МАЛАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

Редакционная коллегия Н. В. ЯВОРСКАЯ, А. М. КАНТОР,
В.М.ПОЛЕВОЙ, П.ФЕЙСТ,
Х.МРУЗЕК,Х.МОДЕ

МАЛАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
ИСКУССТВО XX ВЕКА
1901-1945
В. М. ПОЛЕВОЙ
МОСКВА
ИСКУССТВО 1991

ББК 85.1
П49
Словарь художников XX века
и библиография составлены
Е. Е. Андреевой и Т. А. Гатовой
Scan AAW
_ 4901000000-113 с„ ЛЛ
П 025(01)-91 57~90
ISBN 5-210-00034-6
© Искусство, Москва, 1991

СОДЕРЖАНИЕ
6 Введение
13 ИСКУССТВО
1901-1917/1918 ГОДОВ
14 Художественная география мира
на рубеже двух столетий
25 Традиции XIX века в искусстве
стран Европы и США начала
XX века
35 Судьбы «стиля модерн» в искусстве
XX века
43 «Стиль модерн» в архитектуре
XX века
55 Национальная романтика,
неоклассика и «новая архитектура»
в 1910-е годы
61 Национальная романтика и
неоклассика в изобразительном
искусстве
76 «Живописный реализм» начала
XX века
89 Социальный реализм
98 Фовисты и группа «Мост»
107 Примитивы и примитивисты
111 Пикассо и кубизм
117 Модернизм и антимодернизм
1910-х годов
135 ИСКУССТВО 1917/1918-1945
ГОДОВ
136 Проблемы межвоенных
десятилетий
140 Архитектура 20-30-х годов
145 Градостроительство и «социальная
архитектура»
153 Типология и стили архитектуры
170 Старое и новое в искусстве
межвоенных десятилетий
176 Международные движения
революционного искусства
186 Возрождение реализма
190 Новый традиционализм
192 Иррациональные течения.
Сюрреализм
197 Рационалистское течение
202 Идеальное и реальное в искусстве
Франции
214 Неоклассика в искусстве Италии
и других стран Европы
219 Предметная реальность и
экспрессия в немецком искусстве
225 Художественные движения в
других странах Западной Европы,
Северной Америки и Австралии
233 Современные и национальные
течения в искусстве стран
Восточной и Южной Европы
242 Новая эпоха в истории искусства
стран Азии и Африки
249 Идейно-художественный
переворот в Латинской Америке
257 Идеи и формы монументального
искусства
264 Искусство тиражной графики
271 Заключение
276 Словарь художников XX века
297 Библиография

ВВЕДЕНИЕ
Искусство XX века знает пока
только один, начальный рубеж
своей истории. И хотя до конца
века остается еще время, многие
его художественные процессы не
завершены и даже смысл
некоторых из них не определился
достаточно ясно в самой жизни
искусства. Словом, искусство XX века
не существует еще как историко-ху-
дожественное явление,
исчерпавшее свое развитие и полностью
раскрывшее себя в законченном виде.
Нет, стало быть, еще и его итоговой
истории. Искусствознание,
осмысливающее явления и исследующее
процессы развития искусства
XX века, углубляющееся в их
закономерности и выявляющее узловые
моменты этих процессов, не в
состоянии судить о них в целом по их
конечным результатам. Историк
искусства прошлых эпох вправе
рассмотреть исследуемый им материал
в свете проистекающих из него
выводов и последствий и даже
предварить ими основное изложение.
Ничего подобного история искусства
XX века не допускает. Ей
противопоказаны попытки дать
окончательные суждения о неоконченных
процессах. Речь идет прежде всего о
неосновательности неких всеобщих
определений XX века как эпохи,
изменившей чуть ли не всю природу
искусства и учредившей навечно
свой новый стиль. Обычно такие
тотальные суждения выводятся из
какой-либо одной из линий
художественного процесса, из эфемерных
частных явлений, которые
объявляются началом новой эры. Примеров
подобных опытов, равно как и
посрамления их реальной историей
искусства XX века, можно было бы
привести немало. Свою роль здесь
играет и то, что исследователь
искусства XX века сам погружен в его
течение и наблюдает его, так
сказать, изнутри. При такой точке
зрения легко могут возникать своего
рода оптические ошибки. Никто не
обладает гарантией от них, а сами
они в свою очередь составляют
часть истории самоосознания
художественной культуры XX века. Из
его постоянно развивающегося
опыта проистекает и предлагаемая
читателю работа; она опирается на
добытые этим опытом
представления, что требует специальной
оговорки, поскольку систематические
ссылки на источники не
предусмотрены жанром книги.
Обстоятельства, в которых
находится история искусства XX века,
предостерегают от соблазна
сформулировать или кодифицировать во
введении ее общие свойства.
Справедливее будет ограничиться
некоторыми историко-художествен-
ными предпосылками, на основе
которых предстоит далее
рассматривать само искусство.
Исходная предпосылка может быть
представлена как постулат:
искусство XX века - искусство
переломное, а не просто старый или просто

ВВЕДЕНИЕ 7
новый период его истории.
Непростительно наивным было бы видеть
в нем либо только прямое и
последовательное угасание прошлого,
либо только линейное восходящее
движение, все стилеобразующие
начала которого уже сложились во
всей несомненности, и остается
лишь ждать созревания плодов или
же - в наиболее сложных
случаях - превращения гадкого утенка
в прекрасного лебедя.
Это искусство кризисное в
изначальном, словарном смысле слова,
выражающем наивысшую
напряженность перелома. В его
жизнедеятельности проявляются
закономерности и умирания старого и
развития нового. Это старое и новое
(о том, что они означают, еще
неоднократно придется вести речь
ниже) не располагаются в
элементарной последовательности, а
действуют во взаимном пересечении,
охватывающем глобальное
пространство и обширное
историческое время. В силу этих причин в
искусстве XX века с чрезвычайной
и во многом определяющей силой
распоряжаются законы, присущие
именно и исключительно
переломному времени. Они проявляются не
только в том, что и как отражает
искусство, например, в характерном
для таких периодов аллегоризме
как типе художественного
мышления, выражающего новые идеи в
старых формах, или в признании
невозможности воплотить эти идеи
в изобразительной форме; в
развитии охранительских тенденций и
новаторства, сопряженного с
отрицанием прошлого, и т.п. Никак не в
меньшей мере действие законов
перелома сказывается в общем
потрясенном состоянии, в которое
приходит искусство, теряющее на
великих исторических рубежах старую
и обретающее новую почву для
своего развития. В этих
обстоятельствах с остротою, невиданной для
классических эпох истории
искусства, возбуждаются вопросы о
том, что значит собой, для чего
существует и что может искусство, а в
числе ответов на них встречаются
весьма примечательные для
неклассического времени
мифологизированное представление искусства о
самом себе как о всевластной жиз-
нестроительной силе и
иконоборческое самоотрицание
художественного творчества.
Искусство XX века - не первая
переломная, неклассическая эпоха во
всеобщей истории искусств. С
точки зрения классических эпох,
создающих несомненные
художественные ценности, гармонически
соответствующие породившей их
среде и эстетически полноценно
решающие свои
идейно-художественные социальные задачи, искусство
неклассической поры выглядит во
многих отношениях
неудовлетворительным. Таким рисуется искусство
XX века в восприятии значительной
части его современников;
двусмысленно многое из того, что
выдвигается как его позитивные ценности;
искусство нередко проникается
неудовлетворенностью самим собой и
окружающей жизнью; весьма
сомнительно также, всегда ли
удовлетворительным образом оно
выражает свою неудовлетворенность

8 ВВЕДЕНИЕ
действительностью и т. д. Вместе с
тем местоположение переломных
эпох между эпохами, когда
достигает пика подъем того или иного
большого стиля или, что гораздо
шире и значительнее,
художественная культура целой
социально-исторической формации, глубоко
закономерно. И те и другие прочно
связаны в единую цепь историко-
художественного процесса, и
обсуждение первородства классических
или неклассических эпох было бы
подобно спору о том, что изначаль-
нее - курица или яйцо. Столь же
закономерны противоречивость,
неустойчивость, которые
составляют специфическое качество
искусства переломного времени.
Изменения, переживаемые в такие
эпохи, обнимают как внутреннюю
структуру искусства, так
практически и всю сферу его
взаимоотношений с окружающим миром, в
которой действуют отнюдь не только
собственно художественные,
стилевые, но и целый комплекс внести-
левых сил. Они могут быть
сгруппированы по трем крупным
направлениям: идейно-художественная
проблематика, вопросы социально-
исторической природы искусства,
особенности национального и
интернационального характера. Все
они отвечают истории искусства,
укоренены в ней и существуют во
взаимосвязанном виде. Очевидно,
что такие события, как появление
новых отраслей художественного
творчества, перестройка жанрово-
видового состава изобразительного
искусства, типологии
архитектурных сооружений, возникновение
национальных школ, развитие
международных художественных
движений и многое иное, касающееся
идейного строя, форм и функций
искусства, никак нельзя свести
только к эволюции стиля,
проходящей своим собственным,
относительно самостоятельным порядком.
Каждой из переломных эпох
свойственна своя специфика названных
нами трех аспектов истории
искусства и их взаимоотношений.
Социально-историческую панораму
искусства стран и народов мира
образуют в XX веке художественные
культуры самых различных типов:
от первобытного по характеру
творчества народов и племен,
находящихся на уровне родо-племенного
строя, и от средневековых по типу
художественных культур до
разнообразных высокоразвитых
современных культур. Историко-худо-
жественные свойства всех этих
разных искусств существуют на
земном шаре одновременно,
образуя собой неотъемлемые разделы
художественной культуры нашего
XX века.
С точки зрения национальной и
интернациональной проблематики
искусство XX века выглядит
многоликой панорамой национальных
искусств, их региональных общностей
и международных художественных
движений. В своем целом они
образуют систему, которую вполне
можно назвать мировым
искусством. В XX веке эта система
охватывает собой все, что существует в
художественном творчестве на
географической карте мира. На ней не
остается более «белых пятен», ис-

ВВЕДЕНИЕ 9
чезают своего рода зоны молчания,
в которые европоцентристская
всеобщая история искусства склонна
помещать художественные
культуры, чуждые европейскому
эстетическому опыту. Мировое искусство
XX века интегрирует искусства
практически всех этнических,
региональных типов, какую бы
социально-историческую типологию
они ни представляли. Включаясь в
кругооборот международной
художественной жизни, каждое из
национальных искусств, великое или
малое, развитое или отсталое в
историческом смысле, утверждается
как современная эстетическая
ценность, наделенная в жизни
мирового искусства теми же значением
и неповторимостью, какими
обладают создавшие его нации, народы,
страны в современном
существовании всего человечества. Эта
ценность не измерима путем
сопоставления национальных
преимуществ: теории «избранных» и
«неполноценных» национальных
культур служат здесь самым низким
националистическим и
шовинистическим, расистским целям. Исто-
рико-художественные же свойства
того или иного национального
искусства, напротив, предполагают
вполне точные измерения.
Таким образом, панорама мирового
искусства XX века,
рассматриваемая в свете социальной и
национальной проблематики,
обнаруживает нечто, в высшей степени
примечательное. Взаимоотношения
образующих ее искусств,
различных по социально-исторической
типологии и национальному
характеру, имеют двоякую природу. Ди-
ахронную, отвечающую их
местоположению и роли в историческом
развитии художественной культуры
человечества, и синхронную,
поскольку все они связаны друг с
другом как современники одной и той
же эпохи. То есть, совмещенные в
одном хронологическом периоде,
художественные культуры
соотносятся друг с другом и как старое и
новое, в соответствии со своим
историческим генезисом, и как
одновременно существующие
социальные и национальные
художественные силы, взаимодействие и
контакты которых происходят на
одном поле и сплошь и рядом
заключаются в столкновении разных
ответов на одни и те же вопросы.
Из этих предпосылок проистекают
определенные методологические
выводы. Соответственно природе
явления исследование искусства
XX века предполагает сочетание
диахронного и синхронного
подходов, их взаимную коррекцию. Оба
они существенно необходимы, но
каждый из них, взятый в
самодовлеющем виде, может дать
искаженную картину. Так, диахронный
анализ, без которого немыслимо
представить себе историческое
развитие, выявить в нем прогресс и
реакцию, склонен распределить все,
что происходит в искусстве нашего
времени по расположенным одна
над другой ступеням
последовательной эволюции, где одно плавно
проистекает из другого, скрывая при
этом множество реальных связей,
соединяющих современные
художественные явления. Как в музей-

10 ВВЕДЕНИЕ
ной экспозиции, искусство
распределяется по разным залам
идеально-эволюционной анфилады,
заставляющей забывать о том, что в
них представлены соратники и
противники, не раз преломлявшие
копья в эстетических баталиях.
Синхронный анализ, позволяющий
уловить актуальное значение и
взаимоотношения явлений современного
искусства, различных по своей
социально-исторической природе,
национальному характеру,
идейно-художественному строю, тяготеет к
тому, чтобы представить их в виде
статического многообразия. Как в
экспозиции выставки современного
искусства, здесь наглядно
раскрываются сходство и различие, связи
и борьба художественных сил, но
из этого никак не явствует, в каких
направлениях и
последовательности движется развитие искусства и
происходит ли оно вообще.
Позволительно заметить, что
сочетание диахронного и синхронного
подходов играет немаловажную
роль и при изучении искусства
прошлых эпох. Особенно для
освещения переломного времени,
например для понимания ренессансных и
позднесредневековых движений,
существующих в одно время. Для
исследования же искусства XX века
такое сочетание имеет
чрезвычайное значение, поскольку в это
время приобретает невиданную
ранее интенсивность и сложность
процесс всеобщей
интернационализации художественных культур.
Было бы наивным объявлять
какую-либо одну причину
источником глобальных историко-худо-
жественных процессов XX века.
История искусства нашего века
переживает на основных своих
рубежах целые комплексы социальных,
национальных и стилевых
преобразований. Эти комплексы причин
определяют этапы развития
истории искусства, приобретают
основоположное значение ее
периодизации. Первый этап завершается в
1917-1918 годах, в эпоху первой
мировой войны и Октябрьской
революции в России, когда мировая
художественная культура пережила
принципиальный перелом. Второй
этап истории искусства XX века
приносит не только сложные
стилевые сдвиги. За ними стоят
коренные изменения социальной
структуры, а также перестройка
регионального деления мировой
культуры XX века. С 1917 года
формируется советская художественная
культура, развивающаяся на
собственной социальной основе,
обретающая свою политическую
функцию и стилевую направленность.
По этим причинам анализ и оценка
искусства народов СССР, его
идеологические и художественные
начала, свобода и тоталитарность,
закономерности и аномалии
рассматриваются в «Малой истории
искусств» отдельно. Кроме того, здесь
лишь бегло отмечены тенденции
искусства других тоталитарных
режимов, распавшихся в 1945 году. То
есть эти разделы истории искусства
XX века останутся за пределами
этой книги. Третий этап, начало
которому можно отсчитывать с
1945 года, ознаменован рождением
мировой системы искусства, вклю-

ВВЕДЕНИЕ 11
чающей в себя многонациональные
и национальные художественные
культуры, различные по
социальной структуре и многообразные по
стилевой ориентации.
Видоизменения, которые
претерпевает мировое искусство XX века от
этапа к этапу своего развития,
концентрируются в стилевых, идейно-
художественных явлениях и
процессах. Попытка охарактеризовать
все их сразу была бы явно
бесплодной - этому предмету посвящена
вся книга в целом. Сейчас
целесообразно отметить лишь некоторые
предварительные положения. А
именно, не представляется
возможным определить некий общий
единый стиль мирового искусства в
XX веке и расположить в едином
ряду стилевой эволюции все
составляющие его художественные
движения. Так, скажем, фовизм либо
кубизм не является следствием
развития реализма рубежа XIX-XX
веков или же неореализм конца
40-х годов не проистекает из
абстракционизма или неоклассики
30-х годов и т. д. Более того, ни
один из существующих в искусстве
XX века даже самых крупных рядов
стилевой эволюции не исчерпывает
собой всего его развития и не
охватывает это развитие в целом. Так,
например, казалось бы, привычная
линия движения от
постимпрессионизма к абстракционизму отвечает
только одной стороне истории
художественного процесса XX века. За
пределами развития реализма
также остается немалое число
весьма существенных явлений.
Очевидно, стало быть, что в
мировом искусстве XX века, как это
естественно для художественной
культуры переломной эпохи, в
которой действуют различные
социально-исторические, национальные
и международные силы, развитие
идет несколькими рядами.
Каждому из них свойственны свои
закономерности, а взаимоотношение
таких рядов стилевого движения
соединяет в себе диахронные и
синхронные начала. Лишь в своей
совокупности и взаимодействиях все
они образуют историю искусства
XX века.
Можно отметить также разный
характер таких стилевых движений,
новых и традиционных,
возрастающих и угасающих, локальных и
общезначимых, глубоких и
поверхностных, строго соответствующих
социальным или национальным
условиям, в которых они
развивались, или формализованных,
допускающих наполнение различным
социальным содержанием и
различную национальную
интерпретацию. Надо быть готовым и к тому,
что реальная история искусства
XX века покажет, как одни из
художественных движений, возникнув
взрывоподобным образом, быстро
исчерпывают себя, как, например,
кубизм, другие же устойчиво
существуют на протяжении всех
десятилетий XX века, лишь
видоизменяясь на тех или иных этапах и в
различных социальных и
национальных условиях, как, например,
неоклассика. В силу этих
обстоятельств момент, когда возникает
то или иное движение, далеко не
всегда определяет его место в исто-

12 ВВЕДЕНИЕ
рии и художественных процессах
XX века. Нередко более важную
роль играет длительность жизни
таких движений. Все это опять-таки
составляет предмет конкретного
изучения истории искусства
XX века, понимание которой
сопряжено также с понятиями,
имеющими гораздо более общее
значение, чем свойства какого-либо
художественного направления. Таким
образом, надлежит вновь и вновь
отдать себе отчет в историчной
природе социальных, национальных,
стилевых сил мирового искусства
XX века. Каждая из них и все они в
совокупности являются именно
историчными, а не вечными,
конечными, абсолютными. Мы видим,
как возникают и распадаются
идейно-художественные системы
XX века, претендующие на высшее,
исчерпывающее значение. В своем
самообольщении они
противопоставляют себя глобальным исто-
рико-художественным процессам,
вычленяются из них, считают себя
венцом всего социального,
национального и стилевого мирового
опыта искусства. С этими
предостережениями мы обратимся далее к
многосложному искусству XX века.

ИСКУССТВО
1901-1917/1918 ГОДОВ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ГЕОГРАФИЯ МИРА
НА РУБЕЖЕ
ДВУХ СТОЛЕТИЙ
К началу XX века в искусстве стран
и народов мира образовалось
несколько крупных региональных
общностей. Основу их составили
принципиальные историко-худо-
жественные, социальные и
национальные свойства искусства,
обнимающие как профессиональное,
ученое, так и народное творчество.
В этих свойствах выразились
уровень развития художественной
жизни тех или иных стран,
значение, которое художественная
деятельность обрела в их духовной
жизни, а также та международная
роль, которую та или иная
национальная школа искусства играла
тогда в качестве носителя
авторитетных движений в искусстве, опыта
художественного обучения,, центра,
притягивающего к себе
художников других стран. В течение
периода, начавшегося с первым годом
XX века и завершенного
Октябрьской революцией в России, а также
окончанием первой мировой войны,
содержание и границы основных
регионов мировой художественной
культуры не претерпели
существенных изменений. В силу этих причин
представляется вполне
закономерным и плодотворным
рассматривать мировое искусство того
времени в соответствии с его делением
на регионы, а национальные
художественные школы освещать в
рамках региональных общностей.
Измерение уровня развития и
значения региона в целом и
национальных художественных школ в
частности - задача сложная и
щепетильная. Здесь полезно
прислушаться к тому, как заявляли о себе
в мировой художественной жизни
сами эти национальные школы.
Аудитория для таких заявлений
существовала. Это были международные
художественные выставки рубежа
XIX-XX веков, которые
проводились в Берлине, Венеции, Лондоне,
Мюнхене, Париже, либо как
собственно международные мероприятия
(таковыми стали венецианские
Биеннале, основанные в 1895 году и
существующие поныне), либо как
национальные выставки с широким
участием иностранных художников
(таков был обычай больших
парижских салонов). Здесь
знаменательны сам факт создания
международных выставок, перечень
центров, где они проводились, и,
наконец, очевидно, что постоянные
участники таких выставок образуют
собой группу стран, где наиболее
интенсивной была в ту пору
художественная деятельность, а их
национальные школы искусства
проникались осознанием своего
значения в мировой художественной
жизни.
Этими постоянными участниками
международных выставок были в то
время Австрия и Венгрия (в составе
Австро-Венгрии, но выступавшие
самостоятельно), Бельгия,
Великобритания, Германия, Голландия,
Испания, Италия, Норвегия (высту-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 15
пала самостоятельно и до
обретения независимости), Россия, США,
Франция, Швейцария, Швеция.
Следует добавить также
эпизодические выступления в это время на
выставках Болгарии, Дании,
Португалии, Румынии и групп польских,
финских, чешских, югославских
художников, что существенно для
развития национальных движений
в искусстве XX века, и мы получим
возможность представить себе
объемы и содержание региона,
обладавшего наибольшим значением в
мировой художественной жизни
начала XX века. То есть региона,
объединяющего страны Европы и
США, искусство которых
сосредоточило в себе важнейшие процессы
художественного развития того
времени.
Из стран и народов, находящихся за
пределами этого региона, в
международных выставках участвовали
время от времени в 1895-1914
годах Аргентина, Мексика, Турция,
Япония, группа армянских
художников. Эти весьма
симптоматические сведения вводят нас в круг
других регионов мировой
художественной культуры, которые на рубеже
двух столетий только начинали
понемногу втягиваться в
международную жизнь искусства, не оказывая
еще на нее сколько-нибудь
существенного воздействия и оставаясь в
целом на протяжении первых
десятилетий XX века - до 1917/1918
годов - в стороне от определяющих
художественных процессов того
времени. Искусство части регионов
и входящих в них стран обретает
активную роль в этих процессах в
20-30-е годы, части же - лишь
после 1945 года.
По этой причине мы начинаем
обзор художественной географии
мира начала XX века с искусства
этих регионов и включаем в него
сведения, освещающие состояние
художественной культуры вплоть
до того момента, когда в ней
происходят глубокие внутренние
перемены, изменяющие ее характер,
значение в мировой
художественной жизни и влекущие за собой
перестройку регионального деления
искусства стран и народов мира. К
искусству стран Европы и США нам
предстоит обратиться в заключение
этого обзора с тем, чтобы целиком
сосредоточиться далее на главных
процессах и явлениях искусства
первых десятилетий XX века. К
искусству же других стран и народов
мы будем возвращаться по мере
того, как они с течением времени
начнут во всеуслышание заявлять о
себе в художественной жизни
мира.
Итак, в начале XX века единый
регион образует Латинская Америка,
сколь бы существенно ни было
различие между художественной
культурой ее развитых и отсталых
стран, обладавших или не
обладавших наследием великих древних
цивилизаций, включавших в себя
мощный слой индейского
фольклорного творчества (в Мексике,
Перу и др.), искусство первобытных
племен (в Бразилии) или народное
творчество, занесенное
колонизаторами из Европы (в Аргентине,
Уругвае) и африканскими рабами
(Куба). В первые десятилетия

16 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
XX века здесь сохранялись многие
нормы искусства прошлого века, а
значительное число новых
движений развилось не столько на
местной основе, как благодаря связям с
Европой. То, что черпалось
оттуда - а это были, как правило,
новации прошлого века, - получило
отнюдь не одинаковое
претворение.
Архитектура, основная масса
которой не была затронута какими-либо
новшествами, пережила своего
рода острое воспаление,
поразившее главным образом официальное
зодчество. Эклектика достигла
здесь высочайшего градуса
тщеславной пышности. Особенно в
Мексике, где это направление,
иронически названное по имени
диктатора Порфирио Диаса «порфириз-
мом», породило на свет Дворец
изящных искусств (1904-1934) в
Мехико - удивительный симбиоз
парижской «Гранд-Опера» и
константинопольской св. Софии.
Чрезмерность и вычурность
декоративных форм свойственны и
особнякам в «стиле модерн» и первым
небоскребам, появившимся в
городах Аргентины и Уругвая.
Изобразительное искусство стран
Латинской Америки частично
отозвалось на «стиль модерн» и
символизм рубежа двух веков и лишь
начало присматриваться к тому, что
происходило в искусстве Европы в
первые десятилетия нового века: на
постимпрессионистские течения
откликнулись лишь несколько
художников в годы своего пребывания в
Европе (мексиканец Д. Ривера,
уругваец П. Фигари и другие). Скуль-
1 Х.К. Ороско. Рисунок из цикла «Мексика
в революции». 1916. Мехико. Собрание
семьи Ороско
птура вообще долго
придерживалась академических догм.
Множество же живописцев разных стран,
учившихся во Франции, Италии и
Испании, вынесли с собой прежде
всего навыки пленэрной, ценящей
живую выразительность
непосредственно воспринятого мотива
живописи, развитой
родоначальниками импрессионизма. Этот ранний
импрессионистский опыт, задним
числом освоенный в живописи
стран, наиболее связанных с
Европой, оказался актуальным и
важным для утверждения искусства,
противостоящего академической и
салонной живописи, которая в
изобилии распространялась на грани
веков, развивающего национальные
реалистические тенденции. Лири-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 17
ческий пейзаж, характерные
народные типы, непредвзято правдивый
портрет и эмоционально
трактованный бытовой мотив - таковы
главные жанры передовых течений
живописи начала XX века в Аргентине
(СБ. де Кирос, Э. Скьяффино,
Ф. Фадер), Бразилии (Э. Висконти),
Венесуэле (Ф. Брандт, Р. Монасте-
рио, А. Реверон), Колумбии (А. де
Санта-Мария), на Кубе (Л. Романь-
яч), в Уругвае (П. Бланес-Виале,
К.М. Эррера, М. Беретта), Чили
(Х.Ф. Гонсалес, А. Валенсуэла Лья-
нос, а также П. Лира,
воспринявший некоторые идеи Г.Курбе).
Главным источником этих веяний
была Франция, но в то же время
живопись ряда стран воспринимает
ОПЫТ тггттаттглгхгу ХУДОЖНИКОВ
рубежа XIX-XX веков - И. Сулоаги и
других, развивших тип броской
крупнофигурной картины, в
которой народные типы и бытовые
сцены предстают в виде бравурного
театрализованного зрелища.
Мексиканец С. Эрран, колумбиец
М.Диас Варгас, кубинец М.Вега Ло-
пес и группа чилийских
художников - А. Гордон и другие работают в
русле этого течения, надолго
закрепившегося в живописи Латинской
Америки. Историческая живопись
освобождалась от академической
риторики, но даже в таких самых
своих серьезных проявлениях, как
патриотические картины кубинца
А. Менокаля, она не вышла за
пределы описательного изображения
сцен из истории.

18 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
По этим путям медлительно
двигалось развитие
латиноамериканского искусства, поглощая отзвуки
европейских художественных
волнений и лишь слегка возбуждаясь
от романтических призывов к
национальному и общественному
подъему, провозглашавшихся
такими энтузиастами, как
мексиканец Х.Мурильо (доктор Атль).
Первый взрыв был вызван
Мексиканской революцией 1910-1917 годов.
Она вовлекла искусство в круг
самых глубоких и острых проблем
XX века. По тем же законам,
которые пришли в действие в русской
графике во время революции
1905 года, в Мексике переживает
подъем политический рисунок и
гравюра. В ее потоке сближаются
питавшиеся фольклорными
истоками творчество гравера Х.Г.
Посады, создававшего свой жанр
социальной политической сатиры -
так называемый «калаверас»
(буквально «черепа»), - и искусство
Х.К. Ороско, студента Академии
художеств, который бросает писать
интерьерные сцены и работает как
карикатурист в революционной
прессе. Ороско исполняет серию
акварелей и рисунков «Мексика в
революции» (1913-1917, закончена
позже). Полная кипучей
экспрессии драма народной борьбы
воплощается здесь в образах,
соединяющих монументально-обобщенное
начало с острой, гротескной
характерностью. Молодые художники
ищут прямую связь своего
творчества с революционной борьбой.
Студенты Академии художеств в
Мехико в 1911 году бастуют против
рутины в художественном обучении
и провозглашают одновременно
политические требования. На
Конгрессе художников-солдат в
1918 году выдвигается программа
создания искусства, поднимающего
массы на освободительную борьбу.
С этими идеями передовые
художественные силы Латинской
Америки вступали в новый период
истории искусства XX века.
Застарелое, косное средневековье и
колониальные или
полуколониальные режимы - таков общий облик
огромного азиатского региона на
рубеже XIX-XX веков в
архитектурной среде массового
непрофессионального зодчества и
вкрапленных в эту стихию европейских
кварталов и парадных «морских
фасадов» старых городов Индии,
Китая, Индокитая, Индонезии, стран
Ближнего Востока (а также
Северной Африки), на фоне народного
художественного ремесла -
основного массива искусства -
возникают в это время ростки нового
профессионального
художественного творчества. Процесс этот шел
не повсеместно и не одинаковыми
темпами. Многие народы Азии еще
долго сохраняли первобытный
строй своей культуры, в первые
десятилетия XX века только начали
обозначаться новые веяния в
искусстве арабского Востока, но в
искусстве Японии еще в конце
XIX века развились новые
движения, была освоена европейская
система обучения архитекторов и
художников.
Там, где искусство начинало
улавливать освободительные веяния,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 19
проникаться духом национального
самосознания и преодолевать
застой и безвременье, в нем так или
иначе развиваются два течения:
«национальное» и «европейское».
Смысл первого из них заключался в
возрождении высокой
художественной культуры национальной
средневековой классики и сближении ее
эстетического опыта с
современностью. В той, разумеется, мере, в
какой это разрешала отточенная до
совершенства традиционная
поэтика, четко регламентировавшая,
что в жизни подлежит
художественному восприятию и каким
образом, в духе каких идеалов эти
мотивы должны истолковываться в
искусстве. Сторонники второго
течения прогресс национальной
художественной культуры видели в
освоении ею опыта европейского
искусства, не знающего преград,
которые каноническая эстетика
Востока ставит между творчеством и
жизнью, и способного
воспринимать современную
действительность во всем многообразии ее
реальных явлений.
И «национальное» и
«европейское» течения знают борьбу
развивающихся сил и замкнутого в себе
эстетства. Оба они прошли со
временем огромный путь от камерного
творчества, лишь слегка
раздвигающего традиционные рамки, и от
первых неуклюжих опытов
станковой живописи маслом. Путь этот
далеко еще не окончен, и
взаимоотношения обоих течений в
современной культуре стран Востока
представляют собой динамичную
картину. В первоначальном же виде
2 Ёкояма Тайкан. Сосны. 1914. Токийский
национальный музей

20 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
они выглядели следующим
образом.
В Индии, где еще в XIX веке
появились художники, усвоившие
европейскую методику живописи
(Р. Варма), на рубеже XIX-XX
веков благодаря усилиям А. Тагора и
англичанина Э. Хавелла возникает
недолговременное движение
«бенгальского возрождения». Здесь
зародилась овеянная
мечтательностью живопись на национальные
мифологические и бытовые темы,
подпорченная, однако, прихотливой
стилизацией мира чувств и
линейного изящества могольской
миниатюры. Ученики А. Тагора и их
современники, окончившие
образованные в Индии новые
художественные школы (Н. Бос, братья Б. и
С. Укил, Дж. Рай и другие), стали
вскоре более непосредственно
воспринимать реальную жизнь.
В Китае, где бытовали
измельченные сугубо консервативные
художественные направления («гоцуй»
и др.), а революция 1911-1912
годов нашла отклик в искусстве
народного лубка, побудила учредить в
Шанхае первую художественную
школу европейского типа,
носителем возрождения национального
искусства стала живопись «гохуа».
Ее создатели - Жень Бонянь, Ци
Байпш и их единомьппленники и
ученики (Хуан Биньхун и другие) -
придали новые силы традиционной
живописи тушью и водяными
красками на свитках, излюбленному
ими жанру «цветы и птицы». Пре-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 21
3 Дж. У. Моррис. Въезд в Квебекскую
деревню. Зима. 1909. Уэстмаунт.
Частное собрание
вратившиеся со временем в
окостеневшую изобразительную формулу
образы гармоничной природы они
связали с живыми человеческими
чувствами, внесли в эти образы
опыт своих проницательных
наблюдений и раздумий. Эта живопись,
развившая свою манеру тонкого и
лаконичного письма,
прибегающего к линии и живописному
пятну, отмеченного
каллиграфической красотой и точностью
движения кисти, достигла редкостного
проникновения в совершенство и
красоту простого мотива природы,
неведомого пейзажному искусству
других регионов мира. В XX веке
она образует самостоятельное
течение в искусстве Китая, а также
сообщает свой опыт другим его
движениям, широко обращающимся к
социальной действительности,
устанавливающим, как это началось в
творчестве Сюй Бейхуна, прочные
связи с европейской
художественной культурой.
Свои реформаторы, осваивавшие
навыки европейских
художественных школ, появляются в Турции
(Осман Хамди, а в конце 1910-х
годов - целая группа художников,
учившихся во Франции и
Германии), в Иране (Кемаль-Оль-Мольк),
где существовали также традиции
средневековой миниатюры, в Шри-
Ланке, где в основанном еще в
XIX веке «Цейлонском обществе
искусств» развивались местные и
европейские тенденции, в
Индонезии, где европейская ориентация
таких художников, как Сурио Су-
брото Абдуллах, сосуществовала с
традицией народной живописи,
представленной школой Бали.
В Японии - единственной
азиатской стране, успевшей к началу
XX века сложиться в крупную
капиталистическую державу, -
«национальное» и «европейское»
направления были вовлечены в
столкновение общественных движений и
государственной политики. В
архитектуре массовых и уникальных
зданий (мемориал Мэйдзи в Токио,
1915-1918) сохранялся
традиционный опыт. Но насущные
потребности побудили также быстро освоить
новую типологию зданий,
строительство из кирпича,
металлические конструкции (с 1895 г.),
железобетон (с 1909 г.), а вместе с этими
новшествами в творчестве ее
мастеров, учившихся в Европе и Японии,

22 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
распространилась европейская
архитектурная эклектика (архитектор
Тацуно Кинго - вокзал в Токио,
1914; архитектор Катаяма Ото-
кума - дворец Акасака в Токио,
1899-1908). Серьезные потрясения
переживает на рубеже XIX-XX
веков национальная живопись тушью
и водяными красками («нихонга»).
Ее наиболее творческие силы (Тэс-
сай Томиока, Ёкояма Тайкан, Тагэ-
ути Сэйхо, выступавший позже с
социальными рисунками Хирафуку
Хякусуй и другие) стремятся к
открытому и непосредственному
восприятию мира и переходят от
линеарных изображений, замкнутых
плавными контурами, к более
свободной манере, прибегающей к
светотеневым эффектам. В свою
очередь в живописи маслом
европейского типа («ёга»), сложившейся в
Японии в середине XIX века и
успевшей претерпеть гонения,
образуется несколько тенденций:
пейзаж, жанровая живопись на
народные темы - повествовательная у
Асаи Тю, Вада Эйсаку, более
экспрессивная у Аоки Сиггэру и
также тяготеющая к европейскому
опыту, но чуждающаяся этих
сторон жизни живопись Кисида Рэсай;
пленэрная бытовая живопись (Ку-
рода Сэйки) и первые
соприкосновения с европейским модернизмом
(вошедший в «парижскую школу»
Фудзита Цукахару). Скульптура, где
наряду с мастерами
полуремесленной деревянной пластики
выступают ученики О. Родена, не
завоевала значительного места.
Графика, питавшаяся мощными
местными традициями, напротив,
начала быстро обретать новую почву,
выбросив первые побеги
политического газетного рисунка. В
20-е годы искусство Японии
вступало заряженным множеством
противоборствующих
идейно-художественных тенденций.
Особое явление представляет собой
художественная культура азиатской
части России - единственной
страны, связавшей в своей
многонациональной художественной
культуре народы Европы и Азии. Вместе
с русским искусством проходит в1
первые десятилетия XX века
общеевропейские этапы развития
искусство народов Закавказья. В это
время здесь вступают в жизнь уже
новые поколения грузинских
(скульптор Я.И. Николадзе,
живописец Н. Пиросманашвили) и
армянских (живописец М. С. Сарьян,
скульптор А. М. Гюрджян)
художников, а в Азербайджане, где
существовало искусство, следовавшее
традициям средневековых
миниатюры и декоративной живописи, -
первые мастера Нового времени
(график А. Азимзаде). Позднесред-
невековые художественные ремесла
у народов Средней Азии,
первобытное художественное творчество и
измельчавшие традиции некогда
великих древних и средневековых
культур у народов Сибири и
Дальнего Востока господствовали
вплоть до Октябрьской революции
1917 года. В условиях царской
России только в редчайших случаях
появлялись здесь мастера
профессионального искусства, такие, как
алтайский пейзажист Г.И. Гуркин.
Свою региональную общность обна-

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 23
руживает художественная культура
стран, где (как это было в XIX в. в
США) колонизация истребила и
вытеснила носителей аборигенной
культуры и на огромных
территориях целого материка - Австралии
или страны - Канады стали
развиваться градостроительство и
архитектура, приспосабливающие к
местным условиям европейские
идеи и практический опыт. Самое
примечательное в искусстве этих
стран - живопись и графика,
проникнутые красотой нетронутой,
дикой природы и проходящих в
единении с ней дней и трудов человека.
Это искусство преобладало до
начала 1930-х годов. В Австралии
живопись склонялась к спокойным
солнечным видам природы
(А. Стритон, Ч. Кондер) и
повествованию о людских заботах и
приключениях (Т. Роберте, Ф. Мак-Каб-
бин). В Канаде возобладала
романтика суровой северной природы и
обжитых человеком поселений,
образы мужественных людей.
Зародившись у канадских
последователей барбизонской школы (X. Уот-
сон), эта живопись приобрела в
первые десятилетия XX века
отчетливый национальный характер в
творчестве Дж. У. Морриса и его
ровесников, а затем свойственное ей
влечение к крупным обобщенным
формам, декоративным эффектам
цвета, сильным ритмам было
развито художниками «Группы семи»
(1919-1933; Дж. Макдоналд,
Л.-Ф. Харрис, Э. Холгейт и
другие).
И наконец, в регионе,
объединяющем художественную культуру
народов и племен Африки и
Океании, а также аборигенов ряда
других территорий, практически
безраздельно господствовало так
называемое традиционное искусство. То
есть искусство в основном
первобытно-общинное по историческому
типу, наделенное яркой стихийной
выразительностью, живущее в
замкнутом круге материального и
духовного обихода, обусловившего
бесконечное повторение навыков
творчества и репертуара мотивов и
форм статуй, масок, бытовых
изделий, орнаментики. Колонизация
затормозила развитие этой культуры,
растворившей в себе наследие
искусства погибших средневековых
государств Африки, толкала
народных мастеров на изготовление
базарных изделий. Сопротивление
колонизаторам независимой
Эфиопии, хранившей средневековые
традиции, вызвало к жизни батальные
темы в искусстве народной
картины, претворившей в своем
непосредственном наивном стиле
колорит и рисунок старой миниатюры и
иконописи.
Как обширный массив народного
творчества все это искусство
приходит ко второй половине XX века,
когда перед народами,
освобождающимися от колониального ига,
встает задача всестороннего
развития исторически новой
национальной культуры и осмысления в связи
с этим роли и ценности своей
фольклорной традиции.
О традиционных искусствах
XX века читатель найдет все
необходимые сведения в посвященном
им специальном томе «Малой исто-

24 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
рии искусств». Нам же предстоит
обстоятельнее вглядеться в
искусство стран Европы и США, и
прежде всего в европейскую
художественную жизнь. Лишь в самые
первые годы XX века она
развивалась в относительно внешне
спокойной обстановке: войны и
революции происходили тогда на юге
Африки, на востоке Азии, на
далеких островах. Но в самом
ближайшем времени именно в Европе
разразились невиданные по силе,
грандиозные исторические потрясения.
Более чем где-либо художественная
жизнь была здесь многоплановой,
напряженной, обостренной
противоборством течений. В прямом или
косвенном виде в развитии
искусства воплотились социальные и
национальные конфликты той
эпохи, подъем освободительной
борьбы народных масс,
возбудивший острейшую и принципиальную
проблему XX века - искусство и
революция.
Однако этим далеко не
исчерпываются представления о самом
искусстве начала XX века и его
мастерах. Многие художники проходят
сквозь те или иные течения, прямо
или косвенно преломляя их
доктрины. Настойчивые поиски
художником гуманистических
ценностей вполне могут составить суть
его творческого пути,
превышающую значение иной из таких
доктрин, а созданное им
произведение или их серия - проникнуться
столь глубокой идеей, извлеченной
из самого существа
действительности, содержать в себе такое
открытие, что все перипетии творческой
биографии его автора, его
блуждания между направлениями и
течениями будут выглядеть суетными
хлопотами, мало относящимися к
художественному творчеству.

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА
В ИСКУССТВЕ
СТРАН ЕВРОПЫ И США
НАЧАЛА XX ВЕКА
К началу XX века заканчивается
эпоха больших, классических для
XIX века художественных
движений. Их традиции развиваются в
новом виде и ином контексте. При
этом многие идеалы искусства
XIX века продолжают существовать
как несомненная реальность в
идейно-художественной жизни XX века,
а популярность этих движений в
эстетическом сознании общества в
ряде случаев расширяется, служит
критерием совершенства и вкуса,
прилагаемым к новейшим
явлениям искусства. Немало мастеров
распавшихся или переживших
кризис объединений и направлений
продолжают работать еще долгое
время, пользуясь авторитетом и
признанием, непосредственно
участвуя в развитии искусства
XX века.
Во Франции уходят в прошлое
демократический реализм XIX века и
импрессионизм, принадлежащий
тому же XIX веку, но продолжают
работать, склоняясь к большим
декоративным панно - К. Моне и,
нередко обращаясь к портретной
живописи, О. Ренуар, а также тесно
связанная с Францией американка
М. Кассатт. О. Роден вплоть до
конца жизни (до 1917 г.) ведет
работу над сложной многофигурной
композицией «Врата ада»,
посвященной драматическим судьбам
человечества, а в его мастерской
учится множество молодых
скульпторов из разных стран. К позднему
импрессионизму с характерной для
него цветоделенной манерой
письма свободным открытым
мазком обращаются в других странах в
начале XX века отдельные
живописцы (как, например, И.Э. Грабарь
в натюрмортах и пейзажах
1904-1908 гг. и К.А. Коровин в
пейзажах 1900-х годов - в России,
М. Прендергаст в композициях
1910-х гг. - в США) и даже целые
их группы, как члены объединения
«Сава», основанного в Словении в
1902 году (И. Грохар, М. Стернен,
М.Яма и другие). Такое обращение,
однако, скорее означало несколько
запоздалое освоение
импрессионистического опыта восприятия
натуры и динамичной трактовки све-
товоздушной и колористической
среды, чем составило собой
крупное историко-художественное
явление. Также за пределами Франции
импрессионизм нашел себе в
начале XX века весьма ограниченный
отклик в скульптуре (М. Россо - в
Италии, А.С. Голубкина и П.П.
Трубецкой - в России).
В России переживает кризис
объединение передвижников: большая
группа художников
демократического, реалистического
направления выступает на рубеже
XIX-XX веков на выставках «36-ти
художников», а затем образует
«Союз русских художников». Но и
в XX веке успепшо развивается
творчество великих мастеров
классического русского реализма.

26 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
4 И.Е. Репин. Портрет Победоносцева. 1903. Этюд к картине
«Заседание Государственного Совета». Ленинград. Государственный Русский музей

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 27
5 П.Сезанн. Купальщицы. 1902-1906.
Цюрих. Частное собрание
И.Е. Репин достигает
исключительной остроты социальной и
психологической характеристики в
портретных этюдах к картине
«Заседание Государственного Совета»
(1901-1903, Ленинград,
Государственный Русский музей, далее ГРМ),
откликается на события революции
1905 года. В.И. Суриков пишет свои
лучшие портреты, а в больших
картинах и эскизах обращается к
темам народного движения («Степан
Разин», начат в 1903, Ленинград,
ГРМ). В Германии завершают свою
историю классические для
XIX века дюссельдорфская и
мюнхенская школы, умирает в

28 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
1900 году В.Лейбль, а традиции
реализма XIX века приносят в XX век
такие мастера, как А. Менцель и
многое воспринявшие от
импрессионизма М. Либерман, Г. В. Трюб-
нер, работавший в Мюнхене
австриец К. Шух, а также М. Клин-
гер, связанный главным образом с
течением символизма. В Бельгии
реалистические демократические
традиции хранят в начале XX века
скульптор К. Менье и живописец
Л. Фредерик. Это искусство,
сложившееся в XIX веке, представлено
в начале XX века мастерами
старшего поколения многих стран - от
Скандинавии (К. Крог - в
Норвегии, К. Вильхельмсон - в Швеции,
П. Халонен и другие - в
Финляндии) до Балканского полуострова
(Дж. Кристич - в Сербии, Н. Ли-
трас - в Греции, Я. Вешин - в
Болгарии, Н. Григореску - в Румынии)
и от Польши (Ю. Хелмоньский) и
Словакии (Д. Скутецкий) до США
(У.Хомер, Т. Эйкинс). В Италии же
к началу XX века заканчивает свой
путь движение веризма, умирает
его ведущий мастер - скульптор
В. Вела. Здесь, как и во многих
других странах Европы, в том числе в
России, Германии, Бельгии и др., на
рубеже XIX-XX веков образуется
новая волна реалистического
движения, идеи и стилистика которых
существенно отличают его от
классического реализма XIX века. Это
движение развивается в XX веке,
оставляя за собой недолговечные
течения, возникшие на рубеже двух
веков. В соответствии с этим мы
обратимся к нему в дальнейшем.
К началу XX века исчерпывает себя
6 Э.Нольде. Белые стволы. 1908. Берлин.
Музей «Моста»
целая группа художественных
движений XIX века, возникших на
основе эстетизма, не признающего
реальную действительность
источником прекрасного. В их числе -
так называемый неоидеализм в
немецкой и швейцарской живописи
(А. Фейербах, X. фон Маре, А. Бё-
клин), традиции которого отчасти
сохраняют в XX веке лишь
несколько мастеров (X. Тома и
другие). Полностью иссякает
движение «прерафаэлитов» в Англии. Во
Франции кончается деятельность
группы «Наби», объединявшей

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 29
главным образом символистов, и
издание символистского журнала
«Ревю бланш», умирает к началу
XX века П. Пюви де Шаванн; в
Бельгии распадается объединившая
символистов так называемая первая
Латемская группа; в России
М.А. Врубель после картины
«Демон поверженный» (1902, Москва,
Государственная Третьяковская
галерея, далее ГТГ), завершившей
большую мятежную тему его
искусства, обращается по
преимуществу к натурным мотивам,
придавая своим портретам, натюрмортам,
пейзажам острую
одухотворенность. Последовательный
символизм представлен в XX веке
единичными фигурами, например,
поздним творчеством О. Редона во
Франции, А. Вельти в Швейцарии и
А.П. Райдера в США, ранним
творчеством П.В. Кузнецова и
несколькими близкими ему художниками
группы «Голубая роза» в России.
Характерным становится также
сближение творчества символистов
с идеями и художественными
методами других течений в искусстве
начала XX века: демократического

30 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
реализма (в скульптуре бельгийца
Ж. Минне), неоклассики (в
живописи В.Э. Борисова-Мусатова в
России) и т.д.
В конце XIX - начале XX века либо
завершается, либо претерпевает
серьезные изменения творчество
мастеров, обычно объединяемое
термином «постимпрессионизм» -
скорее это была некая сумма
самостоятельных явлений искусства,
чем стройное течение. В это время
умирают В. Ван Гог, П. Гоген,
Ж. Сера, Дж. Сегантини. П. Сезанн
пишет на рубеже XIX-XX веков
портреты, углубляясь в характер и
душевное состояние человека
(«Человек со скрещенными руками»,
ок. 1899, Аннаполис, части, собр.).
В своих исполненных маслом или
акварелью пейзажах начала
XX века он строит форму и
пространство легкими мазками краски,
оставляющими местами открытый
холст, и тяготеет не столько к
аналитическому, как к лирически
созерцательному истолкованию
образов природы (серия видов горы
Сент-Виктуар). В серии же
«Купальщиц» мастер проявляет вкус к
классическому мотиву обнаженной
фигуры в пейзаже и капитальной
«картинной» композиции с
кулисным построением пространства. В
начале XX века П. Синьяк во
Франции отходит от пуантилизма;
затухает резкое, драматическое начало
в живописи предшественников
экспрессионизма Дж. Энсора в
Бельгии и Э. Мунка в Норвегии.
Первый из них пишет теперь
натюрморты и пейзажи. В творчестве
второго возобладали лирические
бытовые и пейзажные мотивы
(«Девушки на мосту», ок. 1901,
Осло, Национальная галерея),

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 31
сцены народной жизни, а далее -
образы, характерные для движения
национальной романтики.
Своего рода тихие годы наступают
в конце XIX - начале XX века в
творчестве многих художников
старшего поколения, наследующих
некий опыт постимпрессионизма
XIX века, и начинающей свой путь
молодежи, формирующейся на
этом опыте. Здесь господствуют
индивидуальное творческое начало,
увлечение обаянием окружающего
мира и свободно используются
разнообразные художественные
приемы, разрешающие различным
образом передавать его формы и
пространство, цвет и освещение,
предметность и динамику. Напра-
вленческие доктрины, позволившие
объединить группу французских
живописцев под названием «фови-
сты» или образоваться в Германии
7 М.А.Врубель. Демон поверженный.
1902. Москва. Государственная
Третьяковская галерея
обществу «Мост», в России -
«Бубновому валету» и т.п.,
складываются позже, не ранее 1905 года.
До тех пор будущие фовисты во
Франции пишут пейзажи и инте-
рьерные сцены, обращаясь как к
четкой светотеневой лепке формы,
так и к пуантилистическому письму
раздельными пятнышками чистого
цвета, прибегая и к плоскостному и
к глубинному построению
пространства, прослеживая сложные
переходы цветовых тонов и
отыскивая открытую выразительность
цвета несмешанных красок,
положенных сильным пластичным
мазком или, как это свойственно ряду
работ А. Матисса, легким
прикосновением кисти к холсту. В таких
своих работах, как «Терраса П. Си-
ньяка в Сен-Тропезе» (1904, Бостон,
Музей Гарднер) А. Матисс, а А.
Дерен в таких произведениях, как

32 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
«Баржи» (1904, Париж, собр. Физ),
с редкой эмоциональной свежестью
и тонкостью живописи
запечатлевают приморскую солнечную
природу, ясность ее красок. М. Вла-
минк, А.-Ш. Манген и в ряде работ
тех лет А. Марке склоняются к
более энергичным образным
решениям, насыщенным тонам цвета. В
пейзажах Ж. Брака, Л. Вальта,
Р. Дюфи, А. Э. Кроса, О. Фриеза, в
части произведений К. Ван-Донгена
приемы пуантилизма сочетаются с
тональной трактовкой. К этому
течению, объединенному
созерцательным жизнелюбием, близки в
эту пору и пейзажи П. Боннара и
живопись Э. Вюйяра, который
постепенно сосредоточивается на
тихих интерьерных сценах. В том же
контексте искусства первых лет
XX века развивается за пределами
Франции живопись будущих
немецких экспрессионистов Э.Л. Кирх-
нера, Э. Нольде, К. Шмидт-Рот-
луффа и швейцарца П. Клее,
будущих итальянских футуристов
Дж. Балла и Дж. Северини,
голландского абстрактивиста П. Мон-
дриана и русского примитивиста
М.Ф. Ларионова, трактовавших
форму как единую многоцветную
живописную массу, а также ранняя
живопись русского В.В.
Кандинского и француза Р. Делоне,
тяготевшая к прямой выразительности
интенсивного цвета. Во Франции
М. Люс в своих индустриальных
сценах, в Бельгии Т. ван-Рейсел-
берге в портретных работах, в
Дании - Ф. Сюберг в жанровых
композициях используют пуантилизм
как технический прием живбписи,
основанной на светотеневом
построении формы, пространственной
разработке композиции и
преследующей цели обстоятельного
реалистического воспроизведения
события и человеческого характера. Эта
комбинированная манера
живописи, которую еще в XIX веке
развивал в Италии Дж. Сегантини, в
дальнейшем нашла себе лишь
немногих сторонников.
К началу XX века приходит в
упадок академизм - грозная сила в
искусстве прошлого века, вступавшая
в единоборство с реалистическим
творчеством, отвергавшая течения
конца XIX века. В XX веке
академизм все больше и больше теряет
значение официального стиля
монархий и буржуазных республик,
но одновременно в измененном
виде распространяется гораздо
шире. К этому времени
вырабатывается своего рода «академический
реализм», не отступающий ни на
шаг от принципов академизма, но
осваивающий элементы
психологизма в трактовке образа человека
и жанровой мизансцены, известную
натуральность сюжета, некоторые
приемы пленэрного письма. Мир
предстает в таком искусстве в на
редкость незатейливо
благополучном виде, трактуется в духе
привычных красот и должной
чувствительности, к которым заранее готов
благосклонный зритель,
утверждается в своей незыблемости, не
подлежащей никаким изменениям.
Такой подновленный академизм
укореняется в художественном
обучении: на него ориентируются
реформы, произведенные в официаль-

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 33
ных академиях, и методика
преподавания во многих быстро
расплодившихся на рубеже XIX-XX веков
частных школах.
В этом виде академизм врастает в
образующийся в ту пору
обширный, своего рода донный слой
художественной деятельности, который
отчетливо просматривается сквозь
все многообразие направлений и
школ искусства XX века.
Возникновение такого слоя связано с
определяющейся в это время тенденцией
разделения художественной
культуры в современном обществе на
элитарную и массовую, а также с
расширением сферы обращения
искусства в жизни, в которой
сталкиваются процессы подлинной
демократизации художественной
культуры и формирования массовой
культуры. В этой ситуации то, что
было названо донным слоем,
занимает свое собственное место. Он
находится вроде бы за пределами
истории искусства, поскольку не
содержит в себе творческих начал, а
закрепляет и насаждает обиходные
искусство и художественные вкусы.
Питающая его деятельность не
двигает историю искусства, а следует
за ней рептильным ходом, всасывая
и перерабатывая в ходячие
банальности то, что добыто подлинным
творчеством, с чудовищной
энергией размножая их в
произведениях, заполняющих выставки и
журнальные страницы. Это
салонное, коммерческое, вторичное,
популярно-модное и т.п. искусство
XX века становится на редкость
всеядным. Оно поглощает и сводит
до элементарно-потребительского
уровня такие явления искусства,
от которых в ужасе отшатнулся
бы «классический» академизм
XIX века - превращает в
развлекательное зрелище крайний, острый
модернизм, как это было в
20-30-е годы, или в
художественную моду протестующий
авангардизм, как это произошло в 70-х
годах. Его жизнеспособность
коренится в умении приспособить
искусство к обыденному сознанию
той среды зрителей,
приобретателей и заказчиков, в которой и для
которой оно существует, к
заложенным в этом сознании естественным
критериям красоты, понятности,
новизны и т.п., чем на этом уровне
правит «здравый смысл», а не
эстетическая культура.
Устойчивость такой деятельности
упрочена на взаимной
удовлетворенности потребительского
искусства и потребляющей его среды,
где действуют законы мещанского
сознания, склонного переводить
великие ценности в мелкую монету и
отвергать чуждые ему идеи, саму
работу мысли, поскольку они, как
говорил об этом М. Горький,
«становятся для него источником
страданий»*.
В начале XX века обиходное
искусство владело львиной долей
выставочных залов и тиражей
репродукций. Два крупнейших парижских
салона - Общества французских
художников, собиравшего
ежегодно более пяти тысяч
произведений, и Национального общества
* Горький М. О мещанстве. Собр. соч. в
30-ти т., т. 25. М., 1953, с. 19.

34 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
изящных искусств - открывали в
1901 году новый век экспозициями,
в которых преобладала
академическая мифологическая и
историческая живопись Л. Бонна, А.В. Бугро
и других, салонные портреты
Ж.-Ж. Бенжамен-Констана, Ш. Ка-
ролюс-Дюрана и других, жанровые
сцены и пейзажи, в которых натура
представала в облагороженном
виде. В самом популярном
иллюстрированном русском журнале
«Нива» в 1901 году тон задавали
репродукции салонно-академических
картин Л. Алма-Тадемы, В. Кауль-
баха и еще более мелких
зарубежных и русских авторов,
многочисленные мелодраматические сцены
из русской истории СМ. Зейден-
берга. Это имя упоминается лишь
потому, что оно может служить
своего рода символом
обиходно-мещанского академизма,
расцветающего пышным цветом в этой
плодородной для него среде. Она
категорически отвергает
социальный реализм. В Германии был
запрещен плакат К. Кольвиц с
трагическим изображением работницы,
в России П.М. Третьяков осыпается
бранью за то, что он, приобретя
картину Н.А. Касаткина
«Углекопы. Смена», пустил в свою
галерею «чумазых». Но та же «Нива»
репродуцирует сентиментальные
картины Н.А. Касаткина,
пустяковые сценки на темы народного
быта, которые равно пишут и
поздние измельчавшие передвижники
и в своих дипломных работах
выпускники Академии художеств.
Большие парижские салоны охотно
принимают идеализированные
сцены крестьянской жизни
позднего Л. Лермита, Ж. Бретона и
других, интерьерные бытовые
сцены и т.п. Обильные примеры
тому дают все страны Европы и
США; их отличают лишь оттенки,
зависящие от традиции,
свойственной искусству каждой страны. В
этом своем массовидном составе и
облике обиходная художественная
жизнь существует долго и прочно,
во всяком случае, до 20-х годов,
блокируя в ряде стран на несколько
десятилетий распространение
творческих художественных идей.
В весьма ограниченном и сильно
адаптированном виде обиходная
художественная жизнь восприняла
импрессионизм, главные явления
которого были ею в свое время
решительно отвергнуты. В больших
салонах Парижа появляется лить
небольшое число солнечных
пленэрных пейзажей, формируется
также свой салонный
коммерческий импрессионизм - пейзажи,
созданные ремесленным путем.
Мастера постимпрессионизма долгое
время не находили себе признания
в обыденных художественных
вкусах. Интерес к ним пришел уже
после того, как отшумели
художественные страсти fin de siecle -
движений в искусстве конца
XIX века, которые в свою очередь
вызвали настороженность своими
настроениями, не отвечавшими
идеалам уравновешенного
охранительского благополучия.

СУДЬБЫ
«СТИЛЯ МОДЕРН»
В ИСКУССТВЕ
XX ВЕКА
Одно из таких движений,
возникшее в конце XIX века и вошедшее
большим массивом вглубь XX века,
остро и в новом виде возбудившее
вопрос о высоком и обывательском
началах в художественной
культуре, требует особого внимания.
Речь идет о крупном
интернациональном идейно-художественном
движении, возникшем в развитых
странах, наделенных интенсивной и
конфликтной духовной жизнью,
нашедшем своих убежденных
сторонников в национальных
художественных школах многих народов
Европы. Оно известно под
названиями: «стиль модерн» в России, «ар
нуво» в Бельгии и Франции,
«Сецессион» в Австро-Венгрии,
«югендштиль» в Германии, «стиль
либерти» в Италии, «модерн
стайл» в Великобритании, «стиль
Тиффани» в США и т. д.
Собственно говоря, это было не просто
движение, одно из многих других
и таковым себя осознававшее.
«Стиль модерн» поставил задачу
создания нового большого стиля и
предложил свой частичный,
ограниченный в пространстве и
времени опыт ее осуществления. Этот
стиль заключает в себе вполне
отчетливую эстетическую программу,
замысел всеобщих эстетических
преобразований. В «чистом» и,
стало быть, схематизированном
виде она может быть представлена
как идея сотворения прекрасного,
которое не содержится в
неудовлетворительной окружающей жизни.
Такая программа может быть
устремлена и в сторону искусства для
искусства, эстетства, воспаряющего
над скверной жизни, и направлена
на преобразование этой жизни
эстетическими средствами, на
излечение ее болезней красотою. И то и
другое известно в истории «стиля
модерн». Но и в том и в другом
случае единственным носителем
прекрасного для него служило само
искусство, только в мире искусства
создается (а не воссоздается,
воплощается, отражается) истинная
красота, прикосновение которой
озаряет собой неэстетичное бытие.
Творческая деятельность
понимается как художественная фантазия,
уподобленная творящим силам
природы. Художник мыслится
демиургом, который словно с мягкой
глиной обращается с камнем,
деревом, металлом, преобразуя их в
некую эстетическую субстанцию,
соединяющую духовное и вещное
начала. Отсюда проистекает столь
частое соединение символической
идеи и декоративного мотива,
распространяются в зодчестве -
пластические, текучие, словно бы
самообразующиеся формы; в
декоративном творчестве - стелющийся
по поверхности, разрастающийся,
обволакивающий предмет
стилизованный растительный орнамент; в
изобразительном искусстве -
плоские пятна цвета и гибкая линия,
которые не вьщеляют объемы, а

36 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
сливают их с плоскостью, образуя
тем самым некий особый
художественный мир, где пространство не
обладает глубиной, фигуры и
предметы - массой, а
декоративно-узорное начало определяет построение
композиции. Все эти признаки
стиля опознаются, можно сказать, с
первого взгляда.
«Стиль модерн» тяготел к
синтетическим решениям. Они могли быть
осуществлены в одном
произведении, соединявшем в своем
сказочно-красочном организме
архитектуру, пластику, живопись,
декоративно-прикладное искусство,
эффекты, свойственные сценографии,
и т. п. Поиски эстетического
синтеза проявляются в связях
творческой деятельности, рассеянной в
разных сферах жизни. Эта
деятельность сформировала новый тип
художника - универсальной
артистической личности, мечтателя и
практика одновременно, способного
создавать великое творение и
преображать в явления искусства самые
прозаические предметы быта.
Бельгиец X. Ван де Велде выступает как
теоретик, архитектор, мастер и
организатор декоративно-прикладной
художественной деятельности,
живописец, график. Русский
М.А.Врубель пишет картины, иллюстрирует
книги, создает скульптуру,
майоликовые панно, работает для театра и
т. д. Немец П. Беренс работает как
архитектор, живописец, дизайнер,
график - создатель шрифта «Бе-
ренс-антиква» и т. д. Поляк С. Вы-
спяньский был поэтом,
драматургом, живописцем, графиком,
мастером архитектурного оформления
интерьера. Наконец, «стиль
модерн» произвел опыт интеграции
европейской и восточной
художественных традиций. Мотивы
декоративного и изобразительного
искусств стран Дальнего Востока, а
также приемы свободной
планировки помещений японского
жилого дома находят применение в
творчестве мастеров искусства
стран Европы и США уже не в виде
увлечения экзотической «шину-
азери» («китайщиной»), но вместе
с тем еще и не как элементы
единого по своей типологии
художественного творчества. Восточные
мотивы обычно образуют особую
группу произведений в пределах
«стиля модерн».
Однако сколь
возвышенно-идеальна и широка в своих замыслах
ни была программа «стиля
модерн», всеобщего эстетического
преображения он, как и следовало
ожидать, не произвел. Не
состоялась и перестройка всей
художественной жизни. Многие из его
мечтаний быстро иссякли, опустились
на уровень обиходной моды,
разменявшей романтику на бытовые
мелочи. Вместе с тем историко-худо-
жественное значение «стиля
модерн» остается несомненным. Здесь
важно не только то, что он
совершил, противопоставив эпигонскому
следованию «историческим
стилям» творческое создание нового
мира художественных образов, но и
то, что он провозгласил, но не смог
осуществить, - прежде всего, идею
насыщения искусством всей
окружающей человека среды. В формах
«стиля модерн» в конце XIX - на-

СУДЬБЫ «
чале XX века были пережиты
многие принципиальные, далеко
идущие художественные процессы. Он
создал свой язык художественной
выразительности, на котором
изъяснялись также те течения,
идейное содержание которых возникло
за пределами собственной
фантазии «стиля модерн» -
национальная романтика и, в меньшей мере,
неоклассика. Эстетическая
программа «стиля модерн», со
свойственной ей функциональной
направленностью, проявила себя в
подъеме тех отраслей творческой
деятельности, для которых это
функциональное начало имеет
особое значение, а сочетание
массового и индивидуального составляет
жизненно важную проблему. В
истории этих отраслей творчества и
связанной с их развитием
перестройкой взаимоотношений
всех видов искусства в начале XX
века «стиль модерн» заставляет
с собой считаться.
Он прямо причастен к чрезвычайно
широкому подъему тиражной
графики, открывшему на рубеже
XIX-XX веков пути массовому
распространению графических
искусств в общественном и личном
обиходе. Почти целиком в русле
этого стиля произошли
становление искусства плаката и его
стремительный взлет в конце XIX века.
Литографированный рисованный
плакат, выполненный
первоклассными мастерами, вторгается на
улицы, расцвечивая, иллюминуя
городскую среду. Вдохновенный
порыв его создателей сменяется в
начале XX века повторением уже
МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 37
8 А. Муха. Афиша выставки вВышкове.
1902

38 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
найденных форм, и в этом виде
«стиль модерн» существует в
плакате десятилетия: его традиция
доживает свой век в 20-е и даже в
Англии в 30-е годы. Имена создателей
искусства плаката занимают
достойное место в истории
искусства. Это были во Франции -
Ж. Шере, П. Боннар, Ф. Буиссе,
Л. Капьелло, Т. А. Стейнлен, А. Ту-
луз-Лотрек, чех по национальности
А. Муха, в Германии - Л. Бернхард,
Б.Пауль, О.Фишер, Ф.Штук, в
Бельгии - X. Ван де Велде, в
Голландии - Я. Торн-Приккер, в Англии -
Д. Харди и Дж. Хассел, в США -
У. Бредли, М. Пэррис и другие. Их
главные жанры - театрально-
эстрадный анонс, афиша выставки,
рекламный плакат, включающие
вольный или портретный рисунок,
либо представляющие собой
декоративно-узорную композицию.
Вместе с тем, особенно в рекламном
плакате 1910-х годов, развивается
предметно-вещная манера,
придающая убедительность
изображению рекламируемого изделия.
Особую группу образуют в это время
рекламные по принадлежности
плакаты, содержащие
социально-политические мотивы (плакат
Т. А. Стейнлена с изображением
рабочего на стройке, изданный в 1903
году к выставке художника, и др.),
открывающие пути истории
революционного плаката XX века.
Переживавшая бурное развитие
газетная и журнальная графика была
в большой мере связана с
традицией светотеневого,
объемно-пространственного рисунка. В этом
духе работают французские рисо-
9 Л. Бернхард. Реклама фирмы Осрам.
1914
вальщики Ж. Л. Форен, Эрман-
Поль, А. Г. Ибель и другие,
карикатуристы английского журнала
«Панч» и многие другие. Но в этой
области формируется также
сильное течение «стиля модерн»,
захватившее графиков, выступавших в
литературно-художественных
журналах, как, например, членов
объединения «Мир искусства» в
России, и в либерально-сатирических
журналах: художники
издававшегося в Германии с 1896 года «Сим-
плициссимуса» (Т.Т.Хейне, О.Гуль-
брансон и другие) и в России -
«Сатирикона» (1908-1914, А.А.Ра-
даков, Н. В. Ремизов - он же Ре-
Ми). Геральдические существа -
эмблемы этих журналов предста-

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 39
вляют собой яркий образец
графики «стиля модерн», обретающий
в журналах и газетах массовое,
популярное распространение. Этому
способствовало одно немаловажное
обстоятельство: возможностям
журнально-газетного
цинкографического клише соответствовали
свойства рисунка «стиля модерн»,
оперирующего плоским пятном и
пшрокой контурной линией. В
таком единстве стилистика
«модерна», наполняясь различным
содержанием, существует в массовой
полиграфической графике и в 20-е
годы.
Мастера «стиля модерн» создают
новый тип книги, все оформление
которой, включая иллюстрацию,
акцидентный рисунок, шрифт,
формат, переплет и т. д., образует
художественное целое, объединенное
единством стиля. Они развивают
вкус к работе с книгой, которая
привлекает к себе не только
художников-графиков (О. Бердсли в
Англии, Э.Грассе во Франции,
А.Н.Бену а в России), но и художников
других специальностей во многих
странах. Создание художественной
культуры книжного дела
характерно для «стиля модерн»: здесь в
сугубо камерной форме дорогих
изысканных изданий преломился
нарастающий процесс развития
массовых тиражных видов
графики. В целом же специфический,
соединяющий рисунок и полигра-

40 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
фию «графизм», выработанный
«стилем модерн», охватил собой
практически все стороны печатной
графики, в том числе прикладную
графику, где он распространился с
необычайной широтой как
массовый модный стиль.
Можно сказать, что «стиль
модерн», со свойственным его
изобразительному языку графическим
началом, поднял значение графики в
целом, включая сюда и рисунок и
10 Г.Климт. Три возраста. 1908. Рим.
Национальная галерея современного
искусства

СУДЬБЫ «СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 41
полуживописные-полуграфические
техники акварели, гуаши, темперы,
а равно черно-белую и полихром-
ную гравюру, такие мастера
которой, как швейцарец Ф. Валлотон
или А. П. Остроумова-Лебедева в
России, развивают ее как
творческий вид графики, в который
гравюра стала превращаться в конце
XIX века из репродукционной
техники. С этих пор широко
развивается интерес к станковой графике у
живописцев, скульпторов,
архитекторов, во многих странах
формируются обширные группы
художников-графиков, и сам вес этого вида
искусства значительно
увеличивается в национальных
художественных школах Европы.
В декоративно-прикладном
искусстве «стиль модерн» совершил
подлинный переворот, придав ему в
духе своей эстетической
программы исключительное
художественное значение, и прочно, на
десятилетия пустил корни в бытовой
среде. Трудно назвать художника,
который так или иначе не был бы
причастен к созданию проектов
мебели, ткани, утвари, бижутерии,
декоративного убранства интерьеров,
к деятельности обществ,
поощряющих или организующих развитие
декоративно-прикладных искусств
и народных ремесел - они
возникают во всех странах, где
появляется «стиль модерн». Это движение
выдвигает и крупных собственных
мастеров, таких, как ювелир Р. Ла-
лик во Франции, автор украшений,
эффектно сочетающих разные
материалы, дает толчок развитию
целых отраслей художественной
промышленности - фарфора в Дании
(художник К. Томсен и другие),
цветного стекла во Франции
(Э. Галле и другие) и опалового в
США (Л.К. Тиффани), способствует
подъему народных художественных
ремесел.
Соединение
высокопрофессионального художественного творчества и
производства бытовых изделий -
едва ли не самая широкая
мечтательная идея «стиля модерн»,
заключающая в себе, однако,
внутреннюю неустойчивость. На
практике резко разделяются
дорогостоящие изделия и дешевые поделки, в
которых, например, штамповка и
цветное стекло имитируют кованый
драгоценный металл и камень.
Одни становятся принадлежностью
элитарного круга, другие -
«массовой культуры». Вся эта
деятельность возникает в момент
непрочного слияния художественного
ремесла и художественной
промышленности, индустриализация
которой разрушает это единство.
Машинное производство вызывает к
жизни новый тип художественного
творчества - дизайн,
конструирование массовых изделий, наделенных
стандартным уровнем качества,
способствует развитию
рациональной эстетики, в корне отрицающей
хрупкую
декоративно-орнаментальную стилистику «модерна». Этот
перелом обозначился в 1907 году,
когда возникла организация
«Немецкий веркбунд», объединившая
на новой основе промышленников,
архитекторов, художников.
Принципы художественного
конструирования были подхвачены аналогич-

42 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ными организациями в других
странах. Пионерами их проведения в
жизнь выступили П. Беренс в своих
проектах электроприборов для
немецкой фирмы АЭГ (1909-1910),
создавший ее «фирменный стиль»,
Франсис Журден, основавший во
Франции мастерскую дешевой
мебели «Ателье модерн», и другие. В
массовом обиходе господствовал
еще «стиль модерн», но первый
неотразимый удар по нему уже был
нанесен в эти годы.
Живопись и скульптура в меньшей
степени, чем другие виды
искусства, были затронуты «стилем
модерн». Альянс с символизмом,
который давал ему содержание в
конце XIX века, распадается. Лишь
немногие мастера, как Я. Тоороп в
Голландии, придерживаются в
начале XX века этого единства, а
буквально единицы, как Ф. Штук в
Германии, следуют собственной
фантазии «стиля модерн», создающей
свой мир необычайных образов.
Наиболее стойкий из них - австриец
Г. Климт сочетает в своих росписях
и картинах многоцветный орнамент
со стилизованными, но
увиденными в их натуральной
привлекательности или неприглядности
фигурами людей («Три возраста»,
1908, Рим, Национальная галерея
современного искусства).
Активную роль играют в это время
не идейно-содержательные
свойства «стиля модерн», а
разработанная им стилистика, которая
широко распространяется за его
строгие рамки в других течениях
искусства, например, в жанровой и
пейзажной живописи (у француза
Э. Бернара, Э. Мунка и других), в
движениях национальной
романтики и неоклассики, вобравших в
себя большое количество
живописцев, скульпторов и графиков
разных стран, причастных к
символизму и «стилю модерн», в том
числе и одного из
основоположников последнего - швейцарца
Ф. Ходлера. В не меньшей мере
«стиль модерн», в соответствии с
выдвинутыми им идеями создания
новой всеобъемлющей
художественной среды, оказал воздействие
на подъем искусства
монументально-декоративных росписей,
способствовал формированию типа
картины - панно. В скульптуре же
он оказался причастен к
зарождению замыслов ансамблей,
содержащих обобщающие идеи и
представляющих собой сложные
пространственно-изобразительные
композиции, вовлекающие человека
в свой художественный мир.
Именно в первые десятилетия XX
века такие замыслы, частью
осуществленные значительно позже,
частью оставшиеся в проектах,
возникают у норвежца Г. Вигеланна
(ансамбль Фрогнер-парка в Осло,
посвященный жизни человечества,
1900-1943), француза П. Лан-
довски (проект «Храма человека»,
1908), русского И.Д. Шадра (проект
памятника «Мировому
страданию», 1916).

