуя в центральной дагобе. Зато в башнях-дагобах на трех
круглых ярусах находится одна и та же статуя сидящего будды,
который может рассматриваться как высший будда. Полускрытость
статуй за решетчатыми стенами дагоб в равной степени позволяет
отнести их к чистой сфере арупадхату или сфере, граничащей с ней.
Таким образом, исходя из махаянистской космогонической схемы
тридхату и трикаи. Боробудур делится на заложенное основание,
пять квадратных и три круглых яруса4’.
Сложность и многосоставность космогонической и религиозной
иконографии Боробудура позволяет наметить еще одно, хотя и не
очень четкое (вероятно, поэтому не зафиксированное в литературе)
деление девяти ярусов на три части, из которых каждая делится
еще на три.
Первую часть занимают основание и первые две галереи (то
есть первые три яруса), на которых помимо сансары вместе с адом
и раем (заложенное основание) изображены земной путь истори-
ческого будды Шакьямуни (первая галерея) и начало пути освобож-
дения от кармы купеческого сына Судханы (вторая галерея) перед
D8 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
его вхождением в высигую сферу бодхисаттв и будд, которому по-
священы изображения следующих галерей.
Рельефы третьей и четвертой, а также внутренней стены балю-
страды пятой галереи (то есть три средних яруса) не изображают
событий, связанных с земной жизнью. Бодхисаттвы, представлен-
ные в этой средней части Боробудура — Майтрея и Самантабхадра,—
относятся к наивысшему разряду4в.
Наконец, последние три яруса, круглые, не имеют никаких релье
фов **, но зато несут на себе большое количество скульптур, скры-
тых под решетчатыми дагобами, —тридцать две на седьмом ярусе,
двадцать четыре на восьмом и шестнадцать на девятом
Одновременно с трехчленной вертикальной космогонической схе-
мой н Боробудуре учитывается горизонтальная схема с обозначе-
нием центра и четырех сторон. Это проявляется в первую очередь
в распределении разных будд по сторонам ступы.
В нижней сфере мира (камадхату), а именно в башнях-нишах
с внешней стороны балюстрады первой галереи расположены сидя-
щие фигуры четырех мануши-будд: Канакамуни (восточная сторона),
будда одной из прошлых кальп, Кашьяпа (южная сторона), будда
предшествующей кальпы, Шакьямуни (западная сторона), будда
настоящей кальпы, Майтрея (северная сторона), будда грядущей
кальпы.
На стенах следующих четырех галерей (рупадхату) в таких же
башнях-нишах по четырем сторонам сидят пять дхьяни-будд: на
трех восточных стенах Акшобхья, на трех северных - Амогхасид-
дха, на трех западных—Амитабха, на трех южных—Ратнасамбхава.
В центре четырех дхьяни-будд, как бы над ними, должен находиться
пятый — Вайрочана. В системе Боробудура он должен был бы зани-
мать внешнюю сторону балюстрады пятой галереи —все четыре ее
стороны. Однако именно в этом звене стройная система пяти дхьяни-
будд нарушается: поза рук пятого дхьяни-будды (витарка-мудра)
не соответствует обычной для Вайрочаны дхармачакра-мудре. Между
тем будда с мудрой Вайрочаны находится над пятым дхьяни-буддой —
под решетчатыми дагобами на всех трех круглых террасах. Из-за
этого очень существенного отступления от обычной системы дхьяни-
будд возникли разногласия в определении будд самой верхней сфе
ры. Одни ученые, такие, как В. фон Гумбольдт, А. Фуше, Н. Кром,
В. Стюттерхейм, П. Мю, Ф. Босх, принимают изменение мудры
БОРОБУДУР. VIII-1X ВЕКА
119
пятого дхьяни-будды как местную поправку к классической непаль-
ской системе и не считают нужным заменять Вайрочану каким-либо
другим буддой.
Однако существует мнение40, что в системе Боробудура нашла
отражение замена классической схемы пяти дхьяни-будд более позд-
ней непальско-тибетской схемой шести дхьяни-будд, причем на той
ранней стадии, когда Самантабхадра, не став еще шестым дхьяни-
буддой, временно занял место пятого дхьяни-будды (сохранив свою
позу рук витарка-мудру ’'), передвинув тем самым Вайрочану в по
ложение шестого будды с его собственной мудрой дхармачакра
Некоторые сторонники сохранения Вайрочаны в качестве пятого
дхьяни-будды с позой рук витарка-мудра'3 видят в статуях круглых
ярусов шестогом или шестого и седьмого, даже шестого, седьмого
и восьмого44 высших будд, называя соответственно имена Самантаб-
хадры. Ваджрасаттвы, Ваджрадхары, Акшобхьи, Шакьямуни, а также
имена, относящиеся к собственно индонезийским версиям поздней
махаяны - Бхима, Бхатара Шакьямуни, Бхатара Дивару'пы и Бхатара
Будды ’. Все перечисленные имена возможных дхьяни-будд и ади-
будд связаны с новыми школами ваджраяны XI XII веков и представ-
ляются весьма проблематичными по отношению к Боробудуру, стро-
ительство которого относится в основном к IX веку. Однако сложная,
многоаспектная система Боробудура действительно позволяет напол-
нять ее различным смыслом, часто лишь подразумеваемым, скрытым,
эзотеричным. Если предположить, что Боробудур функционировал
как храм после XI века и был включен в систему индонезийского
тантрического буддизма XI —XIV веков47, то будет вполне вероятным
соответствие его некоторым сектам ваджраяны с одним или несколь-
кими эманациями эзотерического ади-будды. Не исключается также
и допущение позднейшего (но не позже XIII —XIV веков) водруже-
ния статуи будды в центральную дагобу для включения более ранней
системы шести дхьяни-будд в систему семи будд, в которой над
пятью дхь ян и-буддам и возвышаются две эманации ади-будды.
Однако вторичное, более позднее прочтение (а может быть, и
произвольное дополнение) иконографии Боробудура, связывающее
памятник с системой развитого тантризма, может быть лишь умо-
зрительное, поскольку ни характер скульптурных образов, ни худо-
жественный стиль их исполнения, ни отсутствие специфических для
скульптуры поздней ваджраяны нескольких голов и множества рук
120 ИСКУССТВО Индонезии С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМ ЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
(держащих ваджру, ганту, падму и пр.) не дают веского основания
относить Боробудур к развитому тантрическому искусству.
Видимо, Боробудур, как замковый камень, соединяет два периода
в развитии мирового буддизма —ранний и поздний. Признаки позд-
него этапа сказались в том, что Боробудур как классический памят-
ник „большой колесницы** —махаяны —выражает ее изначальную
тенденцию к динамическому усложнению и бесконечному впитыва-
нию местных культов. Уже одно это позволяет подозревать в Боро-
будуре возможность различных тайных толкований скрытой симво-
лики, связанной с развитием местных аспектов буддизма.
Сочетание открытого рационализма и скрытого символизма ска-
залось на общем художественном решении Боробудура.
Если рассматривать систем}’ скульптуры Боробудура сверху вниз,
то она будет выглядеть следующим образом: ади-будда, первоначаль-
ный и вечный принцип вселенной, стоящий над дхьяни-буддами,
никак не связан с миром—у него нет форм, нет деяний. Его воплоще-
нием являются дхьяни-будды, которые также бездейственны. Третий
вид состояния будды—явленность земному миру, мануши-будды.
В отличие от разного рода будд бодхисаттвы, в том числе пять
дхьяни-бодхисаттв. являющихся соответствующими порождениями
пяти дхьяни-будд, непосредственно связаны с миром, они практи-
чески помогают каждому желающему достичь святостиie.
Таким образом, между крайними полюсами (один полюс—мир
людей —это рельефы заложенного основания и круглые скульптуры
мануши-будд в нишах стены над основанием; другой полюс —мир
высшего будды —это круглые башни с полускрытыми скульптурами,
центральная ступа) расположился обширный мир бодхисаттв и раз-
личных будд. Поскольку будды не связаны непосредственно с чело-
веческим миром, статуи их вынесены на наружную сторону балю-
страд, помещены на большой высоте и спрятаны в ниши. Бодхисат-
твы действуют в миру, поэтому рельефы с поучительными историями
из их жизни расположены на внутренней стороне балюстрад, на
уровне глаз зрителя. Сцены с бодхисаттвами как бы проступают
в рельефе сквозь толщу стены, символизирующей земпое начало —
глухое, массивное и инертное, но чреватое движением и вечными
изменениями. Круглая скульптура более незыблема, завершена в про-
странстве и замкнута сама в себе. Поэтому она воплощает более
высокое состояние духа, оторвавшегося от всего преходящего.
ВОР0ВУДУР. Vllt-IX ВЕКА
121
Вместе с тем рельефные сцены с бодхисаттвами и фигуры дхьяни-
будд находятся на одних и тех же стенах и ярусах. Одна сфера
жизни как бы покрывается другой, напоминая о том, что мир в своей
сущности един, а его разделение на низшее и высшее, раннее и
позднее, развивающееся и неподвижное —условно, часто совместимо
и в принципе преодолимо.
Если вспомнить строение типологического чанди, в котором
отразились две несовпадающие направленности в освоении косми-
чески природной и общественно человеческой структуры мира —
пространственной и временной, горизонтальной и вертикальной,
закрытой, замкнутой и разомкнутой, —то общая конструкция Боро-
будура окажется в русле именно этой архитектурной традиции
с тенденцией, правда, к замкнутому кругу или, точнее, к „округ-
ленному квадрату1*, к „холмообразной пирамиде1*. Разомкнутое дви-
жение, которое в строении чанди представлено единственным (или,
по крайней мере, главным) трехступенчатым входом, в структуре
Боробудура как бы вобралось вовнутрь замкнутого кругового дви-
жения (которое можно рассматривать и как состояние покоя), со-
хранив трехкратность ступенчатого временного подъема и получив
четырехкратность равноценного повторения в пространстве (вос-
точный вход, с которого начинается цикл главных рельефов первой
галереи, ничем не отличается от южного, западного и северного
входов). Из нейтральной конструкции чанди в Боробудур перешла
по преимуществу его центральная часть, дающая наглядно прост-
ранственное представление об устойчивом и замкнутом строении
вселенной.
Не приходится сомневаться, что Боробудур, подобно любой
ступе, любому алтарю или живописно графическому изображению
космоса, представляет собой каноническую буддийскую модель
(схему) мира —мандалу, которая своей первоначальной формой
круга, усложненной пересекающимися квадратами, четырьмя Т-об-
разными выступами („воротами14 на четыре стороны света) и пр.,
напоминает нам о древнем циклически-круговом, статическом вос-
приятии времени и пространства.
Дуалистическое сочетание взаимопереходящих сфер, пронизываю-
щее всю художественную конструкцию Боробудура, имеет не про-
сто космогонический смысл. Оно выражается, живет и осмысляется
не в абстрактно-данном, безоценочном, лишенном внутреннего раз-
122 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
вития соотношении, например круга и квадрата, но в построении
особых образных миров, дополняющих друг друга и противостоящих
друг другу. Именно так художественный канон Боробудура распре-
деляет эмоциональные акценты в структуре памятника, обращаясь
к воображению зрителя, его чувственному, рассудочному, этиче-
скому, религиозному и мифологическому сознанию.
Внутренняя обязательность и соразмерность частей памятника
подчиняется общей художественной идее. Цифровые, геометриче-
ские, иконографические символы выливаются в символы художе-
ственные. В единой системе конкретно-чувственных образов и аб-
страктно-логичных схем и символов соединяются представления о
двух противоположных началах мироздания: нижней части земной,
темной, тяжелой, инертной —и верхней —небесной, духовной, легкой,
светлой. От тяжелого основания идет переход к легкому кончику
иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе. Проти-
вопоставление земного и небесного, низкого и высокого, тяжелого
и легкого, темного и светлого приобретает характер заинтересо-
ванной духовной борьбы, в которой человеческие эмоции находят
выход в катарсисе, в разрушении противоречий путем внутренней
художественной упорядоченности.
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ
ДОЛИНЫ
ПРАМБАНАН
IX ВЕК
Долина Прамбанан, начинающаяся от подножия Мерапи—одного
из активных вулканов Явы,-спускается к югу, вдоль левого берега
реки Опак, в самом центре провинции Кеду, километрах в сорока
от Боробудура. Широко раскинувшиеся равнинные земли были
удобны для строительства храмовых комплексов. В западной части
долины строились преимущественно буддийские чанди, в восточ-
ной—индуистские. Это разделение довольно условно, хотя за ним
и стоит реальная история и реальная принадлежность западных и
восточных построек разным религиозным системам. Дело в том, что
именно в памятниках долины Прамбанан особенно четко просле-
живается удивительное сходство обеих линий развития индонезий-
ского искусства. Практически только некоторые различия в иконо-
графии помогают установить принадлежность памятника к тому или
иному культу. Несмотря на параллельность и одновременность воз-
ведения буддийских и индуистских чанди в долине Прамбанан, их
стилистическая структурная эволюция и позднейшая перестановка
акце1ггов с буддийских храмов на индуистские отражают саму исто-
рию Индонезии—социальные, экономические и политические изме-
нения государств Центральной Явы, их соперничество, возвышение
дома Санджаи, организующего свои владения в централизованное
феодальное государство аграрного типа.
Одним из ранних датированных памятников Прамбанана является
буддийский чанди Каласан. В надписи на камне он датируется
778 годом, однако тщательное исследование показало, что в Кала-
сане переплетаются черты, свойственные архитектуре и скульптуре
времени Боробудура и более позднего периода строительства ин-
126 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
План расположения памятников в долине Прамбанан
дуистского храма Лоро Джонггранг. Бернет Кемпере считает1, что
Каласан был перестроен не ранее середины IX века.
Предположение Бернета Кемперса подтверждается и историче-
ской логикой развития яванских государств в VII —X веках. Около
середины IX века, по-видимому, происходит смена господствовав-
ших на Центральной Яве династий. До этого времени из двух сопер-
ничавших династий чаще упоминалась династия Шайлендров. Однако
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН. IX ВЕК	127
правители государства Матарам, утверждая свои границы в непо-
средственной близости к государству Шайлендров, застраивали во-
сточную часть территории Прамбанана индуистскими храмами, лишь
иногда уступая буддийскому авторитету более сильных Шайлендров.
Последняя крупная уступка была сделана, вероятно, в середине
IX века, когда правительницей государства Шайлендров оказалась
Прамодавардхани, вышедшая замуж за сына правителя Матарама.
Воспользовавшись этим браком сына с главой дома Шайлендров,
матарамский правитель Патапан в одной из надписей на камне
832 года назвал себя владыкой большей части Центральной Явы.
Во времена правления Прамодавардхани заканчивалось строи-
тельство (точнее, последние переделки) Боробудура, оказывалось
покровительство всем буддийским храмам (о чем сохранилась
надпись 842 года на стенах Боробудура). Видимо, в этот период
последнего оживления буддизма и была построена группа храмов
в долинах Прамбанана.
Чанди Каласан по своей конструкции напоминает чанди Мендут 110-113
(что не удивительно, если вспомнить время первоначального строи-
тельства храма). По традиции принято считать, что он посвящен
жене правителя Панангкарана (построившего храм в первом ва-
рианте), которая считалась воплощением тары и чья статуя (не со-
хранившаяся) должна была находиться во внутреннем помещении
чанди.
Как и в чанди Мендут, в чанди Каласан четко ощущаются три
основные части: широкое и довольно высокое основание (по краям
почти целиком разрушенное), главная целла с большими плоско-
стями стен, украшенных арками-нишами и плоским рельефом, и
сложная многоступенчатая кровля (в значительной степени осыпав-
шаяся), заканчивающаяся ступой-дагобой (сохранилось только ос-
нование дагобы).
Но в отличие от Мендута Каласан представляет собой не квад-
ратный, а крестообразный в плане храм (в чанди Мендут лишь на-
мечается тенденция к такому плану) с четырьмя входами и кров-
лей в виде восьмигранной призмы с круглым навершием. Новый
крестообразный план внес изменения в организацию внутреннего
пространства чанди. Помимо центральной целлы и входного порти-
ка в нем появились еще три дополнительных помещения —со сто-
роны каждого выступа. Боковые помещения галереями соединены
128 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ с ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV В ЕКЛ
с входным портиком, через который можно попасть в центральную
целлу храма. Все четыре выступа имеют отдельные входы с лест-
ницами, но особой торжественностью отмечена восточная четырех-
маршевая лестница (к сожалению, сильно разрушенная).
Ощущение праздничной торжественности возникает и при виде
ИО чанди в целом. Мощное основание, длинные и спокойные лестни-
цы, высокие проемы входов, как бы продолженные вверх до самой
кровли сильно вытянутой декоративной аркой кала-макара с тяже-
лой и внушительной голо вой-маской, сами пропорции здания —
высокого, стройного, с чистыми и гладкими плоскостями украшен-
ных пилястрами стен (в которых нарядные узкие ниши-арки зани-
мают только нижнюю половину), наконец, многоярусная кровля
довольно сложной формы, включающей и прямоугольные выступы,
и восьмигранник, и цилиндр, и башню-дагобу, — все это компакт-
ное, хотя и очень не простое сооружение создает определенный
архитектурный образ, вобравший в себя многие приметы времени.
Архитектурные сооружения приобретают парадность.
Если в чанди плато Дьенг больше всего привлекает их сораз-
мерность и простота, а в чанди Мендут вдохновляет его светлая
и легкая одухотворенность, то в чанди Каласан поражает его цар-
ственное величие и особенно пышное оформление лестниц, вхо-
дов, арок, ниш, кровли здания. Сакральные образы будд и бодхи-
41 саттв как будто потеряли прежнее значение, уступив свое место
огромным маскам кала, неумолимо и грозно нависающим над всеми
входящими в храм. Пирамидальное очертание вздыбившейся гривы
скульптурной маски включает сложный рисунок прядей волос (по-
хожих одновременно на языки пламени и вьющиеся побеги расте-
ний), а также маленькие скульптуры двух львов и шести небесных
*1- музыкантов, сидящих на стилизованных облаках по краям этой
пышной островерхой гривы Странные синкретические образы при-
дают всему зданию налет некой „демоничности", сближая Каласан
с индуистскими храмами, также использовавшими систему кала-
макара для обрамления арок. Статуи бодхисаттв, которые можно
видеть в узких боковых нишах Каласана, настолько меньше разме-
ром и нейтральнее в своем выражении, чем фантастические головы
кала, помещенные высоко над арочным дверным проемом, что ка-
жутся простым декоративным дополнением к основному смыслу,
выраженному в демонических образах.
I
110
ЧАНДИ КАЛАСАН.
VIII —IX вв. Долина Прамбанан, Центральная Ява
Ill
ЮЖНЫЙ ПОРТАЛ ЧАНДИ КАЛАСАН.
VI1I-IX ВВ
АРОЧНЫЙ ДЕКОР КАЛА МАКАРА. ЧАНДИ КАЛАСАН.
VIII-IX вв.
112
СТАТУЯ СТРАЖА. ЧАНДИ КАЛАСАН.
VIII —IX вв.
113
СТОЯЩАЯ ТАРА. ГОРЕЛЬЕФ ЧАНДИ САРИ.
IX я. Долина Прамбанан, Центральная Ява
114
115, 116 главный чанди комплекса севу.
IX в. Долина Прамбанан, Центральная
Ява
ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ.
IX в.
ЮЖНЫЙ ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ ПОСЛЕ РЕСТАВРАЦИИ	Ц7
IX В.
ПОРТАЛ ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ
IX в.
118

СОХРАНИВШАЯСЯ ЧАСТЬ ИНТЕРЬЕРА ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ
IX в.
119
120	СИДЯЩИИ БУДДА ЧАНДИ СЕВУ
IX в.

’.л .
Л’
СТАТУЯ СТРАЖА. ЧАНДИ СЕВУ.
IX в.
121
ГОЛОВА БУДДЫ. ЧАНДИ ПЛАОСАН.
IX в. Долина Прамбанан, Центральная Ява
122
СИДЯЩИЙ БОДХИСАТТВА В ИНТЕРЬЕРЕ ЧАНДИ ПЛАОСАН.
IX >.
123
124	СИДЯЩИЛ БОДХИСАТТВА. ЧАНДИ ПААОСАН.
IX в.
СТОЯЩИЙ БОДХИСАТТВА.
Фрагмент горельефа чанди Плаосан. IX а.
125
ГОЛОВА МОНАХА
Фрагмент статуи из чанди Плаосан. IX а.
126
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН. IX ВЕК	129
Видимо, во времена перестройки Каласана (то есть в середине
IX века) централизация политической власти достигла такого уров-
ня, на котором она начала поглощать религиозные культы, допу-
ская их самостоятельность лишь в своих интересах Это заметно
сказалось на усилении мистической, эмоционально подавляющей
стороне искусства. Не случайно чанди Каласан с его возвышаю-
щейся центральной и четырьмя периферийными целлами кое в чем
предваряет камбоджийские храмы времени сильной централизован-
ной власти X —XII веков (Бантеай Срей, Ангкор Ват, Байон), кото-
рые возвышали скорее царей, чем богов, и прославляли скорее
демонов, чем святых. Собственно буддийская скульптура прячется
во внутренних помещениях4, прикрывается пышным, ювелирно раз-
работанным декором5, поднимается высоко вверх®, распластавшись
по стенам восьмигранника кровли В результате такой метаморфозы
буддийского храма нейтральные по отношению к буддизму и ин-
дуизму традиционно-декоративные образы—арочное оформление
кала-макара, тонкий спиралевидный растительный орнамент верти-
кальных тяг, оттеняющих плоские выступы сдвоенных хшлястр,
сгруппированные в пучки горизонтальные тяги, перемежающиеся
с узкими полосами рельефных изображений и резкими выступами
карнизов и т. 11. —получают особую выразительность, олицетворяя
собой царство обильной цветущей природы. Храм-монумент, храм-
космос превращается во дворец, увитый растительностью, в оби
тель богов и царей, в пышное сооружение с оттенком жилого дома.
Именно такой дворцовый характер носит буддийский чанди Са-
ри, примыкавший, вероятно, к комплексу Каласан и расположен-
ный недалеко (не более чем в одном километре) от него. Чанди
Сари представляет собой прямоугольное (17,3 X 10 м) двухэтажное
здание с полуразрушенной трехъярусной кровлей и тремя рядами
дагоб по ярусам*. Здание стояло на широком и довольно высоком
основании, ныне почти не существующем. Членение чанди на два
этажа снаружи отмечено широким архитравом с выступающим кар-
низом и декоративным фризом под ним, двумя рядами небольших
квадратных окон (по 3 и по 2 с каждой стороны), а также неболь-
шим сужением корпуса на уровне второго этажа, что слегка напо-
минает традиционное ярусное построение индонезийского чанди.
Перекрытия между этажами не сохранились; некоторые данные по-
зволяют думать, что они были деревянные ®. Интерьер здания со-
17 и. Ф. Мгриаи
130 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
стоит из трех самостоятельных помещений, соединенных между
собой узкими коридорами. Есть все основания считать, что ниж-
ние окна были лишь глубокими декоративными нишами, тогда как
окна второго этажа безусловно давали свет ’°. Не исключено, что
чанди Сари соединял в себе вихару (монастырское жилое поме-
щение) с храмом. Это мог быть совершенно новый тип культо-
вой постройки, полусветское-полусакральное назначение которой
и определяло ее специфическую конструкцию.
114
На обоих этажах здания чанди Сари в отдельных нишах стоят
полукруглые скульптуры. Наряду с образами бодхисаттв здесь можно
встретить изображение божества нага, а рядом с тарой —полуптицу
киннару. Такие сочетания нередко встречаются, как мы это видели,
и в Боробудуре—в изображении царств нижней мировой сферы.
Но на внешних стенах чанди Сари нет деления богов по сферам.
Полукруглые скульптуры, стоящие в неглубоких нишах, обрамлен-
ных колоннами, равномерно распределены по стенам храма. Глав-
ная же сакральная скульптура скрыта в замкнутом, отгороженном
БУДДИПСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН. IX ВЕК	13»
помещении. И хотя настенные горельефы чанди Сари даже в срав-
нении с рельефами Боробудура нисколько не потеряли в своей
изящной и тонкой пластичности, тем не менее назначение их из-
менилось в них нет прямой связи с иерархической сакральной
схемой буддизма. Строго обязательное расположение статуй и релье-
фов согласно их месту в космогонической структуре храма пере-
стало быть обязательным, оно заменено декоративно нейтральным
внешним оформлением.
Нейтрализация идейно-образного содержания некоторых памят-
ников долины Прамбанан была временным отступлением перед но-
вым подъемом архитектурного строительства на качественно иной
ступени. Не столько космос, сколько государственная иерархия зем-
ного человеческого общества стала предметом выражения для но-
вой архитектуры. Ансамблевость и строгая регулярность располо-
жения зданий, разных по своему масштабу и назначению, стали
неукоснительным правилом строительства как буддийских, так и
индуистских храмов. Центральный храм и раньше окружался второ-
степенными служебными постройками (жилыми помещениями, сте-
нами, воротами и т. п.), но они не входили в нерушимый строй
заранее заданного плана. К тому же и строились они часто из де-
рева и мало где сохранились. К середине IX века у строителей
храмов появилась потребность в выражении порядка как такового —
независимо от его культового, символического и иконографического
содержания. Строгий иерархический принцип архитектурной орга-
низации пространства лег в основу поздних комплексов Прамба-
нана, таких, например, как Лумбунг, Плаосан или один из круп-
нейших буддийских комплексов середины IX века —чанди Севу.
Комплекс чанди Севу находится в восточной части Прамбанана.
Он занимает площадь в 185 X165 м и состоит из центрального
чанди-храма, окруженного по периметру квадрата четырьмя рядами
маленьких чанди (общим числом 240) ”. Между вторым и третьим
рядами располагаются еще восемь чанди несколько большего раз-
мера—по два с каждой стороны квадрата. Главный чанди отделен
от остальных стеной и возвышается над ними на своем цоколе вы-
сотой в три метра, символизируя собой небесную гору Меру ”.
Контраст одного большого и множества маленьких чанди частично
снимается близостью принципов их построения и особенно сход-
ства их конструктивных и декоративных деталей.
132 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
115
117
Основная масса построек Севу, включая и центральную, почти
не восстановлена. Если судить по единственному отреставрирован-
ному маленькому чанди, в конструкции храмов этого комплекса
закрепилась округлая башнеобразная кровля (как у чанди Каласан),
которая возвышается над квадратной массивной целлой ,э, окружен-
ной нешироким подиумом с профилированным цоколем.

^ввипппппрпппяппппппаЕ
Я EX	U С
а с	а ©
яе	о b U dudPPP ti tic
а с	а	с
ас я aiidddduc с
а а я IX	а а	лярппппс	с с
□ в	а	пп рроррлп	Я С
3 с			
а с		□	
ав
г«д g
я с Li Si tiiidtidtiUUUUtiOUttUU
а с
а в
а гх
а &
а с
53
а <х“
а с
a &
0 В>
а с
а с
а &
•а ст
a lx
а с
а а

ППППППППППХ
1
План комплекса чанди Севу
Архитектурная конструкция главного чанди Севу повторяет кон-
струкцию Каласана, но только в более законченном виде, образуя
в плане почти правильный греческий крест. Четыре боковых поме-
щения Севу, по объему почти не уступающие центральной целле,
имеют сквозной проход во внутренний коридор, идущий по пери-
метру здания. Из восточного помещения, выполняющего функцию
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН. IX ВЕК
133
входного портика, идет лестница в помещение центральной целлы.
Внутренняя колоннада, оформляющая углы коридора, вносит неко-
торую облегченное™ в восприятие общей массы храма.
Идея централизации и четкого соотношения второстепенного и
главного выявлена уже в самом замысле конструкции большого
храма Севу. Отделение маленьких храмов от большого говорит
о конструктивном усложнении и усилении помпезности в архитек-
туре IX века.
План главного чанди Севу
Не менее сложна и иконография скульптуры Севу. Как и в дру-
гих храмах этого времени, самая почитаемая статуя находится в ин-
терьере: в центральном большом чанди, в восьми чанди поменьше и
во всех 240 маленьких чанди. На основании одной найденной
скульптуры будды, сидящего с позой рук дхармачакра-мудра (поза *20
Вайрочаны), и фрагментов других скульптур Кром предположил,
что в четырех рядах маленьких чанди находились пять дхьяни-будд
(центральный будда Вайрочана в первом ряду и четыре дхьяни-будды
с четырех сторон остальных трех рядов)'4. Однако скульптура Вай-
134 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
романы была найдена между рядами маленьких чанди и, скорее,
могла находиться в одном из восьми средних чанди. Так или иначе,
система пяти дхьяни-будд охватывает общее строение комплекса
Севу
Дополнением к пятиричной системе дхьяни-будд является троич-
ная система триратна характерная для всех интерьеров чанди Се-
ву. В настоящее время сохранились лишь тройные арки-ниши с на-
ходящимися в них постаментами для скульптур.
Предположения об иконографической системе Севу строятся
в основном на сочетании ниш и тронов (или постаментов), по-
скольку сами статуи почти совершенно исчезли. Судя по разме-
рам центральных тройных ниш, там могли стоять очень крупные
скульптуры. Были ли они из бронзы или из камня, трудно сказать.
В километре от комплекса Севу найдены довольно крупные брон-
зовые фрагменты, напоминающие завитки волос прически будды ”.
Если это действительно так, то фигура будды могла быть очень боль-
шой, не менее трех метров. Но вообще бронза в Индонезии исполь-
зовалась главным образом для отливки мелкой пластики. В том же
чанди Севу найдены фрагменты маленьких бронзовых статуй, кото-
рые стояли, видимо, в небольших стенных нишах слева и справа
от главной стены. Были ли три центральные статуи вылиты, в виде
исключения, из бронзы или они были сделаны, как обычно, в камне
и дополняли систему довольно крупных будд из средних и малых
чанди, сказать теперь трудно.
Гораздо лучше сохранилась пристенная полукруглая скульптура
экстерьера чанди Севу. Она носит иконографически такой же ней-
тральный характер, как и в чанди Сари, располагаясь вдоль стен
в неглубоких нишах ,я. Изваянные из камня фигуры довольно при-
земисты, статичны и фронтальны. Они заключены в тесные ниши-
арки, сдавленные с боков широкими и массивными пилястрами, не-
сущими на себе тяжелую, хотя и простую ордерную систему. Об-
разовавшаяся между пилястрами плоскость стены сверху наполовину
заполнена растительным узором традиционного круглого меандра,
но узор этот вдвое крупнее обычного. Из узкой орнаментальной
полосы, подчеркивающей стройность и легкость здания, меандр со
сложными завитками и сплетениями листьев превратился в ковро-
вый рисунок на плоскости довольно широкого простенка, который
как бы надвинулся на тесную арку-нишу сверху.
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРАМБАНЛН. IX ВЕК	135
Измененной оказалась и классическая система кала-макара, офор-
мляющая арки над входами. Арка над входным портиком маленько-
го чанди 1:1 имеет приземистый треугольный вид, наподобие греческо
го фронтона или, точнее, перевернутого концами вниз лука для
стрельбы. От центральной маски кала отходят как бы две волюты,
заканчивающиеся загнутыми гребнями растительного характера. Ква
дратный проем входа, отделенный от фронтона нешироким фризом
с двумя сильно выступающими карнизами, обрамлен полуколонна
ми и пилястрами. В данном случае арка представляется разорван-
ной и как бы удвоенной, поскольку у центральной маски кала ока-
залось по две пары макара (верхних и нижних) и по две допол-
нительные маски кала (в верхней части пилястр—под карнизом,
разрезающим входную арку пополам).
Общий декор, украшающий стены чанди, становится вычурнее
и организуется часто по своим внутренним стилистическим зако-
нам, не совпадающим с архитектурной идеей: легкое утяжеляется,
тяжелому придается легкость, графичная архитектурная линия ос-
нащается объемными деталями, а сочные плоскости стен покры-
ваются стелющимся ковровым орнаментом.
Стремление объединить в одном образе пластичность и графич-
ность ощущается и в некоторых круглых скульптурах Севу.
Уже в чанди Каласан можно было видеть образы привратных
стражей—дварапала, в которых мягкая пластичность начинала при-
обретать обобщенно-декоративный характер. В чанди Севу подчерк-
нутая телесность в трактовке статуй привратных стражей 20 сочетается
с графичной манерой обозначения черт лигр, прически, украшений.
Правда, образы дварапала почти всегда отличаются утяжеленной
гротескностью, тогда как образы будд при всех обстоятельствах
сохраняют возвышенную простоту и одухотворенность. Однако
общее утяжеление скульптуры чувствуется довольно ясно. И даже
в скульптуре будды Вайрочаны из чанди Севу, по сравнению с круг-
лыми скульптурами Боробудура, меньше тонкости и аристократизма;
черты лица будды кажутся грубее, „демократичнее-, с выражением
скорее самоуглубления и раздумья, чем безоблачной просветлен-
ности.
Очень интересное сочетание несовпадающих архитектурных и
культовых идей можно видеть в композиции с тремя маленькими
нишами на одной из боковых стен центрального чанди. Эти ниши
118
121
119
136 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
оформлены пышными арками и вместе с находящимися там скуль-
птурами расположены на трех лотосовых цветках, выросших на
одном стебле.
Три цветка лотоса на одном стебле с восседающими буддой
и двумя бодхисаттвами— характерная композиция буддийской сис-
темы триратны, встречающаяся в дальневосточных странах (Китай,
Япония). Она свидетельствует об общих с Дальним Востоком тен-
денциях в развитии буддизма. Однако на индонезийской почве эти
тенденции развивались внутри местной, очень сильной декоратив-
ной системы, которая не теряла своего древнего символического
значения ни в индуистских, ни в буддийских памятниках - оформляя,
например, всевозможные арки, в том числе и ниши со скульптурами
будд. В чанди Севу три маленькие ниши-арки на трех цветках ло-
тоса заключены в разросшуюся животно-растительную орнаментику
кала-макара, где особенно значительной представляется вздыбившая-
ся грива маски кала с помещенным в ней небесным дворцом (как
в чанди Каласан), с тремя высокими кровлями, напоминающими три
горные вершины. В сочетании нового буддийского образа тройного
трона триратны (триединство будды, учения и общины) со старой
декоративной системой кала-макара, так же как и в подчеркивании
своеобразного господства царского дворца (самой верхней части
композиции кала-макара) над древней животно-растительной сти-
хией (обозначенной свисающей гирляндой), отразился сложный
клубок противоречивых образных представлений индонезийских
художников IX века.
С одной стороны, продолжают развиваться и множиться иконо-
графические системы махаянистского буддизма. С другой стороны,
происходит переориентация собственно буддийских идей в плане
прямого служения их интересам государства. Иерархия как таковая
становится безразличной к той или иной религиозной системе,
и потому образы будд могут быть увенчаны маской кала, а образ
горы Меру в виде царского дворца выступить заместителем буд-
дийской трикаи (иерархии „трех тел“ будды).
Своеобразные тройные ниши и арки можно видеть и в другом
индийском ансамбле — Лумбунг, который гораздо меньше Севу, но
в целом повторяет его. Ссылаясь на надпись, найденную на храме,
Кром считает, что чанди Лумбунг также посвящен триратне, при-
чем дхарма (учение, закон, истина) отождествляется им с бодхи-
ВУДДИЯСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРЛМБАНАН. IX ВЕК
137
саттвой Праджняпарамитой22, а сангха (община, братство, мона-
шество)—с Авалокитешварой.
Как и в Севу, скульптура в Лумбунге почти не сохранилась,
за исключением статуи будды, стоявшей в одной из трех ниш во
внутреннем помещении главного чанди.
План северного комплекса чанди Плаосан
Считается, что чанди Лумбунг построен раньше Севу23. Форма
греческого креста в нем выражена еще слабо —в виде небольших
выступов по сторонам (с ориентировкой входа на восток). Однако
соотношение центрального храма с окружающими его шестнадцатью
квадратными рядами маленьких вотивных памятников2‘, а также
характер скульптуры (особенно барельефные фигуры Куверы и Ха-
133 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
рити у входа) напоминают стилистические и конструктивные осо-
бенности больших ансамблей IX века —Севу и Сари.
Если комплекс Лумбунг по плану своих застроек примыкает
к комплексу Севу, то другой буддийский храм этого времени, Плао-
сан 25, ближе, видимо, к функции таких храмовых сооружений,
как Сари.
Комплекс чанди Плаосан расположен к востоку от Севу и со-
стоит из нескольких групп застроек. Землетрясение 1867 года раз-
рушило весь комплекс Плаосан. Только в 1960 году были восста-
новлены некоторые его части. Лучше всего сохранилась средняя
группа, образующая в плане как бы сдвоенный квадрат: два оди-
наковых храма, каждый из которых находится в центре квадратной
площади, окружены общим тройным рядом маленьких вотивных
ступ и чанди. Они образуют единый комплекс вытянутого прямо-
угольного очертания, с двумя центрами и двумя параллельными
входами, обращенными на запад '0.
