МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИ ЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРС IBI ННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Владимир Жуковский, Наталья Копцева
ПРОПОЗИЦИИ ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Рекомендовано
Сибирским региональным учебно-методическим центром
высшего профессионального образования
для межвузовского использования
в качестве учебного пособия
НА»ЧНА Jhlt|^JHOfKkA
in in,
А497020В J
Красноярск 2004
ББК 85.ЮЯ73
Ж 86
Рецензенты: д-р филос. наук, проф. А.И. Панюков (Сиб. юрид.
ин-т МВД России),
д-р филос. наук, проф. Р.И. Иванова (Сиб. гос. тех-
нол. ун-т).
Жуковский В.И., Копцева Н.П.
Ж 86 Пропозиции теории изобразительного искусства: Учебное
пособие/ В.И. Жуковский, Н.П. Копцева; Краснояр. гос.
ун-т. - Красноярск, 2004. - 266 с.
ISBN 5-7638-0494-5
Данное учебное пособие не имеет аналогов, так как до сих пор в отече-
ственном искусствоведении не создана целостная теория искусства. Авторы
называют свою книгу «Пропозиции», указывая на то, что ее положения явля-
ются, скорее, введением в будущую строго научную теорию изобразительного
искусства.
Книга предназначена для студентов, аспирантов и преподавателей выс-
ших учебных заведений, профессиональных искусствоведов, а также для всех,
кто интересуется проблемами теории, истории и философии искусства.
ББК 85.10Я73
© В.И. Жуковский, Н.П. Копцева, 2004
© КрасГУ, 2004
ISBN 5-7638-0494-5
з
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ............................................. 4
ПРОПОЗИЦИЯ ПЕРВАЯ. Жизненная необходимость
искусственного мира. Определение искусства.
Произведение изобразительного искусства............7
ПРОПОЗИЦИЯ ВТОРАЯ. Визуальное мышление.
Художник в его «искусности», «искусе»
и «искусственности»...............................47
ПРОПОЗИЦИЯ ТРЕТЬЯ. Про-изведение произведения
изобразительного искусства как отношение мастера и
художественного материала. Создание языкового текста.79
ПРОПОЗИЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ. Произведение
как «вещь-в-себе». Переход от «вещи-в-себе»
к «вещи-в-открытости». Произведение
как «вещь-в-открытости»..........................101
ПРОПОЗИЦИЯ ПЯТАЯ. Зритель в единстве
«искусственности», «искусности» и «искуса».......128
ПРОПОЗИЦИЯ ШЕСТАЯ. Художественный образ
как процесс и результат игрового отношения
произведения в качестве вещи и зрителя..............142
ПРОПОЗИЦИЯ СЕДЬМАЯ. Система произведений
изобразительного искусства.......................184
ПРОПОЗИЦИЯ ВОСЬМАЯ. «Стилевой образец»,
«шедевр» и «рядовой» как элементы системы
произведений изобразительного искусства..........211
ПРОПОЗИЦИЯ ДЕВЯТАЯ. Искусствовед-профессионал
в единстве знатока, исследователя и майевтика....240
4
ВВЕДЕНИЕ
«Пропозиции теории изобразительного искусства,, - книга,
продолжающая традиции самоопределения гуманитарно, о по-
знания, предметом которого являются науки о Духе: искусство,
религия философия. К настоящему времени мировое и отечест-
венное искусствознание накопило огромный эмпирический мате-
риал нуждающийся в систематизации и научной обработке. Су-
шествует целая группа историко-искусствоведческих дисциплин,
где собраны и описаны многочисленные художественные фено-
мены: история искусства Древнего Востока, история искусства
античной Греции и Рима, история раннехристианского искусства
и так далее до истории искусства двадцатого столетия. Но не хва-
тит и нескольких человеческих жизней, чтобы освоить это
обильное информационное поле. Эмпирический уровень искус-
ствознания с необходимостью требует достойного теоретическо-
го уровня.