«СТИЛЬ МОДЕРН»
В АРХИТЕКТУРЕ
XX ВЕКА
В архитектуре «стиль модерн»
расцвел бурно и пышно. Он в
значительной мере окрасил собой целый
период в истории архитектуры
конца XIX - начала XX века.
Однако нигде «стиль модерн» не
стал государственным стилем: для
официальных зданий не пришлись
его романтические вольности.
Здесь предпочиталась солидная,
традиционная архитектура. В
классическом духе в начале XX века
сооружаются или достраиваются там,
где их не успели возвести в XIX
веке, многочисленные парадные
здания: Новый Хофбург в Вене
(1881-1913, Г. Земпер и К. Хазе-
науэр), памятник
Виктору-Эммануилу в Риме (1885-1911, Дж. Сак-
кони), собор в Берлине (1894-1905,
Ю. Рашдорф), Старый риксдаг в
Стокгольме (1898-1906, А. Юхан-
сон и другие), парламент в Берне
(средняя часть, 1891-1902,
X. В. Ауэр), официальные здания в
Белграде (А. Бугарский), огромное
количество парадных построек в
США.
Мотивы романского, готического
стилей или Северного
Возрождения свойственны зданиям
парламента в Будапеште (1884-1904,
И. Штейндль), ратуши в
Копенгагене (1892-1905, М.Нюроп),
сооруженному в стиле «Ваза-ренессанс»
Северному музею в Стокгольме
(1892-1906, И. Г. Классон),
кирпичной с металлическими
конструкциями бирже в Амстердаме
(1897-1903, X. П. Берлаге),
творчеству прибегавшего к
железобетону А. де Бодо во Франции, Т.
Фишера в Германии и целой группы
английских архитекторов; в
псевдоготическом духе сооружались
многочисленные церкви в США. На
Востоке Европы зодчество этого
направления обращалось к
средневековому зодчеству византийского
круга: церковь Воскресенья-на-
крови в Ленинграде (1883-1907,
А.А. Парланд и другие), «стиль
Брынковяну», созданный Й. Минку
в Румынии и др.
Не получил «стиль модерн» и
безусловного столичного признания.
Его главными центрами стала не
«художественная столица мира»
тех времен - Париж, а прежде
всего Вена и Брюссель. Конечно
же, и в Париже строили в «стиле
модерн», например, павильоны
Международной выставки 1900 года
или магазин «Самаритен» (1905,
Франц Журден), но стройная школа
этого стиля сложилась в
провинции - в Нансви В России же
центром архитектуры «стиля модерн»
стала Москва, в Германии -
Мюнхен и Дармштадт, в
Великобритании - Глазго, в Испании -
Барселона, в Италии - Турин. Вместе с
тем «стиль модерн» не смог
широко распространиться и в
массовом зодчестве, прежде всего
потому, что его архитектурные
фантазии требовали солидных затрат.
Таким образом этот стиль обрел

44 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
свою географию, свою личную и
общественную среду и свою
типологию зданий и сооружений.
Самые программные,
идеологические по замыслу и назначению
постройки «стиля модерн» возникли
еще в XIX веке. Своего рода
святилище искусства - выставочное
здание «Венского сецессиона»
(1897-1898) - сооружает Й. Оль-
брих, осуществляя в нем синтез
архитектуры, живописи,
декоративных искусств. А. Гауди начинает
возводить в Барселоне фасад
церкви Саграда-Фамилия (с 1891г.),
башни которого, воссоздающие
тектонику органической и
неорганической природы и сложенные
словно бы из опаленного,
оплавленного камня, высятся как памятники
некой космической драмы, а с 1900
года - парк Гюэль, где
многоцветная декоративная архитектура и
преображенный зодчим ландшафт
образуют вместе грандиозный
сказочный парадиз. В. Орта создает
совершенно новый тип крупного
общественного здания. Это -
Народный дом в Брюсселе (1896-1899)
для рабочего кооператива,
включающий целый комплекс клубных,
торговых и т. п. помещений и
обширный зал собраний с
металлическими несущими конструкциями,
изогнутые линии которых образуют
узор, украшающий помещение;
здесь архитектура «стиля модерн»
отозвалась на взгляды бельгийских
социалистов, склонявшихся в духе
идей У. Морриса видеть в
социализме эстетическое явление -
грядущее царство красоты, а в
искусстве, «призванном все озарять и
преображать ... высшую жизнь
человечества»*.
Общественно-идеологический
пафос архитектуры «стиля модерн»
вскоре угасает. Весьма редкими в
XX веке становятся даже такие,
гораздо менее значительные по
смыслу сооружения, как Свадебная
башня в Дармштадте (1907-1908,
Й. Ольбрих), которая в чистом виде
воплощает самостоятельную, ни на
что не похожую стилистику
«модерна». Массивное тело башни,
облицованное темно-красным
клинкером и завершенное изогнутыми
металлическими покрытиями,
разрезают по углам асимметрично
расположенные окна, создавая тем
самым неожиданный декоративно-
пластический эффект,
антиконструктивный по своей
выразительности.
В XX веке «стиль модерн»
развивается главным образом в
архитектуре городских особняков и
дорогих многоквартирных зданий,
загородных вилл и дач. Здесь, в
относительно независимой от внешних
обстоятельств среде частной жизни
весьма состоятельного заказчика,
воображение архитектора обретает
материальную опору и свободу
действий. Проектируя особняк или
виллу, он отбрасывает всякие
традиционные, заранее заданные
правила симметрии, осевого
построения плана и фасада, регулярного
членения этажей и расположения
окон и т. п. Организм здания
формируется сообразно надобностям
* Дестре Ж. Социализм и искусство.
Спб., 1906, с. 5, 19.

«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 45
И О.Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже. 1903

46 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
заказчика и вкусам архитектора.
Оно растет «изнутри», приживляя
одно к другому помещения разных
размеров и очертаний, размещая их
на разных уровнях, наращивая свою
пластическую оболочку.
Соответственно снаружи здание выглядит как
увлекательная асимметрическая
пространственная композиция,
сливающая воедино разные по формам
и масштабам объемы. Формы и
декор окон, дверей, лестниц
становятся разнообразными чуть ли не
до бесконечности. Декоративное
убранство фасадов, а особенно
интерьеров, достигает невероятной
изощренности; огромное значение
придается в нем выразительности п А. Гауди. Каса Мила в Барселоне.
текучих ритмов, цвета и фактуры 1902-1910

«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 47
13 Ф.О.Шехтель. Лестница дома Рябушинского в Москве. 1900-1902

48 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
узорной поливной керамической
облицовки, кованого гнутого
железа, витража и т. п.
Таким образом, архитектура
сосредоточивается на создании своего
рода бытового эстетического
комфорта. Многообещающие (хотя так
еще и не реализованные в
обозримое время) идеи гибкого
функционального соответствия здания
человеческим потребностям и
естественного, непринужденного
развития архитектурного организма
легко переходят в этом мире в
причуды воображения, прихотливую
манерность, капризы вкуса. Для
истории идей, претендовавших на
многое, столь приземленные
результаты выглядят
огорчительными. На практике же в начале XX
века создаются наиболее
совершенные в своем роде образцы жилой
архитектуры «стиля модерн».
Число их в разных странах Европы
изрядно, каждая из построек
наделена своей долей композиционной
выдумки. Стиль особняков и вилл
переживает постепенную
эволюцию от пластической
выразительности, свойственной, например,
сооруженному в Москве дому Рябу-
шинского (1900-1902, Ф. О. Шех-
тель), к более строгому геометризму
форм, что отчетливо проявилось в
асимметричном с мансардными
окнами, алогичным образом
возвышающимися над фасадом, дворце
Стокле, построенном в 1905-1911
годах в Брюсселе австрийским
архитектором Й. Хофманом и укра-

«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 49
шенном многоцветными с золотым
узором мозаиками австрийского же
живописца Г. Климта.
В США архитектура односемейного
загородного жилого дома
приобрела более
жизненно-целесообразный характер. Принцип
естественного и свободного развития
композиции здания в соответствии с
потребностями его обитателей
заключался в лозунге « форма следует
функции», провозглашенном еще r
XIX веке Л. Салливеном. Его
ученик Ф. Л. Райт создает свой тип
дома, представляющего собой
комплекс связанных друг с другом
помещений и построек, либо
стелющихся по ровной местности в
«домах прерий» (крестообразный в
плане с очагом в центре Уиллитс-
14 Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус вХайленд-
парке. 1902. Общий вид
15 Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд-
парке. 1902. План

50 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
хаус в Хайленд-парке, 1902), либо,
как в собственном доме
архитектора Телизин-Норт в Спринг-Грине
(1911), охватывающих собой
склоны холма. Безусловно
родственная по своим формам
европейскому «стилю модерн» (например,
Мартин-хаус в Буффало, 1904), эта
архитектура совершенно чужда его
тяготению к роскоши и
декоративности. Свои здания Райт возводит
из естественных материалов, а
характерного для стиля эффекта
увлекательности, занимательности
архитектуры достигает с помощью
динамичной
объемно-пространственной композиции. В постройках
Райта воплощается также еще одна
идея, которая была неведома
европейскому «стилю модерн» -
естественное слияние здания с
окружающей природой, чему служат как
соответствие его плана и
композиции характеру местности, так и
террасы, галереи, широкие проемы,
открывающиеся во внешний мир, и
т.п. Здесь не без некоторой доли
романтики осуществлялись
принципы «органической
архитектуры »г предполагающие прочную
связь со средой, также выдвинутые
Салливеном. Вместе с его учением
о функциональности формы они
сыграли значительную роль в
последующей истории архитектурной
мысли.
Архитектура многоквартирного, в
несколько этажей, жилого дома за-

« СТИЛЬ МОДЕРН » В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 51
16 П.Беренс. Турбинный цех фирмы АЭГ
в Берлине. 1908-1909
ставляет зодчих «стиля модерн»
считаться со строгими
экономическими и техническими условиями.
В большинстве случаев их усилия
ограничиваются тщательной
разработкой комфортабельных
интерьеров и декоративного убранства
фасадов, призванных своей лепниной,
керамической облицовкой и т. п.
выделить дом из числа его соседей
по улице. Немногим из зодчих
довелось, как А. Гауди в Барселоне,
создать многоквартирный дом
целиком по единому художественному
замыслу. Каса Батло (1905-1907)
он превращает в фантастическое
обиталище дракона - его огромное
чешуйчатое тело образует кровлю,
зубастые пасти - балконы
выступают из отделанного рельефной
мозаикой фасада, колоннам придана
форма гигантских костей; фасаду
Каса Мила (Барселона ла Педре-
ра, 1905-1910) сообщены
волнообразные текучие формы, желто-
зеленый вестибюль выглядиттаинст-
венным подводным царством.
Вместе с тем многоэтажный дом с
его одинаковыми ячейками квартир
послужил тем типом здания, в
котором идеи «стиля модерн»,
встретившись с рационалистической
программой, перерождаются и
начинают двигаться к самоотрицанию.
Начало этому перевороту положила
в Европе французская архитектура,
владевшая отменным инженерным
опытом, О. Перре э жилом доме на
улице Франклина в Париже в 1903
году применяет железобетонный
каркас, сделавший ненужными
массивные стены и исключивший
сочную пластическую трактовку
объемов здания, позволивший
расширить во всю стену высокие от пола
до потолка «французские окна».
Стиль этого здания переходный:
сложный пространственный рельеф
фасада, его дробная разделка,
облицовка поливной плиткой связаны
со стилистикой «модерна». Но
главное было совершено:
рациональное конструктивное начало,
геометрические формы каркаса,
получившие выражение в членениях
фасада, определили собой характер
и облик здания. В архитектуре
жилого дома новое движение
осуществило только первые свои шаги.
Симптоматично, что ничем не
скрытый железобетонный каркас и
обширные поверхности стекла, об-

52 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
разующие лаконичную
архитектурную форму фасада постройки,
О.Перре применяет три года спустя
в здании гаража, построенном им в
Париже на улице Понтье в 1906
году.
Наиболее широко и интенсивно
рациональные тенденции
развиваются в архитектуре конторских и
торговых зданий, учебных,
зрелищных, транспортных,
промышленных зданий и сооружений. Конечно
же, и здесь на рубеже двух столетий
и позже появлялись произведения
декоративно-пластического «стиля
модерн» - пример тому
великолепные по орнаментальной выдумке
металлические решетки, созданные
Г. Гимаром для парижского метро
(1899-1904), пышные здания
гостиницы «Метрополь» в Москве
(1899-1903, В.Ф.Валькотт,
майоликовые панно М. А. Врубеля и
А. Я. Головина), почтамт-сберкасса
в Будапеште (1899-1902, Э. Лех-
нер), Национальный дом в Просте-
ёве в Чехии (1905-1907, Я.Котера).
Но с самого начала XX века, в
1904-1906 годы, в этих
общественно-утилитарных и
индустриальных направлениях архитектурной
деятельности выдвинутые «стилем
модерн» задачи создания
совершенно нового стиля получают
качественно иное содержание -
конструктивно-рациональное,
заостренное против эмоционального
эстетизма, субъективно понятой
функциональности,
декоративности. Падение стиля, однако, никак
не означало упадка архитектурного
творчества. Напротив, целая группа
архитекторов разных стран, про-
17 И. А. Фомин. Проект «Нового
Петербурга». 1911-1912
ходя через этот перелом, достигает
больших успехов как раз в своих
переходных произведениях, уже
свободных от чрезмерностей «стиля
модерн» и еще не проникшихся
духом геометрического
техницизма.
Строго говоря, первыми новую
дорогу проложили архитекторы
США, накопившие еще в XIX веке
навыки строительства высотных
зданий с металлическим каркасом.
Связанный с веяниями «стиля
модерн» Л. Салливен сооружает в
Чикаго универсальный магазин «Кар-
сон, Пири, Скотт» (1899-1904) с
«лежачими» окнами,
отвечающими пространственной решетке
каркаса, сообщает формам этого
здания пластичность, вводит в
облицовку фасада деликатные
орнаментальные мотивы. В дальнейшем
в первые десятилетия XX века
американским небоскребам
придавался стилизаторский облик, а само
их строительство долго оставалось
локальным явлением и широко рас-

«СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 53
пространилось за пределами США
практически только после второй
мировой войны.
В Европе по этому пути пошли
О. Вагнер, создавший очерченный
мягко изогнутыми линиями,
просторный, без какого-либо декора
зал венской почты-сберкассы
(1904-1906), Ф. О. Шехтель, автор
сдержанно орнаментированных
интерьеров здания Московского
Художественного театра (1902),
соорудивший также в Москве группу
лаконичных по формам конторских
зданий, оштукатуренных или
облицованных светлой поливной
плиткой, с отчетливо выраженными в
композиции фасада крупными
членениями каркаса (дом Московского
купеческого общества, 1909). П. Бе-
ренс внедряет «стиль модерн» в
немецкую промышленную
архитектуру. Ему принадлежит комплекс
производственных зданий фирмы
АЭГ в Берлине, включающий
турбинный цех (1908-1909).
Металлический каркас этой постройки и
большие плоскости стекла
сочетаются с массивными округленными
формами кровли и рустованных
углов, не вызванными
конструктивной надобностью, а служащими
созданию художественного
эффекта внушительности и
монументальности.
Примечательно, что в этой своей
переходной форме «стиль модерн»
не только развивает рациональные
идеи, но откликается также на
веяния неоклассики, которые
проникают в творчество Шехтеля и Бе-
ренса, и национальной романтики,
сказавшейся, например, в зданиях
Художественного училища в
Веймаре (1906, бельгийский
архитектор X. Ван де Велде) и
Университета в Цюрихе (1911-1914,
швейцарский зодчий К. Мозер) с их
характерными высокими крышами,
в библиотечном корпусе
Художественного училища в Глазго
(1907-1909, шотландский зодчий
Ч. Р. Макинтош), архитектура
которого перекликается с традицион-

54 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ными для Великобритании
формами кирпичного зодчества.
К 1910-м годам это переходное
движение иссякает, и в архитектуре
складывается новая ситуация.
К этому же времени приносят свои
плоды, во многом
обескураживающие, и градостроительные
начинания, которые возникли на рубеже
XIX-XX веков в контексте идей об
эстетическом преображении мира,
выдвинутых «стилем модерн».
Англичанин Э. Хоуард в своем труде
«Завтра, мирный путь к
действительной реформе» (1898)
разрабатывает концепцию города-сада,
имеющего целью исправить зло
современной цивилизации,
оторвавшей человека от природы, и
сформировать человеческое общежитие,
излеченное чисто архитектурными
средствами от социальных
противоречий. Социал-реформистские цели
его программы достигнуты не
были; градостроительные идеи Хо-
уарда получили продолжение в
движении дезурбанизма, развившемся
в 20-е годы; практическое же
приложение его концепции дало
совершенно микроскопические
результаты, несмотря на все усилия
Ассоциаций городов-садов, возникших
сначала в Англии, а затем в других
странах - Франции, России. По
инициативе Э. Хоуарда или в русле
возбужденного им движения было
сооружено лишь несколько
поселков (Лечуорт в Англии, 1902-1903,
Э. Р. Ануин; Хеллерау в Германии,
основан в 1907 г., планировка Р.Ри-
мершмидта), содержащих
позитивный опыт планировки, увязанной с
окружающей природой, но ни в
коей мере не разрешивших острые
проблемы, назревшие в стихийно
разрастающихся больших
капиталистических городах. Не получил
применения и проект
«Индустриального города» (1901-1904)
французского архитектора Т. Гарнье,
предусматривавший остро
необходимое для современного города
расчленение его территории на зоны
различного назначения - жилую,
промышленную и т. п. Идеи Гарнье,
как и идеи Хоуарда, были
подхвачены в последующее время, но и в
тот период и позже решение
архитектурно-градостроительных
проблем упиралось в их социальную
природу, без изменения которой
даже самые возвышенные
намерения оставались утопичными. В силу
этой природы градостроительные
поиски приобрели в 1910-е годы
совсем другое направление: на
первый план выходит в это время
создание парадных столичных
ансамблей, которые проектируют по
классической радиально-кольцевой
системе в России И. А. Фомин («
Новый Петербург», 1911-1912), для
Австралии чикагский архитектор
У. Б. Гриффин (Канберра,
1911-1912), для Индии англичанин
Э. Лаченс (Нью-Дели, 1913).
Сооруженный в 1913-1938 годах в
противовес историческому Дели и в
отдалении от него новый
репрезентативный город Нью-Дели со временем
обрел связи с окружающей средой.
Но сколь поучительным создание
Нью-Дели выглядело в 1910-е годы:
«идеальная» столица азиатской
колонии как вывод из
прекраснодушных утопий начала XX века!

НАЦИОНАЛЬНАЯ
РОМАНТИКА,
НЕОКЛАССИКА
И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА»
В 1910-е ГОДЫ
В архитектуре 1910-х годов
возникла невиданная ранее
конфронтация трех течений - новой
рациональной архитектуры,
национальной романтики и неоклассики.
Казалось бы, «новая архитектура»
(иного, более точного названия для
нее не существует) должна была
полностью восторжествовать,
сменив собой «стиль модерн». Но это
сугубо антитрадиционное течение
обозначило только один ряд
развития архитектурного процесса, а в
количественном отношении было
наиболее скромным. В то же время
с великой силой развиваются два
других - традиционалистских
движения, сохранивших свое значение
и в последующие десятилетия.
Таков был архитектурный вариант
конфликтной ситуации,
сложившейся в художественной культуре
той поры.
Все три течения имели своих
союзников в изобразительном и
прикладном искусстве, вместе с
которыми (по примеру «стиля модерн»)
они образовали совершенно
отчетливые стилевые движения,
допускавшие, однако, различную
идейную и функциональную
интерпретацию - демократическую и
авторитарную. Так было уже в 1910-е
годы и тем более в последующие
десятилетия XX века.
Наиболее близкие друг к другу
национальная романтика и
неоклассика равно противопоставили
«стилю модерн» и «новой
архитектуре» последовательную
ориентацию на историческую традицию.
Они привлекают к себе многих
бывших адептов «стиля модерн»:
неоклассика - П. Беренса, О. Перре,
В. Орта и других, национальная
романтика - Й. Ольбриха, Р. Римерш-
мидта и других. В этом русле
работает в те же 1910-е годы ряд
будущих сторонников «новой
архитектуры». Оба течения были
интернациональными, но не во всех
странах они получили равное
распространение.
Национальная романтика
приобрела особо важное значение в
северных государствах, в архитектуре
малых стран Европы. Она
существенным образом отличалась от
официально-национальной линии в
зодчестве рубежа XIX-XX веков.
Значительное место в этой
стилизаторской архитектуре заняли
мотивы, почерпнутые из народного
зодчества, а подражание
средневековым памятникам оснастилось
солидными знаниями о них и
умением проникнуть в их образный
строй. Национальная романтика
охватила собой практически все
типы зданий и сооружений. Она
проявилась в таких официальных
постройках, как ратуша в
Стокгольме (1911-1923, Р. Эстберг) -
массивном кирпичном здании с
башней, повторяющей, как и во
многих других сооружениях
национальной романтики, башни при
ратушах старых северных городов;

56 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
распространилась в церковном
зодчестве России (А. В. Щусев и
другие), Англии (Д. Г. Скотт), Сербии
(Е. Начич), Финляндии (Л. Сонк),
повторявшем формы средневековой
архитектуры; в зданиях
культурного и общественно-бытового
назначения (П. Момчилов в Болгарии,
датский архитектор М. Нильсен в
Исландии и другие), в конторских
постройках (М. Поульсон в
Норвегии, В. А. Покровский в России). В
Германии национальная
романтика, воссоздававшая главным
образом мотивы кирпичной и
каменной готики, привилась в
промышленной архитектуре (гидростанция
в Веттере, 1908, Б.Таут), а
построенный еще на рубеже XIX-XX веков
в Берлине магазин Вертхейма
(1897-1904, А. Мессель) дал целую
архитектурную тему
псевдоготических универсальных магазинов,
развитую затем и в других странах.
Национальная романтика позволила
сообщить своего рода национально-
географическую выразительность
архитектуре железнодорожных
вокзалов - Ярославского (1903-1904,
Ф. О. Шехтель) и Казанского
(1914-1926, А. В. Щусев) в Москве,
Центрального вокзала в Хельсинки
(1904-1914, Элиэль Сааринен),
вокзала в Штутгарте (1914-1928, П.Бо-
нац). В архитектуре жилых домов
это движение привело к
стилизаторскому декорированию фасадов
многоквартирных домов в
Германии, России, Словении и др.,
вызвало попытки сочинить новый
национальный стиль (вычурные
постройки Э. Ленноксе в Канаде), а
также ознаменовалось весьма
продуктивным использованием в
массовой городской застройке мотивов
старого зодчества. Таковы жилые
здания, возведенные в Антверпене в
Бельгии Э. ван Авербеке в духе
фламандской архитектуры.
Национальная романтика воспринимает
композицию традиционных
загородных построек (отели,
повторяющие тип сельской усадьбы-шале в
Швейцарии, виллы
«калифорнийского стиля» в США, воссоздающие
постройки старинных испанских
миссий), орнаментацию народного
и средневекового зодчества
(«драконовский стиль» в Норвегии,
«стиль Закопане», развитый
польским зодчим С. Виткевичем),
обращается к традиционным
материалам народных построек - к дереву
в загородных дачах в России, дереву
и дикому камню в разных зданиях
Финляндии и т. д.
Неоклассика 1910-х годов в свою
очередь серьезно отличалась от
эклектической архитектуры
прошлых лет, прибегавшей к
классическим мотивам. Немалую ее часть
составили постройки, в которых с
подчеркнутой, утрированной
выразительностью воссоздавалась
стилистика архитектуры классицизма
конца XVIII - начала XIX века
(особняк Половцова в Ленинграде,
1910-1916, И. А. Фомин, и многие
другие). Преобладали же поиски
соединения в одной композиции
«неклассических» по типу и
формам современных зданий
(многоквартирный дом, вокзал и т. п.) с
классическими мотивами, которые
давали постройке художественную
тему, подобно тому, как мотивы на-

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 57
18 В.Гропиус. Завод Фагус в Альфельде. 1911-1916

58 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
родного или средневекового
зодчества сообщали свою тему
произведениям национальной
романтики. В такой, своего рода неопал-
ладианской архитектуре ордерным
формам придавалось не столько
конструктивное, сколько
изобразительно-пластическое значение; они
интерпретировались и
компоновались с различной степенью
вольности, иногда в сочетании с мотивами
«стиля модерн» (например, в
интерьерах здания немецкого
посольства в Ленинграде, 1911-1912,
П. Беренс). В неоклассическом
стиле были созданы значительные
уникальные сооружения: Театр
Елисейских полей в Париже
(1911-1913, О. Перре),
отличающийся благородством пропорций и
сдержанностью своего ордерного
убранства фасада, для которого
неоклассические же скульптуру и
роспись выполнял А. Бурдель;
памятник А. Линкольну в Вашингтоне
(1914-1922, Г. Беэкон), Совет Лон-
19 Э.Сааринен. Центральный вокзал
в Хельсинки. 1904-1914
20 М. Берг. Зал Столетия во Вроцлаве.
1911-1913

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 59
донского графства (1911-1922,
Р. Нотт), образовавшие целый
ансамбль Бородинский мост (1912,
Р. И. Клейн) и Киевский вокзал
(1914-1917, И.И.Рерберг) в Москве,
Музей искусства и истории в
Женеве (1903-1910, А. Камолетти) и
другие. Этот стиль распространился
в архитектуре дорогих,
респектабельных особняков, а особенно -
банковских зданий в разных
странах Европы и за ее пределами.
Неоклассическая тенденция
практически не прерывалась в течение
XX века, но приобретала в разных
условиях различное содержание. В
1910-е годы в ней воплощались
представления ее сторонников о
классической традиции как
достоянии национальной культуры (во
Франции, в Англии, в России) и в
не меньшей мере - понимание
ордерной системы как
единственного и абсолютного выражения
эстетического и тектонического
совершенства архитектуры.
«Новая архитектура» 1910-х годов,
решительно отвергающая традиции
исторических стилей, опробует в
своих первых произведениях
основные собственные принципы -
конструктивный, функциональный,

60 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
эстетический. Первый из них был
нацелен на разработку новых
железобетонных и металлических
конструкций и, в отличие от
иносказательно-изобразительной и
декоративной трактовки, свойственной
«стилю модерн», - на поиски их
выразительности самих по себе
(сетчатые металлические
конструкции инженера В. Г. Шухова в
России; Зал Столетия с открытыми
ребрами железобетонного свода,
построенный немецким архитектором
М.Бергом в 1911-1913 гг. во
Вроцлаве в Польше - в те годы Бреслау
в Германии; складчатые
железобетонные своды - оболочки ангара в
Орли около Парижа, 1916, инженер
Э. Фрейсине)* Второй принцип
предполагал функциональную
обусловленность архитектурных форм,
на этот раз уже не
индивидуальными потребностями человека, как
в «стиле модерн», а безличными
процессами, протекающими в
здании, или надобностями человека,
понятого как среднестатистическая
единица (здание завода Фагус в
Альфельде в Германии, 1911-1916,
автор которого В. Гропиус возводит
сплошную стеклянную стену,
обеспечивающую освещенность
интерьеров, свободно сочетая
металлический каркас с традиционной
кирпичной кладкой). Третий,
собственно эстетический принцип
заключался в выработке
архитектурных форм, лапидарных и геоме-
тричных, отвечающих техническим
свойствам новых материалов и
дающих образное, мыслимое
истолкование их возможностей в духе
нового стиля, считающего
единственно прекрасными именно эти
технические формы. Здесь, наряду
с такими, пока еще единичными
постройками, как дом Штайнера в
Вене (1910, А. Лоз) и произведения
архитектурного «чешского
кубизма» (дом «У Чёрной
богоматери» в Праге, 1911-1912, Й. Гочар),
следует иметь в виду утопические
проекты города будущего
(1913-1914) итальянского
футуриста А. Сант-Элиа, соединявшие
воедино здания с расположенными на
разных уровнях проездами для
транспорта, фантастические
проекты (1914-1918) немецкого
архитектора Э. Мендельзона и ряда
других зодчих тех лет.
В широкое интернациональное
движение, включившее в себя
различные идейные концепции и
социальные программы, новая архитектура
превратилась с 20-х годов.

НАЦИОНАЛЬНАЯ
РОМАНТИКА
И НЕОКЛАССИКА
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ
ИСКУССТВЕ
Оба этих течения были укоренены
в широких движениях
общественного сознания, которые в одном
случае придавали искусству
значение символа устойчивой
национальной традиции, а в другом -
символа возвышенных и разумных
гуманитарных ценностей,
накопленных историей цивилизации и
образованности человечества. В
этих своих качествах национальная
романтика и неоклассика в
изобразительном искусстве, как и
подобные течения в архитектуре XX
века, составили оппозицию
авангардизму. Оба течения
распространяются параллельно своим
архитектурным двойникам в разных
странах, не приобретая в них, однако,
отчетливо различимых
национальных особенностей. Ряд свойств
национальной романтики и
неоклассики отвечают канонам «стиля
модерн»: прежде всего
решительное преобладание сочинения над
впечатлениями от натуры,
присущие особенно национальной
романтике узорно-орнаментальная
композиция, плоскостно-графическая
манера, не предполагающие
передачу световоздупшой среды;
отсутствует она и в
объемно-пластических композициях, к которым
часто прибегает живопись
неоклассики. Но основополагающее
значение для того и другого течения
имела их собственная
идейно-художественная программа,
исходящая из историко-культурной
традиции.
Для национальной романтики
характерны свой круг
легендарно-исторических героических и
лирических образов и чрезвычайно
широкое обращение к фольклорному,
сказочному миру. Это течение
тяготело к синтезу искусств, к
монументально-декоративным решениям,
много сделало для развития
прикладного искусства, объединившего
деятельность народных мастеров и
профессиональных художников,
как это было в организованных в
России мастерских Абрамцева и Та-
лашкина и в ряде других стран. И
все же определяющим в нем было
идейно-изобразительное
творчество, в большей своей части
питавшееся историческими и
литературными материалами. Одним из
характерных явлений национальной
романтики стала иллюстрация к
национальному эпосу и народным
сказкам, мастера которой
образовали целые школы в России (Е. Д.
Поленова, И. Я. Билибин), Норвегии
(Э. Вереншёлль, Т. Киттельсен),
следовавшие стилистике графики
«стиля модерн».
Живопись этого направления
представлена яркими мастерами.
Безусловно, одной из наиболее
влиятельных ее фигур был швейцарец
Ф. Ходлер, работавпшй и в русле
символистского «стиля модерн» и
выступивший одним из
основоположников национальной
романтики. Его большие символические

62 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
композиции, задуманные как
зримое воплощение идей - «Истина»
(1903, Цюрих, Кунстхауз),
«Любовь» (1908, Золотурн, части, собр.),
«Взгляд в бесконечность» (1915,
Базель, Художественный музей) и
др. - выполнены в манере, которую
сам художник назвал
«параллелизмом». Она предполагает
фронтальную, уравновешенную компоновку
крупных фигур, очерченных
сильными контурами и заполняющих
собой все уплощенное
«художественное пространство» картины;
тщательно разработанная ритмика
поз и движений одухотворяет эти
фигуры, приобщая их к
возвышенности замысла: например, фигуры
плешивых старцев в длинных
хламидах в картине с чрезвычайно
характерным названием «Эвритмия»
(1895, Берн, Художественный
музей). Одновременно на рубеже
XIX-XX веков Ходлер создает
произведения на патриотические и
народные темы: триптих
«Отступление при Мариньяно» (1896-1906,
Женева, Музей искусства и
истории), эскиз для мозаики «В.Телль»
(1896-1903, Берн, Художественный
музей) с экспрессивной,
устремленной прямо вперед фигурой героя,
«Битва при Нефельсе» (1896-1897,
Базель, Художественный музей) с
симметрично и строго ритмично
построенной сценой схватки трех
рыцарей с двумя крестьянами.
Здесь монументализм Ходлера
обретает опору не в сфере чистых
идей, а в образах национальной
истории. Художник находит в таких
композициях свою меру
соотношения ожесточенной реальности битв
и благозвучно-величавого
движения истории. Историческая
живопись XX века, многое
воспринявшая у Ходлера, сделала из этого
соотношения весьма различные
выводы. Сам же Ходлер в первое
десятилетие XX века развивает
национальные идеи своего творчества
главным образом в пейзажах,
мажорно-романтичный тон которых
обусловливался не только способом
живописной интерпретации
природы, но в немалой мере
выразительностью ее собственных форм,
величественного пространства,
ярких красок, движения ее жизни.
Несколько лет спустя Ходлер
создает новый цикл героико-мону-
ментальных произведений. Его
образуют динамичные обобщенно-
символические народные образы
(«Дровосек», 1910, Берн,
Художественный музей) и исторические
композиции, построенные на
сочетании разнонаправленных
движений, - роспись «Выступление иенс-
ких студентов» (1909, Иена,
Университет), картина «Битва при
Мюртене» (1916-1917, Женева,
Музей искусства и истории). Ни до,
ни после Ходлера швейцарская
живопись не достигала такой силы и
размаха в воплощении
национальных и демократических идей, как
это удалось сделать художнику в
формах национальной
романтики.
Это течение могло обращаться к
жанровым мотивам, как то
случилось в живописи испанца И. Суло-
аги, населенной хитанами и тореро,
предстающими в броских
характерных и даже гротескных позах на

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 63
21 Р.Кент. Труженики моря. 1907. Нью-
Бритен. Музей американского
искусства
авансцене его полотен, освещенной
резким театральным светом, или у
С. Выспяньского, изображавшего в
тонкой стилизованно-линейной
манере лирически-задумчивые
народные типы, или же в празднично-
красочных сценах провинциальной
русской жизни в картинах Б. М.
Кустодиева, трактованных как
веселая, чуть ироничная бытовая
сказка. Но в большей мере здесь
развился интерес к старинным
фольклорным сказаниям и
национальному эпосу, проявившийся у

64 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
22 К.Хофер. Трое купающихся юношей. 1907. Винтертур. Художественный музей

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 65
23 Ф.Ходлер. Выступление иенских
студентов. 1909. Иена. Университет
таких относящихся к разным
направлениям живописцев, как
В.М.Васнецов и М.А.Врубель в
России, И. Аросениус, Э. Юсефсон в
Швеции и образовавший целое
направление в финской живописи,
представленное исполненными
жестоких страстей картинами А. Гал-
лен-Каллелы на темы «Калевалы»
и проникновенными, овеянными
печалью народно-поэтическими
образами X. Симберга («Раненый
ангел», 1903, Хельсинки, Атенеум).
Какие бы повороты ни проходило
это искусство, в нем всегда
присутствовала некая заранее заданная
«национальная идея»,
определявшая выбор и истолкование
мотива и нередко побуждавшая
искать, воспевать или выдумывать
себе могучих диких предков, еще
не отделившихся от стихий при-

66 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
роды. Заданный угол зрения
присущ и пришедшей из XIX века
традиции религиозно-идиллической
трактовки крестьянской темы в ин-
терьерных сценах Ф. фон Уде в
Германии и Я. Смитса в Бельгии, а
также живописи М. В. Нестерова,
изображающего своих святых и
крестьян на фоне природы (« Святая
Русь», 1901-1906, Ленинград,
ГРМ). В этом же русле
формируется искусство национального
исторического пейзажа - сурового
древнего у Н. К. Рериха в России,
символизирующего вечную красоту
24 Х.Симберг. Раненый ангел. 1903.
Хельсинки. Атенеум
25 К.С.Петров-Водкин. Купание красного
коня. 1912. Москва. Государственная
Третьяковская галерея

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 67
Фландрии - у бельгийца В. де Саде-
лера, лироэпического и сказочного
у литовца М. К. Чюрлениса,
создавшего также циклы работ на симво-
лико-космические темы,
наполненных звуковыми ассоциациями. В
обобщенном виде «национальная
идея» воплощается в
монументально-декоративном творчестве
сторонников национальной
романтики, пережившем свой первый
подъем на рубеже XIX-XX веков
(работы М. А. Врубеля - в России,
Г. Мунте - в Норвегии, Я. Прейс-
лера в Чехии и других).
Неоклассика в изобразительном
искусстве XX века, скорее,
представляет собой эстетическую
тенденцию, художественное
умонастроение, которое проявляется как
оформленное движение
периодически в тех или иных
обстоятельствах. Соответственно в разное
время авторитет классического
искусства использовался в весьма
различных целях от распространения
гуманистических идей до их
массового подавления; один лишь
перечень вариантов толкования
классики составил бы пространный

68 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
список. Неоднозначной была и
неоклассика 1900-1910-х годов,
наиболее творческие течения которой
противопоставляют в это время
традиционному для академизма
пониманию классики как отвлеченно-
нормативного идеала свое
лирически-непосредственное отношение к
ней как к носителю поэтического
человеческого содержания,
источнику одухотворенной,
возвышающей красоты. Известная
отдаленность от окружающей реальности -
априорное условие, разрешающее
неоклассике в наиболее чистом и
завершенном виде развивать свою
этическую и эстетическую
программу. В этих пределах присущий
неоклассике ее собственный
образный мир может впитывать в себя
жизненные начала или отвлекаться
от них, превращаясь в своего рода
духовную гимнастику. В поздних
«Купальщицах» П.Сезанна и
О.Ренуара идеальные мотивы
наполняются земным жизнелюбием. Новое
понимание античности дают во
Франции скульпторы А. Майоль и
А. Бурдель. Первый из них
вдохновляется гармонией и полнокровием
высокой классики, мотивам
которой он сообщает свои жизненные

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 69
наблюдения. Второй - обращается
к «неклассической» античности -
к греческой архаике,
впечатляющей своей экспрессивной
характерностью, открывая тем самым
совершенно новый путь современного
претворения античного искусства.
Неоклассическая тенденция
проступает в поздних произведениях
Ф. Штука на античные темы. Она
проявляется во французской
живописи в работах М. Дени самых
первых лет XX века, где окрашивается
в религиозно-идеальные тона, в
элегических по настроению картинах
его менее значительных
соотечественников. Признание
художественного обаяния исторических стилей
источником вдохновения позволяет
назвать в этом контексте и
ретроспективное творчество членов
объединения «Мир искусства» в
России. Мотивы классицизма XVIII -
начала XIX века, рококо и барокко
получают в их произведениях
эмоциональное истолкование - иногда
ироническое, порой восторженное.
Особенно же примечателен
созданный ими лирический исторический
пейзаж, прежде всего -
архитектурный (Версаль Людовика XIV и
пушкинский Петербург в гуашах и
акварелях А. Н. Бенуа, Петербург XVIII
века у Е.Е.Лансере и т.д.). В
задумчиво-идеальных тонах воссоздается
мир старых русских усадеб в
композициях символиста В. Э. Борисова-
Мусатова, отличающихся
благозвучной ритмичностью построения
(«Гобелен», 1901; «Водоем», 1902,
па г* *л v а лж mi* оба ~ Москва, ГТГ).
26 Б.М.Кустодиев. Масленица. 1916. ~ л^г а^г *
Москва. Государственная Третья- С 1905-1906 годов, а особенно к
ковская галерея 1910-м годам, это многоаспектное

70 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
движение набирает силу,
становится энергичным, напористым.
А. Бурдель создает свое главное
произведение - героическую,
темпераментную статую «Стреляющий
Геракл» (1909, Париж,
Национальный музей современного
искусства - в составе Центра Пом-
пиду), выступает в 1910-х годах как
монументалист в своих рельефах и
росписях для Театра Елисейских
полей в Париже, в конной статуе и
аллегорических фигурах
памятника Альвеару в Буэнос-Айресе
(1914-1917). Во всех этих работах
живая реальность сочетается с
четким ритмическим началом и
остротой человеческого типа,
почерпнутыми из искусства архаики.
В статуях А. Майоля идеальный
статуарный мотив объединяется с
жизненной характерностью
пластических форм, запечатлевающих
телосложение натурщиц -
тяжеловесное и плотное в статуе «По-
моны» (1907, Москва, ГМИИ) или
субтильное в «Весне» (1911,
Москва, ГМИИ). Найденная
мастером мера сочетания возвьппенного
и реального разрешает воплощать в

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 71
27 Г.Кольбе. Танцовщица. Бронза. 1912.
Берлин. Национальная галерея
28 С.Т.Конёнков. Стрибог. Дерево. 1910.
Москва. Государственная
Третьяковская галерея
обнаженных женских фигурах
проникнутого гармонией памятника
Сезанну (1912-1925, Париж, Музей
Орсэ) и драматического памятника
О. Бланки («Скованное действие»,
1906, Пюже-Тенье) глубокое
человеческое содержание. Античная
тема, питающаяся образами
греческой архаики, получает
форсированную, динамичную трактовку в
станковой живописи русских
мастеров - у В. А. Серова («Похищение
Европы», 1910, Москва, ГТГ),
Л.С.Бакста («Древний ужас», 1908,
Ленинград, ГРМ), в пейзажах
К. Ф. Богаевского («Пейзаж
Тавриды», 1907, Рига,
Художественный музей) и швейцарца Ф. Валло-
тона («Похищение Европы», 1908,
Берн, Художественный музей).
Пафос творческого деяния,
мажорность тона окрапшвает теперь и
произведения русских художников,
посвященные XVIII веку (В. А.
Серов «Петр I», 1907; Е. Е. Лансере
«Корабли времен Петра I», 1911,
оба - Москва, ГТГ).
В тех случаях, когда неоклассика
черпает мотивы из окружающей
жизни, она, соответственно, сооб-

72 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
29 Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза.
1909. Париж. Центр Помпиду
30 А. Майоль. Памятник П. Сезанну.
1912-1925. Париж. Музей Орсэ
щает им идеальное начало. Оно
проявляется в выборе мотивов,
трактовке ситуации, образа героя,
пластической формы в статуе
А. Майоля «Велосипедист»
(1907-1908, Базель,
Художественный музей), в картинах К.Хофера в
Германии («Трое купающихся
юношей», 1907, Винтертур,
Художественный музей) и в России у
З.Е.Серебряковой («Беление холста»,
1917, Москва, ГТГ).
С конца 1900-х годов переживает
новый подъем и национальная
романтика, вовлекающая в свое
движение канадских живописцев
(Дж. У. Моррис и другие), а в
США - Р. Кента. Она тяготеет
теперь к большим идеям, сильным
чувствам, обобщающим образным
решениям, что ярко сказалось в
живописи Н. К. Рериха, нашедшего в
это время в природе и легендах
Центральной Азии новую тему
своего творчества. Национальная
романтика и неоклассика нередко
соединяются в искусстве одного
художника (например, в ранней
живописи В.В.Кандинского, в живописи
и графике чеха М. Швабинского). В
1910-е годы русский художник
К. С. Петров-Водкин пишет
«Греческое панно» (1910, Ленинград,
части, собр.) и создает
крестьянские образы, обобщающие
символические композиции, национальные
идеи которых воплощаются
посредством художественных мотивов,
представляющих собой
парафразу колорита и пространственного
построения русской иконописи
(«Купание красного коня»,

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 73
1912; «Мать», 1913, обе - Москва,
ГСТ).
Оба течения ставят перед собой в
эти годы крупномасштабные
задачи: в духе национальной
романтики выполняет росписи
университета в Осло (1910-1916) Э. Мунк,
создает свои панно Ф. Ходлер;
неоклассические панно, проникнутые
идиллическим настроением, пишут
по заказу московского мецената
И. А. Морозова М. Дени («История
Психеи», 1908-1909) и П. Боннар
(«Средиземное море», 1911);
М. В. Нестеров в России, Й. Сковгор
в Дании, О. Редон во Франции
работают над церковными росписями; в
Швеции проводятся конкурсы на
оформление официальных зданий.
Особую роль национальная
романтика и неоклассика сыграли в
истории скульптуры XX века. Эти
течения не только нашли в ней свое
яркое выражение, но в
значительной мере повлияли на возрождение
в скульптуре вкуса к обобщенной
трактовке образа, чувства
материала, пластической цельности
формы, что достигается сейчас
чаще всего не конструктивностью
построения (выявляющего жесткие
«опоры» и мягкие «несомые»
части фигуры, акцентирующего их
сочленения), а выразительностью
однородной пластической массы.
Каждое в своем варианте, они
образовали движения, выдвинувшие
эти начала в противовес
академической отвлеченности, а также
натуралистическому и
импрессионистическому принципам создания
скульптурного изображения, пред-

74 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
31 К. Нильсен. Скульптурная группа на Блогорс-плас в Копенгагене.
Гранит. 1913-1916

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 75
ставляющим собой суммирование
дробных впечатлений.
Без сомнения, определяющими
фигурами этого движения явились
А. Майоль и А. Бурдель, о которых
шла речь выше как о мастерах,
оттенивших два аспекта
неоклассической тенденции. С ней связаны во
Франции также и портретное
творчество Ш. Деспио, а в Германии -
ранние работы Г. Кольбе
(замечательная тонко переданными
состояниями движения и покоя
«Танцовщица», 1912, Берлин,
Национальная галерея) и начальный период
творчества Р. Синтенис, в Швеции -
К. Миллеса, в Дании - К. Нильсена,
в Норвегии - Г. Вигеланна, в
России - А. Т. Матвеева, в Чехии -
целой группы скульпторов - учеников
Й. В. Мысльбека. С. Т. Конёнков в
России обращается и к темам
античной архаики («Нике», 1906,
Москва, ГТГ) и к фольклорным,
мифологическим образам, придавая в
этих своих работах активную
выразительность натуральной форме и
фактуре старого дерева («Стрибог»,
«Старичок-полевичок», оба - 1910,
Москва, ГТГ). Национальные
романтические образы привлекают к
себе голландского скульптора И.
Мендеса да Косту, хорвата И. Меш-
тровича, положившего своими
национальными, народными по духу
произведениями (проект памятника
битве на Косовом поле, 1907-1912;
«Мать», 1908, Белград, Народный
музей) начало подъему искусства
скульптуры у народов Югославии.
Ученик каменотеса, он предпочитал
работать в камне, которому
придавал текучую пластичность.
В скульптуре наглядно проявились
родовые свойства национальной
романтики и неоклассики:
увлекательность или возвышенность
мотива, взятого не непосредственно из
окружающей жизни, а
отвечающего заранее заданной идее, и не
прямое, а опосредованное,
избирательное постижение
действительности, ее красоты в соответствии с
целями выражения
национально-исторических и гуманистических
идей. В этом своем виде
неоклассическое движение и национальная
романтика вторгаются в
художественные конфликты, с невиданной
остротой вспыхнувшие к 1910-м
годам. Видя в искусстве средоточие
опыта, выработанного
человеческой культурой, они противостоят
течениям, отвергающим этот опыт,
утверждают духовную и
пластическую цельность образа. Не
случайно А. Матисс в свой классический
фовистский период обращается и к
античным темам («Нимфа и
сатир», 1909, Ленинград,
Государственный Эрмитаж, далее ГЭ), а
П.Пикассо на рубеже «Розового
периода» и кубизма, около 1906 года,
переживает кратковременное
увлечение неоклассикой (портрет
Ф. Оливье, 1906, Чикаго,
Художественный институт, и др.); в
дальнейшем он неоднократно то порывает с
ней в своих стремлениях к резкой
экспрессии, то вновь возвращается
к классическим мотивам.
Однако оба этих течения,
продолжившие свою историю в 20-е и 30-е
годы, принадлежат только к одному
из рядов художественного процесса
начала XX века.

«живописный
РЕАЛИЗМ»
НАЧАЛА XX ВЕКА
Другой ряд развития образует
искусство весьма и весьма условно
обозначенное в заголовке раздела
как «живописный реализм».
Генетически связанное с
реалистической традицией XIX века, оно
образует на рубеже XIX-XX веков
большое новое движение,
прошедшее сквозь все первые десятилетия
XX века. При своем рождении оно
осознавало себя как силу,
выступающую против рутины. Не случайно
это движение начиналось,
например, в Швеции выставкой
«Противников академической живописи»
(1885), в Дании - «Свободной
выставкой» (1891), в Румынии -
«Выставкой независимых художников»
(1896) и т.п.
Живопись этого круга целиком
исходит из натуры, которую
воспринимает и интерпретирует
импульсивно, ярко эмоционально. Ее
привлекает не углубленное развитие
сюжета, а броская выразительность
мотива, не событие и действие, а
состояние среды, объединяющее
фигуры и предметы в живописное
целое, не требующее строгой сте-
реометричности в построении
пространства. Если в живописи
XIX века чаще всего манера письма
словно бы растворялась в форме
изображенных явлений, так сказать,
«умирала» в этой форме, то теперь
она извлекается наружу и
красноречивость, артистичность, стильность
манеры приобретает важную роль в
составе художественного образа.
Легко догадаться - какие демоны
подстерегали живопись,
вступающую на этот путь: это салонные
красоты, погубившие немало
поверхностных замыслов ее
сторонников. Во всем движении в целом
заметно выделяются две тенденции.
Одна тяготеет к многоцветности, к
сочной красочной пасте, широкому
пластичному мазку. Другая - к
сдержанной гамме цвета, к графич-
ности контурной линии и силуэта.
Первая из них вбирает в себя опыт
импрессионизма, вторая -
сближается со стилистикой «стиля
модерн». Но не более -
рассматриваемое движение обладает своей
основой и традицией. Четкие
границы его определить трудно - их и
не было в реальности, но фигуры
наиболее авторитетных и
популярных мастеров, а также особенности,
которые это движение приобретает
в различных национальных
художественных школах,
вырисовываются со всей очевидностью.
Существенное место в нем заняли
народные мотивы. Они предстают
здесь в необычно новом, красочном,
праздничном облике, становятся
источником жизнерадостных
образов, привлекательных своей
живописной красотой. В Испании
X. Соролья пишет сцены из жизни
валенсийских рыбаков,
повседневные для их быта, но поразительные
для стороннего наблюдателя, как,
например, изображение
погруженных в воду волов, которые вытаски-

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ » НАЧАЛА XX ВЕКА 7 7
вают на берег тяжелые, ярко
раскрашенные барки. Все эти сцены
разыгрываются на фоне
плещущегося моря, под ослепительным
солнцем, свет которого
пронизывает паруса барок, светлую воду,
разбегается бесчисленными
бликами и разноцветными рефлексами
по фигурам и одеждам людей. В
Швеции А. Цорн заново открывает
живописность обыденного
существования и праздников северного
народа, отыскивает ее в характерно-
бытовых сценах, как, например, в
картине «Девушки в бане» (1906,
Стокгольм, Национальный музей),
где классический мотив нагого тела
предстает в совершенно
неклассической ситуации. Важную роль в
картинах и офортах А. Цорна
приобретает серебристая, мерцающая
световоздушная среда,
выразительности которой способствует
выработанная художником манера
письма широким мазком, легко
идущим по форме и
отблескивающим на свету, благодаря чему
возникает своеобразный эффект
«влажного мазка». Эта манера и
найденная художником мера
сочетания поэтического и
прозаического начал находят отклик за
пределами Швеции.
У русских живописцев - главным
образом членов «Союза русских
художников» - крестьянская тема,
традиционно связанная с
критическим суждением о жизни, получает
новое, лирическое или мажорно-
праздничное истолкование.
Произведениям А. Е. Архипова
свойственно мечтательно-задумчивое
состояние, объединяющее природу и
человека. Художник создал также
проникнутую
социально-критическим духом картину «Прачки»
(вариант 1901 - в Москве, ПТ),
выдержав ее в серовато-серебристой
гамме цвета, но большинство его
деревенских интерьерных сцен и
жанровых портретов, особенно
появившихся в 1910-е годы,
представляют собой яркое, красочное
зрелище. Цветные одежды крестьянок
и свет, льющийся из окна,
преображает полутемную избу в картине
«В гостях» (1915, Ленинград, ГРМ).
Потоки багровых красок создают
эмоциональный мир картины
Ф. А. Малявина «Вихрь» (1906,
Москва, ПТ), воплощающей
буйную стихию народной пляски.
Пейзажам с фигурами К. Ф. Юона,
напротив, тяготеющим к графичности
линий и деликатным
соотношениям чистых тонов цвета, присуще
лирическое повествование о
природе, старинной архитектуре и
протекающей в этой среде жизни. Для
мастеров русской школы
характерным становится, с одной стороны,
представление о народном быте как
хранителе национального уклада
жизни, а с другой - восприятие
исторического сюжета как сцены
народного быта. По существу, единый
образный строй, тот же склад
человеческих характеров присущи
картинам А. П. Рябушкина,
посвященным Древней Руси («Едут», 1901,
Ленинград, ГРМ) и современности
(«Чаепитие», 1903, Москва, части,
собр.); интерес к народной жизни и
взгляд на события с точки зрения
народа свойственны исторической
живописи С. В. Иванова, посвящен-

78 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
32 А. Цорн. Девушки в бане. 1906.
Стокгольм. Национальный музей
33 Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки!
1907-1909. Кливленд. Музей искусств
ной главным образом XVI-XVII
векам («Приезд иностранцев в
Москву XVII столетия», 1901,
Москва, ГТГ). Подчеркнутая
выразительность ритма и цветовых
пятен адресуется в этих картинах
непосредственно к ощущениям
зрителя и формирует их в том тоне,
который задается отношением
художника к изображаемым
сценам.
Идея исторической устойчивости
народного национального быта, его
живописной красоты, внутренне
противостоящих социальным
драмам, характерна и для живописи
венгерской школы Надьбаньи,
возглавленной Ш. Холлоши и К. Фе-
ренци, для творчества Л. Кубы в
Чехии, для живописи украинского
художника Ф. Г. Кричевского.
Вместе с тем собственно историческая
тематика мало свойственна этой
живописи, питавшейся прежде
всего непосредственными
впечатлениями от окружающего мира. Его
восприятие и претворение
разнообразно. Бытовые домашние сцены и
портреты, отмеченные живым
ощущением изменчивости и богатства
цвета и света, проникнутые
радостью общения с жизнью, пишут в
Бельгии Р. Ваутерс, много
работавший также как скульптор, в
Швеции - К. Ларсон, в Дании -
П. С. Крейер.
В США и Англии с этим
движением были связаны серьезные из-

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 79
менения, пережитые
национальными художественными школами
на рубеже двух веков. Ученики
Р. Хенри, обосновавшись в Нью-
Йорке, обратились к жизни
большого города. Впервые она
становится предметом художественного
внимания, сочувственного или
критического отношения ко всем тем
ее реалиям, которые дали повод
противникам этой группы
окрестить ее «школой мусорного
ящика». Ее члены (Дж. Слоун и
другие) организовали в 1908 году
общество «Восьмерка», к которому
присоединился и один из наиболее
ярких американских живописцев
того времени, Дж. У. Беллоуз, автор
выполненных в динамичной,
широкой манере картин, запечатлевших
бытовые, спортивные и иные
сцены, почерпнутые из потока
стремительной, пестрой и жестокой
современной ему городской жизни
(«Ставьте у Шарки!», 1907-1909,
Кливленд, Музей искусств). Сам
Р. Хенри выступал главным образом
как портретист, в творчестве
которого -демократичные
выразительные своей жизненностью портреты
(«Индейская девушка из Санта-
Клары», 1917, США, части, собр.)
перемежаются с салонными
произведениями.
В Англии У. Сиккерт и Ф. У. Стир,
основавшие в своей юности
«Новый английский художественный
клуб» (1885-1886), и вошедший

80 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
позже в этот клуб ирландец
У. Н. М. Орпен, работавший
главным образом как портретист,
обращаются к характерным мотивам,
почерпнутым из окружающего их
мира. В большей степени, чем его
коллеги, У. Сиккерт проявляет
интерес к острым,
антиреспектабельным жанровым сценам - бытовым,
как в картине «Скука» (1913-1914,
Лондон, Галерея Тейт), или
театральным.
В Германии наиболее ярко
развивается живопись, питающаяся
темами, изначально содержащими в
себе художественное начало,
приподнятое над обыденным течением
жизни. В искусстве Л. Коринта
господствует богемная артистическая
вольность. Излюбленную им
обнаженную натуру, которую художник
пишет в телесно-предметной
манере, он превращает в персонажи,
населяющие цветущий мир его
картин, объединяющий античные,
библейские, восточно-экзотические и
жанровые мотивы («Автопортрет с
моделью», 1903, Цюрих, Кунстхауз;
«Суд Париса», 1907, Дрезден,
Картинная галерея). В портретах
артистов, которые М. Слефогт пишет
легкими, быстрыми мазками,
человек предстает в ореоле красочного
сценического действия. Характер
актера и характер исполняемой
роли образуют здесь единое
целое - образ, наделенный
артистическим эффектом. Таков портрет
балерины А.Павловой (1909, Дрезден,
Картинная галерея) и многие
другие произведения Слефогта.
Театральный портрет как жанр и
театрализация портрета - заметное
34 А.Славичек. У нас в Каменичках. 1904.
Прага. Национальная галерея
свойство живописи этого круга.
Правда, большинству портретистов,
выдвигающихся в ту пору в разных
странах - Р. Ваутерсу и А. Цорну,
О.Джону в Англии, Дж.Йитсу в
Ирландии, И. Исраэльсу в Голландии,
М. Кралевичу в Хорватии,
работавшему в Мюнхене словенцу А. Ажбе
и его ученикам, К. Бордалу-Пиней-
ру в Португалии и другим, - была
чужда эта тенденция. Они
сосредоточивались на выявлении
характерного в обычном существовании
человека. Но театральные портреты
пишут также Р. Г. Штерль в
Германии, М. А. Врубель, А. Я. Головин,

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 81
Б. М. Кустодиев, В. А. Серов в
России; многие художники (Л. С. Бакст
и другие) увлекаются работой в
театре, а театрализованная трактовка
портрета достигает виртуозной
отточенности в салонно-комплимен-
тарных произведениях американца
Дж. Сарджента. Человек в них
словно бы играет самого себя,
исполняя ту роль, в которой видит
себя наиболее привлекательным, и
выступая как на подмостках в
одеянии эффектной живописи,
оперирующей скользящим мазком.
Портретная живопись В. А.
Серова - самое значительное явление
во всем русском искусстве начала
XX века. Она составляет также
главную часть его многообразного
творчества, включающего
политическую графику, картины на темы
русской истории и античной
мифологии, крестьянские типы и
сельские пейзажи, наделенные тонкой
лирической характерностью.
Портретное искусство Серова выросло
на основе
социально-психологической традиции русской живописи.
Стиль его эволюционировал,
вбирал и претворял опыт
импрессионистического пленэра, «стиля
модерн», фовизма, но вынесенному из

82 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
этой традиции принципу суждения
о человеке и строгой оценке его
свойств художник не изменяет ни в
своих парадных, ни в интимных
портретах. Осевую линию его
искусства составляет тема артистизма
и достоинства творческой
личности. Развитая в многочисленных
ранних портретах, написанных
свободным, сочным мазком (портрет
художника К. А. Коровина, 1891,
Москва, ГТТ), и в поздних работах,
выдержанных в стилизованно
графической, плоскостной манере
(танцовщица Ида Рубинштейн,
1910, Ленинград, ГРМ), эта тема
достигает кульминации в портрете
актрисы М. Н. Ермоловой (1905,
Москва, ГТГ), лаконичном по
цветовой гамме, сочетающем вырази-

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 83
35 Ф.А.Малявин. Вихрь. 1906. Эскиз.
Москва. Государственная
Третьяковская галерея
тельность силуэта со сложным
построением пространства. Здесь, как
и в также связанных со временем
первой русской революции
портретах А. М. Горького (1905, Москва,
Музей Горького) и Ф. И. Шаляпина
(1905, Москва, ГТГ),
действительная значительность личности
человека раскрывается в импозантно
броской форме.
Это искусство создает новую
концепцию портретного творчества.
Образ человека представляет в нем
не плод многогранных и
обстоятельных психологических
исследований, а раскрывается через одну,
ключевую черту характера,
наглядно выраженную в состоянии,
позе, манере поведения
портретируемого. Кроме его личных качеств

84 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
36 В.А.Серов. Портрет М.Н.Ермоловой. 1905.
Государственная Третьяковская галерея

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 85
такой образ содержит в себе также
представление о сверхличных
силах - среде и времени,
преломленных в состоянии и характере
человека. Собственно говоря,
портретный образ рождается как раз в
точке пересечения этих двух начал:
он содержит в себе коллизию
личности и современной
действительности. В русском портрете
революционных лет эта действительность
воплощается как напряженная,
драматическая сила, сообщающая
экспрессию таким произведениям,
как автопортрет М. А. Врубеля
(1904, Москва, ГТГ), «Человек в
очках» (1905-1906, Москва, ГТГ)
М. В. Добужинского.
В русле «живописного реализма» в
целом ряде национальных
художественных школ Европы дости-
37 У.Сиккерт. Скука. 1913-1914. Лондон.
Галерея Тейт
гает особого подъема искусство
пленэрного лирического пейзажа, в
котором характер и состояние
природы сопрягаются с настроением и
чувствами человека. Обширную
группу образуют произведения,
содержащие тонко уловленный
момент изменчивой жизни природы,
пережитый и осмысленный так, что
он создает некое новое поэтическое
понятие. «Сентябрьский снег»
(1903) и «Февральская лазурь»
(1904) И. Э. Грабаря, «Зеленый
шум» (1904) А. А. Рылова,
«Мартовское солнце» (1915, все -
Москва, ГТГ) К. Ф. Юона, северные
пейзажи К. А. Коровина и А. Е. Ар-
хипова - в русской живописи,
поздние пейзажи норвежца Ф. Тау-
лова с тающими снегами,
произведения поляка Я. Станиславского,

86 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
38 А.Марке. Дождливый день в Париже. Нотр-Дам. 1910.
Ленинград. Государственный Эрмитаж

«ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 87
болгарина Н. Петрова, полотна
многочисленных пейзажистов
шведской школы - принца Евгения и
других и анималиста Б. Лильефорса
содержат в себе образы,
формирующие устойчивые художественные
представления о природе страны.
Сходным путем создается
исторический и современный образ
бельгийского города в гравюрах Ж.де
Брейкера, Петербурга - в графике
художников «Мира искусства»,
Праги - в офортах и литографиях
целой группы чешских мастеров
(3. Браунерова и других). Во
Франции А. Марке, быстро прошедший
через фовизм, находит раз и
навсегда главную тему своей живописи -
парижский городской пейзаж и тот
эмоциональный ключ, в котором он
интерпретирует в бесчисленных
вариантах образ города, прекрасного
своей спокойной
задумчиво-мечтательной красотой и под лучами
солнца, и в дымке легкого тумана,
и под сырым снегом. Гармонично
уравновешенные крупные зоны
светлых тонов цвета, четкая
линейная и воздушная перспектива
сообщают редкую ясность лирическому
замыслу его парижских пейзажей,
а также неаполитанских видов,
которые художник пишет в
1908-1911 годах. С тех пор Париж
Альбера Марке постоянно
присутствует во французской
живописи, в мире художественных
образов, бытующих в эстетическом
сознании XX века.
Характерный облик природы или
города, то состояние, в котором она
запечатлевается пейзажистом,
зачастую включает в себя
представления о поэтическом своеобразии
родной земли, которые
складываются в эстетической сфере
национального самосознания. Здесь
вырисовывается вполне отчетливо
линия живописи, программно
ставящей себе целью создание
обобщающего образа родины. Он
раскрывается в лирических мотивах,
например, в одухотворенной строгой
просветленной красотой образах
северной природы в пейзажах и
пейзажных фонах картин М. В.
Нестерова в России, но чаще всего
получает эпически-мажорное,
романтичное воплощение. В этом
духе создаются произведения,
концентрирующие в себе идеи
национального пейзажа: величественная
своим пространственным размахом
картина И. И. Левитана «Озеро.
Русь» (1898-1900, Ленинград,
ГРМ), темпераментная, бурная
«Земля» (1898, Варшава,
Национальный музей) польского живописца
Ф. Рушица, углубленные в мир
природы картины чешского живописца
А.Славичека «У нас в Каменичках»
(1904, Прага, Национальная
галерея), а также его праздничные по
настроению виды Праги.
Безусловно, часть этих художников, а
равно тяготевший к
увлекательному повествованию норвежец
Н. Аструп и писавшие яркие,
броские пейзажи, содержащие в себе
красочные декоративные эффекты,
швед Г. Норман, русский Н. П. Кры-
мов, латыш В. Ю. Пурвит и
особенно Ф. Ходлер в своих видах
альпийских гор и озер, их
умонастроение и творческие идеи весьма
близки движению национальной

88 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
романтики и могут быть
рассмотрены в его границах. Основанием
для принятой нами группировки
служит то, что в их пейзажном
искусстве нет внеположенных образу
природы идей - исторических или
легендарных, которые служат
главной опорой
национально-романтического направления.
Жанровая тема и портрет,
создаваемые на основе живых
наблюдений, конкретно-изобразительная
трактовка натуры (а не обобщенно-
пластическое ее претворение)
объединяют творческие интересы
обширной группы скульпторов
разных стран. Такая трактовка
достигается лепкой, которая ведется в
мягком материале; последующая
бронзовая отливка сохраняет ее
свободную, живописную
выразительность. Это искусство во многом
связано с опытом О. Родена,
влияние которого распространяется в
начале XX века чрезвычайно
широко. Его тем или иным образом
переживают основоположники
новых национальных школ пластики
в Исландии (Эйнар Йоунссон),
Румынии (Д. Пачуря), в дальнейшем
отошедшие от этого опыта
польские (К. Дуниковский), латышские
(Т. Э. Залькалн, Г. Я. Шкилтер)
скульпторы. В первые десятилетия
XX века создаются углубленный в
духовное состояние человека
памятник Н. В. Гоголю в Москве
(1904-1909) Н. А. Андреева,
жизненно психологические
произведения Р. Ваутерса (статуя «Домашние
заботы», 1913, Антверпен,
Королевский музей изящных искусств),
статуи чешского скульптора
Я. Штурсы, дающие
непосредственно-чувственное истолкование
обобщающих тем, работы
испанских мастеров, запечатлевших
народные типы -
брутально-характерные (О. Антонио, собств. А. Р. Эр-
нандес) или
живописно-выразительные (М. Блай-и-Фабрега).
В скульптуре, равно как в жанровой
и портретной живописи этого
направления, ищущего источники
прекрасного в реальной жизни и
склоняющегося, с одной стороны, к
«красивой живописи на
некрасивые мотивы», преображаемые
художником в великолепное зрелище,
проявляется, с другой стороны,
критическое суждение о жизни,
социальное понимание современности,
представление о жизненной
выразительности народного образа,
воспринимаемого без каких-либо
эстетических и иных предвзятостей.
Мы прикасаемся здесь к явлению,
которое должно быть рассмотрено в
соответствии с присущей ему
собственной природой.