Архитектура центральных чанди Плаосан очень напоминает кон-
струкцию и стиль чанди Сари. Внутреннее помещение их разделено
на три вытянутых в глубину отсека, в каждом из которых, судя
по сохранившимся постаментам, находилась буддийская скульптур-
ная композиция, посвященная триратне. Экстерьер обоих чанди
представляет собой двухэтажную высокую целлу (с портиком) на
широком основании— подиуме. Маленькие квадратные окна, идущие
в два этажа по всему зданию, специфическая особенность архи-
тектурной конструкции Сари и Плаосана. Последний примечателен
еще и тем, что в нем было найдено несколько хорошо сохранивших-
122—126 ся скульптур. Одна из лучших скульптурных голов —„голова мона-
ха", находящаяся сейчас в Национальном музее в Джакарте, была
обнаружена в развалинах маленьких чанди Плаосан. Бритая голова
монаха имеет немного странные очертания: тяжелый, вытянутый
затылок, длинные мочки ушей, круглое лицо с маленьким скошен-
ным подбородком. Выражение безвольной доброты и почти детской
слабости придает лицу особую мягкость, неуловимую задумчивость.
Канонически выдержанные скульптуры Плаосана носят смягчен-
ный и интимно-камерный характер. Фигура Шивы, найденная в до-
лине Дьенг, и фигура сидящего бодхисаттвы из Плаосана совпа-
дают почти во всех деталях и даже пропорциях. После стройных
скульптур Боробудура бодхисаттва из Плаосана кажется возвраще-
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН. IX ВЕК	139
нием к nponopijHHM более приземистой коренастой скульптуры
долины Дьенг. Однако изменилась трактовка объемов —мастер до-
бивается в скульптуре иллюзии живой плоти, ничем не стесненной,
дышащей, излучающей священную жизненную силу —прану.
Если вспомнить статую стража из чанди Севу с ее огрублением
телесных форм и подчеркиванием декоративных деталей, то можно
подумать, что в поздней скульптуре Центральной Явы существова-
ло два несовпадающих течения. С одной стороны, наступает своего
рода архаизация скульптуры —с укрупнением форм и ростом мону-
ментальности, с другой стороны, продолжается линия интимизации
образов, приближения их к человеческим масштабам. Примером
второй линии могут служить пристенные горельефы Плаосана. Так,
в слегка изогнувшейся фигуре одного из бодхисаттв, стоящих в не-
глубоких нишах вдоль стены храма, уже можно угадать грядущую
жанровость и естественную непринужденность некоторых скульптур
Восточной Явы ХП—XIV веков.
В таких храмах долины Прамбанан, как чанди Каласан, Лумбунг,
Севу, Сари, Плаосан и другие, можно видеть несколько вариантов
развития конструкции среднетипического храма, выявившейся еще
н чанди плато Дьенг. Если в строении Боробудура торжествует
идея круговой центричности и замкнутости общей массы храма,
„подобранности" и „атянутости" всех входов, их „закрытости", то
в таких чанди, как Каласан, Лумбунг и особенно Севу, все еще
устремленная вверх конструкция начинает вытягиваться в горизон-
тали четырех протяженных входов —подступов. Идея центричности
и уравновешенности продолжает сохраняться, но мысленное тор
жество круга, верха, неба, которое можно видеть в общем облике
Боробудура, заменяется упором на квадрат, на парадные, „земные"
входы по четырем сторонам света.
Нечто принципиально новое можно усмотреть и в появлении
„фасадного" плана чанди Сари или Плаосана и фасадного же рас
положения в интерьерах трех ниш с находящимися в них скульп-
турами триратны, которая пришла на смену (или в добавление) про-
странственно единой, всеохватывающей системе пяти дхьяни-будд.
Цикличная и замкнутая пространственно-временная организация
архитектурных форм Боробудура, в которой отражалась идея по-
стоянной и повсеместной, вездесущей природы Высшего будды (или
Абсолюта), в чанди Севу преобразуется в равносторонний крест
125
140 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
с четырьмя четко выявленными последовательно временными („пря-
мыми") путями достижения центра или высшей точки—абсолюта).
Середина и конец IX века были временем особенно интенсивно-
го храмового строительства. Архитектура, прославляющая царей,
стала знаменем в борьбе за власть, за господство над покоренными
княжествами. Грандиозные государственные средства и огромные
народные силы уходили на возведение все большего количества
храмов. Когда к X веку на всей территории Центральной Явы утвер-
дилась власть правителей Матарама, строительство не прекратилось,
а только изменило свое направление: вместо величественных буд-
дийских памятников стали сооружаться такие же большие, пышные,
но теперь уже индуистские храмы. Поэтому не удивительно, что
самый крупный индуистский храм Лоро Джонггранг продолжает
развивать ту же самую линию, которая наметилась в архитектуре
буддийских чанди западной части долины Прамбанан.
ИНДУИСТСКИЙ ЧАНДИ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА
IX ВЕКА
I
В середине IX века усиливается соперничество династий Шай-
лендров и Санджаи. Каждая из династий стремится доказать свое
могущество, возводя величественные архитектурные сооружения.
Параллельно с окончанием и отделкой Боробудура перестраивают-
ся и создаются новые крупные буддийские комплексы, такие, как
Каласан, Севу, Сари, Плаосан. Центральные храмы окружаются
сотнями маленьких чанди и ступ, добавляются промежуточные чан-
ди побольше. Все постройки организуются по принципу иерархии,
которая, олицетворяя собой сакральное представление о мире-кос-
мосе, в то же время отражает и освященную религией светскую
структуру государственной власти. Начавшееся обмирщение мону-
ментального искусства, пока еще малозаметное и не вышедшее за
пределы космогонически-религиозной регламентации, неразрывно
связано с увеличивавшимся напряжением политической и эконо-
мической ситуации как внутри государства, так и внутри религиозной,
го есть монашеской организации. Недаром в буддийских храмах
развивается иконографическая система триратны, в которую как од-
на из драгоценностей входит сангха —монашеская община. Однако
за напряжением и силой, достигшими, казалось бы, своего апогея,
скрывалась и слабость: последние средства государства отдавались
на возвеличение царя, не принося реальных плодов и, более того,
вызывая у соперничающей династии аналогичные ответные дейст-
вия и методы утверждения политического господства.
Одновременно со строительством Шайлендров в долине Прам-
банан, особенно в ее восточной части, происходит усиленное стро-
ительство Матарама—государства династии Санджаи. По мере уси-
144 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
ления Матарама воздвигаемые на его территории архитектурные
комплексы становятся все более пышными и грандиозными. Если
еще во времена строительства Боробудура представители династии
Санджаи считали возможным не только заключить союз с пробуд-
дийски настроенными Шайлендрами, но и самим покровительство-
вать буддизму, то начиная с середины IX века правители Матара-
ма стали возводить грандиозные памятники во славу своей династии.
План комплекса чанди Лоро Джонггранг
Кульминационным моментом торжества индуистского центрально-
яванского государства Матарам было строительство храмового комп-
лекса Лоро Джонггранг. Сотни всевозможных построек этого об-
ширного архитектурного комплекса образуют в плане три квадрата,
один в другом, как бы символизируя три почитавшихся в средне-
вековье мира— мир простых людей, мир посвященных и мир богов
или их воплощений на земле —царей. Центральная квадратная
площадь с главными храмами имеет свою иерархию: храм Шивы
с храмами Брахмы и Вишну по сторонам выражает идею высшего
бога Шивы Тримурти, олицетворяющего единство трех необходи-
мых жизненных процессов—созидания (его представляет Брахма),
разрушения (осуществляемого Шивой) и охранения (эти функции
принадлежат Вишну).
ЛОРО ДЖОН1ТРАНГ. ЧАНДИ ШИВЫ.
Вторая половина IX в. Долина Прамбанан, Центральная Ява
127
128
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЮЖНЫП ЧАНДИ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЧАНДИ ШИВЫ,
Вид с юго-востока
129

ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЮЖНЫЙ ЧАНДИ.
Вид с севера
130
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЧАНДИ ШИВЫ
131
132
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ, СТЕНА ЧАНДИ ШИВЫ
[ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. РЕЛЬЕФЫ СТЕНЫ ЧАНДИ ШИВЫ
133, 134
135
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ДУРГА. ЧАНДИ ШИВЫ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ФИГУРА ЛЬВА У БОКОВОГО ЧАНДИ
136
137
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ШИВА МАХАДЕВЛ.
Центральная статуя чанди Шивы
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ШИВА КЛХАДБВА
Фрагмент
158
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. БРАХМА.
Центральная статуя чанди Врахмы
139
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. МУЖСКАЯ ФИГУРА В НИШЕ СТЕНЫ
140
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ГОЛОВА МАКАРЫ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ТРИ МУЖСКИЕ ФИГУРЫ
Внешняя стена балюстрады чанди Шикы
142
143
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЛЕСТНИЦА ГЛАВНОГО ВХОДА ЧАНДИ ШИВЫ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВОЛЮТА ЛЕСТНИЦЫ ЮЖНОГО ЧАНДИ
144
-
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
145
146
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ЖАНРОВАЯ СЦЕНА
Фрагмент рельефа чанди Шивы
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖАНРОВАЯ СЦЬУЛ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
147
148	ЛОРО ДЖОНГГРАНГ» КЛИКЕЯ УГОВАРИВАЕТ ЦАРЯ ДАШАРАТХУ ИЗГНАТЬ РАМУ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
149
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖАНРОВАЯ СЦЕНА.
Фрагмент рельефа чанди Шивы

ЛОРО ДЖОНГГРАРТ. ФРАГМЕНТ РЕЛЬЕФА ЧАНДИ БРАХМЫ
150
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ, РЕЛЬЕФЫ ЧАНДИ ШИВЫ
151,152, 153
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. РАМА, УБЫВАЮЩИЙ ПТИЦУ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
154
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ РАМА УВИВАЕТ
КАБАНДХУ.
п -
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖЕНЩИНА.
ТАНЦУЮЩАЯ С МЕЧОМ.
155,156
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЗНАТНЫ» ЮНОША. ГОТОВЯЩИЙСЯ В ПУТЬ
Фрагмент рельефа чанди Шизы
157
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. СИТА СЛУШАЕТ ХАНУМАНА ВО ДВОРЦЕ РАВАНЫ.
Рельеф чанди Шивы и фрагмент
158, 159
162
ЛОРО ДХОНГГРЛНГ. ЖАНРОВАЯ СЦЕНА
Фрагмент рельефа чанди Шивы
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ПОХИЩЕНИЕ ситы
РАВАНОЯ.
РсЛ1*ф чанди Шивы
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ПРЕСЛЕДОВАНИЕ
ХАНУМАНА ВО ДВОРЦЕ РАВАНЫ
Фрагмент рельефа чанди Шины
160, 161
I
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ
ХАНУМАН ПОДЖИГАЕТ ДВОРЕЦ РЛВЛНЫ.
Рельеф чанди Шивы
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ОБЕЗЬЯНЫ
ЗАБРАСЫВАЮТ МОРЕ КАМНЯМИ,
Рельеф чанди Шивы
163, 164
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. БОРЬБА СУГРИВЫ И ВАЛИНА.
Рельеф чанди Шивы
16$
5 Л
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. БОРЬБА СУГРИВЫ И ВАЛИНА
Фрагмент
166

ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. РАМА УБИВАЕТ ВАЛИНА.	167
Рельеф чанди Шивы
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. СИДЯЩИИ ПОД ДЕРЕВОМ.
Фрагмент рельефа чанди Брахмы
168
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ВОПСКО ХАНУМАНА.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
169

ИН Д У ИС ТС К ИИ ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВТОРАМ ПОЛОВИНА IX 8 В К А 145
Напротив трех храмов, посвященных Тримурти, с восточной
стороны расположены еще три небольших храма *, а между ними,
замыкая оба ряда с севера и юга, стоят два еще меньших допол-
нительных храма. Кроме того, на центральной площади комплекса
можно видеть несколько совсем уже маленьких храмов —четыре
в углах внутренней площади и восемь по бокам четырех входных
лестниц главного храма.
Центральная площадь комплекса (110x110 м) окружена стеной,
за которой, ступенью ниже, расположены четыре ряда маленьких
чанди (их общее число—224). Между второй и третьей стеной,
еще одной ступенью ниже, находится пустое пространство с не-
многими остатками старых деревянных построек. Видимо, когда-то
оно было заполнено жилыми монастырскими зданиями.
Квадрат самой внешней стены комплекса спланирован под уг-
лом к центральной оси двух других квадратов. А поскольку все
входы вытянуты в одну линию, то у первых двух квадратных пло-
щадей они находятся в центре сторон, а у стен внешнего квадра-
та соответственно сдвинуты ближе к углам.
Зрительная асимметрия, не очень заметная с первого взгляда,
господствует во всей планировке Лоро Джонггранга. Так, верши-
на главного храма Шивы не совпадает с математическим центром
ансамбля. Однако это было явно сознательное отступление, отме-
ченное тайным сакральным знаком: под маленьким храмом, который
фланкирует (слева) центральную лестницу храма Шивы и является
математическим центром внутренней площади (и всего ансамбля),
имеется углубление с хранящимися в нем тремя прямоугольными
плитами. Эти каменные параллелограммы, стоящие друг на друге,
покрыты линиями, значение которых до сих пор не расшифровано.
Схема комплекса по вертикали представляет то же деление ми-
ра на низшую, среднюю и высшую сферы, но уже не в планиров-
ке, а в конструктивном построении храмов, состоящих из высокого
основания, корпуса и островерхой кровли. Каждый отдельный храм
воспроизводит гору Меру с острыми пиками, сгруппировавшимися
вокруг главной вершины. Обиталище божественного Шивы —это
одновременно и гора, и дворец, и целое мироздание со всеми
слоями и формами жизни.
Основной храм Шивы является как бы образцом и моделью 127, 131
для всех других храмов комплекса. Будучи сконструирован по об-
21 И Ф Муркам
J 46 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
щему типу яванских чанди, он уникален по своим пропорциям,
декоративному убранству, соотношению элементов здания и про-
странственному расположению в общем архитектурном комплексе.
В настоящем, реконструированном виде храм Шивы поражает своей
стройностью, монументальностью, роскошью декоративной отделки,
которая, однако, не нарушает конструкцию огромного здания, а толь
ко обрамляет (балюстрадой постамента) и завершает (высокой
островерхой кровлей), выделяя ювелирным рисунком четко отгра-
ниченную массу основного тулова постройки.
Крестообразный в плане храм имеет одну центральную целлу
и три дополнительные камеры с отдельными входами с юга, запа-
143 да и севера. Четвертая, восточная камера ведет в главную целлу
храма. Снаружи все помещения покрыты общей уступчатой кров-
лей, которая состоит из четырех ярусов башенок типа буддийских
дагоб, имеет слегка выгнутый абрис и завершается круглой башней,
напоминая собой одновременно и североиндийские кактусообраз-
ные шикхары и ярусные кровли южноиндийских храмов.
Основание храма, довольно высокое и широкое (оно выдается
почти на 8 а по сторонам), всеми своими выступами повторяет
план центральной части здания. Благодаря этому создастся единый
ритм ломающихся, стремительно бегущих вверх и к центру пло-
скостей и линий. Вместе с тем широта основания и тяжесть его
декора в виде тесного ряда башен-дагоб над балюстрадой уравно-
вешивает вертикальную устремленность храма ввысь, прочно при-
вязывая его к земле. Это подчеркивают и усиливают глубокие
рельефы в нишах наружной стены и знаменитые рельефы со сце-
нами из „Рамаяны" на внутренней стороне балюстрады.
Средняя часть храма с почти гладкими стенами разбита гори
зонтальными тягами на два яруса с прямоугольными небольшими
нишами (имитирующими окна двухэтажных чанди •’) и множеством
довольно плоских пилястр и выступов. Вход в каждую из четырех
внутренних камер оформлен пышным островерхим обрамлением
кала-макара, подымающимся на высоту второго яруса.
Центральное положение храма, его торжественность и значи
тельность подчеркиваются парадными лестницами с каждой из че-
тырех сторон. Лестницы ведут на балюстраду и заканчиваются
143, 144 довольно большими надвратными башнями (высотой в один ярус),
которые в свою очередь окружены маленькими башенками (одна
ИНДУИСТСКИЙ Ч АНДИ ЛОРО ДЖОН Г ГРАНУ ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА 147
сзади, неприметная снаружи, и две по сторонам). Кроме того, ма-
ленькие башни стоят еще и внизу, у основания лестницы. Если
круглые башни-дагобы, образующие парапет балюстрады, повторяют
форму башен на кровле, то башни, оформляющие лестницы и вхо-
ды в четыре целлы, сконструированы по модели самого храма.
Единство ритма и монолитность при сложных пересечениях го-
ризонталей и вертикалей, строгая, ясная упорядоченность многократ-
но повторяющихся деталей —все это делает центральный храм
комплекса Лоро Джонггранг цельным полифоническим произведе-
нием весьма изощренной и искушенной архитектурной мысли. А ес-
ли учесть, что остальные пять храмов наряду с двумя промежуточны-
ми и множеством совсем маленьких варьируют центральную идею,
охватывая и организуя огромное архитектурное пространство, то
станет ясно, какое сильное впечатление должен был производить
на посетителей этот по-царски величественный храмовый комплекс.
С большинством крупных памятников раннесредневековой Индо-
незии связаны всевозможные рассказы и легенды, появившиеся,
видимо, спустя несколько столетий, в эпоху мусульманского гос-
подства, когда вытесненные религии и верования стали далекой
и трансформированной сказкой. Сказка, как миф, типологична
в своей основе, она тем устойчивее, чем чаще повторяет сходные
ситуации, характерные отношения между героями. По преданию,
в строительстве Лоро Джонггранга (как и Боробудура) участвуют
могущественные цари и их прекрасные дочери, силой волшебных
чар и изобретательного остроумия пытающиеся отвести нежела-
тельное сватовство и наказываемые за коварство еще более могу-
щественной силой неудачливых женихов. Чарующая красота и при-
тягательность образов древней скульптуры позволяли верить, что
в каменных изваяниях заключена живая душа.
Одна из таких сказок-легенд повествует о том, как давным-
давно, когда на земле еще жили гиганты-ракшасы и волшебники,
случилась история, тайну которой хранят камни и скульптуры огром-
ного храма, известного в народе под женским именем Лоро Джонг-
гранг, что значит „стройная дева“. Лоро Джонггранг была дочерью
царя гигантов Рату Боко. У нее был названный брат Раден Гупо-
ло, отец которого был убит по приказу другого царя, Пенггинга.
Задумав отомстить убийце отца, Раден Гуполо притворился, что
влюблен в прекрасную дочь этого царя и попросил своего назван-
148 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
ного отца Рату Боко помочь ему жениться. Посланцы Рату Боко
были встречены с почетом, поскольку Пенггинг боялся гигантов.
Однако в то же время во все концы страны были посланы секрет-
ные гонцы для поисков героев, которые могли бы победить гиган-
тов. Один из гонцов встретился с отшельником Дамар Mono, у
которого было два сына —Бондовосо, стройный и сильный юноша,
и Бамбанг Кандиларас, менее сильный, но с более благородной
внешностью и манерами. В случае победы Бамбанг мог надеяться
получить руку невесты и половину царства, а после смерти царя
Пенггинга —все царство. Первый поход Бамбанга против Рату Бо-
ко не увенчался успехом. Второй раз он пошел в сопровождении
брата, но и тут они ничего не достигли. Сбитый с ног одним ды-
ханием Рату Боко, Бамбанг спасся в ущелье гор Сумбинг. Тогда
Дамар Mono научил сыновей магическим словам. Сказавши их
дважды, можно было стать большим и тяжелым, как слон. Кроме
того, отец дал им силу тысячи зверей. И Бамбанг вернулся в тре-
тий раз в царство Рату Боко, где перебил половину воинов, когда
те спали. Оставшиеся воины бежали прочь. Узнав о случившемся,
Рату Боко сказал: „Оставайтесь все на месте, я один справлюсь
с этим маленьким делом". Встретив Бондовосо, он начал рычать
так громко и сильно, как только мог. Но, к его удивлению, дыха-
ние его не имело прежней силы, и пришлось ему сражаться вру-
копашную. Это была страшная битва: валились дома и сады, леса
выдергивались с корнем, горы разрушались. Пот, который стекал
с разгоряченных тел, образовал целое озеро. В конце концов Бон-
довосо обхватил Рату Боко за туловище и бросил его в это озеро.
Тонущий Рату Боко своим дыханием вызвал землетрясение (по
местному поверью, отголоски этого рычанья до сих пор можно
слышать со дна озера). Услышав шум, Раден Гуполо поспешил
к месту происшествия, захватив с собой несколько капель элик-
сира бессмертия, приготовленного руками Лоро Джонггранг. Однако
его увидел брат Бондовосо, Бамбанг, следивший за битвой со сто
роны. Стрелой он выбил чашу из рук Радена Гуполо, а потом
сразился с ним. Раден Гуполо был убит, а его отрезанная и брошен-
ная к востоку голова превратилась в гору Гунунг Гампенг; его
легкие и сердце, брошенные в юго-западном направлении, пре-
вратились в другую гору —Вунгкал. Сокрушив остатки войска Ра-
ту Боко, оба брата предстали перед царем Пенггингом и получили
ИНДУИСТСКИ Я ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА 149
каждый свою награду: Бамбанг Кандиларас—дочь царя и полцар-
ства, а Бондовосо —завоеванную им территорию ijapcTBa Рату Боко.
Явившись во дворец убитого Рату Боко, Бондовосо увидел
его дочь и сразу влюбился в нее. Лоро Джонггранг ненавидела
его, но боялась навлечь на себя его гнев прямым отказом. Поэтому
она ответила, что сможет стать его женой, если он приготовит
ей свадебный подарок —шесть глубоких колодцев в шести дворцах,
да таких, какие еще глаза смертных не видели, с тысячью статуй
прежних царей ее царства и их божественных покровителей, не-
бесных богов. Все это должно быть построено, отделано и укра-
шено в одну ночь.
Бондовосо позвал на помощь своего отца, отшельника Дамара,
брата Бамбанга и царя Пенггинга. Все трое обратились с молитвой
к низшим, подземным богам. На их зов откликнулся дух горы
Сумбинг. С наступлением темноты под землей стали слышны частые
удары —это работали невидимые руки, выкладывавшие фундамент, сте-
ны, создававшиескульптуры. К половине четвертого утра шесть колод-
цев были вырыты, шесть зданий сложены и 999 статуй стояли на своих
местах. Проснувшись от шума, Лоро Джонггранг почувствовала
неладное. Она велела своим служанкам, которые, как всегда, встали
для очистки и приготовления утреннего риса, послушать подземный
грохот, посыпать землю, где шум был особенно сильным, цветами
и окропить благовониями. Лоро Джонггранг знала, что подземные
духи не выносят цветочного запаха и разбегутся. Так она наруши-
ла их работу. Обескураженный Бондовосо отправился к Лоро Джонг-
гранг. Царская дочь встретила его надменным вопросом, не озна-
чает ли его приход, что строительство, доказывающее его любовь,
доведено до конца. Бондовосо ответил: „Нет, еще нет, и ты сама
закончишь дело14. В тот же миг Лоро Джонггранг превратилась
в каменную статую, которой недоставало. Она и теперь стоит
в целле с северной стороны главного сооружения.. . Такова легенда.
Статуя Лоро Джонггранг пользуется особым почитанием. Во все
времена ей приносились жертвы цветами, фруктами, благовониями,
деньгами. По ее имени назван весь памятник. А между тем она
вовсе не является центральной статуей храма. Так уж издревле
повелось в Индонезии: какая-то одна статуя, часто не главная,
становилась любимой—с ней связывались особые легенды, в ее
честь устраивались праздники, возникали моления и поверия. На-
ISO ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
род, далекий от понимания сакрального смысла чужеземных ре-
лигий, восполнял свою потребность в местных, вполне языческих,
близких и понятных богах, выбирая их из среды уже готовых,
жизненно совершенных и прекрасных статуй буддийского или ин-
дуистского искусства, связанного своими корнями с искусством
Индии.
Одного взгляда на статую „Стройной девы“ достаточно, чтобы
узнать в ней восьмирукую Дургу, супругу бога Шивы. Она стоит
в воинственной позе, попирая ногами лежащего быка, которого она
убила, когда тот пытался напасть на небо Индры. На голове у нее
прическа-корона „макута", а в руках—различное оружие (лук и стре-
ла Сурьи, диск Вишну, меч, щит). Правой, нижней рукой богиня
держит за волосы маленького демона Махесо, а левой—хвост по-
верженного ею быка. Таким образом, народная легенда о Лоро
Джонггранг наложена на реальный шиваитский культ со всей его
иконографией, представленной во многих храмовых комплексах
Прамбанана.
Несовпадение легенды и культового смысла памятника вовсе не
означает полной нетождественности их содержания. В легенде,
правда, ничего не говорится о Шиве и других главных индуистских
богах, но зато чудесные превращения гигантов-волшебников в горы,
озера, вулканы непосредственно восходят к древнейшим пантеисти-
ческим культам, на которых основана и индуистско-шиваитская
и местная яванская мифология.
С характером комплекса связана и другая деталь легенды. Прин-
цесса Лоро Джонггранг потребовала создать тысячу изображений
своих предков и шесть главных скульптур с глубокими колод!jaми
под ними. Колодцы (или скважины) под статуями, изображавшими
умерших, обычно служили погребальными камерами. Видимо, по-
стройка, идея которой приписывается сказочной принцессе Лоро
Джонггранг, должна была служить усыпальницей ее царственных
предков.
Фактически в чанди Лоро Джонггранг не шесть скважин, а го-
раздо больше —они есть под каждым из двухсот двадцати четырех
маленьких храмов, расположенных снаружи, между двумя стенами.
Несмотря на неоднократные ограбления, обычные при такой забро-
шенности погребальных комплексов, под главным храмом Шивы,
в скважине, на глубине 5,75 м была найдена урна с пеплом, зем
ИНДУИСТСКИИ ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX BEKAJ51
лей, слитками золота. Около урны обнаружены слитки меди, зола,
древесный уголь, монеты, некоторые драгоценности, куски стекла,
морские раковины и пр.
Таким образом, чанди Лоро Джонггранг был реальным, а не
только легендарным погребальным комплексом. Реальной оказалась
и другая деталь легенды: статуи, стоящие над погребальными сква-
жинами-колодцами, олицетворяют умерших’.
В захоронении под главной статуей Шивы должен был находиться
прах умершего правителя, которому посвящен весь комплекс. По
бокам от него, вероятно, захоронены члены правящего дома; в
храмах со статуями напротив—приближенные и военачальники. Все
двести двадцать четыре маленьких чанди, очевидно, принадлежали
знатным родам.
Древнеиндонезийский культ предков, превратившийся в культ
обожествленного правителя, нередко и раньше скрывался за буд-
дийскими и индуистскими образами. Теперь он начинает проявлять
себя более явно, влияя на реальную организацию пространства
храмового комплекса. Нахождение урн с пеплом от сожженного
тела умершего под соответствующими постройками и статуями до-
казывает наличие культа мертвых в основе яванского индуизма4.
Наконец, третья сказочно-легендарная характеристика построй-
ки— прекрасный дворец, какого глаза земного жителя не видели,—
основана на роскоши декоративного убранства и небесной строй-
ности зданий. Как в легенде, так и в индуистском понимании
храм —это обиталище бога. Представление о дворце как небесном
жилище срастается здесь с разработанной системой религиозно
космологических представлений, и весь комплекс приобретает единст-
во и смысловую значимость во всех своих частях и деталях. Исходя
из этой схемы сращенности культа царственных предков с разра-
ботанной иконографией шиваизма и надо рассматривать значение
комплекса Лоро Джонггранг.
Строительство комплекса Лоро Джонггранг долгое время отно.
сили к периоду правления Балитунга или его сына Даксы (910 —
989? гг.), посвятившего храм отцу. Однако исследования Й. де
Каспариса5 позволяют допустить более раннюю дату—середину
IX века.
Весь комплекс выдержан в стиле архитектуры Центральной Явы
периода расцвета там индийских влияний, однако в некоторых де-
152 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
талях— в строении кровли, декоративном убранстве, отдельных ре-
льефных фигурах можно заметить своеобразную трактовку, как
будто нарочно нарушающую чистоту стиля раннеяванской архитек-
туры. Такую трактовку можно видеть в небольших сооружениях
поздних восточнояванских царств, где она возобладала, создав но-
вый стиль искусства. По всей видимости, храм Лоро Джонггранг
вместе с достижениями предыдущего классического периода заклю-
чает в себе и истоки новых течений и устремлений индонезийских
зодчих.
Ява—остров землетрясений и действующих вулканов, располо-
женных совсем недалеко от Прамбанана, поэтому любое каменное
строение, тем более монументальное, находится здесь под постоян-
ной угрозой разрушения. Очень сильное землетрясение в районе
Центральной Явы зафиксировано яванскими хрониками в 1584 году.
Но еще в конце X века все центры, дворцы и храмы этого райо-
на были покинуты людьми. Начиная с XI века столицы государств
строятся на территории Восточной Явы. Ни одна из дошедших до
нас яванских хроник не дает объяснения странному переселению
яванцев. Можно допустить стихийное бедствие, в том числе мор
или землетрясение. В последнем случае памятники архитектуры
подверглись разрушению еще в X веке.
Дальнейшая судьба Лоро Джонггранга напоминает судьбу Боро
будура. Долгое время заброшенные развалины поглощались джунг-
лями, так что первые исследователи индонезийской старины6 об-
наружили лишь груды камней и отдельные фрагменты скульптур,
часто охваченные корнями деревьев. Только после 1885 года из-
вестные исследователи индонезийской архитектуры и скульптуры
Эйзерман, Брюмюнд, Хоперманс, Гронеман и позднее Т. ван Эрп
приступили к систематическому описанию и научной классифика-
ции комплекса Лоро Джонггранг. Не сразу был установлен шиваит-
ский характер памятника. Гронеман, например, развивал теорию,
согласно которой буддизм господствовал на Яве. подминая под
себя другие культы и сращиваясь с ними в иконографии богов
Точка зрения Гронемана не была поддержана другими учеными,
однако среди скульптур Лоро Джонггранга действительно имеются
образы, связанные с буддийской иконографией. Например, рельеф-
ные скульптуры на наружных стенах целлы Лоро Джонггранга очень
напоминают изображения буддийских бодхисаттв, а колоколообраз-
ИНДУИСТСКИЙ ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА 153
ные башни, украшающие верхнюю часть храма, по своей форме
близки дагобам, также помещаемым на кровле храма. Некоторые
ученые, например де Каспарис, рассматривают буддийские элемен-
ты в шиваитской архитектуре как результат объединения принци-
пов обеих религий после династического брака Пикатана из шиваит-
ского царствующего дома Санджаи с принцессой Прамодавардхани
из династии Шайлендров.
К началу XX века был установлен шиваитский в целом характер
чанди Лоро Джонггранг. Исследования Т. ван Эрпа 1902 — 1903 годов
помогли установить план расположения храмов, характер и порядок
плит с орнаментами и рельефами. С 1918 года началась планомерная
подготовка памятника к реставрации. С 1937 по 1953 год восстанавли-
вался главный храм Шивы, в настоящее время ведутся работы по
восстановлению других второстепенных и многих маленьких хра-
мов комплекса.
Работу по восстановлению комплекса Лоро Джонггранг можно
расценить как подвиг ученых-энтузиастов, сумевших на основе ос-
татков храма—основания и разрозненных фрагментов—заново со-
брать величественный и стройный памятник, поражающий своей
законченностью и целостностью стиля.
К семидесятым годам были восстановлены храмы Брахмы и Виш
ну, два промежуточных храма (один угловой, один у входа на цен-
тральную площадь) и несколько маленьких храмов. О расположении
остальных можно пока судить только по сохранившимся основаниям
и некоторым деталям.
Чудом уцелели некоторые статуи, украшавшие когда-то внутрен-
ние помещения и ниши храмов. В целле центрального храма Шивы,
на высоком постаменте, который закрывает доступ в погребальную
камеру, стоит трехметровая статуя Шивы Махадевы*. С трех сторон
от нее (с юга, запада и севера) в боковых помещениях находятся
статуи Дурги''1 (супруги Шивы), Ганеши (сына Шивы) и Бхатара
Гуру (выступающего иногда под именем Агастьи —божественного
мудреца, проповедника индуизма). К востоку от центральной целлы,
во входном портике, справа и слева, располагаются статуи Шивы
Махакалы и Шивы Нандишвары 10.
В храме Брахмы восстановлена статуя четырехрукого Брахмы
(высота 2,40 м), а в храме Вишну — четырехрукая статуя Вишну.
В меньших храмах параллельного ряда сохранились фигура лежа
135
139
154 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
щего быка Нанди (вахана Шивы), фрагменты статуй Сурьи (бога
солнца) и Чандры (бога луны).
О стиле круглой скульптуры Лоро Джонггранга лучше всего
судить по статуе Шивы Махадевы. Она стоит в центральной целле
137,138 храма Шивы на фоне стены, испещренной плоским коврово-расти-
тельным орнаментом. Непосредственно за спиной статуи прикреп-
лена гладкая плоская каменная плита с полукруглым завершением
в виде нимба над головой. Четырехрукий Шива Махадева изображен
в облике молодого царевича, богато украшенного ожерельями, под-
весками, браслетами, в легкой одежде из тонкой ткани, облегающей
ноги и свисающей с его бедер четырьмя орнаментально трактован-
ными складками. На голове и в руках—обязательные атрибуты:
в высокой прическе —изображение человеческого черепа в углубле-
нии полумесяца, руки держат четки, мухогонку и трезубец. Шива
стоит на подставке в виде лотоса. Постамент изящно и сложно
профилирован, слева имеет небольшой выступ, поддерживаемый
снизу головой фантастического тигра ". Голова Шивы слегка по-
вреждена (отбит кусок носа, утеряна часть прически), плохо сохра-
нилась правая рука. Тем не менее вся статуя производит очень цель-
ное впечатление как будто она действительно сделана на одном
дыхании так телесно теплы широкие плечи юноши, так выразитель-
но его лицо с потупленным взором и трепетными веками под мягким
разлетом бровей
Скульптура Шивы Махадевы создана в лучших традициях индо-
незийского искусства раннего средневековья. Как пример классиче-
ского искусства Центральной Явы VII —X веков, она дает нам обра-
зец блестящего усвоения, а точнее сказать, второго рождения индий-
ской классики. Развитие индонезийской скульптуры не было внеш-
ним эпигонством или повторением случайных и разрозненных
заимствований чуждой культуры, это был самостоятельный пласт
в истории индонезийского искусства, имевший свою особую целе-
направленность и свои законы развития, совпадающего, естественно,
с общим стилевым развитием архитектуры, с которой скульптура
была связана и конструктивно и функционально. Подчеркивание
репрезентативности в архитектурных постройках IX века повлекло
за собой усиление этой черты и в скульптуре. В статуях Лоро Джонг-
гранга, как и в других чанди долины Прамбанан, в том числе и буд-
дийских (например, в Плаосане), заметен возврат к традициям
ИНДУИСТСКИ И ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА 155
более ранней скульптуры, существовавшей до Боробудура, —по не-
сколько укороченным пропорциям, статичности, атлетической раз-
вернутости плеч, чуть заметной архаизации общего облика. Орна-
ментальность в трактовке одежды и украшений придает изваянным
из камня фигурам царственную представительность, которая гармо-
нирует со всем внешним видом храма.
Наряду с репрезентативной статичностью, свойственной цент-
ральным статуям, в скульптуре Прамбанана развивалась и другая
тенденция стремление к интимности и жанровости. Эта линия
получила наиболее четкое выражение в искусстве настенного ре-
льефа.
Все рельефы индонезийских чанди по своему содержанию и
месту в синтезе с архитектурой делятся на два типа--декоративно-
оформительские и сюжетно-повествовательные (хотя они часто
неразделимы в общем образно-символическом построении памят-
ника). В рельефах Лоро Джонггранга используются, повторяясь,
обычные для Центральной Явы декоративные мотивы: спирали
растительного орнамента, вазы, животные и птицы, небесное дерево
богатства с предстоящими, обрамление арки в виде декоративно-
символической системы кала-макара и пр. Мотивы эти четко распре-
делены по местам и по ярусам, так что архитектоникой своего по-
строения они подчеркивают строгую логичность конструктивно
сложного здания —и не одного центрального храма, но всего ком-
плекса в целом.
Самый устойчивый декоративный мотив, который в научной лите-
ратуре так и называется „мотив Прамбанана4, —небесное дерево
богатства с предстоящими по сторонам киннарами или парой газе-
лей, антилоп, павлинов, гусей и других птиц и животных. Между
изображениями небесного дерева в узкой нише с верхним обрамле-
нием в виде гирлянды со стилизованными головами кала-макара
поставлены выполненные в горельефе фигуры львов, которые да-
ны в фас.