Целостная теория - ключ к научной истории и методологии
искусства. Каждый, кто приступает к изучению памятников ми-
рового искусства, рано или поздно сталкивается с необходимо-
стью структурировать и систематизировать постигаемые феноме-
ны не только для того, чтобы вместить в себя как можно больше
искусствоведческих знаний, но, прежде всего, для того, чтобы
понять их фундаментальное основание — что, собственно, делает
гог или иной результат человеческого труда произведением ис-
кусства. Более того, само искусство нуждается в теории, которая
совершает рефлексию художественного творчества, определяя
его границы и возможности. Любой человек, приступивший к
изучению продуктов художественной деятельности, в конце кон-
цов вынужден обратиться к теории искусства.
Однако зю обращение зачастую быстро превращается в
удивление, несмотря на многовековое существование искусство-
д ие не имеет теории изобразительного искусства в строго
у ном смысле слова «теория». В многочисленной научно-
:следовательской литературе под теорией искусства, как прави-
теппия ^аЮТСЯ различные гуманитарные науки: философская
ПаН?11Я’ Э^ТеТИКа’ с°Циология искусства, психология ие-
H. ри лижайшем же рассмотрении оказывается, что
5
перечисленные науки в качестве своего предмета должны иссле-
довать те или иные теоретико-искусствоведческие положения и
принципы, но при всем старании не в состоянии их подменить.
Реальное противоречие - между насущной потребностью в
теории искусства и ее практическим отсутствием - вызвало к
жизни эту книгу. Создание фундаментальной теории искусства не
может быть детищем одного или двух-трех человек. Это дело
многих поколений искусствоведов. Но предложить некоторые
концептуальные положения, с помощью которых можно подоб-
рать ключ к историко-искусствоведческой научной информации,
реально уже сейчас. Теория искусства раскрывает основные по-
нятия, с помощью которых искусствоведение, опираясь на фун-
даментальные законы логики мыслительного процесса, обретет,
наконец, твердую и давно ожидаемую основу. «Пропозиции тео-
рии изобразительного искусства» намечают направления поиска
базовых искусствоведческих принципов и предлагают некоторые
понятия в качестве искомых.
Внутренняя форма «Пропозиций» - вопросы и ответы. Но
такие ответы, которые порождают новые вопросы, требующие
новых ответов и т.д. Группы вопросов и ответов образуют опре-
деленное и целостное проблемное искусствоведческое поле,
имеющее конкретное содержание. Число данных полей соответ-
ствует в тексте числу «Пропозиций», но, разумеется, не является
достаточным для того, чтобы теория изобразительного искусства
получила завершенность и определенность. Многие вопросы еще
не прозвучали, многие ответы еще не сложились. «Пропозиции
теории изобразительного искусства» - это начало теоретического
искусствоведения, действенность которого определяется способ-
ностью к аналитической и синтетической работе с эмпирическим
материалом истории искусства. Определены основные дейст-
вующие лица искусствоведческого познания - мастер, произведе-
ние, зритель - в их «искусственности», «искусности», «искусе» и
взаимоотношении друг с другом. Заложены основы теоретиче-
ского моделирования истории искусства как истории стилей. Вы-
делены философские онтологические принципы теории искусст-
ва. Предложены дефиниции основных теоретико-
искусствоведческих категорий.
6
„ми изобразительного искусства» обращу
«Пропозиции 1С Р ирсторисй архитектуры, живописи,
НЫ ко всем, кто ин 14 7 ативнОЧ1рикладного творчества, кто
скульптуры, Пуфики, искусстВоведческой науке и кто выбрал
специально обучас пппжеСсиональным делом - к студентам,
искусствоведение своим профессий лк)бителям и 1иа10кам
аспирантам, преподавателям и учены ,
искусства.