СОЦИАЛЬНЫЙ
РЕАЛИЗМ
Речь идет о движениях искусства,
определившихся в своих
существенных свойствах на рубеже
XIX-XX веков, о сопутствующих
им тенденциях и связанных с ними
проблемах, которые не могут быть
осмыслены только с помощью
художественных критериев,
позволявших ориентироваться в
рассмотренных ранее стилевых течениях.
Эти движения в конечном счете
конституируются на своей
социально-политической основе,
знаменуя собой тот отклик, который
идеи и борьба за революционное
переустройство мира получают в
общественном сознании, и
образуют интернациональную общность,
отличающуюся от тех общностей,
которые создают международные
художественные стили.
Социальный реализм не возникает
в один момент повсюду на ровном
месте или из одного какого-либо
источника. Искусство XIX века
знает немало веяний и тенденций,
составляющих его предысторию, а
равно художественных движений,
имеющих особо важное значение,
поскольку они, как, например,
революционное искусство Франции или
передвижники в России,
осознавали себя силой, выступающей на
стороне народа. Можно считать,
что социальный реализм в
искусстве XX века созвучен
комплексу демократических и
социалистических идей и убеждений.
Интегральная система этих идейно-
художественных движений
включает в себя художественное
творчество, различное по признакам стиля
и метода - от искусства,
стремящегося к возвышенному идеалу, до
искусства, обращающегося к
безусловной правде жизни,
воспринятой в ее непосредственной
реальности.
Отчетливо выраженную линию
образует здесь творчество,
декларирующее социалистические идеи в
формах художественного идеала.
Для него характерны
аллегорические и символические композиции,
воспевающие Свободу и Труд.
Такие произведения, в частности
работы англичанина У. Крэна,
созданные еще в XIX веке, широчайшим
образом воспроизводятся в
партийных и профсоюзных изданиях. К
опытам выражения
революционных, социалистических идей
посредством идеально-классических
мотивов агитационное искусство
неоднократно обращается в
XX веке. Критические суждения о
жизни и утверждающее начало,
которым проникнуты народные
образы, несет в себе традиция
реализма XIX века, хранимая такими
мастерами, как крупнейшие
передвижники в России, М. Либерман в
Германии, К. Менье в Бельгии,
завершивший в начале XX века свой
творческий путь серией
произведений, в которых индустриальный
мир предстает как суровая стихия,
порождающая мужественных ге-

90 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
роев. Сходные идеи проявились в
гравюрах англичанина Ф. Брэнг-
вина, картинах ирландца П.Генри, в
которых труд трактуется как
возвышенно-романтическое деяние.
Представление о народном
содержании событий истории и
современности в национальной
романтике и гуманистические идеалы
неоклассического искусства
обретают некое внутреннее соответствие
программе демократического,
социалистического искусства. О
подобных же явлениях позволяет
говорить жизнеутверждающее
восприятие народного образа, достоинства
39 Ф.Купка. Интернационал. Рисунок.
1902-1904. Прага. Национальная
галерея
40 К.Кольвиц. Прорыв. Офорт из цикла
«Крестьянская война». 1903-1908

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 91
и жизненной ценности
человеческой личности, сказавшееся в
«живописном реализме».
Социальные выводы возбуждает
искусство, которое, наблюдая
реальную жизнь, откликается на
царящее в ней неблагополучие,
делающее мучительным существование
человека. Эта тенденция
развивается в искусстве многих стран. Она
окрашивает в тона сердитого
недовольства урбанистические сцены,
которые пишут члены
американской «Восьмерки», сообщает
скептические ноты английской
жанровой живописи, наполняет
сочувствием человеческой судьбе
предметно-описательные интерьерные
композиции «малых жанристов» в
России (В. Н. Бакшеев и другие).
Демократичность настроения или
убеждений художников, их
гуманистические взгляды, ощущение
драматизма социальной жизни, ее
исторического движения находят
воплощение и в искусстве,
избегающем прямого, непосредственно-
натурного воспроизведения
событий действительности. Понятие о
жизни и суждение о ней
выражаются здесь не наглядно-очевидным
образом в самом изображении, но

92 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
41 К.Менье. Грузчик. Бронза. Около 1905.
Брюссель. Музей Менье
воплощаются опосредованно в
художественной теме произведения,
содержащего в себе мыслимый,
сотворенный, эстетически
сублимированный образный мир. Он
создается в произведениях П. Пикассо
начала XX века, в которых
раскрывается образ страдающего
человеческого существа и выражается
утверждающее гуманистическое
начало. Возвышенная
одухотворенность народного образа и отзвуки
пришедших в движение внутренних
сил истории претворяются в
идеально-символических композициях
1910-х годов К. С. Петрова-Водкина
в России. Народное начало таится и
в поисказ первородной, не
тронутой цивилизацией поэтичности,
которые в те же годы предпринимают
в своих восточных картинах А.
Матисс во Франции, П. В. Кузнецов и
М. С. Сарьян в России, и в
непосредственно грубоватой
выразительности, которую ищет ряд
французских и немецких художников в
народной и средневековой
ксилографии.
Последовательное же, программное
выражение демократические идеи
получают в социальном реализме,
который выступает на рубеже
XIX-XX веков как новое движение,
отчетливо определившее свои твор-

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 93
ческие позиции,
сосредоточившиеся на своих героях и явлениях
жизни. Таким героем становится
народ, осознанный в его классовой
природе, а явлением - та сфера
действительности, где он проявляет
себя как решающая сила
социальной жизни. Это искусство
проникнуто познавательным началом. Ему
чужды романтический взгляд на
мир и возвышающая эстетизация
реальности; для него не существует
коллизии «некрасивой правды и
красивого вымысла», терзавшей
художников XIX века. События и
герои утверждаются такими, каковы
они есть, а сочувствие или
изобличение, трагизм или оптимизм и т.п.
выступают не как заданный угол
зрения на действительность, а как
вывод, проистекающий из
познавательного углубления в нее.
В таком духе трактуются сейчас
сцены труда в живописи русского
Н. А. Касаткина, француза М. Люса,
норвежца Э. Мунка, словенца
И.Грохара и бытовые композиции в
живописи и графике X. Балушека и
Р. Г. Штерля в Германии, Й. Упрки и
Й.В.Мысльбека в Чехии, В.Войтке-
вича в Польше, Ж.А.Стериади в
Румынии, народные образы в
скульптуре бельгийца Ж. Минне, в
работах немецкого скульптора и
рисовальщика Э. Барлаха. Но прежде
всего и по преимуществу эти
принципы воплощаются в
произведениях, в которых народ
осмысливается как социально-политическая
категория. Здесь социальный
реализм создает свои образные темы,
вырабатывает новую иконографию,
фиксирующую те явления жизни,
которым это искусство придает
эстетическую значимость.
В нескольких вариантах
развивается образ народной массы. В
своего рода «портретах класса»,
созданных X. Балушеком в
характерной картине «Пролетарки» (1900,
Берлин, Меркишес-музей), а в
Италии Дж. Пелицца да Вольпедо в
картине «Четвертое сословие»
(1900, Милан, Галерея
современного искусства), масса народа
предстает как невиданное дотоле
явление, ошеломляющее прямой
натуральностью, с которой его облик
раскрывается в многофигурной
фронтальной композиции. В
отличие от реализма XIX века,
склонявшегося к своего рода
антропоцентрическому истолкованию
обобщающих идей и к выражению их в
индивидуальном психологическом
мире героя, социальный реализм
XX века оперирует, скорее,
сверхличными понятиями, тяготеет к
обобщенному представлению о
социальных силах, к образам,
адекватным крупным мерам и неделимым
на отдельные характеры и типы. В
обширном цикле произведений,
изображающих забастовки рабочих и
крестьянские выступления,
которые создают европейские
живописцы и графики (в Бельгии в
1894 г. - Э. Ларманс, в Венгрии в
1895 г. - М.Мункачи и в 1899 г. -
И. Реверс, в Голландии в 1899 г. -
Я. Тоороп, в Румынии в
1905-1906 гг. - Ш. Лукьян, в
Польше в 1910 г. - С. Ленц), а в
США - скульптор Ч. Хааг (ок.
1905), формируется образная тема
людской массы, сплоченной еди-

94 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ным состоянием, поглощающим и
суммарно и персонифицированно
трактованные типы. В этом
искусстве решающее значение имеет
глубина понимания и
убедительность выражения социальной сути
явления. На этой основе
объединяется творчество работающего в
объемно-пластической манере С.
Ленца, использующего позднеимпрес-
сионистическую систему живописи
Ш. Лукьяна и связанных с
приемами «стиля модерн» Э.Ларманса
и Я. Тооропа.
В искусстве этого направления
развивается образная тема
пробуждения народа - его сознания и
социального действия. В литографиях
Т. А. Стейнлена утверждается тип
седоусого рабочего, который
выходит со своими требованиями на
улицы и площади города de profun-
dis темных заводов и шахт.
Обобщенный образ пролетария создает
румынский живописец О. Бэнчилэ
(«Забастовщик», 1914, Бухарест,
Музей искусств). Венгерским
живописцам принадлежит целая серия
картин на тему «Агитатор»
(К. Керншток, И. Рети и другие).
Масса народа, пришедшая в
движение, физическая выразительность
которого заключает внутри себя
динамику исторического деяния,
воплощается в графической
композиции чеха Ф. Купки
«Интернационал» (1902-1904, Прага,
Национальная галерея), плакате газеты
«Революсьон», исполненном в
1910 году Ж.-Ф.Гранжуаном, в ряде
журнальных и газетных
литографий Т. А. Стейнлена и Ф. Пульбо во
Франции, в живописи художников
многих стран, обращающихся к
событиям революционной борьбы
(Р. Кассас в Испании и другие). Два
явления в этом искусстве,
проникающемся эстетической
выразительностью самой борьбы, имеют
исключительное значение: творчество
немецкой художницы К. Кольвиц и
русское искусство времени
революции 1905 года.
В циклах офортов и литографий
К. Кольвиц «Восстание ткачей»
(1897-1898) и «Крестьянская
война» (1903-1908) впервые в мировом
искусстве революционная борьба
пролетариата и крестьянства
находит глубокое понимание своей
исторической правды и получает
острозаинтересованное,
экспрессивное художественное воплощение.
Строгая этика реалиста и склад
таланта К. Кольвиц, особо
отзывчивого к трагическим сторонам
жизни, сосредоточили внимание
художницы на мрачных
обстоятельствах, в которых проявляла себя вся
ожесточенность этой борьбы и
утверждало себя ее величие.
Совершенно немыслимыми были бы
праздничные ноты в сцене,
изображающей поющих и пляшущих
около гильотины парижанок в
офорте «Карманьола» (1901),
недопустимой для свойственного
К. Кольвиц понимания верности
жизни была бы миловидность
облика ее героев - исторических или
современных, - в которых она
стремилась воплотить суровую
достоверность социального типа. То же
стремление побуждает художницу
раскрывать и трагичность событий
истории и неодолимую силу ее дви-

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 95
42 СВ. Иванов. Расстрел. 1905. Москва. Музей революции СССР

96 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
жения, воплощенную в мощном,
стремительном порыве, который в
сценах восстания охватывает собой
массы народа.
Революция 1905 года вызвала
потрясение во всей русской культуре.
Впервые в XX веке она возбудила в
общенациональном масштабе
проблему «искусство и революция», ее
преломления в сознании и
творчестве художника и прямого
участия искусства в революционной
борьбе. К ее событиям обращаются
в своих картинах реалисты
старшего поколения И. Е. Репин,
В.Е.Маковский, В.Д.Поленов.
Революционная тема приобретает
обостренно драматическую
выразительность в картинах,
запечатлевших забастовки, уличные бои,
крестьянские бунты, расправы с
восставшим народом, которые пишут
художники, выступившие на
рубеже XIX-XX веков, - Н. А.
Касаткин, создавший также характерные
типы революционеров («Рабочий-
боевик», 1905, Москва, Музей
революции СССР), С. В. Иванов, в
картине которого «Расстрел» (1905,
Москва, Музей революции СССР)
столкновение двух сил
раскрывается в лаконичной и экспрессивной
манере; образ слитого в едином
движении восставшего народа
разрабатывает в своих эскизах
«Похороны Н. Э. Баумана» (1905,
Ленинград, ГРМ) В. А. Серов. Эта тема
дает новое содержание творчеству
скульпторов: бюст К.Маркса (1905,
Москва, ПТ) выполняет А. С.
Голубкина, портрет рабочего-боевика
Ивана Чуркина (1906, Москва,
Музей революции СССР) -
С.Т.Конёнков. Особенно же резкие перемены
она производит в графике, где
формируется политическое
направление, тяготеющее к резкому
гротеску и плакатной обобщенности. Оно
вовлекает в свой поток художников
различных стилевых пристрастий, в
том числе большую группу членов
«Мира искусства». В. А. Серов
создает серию рисунков,
изобличающих самодержавие; в
революционных журналах активно
выступают Д. Н. Кардовский, Б. М.
Кустодиев, М. В. Добужинский, Е. Е.
Лансере, И. Я. Билибин.
Поражение революции 1905 года
пресекло последовательное
развитие в России политического
искусства. Но оно успело накопить
опыт, имеющий принципиальное
историко-художественное значение
и с новой силой возродившийся в
1917 году. В особой мере это
относится к массовой тиражной
графике, которая в России в период
революции и во всех других странах,
где искусство устанавливает в
XX веке прямые связи с
революционным движением, выступает
как активная сила политической
борьбы. Тому способствовали
особенности природы тиражной жур-
нально-газетной графики и
плаката, свойственный им способ
социального существования. Это
искусство, можно сказать, изначально
демократично, поскольку оно
обращается к широкой, массовой
аудитории, а отнюдь не специально
художественному зрителю, любителю
искусства. Его произведения
обращаются в общественной жизни, а
не в особой среде художественной

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 97
выставки. Ему свойственна
способность непосредственно и быстро
воспринимать явления жизни и
открыто, наглядно высказывать о них
свое суждение - так в шарже или
гротеске оценка события или
персонажа заключается уже в самом
способе их изображения.
Политические идеи получают в тиражной
массовой графике самое прямое
выражение. В картине или статуе это
привело бы к схематизму, дидак-
тичности, для политического же
рисунка и плаката такое решение
органично. Оно дает здесь высокие
художественные результаты.
Тиражная политическая графика
зачастую выступает
первооткрывателем новых идей
социалистического, демократического искусства
XX века и пионером
художественного познания социальных сил,
событий классовой борьбы, нового
образа героя.
Русские художники создают в
1905 году рисунки, относящиеся к
числу высших достижений
революционного искусства XX века. Во
Франции, где политическая
графика обладала прочной
предысторией, восходящей еще ко временам
Великой французской революции,
образуется целая группа
первоклассных мастеров, работающих
главным образом в журналах и
газетах социалистической
ориентации («Шамбар сосиалист», «Асьет
о бёрр», «Юманите»). В Германии
рисовальщики «Симплицисси-
муса» сочувственно откликаются
на события русской революции
1905 года, выдвигается один из
крупнейпшх художников
демократического направления,
посвятивший свое искусство берлинскому
пролетариату, Г. Цилле.
Выступление мастеров политической
графики в США (журнал «Массес», в
котором работал Дж. Слоун), Чехии
(Ф. Купка, Й. Лада), Болгарии
(А. Божинов), Румынии (И. Изер),
латышских (Я.-Р. К. Тилберг, Р. За-
ринып) и финских художников
(М. О. Ойнонен, И. А. Оллила)
служит признаком осознания
национальным искусством своей
общественной роли и ответственности.
Таким образом, в первое
десятилетие XX века социальный реализм
образует собой активное движение,
обретающее свою собственную
основу. Это движение включает в
себя
функционально-пропагандистскую линию художественной
деятельности, представленную в
первую очередь политической
графикой, и обширный круг
художественного творчества, проникнутого
социально-политической
ангажированностью.

ФОВИСТЫ
И ГРУППА „МОСТ
Сколь бы обстоятельно ни были
систематизированы течения в
искусстве первых двух десятилетий
XX века, все равно мы не сможем,
так сказать, без остатка разделить
на них весь массив художественной
культуры той поры. То
перетекающие друг в друга, то
противостоящие по своим идеям и
творческому методу художественные
течения растворяются в этом массиве
или с разной степенью рельефности
выделяются из него. Его большая
часть, о которой шла речь выше,
была сплочена традиционной
взаимосвязью и взаимопонятностью
художественного творчества и его
восприятия массовым
эстетическим вкусом. Но к концу 1900-х
годов в оппозицию к этой системе
развиваются новые течения.
Конечно же, отрицанием традиции
сопровождается становление многих
художественных движений;
настойчивые поиски нетрадиционных
путей усилились уже в искусстве
конца XIX века. Однако до
1900-х годов они не были столь
кардинальными и не претендовали на
ниспровержение сложившихся к
тому времени художественных
принципов, включая сюда и идеи и
способы их изобразительного
выражения, отношение к натуре, жан-
рово-видовой состав искусства, а
также взаимоотношение
художественного творчества и эстетических
представлений зрителя.
Негативное начало, отрицание
традиционного опыта искусства
представляет собой наиболее наглядный
признак, позволяющий выявить
тенденцию, именуемую
модернизмом, которая различным образом
проявляется в художественных
течениях, родившихся в это время.
Что же касается позитивных
программ, выдвинутых этими
течениями, весьма различными по своим
стилевым признакам, то они
образовали в высшей степени пеструю
картину, в которой пересеклись
смелые открытия и опыты создания
искусства будущего. Таким
образом, так называемый модернизм,
первоначально действовавший как
тенденция, в скором времени
объединил в одно историко-художест-
венное целое значительную группу
течений, распространившихся
главным образом в искусстве стран
Европы.
Первая волна новых течений
прокатилась в 1905 году в двух странах.
Во Франции образовалась группа
живописцев, получивших в одной
из рецензий на парижский
Осенний салон этого года наименование
фовистов («диких»). В Германии, в
Дрездене, возникло общество
«Мост», за членами которого
закрепилось название
экспрессионистов. Через два-три года пути
многих из этих мастеров разошлись, но
в 1905 году все они так или иначе
исповедовали общую доктрину
эмоционально-колористической
живописи. Эта доктрина со всей несом-

Ф0ВИСТЫ И ГРУППА «мост» 99
ненностью противопоставила себя
упрочившейся к тому времени
изобразительной дисциплине. Из
нее исключались светотеневая
моделировка формы, учитывающая
определенный источник света;
объемно-пространственное построение
композиции и воздушная
перспектива, предполагающая движение
цвета от теплых тонов на первом
плане к холодным на дальнем;
передача световоздушной среды, в
том числе с помощью зыбкой и
динамичной пуантилистической
манеры, которой едва ли не все эти
художники увлеклись в самом начале
века. Словом, утверждается своего
рода живопись «без правил» в духе
предсказания, сделанного главе
французского фовизма А. Матиссу
его учителем Г. Моро: «Вам
предстоит упростить живопись». Даже
манера письма кажется в ней
неупорядоченной, «дикой».
Красочный слой наносится на холст
словно бы произвольно, либо
закрашенными одним цветом крупными
плоскими пятнами, либо
хаотичными разноцветными густыми
мазками, или же текучим движением
кисти, зачерпнувшей чистую
краску, и т.п.
Эта наивная по поведению и
искушенная по замыслу живопись тем
или иным образом исходит из
реальности и вдохновляется ею, но
одновременно испытывает к натуре
своего рода недоверие. Случай этот
не новый. В прошлом, однако,
такое недоверие соединялось с
четкими правилами, указывающими,
как превращать сырую материю в
высокое искусство. Сейчас,
напротив, отвергаются и правила
изображения и цели эстетического
возвышения над миром. Живопись
стремится быть непредвзято
естественной и в общении с внешней средой
и, прежде всего и по преимуществу,
самой по себе, в своем суверенном
художественном мире, по
сравнению с которым натура выглядит во
многом неполноценной. В
особенности ей не хватает живописности,
которую теперь создает сама
живопись, придавая изображению
большую цветность и интенсивность
красок, чем это может быть в
реальности. Цвет, в котором
сосредоточивается образно-эмоциональная
выразительность живописи, вполне
изобразителен, устойчив,
предметен, но он не воспроизводит краски
природы в натуральном виде, а
существует в своей художественной
гамме. В смещенном по отношению
к реальным цветам натуры
колорите картины могут быть
гармонизованы буквально вопиющие тона,
взятые художником «в лоб», в их
полную силу, как, например,
красный, зеленый, синий и черный тона
в «Музыке» А. Матисса (1910,
Ленинград, ГЭ) или «Заснувшем Пех-
пггейне» Э.Хеккеля (1910, Мюнхен,
Баварские государственные
собрания картин).
Словом, искусство, о котором идет
речь, не ставит своей целью
выглядеть как жизнь или же прямо
донести до зрителя ее поэзию и
экспрессию. Оно прежде всего
озабочено выразительностью
созданной на полотне художественной
реальности, наполненной
эстетическими эмоциями. Именно они, а не

100 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
43 А. Дерен. Женщина в рубашке. 1906.
Копенгаген. Государственный
художественный музей
44 Э.Л.Кирхнер. Красная башня в Галле.
1915. Эссен. Музей Фолькванг
идеи образуют содержание
картины. Восприятие же этих чувств
предполагает соответствующую
настроенность зрителя, его согласие с
языком живописи, чуждающимся
жизнеподобия, и умение «читать»
эмоции, высказанные на этом
языке. Главную эмоциональную
тему такого искусства в ином
случае можно было бы без сомнения
назвать жизнелюбием. Здесь,
однако, перед нами более сложное
явление, в котором слово «жизнь»
следовало бы заменить
художественной категорией, скорее, это
некое «живописнолюбие».
Эта новая доктрина развивается в
традиционных видовых нормах
изобразительной станковой
живописи (в графике она породила
рисунок, оперирующий контурной
линией, непринужденно, не
обязательно строго по форме ложащейся
на лист бумаги; опыт перенесения
ее в пластику не принес
положительного результата - фовистская
скульптура А. Матисса выглядит
хаотичной). В этом русле
вырабатывается весьма избирательный подход
к жанрам и темам: излюбленными
становятся пейзаж и интерьер в
чистом виде или с фигурами, живая
модель. Реже живописцев
интересует портрет, в котором нередко
сказывается несколько
ироническое или скептическое отношение к
человеку, отвечающее общему
недоверчивому отношению к
натуре.
На недолгое время новая доктрина,
сменившая вольное разнообразие
живописи предшествующих
нескольких лет, сделала похожими
друг на друга весьма различных
художников. Следуя ей, целая группа
французских фовистов пишет в

ФОВИСТЫ И ГРУППА «мост» 101

102 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
1905-1907 годах главным образом
пейзажи и композиции с фигурами.
С распадом этой группы каждый из
ее членов пошел своим путем,
сохраняя опыт фовизма или порывая
с ним. А. Марке, как об этом уже
говорилось, быстро обрел свой
стиль строгого лирического
пейзажа. Писавший широкими,
расплывающимися пятнами К. ван Дон-
ген склонился к театрализованным
и салонным мотивам. Ж. Брак
целиком обратился к кубизму,
искушение которым пережили также
М. Вламинк и Р. Дюфи, прежде чем
первый из них нашел сочную,
пластичную манеру, в которой стал
писать темпераментные пейзажи, а
второй - возродил связь с фовиз-
мом в своих
созерцательно-праздничных пейзажах с фигурами,
которые выглядят не написанными, а
нарисованными кистью. Через ку-
бистическую полосу прошел и
А. Дерен, могучий живописный
талант которого одухотворил
индивидуальной выразительностью такие
его вполне классические для
фовизма полотна, как
«Вестминстерский мост» (1906, Париж, части,
собр.) - городской вид с желтой
рекой, синим мостом и зеленой
набережной, или огненно-рыжую в
синих чулках «Женщину в рубашке»
(1906, Копенгаген,
Государственный художественный музей). В
несколько более поздних пейзажах -
«Вид Кассиса» (1907, из собр.
П. Леви в Париже) и «Старый
мост» (1910, Москва,
Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, далее
ГМИИ), отличающихся
насыщенным темноватым колоритом, А.
Дерен исходит из внимательных
наблюдений над реальной природой.
А. Матисс, главный создатель
доктрины фовизма, проявил себя едва
ли не самым антидоктринальным
мастером всей этой группы.
Примерно с 1905 до 1910 года он
развивает одновременно несколько
линий, каждой из которых
свойственна своя мера соотношения
творческого воображения и
впечатлений от жизни. Прибегая к
резкому форсированному цвету, он
пишет яркие, часто экзотически
характерные полотна - «Женский
портрет» (1905, Копенгаген,
Государственный художественный
музей), «Алжирка» (1909, Париж,
Центр Помпиду) - и в те же годы
создает целую серию просветленно
идиллических неоклассических
композиций («Радости жизни»,
1905-1906, Мерион, фонд Барнес;
«Роскошь», 1907, Париж, Центр
Помпиду, и др.). И то и другое
свойственно также коллегам Матисса: с
идеальными композициями с
обнаженными фигурами выступают в
1905-1908 годах А. Дерен, А. Ман-
ген, О. Фриез. Но в диалоге
искусства Матисса с самим собой
вырабатывается также формула
живописи, принадлежащая уже не всем
фовистам, а только ему самому. Это
плоскостно-декоративная манера,
прибегающая к контурной линии и
легко переводящая изображение в
орнаментальный узор. Она
позволяет достигать легкости и
нежности колорита, как в обаятельном
своей непосредственностью
портрете «Маргерит» (1907, собр. Пи-

ФОВИСТЫ И ГРУППА «мост» 103
кассо), и, используя сильные тона,
воплощать глубокие чувства,
создавать сосредоточенное настроение,
как в картине «Разговор» (1909,
Ленинград, ГЭ). В этой манере Матисс
исполняет свои большие,
программные произведения -
умиротворенно-спокойные « Семейный
портрет», «Мастерскую
художника» (оба - 1911, Москва, ГМИИ)
и др. и знаменитые мажорные,
броские «Танец» и «Музыку» (оба -
1910, Ленинград, ГЭ),
представляющие собой изобразительное
воплощение души танца и музыки, их
ритмики и звучания - редкий для
художника опыт концептуальной
целеустремленной живописи.
Совсем в другом
свободно-импульсивном виде его искусство предстает в
это время в картинах, где уголки
интерьера с натюрмортом
запечатлеваются в их предметном
многообразии и многокрасочности
(«Красные рыбы», 1911, Москва, ГМИИ).
И наконец, в поездках в Марокко в
1912 и 1913 годах Матисс находит
для себя реально существующий
мир, овеянный
медлительно-задумчивой гармонией. Этот мир
непринужденно преобразуется в
художественное явление в «Арабской
кофейне» (1913, Ленинград, ГЭ) с
ее непередаваемой словами
тонкостью цвета, в «Марокканском
триптихе» (1912, Москва, ГМИИ) -
особенно в «Виде из окна», где чисто
матиссовской градацией
интенсивности одних и тех же холодных
синих тонов создается эффект
пространства, в бездонной дали
которого виднеются освещенные
солнцем светлые постройки.
В опытах
концептуально-тематической живописи мы вправе видеть
отклик Матисса на свойственные
разным направлениям искусства
1910-х годов поиски пластического
выражения духовного начала.
Настойчивое стремление к гармонии,
естественной или идеальной,
означает нечто большее - позицию,
которую это искусство занимает по
отношению к окружающей среде, и
свойственное ему понимание своих
гуманистических целей в
значительной мере как восполнения
искусством недостающей этой среде
красоты. К драматическим образам
тяготеет только Ж. Руо в своих
мрачно-гротескных
произведениях - художник, связанный с фо-
вистами, но работавший в объемно-
пластической манере, хранящей
ощущение стереометричности
пространства.
В творчестве же живописцев
группы «Мост» (1905-1913),
образовавших собой первое поколение
немецких экспрессионистов,
напротив, драматизм чувств
последовательно нарастает к 1910-м годам.
Сочная и многоцветная живопись в
их пейзажах и натюрмортах
1905-1907 годов сменяется далее
более плоской и графичной
манерой письма. В 1910-е годы
К. Шмидт-Ротлуфф пишет
отвлеченные, почти беспредметные ярко
красочные пейзажи, а Э. Нольде -
душераздирающие, кричащие
фантасмагорические сцены на
библейские сюжеты. Творчество главных
мастеров «Моста» проникается
ощущением жестокости среды и
сочувствием человеку, обреченному

104 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

Ф0ВИСТЫ И ГРУППА «мост» 105
45 А.Матисс. Вид из окна. 1912. Москва.
Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
46 П.В.Кузнецов. Мираж в степи. 1912.
Москва. Государственная
Третьяковская галерея
на существование в ней. Здесь
возникает новый модус соотношения
искусства и реальности. Живопись
не просто воспроизводит ее или
судит о ней, а, скорее, рефлекторно
отзывается на страшноватую
действительность смятением
художественных чувств. Содержание
образует не столько драма жизни,
сколько драма эстетических
страстей, в которой свои трагические
роли исполняют резкие и суровые
краски, угловатые и ломаные ли-

106 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
нии, а в графике, к которой широко
обращаются все эти художники, -
контрасты черных и белых пятен. В
этом виде предстают
урбанистические мотивы, уличные,
театральные, цирковые и т.п. сцены в
острой, колючей живописи
Э.Л.Кирхнера, человек и природа в
более строгой манере Э. Хеккеля и
в произведениях самого вдумчивого
и демократичного из этих мастеров
М. Пехштейна, перешедшего затем
от сострадания людям к активному
революционному творчеству.
Искусству немецких художников
также свойствен внутренний
диалог. Его ведут сегодняшняя острая
экспрессия и влечение к тому, что
Нольде назвал «ценностями
изначальной культуры». Подобно
Матиссу в его марокканский период,
Нольде и Пехштейн ищут новые
мотивы своего творчества в
Океании, куда они совершают поездки
в 1910-е годы. Такое же влечение
составило решительную оппозицию
запоздалому символизму в
живописи мастеров, вышедших из
образовавшегося в России в 1907 году
недолговечного объединения
«Голубая роза». П. В. Кузнецов в
азиатских степях, а М. С. Сарьян на
Ближнем Востоке обретают
реальную опору идеалу безмятежно
прекрасного мира, в котором жизнь
людей, их быт, подобный древним
ритуалам, безыскусны и вечны, как
жизнь самой природы. Ни
сдержанно величавой живописи
Кузнецова («Мираж в степи», 1912,
Москва, ГТГ), ни броским полотнам
Сарьяна («Финиковая пальма»,
1911, Москва, ГТГ) с их плоскими
пятнами интенсивного цвета не
свойственна экзотическая
экстравагантность. Они отвечают
стержневой идее всего движения фовизма и
близких ему умонастроений -
создания искусства простого и
естественного по своему строю.

ПРИМИТИВЫ
И ПРИМИТИВИСТЫ
Очевидно, что без этого нового
умонастроения не развился бы в
первые десятилетия XX века вкус к
наивному искусству, к примитивам,
которые всегда существовали в
своих слоях европейской
художественной культуры и за ее пределами,
но именно в это время получили
эстетическое признание. Это
искусство и интерес к нему образовали
крупное явление художественной
жизни, связанное не только с фо-
визмом, но и с рядом других
течений. В нем можно выделить своего
рода восходящий поток творчества
самоучек, прочно укорененного в
городской среде и питающегося не
традиционным крестьянским, а
городским фольклором, который в
свою очередь привлекает внимание
любителей искусства и художников
(например, увлечение
живописными вывесками в России).
Искренность чувства и наивный неученый
стиль такого искусства органичны
и естественны. Они неотделимы от
идеалов и вкусов, свойственных
тому обыденному миру, в котором
существует сам художник. Бытовые
признаки этого мира, его
социальные и национальные черты чуть ли
не с дактилоскопической
точностью оттиснуты в сумрачных по
настроению портретах и глуповатых
живописных фантазиях
французского таможенника А.Руссо; в
изображениях пиров, красавиц, зверей,
которые создает в своих картинах,
написанных на черной клеенке,
грузинский мечтатель бедняк Н. Пи-
росманашвили, в запечатленных им
характерных типах обитателей
тбилисских улиц; в жанровой
деревянной пластике шведа А.Петерсона; в
романтических портретах
мужественных воинов-паликаров
греческого живописца Т. Хадзимихаиле,
творчество которого было
«открыто» позже, уже в 30-е годы.
Встречное, так сказать, нисходящее
движение, идущее от «ученого»
искусства к наивной
непосредственности, объединило несколько
тенденций, часть которых уходит
дальше - в 20-30-е и последующие
годы XX века. Оно вдохновлялось
идеей ниспровержения
вознесенного над обычным миром храма
святого искусства и взращенного
там кодекса профессиональной
культуры живописи ради поисков
искренности и натуральности
творчества «простого как мычание»
(так назвал в 1916 г. сборник своих
стихов В. В. Маяковский). В бунте
против сложившегося в искусстве
правопорядка, в обращении к
фольклору и творчеству самоучек
преломились назревающие тенденции
демократизации художественной
культуры. Но этот бунт заключал в
себе свой собственный эстетизм,
нередко превращавший
поэтическую простоту в претенциозную
позу и придававший творчеству,
которое, чтобы стать проще и
выразительнее, прибегает к косноязычию
пластической речи, черты своего

108 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
рода «негативной
демократизации».
В немецком искусстве
примитивизму отдают дань
экспрессионисты объединения «Мост» в своих
черно-белых гравюрах, близких
народной средневековой графике, а
также такие представители группы
«Синий всадник», как Ф.Марк.
Народная картинка оказала влияние
на гравюры австрийского
экспрессиониста О. Кокопгки. В России на
рубеже 1900-1910-х годов
М.Ф.Ларионов пишет жанровые сценки,
навеянные рекламными вывесками,
а затем создает свою солдатскую
серию с ее вызывающими вульгарно-
гаерскими мотивами и типами,
содержащими острое переживание
человеческих судеб (« Отдыхающий
солдат», 1911, Москва, ГТГ, и др.);
Н. С. Гончарова, населяя свои
картины на сельские темы идолоподоб-
ными фигурами, выявляет в них
устойчиво тяжеловесную силу.
Позже, в годы мировой войны, к
народной картинке-лубку обращаются в
47 Н.Пиросманашвили. Натюрморт.
1910-1912. Тбилиси. Государственный
музей искусств

ПРИМИТИВЫ И ПРИМИТИВИСТЫ 109
48 А.Руссо. Муза, вдохновляющая поэта. 1909. Москва. Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

110 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
гротескно-примитивных по
содержанию и по форме урапатриотиче-
ских плакатах К. С. Малевич и
В. В. Маяковский.
С простодушного примитива
начинал М. 3. Шагал в бытовых сценках
(«Роды», 1910, Цюрих, Кунстхауз),
проникнутых настроениями, всем
строем жизни маленьких еврейских
городков. В этой среде
сформировалась на редкость цельная
художественная натура Шагала,
сохранившая себя все долгие годы его
жизни во Франции. Тенденции фо-
визма, экспрессионизма, кубизма,
приемы симультанного построения
композиции, соединяющей
разновременные и разнопространствен-
ные фрагменты и т.п., создают
лишь видимость эклектического
протеизма: все они затронули
периферию творчества художника. В
сердцевине же его искусства
содержится устойчивый взгляд на мир -
удивленно-восторженный и
растерянно-задумчивый одновременно.
Увиденная в этом свете, жизнь
предстает в живописи Шагала как
причудливая панорама реальности
и мифа,
проникновенно-поэтических мотивов («Дачное окно», 1915,
Москва, ПТ) и гротескной
абсурдности («Я и деревня», 1911, Нью-
Йорк, Музей современного
искусства; «Парижские окна», 1913,
Нью-Йорк, музей Гугтенхейма),
печалей и горестей («Зеленый
еврей», 1914, частное собрание),
забавных провинциальных чудес
(«Над городом», 1917-1918,
Москва, ГТГ).
Во Франции примитивизм нашел
отклик в незамысловатой тихой
лирике парижских видов М. Утрилло,
исполненных в
описательно-предметной манере, чуждающейся
каких-либо живописных красот. В
годы мировой войны Р. Дюфи в
своих пропагандистских гравюрах
на дереве прямо повторяет манеру
народных картинок,
выпускавшихся Эпинальской мануфактурой.
В этом же духе исполняет в
1914 году портрет Г. Аполлинера в
форме артиллериста П. Пикассо.
Однако еще раньше П. Пикассо и
другие художники пережили
период кубизма - искусства,
обозначившего собой иной ряд
художественного процесса и никак не
проистекающего ни из созерцательного,
ни из экспрессивного фовизма.

ПИКАССО
И КУБИЗМ
Здесь прежде всего надлежит
обратить внимание на то, что среди
многорусловых движений в искусстве
XX века, на их фоне возникают
фигуры, значение которых крупнее
иных течений. Эти художники не
поддаются влияниям и доктринам,
а сами формируют и
распространяют их. Мы встречались уже с
такими личностями, как Ф. Ходлер,
соединивший в своем искусстве и
символическую неоклассику и
свободолюбивую национальную
романтику; В. А. Серов объял собой
целую эпоху русского реализма,
придав новую силу его идеям,
обновив его живописное богатство.
Испанец П. Пикассо стал не только
ярчайшим мастером французской
школы, но вобрал в свое творчество
принципиальнейшие движения
мирового искусства XX века,
сосредоточил в себе его нервное
напряжение, лихорадочное биение пульса.
Пикассо создавал многие из этих
движений и умел, измерив их до
конца, смело порывать с ними,
оставляя у их руин растерянных
эпигонов.
П. Пикассо несет ответственность за
то> что совершил в искусстве
XX века кубизм. К этому течению
он пришел не сразу. Долгое время
художник оставался в стороне от
всех потрясений, произведенных
фовизмом и родственными ему
течениями. Вступив на
самостоятельный путь в свой «Голубой период»
(1901-1904), он создает портреты и
жанровые типы, в которых
развивает тему одиночества, горя,
обреченности человека,
пронизывающую духовный мир героя и
враждебную ему среду. Таков портрет
друга художника - поэта X. Сабар-
теса (1901, Москва, ГМИИ),
картины «Странствующие гимнасты»
(1901, Москва, ГМИИ), «Нищий
старик с мальчиком» (1903,
Москва, ГМИИ). В этой живописи,
объединенной холодной гаммой
синего цвета, сливаются и
перерабатываются в духе свойственного
Пикассо в те годы скорбного,
страдающего гуманизма опыт и
психологического портрета, и острой,
гротескной урбанистической графики
конца XIX века, и мотивы
символизма и «стиля модерн».
В новый, «Розовый период»
(1905-1906) гуманизм,
свойственный искусству Пикассо,
приобретает утерждающую
направленность. Это начало, а не страдание
художник прежде всего ищет в
своих героях - изгоях
добропорядочного благополучия. Такими
героями выступают теперь бродячие
цирковые артисты. Их типы
запечатлеваются с чрезвычайной
характерностью, но в его живописи
появляются и идеальные мотивы. Они
воплощаются в таких классических
образах, как «Испанка с острова
Майорка» (1905, Москва, ГМИИ),
включенной также в композицию
«Семейство комедиантов» (1905,
Вашингтон, Национальная гале-

112 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ПИКАССО И КУБИЗМ 113
49 Ж. Брак. Португалец. 1911. Базель.
Художественный музей
50 П.Пикассо. Девочка на шаре. 1905.
Москва. Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина
рея). В известном смысле идеально-
отвлеченной становится и среда, в
которой существуют эти герои. Но
ни в коей мере им не свойственна
идеализация: они содержат в себе
острейшую коллизию гармонии и
дисгармонии; мир, где обитают эти
люди, - это пепельно-розовая
бесплодная пустыня, в которой
равными становятся и свобода и
одиночество изгнанников. Опора их
достоинства - вольное искусство
акробатов и арлекинов - это
искусство неприкаянных бродяг. Ему
присуща своя коллизия
тяжеловесной силы и нежной хрупкости, с
таким мастерством воплощенная
Пикассо в его замечательной «Девочке
на шаре» (1905, Москва, ГМИИ).
Радости и печали неразрешимым
образом соединяются в таких
произведениях «Розового периода»,
как «Семья арлекина» (1905, гуашь,
Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
Вывод, проистекающий из
«Розового периода», поистине
трагичен - в том мире, который создавал
Пикассо в те годы в своей
живописи, неосуществимы идеи
утверждающего гуманизма:
художественная правда оказывает им
непреодолимое сопротивление. Но в тысячу
крат трагичнее был ответ на новый
вопрос, который возникает в этот
острейший момент истории его
творчества: что же осуществимо в
живописи, что она способна и
должна делать сегодня? Суть ответа
можно представить следующим
образом: испытав трудности в вопло-

114 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
щении, утверждении духовных,
гуманистических идей, искусство
вовсе разочаровывается в этих
целях, отказывается от их
достижения, приходит к выводу, что
художественное решение человеческих,
жизненных проблем не органично
для живописи. Она способна лишь
пластическим образом
интерпретировать, анализировать, создавать
лишь пластические же формы -
именно их, и ничего сверх этого.
В пытливом, склонном к
максималистским безоговорочным
решениям искусстве Пикассо этот
перелом был пережит в течение
примерно почти полутора лет (в
1906-1907 гг.) катастрофическим
образом. Художник резко порывает
с сочиненным им необычным
миром цирковых акробатов, со всеми
его духовными тонкостями, и
обращается к простым и очевидным
мотивам. Он ищет новую опору то в
идеальной строгости формы
(например, в портрете Г. Стайн, 1906,
Нью-Йорк, Метрополитен-музей),
то в стихийной пластической силе
примитивов («Танец с
покрывалом», 1907, Ленинград, ГЭ). Если
А. Матисса пленяла умудренная
вековым опытом русская иконопись,
то П. Пикассо увлекает
элементарная брутальная выразительность
негритянской скульптуры. Вместе с
превращенным в самостоятельную
логическую задачу геометрическим
анализом формы, предложенным в
свое время П. Сезанном, эта
«дикая» пластика составила один из
источников кубизма, доктрина ко^
торого получила быстрое развитие.
В первой его программной картине,
работу над которой Пикассо начал
в 1906 году, - «Авиньонских
девицах» (1907, Нью-Йорк, Музей
современного искусства), в фигурных
композициях («Три женщины»,
1908, Ленинград, ГЭ, и др.),
пейзажах, натюрмортах 1907-1909 годов
органические природные мотивы
подвергаются геометризованной
деформации. Рассеченные крупными
плоскими гранями, оттененными
движением цвета, они образуют
тяжеловесный жесткий рельеф.
Землистый красноватый колорит
сообщает ему особую весомость;
выявлению этого рельефа служат и
сине-зеленые тона, Составивший
вторую фазу «аналитический
кубизм» как раз утрачивает пафос
аналитического вторжения в
природу и превращает картину в
дробный узор мелких геометрических
элементов, сквозь который
проглядывает изобразительный мотив -
например, лицо человека в
портрете А. Воллара (1909-1910,
Москва, ГМИИ). Большое значение
здесь получает декоративная
выразительность такого узора и
градаций цвета, тяготеющего к
однообразному серому тону. Для третьей
фазы - «синтетического кубизма»,
к которому переходит Пикассо в
1912-1913 годах, - характерны
многоцветные живописные
композиции, образованные плоскими
фрагментами каких-либо
предметов. Излюбленными у Пикассо
становятся детали музыкальных
инструментов - скрипок и гитар.
До этих пор кубизм представлял
собой стилевое течение
живописи, углубившееся в решение

ПИКАССО И КУБИЗМ 115
51 П.Пикассо. Авиньонские девицы.
1906-1907. Нью-Йорк. Музей
современного искусства
собственно живописных проблем. В
этом качестве кубизм вовлекает в
себя целую группу французских
живописцев. Такие художники, как
А. Дерен и Р. Дюфи, пересекли, так
сказать, по касательной его первую
фазу, откликнулись в своих
гравюрах на связанное с кубизмом
увлечение примитивом, так и не став
ортодоксальными кубистами.

116 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
Ж. Брак, А. Глез, X. Грис, Ж. Мет-
ценже прошли через разные этапы
истории кубизма, а первый из них
пережил в это время наиболее
яркий период своего творчества.
Ф. Леже, Р. Делоне извлекли из
«аналитического кубизма»
некоторые выводы, развитые далее в
других направлениях -
конструктивистском и абстрактном.
Геометрические объемные формы привились
в 1910-х годах в скульптуре
(Ж.Липшиц, А.Лоран и другие). Но
главным последствием кубизма,
постепенно превращавшего
произведение живописи или скульптуры в
самодовлеющие комбинации
пластических элементов, отвечающих
только своей собственной
композиционной логике, было появление
некоего нового вида искусства - не
изображения и не узора, не
живописи и не скульптуры, не
художественного явления и не реального
предмета. Пикассо первым
осуществил программно эту акцию в
своих ассамблажах 1913-1915
годов на тему музыкальных
инструментов, представляющих собой
объемно-предметные
раскрашенные изделия из разных материалов,
подвешенных к вертикальной
плоскости. Другие художники сочтут,
что только таким и должно быть
новое искусство XX века; иные
сделают потом из этих композиций
выводы по части разработки
архитектонических идей в дизайне и
зодчестве. Но сам Пикассо в
1915 году совершает
головокружительный поворот. Этим годом
датированы портреты (А. Воллара, Нью-
Йорк, Метрополитен-музей, и др.),
выполненные в строгих нормах
капитального психологического
объемно-пространственного рисунка,
восходящих чуть ли не к графике
Д. Энгра. Отсюда начались и новое
направление и новый период в
истории творчества художника.

МОДЕРНИЗМ
И АНТИМОДЕРНИЗМ
1910-х ГОДОВ
Однако все это происходило уже в
новой ситуации 1910-х годов, когда
фовизм и примитивизм,
экспрессионизм и кубизм
распространились и в других странах Европы, а
также проникли за ее границы,
образовав международное
художественное явление. В него вошли, с
одной стороны, своего рода
интернациональные сообщества,
возникшие в авторитетных и популярных
центрах художественной жизни -
Париже и Мюнхене,
притягивавших к себе молодежь из разных
стран. «Парижская школа» 1910-х
годов представляла собой
стихийный конгломерат связанных не
единством стиля, а, скорее,
общностью умонастроения французских
мастеров и художников из других
стран, учившихся, долго живших
или прочно осевших во Франции -
в том числе приехавших из России
живописцев М. 3. Шагала, Сони Де-
лоне-Терк, X. Сутина и других,
скульпторов Ж. Липшица, О. Цад-
кина; из Испании кроме П.
Пикассо и X. Гриса в Париж
переселились скульпторы П. Гаргальо и
X. Гонсалес, из Италии -
живописец А. Модильяни, из Румынии -
скульптор К. Брынкуши, из
Болгарии - живописец Ж. Паскен, из
Японии - Фудзита Цукахару;
несколько лет провел в Париже
мексиканец Д. Ривера. В
образовавшееся в Мюнхене
экспрессионистическое объединение «Синий всадник»
(1911-1914) входили кроме
немецких художников молодые русские
живописцы В.В. Кандинский,
А. Г. Явленский и другие,
швейцарец П. Клее.
С другой стороны, воздействие этих
художественных течений
воспринимается на новых территориях, куда
оно приходит зачастую в
смешанном, суммарном виде и получает
местное истолкование. Важно
иметь в виду, что и в этих двух
своих качествах движение
модернизма захватило далеко не все
национальные художественные
школы, а в их пределах было
представлено творчеством небольших
групп художников или вовсе
одиночками.
В образовавшемся в России в
1910-1911 годах объединении
«Бубновый валет» возобладало
красочное, материально-чувственное
восприятие мира, претворившее
влияния фовизма, кубизма, из
которого были восприняты некоторые
приемы пластической трактовки
формы, а также опыта П.
Сезанна. В тех или иных сочетаниях
эти свойства привились в
широкой, темпераментной живописи
П. П. Кончаловского («Сухие
краски», 1912, Москва, ГТГ) и
И. И. Машкова («Камелия», 1913,
Ленинград, ГРМ) и исполненных в
более строгой манере портретах
Р.Р.Фалька («Негр», 1917, Ереван,
Картинная галерея Армении) и
пейзажах А. В. Куприна («Завод»,
1915, Москва, ГТГ). Гораздо более

118 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
полно кубизм, по преимуществу в
его аналитической фазе, проявился
в творчестве художников, лишь
частично связанных с «Бубновым
валетом» - в жанровых композициях
К. С. Малевича и в работах его
учеников и последователей.
Развившаяся в австрийском
искусстве экспрессионистическая
тенденция сочеталась в живописи
Э.Шиле с манерой «стиля модерн»,
в драматичной, проникшейся
антимилитаристскими настроениями
графике А. Кубина - с традицией
символизма. Она проявилась в
вызывающе дерзких мотивах
живописи Р. Герстля и в напряженной,
склонной к деформации живописи
52 У.Боччони. Развитие бутылки в
пространстве. Бронза. 1912. Милан.
Галерея современного искусства

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 119
крупнейшего австрийского
художника XX века О. Кокошки,
проникнутой острыми человеческими
волнениями и тревогой. Сочетание
экспрессионизма с кубизмом стало
характерным для чешской « Группы
художников» (1911-1914), члены
которой нередко обращались к
драматическим мотивам (живописцы
Б. Кубишта, Э. Филла, скульптор
О. Гутфрейнд); народные мотивы и
приемы фовизма были свойственны
живописи В. Шпалы, Й. Чапека и
других художников, образовавших
в 1918 году группу «Тврдошийни».
Бельгийские живописцы так
называемой второй Латемской группы
откликнулись на веяния
экспрессионизма, фовизма и кубизма в
своих крестьянских картинах -
тяжеловесных и драматичных у
К. Пермеке и более лиричных у
Г. де Смета; самостоятельную
линию образовал «Брабантский фо-
визм» (Р. Ваутерс, Ж. Брюссель-
манс).
Ученики А. Матисса приносят опыт
фовизма в Англию (М. А. Б. Смит),
где возникло также связанное с
кубизмом течение «вортицизма», в
Норвегию (П. Крог и А. Револль),
Швецию (И. Грюневальд), где
выдвинулся сторонник кубизма
Г. Паули, в Исландию (Йоун Сте-
фаунссон). В Голландии с фовиз-
мом было связано движение «лю-
минизма» (Я. Слёйтерс), в
Венгрии - живопись Й. Рипль- Ронаи,
на Балканах восприняли влияние
фовизма Т. Паллади (Румыния),
экспрессионизма - Надежда
Петрович (Сербия). За пределами Европы
модернизм нашел отклик в США,
где в 1913 году на выставке «Ар-
мори шоу» вместе с европейскими
выступили и американские
художники, и в Японии, где в 1914 году
образовалось модернистское
«Общество второй ступени».
Из этой среды в 1910-е годы, на
этот раз уже в нескольких странах,
поднялась вторая волна новых
художественных течений, стремительно
пронесшаяся до границы, за
которой художественное творчество не
только перестает быть
изобразительным, но теряет свои
традиционные видовые свойства. Это была
волна модернизма, воплотившегося
в целом комплексе художественных
течений. Тем или иным образом
они шли к признанию
независимости искусства от окружающей
действительности, а суть
художественной деятельности видели в
создании форм, присущих только
искусству и образующихся либо по
своим абсолютным законам, либо
вследствие спонтанных действий
художника. Это искусство тяготеет,
как об этом говорил немецкий
экспрессионист Ф.Марк, к «вещам,
спрятанным под покровом
видимости». Искусство модернизма
испытывает в связи с этим отвращение к
«копированию» натуры, а
«мучительная заинтересованность
загадкой бытия» (А. Н. Бенуа)
возбуждает вопрос, как же изобразить
неизобразимое, невидимую
внутреннюю духовную сторону
природы, и приводит к сомнениям по
части природы самого искусства,
его смысла и возможностей.
Противоречива и наиболее активная
тенденция модернизма - авангардизм,

120 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
53 П. П. Кончаловский. Сухие краски. 1912. Москва.
Государственная Третьяковская галерея

в котором сосредоточиваются
эпатирующее бунтарство и
напряженные поиски новых форм и функций
искусства, подчас
предпринимаемые на грани искусства и
неискусства.
В этих лихорадочно бурных
художественных движениях можно,
однако, выделить несколько
основных линий.
Одна из наиболее принципиальных
вела к абстрактивизму, сводившему
художественное творчество к
созданию беспредметных пластических,
цветовых, ритмических и т. п.
композиций, возбуждающих свободные
ассоциации, порождающих
движение мысли, эмоциональный
эффект, но не способных нести в себе
сколько-нибудь определенное
содержание. О замысле автора в
большой мере позволяют судить
декларации, программы, трактаты, -
испытывая необходимость
объяснить поступки, художники пишут
их сейчас в безудержных
количествах. Такие идеи имеют зачастую
для истории искусства едва ли
большее значение, чем плоды их
творчества. Согласно этим идеям
абстракционизм понимается как
конечная, высшая форма искусства,
«очистившего» себя от
изобразительности. Неизобразительные
мотивы, геометризованные или
вольные, служат в этом случае некими
зримыми знаками непостижимого
духовного начала мироздания (идеи
«супрематизма» К. С. Малевича,
«духовности искусства» В. В.
Кандинского).
Влечение к духовным сокровенно-
стям и признание невозможности
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 121
выразить их (и вообще
существенное содержание) в изобразительной
форме - явление не случайное.
Примеры тому уже дали в свое
время раннесредневековое и
протестантское иконоборчество,
возникшие каждое в своем
специфическом виде, но и то и другое - в
эпохи коренных исторических
переломов. С этой точки зрения
абстрактивизм XX века обозначил
собой новый вид капитуляции
перед художественным познанием
жизни. Безусловно, абстрактивизм
воплотил потрясения
драматической эпохи. Но открыл ли он тайны
бытия вообще и искусства в
частности? Скорее можно считать эти
конечные, абсолютные открытия
абстрактивизма неким мифом,
сочиненным им о себе самом. По
этому мифологизированному пути
впоследствии двинулись толпы
эпигонов, и не помышлявших о
таинствах духа, волновавших
основоположников абстрактивизма, а
попросту ничего не изображавших в
своих произведениях.
В искусстве 1910-х годов к
абстрактивизму вело несколько путей.
Члены мюнхенского «Синего
всадника», унаследовавшие опыт
ранних экспрессионистов, шли к нему
от живописи, оперирующей
крупными массами краски, яркими
цветами и не чуждой декоративизма и
символистских идей, особенно в
творчестве Ф. Марка («Башня
синих лошадей», 1913, не
сохранилась). Считается, что первую
абстрактную композицию
исполнил в 1910 году один из
основателей этого объединения, русский ху-

122 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
54 Ф.Марк. Башня синих лошадей. 1913.
(Не сохранилась)
55 В.В.Кандинский. Композициям 6.
1913. Ленинград. Государственный
Эрмитаж
дожник В. В. Кандинский. Именно
он развил в своих тщательно и
тонко проработанных полотнах
эмоциональный абстрактивизм со
свойственными ему аморфными
мотивами и импульсивностью
темперамента («Композиция № 6»,
1913, Ленигнрад, ГЭ; «Композиция
№ 7», 1913, Москва, ГТГ). Ф.Марк,
А. Макке, П. Клее и причастный к
«Синему всаднику» Л. Фейнингер
склонились к более
геометрическим абстрактным мотивам.
Вольное чувственное начало
преобладало в живописи А. Г. Явленского,
долго придерживавшегося в своих
портретах традиций фовизма, и в
абстрактных работах жившего в
Париже чеха Ф. Купки.
В России группа художников,
отделившаяся от «Бубнового валета» и
организовавшая в 1912 году свою
выставку под названием «Ослиный
хвост», лишь частично обратилась
к стихийно-эмоциональному аб-
страктивизму («лучизм» М. Ф.
Ларионова и Н. С. Гончаровой), а в
большинстве образовало течение,
двигавшееся от аналитического
кубизма к абстракции («кубофуту-
ризм» К. С. Малевича, Л. С.
Поповой, О.В.Розановой, Н.А.Удальцо-
вой и других). Заключенное в нем
рационально-геометрическое
начало последовательно воплотил
К. С. Малевич, доведя его до
конечной точки в знаменитом «Черном
квадрате» (1913, Москва, ГТГ).