Основание центрального храма комплекса Лоро Джонггранг за-
вершается невысокой балюстрадой, по краю которой проходит ров-
ный ряд канелированных башен в форме дагобы. Непосредственно
под башнями помещен еще один фриз с повторяющимися декора-
тивно-символическими изображениями довольно глубокими ниша
ми с тремя стоящими в них фигурами божеств.
145- 150
144
136,141
132
134, 152
156 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Ниши сверху оформлены маской кала, гирлянды которой со сти-
лизованными головами макара на концах не спускаются вниз, а тут
же загибаются вовнутрь, образуя подобие фронтона, как в малень-
ких чанди Севу. Причем, так же как в чанди Севу, система кала-
макара удвоена тем, что у основания ниши находятся еще две рель-
ефные орнаментальные головы макара. Между нишами в довольно
широких углублениях можно видеть целую серию изящно и живо
исполненных рельефов с изображением танцующих гандхарвов 13
(по три в каждом углублении).
Еще одна лента ниш с рельефными фигурами расположена за
балюстрадой, на террасе, в нижней части стены основного корпуса
храма Шивы. Здесь каждые две ниши фланкируют выступающую
между ними квадратную плиту-панель. Плита, покрытая плоским
орнаментом с изображением цветов лотоса и других растений, слу-
жит фоном для барельефной фигуры божества, сидящего в „позе
лотоса"—со скрещенными ногами. Барельефные фигуры на плитах
обладают мягкой пластичностью и изысканностью силуэтов, непри-
нужденностью и изяществом жестов. Освещенные со всех сторон,
они кажутся воплощением ясности и благородства. На стенах храма
Шивы насчитывается двадцать четыре таких плиты. Фигуры на них
очень напоминают сидящих бодхисаттв, за которых их сначала и
принимали, но, судя по атрибутам, на каждой из сторон храма изо
бражены, как считается в настоящее время, индуистские хранители
четырех частей света —локапала: Индра (восток), Яма (юг), Ва-
руна (запад), Кувера (север)
В прямоугольных нишах, фланкирующих плиты, в таком же высо-
ком барельефе изваяны сидящие небожители, по три в каждой
нише ,ь. По контрасту со скульптурами локапал фигуры в боковых
нишах смотрятся всегда в тени, зажатые тесной рамкой, как бы
стушевавшиеся. Но и они исполнены мастерами с большой грацией
и свободой.
Преобладание довольно глубоких ниш, дополнительно затенен-
ных выступающими пилястрами и ступенями профилированных
карнизов, создает контрастную игру света и тени на стенах поста-
мента. Совсем иначе трактованы плоскости стен центральной части
храма Шивы.
133, 142 Ниши, пилястры, покрывающие в два яруса основное тулово зда-
ния, даны более плоско, так что при ярком солнце темными кажутся
ИНДУИСТСКИЙ ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX В Е К A tS7
лишь небольшие вытянутые вверх прямоугольники пустых ниш,
оформленных пышным орнаментом кала-макара.
Импозантный, очень архитектоничный храм, который, как в ма-
леньких зеркалах, повторяется во всех окружающих его меньших
храмах, построен совсем в другом ключе, нежели Боробудур: не фи-
лософичное представление о мире как иллюзорном воплощении
абсолютной идеи, а картина реально существующего мира —прекрас-
ного и безобразного, бурно развивающегося и погибающего, явлен-
ного в разнообразных деяниях и могущественной власти богов и
царей.
Небесные музыканты, танцовщицы, небожители и боги, изваян-
ные на стенах чанди Шивы, —обитатели небесного дворца. Они
принадлежат царству Шивы, а не олицетворяют собой структуру
и разные ступени мироздания, как было в рельефах Боробудура.
Не канонические тексты, а древние мифы и эпические произведения,
такие, как „Махабхарата** и „Рамаяна** 1 , играют большую роль
в создании художественно-образного мира искусства, связанного
с индуизмом.
Рельефы Лоро Джонггранга, получившие не меньшую славу, чем
рельефы Боробудура, иллюстрируют эпизоды древнеиндийского
эпоса „Рамаяны**, который был впервые переложен на древнеяван-
ский язык в середине IX века”.
Сорок два рельефа храма Шивы и тридцать рельефов храма Брах- 168
мы иллюстрируют узловые события из жизни эпического героя
Рамы, особенно той се части, которая связана с походом обезьянь-
его войска на остров Ланка, где в плену у демона томилась Сита,
любимая жена Рамы. Рама был земным воплощением Вишну, спу- 151
стившегося на землю по просьбе других богов, чтобы наказать и
уничтожить злого демона Равану, жившего на острове Ланка. Самый
первый рельеф на балюстраде храма Шивы изображает звероголо-
вого Вишну, восседающего на змее Шета посреди океана, и богов,
обращающихся к Вишну с просьбой.	144)
Следующие сцены посвящены событиям во дворце отца Рамы, 156, 157
царя Дашаратхи. Стилистически они очень близки рельефам Боро-
будура. Глубина рельефов позволяет ощутить прелесть обнаженных
тел и совершенство их поз. Плоский рисунок второго плана условно
обозначает обстановку действия —архитектурные постройки, расти-
тельный и животный мир, второстепенных персонажей. В этих сце-
158 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
нах хорошо переданы ощущение довольства размеренной жизнью,
внутренняя и внешняя гармоничность, ясность души, нимало не сму-
щаемая ни внешними бурными событиями, ни собственными поступ-
ками.
По тексту „Рамаяны", Дашаратха, послушавшись навета одной
из жен, решает удалить сына, своего законного наследника, на девять
148 лет в изгнание в леса. Раму сопровождает молодая жена, красавица
Сита, и родной брат Лакшмана. В дремучих лесах Рама совершает
много подвигов, борясь с ракшасами. Десять сцен посвящены изо-
154,155 бражению Рамы, стреляющего из лука. Повторяющийся мотив изо
гнутого лука и напряженной, уверенной в себе фигуры Рамы, натя-
гивающего гигантский лук, создает внутреннюю непрерывную дина-
мику рельефов. Впечатление наступательности действий Рамы дости-
гается отчасти тем, что движение его и направление летящих стрел
всегда идут слева направо, по ходу осмотра рельефов и развития
повествования.
Динамика становится особенно бурной и даже беспорядочной
169 в сценах с обезьяньим войском и его предводителями, где борются
165,166 Два враждующих брата: царь обезьян Сугрива и узурпатор Валин.
Руки и ноги их переплетены, обезьяний оскал выдает крайнее напря-
жение. Рама и Лакшмана спокойно сидят в левой части сцены, наблю-
дая за борьбой. В следующем рельефе перевес оказался на стороне
167 Валина. Не желая рисковать жизнью своего побратима, Рама с рез-
ким выпадом вперед посылает стрелу в спину Валина. Сцены вы-
полнены очень выразительно.
Много экспрессии, граничащей с гротеском, в сцене поджога
161, 163 ДВоРЦа на острове Ланка обезьяной Хануманом. Пойманному Хану-
ману враги обвязали хвост паклей и подожгли. Вырвавшись от пре-
следователей, обезьяна, обезумев от боли, бросилась бежать по кры-
шам и по дороге подожгла весь дворец.
Простая непринужденность и игровая жанровость отличают сце-
158,159 НУ разговора Ситы с Хануманом, принесшим ей весть от супруга.
Свободная раскованность позы и жестов сидящей обезьяны очень
естественно соотносится с живым наклоном изящно изогнувшейся
Ситы и нежно обнимающей ее служанки.
Все сцены на рельефах изобилуют деталями, бытовыми подроб
костями, часто совсем не относящимися к тексту повествования.
160 Например, в сцене похищения Ситы Раваной деталей так много
ИНДУИСТСКИЙ ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА 159
(перевернутые предметы, опрокинутая посуда, птицы, домашние
животные, всполошившаяся служанка, собака, бросившаяся к горшку
с кашей), что важнейшее ключевое событие всего эпоса похище-
ние Ситы —выглядит незначительным бытовым эпизодом, раскры
тым скорее жанрово, чем эпически.
Кончается повествование вознесением Рамы на небеса (после
победы над Раваной, освобождения Ситы, рождения двух сыновей
и смерти Ситы) в его первоначальном облике бога Вишну. Так жиз-
ненный цикл героя завершается благополучным для него возвраще-
нием в вечный мир богов, напоминая о конечном итоге жизни царей,
сливающихся после смерти со своим божественным предком, чаще
всего богом Вишну, почитавшимся на Яве в течение долгого вре
мени именно в этом качестве.
Два крупнейших памятника древней Индонезии —Боробудур и
Лоро Джонггранг--это две системы (во многом противоположные)
философско-онтологического восприятия мира, в рамках одного и
того же времени, одного и того же экономического уклада, одного
и того же художественного стиля. Разница, конечно, есть и времен-
ная и стилистическая: Лоро Джонггранг относится к самому концу
периода Центральной Явы, когда декор со многими элементами
местного яванского орнамента становится существенной частью ар-
хитектуры, монументальная круглая скульптура приобретает черты
помпезности, а в скульптурных рельефах, наоборот, можно заме-
тить повышенную динамику, отличную от классической ясности
и завершенности рельефов Боробудура. Однако особенности эти
отнюдь не свидетельствуют об упадке центрально-яванского искус-
ства в комплексе Лоро Джонггранг. Наоборот, общепризнанным
остается факт, что с точки зрения строительной техники, архитек-
турно-композиционного мастерства и пластичности рельефов Лоро
Джонггранг—вершина, последний взлет индонезийского искусства
VII —X веков.
Уникальность Лоро Джонггранга, по сравнению с уникальностью
Боробудура, заключена в его собственном неповторимом пафосе
утверждения жизни в ее вечном круговороте. Если рельефы Боро-
будура, как и вся его архитектурная конструкция, в своем после-
довательном развитии снизу вверх, по ходу их осмотра, призваны
подвести зрителя к состоянию прострации, к уходу в нирвану, то
завершающий момент рельефов Лоро Джонггранга является возвра-
160 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
том к исходному пункту - царству Вишну. Точно так же во всем
комплексе Лоро Джонггранга господствует образ вечного Шивы
в самых различных его воплощениях и ипостасях, в функциях
жизни и смерти.
В самых общих словах можно сказать, что если в Боробудуре
воплощена идея поступательного развития человеческого духа, то
в Лоро Джонггранге - идея неисчерпаемого источника жизненных
сил. Оба памятника—это две стороны одной и той же раннесредне
вековой восточной культуры индийского круга. Без Лоро Джонг-
гранга с его строительным размахом, с его совершенством, с разрабо-
танностью целого комплекса художественных и философских идей
невозможно было бы понять культуру Центральной Явы в целом.
ИСКУССТВО
ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ
X—XV ВЕКА
22 И. Ф. Муриаи
В X веке развитие культуры Центральной Явы прерывается.
В надписях на камнях XI века еще упоминаются государства Матарам
и Шривиджая, однако столица Матарама перемещается на восток,
в район междуречья Соло и Брантаса, а династия Шайлендров связы-
вается главным образом с государством Шривиджая на Суматре.
Ни Шайлендры, ни Матарам не строят больше грандиозных культо-
вых комплексов, которыми прославилась Центральная Ява в период
раннего средневековья.
В самом конце существования Матарама на новых восточных
землях (рубеж X—XI веков) и при сложении последующих госу-
дарств на территории Восточной Явы в архитектурном строитель-
стве наметились сильные изменения. В храмовых ансамблях сохра
пились элементы прежней космогонической и культовой символики,
но они стали комбинироваться в другом сочетании и на другом фоне.
Фоном становится сама природа, горы и воды в первую очередь.
Древнейшие пантеистические символы мирового космоса —небо, зем-
ля, вода, гора, дерево, животные, рыбы и птицы все чаще обведи
няются в особый мир природы, которая почитается божественной
в силу своего превосходства над миром людей, однако превосход-
ства не отдельных магических символов, как в древности, а общей
значительности, вечности, силы и щедрого обилия, которым ноль
зуется существующий в ее недрах человек. Буддийское понимание
вселенной (включающей в себя человека) как проявление природы
Высшего будды (абсолюта) соединило разные виды поклонения
природе и богу —как утилитарные, так и возвышенно-сакральные.
Ландшафт Явы с ее горным вулканическим хребтом, идущим вдоль
164 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Карта Восточной Явы
всего острова, с водными пространствами окружающего ее океана,
с регулярными ливневыми муссонами, залитыми водой рисовыми
полями и оросительными каналами определили зависимость индо-
незийцев от стихии гор и вод. И хотя возвеличение царя продолжало
занимать главное место в религиозных культах, сами культы как бы
возвращаются к своим древним пантеистическим истокам. Не гран-
диозный божественный пантеон, воспроизводящий своей иерархией
космическую модель мира, а довольно камерная гробница, ритуально
ИСКУССТВО восточной Л ВЫ. X —XV ВЕКА
165
связанная с пантеистическими представлениями о единстве мира и
его символической взаимосвязанности, лежит в основе архитектуры
новых государств на Восточной Яве X—XII веков. Царские гроб-
ницы, обладающие храмовыми функциями, странным образом объе-
диняются с небольшими искусственными водоемами, наполняемыми
водой, стекающей с гор. Архитектурные постройки передвигаются
с равнин на горные склоны, вырубаются прямо в скалах и оформ-
ляются в виде каскада небольших бассейнов и пещерных помещений
для отшельников.
В тот особый период истории, когда завершался первый этап
образования раннефеодальных государств и готовился новый этап
консолидации земельных угодий и отдельных княжеств, прежние
архитектурно-образные формы начали терять свое значение, раство-
ряться в новых замыслах, распадаясь на отдельные элементы, перед
тем как объединиться на новой основе в XIII —XIV веках.
Самым популярным местом сооружения культовых архитектур-
ных памятников с X по XV век стала гора Пенангунган. С ней
связана яванская легенда о. перенесении священной горы Меру
с Гималаев на Яву, над которой гора раскололась, разделившись
на основание (восточнояванская гора Сумеру) и на вершину, полу-
чившую название Пенангунган. По легенде, гора Меру имела девять
вершин. Четыре из них остались вместе с основанием горы Сумеру,
а пять верхних пиков составили естественную композицию горы
Пенангунган.
Около восьмидесяти построек расположилось на склонах Пенан-
гунгана. Самые главные и оригинальные по своей конструкции
это бассейны X века Джалатунда (западный склон горы) и Белахан
(восточный склон), располагающиеся на высоте 750 метров.
Джалатунда—это небольшой водоем площадью 16X13 м, врытый
одной своей стороной (высотой в 5 метров) в скалистый склон горы.
Вода из горного источника стекает по стене бассейна сначала
в маленький резервуар, а затем в основной бассейн. В самом центре
стены, примыкающей к горе, когда-то находилась статуя. По анало-
гии с известной статуей бассейна Белахан, можно предположить,
что это была статуя Вишну, почитавшегося на Восточной Яве и как
властитель вод и как божественный предок царей. Образ Вишну
персонифицировал собой правителя, построившего бассейн. Обычно
бассейн служил и гробницей этого правителя. Так, под бассейном
171
166 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Джалатунда обнаружена урна с пеплом, который считается прахом
правителя Удаяны (надпись на стене дает дату 899, что соответст-
вует нашему 977 году). То, что святилище посвящено именно Удаяне,
лучше всего подтверждают расположенные на стенах резервуара
рельефы на сюжеты из древнейшего эпоса „Махабхараты", связан-
ные с историей родственников Арджуны, одним из которых был
некто по имени Удаяна. Имя его высечено под рельефом на стене
1I лан-реконструкция
центральной части бассейна Джалатунда
бассейна. В то же время известно, что Удаяна умер лишь в 1022 году,
а раз так, то можно предположить, что бассейн был выстроен по
поводу какого-то другого события, случившегося при жизни прави-
теля, и только позднее был сделан гробницей. Из яванских хроник
известно, что в конце X века балийский правитель Удаяна женился
на дочери матарамского правителяВозможно, что именно это
событие, сделавшее Удаяну правителем восточнояванского царства,
и послужило поводом для создания храмового комплекса с бас-
сейном и статуей Вишну.
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОМ ЯВЫ. X-XV ВЕКА
167
Сочетание гробницы и бассейна у подножия горы имеет очень
важное значение в архитектуре Восточной Явы. В более поздний
период, когда развиваются крупные средневековые города и строи-
тельство равнинных комплексов вновь занимает подобающее ему
место в общегосударственных мероприятиях, символическое покло-
нение воде и горе сохраняется, как сохраняется и развивается оно
на острове Бали, где эти традиции дожили в культовой архитектуре
до наших дней.
Гора перестает быть центром круговой или квадратной компо-
зиции ансамбля, но занимает отныне положение пространственного
фона, то есть внешней среды, являющейся одновременно и божест-
венно-космическим источником жизни. Воды, стекающие с гор,—
священны, они напоены соками трав и деревьев, они несут в себе
частичку божественного напитка бессмертия, поскольку посылаются
самими богами, живущими в своих дворцах на недоступных горных
вершинах. С помощью Вишну, подсказавшего когда-то, как добыть
из океана напиток бессмертия2, простая вода с горы Пенангунган
могла быть превращена в животворящую силу, дающую возрожде-
ние и похороненному на дне бассейна праху правителя, и окружаю-
щим полям, и паломникам, приходившим к святому месту за исцеле-
нием от недугов.
Ощущение бесконечности и безграничности божественной вла-
сти, от которой зависит сама жизнь, сказалось в новом композицион-
ном соотношении архитектурных конструкций и в новом пласти-
ческом стиле скульптуры и скульптурных рельефов. Гора перестала
мыслиться воспроизводимой в г.хавном храме—она сама стала гос-
подствовать над архитектурой, подавляя ее своими реальными раз-
мерами, своей мощью и стихийно-природными, неопределенными
формами. Перспективы ансамбля только тянутся к горе, но не могут
охватить ее всю, поскольку составляют лишь часть ее подножия,
вокруг которого простираются бесконечные пространства земли.
Так появляется новый ансамблевый принцип, заменивший преж-
нюю центрическую композицию. Не ясная и четкая замкнутость
круга (квадрата), а как бы лишь один из секторов, бесконечно
малый узкий путь, ведущий вдаль и вверх к недоступно далекой
горной вершине точке схода архитектурной перспективы,—к кото-
рой одновременно может идти неисчислимое количество таких же
земных человеческих путей.
J68 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен до КОНЦА XV ВЕКА
Изначальная разомкнутость пространства подобных ансамблей,
ориентированных на одну далекую точку схода перспективы, подра-
зумевает допустимость множества таких же пространств, в конечном
счете сливающихся в единую бесконечность. Поэтому в простран-
ственных композициях восточно-яванского искусства X —XII веков
господствуют малые полузамкнутые формы, не связанные между
собой жесткой системой, одинаково открытые общей стихии окру-
жающей их природы.
Так, пространство храма-бассейна никогда не бывает абсолютно
замкнутым. Оно лишь обозначает небольшую ячейку в необозримом
мире природы. Углубления в стенах бассейна и пещерные помеще-
ния для отшельников, находящиеся где-нибудь поблизости, это
пространства естественные, как бы взятые взаймы у горы, леса,
обрыва.
Своеобразное место в общем пространственно-архитектурном
решении ансамбля храма-бассейна занимают настенные рельефы.
Рельефы бассейна Джалатунда расположены на стенах главного
резервуара. В этих стенах между плитами с рельефами находятся
маленькие ниши с отверстиями, через которые вода из главного
резервуара стекает в другие бассейны. Таким образом, отдельные
рельефы, как и не сохранившаяся центральная статуя,—это своего
рода острова в водном царстве бассейнов, источников, больших и
малых струй и потоков.
Один из рельефов бассейна Джалатунда посвящен истории рож-
172 дения Удаяны („Похищение£Мригавати“). Когда мать Удаяны, прин-
цесса Мригавати, была беременна, она была похищена Гарудой и
унесена в горы. В небольшой лесной хижине и родился Удаяна.
На рельефе изображена сцена похищения. Гаруда, парящий над
облаками, уносит на своих мощных крыльях принцессу (имя ее
написано в нижней части рельефа). Незадачливый супруг принцес-
сы (один из потомков Арджуны), простирая к ней руки, пытается
догнать похитителя.
Архитектурные мотивы, как и в рельефах Центральной Явы,
обрамляют сцену справа и слева. Но они уже не определяют един-
ства места действия, а, наоборот, вносят в пространственную компо-
зицию разномасштабность и разновременность: слева под разверну-
той в неправильной обратной перспективе крышей—опустевший
трон, справа, в сильно уменьшенном виде, изображены маленькая
ИСКУССТВО ВбСТОЧНОР ЯВЫ. X-XV ВЕКА	169
хижина и пещера на небольшой площадке горного склона, где в бу-
дущем родится Удаяна. Вместо полуколонн и пилястр по краям
рельефов Джалатунды можно увидеть волнообразные завитки, обо-
значающие то ли облака, то ли взвихрения водных потоков. По
соседству с реальными струями воды эти завитки кажутся естествен-
ным продолжением природного окружения.
Меняется пространственное ощущение и внутри композиции
самого рельефа. Так, если изъять и рассмотреть отдельно правый
нижний каменный блок рельефа „Похищение Мригавати", то его
можно принять за самостоятельное рельефное изображение пейзажа:
на маленькой площадке, над обрывом, под гибким склоненным дере-
вом стоит небольшой павильон с четырехскатной крышей —по со-
седству с небольшим, заросшим кустами холмом, в котором вырыта
пещера отшельника. В этом фрагменте рельеф потерял свою преж-
нюю расслоенность на несколько четко выраженных глубин и плос-
костей пейзажное пространство зазвучало более реально.
В то же время усилилась фрагментарность, несобранность ком-
позиции рельефа в целом. В индонезийском искусстве X —XIV веков
появляется типично средневековый принцип восприятия и изобра-
жения пространства: с множественностью и разнородностью точек
зрения, перспектив, масштабов, объединяемых абстрактной, надмир-
ной идеей, как бы безразличной к форме ее проявления. Явления—
это моменты, миражи, отблески абсолюта. Они могут быть случайны,
конкретно жизненны, как будто замкнуты в своем значении, а по
существу производны от абсолютного единства мира. Пространство,
время, сюжетное повествование в средневековых изображениях,
таких, как индонезийские рельефы X —XIV веков, носят динамичный
и вместе с тем прерывистый характер. Точно так же построено
зрелищное действие в теневом театре ваянг-кулит—оно делится на
акты и отдельные картины, подразумевающие временные и прост-
ранственные перемещения героев.
Характерно, что и стилевая трактовка человеческих фигур в индо-
незийских рельефах начиная с X века напоминает характер изобра-
жения героев в более поздних* ажурно-силуэтных, несколько гро-
тескных вырезках из кожи для теневого театра. Неловко разверну-
тые фигуры с угловатыми плечами, длинными руками и подогнутыми
острыми коленями вносят в сцены рельефов ощущение стремитель-
ности действий, общей сдвинутости и ломкости построения.
173
170 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДГЕВНЕИШЙХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Драматические повествования, развивающиеся на фоне изобра-
женных пейзажных пространств, восходят к вечному бытию бес-
смертных богов точно так же, как изменчивая, подвижная, стреми-
тельная стихия вод находит себе успокоение в реальной глади напол-
ненных бассейнов.
Определение и олицетворение вечности, поклонение высшим
силам и богам меняются в своем существе и своей форме. Очень
План-реконструкция бассейна Белахан:
А—скульптура Вишну—Эрлангги
небольшое количество статуй и рельефов в сакральных бассейнах
обозначают лишь главное направление культа. Основная же симво-
лика становится более умозрительной и вместе с тем растворенной
в образах самой природы.
Даже в главной статуе Вишну4 бассейна Белахан, которая должна
была возвеличить правителя, захороненного, как предполагают, на
дне резервуара4, проявилась общая тенденция искусства раннего
периода Восточной Явы —к естественности и человекомерносги
(независимо от подразумеваемой верховной идеи божественного
абсолюта). Эта статуя считается олицетворением известного прави-
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ. X-XV ВЕКА
171
геля Восточной Явы Эрлангги (1019- 1049)6. Действительно, черты
лица Вишну скорее напоминают портретное изображение конкрет-
ного индонезийца, нежели канонический образ божества. На тож-
дество Эрлангги с царственно-божестве иным предком намекает
также надпись на большой каменной плите с датой 1049—годом
смерти Эрлангги и, возможно, основанием мемориального бас-
сейна Белахан
Четырехрукий Вишну-Эрлангга восседает на развернутом цветке 174
лотоса, свесив правую ногу. В двух руках он держит распустившийся
цветок лотоса и морскую раковину, две другие покоятся на левой
ноге в позе дхьяна-мудра. Атрибуты и поза Вишну довольно кано-
ничны. Однако развернутый лотос, на котором сидит Вишну, поко-
ится не на архитектурно оформленном троне, столь принятом в индо-
незийской иконографии, а на вздыбленных крыльях Гаруды (ваханы
Вишну)—огромного существа с человеческими руками и ногами,
с пышной шевелюрой в завитках, с человечьими ушами, но с лицом
и клювом хищной птицы, с когтями на лапах и могучими поднятыми
крыльями. Поза Гаруды отнюдь не статична. Припав на левое колено,
он как будто переносит тяжесть тела на правую согнутую ногу,
готовясь к прыжку и полету. Голова его с выражением ярости на
лице повернута в три четверти. Одна рука поддерживает трон Вишну,
из другой когда-то выливалась струя воды ’. Поскольку пищей Гаруде
всегда служили ненавистные ему змеи ', то и здесь птичьими когтями
ног он попирает извивающихся недругов. Пышные гребни крыльев,
крутые завитки волос на голове Гаруды, змеи —все это как будто
шевелится, вздымается, клубится. По сравнению с динамичным
Гарудой, чьи раскрытые крылья охватывают довольно большое про-
странство, фигура Вишну кажется маленькой, спокойной, твердой
настоящим сдерживающим началом и повелителем стихии вод, ветра,
вечно неспокойной материи.
Еще большей естественностью отличаются второстепенные скуль-
птуры бассейнов этого времени —например, декоративные фигуры 175-177
мужчины и женщины, держащих кувшины, из которых выливаются
струи воды*0. Скульптуры, оформляющие собой источник,— это,
видимо, измененные образы лесных духов якши и якшини ", связан-
ные с древнеиндийскими культами плодородия. Фигуры носят впол-
не^светский характер—с высокими прическами, как у героев с релье-
фов Джалатунды, с живым выражением улыбающихся лиц, с неуло-
J72 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕПШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
вимо скользящим движением полусогнутых ног, приподнятых плеч,
склоненной набок головы.
Культура государств Восточной Явы начиная с X века довольно
круто меняет свою ориентацию. В это время развивается собственно
яванская оригинальная литература. Санскритские источники если
и обрабатываются, то уже со значительными поправками на местные
условия, местные языковые и образные особенности. Нередко меня-
ются имена, действие классических индийских драм переносится
на индонезийскую почву.
Особенно много для обновления индонезийской культуры сделал
Эрлангга, который был одним из первых объединителей земель
Восточной Явы и, как говорится в древнеяванских хрониках, покро-
вителем науки и искусства. Однако уже в конце жизни он вынужден
был разделить свои земли между двумя сыновьями ‘2. Свыше ста лет
длился период дробления земель и политического брожения. Самым
сильным государством в это время было княжество Кедири (конец
XI —начало XIII века), которое стало новым центром культурной
жизни. В государстве Кедири продолжала развиваться яванская лите-
ратура на языке кави 13 и местный театр.
От изобразительного искусства Явы конца XI —начала XIII века
полнее всего сохранилась мелкая бронзовая пластика двух типов
Фигуры первого типа отличаются спокойными очертаниями и мяг-
кой пластичностью —например, фигура Шихматары, найденная в ме-
181 стечке Ванансаба, или фигура бога богатства Куверы. Ко второму
типу относятся фигуры из Нганджукских находок—более динамич-
ные, часто с нимбами, по краям которых изображены язычки пла-
мени, придающие нервный, беспокойный характер силуэту скульп-
178-180 тур. И в том и в другом типе проявились общие тенденции искусства
того времени, в которых, с одной стороны, поддерживается традиция
монументальности, необходимая при любом культе обожествления
царей, с другой—возникает стремление к выражению интимных
чувств и в связи с этим к более свободной интерпретации внешнего
облика персонажей.
Но в целом промежуточный период конца XI —начала XIII века
небогат реальными достижениями архитектуры и скульптуры и мо-
жет быть оценен лишь с точки зрения художественных замыслов
и попыток свести воедино старые местные и прижившиеся новые
традиции разных культов и религиозных систем.
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ. X —XV ВЕКА	173
В конце XIII века процесс объединения культов и даже религий
приводит к приятию тантрического буддизма школы калачакры
и провозглашению культа Шивы-Будды (Будды-Бхайравы), вопло-
щением которого считал себя Кертанагара (1268 —1292)— правитель
царства Сингосари. Это было новым этапом обожествления светской
власти, придания ей особого символического смысла, необходимого
для идеологической подготовки построения объединенного монар-
хического государства.
Стремление к деспотизму было вызвано тем, что внутри феодаль-
ных государственных объединений происходил постоянный процесс
разъединения, отпочкования, стремления к самостоятельности вас-
салов всех рангов. При резком увеличении количества восстаний,
измен, заговоров, дворцовых переворотов насилие и отчуждение
власти становятся условием сохранения стабильности правления.
Усиливающаяся государственная власть начинает растворяться в ог-
ромном безымянном аппарате своих охранителей и исполнителей.
Знаки и атрибуты власти по своей важности, обязательности и почи-
таемости рассматриваются наравне с самими носителями этой вла-
сти. Наследственная древность рода, героика и личные заслуги пра-
вителей начинают уступать свое место силе звания, ранга, чина.
Еще действует и даже процветает развязанная новыми религиоз-
ными течениями древняя магия. Но и она отчуждается от своей
первоначальной функции служить защите и продолжению жизни
и превращается в служанку правителя-деспота, наделенного неогра-
ниченной властью.
Вместе с первыми сводами законов, начавшими разрабатываться
в X XI веках ,в, принимаются и религиозные уложения о действии
различных обрядов, заклинаний, тайных ритуалов. Эзотеризм стано-
вится характерной чертой всей идеологической жизни общества.
Повсеместная насильственная регламентация, видимо, была нужна
для обеспечения хотя бы временной стабильности государства и
интенсификации его хозяйства. Несколько позднее яванские прави-
тели начинают вести борьбу за выходы к морской торговле, за созда-
ние большого межостровного объединения. Монгольское нашествие
конца XIИ века, которое удалось отвести и загасить, не остановило
экспансионистских стремлений правителей Сингосари (XIII—начало
XIV века) и Маджапахита (XIV век). В условиях большой терри-
ториальной разбросанности мест, куда распространяла свое влияние
174 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Ява в XIII-XIV веках, одни военные походы не дали бы результата.
На помощь приходит идеологическая экспансия ”.
Самой яркой исторической фигурой Восточной Явы XIII века
был правитель по имени Кертанагара. Две версии яванских хроник
„Параратон" и „Нагаркертагама" дают два разных облика этого пра-
вителя. Если враждебно настроенный автор „Параратона" всячески
умаляет значение правления Кертанагары и рисует царя, приняв-
шего на себя звание Шивы-Будды, своенравным деспотом и люби-
телем ритуальных оргий тантрического культа калачакры, то автор
„Нагаркертагамы“, глава буддийской церкви по имени Прапанча,
подчеркивает значение духовной деятельности Кертанагары, стре-
мившегося не войной, а путем мирного распространения своей
личной „магической" силы и силы объединенной религии установить
абсолютный авторитет правителя как для своей державы, так и сосед-
них государств и княжеств ”.
При нараставшей угрозе монгольского нашествия политика под
готовки рубежей для возможного отражения вооруженного нападе
ния монголов оправдывала как мирные акции, так и военные похо-
ды ”. Однако она не достигла своей конечной цели, так как была
подорвана изнутри мятежом потомка бывшей династии Кедири,
захватившего престол и убившего Кертанагару. Законный наследник
Кертанагары, Виджая (приходившийся ему зятем), вынужден был
использовать монгольские войска, чтобы свергнуть узурпатора.
После восшествия на престол с помощью хитрых маневров и воен-
ных действий Виджая вынудил монгольские отряды покинуть пре-
делы Индонезии. Виджая стал основателем династии и государства
Маджапахит, получивших свое название от местности, где были
построены дворец и столица нового царства.
От периода Сингосари и Маджапахит до нас дошли интересные
памятники архитектуры и скульптуры. В это время намечается
своеобразное возрождение традиций классического периода Цент
ральной Явы. Вновь строятся чанди, монументальная скульптура
опять занимает подобающее ей место в архитектурных интерьерах.
Однако традиционные формы претерпевают существенные измене-
ния. Размеры построек значительно уменьшаются, ансамбли зани-
мают совсем небольшую площадь, интерьеры сводятся к минимуму,
так что вытянутый вверх чанди напоминает башню или мемориаль-
ный памятник.
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ. X-XV ВЕКА
175
План-реконструкция чанди Сингосарм
Пропорциональные соотношения чанди меняются, и самой мае- 182
сивной частью оказывается не главная целла со статуей внутри,
а мощное основание и нависающая усеченной пирамидой кровля.
Само тулово чанди сильно уменьшается, становясь узкой перемыч
кой, колоннообразным квадратным остовом между сложно профили-
рованным многослойным постаментом и навершием храма. И только
огромные маски кала, приобретя человеческий облик, господствуют
над каждым из четырех входов в чанди.
176 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦАХУВЕКА
К переходным формам между чанди-целлой и чанди-башней
относится храм Сингосари г”. С первого взгляда трудно сказать, что
является его основанием, а что —целлой. Под слоистой конической
183 кровлей, украшенной тремя рядами маленьких уплощенных башенок,
повторяющих форму кровли, находится сильно суженное тулово,
похожее на высокую квадратную башню с центральными ложными
нишами и масками кала над ними. Внутреннего помещения у башни
План чанди Джаго
нет. Зато в высоком основании, на котором стоит башня, имеются
четыре входа во внутреннее помещение, причем каждый вход оформ-
лен массивным выступом и большой скульптурной головой кала,
дублирующей маску кала над ложной нишей башни. Таким образом,
основание крестообразной формы с типичными для Восточной Явы
пластично-объемными головами кала над входами, по существу, и
является настоящей целлой чанди Сингосари. Все сооружение по-
коится на низкой и плоской квадратной платформе21.
Наряду с новой формой башнеобразного чанди (Кидал, Севан -
тар) продолжают существовать и небольшие чанди классической
192 формы (Джави, Джаго). Но и в них проявляется общая тенденция
БАССЕЙН джалатунда.
X в. Восточная Ява
17)
172,173	ПОХИЩЕНИЕ МРИГАВАТИ.	СЦЕНА НА СЮЖЕТ .РАМАЯНЫ"
Рельеф стены бассейна Джалатунда Рельеф стены бассейна Джалатунда
-----------------------------------------------------------------•-----------1
I
ВИШНУ-ЭРЛАНГГА НА Г АРУДЕ. БАССЕЙН БЕЛАХАН
Середина XI в. Восточная Ява
174
175,176
ЖЕНСКАЯ ФИГУРА С КУ ВШИНОМ. ОФОРМЛЯ Bill АЯ СТОК ВОДЫ В БАССЕЙН
XI а. Восточная Ява
МУЖСКАЯ ФИГУРА С КУВШИНОМ. ОФОРМЛЯВШАЯ СТОК ВОДЫ В БАССЕЙН	177
XI в. Восточная Ява

178
СИДЯЩАЯ ТАРА ИЗ НГАНДЖУКА.
Бронза. X—XI вв. Восточная Ява (увеличено)
СИДЯЩАЯ ТАРА СО СВЕТИЛЬНИКОМ ИЗ НГАНДЖУКЛ
Бронза. X—XI вп. Восточная Ява (увеличено)
179
180
СИДЯЩИЛ БРАХМА ИЗ НГЛНДЖУКА.
Бронза. X —XI вз. Восточная Ява (увеличено)
КУВЕРЛ.
Бронза. X —XI вв. Восточная Ява (увеличено)
181
182
ЧАНДИ КИДАЛ
XIII в. Восточная Ява
183
ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
XIII в. Восточная Ява
184
ДУРГА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
XIII I.
ДУРГА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
Фрагмент
185
РЛКШАСА Ч АНДИ СИНГОСАРИ
XIII в.
186
187
ГАНЕША. ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
XIII в.

ПРАДЖНЯПАРЛМИТЛ. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
XIII в.
СУДХАНАКУМАРА. ЧАНДИ ДЖАГО.
XIII в. Восточная Ява
190	ПРАДЖНЯПАРЛМИТЛ. ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
Фрагмент
ПРАДЖНЯПАРАМИТА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
Фрагмент
191

XIII в.
ВОЛЮТА ЛЕСТНИЦЫ ЧАНДЯ ДЖАГО.
XIII в.
193
ПОРТАЛ ЧАНДИ ДЖАГО.	194
XIII В.
МАСКА КАЛА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
XIII В.