7
ПРОПОЗИЦИЯ ПЕРВАЯ
ЖИЗНЕННАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ
ИСКУССТВЕННОГО МИРА.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА.
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?
Из всего многообразия содержания, которое скрывается за
понятием «искусство», необходимо выбрать такую его суть, ко-
торая определяет и объясняет это многообразие и которая может
стать предметом теоретического анализа. Данная ситуация анало-
гична определению понятия «реальность». Можно до бесконеч-
ности рассуждать обо всех проявлениях реальности, но для опре-
деления достаточно четкой дефиниции: «Реальность - это мир
вещей». Точно так же можно до хрипоты толковать о проявлени-
ях действительности, однако все содержание этих суждений бу-
дет снято в формуле: «Действительность - это мир вещей, с кото-
рыми действуют».
Обобщая все существующие дефиниции понятия «искусст-
во», позволительно определить его как мастерскую деятель-
ность, как нечто, умело выполняемое и выполненное. Искусство
- это искусная деятельность по производству продуктов второй
природы. Если мир второй природы производится не мастерски,
то он не есть искусство. Если же он производится искусно, то во
все времена подобную умелую деятельность принято называть
словом «искусство»: кулинарное «искусство», ораторское «ис-
кусство», «искусство» шитья и пр.
Выходит, что самая первая дефиниция понятия «искусство»
- это мастерство по производству продуктов второй природы.
ЧТО ВХОДИТ В СФЕРУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАСТЕРСТВА?
Сфера художественного мастерства составляет целый мир:
сюда входит подготовка умельцев, которые будут производить
художественно значимые вещи; их идеологический настрой; по-
гружение художников в мир традиций искусства; сюда же входит
8
система социальных инсгатугов художественного образования.
Произведенные вещи должны сберегаться, и поэтому появляется
целый мир тюлей и институтов, занимающихся сохранением
творческих созданий (музеи, галереи, выставочные залы, рестав-
рационные мастерские и т.д.). Проблема купли-продажи произве-
денных вешен искусства, необходимость определения их под-
линности или поддельности возводит особый мир деятельности
экспертов в разных областях искусства. Наконец, здесь можно
обнаружить целый архипелаг, связанный с потреблением произ-
веденных вешей, - мир критики, мир печатной продукции, мир
художественных каталогов, журналов, альбомов, репродукций и
т.д.
В связи со сказанным сферу искусства позволительно раз-
делить на спектр долей, анализируя вначале каждую из них в от-
дельности. затем обобщить полученные результаты. Но при этом
можно быть уверенным, что проблема определения собственно
искусства останется даже в первом приближении не решенной.
Следовательно, необходимо найти такой концептуальный стер-
жень, дать такое понимание искусства, благодаря которому оп-
равдают себя и заработают все элементы описанной пирамиды.
ИС СЛЕДОВАНИЕ КАКОГО ПРЕДМЕТА
ПОЗВОЛИТ НАЙТИ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ СТЕРЖЕНЬ
ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ИСКУССТВА?
Если искусство - это мастерская деятельность по производ-
ству вешей второй природы, то логически корректно обратиться
к самому искусно произведенному предмету, поскольку только в
нем в снятом виде фиксированы и техническая подготовка ху-
дожника. и традиция, в которой он воспитывался, и его историче-
ское время, и творческий метод, и стиль, определяющий произве-
дение. Именно в произведенном художником продукте сосредо-
точены и способы его сохранения, и способы его потребления,
се, что разворачивается в огромный мир искусства, в сжатой до
зредела форме содержится в той про-изведенной вещи, имя кото-
рой - произведение искусства.
9
ВОЗМОЖНО ЛИ С ПОМОЩЬЮ ИССЛЕДОВАНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ПРАВИЛЬНО ПОСТРОИТЬ
ЛОГИКУ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА В ЦЕЛОМ?