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 123
Футуризм, представлявший собой
по преимуществу умонастроение
художников, возмечтавших о
невиданном искусстве будущего, и
сложившийся в Италии в
художественное течение, придал свой оттенок
абстрактному и приближающемуся
к нему искусству. Внимание к
ритмам, создающим эффект быстро-
мелькающего движения,
становится главным в живописи
выступивших в 1909-1910 годах
Дж. Балла, К. Карра, Дж. Северини
и в скульптуре, характерным
памятником которой служит композиция
У. Боччони «Развитие бутылки в
пространстве» (1912, Милан,
Галерея современного искусства).
Сходные задачи ставят себе часть
русских кубофутуристов, французский
«орфизм» (Р.Делоне).
Это формально-абстрактное
движение, развивавшееся под знаком
свойственного авангардизму
резкого разрыва с традицией,
устремленности в современность и в
будущее, соприкасалось с
авангардистскими же опытами
изобразительного освоения ритмов,
движения, форм современного города,
мира техники, авиации, спорта.
Реальные, натурные мотивы, их
фрагменты динамическим образом
сочетаются с линиями, плоскостями,
гранями и т. п., служащими
выражению феномена движения, в ряде
работ итальянских футуристов, в
таких произведениях русских худож-

124 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ников, как «Авиатор» (1914,
Ленинград, ГРМ) К. С. Малевича и
«Велосипедист» (1913, Ленинград,
ГРМ) Н. С. Гончаровой, во
французской живописи - в «Красной
Эйфелевой башне» (1911-1912,
Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма)
Р. Делоне и «Завоевании воздуха»
(1913, Париж, собр. П. Леви) Р. де
ла Френе. В России эти приемы
нашли место также в картинах
входившего в «Бубновый валет»
А. В. Лентулова, изображающих
древнерусские постройки.
В середине 1910-х годов начинает
вырисовываться вторая
существенная тенденция, которую можно
назвать конструктивистской. Она
представляет собой поиски некоего
рационального вывода из той
двусмысленности, которую создали
выходящие за пределы
изобразительного и декоративного искусств
объемно-предметные ассамблажи
П. Пикассо, трехмерные
композиции русских художников -
И. А. Пуни и других, в том числе
«контррельефы» В.Е.Татлина, к
которым он перешел от картин,
воссоздающих живую реальность в
манере, обнаруживающей знакомство
с фовизмом и кубизмом («Матрос»,
1911, Ленинград, ГРМ;
«Натурщица», 1913, Москва, ГТГ).
Примерно ту же ситуацию создавала
абстрактно-кубистическая
скульптура Ж.Липшица, Р.Дюшана-Вий-
она, А. П. Архипенко, предприняв-

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х годов 125
56 Н.С.Гончарова. Велосипедист. 1913.
Ленинград. Государственный Русский
музей
шего в те годы также опыты
иного синтеза искусств
скульптуры и живописи («Перед
зеркалом», 1915, Филадельфийский
художественный музей). Поиски эти
вели к пространственным
композициям, развивающим какой-либо
архитектонический мотив и
представляющим собой не произведение
пластического искусства, а нечто
особое - род умозрительного
проекта, формотворчество на тему
композиционной организации
предметно-пространственной среды.
Вместе с тем эта тема
потенциально заключала в себе и
функциональную тенденцию. Здесь
отразился процесс перестройки внутренних
границ искусства XX века,
перетекания художественных поисков из
одного его вида в другой, благодаря
чему разработки, начатые в
живописи и скульптуре, оказываются
плодотворными для совсем других
областей творчества - архитектуры,
дизайна, фотомонтажа и т. п. В
связи с этим процессом в недрах
конструктивизма зарождается
также недоверие к эстетическому
началу, которому
противопоставляется утилитарная целесообразность
как истинная цель творческой
деятельности.
Организатор объединения
голландских художников и прежде
всего архитекторов «Де Стейл»
(основано в 1917 г.), живописец
П. Мондриан, ограничился
писанием абстрактно-геометрических
картин. Подобные композиции в
скульптуре исполняют Н. А. Певз-
нер и другие. В. Е. Татлин же в
Советской России выдвигается как
крупнейший мастер
художественного конструирования, много
сделавший для теории и практики
мирового дизайна. К.С.Малевич после
«Черного квадрата» и абстрактно-
геометрического супрематизма, с
одной стороны, возвращается к
изобразительному творчеству, а с
другой - обращается к разработке
архитектонических тем («планиты»,
«архитектоны») и выступает с
проектами промышленных изделий.
И наконец, также в середине 1910-х
годов определяется третья
тенденция - иррационалистическая, -
наиболее рельефно выразившаяся в
дадаизме, объединившем в 1916
году в Цюрихе художников разных
национальностей. «Дада» (само на-

126 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
57 Дж. Де Кирико. Великий метафизик.
1917. Нью-Йорк. Музей современного
искусства
звание группы смысла не имеет) -
плод травмированного социально-
эстетического сознания,
воспринимающего мир как сплошное
безумие и соответственным образом
откликающегося на него. В
коллажах, ассамблажах, монтажах
дадаистов соединяются раздробленные
фрагменты реальных предметов и
обрывки впечатлений; умышленно
бессвязны рельефы и
«автоматические рисунки» эльзасца X. Арпа,
графические «механоморфозы»
уроженца Парижа Ф. Пикабиа,
«каллиграммы» выходца из
Румынии Т. Тцара. Само искусство,
создание художественных
произведений выглядит в глазах дадаистов
бессмысленным и ненужным
занятием. Их признанный лидер
француз М.Дюшан, переехавший в 1915
году в США, первым выдвигает
программу «антиискусства», в
соответствии с которой создание
собственно художественных
произведений заменяется экспонированием
реальных вещей, так называемых
ready made (колесо велосипеда на
подставке, 1913; перевернутый
писсуар, 1917, и т. п. творения М. Дю-
шана), и чуть ли не осквернением
памятников искусства (его же
«L.N. О. O.Q», 1919 - репродукция
«Моны Лизы» с пририсованными
усами и бородкой; все - в части,
собр.).
На этой почве, а также из формо-
творческого конструктивизма
вырастает некий особый вид
деятельности, к которой не применимы

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х годов 127
критерии изобразительного
искусства, - изготовление своего рода
аттракционов, паноптикумов,
макетов и т. п., представляющее собой
параискусство, близкое индустрии
развлечений.
В русле иррационализма
формируется в 1910-е годы в Италии так
называемая метафизическая
живопись, соединяющая определенную
пространственно-пластическую
упорядоченность изображения с
идеей о сверхчувственности и
непостижимости мира. Он открывается
человеку загадочными сочетаниями
реальных предметов, фигур,
архитектурных фрагментов и
ирреальных объектов, потусторонний
духовный смысл которых остается
тайной. Своего рода символом этой
58 П.Пикассо. Портрет А.Воллара. 1915.
Рисунок. Нью-Йорк. Метрополитен-
музей
живописи становятся изображения
манекенов в картинах главы
движения Дж. Де Кирико («Великий
метафизик», 1917, Нью-Йорк, Музей
современного искусства), К. Карра
и М. Сирони.
Примерно в том же направлении
развиваются во Франции к концу
мировой войны первые ростки
сюрреализма, а в России творчество
П. Н. Филонова, поставившего цель
постичь метафизику вселенной
средствами живописи, создающей
кристаллообразные формы,
представляющие собой первоэлементы
мироздания.
Давно уже история искусства не
видывала подобных
катастрофических потрясений. Нет сомнения в
том, что они могли быть и были вы-

128 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
званы кризисной ситуацией,
сложившейся в социальной
действительности времени революций и
мировых военных конфликтов и
остро переживавшейся в
общественном сознании. Так или иначе
эта ситуация получила выражение
во всех сложившихся ранее и
возникших наново течениях искусства,
отозвавшихся на нее в соответствии
со своими
идейно-художественными позициями. Она оказала
воздействие на всю художественную
культуру в целом. Одним из
проявлений этого воздействия
послужило рождение модернизма.
Специфика его заключается в том, что
модернизм откликнулся на этот

59 П. Клее. Красные и белые купола.
1914. Дюссельдорф. Художественное
собрание Нордрейн-Вестфален
кризис, на назревавшие великие
потрясения не столько опытом их
художественного постижения,
проникновения в глубинную суть
истории человечества и природы, как
прежде всего и по преимуществу -
кризисным потрясением
художественного творчества. На
революционные движения и настроения в
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х годов 129
общественной жизни искусство
модернизма реагирует своей
собственной, внутренней «революцией в
искусстве». Несомненная в своем
стремлении разрушить
традиционную структуру искусства, эта
авангардистская «революция»
предлагает противоречивый опыт
обновления связей искусства с жизнью и
конструирования художественной
культуры будущего.
Никогда еще художественная
культура не переживала столь
грандиозного распада не только на резко
различные по своей природе
движения, но и на чуждые и непонятные
друг другу массовый эстетический
вкус и искусство, которое не
предусматривает социальной
коммуникативности: «Всякий хочет понимать
искусство. Почему не пробуют
понять пение птиц?» - обмолвился
однажды П. Пикассо.
Модернизм сам оказался в первые
десятилетия XX века в
драматическом положении. Его отвергли и
официальные и широкие
общественные круги, и обыватели и вся
основная масса деятелей
искусства.
Драматичны и творческие судьбы
основоположников модернизма -
мятежников и страстотерпцев;
вокруг них, однако, было и немало
любителей погреть руки у костра
самосожжения, на которые
возводили себя эти истовые искатели
непостижимых конечных,
абсолютных истин. Встреченные
негодованием и издевательствами, они в
невероятно короткие сроки довели
свои поиски существа искусства до
всех тех мыслимых пределов, за ко-

130 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
191Ь*Ю15*101(>*ЮП
^ГГГГП
~Г*ЬггтЯГг1
r>w
\*Z/0H
SX _**%*
торыми искусство перестает быть
самим собой. По существу, уже до
1917-1918 годов была
смоделирована система модернизма и создана
своего рода таблица его элементов;
последующим поколениям
оставалось заполнить ее пустующие
клеточки или внести некоторые
поправки. Так, до упора был пройден
тупик абстрактивизма, определены
те выходы, по которым далее
устремляется деятельность модернистов,
питающихся рационалистическим
либо физиологически-чувственным
началами, и т. п.
И наконец, к тому же времени не
только извне, из других
художественных течений, в свою очередь
развивавшихся по своим руслам, но
и из собственных глубин
модернизма поднимается направленная
против него первая волна
постмодернизма. О переломе, пережитом в
1915 году П.Пикассо, уже шла речь
выше. За его «энгровскими»
графическими портретами
последовали рисунки, тяготеющие к
неоклассике, и живописные работы, в
которых ясная пластическая форма
сочетается с лирической
трактовкой образа человека. Таковы
портрет жены художника О. Хохловой
(1917, Париж, Музей Пикассо) и
ранняя работа из серии
арлекинов - «Арлекин» того же года,
хранящаяся в Музее Пикассо в
Барселоне. Посткубистский поворот к
реалистической фигуративной жи-

МОДЕРНИЗМ И ЛНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 131
60 Ф.Мазерелъ. Антивоенная гравюра
в журнале «Ле таблет». 1917
61 Дж. Северини. Материнство. 1916.
Кортона. Музей Этрусской академии
вописи совершают и другие
французские художники. Прежде всего,
А. Дерен в его строго предметных
портретах (г-жи Канвейлер, 1913,
Париж, части, собр.), возвышенно-
лирических интерьерных и
пейзажных композициях («Стол у окна»,
1912, Москва, ГМИИ) и в
написанных в своеобразной рисуночной
манере портретах и натюрмортах,
хранящих, как и живопись Пикассо,
следы повреждений, которые
кубизм нанес органичному
эмоционально-живописному началу. К
реальной жизни обращаются
порывающие с футуризмом итальянские
живописцы (Дж. Северини,
«Материнство», 1916, Кортона, Музей
Этрусской академии).
В контексте этого движения
следует назвать также
формирующееся в 1910-е годы творчество
художников, близко связанных с теми
или иными модернистскими
тенденциями, но не отступавшими от
изобразительной реалистической
основы - склонявшихся к
лирическим, хрупким образам живописцев
парижской школы, в первую
очередь итальянца А. Модильяни.
Среди немецких художников к
лирическим образам тяготеют
скульптор В. Лембрук и живописец
О. Мюллер, входивший в группу
«Мост».
Трудно было бы назвать какую-то
одну конкретную причину этого
антимодернистского поворота к ре-

132 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ализму. Скорее всего, он был
вызван комплексом обстоятельств.
Вполне допустимо, что для Пикассо
был внутренне неприемлем выход
за пределы изобразительного
искусства, к которому его привели
формально-пластические
изыскания. Характерно, что в его
полуабстрактных композициях 1914
года появляются мотивы живой
природы, а доктрина
абстракционизма вообще осталась чуждой
художнику. В неоэнгризме,
неоклассике и лирическом реализме
Пикассо, ставших широко известными
уже после войны 1914-1918 годов,
догматики модернизма,
полагавшие, что к этому движению
сводится все искусство XX века,
увидели измену прогрессу. Но Пикассо
менее всего был склонен застывать
на месте: он и в дальнейшем
совершает крутые повороты. Его
творчество, в известном смысле объявшее
собой искусство XX века в его
противоречиях, заключает в себе
постоянный неустойчивый баланс,
склоняющий художника то в одну,
то в другую сторону.
Можно считать также, что свою
роль в повороте искусства к
реальности сыграло острое ощущение
ценности жизни, человеческой
личности и культуры, созданной и
хранимой человечеством,
возбужденное протестом против гибельных
разрушений, чинимых мировой
войной. Уловив в свое время
драматизм назревавших исторических
катаклизмов, это искусство выступает
теперь как сила, осознающая свою
ответственность и значение в
жизни общества, в разрешении
социальных и национальных
конфликтов.
Военные темы, к которым в
1914-1918 годах обратилось немало
художников (например, Э. Вюйяр в
серии видов оружейных заводов,
1916-1917), сами по себе не внесли
в искусство существенных
изменений. Националистические,
шовинистические страсти не достойны
упоминания в истории искусства;
исключение составляют те случаи,
когда с ними были связаны новые
художественные решения в
массовой агитационной графике. Таковы
созданный в годы войны
англичанином А. Лити и французом А. Фев-
ром новый тип призывного плаката,
активно обращающегося прямо к
зрителю, и стилизованные под
народные лубочные картинки
плакаты и листовки в России и
Франции.
Гораздо более глубокое значение
для развития идей в искусстве XX
века имела позиция художников,
увидевших в мировой войне
бедствие человечества, трагедию
народов. Гуманистическая этика
побуждала таких художников
запечатлевать страшную правду войны
(рисунки француза А. Дюнуайе де
Сегонзака, немца О.Дикса),
откликаться на смерть и боль, которые
она несет людям (К. С. Петров-Вод-
кин, «На линии огня», 1916,
Ленинград, ГРМ; чешский скульптор
Я. Штурса, «Раненый», 1917-1921,
Прага, Национальная галерея;
О. Кокопгка, «Эмигранты»,
1916-1917, Больцано, части, собр.;
плакаты и литографии Т. А. Стейн-
лена, призывающие к помощи

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 133
62 А.Модильяни. Портрет Л.Сюрважа. 1917. Хельсинки. Атенеум

134 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
пленным и беженцам, и т. д.). В
годы войны формируются
антимилитаристские убеждения
художников разных стран, связанные с их
демократическими взглядами, как у
К. Кольвиц и Э. Барлаха, Г. Цилле,
или с гуманистическим
пацифизмом, как у работавшего в
Швейцарии бельгийца Ф. Мазереля. В этой
обстановке зарождалось
международное движение художественного
творчества, осознающего, что
империализм является виновником
бедствий войны, и вступающего на
путь революционной борьбы.
К. Кольвиц и Ф. Мазерель, а также
Г. Грос в Германии, Т. А. Стейнлен
во Франции были одними из
первых, кто пошел по этому пути.
Великие исторические переломы по-
новому ставят коренные вопросы
дальнейшего исторического
развития всей мировой художественной
культуры XX века.

ИСКУССТВО
1917/1918-1945 ГОДОВ

ПРОБЛЕМЫ
МЕЖВОЕННЫХ
ДЕСЯТИЛЕТИЙ
Для всего, что было пережито
мировым искусством на протяжении
этих двадцати пяти - тридцати лет,
в иные времена не хватило бы и
столетий. Оно испытывает
глубокие потрясения, вовлекается в
стремительно сменяющие друг друга
драматические события
политической жизни, одна лишь хроника
которых могла бы составить
объемистую книгу ...
В короткие годы, прошедшие от
1917 года Октябрьской революции
в России и завершения первой
мировой войны в 1918 году до
1939-1945 годов, когда разразилась
вторая мировая война, история
мирового искусства пережила
чрезвычайные события. Социальные
движения тех лет вызывают
революционные течения художественного
творчества. Национальные
движения возбуждают новые идеи и
формы искусства. Высокоразвитая
художественная культура
сталкивается в эти годы с элементарным
идеологизмом и грубым
популизмом.
Именно в межвоенные десятилетия
в культурной жизни формируются
и внедряются тоталитарные
политические системы, а также
создается искусство, обслуживающее эти
системы.
Эти обстоятельства важно иметь в
виду и при размышлениях о тех
характерных свойствах, которые в
конце 1910-х - середине 1940-х
годов приобретает художественная
культура стран и народов мира. Она
значительно расширяет в эти годы
свои объемы; резко увеличивается
то, что (учитывая все отрасли
творческой деятельности) можно было
бы назвать массой
«художественного продукта»; активизируется
общественный интерес к искусству.
Но подлинным знамением времени
становится возрастающая в
чрезвычайной степени роль в жизни
искусства социально-политического
фактора, который действует прежде
всего на глубинных уровнях, где
определяется
социально-историческая типология художественной
культуры, и наглядно обнаруживает
себя в содержании и форме ис-
куства. Этот фактор обостряет
коллизию свободы и зависимости
творчества, связи и противопоставления
искусства и общественной
действительности, воспаленно
переживаемую художественным сознанием
XX века, которое так или иначе
осмысливает судьбы искусства как
самостоятельной сферы творческой
деятельности и его значение в
жизни человечества.
В этот период государственная
власть и политические партии все с
большей настойчивостью
проявляют свою заинтересованность в
искусстве. Все чаще эта
заинтересованность выражается в культурной
политике, в духе которой
провозглашаются права на национальное
и классическое наследие и
получают идеологическую,
политическую квалификацию современные

художественные движения, из чего
проистекают и практические
выводы.
В свою очередь художественная
деятельность встает перед
необходимостью осознания своих
принципов. Во-первых, это касается
гражданского сознания художника.
Политические причины в
значительной степени обусловливают
место художника в национальной
культуре и в гораздо большей мере,
чем привычные для начала XX века
поиски благоприятной
художественной среды, вызывают в 20-30-е
годы крупные миграции творческих
сил. Назовем эмиграцию
художников из Советской России, бегство
художников из стран, захваченных
фашизмом.
Во-вторых, это относится к
самосознанию искусства как вида
общественной деятельности. В это
время возникают национальные
объединения и международные
сообщества художников, основанные
на единстве политических
убеждений. В этой ситуации в конечном
счете всякая эстетическая позиция,
будь даже она заявлена как сугубо
аполитичная, получает, зависимо
или независимо от намерений ее
адептов, социальное значение и
известную политическую
ответственность. Подчас такую, какая вообще
не может быть свойственна
природе художественных идей и
творчества.
И наконец, в-третьих, особую
остроту приобретает соотношение
художественных и политических
начал в самом творчестве, в сфере
общественного воздействия и вос-
ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 137
приятия искусства. Магистральной,
осевой проблемой становится
проблема искусства и революции в двух
ее аспектах. То есть, с одной
стороны, как внутренние перевороты,
которые художественное
творчество переживает в виде стилевых
катаклизмов, а с другой - как
преобразования в искусстве,
обретающем новые социальные природу и
функцию. Художественный
авангард экзаменуется теперь
реальными социально-историческими
процессами, которые взвешивают
его революционность и
буржуазность, бунтарство и
приспособленность к салону, сообразуют
творческую деятельность с жизнью, где
отчетливо обозначаются позиции и
интересы противоборствующих
политических сил. Вспышки
революционного творчества сталкиваются
со строго упорядоченной
государственной культурной политикой, а
тоталитарные режимы вовсе твердой
рукой подавляют художественный
авангардизм. С новой силой
возбуждается внимание к
художественным традициям и утверждается
ценность исторического опыта
искусства. С этими умонастроениями
встречаются в 20-30-е годы новые
течения, которые в это время
выдвигает модернизм.
Развиваясь многорусловым
порядком, мировое искусство в 20-30-е
годы в еще большей мере, чем в
довоенное время, испытывает
размежевание и столкновения
образующих его течений. В отличие от
предшествовавшего времени, когда
художественному движению, как
правило, было присуще определен-

138 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ное единство идейной программы и
стилевых свойств, теперь
взаимоотношение этих двух начал часто
представляет сложную,
изменчивую картину. Можно жестоко
обмануться в суждениях и оценках, если
полагать, что за каждой стилевой
формой обязательно наглухо
закрепляется совершенно
несомненный идейный смысл. История
искусства 20-30-х годов дает
выразительные примеры того, как
художники ищут воплощения одной
идейной программы в разных
стилевых формах или стремятся
сообщить различное идейное
содержание одним и тем же либо сходным
художественным формам. Нередко
такое различие определяется не
собственными свойствами
художественного произведения: они
дают тому только предпосылки.
Решающее же значение имеют те
идеологический эффект и
общественная функция, которые это
произведение и его стилевые свойства
приобретают в разных социально-
политических условиях и которыми
то или иное движение искусства
наделяется в этих условиях. То есть в
силу способности художественного
образа (реализующегося как
процесс, активную роль в котором
играет воспринимающая и
интерпретирующая его среда) обретать в
изменяющихся условиях
социально-эстетическое инобытие. В
особой мере это относится к тем
видам творчества, произведения
которых не заключают в себе
конкретной наглядно выраженной идеи, то
есть к архитектуре и к обширным
объемам связанного с индустрией
декоративно-прикладного
искусства, развивающимся в XX веке с
чрезвычайной интенсивностью.
Таким образом
идейно-художественные смысл и значение того или
иного явления искусства
формируются сложносоставным порядком.
Они кристаллизуются в точке
пересечения идейного содержания,
стилевых свойств, социальной
природы, национальных особенностей
и социально-политической
функции художественного творчества.
В конце 1910-х - середине 1940-х
годов, в соответствии с
изменениями социально-исторической
типологии художественных культур,
развитием интернациональных и
национальных художественных
процессов, уровнем
индустриального подъема (что особо отчетливо
сказывается в
архитектурно-строительной деятельности),
происходят новые разделения и сближения
искусства стран и регионов мира. В
довоенное время границы крупных
регионов в основных очертаниях
совпадали с границами стран света.
Ныне образуются обширные
трансконтинентальные общности
художественной культуры, идет
типологическое сближение искусства
стран Европы, Северной Америки,
Австралии, наиболее развитых
стран Азии и Латинской Америки.
В этом процессе существенную
роль играют международные
художественные движения, которые
распространяются в одних случаях
как носители эстетических идей
(как, например, «новая
архитектура», символизировавшая новизну
и современность), в других - как те-

чение, объединенное прежде всего
единством
социально-политической программы.
Одновременно в пределах
традиционных регионов происходит
внутреннее размежевание
художественных сил. Так, демократическое
искусство, возникшее в Мексике, а
затем в ряде других стран
Латинской Америки, вступает в новые
взаимоотношения с замедленно
развивавшимся искусством
большинства стран этого региона. В
конце 1910-х - середине 1940-х
годов оставалась в силе колониальная
и полуколониальная система,
охватившая огромные территории
Азии, Африки, Океании, но в связи
с подъемом в ряде стран этих
регионов (Китае и др.) революционного и
национально-освободительного
движения в них формируется
художественное творчество, единотип-
ное по своим социально-историче-
ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 139
ским признакам с передовым
искусством в странах других регионов
мира. Наконец,
внутрирегиональная перегруппировка постигает и
художественную культуру Европы.
Поэтому свойства национального
искусства отдельной страны,
группы стран или ряда
международных художественных явлений
нередко становятся столь же
весомыми, как и специфика искусства
целого региона.
Таковы причины, побуждающие в
ряде случаев отступать при
рассмотрении истории искусства 20-30-х
годов от
регионально-географических делений, выделяя
международные художественные движения
и искусство отдельных стран, а
также такие виды творчества, как
тиражная графика и
монументальное искусство, которые
приобретают в это время собственное
социально-эстетическое значение.

АРХИТЕКТУРА
20-30-х ГОДОВ
В период между двумя мировыми
войнами в архитектуре
сосредоточиваются многие проблемы,
существенные для всей
художественной культуры. Архитектурная
теория и практика развиваются
чрезвычайно интенсивно. Казалось бы,
в 20-30-е годы XX века не
появилось никаких новых течений стиля.
Неоклассика и национальная
романтика, а равно и более
радикальная, чем чисто стилевое явление,
новая рациональная архитектура
были унаследованы от довоенного
времени; оттуда же пришли и
многие градостроительные начинания.
Но то, что происходит сейчас с
этими течениями и
градостроительством, свидетельствует о
серьезнейших переворотах, переживаемых
архитектурно-строительной
деятельностью в целом. Значительная
часть протекавших в это время
глубоких процессов относится к
социально-экономической основе и
материально-технической
оснащенности архитектуры и, строго говоря,
выходит за пределы ее истории как
вида художественного творчества. В
той мере, в какой они ей
принадлежат, действие таких процессов
пронизывает все три названных
стилевых течения и весь тот
грандиозный объем архитектурной
практики, которая не ставит перед
собой специальных проблем стиля,
но тем не менее формирует самый
распространенный усредненный
стиль массовых городских
построек, своего рода архитектурной
прозы, принятый в повседневном
городском обиходе.
Наступает время, когда социальные
природа и функция архитектуры
образуют собой самое важное в
развитии творческой деятельности и ее
теоретическом самосознании.
Разумеется, социальная проблематика
является постоянно действующим
фактором во всей истории
архитектуры. Но в острые, переломные
периоды роль его возрастает в
исключительной степени. Здесь
концентрируются коренные вопросы
жизненного содержания архитектуры и
градостроительства. В послевоенное
время, в условиях подъема
революционного движения, в ситуации
раскола мира на мир социализма и
мир капитализма архитектура и
градостроительство ищут свой
ответ на вопрос, как дальше жить
людям, что следует сделать для
условий их существования.
В этой обстановке на первый план
выходит жилищная архитектура. К
ней программно и целеустремленно
обращаются крупнейшие зодчие
разных стилевых направлений, в
том числе и лидеры новой
рациональной архитектуры. Самый
прославленный из них, французский
архитектор, родом швейцарец Ле
Корбюзье (собственно Ш.-Э. Жан-
нере), утверждает, что в решении
проблемы жилища (в противовес
парадным постройкам)
заключается социальный прогресс архитек-

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 141
туры, ее деятельность на благо
общества. Творческая разработка
современных типов жилого дома
образует важнейшую область
архитектурной мысли и практики
20-30-х годов, а создание новых по
своей концепции жилых
комплексов - важнейшее направление
градостроительства того времени.
Прямые связи архитектуры с
требованиями жизни вызвали как
совершенствование уже сложившихся
типов зданий и сооружений, так и
формирование новой типологии.
Функциональная типология
образует собой теперь существеннейшее
направление архитектурного
прогресса. Ее развитие может
опираться на инженерно-технические
достижения либо обходиться и без
них, может обращаться к
различным стилевым формам или
оказывать предпочтение какому-либо
определенному течению стиля. Во
всяком случае, функциональная
типология действует как более
глубинный фактор, чем многие
иные.
В те же 20-30-е годы на развитие
мировой
архитектурно-строительной деятельности с нарастающей
силой воздействует
научно-технический прогресс. Здесь различимы
объективные свойства, присущие
самому этому прогрессу, и те
свойства, которые представляют собой
его интерпретацию в
архитектурном творчестве, где они
пересекаются с социальными и
эстетическими проблемами.
К первому разделу таких свойств
можно отнести внедрение в
архитектуру железобетона и стекла,
опыты индустриализации
строительства, разработку новых
каркасных конструкций, позволяющих
заменить несущие стены
навесными экранами, применить
сплошное остекление, достигать
свободной планировки зданий. Из этих
свойств, а также из пластических
возможностей монолитного
железобетона, проистекают новый тип
тектоники, отвергающей ордерный
канон, и новый принцип
формообразования, соединяющего
конструкцию и композицию здания,
ликвидирующий разрыв между
инженерной и декоративной
сторонами архитектуры, - эти свойства в
большой своей мере принадлежат
уже второму разделу, то есть
архитектурной интерпретации научно-
технических данных.
Так или иначе научно-технический
прогресс затрагивает все течения
архитектуры того времени. Но
программным образом исходит из его
объективных возможностей, дает
им свое развитие и истолкование
новая рациональная архитектура.
Она провозглашает переворот в
истории архитектуры, совершаемый
прежде всего на путях смелого
инженерного творчества.
Ключевую проблему здесь образует
опыт слияния техники и искусства,
давший принципиальные
позитивные результаты, но породивший
также свои догмы и предрассудки.
Так, преобладающее значение
получило представление о технике как
источнике новой красоты;
красивым полагалось то, что хорошо
функционирует в утилитарном
смысле. Последовательная абсолю-

142 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
тизация технического начала
привела к представлению об
архитектуре как о нехудожественной
деятельности, вообще чуждой
эстетике, опирающейся лишь на
физические законы материалов и
конструкций и в этом своем виде
призванной решать сугубо
утилитарные задачи. В своей знаменитой
формуле Ле Корбюзье определяет
дом как «машину для жилья», он
ратует за индустриализацию
архитектуры, серийное проектирование
и строительство; по словам
советского писателя и теоретика
конструктивизма С. М. Третьякова,
практическая творческая
деятельность должна была «растворить в
деле ... эстетическую,
эмоциональную сущность» искусства.
К поискам чувственной,
эмоциональной выразительности
архитектурных форм, трактованных со
смелой художественной фантазией,
обратилось около 1918-1923 годов
лишь недолговечное и
немногочисленное движение
экспрессионистической архитектуры в Германии.
Для его сторонников (Э. Мендель-
зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая
железобетонная архитектура была
не только эстетическим явлением,
но и формой выражения
возвышенных социально-этических
представлений: в их среде развилась идея
архитектуры как творца
утопического «собора социализма».
Однако утопические идеи
продержались недолго, время широкого
поворота новой архитектуры к
пластической и живописной
интерпретации железобетона наступило
позже, а в 20-е годы безусловно
возобладали рационалистские
доктрины.
Предложенный новой
рациональной архитектурой опыт
претворения научно-технического прогресса
не дал в те годы и в последующие
десятилетия исчерпывающего
результата: освоение и интерпретация
новых технических возможностей
остается открытой проблемой
архитектуры XX века. Речь идет, стало
быть, об устойчивых и преходящих
явлениях в одном из течений
архитектуры 20-30-х годов, возникшем
поначалу в части наиболее
развитых стран (ведущую роль здесь
сыграли Германия, Голландия и
Франция; огромный международный
авторитет приобрела также новая
рациональная архитектура,
развившаяся в СССР) и представленном
группами энтузиастов и даже
одиночными фигурами.
Признанными лидерами этого
движения выступают Ле Корбюзье и
немецкие архитекторы В. Гриппу с и
Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно,
важный для развития зодчества XX
века опыт содержался в творчестве
других мастеров рациональной
архитектуры (например, швейцарца
X. Мейера, обращавшегося к
социальным проблемам архитектуры,
или итальянца П. Л. Нерви и
испанца Э.Торрохи, создавших новые
железобетонные конструкции), в
творчестве таких не связанных
строгой направленческой
доктриной мастеров, как О. Перре,
разрабатывавшего новую форму
архитектурного ордера, органичную для
железобетона, или Ф. Л. Райта,
развивавшего концепцию «открытого

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 143
плана» здания, неразрывно
связанного с окружающей средой, а
также в деятельности убежденных
сторонников неоклассики и
национальной романтики. Со временем
их опыт получает свое признание.
Однако именно три названных
выше мастера - Ле Корбюзье, Мис
ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают
в 20-30-е годы международное
признание как открыватели новых
горизонтов, выступают как фигуры,
символизирующие
головокружительный прогресс.
Благодаря деятельности лидеров
нового рационального движения и
их сподвижников в мировую
архитектурную панораму включаются
постройки, которые зависимо или
независимо от намерения их
авторов утверждают новую
архитектурную эстетику. Эти произведения
наделены необычной геометрической
выразительностью железобетонных
объемов, крупных поверхностей
стекла и ленточных окон,
впечатляют непривычной неордерной
тектоникой домов-башен,
домов-пластин, вольной пространственной
композицией построек, не
обладающих четко выраженным главным
фасадом, и т. п.
Наибольшей чистоты и
гармоничности стиля, изящества
композиции эта архитектура достигает в
творчестве Ле Корбюзье,
переживавшего в 20-30-е годы эволюцию
от эстетизации техники, своего
рода «культа машины», к поискам
художественной выразительности
архитектуры, гуманистического
начала. Они побудили зодчего
разработать в 40-е годы так называемый
модулор - систему архитектурных
пропорций, выведенных из
пропорции человеческой фигуры.
Эстетическая выразительность
геометрических форм составляла главную
тему творчества группы
голландских архитекторов и художников
«Де Стейл». Конструктивные и
функциональные идеи, которые
развивает в своих проектах и
постройках Л. Мис в-ан дер-Роэ, в свою
очередь приносят определенный
эстетический эффект. Его создают
четкий графический рисунок
каркаса и стеклянные поверхности
высотных домов, гибкая планировка
малоэтажных зданий, отвечающая
функциональному предназначению
свободно соединенных друг с
другом помещений. В творчестве
В. Гропиуса и возглавленной им
организации «Баухауз»
вырабатывается опыт своего рода
универсальной художественно-технической
деятельности, претендующей
преобразить жизнь в духе всеобщей
утилитарно-рациональной
эстетики, обнимающей все виды
пластических искусств.
Идея универсализма «нового
стиля» развивалась не только в
«Баухаузе», члены которого
работали как дизайнеры, выступали в
сфере прикладной графики и т. д.,
предпринимали опыты
конструктивистской живописи, скульптуры и
графики, тяготевших к
абстрактным формам (венгр Л. Мохой-Надь,
голландец С. Домела, уроженец
России Н.А.Габо и другие). Эта
тенденция была свойственна всему
движению, соединившему архитектуру,
традиционные виды изобразитель-

144 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ного, декоративно-прикладного
искусства и выдвинувшего дизайн как
средство рационального
конструирования всей предметной среды,
как главное направление
творческой деятельности в целом. В этом
русле работал также Ле Корбюзье,
противопоставивший программу
всеобщего конструктивистского
художественного творчества как
абсолютного выразителя историко-ху-
дожественного прогресса другим
движениям стиля. Первое острое
столкновение было им пережито в
1925 году, когда его идеи встретили
на Международной выставке
декоративно-прикладного искусства в
Париже сопротивление «ар-
деко» - изысканного элитарного
стиля, который вырос из
очищенного от чувственных излишеств
«стиля модерн», вобрав в себя и
нечто из неоклассики. Затем, в 30-е
годы, подобное сопротивление
было оказано главным образом
новой волной неоклассики.
В целом же новая рациональная
архитектура, инженерный творческий
пафос которой доминировал в
сфере идей, никак не преобладала в
общей массе
архитектурно-строительной практики. Скорее,
характерным для 20-30-х годов следует
считать конфронтацию стилевых
течений, их взаимную оппозицию
(особенно характерную, например,
для Германии 20-х гг.) и
способность приобретать в разных
социальных и национальных условиях
различные идейно-эстетические
истолкования, доходящие порой до
ошеломляющего протеизма.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
И «СОЦИАЛЬНАЯ
АРХИТЕКТУРА»
Основной процесс развития
архитектуры и градостроительства в
20-30-е годы вызывается не
проблемами стиля и идет внестилевым
порядком: именно так они берутся
за социальные проблемы,
обострившиеся в организме современного
города. Главным в это время
становится вопрос о массовых явлениях,
об оздоровлении городской среды и
условий жизни миллионов
трудящихся в бесчисленных городах
практически всех континентов
планеты. Проблема назрела в своем
глобальном масштабе. Опыты же
ее идеального или относительного
реального разрешения могли быть
предложены лишь в тех странах,
которые обладали
материально-техническими средствами и
социально-политическими условиями
для развития соответствующих
отраслей архитектуры и
градостроительства.
Градостроительные начинания
предпринимаются сначала в
европейских странах, а затем, в
30-е годы, подхватываются в США,
в наиболее развитых странах
Латинской Америки; частично они
затрагивают крупнейшие страны
Азии. На смену прекраснодушным
замыслам рубежа XIX-XX веков
эта деятельность принесла
реальную практику, сообразованную с
жесткими экономическими и
социальными требованиями. В ней
преломились борьба за
демократизацию архитектуры и приближение
ее к нуждам народных масс,
социал-реформистская программа
«исправления» с помощью
архитектуры общественной
несправедливости, социальная демагогия,
мероприятия в духе
усовершенствования капитализма. Так или иначе в
градостроительные проблемы были
вовлечены все, кто задумывался над
той ролью, которую архитектура
призвана играть в жизни
человечества. Эти проблемы задали новый
масштаб
социально-архитектурному мышлению и выявили
различные позиции архитекторов,
близких друг к другу по эстетическим
взглядам. Ле Корбюзье выразил в
начале 20-х годов свое понимание
социальной роли зодчества как
средства рационалистского,
реформистского благоустройства мира в
словах «архитектура или
революция». Близкий к компартии X. Ме-
йер нашел возможности для
реализации своих идей в Советском
Союзе, где создал в 1932 году
проект «социалистического города»
Нижнекурьинска.
Обозревая градостроительные идеи
и практику 20-30-х годов, мы
можем смело оставить без внимания
строительство колониальных
столиц Дели и Канберры, которое
велось по довоенным проектам, и
ограничиться упоминанием о
столице штата Гояс в Бразилии -
городе Гояния (с 1933 г. сооружался
на свободной территории по
регулярному плану А. Корреа Лимы и
А. Годоя) - с тем, чтобы обратиться

146 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
к двум основным
градостроительным концепциям.
Первая из них -
антиурбанистическая, или дезурбанистическая, -
имела целью рассредоточить
население больших городов в
расположенных вокруг них
городах-спутниках. Такие проекты
разрабатываются и в небольшом числе
осуществляются в Англии; серия городов-
спутников возникает во Франции,
около Парижа и Реймса. В них
находит свое продолжение старая
идея города-сада, вполне
отвечающая антиурбанистическим
настроениям. Она побуждает во
Франции основать самостоятельные
города-сады; строить в Голландии в
20-е годы новый город Хилверсюм
(В.М.Дюдок, Й.Дёйкер и другие), в
США в 30-е годы - так называемый
город «зеленого пояса» с
вынесенными за пределы жилой застройки
автомобильными дорогами; в
Бразилии в начале 40-х годов -
основывать курортный город Пампулыо
(О. Нимейер и другие); возводить в
Швеции, Чехословакии, Эстонии и
других странах пригородные
районы с жилыми домами,
вписанными в природную среду;
разрабатывать, как это предпринял в
Финляндии еще в 1915-1918 годах
Элиель Сааринен в плане
Хельсинки, идеальную модель города,
объединяющего в своем ансамбле
жилые районы, парковые и лесные
зоны.
Это направление, содержащее
привлекательные идеи по части
идиллического обитания в гармонии с
природой вдали от больших
городов, принесло, однако, в
20-30-е годы весьма скромные
плоды. Оно никак не разрепшло
внутренних коллизий городов, сти-

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 147
хийно разраставшихся вширь и
ввысь, и назревших со временем в
них проблем зонирования
территории, благоустройства жилых,
особенно - рабочих кварталов,
рационализации движения городского
транспорта и т.д.
К этим проблемам была обращена
вторая, урбанистическая
тенденция, преследовавшая цель
усовершенствования и преобразования
городской среды,
неудовлетворительной многим из того, что накопилось
в ней с течением времени.
Урбанистические идеи и практика
развиваются в нескольких планах.
В русле этой тенденции
производится частичная реконструкция
некоторых городов Европы и
Америки (Кёльн, Амстердам, Буэнос-
Айрес и др.); ведутся
восстановительные работы в Токио, сильно
пострадавшем от землетрясения
63 Ш.-Э. Ле Корбюзье. Проект
современного города на три миллиона
жителей. 1922
1923 года; разрабатываются
проекты реконструкции городских
ансамблей, увязанные с исторически
сложившейся планировкой, как,
например, проекты площади Алексан-
дерплатц в Берлине,
представленные в 1929 году в функционалист-
ском варианте Л. Мис ван дер Роэ и
в неоклассическом П. Беренсом.
В те же годы выдвигается и
принципиально новая
градостроительная концепция, согласно которой
регулярно распланированная
территория должна была застраиваться
отдельно стоящими башенными
домами, а между ними располагаться
зеленые зоны и транспортные
магистрали. Эту концепцию развивают в
своих проектах в 1922 году в
неоклассическом духе О. Перре и в
1925 году в духе рационализма
голландец К. Ван Эстерен. Наиболее
последовательно она выражена Ле

148 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
64 Б. У. Моррис и архитектурная фирма «Рейнхард и Хофмейстер» и другие.
Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке. 1931-1940

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 149
65 М. де Клерк. Жилой комплекс на Хем-
брюгстрат в Амстердаме. 1918-1921
Корбюзье в его проекте «
Современный город на 3 миллиона жителей»
(1922), предвосхитившем на
несколько десятилетий новую
композицию городского ансамбля, а
также в немыслимом и по
нынешним временам проекте новой
застройки исторической части
Парижа башенными домами («План
Вуазен», 1925); позже в проектах
для Алжира Ле Корбюзье
обращается к свободной планировке
города, отвечающей рельефу
морского побережья.
В период между двумя мировыми
войнами эта новая концепция
существовала лишь в проектах.
Высотные здания, которым в них
отводилась главная градообразующая
роль, строились в эти годы в
Америке и в Европе в гуще городской
застройки вне связи с
градостроительной системой. Лишь не-

150 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
сколько опытов создания новой
композиции было осуществлено в
масштабах городского квартала.
Таковы группа высотных зданий
«Рокфеллеровского центра»
(1931-1940, Б. У. Моррис, фирма
«Рейнхард и Хофмейстер» и др\) в
Нью-Йорке и жилой пригородный
комплекс «Ла Мюэт» (1932-1935,
Э. Бодуэн и М. Л оде) в Дранси во
Франции.
Наиболее же продуктивно
градостроительное мышление и
практика развились в ином
направлении. Его идеальной программой
было разрешение социальных
проблем путем создания малоэтажных
жилых комплексов и поселков,
жизнедеятельность которых четко
и строго организуется в
соответствии с априорными
представлениями о благополучии их обитателей.
Реальной же мерой этой
деятельности стало широкое сооружение по
единому плану городских кварталов
и загородных поселков, основной
архитектурный фонд которых
составили экономичные жилые дома,
возводимые целыми сериями. В
общий контекст этой деятельности,
весьма многоликой по стилевому
облику, входят как застройка
дорогостоящими домами по проекту
мастера рациональной архитектуры
Р. Малле-Стевенса целой улицы в
Париже, получившей его имя
(1926-1927), так и сооружение в
духе национальной романтики
целых районов особняков в городе
Мехико в Мексике, изукрашенных
в неоколониальном так
называемом стиле Нарварте и Поланко
(1920-1930-е гг.), как работы архи-
66 Б. Таут. Поселок Бриц в Берлине.
1925-1930
текторов амстердамской школы в
Голландии 1920-х годов, и прежде
всего М. де Клерка, смело и с
творческим воображением
интерпретировавшего практичные
традиционные мотивы городской кирпичной
архитектуры (жилой комплекс на
Хембрюгстрат, 1918-1921,
кварталы секционных домов в
Амстердаме), так и чисто стилизаторские
произведения делфтской школы в
той же Голландии. В Италии
небольшому городку (по сути,
поселку на 3 тыс. жителей) Сабаудии
(1934) был придан вид города эпохи
Возрождения, отвечавший
агитационным лозунгам «возрождения
нации» фашистского режима.
Самостоятельное значение
приобрело движение «социальной архи-

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И « СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 151
тектуры», сосредоточившейся на
разработке типа «дешевого
жилища» и создании рабочих
поселков и жилых районов. Развиваясь
главным образом в рамках
муниципального строительства и,
соответственно, в духе
«муниципального социализма», это движение не
было однородным: «дешевизна»
жилого дома оказывалась более
чем относительной, новые
кварталы заселялись отнюдь не только
рабочими. Тем не менее
градостроительная и архитектурная
программа была сформулирована, а
осуществление ее составило
важный раздел национальных школ
зодчества европейского региона.
Доминирующую роль здесь
сыграли мастера новой рациональной
архитектуры. Для многих из них
взаимосвязанными частями этой
единой программы послужили:
социальная проблематика жилища;
его функциональное соответствие
самым необходимым потребностям
обитателей (в связи с чем
проектируются малогабаритные
«минимальные квартиры»); внедрение в
жилищное строительство новых
конструкций и материалов
(монолитного бетона, металлического
каркаса, сборных бетонных
панельных конструкций) и связанные с
этим вопросы формообразования, а
шире - проблемы эстетики
утилитаризма и рационализма,
разрешаемые в соответствии с теми
нормами своего рода минимализиро-
ванного благополучия, которые

152 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
считались наиболее подходящими
для жилища рабочего и
насаждались как некий
социально-архитектурный идеал.
В этом ключе проектируются и
сооружаются малоэтажные,
рассчитанные на низкооплачиваемые слои
населения поселки «Сите модерн»
(1922-1927, В.Буржуа) около
Брюсселя в Бельгии, профсоюзный
поселок Нейбюль около Цюриха в
Швейцарии (1930-1936, М.Э. Хе-
фели, В. Мозер и другие),
фабричные поселки в Суниле в Финляндии
(1936-1939, А. Аалто) и в
индустриальном городе Злин в
Чехословакии (1925-1935, Ф.Л.Гагура и
другие). Строятся рабочие жилые
кварталы в Роттердаме и Хук-ван-Хол-
ланде в Голландии (1920-е гг.,
Я.Й.П. Ауд), жилой комплекс
«Блида» в Гентофте в Дании
(1932-1934, проект «Кооператива
архитекторов») и трактованный
в сурово-монументальном духе
«Карл-Маркс-Хоф» (1927-1929,
К. Эн) в Вене в Австрии.
Комплексы «дешевых домов» для
трудящихся сооружают в Польше Б. и
С. Брукальские (дом галерейного
типа в районе Жолибож в Варшаве,
1935), группа ГАТЕПАК в
Барселоне в Испании, группа
революционно настроенных архитекторов
в Чехословакии.
Наиболее интенсивно это движение
развивалось в Германии до начала
30-х годов, когда с приходом к
власти Гитлера строительство рабочих
поселков было объявлено
социально опасным. В нем участвовали
крупнейшие немецкие
архитекторы, входившие в объединения
«Баухауз», «Немецкий веркбунд»,
«Ринг» и обладавшую
революционной ориентацией «Ноябрьскую
группу».
В многочисленных жилых
кварталах и рабочих поселках они ищут
способы пластического оживления
фасадов зданий (с помощью
балконов, эркеров, выделения
лестничных клеток) и варианты
композиции жилых комплексов, при
массовом сооружении которых резко
выявилась эстетическая скудость и
удручающее однообразие этой
архитектуры, жестким императивным
путем формирующей жизненную
среду, отвечающую лишь весьма
аскетическим нуждам человека.
Немецкие зодчие применяют
сплошную линейную застройку
секционными домами («Китайская
стена» в поселке Бриц в Берлине,
1925-1930, Б. Таут),
«пилообразное» (поселок Брухфельдштрассе
во Франкфурте-на-Майне, 1926-
1927, Э.Май и другие) и
«подковообразное» (в том же поселке Бриц)
расположение домов, « строчную
застройку» параллельными рядами
секционных домов (поселок
Сименсштадт в Берлине,
1929-1931, В. Гропиус).
В таком виде в градостроительстве
20-30-х годов развивается
передовое (сколь бы относительным ни
было это свойство) движение,
давшее свою меру соединения
социальной проблематики, технического
прогресса и эстетического
новаторства, но не получившее
всеобщего, абсолютного значения.

типология
и стили
АРХИТЕКТУРЫ
Функциональная типология
архитектуры и архитектурные стили
образуют в 20-30-е годы в высшей
степени примечательные
сочетания. Стилевые направления с
различной силой проявляют себя в тех
или иных традиционных и новых
типах зданий и сооружений, в
составе которых выражаются
национальные и региональные
особенности архитектуры.
Свои
функционально-типологические проблемы, не имеющие
собственно градостроительного
характера, развиваются в архитектуре
жилого дома. Первая из них -
разработка и усовершенствование
многоквартирного городского дома,
тип которого развивается в странах,
где он существовал еще в XIX веке,
и распространяется в тех странах
Европы (в Англии, на Балканах и
т.д.) и на других континентах, где
этот тип по причинам
национальных традиций или склада
городской жизни не привился ранее.
Здесь в 20-30-е годы нашли
применение и неоклассика (Р.Т. Блом-
филд в Англии и другие) и
национальная романтика (М. Поульсон в
Норвегии и другие). Архитектура
многоквартирного дома привлекает
к себе усиленное внимание
представителей рациональной архитектуры
многих стран. Ле Корбюзье создает
в Париже общежитие швейцарских
студентов (1930-1932) - образец
рационального по планировке дома,
не вписанного в улицу, а
помещенного в свободном пространстве.
Зарождающаяся в этом произведении
концепция жилого дома как
самостоятельного организма,
включающего необходимые бытовые
службы, развивается также в
архитектуре «коллективных домов» с
коммунальным бытовым
обслуживанием, которые (под влиянием
построенных в СССР
«домов-коммун») проектируют в 1930-х годах в
Чехословакии Й. Гавличек и К. Гон-
зик, а в Швеции с 1935 года строит
С. Маркелиус. Многоквартирные
дома строят в Испании X. Л. Серт, в
Швеции - С. Бакстрём, в Польше -
Р. Гутт, X. и Ш. Сыркусы, в
Румынии - X. Крянгэ, в Венгрии - целая
группа крупнейших архитекторов
страны - Б. Лайта, Л. Козма,
Ф. Мольнар, а также мастера
рациональной архитектуры в других
странах.
Но все же наиболее массовую
рациональную тенденцию 20-30-х
годов, постепенно и исподволь
изменяющую стилевой облик городов и
подорвавшую авторитет
традиционных «исторических стилей»,
утверждает в те годы не
рационалистское направление зодчества, а
своего рода обиходная архитектура,
не имеющая собственного
стилевого определения. Рационализм
проявился в ней не как направлен-
ческая доктрина, а как
рациональность, понятая, скорее, в
эмпирическом, прикладном смысле. То есть
как преимущественное внимание к

154 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
целесообразности, экономичности
и благоустройству здания, к
простоте и ясности архитектурной
формы, чуждающейся как увраж-
ного декора, так и формотворче-
ской фантазии. К таким
уравновешенным средним нормам
приводится архитектура дорогостоящего
дома, представительность которого
достигается за счет
комфортабельности интерьера, ценности
отделочных материалов и т.п.; к ним
приходят архитекторы разных стран,
сооружающие рядовые жилые
постройки. Характерный образец
таких зданий создает во Франции
А. Соваж, развивший в проекте
жилого комплекса на улице Амиро в
Париже (1922) архитектурный
мотив дома с этажами,
расположенными уступами, найденный им еще
в 1910-е годы.
Вторая проблема - архитектура
городских, пригородных, загородных
вилл, особняков, коттеджей. Созда-
67 А. Соваж. Проект жилого комплекса
на улице Амиро в Париже. 1922
68 Ш.-Э. Ле Корбюзье. Вилла «Савой»
вПуасси. 1929-1931

типология и стили АРХИТЕКТУРЫ 155
ние такого дома предполагает
взаимопонимание состоятельного
заказчика и архитектора, свободный
выбор ими любого стиля. В этой
области архитектуры безусловно
преобладал традиционализм -
наследие «стиля модерн»,
неоклассика, национальная романтика в
разных ее вариантах - от древнего
индейского зодчества (например,
дом Миллард в Пасадене в США,
1923, Ф. Л. Райт; особняки
перуанских городов) до претворения
современного народного жилища
(например, в Греции). Если эти
постройки возводились тысячами,
то виллы и особняки в стиле новой
рациональной архитектуры
исчисляются единицами. Зато в этом
случае заказчик, возжелавший стать
очень современным, предоставлял
архитектору широкие возможности
для испытания его творческих
идей. Так, создавая виллы в Гарше
(1927) и Пуасси (1929-1931), Ле
Корбюзье проводит в жизнь свои
пять пунктов новой архитектуры:
дом поднимается над землей на
столбах; его геометрический объем
завершается плоской кровлей;
применение каркаса разрешает
свободно планировать интерьер; опоры
каркаса отступают вглубь от
плоскости фасада, что позволяет
компоновать его свободно, независимо
от опор; ленточные окна,
отвечающие конструкции дома, играют
функциональную и эстетическую
роль.
То же понимание интерьера как
гибкой, подвижной среды,
формирующейся в соответствии с
функциональными потребностями, а
здания в целом - как архитектурного
организма, существующего во
взаимосвязи с окружающим
пространством, развивают в своих
постройках Л. Мис ван дер Роэ и X. Шарун
в Германии, А. Лоз в Австрии,
австриец по происхождению Р. Ней-

156 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
69 Ф.Л. Райт. «Дом над водопадом» в Бер-Ране. 1936

типология и стили АРХИТЕКТУРЫ 157
тра в США и многие крупные
мастера других стран. Своего рода
архитектурный каталог таких
построек был образован зданиями на
выставке «Немецкого веркбунда» в
Штутгарте в 1927 году, а наиболее
смелый и увлекательный опыт
связи железобетонной постройки с
природной средой дал Ф. Д.,Райт в
своем «Доме над водопадом» в Бер-
Ране в США (1936).
Рационалистская архитектура
выступает в этих случаях во всем
блеске творческой изобретательности,
в ореоле дорогостоящей простоты
форм, новизна которых бросает
дерзкий вызов традиционным
вкусам. На этом престижном уровне
она распространяется хотя и в
малом количестве, зато во множестве
стран разных регионов, вплоть до
Бразилии, где пионер новой
архитектуры Г. Варшавчик на рубеже
20-30-х годов строит несколько
особняков.
Архитектура административных и
общественных зданий, имеющих
официальное значение, в
20-30-е годы самым решительным
образом (за малыми
исключениями) чуждается рационалистских
идей. Традиционные представления
об архитектурном облике
официальных зданиц или (в тех случаях,
когда таковых представлений не
было) желание скомпоновать их по
мотивам старого национального
зодчества, воссоздать у себя
классические мотивы, наделенные
надежной архитектурно-государственной
репутацией, побуждают строить
такие здания в стилях национальной
романтики или неоклассики. Так,
ратуши в Осло в Норвегии
(1933-1950, А. Арнеберг и М. По-
ульсон), в Норвиче в Англии (1938,
Ч.Х.Джеймс и Р.Пирс), в Рангуне в
Бирме (1930-1936, У Тин),
общественные здания в Югославии (А.
Стефанович, Й. Плечник, И. Вурник) и
в Румынии (П. Черкез и другие),
административные и храмовые
здания в Китае сооружаются в духе
национальной романтики; в ряде
стран Латинской Америки
прибегают к вычурному
«неоколониальному стилю». Особенно же
многочисленны украшенные ордерным
декором, дворцовые по планировке
неоклассические постройки:
парламент в Хельсинки в Финляндии
(1924-1931, Й. Сирен) и в Токио в
Японии (1918-1936, проект Гос.
управления правительственных
зданий), Национальный Капитолий в
Гаване на Кубе (1925-1929, Р. Отеро
и другие), полицейское управление
в Копенгагене в Дании (1919-1924,
Х.Кампман, О.Рафи),
государственные и общественные здания в
Англии (арх. Э. Л. Лаченс и другие),
Норвегии (Г. Блакстад и другие),
Польше (арх. Р. Сверчиньский и
другие), Болгарии (П.Койчев и
другие), Румынии (Д. Марку и другие),
Югославии (Д. М. Леко и другие),
Латвии (Ф. Скуинь), Литве
(М. А. Сонгайла и другие) и за
пределами Европейского континента -
в США, Австралии, Египте, на
Филиппинах и т.д.
В уравновешенных пропорциях
неоклассики, соразмерной человеку,
сооружаются крупнейшие
общественные здания Парижа - Дворец
Шайо (1936-1937, Ж.Карлю и дру-

158 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
гие) и Музей современного
искусства (1937, А. Обер и другие), а
также Дворец наций в Женеве в
Швейцарии (1931-1937, А. П. Нено
и другие). При тоталитарных
режимах неоклассика приобретает
сверхчеловеческое, абсолютное
значение. В таком виде неоклассика
распространяется как
официальный стиль фашистских режимов в
Италии и Германии. В этом духе
сооружаются парадные комплексы
административных,
церемониальных и т.п. зданий в Риме (М. Пья-
чентини, Э. дель Дебрио, Э. Л а Па-
дула и другие), Мюнхене и
Нюрнберге (П. Л. Троост, А. Шпеер -
впоследствии министр вооружений;
осужден как военный преступник).
Те же доктрины вызвали в
30-е годы в Японии и в 40-е годы во
франкистской Испании обращение
к старым национальным
архитектурным мотивам.
Одновременно в ряде стран
определяется тенденция своего рода
рационализированных неоклассики и
национальной романтики.
Сочетание традиционной композиции
здания с новыми конструкциями и
материалами или же способы
стилевой модернизации традиционных
мотивов ипгут во Франции О. Перре
в своих церковных постройках
20-х годов и неоклассическом,
сооруженном с применением новых
сборных элементов Национальном
хранилище мебели в Париже

типология и стили АРХИТЕКТУРЫ
159
70 А.Арнеберг и М.Поульсон. Ратуша
в Осло. 1933-1950
71 Э. Ла Падула и другие. Дворец римской
цивилизации в квартале ЭУР в Риме.
1938
(1930-1935), в Швеции - Г.Асплунд
в ряде своих построек, в Бельгии -
Ж. Ван Нек в Большом дворце
столетия в Брюсселе (1935) и В. Орта, в
Швейцарии - К. Мозер в церкви св.
Антония в Базеле (1925-1927), в
Дании - П.В. Енсен-Клинт и
К. Клинт церкви Грундтвига в
Копенгагене (1921-1940) и В.М. Дю-
док в ратуше города Хилверсюме
(1928-1930).
Исключительными можно считать
случаи, когда в странах,
действительно переживавших
модернизацию архитектуры и строительства
(наиболее характерна в этом
отношении Чехословакия, широко
привлекавшая международные
архитектурные силы) или
претендовавших на это из престижных
соображений, официальные здания
возводятся мастерами рационалистской
архитектуры. Таковы Дворец
ярмарок в Праге (1924-1928, О. Тыл и
Й. Фукс), Исполнительное вече
Воеводины в городе Нови-Сад в
Югославии (1938, Д. Брашован),
несколько построек в Италии
(Дж.Терраньи). Особо
примечательное здание Министерства
образования в Рио-де-Жанейро в Бразилии
(1937-1943) - многоэтажная пла-
стинообразная каркасная
постройка со свободной планировкой
интерьеров и садом на крыше.
Конкурсное проектирование этого здания
объединило крупнейших зодчих
страны - Л. Косту, О. Нимейера,

160 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
А.Э. Ревди и других, привлекая к
себе Ле Корбюзье, разработавшего
солнцезащитную решетку на
остекленной стене, а строительство
открыло дорогу новой бразильской
архитектуре, завоевавшей уже в
40-е годы международное
признание.
Архитектура конторских, торговых,
коммунально-бытовых зданий дает
по сравнению с официальными
постройками лишь некоторое
смещение стилевых тенденций в левую
сторону. С несокрушимым
постоянством практически повсеместно в
традициях неоклассики
сооружаются многочисленные банковские
здания. В крупных торговых
постройках возобладал ее
рационализированный вариант (магазин Сток-
ман в Хельсинки, 1926-1931,
С. Фростерус). Национальная
романтика наиболее внушительно
представлена массивными кирпич-
72 О. Перре. Национальное хранилище
мебели в Париже. 1930-1935

типология и СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 161
73 Ф.Хёгер. Чилихауз в Гамбурге. 1922-1923

162 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
74 П.В.Енсен-Клинт, К.Клинт. Церковь
Грундтвига в Копенгагене. 1921-1940
ными конторскими зданиями,
сооруженными в 20-е годы в
Германии (Чилихауз в Гамбурге,
1922-1923, Ф.Хёгер, и другие).
Новая рационалистская архитектура
пробила себе дорогу в небольшом
числе построек, которые возводят
для себя промышленные фирмы
(«Шелл» в Гааге в Голландии,
1938-1942, Я.Й.П. Ауд), газета
«Дейли Экспресс» в Лондоне (1932,
Х.О. Эллис и другие), в конторских
зданиях Чехословакии (Й. Гавли-
чек, К. Гонзик и другие) и Японии
(рубеж 20-30-х гг., Сакакура
Дзюндо, Маэкава Кунио). Большой
конторский бум, пережитый с
начала 20-х годов архитектурой США,
дал толчок широкому
строительству каркасных небоскребов,
которые декорируются с помощью
классических или средневековых
архитектурных мотивов («Трибюн-
тауэр» в Чикаго, 1923-1925,
Дж.М. Хауэлс и P.M. Худ). Лишь с
рубежа 20-30-х годов под
воздействием европейского зодчества и с
участием его мастеров,
переселившихся в США (Р. Нейтра и Элиэля
Сааринена - в 1923 г., В.Гропиуса -
в 1937 г., Л. Мис ван дер Роэ - в
1938 г.), здесь пускает корни
рационалистский стиль. Постепенно
более строгие формы приобретают
небоскребы - башнеобразные (Эм-
пайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке,
1930-1931, фирма Шрив и др.) или
имеющие вид пластин (в
упоминавшемся выше Рокфеллеровском
центре). В самой же Европе первым
небоскребам в Антверпене, Вене,
Варшаве, Стокгольме придается в это
время неоклассический декор.
Смелые проекты Л. Мис ван дер Роэ

ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 163
(начала 20-х гг.) башенных
каркасных зданий со сплошным
остеклением фасадов десятилетия не
находят практического применения.
Совершенно иную картину образует
архитектура промьппленных и
транспортных, учебных, научных и
лечебных, спортивных и
зрелищных зданий. Здесь экономическое и
социальное развитие выдвинуло
перед архитектурой новые
функциональные проблемы, вызвало
потребность в разработке
нетрадиционных типов построек, в
инженерном новаторстве,
формотворчестве. В эту область устремились
интересы
архитекторов-рационалистов, чье творчество заняло в ней
господствующее положение - если
не в количественном отношении,
то, во всяком случае, как ведущая
творческая сила.
75 Л. Косту, О. Нимейер, А. Рейди,
Ш.-Э. Ле Корбюзье и другие,
Министерство образования в Рио-де-Жанейро.
1937-1943
В индустриальных странах Европы,
в США и Японии этими
архитекторами разрабатывается тип
каркасной заводской постройки со
сплошным остеклением стен или
ленточными окнами (фабрика «Ван Нел-
ле» в Роттердаме в Голландии,
1928-1930, И.А. Бринкман и
Л.К.ван дер Влюгт), с
железобетонными конструкциями,
позволяющими перекрывать обширные
пространства (фабрика «Эдер» в
Париже, 1919, О.Перре), со стенами
из стеклянных блоков,
искусственным освещением и
кондиционированным воздухом (завод «Де Сото»
в Детройте в США, 1938, А. Кан).
Некоторую оппозицию этому
движению составила немецкая
архитектура 20-х годов, прибегавшая в
заводских постройках к
утрированно суровым и мощным формам,

164 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
символизирующим «германский
дух» (заводское управление «ИГ
Фарбениндустри» в Хёхсте,
1925-1926, П. Беренс). Редчайший
пример национальной символики в
промышленной архитектуре за
пределами Германии дает плотина
Марафонского водохранилища в
Греции (1926-1931), облицованная
тесаным камнем и украшенная
небольшим мраморным храмом.
Архитекторы-рационалисты
модернизируют тип железнодорожного
вокзала (Центральный вокзал во
Флоренции, 1930-1936, Дж. Мике-
луччи и другие), создают новые
типы транспортных сооружений:
остекленный гараж Марбёф в
Париже (1929, А. Лапрад), подземный
гараж Гдардиола в городе Мехико в
Мексике (1940-1942, К. Обрегон-
Сантасилья), аэропорты в
Антверпене в Бельгии (1931, С.Ясинский)
и Рио-де-Жанейро (на засьшанной
землей части бухты Гуанабара;
1944, братья Роберту). В
Копенгагене строится радиоцентр
(1938-1945, В.Т. Лауритсен).
Инженерное совершенствование и
эстетическое осмысление железобетон-

типология и стили АРХИТЕКТУРЫ 165
76 И.А.Бринкман и Л.К. ван дер Влюгт.
Фабрика «Ван Нелле» в Роттердаме.
1928-1930
ных конструкций позволяют
достигать динамической
выразительности таких сооружений, как мосты,
построенные в 30-х годах в
Швейцарии Р. Майаром, которому
принадлежит также эффектная
декоративная тонкостенная арка из
железобетона, возведенная в 1939 году для
выставки в Цюрихе.
В учебных и научных зданиях
нашли себе применение
рационализированные неоклассика (городская
библиотека в Стокгольме в
Швеции, 1924-1927, Г.Асплунд;
Академия художеств в Блумфилд-Хилсе в
США, 1926-1943, Элиэль Саари-
нен) и национальная романтика
(университет в Орхусе в Дании,
1912-1946, К. О. Фискер и другие).
Э. Мендельзон сооружает одно из
самых ярких произведений
архитектурного экспрессионизма -
необычную своими текучими
пластичными формами
астрофизическую лабораторию «Башню
Эйнштейна» (1920-1921, Потсдам).
Однако магистральная линия была
здесь прочерчена архитекторами
рационалистского направления,
решавшими задачу создания нового
типа учебного здания как
социальную проблему. Во Франции
коммунистический муниципалитет Виль-
жюива сооружает по проекту
А. Люрса обширный комплекс
школы имени Карла Маркса
(1931-1933); широкое
строительство школьных зданий и постройку
университетского городка в
Мадриде предпринимает в 30-е годы
правительство республиканской
Испании. В Германии программное
значение для всей рационалистской
архитектуры страны приобрело
здание «Баухауза» в Дессау
(1925-1926, В. Гропиус),
представляющее собой комплекс свободно
спланированных учебных и
производственных помещений. В те же
годы немецкие архитекторы
разрабатывают три типа школьных
зданий: блочный - с помещениями,
сгруппированными в одном здании
(школа в Целле, 1927-1928, О.Хез-
лер), павильонный - с отдельно
расположенными зданиями (школа
во Франкфурте, 1928-1929, Э.Май),
школьный городок с различными

166 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
по назначению постройками,
размещенными в ландшафте (городок в
Нейкельне в Берлине, 1931,
Б. Таут). С некоторыми вариантами
эти типы находят применение в
школьном строительстве в странах
Европы (в Швейцарии - Г. Баур,
В. Дункель; в Польше - Р. Гутт;
Чехословакии - Й. Гочар, Б. Фукс;
Греции - П.Карандинос и другие) и
в США (Р. Нейтра, отец и сын Са-
аринены).
Функциональное начало определяет
особенности новых типов
больничных и санаторно-курортных
построек. Одними из первых были
построены: павильонный санаторий
«Зоннестрал» в Хилверсюме в
Голландии (1928-1929, Й. Дёйкер и
Б. Бейвут) и секционное здание
санатория в Паймио в Финляндии
(1929-1933, А. Аалто), а также
Институт гигиены в Мехико
(1925-1926, X. Вильягран Гарсиа).
Спортивные сооружения (за
исключением официально-парадных
комплексов в Италии и Германии)
главным образом возводились
мастерами рационалистского
направления, разработавшими
целесообразную в функциональном отношении
композицию таких построек
(Олимпийский стадион в
Хельсинки, 1934-1940, И.Л. Линдегрен и
Т. Янтти), применившими новые
конструкции, создающие смелый
эстетический эффект (стадион во
Флоренции в Италии с висящими в
воздухе лестницами, 1929-1932,
инженер П.Л.Нерви; ипподром
Сарсуэла в Мадриде с железобетонным
козырьком большого выноса над
трибунами, 1935, инж. Э. Торроха).
77 Х.Пёльциг. Большой драматический
театр в Берлине. Интерьер. 1919
В архитектуре зрелищных зданий,
где свою линию образовала
декоративно-экзотическая эклектика
(кинотеатры в США, построенные
Т.В. Лэмбом и другими), новая
рационалистская архитектура
последовательно завоевывает себе все
большее место. Романтическое
экспрессивное истолкование,
которое дал немецкий архитектор
X. Пёльциг интерьеру Большого
драматического театра в Берлине
(1919), уподобив его пещере с
железобетонными сталактитами,
осталось эпизодом в истории
архитектуры 20-30-х годов. В тот период
ведущую роль сыграла
рациональная разработка обычных типов
зрелищных зданий и создание новых
по своей многоцелевой функции
зрелищных и концертных зданий,

типология и СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 167
которые строят в 30-е годы в
Швеции и к которым принадлежат
также такие постройки, как
Народный дом в Клиши во Франции
(1937-1939, Э. Бодуэн, М. Лодс и
другие).
Таким образом, ни одно из трех
стилевых направлений архитектуры
20-30-х годов не обладало в
глобальном масштабе безусловным
преимуществом. Доминирующее
значение они приобретают каждое
в своем ряду функциональной
типологии зданий и сооружений. Новые
инженерно-технические
возможности реально действуют в
соответствии с этой типологией лишь в
определенном круге экономически
развитых стран. При этом ни
типология, ни стиль, ни
инженерно-технические свойства порознь или в
своей сумме не определяют собой в
полной мере
идейно-художественного значения произведения
архитектуры. Здесь вступают в силу
существеннейшие дополнительные
факторы, требующие специального
объяснения. Особенно
применительно к стилю, поскольку именно
эта категория наделена идейно-
эстетическим значением.
Речь идет о том, что несомненные
эстетические свойства стиля,
прочно закрепленные и наглядно
выраженные в архитектурной форме,
образуют лишь часть действительного
идейно-художественного смысла
архитектуры. Этот смысл
выявляется только в момент сочетания, в
точке пересечения с тем
идеологическим значением, которым произ-

168 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ведение архитектуры наделяется,
так сказать, извне, обретает в
конкретных национальных и
социально-политических условиях, в
зависимости от присущего этим
условиям идейного контекста и
социального предназначения
архитектуры.
Так, неоклассика, ордерная система
которой заключает в себе
устойчивое представление о непреходящей
ценности классического
архитектурного опыта, в разных
идейно-политических ситуациях
интерпретируется и в гуманистическом и в
антигуманистическом духе. В
странах, не переживших в прошлом
подъема классицизма, она означала
приобщение к общеевропейскому
архитектурному уровню, служит
символом становления новой
национальной государственности
(например, в странах, образовавшихся
в Европе после первой мировой
войны). Разным целям отвечает и
национальная романтика, которая
может служить и прогрессивным, и
консервативным идеям, как
освободительному, так и шовинистскому
национальному самосознанию.
В своем целом рационалистская
архитектура, утверждавшая идеи
художественно-технического
прогресса, воплощавшая подъем
инженерного творчества, в гораздо
большей степени, чем другие
международные стили, представляла собой
интернациональное явление
архитектурно-строительной
деятельности. Интернационализм составлял,
можно сказать, программный тезис
этого архитектурного движения.
«Баухауз» (1919-1933) в Германии
создавался и действовал как
международная организация
архитекторов и художников; возникший в
1928 году Международный
конгресс современной архитектуры
(CIAM) представлял собой
организацию, видевшую в новой
рационалистской архитектуре всеобщее
интернациональное движение,
оперирующее едиными
градостроительными и архитектурными -
функциональным, конструктивным и
эстетическим - принципами (часть
их была зафиксирована в так
называемой Афинской хартии CIAM в
1933 г.). Вместе с тем
рационалистская архитектура получила
различную интерпретацию. В
соответствии с функциональной
типологией эта архитектура развилась и
в элитарном и в демократическом
направлениях, а в соответствии с
социально-политическими
условиями послужила выражением как
национального подъема (например,
в Чехословакии), так и
империалистического шовинизма (в Италии).
Она была расценена в ряде
европейских стран и как экспансия
космополитичного
американизированного техницизма и как тенденция
«большевизации» архитектуры -
особенно в Германии в 30-е годы,
где она подверглась запрету, а
«Баухауз» был в 1933 году распущен, и
его мастера, обращавшиеся к
демократическим проблемам
архитектуры, сооружавшие памятники
борцам революции (В. Гропиус, Л. Мис
ван дер Роэ и другие),
эмигрировали в другие страны. Укажем также,
что в советской архитектуре
рационалистское движение, бурно разви-

ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 169
тое в 20-х годах, было затем в 30-х
годах осуждено как «буржуазный
формализм».
В феномене сложносоставного
идейно-художественного
содержания архитектуры нет ничего такого,
что было бы абсолютно новым. Так
или иначе он заявлял о себе на
протяжении всей истории
архитектуры. Можно сказать, что он
вообще специфичен для архитектуры.
Но в нашем случае важно, что
начиная с рубежа 1910-1920-х годов
действие этого феномена
становится особо существенным. Не
только сам факт выражения в
архитектуре идей традиционности или
прогресса, национального или
интернационального начала, но
реальное социально-политическое
содержание каждой из таких идей
приобретает принципиальное значение.
Таким путем архитектура
включается в контекст тех
идейно-политических проблем, которые с
невиданной остротой развиваются в
художественной культуре в период
между двумя мировыми войнами.