195
МАСКА КАЛА. ЧАН ДИ ДЖАГО.
ХП1 В.
1%
197, 198, 199
РЕЛЬЕФЫ ЧАНДИ ПЛНЛТАРАН.
XIII —XIV вн. Восточная Ява
РЕЛЬЕФ. ЧАНДИ ДЖАГО,
XIII в.
поверженный бхута. рельеф чанди
ПАНАТАРАН.
XIII —XIV IB.
ФРАГМЕНТЫ РЕЛЬЕФОВ ЧАНДИ
ПАНАТАРАН.
XIII-XIV вв.
200, 201, 202
РЕЛЬЕФ ИЗ ПЕЩЕРЫ ОТШЕЛЬНИКА.
Конец X в. Селамангленг,
Нпгтпииои Япэ
РЕЛЬЕФ ИЗ ТРАВУЛАНА.
Фрагмент. XIV в. Восточная Ява
203. 201
РАВЛНА. КУКЛА ТЕНЕВОГО ТЕАТРА.
Пергамент. XVI—XVII вн.
205
206, 207 РЕЛЬЕФ НА СЮЖЕТ .КРИШНАЯНЫ
ЧАНДИ ПАНАТАРАН.
XIII —XIV вв.
SACCEHH КОМПЛЕКСА ПАНАТАРАН.
XII1-XIV вв.
СТАТУЯ СТРАЖА СО СПИНЫ.	208
Главный чанди комплекса Панатаран. XIII —XIV вв.
ПАНАТАРАН. ОБЩИЙ ВИД КОМПЛЕКСА.
XIH-XIV вв.
209
ЧАНДИ КОМПЛЕКСА ПАНАТАРАН.	210
1369 г.
211
ЧАНДИ ДЖЛРТАЛЬ. КОМПЛЕКС ПАНАТАРАН.
XIII XIV вв.
ЧАНДИ НАГОВ. КОМПЛЕКС ПАНАТАРАН.	212
X111-XIV вв.
правитель династии маджлпахит в виде божества.
XIV в. Восточная Ява
213
ПРАВИТЕЛЬ ДИНАСТИИ МАДЖАПЛХИТ В ВИДЕ БОЖЕСТВА.	214
XIV в. Восточная Ява
ШИВА.
Фрагмент статуи. XIV в. Восточная Ява
215
ПРАВИТЕЛЬНИЦА ДИНАСТИИ МАДЖАПАХИТ В ВИДЕ БОЖЕСТВА. ЧАНДИ РИМВИ.
XIV в. Восточная Ява
216
СИДЯЩАЯ ПАРА-
Фрагмент скульптуры из Джсбука. XIV в. Восточная Ява
217
МУЖСКАЯ ГОЛОВА.
Фрагмент статуи. XIV—XV вв. Восточная Ява
ЖЕНСКАЯ ГОЛОВКА.
Терракота.
XIV в. Травулан, Восточная Ява
декоративный рельеф из гробницы
МАНТИНГАН.
XV в. Восточная Ява
219, 220, 221
ЖЕНСКАЯ ФИГУРА.
Терракота. XIV в. Травулан, Восточная Ява
223
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ГОЛОВЫ.
Терракота. XIV в. Травулан, Восточная Ява
224
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ПТИЦЫ.
Терракота. XIV в. Травулан, Восточная Ява

ВОРОТА СЕНДАНГДУВУР.
XVI в. Восточная Ява
227
МИНАРЕТ В КУДУСЕ.
Начало XVI в Восточная Ява
226
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ X-XV ВЕКА	177
к уменьшению размеров и ограничению скульптурного декора. Вся
архитектура становится суше, графичнее, „деловитее".
В чанди Восточной Явы немногочисленные (а иногда и единст-
венные) статуи размещаются в тесном внутреннем помещении и не
выносятся в наружные ниши. Внешнее скульптурное оформление
теряет свой сюжетно-образный характер, становясь нейтральным
растительным орнаментом, подчеркивающим архитектоничное деле-
ние здания на горизонтальные полосы и ярусы. Даже в том случае,
когда рельефы изображают сюжетные сцены на темы древнего эпо-
са, они не нарушают общего орнаментально-плоскостного рисунка
конструктивно четких горизонтальных полос. Исключение состав-
ляют отдельные фантастические фигуры по углам здания и устра-
шающе-охраняющие головы кала22.
В период Сингосари круглая скульптура возвращается к своим
прежним монументальным формам. Относительно большие размеры
фигур, спокойная округлость несколько укороченных рук и ног,
скользящая полуулыбка на классически очерченных, чуть припухлых
лицах, свободная постановка корпуса —все это напоминает скульп-
туру Центральной Явы раннего периода. Однако при этом кажется,
что на скульптуру как бы наброшена тонкая, но жесткая сетка графи-
чески прочерченных линий: в виде складок тончайшей ткани, узора
на ней, кружевных ювелирных украшений, тонких бровей и четких
губ, нежных прожилок лепестков лотоса. Таковы индуистские скуль-
птуры Дурги, Ганеши, Агастьи из чанди Сингосари, буддийские
скульптуры тар Бхрикути и Судханакумары из чанди Джаго.
Особенно характерна для времени Сингосари скульптура сидящей
на троне Праджняпарамиты, которая олицетворяет собой высшую
трансцендентальную мудрость. Все в ней настолько изысканно кано-
нично, строго и аристократично, что невольно хочется применить
к ней европейский термин „классицизм", определяющий повторную,
искусственно поддерживаемую волну возрождения классики в более
позднем искусстве. Если в круглой скульптуре художники периода
Сингосари стремятся продолжить традиции классического искусства,
то в сюжетных рельефах они довольно значительно меняют способы
изображения действительности. Сама действительность становится
для них другой.
Еще в период позднего Матарама и Кедири в Индонезии поя-
вились самобытные и переводные виды литературы, находившиеся
193-195
196-197
184 — 187
184-191
190,191
26 И» 4». Муриан
178 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
в тесной связи с драмой и театром. Театр в свою очередь оказал
205 влияние на изобразительное искусство. Куклы-марионетки теневого
театра, вырезанные из полупрозрачной буйволовой кожи, сами по
себе были, видимо, произведениями изобразительного искусства.
Своим плоскостным рисунком они напоминали рельеф и потому
были легко восприняты именно этим видом искусстваа. Рельефы,
сохранившиеся на чанди Джави и Джаго, представляют эту вторую,
как будто бы не главную, а на самом деле определяющую линию
в развитии искусства Индонезии периода Восточной Явы.
Вновь рождающаяся форма непрерывного рельефа, напоминаю-
206 щего собой длинный, горизонтально развернутый свиток, еще не
установилась и потому была неоднородна по качеству и манере
197 исполнения. Одни рельефы, такие, как сцены на сюжет Партхаяджны
на второй террасе чанди Джаго, выполнены более декоративно,
условно и даже примитивно; другие —например, рельефы на стенах
чанди Джави —были весьма изощренны по композиции, в них ритм
движения и смена пространств выражены по-новому сложно и не-
обычно. На одной и той же стене (например, на стене чанди Джаго)
можно встретить рельефы с разными композиционными приемами.
Однако принцип изображения человеческих фигур и расположение
элементов пейзажа в композиции объединяют рельефы чанди Во-
сточной Явы в одну и ту же группу.
Самый характерный прием восточнояванских рельефов —плоско-
стный разворот фигур с изображением головы, рук и ног в профиль,
а плеч и торса —в фас. Такое условное расположение человече-
ских тел в пространстве было удобно в теневом театре, так как
позволяло сохранять выразительность силуэта кукол при свободном
перемещении их вдоль экрана.
Другая черта рельефного изображения людей в восточнояванском
искусстве, также идущая от теневого театра,—это удлиненные руки
с большими кистями и острыми локтями, согнутые в коленях ноги
и выдвинутая голова на тонкой шее. Фигуры приобретают не только
новый облик, но и новое содержание, связанное с театральной
интерпретацией сюжета, в котором существенную роль начинает
играть обозначение сословия и звания героя.
При большой плоскостности восточнояванских рельефов в них
сохраняются и пластичность и мягкость. Очень мелкие расплываю-
щиеся тени скрадывают силуэт и придают изображению оттенок
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ. X-XV ВЕКА
179
непринужденной живописности. Больше всего это чувствуется
в лепке пейзажного фона, встречающегося в большинстве рельефов
Восточной Явы. Свободная трактовка пространственного фона кон-
трастирует с четким фризовым ритмом отдельно стоящих фигур,
не нарушая при этом общей ковровой плоскостности композиции.
Типичным примером таких рельефов могут служить изображения
на чанди Джави, Ссламангленга, а позднее (в Маджапахите) — рель-
ефы Травулана. Видимо, в это же время новый, специфически индо-
незийский стиль искусства был воспринят на острове Бали, который
в силу особенностей своей истории стал хранителем восточкояван-
ских традиций во времена исламизации всей остальной Индонезии
(начиная с XV века).
Искусство Маджапахита, наследовавшего Сингосари, не несет
в себе ничего принципиально нового, если не считать небывало
возросшего значения градостроительства.
Лицо нового города во времена Маджапахита определялось не
только архитектурой царского дворца, остававшегося средоточием
богатства и славы правителя, но и жилыми кварталами, выстроен-
ными по ранжиру, соответственно знатности и специализации вла-
дельцев столичных усадеб и домов. В поэме XIV века „Нагаркер-
тагама“ (1356) дано описание царской резиденции столицы Маджа-
пахита 2‘, по которому можно судить о принципе планировки ropozia
периода развитого средневековья. Самое главное в нем —деление
на кварталы и рассечение плана застроек перекрещивающимися
осями: с севера на юг и с востока на запад. Две главные осевые
дороги, делившие резиденцию на четыре части, не были равны по
своему значению. Если поперечная дорога, шедшая с востока, отде-
ляла жилую дворцовую часть на юге от общественной (на севере),
то дорога, шедшая с юга, прорезала все сословные слои городских
застроек, выходя за пределы царской резиденции, и устанавливала
симметрию не контрастную, а дополняющую: в юго-восточной части
находились жилые покои правителя и членов его семьи, в юго-запад-
ной помещения для слуг и служебные постройки, в северо-запад-
ной—общественные сооружения и места для массовых церемониа-
лов, в северо-восточной —основные храмы и святилища. За преде-
лами царской резиденции деление города на кварталы сохранялось,
так что буддийские и шиваитские храмы имели четко определенную
территорию для застроек -ь.
203, 204
|«о ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Поквартальное застраивание города было выражением особой
государственной политики, выделявшей в качестве священной закры-
тую территорию царской резиденции и в то же время подвергавшей
качественной дифференциации все столичные слои и районы, вклю-
чая и царскую резиденцию. Подвластность рангу, наследственная
незыблемость занятий и профессий отражались в сложной »одно-
временно определенной конструкции города.
Следы общего типа поквартальной городской застройки можно
обнаружить в большом, частично дошедшем до нас комплексе шива-
203—212 итских храмов Панатаран.
Этот крупнейший комплекс Восточной Явы расположен севернее
Блитара, на юго-западном склоне горы Келут. Многочисленные над-
писи на камнях датируют разные памятники начиная с 1197 года
и кончая 1454 годом. По своему расположению и сочетанию с при-
родным окружением Панатаран напоминает позднейшие сакральные
сооружения острова Бали. Весь комплекс ориентирован на восприя-
тие горы, на фоне которой стоит главный храм. Остальные части
ансамбля—это подступы, нижние ступени перед восхождением
к главной святыне. Усиление сакральности храмов по мере прибли-
жения к горе определило вытянутую прямоугольную форму плана
ансамбля и деление его не на центрические кольца и пояса, а на
три прямоугольные территории, следующие одна за другой. Ворота,
соединяющие эти территории, смещены по отношению к централь-
ной оси: первые ворота находятся в южном углу площади, а вторые
несколько севернее, так что дорога от внешнего входа к главному
храму, стоящему в самой глубине ансамбля, ведет не по центральной
прямой, а по диагонали, зигзагами. Расположение отдельных храмов
на внутренних площадях также не имеет четкого регулярного плана,
хотя и подчиняется основной идее нарастания сакральности и значи-
тельности. Разнообразие в строении храмовых сооружений, их раз-
мере, смысловом наполнении и соотношении друг с другом позво-
лило отразить, соединив в одном фокусе, разнородные элементы
сложной идеологической жизни средневекового общества. В комп-
лексе Панатаран слились воедино и традиции центрических храмов,
представляющих космос в виде наслоения миров друг над другом,
и новое представление о мире как о пути не только пространствен-
но-вертикальном, но и о горизонтальном, последовательно времен-
ном, иерархически усложненном. Если вертикальная, центрическая
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ X-XV ВЕКА
181
модель мира стягивает все качества и свойства бытия к единой, все
пронизывающей сути, то последовательность горизонтального пути
предполагает прерываемые временем отдельные шаги, позволяющие
ощутить качественную разницу состояний и положений, присущих
только одному, неповторимому и не изменяемому в пространстве
месту.
План главного чанди комплекса Панатаран:
А—начало рельефов на сюжет „Гамаины"
Б —начало рельефов на сюжет Кришначны"
Не только в пространственном построении ансамбля, но и в
конструкции храмов Панатарана можно встретить воплощение архи-
тектурно-символических идей почти всех исторических периодов,
через которые прошло развитие индонезийского искусства VII —
XIV веков. Здесь и маленький кубический чанди, похожий на ранние
святилища плато Дьенг,— на невысоком, четко профилированном jii
постаменте, с одним входом, оформленным лестничными волютами,
и полукруглой скульптурой, украшающей стены *‘в; и стоящий непо-
далеку главный храм, который своими постаментами террасами,
крестообразным планом нижнего основания и рельефными фризами
182 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕК А
напоминает монументальные храмы позднего периода Центральной
210 Явы; и, наконец, особая башнеобразная форма чанди, которая по-
явилась лишь в Восточной Яве в связи с новыми функциями храмо-
вой постройки, превращаемой нередко в святые ворота - монастыр-
ские (храмовые) или городские.
Стремление охватить и использовать архитектурно-конструктив-
ные идеи разных периодов диктовалось помимо прерывистости и
долговременности застройки территории Панатарана особыми поли-
тическими и идеологическими целями восточнояванских правителей,
которые стремились абсолютизировать свою власть, заручившись
поддержкой божественных, природных и социальных сил. Силы
верховного божества символически воплощены в центральном храме,
стоящем в дальнем конце ансамбля. Идея централизации и времен-
ной концентрированности сочетается здесь с динамичной тенден-
цией к слиянию с природой (которая одновременно означает и
высшие силы)—с горой, на фоне которой, как бы завершая собой
путь восхождения в высшие сферы, и стоит центральный храм.
Сакральный бассейн, форма которого была развита в предыдущий
период истории, правда, отсутствует, но его функции выполняет
212 маленький квадратный чанди, посвященный водным божествам зме-
ям-нагам. На площадках, расположенных ближе к входу, находятся
строения и храмы более утилитарного, полусветского характера2’,
которые как бы связывают закрытую сакральную часть ансамбля
с реальной мирской жизнью близлежащих города или деревни.
Видимо, массовые церемонии проходили именно в этой части ком-
плекса—за пределами закрытой территории святилища, но в доста
точной близости от нее.
План Панатарана — это прямоугольник, на торцовой стороне
которого находится самый высокий храм. Подобно тому, как кру-
говая доминанта в плане Боробудура определяет иллюзорное вос-
приятие памятника как круглого, план Панатарана с возвышающейся
точкой в конце прямоугольника создает иллюзорное восприятие
общей композиции как секторной.
Сооружения центрического типа окружены пространством со
всех сторон и образуют как бы модель горы, тогда как комплексы
продольного плана находятся чаще всего у подножия горы, а ино-
гда и прямо на ее склоне. Если принять круглый (или многоуголь-
ный) храм т;ипа Боробудура за модель горы, то план восточно-
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ. X XV ВЕКА
183
яванского комплекса, вписывающийся в пространство реальной
горы, соотносится с ней как часть с целым.
Если мы поместим себя в центр круговой композиции Боро-
будура и мыслью (адекватной мысленному движению) охватим
всю открывающуюся конструкцию храма, то первым ощущением
будет то, что мы спускаемся кругами, стадиями, ступенями. Сек-
торную композицию, преобразованную из прямоугольной компо-
зиции, логичнее рассматривать из другой исходной точки — не
завершения, а начала ритуального пути, отчего ее можно назвать
„принципом пути**. В отличие от движения по кругам, которое
предполагается в первом случае, движение по „принципу пути**
имеет прямое направление (или приближается к прямой, откло-
няясь вправо и влево). Движение по прямой часто оказывается
и движением вверх—к самой дальней и самой высшей точке, к це-
ли пути.
Таким образом, беря противоположные точки отсчета (начало
и завершение), сравнивая две композиции, одна из которых может
считаться частью другой, мы получаем две схемы пространственно-
временных отношений не только разных, но и противоположных,
однако при этом взаимно дополняющих друг друга. Создается впе-
чатление, что искусство Восточной Явы X —XVI веков, по срав-
нению с искусством Центральной Явы VII —X веков, находится
на качественно ином историческом этапе. Уходя от принципов
замкнутой культуры древних архаических обществ, он начинает
новый ряд художественных представлений, свойственных разви-
тому средневековому обществу.
Беспорядочная разбросанность и вместе с тем внутренняя логика
в их расположении, стилевая неоднородность, новаторство в сочета-
нии типовых деталей, равновеликость светского и сакрального
смысла сооружений —все эти черты храмовых и городских комплек-
сов Восточной Явы были естественным порождением исторических
условий, в которых формировались феодальные государства разви-
того средневековья. Рост городов, новое значение увеличивающихся
предместий и придворцовых усадеб, развитие художественных реме-
сел, усложняющаяся придворная жизнь, расцвет теологии, литера-
туры и театра создавали новую культуру со сложными переплетаю-
щимися течениями, неоднородными по своим истокам, разными по
своему составу и месту в народной жизни.
184 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕЕНЕИШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Динамичная неустойчивость культуры Восточной Явы позволяла
художникам находить пути к идеалам часто противоположного каче-
ства и совершенно разных перспектив развития. Так, наряду с пом
2,3 пезными, декоративно перегруженными скульптурами правителя
2,4 Кертараджаса (из чанди Сумберджати) и безымянной правитель
2,6 ницы царства Маджапахит (из чанди Рамби) ваятели Явы создают
скульптуры, полные жизни и реалистической простоты, такие, как-
217 пара неизвестных персонажей (фрагмент стены из Джебука). Еще
больше жизненности и даже жанровости в мелкой терракотовой
пластике, найденной археологами близ Травулана, на месте раско-
222—224 пок СТарой столицы Маджапахита Среди многочисленных фраг-
ментов попадаются небольшие фигурки и отдельные головы, выпол-
ненные с большой эмоциональностью и психологической тонкостью,
иногда заостренной до гротеска.
К XV веку развитие средневекового искусства Индонезии дости
тает того поворотного момента, когда .можно говорить о переходе
к культуре зрелого средневековья. Однако именно в это время
Индонезия сталкивается с такими внешнеполитическими событиями,
которые круто меняют всю ориентацию идеологической жизни
общества. Расширение внешних рынков, как и в древности, откры
вает границы для проникновения новых веяний иноземных культур
Влияние мусульманства, укрепившегося в Индии в результате тюрк
ских завоеваний, распространяется дальше, особенно через торговые
порты и моря. Обойдя стороной материковую Юго-Восточную Азию,
мусульманство устремляется к берегам Индонезии, в первую оче-
редь к Северной Суматре, иначе говоря, к Малаккскому проливу
главной магистрали в торговле Южной и Юго-Восточной Азии
На Яве большую активность проявляют города и порты северного
побережья. Обогатившись и почувствовав независимость от прави
телей центральных государств, купцы, а вслед за ними и феодалы
северных областей Явы начинают тяготеть к мусульманству. С одной
стороны, это укрепляет их союз с иноземными торговцами из Индии,
с другой стороны, это дает обоснование их выступлениям против
правителей Маджапахита. Отпадение северных городов, ставших
мусульманскими, от централизованного, но слабо связанного госу
дарства, послужило началом многих восстаний местных феодалов.
В конце XV века еще упоминаются правители Восточной Явы и
Сунды (Западная Ява)-не присоединившиеся к мусульманству, но
ИСКУССТВО восточной ЯВЫ XXV ВЕКА
185
в конце концов обессиленные, потерявшие доступ к торговле и внеш-
нему миру, они вынуждены были присоединиться к общему течению
исламизации Индонезии.
Относительно мирный процесс распространения мусульманства
позволил Индонезии сохранить свою исконно национальную основу
культуры, повлиявшую на формирование светского, театрализован-
ного характера искусства мусульманского периода. На протяжении
XV —XVI веков индонезийские формы архитектуры лежат в основе
первых мусульманских мечетей, минаретов, царских гробниц. Так,
минарет в Кудусе начала XVI века29, находящийся северо-восточнее
Семаранга (Центральная Ява), почти целиком воспроизводит форму
восточнояванского чанди, только на месте навершия находится
открытая площадка (с нее мулла собирал верующих на молитву),
над которой нависает двухъярусная пагодообразная крыша на дере-
вянных колоннах. На месте скульптурных голов кала над ложными
плоскими нишами оставлены сильно выступающие большие замко-
вые камни. Стены ступенчатого основания разбиты пилястрами,
хотя и лишены какого-либо скульптурного или рельефного укра-
шения.
Процесс адаптации и переработки древнеиндонезийских основ
новым мусульманским искусством хорошо заметен в декоративном
оформлении ворот мусульманского кладбища конца XVJ века, рас-
положенного в Сендангдувуре—старом мусульманском центре на
северо-восточном побережье Явы. Общая форма и силуэт ворот
напоминают ворота в храмовых комплексах периода Восточной Явы.
Несколько переосмыслены и видоизменены их конструктивные ча-
сти. Особое значение приобретают архитектурно-декоративные до-
бавления по бокам от ворот, которые раньше имели форму кронш-
тейнов-плечиков (например, в воротах комплекса Белахан), а теперь
разрослись и приняли форму раскрытых и поднятых крыльев с узо-
ром в виде перьев, заплетенных растениями. Навершие ворот сохра-
нило форму горы, но старый смысл этого символа как бы спрятался
за самодовлеющей пышностью орнамента, которым оплетены все
ворота.
Чистый ритм абстрактного орнамента, к которому тяготеет идеал
мусульманского искусства, редко выдерживался на почве живого
народного творчества, богатого собственными традициями и древ-
ними образами. В раннемусульманском искусстве Индонезии трак-
226
227
186 ИСКУССТВО И Н ДОН ЕЗИИ С ДРЕВНЕ II ШИ X ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
товка орнамента столь пластична, конкретно-образна и так тесно
связана со старой символикой, что в ней без труда угадывается и
старое смысловое ее содержание. Так, навершие ворот в виде горы —
это жилище богов; леса и скалы, вылепленные в рельефе, —изобилие
жизни, символ благодати; спиралевидный растительный орнамент
на крыльях, по бокам от ворот, - инверсия развернутых лестничных
волют, оформлявших когда-то вход в чанди (то есть начало подъема
на гору-храм); сами крылья Бернет Кемпере связывает с традицион-
ной формой выносных перегородок (гунунган), отделяющих в театре
ваянг одно действие от другого™. Вместо воды, спадающей с горы,
на воротах в Сенданг-дувуре можно видеть змееобразные дуги,
оформляющие верхнюю часть арки (как когда-то арка оформлялась
гирляндами кала-макара). Правда, эти змеевидные тела наг, симво-
лизирующих воду, заканчиваются головами ланей, а не макара, но
основа этой традиционной системы голова кала—сохранилась, хотя
она и утонула в орнаментально-пейзажном оформлении навершия
ворот.
Запрещенные мусульманством изображения животных не исчезли
со стен индонезийских памятников. Правда, скульпторы были вынуж-
дены переплетать их со сложным растительным орнаментом, но по-
скольку орнаментика всегда сопутствовала мусульманскому искус-
ству, то развитый индонезийский животно-растительный декор рас-
цвел особенно пышным цветом.
Декоративные пальметты со стен погребального мусульманского
221 комплекса XVI века Мантинган (около Джапары, северо-восточнее
Семаранга) - пример особой стилистики индонезийского искусства
периода соединения его с мусульманской системой художественных
образов. Горы, пещеры, водопады, строения, пальмы, гнущийся бам-
бук, замаскированные в стволах деревьев животные и птицы, облака,
в курчавом кружеве которых можно углядеть и завитки листьев и
слонообразные тела фантастических животных31, парящих в воз-
духе,-все это на пальметтах из Мантингана выглядит скорее как
пейзаж, чем абстрактно-растительный орнамент.
На одной из пальметт индонезийский мастер попытался даже
вернуться к сюжету древних джатак, воспроизведя образы обезьяны
и краба. Не нарушив мусульманского запрета рисовать живые тела,
художник обозначил обезьяну и краба лишь силуэтом, сплетенным
из корней и листьев.
ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ. X-XV ВЕКА
187
Со временем вынужденная маскировка традиционного смысла
образов начала влиять на переоценку художественной стороны рель-
ефов. И если раньше в восточнояванском искусстве силуэтное изо-
бражение людей сочеталось с условным обозначением различных
пейзажных пространств, то позднее силуэтность становится общим
принципом, нашедшим свое идеальное воплощение в стилистике
теневого театра. Так, можно заметить большое сходство между
треугольным каменным экраном —главной декоративной частью цар-
ского погребального комплекса мусульманского периода (например,
гробницы Рати Ибу из Мантингана) —и треугольной переносной
перегородкой в виде кружевного дерева (гунунган), до сих пор
употребляющейся в кукольном и теневом театре. Вынос на сцену
гунунгана обозначает конец одного действия и начало другого—это
стержневое обозначение временной и пространственной границы,
и недаром орнамент и форма гунунгана генетически восходят к са-
мым важным онтологическим символам древности—дереву и горе,
составлявшим космический остов мироздания.
Распространение мусульманства почти по всей территории Явы ’
не уничтожило былого богатства ее искусства. Новые художествен-
ные требования и эстетические идеалы легли на добрую почву
древней и средневековой буддийско-индуистской, а в основе своей —
народной культуры. Литература, поэзия, театр, музыка, танцы, худо-
жественные ремесла —виды искусства, возобладавшие в поздний
период индонезийского средневековья —в большой степени пользо-
вались арсеналом старых средств, сюжетов и символов.
Итак, до начала развития мусульманства история искусства Индо-
незии распадается на несколько периодов. Древнейший и древний
периоды, охватывающие ранние формы культуры от палеолита до
эпохи бронзы, раскрывают нам истоки и генетические связи искус-
ства Индонезии. Индонезия того времени —древнейший очаг чело-
веческой культуры, связанный с материковым миром Юго-Восточной
Азии, а также с островным миром Австралии, Океании, Филиппин,
Японии Важнейшими достижениями ее в художественном плане
являются гравировка изделий из камня и искусство бронзового
литья.
Время раннего средневековья, ознаменовавшееся расцветом ин-
дуизированной скульптуры и архитектуры, - самая блестящая стра
ница в истории искусства Индонезии. Боробудур, Мендут, Каласан,
188 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
*
Лоро Джонггранг—уникальные памятники, в которых в кристально
чистых, высокохудожественных формах воплощены эстетические
идеалы буддийско-индуистского средневекового мира, подробно
разработаны архитектурные каноны и классические приемы офор-
мления рельефов и круглой скульптуры.
С наступлением периода развитого средневековья в ранние фор-
мы индонезийского искусства, еще не отделенного от важнейшего
(хотя и не единственного) источника и вдохновителя—искусства
Индии, —приходят такие изменения, которые укореняют все преды-
дущие достижения народной культуры и открывают пути ее дальней-
шему развитию. Формирование искусства в это время усложняется
приходом новой мусульманской идеологии и почти сразу же вслед
за этим- началом европейской колонизации. Начинается новая стра-
ница истории индонезийской культуры, в которой главную роль
играют немонументальные формы искусства. И хотя яркое и жиз-
ненное народное творчество создает неиссякаемый поток изобрази-
тельных мотивов, сопровождающих популярные виды искусства,
пластическая культура Индонезии в целом теряет тот высокий накал,
который делал ее раннюю средневековую архитектуру и скульптуру
столь значительной и монументальной. Поэтому можно смело ска-
зать, что в истории архитектуры, скульптуры и изобразительных
рельефов Индонезии самым важным, цельным и впечатляющим оста-
ется искусство раннего и развитого средневековья VII - XV веков
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
БИБЛИОГРАФИЯ
УКАЗАТЕЛЬ
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ
1 Написание слова „Шривиджая" (хак
и название династии Шайлеидра),
встречающегося в древних санскрит-
ских текстах, дается по его сан-
скритскому звучанию, а не поздне-
яванскому, соответственно которо-
му правильнее было бы писать
Сривиджая и Сайлендра.
3 Ra/fles Th. S. History of Java, vol.
1 — 2, 1817—1818 (повторение изда-
ния в 1830 и 1848 гг.).
3 Cornelius Н. S. Beschrijving van de
zeer merkwaardigc Ruines. 1814 (cm.
упоминание этой книги в библио-
графии ко второму тому книги:
Krom N. J. Barabudur. Archaeolo-
gical Description, vol. 1—2. The
Hague, 1927, p. 333).
• См. об этом в кн.: Малайско-индо-
незийские исследования, посвящен-
ной памяти академика А. А. Губера.
Состав. Б. Б. Парникель. М., 1977.
s См. об атом в кн.: Юго-Восточная
Азия. Проблемы региональной общ-
ности. М., 1977.
* Так, в кандидатской диссертации
Г. Г. Банднленко (Бамдиленко Г. Г.
Развитие культуры средневековых
индонезийских государств VII —
XV вв. По материалам искусства и
архитектуры. М., 1974) памятники
архитектуры и скульптуры исполь-
зуются для более убедительной ха-
рактеристики до сих пор неясных
исторических периодов, а также
общего решения вопросов периоди
зации истории Индонезии и ее
культуры.
ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ
ЭПОХИ НЕОЛИТА И БРОНЗЫ
1 Голландский археолог X. ван Хее-
керен, посвятивший свои труды
изучению древнейшей культуры
Индонезии, называет помимо пите-
кантропа, останки которого были
найдены на Яве еще в 1890-х годах,
и других (более поздних) предше
ственников неандертальца —напри-
мер, гоиосолоенсиса, черепа кото-
рого были найдены в нескольких
местах в 1932 — 1933 годах (см.:
Heeckeren Н. К., van. The Stone
Age of Indonesia. ’s-Gravenliage,
1957, p. 41-47).
3 Ibid., p. 4—6.
3 Останки человека современного
вида, найденные на острове Няах,
датируются приблизительно соро-
ковым тысячелетием до н. и.
(Ibid., р. 27).
192 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
‘ Ibid , р. 27 29
» Ibid., р. 67.
•	Ibid , р. 141.
’ Ibid., р. 126
	Ibid., р. 130, 132
•	См.: Wagner F. A. Indonesia The
Art of an Island Group. Baden-Ba-
den—London, 1959, p. 15.
10 Си.: Heeckeren H R . van. The
Stone Age of Indonesia, p 132-133
'• В 1930-е годы в центральной части
острова Сулавеси были найдены
остатки святилища, в котором ря-
дом с менгиром находилось квад-
ратное террасовидное сооружение
типа сильно усеченной пирамиды.
См. об этом: Kandern И'. Megalithic
Finds in Central Celebes. - .Eihno-
graphical Studies in Celebes**, vol.
15. Coteburg, 1938; см. также рису-
нок в кн.: Holt Cl. Art in Indone-
sia; continuities and change New
York, 1967, p. 30, Fig. 5.
,a По некоторым данным, указанным
в книге Я В. Чеснова (см.: Чвс-
мои Я. В. Историческая этнография
Индокитая. М . 1976, с. 26), первые
изделия из меди появились в Индо-
китае еще в конце неолита (в Кам-
бодже, в местечке Сомрон-Сен,
найдена литейная форма из песча-
ника для медного долота, датируе-
мая 3200 годом до н. а.), а бронзо-
вые изделия стали известны в сере
дине (II тысячелетия до н. а. (на-
ходки литейных форм из песчаника
в районе Сайгона). Индонезийская
бронза датируется I тысячелетием
до н. э. Химический состав ее, как
и во всей Юго-Восточной Азии,
приблизительно сводится к 70 про-
центам меди, 25 процентам свинца
и очень небольшому количеству
олова. Первые формы были, види-
мо, каменные, разъемные Изделия
более позднего и более тонкого
литья могли быть сделаны способом
„утраченного воска**, когда модель
делалась из воска (или другого
легко тающего материала), обмазы-
валась глиной, обжигалась и через
проделанные сверху и снизу отвер-
стия вытеснялась расплавленным
металлом. Когда металл застывал,
глиняную форму разбивали.
13 Нередко бронзовые изделия служи-
ли украшением парадной одежды
воина, о чем можно догадаться по
некоторым каменным статуям (на-
пример, из долины Пасемах на
Суматре) и изображениям на древ-
них барабанах (см.: Wagner F А
Op. cit., р. 27—28). Изготовлением
бронзовых украшений занимались
и позднее. В течение многих веков
древние бронзовые предметы счита-
лись священными талисманами —
против пожара, болезней и т. п
У некоторых островных народно-
стей и теперь среди популярных
талисманов можно обнаружить
древнейшие изделия из бронзы.
Собственно, это был первый источ-
ник собирания старой бронзы, на-
чатого в Индонезии еще в самом
начале XVIII века. Хеекерен (см.;
Heeckeren Н. В , van. The Bronze-
iron Age of Indonesia 's-Graven-
hage, 1958, p. 3.) упоминает о кол
лекционере Румфиусе, который дал
первое описание лопаток и топори
коя в 1703 году.
н Археологические раскопки в Индо-
незии начались с конца XIX века.
Особенно активно они проводились
в двадцатые, тридцатые и пятидеся-
тые годы XX века и продолжаются
по сей день.
'* См.: Heeckeren Н. R., van. The
Bronze-Iron Age of Indonesia, p. 8
>• Подробное описание древних индо-
незийских изделий из бронзы см.:
ПРИМЕЧАНИЯ
193
Hoop A. N., van der. Catalogue der
praehistorische verzameling. Bata-
viaasch genootschap van kunsten en
wetenschappen. Bandoeng, 1941.
1T Первые находки в могильнике Донг-
шон сделаны в 1924 году француз-
ским археологом Пажо. На крутом
берегу реки Сонма он обнаружил
следы прямоугольных колонн и ря-
дом с ними, на небольшой глубине,
могилы, давшие интересный мате-
риал по культуре, искусству и бы-
ту того времени. В результате мно-
гочисленных позднейших раскопок
историки получили в свое распоря-
жение большое количество бронзо-
вых изделий. Наиболее интересны-
ми оказались обоюдоострые мечи,
топорики, фрагменты зеркал, вазы,
статуэтки, наконечники стрел, ба-
рабаны. До недавнего времени на-
ходки датировались III —I веками
до н. э., но последние археологи-
ческие открытия позволили некото-
рым ученым определить более ран-
нее время (IX—VIII века до н. э.)
изготовления бронзы в этом районе
(см.: Solheim IV. G. Early Bronze
in Northwestern Thailand —.Current
Anthropologic”, vol. 9, 1968, № 1).
•• Cm.: Rumphius G E. D’Amboinsche
Rariteithamer. Amsterdam, 1705.
111 В 1883 году один такой барабан
был на выставке в Вене, а затем
в Амстердаме (см.: Meyer А. В.
Alterthiimer aus dem Ostindischen
Archipel und angrenzenden Gebie-
ten. — „Koniglicher Ethnographischer
Museum zu Drezden”, 1884, N 4).
В 1884 году Мейер опубликовал
работу с описанием уже пятидесяти
двух барабанов. В 1902 году Ф. Хе-
гером было проанализировано сто
шестьдесят пять барабанов (см.:
Heger F Alte Metalltrommeln aus
Siidost-Asien. Leipzig, 1902). В 1918 го-
27 и. Ф. Муриан
ДУ Руффар смог уже составить би-
блиографию по атому вопросу (см.:
Rouffaer G. Р. Ketteltrommeln (bron-
sen).— .Encyclopaedic van Neder-
landsch Indie", 1918, Vol. 2, biz.
305—310). В 1918 году число изве-
стных барабанов достигло ста вось-
мидесяти восьми, и с тех пор око
продолжает расти.