Рассуждения об искусстве вообще бессмысленны и‘бес-
предметны, тогда как определенное и конкретное понимание
произведения искусства позволит дать ответ на общий вопрос:
«Что такое искусство». В данном контексте «искусство» для нас
есть умелая деятельность по производству произведений. Иногда
для художника как мастера процесс творческой деятельности
становится важнее, чем ее результат - произведенный продукт.
Этот процесс производства и сохранения мастерски сделанного
продукта (собственно искусства) действительно составляет осо-
бый мир, изучение которого - серьезная исследовательская зада-
ча. Но только изучение главного стержня пирамиды искусства -
произведения - позволит разрешить нашу задачу предельно кор-
ректно.
КАКОВА ЛОГИКА ПОСТРОЕНИЯ ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА?
В данном случае теория изобразительного искусства вы-
страивается, начиная с фундамента исследования продукта мас-
терской деятельности по производству мира второй природы, по-
скольку эссенцией этой деятельности, ее стержнем является про-
изведение. Чтобы понять, что такое искусство, нужно понять, что
такое произведение искусства.
Искусство - это определенное производство, «технэ» или
«арт», т.е. работа по созданию продукта, его про-изводству. И в
начале построения теории специфику деятельности искусства как
производства среди многих других производств не определить, так
как искусство - это такая же работа, такая же деятельность, как и
любое другое производство любых вещей второй природы. Но вот
отталкиваясь от продукта производства, исходя из произведения
искусства в качестве фундамента, можно обнаружить уникаль-
ность и особость производства произведений, этой художествен-
ной работы, понять, чем она отличается от любой другой повсе-
дневной деятельности, причем тоже мастерски исполненной.
10
ЧТО ТАКОЕ ПРОДУКТ «ПРО1ВВЕЛЕШ1Е ИСКУ (. ( \ В£'
И ЧЕМ ОН ОТЛИЧАЕТСЯ от всяких дв лих ПР .1. кто в.
Коль скоро искусство - это всегда мастерская или умелая
деятельность по производству художественных вешеи. то первое
понятие, которое следует освоить теории изобразительного ис-
кусства, - это «искусность».
Произведение искусства - это всегда результат очень каче-
ственной и весьма вдумчиво выполненной работы. Когда анали-
зируется искусство, ни о каком притворстве или подделке под
качество не может быть и речи. Не случайно людей всех нацио-
нальностей и возрастов поражает и восхищает тщательная до
миллиметров пригонка друг к другу камней, из которых сложены,
например, великие древнеегипетские пирамиды или Стоунхендж.
В художественной деятельности скрывается нечто такое, что за-
прещает ей быть «халтурной». В ней присутствует та игровая
серьезность, что, собственно, и позволяет относиться к ней и на-
зывать ее мастерской, умелой, искусной.
Из огромной людской массы, занимающейся разнообразной
деятельностью по производству продуктов второй природы, вы-
деляются некие «островки» мастеров-производителей. В Библии,
например, есть свидетельство о том, что когда Бог во время исхо-
да Моисея из Египта повелел людям изготовить Ковчег Завета, то
Он особо обозначил имя художника-мастера, который одарен
был скинию сделать, и имена его помощников - тех, кто умели
производить продукты мастерски, искусно. Несмотря на то, что в
процессе производства Ковчега Завета задействовано было ог-
ромное количество людей, способствующих изготовлению про-
изведения, мастера-искусники были указаны Богом лично.
Произведение искусства - это не обычный элемент сотво-
ренной человеком природы, а та сравнительно небольшая её
часть, которая хитро, умело, с расчетом, мастерски устроена, про-
изведена людьми. Произведение искусства - это «искусный»
продукт деяний образцовых человеческих рук и ума. «Искусен»
первоприродный Творец - создатель «естественных» произведе-
ний. И «искусен» художник-творец — создатель второприродных
произведений. Однако «искусность» про-изведенных Творцом
произведений «естественна», а про-изведенных художником-
11
творцом произведений не-естественна. т.е. «искусственно искус-
на», ибо непосредственно связана с человеческой «хитростью ра-
зума».