СТАРОЕ И НОВОЕ
В ИСКУССТВЕ
МЕЖВОЕННЫХ
ДЕСЯТИЛЕТИЙ
Трудно отыскать другие такие
десятилетия, когда в мировом искусстве
завязались бы столь сложные
переплетения художественных идей и
движений, следующих друг за
другом в исторической
последовательности и вместе с тем
существующих одновременно на разных
социальных и идеологических
основах. В эти годы разгорелись
острейшие идейно-художественные
столкновения, в которых возникали
предрассудки, в немалой мере
оставшиеся принадлежностью
сегодняшнего художественного
сознания. В поисках и борениях
взглядов вырабатывалось в то
время понимание старого и нового
в художественной культуре.
Эти переломы не только пресекли
развитие одних и возбудили
подъем других художественных
течений, произвели необратимые
перемены в продолжавших свое
развитие движениях искусства.
Здесь в первую очередь следует
обратиться к судьбам той обширной и
многоликой группы художников
разных стран Европы, которые в
предвоенные годы, едва достигнув
тридцатилетнего возраста, восстали
против всего правопорядка
художественной жизни, пообещав
искусству невиданное будущее. В
послевоенные годы это будущее
становилось настоящим и,
естественно, к поколению теперь уже
сорокалетних художников
обратились вопрошающие взоры всех,
кого волновал вопрос: каким же
будет мировое искусство? То, что
открылось этим взорам, выглядело
неожиданным и удивительным.
Властители дум предвоенных лет
выступают к 20-м годам уже в
качестве «старых мастеров»,
завершивших свою эпоху «бури и
натиска» и повернувших на спокойные
пути признанных мэтров. Сколько
бывших приверженцев фовизма,
кубизма, экспрессионизма и т.п.
становятся сейчас мастерами
вольного искусства, вполне
удовлетворенными каждый своей
собственной значительностью и обретшими
каждый свои стабильные
эстетический вкус, мотивы творчества и
манеру письма. За ними еще числится
репутация бунтарей, но почти все
они, за безусловным исключением
П. Пикассо, о ком речь пойдет
особо, уже ничего не
ниспровергают и не сотворяют ничего
невероятного. Творчество этих
художников совершенствуется, развивается,
но прежде всего и по преимуществу
они «просто» пишут картины.
Конечно же, взятое в кавычки
словечко «просто» не означает ни
простоты, ни однозначности явления.
Почву для него составили
умонастроения, которые возникли в
художественной жизни Европы,
выходившей из кошмара войны и
вступавшей в мирный период,
раздираемый новыми конфликтами. В этих
умонастроениях искусство
символизирует нерушимую высокую цен-

СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 171
ность, противостоящую гибели и
распаду; творчество художника
служит здесь противовесом
бесчеловечности и одичанию. Словом,
искусство настойчиво утверждает
свою значимость как явления,
которое важно само по себе. Эта общая
почва приносит, однако, плоды
весьма различные и по виду и по
сути. Некоторые из них должны
быть отмечены незамедлительно.
С точки зрения общественного
бытия искусства особо примечательно
то, что уже в 20-е годы
устанавливается некое взаимопонимание ме- 78 Р.Дюфи. Казино в Ницце. 1927.
жду уравновесившим свои порывы Женева. Собрание Ж. Мооса

172 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
авангардным искусством и
художественным вкусом, признавшим
его эстетическую и коммерческую
ценность. Признание это не было
всеобщим: государственные
галереи Франции и многих других
стран еще воздерживались от
приобретения произведений бывших
бунтарей; в массовых вкусах и в
профессиональных суждениях
отделялись две половинки понятия
«современное искусство». Одни
считали искусством только
традиционное творчество, в зависимости
от взглядов - до импрессионизма
или до фовизма, до кубизма и т.п., а
то, что появилось позже,
полагалось «неискусством». Другие
относили к искусству только
современные течения, выделяя его по тем же
границам и, следовательно,
отказываясь признавать современным
традиционный опыт художественного
творчества. Но салон успел в

СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 173
79 Дж. Моранди. Натюрморт. 1929.
Милан. Галерея Брера
20-е годы откорректировать свои
взгляды и благожелательно
принять все тяготевшие к некой
сбалансированности течения и
манеры. Отсюда и распространился
своего рода полезный и удобный
недуг, поразивший обширные ряды
художников - от абстракционистов
до реалистов, от создателей
образных произведений до специалистов
по покрытию холстов краской. Они
дружно принимаются за писание
картин, равнозначных по
содержанию и форме, исполненных в
неизменной манере, узнаваемых как
фирменный знак, гарантирующий
определенное качество.
Бесконечное множество отменно
скомпонованных и тщательно
выделанных, но не содержащих ни
отзвука духовных движений
абстрактно-геометричных
композиций исполняют П. Мондриан и
В.В. Кандинский, который встал на
этот путь после кратковременной
попытки приложить свои идеи к
созданию нового искусства
революционной России.
Созерцательно-декоративные, а иногда
приторно-красивые натюрморты Ж. Брака со
сложными пересечениями
прозрачных пространственных планов,
изящными узорами линий,
отделенных от очертаний предметов,
представляют собой своего рода
пасьянсы, раскладываемые из одной
карточной колоды. Фрагментами
одной бесконечной картины
выглядят поздние пейзажи Э.Л. Кирх-
нера, воспроизводящего в
поблекшем виде свою старую манеру;
драматичные сельские ландшафты
М. Вламинка, выдержанные в одних
и тех же градусе темперамента и
кондициях сочности письма,
приветливые курортно-бонвиванские
пейзажи с фигурами Р. Дюфи и т.д.
и т.п. Самоповторение захватывает
и таких мастеров, как А. Марке во
Франции или Дж. Моранди в
Италии, которые работают теперь,
точно зная, что и в салоне и на
большой выставке от их творчества
ждут заранее известного
результата. Тень салона мелькает на пери-

174 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
80 М.Вламинк. Окрестности Шартра.
1930. Париж. Городской музей
современного искусства
ферии искусства даже таких
титанов, как А. Матисс.
Особо показателен новый тип
заказного и выставочного
буржуазного портрета. Начиная с 20-х годов
он широко вбирает в себя
умеренный, адаптированный модернизм,
приводя к общему салонному
знаменателю и живопись К. ван Дон-
гена, и манерно-академичные, с
формальными декоративными
эффектами работы уроженки
Варшавы Т. Лемпицкой,
предметно-натуральную манеру француза
А. Курме и многое иное в других
странах, включая сюда
официально-академическую портретную
живопись англичанина А. Манин-
гса, выхолощенный реализм
салонных портретов американца Р. Хенри

СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 175
и даже ряд произведении нередко
терявшего в своих портретах
содержательность человеческого образа
мексиканца Д.А. Сикейроса.
На небосводе художественной
жизни межвоенных десятилетий
мы без труда насчитаем немало уже
погасших «звезд», свет от которых
еще продолжал бежать к зрителю,
и сравнительно немного новых
крупных светил. Скажем больше:
проходит или, точнее говоря,
начинает уходить в прошлое время
великих «звезд». История искусства все
чаще встречается с многолюдными
шеренгами равнозначных фигур.
Все более заметным становится
поворот от создания художественных
ценностей к деятельности,
решающей средствами искусства некие
иные личные и общественные
задачи, которые отвечают его
эстетическим возможностям, но все же не
составляют коренную сущность
искусства как духовного творчества.
Все больше и больше энергия и
предприимчивость художника,
поиски им социальной
целесообразности своего труда устремляются в
прикладные виды творчества -
художественную промышленность,
полиграфию, рекламу и т.д. и т.п.
Эти поиски встречаются с
растущей заинтересованностью в
художественном труде, который
поглощается и растворяется массовой
индустриальной продукцией, что
сообщает ей эстетические качества.
В жизни искусства утверждается
новый тип художника - прилично
оплачиваемого дизайнера-стилиста,
работающего в промышленной
фирме или ином предприятии. Его
деятельность воздействует на
общественную эстетическую среду
куда более глубоко и всепроника-
юще, чем произведения иного
мэтра «чистого искусства».
Таковы некоторые сдвиги,
изменившие общее состояние
художественного творчества, а также
отношение к нему общественного
эстетического вкуса в его, условно говоря,
среднем выражении. Это состояние
превращается в динамический
процесс под воздействием
идейно-художественных движений,
пронизывающих художественную жизнь.
Крупнейшие из них имеют
трансконтинентальный характер.

МЕЖДУНАРОДНЫЕ
ДВИЖЕНИЯ
РЕВОЛЮЦИОННОГО
ИСКУССТВА
Речь идет о художественных
движениях, связанных с
революционными идеями и организациями.
Это искусство самоутверждается в
20-30-х годах как самостоятельная
сила, заявляющая о себе как об
олицетворении новой эпохи.
Истоки этих движений очевидны:
прежде всего они уходят в социальный
реализм прошлых лет и в
социальный авангардизм. Их итоги и
результаты проясняются с
последующим ходом истории, которая
показывает подъемы и падения этих
движений. Рассмотрим критически
эти движения такими, какими они
были в межвоенные десятилетия. В
СССР после 1917 года, в период
революции в Венгрии (1918-1919),
в республиканской Испании,
сражающейся против фашизма
(1936-1939), в освобожденных
районах Китая в 30-40-е годы эти
художественные движения
приобретают господствующее,
общенациональное значение. Там, где это
допускает политическая
обстановка, революционное искусство
начинает в разных странах
определять собственный социальный
статут. В 20-30-е годы широким
фронтом создаются новые организации,
объединившие художников по
идейным убеждениям. Ими были
«Рабочий совет по делам искусств»
и «Ноябрьская группа» (возникли в
1918-1919 гг.) в Германии, «Девет-
сил» (с 1920 г.) в Чехословакии,
«Революционный синдикат
работников техники и искусства»
(1922-1925) в Мексике,
объединившие движения 20-х годов в Японии
«Всеяпонская федерация
пролетарского искусства» (1928-1931) и
«Союз пролетарского искусства»
(1929-1934), «Союз корейских
пролетарских художников»
(1925-1935), шанхайский «Союз
художников левого направления»
(1930-1935) в Китае, «Джон-Рид-
клуб» в США и «Левый фронт» в
Чехословакии (оба - с 1929 г.),
«Товарищество новых художников» в
Болгарии и «Краковская группа» в
Польше (оба - с 1931 г.),
«Фригийский колпак» (1934-1937) в
Польше, «Лига революционных
писателей и художников»
(1933-1938) и «Мастерская
народной графики» (с 1937 г.) в Мексике.
В Европе в конце 20-х - начале
30-х годов крупнейпгими стали:
«Ассоциации революционных
художников Германии» (в Берлине -
с 1928 г., в Дрездене - 1929 г., и
др.), соединившиеся в
1931-1933 годах в «Союз
революционных художников Германии»;
«Ассоциация революционных
писателей и художников» во Франции
(1932-1935). В 1930 году было
образовано «Международное бюро
революционных художников».
Многие художники
концентрируются вокруг левой партийной
прессы - от «Юманите» во
Франции (в 20-30-х гт. в газете
сотрудничало более 130 художников) и

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 177
«Роте Фане» в Германии до «Эль
мачете» в Мексике и «Ризоспа-
стис» в Греции, от «Либерейтора»
(выходил с 1918 г.) и «Нью массес»
(выходил с 1926 г.) в США до
«Красного смеха» (1919-1923) в
Болгарии. В русле этого искусства,
объединявшего передовых
графиков этих стран, завершают свой
творческий путь Т.А. Стейнлен и
Г. Цилле, принесшие в новую эпоху
традиции политического рисунка
XIX века, развивается творчество
таких художников, как К. Кольвиц
и Ф. Мазерель, а также
одновременно формируется искусство
мастеров новых поколений.
Специального внимания здесь
заслуживают шедшая к
революционной идеологии группа «Кларте»,
основанная деятелями французской
культуры, которые выступили в
1919 году во главе с А. Барбюсом в
защиту культуры и гуманизма,
против шовинизма и войны, и
одноименный журнал, выходивший с
1921 года (переродился к 1926 г.).
Он дал первый опыт широкого
интернационального объединения
демократического, гуманистического
искусства. В нем публиковались
работы советских художников
(Н.И. Альтмана, Д.И. Митрохина,
К.С. Петрова-Водкина и других),
антивоенные работы немцев Г. Гроса
и О. Дикса, жизнелюбивая графика
А. Лота, А. Матисса, П. Пикассо и
других. Можно сказать, что вокруг
«Кларте», а затем вокруг
еженедельника «Монд», издававшегося
А. Барбюсом в 1928-1935 годах,
образовалась своего рода «парижская
школа» демократического
искусства. Именно в «Монд», где
публиковались работы художников
Франции, СССР, Бельгии,
Бразилии, Германии, Мексики, США и
других стран, начали свою
публицистическую карьеру как
французский карикатурист Ж. Эффель, так
и немецкий живописец и график
М. Лингнер, явивший собой новый
тип революционного художника-
интернационалиста.
Деятельность этих организаций,
групп художников и журналов дала
основу для самого широкого
объединения в 30-е годы деятелей
культуры, выступивших против
фашизма и объединившихся в таких
международных организациях, как
«Всемирный комитет борьбы
против фашизма и войны». В этот
комитет в середине 30-х годов
влились члены распавшихся
революционных объединений художников.
Таким образом, все эти
специальные организации 20-х - начала
30-х годов имели временное,
преходящее значение. Их возникновение
и исчезновение вызываются
главным образом политическими
интересами, а не закономерностями
художественного развития.
История самого искусства не
адекватна истории его
организационных форм. Она зависит от
политических причин, однако
распространяется значительно шире
деятельности и программ объединений и
группировок. Попытаемся же
очертить собственную проблематику
этого искусства, отметить, что
внесло оно в межвоенные
десятилетия в мировую художественную
культуру.

178 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
81 Г. Грос. Рейхсвер обеспечит порядок.
Рисунок. 1919
82 К.Фёлькер. Вокзал. 1924-1926. Галле.
Государственная галерея Морицбург
Особо мощный импульс оно
сообщает тем видам творчества,
которые по своим содержанию, форме и
способу общественного
существования предполагают энергичное
воздействие на массовую аудиторию.
Таковы тиражная
публицистическая графика, расцветающая
повсюду, и монументальная
живопись, развивающаяся там, где, как,
скажем, в Мексике, складываются
для нее особо благоприятные
условия (нам предстоит специально
рассмотреть их ниже).
Станковое искусство
сосредоточивается на художественной теме
человека и среды, в которой
выражает свое представление
художников о социальных конфликтах и
демократическом типе героя.
В наследующих опыт жанровой
картины рубежа XIX-XX веков
полотнах американцев братьев Сойер
и Р. Марша, в лирической сцене на
фоне заводских цехов X. Балушека
«Вечер праздничного дня» (1925,
Берлин, Меркишес-музей)
сочувствие человеку, затерянному во
враждебной ему среде большого
города, приобретает
сентиментальный привкус. Ожесточенное же
изобличение этой среды придает
народно-бытовым сценам в
живописи и графике Ханса и Леа Грун-
диг, Р. Бергандера, К. Феликсмюл-
лера и ряда других немецких
художников чрезвычайную резкость,
переходящую в гротеск. Для
многих художников характерным
становится острое ощущение
воздействия на человека грозных
социальных стихий, смутно неясных в их
реальной природе. Они оставляют
свой оттиск на суровых образах лю-

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 179
дей, тяжеловесно-грубоватых
формах живописи французского
художника М. Громера
(«Фламандский косарь», 1924; «Война», 1925,
обе - Музей современного
искусства Парижа), превращают
реальную сцену в яростную и
сумбурную драму чувств в картинах немца
Г.Эмзена («Расстрел», 1919,
Ленинград, ГЭ), предстают как символы
всечеловеческих бедствий в
графических циклах немецких
художников О. Дикса, О. Панкока на темы
войны, голода и т.п., проникнутых
устрашающей, деформирующей все
на свете экспрессией.
Социальный гуманизм дает другой
поворот таким темам в
графических циклах К. Кольвиц «Война»
(1920-1924, ксилографии), «Голод»
(1924, литографии), «Смерть»
(1934-1937, литографии), в ее
ксилографическом реквиеме «Памяти
К.Либкнехта» (1919-1920), в
литографических плакатах, которые
выполняет художница по заказам
компартии, и в ее антивоенных
скульптурных произведениях (памятник
павшим близ Диксмёйде в Бельгии,
1924-1932; «Башня матерей»,
1937-1938). В русле такого
искусства Ф. Мазерель создает свой
жанр графических циклов -
«роман в картинах». Его образуют
остро трактованные черно-белые
ксилографии, которые, подобно
кадрам киноленты, складываются в
сумме в изобразительное
повествование, позволяющее углубленно и
многопланово развить
обобщающую тему. В своих циклах
художник развертывает программу
воинствующего гуманизма,
выступающего в защиту человека от угнете-

180 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
83 В.Ламмерт. Портрет К.9. Остхауза.
Бронза. 1930 (Уничтожен после 1933 г.)
84 К.Кольвиц. Отец. Статуя памятника
павшим близ Диксмейде. Гранит.
1924-1932
ния и милитаризма,
прославляющего светлую, солнечную идею,
пробивающую себе путь в мире, в
реальном облике которого
сплетаются его увлекательная,
многообразная красота и бесчеловечная
жестокость («Крестный путь
человека», 1918; «Мой часослов», 1919;
«Идея, ее рождение, ее жизнь и
смерть», 1920; «Город», 1925;
«Сирена», 1932, и др.).
И наконец, революционные
художники развивают новаторский опыт
воплощения в станковой картине
темы человека и среды, понятых в
их социальной сути и увиденных в
той сложности пространственной и
временной динамики, которую эта
среда приобретает в реальной
жизни XX века. Немецкий
художник К. Фёлькер в своей картине
«Вокзал» (1924-1926, Галле, Гос.
галерея Морицбург) дает
расширенную трактовку огромного,
необъятного пространства и движущейся
по лестнице людской массы -
целого социума, вмещая их в
станковые рамки с помощью
веерообразно развернутой перспективы,
которая напоминает эффект,
создаваемый широкоугольным
объективом. Венгерский живописец Д. Дер-
кович не только запечатлевает
многоплановое физическое движение
(«Вдоль железной дороги», 1932,
Будапешт, Венгерская нац.
галерея), но в картине «Три поколения»
(1932, Будапешт, Венгерская нац.
галерея), изображающей
читающего рабочего, отраженных в
зеркале его жену и ребенка, висящий
на стене портрет К. Маркса, создает

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 181
художественный образ движения
истории. Кроме того, станковое
искусство предпринимает опыты
объединения в одной композиции
разновременных и разнопространст-
венных мотивов, что превращает
политические картины таких
живописцев, как много работавший в
СССР немец Г. Фогелер, в своего
рода идеограммы.
В 20-30-е годы определился некий
идеал единства идейности и
реализма. Под этим знаком
сближались разные течения передового
искусства. С одной стороны, это было
движение к реалистической
изобразительности, которую
осуществляют сторонники авторитетных
авангардистских течений. Средства
художественной выразительности,
почерпнутые из экспрессионизма и
близких ему движений М. Пехш-
тейном в Германии, из
рационалистских движений Ф.В. Зайвертом
в Германии, П. Алма в Голландии и
другими, сообщают их
произведениям на революционные темы
эффект современного «левого стиля».
Все это свойственно во Франции
картинам Э. Пиньона «Митинг»
(1933) и «Смерть рабочего» (1936,
Париж, Центр Помпиду), серии гу-
ашей Ж.Люрса «Крестьянская
война» (до 1934, Москва, ГМИИ),
произведениям чехословацких
живописцев Й. Чапека, Й. Шимы и
других в драматичных символических
антивоенных и антифашистских
композициях конца 30-х годов.
С другой стороны, это было
движение, выраставшее из обширного
массива художественного твор-

182 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
чества, укорененного в традициях
национальной романтики,
неоклассики, в опыте реализма прошлых
десятилетий. Из этих истоков
формируется творчество, которое судит
о социальном смысле народной
жизни, углубляется в присущие ей
конфликты и драмы. Они
преломляются в духовном мире, в
состоянии героев картин болгарина
X. Станчева «На ниве» (1936,
София, Нац. художественная галерея)
и поляка Ф. Коварского
«Странники» (1930, Варшава, Нац. музей),
крупные фигуры которых
предстают на фоне широкого пейзажа; в
событиях, которые разыгрываются
в многофигурных картинах румына
Ш. Димитреску («Жертвы
Кашина», 1917, не сохранилась) и гра-
85 О. Нагель. Садовая скамейка вВед-
динге. 1927. Берлин. Национальная
галерея

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 183
86 Д.Деркович. Три поколения. 1932. Будапешт. Венгерская нац. галерея

184 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
вюрах на дереве серба Дж.
Андреевича-Куна; в действии, которым
проникнуты статуи и рельефы
венгра Л. Месароша.
Существенными для 20-30-х годов
становятся также проблемы
жизненной и художественной правды
демократического образа героя. Им
явился тогда прежде всего образ
рабочего. К рабочей теме и связанной
с нею теме революционной борьбы
обращаются многие из названных
выше художников, ей посвящают
свое творчество также графики
многих стран: X. Геллерт, У. Гроп-
пер, Р. Майнор, Ф. Эллис и другие в
США, Д. Кондор в Венгрии, А. Тас-
ос в Греции, Я. Рамбоусек в
Чехословакии, 3. Хассе в Германии и т.д.
Рабочая тема привлекает к себе
внимание Ф. Л еже и А. Лота,
воплощается в живописи А. Амелина в
Швеции и Н. Балканского в
Болгарии и других. Она находит свое
выражение в скульптуре Я. Лауды и
К. Покорного, в соединяющих
живую характерность с пластической
обобщенностью форм
терракотовых композициях О. Гутфрейнда
(«Промышленность», 1923, Прага,
Нац. галерея) в Чехословакии, в
экспрессивных работах И. Фунева в
Болгарии (рельеф «В вагоне-
третьего класса», 1935, София, Нац.
художественная галерея), в
произведениях А. Августинчича в
Югославии и в творчестве целой группы
молодых немецких скульпторов.
Соображения о том, что свой герой
требует и своего способа
художественного воплощения, вызывает в
этом искусстве стремление к
безусловной и безоговорочной
натуральности. Его герой должен
изображаться в своей естественной
характерности, вне пластической или
живописной красоты стиля и даже
вопреки ей, без какого-либо
эффекта эстетической
привлекательности. Эта тенденция жизненной
натуральности, однако, может
легко перейти в свою
противоположность. Как только внеэстетиче-
ская характерность становится
специальной художественной задачей
творчества, она сама начинает
действовать как эстетическая
норма, подавляющая наблюдение
над жизнью, и как заданная
стилевая манера, побуждающая
трактовать образ человека в гротескном
или наивно-примитивизированном
духе. С этим казусом столкнулся и
понес урон ряд художников:
голландская художница Ч. Тоороп в
картинах, запечатлевших народные
типы, немецкие живописцы О.
Нагель в проникнутых вниманием к
людям и изобличающих
уродующее воздействие жизни жанровых
полотнах («Садовая скамейка в
Веддинге», 1927, Берлин, Нац.
галерея), О.Грибель («Интернационал»,
1928-1930, Берлин, Музей
немецкой истории) и др. Его избежали
немецкий скульптор В.Ламмерт,
сумевший найти брутальную
пластическую выразительность резкой
жизненной правды, сообщившую
своеобразную красоту портрету
К.Э. Остхауза (1930, уничтожен
после 1933 г.), бельгийские
живописцы К. Пейзер и П. Полюс,
создавшие (как и Ф. Мазерель в
полотнах рубежа 20-30-х гг.)
цельные типы суровых и сильных лю-

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 185
дей - рыбаков, моряков,
шахтеров, немецкий живописец А.Франк.
чей трагический «Автопортрет в
тюрьме» (1938, Дрезден, Галерея
новых мастеров) озаряет
несломленная сила человеческого духа.
В заключение этого обзора
революционного, демократического
искусства отметим, что в 30-х годах
определяются две стороны его
отклика на главные события эпохи,
два пути их эстетического
воплощения. Искусство тех лет с великим
трагизмом отзывается на угрозу
фашизма, бьет в набат, объявляя
всеобщую тревогу. В числе
произведений этого борющегося искусства
надо в первую очередь назвать
картину П. Пикассо «Терника» (1937).
Одновременно в этом искусстве
развивается утверждающее,
оптимистическое начало, рожденное в эти
годы убежденностью в
осуществимость и истовой верой в осуще-
ствляемость социалистического
идеала. Это начало проявилось в
плакатах, тиражной графике,
монументально-декоративных работах
художников Народного фронта во
Франции (в частности, в рисунках и
панно М. Лингнера). В этом ряду
следует назвать созданную для
Всемирной выставки 1937 года в
Париже скульптурную группу
В.И.Мухиной «Рабочий и колхозница»,
которая стала явлением
интернациональной художественной
культуры.
С этими идеями и проблемами
политическое искусство мира
вступает в период мировой войны
против фашизма.

ВОЗРОЖДЕНИЕ
РЕАЛИЗМА
Глубокие изменения происходят в
сфере художественных движений, и
складываются их новые
взаимоотношения.
Первое, что должно быть выделено
в этих процессах, это - так
называемое возрождение реализма,
пережитое в 20-х годах главным
образом в искусстве стран Западной
Европы. Его обширное движение
наделено известной общностью: все
составившие его силы так или
иначе обращаются к
реалистической изобразительности.
Утверждение качества, достоинства
искусства, о котором шла речь выше,
в этом случае тем или иным
образом сочетается с признанием
ценностей реальной жизни - человека,
природы, предметного мира.
Вместе с тем эти художественные силы
столь серьезно различаются и по
своему происхождению и по тому,
как они проявляются в культуре
20-х годов, что заставляют
применять понятие «возрождение
реализма» лишь в относительной, а
частично - условной форме.
В прямом смысле это понятие
относится к повороту, который
проходят художники, ранее отошедшие
от реализма или начавшие свой
творческий путь за его пределами.
Во Франции начало этому
повороту положили еще в середине
1910-х годов П.Пикассо, А.Дерен и
такие связанные с Парижем
мастера, как Дж. Северини. В начале
20-х годов на этот путь встает
значительное число французских
художников и представителей
«парижской школы». В это время от
абстрактно-кубистических работ к
предметному изображению
реального мира переходят А. Глез и
X. Грис в своих графических
портретах, Ж. Метценже в
декоративно-идеальных («Женщина с
фазаном», 1926, Отерло, Гос. музей
Крёлл ер-Мюллер; « Наездница »,
1927, Париж, собр. Л.Розенберга), а
О. Эрбен («Игроки в шары», 1923,
Париж, Центр Помпиду) и Р. де ла
Френе («Погонщик волов», 1921,
Париж, собр. П. Леви) в своих
наивно-брутальных жанровых сценах.
Обобщенный или
индивидуализированный образ человека занимает
заметное место в живописи Ф.Леже
(«Механик», 1920, части, собр.;
«Женщина с вазой», 1924-1927,
Базель, Художественный музей) и
Р.Делоне («Портрет Ф. Супо, 1922,
Париж, Центр Помпиду). В
живописи и графике Л. Вальта, М. Вла-
минка, О. Фриеза этот поворот
вызвал интерес к
объемно-пространственным формам и перспективным
построениям. В драматичном
искусстве Ж. Руо находит в это время
отклик общественно-значительное
содержание: в графической серии
«Мизерере и война» (1922-1927)
им служит апокалиптическая
трагедия войны, а в таких живописных
работах, как «Подмастерье»
(1925-1926, Париж, Центр
Помпиду) - народность человеческого

ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 187
типа. Принадлежащие к младшему
поколению «парижской школы»
барселонец Ж. Миро выступает с
натюрмортами и портретами, в
которых геометризованные формы
словно бы с усилием сдерживают
напор плоти и горение красок («
Испанская танцовщица», 1921, собр.
П. Пикассо), а уроженец
Белоруссии X. Сутин - с экспрессивными,
проникнутыми стихийной
красочной силой натюрмортами и
портретами.
Поворот, пережитый
авторитетнейшими французскими живописцами
и подкрепленный такими
программными заявлениями, как
провозглашенный писателем и
художником Ж. Кокто «возврат к поряд-
87 Ж. Руо. Старый король. 1916-1937.
Питсбург. Институт Карнеги
ку», сыграл особо важную роль. Но
аналогичный перелом происходит
также и в Италии, где сторонники
футуризма и «метафизической
живописи» К.Карра, Дж. Де Кирико и
другие обращаются к поискам
стабильных пластических ценностей
искусства, впитывающего опыт
классики и впечатления от
реального мира. Немецкие художники,
можно сказать, целыми рядами
переходят от дадаизма и футуризма к
предметной реальности, либо
ограничивая свои интересы зримым
обликом вещного мира, либо
тревожно откликаясь на таящийся в
нем внутренний смысл, либо, как
Г. Грос, О. Дике, Р. Шлихтер,
Г. Шольц и другие, проникая в соци-

188 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
альное содержание современной
жизни. Следует заметить, что эти
художники не миновали
характерную, особенно для 20-х годов,
полосу своего рода «цинического
реализма», превращающего
изображенные впрямую отвратительные
стороны жизни в предмет
эстетического переживания. Подобные
явления в меньшей мере сказались
позже также в живописи Франции
(Ж. Фотрие), Англии (С. Спенсер),
США (Дж. Левин и другие) и ряда
других стран.
Вместе с тем понятие
«возрождение реализма» не может быть
отнесено к искусству обширных групп
мастеров разных стран, никогда не
порывавших с реалистической тра-
88 Р.Шлихтер. Марго. 1924. Берлин.
Меркишес-музей
дицией, и шире - к целым
национальным художественным школам
(например, Восточной и Южной
Европы) и таким регионам, как
Латинская Америка.
Таким образом, реалистическое
движение в целом переживает
несомненный историко-художествен-
ный перелом, включивший в себя
«возрождение реализма». Уже на
рубеже XIX-XX веков оно
образовало несколько течений. Тем более
начиная с 20-х годов это движение
выступает не в том гомогенном
виде, как это было в классическом
реализме XIX века, а образует
собою нечто вроде целого комплекса
«реализмов с эпитетами». Без них,
без этих «эпитетов», не представля-

ется сейчас возможным выявить
подлинные природу и характер
художественного явления.
Существенную часть реалистического
движения образует искусство,
целеустремленно связывающее реализм
с демократической идейной
программой. Часть течений,
использующих термин «реализм», имеют к
нему лишь внешнее, формальное
отношение: таков «магический
реализм» в живописи 20-х годов,
смысл произведений которого
заключается не в том, что в них
изображалось, а в намеках на скрытую
за реальными формами туманную
ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 189
загадочность. Часть
художественных течений, которые сами
избегают в это время названия
«реализм» и по строгой
классификации не могут быть целиком
отнесены к нему, вместе с тем образуют
явление, в котором осуществляют
себя некоторые важные
реалистические тенденции. К этому разряду
мы вправе отнести неоклассическое
и во многом сближающееся с ним
(по форме и по признанию образов
прошлого фундаментальной
культурной ценностью)
национально-романтическое течение,
неопредметное и наивное искусство.

новый
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ
С этими процессами связаны
стилевые видоизменения основного
массива изобразительного искусства
межвоенных десятилетий. То есть
творческой деятельности, которая
образует каждодневную
художественную жизнь, ее привычный
обиход, заполняет залы выставок и
страницы журналов по искусству.
Она включает в себя подавляющее
число художников разных
масштабов и дарований, ищущих
индивидуальных решений и впадающих в
серийное самоповторение, но
объединенных несомненным общим
свойством. Эта деятельность
склонна не ставить себе никаких
иных программных задач, кроме
как создание искусства как
такового. Оно может углубиться в
реальную жизнь или отойти от нее в
сторону эстетизма по поводу
реальности, но во всех случаях такое
искусство так или иначе
придерживается коренного принципа
отношения к реальности. В ней в той или
иной мере признается источник и
опора творчества, ей доверяют,
ценят ее живой облик, который
интерпретируется в соответствии с
тем или иным пониманием
художественности. Чаще всего - в духе
благорасположенной
созерцательности и медитативности,
воплощенных в мотивах, которые обладают,
так сказать, канонической
репутацией художественных, - ню, ин-
терьерная сцена, лирический
пейзаж, натюрморт и т.п.
Словом, речь идет о том, что
основная масса искусства тех лет следует
реалистическому началу,
заложенному в его природе,
предполагающей связь художественного
творчества с жизнью. Стилевые же
формы, в которых воплощаются
эти изначальные свойства,
претерпевают серьезнейшую перестройку.
Дело в том, что в своем широком
виде реалистическая традиция
пришла к 20-м годам, уже впитав в
себя опыт импрессионизма и ряда
постимпрессионистских течений. В
20-30-е годы в нее вплавляется
многое из того, что было
выработано художественными течениями
первых двух десятилетий XX века.
Лепка объема цветом и открытое
звучание линии и пятен чистой
краски, нестереометрическое
построение пространства и включение
предмета и среды равно в единую
живописную массу, конструктивно-
пластическое выявление формы и
экспрессивная деформация ее - все
это и многое иное уже не в
самодовлеющем программном смысле, не
как доктрина обособленного
художественного течения, а, так
сказать, в прилагательном виде
становится само собой разумеющимися
элементами общепризнанной
изобразительной системы.
Эта система, заключающая в себе
общность изначального отношения
искусства к реальности,
образует в художественной культуре
20-30-х годов своего рода «новый

НОВЫЙ ТРАДИЦИОНАЛИЗМ 191
традиционализм». В нем находят
свое продолжение культура
художественного творчества,
устойчивое представление об эстетических
ценностях, отражается опыт
реалистического воплощения
гуманистических идей. В широких, но вполне
отчетливых границах этой системы
сближается по своей природе и по
значению в панораме мировой
художественной жизни творчество
многих мастеров, ранее
разделенных идейно-художественными
доктринами. Теперь более по стилевой
манере, чем по существу
эстетических позиций, отличаются друг от
друга живописцы и графики,
вышедшие из традиций реализма
XIX века (М. Либерман, Э. Верен-
шёлль, Э. Ярнефельт и другие),
мастера, которые в начале XX века
представляли обширное течение
«живописного реализма» (Л. Ко-
ринт, У. Сиккерт, Дж. Беллоуз и
другие), художники, сложившиеся в
русле национальной романтики
(И. Сулоага, Р. Кент и другие) или
неоклассики (К. Хофер и другие),
бывшие ортодоксальные, а ныне
номинальные импрессионисты, как
К. Моне с его панно «Ненюфары»
(1914-1922, Париж, Музей Орсэ),
или такие, опять-таки номинальные
экспрессионисты, как О. Кокошка,
писавший пейзажи, экспрессивные
по чувству, но уже не
экспрессионистские по концепции, а равно
названные выше бывшие фовисты,
кубисты, футуристы, пережившие
«возрождение реализма». В
скульптуре сходство в решении
художественных задач того времени -
выявления пластической цельности
образа и поиска его активного
взаимодействия с пространственной
средой - сближает творчество
мастеров, вышедших из разных
традиций: натурно-предметной и
импрессионистической пластики
(Дж. Эпстайн в США, Я. Штурса и
К. Дуниковский), национальной
романтики, связанной со «стилем
модерн» (И. Мештрович), неоклассики
XX века (А. Бурдель, А. Майоль,
К. Миллес, Г. Кольбе). Тем или
иным образом в это движение
вовлекаются скульпторы
академической выучки (П. Ландовский во
Франции) и повернувшие к
реальности такие мастера, как Ж.
Липшиц (Франция).
Такое искусство, исповедующее
преемственность своего
исторического опыта и осуществляющее его
дальнейшее развитие, успешно
выступает в межвоенные десятилетия.
В этом своем смысле оно
воспринимается в странах, вступающих в
этот период в круг международных
художественных движений.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ
ТЕЧЕНИЯ.
СЮРРЕАЛИЗМ
К началу 20-х годов предвоенный
модернизм исчерпал себя как
творческая деятельность,
переживающая в своих смятенных порывах
драмы и бедствия мира, идущая на
саморазрушение ради искренности
и остроты таких переживаний.
Изжили себя и четко очерченные
стилевые течения, возникшие в ту
пору. Новые движения модернизма
тяготеют теперь к активному
воздействию на окружающий мир,
проявляют склонность к
агрессивности, преисполняются если не
жестокости, то, во всяком случае,
жесткости в обращении с
человеком.
В отличие от страдающего своей
внутренней болью модернизма
довоенных лет, новые
иррациональные течения сами стремятся
причинить людям боль, внушая им мысль
о том, что весь мир фатально
несчастен, бессвязен и бессмыслен.
Рационалистские же течения
переходят от умозрительных моделей и
самоценных конструкций к
решительному
дисциплинарно-организаторскому вмешательству в личную
и общественную, духовную и
материальную сферы человеческого
существования.
Агрессивную антиэстетичность
содержал в себе дадаизм,
объединивший в годы войны в Швейцарии
небольшую группу художников, а
затем достигший своего пика около
1920 года в Париже, Берлине,
Ганновере, Кельне. Отвращение к
сложившимся порядкам жизни,
привлекшее было к дадаизму такие
яркие личности, как П. Элюар,
Э. Пискатор и другие, обернулось в
нем отрицанием смысла жизни
вообще, а отрицание искусства как
эстетической творческой
деятельности побудило дадаистов заняться
коллажем и фотомонтажем
(Г. Грос, Дж. Хартфилд, X. Хёх,
К. Швиттерс - в Германии), в том
числе абстрактным (X. Арп,
уроженка Швейцарии С. Тёйбер-Арп),
мнимозначительными
комбинациями букв в полиграфии (Ф. Пика-
биа, уроженцы Венгрии - Л. Кассак
и России - Ильязд, собственно
И. Зданевич), сооружением метаме-
ханизмов и
предметно-антропоморфных композиций (немецкие
художники Й. Баадер и много
работавший во Франции М. Эрнст,
уроженец США Ман Рей), устройством
маскарадных действ -
предшественников так называемого перфор-
менс-арт второй половины XX века.
Дадаисты полагали, что искусство
создает неравенство между людьми,
а слово «художник» звучит как
оскорбление (так писали в
1919-1920 гг. Г. Грос и Дж.
Хартфилд). Из распавшегося в первой
половине 20-х годов дадаизма
выделилась группа художников,
пришедших в революционную
художественную публицистику, а сам
он уступил место движениям,
которые мыслили себя собственно
искусством.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 193
Иррациональные тенденции
искусства сконцентрировались в
сюрреализме - детище межвоенных
десятилетий, воспринимавшем
современный мир как комплекс
алогизмов, парадоксов, социального
безумия. При своем возникновении во
Франции на рубеже 10-20-х годов
XX века он претендовал на роль
мировоззренческой,
общественно-политической силы. Однако вскоре (к
1925-1926 гг.) сюрреализм вполне
стабилизировался как
художественное движение, укоренившееся
главным образом в европейской
живописи. Стилевые очертания
сюрреализма несколько расплывчаты. В
зависимости от того, откуда
пришел художник к сюрреализму, и от
его персональных склонностей это
искусство может тяготеть к
абстракции, например в
произведениях П. Клее, представлять собой
комбинации геометрических или
89 С.Дали. Антропоморфный шкаф. 1936.
Дюссельдорф. Художественное
собрание Нордрейн-Вестфален

194 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
биоморфных знаков в живописи
Ж. Миро, француза А. Массона,
порождать чертежно-плоскостные
(у чилийца Р. Матта) или
пространственно-пластические
композиции отвлеченных форм (в
картинах француза И.Танги). Оно может
пересекаться с неоклассикой у
П. Пикассо и Дж. Де Кирико, с
неопредметностью у немецких
(К. Шад), голландских (А.К. Вил-
линк), североамериканских
художников (П. Блум). В последнем
случае нередко в изображении
появляются незаметные сразу сдвиги,
которые преображают его примерно
так же, как измененная буква
может придать слову совсем другое
значение.
Но при всем этом сюрреализм
создает и свою хрестоматийную
наглядно-предметную стилевую
форму, в которой выражается его
идейно-художественная концепция
неправдоподобности и обманности
реальности, ее темных сил
личности и социума.
Таковы в первую очередь картины
бельгийца Р. Магритта и каталонца
С. Дали, представляющие собой
иррациональные сочетания сугубо
предметных фрагментов
реальности, воспринятых в натуральном
виде или парадоксальным образом

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ СЮРРЕАЛИЗМ 195
90 М.Эрнст. Ангел очага. 1937. Частное
собрание
деформированных. Изображение
человеческой фигуры с
картотечными ящиками в животе (С. Дали
«Антропоморфный шкаф», 1936,
Дюссельдорф, Художественное
собрание Нордрейн-Вестфален),
ботинки с человеческими пальцами
или охотник, засасываемый
кирпичной стеной (Р. Магритт,
«Красная модель», 1935, Париж, Центр
Помпиду, и «Всеобщая
гравитация», 1943, части, собр.), и т.п.
содержат в себе программное
отношение художника к миру и к своему
творчеству. Ощущение
причудливости, неожиданности явлений этого
мира порождает в таком искусстве
представление о его
непознаваемости, об абсурдности бытия, которое
является художнику в пугающе-
кошмарном или
забавно-фантасмагорическом обличьях.
Действительный трагизм, однако, редчайший
случай в сюрреалистической
картине. Едва ли не уникальный
пример тому - полный отчаяния
химерический «Ангел очага» М. Эрнста
(1937, части, собр.). В своей массе в
живописи С. Дали, начинавшего с
обстоятельных и
подчеркнуто-предметных работ («Девушка у окна»,
1925, Мадрид, Испанский музей
современного искусства) и Р. Ма-
гритта, в манерно-эротических
композициях бельгийца П. Дельво и в
картинах других сюрреалистов над
размышлением и чувством
решительно преобладает выдумка.
Умышленное или спонтанное
(С.Дали называл свой метод
«критически-параноическим»)
изобретательство, а также вольно либо
невольно сопровождающая его нотка
иронии и самоиронии проявились
на Международной выставке
сюрреализма в Париже в 1938 году. Все
знаменитые его сторонники
представили туда обряженные по
своему вкусу дамские манекены, что
явилось удивительным зрелищем.
Развитие сюрреализма идет
нарастающим порядком. К рубежу
20-30-х годов он проникает в
живопись других стран Европы -
Англии (Г.В. Сазерленд, П. Нэш),
Швеции (Э.Х. Ольсон), Чехословакии
(Ф. Музика и другие) и т.д. В
30-е годы достигает Латинской
Америки, Австралии, Японии.
Главным образом, сюрреалисты обра-

196 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
щались к композиционной картине
и графическому листу,
позволяющим свободно развернуть
фантазию художника. Однако
сюрреализм затронул и скульптуру,
возбудив интерес к текучим отвлеченно-
пластическим мотивам, чаще всего
органическим формам во Франции
у X. Арпа и А. Лорана, в Англии у
Г. Мура. С сюрреализмом
сближался и Ж. Липшиц, связанный с
традициями кубизма и
обращавпшйся также в эти годы к
реалистическому портретному
творчеству. В искусстве ряда
художников (П. Клее и других) пересекались
иррациональные и
рационалистские тенденции.

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ
ТЕЧЕНИЕ
Международное движение
образовало и рационалистское течение.
Зародившись в конструктивистских
веяниях предвоенного времени, оно
быстро достигло подъема на
рубеже 1910-1920-х годов благодаря
группе «Де Стейл» (основана в
1917 г.) в Голландии, объединению
«Баухауз» (основано в 1919 г.) в
Германии, журналу «Эспри нуво»
(с 1920 года издавали во Франции
А. Озанфан и Ле Корбюзье)
распространилось в Югославии (загребс-
кая группа «Зенит», возникла в
1921 г.), Польше (группы «Блок»,
основана в 1923 г.; «Презенс»,
основана в 1926 г.). В нем активно
участвовали выходцы из России и
Венгрии. Оно испытало сильное
влияние советских конструктивистов,
особенно ярко выступивших в
1925 году на Международной
выставке декоративного искусства в
Париже.
Решительным образом
неудовлетворенное стихийной, хаотичной
предметно-чувственной средой
человеческого бытия (эта позиция
привлекла к себе ряд радикально,
революционно настроенных художников),
это движение вдохновлялось идеей
преобразования ее в духе рациона-
листско-утилитарной эстетики,
согласно логически-четким нормам
чертежно-геометричной
правильности, отвечающей индустриальному
прогрессу и динамичной урбанизо-
ванной современности. Очевидно,
что наиболее целесообразное и
продуктивное применение такая
программа получила в архитектуре и в
дизайне, способных на деле
перестраивать реальную среду в строго
организованное пространство,
рассеченное жесткими углами и
плоскостями, оснащенное предметами,
выполненными в соответствии с
той же эстетикой. Как об этом шла
речь выше, в связи с зодчеством
межвоенных десятилетий
архитекторы выступают с универсальными
проектами новой среды
человеческого существования. Этим
занимаются члены «Баухауза», Ш.-Э. Ле
Корбюзье создает целые
интерьеры, мебель из металлических
трубок, исполняет картины и
шпалеры, А. Аалто проектирует
экономичную мебель из плотной фанеры
и т.д.
В эту же сторону устремляются и
помыслы художников, ищущих
практического приложения своих
композиционных, конструктивных
и формотворческих идей. В
Германии архитектурные и
полиграфические идеи разрабатывают Г. Байер,
В. Дексель, живший ряд лет в
Берлине советский художник Л.М. Ли-
сицкий (в частности, в журнале
«Вещь», 1922), во Франции
проекты мебели исполняет О. Эрбен,
проектами одежды и раскраски
автомобилей занимается С.
Делоне, прикладной графикой - венгр
Ш. Бортник, поляк М. Щука.
За этими пределами, в разряде
изобразительного искусства, остается

198 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
немногое. Главным образом
объемно-пространственные
полумакеты, полускульптуры,
представляющие собой композиционные или
декоративные опыты
формотворчества, сближающего логику с
иррациональностью. Такие
произведения выполняют венгры Л. Мохой-
Надь и Л. Пери, бельгиец В. Сер-
вранкс, уроженцы России Н.А. Габо
и Н.А. Певзнер, к ним обращаются
К. Брынкуши и другие художники,
увлекаясь эффектами сочетания
материалов - металла, стекла и
т.п., - динамических ритмов, а
также превращая скульптуру в
движущуюся модель («мобили»,
которые с 30-х годов начал делать
американец А. Колдер). В живописи
все это дает не что иное, как
абстракционизм француза Р.
Делоне, голландцев Т. Ван Дусбюрга,
Б. ван дер Лека, П. Мондриана,
чеха Ф. Ку'пки, поляка X. Стажев-
ского, принесшего идеи
конструктивизма в живопись Латинской
Америки X. Торреса Гарсиа. В
30-е годы явно угасает деятельный,
преобразовательный пафос
рационализма, а абстрактивизм,
поддержанный группами «Круг и
квадрат» (Париж, с 1930 г.) и другими,

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 199
склоняется также к
эмоционально-экспрессивным настроениям.
Произведения, наделенные отвле-
ченно-геометричной формой, легко
включаются в геометричную же
архитектурную среду на правах ее
хорошо обработанных и добротно
покрашенных элементов.
Растворяются в ней за счет отказа от
содержательных возможностей и
целей изобразительного искусства.
Такой среде вполне созвучны
натюрморты француза А. Озанфана и
Ш.-Э. Ле Корбюзье, основавших в
1910-1920-х годах представленное
ими же течение «пуризма». В их
91 Ф.Леже. Передача энергии. Панно для
Всемирной выставки в Париже. 1937
92 ИМондриан. Композиция «А». 1932.
Винтертур. Художественный музей

200 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
93 А. Озанфан. Графика на черном фоне.
1928. Москва. Государственный
музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
картинах воспроизводятся изящно-
отточенные контуры или
стерильно-обобщенные объемы
предметов. К своего рода знакам
геометрического строения форм и их
динамического движения
приводятся в 20-х - начале 30-х годов
урбанистические архитектурные,
бытовые, спортивные
изобразительные мотивы в живописи немецких
художников В. Баумайстера и
О. Шлеммера, в работах
покинувших Германию в 30-х годах
живописца Л. Фейнингера и скульптора
Р. Беллинга. В их искусстве,
содержащем опыт изобразительного
образного познания человека и
машинной, урбанистической среды,
соотношение этих двух начал в ко-

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 201
нечном счете решается не в пользу
человека. Среда в значительной
степени поглощает его, подчиняя
своим формам и ритмам
изобразительный язык живописи,
скульптуры и графики.
Этого конфликта не избежали во
Франции А. Лот в своих городских
и спортивных сценах и Ф. Л еже -
крупнейший художник,
причастный к рационалистскому,
конструктивистскому движению. В его
обстоятельно неторопливой
живописи, оперирующей весомыми
обобщенно геометричными формами
и ясными сочетаниями крупных
пятен цвета, проявилась тяга к
уравновешенной гармонии человека и
современного мира. В
изображениях человека в течение 20-30-х
годов у Леже нарастает лирическая
тема, а в машинную среду
(«Механические элементы», 1918-1923,
Базель, Художественный музей)
проникают мотивы живой природы
(цикл «Четыре времени года»,
1923, Базель, Художественный
музей). Особенно показательно
стремление Леже перейти от
изображения среды к практическому
созданию ее средствами монументально-
декоративного искусства,
радующего глаз своей пластикой и
красочностью. В этом духе он
исполняет панно «Передача энергии»
для Всемирной выставки в Париже
1937 года, содержащее
внушительную эмоциональную
выразительность условно трактованных
индустриальных мотивов.
Очерченные вьппе международные
художественные движения 20-х и
30-х годов отнюдь не обязательным
порядком распространяются
повсюду в равной степени. Скорее,
напротив - их приятие или
неприятие, состав и мера развития таких
движений, характер их
интерпретации обусловливаются социально-
исторической типологией и
национальным складом той или иной
культуры, страны или же региона.
Эти культуры в свою очередь
выдвигают свои доминантные
тенденции, которые определяют позиции,
занимаемые разными
национальными художественными школами в
жизни мирового искусства.

ИДЕАЛЬНОЕ
И РЕАЛЬНОЕ
В ИСКУССТВЕ
ФРАНЦИИ
Так, в искусстве Франции в том или
ином виде, приглушенно или
активно, развились едва ли не все
международные течения. Заметную
роль здесь сыграло наивное
искусство, представленное поздним
творчеством М. Утрилло, новой группой
живописцев (К. Бомбу а и другие), а
также частью примитивными,
частью салонно-академическими
картинами Бальтюса (Б. Клосовский де
Рола). Но главную линию
определили мастера, объединенные идеей
гармонии мира и искусства. Эта
гармония находит свою опору в
реальности, которую при этом
воспринимают лишь в тех параметрах,
что отвечают идеалам безмятежно
просветленного гуманизма. Она
утверждается в творчестве,
обращенном к натуре, но воссоздающем
ее в соответствии с концепцией
эстетической ценности, которая
опирается на классическую
традицию культуры. Не случайно
графики, живописцы и скульпторы так
часто обращаются в это время к
книжной иллюстрации, а в
произведениях не только французских
мастеров, но и представителей
«парижской школы» звучат мотивы
классического и национального
художественного наследия.
Например, у Фудзиты Цукахару, который
наряду с натурными сценами
исполняет рисунки, навеянные
старым японским искусством.
В берегах такого искусства,
давшего свою меру соотношения
идеального и реального, находит
естественное продолжение и
развитие творчество французских
скульпторов, проявивших на рубеже
1910-1920-х годов интерес к
крупным, героическим темам:
«Победа» А.Бурделя (1918, Париж,
Музей А. Бурделя), памятник павшим
в Мон-де-Марсан (1920-1922)
Ш.Деспио, «Иль де Франс» А.Май-
оля (1925, Париж, Музей Пти-
Пале). В дальнейшем проживший
долгую жизнь Ш. Деспио выступал
главным образом со строгими
неоклассическими по духу
произведениями («Ася», 1937, Париж, Центр
Помпиду), а А. Майоль в числе
других своих работ создал
скульптурную фигуру «Река» (1939-1943,
Нью-Йорк, Музей современного
искусства), найдя в ней тонкое
равновесие идеального и жизненного
начала, замкнутой в себе пластики и
открытого в окружающее
пространство движения.
В живописи и графике Франции
развивается в это время тема
цветущей, благодатной природы и
благоденствующего на ее лоне человека.
В импульсивном виде она
раскрывается в сериях пейзажных акварелей
П. Синьяка и А. Дюнуайе де Сегон-
зака, в таких картинах, как «Окно
на острове Бреа» (1924, Цюрих,
Кунстхауз) М.Шагала и «П.Синьяк
с друзьями на парусной лодке» (ок.
1924, Цюрих, Кунстхауз) П. Бон-
нара, который главным образом
склоняется к тихим интерьерным

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 203
сценам, выдержанным в тонко
разыгранной гамме теплых тонов
цвета. Характерную тему образует
своего рода лирический медитерра-
низм - некое задумчиво-радостное
настроение, навеянное красотою
берегов, холмов и плодов
Средиземноморья, которым проникается
творчество многих живописцев, авторов
книжных иллюстраций; оно
свойственно ряду натюрмортов и
пляжных композиций П. Пикассо
20-х годов; его можно уловить и в
претворяющих опыт кубизма
натюрмортах X. Гриса, написанных в
середине 20-х годов.
Искусство А. Матисса наполняется
идиллической лирикой,
безмятежной ясной радостью, чуждой тревог
и волнений. Посвященное двум
неизменным темам - «Интерьеры» и
«Одалиски», - оно погружается в
свой мир наряженных в восточные
шальвары натурщиц («Одалиска в
красных шальварах», 1922, Париж,
Центр Помпиду, и др.) и
затененных комнат, сквозь окна которых
проникает свет южного солнца
(многочисленные «Интерьеры в
Ницце» 20-х гг.). В «Одалисках»
Матисса не содержится жанрового
сюжета. Это - идеальный мотив,
исключенный из обычного течения
жизни и позволяющий соединить
на уровне художественной
реальности обаяние классической темы
обнаженного тела, живописно
романтическую характерность и
богатство впечатлений от натуры,
которые сейчас художник включает в
свои полотна. Натурное начало -
невиданный ранее интерес к
глубинной перспективе,
пространственным ракурсам, объемной форме,
светотени и своего рода вкус к ва-
лёру, побуждающий (в отличие от
былого «упрощения живописи»)
разыгрывать увлекательные
сочетания многозвучных красок,
составляет устойчивое новое свойство
искусства Матисса, который
осуществляет в своих картинах 20-х, а
затем и 30-х годов некую реальную -
нереальную гармонию,
внушающую людям добрые чувства.
Известное отчуждение от
событийной реальности свойственно и
другим мастерам. Оно служит
условием создания художественного
мира, в котором уже во всей
несомненности действует правда
человеческих характеров, переживаний и
настроений. Именно поэтому в
живописи П. Пикассо, А. Дерена,
А. Метценже, X. Гриса, Дж. Севе-
рини появляются в это время
изображения арлекинов, пьеро,
цирковых артистов.
В живописи А. Дерена этот
принцип сочетается с художественной
концепцией реального мира,
который мыслится как нечто
фундаментальное и внушительное,
проникнутое строгой архитектоникой,
решительно противостоящей драме,
дисгармонии, хаосу. Чуждый
доктринерства, Дерен ряд работ 30-х годов
пишет в свободной живописной
манере. Но главное в это время
составляют темные, почти монохромные
натюрморты, в которых
выявляются незыблемые объемы
предметов («Кухонный стол», ок.
1921-1922, собр. П.Леви), и
графические и живописные пейзажи
(«Полуденный пейзаж», 1931, Па-

204 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
риж, Лувр), в которых ландшафт и
постройки образуют стройную
систему, подчиненную единым
геометрическим закономерностям
(подобные пейзажи пишут также во
Франции О. Эрбен, а в Германии -
К. Хофер). Наиболее капитальное
произведение Дерена тех лет -
«Арлекин и Пьеро» (1924, Париж,
Лувр). Герои этой картины,
крупные монолитно пластичные фигуры
которых вынесены на пейзажную
авансцену и окружены природными
и натюрмортными атрибутами,
впечатляют значительностью своего
душевного состояния, суровой
печалью, наполняющей двух невесело
приплясывающих паяцев.
Жизненная характерность соединяется
здесь с явной неоклассической тен-
94 А.Матисс. Одалиска в красных шаль-
варах. 1922. Париж. Центр Помпиду
95 М.З. Шагал. Окно на острове Бреа.
1924. Цюрих. Кунстхауз

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 205

206 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
96 П.Пикассо. Скульптор и модель.
Офорт из «Сюиты Воллара». 1933
денциеи, которая в чистом виде
порождает в живописи А. Дерена
30-х годов салонную слащавость
(«Две обнаженные с
натюрмортом», 1935, из собр. П.Леви).
Однако еще в 20-е годы
неоклассика развилась во Франции как
искусство, ищущее гуманистическую
гармонию. Основополагающую
роль сыграло здесь творчество
Пикассо, которое при этом отнюдь не
ограничивалось неоклассическим
противостоянием трагедии и
разладу, а глубоко ощутило
столкновение гармоничности и дисгармонии
мира, вобрало его в себя, пережило
эту трагедию, как обычно, без
компромиссов, в резких драматических
изломах. Два межвоенных
десятилетия Пикассо прошел напористо и
энергично. В отличие от многих его
современников он не отошел на
вторые и третьи пути историко-ху-
дожественного процесса. В те годы
в живописи и графике Пикассо
пересеклись несколько линий этого
процесса, последовательная
эволюция стиля сочеталась с
одновременным существованием разных
интересов и манер.
С конца 1910-х годов на смену
прямой и непосредственной натурной
изобразительности, свойственной
портретам А. Воллара и О. Хохло-
вой, приходят у Пикассо более
сложные концептуальные решения,
а одновременно и сомнения в их
истинности. Так появляется серия
портретных «Арлекинов» и
«Пьеро» (Нью-Йорк, Музей
современного искусства, 1918; Париж,
Центр Помпиду и Базель,
Художественный музей, оба - 1923) и
портретов сына художника в
костюмах Арлекина (1924) и Пьеро (1925,
оба - из собрания П. Пикассо), где

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 207
точно взятая реальность предстает
не в обычном, а в приподнято
костюмированном виде. Это решение
таит в себе внутреннюю
неустойчивость. Состояние человека,
изображенного в карнавально-игровой
ситуации, неожиданно поражает
своей сосредоточенной
серьезностью. Живописная манера тяготеет
здесь к своего рода абсолютной
завершенности, но словно бы
опасаясь, что это приведет к остановке
движения жизни, омертвению
формы, художник оставляет
полотно недописанным.
Появившуюся в те же годы тему ясного и
спокойного человеческого счастья
художник развивает в таких нежных
и лирических произведениях, как
«Мать и дитя» (1922, Балтимора,
Художественный музей), в целых
сериях графических работ, в
которых характерные современные и
классические мотивы
непринужденно перетекают друг в друга. В
этом духе Пикассо создает свои
крестьянские идиллии («Отдых
жнецов», 1919, Винтертур, собр.
О. Рейнхарта), антикизированные и
индивидуализированные портреты,
композиции на античные темы.
Вместе с тем Пикассо остро
воспринимает то, что легко пропускают
мимо внимания самопогруженные
художники и с чем не считается
догматическая неоклассика -
непрочность лирической гармонии,
нехватку ее мотивированности самой
жизнью. На них он отзывается так,
как это укоренилось в
модернистской традиции, то есть сдвигами,
деформацией пластического строя
своих произведений. В
острохарактерном графическом портрете
(И. Стравинского, 1920, США,
части, собр., и других) линия
начинает своевольно извиваться,
насмешничая над очертаниями
человеческой фигуры; в классических
мотивах живописи тех лет
(«Большая обнаженная», 1921, Париж,
Лувр, и многие другие) объемные
формы распухают, каменеют, и чем
завершеннее они трактуются, тем
более гротескно-монструозным
становится изображение.
Так, в одном течении творчества
Пикассо образуется несколько
потоков. Без сомнения, противоречия
Пикассо, воплотившего как никто
другой существенные свойства
искусства XX века, не являются
противоречиями только его личного
сознания: за ними стоят
конфликты самой жизни. Из них
проистекают и противоречия
творчества художника, оно колеблется
между различными способами
отношения к действительности, то
признавая ее питающим
источником, то обращаясь к
самодовлеющему формотворчеству. Начиная
с 20-х годов Пикассо пишет
обширные серии картин («Сидящая
натура», 1933, Дюссельдорф,
Художественное собр. Нордрейн-Ве-
стфален; портрет Д. Маар, 1937, из
собр. П. Пикассо, и многие другие),
содержащих либо отвлеченные
пластические композиции
антропоморфных мотивов, либо
комбинации разъятых на части
человеческих фигур, элементы которых
соединяются противоестественным
и устрашающим образом.
Органичные и неорганичные формы, пло-

208 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 209
97 П.Пикассо. Арлекин. 1923. Париж.
Центр Помпиду
98 П.Пикассо. Сидящая натура. 1933.
Дюссельдорф. Художественное
собрание Нордрейн-Вестфален
скость и пространство, линия и
объем, профиль и фас
невероятными путями переходят друг в
друга. Эти произведения не только
содержат в себе сомнения в идеале
и гармонии, но внушают мысль о
том, что их не может быть вообще,
что пластическая цельность мира
мнима, а его зримый облик
обманчив и ложен. В этом направлении
своего искусства Пикассо
становится соучастником сюрреализма,
утверждающего абсурдность
бытия.
В графике Пикассо, напротив,
возобладало гуманистическое
интеллектуальное начало. Его рисунки,
офорты, литографии населены
образами, рожденными классической
мифологией, античной
литературой, художественной фантазией
человечества. Обращаясь к ним,
мастер сам выступает как
продолжатель великой традиции развития и
сотворения одухотворенной
гуманитарной культуры. В созданном им
возвышенном образном мире царит
ясная полнокровная гармония.
Непосредственные впечатления от
жизни, наблюдения над натурой и
знание ее существуют в этом мире в
претворенном виде, как жизненные
токи, наполняющие идеальный
образ. Разными гранями этот образ
развертывается в
объемно-пластических композициях 20-х годов, в
контурных иллюстрациях к
«Метаморфозам» Овидия (1930-1931,
офорт), в богатейших по
многообразию манер ста офортах
исполненной в 1933-1934 годах «Сюиты
Воллара» - песни песней лириче-

210 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ской неоклассики в европейском
искусстве межвоенных
десятилетий. Главной темой сюиты можно
считать мечтательное
повествование искусства о самом себе. В
вариациях мотива «Художник и
модель» развивается мысль о
гармоническом содружестве прекрасной
природы и одухотворенного
творчества, обретаемом в идеальных
сферах искусства.
Графике Пикассо - самой чуткой
отрасли его творчества - не
довелось сохранить надолго эти
представления. В ряде листов «Сюиты
Воллара» ощущается неясная
тревога, а в 1935 году Пикассо создает
большой, великолепно
выполненный офорт «Минотавромахия»,
проникнутый грозными
предчувствиями. В его сложной символике
прозвучала тема трагического
столкновения сил света с темной
фантасмагорической стихией.
Здесь начинается новая глава
истории творчества Пикассо.
Застигнутое кошмаром фашизма, оно
отзывается на надвинувшуюся угрозу с
раздирающей душу экспрессией.
Даже выведенное Пикассо племя
самоцельных художественных
форм не смогло уберечь своего
эстетического благоденствия.
Мирные монстры, которые беспечно
паслись на его холстах, заметались
в судорожных изломах, облились
слезами от боли («Плачущая
женщина», 1937, Лондон, собр. Пен-
роз). Обитель возвышенной
гармонии, созданная было в графике
Пикассо, не выдержала
противостояния разрушительным силам. Из
нее исчезают классические темы и
идеальные формы. Движение от
неосуществленного идеала к
катастрофической реальности лишь
частично повторяет сейчас то, что
происходило в искусстве Пикассо в
канун первой мировой войны. Оно
не только отвечает на трагизм
жизни своей эстетической
трагедией, сдвигами и разломами
художественной формы, не только
регистрирует нашествие
антигуманизма, но со страстью отзывается
на эту угрозу и ведет себя как
идейная сила, судящая о жизни и
вмешивающаяся в ход ее событий. И
то и другое действует во
взаимосвязанном и в определенной мере
двойственном виде.
Интеллектуальное гуманистическое начало
Пикассо находит теперь выражение в
совершенно реальных образах - в
графических портретах П. Элюара и
его жены (1936, Сен-Дени,
Муниципальный музей искусства и
истории). Характерную и вместе с тем
скульптурно-обобщенную форму он
очерчивает здесь «дышащей», то
четкой, то тающей в пространстве
контурной линией. Одновременно
Пикассо создает яростный
изобразительный памфлет «Мечты и
ложь генерала Франко» (акватинта,
1937), который представляет собой
изощренный сюрреалистический
гротеск, приправленный крепкими
крестьянскими словечками. В том
же 1937 году он пишет
грандиозную трагическую композицию
«Герника» (350 x782 см, Мадрид,
Касон дель Буэн Ретиро) - самую
знаменитую, великую
политическую картину XX века. Ее
принципиальное значение в истории ис-

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 211
99 А. Дерен. Арлекин и Пьеро. 1924.
Париж. Лувр
кусства огромно. Однако и поныне
нет единого мнения об этом
произведении. Одних оно потрясает
своей художественной силой,
пронзает как брошенный во
всеуслышание крик страдания, гнева и
протеста, других - оставляет в
смущенном недоумении. Действительно, в
«Гернике» Пикассо
сосредоточилось, завязалось в один сложный
узел множество важнейших - и

212 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
несомненных и конфликтных -
свойств искусства нашей эпохи.
В драме испанского города Гер-
ники, уничтоженного
фашистскими бомбами, Пикассо увидел
нечто большее, чем один из актов
варварства, а именно, символ
гибели, в которую фашизм ввергает
все человечество. И в своей картине
он не воспроизводит события, не
строит сюжет; вообще его полотно,
строго говоря, не содержит
изображения чего-либо наглядного и
определенного, а являет собой не-
100 П.Пикассо. Герника. 1937.
Экспозиция павильона республиканской
Испании на Всемирной выставке
в Париже в 1937 г.