** В. Голубев считает, что первые
бронзовые барабаны имитировали
древние военные деревянные бара-
баны, на которые натягивалась ко-
жа (см.: Goloubew V. Sur i’origine
et la diffusion des tambours metalli-
ques. — .Praehistorica Asiae Orien-
talis”, 1937, p. 137-150). В китай-
ских хрониках Ханьской династии
упоминаются барабаны, захвачен-
ные у некитайского (неханьского)
народа Южного Китая „иан”. В
другом месте сообщается, что бара-
баны делались и употреблялись тем
же народом, а также другими наро-
дами. завоеванными в 41 году до
н. а. генералом Ма Юанем. В част-
ности, барабаны употреблялись во
время войны для передачи сигналов
на далекие расстояния. Позднее
южные народы Китая сохранили
производство барабанов, покупая
бронзу на рынках. По некоторым
источникам, в 1700 году были изве-
стны десять кузнецов, которые от-
ливали барабаны в Кантоне. В Бир-
ме их делали еще в 1905 году. До
недавнего времени бронзовые бара-
баны играли большую роль в эко-
номической и социальной жизни
горной народности даже в Лаосе:
человек считался знатным, если
у него было два барабана и пять
буйволов. Большую роль барабан
играл в древних шаманских культах:
лишь с его помощью можно было
вызывать души предков (см.: Нее-
194 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДР ЕВНЕИШ ИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
keren Н. R., van. The Bronze-iron
Age of Indonesia, p. 12).
Sl Cm.: Heger F. Op. cit
я Древнее стадиальное представление
людей об отплытии духа умершего
в царство мертвых на специальной
лодке сохранилось у даяков Кали-
мантана до наших дней. Этот обы-
чай приводится В. Голубевым при
расшифровке мифологического зна-
чения сцен, изображенных на бара-
банах (см.: Goloubew V. L’age du
bronzeau Tonkin et dans )e Nord-
Annam. — „Bulletin de L’Ecole Fran-
^aise d’Extr£me-Orient“, vol. 29,
1929).
я Происхождение барабана с острова
Сангеанг (высота—83,5 см, диаметр
тимпана —116 см) часто связывают
с северным районом Индокитая
(см.: Heekeren Н. R., van. The
Bronze-Iron Age of Indonesia, p. 24;
Bernet Kempers A. J. Ancient Indo-
nesian Art. Amsterdam, 1959, p. 29)
на том основании, что отдельные
изображения людей напоминают
изображения китайских чиновников
на ханьских рельефах II века н. в.
В то же время Хайне-Гельдерн (см.:
Heine-Geldem R. Drum named Ma-
kalamau. —„India Antiqua", 1947,
p. 167—179) отметил, что на бара-
бане изображены всадники и воины,
очень похожие на воинов с кушан-
ских монет II—III веков н. и. Хай-
не-Гельдерн относит происхождение
барабана с Сангеанга к фунань-
ским, то есть южным индокитай-
ским землям, к III веку и. а. На
наш взгляд, и профильное изобра-
жение людей с высокими, может
быть, перьевыми, а не матерчатыми
китайскими головными уборами и
изогнутый силуэт изображенной на
барабане крыши дома могут ото-
бражать сугубо местные, индоне-
зийские формы древнего костюма и
архитектуры.
* См.: Bernet Kempers А. ). Op. ciL,
р. 29.
36 Следы этого культа сохраняются на
Калимантане у современных даяков.
38 Этот же орнамент похож на китай-t
ское символическое обозначение
грома.
РАННЯЯ СКУЛЬПТУРА
ПАМЯТНИКИ ПЛАТО ДЬЕНГ
VII—IX ВЕКА
1 См.: Всемирная история, т. 2. М.,
1956, с. 588-610; Холл Д.-Дж. Исто
рия Юго-Восточной Азии. М., 1958,
с. 31-32.
’ Предположение о раннем появле
нии индуизма на индонезийском
архипелаге высказано в диссертации
Г. Г. Бандиленко (Бандиленхо Г. Г.
Развитие культуры средневековых
индонезийских государств VII —
XV вв. По материалам искусства и
архитектуры. Диссертация на со-
искание ученой степени кандидата
исторических наук. М., 1974, с. 59).
3 Учение йогачаров (виджнянавада)
сформировалось в IV—VI веках в
Индии мыслителями Асангой, Васу-
бандху, Дигиагой и Дхармакирти.
•	„Молниеносный путь”—одно из воз-
можных значений термина „вад ж
равна".
s Термин шуньята (пустота) занимает
одно из самых важных мест в фи-
лософско-религиозной литературе
махаяны и имеет множество толко-
ваний (например, в важнейшей буд-
дийской сутре „Праджняпарамита",
относимой к 1 — II веками и. ».).
•	См.: Krom N. ). Hindoe-Javaanschc
Geschiedems. ’s-Gravenhage, 1931,
bls. 122.
ПРИМЕЧАНИЯ
195
’ Термин „дхьяни-будда" использует-
ся во многих исследованиях евро-
пейских авторов, хотя сами тантри-
ческие тексты дают в атом случае
термин „татхагата* или „джина".
* См.: Stutterheim W. F. Chandi Bara-
budur. Name, form and meaning.—
В кн.: Studies in Indonesian Archae-
ology The Hague, 1956, p. 54.
• См.: Лолл Д.-Дж. Указ, соч., с. 31 —
32.
io См.: Coedes С Les Etats Hindoulsls
d'Indochine et d'lndonesie. Paris,
1948, p 51-52.
i* Cm.: Bernei Kempers A. ! Op. clt, p. 31.
i» Ibid., p 10.
,a В отличие от памятников Шри Ланка
и большинства стран Юго-Восточ-
ной Азии индонезийские культовые
сооружения строились из каменных
блоков, а не из кирпича.
>« Происхождение династии Шайленд-
ров и ее отношения с государством
Шриаиджая все еще остаются пред-
метом научного диспута. Поскольку
на Ангорской стеле 775 года, обна-
руженной в Ват Семамуанге в нача-
ле XX века, властители Шривиджаи
упомянуты рядом с представителя-
ми Шайлендров, то была принятая
точка зрения (см.: Krom N. J. Hin-
doe-Javaansche Geschiedenis), что
Шайлендры и есть правители госу-
дарства Шривиджая, центр которого
начиная с VIII века переместился
с Суматры на Центральную Яву, а
в IX веке вновь вернулся на Сумат-
ру. Сам титул Шайлендров — „вла-
стители гор“ — одни ученые, как,
например, Нилаканта Шастри, свя-
зывали с аналогичным титулом пра
вителей Южной Индии, в частно-
сти Пандиев, другие ученые, такие,
как Ж. Седее, указывали на воз-
можную связь с таким же титулом
правителей государства Фунань, на-
ходившегося на южном окончании
Индокитайского полуострова. На
основе исследования надписей на
стелах, найденных В. Стюттерхей-
мом в 20— 30-е годы нашего столе-
тия, Й. де Каспарис (см.: Caspa-
ris J. G., de. Inscripties uit de Qai-
lendra.—Tijd. Prasasti Indonesia,
vol. 1. Bandoeng, 1950) выдвинул
гипотезу о самостоятельном проис-
хождении и независимом правлении
яванской династии Шайлендров,
которые были связаны с Шривид-
жаей лишь родственными узами,
образовавшимися в результате дина-
стийных браков. Благодаря одному
из таких браков законный наслед-
ник Шайлендров на Яве, бежавший
в 838 году от своих врагов на Су-
матру, стал правителем Шривиджаи,
утвердив здесь права центрально-
яванской династии. Есть все осно-
вания предполагать, что, начиная
с этого времени, династия раздели-
лась на две ветви — с правлением
одной ветви, оставшейся на Яве,
другой —на Суматре (см.: Холл Д,-
Дж. Указ, соч., с. 56).
•8 Линга — фаллический символ живо-
творящей силы Шивы, часто вос-
принимаемый как символ самого
бога.
1" По мнению А. Бернета Кемперса
(см.: Bernet Kempers A. J. Op. cit.,
р. 49), Каласан перестраивался позд-
нее, так что дошедший до нас об-
лик памятника относится к более
позднему стилю, во всяком случае,
не ранее IX века.
П Н. Кром, основываясь на надписях
на языке кави, считает, что основ-
ные памятники Дьенг были созданы
не позднее 713— 809 годов (см.:
Krom N. ). Inleiding tot de Hindoe —
Javaansche Kunst, vol. 1. 's-Graven-
hage, 1923, biz. 171).
196ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
*• Позднее заброшенное плато было
заболочено и заросло негустым ху-
досочным лесом (см.: May R. The
culture of South East Asia. London,
1956, p. 94).
l* Томас С. Рэфлс был одним из са-
мых деятельных наместников Явы
во время английского господства, но
кроме хозяйственной деятельности
он занимался также изучением ар-
хитектурных памятников и был из-
вестен как настоящий ученый и
исследователь культуры Явы.
» Возможно, что существующие на-
звания чаи ди на плато Дьенг появи-
лись позднее их строительства, по-
скольку они даны по именам тех
героев древнеиндийского эпоса
„Махабхарата", которые названы
в позднейших яванских версиях это-
го произведения (типично яванский
герой —Семар). Бернет Кемпере
относит появление названий чанди
к началу XIX века (см.: Bernet
Кет pers А. 1. Op. cit., р. 32).
Sl См.: Krom N. ). Inleiding..., vol. 1,
p. 143; Bernet Kempers A. ). Op.
cit, p. 21, 32.
и Индонезийские чанди при своем
возникновении помимо местных ме-
галитических традиций имели за
собой уже готовые индийские про-
тотипы с разработанной системой
символических форм, уходящих в
целом к древним алтарям, то есть
тем же мегалитическим традициям.
«з Сохранился только один нижний
ярус навершия.
’• Длина сторон целлы — 4,43 и 4,93 ж,
портика —2,07 и 3,25 ж; внутреннее
помещение 2,8 X 3,14 м, вестибюль
внутри портика — 1,22 X 1,71 м.
® Среди древних петроглифов встре-
чаются многообразные обозначения
женского начала: треугольник, ромб
(иногда приближающийся к квадра-
ту), угол (иногда в форме рогатки)
и т. п.
“ В древней индийской космологии
мир делился на землю, воздушное
пространство и небо.
А если учесть повторяемость раз-
ных частей со всеми их деталями,
то простейший ряд чисел уложится
в производную систему: 3x3,
4X3, 4 X 4 и т. д.
Интересные соображения относи-
тельно числовых соотношений в
древней космологии и культовых
обрядах можно найти в статьях,
опубликованных в сборнике „111-я
летняя школа по вторичным знако-
вым системам ТГУ". Тарту, 1968,
с. 103-109, 109-119.
» Сама маска —очень распространен-
ная, можно сказать, стадиальная
форма древнего изображения тоте-
ма. Под названием тао тье (что
близко к определению „прожорли-
вый") она встречается в Китае пе-
риодов Шан (XVIII —XII века до ц.
э.) и Чжоу (XII —III века до н. э.).
В Индонезии эта маска (значитель-
но более поздняя) имеет санскрит-
ское название „кала", что значит
„время". Образ кала выражает ис-
конные культовые представления
яванцев, он постоянно и неразрыв-
но связан с общей стилистикой
местной орнаментики в архитектур-
ном декоре.
30 См.: Bernet Kempers A. J. Op. cit.,
р. 32.
Не исключено, что в Индонезии
прообразом мог быть не крокодил,
а большая ящерица, изображение
которой было популярно на остро-
вах, начиная с древних наскальных
росписей.
31 Сочетание слона и рыбы нс случай-
но. Слон, вероятно, благодаря сво-
ему змеевидному хоботу и способ-
ПРИМЕЧАНИЯ
197
пости набирать им воду и поливать
себя, в древнеиндийской мифологии
ассоциируется с водяным царством
и облаками. Позднее он входит в
индуистскую иконографию богов и
богинь, связанных с водой, напри-
мер Лакшми, супруги Вишну, бо-
гини мудрости, плодородия и кра-
соты, рожденной из океана.
Я О связи макары с царством воды
свидетельствует изображение голо-
вы макары, выныривающей наряду
с другими морскими чудовищами из
волн океана, — в сцене строитель-
ства моста обезьяньим войском Ха-
нумана (на сюжет „Рамаяны") на
одном из индонезийских рельефов
IX века (храм Шивы в Лоро Джоиг-
гранге).
и Бадут был обнаружен в зарослях
больших деревьев в 1923 году и
реставрировался Археологическим
обществом в 1925—1926 годах; Сан-
гарити реставрировался в 1938 —
1941 годах.
я Чанди Прингапус реставрировался
в 1930 году Археологическим об-
ществом.
л Бахана — мифическое животное (или
птица), на котором обычно пере-
двигается то или иное божество.
зо Ганеша —сын Шивы и его главной
супруги Парвати. Имеет тело чело-
века и голову слона.
з’ Махакала — одна из ипостасей Ши-
вы, выступающего в качестве бога
смерти и разрушения.
з* Бернет Кемпере (см.: Bernet Кет-
pers А. ). Op. cit, р. 35) считает,
что чанди Прингапус, посвященный
Нанди, входил в комплекс храма,
главный из которых был посвящен
Шиве.
я Кром (см.: Krom N. ). Inleiding...,
vol. 1, р. 230— 231) дает некоторые
размеры этого храма: длина стен —
5,20 ж, ширина портала—2,15 ж,
ширина выступа портала— 0,72 м,
ширина входа —0,7 ж, высота вхо-
да — 1,75 ж, длина лестничного мар-
ша— 1,40 ж, длина стены внутрен-
него помещения — 1,75 ж каждая,
высота стены — 2 ж, высота свода
в центре —4,50 ж, ниша в стене про-
тив входа — 20 X 30 сж.
•« В больших (центральных) индуист-
ских чанди вместе со статуей глав-
ного бога нередко находятся статуи
супруги бога (его шакти), перевоз-
чика-ваханы и адептов учения.
41 Гуру — учитель, мудрец. Иногда в
этом качестве выступает сам Шива,
но, как правило, в облике Гуру
выступает Агастья — легендарный
подвижник и мудрец, много сделав-
ший для проникновения индуизма
на юг Индии. Сходство яванских
Гуру со статуями Агастьи в южно-
индийских храмах свидетельствует
е связи центральнояванского ис-
кусства VIII —IX веков с южноин-
дийскими традициями.
*’ Дурга —одна из ипостасей супруги
(шакти) Шивы.
43 Эволюция пропорций скульптуры
средневековой Явы (в связи с кон-
цепцией непрерывного развития
яванской культуры) хорошо выяв-
лена в статье Г. Г. Бандиленко
(см.: Бандиленко Г. Г. Культовая
скульптура средневековой Явы
(VIII—XV вв.). - В кн.: Проблемы
этнографии Востока. М., 1973,
с. 11-22).
БУДДИЙСКИЕЧАНДИ
МЕНДУТ И ЛАВОН VIII-IX ВЕКА
1 Работы Т. ван Эрпа по реставрации
комплекса Боробудура проводились
в 1901-1911 годах.
198ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
* См. специальное исследование
Т. ван Эрпа, посвященное этому во-
просу; Етр Th., van. De ommanteling
van Barabudur's oorspronkelijken
voet.'s-Gravenhage, 1928.
> Слово .мендут" по-индонезийски
означает бамбуковую рощу.
• Во время реставрационных работ
обнаружилось, что Мендут был по-
строен на месте другого памятника,
остатки фундамента которого были
найдены в основании стены, окру-
жающей дошедший до нас храм.
* Джатаки — буддийские притчи о
земной жизни и нравственных по-
двигах будды Шакьямуни в его
многочисленных прежних перерож-
дениях в виде разных людей, жи-
вотных, птиц, черепах, рыб и т. п.
• В первые века нашей эры не суще-
ствовало изображения самого буд-
ды, но история жизни будды Шакья-
муни обозначалась символами-ат-
рибутами: деревом обозначался
момент просветления будды, коле-
сом — учение будды (о возможности
выйти из вечного круговорота жиз-
ни), фигурой оленя —первая пропо-
ведь в оленьем парке в Бенаресе,
изображением ступы — переход буд-
ды в состояние нирваны, следами
ног —сам будда и т. д.
1 Ширина лестницы - 4,8 метра, вы-
сота—3,7 метра (см.; Krom N. 1.
Inleiding.., vol. 1, biz. 299, 302).
» Ibid., biz. 303.
» III акра — Могучий — одно из имен
Индры, данное ему после победы
над асурами.
10 Айрааата — мифический слон Ин-
дры, прародитель всех слонов.
Н Исследователи Мендута (Брандес,
Крон, Фуше) сходятся на том, что
по бокам от Авалокитешвары рас-
полагаются две тары, родившиеся
из цветов лотоса. Имя северной та-
ры—Чонда (см.: Krom N. }. Inlei-
ding..., vol. 1, biz, 307, 309), имя
южной тары не определено. В не-
которых других источниках (см.,
например, Short guide to Borobu-
dur, Mendut and Pawon. Djakarta,
p. 39) бодхисаттва с южной сторо-
ны определяется как Манджушри
Что касается восьми других бодхи-
саттв, то Крон (Krom К. ). Inlei-
ding..., vol. 1, biz. 310) определяет
их имена как Сарваниварана вик-
шабхи (слева от портала), МаЙтрея
и Самантабхадра (с северной сто-
роны), Кшитигарбха и Ваджрапани
(задняя стена), Манджушри и Кха-
гарбха (южная сторона), Падмапа-
ни (справа от портала).
В разбираемом рельефе центрально-
осевая симметрия включает в себя
принцип парного соответствия муж-
ского и женского начал мира (бод-
хисаттве и наге в женском облике
соответствует бодхисаттва и нага
в мужском облике).
И Возможность взаимопревращения и
отождествления сансары и нирваны
а буддийской религии махаяны ос-
нована на том, что явленный мир
бытия рассматривается как имана-
ция сознания, или „сознания-уни-
версума", обращенного одной сто-
роной к иллюзорному и преходяще-
му миру явлений, а другой — к веч-
ному и всеобъемлющему принципу,
отождествляемому в махаяне с нир-
ваной или космическим телом буд-
ды — дхармакая (см.: Зелинский А.Н.
Буддийский космос в тибетской
традиции (опыт моделирования).—
„Центральная Азия и Тибет”,
т. 1. Новосибирск, 1972, с. 107—112,
а также: Stcherbatsky Th- The con-
ception of Buddhist Nirvana Lenin-
grad, 1927).
ПРИМЕЧАНИЯ
199
•	• Аналогичный параллелизм можно
видеть в японских парных мандалах
(мандала — религиозно-космическая
схема мира) тайдэокай (мандала
чрева) и конгокай (мандала души).
,а Интерьер храма Меядут имеет фор-
му трапеции с большой стеной в
7,3 метра, малой  6,8 метра и дву-
мя боковыми по 7 метров. На вы-
соте 4 метров начинается ступен-
чатый ложный свод. В самой дальней
части помещения пол поднят на
65 сантиметров, и на этом возвы-
шении стоят три пьедестала: боль-
шой в центре для будды и два по-
меньше по бокам — для бодхисаттв.
*	* Видимо, скульптуры в интерьере
чанди Мендут символизируют со-
бой распространенную буддийскую
схему триратны, которая означает
„три ценности", или триединство
будды, закона (дхармы) и монаше-
ской общины (сангхи). Обычно
олицетворением дхармы и сангхи
бывают те или иные бодхисаттвы.
,т Н. Кром (Krom N. }. Inleiding...,
vol. 1, biz. 318) указывает на то,
что маленькая ступа с сидящим
буддой Амигабхой в головном убо-
ре для индонезийской скульптуры
нередко является атрибутом Май-
треи.
'• Крон сомневается в том, что Вадж-
рапани (буквально „держащий
ваджру") мог когда-либо изобра-
жаться без своего постоянного ат-
рибута — ваджры. В то же время
богато украшенная тиара на голове
и шнур, свисающий с левого плеча,
свидетельствуют о знатном проис-
хождении персонажа. Кром допу-
скает, что это, может быть, бодхи-
саттва Манджушри, почитавшийся
на Яве как активный проводник
буддизма (см.: Krom N. ). Inlei-
ding..., vol. 1, biz. 318).
*’ При внимательном исследовании
расположения круглых скульптур и
дополнительных ниш в стенах ин-
терьера Мендута можно обнаружить
такое же совмещение троичных,
пятиричных и девятиричных систем
буддизма, как и в рельефах экстерь-
ера целлы Мендута, только на иной
основе: с буддой Шакьямуни, а не
бодхисаттвой Авалокитешварой во
главе. Троичная система читается
четко — это группа из трех сидя-
щих фигур. А. Кернет Кемпере
(см.: Bernet Kempers А. ). Op. cit.,
р 40) полагает, что она представ-
ляет очень распространенное в буд-
дизме соотношение: будда между
двумя бодхисаттвами, символизи-
рующими дхарму (учение) и сангху
(общину). О пятеричной системе
можно лишь догадываться по четы-
рем пустым нишам в боковых сте-
нах интерьера. Возможно, они были
предназначены для четырех скульп-
тур дхьяни-будд. По бокам от вхо-
да есть еще две маленькие ниши.
Исходя из наличия уже шести (хотя
и не одинаковых) пустых ниш и
двух сохранившихся больших скуль-
птур бодхисаттв, сидящих слева и
справа от центрального будды.
Н. Кром (см.: Krom N. ). Inten-
ding..., vol. 1, biz. 319) предлагает
еще один иконографический вари-
ант, который повторяет расположе-
ние троичной и девятиричной си-
стем на внешних стенах целлы Мен-
дута; будда во главе двух главных
бодхисаттв и будда во главе всех
восьми бодхисаттв. Однако это
лишь предположение. Н. Кром боль-
ше склонен считать, что на поста-
ментах в нишах у входа (сохрани-
лись их остатки) стояли светиль-
ники, так как при закрытых дверях
в помещении Мендута должно было
200 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
быть темно, несмотря на наличие
двух маленьких глубоких окошек
над входом.
я Опубликована в кн.: Zimmer Н. The
Art of Indian Asia, vol. 1. New
York, 1955, p. 135-137.
ai Бернет Кемпере в своей книге (см.:
Bernet Kempers А. }. Op. cit., р. 39)
дает два чтения имени: Атавпка и
Алавика. Кроме того, он приводит
довод А. Фуше в пользу того, что
на рельефе изображен другой су-
пруг Харити по имени Панчика,
поскольку оба эти божества часто
изображались вместе в греко-.буд-
дийском искусстве.
» См.: Bernet Kempers А. }. Op. cit.,
р. 39; также Krom N. ). inleiding...,
vol. 1, biz. 315 — 316. Некоторые ис-
следователи вместо имени Куверы
иногда называют имя Джамбхала
(см.: Short guide to Borobudur,
Mendut and Pawon. Djakarta, [s. a |,
p. 38).
33 Интересная деталь чанди Павон —
два маленьких прямоугольных окна
с юго-восточной стороны, противо-
положной входу в чанди. Такие
окна встречаются лишь на немногих
чанди, в том числе у Мендута, где
они, однако, менее выражены и
спрятаны в портале.
БОРОБУДУР.
VIH-1X ВЕКА
’ Необходимо сделать оговорку, что
термин „храм" применяется здесь
условно — как общепринятое назва-
ние крупных культовых построек.
По существу, Боробудур является
не храмом, а монументом, относя-
щимся по классификации буддий-
ской архитектуры к типу так назы-
ваемых ступ. Внутреннего помеще-
ния у него фактически нет, если
не считать замурованного простран-
ства центральной башни п обход-
ных галерей по ярусам, открытых
сверху.
2	См.: Poucher A. Notes d'archeologie
bouddique.—„Bulletin de i'Ecole
Franijaise d'Extrcm-Orient”, vol. 9,
1909, p. 1-8.
3	Cm.: Krom N. ). Barabudur. Archaeo-
logical Description, vol. 1, The
Hague, 1927, p. 27.
4	Центральная башня Боробудура на
самом деле полая, но ее внутреннее
пространство никак не сообщается
с внешним.
ь Диаметр верхней центральной баш-
ни — 9,9 ж, высота ее без и а вер
шия — 7 м. Данные взяты из книг:
Bernet Kempers А. ). Op. cit., р. 45;
Soediman. Glimpses of the Borobu-
dur. Jogjakarta, 1968, p. 22.
° Можно предположить, однако, что
идея восприятия храма не только
человеком, но и богом, небесными
обитателями, вовсе не была чужда
авторам Боробудура.
7	Боробудур сложен из андезита —
серого камня вулканического проис-
хождения.
8	Эту распространенную точку зре-
ния оспаривает известный голланд-
ский исследователь древней индоне-
зийской гпиграфики и культуры
Й. де Каспарис. Он считает, что и
Боробудур выполнял роль чанди, то
есть был царской усыпальницей и
храмом одновременно (см.: Сазра-
ris ). G., de. Inscripties uit de Qai-
lendra, vol. 1, biz. 160—192).
“ Сферическая часть ступы обычно
возводилась сначала из земли, а за-
тем облицовывалась кирпичом. Если
исходить из древнейшей космогонии
жертвенных алтарей, то полукруг
должен был означать воздушное
ПРИМЕЧАНИЯ
201
пространство, находящееся между
Землей и небом (см.: Вертогра-
дова В. В. Архитектура.— В кн.:
Культура древней Индии. М., 1975,
с. 294-2%, 306-307).
и» Шпиль с семью уменьшающимися
раскрытыми зонтами — пережиток
представления о земной оси. соеди-
няющей землю с небом. Иногда в
конструкции ступы основание шпи-
ля продолжается вниз, до самого
цоколя (см.: Культура древней Ин-
дии, с. 307).
11 Совмещение космогонического, ми-
фологического и иконографического
аспектов происходит и в буддий-
ской графической формуле миро-
здания — мандале.
•я Первое упоминание о трех буддий-
ских сферах Боробудура было сде-
лано в книге: Leemans С., Wilsen F.,
Brumund ). Boro-Boedoer op het
Eiland Java. Leiden, 1873, biz 455.
,a К мануши-буддам относится и
Шакьямуни, земная история кото-
рого излагается в рельефах Боро-
будура.
В Индии, на родине буддизма, и в
большинстве стран, где буддизм
был распространен, направление
ритуального обхода ступ — прадак-
шина — определялось движением
солнца. В Индонезии, расположен-
ной южнее вкватора, традиционное
направление прадакшины не совпа-
дает с движением солнца.
Этот яванский манускрипт был ис-
пользован в работе Пунсена, издан-
ной в 190! году (см.; Poensen С.
Mangkubumi, Ngojyabarta's erste
Sultan — Bijdragen tot de Taal,-Land,-
en Volkcnkunde, deel 6, afl. 8,
’s-Gravenhage, 1921).
•• Возможно, что статуя, обладавшая,
по словам Джогьо, магической си-
лой и известная позднее под име-
нем Бхимы,— ото одна из буддий-
ских фигур, находящаяся под ре-
шетчатой башней-дагобой на ннж
ней круглой террасе у восточной
лестницы. Статуя до сих пор поль-
зуется особым суеверным почита-
нием местного населения.
11 Легенда дается в записи Т. Беземе-
ра (см.; Вегетег Т. Л Volksdich-
lung aus Indonesien The Haag,
1904).
'» Разночтения в таких названиях, как
Боробудур (Барабудур). Лоро
Джонггранг (Лара Джонггранг) и
другие, возникают от не унифици-
рованного употребления транскрип-
ции (Б ар абу дур) и транслитерации
(Боробудур) яванских слов
•*' Raffls Th. S. History of Java, vol. 2.
London, 1818. p. 29; Krom N. ). Ba-
ra budur, vol. 1, p. 4.
30 Cm.: Soediman. Glimpses of the Bo-
robudur, p. 10—11.
-* Слово „вихара" на санскрите озна-
чает жилище. Позднее втим словом
стали называть жилые помещения
для монахов, вообще монастырь.
35 См.: Krom N J. Barabudur, vol. 1,
р. 4-7.
38 См.: Casparis J. С., de. Inscripties
uit de QailenJra.
“ Гартман проявлял большой интерес
к исследованию архитектурных па-
мятников. В частности, он помог
открыть Мен дут. В 1834—1835 годах
он участвовал в раскопке верхних
галерей Боробудура, которые в то
время были едва видны.
38 См.: Leemans С., Wilsen Р., Bru-
mund ). Op. cit.
м Бодхгая — центр буддийского палом-
ничества в северо-восточной Индии
в VII —XI веках.
31 См.; Casparis ). С. de Inscripties
uit de Qailendra, vol. 1, biz. 184.
'* Cm : Erp Th., van. De ommanteling
202ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
van Barabudur's oorspronkelijken
voet.
» Parmentier M [/architecture intir-
pr£t6e dans les bas-reliefs anciens de
Java.—„Bulletin de I'Ecole Fran<;aise
d'Extr£me-Orient“, vol. 7, p. 1—60.
Parmentier M. Nouvelle hypothese
sur la forme prevue pour le Bara-
budur.— Feestbundel uitgegeven door
het Bataviaasch genootschap van
kunsten en wetenschappen, deel 2,
Weltevrcden, 1929, p. 264. Hoenig A
Das Fortnproblem des Borobudur.
Batavia, 1924, S. 34—35. Zimmer H
The Art of Indian Asia, vol. I New
York, 1955, p. 135-137.
* Cm..- Coomaraswamy A К History
of Indian and Indonesian Art. Lon-
don, 1927, p. 232.
» Обобщая прошедшую в десятые —
двадцатые годы дискуссию о Боро-
будуре как типе архитектуры, П. Мю
приводит в сваей монографии
(Mus Р Barabudur. Esquisse d'une
histoire du bouddhisme fondee sur
la critique archlologique des textes,
vol. 1. Hanoi, 1935, p 12, 13, 15, 18,
41, 115) чертежи разной конфигу-
рации. Профильный разрез Боро-
будура в виде сегмента, который
мысленно достраивается до полу-
окружности, был предложен Л. Фу-
ше (Voucher A. Notes d'Archdologie
bouddique. 1-Le Stupa de Boro-Bu-
dur. - „Bulletin de I’Ecole Fran^aise
d’Extrcme-Oricnt”, vol. 9, 1909 p. I —
51. См. об этом также: Mus P. Ha-
rabudur, les origines du stupa et la
transmigration. Ibid., vol. 32, 1932,
p. 279—285). Реставратор и иссле
дователь Боробудура Теодор ван
Эрп считал, что структура па-
мятника представляет собой ступу
с основанием в виде усеченной ни
рамиды (Ibid., р. 283—285). Позднее
В, Стюттерхейм воспринял форму-
Боробудура как сочетание ближне-
восточного зиккурата и ступы,
включившей в себя традиционную
индийскую прасаду (Ibid., р. 274,
330—332). К этому можно добавить,
что Г. Циммер заметил сходство
плана Боробудура со священной
схемой мироустроения — мандалой
(Ibid., р. 303, 320—323), которая со-
четается с другим космогоническим
символом, просматривающимся в
схеме профиля,—горой Меру (Ibid.,
р. 370).
в См.: Низ Р Barabudur. Esquisse d’une
histoire du bouddhistne fondee sur
la critique archeologique des textes,
vol. 1-2. Hanoi, 1935.
3J Индонезийское правительство впер-
вые обратилось к обследованию
Боробудура в 1948 году, пригласив
индийских археологов Шиварама-
мурти и К. Р. Шринавасана.
Первые просьбы в адрес ЮНЕСКО
о помощи в деле реставрации па-
мятника были посланы в 1955 году.
В 1966 году началось первое обсле-
дование Боробудура индонезийски-
ми учеными, которое привело к
новому обращению в ЮНЕСКО
в 1967 году. После работы между-
народной комиссии в 1968—1969 го-
дах была принята резолюция о ре-
ставрации Боробудура (март
1970 года). В начале 1971 года
комиссия экспертов во главе с
индонезийскими учеными присту-
пила к практической организации
работ по реставрации Боро-
будура (см.: The Restoration of
Borobudur.— „Interim Report, Indo-
nesia”, UNESCO, april, 1972, p. 17).
34 Текст Кармавибханги (буквально —
пояснения к карме) возник в раз-
витой махаяне около VII века.
а Идея ада и рая получила в махаяне
довольно широкое толкование. Пре-
ПРИМЕЧАНИЯ
203
бываиие в аду и раю означает вре-
менную стадию, после которой, в
зависимости от карим человека, он
возвращается в жизнь в благопри-
ятном или неблагоприятном облике
при разных обстоятельствах.
36 Кром (см.: Krom N. ). Barabudur,
vol. 1, р. 68) предполагает, что изо-
бражено убийство матери, за кото-
рое полагается самое сильное нака-
зание, имеющее место в следующей
сцене.
37 Ману ши-будды различаются по сво-
им мудрам (мудра — символические
положения ладоней и пальцев рук).
м Текст Лалитавистары был написан
на санскрите в самом начале нашей
эры. Отражая, по существу, хиная-
нистский аспект буддизма, он тем
не менее был включен в систему
махаяны как один из ее важнейших
фрагментов.
Авадана — религиозно-морализую-
щие рассказы о жизни и прозрени-
ях буддийских подвижников, входя-
щие в состав многих буддийских
канонических текстов, в частности
Дивьяаваданы („Божественной ава-
даны“) III—IV веков н. э.
40 С. Ф. Ольденбург в „Заметках о
буддийском искусстве" (Ольден-
бург С. Ф. Заметки о буддийском
искусстве.—„Восточные заметки",
1895) расшифровал первые семна-
дцать сцен (начиная с третьей) как
иллюстрацию Судханакумаравада-
ны — раздела Дивьяаваданы. „Боже-
ственная авадана" — сборник тек-
стов на санскрите. Все сцены рас-
положены в нижнем ряду, на пер-
вом ярусе, с внешней стороны глав-
ной стены (справа).
41 Подробнее изложение легенды,
легшей в основу аваданы. см. в
кн.:Кгош N. ) Barabudur, vol. I,
р. 246 - 249.
49 Киннара (киннари — женского
рода) — мифическое существо с го-
ловой, грудью и руками человека,
крыльями и ногами птицы.
43 Кром выделяет двадцать четыре
рельефа, иллюстрирующих историю
о царе Рудраяне по тексту Дивья
аваданы.
44 См.: Erp Th., van. Voorstellingen
van Vaartuigen op de reliefs van
den Boroboedoer. 's-Gravenhage,
1923.
** Cm.: Humboldt W., von. Ober die
Kawi Sprache auf der Insel Java,
vol. 1. Berlin, 1836, S. 127-139.
4,1 На стенах второго, третьего и чет-
вертого ярусов расположены четыре
дхьяни-будды (по одному с каждой
стороны храма), на пятом ярусе —
пятый дхьяни-будда (один и тот же
со всех четырех сторон), шестой
ярус не имеет своей квадратной
стены, так как за ним начинаются
низкие уступы круглых ярусов.
47 Существует гипотеза, что Боробу-
дур скрыто символизирует собой
также и священную гору Меру,
у подножия которой расположена
железная стена, отделяющая мир
людей от мира богов. Заложенное
основание, широкой полосой окай-
мляющее храм у его подножия, рас-
сматривается как подобного рода
стена, отграничивающая несущест-
венный, реальный мир людей от
возвышающегося над ним небесного
мира, которому и посвящен весь
Боробудур. В. Стюттерхейм (см.:
Stutterheim W. F. Chandi Barabudur,
р. 44—45), приводя эту гипотезу,
обращает внимание на многочис-
ленные признаки и атрибуты «небес-
ного мира, запечатленные во всех
рельефах Боробудура, начиная с
первой галереи: особые деревья,
птицы, облака с летящими на них
204ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
небожителями и другие знаки.
В. Стюттерхейм предполагает, что
Боробудур был рассчитан на обслу-
живание не мирян, а буддийских
монахов, которым не нужно было
проходить десять ступеней спасения
обычных людей. Наставительные
сцены, относящиеся к десяти сту-
пеням спасения, можно усмотреть
на нижнем основании, которое ока-
залось заложенным.
«» МаЙтрея, представленный здесь в
состоянии самбхогакая как короно-
ванный будда (то есть в виде бод-
хисаттвы), в состоянии дхармакая
является первым буддой будущего,
тогда как бодхисаттва Самантаб-
хадра, переходя и состояние дхар-
макая, становится последним буд-
дой будущего (ем.: Krom N )
Barabudur, vol. 2, р. 286).
Исследования Ф. Босха (см.: Bosch
F. D. The Bhimastava.— «India Anti-
qua". Leiden, 1947, p. 62) показали,
что рельефы верхних галерей, свя-
занные с текстом Гандавьюхи и
позднейшим прибавлением к нему
понтического текста Бхадрачари
(VIII век), не доведены до конца.
В. Стюттерхейм вслед за Ф. Бос-
хом Ч читает, что продолжение их
должно было быть на круглой сте-
не пятой галереи, но по каким-то
мотивам не было осуществлено. В
какой-то мере гладкая круглая стена
пятой галереи вносит алемент сим-
метрии в общее построение: начи-
наются рельефные повествования
после первой гладкой стены зало-
женного основания и заканчивают-
ся также простой каменной кладкой
последней стены. Роль первой, пу-
стой стены может быть отведена
также и нижней, наружной стене
первой галереи, где нет никаких
сюжетных сцен, хотя и много от-
дельных фигур небожителей, небес
ных танцовщиц, божеств (система
их иконографии пока не обнаруже-
на).
80 См.: Lohuizen-de Leeuw ). Е., van.
The Dhyani-Buddhas of Barabudur. -
Bijdragen fol de Taal,-Land,-en Vol-
kenkunde, dee! 121, 4 afl. 's-Graven-
hage, J96S. p. 389 - 417.