11так, первый момент, указывающий путь к освоению сути
произведения изобразительного искусства, - это «искусность»,
понимаемая как мастерская деятельность по производству.
КАКИЕ ЕЩЕ СУЩЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ ОПРЕДЕЛЯЮТ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА?
Второй момент, который логически связан с искусностью
производства вещей второй природы, - это сама второприродная
вещь, качество предметности подобной вещи, собственно вещ-
ность произведения искусства. Произведение искусства - это не-
что про-изведенное из небытия в наличное бытие, нечто сотво-
ренное, т.е. обретшее статус существующей твари в качестве
элемента мира второй природы. Это часть огромного числа ве-
щей, созданных руками человека-творца, заменившего собой
Творца Вселенной. Второприродное произведение искусства в
его отношении к первоприродным произведениям негативно оп-
ределяется как вещь «неестественная», а позитивно предстает как
вещь «искусственная». Если продукт произведен людьми, зна-
чит он относится не к естественному миру первой природы, а к
миру произведенных искусственно вещей, искусственному миру
второй природы.
Мир второй природы, искусственный мир - это все, что мо-
жет производить человек в отличие от остальных живых существ.
Важно понять, что кульминация искусственности проявляется не
только в самом произведенном продукте. Искусственность - это,
прежде всего, процесс, цикличность, движение от замысла через
производство к продукту, который затем постепенно сходит на
нет, исчезает из наличного бытия.
Произведенный продукт искусства, входящий в искусст-
венный мир второй природы, ничем не отличается от других та-
ких же второприродных предметов, различие между воздействи-
ем на человека произведений искусства и действием на него дру-
гих второприродных произведений нами пока в расчет не прини-
мается.
12
КАКОЕ ЕЩЕ СОДЕРЖАНИЕ СУЩЕСТВЕННО
ДЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА?
Произведение искусства, будучи элементом второй приро-
ды, обязано владеть «искусом», что означает функциональную
способность подобной вещи к использованию ее в качестве зара-
зительно соблазняющего средства для достижения некой цели.
При этом «искусно искусственный искус» произведения искусст-
ва родственен, но не тождественен «искусно естественному иску-
су» первоприродных произведений (художник стремится напол-
нить про-изведенные им произведения архитектуры, живописи,
скульптуры формой и содержанием про-изведенных Творцом
произведений, т.е. творить так, как творит Природа).
Третий момент, третий аспект произведения проявляется в
связи с ответом на вопрос: «Зачем произведение искусства про-
изводится?» Но в отличие от «искусности» и «искусственности»,
не дающих возможности развести между собой продукты искус-
ства и прочие продукты второй природы, ответ на вопрос «Зачем
необходимо производство произведений?» позволяет данное раз-
личие высветить.
В случае производства продуктов второй природы вообще
речь идет прежде всего об их функциональности. Людьми произ-
водится огромное количество вещей, либо обладающих собст-
венной функциональностью, либо предназначенных для работы
внутри какой-либо функциональной системы. В случае же произ-
водства произведений искусства речь идет о создании вещей, не
функциональных в бытовом отношении.
3 аким образом, третий момент сразу же разделяет мир вто-
рой природы на два лагеря: во-первых, функциональных вещей,
которые изготовляются, чтобы выжила людская плоть, и, во-
вторых, не функциональных в бытовом отношении вещей, даже
если на их хорошо оплачиваемое производство затрачены огром-
ные силы и возможности целого государства.
В связи с этим «искус» произведений искусства есть особая
заразительность, не связанная напрямую с бытовой функцио-
нальностью.
13
Таким образом, можно выделить три основных момента,
позволяющих определить специфику произведений искусства:
1)	особая искусность;
2)	особая искусственность;
3)	особый (нефункциональный) искус.