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 213
кий художественный символ
всемирной катастрофы. Символичны и
живописные формы этого
произведения. Оно все наполнено
фрагментами, обломками реальных и
фантастичных, узнаваемых и
деформированных, изобразительных и
отвлеченных мотивов культурной и
дикой, живой и неживой природы,
которые рушатся, разламываются,
смятенные чудовищным вихрем.
Эти фрагменты связаны своего
рода калейдоскопичной
композицией, которая (как это и
происходит в узорах калейдоскопа)
укладывает хаотично смещающиеся,
пересекающиеся друг с другом формы
строго на свои места в безупречно
выверенном порядке.
Конечно же, «Герника» - это
композиционная картина, содержащая
в себе свой, живущий по своим
законам художественный мир, как
это свойственно станковой
живописи. Но вместе с тем черно-белой
гамме этой картины, сочетаниям
угловатых линий и плоских пятен
присуща резкая нацеленная
экспрессия, которая выбрасывается
вперед за пределы холста, подобно
тому, как это бывает в
агитационной графике. Огромной по
размерам и грандиозной по замыслу и
напору чувств «Гернике» свойствен и
монументализм строения формы.
Художественное пространство
картины соразмерно среде, в которой
находится зритель, сообразовано с
нею. Крупные живописные формы
воспринимаются издали, их
воздействие пронизывает эту среду, и
потому картина приобретает двоякий
эффект. Это живопись на холсте,
предназначенная для созерцания и
углубления в ее внутренний мир, и
своего рода распахнутые врата,
через которые врывается к людям,
низвергается на них ужас
необъятной катастрофы.
Так, в картине, которую можно
было бы назвать монументальной
графикой, созданной живописными
средствами, Пикассо осуществляет
невиданный синтез нескольких
видов творчества, предпринимает
свой опыт художественного
решения политических задач искусства,
в котором пересеклись два - вну-
триэстетический и
социально-действенный - отклика на потрясения
жизни. Было бы грубой ошибкой
оценивать такое пересечение
посредством оговорок: дескать,
чистый художник зачем-то увлекся
политикой или - политический
борец страдал, однако, формальным
эстетизмом. Органичная и на
редкость емкая натура Пикассо
включила в себя оба этих начала,
которые отныне в разные периоды его
творчества выступают в различных
взаимодействиях. В канун второй
мировой войны великий художник
XX века обращается к главному
конфликту действительности, в
котором решались судьбы века. Его
творчество, откликнувшееся на уже
состоявшиеся трагедии и
содержащее ощущение грядущего, заняло
свое место в антифашистской
борьбе, в которую вступили силы
французского искусства,
осознавшие, что высокие светлые идеалы
гуманизма надлежит отстаивать в
ожесточенной реальности
сегодняшнего дня.

НЕОКЛАССИКА
В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ
И ДРУГИХ
СТРАН ЕВРОПЫ
В Италии программный интерес к
классическим ценностям и
упорядоченности искусства, обращение к
классике и современной реальности
объединило крупнейших
художников, которые образовали
недолговечную группу «В ал ори пластичи»
(1918/19-1921). К.Карра ищет в это
время сочетание мудрого величия
Джотто с безыскусной ясностью
наивной живописи («Пиния у моря»,
1921, Лозанна, части, собр.). Ф. Де
Писис в своих пейзажах, а
особенно Дж. Моранди в
многочисленных натюрмортах с бутылками
обращаются к тонкой валерной
живописи, несложные мотивы которой
насыщаются большой
эмоциональной содержательностью. Дж. Де
Кирико пишет в эти годы целую
серию автопортретов, а затем
возвращается к «метафизическим»
композициям и создает
сюрреалистические салонные портреты. В
жанровых скульптурных композициях
А. Мартини, где сопрягаются
реальное и изображенное
«художественное пространство», участвуют
персонажи, поражающие муляжным
веризмом, - их фигуры
напоминают гипсовые отливки тел
погибших помпеянцев («Сон», 1931,
Италия, части, собр.).
Несмотря на различие дарований
входивших в нее мастеров, эта
группа дала толчок для
дальнейшего движения итальянского
искусства по вполне определенному
пути - ведущее значение в нем
приобретает неоклассика. Она
формируется в Италии как движение,
тяготеющее к чрезвычайной
значительности образа, к риторическому
идеалу. Жизненный мотив
излагается в этом искусстве на языке
сумрачно-высокопарной ритмической
прозы. Оно покоится на
рациональных пластических канонах,
сконструированных по впечатлениям от
искусства Древнего Рима и
кватроченто и доведенных до уровня
четкой дисциплины. В соответствии с
ней реальность переформируется в
живописи в систему скупо
отобранных объемных форм, заключенных
в жесткие оболочки и
размещенных в безвоздушном
перспективном пространстве.
В духе этого искусства работают
различные художники: Ф. Казо-
рати, проявивший в своих рисунках
живое восприятие натуры,
тяготевшие к характерному портрету
У. Оппи и П. Маруссиг - члены
зародившейся в 1921-1922 годах
группы «Новеченто». Но главным
образом это движение насаждают
наиболее догматические члены
«Новеченто», придавая ему
значение национальной художественной
программы. Со временем группа
«Новеченто» получает поддержку
фашистского режима,
усмотревшего в церемониальной
неоклассике средство для пропаганды
шовинистических лозунгов «величия
нации» и идеала «сильной
личности». Режим придал этому движе-

НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 215
101 Вигеланн. «Монолит» и скульптурные группы ансамбля в Фрогнер-парке
в Осло. 1900-1943

216 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
102 К. Kappa. Пиния у моря. 1921. Лозанна. Частное собрание

НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 217
103 М.Сирони. Ученица. 1924. Венеция.
Частное собрание
нию официальный характер,
стимулировал в 30-е годы таких
художников, как А. Фуни, М. Сирони и
других, на сочинение парадных
демагогических росписей, статуй и
картин. В такой служебной
художественной деятельности авторитет
классики используется в
антиклассических целях - для пропаганды
того, что Т.Манн назвал
«политическим антигуманизмом».
Гуманистичное начало, свободу человека и
творчества отстаивает в этой
ситуации искусство, находящееся в
оппозиции к официальной
неоклассике. К нему можно причислить
замкнувшееся в своего рода духовной
эмиграции творчество Дж.
Моранди, деятельность тяготевших к
«парижской школе» живописцев
«римской школы» М. Мафаи, Ши-
пионе (собственно Дж. Боники),
группы «Шесть туринцев» (К. Леви
и другие) и, главным образом,
объединенных антифашистскими
убеждениями художников группы
«Корренте» (сформировалась в
Милане в 1938-1939 годах) - Р. Би-
ролли, Р.Гуттузо, Г.Мукки, Э.Трек-
кани, Дж. Манцу, которые внесли
решающий вклад в развитие в
Италии искусства Сопротивления.
Таким образом, неоклассика
перестала существовать как наделенное
общим смыслом международное
художественное течение.
Лирический гуманизм во Франции и
античеловеческая идеология
итальянского фашизма развели ее в
20-е годы в противоположные
стороны. Разумеется, сам факт
обращения к устойчивым, классиче-

218 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ским ценностям, к идеальному
образу свидетельствует о методе
художественного мышления, но эти
начала действуют уже не сами по
себе, а утрачивая собственное
содержание, служат в разных
условиях разным целям. В каталонской
школе испанского искусства
образовалась
декоративно-идиллическая ветвь неоклассики
(многофигурные живописные композиции
X. Суньера). В Греции она явилась
формой, в которой излились
мечтательно-ретроспективные
национальные идеи. В живописи целого
ряда стран неоклассика в 30-е годы
послужила средством
возвышающей гармонизации жанрового
мотива и конкретного человеческого
образа, достижения пластической
стройности образа.
Последнее приобрело особо важное
значение для скульптуры, мастера
которой во многих странах
обращаются к классическому опыту
статуарной пластики в своих
монументальных, декоративных и
станковых произведениях. К идеальному
мотиву обнаженной или
задрапированной фигуры, к идеальности
пластических форм прибегают
норвежский скульптор Г.А. Вигеланн в
многофигурном символико-фило-
софском ансамбле Фрогнер-парка в
Осло (1900-1943), датский мастер
К. Нильсен в аллегорических
рельефах начала 20-х годов; они
интерпретируются в навеянных
античными образами фонтанах шведа
К. Миллеса («Отблеск солнца»,
1918, Стокгольм; «Посейдон», 1930,
Гетеборг) и статуях румына
Й. Жаля и серба С. Стояновича,
получают национальное
легендарно-романтическое истолкование
в группе «Три кузнеца» (1932,
Хельсинки) работы Ф. Нюлуйда и
сочетаются с современным
содержанием в скульптуре другого
финского мастера, В. Аалтонена (статуя
бегуна П. Нурми, 1924-1925,
Хельсинки, Атенеум), польского
скульптора Э.Виттига (памятник летчику
в Варшаве, 1923-1932).
Неоклассические мотивы и формы питают
также скульптуру академического
(П.Ландовски во Франции) и
отвлеченно пластического толка (работы
Г. Лашеза в США, обращавшегося и
к экспрессивным формам).
Сложнейший путь неоклассические
тенденции прошли в Германии, где
опыт воплощения в ее формах
трагических общечеловеческих тем и
слияние неоклассики с предметной
изобразительностью был в 30-е
годы директивным порядком
заменен демагогической официальной
неоклассикой, поставленной на
службу фашистской пропаганде.

ПРЕДМЕТНАЯ
РЕАЛЬНОСТЬ
И ЭКСПРЕССИЯ
В НЕМЕЦКОМ
ИСКУССТВЕ
В заряженной глубокими
социально-политическими
конфликтами послевоенной Германии
развилось искусство, обостреннейшим
образом чувствительное к
драматическим противоречиям жизни.
Вслед за дадаистскими волнениями
рубежа 1910-1920-х годов и
одновременно с энергично
развивавшимся рационалистским
конструктивистским движением в начале
20-х годов происходит массовый
поворот к реальности, различное
понимание и образное истолкование
которой создавало сложные
сплетения идейно-художественных
течений.
Во многих из них своего рода
условный общий знаменатель составило
обращение к предметной
изобразительности, что дало повод, опять-
таки весьма условно, называть эту
волну в немецком искусстве «новой
вещественностью» (термин
предложен в 1923 г. Г. Хартлаубом; в
1925 г. в Маннхейме была открыта
выставка под названием «Новая
вещественность - магический
реализм»). В строгом смысле такое
название может быть отнесено к
группе художников, упорно, чуть ли
не с фанатизмом утверждавших
самоценность предметных явлений
мира, которые воплощались в их
произведениях в устойчивых, гео-
метризированных формах. Но и
здесь, с одной стороны, проявилось
тяготение к иррациональности и к
метафизической неоклассике
итальянского типа (в мертвенных
натюрмортах и пейзажах А. Каноль-
дта, в портретах К. Мензе,
фигурных композициях Г. Шримпфа), а с
другой - такие живописцы, как
А. Редершайдт, склоняются к
отвлеченно-рационалистской трактовке
жанровых мотивов.
В то же время не менее
характерным для немецкого искусства
20-х годов становится резкая
экспрессия, которую вызывает в
нем прикосновение к воспаленной
ткани современной жизни,
проникновение в присущие ей мерзости.
Нигде и никогда ранее
действительность не представала в искусстве в
столь кошмарном обличье, как в
ряде ранних работ Г. Гроса, О. Ди-
кса, Р. Шлихтера и некоторых
других художников, в том числе в
цинично-натуральных и
сюрреалистических работах К. Шада.
Здесь возникает коллизия
искусства, сопереживающего
человеческим страданиям, и
деятельности, терзающей людей при помощи
художественных средств; искусства,
исторгающего из себя стон
отчаяния, и творчества, критически
судящего о жизни с
социально-этических позиций. Эти тенденции
пересекаются в графике и живописи
Г. Гроса, запечатлевших со
множеством подробностей
отвратительный облик немецкой буржуазии. В
портретных работах О. Дикса
стремление к острой характерности
приводит к тяжкому гротеску («Ро-

220 искусство 1917/1918-1945 годов
104 О. Дике. Журналистка С. фон Харден.
1926. Париж. Центр Помпиду
105 М.Бекман. Отплытие. Триптих.
1932-1933. Нью-Йорк. Музей
современного искусства
дители художника», 1924,
Ганновер, Художественный музей; С. фон
Харден, 1926, Париж, Центр
Помпиду), но порождает и образы,
проникнутые мощной плебейской
силой (графический автопортрет,
1933, Гамбург, части, собр.).
Современный город в произведениях
Дикса начала 20-х годов предстает в
виде жуткого гноища («Инвалиды
войны, играющие в карты», 1920,
Констанц, части, собр.;
«Проститутки на улице», 1925, Гамбург,
части, собр.), а классические темы,
к которым обращается художник к
началу 30-х годов, получают
болезненную трактовку («Венера в
черных перчатках», 1932, Италия,
части, собр.).
И у О. Дикса и у двух других
крупнейших немецких живописцев того
времени, М. Бекмана и К. Хофера,
обобщенно символическому образу
не свойственны ни гармония, ни
риторика. Казалось бы, идеальные по
предназначению, они антиидеальны
по своей сути. В таких образах
концентрируются трагические
размышления художника, вызванные
грозными событиями
современности, но перенесенные в сферу
художественных переживаний. Так,
тревожными предчувствиями
проникаются аллегорические картины
О. Дикса «Меланхолия» (1930,
Мюнхен, галерея Клим) и «Семь
смертных грехов» (1933, Гамбург,
галерея Брокштедт), в которой
появляется символическая фигура
фашизма.

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 221
Трагический гуманизм объединяет
собой в различных сочетаниях
предметную реальность и
символику, классические мотивы и
резкую экспрессию в живописи
М. Бекмана и К. Хофера. Оба они
отдали дань фантасмагорическим
карнавально-кукольным темам
(М. Бекман, «Пьеретта и клоун»,
1925, Маннхейм, Кунстхалле; К.Хо-
фер, «Маскарад», 1922, Кёльн,
Вальраф-Рихардс музей, собр. Хау-
брих), выступили в 20-е годы с
острореалистическими
литографиями. Но связанный с
экспрессионистской тенденцией М. Бекман
пишет драматичные,
гротескно-деформированные сцены («Ночь»,
1918-1919, Дюссельдорф,
Художественное собрание Нордрейн-Ве-
стфален) и склоняется далее к
непосредственно натурному
изображению, строгому и жесткому в
портретах (автопортрет в смокинге,
1927, Кембридж, Гарвардский
университет) и лирическому в
жанровых мотивах («Цыганка», 1928,
Гамбург, Кунстхалле). К.Хофер же,
сложившийся в русле неоклассики,
находит опору в лирической теме, в
сюжетах, отвлеченных от
конкретных событий («Подруги»,
1923-1924, Гамбург, Кунстхалле), и
обращается к психологическому
реализму в композициях,
представляющих собой своего рода
метафорический сплав бытовой реальности,
художественных и литературных
ассоциаций, возвышенных
раздумий («Застольное общество», 1924,

222 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
Винтертур, Кунстферейн). Но оба
художника создают
символико-аллегорические композиции,
проникнутые глубокой тревогой (К. Хофер,
«Черные комнаты», 1928, не
сохранилась), содержащие протест
против фашизма (М. Бекман, триптих
«Отплытие», 1932-1933, Нью-
Йорк, Музей современного
искусства), предупреждающие о том,
что он несет с собой людям (К.
Хофер, «Человек среди руин», 1937,
Кассель, Гос. художественные
собрания). Этому искусству,
переживающему современную драму в
образах, поднятых на уровень
высокого духовного обобщения, вторят
другие мастера - живописцы и
графики, выражающие те же
настроения в произведениях,
тяготеющих к сюрреализму (антивоенная
картина Ф. Радцивилла «Куда
деваться в этом мире?», 1940, Берлин,
Нац. галерея), к предметным
изображениям (Э. Шёнберг, «Горячий
конь», 1932, Фрейталь, Дом
родины).
Свою линию в этом движении
немецкого искусства прокладывает
гуманистическое экспрессивное
творчество крупнейшего
скульптора тех лет Э. Барлаха. Главную
тему - скорби о павших -
скульптор трактует как великую драму
немецкого народа, зовущую к
состраданию и пробуждающую гнев
против войны. Народность и
историзм художественного мышления
Барлаха, подчас вызывавшие
подражание средневековой скульптуре
(группа «Голодающие», 1927, для
кладбища в Киле), склонность к
выразительности мощных пластиче-
106 Э.Барлах. Памятник павшим в соборе
вГюстрове. Бронза. 1927
ских масс, побуждавшая
скульптора много работать в дереве
(статуя «Милосердие», 1919, Нью-
Йорк, части, собр.), сочетаются в
его искусстве с необычайной
смелостью в решении пространственных
задач монументальной пластики.
Созданная им парящая в воздухе
фигура ангела для памятника
павшим в соборе в Гюстрове (1927, не
сохранилась; реплика - там же и в
Антонитеркирхе в Кёльне) - яркий
пример новаторского подхода к
такой задаче.
В своем большинстве немецкая
школа скульптуры проявляет в
20-е годы приверженность к
пластической цельности и гуманизму
художественного образа,
сочетающему натурные и идеальные на-

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 223
чала. Этому направлению следуют
Р. Синтенис, Г. Кольбе,
исполнивший ряд непосредственно
выразительных этюдных изображений
обнаженной фигуры, но нередко
впадавший в тупую демагогичность,
когда в его скульптуре появлялась
предвзятая идея, а также группа
молодых скульпторов
демократического направления (В. Арнольд,
Т. Бальден, Г. Драке, Ф. Кремер,
В. Ламмерт, К.Фолль и другие).
В многоплановой панораме
немецкого искусства конца 1910 - начала
1930-х годов явственно выделяется
реалистическое творчество,
воспринимающее жизнь прямо, без
эстетических иносказаний, прежде
всего в ее социальном содержании.
Оно обращено к современной
урбанизированной действительности. В
графике К. Хуббуха,
перекликающейся со стилистикой
конструктивизма и «новой
вещественности», фиксируются жесткие ритмы
и формы городской среды, типы ее
обитателей, живущих с ней одной
жизнью, но остающихся внутренне
отчужденными. Переживший
увлечение дадаизмом, В. Шольц пишет в
середине 20-х годов
предметно-натуральные картины («Будка
дорожного сторожа», 1924, Дюссельдорф,
Художественный музей города). В
те же годы Р. Шлихтер переходит от
метафизических композиций и
циничного гротеска к
социально-политическим темам и начинает
писать портреты. Их галерею,
включающую портреты Б. Брехта,

224 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
Э.Э. Киша и других, открывает
портрет «Марго» (1924, Берлин, Мер-
кишес-музей), в котором
вульгарность социального типа
пересекается со значительностью
человеческого характера, облагораживается
чистой, свежей манерой живописи,
красотой тона и мазка краски, что
сохранялось в то время не многими
живописцами.
Почти все эти мастера были
вовлечены в мощное течение немецкого
революционного искусства,
объединившего ряд передовых
живописцев, графиков, скульпторов,
архитекторов. В их числе значатся такие
крупнейшие фигуры, как К. Коль-
виц, Дж.Хартфилд, О. Нагель и
другие, творчество которых
рассматривается в соответствующих разделах
настоящей главы.
На революционных художников в
первую голову обрушились
жестокие репрессии пришедшего в
Германии в 1933 году к власти
фашистского режима, который не
замедлил учинить невиданный
погром всей немецкой культуры.
Запретам, конфискации,
уничтожению подверглись как
демократическое революционное искусство, так
и искусство трагического
гуманизма, склонное к
самостоятельности суждений, переживавшее
душевную боль, сказавшуюся либо в
содержании произведений, либо в
разладе художественной формы.
Официальную политическую
квалификацию «выродившегося
искусства» получило все, что не
желало служить пропаганде фашизма,
расизма, милитаризма,
прославлению власти и идеалов звериной
силы, культа «почвы и крови», для
утверждения которых казенные
художники третьего рейха (скульптор
А. Брекер, живописец И. Залигер и
другие) прибегали к
«общедоступности» вульгарной пропаганды,
приспосабливая формы
неоклассики, национальной романтики,
реализма XIX века.
В этих условиях отстаивают
творческие традиции немецкого искусства
оставшиеся в Германии
художники-антифашисты, подвергшиеся
арестам, запретам работать и
участвовать в выставках.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ДВИЖЕНИЯ В ДРУГИХ
СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ
ЕВРОПЫ, СЕВЕРНОЙ
АМЕРИКИ И АВСТРАЛИИ
Международные движения в
искусстве 20-30-х годов и течения,
которые в концентрированном виде
развились во Франции, Италии и
Германии, распространяются и в
других странах сообразно складу их
национальных художественных
школ. Так, в Голландии приобрел
большой вес рационалистский гео-
метричный абстрактивизм. Среди
многочисленных течений в
искусстве Англии, Бельгии, Швеции
активную позицию занял
сюрреализм. Но одновременно здесь
развивается демократическая
реалистическая живопись; целые группы
графиков, создающих лирические и
экспрессивные сцены народной
жизни, работают в это время и в
Голландии (Ф. Месс и другие) и в
Бельгии (братья Кантре и другие).
Застойное в целом в 20-е годы
искусство Испании выдвигает мастера
мрачноватых и жестких жанровых
портретов ХХолану, а многие
представители главным образом бурно
развивавшейся каталонской школы
работают в других странах,
включаясь в международное течение
авангардизма; в их числе - скульптор
П. Гаргальо - один из
изобретателей метода «контрформы», при
котором изображение создается не
посредством пластических объемов,
а с помощью контуров и
плоскостей, ограничивающих очертания
фигуры. Швейцария дает миру
одного из лидеров
рационалистского движения Ш.-Э. Ле
Корбюзье, одареннейшего колориста
П. Клее, причастного едва ли не ко
всем течениям модернизма, и
работавшего также по преимуществу за
пределами своей родины А. Джако-
метти, который со временем создал
свой тип скульптурной фигуры,
экспрессивно хрупкой и
подчеркнуто вытянутой, словно бы
образованной застывшими сгустками
текучей материи.
Как бы то ни было, однако
массовую художественную среду здесь
образует в межвоенные
десятилетия то обращенное к реальному
миру искусство, сторонящееся
какой-либо идейной программы и
стремящееся извлечь из общения с
реальностью эффект чистой
художественности, которое
применительно к тому времени было
определено нами выше как «новый
традиционализм». В его широком
многоцветном потоке можно
выделить острохарактерную портретную
живопись, наследующую навыки
«живописного реализма» начала
XX века (бельгиец И. Опсомер,
англичанин О. Джон, ирландец
У.Орпен и другие). Различия,
свойственные искусству, генетически
связанному с
постимпрессионистскими течениями, определяются
сейчас скорее темпераментом и
индивидуальной манерой
художников, нежели их эстетическими
взглядами. Это искусство
выбрасывает побеги энергичной живописи,
прибегающей к резкой выразитель-

226 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ности цвета или пластических
форм, сильному мазку (портреты
работы англичанина М. Смита,
жанровые сцены и типы голландца
Я. Слёйтерса и люксембуржца
Й. Куттера, драматичные пейзажи
бельгийца К. Пермеке и исландца
Кьярваля, композиции Т. Салли-
нена и других художников
«Ноябрьской группы» в Финляндии -
основана в 1916 г.) и живописи,
тяготеющей к
созерцательно-лирическим мотивам, погружающей в
тонкую разработку оттенков и
переходов цвета. В этом плане работают
многие мастера и целые группы
художников: Р. Обержонуа в
Швейцарии, «интимисты» и гетеборгские
«колористы» в Швеции, «интими-
107 X. Солана. Пирушка в кафе Помбо.
1920. Мадрид. Испанский музей
современного искусства
108 Й.Стефаунссон. Летняя ночь. 1929.
Рейкьявик. Государственная
художественная галерея

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 227
сты» в Бельгии, Ф. Сюберг и
пейзажисты грёнингенской группы в
Дании, австриец В. Тени, давший
лирико-декоративное истолкование
видам большого города, исландец
Йоун Стефаунссон - автор картин,
проникновенно передающих
состояние природы («Летняя ночь»,
1929, Рейкьявик, Гос.
художественная галерея), X. Шервбек и мастера
сдержанного по чувствам, строгого
по рисунку и прозрачно чистого по
цвету пейзажа в Финляндии (А. Ка-
нерва и другие члены группы
«Октябрь» - основана в 1933 г.).
Лирическую окраску приобретает и
искусство «наивистов»,
значительная часть которых обращается к
мотивам народного быта и
творчества (П. Крог в Норвегии, М. Кол-
лин в Финляндии, X. Линквист и
другие в Швеции), а бельгийский
живописец Э. Тейгат пишет
трогательные, забавные бытовые сцены,
нередко перенося в них
мифологические и евангельские персонажи.
В искусстве большинства этих
стран пускает корни и предметная
живопись, сходная с немецкой
«новой вещественностью». В своем
целом это течение выглядит
несколько зыбким. Предметная
реальность может предстать в
произведениях его сторонников в своей
стройности и устойчивости, но
может выглядеть жесткой оболочкой
загадочных или вовсе бессвязных,
алогичных явлений; здесь такая

228 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
109 Г. Вуд. Американская готика. 1930.
Чикаго. Художественный институт
живопись переходит в сюрреализм.
Большое значение это течение
приобрело в Голландии, где с ним
соприкоснулись художники
демократической ориентации (Ч. То-
ороп), а наиболее характерными
представителями стали П. Кох,
колеблющийся между вульгарными
реалиями современного города
(«Тир», 1931, Роттердам, Музей
Бойманса-ван-Бейнингена) и
сюрреалистическими мотивами, Д. Кет,
прибегавший к стилизации старой
нидерландской живописи
(«Автопортрет с красной геранью», 1932,
Роттердам, Музей Бойманса-ван-
Бейнингена), и А.К. Виллинк,
впадавший в своих драматических
композициях в сюрреалистическую
фантастику («Симеон Столпник»,
1939, Гаага, Муниципальный
музей). В Испании такая живопись
представлена жанровыми работами
и натюрмортами каталонца Ф. Эли-
аса и ранним (до середины 20-х гг.)
творчеством одного из столпов
международного сюрреализма
С. Дали. Большинство же
художников разных стран, вовлеченных в
течение предметной живописи,
пишут городские виды, бытовые
портреты, натюрморты, в которых
реальность запечатлевается с
дактилоскопической пунктуальностью и
застылостью (Й. Альберт в Бельгии,
Н. Штёклин в Швейцарии, А. Фо-
гстедт и О. Шёльд в Швеции,
Г. Якобсен в Дании и другие).
В искусстве США в межвоенные
десятилетия отчетливо
вырисовывается новое собственное
художественное понимание американской

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 229
ПО П.Кох. Тир. 1931. Роттердам. Музей Бойманса-ван-Бёйнингена

230 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
111 Э.Хоппер. Ночные птицы. 1942.
Чикаго. Художественный институт
действительности. Если в
европейской живописи предметного толка
городская среда, внимательно
обследованная взглядом художника,
представляла собой нечто
сотворенное руками человека и обжитое им,
то в возникшем в США в 20-е годы
искусстве «прецизионистов» она
являет собой противостоящий
человеку безлюдный мир грандиозных
индустриальных форм. Ч. Шилер,
Ч. Демут, Р. Кроуфорд изображают
его в картинах, четких, как чертеж,
раскрашенный ровными, чистыми
красками. В 30-е годы здесь
образуется движение «регионалистов»,
романтизировавших в своей
объемно-предметной живописи
почвенную, фермерскую Америку
(картины и росписи Т.Х. Бентона), а
также запечатлевших тип
несокрушимого в своей косности
«стопроцентного американца» - обитателя
сельского Среднего Запада (Г. Вуд,
«Американская готика», 1930,
Чикаго, Художественный институт). В
творчестве американских
художников пересекаются
самоудовлетворенность и самоосуждение,
свойственные искусству, познающему
национальный облик своей страны.
И то и другое находит отклик в ла-

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 231
конично-строгой, чуть ли не
аскетичной живописи Э. Хоппера -
наиболее глубокого художника того
времени. Созданные им пустынные
виды небольших городов («Дом у
железной дороги», 1935, Нью-
Йорк, Музей современного
искусства), образы людей, одиноких в
городском мире камня и стекла
(«Ночные птицы», 1942, Чикаго,
Художественный институт),
проникнуты любовью к реальной
жизни и острым ощущением ее
тягостного бездушия.
Художественная жизнь США
становится в это время чрезвычайно
многообразной, чему способствовала
деятельность иммигрантов -
мексиканских художников, нашедших
здесь себе приют на несколько лет,
большого числа европейских
художников, бежавших от
фашистских преследований. В искусстве
США, как об этом шла речь выше,
развивается революционная
графика, демократическая жанровая
живопись; к социальным и
политическим проблемам обращаются в
своих отмеченных
экспрессионистическим драматизмом
произведениях Дж. Левин и Б. Шан
(«Похороны Сакко и Ванцетти»,

232 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
1931-1932, Нью-Йорк, Музей
современного искусства Уитни).
Устойчивое место занимает в США
салонный портрет, а также живопись и
скульптура, следующие традициям
реализма, развивающиеся в русле
«нового традиционализма». В
искусстве тех лет находит место
тонкая лирическая портретная
живопись А. Горки и трогательные
картины примитивистов (A.M.
Мозес). В нем возникает
сюрреалистическое течение (П. Блум,
Дж. О'Киф) и творчество
тяготеющих к абстракции, проникнутых
урбанистическим духом
живописцев (Дж. Стелла), на основе
которого в 40-е годы произрастает
« абстрактный экспрессионизм ».
В противоречивой панораме
искусства США, отразившей
социальные противоречия того времени,
несколько особые позиции занимает
творчество живописца и графика
Р. Кента. В его иллюстрациях к
собственным книгам и в северных
картинах действуют мужественные
сильные люди, не поддавшиеся
веяниям цивилизации, господствует
суровая и прекрасная природа,
хранящая строгость форм, чистоту и
яркость красок, величие своих
просторов («Возвращение охотника»,
1933, Москва, ГМИИ; «Север»,
1935-1937, Шарлоттсвилл, собр.
Райен). Эти миропредставление и
стилистику национальной
романтики Р. Кент сохранил до конца
жизни, как и поселившийся в
Гималаях Н.К. Рёрих.
Традиции такого искусства
поддерживаются в 20-е годы и канадскими
живописцами, запечатлевшими
народные типы (картины Э.Холгейта)
и природу своей страны, которая
воплотилась в пейзажах Л.Ф. Хар-
риса в романтическое зрелище,
сопредельное полярному миражу. В
30-е годы в Канаде, а также и в
Австралии эти представления
сменяются темой человека и
современной цивилизации, теневые стороны
которых не ускользают от
внимания австралийских живописцев
У. Добелла и Дж. Р. Драйсдейла.
За пределами национальной
романтики развивается с середины
30-х годов пейзажная живопись
австралийских аборигенов (А. На-
матьира и другие), замечательная
чутким, красочным восприятием
природы.

СОВРЕМЕННЫЕ
И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ
В ИСКУССТВЕ СТРАН
ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ
ЕВРОПЫ
Художественная жизнь Балканских
стран и стран Центральной и
Восточной Европы, получивших
самостоятельность после первой
мировой войны, становится в 20-30-е
годы интенсивной и многоликой.
Здесь развиваются новые для ряда
стран виды и жанры творчества,
стилевые течения. Формируется
проникнутое
национально-государственными идеями
монументальное искусство, которое (как об
этом пойдет речь ниже) дало
существенные импульсы для
развития этого вида искусства в целом.
Большого подъема во многих
странах достигает революционное,
демократическое искусство,
выдвинувшее в первую очередь жанр
политической графики. Оно
представлено динамичными
агитационными плакатами, которые создают
в 1919 году художники советской
Венгрии (Р. Берень, М. Биро, Б. Пор,
Б. Уитц), произведениями,
выполненными венгерскими графиками в
эмиграции. Крупные группы
мастеров политической графики
образуются в Чехословакии (Ф. Бидло,
В. Машек, А. Пельц) и в Болгарии,
где связанный с авангардизмом
А. Жендов, обращавшийся к
народным мотивам С. Венев и
работавший в манере живописного
светотеневого рисунка И. Бешков сыграли
важную роль в развитии
национальной школы графики. Наряду с
профессиональными мастерами
политической сатиры (Б. Л инке в
Польше и А. Жикиди в Румынии)
здесь к этому жанру обращаются и
художники других специальностей
(Н. Тоница в Румынии, члены
группы «Фригийский колпак» в
Польше - Хелена и Юлиуш Кра-
евские и другие). В революционной
прессе работают С. Жукас в Литве,
целая группа художников Греции, а
латышский график Г. Клуцис
выступает в СССР как один из
создателей нового типа фотомонтажного
плаката.
Социалистические идеи и
демократические убеждения завоевывают
себе прочное, хотя и меньшее по
объему, место в станковых видах
творчества. Реалистическое
искусство таких художников, как
живописец Д. Деркович в Венгрии,
скульптор И. Фунев в Болгарии и другие,
приобщает национальные
художественные школы к самым
современным процессам
международного политического искусства.
Перед социально мыслящими
авангардистами встает задача координации
их представлений об искусстве
будущего с
общественно-политической действенностью сегодняшнего
революционного творчества. В
целом же в искусстве
рассматриваемого региона роль авангардизма в
« осовременивании » национальной
художественной культуры
оказалась относительно скромной. В
ряде стран он вовсе не нашел себе
питательной почвы; в Польше и
Югославии его идеи подхватили ло-

234 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
кальные группы художников; в
Румынии он был, по сути,
представлен единственной выдающейся
фигурой - скульптором К. Брын-
куши, давшим новые идеи
монументального искусства; зато в
Чехословакии авангардизм составил
существенное явление, как и в
искусстве венгерских художников,
работавших в эмиграции.
Гораздо более распространенными,
значительными и особо
характерными для этого региона оказались
в 20-30-е годы две другие
концепции развития современного
национального искусства. В
художественной практике они нередко
переплетались друг с другом. Их вполне
можно выделить и в чистом виде.
112 М.Бенка. Две женщины. 1933.
Мартин. Словацкий национальный
музей
113 М.Томброс. Табачницы. Мрамор.
1931. Афины. Частное собрание

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН восточной И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 235
Первая из этих концепций
вдохновлялась стремлением как можно
скорее, во что бы то ни стало
приобщиться к современным
общеевропейским стилевым кондициям,
частью реально существовавшим,
частью мнимым. Носителем
таковых полагался Париж, на который
массовым порядком
переориентируются сейчас художники, ранее
обращавшиеся к венской,
мюнхенской, петербургской школам. Из
Парижа в 20-е годы, естественно,
извлекаются не уроки
художественных течений первых десятилетий
XX века в их чистом виде, а опять-
таки опыт вобравшего в себя и
адаптировавшего их идеи «нового
традиционализма». Именно он стал
опорой творчества бесчисленных
«поэтических реалистов», «форми-
стов», «колористов», «интими-
стов» и т.д. и многих художников,
не связывавших себя с
определенными группировками и
озабоченных, в меру своих одаренности и
усердия, достижением
художественного качества. Целям этого
искусства, не предполагавшего, так
сказать, производство идей, смелых
опытов познания жизни или
возбуждающего воздействия на зрителя,
наилучшим образом служат
трактованные в духе интимной лирики ин-
терьерные сцены с фигурами;
жанровый портрет, содержащий не
психологический анализ, а
схватывающий эмоциональное состояние

236 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
человека; созерцательные пейзаж и
натюрморт.
Такое искусство явно заняло
господствующее положение в
польской живописи, где вовлекло в себя
обширные группы главным
образом краковских художников. Часть
из них, как 3. Пронашко и Т.
Чижевский, интересовалась по
преимуществу строением формы
природы, предметов, человеческой
фигуры и потому обращалась к
приемам кубизма и придавала важное
значение рисунку. Часть же, как
Я. Цибис, Э. Эйбиш, 3. Валишев-
ский, питаясь опытом позднего
импрессионизма, сосредоточилась на
проблемах колорита и погрузилась
в своих пейзажах, натюрмортах и
ню в поиски мягких сочетаний
расплывчато-сладостных тонов цвета.
В широких берегах этого искусства
развиваются
эмоционально-колористическая живопись А. Гудайтиса в
Литве, более строгая пластичная
живопись О. Скулме в Латвии и
обладающая острым чувством
характерного графика Э. Вийральта в
Эстонии. Д. Узунов в Болгарии и
И. Изер в Румынии наследуют и
развивают в своих портретах артистов
и художников, исполненных в
свободной, широкой манере, опыт
«живописного реализма», равно
как и скульпторы ряда стран
(Ж. Кишфалуди-Штробль в
Венгрии, Я. Халепас в Греции и
другие); Д. Биелич и М. Милунович в
Югославии исходят из приемов
позднего импрессионизма; И. Чок и
другие в Венгрии претворяют
мотивы фовизма; И. Ненов в
Болгарии, С. Шуманович в Югославии,
В. Аба-Новак в Венгрии прибегают
в своих лирических сценах,
включающих обнаженную натуру, к
приемам неоклассики; в пейзажах,
натюрмортах, фигурных композициях
чехословацких живописцев
реалистические традиции (В. Рабас и
другие) сосуществуют с искусством,
интерпретирующим приемы
фовизма и кубизма (Э. Филла и
другие). Эти мастера задают
национальным художественным школам
тот уровень развития стиля,
который включает их в современный
контекст наиболее
распространенных движений европейского
искусства.
Вместе с тем в 20-30-е годы
выдвигается и другая концепция,
согласно которой современной
художественной школе не подобает
ограничиваться развитием, так
сказать, искусства вообще, но
надлежит иметь свою национальную
программу, из которой явствует - что в
жизни страны служит носителем
национального начала и каким
должно стать его эстетическое
воплощение. В этом стремлении
создать новое современное
национальное искусство художники
обращаются к разным источникам.
В одном случае ими служат
национальные художественные и
литературные мотивы прошлых эпох,
осмысленные как живущее в новую
эпоху классическое наследие или
реанимированные стилизаторским
способом. Эти тенденции сказались
в хранящем идеи национальной
романтики, а нередко и отзвуки
«стиля модерн» творчестве ряда
финских живописцев, возглавлен-

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 237
114 З.Валишевский. Живописец и модель. 1930. Варшава. Национальный музей

238 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ных А. Галлен-Каллелой,
художников группы «Родное искусство»,
созданной И. Милевым в Болгарии
в 20-е годы, в иллюстрациях к
эпосу «Калевипоэг» эстонского
графика К. Рауда. В Греции
национальная тема развивается в
мечтательно-архаизирующем искусстве,
черпающем мотивы из античности
и Византии. В идиллическом тоне
выдерживает Г. Гунаропулос свои
картины и росписи с прозрачными
как тени фигурами античных
персонажей, очерченными
мерцающими линиями контура, и М.Том-
брос - свои статуи и мраморный
рельеф на современную тему
«Табачницы» (1931, Афины),
исполненный в стиле ранней классики
V века до н. э. Глава греческого
неовизантинизма Ф. Кондоглу
стилизует в своих исторических
композициях
повествовательно-орнаментальную манеру поздней
средневековой живописи. Группа
болгарских художников (В. Захариев в
своих архитектурных и пейзажных
гравюрах) обращается к
художественной культуре Национального
возрождения конца XVIII - начала
XIX века. Литовский скульптор
Ю. Микенас в своей статуе
«Скорбящий» (1937, Каунасская галерея
скульптуры и витража)
вдохновляется образами позднесредневеко-
вых деревянных придорожных
статуй; задумчиво-печальная фигура
Христа является здесь аллегорией
древней крестьянской страны.
В других случаях опорой
национальному началу в искусстве
послужили реальные исторические и
современные сюжеты (например, изо-
115 И.Бешков. Блокада. Акварель. 1942
бражения албанских национальных
героев в скульптуре О.Паскали),
образы родной природы, которая
получает лиро-эпическую или более
камерную трактовку в живописи
А. Жмуйдзинавичюса в Литве,
А. Гудечека в Чехословакии и
других. Латышские скульпторы
(Т. Залькалн и другие) создают свой
национальный тип пластики,
выразительность которой
обусловливается формой гранитных валунов,
составляющих неотъемлемую часть
пейзажа Латвии. Такие художники,
как К. Партенис в Греции,
захваченные идеей создания большого на-

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 239
ционального искусства, переносят
свои поиски в исторических сценах
и пейзажах из сюжетов и форм в
сферу чувствований и
переживаний, интенсивность и сила которых
призваны объять духовную жизнь
родины. Это искусство сыграло
важную роль в преодолении
описательно-фактографического и са-
лонно-романтичного академизма,
который в Греции, как и в ряде
других стран Европы, до 20-х годов
блокировал развитие новых
художественных тенденций.
Но самое обширное явление,
охватившее так или иначе все страны
рассматриваемого региона,
образовало искусство, которое
трактовало национальную тему как тему
народной жизни. Прежде всего и
главным образом как тему
почвенного, незыблемого крестьянского
бытия, носителя исконного
национального типа человека, хранителя
его обычаев и духовного склада.
Люди в таком искусстве живут той
же безмятежно прекрасной вечной
жизнью, как и природа, их фигуры
в красочных одеждах вплетаются в
ландшафтные панорамы,
проникнутые гармоничной песенной
ритмикой. Сочетание созерцательности и

240 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
жизнелюбия, демократичности и
обособленности от волнений
жизни, визуальной достоверности
изображения и декоративной
трактовки формы составляет
характерное свойство этой живописи,
которую развивает в 20-30-е годы
большая группа словацких
художников (М.Бенка, Л.Фулла и другие),
К. Рессу в Румынии, 3. Стрыеньская
в Польше, Э. Фомопулос в Греции,
И. Сёньи и Н. Ференци в Венгрии,
болгарский художник В. Димитров-
Майстора в своих полотнах,
запечатлевших картинные типы людей,
разукрашенные цветочным и
плодовым орнаментом, а также
польские графики В. Скочиляс и многие
другие члены группы «Гравюра»
(основана в 1925 г.), исходившие из
116 К.Хегедушич. Юстиция. 1934.
Скопье. Художественная галерея

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН восточной И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 241
стилистики народного лубка. В
этом искусстве нашли место
художественные приемы
постимпрессионистских течений,
национальной романтики и неоклассики, к
которым обращался, в частности, в
своих композициях на
крестьянские темы чешский художник
М. Швабинский («Жатва», 1927, и
другие его работы).
Одновременно выдвигаются
художники, полагающие, что самым
радикальным средством углубления в
деревенский мир, слияния с ним
служит обращение к
наивно-примитивному творчеству. По этому
пути пошли профессиональные
хорватские живописцы (К. Хегеду-
шич) и талантливые самоучки
(И. Генералич), которые образовали
в 1929-1935 годах группу «Земля»,
положившую начало целому
движению примитивизма в искусстве
Югославии. Они создали стройные
в своей наивной поэтичности
картины природы и народного быта, а
в медлительном повествовании о
косной деревенской жизни
отозвались на присущие ей драмы. Это
движение представлено и в других
странах: в Польше его развивают
язвительно-гротескные
карнавальные картины Т. Маковского.
И наконец, национальная народная
тема получает свое развитие в
искусстве, для которого крестьянский
мир являет собой не предмет
благостного созерцания или усмешки,
а тяжеловесную драматичную
стихию, в которой назревают
напряженные конфликты. Такая
живопись, представленная творчеством
3. Бояджиева и П. Георгиева в
Болгарии, И. Дежи Хубера в Венгрии,
Т. Краля в Югославии и других и
имеющая своей параллелью на
Западе живопись таких художников,
как К. Пермеке, сближается с
демократическим социально мыслящим
искусством, к которому нам
предстоит вернуться ниже, в контексте
развития массовых видов
творчества во всех регионах
художественной культуры мира.

НОВАЯ ЭПОХА
В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
СТРАН АЗИИ
И АФРИКИ
В 20-30-е годы художественная
культура самостоятельных,
зависимых и колониальных стран Азии и
Африки вступает в новый период
своего развития. Коренные
процессы, которые происходят в это
время, обусловлены перестройкой
социально-исторической типологии
художественной культуры, что
было вызвано сложением
капиталистического уклада и подъемом
освободительных, революционных
движений. Серьезные изменения
переживает в это время искусство
далеко не всех стран и народов
этого региона. Для многих из них
это было еще временем больших
ожиданий. Но там, где эти
изменения происходили, искусство
выходит на уровень современной
международной художественной жизни,
образует ее неотъемлемый раздел.
Это искусство заставляет признать
ценность своей эстетики, которую
не всегда можно измерить
европейскими мерками. Активно
включаясь в процесс развития мировой
художественной культуры, искусство
стран Азии и Африки
перестраивает, обогащает критерии ее
оценки. В межвоенные десятилетия
новый характер приобретают
«европейское» и «национальное»
течения в искусстве стран этого
региона. Первое из них воспринимает
сейчас уже не просто опыт
изобразительного творчества, накопленный
европейскими школами искусства,
но остро откликается на
разнообразные течения современного
художественного творчества. Во втором
из них, в свою очередь, выделяется
несколько различных по своему
характеру течений.
В 20-30-е годы в национальной
живописи тушью и водяными
красками в странах Дальнего Востока
(«гохуа» в Китае, «нихонга» в
Японии), с одной стороны,
консолидируются консервативные идеи (в
Японии они получили
официальную поддержку), традиционные
мотивы природы теряют лирическую
содержательность, превращаясь в
формализованные декоративно-
однозначные изображения.
Передовые же мастера национальной
живописи, не изменяя привычному
репертуару мотивов, развивают
искусство, открытое для восприятия
мира, для человеческих мыслей и
переживаний. Они воплощаются в
остро и лаконично взятых сценах
жизни природы Тагэути Сейхо,
более повествовательных пейзажах
Каваи Гекудо, в произведениях
других японских и значительной
группы китайских художников. В
живописи крупнейшего из них -
Ци Башли, это искусство достигает
той глубины художественного
постижения природы, которая
позволяет ощутить ее вечные законы в
жизни каждого растения,
животного, насекомого, и того
совершенства мастерства, которое
разрешает одним безупречно точным
движением кисти запечатлеть даже

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 243
самую сложную форму и самое
легкое, трепетное ее изменение.
Конечно же, тысячу раз
проникновенно пережитому совершенству
строения, скажем, крыльев
стрекозы или побега бамбука присуща
своя рутинность. Но это совсем не
то, что тысячи раз повторенная
изобразительная формула, к которой
прибегают художники
консервативного направления. Мир природы
предстает в творческом течении
национальной живописи как носитель
мудрой красоты, служащей
человеку опорой в суетных тревогах
жизни. Созерцательность такого
искусства таит в себе, можно сказать,
несокрушимое жизнелюбие.
С другой стороны, традиционное
искусство сближается с
европейским, порождая в 20-е годы
принципиально новое современное
национальное художественное
творчество, не имеющее прямых
прецедентов ни на Западе, ни на Востоке.
Такая живопись может более
склоняться к европейской манере в ин-
терьерных сценах Фудзиты
Цукахары или к национальной традиции
в анималистических композициях
Сюй Бейхуна. Однако в целом оно
представляет собой единое
движение, в котором традиционная,
своего рода эмоционально-знаковая
осмысленность живописной и
графической формы соединяется с
новой пространственно-предметной
натуральной выразительностью, с
возможностью сообщать образу сю-
жетно-психологическое развитие.
Этот художественный опыт был
существенно важен для
сложившегося к концу 30-х - 40-м годам
XX века искусства, способного
свободно трактовать сложные
социальные проблемы современности, с
пластической убедительностью
воплощать их в редчайших для
мирового искусства Нового времени
формах народной эпопеи. Такую
эпопею, пронизанную
революционными, демократическими идеями,
представляет собой картина-свиток
китайского художника Цзян Чжа-
охэ «Беженцы» (1943). Тема
трагического движения исторических
сил развернута здесь в целой цепи
взаимосвязанных
социально-психологических сцен, воплощена в
характерах и состояниях множества
людей, в изображении которых
художник варьирует беглую и
углубленную трактовку типа, легко
переходит от контурного рисунка к
обстоятельной светотеневой лепке
формы. В русле этого искусства
сформировалось творчество
японских художников Ири и Тосико Ма-
руки, пришедших к искусству
трагического эпоса уже после второй
мировой войны.
Опыты создания нового искусства,
соединяющего национальную
художественную культуру с «новым
традиционализмом» европейской
живописи, дали свои плоды в
японской пейзажной живописи маслом
(Умэхара Рюдзабуро и другие) и
особенно в графике, где
выдвинулось склоняющееся к лирическим
образам движение «сосаку
ханга» («творческая гравюра» -
Ямамото Канаэ, Хирацка Унъити и
другие). Традиционные каноны,
сложившиеся в скульптуре, плохо
поддавались модернизации: этот

244 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
вид искусства развивался на основе
европейской школы.
Как новое явление национальной
художественной культуры,
преломившей широкое международное
движение, в странах Дальнего
Востока развивается с 20-х годов
революционное политическое
искусство. В Японии образовались
организации пролетарских художников-
живописцев, писавших в
европейской манере картины,
запечатлевшие образ народной массы, сцены
стачечной борьбы (Ябэ Томоэ,
«Рабочие похороны», 1929;
произведения Окамото Токи, Исигаки Эйтаро
и других), скульпторов и главным
образом графиков (Янасэ Масаму,
Мацуяма Фумио, Судзуки Кэндзи и
другие), создавших жанр «дзиммин
ханга» («народная гравюра»). В
Корее, несмотря на японскую
оккупацию, в 1925-1935 годах действовал
«Союз корейских пролетарских
художников» во главе со скульптором
Ким Бок Чжином. В Китае с 20-х
годов широко развилось движение
агитационной политической
графики.
Плакат, листовка, газетный
рисунок, гравюра - словом, массовая
тиражная графика в целом -
играли ведущую роль в этом
искусстве. Опыт связи с массами,
наглядность и экспрессивность
художественной формы оно во многом
черпало из жанровых и стилевых
традиций народного творчества, а
воздействие «ученого искусства»
воспринимало не от своей
национальной школы, которая мало что
могла дать для развития
пропагандистского творчества, а от
советской и западноевропейской
революционной графики. Такое сочетание
двух начал утвердилось в японской

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 245
117 А.Шер-Гил. Туалет невесты. 1937.
Дели. Национальная галерея
современного искусства
118 Ци Байши. Бабочка и цветущая
слива. 1935.
пролетарской графике в 20-е годы,
а политическое искусство Китая
обратилось к систематическому
изучению советского опыта с
образованием в центре освобожденных
революционной армией районов
страны - в Яньане в 1938 году
Академии искусств имени Лу Синя.
Здесь развилась тоновая и
многоцветная гравюра на дереве,
свободно и многогранно
запечатлевшая жизнь и борьбу народа,
проникнутая агитационной энергией
(Гу Юань, Янь Хань, Ли Цюнь).
В 20-30-е годы в Индии,
Индонезии, странах Индокитая -
колониальных в своем подавляющем
большинстве - изобразительное
искусство сосредоточивается на
лирических национальных мотивах. Оно
содержит в себе художественное
осознание красоты человеческого
типа, природы, ценности своей
культуры, весьма важное для
становления собственной эстетики
современного искусства того времени,
когда его развивают только что
образовавшиеся небольшие группы
национальной творческой
интеллигенции. В Индии сохраняются
течения, стилизующие в духе
«Бенгальского Возрождения» средневековое
мифологическое искусство (Н. Бос,
Б.Укил и другие). Но наиболее
значительным становится творчество,
покидающее этот заколдованный
сад и обращающееся как к
источнику национального характера к
народному быту. Из искусства
прошлого оно черпает не образы, но
навыки ритмического и
колористического решения и в ряде случаев
эмоциональный тон изображения,
как это делает в своих темперных
композициях Дж. Рай, исходящий
из народного лубка. Из европейс-

246 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
кого опыта такое искусство
извлекает умение открывать поэтическое
содержание обычной реальной
жизни, одухотворяющее картины
А. Шер-Гил, которые она пишет
маслом и темперой, прибегая к
выразительности цветного силуэта и
плавной контурной линии («Туалет
невесты», 1937, Дели, Нац. галерея
современного искусства). В духе
этого искусства исполняют
динамичные жанровые картины
К.К. Хеббар и
ювелирно-тщательные, тонко передающие состояние
природы пейзажи Д. Рай Чоудхури
и Б. Сен. В такой чарующей своей
проникновенной поэтичностью и не
вызывающей ни общественных, ни
административных волнений
живописи, составившей магистральную
линию искусства Индии, не
оставалось места для острой социальной
темы. К ней обращается А. Бос,
работающий в европейской манере.
Живопись маслом, основанная на
европейской школе, прививается в
искусстве Индонезии, где многие
художники, объединившиеся в
1937-1938 годах в общество «Пер-
саги», обращаются к темам
народной жизни и освободительной
борьбы (С. Судожойон и других),
в Бирме (пейзажи и жанровые
сцены У Ба Ньяна и У Ба Зо), в
Шри-Ланке, где европейской
манере живописи на национальные
темы (А.К.Г.С. Амарасекара и
других) художники основанной в 1943
году «Группы 43» (Дж. Кит, X. Пи-
ерис и другие) противопоставляют
опыт соединения национальных
народных и европейских мотивов в
декоративно-ритмически трактован-
119 Цзян Чжаохэ. Беженцы. Фрагмент.
Бумага, тушь. 1943
ных фигурных композициях и
портретах. Во Вьетнаме и в живописи
маслом (портреты То Нгок Вана) и
акварельной на шелке живописи
(жанровые сцены Нгуен Фан Тяня)
господствует задумчивая лирика.
Но здесь в лубочном рисунке
развивается также политическая тема и
начинает зарождаться совершенно
новая лаковая живопись.
В художественной культуре стран
Среднего и Ближнего Востока,
Северной Африки, не обладавших в
прошлом и не успевших еще
создать новые изобразительные
традиции в 20-30-е годы, появляются
первые мастера - самоучки
(М.С. Заки в Ираке) и освоившие
европейскую школу (А. Брешна в
Афганистане). На эту школу все
шире ориентируются художники

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 247
Ирана - скульптор А. Садеги и
живописец X. Бехзад, вначале
следовавший средневековой миниатюре.
С теми навыками пейзажной,
портретной и жанровой живописи
маслом, портретной и жанровой
скульптуры, которые дает в Европе
нормальная художественная школа,
искусство стран Восточного
Средиземноморья интенсивно осваивает в
20-30-е годы современные
национальные темы, ищет их
своеобразие - чаще всего
красочно-декоративное, обращается к мотивам
своей древней и средневековой
культуры. Живопись Сирии
начинает с академизма XIX века (Т. Та-
рик) и воспринимает методику
импрессионизма (М. Кирша).
Ливанские живописцы межвоенного
времени (М. Фаррух, К. Джумайель)
воспринимают этот опыт уже от
своих собственных учителей,
основоположников новой национальной
школы X. Срура и X. Салиби.
Инициаторы нового израильского
искусства учреждают
художественные школы в Иерусалиме (1906,
уроженец Литвы скульптор Б. Шац)
и Тель-Авиве (1936). В Египте
выступает целая группа художников, в
основном учеников
Художественного института в Каире (основан в
1908 г.), - жанрист и пейзажист
М. Наги, портретист А. Сабри, а
также крупный скульптор М. Мух-
тар, автор характерных портретных
и жанровых произведений
(«Пастух», 1930) и
национально-романтического монумента
«Пробуждение Египта» в Каире (1919-1928),
навеянного древними мотивами.

248 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
В искусство Турции, которое уже
в начале XX века включилось в
общеевропейские художественные
процессы, члены «Союза
независимых живописцев и скульпторов»
(основан в 1928 г.) привносят
лирический вариант европейского
«нового традиционализма»,
окрасивший сцены народного труда и быта
в картинах Т. Займа, А. Малика,
Дж.Дерели. Возникшая в 1933 году
«Группа Д» придает этим темам
более экспрессивное выражение; ее
мастера прибегают к броской, пло-
скостно-графичной или геометрич-
ной манере, подчиняющей себе
формы фигур и предметов
(картины, посвященные народным,
национальным темам Н. Берка,
Дж. Толлу, Б.Р. Эюбоглу).
Демократические тенденции усиливаются в
живописи «Группы новых»
(1941-1947, И. Нури и другие),
обратившейся к рабочей теме,
развиваются в искусстве карикатуры
(Дж.Н.Гюлер). Война 1918-1922
годов и образование республики
способствовали возникновению
политического плаката,
распространению патриотических идей в
живописи («Партизаны» И. Чаллы) и
скульптуре, где преобладала
неоклассическая тенденция (А.Х. Бара,
3. Мюридоглу).
Сложение новой художественной
культуры в колониальных странах
так называемой Черной Африки
оставалось в 20-30-е годы делом
будущего. Здесь в это время
зарождаются идеи этой культуры и
выступают такие, пока еще одиночные,
энтузиасты, как нигериец А. Она-
болу, освоивший европейскую
школу живописи.

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ
АМЕРИКЕ
Унаследованное от начала XX века
«испанистское» течение в
Мексике, Колумбии, на Кубе и в Чили
(где его исповедовало «поколение
1913 года» - группа «Сентенерио»,
1913-1923) и ориентированное на
Францию конца XIX века
«импрессионистское течение» в Аргентине,
Бразилии, Венесуэле, Уругвае и
ряде других стран не принесли
значительных плодов в искусстве
межвоенных десятилетий. Против них и
застойного академизма выступают
в начале 20-х годов мексиканские
монументалисты, движение
«Неделя современного искусства» в
Бразилии (1922), журнал «Мартин
Фьерро» в Аргентине (1924), группа
учеников Л. Романьяча на Кубе
(1924), художники, образовавшие
группы «Монпарнас» в Чили (1923)
и «Тесео» в Уругвае (1927). Они
осуществляют решительный
перелом, в котором пересеклись две
идейно-художественные
тенденции.
Одна из них означала приобщение
к международным, то есть главным
образом к европейским
художественным процессам 20-х годов. Это
было либо прямое восприятие
влияний, либо своего рода детонация,
вызвавшая поиски эмоционального
выражения национального начала.
Здесь проявились склонности и к
формальным проблемам (в
живописи аргентинцев Р. Сольди, Э. Пет-
торути, у не чуждавшихся
абстрактного искусства художников
«Поколения 1928 года» в Чили) и к
экспрессивному, броскому отклику
на социальные темы - у Л. Сегала,
переехавшего из Германии в
Бразилию, Р. Баррадаса в Уругвае и
особенно у связанного с
демократическим искусством Франции
бразильца Э. ди Кавалканти - в его
живописи и графике воплотились
тяжеловесные, брутальные
народные типы. Но наиболее
характерным можно считать искусство,
давшее свое латиноамериканское, по
преимуществу лирическое,
истолкование народной теме и пейзажу.
Эта живопись включила в себя и
бытовую реальность и тропическую
карнавальность, и серьезность и
лукавый юмор, и ученость и
фольклорный вымысел. Так пишет ярко
расцвеченные, наивно
геометризованные сельские виды с фигурами
бразильская художница Тарсила ду
Амарал, исполняет тревожные «
Акварели уругвайских полей» X. Ку-
нео, а другой уругвайский
художник, П.Фигари, создает написанные
свободным широким мазком
красочные гротескные и приветливо
добродушные сцены из жизни
негров и гаучо. В том же ключе
лирического собеседования художника с
излюбленным незамысловатым
мотивом работают реформаторы
кубинской живописи: В. Мануэль в
своих проникнутых спокойной и
нежной задумчивостью пейзажах и
фигурных композициях («Цыганка
тропиков», 1929, Гавана, Нац. му-

250 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
зей), А. Гатторно в трогательных
бытовых сценах, Э. Абела в
отмеченных наблюдательностью
крестьянских жанрах, А. Пелаэс, в
декоративных композициях которой
воплотились формы и краски
старинных кубинских витражей, а
также склонявшийся к
фантастическим темам Ф. Понсе де Леон.
Другая тенденция означала нечто
большее, чем перелом, который
художественная культура стран
Латинской Америки пережила внутри
себя сообразно всем устоявшимся
ранее или воспринятым извне
порядкам развития. Мексиканские
художники в 20-е годы выдвигают
невиданно новую программу,
буквально взорвавшую всю привычную
этикетность социального и
эстетического поведения искусства. Их
творчество внезапно, можно
сказать, с громом и молнией
вторгается в мировую художественную
жизнь. Эту программу создают
молодые живописцы, в большинстве
участники революции 1910-1917
годов, проведшие несколько лет в
Европе и собравшиеся на родине в
1920-1921 годы. Искусство должно
обращаться к народу и поднимать
его на революционную борьбу; оно
должно быть национально,
говорить на языке народа и возрождать
древнюю культуру индейцев; оно
должно быть массовым и
действенным и, следовательно, быть
искусством монументальных росписей
общественных зданий. Так было
заявлено в «Декларации
революционного синдиката работников
техники и искусства», который
учредили в 1922 году художники
Д.А. Сикейрос, Д. Ривера, Х.К. Оро-
ско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие.
То есть новая мексиканская
монументальная живопись в целом
формировалась как мировоззренческая,
политическая, художественная
деятельность, высказывающая свои
идеи в прямой, публицистической
форме, стремящаяся наглядно
изобразительным образом постичь и
изъяснить всеохватывающие
социально-исторические проблемы.
Словом, это движение, названное
его основателями «мурализм» (от
«мураль» - расписанная стена),
нельзя считать только явлением
искусства. Оно родилось в
исключительной обстановке. Художники
получили поддержку буржуазного
правительства, мнившего себя
наследником революции, но в то же
время им пришлось с оружием в
руках защищать свои произведения
от реакционеров. В таких условиях
само искусство становилось
исключительным, экстремальным. Оно
создает свою эстетику
чрезвычайного, воплощенную в невиданных
по смелости замысла и размаху
осуществления росписях. Эта эстетика
принимает в себя и высокие,
прекрасные символы и извлеченные из
темных глубин жизни жуткие
сюжеты. Она не чуждается открытой
дидактики, целеустремленной
пропаганды; не считает вульгарным
даже самый безудержный напор
чувств, рвущихся в клочья, или
чрезмерным тот избыточный
живописный материал, который
обрушивается на зрителя с
единственной целью - всеми возможными
средствами докричаться до него,

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 251
120 Д. Ривера. Смерть крестьянина.
Роспись в Национальной
сельскохозяйственной школе в Чапинго. 1926-1927
внушить ему великую идею,
растолковать суть сложных сплетений
классовых и национальных сил.
Вместе с тем уже в первых
росписях в здании Национальной
подготовительной школы в Мехико,
начатых в 1922 году, определяются
индивидуальные особенности
мексиканских монументалистов,
прежде всего их «великой тройки».
Х.К. Ороско начинает в этих
росписях в 1922-1927 годах с
драматичных сцен, пластическая цельность и
лапидарность которых позволяют
уловить отзвуки итальянского Ре-

252 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
121 Д.Сикейрос. Портрет буржуазии.
Фрагмент росписи в здании
профсоюза электриков в Мехико. 1939.
нессанса. Здесь действуют могучие
герои, властвующие в мире
исторических катаклизмов, - рабочие,
крестьяне, солдаты («Рабочий
класс», «Разрушение старого
мира», «Окоп» и др.) - или же
мощный телом с лицом
простолюдина Христос, разламывающий
свой крест. Решительно
вмешиваясь в общественную жизнь, Ороско
создает в Мехико и в США (где он
спасается от преследования
реакции 1927-1934 гг.) своего рода
фрески-памфлеты, содержащие
яростную сатиру на предателей
революции, колонизаторов,
империалистов. К 40-м годам в его искусстве
обостряется субъективная
экспрессия. Обреченное, подобно
организму с обнаженными нервами,
отзываться на бедствия мира с
великой болью, сопредельной
отчаянию, оно проникается неистовыми
страстями, затуманивающими
ясность мысли. В его исполненных
резкой красной, черной и белой
красками росписях целые сонмы
деформированных фигур -
символов страдания человечества -
мечутся среди языков пламени
(госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре,
1938-1939), вырвавшиеся на
свободу демонические силы буйствуют
во фресках, написанных в годы
второй мировой войны (церковь св.
Креста в Мехико, 1944). Д. Ривера
находит свой стиль наглядно
исторического повествования,
характерный тип человека, наделенный
фольклорными чертами, создает
живописную манеру, воссоздавшую
мягкую, «бескостную» пластику и
коричневатый теплый колорит
древней индейской живописи при

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 253
122 Х.К.Ороско. Роспись купола в госпитале Каваньяса в Гвадалахаре.
1938-1939

254 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
123 К.Портинари. Голова индеанки.
Рисунок. 1940
работе над росписями
Национального секретариата просвещения в
Мехико (1923-1929). Развитую
здесь тему жизни и революционной
борьбы народа («Сельская школа»,
«Вооруженные рабочие») он
сочетает в росписях Национальной
сельскохозяйственной школы в Ча-
пинго (1926-1927, совместно с
X. Герреро, П. О'Хиггинсом и
другими) с космогонической идеей
пробуждения земли, рождения
жизни, воплощенной в
аллегорических композициях. В этом
контексте такие народные сцены, как
«Смерть крестьянина»,
приобретают обобщенную, вселенскую
значительность. В ряде росписей, в том
числе исполненных в 1930-1934
годах, в годы эмиграции в США, Ри-
вера создает своего рода
изобразительные трактаты на современные
политические темы, но главное
место в 30-х годах в его искусстве
заняла история народов Мексики. В
Дворце Кортеса в Куэрнаваке
(1929-1930) и на лестнице
Национального дворца в Мехико
(1929-1935) он воспроизводит
обширные композиции, густо
заполненные бесчисленными, часто
портретными персонажами.
Местоположение и взаимоотношение этих
персонажей прямо, минуя образное
развитие, выражают суждение
художника о добре и зле истории,
борьбе ее сил. Этот своего рода
пиктографический реализм,
требующий внимательного прочтения
сюжетов, обогащается в
исторических композициях галереи
Национального дворца (40-50-е гг.),
наделенных единством времени и места,
непосредственной живописной
красотой пейзажа и фигурных сцен.
Д. Сикейрос с первых своих
росписей начала двадцатых годов
(«Погребение замученного рабо-

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 255
чего») ищет остросовременное
революционное содержание и
художественную выразительность.
Начиная с антиколониальных
росписей, исполненных в эмиграции в
США («Тропическая Америка» в
Лос-Анджелесе, 1932, и др.), он
прибегает к техническим
силикатным краскам, разрабатывает
активную композицию, рассчитанную на
восприятие ее в движении и
содержащую в себе эффект сложной,
стремительной динамики,
нацеленной на зрителя. Так Сикейрос
строит композицию росписи
«Портрет буржуазии» в здании
профсоюза электриков в Мехико (1939,
при участии П. Ареналя и других),
представляющую собой монтаж
разномасштабных изобразительных
кадров, изобличающих капитализм,
военщину, фашизм. Благодаря
свободному перспективному
построению, скрадывающему реальные
формы интерьера, эта роспись
образует свою собственную
художественную пространственную среду.
Этот принцип Сикейрос развивает в
росписях, созданных в Чили
(«Смерть захватчика» в Чильяне,
1941-1942), на Кубе, в Аргентине, в
Мексике, и в станковых работах тех
лет («Рыдание», 1939, Нью-Йорк,
Музей современного искусства). Он
насыщает их аллегорическими
изображениями и фигурами
реальных героев, исполненными мощной
пластики, выявленной и
подчеркнутой свыше всех известных мер.
В 30-е годы воздействие
мексиканского «мурализма» широко
распространилось в других странах
Латинской Америки, возбудив в них
идеи национального
демократического искусства. Но в эти годы оно
встречается с космополитическим
модернизмом (склонявшиеся к
абстракции мексиканец Р. Тамайо и
уругваец X. Торрес-Гарсиа, сюрре-
алистка Р. Форнер в Аргентине), а
выводы, сделанные в этих странах
из мексиканского опыта, были
различными. Строго говоря, за
пределами Мексики нигде не сложилось
такого же движения
революционного монументального искусства.
Лишь в Бразилии выдвинулась
крупная фигура монументалиста
К. Портинари, исполнившего под
влиянием Д. Риверы росписи
Министерства просвещения в
Рио-де-Жанейро (1936-1945), запечатлевшие
народные образы; со временем у
Портинари развился интерес к
сложным пространственным
построениям, яркому цвету; в
живописи и графике он сочетает
светотеневую лепку формы с виртуозным
графическим контуром («Голова
индеанки», рисунок 1940 г.).
Народные, индейские мотивы
получают социальное истолкование в
росписях П.Н. Гомеса Агудело в
Колумбии, в работах К. Эрмосильи
Альвареса и X. Вентурелли в Чили.
Искусство же многих стран
сосредоточилось на своеобразии и
яркости индейских типов, поэзии
связанного с природой существования
коренных обитателей Америки. В
этом направлении развилось уже с
конца 20-х годов движение «инде-
анизма» в Перу,
пропагандировавшееся журналом «Амаута» (X. Са-
богаль и другие). Фольклорно-по-
этическое начало возобладало в

256 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
живописи С. Гусмана де Рохаса в
Боливии,
декоративно-стилизаторских картинах К. Мериды в
Гватемале и в экспрессивном творчестве
О. Гуайясамина в Эквадоре.
В странах, не обладавших весомым
наследием индейской культуры, из
мексиканского «мурализма» был
извлечен в первую очередь опыт
обобщенно-символической
трактовки демократической темы. Она
свойственна тяготевшим к
неоклассике многофигурным композициям
аргентинца А. Берни - его
антифашистской аллегории «Полночь над
миром» (1930-е гг.), бурным,
темпераментным картинам кубинца
К. Энрикеса («Битва», 1941).
Скульптура Латинской Америки
выглядит гораздо более скромно,
чем живопись. Она занята в
20-30-е годы своими собственными
делами - преодолением застылого,
напыщенного академизма. Скуль-
пторы-«индеанисты» (М. Перейра-
и-Соза в Бразилии, М. Нуньес дель
Прадо в Боливии и другие)
обращаются к характерным народным
типам, стилизуют ритмику и форму
индейского искусства.
«Европеисты», наиболее ярко
представленные уругвайской школой,
углубляются в сложную динамику
портретного образа (Б. Мичелена) или, как
X. Л. Беллони, автор
многофигурной, в полторы натуры бронзовой
группы «Фургон» (1929),
установленной на газоне парка в
Монтевидео, прибегают к своего рода
гиперболизированной натуральности
изображения, посредством которой
выражают романтический пафос
освоения степных просторов
страны.
Переворот в латиноамериканской
графике совершают также
мексиканцы. В 1937 году Л. Мендес,
П. О'Хиггинс, Л. Ареналь и другие
художники создают «Мастерскую
народной графики», подхватившую
традицию, заложенную еще в 20-е
годы рисовальщиками
коммунистической газеты «Эль мачете», и
поднявшую на высокий уровень
искусство тиражных литографий и
ксилографии. Антифашистские
плакаты мексиканских художников, их
эстампы и альбомы положили
начало развитию политической,
демократической графики в других
странах континента в послевоенное
время.
В подъеме мексиканской
монументальной живописи и графики
ярчайшим образом воплотилась
заинтересованность революционного,
демократического искусства в этих
массовых видах творчества и та
роль, которую передовые мастера
сыграли в подъеме в 20-30-х годах.
Эта тема требует специального
разговора, поскольку
монументальному искусству и массовой графике
свойственны в межвоенные
десятилетия свои собственные
проблемы.