51 Витарка-мудра — поза проповеди,
свойственная Самантабхадре-бодхи-
саттве в состоянии саибхогакаи,
в котором он, будучи учителем
Судханы, изображен на рельефах
пятой галереи.
м Самантабхадра в качестве ади-будды
известен в переформированной не-
пальско-тибетской школе махаяны
(до XI века), а также на Шри Ланка
(VIII —IX века, см.: Casparis J. G.,
de. New Evidence on cultural Rela-
tions between Java and Ceylon in
Ancient Times.—.Artibus Asiae“,
vol. 24, 1961, p. 241 -248). Проме-
жуточное положение Самантабхад-
ры между дхьяни-буддами и ади
буддой довольно точно указывает
на то, что создателями Боробудура
заимствована такая система дхьяни-
будд, которая еще пе получила за-
конченного иконографического по-
строения с одним или несколькими
воплощениями эзотерических адм
будд.
ы Некоторые европейские исследова-
тели махаяны считают витарку-муд-
ру характерной и для Вайрочаны
(см: Combat G L'evolution du stu-
pa en Asiae.— Melanges chinois et
bouddhique, vol 13 Bruxelles, 1934—
1935, p. 139).
w А. Фуше (см.: Foucher Л. Lc Bud-
dha inachev^ de Вбгб-budur.—„Bul-
letin de L'Ecole Franfaise d’Extre-
me-Onent", vol. 3, 1903, p. 78-80)
считал, что на месте шестого буд-
ПРИМЕЧАНИЙ
205
ды изображен Шакьямуни, открыв-
ший истину (о чем свидетельствует
дхармачакра мудра). Н. Кром (см..
Krom N. J. Barabudur, vol. 1—2)
отдал много сил на доказательство
того, что шестым буддой мог быть
только Ваджрасаттва (согласно
поздней системе ваджраяны, к ко-
торой Н. Кром относит Боробу-
дур). Ф Босх (си.: Bosch F. D.
The Bhimastava, р. 57—62) прирав
нивает шестого будду к Бхиме,
ссылаясь на поздний индонезийский
(балийский) текст Бхимастава.
56 Имена шестого и седьмого будд
называют сторонники того, что о
центральной дагобе была заключена
еще одна статуя (см. с. 119 текста).
Н. Кром, допускавший наличие
этой статуи, связывал ее с эзотери-
ческой эманацией Ваджрасаттвы —
Ваджрадхарой. В. СтюттерхеЙм
(см.: Stutterheim И' F. Chandi Ва
rabudur, р 51—54) доказывает, что
имена верхних будд определяются
позднейшими восточнояванскими
текстами „Сангхьянг Камахаяникан'
(XI —XIV века), предположительно
идущими от буддизма Центральной
Явы. В тексте приводятся несколько
систем иерархического расположе-
ния будд. По системе никараджня-
на места шестого и седьмого будд
должны занимать Бхатара (то есть
Высший) Диварупа и Бхатара Буд-
да, по системе сакарджпяиа и
вахьякаджняна, шестое, седьмое
и восьмое места распределяются
между Бхатара Шакьямуни, Бхатара
Диварупа и Бхатара Будда. Во
втором случае на существование
двух будд с одной и той же позой
дхармачакра-мудра (три круглых
яруса) указывает различие в фор-
ме решетчатых стен каменных дагоб,
под которыми спрятаны статуи, —
прямоугольные отверстия в дагобах
первых двух круглых ярусов и ром-
бовидные в дагобах третьего яруса.
44 Большое разнообразие в варьирова-
нии имен высших будд системы
Боробудура обусловлено неустой-
чивостью и азаимопереходностью
состояния будды, который высту-
пает на разных уровнях в качестве
будд и бодхисаттв. Так, положени-
ям пяти дхьяни-будд (восточный
Акшобхья с позой рук бхумиснар-
ша-мудра, южный Ратнасамбхава
С варада-мудрой, западный Амитаб-
ха с самадхи-мудрой, северный
Амогхасиддха с абхая-мудрой, цен-
тральный Вайрочана с дхармачакра-
мудрой) соответствуют положения
пяти дхьяни-бодхисаттв (восточный
Ваджрапани, южный Ратнапани, за-
падный Падмапани (или Авалоки-
тешвара), северный Виджвапани,
центральный Самантабхадра). Дхья-
ни-бодхисаттва считается как бы
духовным сыном соответствующего
ему (по стороне света) дхьяни-бу fl-
ды и нередко заменяет его (Вадж
расаттва — Акшобхью, Самантабхад-
ра — Вайрочану). Иногда происхо-
дит перемещение одного будды на
место другого (например, Акшоб-
хьп на место Вайрочаны). Будда
Шакьямуни как исторический будда
настоящей кальпы может выступать
создателем всех дхьяни-будд и дхья-
ни-бодхисаттв и занимать их места
или место ади-будды, обладая лю-
бой из мудр. Таким образом, все
перечисленные в системе Боробуду-
ра высшие будды оказываются вза-
имоэаменимы: Вайрочана, Самантаб-
хадра, Ваджрасаттва, Акшобхья,
Ваджрадхара, Шакьямуни. Подроб
нее об этом см.: Муриан И. Ф. Ка-
нон и иконография в художествен-
ной системе Боробудура. — „Вопро-
206 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
сы Азии и Африки", 1977, № 3,
с. 102-110.
*’ Намек на Боробудур (упомянутый
как „будур") есть в поэме XIV века
„Нагаркертагама“ (песня 77, стро-
фа 3). (См.: Pigeaud Th. G- Th.
Java in the 14-th Century. A study
in cultural history, vol. 1—5. The
Hague, 1960- 1964.)
м В системе Боробудура отсутствуют
характерные для поздней ваджраяны
пять дхьяни-бедхисаттв, однако бод-
хисаттвы, не входящие в эту систе-
му, представлены в многочисленных
рельефах на всех квадратных гале-
реях, начиная от Шакьямуни и
кончая Манджушри, Майтреей и
Самантабхадрой.
БУДДИЙСКИЕ ЧАНДИ
ДОЛИНЫ ПРАМБАНАН.
IX ВЕК
1 См.: Bernet Kempers Л. ) Op. cit.,
р. 49.
• Тончайшие детали декора Каласана
выполнены в стуке. Как указывает
А. Бернет Кемпере (см.: Bernet
Kempers A. J. Op. cit., р. 50), они
могли быть окрашены или оставле-
ны белыми.
3 Слиянность светской н сакральной
власти была свойственна Индоне-
зии еще в древности, в средневеко-
вую же эпоху она приобретает но-
вый оттенок — сознательной экс-
плуатации веры населения и вклю-
чения ее в сферу господствующей
политики государства.
4 Скульптуры, стоявшие в интерьерах
целл и глубоких наружных нишах,
не сохранились. По предположению
Бернета Ксмперса (см.: Bernet
Kempers А. ). Op. cit., р. 50), они
могли быть бронзовыми.
6 В затененной глубине пышно деко-
рированных арок над дверными
проемами боковых целл можно ви-
деть рельефные изображения сидя-
щих будд.
’ В глубоких квадратных нишах, рас-
положенных в стене под рядами
маленьких дагоб кровли, находятся
сидящие статуи будд — дхьяни-будд,
как считают Бернет Кемпере (см.:
Bernet Kempers А. ). Op. cit., р. 50)
и Кром (см.: Krom N ). Inlei-
ding..., biz. 261),—практически не-
доступные для глаза посетителей
храма.
т Плохое состояние восьмигранника
кровли позволяет лишь догадывать-
ся, что стена каждой грани содер-
жала три буддийских образа: цент-
ральную сидящую фигуру (в обрам-
лении полуколонн и узких пилястр)
и две стоящие фигуры по бокам.
Аналогичная композиция была на
стенах основной целлы Мсндута.
“ Чанди Сари реставрировался в
1929—1930 годах. Восстановлению
не поддались верхняя часть и пор-
тик перед входом с восточной сто-
роны.
* См.: Bernet Kempers Л. ). Op. cit.,
р. 53.
к» Обоснование такого предположения
можно найти в работах Бернета
Кемперса (см.: Bernet Kempers A. J
Op. cit., р. 53) и Крома (см.: Krom
N. ). Inleiding . ., vol. 1, biz. 266,
268).
U Этимологически название Севу вос-
ходит к слову .тысяча" (см.: Krom
N. J. Inleiding..., vol. I, biz. 279).
Образ горы Меру, родившийся в
древнейшей индийской мифологии,
вошел в систему позднего буддизма
вместе с образами индуистских бо-
гов.
ПРИМЕЧАНИЯ
13 Квадратная крыша целлы сначала
переходит в промежуточный вось-
мигранник, а затем уже в округлую
башню-дагобу.
** См.: Krom N. J. Inleiding..., vol. 1,
biz. 282.
,6 Бернет Кемпере считает, что по-
мимо дхьяни-будд и бодхисаттв в
чанди Севу должны были быть так-
же и образы их женских ипостасей
(см.; Bernet Kempers А. }. Op. cit,
р. 56).
•• В связи с сочетанием пятиричной и
троичной систем в комплексе Севу
интересно привести мнение Крома
(см.: Krom N. ). Inleiding... , vol. 1,
biz 270), что троичные системы
будд не характерны для Индонезии
(в отличие, например, от Непала).
Однако в строении архитектурных
конструкций и изобразительной
иконографии сочетание цифр 5 и 3,
гак же как и 5 и 9, встречается по-
стоянно.
15 См.: Bernet Kempers Л. Л Op. cit.,
р. 56.
•» На каждом из двухсот сорока ма-
леньких чанди находилось по три-
надцати ниш со скульптурами.
<* В качестве примера берется rttn
чанди, находящийся во втором и
третьем рядах. У чанди первого и
четвертого рядов вместо портика
с двускатной крышей имеется не-
глубокий портал с резко выступаю-
щим карнизом.
Дварапала- парные стражи ворот,
входа; в переносном смысле это
стражи чистоты веры и учения,
В комплексе Севу скульптуры два-
рапала стоят перед четырьмя воро-
тами внешней стены.
*• См.: Krom N. ). Inleiding..., vol. 1,
biz. 271.
и Праджняпарамита (сансхр.) — здесь
207
персонификация буддийского поня-
тия мудрость (праджпя).
м Кром относит строительство Лум-
бунта к 704 году эры Сака, то есть
к 782 году н. е, (см.: Krom N. J.
Inleiding..., vol. 1, biz. 270).
Входы всех маленьких чанди на-
правлены в сторону главного храма.
Как и центральный чанди, они
представляют собой в плане квадрат
с небольшими выступами по сторо-
нам.
® Судя по надписи на камне, найден
ном в руинах, Плаосан был пост-
роен в 850 году правителем Рекай
Пикатаном (см.: Casparis J. С., de.
Selected Inscriptions from the 7th to
the 9th centuries.— Tijd. Prasasti In-
donesia, vol. 2. Bandung. 1956, p.
183-184).
* Перед каждым входом стояли по
две огромные статуи стражников
дварапала, наподобие статуй двара-
пала в комплексах Каласана и Севу.
ИНДУИСТСКИЙ ЧАНДИ
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX ВЕКА
' Размеры шести центральных чанди
Лоро Джонггранг следующие: чанди
Шивы —34 X 34 ж, выс. 47 м; чанди
Брахмы и Вишну —20 X 20 ж, выс.
23 м; чанди, расположенный в се-
редине противоположного ряда,—
15 X 15 м, выс. 25 ж; чанди, стоящие
к северу и к югу от него, —13 X
X 13 м, выс. 22 ж; два междурядных
чанди—6 X 6 ж, выс. 16 ж; четыре
угловых чанди—1,55 X 1,55 ж, выс.
4,10 м (размеры взяты из км.: Soe-
diman. Chandi Laradjonggrang at a
glance. Jogjakarta, 1969, p. 15).
> Такие же ниши и окна были в буд-
дийских чанди Сари и Плаосан.
2081’СКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV века
3 В книге Судиман (см.: Soediman.
Chandi Laradjonggrang at a glance,
p. 26) есть остроумное наблюдение,
что стоящие статуи с их порази-
тельной фронтальностью и прижа-
тыми друг к другу ногами напоми-
нают нам нечто похожее на мумию.
‘ Действительные захоронения, то
есть урны с пеплом и бытовыми
украшениями, не зафиксированы
ранее комплекса Лоро Джонггранг.
Небольшие реликварии, найденные
под основаниями не сохранившихся
маленьких ступ (в количестве вось-
мидесяти одной), окружавших чанди
Каласан, содержат лишь предметы
монашеского (то есть ритуального)
обихода: одежду монахов, зеркала,
золотые и серебряные пластины с
выгравированными мантрами (сим-
волическими диаграммами с надпи-
сями) и пр. (см.: Soeharsono А
short Guide to the Prambanan Com-
plex Jogiakarta, 1964, p. 16).
& Де Каспарис (см.: Casparis 1. G., de.
Selected Inscriptions from the 7th to
the 9th centuries, vol. 2, 280 330)
основывается на большом стилисти-
ческом сходстве комплекса Лоро
Джонггранг с чанди Плаосан, Эти
сходство было отмечено еще И Кро-
ном (см.: Krom N. ). Inlei-
ding.... vol. I, biz 488), однако
Кром и чанди Плаосан вместе с Ло-
ро Джопггрангом относил к X веку.
Шестьдесят исторических надписей,
связанных с Плаосаном и найден-
ных после опубликования работ
Крона, убедительно свидетельст-
вуют о том, что чанди Плаосан
был построен до 856 года—года от-
речения от престола Пикатана.
Принимая во внимание возможную
одновременность строительства Пла
оса на и Лоро Джонггранга, послед-
ний может быть также датирован
серединой IX века. На основании
надписей де Каспарис заключил,
что Лоро Джонггранг стал усыпаль
и и цен правителя Каюванги (856—
882). Вслед за де Каспарисом к этой
точке зрения присоединились Бер-
нет Кемпере (см.: Bernet Kempers
А. Л Op. cit., р. 59) и Судиман
(см.: Soediman. Chandi Laradjong-
grang at a glance, p. 20-22).
* Первое описание руин, заросших
деревьями, в районе Прамбанана
было сделано колониальным чинов-
ником из Семаранга С.-А. Лонсом
в 1733 году. После него описание
повторил ван Имхофф в 1746 году.
В 1790 году—ван Букхольц, в 1805 —
Энгельгардт. Английский колониаль-
ный деятель Рэфлс командировал
Корнелиуса для снятия плана и со-
ставления проекта реконструкции
Лоро Джонггранга После восста-
новления голландской колониаль-
ной системы все реставрационные
работы были заброшены — вплоть до
1885 года.
7 См.: Groneman ). The Hindou Ruins
in the Plain of Pratnbanan. Senia-
rang-Soerabaia, 1901.
• Мададева (буквально „великий
бог") —одно из употреблявшихся
в индуизме имен Шивы в его наи
высшем могуществе.
* Дополнительное имя Дурги из хра-
ма Шивы - Махишасурамардини
** Нандншвара —имя Шивы, передви-
гающегося на быке Нанди.
•> Постамент с выступом, поддержи-
ваемым фигурой тигра,—аналог ал-
таря Йони (см. алтарь линга-йони
из Танджонгтирты). Следовательно,
Шива, стоящий на алтаре-постамен-
те йони, изображен в качестве лин-
ги, то есть в своем наивысшем мо-
гуществе. Г. Г. Бандилеяко видит
в этой скульптуре воплощение идеи
примемлния
209
всеобъемлющей власти бога-царя
(см.: Бандиленко Г. Г. Развитие
культуры средневековых индонезий-
ских государств VII—XV веков).
15 Поскольку комплекс Лоро Джонг-
грант посвящен Шиве Тримурти,
объединяющему в своем лице три
божественные функции (созидания,
сохранения и разрушения), то сто-
ящие в храмах скульптуры Шивы
могут иметь разные аспекты—цар-
ственный, мягкий, грозный. Образ
нежного, хотя и атлетически сло-
женного юноши, видимо, связан
с Шивой, выполняющим охрани-
тельные и созидательные функции.
Функции разрушения, смерти и
жизненного круговращения отданы
его женской половине, богине
смерти Дурге, чья статуя находится
в соседней северной целле.
Ч Гандхарвы—дети Кашьяпы (внука
Брахмы) и Муни Согласно „Ригве-
де", они были сначала хранителями
небесного опьяняющего напитка со-
мы, пока богиня мудрости Сараева-
ти не похитила его; с тех пор они
живут на небесах в качестве музы-
кантов и певцов, ведая в то же вре-
мя божественными тайнами и управ-
ляя движением звезд.
•• Кром замечает (см.: Krom N. }. In-
leiding..., vol. 1, biz. 466), что по-
мимо четырех локапал могли быть
изображены еще и восемь божеств
разных стран света — аштадикпа-
лака.
•* Сочетания фигур чередуются: одна
женская между двумя мужскими,
одна мужская между двух женских,
три мужских или три женских.
,в „Махабхарата" (санскрит)—„Вели-
кая повесть о бхаратах" — древне-
индийский эпос, сформировавший-
ся в самостоятельное произведение
в первой половине I тысячелетия
до и. в. Наиболее полные тексты,
приспособленные к средневековой
индуистской идеологии, создавались
в IV-VII веках н. в. (см.; русские
переводы „Махабхарата", кн. 1—2.
М. — Л., 1950— 1962; Махабхарата,
т. 1—7. Ашхабад, 19SS —1963).
•’ „Рамаяна"—древнеиндийская впиче-
ская поема, появившаяся около
IV века до и. э. и окончательно
сложившаяся ко II веку н. э. Ав-
торство приписывается древнеин-
дийскому поэту Вальмики. Источник
многочисленных литературных, те-
атральных и изобразительных сюже-
тов средневекового искусства Ин-
дии и других индуизированных
стран.
’• Эпизоды „Рамаяны" в рельефах Ло-
ро Джонггранга отличаются от эпи-
зодов, запечатленных в более позд-
них рельефах восточпояваиского
комплекса Панатаран (XIII век),
в основе которых лежит текст соб-
ственно яванского варианта „Рама-
яны". Первое вольное переложение
„Рамаяны" на яванский литератур-
ный язык кави было сделано Йо-
гишварой приблизительно в X веке
на основе индийской поены „Рава-
навадха" (VI—VI! века), написан-
ной Бхаттой (иногда поэма так и
называется „Бхаттикавья").
ИСКУССТВО
ВОСТОЧ НОЙ ЯВЫ.
X-XV В ГК л
• Сын от этого брака, Эрлангга, стал
известным правителем Восточной
Явы, героем многих событий, опи-
санных в яванских хрониках. При-
мечательно, что именно при Удаяне
и его сыне Эрлангге началась ак-
тивная „вванизация" острова Бали,
28 и. Ф. Муриаи
210ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
которая дала существенные для
истории Индонезии плоды: только
индуизированная культура Бали до-
несла до нас живые формы восточ-
нояванского искусства домусуль-
манского периода.
! Согласно древнему мифу, изложен-
ному в „Махабхарате", боги и асу-
ры, с помощью царя змей Васуки,
исполнявшего роль веревки, и горы
Мандара, поставленной в виде му-
товки на черепаху, в течение мно-
гих сотен лет взбивали воды океана,
пока не получили напиток бессмер-
тия амриту, богатый соками земли и
деревьев с горы Мандара.
3 Куклы теневого театра X—XV веков
до нас не дошли.
‘ Общая высота скульптуры—190 см.
Хранится в музее города Моджокер-
то в Индонезии.
ь Кром сообщает о нахождении урны
с амулетами под дном бассейна
(см.: Krom N. ). Inleiding..., vol. 2,
biz. 38).
« Кром (Ibid., biz 43) подчеркивает,
что первое отождествление статуи
с изображением Эрлангги было сде-
лано известным ученым Г. Руф-
фаром.
’ См,: Bernet Kcmpers А. )- Op. cit.,
р. 70.
» После реставрации фигуры отвер-
стие в руке было уничтожено и
вместе с этим исчезла важная функ-
циональная деталь скульптуры.
* По изложенной в .Махабхарате” ле-
генде, Гаруда попросил Индру от-
дать ему в пищу змей—сыновей
Кадры, обманом захватившей мать
Гаруды в многолетний рабский
плен.
10 Высота скульптур 72 см. Скульпту-
ра женщины с кувшином хранится
в Национальном музее Джакарты,
скульптура мужчины погибла во
н
13
13
1<
11
1В
время пожара на выставке в Пари-
же в 1931 году.
Бернет Кемпере относит эти скульп-
туры к разряду изображений земных
духов типа якши на основании из-
гиба губ и бровей —так называемого
„демонического” изгиба (см.: Bernet
Kempers А. Л Op. cit., р 67).
У Эрлангги не было наследника от
главной жены, поэтому, чтобы избе-
жать распри между двумя сыновья-
ми от наложниц, Эрлангга при жиз-
ни разделил свое царство на две ча-
сти, а сам удалился в обитель аске-
тов (за несколько лет до своей
смерти).
В правление Кедири было создано
классическое произведение яванской
литературы—„Бхатараюддха” —иа
основе переработки нескольких книг
(частей) „Махабхараты".
Размер бронзовых фигур мелкой
пластики бывает от 7 до 25 см
в высоту. Богатая коллекция мелкой
бронзовой пластики вместе с кол-
лекциями серебряных и золотых
миниатюрных статуэток представле-
на в Национальном музее Джакар-
ты. Значительная часть статуэток
(свыше ста бронзовых изделий) бы-
ла найдена в 1913 году в районе
Нганджуха (на бывшей территории
государства Кедири).
Калачакра—мистическое тайное уче-
ние тантрического буддизма, появив-
шееся в Тибете в XI веке. Опреде-
ляющей его чертой является покло-
нение женскому началу, соединение
с которым рассматривалось как при-
общение к космическим энергиям.
См.: Холл Д.-Дж. Указ, соч., с. 64.
Там же, с. 71-74.
Для экспансионистской культурной
политики Кертанагары характерен
такой факт, как передача в дар ко-
пии установленной в чанди Джаго
ПРИМЕЧАНИЯ
211
(на Восточной Яве) статуи Вишну-
вардханы (отца Керта нагары) в виде
стоящего бодхисаттвы Амогхапасы
(Амогхапасалокешвары) правителю
суматранского государства Мала».
Торжественная акция водружения
статуи была зафиксирована в надпи-
си на стеле 1286 года, найденной на
Суматре у реки Батаиг хари.
1» Муне (см.: Moens !. L. Het Budd-
hism op Java en Sumatra in zijn
laatste bloeiperiode.—Tijdschrift voor
Indische Taal,- Land,- en Volkenkun-
de, deci 64, 1924) и вслед за ним
Берг (см.: Berg С. С. Kertanagara
de miskende Empirebuilder — „Orien-
tatie", 19S0, N 34, biz. 3 — 32) обра-
щают внимание на то, что Кертана-
гара актом своего воплощения в об-
разе Шивы-Будды (Будды-Бхайравы)
в 1275 году повторил аналогичный
прием ХубилаЙ-хаиа, который в 1264
и 1269 годах провозгласил себя жи-
вым джина-буддой (об этом также
см.: Холл Д -Дж. Указ, соч., с. 72).
30 Чандн Сингосари был частично ре-
ставрирован в 1935 — 1936 годах.
- Квадратные низкие платформы в ар-
хитектуре Восточной Явы часто
стоят совсем пустые. Видимо, когда-
то на них строились деревянные
храмы, позднее разрушенные.
я В восточнояваиских чанди фактиче-
ски исчезает прежняя система кала-
макара. От нее остается только ар-
хитектурная конструкция прямо-
угольной входной арки и голова ка-
ла, которая приобретает ярко выра-
женный скульптурный характер.
33 Новая трактовка человеческой фи-
гуры не могла не сказаться и на ха-
рактере круглой скульптуры, но
лишь там, где она не мешала воз-
рождению официальных царских
культов, обратившихся к прошлому
за поддержанием авторитета рода
правителя.
34 См.: Pigeaud Op. cit., vol. 4. p. 11 —
28, vol. 5, p. 447—448, plan 1; Stutter-
helm W. F. De Kraton van Majapa-
hit.’s-Gravenhage, 1948.
* Описание структуры царской рези-
денции Маджапахита дается соглас-
но трактовке ее Г. Г. Бандиленко
(Бахдилеико Г. Г. Развитие культу-
ры средневековых индонезийских
государств VII—XV вв., ч. 2, с, 71 —
72).
34 Принцип помещения полукруглой
скульптуры на стене храма здесь
иной: не в нишах или между пи-
лястрами, а по углам, как, например,
у чанди Сингосари. Мощные тела
зней гирляндой обвивают все зда-
ние, так что в целом создается впе-
чатление господства скульптуры над
неживой архитектурной конструк-
цией.
31 От этих построек (каменных или
деревянных) сохранились довольно
широкие и низкие постаменты-пло-
щадки.
•4 На месте археологических раскопок
в местечке Травулаи ныне открыт
музей с большой коллекцией пред-
метов, скульптуры и архитектурных
деталей, найденных при исследова-
нии этого района.
® Минарет в Кудусе по существу сво-
ему является не минаретом, а осо-
бой башней, откуда ударами в боль-
шой барабан (бедуг) мусульмане
призывались на молитву. Бернет
Кемпере указывает на сходство та-
кой башни с аналогичным сооруже-
нием на Бали (видимо, происходя-
щим от формы чанди), в верхней
части которого хранился барабан
для оповещения народа о разных
событиях (см.: Bernet Kempers Л. )
Op. cit., р. 104).
212 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
30 См.: Bernet Kempers А. ). Op. cit,
р. 106.
И В древ неиндийской мифологии об-
раз слома связывался с водной сти-
хией. Способ купания слона, форма
его хобота, аморфное очертание
тела использовались в древней ико-
нографии для обозначения водного
начала: голова слона иногда заме-
няла голову макара; рождение боги-
ни Лакшми из океана сопровожда-
лось поливанием ее водой из хобо-
тов двух слонов, будда в виде сло-
на белым облаком спустился к ца-
рице Майе, чтобы выйти из ее пра-
вого бока царевичем Сиддхартой
Шакьямуни,
32 Мусульманство не было принято на
острове Бали и в некоторых очень
незначительных областях Явы.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
РИСУНКИ В ТЕКСТЕ
ТЕРРАСОВИДНОЕ СВЯТИЛИЩЕ И МЕНГИР.
Мегалит. Лебак Сибедуиг, Южная Су-
матра
ПОГРЕБАЛЬНАЯ УРНА С ГОРЛОМ В ВИДЕ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ГОЛОВЫ.
Керамика. Ранний бронзовый период.
Мелоло, Западная Сумба
ФРАГМЕНТЫ КЕРАМИЧЕСКИХ ИЗДЕЛИЙ.
Ранний бронзовый период. Сулавеси
РИТУАЛЬНЫЙ ТОПОР ИЗ МАК АССАРА.
Бронза. Вторая половина 1 тыс. до я. в.
Южный Сулавеси
РИТУАЛЬНЫЙ ТОПОР с ОСТРОВА РОТИ.
Бронаа. Вторая половина I тыс. до и. в.
КАРТА ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЯВЫ
ПЛАН РАСПОЛОЖЕНИЯ ПАМЯТНИКОВ НА
ПЛАТО ДЬЕНГ
ПЛАН БОРОБУДУРА
ПЛАН-РАЗРЕЗ БОРОБУДУРА
А— арупадхату
Б-рупадхату
В—камадхату
СХЕМА КОНСТРУКТИВНЫХ ОТКЛОНЕНИЙ
БОРОБУДУРА ВСЛЕДСТВИЕ ОСЕДАНИЯ ГРУН-
ТА
ПРОЕКТ РЕСТАВРАЦИИ БОРОБУДУРА
А—защитное цементное покрытие
Б —раскрытое первоначальное основа-
ние
ПЛАН РАСПОЛОЖЕНИЯ ПАМЯТНИКОВ В
ДОЛИНЕ ПРАМБАНАН
ПЛАН ЧАНДИ САРИ
ПЛАН КОМПЛЕКСА ЧАНДИ СЕВУ
ПЛАН ГЛАВНОГО ЧАНДИ СЕВУ
ПЛАН СЕВЕРНОГО КОМПЛЕКСА ЧАНДИ
ПЛАОСАН
ПЛАН КОМПЛЕКСА ЧАНДИ ЛОРО ДЖОНГ
ГРАНГ
КАРТА ВОСТОЧНОЙ ЯВЫ
ПЛАН-РЕКОНСТРУКЦИЯ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЧА-
СТИ БАССЕЙНА ДЖАЛАТУНДА
ПЛАН РЕКОНСТРУКЦИЯ БАССЕЙНА БЕЛА
ХАН
А—скульптура Вишиу-Эрлангги
ПЛАН-РЕКОНСТРУКЦИЯ ЧАНДИ ГСИНГОСА-
РИ
ПЛАН ЧАНДИ ДЖАГО
ПЛАН ГЛАВНОГО ЧАНДИ КОМПЛЕКСА ПА-
НАТАРАН
А—начало рельефов на сюжет .Рамая-
ны"
Б—начало рельефов на сюжет .Криш-
наяны"
ИЛЛЮСТРАЦИИ НА ТАБЛИЦАХ
1
ИЗОБРАЖЕНИЕ РУК. ПЕЩЕРА ПАТТЭ.
Наскальная живопись. Охра. Неолит.
Южный Сулавеси
2
ИЗОБРАЖЕНИЕ КАБАНА. ПЕЩЕРА ПАТТЭ.
Наскальная живопись. Охра, красный
пигмент. Дл. 50 см. Неолит. Южный
Сулавеси
214ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
3
СТАТУЯ ВСАДНИКА.
Мегалит. Выс. 193 см. Пасемах. Суматра
4
ГОЛОВА ВОИНА.
Мегалит. Выс. 112 см. Пасемах. Суматра
5
ГОЛОВА ИЗ ТЕГУРВАНГА.
Мегалит. Пасемах. Суматра
б
ФИГУРКИ ЛЮДЕЙ.
Бронза. Выс. 9,4—4,5 см. Конец I тыс.
до н. а. Бангкинанг. Суматра. Джакарта.
Национальный музей
7
ТОПОР РИТУАЛЬНЫЙ.
Бронза. Дл. 43Д см. Конец I тыс. до
н. в. Восточная Ява. Джакарта. Нацио-
нальный музей
8
БАРАБАН ТИПА ХЕГЕР I ИЗ СЕМАРАНГА
Бронза. Выс. 48,5 см, диаметр тимпана
60 см. Вторая половина 1 тыс. до н. в.
Ява. Джакарта. Национальный музей
9
ТИМПАН БАРАБАНА ПОД НАЗВАНИЕМ МА-
КЛЛАМЛУ.
Бронза. Фрагмент. 33 X 22 см. Вторая
половина I тыс. до н. а. Сангеанг. Мо-
луккские острова. Джакарта. Нацио-
нальный музей
10
ТИМПАН БАРАБАНА ПОД НАЗВАНИЕМ МА
КАЛАМАУ.
Фрагмент. 50 X 30 см
II
ЛЯГУШКА НА ТИМПАНЕ БАРАБАНА ПОД
НАЗВАНИЕМ МАКАЛАМАУ
Фрагмент
12
ЧАНДИ ПЛАТО ДЬЕНГ.
VIII —IX вв. Центральная Ява
13
ЧАНДИ ПЛАТО ДЬЕНГ. ОБЩИЙ ВИД.
VIII—IX вв.
14
ЧАНДИ ПЛАТО ДЬЕНГ. ОБЩИЙ ВИД.
VIII —IX вв.
15
ЧАНДИ ПУНТАДЕВЫ. ПЛАТО ДЬЕНГ
VIII—IX вв.
16
ЧАНДИ АРДЖУНЫ ПЛАТО ДЬЕНГ
VIII-IX вв.
17
ЧАНДИ БХИМЫ. ПЛАТО ДЬЕНГ.
VIII-IX вв.
18
АРОЧНЫЙ ДЕКОР КАЛА-МАКАРА
Чанди Пунтадевы
19
МАСКА КАЛА.
Фрагмент декора чанди плато Дьенг.
146 X 70 см. VIH-IX вв.
20
ЛИНГА-ЙОНИ ИЗ ТАНДЖОНГТИРТЫ.
IX в. Центральная Ява
21
ШИВА МАХАДЕВА.
Бронза. Выс. 96 см. IX—X вв. Цент-
ральная Ява. Джакарта. Национальный
музей
22
СИДЯЩИЙ БУДДА.
Бронза. IX—X вв. Район Боробудура.
Центральная Ява
23
ЧАНДИ ГЕДОНГ САНГО.
VIII —IX вв. Гора Унгаран. Централь-
ная Ява
24
ПОРТАЛ ЧАНДИ ПРИНГАПУС.
VIII —IX вв. Гора Сендара. Централь-
ная Ява
25
СИДЯЩИЙ ШИВА
Камень. VIII в. Плато Дьенг
26
ГОЛОВА БХИМЫ.
Фрагмент декора чанди Бхимы. Выс.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
215
26 см. VIII—IX вв. Джакарта. Нацио-
нальный музей
27
ШИВА.
Камень. VIII в. Центральная Ява
28
ПАРВАТИ.
Камень. VIII а. Центральна! Ява
29
ГАНЕША.
Камень. VIII в. Центральная Ява
30
СТОЯЩИЙ БУДДА.
Бронза. Выс. 75 см. И—V в в. Западный
Сулавеси. Джакарта. Национальный му-
зей
31
АВАЛОКИТЕШВАРА ИЗ ТЕКАРАНА.
Бронза посеребренная. Выс. 83 см. IX —
X вв. Район Соло. Центральная Ява.
Джакарта. Национальный музей
32
ГУРУ. ЧАНДИ КАНОН.
Камень. Выс. 196 см. IX в. Центральная
Ява. Джакарта. Национальный музей
33
ВИШНУ. ЧАНДИ БАНОН.
Камень. Выс. 206 см. IX в. Джакарта.
Национальный музей
34
ГАНЕША. ЧАНДИ БАНОН.
Камень. Выс. 148 см. IX в. Джакарта.
Национальный музей
35
ГОЛОВА ШИВЫ.
Камень. Выс. 30,5 см. VIII—IX вв. Плато
Дьенг
36
БОКОВАЯ СТЕНА ЛЕСТНИЦЫ ЧАНДИ МЕН
ДУТ.
VIII —IX вв. Долина Кеду. Центральная
Ява
37
ЧАНДИ МЕНДУТ.
VIII —IX вв. Вид с юга
38
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ НА ОСНОВАНИИ
ЧАНДИ МЕНДУТ.
93,5 X 70 см. Vi II-IX вв.
39
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ НА ОСНОВАНИИ
ЧАНДИ МЕНДУТ
93Д X 70 см. VIII-IX вв.
40
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ НА ОСНОВАНИИ
ЧАНДИ МЕНДУТ.
130 X 50 см. VIII-IX вв.
41
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ ИА ОСНОВАНИИ
ЧАНДИ МЕНДУТ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ СЮЖЕ
ТА ДЖАТАКИ ОБ ОБЕЗЬЯНЕ И КРОКОДИЛЕ.
130 X 50 см. VIII-IX вв.
42
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ
ТАРЫ.
Южная стена целлы чанди Мендут.
Размер панели 350 X 270 см
43
БОКОВОЙ РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ БОД-
ХИСАТТВЫ КХАГАРВХИ
Южная стена целлы чанди Мендут.
Выс. фигуры 157 см
44
СОХРАНИВШАЯСЯ ЧАСТЬ ПОРТИКА С РЕЛЬ-
ЕФАМИ.
Чанди Мендут
45
ХАРИТИ С ДЕТЬМИ
Рельеф портика чанди Мендут. 210 X
X П1 см
46
ХАРИТИ С ДЕТЬМИ.
Фрагмент рельефа
47
КУВЕРА С ДЕТЬМИ.
Фрагмент рельефа
48
КУВЕРА С ДЕТЬМИ.
Рельеф портика чанди Мендут. 203 X
X 130 см
49
АВАЛОКИТЕШВАРА.
Фрагмент
216ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЛШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
50
АВАЛОКИТЕШВАРА. СТАТУЯ В ИНТЕРЬЕРЕ
ЧАНДИ МЕНДУТ.
Камень. Вы с. 300 см. VIII-IX вв.
51
БУДДА И АВАЛОКИТЕШВАРА. СТАТУИ В ИН
ТЕРЬЕРЕ ЧАНДИ МЕНДУТ.
Камень. VIII —IX вв.
52
ЧАНДИ ПАВОН.
VIII —IX «в. Долина Кеду. Центральная
Ява
53
БОРОБУДУР.
VIII—IX вв. Долина Кеду. Центральная
Ява. Аэрофотосъемка
54
БОРОБУДУР. ВНЕШНЯЯ СТЕНА ПЕРВОЙ ГА-
ЛЕРЕИ.