СУЩЕСТВУЕТ ЛИ СПЕЦИАЛЬНАЯ ЛОГИКА,
РАСКРЫВАЮЩАЯ ВЗАИМООБУСЛОВЛЕННОСТЬ
«ИСКУСНОСТИ», «ИСКУССТВЕННОСТИ» И
«ИСКУСА» ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА?
Необходимо отметить, что «искусность», «искусствен-
ность» и «искус» не являются случайными, но представляют со-
бой диалектическую триаду понятий, фиксирующих качество
деятельности, которую они определяют: «искусность» указывает
на деятельность по производству продуктов; «искусственность»,
с одной стороны, является результатом деятельности, а, с другой
- раскрывает смысл «искусности» - то, куда направлена «искус-
ная» художественная деятельность, к какому результату она при-
вела; «искус» же вновь логически выводит понятие за границы
предмета, выступая чем-то, происходящим «по поводу» предме-
та. «Искус» - это новое качество деятельности, возвращение от
предмета к энергии деятельности, но иной, чем та, где
произведенного предмета еще не существовало.
Таким образом, «искусность», «искусственность» и «искус»
произведения искусства связаны между собой в некое кольцо. С
другой стороны, «искус» произведенного произведения искусства
с неизбежностью порождает новую «искусность» - «искусность»
зрителя по производству новой «искусственности» - «искусст-
венности» художественного образа, которая, в свою очередь, не-
сет в себе новый «искус» общения с художественным образом.
Графически это можно изобразить в виде спирали с произведени-
ем искусства в качестве центра, к которому необходимо возвра-
щаться зрителю, дабы от него получить энергию своей «искусно-
сти», «искусственности» и «искуса».
Произведение искусства создает пространство, где иниции-
руется общение с ним. Таким образом центр притяжения - это
мастерски про-изведенная вещь, обладающая тремя качествами:
14
«искусностью», «искусственностью» и «искусом». Причем
произведения искусства его бытие начинается с «искусности», а це
с «искусственности» и «искуса», которые являются результатом
«искусности» («искусственность») и ее порождением («искус»),
В ЧЕМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ НЕОБХОДИМОСТЬ ИСКУССТВА,
ЕСЛИ ОНО НЕФУНКЦИОНАЛЬНО?
Необходимость такого элемента мира второй природы, как
сфера функциональных вещей, питается требованиями выжива-
ния плоти, физического выживания. В чем тогда заключается не-
обходимость искусства, если его продукты нефункциональны?
Может быть произведение искусства возникает от переизбытка
производства функциональных вещей? И тогда произведение ис-
кусства - украшение, развлечение, услада человеческих чувств и
эмоций, своеобразный отдых людей от участия в других видах
деятельности. Например, определенное наслаждение может дос-
тавить человеку желудок количеством и качеством съеденной
пищи. Возможно, подобные же наслаждения для глаза или уха
доставляют произведенные в сфере искусства мастерами-
художниками вещи. Или же необходимость «нефункционально-
го» искусства связана с выживанием человека как цело-века так
же, как и в случае производства функциональных вещей.
Бытие всякого наличного бытия предполагает, с одной сто-
роны, пестование им собственной индивидуальности, уникально-
сти, самоцентрированности и самоутверждаемости. С другой
стороны, каждое наличное бытие — это существование в составе
всеобщего целого, соучастие индивидуального в универсальном.