ИДЕИ И ФОРМЫ
МОНУМЕНТАЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Обычно в представлениях о
мировом искусстве 20-30-х годов
монументальное искусство в целом
занимает место как бы в тени,
отбрасываемой станковыми видами
творчества. Действительно, оно еще не
обрело тогда того контакта с
архитектурно-строительной
деятельностью, который позже сообщит ему
новые импульсы. Вместе с тем
произведения монументального
искусства тех лет достаточно
многочисленны, и если не они сами, то
факт настойчивой озабоченности
их авторов большой темой и
большой формой занимает в искусстве
той поры важное место. Очевидно,
что главным для развития этого
вида искусства является вопрос о
большой идее, требующей
монументальной формы для своего
воплощения и способной объединить
взгляды и интересы художника,
заказчика и массовой аудитории. В
20-30-е годы монументальное
искусство развивает несколько таких
идей.
Возвышенно-общечеловеческая
тема и, соответственно,
идеально-пластическая форма не нашли
большого применения в это время.
Здесь следует вспомнить начатый
Г. Вигеланном еще в 1900 году
ансамбль Фрогнер-парка в Осло и
назвать колоссальную статую Христа,
которую П.Ландовски сооружает на
горе Корковаду в Рио-де-Жанейро
(1925-1931).
Гораздо шире распространяется
современная индустриальная тема,
трактуемая как прославление
Прогресса и Труда с большой буквы, то
есть в идеальном смысле, не
предполагающем углубления в
социальные проблемы, что вполне
устраивает любого заказчика -
государство, муниципалитет, биржу,
промышленную фирму и т. п., - а
также разрешает выразить свои
симпатии демократически
настроенным художникам. Авторы таких
росписей и панно, созданных в
Норвегии (А. Револль, П. Крог),
Финляндии (Л. Сегерстроле), прибегают
к развернутым в настенную
композицию жанровым мотивам либо к
декоративной трактовке темы. В
том же духе исполняет
скульптурное оформление зданий
голландский художник X. Кроп, а
французские художники создают
большие панно для Всемирной
выставки в Париже 1937 года: более
предметные у Р. Дюфи и более
отвлеченные у Ф.Леже и Р.Делоне.
Но самое широкое распространение
получает в этом искусстве
национальная тема, вернее было бы
сказать, национальная идея, которая
претендует на объединительную
роль в духовной жизни всей
страны. Эта идея развивается в
нескольких темах и формах
художественного творчества. Она вызывает
интерес к исторически
сложившимся отраслям декоративного
искусства - витражу в Голландии
(Я. Тоороп и Р.Н. Роланд-Холст) и

258 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
124 К.Дуниковский. «Вавельские головы».
1925-1929. Краков. Замок Вавель
125 К. Зале, А.Бирзениекс и другие.
Братское кладбище в Риге.
1925-1929
Ирландии (И. Хоун и другие), к
гобелену, искусство которого
возрождает целая группа талантливых
художников Франции (М. Сен-Сане,
Ж. Люрса, Ж. Пикар-Леду) и
Швеции (С.Эриксон, Х.Линквист),
оживляет интерес к церковным
росписям (братья Сковгор в Дании,
С. Спенсер в Англии), к деревянной
декоративной пластике, к которой
обращается в Польше крупнейший
скульптор того времени К. Дуни-
ковский («Вавельские головы» в
Кракове, 1925-1929).
Национальная тема развивается в
исторических и символических росписях
Т. Бентона в США, Г.А. Коса в
Югославии, в мозаиках Э.Форсета в
Швеции, в росписях
Муниципалитета в Афинах (1939, Г. Гунаропулос
и Ф. Кондоглу). Эта тема
прозвучала в мемориалах в честь
погибших в первой мировой войне (оссу-
арий в Дуомоне во Франции,
архитектор Л. Азема и др.).
Наиболее программно она
воплотилась в монументах, которые были
сооружены в странах, получивших
политическую самостоятельность
после войны. В основу их легли
представления о нации, отвечавшие
национально-государственным
концепциям, тяготевшим ко всеобщей
значимости. Такие монументы
сооружаются в духе национальной
романтики, хранящей стилистику
«стиля модерн» («Братское
кладбище» в Риге, 1925-1929,
скульптор К. Зале, архитекторы А. Бирзе-
ниек и другие; памятник Неизвест-

ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 259
ному солдату на горе Авала в
Белграде, 1934-1938, скульптор
И. Мепггрович), и в формах
модернизированной неоклассики
(Национальный памятник Освобождения
на горе Витков в Праге, 1929-1932,
архитектор Я. Зазворка). Но во всех
случаях они решаются как
ансамбль, который образуют крупные
обобщенные архитектурные и
скульптурные формы в сочетании с
окружающим пейзажем, понятым
и трактованным как символ родной
земли, образ Родины. Во всех
случаях архитектура и скульптура
активно взаимодействуют с
пространством, создавая свою
идейно-художественную среду либо вокруг
хорошо обозримого монумента (как
памятники на горах Витков, Авала),
либо же образуя некий
архитектурно-ландшафтный интерьер
внутри ансамбля. Так решен ансамбль
в Риге, во внутренний мир
которого, ограниченный стенами,
посетитель попадает, минуя своего рода
пространственные кулисы,
созданные скульптурными и
архитектурными формами. Все эти монументы
не просто увековечивают какое-
либо событие, но последовательно
пропагандируют определенную
национальную идею. Всем им
присуще энергичное суггестивное
начало, предусматривающее в одном
варианте постоянное присутствие
памятника в поле восприятия
человека, в другом - императивное
воздействие на настроение
посетителей мемориального ансамбля, за-

260 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
ставляющего переживать
развернутую в нем тему. Можно считать, что
в 20-30-е годы в монументальном
искусстве мемориальные функции
и задачи украшения зданий в
большой мере вытесняются целями
активного идеологического
воздействия. Этим целям служит и
грандиозный ландшафтный,
архитектурный и скульптурный ансамбль
«Долины павших» в Испании
(1940-1956, скульптор X. Авалос и
другие), содержащий в себе
официальную идею некоего посмертного
общенационального примирения
перед лицом церкви и под сенью
фашизма республиканцев и
мятежников, павших в годы гражданской
войны.
126 В. Гропиус. Памятник павшим
революционерам в Веймаре. 1920-1922
127 К.Брынкуши. «Столмолчания»
вТыргу-Жиу. 1937

ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 261
И наконец, свое, совершенно внео-
фициальное понимание
национальной идеи дает К. Брынкуши в
мемориальном ансамбле в Тыргу-Жиу в
Румынии (1937), объединяющем
природу и
архитектурно-скульптурные формы. Ансамбль трактуется
как художественный символ
вечного бытия народа и родной земли,
источником скульптору служат
фольклорно-исторические
представления. В высящейся среди зелени
«Бесконечной колонне» он
использует раппорт ромбовидных узоров,
характерных для народной резьбы,
а в «Столе молчания» сообщает
предметным формам
значительность человеческого действия и
состояния чувств. Тяжелый
каменный стол и окружающие его
сиденья создают образ ритуальной
трапезы, совершаемой в
торжественной тишине на лесной поляне. Этот
тип ансамбля, осуществимого
только во взаимодействии пластики
и окружающей среды, получит свое
дальнейшее содержательное и
формальное развитие уже после 40-х
годов.
Идеологическое, пропагандистское
начало, в целом свойственное
монументальному искусству в 20-30-х
годах, активно развивает искусство,
связанное с революционными
движениями. Оно приобретает новый
характер. Особенно характерно, что
это искусство ориентируется не на
создание художественного образа
незыблемой вечности, а
нацеливается на остроту и конфликтность
сегодняшнего момента. Оно
тяготеет к взрывному, резкому началу,
предпочитает броскую
публицистичность лозунга, динамическую
выразительность формы. Здесь
можно было бы повторить все то,
что говорилось выше об искусстве
монументалистов Мексики. Доба-

262 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
вим к этому сведения о
революционном монументальном
искусстве Германии, где Л. Мис ван
дер Роэ соорудил памятник Р.
Люксембург и К. Либкнехту (Берлин,
1926), использовав для него
строительный клинкерный кирпич, а
В. Гропиус создал памятник
павшим революционерам в Веймаре
(1920-1922), придав ему
динамичные геометрические формы в духе
кубо-футуризма (оба памятника,
как и росписи рабочих клубов,
исполненные Г. Фогелером и К. Фёль-
кером, были уничтожены после
1933 г.). Отметим также, что остро-
128 И. Мештрович. Памятник
Неизвестному солдату на горе Авала около
Белграда. 1934-1938

ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 263
современным целям пропаганды в
народных массах революционных
идей служил выдвинутый В. И.
Лениным в 1918 году план
«Монументальной пропаганды», согласно
которому в СССР развернулось
сооружение памятников деятелям
революции и культуры; многие из этих
памятников были тогда
осуществлены из временных материалов.
Это монументальное искусство
переживало свои внутренние
противоречия. Напористая активность, с
которой оно утверждало себя как
массовое искусство больших идей,
сопровождалась у ряда художников
отрицательным отношением к
станковым видам творчества,
трактовавшимся как
буржуазно-собственнические. Вместе с тем с
установлением тоталитарных режимов
острая динамичность
монументального искусства сменяется
торжественной неподвижностью
стандартных, абсолютизированных идей и
форм. Это искусство становится
средством подавления
общественного сознания.

ИСКУССТВО
ТИРАЖНОЙ
ГРАФИКИ
С какой бы осторожностью и
осмотрительностью история искусства
ни судила о явлениях и процессах
межвоенных десятилетий, она
неминуемо должна признать, что в
это время достигает высокого
подъема массовая тиражная графика,
произведения которой являются
одновременно и видом
художественного творчества и отраслью
полиграфии. Такие ее жанры, как
плакат, журнальная и газетная
графика, книжная иллюстрация,
превращаются в крупное, эстетически
полноценное явление
художественной культуры.
Увлечение книгой захватывает
сейчас широким образом многих
виднейших художников. Следует
думать, что за этим стоит не только
заинтересованность в диалогах с
литературным произведением,
приобщающих к большим традициям
духовной культуры, но и
стремление художника обратиться к
обширной аудитории читателей.
Возвышенно-лирические офорты
П. Пикассо к «Метаморфозам»
Овидия (1930-1931) и А.Матисса к
стихотворениям С. Малларме
(1932), ксилографии Ф. Мазереля,
иллюстрирующие произведения
Ш. Де Костера (1926) и Р. Роллана
(1925-1927), энергичные
подчеркнуто-объемные иллюстрации
Р. Кента к «Моби Дику» Г. Мел-
вилла (1930), проникнутые
народным юмором контурные рисунки
Й. Лады к «Похождениям бравого
солдата Швейка» Я. Гашека
(1922-1926) включили искусство
книжной иллюстрации в движения
стиля станкового искусства.
Плакат же и журнально-газетный
рисунок в большей мере проявили
самостоятельность поведения.
Каковы бы ни были их национальные
отличия, сказавшиеся, в частности,
в эстампном стиле французского
плаката, сближавшем его со
станковым графическим листом, в
склонности немецкого плаката к
экспрессии, а английского - к
иллюстративной картинности, эти
виды графики в целом проходят
свой собственный путь развития
идей и стиля. Становясь
неотъемлемой частью общественного и
личного существования человека,
политической и хозяйственной
жизни, срастаясь с тем, что мы
называем образом жизни, массовая
тиражная графика обретает
чрезвычайно прочный социальный статут
и функции. Она превращается в
едва ли не самое несомненное
искусство XX века. Его мастерам не
свойственны терзания
относительно нужности или ненужности
их творчества, они во многом
свободны от проблем понятности или
непонятности идей и форм. Ясность
этих идей и впечатляющая форма
их выражения обусловлены тем,
что искусство художественной
публицистики обращается не к
специальному кругу любителей искусств,
а ко всем и каждому. Словом,
развитие тиражной публицистической

ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 265
графики обусловливается не только
внутрихудожественными
импульсами и зависит не только от уровня
эстетического сознания общества, а
стимулируется куда более
широкими социально-политическими и
экономическими причинами.
Как в высшей степени
эффективному средству наглядной, образно-
художественной пропаганды
политических идей к публицистической
графике обращаются
революционные движения 20-30-х годов,
благодаря чему искусство
политического плаката формируется в
самостоятельную отрасль
художественной деятельности. Газеты и
журналы, связанные с
коммунистическими и рабочими партиями,
заполняют свои страницы
графическими работами, которые придают
им художественное качество.
Пресса выступает в данном случае
как организатор развития
художественной деятельности; она
создает свой круг художников,
работающих над проблемами
политического искусства. Можно сказать,
что экспансия тиражной графики в
целом осуществляется в
значительной мере за счет последовательного
развития революционного
художественного творчества, как это
произошло в Германии в 20-е годы
и во Франции в 20-30-е годы, или
за счет резких вспышек
политического революционного искусства,
какие дал политический плакат в
Венгрии в конце 1910-х годов и в
Испании во второй половине 30-х
годов.
В первой половине 20-х годов
искусство плаката и журнально-газет-
ного рисунка проходит
своеобразный период формирования своих
стилевых параметров. Во многих
странах оно наследует и развивает
традиции
объемно-пространственного живописного рисунка,
рационализирует и освобождает от
орнаментальной декоративности
традицию графики «стиля модерн». Это
искусство впитывает в себя и
перелагает на общепонятный
изобразительный язык стилевые приемы,
которые в своем чистом виде были
бы решительно противопоказаны
массовым агитационным видам
искусства. Так, в политических
плакатах немецких (М. Пехштейн и
другие) и венгерских (Р. Берень, Б. Пор
и другие) художников
претворяются экспрессионистические
мотивы и стилистика рационально-
конструктивистских течений,
которая в чистом виде нашла
применение в рекламных работах ряда
мастеров, связанных с «Баухаузом»
(австриец Г. Байер и другие); в
рекламном французском плакате
сказался отклик гротескно-кубистиче-
ских приемов (ряд плакатов П.
Колена). В рекламном плакате
развиваются свободная
артистическая манера (афиши Ш. Жесмара
и итальянца по происхождению
Л. Капьелло во Франции) и
наглядно-предметная
изобразительность (плакаты Л. Бернхарда и
других немецких художников),
применяется своего рода
кинематографическое повествование, идущее от
кадра к кадру (реклама аперитива
«Дюбонне», 1924, ранняя работа
Кассандра - псевдоним
французского художника А. Мурона). В

266 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
политическом плакате разных
стран (во Франции - в работах
Ж.-Ф. Гранжуана), в лубочных
листках революционного Китая
используется наивно-фольклорная
выразительность. Вместе с тем все это
многообразие манер объединяется
одним общим свойством; в плакате
и в журнально-газетной графике в
целом в ту пору безоговорочно
господствует свободный рисунок,
графический стиль, одухотворенный
непосредственной
выразительностью рисованного от руки
изображения. Этот стиль, присущий всей
массе рядовых профессиональных
плакатистов, энергично развивается
мастерами революционного
плаката многих стран от Чехословакии
(работы В. Машека) до Японии; он
приобретает яркую призывную
экспрессию в таких произведениях,
как знаменитый литографический
плакат К. Кольвиц «Долой войну
навсегда!» (1924).
Во второй половине 20-х годов
стилистика плаката переживает
глубокий перелом. Утверждается своего
рода «полиграфический стиль»
плакатного искусства, точнее
говоря, два его варианта. Первый из
них, так называемый стиль
Кассандра, которому Кассандр придал
завершенный вид в своем знаменитом
железнодорожном плакате «Звезда
Севера» (1927). В новом «гра-
физме» этого стиля исчезает даже
след руки художника. В
изображении и шрифтах, которые кажутся
созданными лишь техническими
средствами, сливаются
неоклассическое стремление к идеальности,
ритмичность и четкость
конструктивистских построений,
лаконичность предметного изображения и
документальность фотоматериала.

ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 267
129 Р.Берень. К оружию! Плакат. 1919
И пластический объем,
перетекающий благодаря плавной отмывке
тона в плоский силуэт, и
отточенная контурная линия равно
выразительны в этой плакатной
графике, которой «большая четверка»
мастеров - Кассандр, Ж. Карлю,
П. Колен, Ш. Лупо - сообщили
авторитет национального стиля
французского плаката второй половины
20-30-х годов.
Второй вариант «полиграфического
стиля» образовал собою
фотомонтажный плакат, тип которого был
выработан в русле политического
искусства. В Западной Европе
пионером фотомонтажа выступает
немецкий художник Дж. Хартфилд,
который свои первые опыты в этой
сфере осуществил вместе с Г.
Тросом в духе дадаистских
фотоколлажей. Работа в политической прессе
побудила Хартфилда порвать с
дадаизмом и применить фотомонтаж
для создания пропагандистских
композиций. С 1926 года он
начинает работать над плакатами для
Компартии Германии. В своих
антикапиталистических,
антивоенных, антифашистских плакатах он
превращает фотомонтаж в высокое
искусство, наделенное ясной
политической мыслью, убедительностью
документа, фактурной
выразительностью воспроизведенного мотива.
Призывные, разъяснительные,
изобличительные возможности
фотомонтажного плаката привлекли к
нему целый ряд художников,
связанных с работой в сфере
политического пропагандистского
искусства.
В журнально-газетной графике
серьезное потрясение происходит
на рубеже 20-30-х годов. В это
время в значительной мере на базе
опыта революционной прессы
многие журналы и газеты (за
исключением разве что самых
традиционных и консервативных)
превращаются из строго текстовых в
иллюстрированные издания. С этих лет в
газетах и журналах огромное, а в
ряде случаев определяющее место
начинает занимать фотография. В
сочетании с рисунком она создает
новый стиль массовой прессы,
оперирующей наглядной
информацией, изобразительной
публицистикой. При этом рисунок в свою
очередь зачастую исполняется в
объемно-светотеневой манере,
облегчающей ему сосуществование с
фотоклише. Блестящий взлет этого
нового стиля тиражной графики
дает в 30-е годы французская

268 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

130 Кассандр. Звезда Севера. Плакат.
1927
131 Дж. Хартфилд. Как в
средневековье ... так и в третьем рейхе.
Фотомонтаж для обложки журнала
«AIZ». 1934
ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 269
пресса Народного фронта. Газетные
полосы «Юманите» и «Авангарда»,
созданные М. Лингнером,
представляют собою стройные
композиции, объединяющие в одно
художественное целое рисунок и текст;
талант Э. Пиньона придает высокое
художественное качество
иллюстрированному еженедельнику «Ре-
гар», где художник работал тогда в
качестве метранпажа.
Взаимодействие графической
выразительности рисунка и
изобразительной формы фотоматериала
создает наиболее распространенный
стиль плаката 30-х годов,
впечатляющего пластической силой
крупных лаконичных изобразительных
форм. Этот стиль привлекает к себе
художников многих стран,
работающих в рекламе, киноплакате и т.д.
Он в разных странах играет
господствующую роль в политическом
плакате, который живет самыми
острыми, самыми важными
волнениями того времени. Таков плакат
Ж. Жоэля «За свободу - голосуйте
за коммунистов» (1936),
выдержанный в цветах национального флага
Франции и включающий в себя
изображение знаменитой
скульптурной группы работы Ф. Рюда на
Триумфальной арке в Париже.
Передовые мастера политического плаката
активно включаются в борьбу за
мир (Ж. Карлю во Франции и
другие). Художники разных стран от
Дж.Хартфилда, П. Колена, Ж. Миро
и других в Европе до членов
«Мастерской народной графики» в Мек-

270 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ
сике выступают с
антифашистскими плакатами. Ярчайшее
явление антифашистского искусства
30-х годов - плакаты Испанской
республики. Среди разнообразных
манер, распространившихся в
антифашистских испанских плакатах,
выделяется «полиграфический
стиль», развитый X. Ренау и
другими художниками,
обратившимися к выразительности
пластических объемов, крупных зон цвета,
динамике лаконичных
композиций.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Глубочайшая драма, пережитая
человечеством за истекшие
десятилетия XX века, - нашествие фашизма
и вторая мировая война -
поставила историко-художественные
процессы в самую прямую связь и
зависимость от нее. Эмиграция
архитекторов и художников из стран,
захваченных фашизмом, внесла
немалые изменения в демографию
художественной культуры мира.
Деятельность испанца Ф. Кандела в
Мексике, а особенно - немцев
В. Гропиуса и Л. Мис ван дер Роэ в
США существенным образом
повлияла на развитие архитектуры
этих стран. Художники
«парижской школы», нашедшие в годы
оккупации Франции убежище в
США, способствовали
постепенному превращению Нью-Йорка в
международный художественный
центр.
Бегство от фашизма, неприятие его
художниками, замкнувшимися в
своем внутреннем мире,
сберегавшем образы и идеалы их
творчества, явилось актом духовного
сопротивления фашистской
агрессии.
Антифашистское сопротивление,
предпринятое средствами
искусства, - такова программа,
соединившая различных по
эстетическим позициям художников,
создавших произведения для
павильона республиканской Испании на
Всемирной выставке в Париже в
1937 году. П. Пикассо выставляет в
нем свою «Гернику», Ж. Миро
пишет сюрреалистическое панно -
политическую аллегорию
«Косарь», А. Колдер сооружает
абстрактный мобиль «Ртутный
фонтан», а уроженец Барселоны, с
юных лет живший в Париже,
X. Гонсалес, известный своими
отвлеченно-пластическими
композициями из металла, создает
реалистическую, полную отваги фигуру
вооруженной крестьянки
«Материнство» (позже названа «Монсер-
рат», 1937, Амстердам, Городской
музей). Эпопея республиканской
Испании вызвала широкий отклик
в политической графике многих
стран. В плакатах того времени,
содержащих изображения руин
войны, скорбящих матерей, голубя
мира (плакаты М. Лингнера
«Мадрид. 1937», 1937; Ж. Пикара-Леду
«Испания», 1937, и др.), находится
источник образов, которые
демократическое искусство пронесет в
послевоенную эпоху. Во времена
второй мировой войны 1939-1945
годов в искусстве стран
антифашистской коалиции наиболее
интенсивно развивается агитационное
искусство плаката и политической
сатиры (карикатурист Д. Лоу в
Англии и другие). В СССР создаются
также капитальные произведения
станкового искусства. В странах,
захваченных фашизмом, образуется
искусство Сопротивления -
художественное движение, наделенное
активной политической действен-

272 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ностью и вырабатывающее свои
собственные свойства содержания
и стиля. Это искусство содержит
острый отклик на трагедии войны
(автопортрет французского
живописца Ж. Вийона, 1942, части,
собр.), воплощает в аллегорических
и конкретно событийных
композициях кошмары фашизма. Их
создают в эмиграции или,
конспиративным порядком немцы
А. Франк, X. Грундиг, австриец
О. Кокошка, француз А. Фужерон,
болгарин И.Бешков, поляк К.Дуни-
ковский, погибший в концлагере
чех Й. Чапек и многие другие
художники. В Италии группа
художников-антифашистов соединяет
реальный мотив с символическим
замыслом, непосредственную изоб-
132 Х.Гонсалес. Монсеррат. Железо.
1937. Амстердам. Городской музей
133 Х.Ренау. Крепите ряды
коммунистической партии. Плакат. 1936-1939
разительность с форсированно-
экспрессивной трактовкой формы.
В этом направлении Дж. Манцу
создает в характерной для него манере
плоского живописного рельефа
аллегорическую композицию
«Распятие и генерал» (1939-1943, собр.
художника), а Р. Гуттузо -
посвященную памяти убитого
фашистами поэта Ф. Гарсиа Лорки
картину «Расстрел» (1939, Рим,
Галерея совр. искусства) и
изобличающую немецкий фашизм
графическую серию «С нами бог» (1944,
части, собр.).
Характерные тенденции искусства
Сопротивления составили
творчество художников, обращающихся к
мотивам народного искусства
(распространявшиеся нелегально гра-

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 273
вюры греческого художника С.
Василиу) и мастера документально
правдивой графики. Такие рисунки
выполняет в концентрационном
лагере в Бухенвальде французский
художник Б.Таслицкий, а английский
скульптор Г. Мур - в
бомбоубежищах лондонского метрополитена.
Такие же произведения создают
художники-партизаны Греции (В. Се-
мерцидис), Югославии (Дж.
Андреевич-Кун, Б. Якац), формируя
эстетическое представление о
мужественном, сильном человеке и
суровой действительности
сегодняшнего дня.
Здесь содержатся источники
неореализма, образовавшего мощное
течение в послевоенном искусстве
многих стран мира.
Самый тяжкий урон понесла в годы
войны архитектура. Ее история в
эти годы - это история разрушений
и гибели городов, сел,
архитектурных памятников. Существенные
новые импульсы были даны
архитектурой нейтральных стран,
обладавших возможностями вести
строительство в годы войны. Так, в
Швеции был разработан тип
связанного с естественной природной
средой жилого комплекса с так
называемыми точечными блоками -
башенными домами,
размещенными в скалистой местности
(комплекс Данвиксклиппан в
Стокгольме (1941 -1943, архитекторы
С. Бакстрем и Л. Рейниус), а в
Бразилии в период второй мировой
войны складывается сильная школа

274 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
134 П. Колен. Освобождение. Плакат. 1944

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 275
135 Й. Чапек. Огонь. 1938. Прага.
Национальная галерея
национальной архитектуры (О. Ни-
мейер, Л. Косту, А. Э. Рейди, Р. Бурле
Маркс и другие), внесшая в
мировое зодчество свой опыт
пластической трактовки железобетонной
архитектуры, свободного решения
интерьера, связанного с внешней
средой, сообразования постройки с
климатическими условиями, в том
числе сочетания архитектуры с
садово-парковым искусством.
В 1945 году завершился большой
период истории искусства XX века.
Победа демократических сил над
фашизмом и последовавшие за ней
грандиозные
социально-политические, национальные и
международные перемены решительным
образом перестроили художественную
географию мира, внесли серьезные
изменения в состав и ход развития
мирового искусства. С новыми
своими проблемами искусство
вступает в послевоенное время, когда
определяющие его развитие три
основных фактора -
социально-политический, национальный и
интернациональный,
идейно-художественный - создают новую исто-
рико-художественную ситуацию.

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ
XX ВЕКА
Аалто Алвар (1898-1976), финский
архитектор 152,166,197
Аалтонен Вяйнё Валдемар (1894-1966),
финский скульптор, живописец,
театральный художник 218
Аба-Новак Гильом (1894-1941),
венгерский живописец и график 236
Абдуллах Сурио Суброто (1878-1941),
индонезийский живописец 21
Абела, собств. Абела Вильяреаль,
Эдуардо (1892-1964), кубинский
живописец и график 250
Авалос Хуан де (род. 1911), испанский
скульптор 260
Августинчич (Аугустинчич) Антуан
(1900-1979), хорватский скульптор
184
Авербеке Э. ван (род. 1876),
бельгийский архитектор 56
Ажбе (Ашбе) Антон (1862-1905),
словенский живописец 80
Азема Леон (род. 1888), французский
архитектор 258
Азимзаде Азим Аслан оглы
(1880-1943), азербайджанский
график 22
Алма Питер (род. 1886), нидерландский
живописец, график 181
Алма-Тадема Лаура Тереза (1852-1909),
английская художница, живописец 34
Альберт Жосеф (1886-1976),
бельгийский живописец 228
Альтман Натан Исаевич (1889-1970),
русский живописец, график,
скульптор, театральный художник 177
Амарал Тарсила ду (1890-1973),
бразильская художница, живописец
249
Амарасекара А. К. Г. С. (род. 1883),
живописец из Шри-Ланки 246
Амелин Жане Альбин (1902-1975),
шведский живописец 184
Андреев Николай Андреевич
(1873-1932), русский скульптор 88
Андреевич-Кун Джордже (1904-1964),
сербский живописец, график 273
Антонио О., собств. Эрнандес А. Р.,
испанский скульптор 88
Ануин Энвин Реймонт (1863-1940),
английский архитектор 54
Аоки Сштэру (1882-1911), японский
живописец 22
Ареналь Луис (род. 1909), мексиканский
график 255, 256
Арнеберг Арнстайн (1882-1961),
норвежский архитектор 157
Арнольд Вальтер (1909-1979), немецкий
скульптор 223
Арп Ханс (1886-1966), швейцарский
скульптор, работавший в Германии
126,192,196
Аросениус Ивар Аксель Хенрик
(1878-1909), шведский живописец,
график 65
Архипенко Александр Порфирьевич
(1887-1964), русский живописец,
скульптор 124,125
Архипов Абрам Ефимович (1862-1930),
русский живописец 77, 85
Асаи Тю (псевд. Могуго, Мокугё)
(1856-1907), японский живописец 22
Асплунд Эрик Гуннар (1885-1940),
шведский архитектор, искусствовед
165
Аструп Николай (1880-1928),
норвежский живописец, график 87
Ауд Якобус Иоганнес Питер
(1890-1963), нидерландский
архитектор 152,162
Ауэр X. В. (1847-1906), швейцарский
архитектор 43
Баадер Иоганнес (псевд. Алексис)
(1876-1955), немецкий живописец,
график 192
Байер Герберт (род. 1900), австрийский
живописец, график, дизайнер 197, 265
Бакст, собств. Розенберг, Лев
Самойлович (1866-1924), русский
живописец, график, театральный
художник 71, 81
Бакстрем Свен (род. 1903), шведский
архитектор 153, 273
Бакшеев Василий Николаевич
(1862-1958), русский живописец 91
Балкански Ненко (1907-1977),
болгарский живописец 184
Балла Джакомо (1871-1958),

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 277
итальянский живописец, скульптор
32,123
Бальден Тео (род. 1904), немецкий
скульптор 223
Бальтюс Жан, собств. Клоссовский де
Рола Бальтазар (род. 1908),
французский живописец 202
Балушек Ханс (1870-1935), немецкий
живописец, график 93,178
Бара Али Хади (1906-1971), турецкий
скульптор 248
Баретта М., уругвайский живописец 17
Барлах Эрнст (1870-1938), немецкий
скульптор, график, писатель 93,134,
222
Баррадас, собств. Перес Баррадас,
Рафаэль (1890-1929), уругвайский
живописец, график 249
Баумайстер Вилли (1889-1955),
немецкий живописец, скульптор,
график 200
Баур Герман, швейцарский архитектор
166
Бейвут (Бийвоет) Б., нидерландский
архитектор 166
Бекман Макс (1884-1950), немецкий
живописец, график 220, 221, 222
Беллинг Рудольф (род. 1886), немецкий
скульптор 200
Беллони, собств. Беллони Гарайкоечеса,
Хосе Леонсио (1882-1965),
уругвайский скульптор 256
Беллоуз Джордж Уэсли (1882-1925),
американский живописец, 78, 79,
191
Бенжамен-Констан Жан-Жозеф
(1845-1902), французский живописец
34
Бенка Мартин (1888-1971), словацкий
живописец, писатель 234, 240
Бентон Томас Харт (1889-1975),
американский живописец,
монументалист, график 230, 258
Бенуа Александр Николаевич
(1870-1960), русский живописец,
график, театральный художник,
искусствовед 39, 69,119
Берг Макс (1870-1947), немецкий
архитектор 58, 60
Бергандер Рудольф (1909-1970),
немецкий живописец, график 178
Беренс Петер (1868-1940), немецкий
архитектор, дизайнер 36, 42, 51, 53, 55,
58,144,164
Берень Роберт (1887-1958), венгерский
живописец, график 233, 265, 267
Берк Нуруллах (род. 1906), турецкий
живописец, график, искусствовед
248
Берлаге Хендрик Петрюс (1856-1934),
нидерландский архитектор 43
Бернар Эмиль (1868-1941),
французский живописец, поэт,
художественный критик 42
Берни Антонио (1905-1981),
аргентинский живописец 256
Бернхард Люциан (род. 1883/5),
немецкий дизайнер, график,
плакатист, работал в США 38
Беррета Мило (1875-1935), уругвайский
живописец 17
Бехзад Хосейн (род. 1895), иранский
живописец 247
Бешков Илия (1901-1958), болгарский
график 233, 238,272
Бёклин Арнольд (1827-1901),
швейцарский живописец 28
Бидло Франтишек (1895-1945),
чешский график 233
Биелич Д., сербский скульптор 236
Билибин Иван Яковлевич (1876-1942),
русский график, театральный
художник 61, 96
Бирзениекс Александр (1893-1980),
латышский архитектор 258
Биро Михай (1886-1948), венгерский
график 233
Биролли Ренато (1906-1959),
итальянский живописец 217
Блай-и-Фабрега Мигель (1866-1936),
испанский скульптор 88
Блакстед Гудольф (род. 1893),
норвежский архитектор 157
Бланес-Виале Педро (1879-1926),
уругвайский живописец 17
Бломфилд Реджинальд Теодор
(1856—1942), английский архитектор
153
Блум Питер (род. 1913), американский
живописец 194, 232
Богаевский Константин Федорович
(1872-1943), русский живописец 71
Бодо Анатоль де (1834-1915),
французский архитектор 43
Бодуэн Эжен (род. 1898), французский
архитектор 149,167
Божинов Александр (1878-1968),
болгарский график 97

278 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Бомбуа Камиль (1883-1970),
французский живописец 202
Бонац Пауль (1877-1951), немецкий
архитектор 56
Бонна Леон (1886-1922), французский
живописец 34
Боннар Пьер (1867-1947), французский
живописец, график, плакатист 32, 38,
73, 202
Бордал-Пинейр, собств. Бордалу
Пиньейру, Колумбану (1857-1929),
португальский живописец 80
Борисов-Мусатов Виктор
Эльпидифорович (1870-1905),
русский живописец 30, 69
Бортник Шандор (род. 1893), венгерский
график, дизайнер 197
Бос Атул (род. 1898), индийский
живописец, график 246
Бос Нандалал (Манда Лал Бос) (род.
1883); индийский живописец,
монументалист 20, 245
Боччони Умберто (1882-1916),
итальянский живописец 118,123
Бояджиев Злато Георгиев (1903-1976),
болгарский живописец 241
Брак Жорж (1882-1963), французский
живописец, график, скульптор 32,
102,113,116,173
Брандт Федерико (1879-1932),
венесуэльский живописец 17
Браунерова Зденка (1858-1934),
чешская художница, график 87
Брашован Драгиша (1886-1965),
сербский архитектор 159
Бредли Уильям (род. 1868),
американский живописец, график,
плакатист, журналист 38
Брекер Арно (род. 1909), немецкий
скульптор 224
БретонЖюль (1827-1906),
французский живописец 34
Брепша Абдулгафур (род. 1908),
афганский живописец, драматург,
композитор 246
Брейкер Ж. де, бельгийский график 87
Бринкман Иоханнес Андреас
(1902-1949), нидерландский
архитектор 163,165
Брукальская Барбара (род. 1899),
польский архитектор 152
Брукальский Станислав (1894-1967),
польский архитектор 152
Брынкуши (Бранкузи) Константин
(1876-1957), румьшский скульптор
117,198, 234, 260, 261
Брэнгвин (Брэнгуин) Фрэнк
(1867-1956), английский график,
живописец 90
Брюссельманс Жан (1884-1953),
французский живописец 119
Бугро Адольф Вильям (1825-1905),
французский живописец 34
Буиссе Фермен (1859-1925),
французский график, плакатист 38
Бурдель Эмиль Антуан (1861-1929),
французский скульптор, живописец,
график 58, 68, 70-71, 72, 75,191, 202
Буржуа Виктор (1897-1962),
бельгийский архитектор 152
Бурле Маркс Роберто (род. 1909),
бразильский живописец 275
Бэкон Генри (1866-1924),
американский архитектор 58
Бэнчилэ Октав (1872-1944), румьшский
живописец 94
Вагнер Отто (1841-1918), австрийский
архитектор 53
Вада Эйсаку (1874-1959), японский
живописец 22
Валенсуэла Льянос А. (1869-1925),
чилийский живописец 17
Валишевский Зигмонт (1897-1936),
польский живописец 236, 237
Валлотон Феликс (1865-1925),
швейцарский график, живописец 41,
71
Валькотт Вильям Францевич
(1874-1943), русский архитектор 52
Вальта Луи (1869-1952), французский
живописец 32,186
Ван Нек Ж. (род. 1885), бельгийский
архитектор 159
Ван Эстерен Корнелис (род. 1897),
нидерландский архитектор 147
Варма Рави (1848-1906), индийский
живописец 20
Варшавчик Грегори (1896-1972),
бразильский архитектор 157
Василиу Спиро (род. 1902), греческий
график, живописец 273
Васнецов Виктор Михайлович
(1848-1926), русский живописец,
монументалист, театральный
художник 65
Ваутерс (Вутерс) Рик (1882-1916),

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 279
бельгийский живописец, скульптор
78, 80, 88,119
Вега Лопес И. (род. 1892), кубинский
художник 17
Велде Хенри Клеменс ван де
(1863-1957), бельгийский архитектор,
мастер декоративно-прикладного
искусства, плакатист 36, 38, 53
Вельти Альберт (1862-1912),
швейцарский живописец 29
Венев Стоян (род. 1904), болгарский
график, живописец 233
Вентурелли Хосе (род. 1924), чилийский
живописец, график 255
Вереншёлль Эрик (1855-1938),
норвежский живописец, график 61,
191
Вепшн Ярослав Франтишек Юлиус
(1860-1915), болгарский живописец
28
Вигеланн Адольф Густав (1869-1943),
норвежский скульптор 42, 75, 215,
218,256
Вийон Жак, собств. Дюшан Гастон
(1875-1963), французский живописец
272
Вийральт Эдуард (1898-1954),
эстонский график 236
Виллинк Альберт Карл (род. 1900),
нидерландский живописец 193, 228
Вильхельмсон Карл Вильхельм
(1866-1928), шведский живописец
28
Вильягран Гарсиа Хосе (род. 1901),
мексиканский архитектор 166
Висконти, собств. д'Анджело, Элизеу
(1867-1944), бразильский живописец,
монументалист 17
Виткевич Станислав (1851-1915),
польский архитектор 56
Виттинг Эдвард (1879-1941), польский
скульптор 218
Вламинк Морис де (1876-1958),
(французский живописец, график,
писатель 32,102,173,174,186
Влюгт Людвиг Корнелис ван дер
(1894-1936), нидерландский
архитектор 163,165
Войткевич Витольд (1879-1909),
польский живописец 93
Воллар Амбруаз (1865-1939),
французский живописец 114
Врубель Михаил Александрович
(1856-1910), русский живописец,
график, монументалист, театральный
художник, керамист 29, 31, 36
Вуд Грант (1892-1942), американский
живописец 52, 65, 67, 80, 85, 228, 230
Вурник И. (род. 1884), словенский
архитектор 157
Выспяньский Станислав (1896-1907),
польский живописец, драматург,
театральный деятель 36, 63
Вюйяр Эдуар (1868-1940), французский
живописец 32,132
Габо, собств. Певзнер, Наум (Неемия)
Абрамович (1890-1977), французский
живописец, дизайнер, театральный
художник 143,198
Гавличек Йозеф (1899-1961), чешский
архитектор, скульптор 153,162
Гагура Ф. Л. (1891-1958), чешский
архитектор 152
Галле Эмиль (1846-1904), французский
художник по стеклу 41
Галлен-Каллела Аксели Валдемар
(1865-1931), финский живописец,
график, дизайнер 65, 238
Гаргольо Пабло (1881-1934),
французский скульптор 117, 225
Гарнье Тони (1869-1948), французский
архитектор 54
Гатторно Антонио (род. 1904),
кубинский живописец 250
Гауди Антонио, собств. Антонио Гауди-
и-Корнет (1852-1926), испанский
архитектор 44, 46, 51
Геллерт Хуго (Хьюго) (1892-1985),
американский график 184
Генералич Иван (род. 1914), хорватский
живописец 241
Генри Пол (1876-1958), ирландский
живописец 90,174
Георгиев, собств. Попстоянов, Пенчо
(1900-1940), болгарский живописец
241
Герреро Хавьер (род. 1898),
мексиканский живописец,
монументалист 250, 254
Герстль Рихард (1883-1908),
австрийский живописец 118
Гимар Гектор (1867-1942), французский
архитектор 52
Глез Альбер (1881-1953), французский
живописец 116,186
Гоген Поль Эжен Анри (1848-1903),
французский живописец 30

280 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Годой Армандо (род. 1906), бразильский
архитектор 145
Головин Александр Яковлевич
(1863-1930), русский живописец,
театральный художник 52, 80
Голубкина Анна Семеновна
(1864-1927), русская художница,
скульптор 25, 96
Гомес, собств. Гомес Агудело, Педро
Нель (род. 1899), колумбийский
архитектор, живописец, скульптор
255
Гонзик Карел (1900-1966), чешский
архитектор и теоретик архитектуры
153,162
Гонсалес Хуан Франциско (1853-1933),
чилийский живописец 17
Гонсалес Хулио (1876-1942),
французский скульптор, испанец по
происхождению 117, 271
Гончарова Наталья Сергеевна
(1881-1962), русская художница,
живописец, график, театральный
художник 108,122,124
Гордон А. (1883-1943), чилийский
живописец 17
Горки Арпгил (1904-1948),
американский живописец 232
Гочар Йозеф (1880-1945), чешский
архитектор 60,166
Грабарь Игорь Эммануилович
(1871-1960), русский живописец,
историк искусства 25,85
Гранжуан Жюль-Феликс (1875-1968),
французский график 94, 266
Грассе Эжен Самуэль (1841-1917),
французский живописец, график 39
Грибель Отто (род. 1895), немецкий
живописец 184
Григореску Николае (1838-1907),
румынский живописец 28
Грис Хуан, собств. Гонсалес Хосе
Викториано (1887-1927),
французский живописец,
театральный художник 116,117,186,
203
Гриффин Уолтер Бэрни (1876-1937),
американский архитектор 54
Громер Марсель (1892-1971),
французский живописец, график 179
Гропиус Вальтер (1883-1969), немецкий
архитектор, дизайнер, теоретик
искусства 57, 60,142,143,152,162,
168, 260, 271
Гроппер Уильям (1897-1870),
американский график, живописец 184
Грос Георг, собств. Эренфрид Георг
(1893-1959), немецкий живописец,
график 134,177,178,187,192, 219
Грохар Иван (1867-1911), словенский
живописец 25, 93
Грундиг Леа (1901-1977), немецкая
художница, график 178
Грундиг Ханс (1901-1958), немецкий
живописец, график 178, 272
Грюневальд Исаак (1889-1946),
шведский живописец 119
Гуайясамин Освальдо (род. 1919),
экуадорский живописец, график,
мастер декоративного искусства 256
Гудайтис Антанас Мартино
(1904-1985), литовский живописец
236
Гудечек Антонин (1873-1942), чешский
живописец 238
Гульбрансон Олаф (род. 1873),
норвежский живописец, график 38
Гунаропулос Георгиес (псевд. Г. Гунаро)
(род. 1890), греческий живописец 258
Гуркин Григорий Иванович
(1870-1937), алтайский живописец,
график 22
Гусман де Рохас Сесилио (1900-1951),
боливийский живописец, скульптор,
график 255
Гутт Ромуальд (род. 1888), польский
архитектор 153,165
Гуттузо Ренато (1912-1987),
итальянский живописец, график 217,
272
Гутфрейнд Ото (1889-1927), чешский
скульптор 119,184
Гу Юань (род. 1919), китайский график
245
Гюлер Джемаль Надира (1902-1947),
турецкий график 248
Гюрджян Акоп Маркарович
(1881-1948), армянский скульптор 22
Дали Сальвадор (1904-1989), испанский
живописец, график, скульптор 193,
194,195, 228
Дежи Хубер, венгерский живописец 241
Дебрио Энрико дель (род. 1891),
итальянский архитектор 158
Де Кирико Джорджо (1888-1978),
итальянский живописец,
искусствовед 126, 127, 187, 194, 214

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 281
Дексель Вальтер (род. 1890), немецкий
живописец, архитектор, дизайнер
197
Делоне Робер (1885-1941), французский
живописец, график 32,116,123,124,
186,198,257
Делоне, собств. Делоне-Терк, Соня
(1885-1980), французская художница,
живописец, график, театральный
художник 117,197
Дельво Поль (род. 1897), бельгийский
живописец 195
Демут Чарлз (1883-1935),
американский живописец 230
Дени Морис (1870-1943), французский
живописец 69, 73
Де Писис Филиппо, собств. Тибертелли
Луиджо (1896-1956), итальянский
живописец 214
Дерели Джевад (род. 1900), турецкий
живописец, график 248
Дерен Андре (1880-1954), французский
живописец, график, скульптор,
керамист, театральный художник 31,
100,102,115,131,186, 203, 206, 211
Деркович Дьюла (1895-1934),
венгерский живописец, график 180,
183,233
Деспио (Деспьо, Депьё) Шарль
(1874-1946), французский скульптор,
график 75, 202
Дёйкер Йоханнес (1890-1935),
нидерландский архитектор 146,166
Джакометти Альберто (1901-1966),
швейцарский скульптор, живописец
225
Джеймс Ч. X., английский архитектор
155
Джон Огастес Эдвин (1878-1961),
английский живописец, график 80,
225
Джумайель (Жмайель) Кайсар
(1898-1958), ливанский живописец
247
Диас Варгас М. (род. 1886),
колумбийский живописец 17
Дике Отто (1891-1969), немецкий
живописец, график 132,175,179,187,
219, 220
Димитреску Штефан (1886-1933),
румьшский живописец 182
Димитров-Майстора Владимир
(1882-1960), болгарский живописец
240
Добелл Уильям (род. 1899),
австралийский живописец 232
Добужинский Мстислав Валерианович
(1875-1957), русский график,
театральный художник 85, 96
Домела Сезар (род. 1900),
нидерландский живописец,
скульптор, график 143
Донген Кес, собств. Корнелиус, ван
(1877-1968), французский
живописец, голландец по
происхождению 32,102,174
Драйсдейл Джордж Рассел (род. 1912),
австралийский живописец 232
Драке Генрих (род. 1903), немецкий
скульптор 223
Дуниковский Ксаверий (1875-1964),
польский скульптор, живописец 88,
191,258,272
Дункель Д. В., швейцарский архитектор
166
Дусбюрг Тео ван (1883-1931),
нидерландский живописец 198
Дюдок Биллем Маринус (1884-1974),
нидерландский архитектор 146,159
Дюнуайе де Сегонзак Андре Альберт
Мари (1884-1974), французский
график, живописец 132, 202
Дюфи Рауль (1877-1953), французский
живописец, график, театралный
художник 32,102,110,115,171,173,
257
Дюшан-Вийон Раймон (1876-1918),
французский скульптор 124
Дюшан Марсель (1887-1968),
американский живописец, выходец из
Франции 126
Енсен-Клинт Педер Вильхельм
(1853-1930), датский архитектор 159,
162
Ёкояма Тайкан, Хидемару (1868-1958),
японский живописец 19, 22
Жаля Йон (род. 1887), румьшский
скульптор 218
Жендов Александр (1901-1953),
болгарский график, живописец 233
Жесмар Шарль (1900-1928),
французский график, плакатист,
театральный художник 265
Жикиди Аурел (1896-1962), румьшский
график, живописец 233

282 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Жмуйдзинавичюс Антанас Йоно
(1876-1966), литовский живописец
238
Жоэль Ж. (род. 1905), французский
график, плакатист 269
Жукас Стяпас Адольфо (1904-1946),
литовский график 233
Журден Франсис (1876-1958),
французский архитектор 42, 43
Зазворка Ян (1884-1963), чешский
архитектор 259
Заим Тургут (1906-1974), турецкий
живописец, график 248
Зайверт Франц Вильгельм (1894-1933),
немецкий живописец, скульптор,
график 180
Заки Мухаммед Салех (род. 1888),
иракский живописец 246
Зале Карлис (1888-1942), латьппский
скульптор 258
Залигер Иво (род. 1894), австрийский
живописец, график 224
Залькалн, собств. Гринберг, Теодор
(1876-1972), латьппский скульптор
88,238
Заринып Рихарде (1869-1939),
латьппский график 97
Захариев, собств. Стоянов, Васил
(1895-1971), болгарский график,
историк искусства 238
Зейденберг Савелий Моисеевич
(1862-1942), русский живописец 34
Земпер Готфрид (1803-1879), немецкий
архитектор 43
Ибель Анри Габриель (1867-1936),
французский график 38
Иванов Сергей Васильевич (1864-1910),
русский живописец, график 77, 78, 95,
96
Изер Иосиф (1881-1958), румынский
живописец, график 97, 236
Ильязд, собств. Зданевич, Илья
Михайлович (1894-1975),
французский живописец, выходец из
России 192
Исигаки Эйтаро (1893-1958), японский
живописец 244
Исраэльс Иосеф (1824-1911),
нидерландский живописец 80
Йитс (Ейтс) Джек Батлер (1871-1957),
ирландский живописец 80
Йоунссон Эйнар, собств. Эйнар
Йоунссон (1874-1954), исландский
скульптор 88
Каваи Гекудо (1873-1957), японский
живописец 242
Кавалканти Эмилиу ди, собств.
Кавалканти ди Албукерки Мелу
Аугусту (1897-1976), бразильский
график, живописец 249
Казорати Феличе (1886-1963),
итальянский живописец 214
Камолетти А., швейцарский архитектор
59
Кампман Хак (1856-1920), датский
архитектор 157
Кан Альберт (1869-1942),
американский архитектор 163
Кандела Феликс (род. 1910), испанский
архитектор, с 1939 г. работает в
Мексике 217
Кандинский Василий Васильевич
(1866-1944), русский живописец,
график 32, 72,117,121,122,125,173
Канерва Аймо (род. 1909), финский
живописец, график 227
Канольдт Александр (1881-1939),
немецкий живописец 219
Капьелло Леонетто (1875-1942),
французский график, плакатист 38,
265
Карандинос П. (род. 1903), греческий
архитектор 166
Кардовский Дмитрий Николаевич
(1866-1943), русский график 96
Карлю Жак (1890-1976), французский
архитектор 157
Карлю Жан, собств. Жан-Жорж-Леон
(род. 1900), французский график,
плакатист, мастер фотомонтажа 157,
267, 269
Каролюз-Дюран Шарль (1837-1917),
французский живописец, скульптор
34
Карра Карло (1881-1966), итальянский
живописец, график, искусствовед 123,
127,187,214,216
Касаткин Николай Алексеевич
(1859-1930), русский живописец 34,
93,96
Кассак Лайош (1887-1967), венгерский
живописец 192
Кассандр Адольф, собств. Мурон
Адольф (1901-1968), французский

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 283
график, плакатист, уроженец России
265, 266, 267, 269
Кассас Рамон (род. 1866), испанский
живописец 94
Кассатт (Кэссетт) Мэри (1844-1926),
американская художница,
живописец, график 25
Катаяма Отокума (1853-1917),
японский архитектор 22
Кемаль-Оль-Мольк, иранский
живописец 21
Кент Рокуэлл (1882-1971),
американский живописец, график,
писатель, общественный деятель 63,
72,191, 232, 264
Керншток Карой (1873-1940),
венгерский живописец 94
Кет Дик (1902-1940), нидерландский
живописец 228
Ким Бок Чжин, корейский скульптор
244
Кирос Сесарео Берналдо де (собств.
Берналдо де Кирос Сезарео) (род.
1881), аргентинский живописец 17
Кирхнер Эрнст Людвиг (1880-1938),
немецкий живописец, график,
скульптор 32,100,106,173
Кирша (Кюрше) Мишель (1900-1973),
сирийский живописец 247
Кисида Рэсай, японский живописец
22
Кит Джордж (род. 1901), живописец,
график из Шри-Ланки 246
Киттельсен Теодор (1857-1914),
норвежский график, живописец 61
Кишфалуди-Штробль Жигмонд
(1884-1975), венгерский скульптор
236
Классон Исак Густав (1856-1930),
шведский архитектор 43
Клее Пауль (1879-1940), швейцарский
живописец, график 32,117,122,129,
193,196, 225
Клейн Роман Иванович (1858-1924),
русский архитектор 59
Клерк Мишель де (1884-1923),
нидерландский архитектор 149
Климт Густав (1862-1918), австрийский
живописец 40, 42, 49
Клингер Макс (1857-1920), немецкий
живописец, график, скульптор 28
Клинт Коре (1888-1954), датский
архитектор 159,162
Клоссовский, см. Бальтюс
Клуцис Густав (1895-1944), латьппскии
график 233
Коварский Фелициан Щенсны
(1890-1948), польский живописец
182
Козма Лайош (1884-1948), венгерский
архитектор, художник-декоратор 153
Койчев Пенчо (1876-1957), болгарский
архитектор 157
Кокошка Оскар (1886-1980),
австрийский живописец, график,
драматург 108,119,132, 272
Кокто Жан (1889-1963), французский
график, живописец, писатель,
театральный деятель 187
Колдер Александер (1898-1976),
американский скульптор, живописец,
график 198, 271
Колен Поль (род. 1892), французский
живописец, график, плакатист 265,
267, 269, 274
Коллин Маркус (1882-1966), финский
живописец 227
Кольбе Георг (1877-1947), немецкий
скульптор 71, 75,191, 223
Колвиц Кете (1867-1945), немецкая
художница, график, живописец,
скульптор 34, 90, 94-96,134,179,180,
224, 266
Кондер Чарльз (1868-1909),
австралийский живописец 23
Кондоглу Фотие (род. 1897), греческий
живописец 238, 258
Кондор Дьёрдь (1921-1945), венгерский
график 184
Конёнков Сергей Тимофеевич
(1874-1971), русский скульптор 71,
75,96
Кончаловский Петр Петрович
(1876-1956), русский живописец 117,
119
Коринт Ловис (1858-1925), немецкий
живописец, график 80,191
Коровин Константин Александрович
(1861-1939), русский живописец,
театральный художник 25, 82, 85
Корреа Лима Аттилиу (1901-1943),
бразильский архитектор 145
Косту Лусиу (род. 1902), бразильский
архитектор 159,163, 275
Котера Ян (1871-1923), чешский
архитектор 52
Кох Пик (род. 1901), нидерландский
живописец 228, 229

284 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ ХХ ВЕКА
Краевская Хелена (род. 1910), польская
художница, живописец, график 233
Краевский Юлиуш (род. 1905),
польский живописец 233
Кралевич Мирослав (1885-1913),
хорватский живописец, график 80
Краль Тоне (род. 1909), словенский
живописец, скульптор 241
Крейер Педер Северин (1851-1909),
датский живописец 78
Кремер Фриц (род. 1906), немецкий
скульптор 223
Кристич Джордже (1851-1907),
сербский живописец 28
Кричевский Федор Григорьевич
(1879-1947), украинский живописец
78
Крог Кристиан (1852-1925),
норвежский живописец, театральный
художник 28
Крог Пер (1889-1965), норвежский
живописец, монументалист 119, 227,
257
Крон Хилдо, собств. Холдебрандт
Люсьен (род. 1884), нидерландский
скульптор 257
Крое, собств. Делакруа, Анри Эдмон
(1856-1910), французский живописец
32,258
Кроуфорд Рестон (род. 1906),
американский живописец 230
Крымов Николай Петрович
(1884-1954), русский живописец,
театральный художник 87
Крэн Уолтер (1845-1915), английский
график, мастер декоративно-
прикладного искусства 89
Крянге Хория (1898-1943), румынский
архитектор 153
Куба Людовик (1863-1956), чешский
живописец 78
Кубин Альфред (1877-1959),
австрийский график 118
Кубишта Богумил (1884-1918),
чешский живописец, график,
теоретик искусства 119
Кузнецов Павел Варфоломеевич
(1878-1968), русский живописец 29,
92,105,106
Кунео, собств. Кунео Перинетти, Хосе
(род. 1887), уругвайский живописец,
график 249
Купка Франтишек (псевд. Поль Реньян)
(1871-1957), чешский живописец,
график, работал во Франции 90, 94,
97,122,198
Куприн Александр Васильевич
(1880-1960), русский живописец 117
Курбе Гюстав (1819-1877),
французский живописец 17
Курме А., французский живописец 174
Курода Сэйки (1856-1928), японский
живописец 22
Кустодиев Борис Михайлович
(1878-1927), русский живописец,
график, театральный художник 63,
69, 81, 96
Куттер Иозеф (Жозеф) (1894-1941),
люксембургский живописец, график
226
Кьярваль, собств. Йоуханнес Свейнссон
(род. 1858), исландский живописец
226
Лада Йозеф (1887-1957), чешский
график, живописец, театральный
художник, писатель 97, 264
Лайта Бела (1875-1920), венгерский
архитектор 153
Лалик Рене (1860-1945), французский
ювелир, художник по стеклу 41
Ламмерт Билль (1892-1957), немецкий
скульптор 180,184, 223
Ландовски Поль Максимилиан
(1875-1961), французский скульптор
42,191, 218, 257
Лансере Евгений Евгениевич
(1875-1946), русский график,
живописец 69, 96
Ла Падула Э., итальянский архитектор
159
Лапрад Альберт (1883-1978),
французский архитектор 164
Ларионов Михаил Федорович
(1881-1964), русский живописец 32,
108,122
Ларманс Эжен (1864-1940),
бельгийский живописец 93, 94
Ларсон Карл (1853-1919), шведский
живописец, график, писатель 78
Лауда Ян (1896-1959), чешский
скульптор 184
Лауритсен В. Т. (род. 1894), датский
архитектор 164
Лаченс Эдвин Лэндсир (1869-1944),
английский архитектор 54,157
Лашез Гастон (1882-1835),
американский скульптор 218

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 285
Леаль Ф. (род. 1900), мексиканский
живописец, монументалист 250
Леви Карло (1902-1975), итальянский
живописец, писатель 217
Левин Джек (род. 1915), американский
живописец 187, 231
Леже Фернан (1881-1955), французский
живописец, график, скульптор,
керамист 116,199, 257
Лек Барт ван дер (1876-1958),
нидерландский живописец 198
Леко Димитрий (род. 1887), сербский
архитектор 157
Ле Корбюзье, собств. Жаннере Шарль-
Эдуар (1887-1965), французский
архитектор, теоретик, выходец из
Швейцарии 140,142,143,144,145,
147,149,153,154,155,160,163,197,
199, 225
Лембрук Вильгельм (1881-1919),
немецкий скульптор 131
Лемпицкая Тамара де (род. 1896),
польская художница, живописец 174
Ленноксе Э., канадский архитектор 56
Лентулов Аристарх Васильевич
(1882-1943), русский живописец 124
Ленц Станислав (1861-1920), польский
живописец 93
Лермит Леон (1844-1925), французский
живописец 34
Лехнер Эдён (1845-1914), венгерский
архитектор 52
Либерман Макс (1847-1935), немецкий
живописец, график 28, 89,191
Лильефорс Бруно (1860-1939),
шведский живописец 87
Лингнер Макс (1888-1959), немецкий
график, живописец 177,185, 269,
271
Линдегрен Ирио Лоренц (1900-1952),
финский архитектор 166
Линквист X. (род. 1891), шведский
живописец 227, 258
Линке Бронислав Войцех (1906-1962),
польский график 233
Липшиц Жак (1891-1973),
французский скульптор 116,117,124,
191,196
Лира Педро (1845-1912), чилийский
живописец, искусствовед 17
Лисицкий Лазарь Маркович (псевд. Эль
Лисицкий) (1890-1941), русский
архитектор, живописец, дизайнер,
график, плакатист 197
Лиги Алфред (1882-1933), английский
график 132
Литрас Никифорос (1832-1904),
греческий живописец 28
Ли Цюнь (род. 1913), китайский график
245
Лодс Марсель (1891-1972),
французский архитектор 150,167
Лоз (Лоос) Адольф (1870-1933),
австрийский архитектор 60,155
Лоран Анри (1885-1954), французский
скульптор 116,196
Лот Андре (1885-1962), французский
живописец, график 177,184, 201
Лоу Давид (1831-1901), английский
график 271
Лукьян Штефан (1868-1916),
румынский живописец 93, 94
Лупо Шарль (1892-1962), французский
график, плакатист 267
Лэмб Т. В., американский архитектор
166
Люрса Андре (1894-1970), французский
архитектор 165
Люрса Жан (1892-1966), французский
график, живописец, мастер гобеленов
181,258
Люс Жан (1895-1964), французский
керамист 32
Люс Максимилиан (1858-1941),
французский живописец 93
Магритт Рене (1898-1967), бельгийский
живописец 194,195
Мазерель Франс (1889-1972),
бевльгийский график, живописец 131,
134,177,179,184
Май Эрнст (1886-1970), немецкий
архитектор 152,165
Майар Робер (1872-1940), швейцарский
инженер, архитектор, мостостроитель
165
Майнор Роберт (1884-1952),
американский график 184
Майоль Аристид Жозеф Бонавантюр
(1861-1944), французский скульптор,
живописец, график, мастер
декоративно-прикладного искусства
68, 70, 72, 75,191,202
Макдоналд Джеймс Эдуард Херви
(1873-1932), канадский живописец
23
Макинтош Чарлз Рейни (1868-1928),
шотландский архитектор 53