Вне. стены 366 см
55
БОРОБУДУР. ВНУТРЕННЯЯ СТЕНА ПЕРВОЙ
ГАЛЕРЕИ
56
БОРОБУДУР. ВИД С ЮГО-ЗАПАДА
57
БОРОБУДУР. ФРАГМЕНТ СТЕНЫ
58
БОРОБУДУР. АРКА НАД ЛЕСТНИЦЕЙ ТРЕТЬ
ЕЙ ГАЛЕРЕИ
59
БОРОБУДУР. ВВЕРХУ: СЦЕНА НА НЕБЕ ТУ-
ШИТА. ВНИЗУ; СЦЕНА ИЗ АВАДАНЫ.
Рельефы первой галереи
60
БОРОБУДУР. ВОДОСЛИВ В ВИДЕ ГОЛОВЫ
МАКАРЫ.
Выс. 80 СМ
61
БОРОБУДУР. РЕЛЬЕФ ЗАЛОЖЕННОГО ОСНО
ВАНИЯ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ТРЕХ СЦЕН.
Размер панели 67 X 200 см
62
БОРОБУДУР. РЕЛЬЕФ ЗАЛОЖЕННОГО ОСНО-
ВАНИЯ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ЧЕТЫРЕХ СЦЕН.
Размер панели 67 X 200 см
63
БОРОБУДУР. РЕЛЬЕФ ЗАЛОЖЕННОГО ОСНО-
ВАНИЯ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ДВУХ СЦЕН.
Размер панели 67 X 200 см
64
БОРОБУДУР. ВНЕШНЯЯ СТЕНА ПЕРВОЙ ГА-
ЛЕРЕИ.
Выс. стены 366 см
65
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА В НИШЕ СТЕ
НЫ
66
БОРОБУДУР. ОБРУЧЕНИЕ ШАКЬЯМУНИ.
Рельеф первой галереи
67
БОРОБУДУР. СЦЕНА С ФИГУРОЙ СТРЕЛЯЮ
ЩЕГО ИЗ ЛУКА.
Фрагмент рельефа первой галереи
68
БОРОБУДУР. ИСКУШЕНИЕ БУДДЫ ШЛКЬЯ
МУНИ ДОЧЕРЬМИ МАРЫ.
Рельеф первой галереи
69
БОРОБУДУР. ИСКУШЕНИЕ БУДДЫ ШАКЬЯ
МУНИ ВОЙСКОМ МАРЫ.
Рельеф первой галереи
70
БОРОБУДУР. ВВЕРХУ: СЦЕНА С МАЙЕЙ, ЕДУ-
ЩЕЙ В ПАРК ЛУМБИНИ. ВНИЗУ: СЦЕНА ИЗ
АВАДАНЫ.
Рельеф первой галереи
71
БОРОБУДУР. ФРАГМЕНТ СЦЕНЫ С МАЙЕЙ,
ЕДУЩЕЙ В ПАРК ЛУМБИНИ.
Размер фрагмента 100 X 72 см
72
БОРОБУДУР. ОМОВЕНИЕ БУДДЫ ШАКЬЯМУ
НИ.
Фрагмент. Выс. фигуры 72 см
73
БОРОБУДУР. ПОДНОШЕНИЕ СУДЖАТЫ.
Фрагмент
74
БОРОБУДУР. НОЧНОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ ШЛ
КЬЯМУНИ
Рельеф первой галереи
75
БОРОБУДУР. ЦЕРЕМОНИЯ ПОСТРИЖЕНИЯ
ШАКЬЯМУНИ.
Фрагмент рельефа первой галереи
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
217
76
БОРОБУДУР ХИРУ, ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ НА
БЕРЕГ.
Фрагмент
77
БОРОБУДУР. ОМОВЕНИЕ БУДДЫ ШАКЬЯ-
МУНИ.
Рельеф первой галереи
78
БОРОБУДУР. ШАКЬЯМУНИ, МОЮЩИЙ СВОЮ
ОДЕЖДУ В РЕКЕ.
Рельеф первой галереи. Размер панели
275 X 80 см
79
БОРОБУДУР. ПОДНОШЕНИЕ СУДЖАТЫ.
Рельеф первой галереи. Размер панели
275 X 80 см
80
БОРОБУДУР. ПОДНОШЕНИЕ СУДЖАТЫ
Фрагмент
81
БОРОБУДУР- ГРУППА СЛУГ ОКОЛО ДОМА
Фрагмент рельефа первой галереи
82
БОРОБУДУР. ВСТРЕЧА СУДХАНЫ С КИННА-
РАМИ У ИСТОЧНИКА.
Рельеф первой галереи
83
БОРОБУДУР. ВСТРЕЧА СУДХАНЫ С КИННА-
РАМИ У ИСТОЧНИКА.
Фрагмент
84
БОРОБУДУР. ЖЕНЩИНА С ОПАХАЛОМ.
Фрагмент сцены из азаданы
85
БОРОБУДУР. СЦЕНА ПИРА ИЗ ИСТОРИИ О
СУДХАНЕ.
Рельеф первой галереи. Размер панели
275 X 80 см
86
БОРОБУДУР. СЦЕНА ИЗ АВАДАНЫ.
Рельеф первой галереи
87
БОРОБУДУР. ТАНЦОВЩИЦА.
Фрагмент сцены пира из истории о
Судхане
88
БОРОБУДУР. ХИРУ. ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ
НА БЕРЕГ.
Рельеф первой галереи. Размер панели
275 X 80 см
89
БОРОБУДУР. ХИРУ, ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ
НА БЕРЕГ.
Фрагмент
90
БОРОБУДУР. ХИРУ, ВЫСАЖИВАЮЩИЙСЯ
НА БЕРЕГ.
Фрагмент
91
БОРОБУДУР. БЕСЕДА СУДХАНЫ С СУМИ
ТОЙ.
Рельеф второй галереи
92
БОРОБУДУР. СЦЕНА ИЗ ДЖАТАКИ О БХА
ААТИИ.
Рельеф первой галереи
93
БОРОБУДУР. СЦЕНА ИЗ! ДЖАТАКИ О ПЕ
РЕПЕЛЕ.
Рельеф первой галереи
94
БОРОБУДУР. БЕСЕДА СУДХАНЫ С ЖЕН-
ЩИНОЙ.
Рельеф второй галереи
95
БОРОБУДУР. ЛЕТЯЩИЕ АПСАРЫ.
Рельеф первой галереи
96
БОРОБУДУР. СУДХАНА, ОТКАЗЫВАЮЩИЙСЯ
СЕСТЬ НА СЛОНА.
Рельеф второй галереи
97
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ МЛНДЖУШРИ.
Рельеф третьей галереи
98
БОРОБУДУР. БЕСЕДАхСУДХАНЫ С САМАН
ТАБХАДРОЙ.
Рельеф третьей галереи
99
БОРОБУДУР. МАЙТРЕЯ И ГРЕШНИКИ.
Рельеф третьей галереи
100
БОРОБУДУР. РЕЛЬЕФ СТЕНЫ
218ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
101
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА.
Рельеф третьей галереи
102
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА НА ВЕРХ-
НЕМ ЯРУСЕ.
Камень.
103
БОРОБУДУР. ПЕРВЫЙ ВЕРХНИЙ ЯРУС
104
БОРОБУДУР. ДЛГОБЫ ВЕРХНИХ ЯРУСОВ И
СИДЯЩИЙ БУДДА
105
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА НА ВЕРХ
НЕМ ЯРУСЕ
106
БОРОБУДУР. СИДЯЩИЙ БУДДА НА ВЕРХ-
НЕМ ЯРУСЕ.
Фрагмент
107
БОРОБУДУР. ГОЛОВА БУДДЫ
Камень. Выс. 30 см. Лейден. Музей
108
БОРОБУДУР. ДЛГОБЫ ВЕРХНИХ ЯРУСОВ
109
БОРОБУДУР. ДЛГОБЫ ВЕРХНИХ ЯРУСОВ
ПО
ЧАНДИ КЛЛАСАН.
VIII —IX вв. Долина Прамбанан. Цент-
ральная Ява
111
ЮЖНЫЙ ПОРТАЛ ЧАНДИ КЛЛАСАН.
VIII —IX вв.
112
АРОЧНЫЙ ДЕКОР КАЛА МАКАРА ЧАНДИ
КАЛАСАН.
VIII-IX ВВ.
ИЗ
СТАТУЯ СТРАЖА. ЧАНДИ КЛЛАСАН
Камень. VIII—IX вв.
114
СТОЯЩАЯ ТАРА. ГОРЕЛЬЕФ ЧАНДИ САРИ.
IX в. Долина Прамбанан. Центральная
Ява
115
ГЛАВНЫЙ ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ.
IX в. Долина Прамбанан. Центральная
Ява
116
ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ.
IX в.
117
ЮЖНЫЙ ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ ПОС-
ЛЕ РЕСТАВРАЦИИ
IX в.
118
ПОРТАЛ ЧАНДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ.
IX в.
119
СОХРАНИВШАЯСЯ ЧАСТЬ ИНТЕРЬЕРА ЧАН
ДИ КОМПЛЕКСА СЕВУ.
IX в
120
СИДЯЩИЙ БУДДА. ЧАНДИ СЕВУ.
Камень. IX в.
121
СТАТУЯ СТРАЖА. ЧАНДИ СЕВУ
Камень Выс. 250 мм IX в.
122
ГОЛОВА БУДДЫ. ЧАНДИ ПЛАОСАН
Камень. Выс. 43 см. IX в. Долина Прам-
банан. Центральная Ява. Джакарта. На-
циональный музей
123
СИДЯЩИЙ БОДХИСАТТВА В ИНТЕРЬЕРЕ
ЧАНДИ ПЛАОСАН.
Камень. IX в.
124
СИДЯЩИЙ БОДХИСАТТВА ЧАНДИ ПАЛО
САН.
Камень. Выс. 170 см. IX в
125
СТОЯЩИЙ БОДХИСАТТВА.
Фрагмент горельефа чанди Плаосан.
Выс. фрагмента 90 см. IX в.
126
ГОЛОВА МОНАХА.
Фрагмент статуи из чанди Плаосан
Камень. Выс. 27 см IX в. Джакарта На-
циональный музей
127
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЧАНДИ ШИВЫ
Вторая половина IX в. Долина Прам-
банан Центральная Ява
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЯ
219
124
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. южный ЧАНДИ
129
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ЧАНДИ ШИВЫ.
Вид с юго-востока
130
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЮЖНЫЙ ЧАНДИ
Вид с севера
131
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЧАНДИ ШИВЫ
132
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. СТЕНА ЧАНДИ ШИВЫ
133
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ
Рельеф стены чанди Шивы
134
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ.
Рельеф стены чанди Шивы
135
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ДУРГА. ЧАНДИ ШИВЫ.
Камень
136
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ ФИГУРА ЛЬВА У ВО
КОВОГО ЧАНДИ.
Камень
137
АОРО ДЖОНГГРАНГ. ШИВА МАХАДЕВА
Центральная статуя чанди Шивы. Ка-
мень. Выс. 300 см, выс основания 100 см
138 .
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ШИВА МАХАДЕВА.
Фрагмент
139
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. БРАХМА.
Центральная статуя чанди Брахмы. Ка-
мень
140
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. МУЖСКАЯ ФИГУРА В
НИШЕ СТЕНЫ.
Камень
141
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ГОЛОВА МАКАРЫ
Камень
142
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ТРИ МУЖСКИЕ ФИ-
ГУРЫ,
Выс. 60 см. Внешняя стена балюстрады
чанди Шивы
143
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЛЕСТНИЦА ГЛАВНО-
ГО ВХОДА ЧАНДИ ШИВЫ
144
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВОЛЮТА ЛЕСТНИЦЫ
ЮЖНОГО ЧАНДИ
145
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ФРАГМЕНТ РЕЛЬЕФА
ЧАНДИ ШИВЫ
146
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖАНРОВАЯ СЦЕНА.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
147
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖАНРОВАЯ СЦЕНА
Фрагмент рельефа чанди Шипы
148
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ КАПКЕЯ УГОВАРИВА
ЕТ ЦАРЯ ДАШАРАТХУ ИЗГНАТЬ РАМУ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
149
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖАНРОВАЯ СЦЕНА
Фрагмент рельефа чанди Шивы
150
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ
Фрагмент рельефа чанди Брахмы
151
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЛЕТЯЩИЙ ВИШНУ.
Рельеф чанди Шивы
152
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. .НЕБЕСНОЕ ДЕРЕВО*
МЕЖДУ ДВУХ КИННАР.
Рельеф чанди Шивы
153
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ТАНЦУЮЩАЯ ЖЕН-
ЩИНА.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
154
АОРО ДЖОНГГРАНГ. РАМА. УБИВАЮЩИИ
ПТИЦУ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
155
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. РАМА УБИВАЕТ КА-
ВАНДХУ.
Рельеф чанди Шивы
220ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
156
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ЖЕНЩИНА, ТАНЦУЮ
ЩАЯ С МЕЧОМ.
Рельеф чанди Шивы
157
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. знатный юноша,
ГОТОВЯЩИЙСЯ В ПУТЬ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
158
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. СИТА СЛУШАЕТ ХА-
НУМАНА ВО ДВОРЦЕ РАВАНЫ
Рельеф чанди Шивы
159
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. СИТА СЛУШАЕТ ХА-
НУМАНА ВО ДВОРЦЕ РАВАНЫ.
Фрагмент
160
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ПОХИЩЕНИЕ СИТЫ
РАВАНОИ.
Рельеф чанди Шивы
161
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ПРЕСЛЕДОВАНИЕ ХА-
НУМАНА ВО ДВОРЦЕ РАВАНЫ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
162
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
163
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ХАНУМАН ПОДЖИ-
ГАЕТ ДВОРЕЦ РАВАНЫ.
Рельеф чанди Шивы
164
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ОБЕЗЬЯНЫ ЗАБРАСЫ
ВЛЮТ МОРЕ КАМНЯМИ
Рельеф чанди Шивы
165
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. БОРЬБА СУГРИВЫ И
ВАЛИНА
Рельеф чанди Шивы
166
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. БОРЬБА СУГРИВЫ И
ВАЛИНА.
Фрагмент
167
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. РАМА УБИВАЕТ ВА-
ЛИНА.
Рельеф чанди Шивы
168
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ СИДЯЩИЙ ПОД ДЕРЕ
ВОМ.
Фрагмент рельефа чанди Брахмы
169
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. ВОЙСКО ХАНУМАНА.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
170
ЛОРО ДЖОНГГРАНГ. СИДЯЩИЙ РАМА.
Фрагмент рельефа чанди Шивы
171
БАССЕЙН ДЖАЛАТУНДА.
Выс, стены 5 м. X в. Восточная Ява
172
ПОХИЩЕНИЕ МРИГАВАТИ
Рельеф стены бассейна Джалатунда
Выс. 55 см. Джакарта. Национальный
мувей
173
СЦЕНА НА СЮЖЕТ .РАМАЯНЫ*.
Рельеф стены бассейна Джалатунда
174
ВИШНУ-ЭРЛАНГГА НА ГАРУДЕ. БАССЕЙН
БЕЛАХЛН.
Камень. Выс. 190 см. Середина XI в.
Восточная Ява
175
ЖЕНСКАЯ ФИГУРА С КУВШИНОМ, ОФОРМ-
ЛЯВШАЯ СТОК ВОДЫ В БАССЕЙН.
Камень. Выс. 72 см XI в. Восточная
Ява. Джакарта. Национальный мувей
176
ЖЕНСКАЯ ФИГУРА С КУВШИНОМ. ОФОРМ-
ЛЯВШАЯ СТОК ВОДЫ В БАССЕЙН
177
МУЖСКАЯ ФИГУРА С КУВШИНОМ, ОФОРМ-
ЛЯВШАЯ СТОК ВОДЫ В БАССЕЙН.
Камень. XI в. Восточная Ява
178
СИДЯЩАЯ ТАРА ИЗ НГАНДЖУКА.
Бронза. X —XI вв. Восточная Ява. Джа-
карта. Национальный музей (увеличено)
179
СИДЯЩАЯ ТАРА СО СВЕТИЛЬНИКОМ ИЗ
НГАНДЖУКА.
Бронза. Выс. 9 см. X—XI вв. Восточная
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
221
Яла. Джакарта. Национальный музей
(увеличено)
180
СИДЯЩИЙ БРАХМА ИЗ НГАНДЖУКА
Бронза. Выс. 10,5 см. X—XI вв. Восточ-
ная Ява. Джакарта. Национальный му-
зей (увеличено)
181
КУВЕРА.
Бронза. Выс. 17 см- X —XI вв. Восточ-
ная Ява. Джакарта. Национальный му-
зей (увеличено)
182
ЧАНДИ КИДАЛ.
XIII в. Восточная Ява
183
ЧАНДИ СИНГОСАРИ
XIII в. Восточная Ява
184
ДУРГА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
Камень. Выс. 175 см. XIII в. Лейден.
Музей
185
ДУРГА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
Фрагмент
186
РАКШЛСА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
Камень. XIII в.
187
ГАНЕША. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
Камень. Выс. 154 см. XIII в. Лейден.
Музей
188
ПРАДЖНЯПАРАМИТА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ
Камень. Выс. 154 см. XIII в. Джакарта.
Национальный музей
189
СУДХАНАКУМАРА. ЧАНДИ ДЖАГО.
Камень. Выс. 114 см. XIII в. Восточная
Ява
190
ПРАДЖНЯПАРАМИТА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
Фрагмент
191
ПРАДЖНЯПАРАМИТА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ.
Фрагмент
192
ЧАНДИ ДЖАГО.
XIII в.
193
ВОЛЮТА ЛЕСТНИЦЫ ЧАНДИ ДЖАГО
XIII в.
194
ПОРТАЛ ЧАНДИ ДЖАГО.
XIII В.
195
МАСКА КАЛА. ЧАНДИ СИНГОСАРИ,
ХШ В.
196
МАСКА КАЛЛ ЧАНДИ ДЖАГО
ХШ в.
197
РЕЛЬЕФ ЧАНДИ ДЖАГО.
XIII в.
198
БХУТА ОКОЛО ХРАМА. РЕЛЬЕФ ЧАНДИ
ПАНАТЛРАН.
70 X 60 см. X11I-XIV вв. Восточная
Ява
199
ХАНУМАН ПРОЩАЕТСЯ С СИТОП. РЕЛЬЕФ
ЧАНДИ ПАН АТ АРАН.
70 X 60 см. XIII-XIV вв.
200
ПОВЕРЖЕННЫЙ БХУТА. РЕЛЬЕФ ЧАНДИ
ПАНАТЛРАН.
70 X 60 см. XII1-XIV вв.
201
ФРАГМЕНТ РЕЛЬЕФА ЧАНДИ ПАНАТЛРАН
XIH-X1V вв.
202
ХАНУМАН. ПЕРЕЛЕТАЮЩИЙ ЧЕРЕЗ МОРЕ.
РЕЛЬЕФ ЧАНДИ ПАНАТЛРАН.
ХШ—XIV вв.
203
РЕЛЬЕФ ИЗ ПЕЩЕРЫ ОТШЕЛЬНИКА
Конец X в. Селаиангленг. Восточная
Ява
204
РЕЛЬЕФ ИЗ ТРАВ УЛАНА.
Фрагмент. XIV в. Восточная Ява
222ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
205
РАВАНЛ. КУКЛА ТЕНЕВОГО ТЕАТРА.
Пергамент. XVI—XVII вв.
206
РЕЛЬЕФ НА СЮЖЕТ .КРИШНАЯНЬГ ЧАН
ДИ ПАНАТАРАН.
510X63 см. ХП1—XIV вв. Восточная
Ява
207
БАССЕЙН КОМПЛЕКСА ПАНАТАРАН
XIII —XIV вв. Восточная Ява
208
СТАТУЯ СТРАЖА СО СПИНЫ.
Камень. Главный чанди комплекса Па-
натаран. XIII—XIV вв.
209
ПАНАТАРАН. ОБЩИЙ ВИД КОМПЛЕКСА
X11I-X1V вв.
210
ЧАНДИ КОМПЛЕКСА ПАНАТАРАН
1369 Г.
211
ЧАНДИ ДЖАРТАЛЬ. КОМПЛЕКС ПАНАТА-
РЛН.
XI1I-X1V вв.
212
ЧАНДИ НАГОВ КОМПЛЕКС ПАНАТАРАН
XIII —XIV вв.
213
ПРАВИТЕЛЬ ДИНАСТИИ МАДЖАПАХИТ В
ВИДЕ БОЖЕСТВА.
Камень. XIV в. Восточная Ява. Джа-
карта. Национальный музей
214
ПРАВИТЕЛЬ ДИНАСТИИ МАДЖАПАХИТ В
ВИДЕ БОЖЕСТВА.
Камень. XIV в. Восточная Ява. Джа-
карта. Национальный музей
215
ШИВА.
Фрагмент статуи. Камень. XIV в. Вос-
точная Ява. Джакарта. Национальный
музей
216
ПРАВИТЕЛЬНИЦА ДИНАСТИИ МАДЖЛПА
ХИТ В ВИДЕ БОЖЕСТВА. ЧАНДИ РИМБИ
Камень. XIV в. Восточная Ява. Джа-
карта. Национальный музей
217
СИДЯЩАЯ ПАРА.
Фрагмент скульптуры из Джебука. Ка-
мень. Выс. 162 см. XJV в. Восточная
Ява. Джакарта. Национальный музей
218
МУЖСКАЯ ГОЛОВА.
Фрагмент статуи. Камень. XIV—XV вв.
Восточная Ява
219
ЖЕНСКАЯ ГОЛОВКА.
Терракота. XIV в. Восточная Ява. Тра-
вулан. Музей
220
ЖЕНСКАЯ ГОЛОВКА.
Терракота
221
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ ИЗ ГРОБНИЦЫ
МАНТИНГАН
XV в. Восточная Ява
222
ЖЕНСКАЯ ФИГУРА.
Терракота. Выс. 37 см. XIV в. Восточ-
ная Ява. Травулан. Музей
223
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИ-
ЕМ ГОЛОВЫ.
Терракота. XIV в. Травулан. Восточная
Ява. Джакарта. Национальный музей
224
ДЕКОРАТИВНЫЙ РЕЛЬЕФ С ИЗОБРАЖЕНИ-
ЕМ ПТИЦЫ.
Терракота. XIV в. Травулан. Восточная
Ява. Джакарта. Национальный музей
225
ЧАНДИ В ТРАВУЛЛНЕ.
XIV в. Восточная Ява
226
МИНАРЕТ В КУДУСЕ.
Начало XVI в. Восточная Ява
227
ВОРОТА СЕНДЛНГДУВУР.
XVI в. Восточная Ява
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ЛА — Arts asiatique (Paris, Mus£e Guimet)
ABA — Artibus Asiae (Dresden)
An — Anthropos (Wien)
Ar — Arch£ologie (Paris)
BEFEO — Bulletin de L’Ecole Fran^aise d’Extrcme-
Orient (Hanoi, Paris)
BKI — Bijdragen tot de Taal,— Land,— en Volken-
kunde van het Koninklijk Instituut voor
taal,— land,— en volkenkunde ('s-Graven-
hage)
D — Djawa (Weltevreden)
JAOS — Journal of the American Oriental Society
(New Haven, Baltimore)
JG1S—Journal of the Greater India Society (Cal-
cutta)
M — Marg. A magazine of architecture and art
(Bombay)
P — Paideuma. Mitteiiungen zur Kulburkunde
(Frankfurt a. M.)
RAA — Revue des Arts Asiatiques (Paris)
Rup — Rupam. Journal of oriental art (Calcutta)
TBG — Tijdschrift voor Indische Taal,—Land,— en
Volkenkunde uitgegeven door Bataviaasch
gemootschap van kunsten en wettenschappen
(Batavia)
БИБЛИОГРАФИЯ
Бандиленко Г. Г. Культовая скульптура
средневековой Явы (VI11-XV вв.). -
В кн.: Проблемы этнографии Восто-
ка. М., 1973.
Бандиленко Г. Г. Развитие культуры
средневековых индонезийских госу-
дарств VII —XV вв. По материалам
искусства и архитектуры. Авторефе-
рат. М., 1974.
Бенедиктов Л. И. Монументальное зод-
чество острова Ява. — В кн.: Архи-
тектура Юго-Восточной Азии. М.,
1961.
Борисховский П. И. Древний каменный
век Южной и Юго-Восточной Азии.
Л., 1971.
Всемирная история в 10-ти т., т. 2. М.,
1956.
Губер А. А., ДеопихД.В. Индонезия. —
В кн.: Краткая всемирная история,
т. 1, 1966.
Демин А. М. Боробудур и Прамбанан. —
„Наука и религия*, 1964, № 8, с. 33—
41.
Демин Л. М. Искусство Индонезии. М.,
1965.
ДеопикД. В., Постников А. В. Из опы-
та составления карт по древней и
средневековой истории стран Юго-
Восточной Азии. — „Вестник МГУ.
Востоковедение". 1973, X» 2, с. 33—
44
Искусство Индонезии (альбом). Сост.
Рхбинкин П. Н. М., 1959.
Каруновсхая Л. Э. Доисламские веро-
вания в Индонезии. — „Труды Ин-та
этнографии им, Миклухо-Маклая",
т. 51. М., 1959, с. 237-249.
Крюков М. В., Чебохсаров Н. Н. Древ-
нее расселение человека. — В кн.:
Народы Восточной Азии. М. — Л.,
1965, с. 36-75.
Культура Древней Индии. М., 1975.
Лапкина Л. Д Архитектура Индоне-
зии. — Всеобщая история архитекту-
ры в 12-ти т., т. 9. М. — Л., 1971,
с. 147-180.
Маретин Ю. В. Индийские влияния и
проблема самобытности индонезий-
ской культуры (основные аспекты
методологического подхода). — В кн.:
Малайско-индонезийские исследова-
ния. М., 1977, с. 42-63.
Маретин Ю. В. Искусство Индонезии:
основные вехи трехтысячелетнего
развития. 1. Архитектура, скульптура,
живопись. — .Страны и народы Во-
стока*, аып. 13, кн. 2. М., 1972,
с. 227-248.
Муриан И. Ф. Канон в художественной
системе Боробудура. — В кн.: Проб-
БИБЛИОГРАФИЯ
225
лема канона в древнем и средневе-
ковом искусстве Азии и Африки. М.,
1973, с. 129-144
Мириан И. Ф Боробудур. — Сокровища
искусства стран Азии и Африки,
вып. 1. М., 1975, с. 86-114.
Муриан И. Ф. Лара Джонггранг, архи-
тектурный памятник Центральной
Явы. — Сокровища искусства стран
Азии и Африки, вып. 2. М., 1976,
с. 28-51.
Муриан И. Ф. Канон и иконография
в художественной системе Боробу-
дура. — .Народы Азии и Африки",
1977, № 3, с. 102-110.
Муриан И. Ф. Две модели мира в ис-
кусстве средневековой Явы.—
В кн.: Советское искусствознание,
79/2, вып. 2. 1979, с, 58- 79.
Парникеяъ Б. Б. Введение в литератур-
ную историю Нусантары IX—XIX вв.
М„ 1980.
Парникеяъ Б. Б. Трансформация и пе-
реосмысление заимствованного лите-
ратурного материала (индийские эпи-
ческие герои в Нусантаре). — В кн.:
Типология и взаимосвязи средневе-
ковых литератур Востока и Запада,
т. 2. М., 1974, с. 323-378.
Перекал И. Ю. Источники по истории
Индонезии с древнейших времен по
1917 г. М„ 1974.
Перекал И. Ю Французская историо-
графия древней и средневековой Ин-
донезии. — В кн.: Источниковедение
и историография страна Юго-Во-
сточной Азии. М., 1971, с. 110-128.
Раиияя этническая история народов Во-
сточной Азии. М., 1977.
Религия и мифология народов Восточ-
ной и Южной Азии. М., 1970.
Ротенберг Б. О. Искусство Индоне-
зии. — Всеобщая история искусств,
т. 2, кн. 2. М„ 1961, с. 263-279.
Ротенберг Е О. Средневековое искус-
ство Индонезии. — „Искусство”, 1958,
№ II, с. 59—66.
Тюрин В. Л. К вопросу об истоках ма-
лайской культуры. — „Вестник исто-
рии мировой культуры”, 1959, № 3,
с. 84 - 98.
Холл Д. Дж. История Юго-Восточной
Азии. Пер с англ. М., 1958.
Чеснов Я. В. Историческая этнография
стран Индокитая. М., 1976.
Шеаеленхо А. Я. Сопоставление путей
генезиса феодальных отношений во
Франкском государстве и в Индоне-
зии. — „Вопросы истории", 1965,№ 12,
с. 79-96.
Юго-Восточная Азия в мировой исто-
рии. М., 1977.
Юго-Восточная Азия. Проблемы ре-
гиональной общности. М., 1977.
Arts and crafts in Indonesia. Djakarta,
1958.
A Short Cultural History of Indonesia.
Djakarta, 1964.
A Short Guide to the Museum National,
Jakarta, 1972.
Auboyer J. De I'lnde an Cambodge et 1
Java. 1950.
Auboyer J. Borobudur un prestigieux
temple-montagne. Paris, 1978, No 118.
p. 18-31.
Hanerjea J. N. The development of Hin-
du iconography. New York, 1956.
BergC.C. De geschiedenis van pril Mad-
japahit, vol. 1 — 2. Amsterdam, 1951.
Berg С. C. Maya's Hemelvaart in het Ja-
vaanse Buddhisme, vol. 1 — 2. Amster-
dam, 1969.
Berita Dinas Purbakala. Bulletin of the
Archaeological Service of the Repub-
lic of Indonesia. 1955-1956, Ns 1-3.
Bernet Kempers A. J. Ancient Indonesian
Art. Amsterdam, Cambridge, Massa-
chusctte, 1959.
29 И ®. Муравя
226 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ (ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Bernet Kempers А. ). Herstel in Eigen
Waarde. Monumentenzorg in Indone-
sia Zutphen, 1978.
Bernet Kempers A. f. The Bronzes of
Nalanda and Hindu. Javanese Art.
Leiden, 1933.
Bhattacharyya В The Indian Buddhist
Iconography. Calcutta, 1958.
Boisselier ). Le Visnu de Tjibuaja (Java
Occidental) et la statuaire du Sud-
Est Asiatique. — AbA, vol. 22, 1959,
No. 3, p. 210-226.
Boner A. Principles of composition in
Hindu sculpture. Leiden, 1962.
Borobudur. Beauty in peril (an album).
Paris, UNESCO, 1973.
Bosch P. D. K. A hipothesis as to the
origin of Hindu-Javanese Art. — Rup.,
1924, No. 17, p. 6-41.
Bosch F. D. К A. J. Bernet Kempers.
Ancient Indonesian Art. Amsterdam,
1959. - BKI, deel 116; 1960, p. 385
388.
Bosch F. D. K. A remarkable ancient Ja-
vanese sculpture. — AbA, vol. 14,1961,
No. 3-4, p. 232 - 240.
Bosch F D К Qrivijaya, de Qailendra
en de Sanjayavam;a. — BKI, deel 108,
1952, p. 113-123.
Bosch F. D. К. De bcteekenis van de re-
liefs van de derde en vierdc gaande-
rij van Baraboedoer. — Oudheidkun-
dige Verslag van het Oudheidkundige
Dienst in Nederlandsch Indie, Welt-
evreden ‘s-Hage, 1929, biz. 179 — 243.
Bosch F. D. К Het Avatamsaka, de Gan-
dawyuha en Barabudur. — TBG, deel
61, 1922, biz. 268 - 303.
Bosch F- D K. Hiranyagarbha, a Series
of Articles on the Archaeological
Work and Studies. The Hague, 1961.
Bosch F. D. K. .Local Genius’* en Oud-
Javaanse Kunst. — Mededelingen der
Koninkliike Nederlandse Akadetnle
van wetenschappen. Nieuwe reeks, deel
IS, afl. 1. Amsterdam, 1952.
Bosch F. D. K. Selected Sdudies in Indo-
nesian Archaeology (reprinted). The
Hague, 1961.
Bosch F. D. K. The Bhitnastava. — In:
India Antiqua. Leiden, 1947, p. 57—
62.
Bosch F. D. K. Une sdrie de bas-reliefs
au Baraboudour. — AA, vol. 6, 1956,
No. 3, p. 163-174.
Bosch F.D.K. and HaanB., de. The old
Javanese bathing place Jalatunda. —
BKI, deel 121, afl. 2, 1965.
Bothas D. Indonesien tropische Insei-
welt. Leipzig, 1959.
Brandes /. L. A. Beschrijving van Tjandi
Singasari en de wolkentooneelen van
Panataran. 1909.
Brandes ). L. A Twee oude berichten
over Baraboedoer. —TBG, deel 44, 1901,
biz. 73-80.
Briggs L. P. The origin of the Sailen-
dra dynasty. - JAOS, vol. 70, 1950,
p. 76 - 89.
Callenfels 3., van. De bas-reliefs van het
tweede terras van Panataran. — TBG,
deel 56, 1914, deel 57, 1916.
Casparis }. G.. de. Catalogue Museum
van Aziatische Kunst in het Rijksmu-
seum. Amsterdam, 1952.
Casparis J. G., de. Historical writings on
Indonesia (Early period).—In: Histo-
rians of Southeast Asia. London, 1961.
Casparis J. G., de. Inscripties uit de Qai-
lendra. — Tijd. Prasasti Indonesia,
vol. 1. Bandoeng, 1950.
Casparis J. G., de. Selected inscriptions
from the 7th to the 9th century
A. D. — Tijd. Prasasti Indonesia, vol.
2. Bandung, 1956
Casparis ). G., de. New Evidence on cul-
tural Relations between Java and Cey-
lon in Ancient times. — AbA, vol. 24,
1961, p. 241-248.
Chatterjee B. R. History of Indonesia.
Early and medieval. Meerut, 1967.
БИ Б ЛИОГРАФИЯ
227
Coedis G. Les Etats Hindouises d'ln-
dochine et d'lndon6sie. Paris, 1948.
Coedis G. On the origin of the Sailend-
ras of Indonesia. — JGIS, vol. 1, 1934,
No. 2, p. 61-71.
Combaz G. L'evolution du stupa en
Asiae. — Melanges chinois et boud-
dhiques, vol. 13. Bruxelles, 1934 —
1935.
Coomarastvamy Ananda K. History of
Indian and Indonesian art. New York,
1972.
Damais L. C Etudes d'Epigraphie indo-
nlsienne. - BEFEO, vol. 45, 1951.
Dumarcay J- Borobudur. Kuala Lumpur,
1958.
Dupont P. Les Buddhas dits d’Amaravati
en Asie du Sud-Est. — BEFEO, vol.
49, 1958.
Erp. Th, van Beschriving van Barabu-
dur. Bouwkundige beschriving. The
Hague, 1931.
Erp. Th., van. De oinmanteling van Ba-
rabudur*s oorspronkelijken voet. ’s-
Gravenhage, 1928.
Erp Th., van. Het ornament in de Hin-
doe-bouwkunst op Midden-Java. — In:
Verslag le Congress Oost Genoot-
schap. Nederland, 1921.
Erp Th-, van. Hindu Monumental Art
in Central Java. - In: Twentieth Cen-
tury Impressions of Netherlands. In-
dia, 1909.
Erp. Th., van. Voorstellingen van Vaar-
tuigen op de reliefs van den Boro-
boedoer. 's-Gravenhage, 1923.
Fergusson ). History of Indian and Eas-
tern architecture. London, 1910.
Fischer L. The story of Indonesia. Lon-
don, 1959.
Fontein!., Soekmono R , Satyawati Su-
leiman. Ancient Indonesian Art of the
Central and Eastern Javanese Periods.
New York, 1971.
Fontein J The local genius of classical
Java. — „Art news'4, vol. 70,1971, No. 6,
p. 51-55.
Foucher A. Le Buddha inacheve de Bo-
rd-Budur. - BEFEO, vol. 3, 1903,
p. 78 - 80.
Foucher A. Notes d'archcologie bouddhi-
que. — BEFEO, vol. 9, 1909, p. 1-51.
Foucher A. The beginning of Buddhist
art. London, 1918, p. 205—269.
Foucher A. The influence of Indian art
on Cambodia and Java. Calcutta, 1922.
Frederic. L. The temples and sculpture
of Southeast Asia. London, 1965.
Galestin Th P. Houtbouw op Oost-Ja-
vaansche tempelreliefs. .s-Gravenhage,
1936.
Galestin Th. P. Indonesie, Algcmene
Kunstgeschiedenis. Utrecht, 1951.
Gangoly О. C. Relation between Indian
and Indonesian culture. — JGIS, vol. 7,
1940, No. 1, p. 51-69.
Gangoly О. C. The Art Java. Calcutta,
1927.
Getty A. The Gods of Northern Budd-
hism. 1928.
Ghosh A. Early Art of Srivijava. — JGIS,
1934, No. 1, p. 31-38.
Goetz D. H. A Brief Historical Survey
of Buddhist Art in Indonesia. — M,
1956, No. 9, p. 51-52.
Golouberv V. L’ige du bronze au Tonkin
et dans le Nord-Annam. — BEFEO,
vol. 29, 1929, p. 1-46.