Самоутверждение и соучастие как стороны наличного бытия раз-
личимы, но неразделимы. Быть частью — неотъемлемый компо-
нент быть неповторимым индивидом, а быть индивидом - неотъ-
емлемый компонент быть частью. Самоутверждение всякого на-
личного бытия есть в то же время его соучастие в утверждении
Полноты Бытия. Иное у людей. Разумно решившись на выход из
мира первоприродных вещей и встав над ними, человек, кристал
лизуясь в качестве человека, на протяжении жизни огранивает
ограничивает, оконечивает себя, что неотвратимо нарушаеТ е1'°
индивидуальное бытие как единство самоутверждения и соуча
15
ciiiM. Чем интенсивнее процесс кристаллизации человека, тем
меньше у пего остается шансов для соучастия. Эгоцеитрируя
свою конечность через отношение со всем и вся конечным, чело-
век и только человек превращает свою индивидуальную обособ-
ленность в отчуждение, самоцентрированность - в себялюбие,
самостоятельность - в честолюбие и желание власти над миром
первоприродных вещей с помощью вещей второприродных. Са-
моутверждение человека отвлекает его от соучастия в Полноте
Бытия в сторону соучастия в строительстве его коллективистски
индивидуализированного бытия как могущественного и самодос-
таточного космического центра. Если стремление вещи пребы-
вать в своем бытии есть единство ее сущности и существования,
то стремление человека обратить свое индивидуальное бытие в
бытие универсальное есть не что иное, как разрыв сущности и
существования. Расчленение же единства самоутверждения и со-
участия на относительно самостоятельные элементы, отрицая ин-
дивидуальное бытие, ведет к распуханию небытия внутри бытия,
к смерти при жизни. Развивая и укрепляя собственное самоут-
верждение, человек постепенно доводит ситуацию разрыва сво-
его бытия как самоутверждения и бытия как соучастия до экс-
тремальной, т.е. до такого состояния, в котором бытие осознает
возможность небытия, реактивно вызывая в особо острые перио-
ды существования чувство тревоги, ужаса, отчаяния, страха, ту-
пика. В этом случае произведение искусства - единственный в
мире второй природы нефункциональный феномен, который
именно в своем нефункциональном качестве способен выступить
эффективным средством восстановления в человеке единства его
самоутверждения и соучастия в утверждении Полноты Бытия.
МОЖНО ЛИ ВООБЩЕ ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
НО ПРОИЗВОДСТВУ НЕФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ВЕЩЕЙ?
ИНАЧЕ ГОВОРЯ, СУЩЕСТВОВАЛ ЛИ В ИСТОРИИ
ЧЕЛОВЕЧЕСТВА ПЕРИОД, СВОБОДНЫЙ ОТ ПРОИЗВОДСТВА
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА?
Это не совсем корректный вопрос, так как человек уже за-
стает себя в качестве человека внутри той деятельности, которая
была обозначена нами как искусство. Люди фиксируют себя, оп-
16
ределяют себя, ограничивают свое существование внутри дея-
тельности искусства. Производит вторую природу именно чело-
век, это его сущностное качество, которое неотрывно от самого
Человека, поэтому отказ от производства означает гибель челове-
ческого начала. Человек - это существо производящее и мысля-
щее себя в качестве производящего начала.
Если искусная деятельность художников-мастеров по про-
изводству произведений ничем не отличается от всякой другой
производящей деятельности, то уже на этом этапе мы фиксируем
искусство как неотъемлемую часть такой деятельности, без кото-
рой человек не состоится в качестве человека, т.е. не выживет.
Следовательно, деятельность по про-изводству произведений ис-
кусства следует рассматривать как необходимую. Более того, че-
рез момент искусности, через эталонное мастерство искусство
можно рассматривать как некий образцовый предел деятельно-
сти, как ее высшую форму.
КАК МОЖНО ОПРЕДЕЛИТЬ МАСТЕРА -
СУБЪЕКТА ИСКУСНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ?
Мастер - это тот, кто более всех других людей способен к
производящей деятельности, кто более всех умеет работать ис-
кусно, кому более всех дано, кому более всех открыто.
Речь идет о неких избранных людях, которые выделяются
среди общей массы, т.е. об элите мастеров. Имена первых масте-
ров культуры фиксируются в древних мифах и легендах: Тесей,
Геракл, Прометей, Тот, Сатурн. Они пришли «от Бога», получили
божественный Дар. И сейчас художественное мастерство пони-
мается не только как результат саморазвития человека, но и как
Дар, как Откровение свыше.