286 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Мак-Каббин Фредерик (1855-1917),
австралийский живописец 23
Макке Август (1887-1914), немецкий
живописец 122
Маковский Владимир Егорович
(1846-1920), русский живописец 96
Маковский Юзеф Тадеуш (1882-1932),
польский живописец, работал во
Франции 241
Малевич Каземир Северинович
(1878-1935), русский живописец 110,
118,121,122,124,125
Малик Аксель (род. 1903), турецкий
живописец, искусствовед 248
Малле-Стевенс Робер (1886-1945),
французский архитектор 150
Малявин Филипп Андреевич
(1867-1940), русский живописец 77,
83
Манген Анри-Шарль (1874-1943),
французский живописец 32,102
Маннингс Алфред (1878-1959),
английский живописец 174
Мануэль Виктор, собств. Гарсиа Вальдес
Виктор Мануэль (1897-1969),
кубинский живописец 249
Манну Джакомо (род. 1908),
итальянский скульптор, живописец,
график, театральный художник 217,
272
Марк Франц (1880-1916), немецкий
живописец 108,119,121,122
Марке Альбер (1875-1947),
французский живописец, график 32,
86, 87,102,173
Маркелиус Свен (1889-1972), шведский
архитектор 153
Марку Дуилиу (1895-1966), румынский
архитектор 157
Мартини Артуро (1899-1947),
итальянский скульптор 214
Маруки Ири (род. 1901), японская
художница, график, живописец 243
Маруки Тосико (род. 1912), японский
график, живописец 243
Маруссиг Петро (1879-1937),
итальянский живописец 214
Марш Реджиналд (1898-1954),
американский живописец 178
Массой Андре (род. 1896), французский
живописец 194
Матвеев Александр Терентьевич
(1878-1960), русский скульптор 75
Матисс Анри Эмиль Бенуа (1869-1954),
французский живописец, график,
скульптор, мастер декоративно-
прикладного искусства 31, 75, 92, 99,
100,102,103,105,106, 114,119,174,
177, 203, 204, 264
Матта, собств. Матта Эчауррен, Роберто
Себастиан Антонио (род. 1912),
чилийский живописец 194
Мафаи Марио (1902-1965),
итальянский живописец 217
Мацуяма Фумио (род. 1902), японский
график, живописец, искусствовед 244
Машек Вацлав (род. 1893), чешский
график 233, 266
Машков Илья Иванович (1881-1944),
русский живописец 117
Маэкава Кунио (род. 1905), японский
архитектор, работал во Франции 160
Маяковский Владимир Владимирович
(1893-1930), русский поэт, график
107, ПО
Мейер Ханнес (1889-1954),
швейцарский архитектор 142,145
Мендельзон Эрих (1887-1953),
немецкий архитектор, с 1933 г.
работал в Великообритании, с 1941 г.
в США 60,142,165
Мендес да Косту Иозеф (1863/64-1939),
нидерландский скульптор 75
Мендес Леопольдо (1902-1969),
мексиканский график, живописец 256
Мензе Карл (1886-1965), немецкий
живописец 219
Менокаль, собств. Менокаль-и-
Менокаль, Армандо (1863-1942),
кубинский живописец 17
Менцель Адольф фон (1815-1905),
немецкий живописец, график 28
Менье Константен Эмиль (1831-1905),
бельгийский скульптор, живописец
28, 89, 92
Мерила Карлос (род. 1891),
гватемальский живописец, график
256
Месарош Ласло (1905-1945),
венгерский скульптор 184
Мессель Альфред (1853-1909),
немецкий архитектор 56
Месс Фокко (род. 1887), нидерландский
живописец 225
Метценже Жан (1887-1956),
французский живописец 116,186, 203
Мештрович Иван (1883-1962),
хорватский скульптор 75,198, 259, 262

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 287
Микелуччи Джованни (род. 1891),
итальянский архитектор 164
Микенас Юозас (1901-1964), литовский
скульптор 238
Милев Иван (1897-1927), болгарский
живописец 238
Миллес Карл (1875-1955), шведский
скульптор 75,191, 218
Милунович Мило (1897-1967),
черногорский живописец 236
Минку Йон (1852-1912), румынский
архитектор 43
Минне (Минн) Жорж (1866-1941),
бельгийский скульптор 30, 93
Миро Жоан (1893-1983), испанский
живописец, скульптор, график 187,
194, 269, 271
Мис ван дер Роэ Людвиг (1886-1969),
немецкий архитектор, с 1938 г.
работал в США 142,143,147,155,162,
168,262,271
Митрохин Димитрий Исидорович
(1883-1973), русский график 177
Мичелена Бернабе (1888-1963),
уругвайский скульптор, график 256
Модильяни Амедео (1884-1920),
итальянский живописец 117,131,
133
Мозер Вернер М. (род. 1895),
швейцарский архитектор 152
Мозер Карл (1860-1937), швейцарский
архитектор 53,159
Мозес Анна Мэри (1860-1961),
американская художница, живописец
232
Мольнар Фаркаш (1897-1945),
венгерский архитектор и живописец
153
Момчилов Петко (1864-1923),
болгарский архитектор 56
Монастерио Рафаэль (1884-1961),
венесуэльский живописец 17
Мондриан Пит, собств. Корнелис Питер
(1872-1944), нидерландский
живописец, работавший во Франции,
Великообритании, США 32,125,173,
198,199
Моне Клод Оскар (1840-1926),
французский живописец 25,195
Моранди Джорджо (1890-1964),
итальянский живописец, график 173,
214,217
Моррис Б. У., американский архитектор
148,150
Моррис Джеймс Уилсон (1864-1934),
канадский живописец 21, 23, 72
Мохой-Надь (Моголи-Наги) Ласло
(1895-1946), венгерский скульптор,
дизайнер, фотограф 143,198
Музика Франтишек (1900-1974),
чешский живописец, график,
театральный художник, книговед 195
Мукки Габриеле (род. 1899),
итальянский живописец, график 217
Мунк Эдвард (1863-1944), норвежский
живописец, график 30, 42, 73, 93
Мункачи, собств. Либ, Михай
(1844-1900), венгерский живописец
93
Мунте Габриэль (1877-1962),
норвежский живописец 67
Мур Генри (1898-1986), английский
скульптор, график 196, 273
Мурильо Херардо (псевд. Доктор Атль)
(1875-1964), мексиканский
живописец, искусствовед,
общественный деятель, ученый 18
Муха Альфонс Мария (1860-1939),
чешский график, плакатист,
живописец, мастер декоративно-
прикладного искусства 37, 38
Мухина Вера Игнатьевна (1889-1953),
русская художница, скульптор 185
Мухтар Махмуд (1891-1934),
египетский скульптор 247
Мысльбек Йозеф Вацлав (1848-1922),
чешский скульптор 75, 93
Мюллер Отто (1874-1930), немецкий
живописец 131
Мюридоглу Зюхтю (род. 1906),
турецкий скульптор 248
Нагель Отто (1894-1967), немецкий
живописец, график 182,184, 224
Наги Мухаммед (1888-1956),
египетский живописец 247
Наматьира Альберт (1902-1959),
австралийский живописец 232
Начич Е., сербский архитектор 56
Нгуен Фан Тянь (род. 1891),
вьетнамский живописец 246
Нейтра Рихард Йозеф (1892-1970),
американский архитектор 155,162,
166
Нено Поль Анри, французский
архитектор 158
Ненов Иван (род. 1902), болгарский

288 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ ХХ ВЕКА
живописец, скульптор, мозаичист,
керамист 236
Нерви Пьер Луиджи (1891-1979),
итальянский инженер-строитель 142,
166
Нестеров Михаил Васильевич
(1862-1942), русский живописец 66,
73,87
Николадзе Яков Иванович (1876-1951),
грузинский скульптор 22
Нильсен Кай (1882-1924), датский
скульптор, керамист 74, 75, 218
Нильсен Т., датский архитектор 56
Нимейер Оскар (род. 1907), бразильский
архитектор 146,159,163, 275
Нольде, собств. Хансен, Эмиль
(1867-1956), немецкий живописец,
график 28, 32,103,106
Норман Г., шведский живописец 87
Нотт Р., английский архитектор 59
Нуньес дель Прадо Марина (род. 1910),
боливийская художница, скульптор
256
Нури Ийем (род. 1915), турецкий
живописец 248
Нэш Поль (1889-1946), английский
живописец 195
Нюлунд Феликс (1878-1940), финский
скульптор 218
Нюроп М. (1849-1921), датский
архитектор 43
Обер А., французский архитектор 158
Обержонуа Рене-Виктор (1872-1957),
швейцарский живописец 226
Обрегон-Сантасилья Карлос
(1896-1961), мексиканский
архитектор 164
Озанфан Амеде (1886-1966),
французский живописец 197,199, 200
Ойнонен Мико Оскар (род. 1883),
финский график 97
Окамото Токи (род. 1903), японский
живописец, искусствовед 244
О'Кифф Джорджия (1887-1986),
американская художница, живописец
232
Оллила Ирио Александер (род. 1887),
финский график 97
Ольбрих Йозеф Мария (1867-1908),
австрийский архитектор 44, 55
Ольсон Эрик X. (род. 1900/1),
шведский живописец 195
Онаболу Айна (1882-1963),
нигерийский живописец 248
Оппи Убальдо (род. 1889), итальянский
живописец 214
Опсомер Исидор (1878-1967),
бельгийский живописец, гравер 225
Ороско Хозе Клементе (1883-1949),
мексиканский живописец, график 16,
18,250,251,252,253,256
Орта (Хорта) Виктор (1861-1947),
бельгийский архитектор 44, 55,159
Орпен Уильям Ньюенем Монтегю
(1878-1931), ирландский живописец
80, 225
Остроумова-Лебедева Анна Петровна
(1871-1955), русская художница,
график 41
Отеро Рауль, кубинский архитектор 157
О'Хиггинс Пабло (род. 1904),
мексиканский живописец, график
254, 256
Паллади Теодор (1871-1956),
румынский живописец 119
Панкок Отто (1893-1966), немецкий
живописец 178
Парланд Альфред Александрович
(1842-1912), русский архитектор 43
Партенис Константинос (1879-1967),
греческий живописец 238
Паскали Одисе Паскаль (1903-1985),
албанский скульптор 238
Паскен Жюль, собств. Пинкас Юлиус
(1885-1930), болгарский живописец
117
Паули Герман (1855-1935), шведский
живописец 119
Пауль Бруно (1874-1968), немецкий
живописец, график, плакатист 38
Пачуря Димитре (1873-1932),
румынский скульптор 88
Певзнер Натан (Антуан) Абрамович
(1886-1962), французский
живописец, скульптор, театральный
художник, выходец из России 125,198
Пейзер Курт (1887-1962), бельгийский
живописец, график 184
Пелаэс, собств. Пелаэс дель Касаль,
Амелия (1897-1968), кубинская
художница, живописец,
монументалист, керамист 250
Пелицца да Вольпедо Джузеппе
(1868-1907), итальянский живописец
93

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 289
Пельц Антонин (1895-1967), чешский
график 233
Перейра-и-Соза, собств. Мартине
Перейра-и-Соза, Мария (род. 1900),
бразильская художница, скульптор 256
Пери Ласло (1889-1933), венгерский
живописец, скульптор 198
Пермеке Констан (1886-1952),
бельгийский живописец, скульптор
119,226,241
Перре Опост (1874-1954), французский
архитектор 45, 51, 52, 55, 58,142,147,
158,160,163
Петерсон А., шведский скульптор 107
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
(1878-1939), русский живописец,
график 66, 72, 73, 92,132,177
Петров Н., болгарский живописец 87
Петрович Надежда (1873-1915),
сербская художница, живописец,
общественный деятель 119
Петторути Эмилио (род. 1894),
аргентинский живописец 249
Пехштейн Макс (1881-1955), немецкий
график, живописец, скульптор 106,
181,265
Пёльциг Ханс (1869-1936), немецкий
архитектор 142,166
Пиерис Харри (род. 1904), живописец из
Шри-Ланки 246
Пикабиа Франсис (1879-1953),
французский живописец 126,192
Пикар-Леду Жан (1902-1982),
французский витражист, график
плакатист 258, 271
Пикассо, собств. Руис, Пабло
(1881-1973), французский
живописец, скульптор, график,
керамист 75, 92,102, ПО, 111-116,
117,124,127,129,130,131,132,170,
185,186,187,194, 203, 206, 207, 209,
210-213,264,271
Пиньон Эдуар (род. 1905), французский
живописец, график, театральный
художник 181, 269
Пиросмани Нико, собств.
Пиросманашвили Николай
Асланович (1862(?)-1918),
грузинский живописец 22,107,108
Пирс, Р., английский архитектор 157
ПлечникЙоже (1872-1957), словенский
архитектор 157
Покорни Карел (1891-1962), чешский
скульптор 184
Покровский Владимир Александрович
(1871-1931), русский архитектор 56
Поленов Василий Дмитриевич
(1844-1927), русский живописец 96
Полюс Пьер (1881-1959), бельгийский
живописец 184
Понсе де Леон, собств. Фуэнтес Понс
Альфредо, Фиделио (1895-1949),
кубинский живописец 250
Попова Любовь Сергеевна (1889-1942),
русская художница, живописец 122
Пор Берталан (1880-1964), венгерский
живописец 233, 265
Портинари Кандиду Торкуату
(1903-1962), бразильский живописец,
график 254, 255
Посада Хосе Гуадахупе (1851-1913),
мексиканский график 18
Поульсон Магнус (1881-1958),
норвежский архитектор 56,153,157,
159
Прейслер Ян (1872-1918), чешский
живописец 67
Прендергаст Морис Брэзил (1856-1924),
американский живописец 25
Принц Евгений Наполеон Николай
(1865-1947), шведский живописец 87
Пронашко Збигнев (1885-1958),
польский живописец 236
Пульбо Франциск (1870-1946),
французский график 94
Пуни Жан (Иван) Альбертович
(1894-1956), русский живописец 124
Пурвит (Пурвитис) Вильгельм
(1872-1945), латышский живописец
Пьячентини Марчелло (1881-1960),
итальянский архитектор 157
Пэррис Максфилд (1870-1966),
американский живописец, график,
плакатист 38
Рабас Вацлав (1885-1954), чешский
живописец 236
Радаков Алексей Александрович
(1879-1942), русский советский
график 38
Радцивилл Франц (1895-1986),
немецкий живописец 222
Райдер Алберт Пинкем (1847-1917),
американский живописец 29
Рай Джамини (1887-1972), индийский
живописец, график 20, 245
Райт Франк Ллойд (1869-1959),

2 90 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
американский архитектор, теоретик
архитектуры 49, 50,155,156,157
Рамбоусек Ян (1895-1976), чешский
график, живописец 184
Рауд Кристьян (1865-1943), эстонский
живописец, график 238
Рафи Ore (1890-1953), датский
архитектор 157
Рашдорф Юлиус Карл (1823-1914),
немецкий архитектор 43
Реверон Армандо (1890-1954),
венесуэльский живописец 17
Реверс, собств. Чебраи, Имре,
нидерландский живописец 93
Револль Аксель (1887-1962),
норвежский живописец,
монументалист 119, 257
Редершайдт Антон (1898-1950),
немецкий живописец 219
Редон Одилон (1840-1916),
французский живописец, график 29,
73
Рей Ман (1890-1976), американский
живописец 192
Рейди Афонсу Эдуарду (род. 1909),
бразильский архитектор 160,163, 275
Рейниус Лиф (род. 1907), шведский
архитектор 273
Рейселберге (Рессельберг) Тео ван
(1862-1926), бельгийский живописец
32
Ремизов Николай Владимирович (псевд.
Ре-Ми) (род. 1887), русский график
38
Ренау Хосе (род. 1907), испанский
живописец, график, мастер
фотомонтажа 270
Ренуар Опост (1841-1919), французский
живописец, график, скульптор 25, 68
Репин Илья Ефимович (1844-1930),
русский живописец, график 26, 27, 96
Рерберг Иван Иванович (1869-1932),
русский архитектор 59
Рессу Камил (1880-1962), румынский
живописец, график 240
Рети Иштван (1872-1945), венгерский
живописец, теоретик искусства 94
Рёрих Николай Константинович
(1874-1947), русский живописец,
театральный художник, писатель,
археолог, с 1920 г. работал в Индии
66,72,232
Ривера Диего (1886-1957),
мексиканский живописец, график,
архитектор 16,117, 250, 251, 252, 254,
255
Римершмид Рихард (1868-1957),
немецкий архитектор 54, 55
Рипль-Ронаи Иозеф (1861-1927),
венгерский живописец, мастер
декоративно-прикладного искусства
119
Роберте Томас Уильям (1856-1931),
австралийский живописец 29
Роберту Марселу (род. 1908),
бразильский архитектор 164
Роберту Маурисиу (род. 1921),
бразильский архитектор 164
Роберту Милтон (род. 1904),
бразильский архитектор 164
Роден Рене Франсуа Опост (1840-1917),
французский скульптор 22, 25, 88
Розанова Ольга Владимировна
(1886-1918), русская художница,
живописец 123
Рола де, см. Бальтюс
Ролланд-Холст Р. Н. (1868-1938),
нидерландский витражист 257
Романьяч, собств. Романьяч-и-Гильен,
Леопольдо (1862-1951), кубинский
живописец 17, 249
Россо Мерадо (1858-1928), итальянский
скульптор 25
Рохас де, собств. Гусман де Рохас,
Сесилио (1900-1950), боливийский
живописец 255
Руо Жорж (1871-1958), французский
живописец, график, мастер
декоративного искусства 103,186,187
Руссо Анри (1844-1910), французский
живописец 107,109
Рушиц Фердинанд (1870-1936),
польский живописец 87
Рылов Аркадий Александрович
(1870-1939), русский живописец 85
Рябушкин Андрей Петрович
(1861-1904), русский живописец 77
Сааринен Элиэль (1873-1950), финский
архитектор 56, 58,162,166
Сааринен Эро (1910-1961),
американский архитектор 166
Сабогаль Хосе (1888-1956), перуанский
живописец, график 255
Сабри Ахмед (1856-1955), египетский
живописец 247
Сагеди Абдульхасан (род. 1897),
иранский скульптор 247

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 291
Сазерленд Грэхэм Вивиан (род. 1903),
английский живописец 195
Сакакура Дзюндо (1904-1969),
японский архитектор 162
Саккони Джузеппе (1853-1905),
итальянский архитектор, скульптор 43
Салиби Халиль (ум. 1928), ливанский
живописец 247
Салливен Луис Хенри (1856-1924),
американский архитектор 49, 50, 52
Саллинен Тюко (1879-1955), финский
живописец 226
Санта-Мария Андрее де (1860-1945),
колумбийский живописец 17
Сант-Элиа Антонио (1888-1916),
итальянский архитектор 60
Сарджент Джон Сингер (1856-1926),
американский живописец 81
Сарьян Мартирос Сергеевич
(1880-1972), армянский живописец
22, 92,106
Сверчиньский Р., польский архитектор
157
Северини Джино (1883-1966),
итальянский живописец 32,123,131,
186
Сегал Лазар (1890-1957), бразильский
живописец, график, скульптор,
театральный художник 249
Сегерстроле Леннарт (1892-1975),
финский живописец, монументалист,
график 257
Сезанн Поль (1839-1906), французский
живописец 27, 30, 68,114,117
Семерцидис Валиас (1911-1983),
греческий живописец, график 273
Сен Бирешвар (1897-1960), индийский
живописец 246
Сен-Сане Марк (род. 1903),
французский художник по гобеленам
258
Сервранкс Виктор (1897-1965),
бельгийский скульптор, живописец
198
Серебрякова Зинаида Евгеньевна
(1884-1967), русская художница,
живописец 72
Серов Валентин Александрович
(1865-1911), русский живописец,
график 71, 81, 82, 84, 96, П1
Серт Хосе Луис (род. 1902), испанский
архитектор 153
Сёньи Ипггван (1894-1960), венгерский
живописец, график 240
Сикейрос, собств. Альфаро Сикейрос,
Хосе Давид (1896-1974),
мексиканский живописец, график,
общественный деятель 175, 200, 252,
254, 255
Сиккерт Уолтер (1860-1942),
английский живописец, график 79,
80, 85,191
Симберг Хуго (1873-1917), финский
живописец, график 65, 66
Синтенис Рене (1888-1965), немецкий
скульптор 75, 223
Синьяк Поль (1863-1935), французский
живописец, график, теоретик
искусства, общественный деятель 30,
31, 202
Сирен Йохан (1889-1961), финский
архитектор 157
Сирони Марио (1885-1961),
итальянский живописец 127, 217
Сковгор (Скаугор) Йоаким Фредерик
(1856-1933), датский живописец,
монументалист 258
Сковгор (Скаугор) Нильс Кристиан
(1858-1938), датский живописец,
монументалист 258
Скочиляс Владислав (1883-1934),
польский график, живописец,
скульптор 240
Скулме Отто (Ото) (1889-1967),
латышский живописец 236
Скуинь Фридрих (1890-1957),
латышский архитектор 157
Скутецкий Доминик (1848-1921),
словацкий живописец 28
Скьяффино Э. (1858-1935),
аргентинский живописец 17
Славичек Антонин (1870-1910),
чешский живописец 80, 87
Слефогт Макс (1868-1932), немецкий
живописец 80
Слёйтерс Ян (Йоханнес) (1881-1957),
нидерландский живописец 119, 226
Слоун Джон (1871-1951), американский
живописец, график 79, 97
Смет Густав де (1877-1943),
бельгийский живописец 119
Смит Матью Арнольд Брэси
(1879-1959), английский живописец
119, 226
Смите Ян (1855-1928), бельгийский
живописец 66
Соваш Анри (1873-1932), французский
архитектор 154

292 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Сойер Рафаэль (род. 1899),
американский живописец 178
Солана, собств. Гутьеррес Солана
(1885-1945), испанский живописец,
график 225, 226
Сольди Рауль (род. 1905), аргентинский
живописец 249
Сонгайла (Сангайла) Миколас
Александр (1847-1941), литовский
архитектор 157
Сонк Ларе (1870-1956), финский
архитектор 56
Соролья Хоакин (1863-1923),
испанский живописец 76
Спенсер Стэнли (1891-1959),
английский живописец,
монументалист 187, 258
Срур Хабиб (1863-1938), ливанский
живописец 247
Станчев Христо (1870-1950),
болгарский живописец 182
Стажевский Хенрик (род. 1894),
польский живописец 198
Станиславський Ян (1860-1907),
польский живописец 85
Стелла Джозеф (1879-1946),
американский живописец, работал в
Италии 232
Стейнлен Теофиль Александр
(1859-1923), французский график,
плакатист, живописец 38, 94,132,
134
Стериади Жан Александр (1880-1956),
румынский живописец, график 93
Стернен Матевис (1870-1949),
словенский живописец 25
Стефанович А. (1859-1929), сербский
архитектор 157
Стефаунссон Йоун, собств. Йоун
Стефаунссон (1881-1962), исландский
живописец 119, 226, 227
Стир Филипп Уилсон (1860-1942),
английский живописец 79
Стоянович Сретен (1898-1960),
сербский скульптор 218
Стритон Артур (1867-1943),
австралийский живописец 23
Стрыеньская Зофья (1894-1976),
польская художница, живописец 240
Судожойоно Сударсоно (род. 1913),
индонезийский живописец, график
246
Судзуки Кэндзи (род. 1906), японский
график, скульптор, керамист 244
Сулоага, собств. Сулоага-и-Савалета,
Игнасио (1870-1945), испанский
живописец 17, 62,191
Суньер, собств. Суньер-и-Миро, Хоакин
(1875-1956), испанский живописец,
график, художественный критик 218
Суриков Василий Иванович
(1848-1916), русский живописец 27
Сутин Хаим (1893/4-1943),
французский живописец, выходец из
России 117,186
Сыркус Хелена (род. 1900), польская
художница, архитектор 153
Сыркус Шимон (1893-1964), польский
архитектор, теоретик архитектуры
153
Сюберг Фриц, собств. Константин
Фридрих (1862-1939), датский
живописец 32, 227
Сюй Бейхун (1895-1953), китайский
живописец, график 21
Тагор Абанидранат (1871-1951),
индийский живописец, график 20
Тагэути Сэйхо (Цунэкити) (1864-1942),
японский живописец 22, 242
Тамайо Руфино (1900-1991),
мексиканский живописец, с 1938 г.
работает в США 255
Таити Ив (1900-1955), французский
живописец 194
ТарикТауфик (1875-1940), сирийский
живописец 247
Таслицкий Борис (род. 1911),
французский график, живописец 273
Тасос Алевизис (1914-1985), греческий
график 184
Татлин Владимир Евграфович
(1885-1953), русский живописец,
график, дизайнер, театральный
художник 124,125
Таулов Фритс (1847-1906), норвежский
живописец 85
Таут Бруно (1880-1938), немецкий
архитектор, теоретик архитектуры 56,
150,152,166
Тацуно Кинго (1854-1919), японский
архитектор 22
Тейгат Эдгар (1879-1957), бельгийский
живописец 227
Тёйбер-Арп Софи (1889-1943),
немецкая художница, скульптор,
уроженка Швейцарии 192

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 293
Тени Вильгельм (1888-1949),
австрийский живописец 227
Тилберг Янис-Робертс (1880-1972),
латышский живописец, график,
скульптор 97
Тиффани Луис Комфорт (1848-1933),
американский живописец, дизайнер,
художник по стеклу 41
Толлу Джемаль (1899-1968), турецкий
живописец, график 248
Тома Ханс (1839-1924), немецкий
живописец, график 28
Томброс Михелис (род. 1889), греческий
скульптор 234, 239
Томсен Кристиан (1860-1921), датский
скульптор, керамист 41
То Нгок Ван (1906-1954), вьетнамский
живописец, график 246
Тоница Николае (1886-1940),
румынский график, живописец,
художественный критик 233
Тоороп Чарли, собств. Понтифике Анни
Каролин (1891-1955), нидерландская
художница, живописец 42, 94
Тоороп Ян, собств. Иоханнес Теодор
(1858-1928), нидерландский
живописец, монументалист, график,
плакатист 93, 227, 257
Торн-Приккер Ян (1868-1932),
нидерландский живописец, гравер,
дизайнер 38
Торрес Гарсиа Хоакин (1874-1949),
уругвайский живописец, скульптор,
теоретик искусства 198, 255
Торроха Эдуардо (1899-1961),
испанский архитектор 142
Треккани Эрнесто (род. 1920),
итальянский живописец, график,
керамист, художественный критик
217
Троост Пауль Людвиг, немецкий
архитектор 158
Трубецкой Павел (Паоло) Петрович
(1866-1938), русский скульптор 25
Трюбнер Генрих Вильгельм
(1851-1917), немецкий живописец 28
Тулуз-Лотрек Анри де (1864-1901),
французский график, плакатист,
живописец 38
Тцара (Тзара) Тристан, собств.
Розеншток Сами (1896-1963),
французский теоретик искусства,
живописец, поэт 126
Тыл О., чехословацкий архитектор 159
Тэссай Томиока, собств. Томиока
Хякурэн (псевд. Тэссай) (1836-1924),
японский живописец 22
У Ба Зо (ум. 1943), бирманский
живописец, график 246
У Ба Ньян (ум. 1945), бирманский
живописец 246
Удальцова Надежда Андреевна
(1886-1961), русская художница,
живописец 122
Уде Фриц Фридрих Карл Герман фон
(1848-1911), немецкий живописец 66
Узунов Дечко (род. 1899), болгарский
живописец 236
Уитц Бела (1887-1972), венгерский
живописец, график 233
Укил Барада (род. 1894), индийский
живописец 20, 245
Укил Сарада (1890-1940), индийский
живописец 20
Умэхара Рюдзабуро (род. 1888),
японский живописец 243
Уотсон Хомер (1855-1936), канадский
живописец 23
Упрка Йожа (1861-1940), чешский
живописец, график 93
У Тин (род. 1891), бирманский
архитектор 157
Утрилло Морис (1883-1955),
французский живописец 110, 202
Фадер Ф. (1882-1935), аргентинский
живописец 17
Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958),
русский живописец 117
Фаррух Мустафа (1906-1957),
ливанский живописец 247
Февр Жюль-Альберт (1867-1945),
французский график 132
Фейербах Ансельм (1829-1880),
немецкий живописец, монументалист
28
Фейнингер Лионель Шарль (1871-1956),
немецкий живописец, работал в США
122, 200
Феликсмюллер, собств. Мюллер
Феликс, Конрад (род. 1897), немецкий
живописец 178
Ференци Карой (1862-1917),
венгерский живописец 78
Ференци Ноэми (1890-1957),
венгерская художница, живописец,
мастер гобеленов 240

2 94 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Фёлькер Карл (род. 1889), немецкий
живописец, график, театральный
художник 178,180, 262
Фигари Педро (1861-1938), уругвайский
живописец, теоретик искусства,
писатель, философ, общественный
деятель 16, 249
Филла Эмиль (1882-1953), чешский
живописец 119, 236
Филонов Павел Николаевич
(1883-1941), русский живописец 127
Фискер Кай Отто (1893-1965), датский
архитектор 165
Фишер Отто (1870-1947), немецкий
живописец, график, плакатист 38
Фишер Теодор (1862-1938), немецкий
архитектор 43
Фогелер Генрих (1872-1942), немецкий
живописец, график 181, 262
Фогстедт Арвид (1888-1949), шведский
живописец 228
Фолль Кристоф (1897-1939), немецкий
скульптор 223
Фомин Иван Александрович
(1872-1936), русский архитектор 52,
54,56
Фомопулос Эпаминондас (1878-1976),
греческий живописец 240
Форен Жан Луи (1852-1931),
французский живописец, график 38
Форнер Ракель (род. 1902), аргентинская
художница, живописец 255
Форсет Э. (род. 1892), шведский
живописец, монументалист 258
Фотрие Жан (1898-1964), французский
живописец, график 187
Франк Альфред (1884-1945), немецкий
живописец, график 185, 272
Фредерик Леон Анри Мари (1856-1940),
бельгийский живописец 28
Фрейсине Эжен (1879-1962),
французский инженер 60
Френе Роже де ла (1885-1925),
французский живописец 124,186
Фриез Ахил Эмиль Отон (1879-1949),
французский живописец 32,102,186
Фростерус Сигурд (1876-1956), финский
архитектор 160
Фудзита Цукахару (Фуджита Цугухару)
(1886-1968), японский живописец, с
1940 г. работал в Париже 22,117, 202
Фужерон Андре (род. 1913),
французский живописец, график
272
Фукс Богуслав (1895-1972), чешский
архитектор 166
Фулла Людовит (1902-1980), словацкий
живописец, график 240
Фунев Иван (1900-1983), болгарский
скульптор 184, 233
Фуни Ашиль (род. 1880), итальянский
живописец 217
Хааг Чарлз (1867-1933), американский
скульптор 93
Хадзимихаиле Теофил (1867-1934),
греческий живописец 107
Халепас Янулис (1859-1937), греческий
скульптор 236
Халонен Пекка (1865-1933), финский
живописец 28
Хамди бей Осман (1842-1910),
турецкий живописец, археолог 21
Харди Дадли (1865-1922), английский
живописец, график, плакатист 38
Харрис Лорен-Филипс (род. 1885),
канадский живописец 23, 232
Хартфилд Джон, собств. Херцфельде
Хельмут (1891-1968), немецкий
график, декоратор 192, 224, 267, 269
Хассе Зелла, собств. Шмидт Зелле
(1878-1963), немецкая художница,
живописец, график 184
Хауэлс Дж. М. (1868-1959),
американский архитектор 162
Хеббард Каттинджери Кришна (род.
1912), индийский живописец, график
246
Хегедупшч Крсто (1901-1975),
хорватский живописец, график,
театральный художник 240, 241
Хёгер Фриц (1877-1949), немецкий
архитектор 161,162
Хезлер Отто (1880-1962), немецкий
архитектор 165
Хейне Томас Теодор (1867-1948),
немецкий график 38
Хеккель Эрих (1883-1970), немецкий
живописец 99,106
Хелмоньский Юзеф (1849-1914),
польский живописец 28
Хенри (Генрих, Хенрай) Роберт
(1865-1929), американский
живописец 79
Хефели Макс Эрнест (1869-1941),
швейцарский архитектор 152
Хёх Ханна (род. 1889), немецкая
художница, живописец, график 192

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА 295
Хирацка Унъити (род. 1895), японский
график 243
Ходлер Фердинанд (1853-1918),
швейцарский живописец 42, 61-62,
65,73,87,Ш
Холгейт Эдвин (род. 1892), канадский
живописен 23, 232
Холлоши Шимон (1857-1918),
венгерский живописец, график 78
Хомер Уинслоу (1836-1910),
американский живописец 28
Хоппер Эдуард (1882-1967),
американский живописец, график
230,231
Хофер Карл (1873-1955), немецкий
живописец, график 65, 72,191, 204,
221, 222
Хофман Йозеф (1870-1956),
австрийский архитектор 48
Хоуард Эбинизер (Говард Эбенизер)
(1850-1928), английский теоретик,
градостроительства, социолог 54
Хуан Биньхун, Чжи Пуцин (псевд. Юй-
Синь) (1864-1955), китайский
каллиграф, теоретик искусства, поэт 20
Хуббух Карл (род. 1891), немецкий
график, живописец 223
Худ Раймонд Мэтьюсон (1881-1934),
американский архитектор 162
Цадкин Осип (1890-1967), французский
скульптор, выходец из России 117
Цзян Чжаохэ (род. 1904), китайский
живописец, график 243, 246
Ци Башли, А-цжи, Хуан (1860-1957),
китайский живописец, каллиграф,
поэт 20, 242, 245
Цибис Ян (1897-1972), польский
живописец 236
Цилле Генрих (1858-1929), немецкий
график 97,134,177
Цорн Андрее Леонард (1860-1920),
шведский живописец, график 77, 78,
80
Чаллы Ибрахим (1882-1960), турецкий
живописец 248
Чапек Йозеф (1887-1945), чешский
живописец, график, писатель,
художественный критик 181,199, 272, 275
Чижевский Т. (1885-1945), польский
живописец 236
Чок Иштван (1865-1961), венгерский
скульптор, живописец 236
Чоудхури Девипрасад Рай (1899-1975),
индийский скульптор, живописец,
график, музыкант, писатель 246
Чюрленис Миколюс Константинас
(1875-1911), литовский живописец,
композитор 67
Шагал Марк Захарович (1887-1985),
французский живописец, выходец из
России 110,117, 202, 204
Шад Кристиан (род. 1894), немецкий
живописец 194, 219
Шадр, собств. Иванов, Иван Дмитриевич
(1887-1941), русский скульптор 42
Шан Бен (1898-1969), американский
живописец, график 231
Шарун (Шароун) Ханс Бернхард
(1893-1972), немецкий архитектор
142,155
Шац (Шатц) Борис (1866(?)-1932),
израильский скульптор, уроженец
Литвы 247
Швабинский Макс (1873-1962),
чешский график, живописец 72, 241
Швиттерс Курт (1887-1948), немецкий
график 192
Шервбек Хелена (1862-1946), финская
художница, живописец 227
Шер-Гил Амрита (1912-1941),
индийская художница, живописец
245,246
Шере Жюль (1836-1932), французский
живописец, плакатист, график 38
Шехтель Федор Осипович (1859-1926),
русский архитектор 47, 48, 53, 56
Шёльд Отто (1894-1958), шведский
живописец 228
Шёнберг Эдвард (1882-1949), немецкий
живописец 222
Шиле Эгон (1890-1918), австрийский
живописец, график 118
Шилер Чарльз (1883-1965),
американский живописец 230
Шима Йозеф (1891-1971), чешский
живописец 181
Шипионе, собств. Боники Дж. (1904—
1933), итальянский живописец 217
Шкилтер Густав (1874-1954),
латышский скульптор 88
Шлеммер Отто (1888-1943), немецкий
живописец 200
Шлихтер Рудольф (1890-1955),
немецкий живописец, график 187,
188,219,223

296 СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА
Шмидт-Ротлуфф Карл (1884-1976),
немецкий живописец 32,103
Шольц Георг (род. 1898), немецкий
живописец 187, 223
Шпала Вацлав (1885-1946), чешский
живописец 119
Шпеер Альберт (род. 1905), немецкий
архитектор, осужден как военный
преступник 158
Шрив Р. X., американский архитектор
162
Шримпф Георг (1889-1938), немецкий
живописец, график 219
Штейндль Имре (1839-1902),
венгерский архитектор 43
Штерль Роберт Г. (1867-1932),
немецкий живописец, график 80, 93
Штёклин Николай (род. 1896),
швейцарский живописец 228
Штук Франц фон (1863-1928),
немецкий живописец, скульптор,
плакатист 38, 42, 69
Штурса Ян (1880-1925), чешский
скульптор 88,132,191
Шуманович Сава (1896-1942), сербский
живописец 236
Шух Карл (1846-1903), австрийский
живописец 28
Шухов Владимир Григорьевич
(1853-1939), русский инженер 60
Щука Мечислав (1898-1927), польский
архитектор 197
Щусев Алексей Викторович
(1873-1949), русский архитектор 56
Эйбиш Эуджениуш (род. 1896),
польский живописец 236
Эйкинс (Икинс) Томас (1844-1916),
американский живописец 28
Элиас Фелиу, собств. Браконс Фелиу
Элиас (1878-1948), испанский
живописец 228
Эллис Фред (1885-1965), американский
график 184
Эллис Херберт О. (1856-1940),
английский архитектор 162
Эмзен Генрих (род. 1886), немецкий
живописец 179
Эн К., австрийский архитектор 152
Энрикес Карлос (1901-1957),
кубинский живописец 256
Энсор (Энзор) Джеймс (1860-1949),
бельгийский живописец, график 30
Эпстайн Джейкоб (1880-1959),
американский скульптор, график 191
Эрбен Опост (1882-1960), французский
дизайнер 186,197, 204
Эриксон Свен (1899-1970), шведский
живописец, монументалист, мастер
декоративного искусства 258
Эрман-Поль, собств. Рене Гиорги Эрман
Поль (1874-1940), французский
живописец, график 38
Эрмосилья Альварес Карлос (род. 1905),
чилийский график, живописец,
монументалист 255
Эрнст Макс (1891-1978), немецкий
график, работал во Франции 192,195
Эрран Сатурнино (1887-1918),
мексиканский живописец, график 17
Эррера Карлос Мария (1875-1914),
уругвайский живописец 17
Эстберг Рагнар (1866-1946), шведский
архитектор 55
Эффель Жан, собств. Лежён Франсуа
(1908-1982), французский график,
плакатист 177
Эюбоглу Бедри Рахми (род. 1911),
турецкий живописец 248
Юон Константин Федорович
(1875-1958), русский живописец 77,
85
Юсефсон Эрнст (1851-1906), шведский
живописец, график, поэт 65
Юхансон А. X. (род. 1925), шведский
живописец 43
Ябе Томоэ (род. 1892), японский
живописец 244
Явленский Алексей Георгиевич
(1864-1941), русский живописец,
работал в Германии 117,122
Якац Божидар (род. 1899), словенский
график, живописец 273
Якобсен Георг (1887-1976), датский
живописец 228
Яма Матиа (1872-1947), словенский
живописец 25
Ямамото Канаэ (1882-1946), японский
живописец, график 243
Янасе Масаму (1900-1945), японский
скульптор 244
Ярнефельт Эро (1863-1937), финский
живописец 191
Ясинский С. (род. 1901), бельгийский
архитектор 164

БИБЛИОГРАФИЯ
Общие работы
Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972.
Архитектура Запада. 1. Мастера и
течения. М., 1972.
Архитектура Запада. 2. Социальные и
идеологические проблемы. М., 1975.
Бунин А. В., Саваренская Т. Ф. История
градостроительного искусства. Т. 2.
М., 1979.
Валериус С. Прогрессивная скульптура
XX века. М., 1973.
Всеобщая история архитектуры.
Т.10-11. М., 1972-1973.
Всеобщая история искусств. Т. 4, кн. 1.
Искусство XX в. М., 1965.
Гидион 3. Пространство, время,
архитектура. Пер. с нем. 2 испр. изд. М.,
.. 1977-
Ёдике Ю. История современной
архитектуры: Синтез формы, функции и
конструкции. Пер. с нем. М., 1972.
Западное искусство: XX в. М., 1978.
Иконников А. В. Зарубежная
архитектура: От «новой архитектуры» до
постмодернизма. М., 1982.
Искусство стран и народов мира:
Краткая художественная энциклопедия.
Т. 1-5. М., 1962-1981.
Искусство стран Латинской Америки.
М., 1986.
Куликова И. С. Экспрессионизм в
искусстве. М., 1978.
Мастера архитектуры об архитектуре:
Зарубежная архитектура. Конец
XIX-XX вв. М, 1972.
Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн.
2. М, 1969.
Маца И. Проблемы художественной
культуры XX в. М., 1969.
Модернизм. Анализ и критика
основных направлений. 4 доп. изд. М., 1986
Москва-Париж. 1900-1930. Каталог
выставки. М., 1981.
Нельсон Дж. Проблемы дизайна. Пер. с.
англ. М., 1971.
Полевой В. М. Искусство стран
Латинской Америки. М., 1967.
Полевой В.М. Двадцатый век. М., 1989.
Популярная художественная
энциклопедия. Кн. 1-2. М., 1986.
Розенталь Р., Ратцка X. История
прикладного искусства Нового времени.
Пер. с англ. М., 1971.
СарабъяновД. В. Стиль модерн. М., 1989.
Современное западное искусство. XX
век: Проблемы и тенденции. М., 1982.
Уиттик А. Европейская архитектура XX
в. Т. 1-2. М., 1960-1964.
Фремптон К. Современная архитектура:
Критический взгляд на историю
развития. Пер. с англ. М., 1990.
Художники XX века. По страницам
журнала «Творчество». М., 1974.
Шукурова А.Н. Архитектура Запада и
мир искусства XX века. М., 1990.
Экспрессионизм. Драматургия.
Живопись. Графика. Музыка.
Киноискусство. М., 1966.
Adhemar J. La gravure originale ou XX sie-
cle. P., 1967.
Alexandrian S. Panorama du cubisme. P.,
1976.
Banham R. Theory and design in the first
machine age. L., 1960.
Ballo G. Origini dell'astrattismo.
1885-1919. Milano, 1980.
Baumgart C. Geschichte der Futurisme.
Hamburg, 1966.
Benevolto Z. Historie de l'architecture mo-
deme. V. 1-2. P. 1979-1980.
Cassou J. Encyclopedie du symbolisme. P.,
1979.
Dictionnaire de l'architecture moderne. P.,
1964.
Dictionary of contemporary artists. 1 Ed.
by V. Babington Smith. Oxf., Santa
Barbara (Calif.), 1981.
Die groBe Enziklopadie der Malerei. Bd.
1-8. Freiburg, 1976-1978.
Encyclopedie de l'architecture:
Constructions modernes. V. I-XII. P., s.a.
Francastel P. Du cubisme a l'art abstrait. Le
cahiers de R. Delaunay. P., 1957.
Giedion-Welcker C. Plastik des XX. Jahr-
hunderts. Stuttgart, 1955.
Gropius W. Internationale Architektur.
Munchen, 1925.

298 БИБЛИОГРАФИЯ
Натапп R., Hermand J. Expressionismus.
В., 1975.
Hichcock H.R. Architecture, 19th and 20th
Centures. Harmondsworth, 1968.
Hoffmann W. Die Plastik des XX. Jahrhun-
derts. Frankfurt am Main, 1958.
Jakovsky A. Naive painting. Oxf., 1979.
Kotula A., Krakowski P. Malarstwo. Rzezba.
Architektura. Warszawa, 1978.
Der Kubismus. Koln, [1966.]
Lavedan P. Histoire de l'urbanisme. Epo-
que contemporaine. P., 1952.
Mendelson E. RuBland, Europa, Amerika.
В., 1929.
Oppler E.G. Fauvisme reexamined. N.Y.,
1976.
Passeron R. Phaidon encyclopedia of
surrealism. Oxf., 1978.
Pevsner H. Pioneers of Modern Design.
Harmondsworth-Baltimore, 1968.
Philipp E. Dadaismus. Munchen, 1980.
Schindler H. Monografie des Plakats.
Munchen, 1972.
Taut B. Die neue Baukunst in Europa und
Amerika. Stuttgart, 1929.
Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Euro-
paische Kunstausstellung. В., 1977.
Австралия
Art and artists of Austalia. Melbourne,
1981.
Bonython K. Modern Australian painting.
Adelaide, 1970.
Freeland J.M. Architecture in Australia. A
history. Melbourne, 1970.
Австрия
Кальмар Л. Современная архитектура
Австрии. Пер. с вент. М., 1986.
Feuchtmuller R. Kunst in Osterreich. Bd.
1-2. W, 1972-1973.
Kubinszky M. Adolf Loos. В., 1970.
Ostwald H Otto Wagner. Baden, 1948.
Palkovsky K. B. Oskar Kokoschka. Praha,
1958.
Pirchan E. Gustav Klimt. W. [1956].
Аргентина
Культура Аргентины. M., 1977.
Arte argentino contemporaneo. Catalogo.
[Madrid, 1976].
Бельгия
Никитюк О.Д. К.Менье. M., 1974.
Раздольская В. Мазерель. Л.-М., 1965.
DelevoyR.Z. Victor Horta. Bruxelles, 1958.
Eemans M. L'art vivant en Belgique.
[Bruxelles, 1972].
Encyclopedie de l'architecture et des art en
Belgique. V.l-3. [Bruxelles, 1958].
HuterK.-H. Henry van de Velde. В., 1967.
Janssens J. J. Ensor. N.Y., 1978.
Болгария
Енциклопедия на изобразителните из-
куства в Българии. Т. 1-2. София,
1980.
Львова Е. П. Искусство Болгарии. М.,
1971.
Цончева М., Воейкова И., Иванова В.
Современное искусство Болгарии. М.,
1974.
Колее В., Коцева И. В. Димитров-Майс-
тора. София, 1974.
Краткая история болгарской
архитектуры. Пер. с болг. София, 1969.
Бразилия
Нимейер О. Архитектура и общество. М.,
1975.
Хаит В. Л. Искусство Бразилии. М.,
1989.
Хаит В. Л. О. Нимейер. 2 изд. М., 1986.
Хаит В.Л. Современная архитектура
Бразилии. М., 1973.
Leite J.P.T. Pintura moderna brasileira.
[Rio de J.], 1978.
Lemos С A. Arquitetura brasileira. Sao
Paulo, 1979.
Великобритания
Иконников A.B. Современная
архитектура Англии: Планировка городов и
жилищное строительство. Л., 1958.
Brangwyn R. Brangwyn. L., 1978.
Browse L. (ed.) Sickert. L., 1943.
Mactadyen D. Sir E. Howard and the town
planning movement. Camb., 1970.
ReadH. H.Moore. V. 1-2. L., 1955-1957.
Recent english architecture (1920-1940).
L, 1963.

БИБЛИОГРАФИЯ 299
Wilson S. British art: from Holbein to the
present day. L., 1979.
Венгрия
Вучетич E.B. Жигмонт Кишфалуди-
Штробль. М., 1960.
Тихомиров А.Н. Искусство Венгрии
IX-XX вв. М., 1961.
The history of art in Hungary. Budapest,
1966.
Pogdny 6. G. Derkovits. Budapest, 1960.
Германия
Грундиг Г. Между карнавалом и
великим постом. Пер. с нем. М., 1964.
Зернов Б. Выставка произведений Л. и
Г. Грундиг. Л., 1959.
Искусство, которое не покорилось.
1933-1945. Немецкие художники в
период фашизма. М., 1972.
Марченко Е. О. Нагель. М., 1960.
Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. М.,
1969.
Гропиус В. Границы архитектуры. Пер. с
нем. и англ. М., 1971.
Гросс Г Мысли и творчество. Пер. с нем.
и англ. М., 1975.
Нагель О. Г. Цилле. Пер. с нем. М., 1962.
Пышновская 3. С. Немецкие художники-
антифашисты. М., 1976.
Е. Barlach. Werk und Wirkung. Berichte.
Gesprache... Frankfurt am Main, 1972.
Bayer H Bauhaus. 1919-1928. Teufen
(Schweis), 1955.
Beckmann P. Max Beckmann.
Stuttgart-Zurich, 1982.
Buchheim L.-G. Die Kunstlergemeinschaft
Brtike. Dresden, 1957.
Deutscher Werkbund ... Bearb. von
H.Eckstein. Frankfurt am Main, 1958.
Ekkhardt W. von. E. Mendelsohn. N. Y.,
1960.
Hixtt W. Deutsche Malerei und Graphik im
20.Jahrhundert. В., 1969.
Junghanns K. B.Taut. W. 1970.
KadatzH.-J. P.Behrens. Leipzig, 1977.
M. Klinger. Ausstellung. Katalog. Leipzig,
1970.
Klipstein A. Kathe Kollwitz. Bern, 1955.
Loffer F. O. Dix: Leben und Werk. W.-
Munchen, 1967.
M. Pechstein und der Beginn des Expres-
sionismus. Hrsg. von K. Lemmer.
Leipzig, 1949.
Roh F. Geschichte der deutschen Kunst
von 1900 bis zur Gegenwart. Munchen,
1958.
Selz P. E. Nolde. N.Y., 1963.
H. Zille. B, 1980.
Греция
Полевой B.M. Искусство Греции. 2 доп.
изд. М., 1984.
Дания
Dansk malerkunst. Odense, [1965].
Faber Т. Dansk arkitektur. Kobenhavn.,
[1963].
Madsen H, Mortensen N. Th. Dansk skulp-
tur. Odense, [1965].
Индия
Короцкая A.A. Современная архитектура
Индии. М., 1985.
Потабенко СИ. Изобразительное
искусство Индии в Новое и Новейшее
время: Конец XVIII-середина XX в.
М, 1981.
Шептунова ИМ. Живопись
Бенгальского Возрождения. М., 1978.
Parimco R. Studies in modern Indian art.
Calcutta, 1979.
Ирландия
Иванова E.K. Современная архитектура
Ирландии. М., 1982.
Harbison P., Potterton П., Sheehy J. Irish art
and architecture from prehistory to the
present. L., 1978.
Исландия
Eldjarn K. Icelandic art. N.Y., 1961.
Испания
Нонель Х.Б. Антонио Гауди. Пер. с исп.
М, 1986.
Flores С. Arquitectura espanola contempo-
ranea. Aguilar, 1961.
Giner de los Rios B. 50 anos de arquitectura
espanola (1900-1950). Mexico, 1952.

300 БИБЛИОГРАФИЯ
Gomez de la Serna R. Dali. Madrid, 1977.
O'Hara F. New Spanish painture and
sculpture. N.Y, 1960.
Lafuente Ferrari E. La vida у el arte de
J.Zuloaga. 2 ed. Madrid, 1972.
Sanchez-Camargo M. Solana: Vida u pin-
tura. 2 ed. Madrid, 1962.
Италия
Берджер Дж. Ренато Гуттузо. Пер. с
англ. М., 1962.
Виленкин В.Я. А. Модильяни. 2 изд. М.,
1989.
Горяинов В.В. Д.Манцу. М., 1972.
Горяинов В.В. Современное искусство
Италии. М., 1967.
Иванова Е.К., Кацнельсон Р.А. Пьер
Луиджи Нерви. М., 1968.
Кацнельсон Р. А. Современная
архитектура Италии. 2 доп. изд. М., 1983.
Нерви П. Л. Строить правильно. Пер. с
итал. М., 1956.
Apollonio U. Pittura metafisica. Venezia,
1950.
Chilardi С, Melani V. Italian contemporary
art. Pistoia, 1973.
De Chirico G. Kommedia dell'arte mo-
derna. Roma, 1945.
LongattiA. Antonio Sant'Elia. Roma, 1962.
Marchi V. Italia nuova: Architettura. Roma,
1931.
Morandi. Catalogo generate. A cura di
L.Vitali. V. 1-2. Milano, 1977.
Nestler P. Neues Bauen in Italien. Miin-
chen, 1956.
Paccioni G. Carlo Carra. Milano, 1945.
Канада
The arts in Canada. Ottawa, 1965.
Mellen P. Landmarks of Canadien art.
Toronto, 1978.
Ritchie T. Canada builds (1867-1967).
Toronto, 1967.
Китай
Глухарева O.K., Денике Б.П. Краткая
история искусств Китая. М.-Л., 1948.
Червова Н. А. Современная китайская
гравюра. М., 1979.
Sickman L., Soper A. The art and
architecture of China. Harmondsworth, 1978.
Tregear M. Chinese art. L., 1980.
Куба
Культура Кубы. M., 1979.
Juan A. de. Las artes plasticas. La Habana,
1968.
Juan A. de. Pintura cubana: Temas у varia-
ciones. Mexico, 1980.
Weiss L.E. Arquitectura Cubana contempo-
ranea. La Habana, 1947.
Мексика
Жадова Л.А. Монументальная живопись
Мексики. М., 1965.
Костенеет А.Г. Х.К. Ороско, Л., 1969.
Осповат Л. Д. Ривера. М., 1969.
Семенов О.С. Д.А. Сикейрос. М., 1980.
Carillo A. R. Pintura mural de Mexico.
Mexico, 1981.
Faber С Candela: The shell builder. N.Y.,
1963.
Historia general del arte mexicano. T. III.
Tibol R. Epoca moderna u contempora-
nea. Mexico-Buenos Aires, 1964.
Obregon Santacilia С 50 anos de
arquitectura mexicana (1900-1950). Mexico,
1952.
Нидерланды
Крашенникова H. Л. Современная
архитектура Нидерландов. М., 1971.
Brandes G. Neue Hollandische Baukunst.
Bremen, 1927.
Gratam J. Dr. H.P. Berlage bouwmeester.
Rotterdam, 1925.
Knuttel G. Jan Sluyters. s.l., 1937.
Loosues-Terstra A.B. Moderne Kunst in Ne-
derland. 1900-1914. Utrecht, 1959.
Moderne Baukunst in Nederland,
Rotterdam, 1934.
Seuphor M. Piet Mondrian: Life and work.
Amst., 1957.
Норвегия
Стенерсен P. Э. Мунк. [Пер. с норв. М.,
1972].
Fhue О. Krohgs portretter. Oslo, 1971.
Kavli G. Norwegian architecture: Past and
present. Oslo, 1958.
E. Munch. Probleme, Forschungen, The-
sen. Hrsg. von H. Bock und G. Busch.
Munchen, 1973.

БИБЛИОГРАФИЯ 301
Ostby L. Modern Norwegian painting. Oslo,
1949.
StangR. Th. G.Vigeland. Oslo, 1969.
Польша
Захватович Я. Польская архитектура.
Варшава, 1967.
Станислав Выспяньский и художники
его времени. Каталог выставки. М.,
1958.
Тананаева Л. И. Очерки польской
графики. Первая половина XX века. М.,
1972.
Уразова Л.Н. К. Дуниковский. М., 1965.
УразоваЛ.Н. Польский плакат. М., 1969.
Minorski J. Polska nowatorcka musl archi-
tektoniczna w latach 1918-1939. War-
szawa, 1970.
Stuka XX wieku w Polsce. Warszawa, 1979.
Россия
Афанасьев КН. А.В.Щусев. М., 1978.
Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1-2. 2
доп. изд., М., 1990.
Борисовская Н.А. Л. Бакст. М., 1979.
Грабарь И.Э. И.Е. Репин. Т. 1-2. М.,
1963-1964.
Грабарь И.Э. В.А. Серов. 2-е изд. М.,
1980.
Джандиери Л.И. Фомин. М., 1954.
Добужинский М. В. Воспоминания. М.,
1987.
В. В. Кандинский. Каталог выставки. Л.,
1989.
Капланова СИ М.С.Сарьян. М., 1973.
Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М.,
1973.
Кириченко Е.И. Русская архитектура
1830-1910-х годов. М., 1982.
Коган Д.З. М.А.Врубель. М., 1980.
Константин Коровин вспоминает. 2 доп.
изд. М., 1990.
Костин В.И К.С. Петров-Водкин. М.,
1966.
Кравченко К. СТ. Конёнков. М., 1967.
Лапшин В. П. Союз русских
художников. М., 1974.
Лапшина Н.П. «Мир искусства»: Очерки
истории и творческой практики. М.,
1977.
Пожарская М.Н. Русские сезоны в
Париже: 1908-1929. М., 1988.
Полякова Е. Н.Рерих. М., 1973.
Поспелов, Г. Г. Бубновый валет. М., 1990.
Лунин Н. Татлин. Пг., 1921.
Сарабьянов Д. Русская живопись конца
1900-х - начала 1910-х годов. М.,
1971.
Сергей Дягилев и русское искусство. Т.
1-2. М., 1982.
Сидоров А. А. Русская графика начала
XX века. М., 1969.
Стернин Г. Ю. Русская художественная
культура второй половины Х1Х-на-
чала XX века. М., 1984.
Стернин Г. Ю. Художественная жизнь
России 1900-1910-х годов. М., 1988.
El Lissitzky: Erinnerungen, Briefe, Schrif-
ten, ubergeben von Sophie Lissitzky-
Kiippers. Dresden, 1967.
Sarabyanov D. Robert Falk. Dresden, 1974.
Румыния
Кузьмина M. Т. Искусство Румынии. М.,
1966.
Breziani В. Opera Lui Constantin Brancu§i
in Romania. Bucuresti, 1974.
Coman A. O. Bancila. Bucuresti, 1954.
Marcu D. Arhitectura. 50 lucrari executate
sau proiectate de la 1912 la 1960. Bucure-
sti, 1960.
Mihalache M. Iser. Bucuresti, 1968.
Соединенные Штаты Америки
Гольдштейн А. Ф. Ф. Л. Райт. М., 1973.
Иконников А.В. Архитектура США.
Архитектура в системе буржазной
культуры. М., 1979.
Мартыненко П. В. Живопись США, XX
века. Киев, 1989.
Матусовская Е. М. Американская
реалистическая живопись. М., 1986.
Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. Пер. с
англ. М., 1960.
Рафаэль Сойер. Альбом. Автор вступ. ст.
АЧегодаев. М., [1968].
Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных
Штатов Америки. 1675-1975.
Живопись. Архитектура. Скульптура.
Графика. М., 1976.
Braider D. G. Bellows and the ashcan school
of painting. Garden City, 1971.
Freundlich A. William Gropper:
retrospective. Los Ang., 1968.

302 БИБЛИОГРАФИЯ
Garwood D. Artist in Iowa, a life of Grant
Wood. N.Y., 1944.
Goodwich L., Ваш J. American Art of the
twentieth century. N.Y., 1962.
R. Kent: An anthology of his works. N.Y.,
1982.
Meloy E.R. Neutra. N.Y., 1960.
Menocal N. Architecture as nature.
Madison, 1981.
Temko A. E. Saarinen. N.Y., 1962.
Scully V. American architecture and urba-
nisme. N.Y., 1971.
Финляндия
А. Аалто: Архитектура и гуманизм. Сб.
статей; пер. с фин., англ., франц. и
нем.; Сост., вступ. ст. и коммент.
А.П.Гозака. М., 1978.
Безрукова М.И.В. Аалтонен. Альбом. М.,
1981.
Безрукова М.И. Искусство Финляндии.
М., 1986.
Иконников А. В. Новая архитектура
Финляндии. М., 1972.
Saarikivi S., Niilonen К., Ekelund Н. Art in
Finland. Helsinki, 1958.
Франция
Апчинская H.B. А. Майоль. М., 1981.
Бурдель Э. А. Искусство скульптуры.
Пер. с франц. М., 1968.
Вейс Д. О. Роден. Пер. с англ. М., 1969.
Гидион 3. Архитектура железа и
железобетона во Франции. М., 1937.
Дмитриева И.А. Пикассо. М., 1971.
Жадова Л. Фернан Леже. М., 1970.
Калитина Н. П. Синьяк. Л., 1976.
Калитина Н. Стейнлен. М., 1959.
Калитина Н. Н. Французская пейзажная
живопись. 1870-1970. Л., 1972.
Калитина Н. Фужерон. Л.-М., 1962.
Костеневич А. Т. Рауль Дюфи. Л., 1977.
Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Пер.
с франц. 2 изд. М., 1977.
Марке М. Альбер Марке. Пер. с франц.
М, 1969.
Петрочук O.K. А.Майоль. М., 1977.
Полевой В.М. Двадцать лет французской
графики. М., 1981.
Прокофьева М.И. Утрилло: Париж. М.,
1969.
[Стародубова B.B.J Бурдель. Альбом. М.,
1979.
Эсколье Р. Матисс. Пер. с франц. М.,
1979.
Яворская Н.В. П.Боннар. М., [1972].
Яворская Н. В. Современная французская
живопись. М., 1977.
Cassou J. Chagall. Mtinchen-L., 1966.
Champigneulle В. Perret: La vie et l'ceuvre.
P., 1959.
Dorival B. Les etapes de la peinture fran-
caise contemporaine. V. 1-3. P.,
1943-1946.
Green Ch. Leger and the avant-garde. New
Haven, 1976.
Humbert A. Die nabis und ihre Epoche.
Dresden, 1967.
H. Matiss. Exposition du centenaire.
Catalogue. P., 1970.
Nacenta R. Ecole de Paris. Neuchatel,
1960.
Pawlowski K.K. T. Gamier, pioner urbas-
tuki nowoczesney. Warszawa, 1972.
A Picasso anthology: documents, criticism,
reminiscences. L., 1981.
Sutton D. Andre Derain. L., 1959.
Чехословакия
Виноградова E. К. Графика и проблемы
чешского искусства конца Х1Х-ХХв.
М., 1975.
Колпинский Ю.Д. К. Покорны. М., 1961.
Ламач М. Искусство Чехословакии. Пер.
с чеш. Прага, 1958.
Лада И. Книга о художнике. Л., 1971.
Маца И. Архитектура Чехословакии. М.,
1959.
Dvofakovd L. J. Myslbek. Praha, 1979.
Koula J. Nova ceska architektura a jeji vy-
voj ve XX stoleti. Praha, 1940.
Kovdrna F. L. Kuba. Praha, 1935.
Lamac M. Moderne Tschechische Malerei:
Anfange der Avantgarde. 1907-1917.
Praha, 1967.
Masin J., Honty J. J. Stursa. Praha, 1981.
Mucha J. A. Mucha the master of art nou-
veau. Praga, 1966.
PecirkaJ. O.Gutfreund. Praha, 1948.
SmejkalF. F.Muzika. Praha, 1966.
Tomes J. A.Slavicek. Praha, 1973.
Vachtovd L. F.Kupka. Praha, 1968.

БИБЛИОГРАФИЯ 303
Швейцария
Варшавский Л.Р. Фердинанд Ходлер. М.,
1980.
Bill М. Rober Maillart. L., 1955.
Bucarelli P. Giacometti. Roma, 1962.
Grohmann W. Paul Klee. Stuttgart, 1965.
James A. Vallotton: graflcs. L., 1978.
Neue schweizer Architektur. Album; Hrsg.
von A. Alther. Heiden, 1965.
Швеция
Иконников A.B. Современная
архитектура Швеции. М., 1978.
Кравченко К.С. Карл Миллес.
1875-1955. М., 1965.
Hodin J.R. Sven Erixson. Malmo, 1947.
Lindblo A. Svensk Konst. Stockh., 1960.
Lindwall В., Liljefors L. Bruno Liljefors.
Stockh., 1960.
Югославия
Алешина Л.С., Яворская Н.Н. Искусство
Югославии. М., 1966.
Белоусов В.Н. Современная архитектура
Югославии. 2-е изд. М., 1986.
ТрифуноеиЬ, Л. Српско сликарство
1900-1950. Београд, 1973.
ТрифуноеиЬ. Л. С. CrojaHOBHh. Београд,
1973.
Тупицин И.К. И. Мештрович. М., 1967.
Augusticic Predgovor: М. Krleza. Zagreb,
1968.
Basicevic M. Ivan Generalic. [Katalog].
Zagreb, 1962.
Novak V., Siminic N. M. Kraljevic. Katalog
izlozbe. Zagreb, 1961.
Schneider D. K.Hegedusic. Zagreb, 1974.
Япония
История японского искусства. Пер. с яп.
М., 1965.
Николаева Н.С. Современное искусство
Японии. Краткий очерк. М., 1968.
Paine Р.Т., Saper А.С. The art and
architecture of Japan. L., 1955.
Violet R. Einfuhrung in die Kunst Japans.
Leipzig, 1982.

Полевой Вадим Михайлович
ИСКУССТВО XX ВЕКА
1901-1945
Редактор
Р. В. Тимофеева
Художник
И.С.Жихарев
Технические редакторы
А. Л. Резник, Р. П. Бачек
Корректор
Н. А. Медведева
ИБ 2936
Подл, к печати 22.02.90. А03329.
Формат издания 84x108/32.
Бумага офсетная. Гарнитура Тайме.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 15,96.
Усл. кр.-отт. 56,78. Уч.-изд. л. 18,188.
Издательский No 1102.
Тираж 100000. Цена 14 р. 50 к.
Издательство «Искусство»,
103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Типография: «Интердрук ГмбХ»,
г. Лейпциг. ФРГ.

Этот том «Малой истории искусств»
открывает собой историю искусства
XX века - времени великих
революционных переворотов, произошедших в
художественной культуре, и пережитых ею
невиданных потрясений. Особенностям,
свойственным этому переломному времени в
истории искусства, уделяется специальное
внимание. Они охватывают социальные,
национальные и эстетические аспекты
искусства XX века, эпохи знаменательной
тем, что именно в это время формируется
многоликая, противоречивая, но прочно
взаимосвязанная мировая художественная
культура. Вместе с тем искусство XX века
развивается через борьбу идей. Это
развитие идет многорусловым порядком.
Составным частям мирового искусства
свойственны различная социально-историческая
типология, особенности персонального
склада, региональная специфика.
В этом томе рассматриваются
изобразительное искусство, архитектура,
декоративно-прикладное искусство стран и
народов мира от начала XX века до 1945 год.
Издательство
«Искусство»
Москва
14 р. 50 к.