Coloubew V. Sur 1’origine et la diffusion
des tambours metalliques. — In: Prae-
historica Asiae Orientalis, Hanoi,
1932, p. 137-150.
Gordon A. K. The iconography of Tibe-
tan Lamaism. New York, 1967.
Govinda L. A. Some aspects of stupa
simbolism. Calcutta, 1936.
Grenade F. Borobudur. — „L’Ocil", Paris,
1978, No. 274, p. 52-59.
Groeneveldt W.P. Catalogue der Archae-
ologische Verzameling van het Bata-
228ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
viaasch Genootschap van Kunsten en
Wetenschappen. Batavia, 1887.
Groneman ) De BarAboedoer op Midden
Java. — De Indische Glds, 1887, p.
99—125.
Gronemani. The Hindu Ruins in the
Plain of Prambanan. Semarang - Soe-
rabaia, 1901.
Groneman ). The Tiandi Barabudur in
central Java. Semarang — Soerabaia,
1906.
Grousset R. La civilization de i'Orient,
vol. 2. Paris, 1930, p. 251 277.
Hallade M Hindu-Buddhist Art. — In:
Encyclopaedia of World Art, vol. 8,
New York, 1963, p. 59-83.
Hartel H. und Auboyer ) Indien und
SUdostasien. — Propylien Kunstge
scbichte, Bd 16. Berlin, 1971.
Havell E. В The ideals of Indian art.
London, 1911.
Heekeren H.R.,van New investigations
on the lower palaeolithic Patjitan cul-
ture in Java. Djakarta, 1955.
Heekeren H. R , van. Outdekking van het
Hoa-binhien op Java. — TBG, deel 77,
afl. 2. 1937, bls. 269 276.
Heekeren H. R., van Prehistoric life in
Indonesia. Djakarta, 1955.
Heekeren H- R., van. The Stone Age of
Indonesia. The Hague, 1957.
Heekeren H. R , van. The Bronze-Iron
Age of Indonesia. The Hague, 1958.
Heger F. Alte Metalitrommeln aus Sfl-
dost-Asien. Leipzig, 1902.
Heine-Geldem R. Altjavanische Bronzen
Museum. Wien, 1925.
Heine-Geldern R. Drum named Makama-
lau. — In: India Antiqua, Leiden, 1947,
p. 167-179.
Heine-Geldern R Introduction to the
catalogue of the exposition „Indone-
sian Art*. New York, 1948.
Heine-Geldern R. L'art prebouddhtque
de la Chine et de I'Asie du Sud-Est
et son influence en Oceanie. RAA,
1937, vol. 9, No. 4, p. 177-206.
Heine-Geldern R. Prehistoric research in
the Netherlands Indies. — In: Science
and Scientists in the Netherlands.
New York, 1945, p. 129—164.
Heine-Geldern R. The archaeology and
art of Sumatra. - In: Loeb E M.,
Heine-Geldern R. Sumatra Wien, 1935,
p. 305 - 350.
Heine-Geldern R. Urheimat und friiheste
Wanderungen der Austronesier. - An,
Bd 27, 1932, S. 543- 619
Heine-Geldern R. Weltbild und Bauform
in Siidostasiens. — Wiener Beitrage
zur Kunst und Kulturgeschichte Asi-
ens, Bd 4, Wien, 1928- 1929.
Hoenig H. Das Formproblem des Boro-
budur. Batavia, 1924.
Holt Ci. Art in Indonesia: continuities
and change. New York, 1967.
Hoop Th., van der. Indonesische siermo-
tiven. Bandoeng, 1949.
ijzerman ). W. lets over den oorspron-
kelijken voet van Boro-Boedoer. —
TBG, deel 31, 1886, biz. 240- 261.
Indonesian Art. Jogjakarta, 1955.
Indonesian Art, a Lan Exhibition from
the Royal Indies Institute. Amsterdam,
New York, 1948.
Indonesian Art, the Brooklyn Museum.
New York, 1959.
lakimoreicz A. Sztuka Indonezji. Warsza-
wa, 1974.
Jataka: or stories of the Buddha's for-
mer births, vol. 1—6, ed. by Co-
rnel E В Cambridge, 1895-1907.
fuynboll H. H. Catalogus van's Rijks
Ethnographisch Museum. Vol 5: Ja-
vaansche oudheden, 1909.
luynboll H. H. Neuere Literatur Uber die
Kunst von Niederiindisch Indien. Ber-
lin, 1915.
Juynboll H. H. De mythe van den berg
Mandara in de Javaansche letterkun-
de.-BK1, deel 45, 1895, biz. 79-95.
библиография
229
Kandern IV. Megalithic Finds in Centra)
Celebes. — Ethnographical Studies in
Celebes, vol. IS. Goteburg, 1935.
Kats J. Sang hyang Kamahayanikan, s'*
Gravenhage, 1910.
Kennedy R. Bibliography of Indonesian
peoples and cultures. New Haven,
1962.
Kern H. Geschiedenis van het Buddhis-
me in Indie, 1884.
Kern H. Over de-vermenging van ciwais-
me en Buddhisine op Java. — in:
К em H. Verspreide Geschriften, vol. 4,
biz. 149-177.
Kirf el W. Symbolik des Buddhismus
Stuttgart, 1959.
Koenigstoald G. H. R., von. Remarks on
some prehistoric cultural contacts of
the Indonesian region. Rome, 1956.
Krom N. ). Barabudur. Archaeological
Description, vol. 1—2. The Hague,
1927.
Krom N. ). Het oude Java en zijn Kunst.
Haarlem, 1923.
Krom N. ). Hindoe-Javaansche Geschie-
denis. 's-Gravenhage, 1931.
Krom N. ). Inleiding tot de Hindoe-Ja-
vaansche Kunst, vol. 1—3, 's-Graven-
hage, 1923.
Krom N. J. L’art Javanais dans les Mu-
sees de Hollande et de Java. — .Ars
Asiatica", Paris-Buxelles, 1926.
Krom N. } The Life of Buddha on the
Stupa of Barabudur, according to the
Lalitavistara-text. The Hague, 1926.
Krom N. ). De Sumatraansche period
der Javaansche Geschiedenis. Leiden,
1919.
Le Bonheur A La sculpture indonlsten-
ne au Mu see Guimet. Catalogue et
6tude iconographique. Paris, 1971.
Le Bonheur A. Quelques images des bas-
reliefs enseveils du Barabudur. — AA,
vol 18, 1968, p. 119-145.
Leemans C., Wilsen F., Brumund /. Bo-
ro-boedoer op het Eiland Java. Lei-
den, 1873, French ed., 1874.
Livi S. The Karmavibhanga illustrated
in the sculptures of the buried base-
ment of the Barabudur. — In: Annual
Bibliographic of Indian Archaeology.
Leiden, 1929, p. 1-7.
Lim К W. Studies in later buddhist ico-
nography. — BKI, deel 120, 1964, biz.
327-341.
Lohuizen-de Leeuw ). E.. van. The Dhy-
ani-Buddhas of Barabudur. — BKI,
deel 121, afl. 4, 1965, p. 389-417.
Lohuizen-de Leeuw J. E., van. The Dik-
palakas in Ancient Java. — BKI, deel
111, 1955, p. 356 - 384.
Loots H. Zur Frage des Megalithentums
in siidostiichen Hinterindien. — An,
Bd 56, 1961, p. 41-76.
Mahn G. Tempel von Boro-Budur, eine
buddhistische Studie. Leipzig, 1919.
Mafumdar R. C. Ancient Indian Coloni-
zation in South-East Asia. University
of Baroda, 1955.
Mafumdar R. C. The Sailendra Empire
to the End of the Tenth Century. —
JG1S, vol. 1, No. 1, 1934, p. 11-27.
Marchal H. Rapport sur sa mission aux
Indes Neerlandaises. — BEFEO, vol.
30, p. 585-625.
Marchalt A L’archetecture comparee
dans 1’lnde et l’Extr6meOrient. Pa-
ris, 1944, p. 196 - 222.
Mariolttni Spagnoli M. A proposito di
un rilievo di Borobudur rafflgurante
la nascita del Buddha. — Rivista degli
studi oriental!, vol. 74, Roma, 1976,
No 1-2, p. 179-195.
May R. The culture of South-East Asia.
London, 1956.
Moens ). L. Barabudur, Menduten Pawon
un hum ouderlinge samanhang. — TBG,
deel 84, 1951.
Moans J. L. De Tjandi Mendut. — TBG,
deel 59, 1921, p. 529 -600.
230 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Moens ). L. Het Buddhisme op Java en
Sumatra in zijn laatste bloeiperiode.—
TBG, deel 64, afl. 2, 1924.
Moens J. L Hindu-Javaansche portret-
beelden. - TBG, deel 58, 1919.
Mus P. Barabudur. Esquesse d'une his-
toire du bouddhisme fondee sur la
critique archdologique de textes, vol
1—2. Hanoi, 1935.
Mus P. Barabudur, les origines du stupa
et la transmigration. Essai d'archeo-
logie religieuse comparee. — BEFEO,
vol. 32, Hanoi, 1932, p. 209—433;
vol. 33, 1933, p. 577 -980; vol. 34,
1934, p. 175-400.
Novotny Marek ) Das Land der tau-
send Inseln. Prag, 1957.
Oldenburg S. F On some sculptures and
pictural representations of the Budd-
hist Jatakas at Bharut, Ajanta and
Boro-Boedoer. — JAOS, vol. 18, No. I,
1897, p. 196 - 201.
Oosthoek's Encyclopaedic, deel 8, Indo-
nesie, Utrecht, 1950.
Parmentier H L'architecture interpr£t6e
dans les bas-reliefs anciens de Java. —
BEFEO, vol. 7, 1907, No 1 -2, p. I -60.
Parmentier H Nouvelle hypothese sur
la forme prcvue pour le Barabudur. —
Feestbundel uitgegeven door het Kon-
ninklijk Bataviaasch genootschap, van
kunsten en wetenschappen, deel 2,
Weltevrcden, 1929.
Pigeaud Th. G. Th Java in the 14th Cen-
tury, A study in cultural history,
vol. 1-5. The Hague, 1960-1964
Pigeaud Th. G. Th. Literature of Java,
vol. 1-3. The Hague, 1968-1970.
Pleyte C Die Buddha-legende in den
skulpturen des tcmpcls von Boro-Bu-
dur. Amsterdam, 1902.
Pleyte C. Indonesian art Leipzig, 1901
Poerbatjaraka R. Ng Het Borobudur-
problem. - TBG, deel 81, afl. 4, 1925,
biz. 523 - 537
Pott P. H. Le Bouddhisme de Java et
I’Ancienne Civilisation Javanaise. Ro-
ma, 1952. Serie Orientate, vol. 5, In-
stitute Italiano per il Medio ed Est-
remo Oriente.
Pott P.H. The influence of tantric Budd-
hism on Ancient Indonesian Civiliza-
tion. - M, 1956, No. 9, p 53-64.
Przyluskt J. The termminal stupa of the
Barabudur. - JGIS, vol.3. 1936, No. 2,
p. 158-169.
Raffles Th. S. History of Java, vol. 1—2.
Kuala Lumpur et cet. 1965 (reprin-
ted).
Rameaux C. et Padamsie R Buddhisme
et hindouisme a Java. — Ar, 1978,
No. 118, p. 32-39.
Rassers W. H. Panji, the culture hero.
A structural study of religion in Java.
The Hague, 1959, p. 63-92.
Rawland R. Early indian and Indonesian
art. Newton — Massachousette, 1938.
Rawland R. Art of Architecture of India.
London, 1953, p. 258-270.
Rawson Ph. The art of Southeast Asia.
London, 1967.
Riviire R. ). La arquitectura de Indone-
sia. — In: Goya. Revista de arte. Mad-
rid, 1969, No. 89, p. 298-303.
Rouffaer G. P Beeidende Kunst in Ne-
derlandsch Indie. — BKI, deel 89, afl.
3-4, 1932, biz. 321-365.
Rouffaer G. P. Kettcltrommeln (bron-
zen), — Encyclopaedic van Ncdcr-
landsch Indie, vol 2. 1918, blz. 305-
310.
Rouffaer G. P. Monumental Kunst op
Java. — De Gids, Amsterdam, 1901,
No. 2
Sarkar H- R The cultural contact bet-
ween Java and Bengal. The Indian
Historical Quaterly, vol. 13, Calcutta,
1937, p 589-599.
Sastri NUakanta K. A Origin of the £ai-
lendra. - TBG, deel 75, afl. 4, 1935,
p. 605-611.
БИБЛИОГРАФИЯ
231
Sastrt Nilahanta К. A. The History of
Sri Vijaya. Madras, 1949.
Satyawati Suleman. Pictoral introduc-
tion to the ancient monuments of In-
donesia. Djakarta, 1976.
Scheltema /. F. Monumental Java. 1912.
Sehnitger F. M. Een Hindoe-Javaansch
portretbeeld te Leiden. — BKI, deel
89, afl. 2, 1932, Ыа. 251-252.
Sehnitger F. M. Les Terrasses Megalithi-
ques de Java. — RAA, vol. 13. 1939,
p. 101-114.
Sehnitger F. M. Schones Indonesien.
Stuttgart, 1941.
Sehnitger F. M. The Archaeology of Hin-
doo Sumatra. Leiden, 1937.
Shivaramamurti C. Borobudur stupa. —
M, 1956, No. 9, p. 67-72.
Short Guide to Borobudur, Mendut and
Pawon. Djakarta, |s. a. |.
Schrieke В. ). O. Het Einde van de Klas-
sicke Hindoe-Javaansche cultuur op
Midden-Java Amsterdam, 1941.
Schuster M. Zur Discussion des Mega-
lithproblems. — P, Bd 7, 1960.
Soediman. Chandi Laradjonggrang at a
glance. Jogjakarta, 1969.
Soediman. Glimpses of the Borobudur.
Jogjakarta, 1968.
Soeharsono A short Guide to the Pram-
banan Complex. Jogjakarta, 1964.
Soekmono R II faut sauver Borobu-
dur. - AA, vol. 18, 1968, p. 109-112.
Solheim IV. G. Reworking Southeast Asi-
an prehistory. — P, Bd 15, 1969.
Stapet F. W. (ed.). Geschiedenis van Ne-
derlandsch Indie, vol. 1—2. Amster-
dam, 1946.
Stern Ph. L'art javanais - In: Histoier
universe! le des arts, vol. 4. Paris,
1939, p. 185-205
Stohr IV., Zoetmulder P. Die Religionen
Indoncsiens. Stuttgart, 1965.
Stutterheim IV. F A Javanese period in
Sumatrian history. Surakarta, 1929.
Stutterheim IV. F. Culturgeschiedenis van
Indonesie, deel 1—2, Groningen, Dja-
karta, 1951.
Stutterheim IV. F. De Kraton van Maja-
pahit The Hague, 1948.
Stutterheim W. F. Het Hinduisme in den
Archipel. Groningen, Djakarta, 1951.
Stutterheim IV. F. Het zinrijke Water-
werk van Djalatoenda. — TBG, deel 77,
afl. 2. 1937, biz. 214-250.
Stutterheim IV. F. Note on Saktism in
Java. — Acta Orientalia, Leiden, 1939,
No 17. p. 144-152.
Stutterheim IV P. Notes on cultural re-
lations between South India and Ja-
va. - TBG, deel 79, afl. 1, 1939, biz.
73-84.
Stutterheim IV. F Cost - Javaansche
Kunst - D, deel 7, 1927
Stutterheim IV. F. Oost-Java en de hemel-
berg - D, deel 6, 1926, biz. 338 - 343.
Stutterheim IV. F. Oudheidkundige aan-
teekeningen. — BKI, deel 89, afl. 1.
1932, biz. 97-116; afl. 2, biz. 261-290.
Stutterheim IV. P. Oudjavaansche
Kunst. - BKI, deel 79, afl 1-2, 1923,
biz. 323—346.
Stutterheim W. F. Rama Legenden und
Rama Reliefs in Indonesien, vol. 1—2.
Munchen, 1925.
Stutterheim W. F. Studies in Indonesian
Archaeology. The Hague, 1956.
Stutterheim IV. F. Tjandi Bara-Boedoer,
Naam-Form-Beteekenis. Weltevreden,
1929.
Stutterheim IV. F. The Meaning of the.
Hindu-Javanese Candi. — JAOS, 1931
No. 51, p. 1-15.
Sulbi Endang and Fontein J. Ancient In-
donesian art treasures in the Djakarta
Museum. Djakarta. 1970.
Suleiman Satyawan. Pictoral introduc-
tion to the ancient monuments of In-
donesia. Djakarta, 1976.
The Restoration of Borobudur. — Inte-
232ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
rim Report. Indonesia. UNESCO, Ap-
ril, 1972
Vemeuil M. P. L’art A lava: les temples
de la periode classique indo-javanai-
se. Tjandi Kalasan, Mendout, Boro-
budur. Paris et Bruxelles, 1927.
Vlekke В. H. M. Nusantara. A History
of Indonesia. The Hague, 1960.
Vogel ). Ph. Buddhist art in India, Cey-
lon and Java. Oxford, 1936.
Vogel). Ph. The Relation between the
Art of India and Java. — In: The In-
fluences of Indian Art London, 1925.
Vroklage B. A. G. Das Schiff in den Me-
galith-Kulturen Siidostasiens und der
Siidsee. — An, Bd 31, H. 5—6, 1936,
S. 712-757.
Waddel L. A. The Buddhism of Tibet or
Lamaism. Cambridge, 1958.
Wagner F. A. Indonesia. The Art of an
Island Group. Baden-Baden, London,
1959.
Wagner F. A. Sierkunst in Indonesie,
Groningen, 1949.
Wales H. G. Q. Prehistory and Religion
in South-East Asia. London, 1957.
Wales H. G. Q. The Indianization of Chi-
na and South-East Asia. London, 1969.
Wales H. G. Q The making of greater
India. London, 1974.
Weeren-Griele H.. van. Indonesian art.
New York, 1947.
Wilsen F. Boro Boedoer. — TBG, deel 1,
1853, biz. 235-303.
Wir/osuparto R. M. Sutjipto. The second
Visnu-Image of Cibuaja in West-Ja-
va. — Madjalah Ilmu ’ Sastra Indone-
sia, djilid. 1, No. 2, Djakarta, 1963.
With K. Java. Brahmanische, buddhisti-
sche und eigenlebige Architektur und
Plastik auf Java. 1922.
Zimmer H. Myths and symbols of Indian
art and civilization. New York, 1947.
Zimmer H. Kunstform und Joga im Indi-
schen Kultbild. Berlin, 1926.
Zimmer H. The Art of Indian Asia, vol.
1-2 New York, 1955.
УКАЗАТЕЛЬ
абсолют (Абсолют)
Зв 39 71 139 163 169 170
абхая-мудра
205
азадана
103 104 107-112 203
Авалокитеш вара,
бодхисаттва
69 75 137 198 199 205
Агастья,
буддийский проповедник
153 177 197
Агни, мифологический
персонаж, древнеиндийское
божество
112
а ди-будд а
71 87 117 119 204 205
Айравата, слон, персонаж
индийской мифологии
68 198
Акшобхья, будда
118 119 205
Амаравати, город
в Индии
42
Амитабха, будда
75 118 199 205
Амогхапаса, бодхисаттва
221
Амогхасиддха, будда
118 205
амрига
210
Арджуна (чанди Арджуны)
45 47-50 57 60 166 168
арупадхату
87 И7
Асаиге, древнеиндииский
мыслитель
194
Атавика (Алавика),
мифологический
персонаж
77 200
атман
36
ашгадикпалака
209
Бабад Танах Джави, текст
89
Бадут, чанди
55 197
Бали, остров
25 56 167 179 180 211 212
Балитунг, правитель
151
Бандиленко Г. Г.
12 14 191 194 197 208 209
211
Банок, чанди
61
Белахан,
сакральный бассейн
165 170 171 185
Бенарес, город в Индии
75 96 II!
Бернет Кемпере А.
42 43 47 54 75 126 186
195-197 199 206- 208 210
211
Блитар,
район Восточной
Явы
180
Бондовосо, персонаж
индонезийской легенды
148 149
Боробудур, ступа
9 II 45 65-67 75 77-81
83 - 99 101 102 104-111
113-122 125 127 130 131
135 138 139 143 144 147 152
155 157 159 160 183 187 191
200 206
Босх Ф-
10 118 204 205
Брандес Я.
10 4? 67 97 198
Брантас, река
163
Брахма
37 60 144 153 157 159 207
209
брахманизм
36 37
Брюмюнд Й
9 89 93 152
Бхадрачари, текст
204
Бхайрава
(Будда-Бхайрава)
173 211
234 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЯШИХ ВРЕМЕН ДО КОНЦА XV ВЕКА
Бхалатия, персонаж
аваданы
III
Бхаратаюддха, текст
210
Бхатара Будда
119 20S
Бхатара Гуру
59 153
Бхатара Диварупа
119 205
Бхатара Шакьямуни
119 205
Бхатта I Бхаттпкавья),
поена
209
Б хина (чанди Бхимы)
47 50 «О 119 201 205
Бхимастава, текст
205
Бхрикути, женское
буддийское божество,
тара
177
Бхубанешвар, храм
в Индии
59
бхумиспарша-мудра
205
ваджра
120 199
Ваджрадхара, будда
119 205
Ваджрапани, будда
75 19В 199 205
Ваджрасаттва, будда
119 205
ваджраяна
38 39 119 194 205 206
Вайрочана, будда
118 119 133 135 204
205
Валин, персонаж „Рамаяны'*
158
Вальмики, древнеиндийский
поет
209
варада-мудра
205
Васубандху,
древнеиндийский
мыслитель
194
Васуки — царь змей,
персонаж индийской
мифологии
210
Варуна, древнеиндийское
божество
156
вахана
56 171 197
ваянг (ваянг-кулит)
56 169 186
Виджая, правитель
174
виджнянавада
194
Вильсен Ф.
9 91 94
витарка-мудра
118 119 204
Вишну
37 42 60- 62 144 150 153
157 1 59 165-167 170 171
197 207
Вишнувардхана, отец
правителя Кертанагара
211
Гандавыоха, текст
ИЗ 204
гандхарва
156 209
Ганеша, сын Шивы и
Парвати
56 60 61 163 177 197
Гаруда, вахана Вишну
168 171 210
Гедонг Санто, чанди
56 57 60
Гуджарат, район в Западной
Индии
42
Гунадхарма,
персонаж индонезийской
легенды
91
гунуитан
186 187
Гунунг Укир, святилище
45
Гуру (Шива Гуру)
60 61 197
Гхатоткачи, чанди
47
Дакса, мифологический
персонаж
151
Дамар Mono, персонаж
индонезийской легенды
148 149
Дашаратха, персонаж
„Махабхараты**, отец Рамы
158
Дваравати, чанди
47
Джави, чанди
176 178 179
Джаго, чанди
176-178 210
Джалатунда, сакральный
бассейн
165 166 168 171
Джамбхала (см. Кувера)
200
джатака
68 103 104 107 110—112 186
198
Джебук, чанди
184
джина (джина-будда)
195 211
Джогьо, исторический
персонаж
89 201
Дивьяавадана, текст
ПО 203
Дигнага, древнеиндийский
мыслитель
194
Диная, район Восточной
Явы
55
дольмен
21 22 57
Донгшон, название
культуры эпохи бронзы
27 28 31 32 193
УКАЗАТЕЛЬ
235
Дурга, одно из имен
супруги Шивы
60 tso 153 177 197 208
209
дхарма
136 199
дхармакая
87 198 204
Дхармакирти,
древнеиндийский мыслитель
194
дхармачакра-мудра
74 118 119 133 205
дхьяна-мудра
73 104 171
дхья ни•бодхис атт ва
71 87 120 205 206
дхьяни-будда
40 70 71 87 117-121 133
134 195 199 203- 207
Дьенг (плато Дьенг)
45-51 55 57 59 60 62 65-
67 128 138 139 181 195 196
Индра
68 77 150 156 198 210
И Цзин
43
йогачары
39 194
йогишвара, яванский поэт
X века
209
йони (см. линга-йони)
51 $6 208
кави
172 209
Кадра, мифологический
персонаж
210
кала
54 128 135 136 156 175-177
185 186 196 211
кала-макара
48 54 55 59 82 86 128 129
135 146 155 156 186 211
Каласан, чанди
45 125 127-129 132 135 136
143 187 195 206 — 208
калачакра
38 173 174 210
Калимантан (Борнео),
остров
18 35 194
кальпа
102 205
кальпав рикша
77
камадхату
87 117 118
Канакамуин, будда
102 103 118
Капеллен, ван дер
92
карма
99 102 103 202 203
Кармавибханга, текст
99 100 202
Каспарис й., де
10 92 95 151 153 195 200
208
Кашьяпа, будда
103 118 209
Кашьяпавадана, текст
109
Каюванга, правитель
208
Кедири, правление
172 174 177 210
Кеду, район на
Центральной Яве
66 88 93 125
Келут, гора
180
Кертанагара, правитель
173 174 210 211
Кертараджаса, правитель
184
Кидал, чанди
176
киннара (киннари)
55 108 111 130 155
203
Кришнаяна, текст
181
Кром Н.
10 И 45 47 68 75 91 118
133 195 197-199 203 205
210
Кувера, мифологический
персонаж
(бог богатства)
77 78 137 156 172 200
Кудус (чанди в Кудусе)
185 211
Кумарасвами Л.
II 96
Кусумо, персонаж
индонезийской легенды
89 90
Кхагарбха, бодхисаттва
198
Кшитигарбха, бодхисаттва
198
Лакшмана, персонаж
„Рамаяны"
158
Лакшми, супруга Вишну
197 212
Лалитавистара, текст
103-106 203
Ланка (Шри Ланка)
43 85 157 158 195 204
Леанг Паггэ, пещера
18
Лебак Сибедунг, район
Южной Суматры
21
Лемане К.
93 94
линга (линга-йони)
45 51 55 56 195 208
Лоро Джонггранг, чанди
126 140 144 145 147-155
157 159 160 188 197 201 207
208
Лумбини, сад, где родился
будда Шакьямуни
105
Лубмунг, чанди
131 136-139 207
Маджапахит, правящая
династия
7 11 173 174 179 184 211
Мадура, остров
25
236 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Майтрея, бодхисаттва
102 103 ИЗ 114 118 198 199
204 206
Майя, персонаж из
жизнеописания будды
Шакьямуни (мать)
104 105 212
Макаламау, название
барабана
29
макара (см. кала-макара)
48 54 55 82 135 156 186
197 212
Макассар, район Южного
Сулавеси
25
Маланг, город
55
Малаю, древнее государство
на Суматре
211
мандала
71 121 199 201 202
Мандара, мифологическая
гора
210
Манджушри, бодхисаттва
113 198 199 206
Мантинган, мусульманский
памятник Восточной Явы
186 187
мантра
39 208
мануши-будда
87 102 103 117 118 120 201
203
Матарам, государство
И 43 47 65 127 140 143 144
163 166 177
„ М ахабхарата*,
древнеиндийский эпос
157 165 196 209 210
Махадева (Шива Махадева)
55 60 154 208
Махах ал а (Шива Махакала)
56 60 197
махаяна
38 71 87 116 117 120 136
194 198 202 - 204
Махесо, мифологический
персонаж
150
Махишасурамардини, одно
из имен Дурги
208
менгир
21 22 51 58 192
Мендут, чанди
45 66 67 69-70 72-78 90
91 95 116 127 128 187 198
199 200 201 206 209
Мерапи, гора
125
Меру, мифологическая
гора, место обитания богов
54 58 131 136 145 165 201-
203
Мингалазеди, ступа
в Бирме
85
Моджокерто, город
210
мокша
36
Монохара, персонаж
из аваданы
108
Мригавати, мифологический
персонаж
168 169
МУДР»
71 73 118 203
Муни, мифологический
персонаж
209
Мю П.
11 96 118 202
нага
70 105 106 130 182 186 198
Нагаркертагама, текст
174 179 206
Нанди, вахана Шивы
56 60 153 197
Нандишвара, одно из имен
Шивы
153 208
Нганджук, район Явы
172 210
Ниах, остров
191
никарджняна
205
нирвана
38 71 103 159 198
нирманахая
87
Нусантара,
культурно-этническая
общность
малайско-индонезийских
народностей
13
Опак, река
125
Павон, чанди
66 77 78 200
Пагералам, район Суматры
22
Падмапанп, бодхисаттва
198 205
Паллавы, правящая
династия в Индии
42
Паиангкаран, правитель
127
Панатаран, комплекс
чанди
180-182 209
Панчика, мифологический
персонаж
200
Параратон, текст
174
Парвати, супруга Шивы
197
Партхаяджня, текст
178
Пасемах, район Суматры
22 192
Патапан, правитель
127
Патта (см. Лсанг Патта)
18
Пенангунган, гора на
Яве
165 167
Пенггинг, мифологический
персонаж
147-149
Перо, чанди
М
Пикатан, правитель
S3 207 гое
Плаосан, чанди
131 137-139 143 1 34 207
гое
прадакшина
99 201
Праджняпарамита, текст,
здесь — буддийский
персонаж
137 177 194 207
Прамбанан, комплекс чанди
9 II 92 125 — 127 131 139
140 <43 150 152 154 155 208
П рамодавардханп,
правительница
127 153
Прапанча, автор яванской
хроники .Нагаркертагама"
174
Принганус, чанди
55 57 197
Просо, река
81
Птоломей, Клавдий
(Птолемей)
40
Пунтадева (чанди
Пунтадевы)
47 50 57
Пунунг, район Явы
18
Пурнаварман, правитель
43
Равана, персонаж
„Рамаяны"
147 158 159
Раванавадха, пойма
209
Раден Гу поло,
персонаж индонезийской
легенды
147 148
Раджагриха,
мифологический город
76
УКАЗАТЕЛЬ
Рама, герой „Рамаяны"
157-159
„Рамаяна", впическах поема
146 158 181 197 209
Рамби, чанди
184
Рати Ибу, мусульманская
гробница на Яве
187
Ратнапани, бодхисаттва
205
Ратнасамбхава, бодхисаттва
118 205
Рату Боко, персонаж
индонезийской легенды
147-149
Ригведа, текст
209
Роти, остров
26
Рудраяна, персонаж
аваданы
203
рупадхату
87 117 118
Рэфлс Т. С.
9 47 91 92 196 208
Саладжар, остров
25
самадхи-мудра
205
Самантабхадра, бодхисаттва
ИЗ 118 198 204 205 206
Санджан, правитель
45 65 125 143 144 153
Сангарити, чанди
54 197
Сангеанг, остров
29 194
сангха
137 143 199
Сангхьянг Камахаяникан,
текст
40 205
сансара
71 117 198
Санчи, ступа в Индии
85
Сарасвати, супруга Брахмы
209
237
Сарванирвана, бодхисаттва
198
Сари, чанди
129-131 135 138 139 143
206 207
Севаитар, чанди
176
Севу, чанди
131-139 143 156 206 207
Седее Ж.
10 42 195
Селамангленг, чанди
179
Сем ар (чанди Семара)
47 48
Семаранг, город
Центральной Явы
56 185 186 208
Сембхадра (чанди
Семхадры)
47 48
Сендангдувур,
мусульманская гробница
на Яве
185 186
Сибюрг, голландский
художник XIX в.
92
Сиддхартха Гаутама, земное
имя будды Шакьямуни
104 106 107 212
Сингосари, династия
173-174 177
Сингосари, чанди
175-177 211
Сита, героиня
„Махабхараты"
157-159
Соло, город на Яве
163
сома
209
Стюттерхейм В
10 11 118 195 202-205
Суварнабхуми
(Суварнадвипа),
название государства по
Птоломею
41
Сугрнва, персонаж
„Рамаяны"
158
238 ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ С ДРЕВНЕЙШИХ времен ДО КОНЦА XV ВЕКА
Суджата, персонаж из
жизнеописания будды
Шакьямуни
106
Судхана, персонаж аваданы
107 108 113 114 204
Судханакумара, женское
буддийское божество, тара
117
Судханакумаравадана,
текст
203
Суддходана, персонаж из
жизнеописания будды
Шакьямуни (отец)
104 105
Сулавеси (Целебес),
остров
18-20 23 25 42 192
Суматра, остров
7 II 18 21 22 2S 35 38 40
43 62 163 184 192 195 211
Сумба, остров
23
Сумбава, остров
29
Сумберджати, чанди
184
Сумеру, мифологическая
гора (см. Меру)
165
Сурья, мифологический
персонаж
150 153
Танджонгтирта, район
Центральной Явы
51 208
тантра
39
тантризм
39 51 119
тантрический
39 40 71 119 120 173 174
195 210
тао тье
196
тара
39 69 70 73 127 >30 198
Тарума, государство
43
татхагата
195
Травулан, район Восточной
Явы
179 184 211
тридхату
86 117
трикая
87 117 136
Тримурти (Шива Тримурти,
тримурти)
144 145 202
гриратна
134 136 138 143 199
Тушита
104 105
Тхупарамадагаба, ступа на
Шри Ланка
85
Удаяна, правитель
166 209
Удаяна, мифологический
персонаж
168 169
Унгаран, гора
56
Фа Сянь
40 43
Флорес, остров
25
Фуше А,
10 93 118 198 200 202 204
Хайне- Гельдерп Р.
И 194
Хануман, персонаж
„Рамаяны"
158 197
Харити, мифологический
персонаж
76 77 137 199
Хеекерен X., ван
10 191 192
Хегер Ф.
28 29 193
хинаяна
203
Хиру, персонаж аваданы
но
Холл Дж.
195 210 211
Хубилай-хан
211
Чангалн, район
Центральной Явы
55
Чандика, мифологический
персонаж
38
Чандра, бог Луны
154
Чибуая, район Западной
Явы
42 62
Чонда, тара
70
Шайлендра (Шайлендры),
правящая династия
II 43 65 66 92 126 127 143
144 153 163 191 195
Шакра (Индра Шакра)
198
шакти (шактизм)
39 197
Шакья, род, из которого
вышел будда Шакьямуни
104 Ю5
Шакьямуни, будда
38 75 76 85 93 100 102 107
117-120 198 199 201 205
206 212
Швезигон, ступа а Бирме
85
Шеша, змей,
мифологический персонаж
157
Шива
37 47 55 56 60-62 138
144-146 150 151 154 156
157 160 173 174 195 197
207-209 211
шиваитский
41 51 56 150 152 153 179
180
УКАЗАТЕЛЬ
239
шиваизм
61 151
Шиварамамурти, индийский
археолог
202
шпкхара
59 146
Шривиджая, государство
на Яве и Суматре
И 39 43 65 163 191 195
Шриканди, чанди
47 48 60
Шринавасан К. Р.,
индийский археолог
202
шуиьята
39 194
Зло, река
81
Эрлангга, правитель
171 172 209 210
Эрп Т., ван
10 47 67 95 97 110 152 163
197 198 202
Явадвипа (Явадиву,
Ябадиу), древнее название
острова Ява
41
якша (якшини)
75 171 210
Яма, мифологический
персонаж
114 156
ИННА ФЕДОРОВНА МУРИАН
ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ
С древнейших времен
ДО КОНЦА XV ВЕКА
РЕДАКТОР Е. В НОРИНА
ХУДОЖНИК А. М. ЮЛИКОВ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР А. Б. КОНОПЛЕВ
ТЕХНИЧЕСКИЙ РЕДАКТОР В. У. БОРИСОВА
КОРРЕКТОР А. А. ПОЭИНА
И.Б. М 845
СДАНО В НАБОР 03.0S.79. ПОДПИСАНО
К ПЕЧАТИ 28.0S.8I. А09201. ФОРМАТ ИЗДАНИЯ
70 X 904» БУМАГА ДЛЯ ТЕКСТА ТИПОГРАФ-
СКАЯ ТА I, ДЛЯ ИЛЛЮСТРАЦИИ МЕЛОВАННАЯ.
ГАРНИТУРА БЛННИКОВСКАЯ. ПЕЧАТЬ ВЫСО-
КАЯ. УСА. ПЕЧ. Л. 32,175. УЧ.-ИЗД. Л. 34,617.
ИЗД. М 20686. ТИРАЖ 2S000 ЭКЗ. ЗАКАЗ 4S10
ЦЕНА 4 Р. 90 К.
ИЗДАТЕЛЬСТВО .ИСКУССТВО". 103009
МОСКВА. СОВИНОВСКИИ ПЕР., 3. ОРДЕНА
ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ЛЕНИН
ГРАДСКАЯ ТИПОГРАФИЯ № 3 ИМЕНИ ИВАНА
ФЕДОРОВА СОЮЗПОЛИГРАФПРОМА ПРИ ГО-
СУДАРСТВЕННОМ КОМИТЕТЕ СССР ПО ДЕЛАМ
ИЗДАТЕЛЬСТВ. ПОЛИГРАФИИ И КНИЖНОЙ
ТОРГОВЛИ. 191126 ЛЕНИНГРАД, ЗВЕНИГОРОД
СКАЯ УЛ„ II