Мастер - это тот, кому больше всех доверено, через кого
нечто открывается: боги даруют людям возможность счета, об-
разцы пра-храма и пра-статуи спускаются с небес, тщательный
план изготовления Скинии и первоикона Даруются самим Богом
и т.д.
17
МОЖНО ЛИ ГОВОРИТЬ О ДАРЕ-ОТКРОВЕНИИ,
КОГДА РЕЧЬ ИДЕТ ОБ УТИЛИТАРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ?
И в утилитарной деятельности, и в деятельности художест-
венной есть мастера-посредники, через которых происходит от-
крытие-откровение. В производстве одежды и в земледелии, в
ловле рыбы и в строительстве домов всегда есть мастер-пророк,
которому его мастерство, его умение искусно делать искусствен-
ные вещи было даровано, искушающе открыто.
Первичный импульс к искусной активности обязательно
связан с деятельностью мастера-пророка, подобной пророческой
деятельности основателя какой-либо религии. Качество Дара, От-
кровения словно «закрепляет» искусность: когда мастеру нечто
даровано, то это сделано не для того, чтобы уникальная способ-
ность умерла вместе с ним, но чтобы через дарованное ему мас-
терство нечто открылось бы всем другим людям.
КАКИМИ МОГУТ БЫТЬ СИТУАЦИИ, СВЯЗАННЫЕ
С ДАРОМ-ОТКРОВЕНИЕМ ЧЕЛОВЕКУ?
Позволительно выделить целый ряд ситуаций, связанных с
Даром-Откровением:
1)	человек, получив Дар свыше, эгоистически его эксплуа-
тирует, выступая мастером-пророком, несущим дарованное ис-
ключительно себе;
2)	искусно производя продукты второй природы, мастер-
пророк использует Дар на благо социума, открывая Откровение
другим людям его национальности, религии, расы, рода;
3)	мастер-пророк дарованный свыше Дар применяет для
распространения Откровения среди всех людей, независимо от их
национальности, религии, расы или рода;
4)	человек, индивидуально эволюционируя, своим персо-
нальным усилием преодолевает состояние профанной равности с
прочими производителями второприродных вещей, добиваясь
ситуации Дара, положения мастера-героя, нужного преимущест-
венно себе в качестве эгоцентрика;
5)	индивидуум достигает статуса органа людского организ-
ма, наделяющего Даром мастера-героя, про-изводительная дея-
18
тельность которого необходима для жизнедеятельности опреде-
ленного социального организма;
6)	человек успешно обретает положение мастера-героя, на-
работанный Дар которого нацелен на благо всего человечества.
КАКАЯ ИЗ СИТУАЦИЙ ДАРА-ОТКРОВЕНИЯ СУЩНОСТНО
ХАРАКТЕРНА ДЛЯ ИСКУССТВА?
Для понимания того, что такое про-изведенное каким-либо
умельцем произведение искусства, необходимо проанализировать
следующую ситуацию: тот, кто стал мастером, вырос, взрастил в
себе способности к Дару, выделившие его среди других людей.
Именно потому он и отмечается свыше Даром Откровения. То есть
стремление самого человека преодолеть состояние профанной
равности с другими людьми и делает его тем «громоотводом», по
которому передается Откровение свыше: личное «героическое»
усилие человека вверх к мастерству про-изводства произведений
получает ответное «пророческое» обращение свыше.
ОТКУДА БЕРЕТСЯ НЕОБХОДИМОСТЬ В ТВОРЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ЧЕМ ПИТАЕТСЯ ИМПУЛЬС К НЕЙ?
Ответ на этот вопрос можно дать, если увидеть процесс
стремления к «искусно искушающей искусственности» (герой) и
ответного Дара (пророк) в их единстве, в их встрече. Именно с
ситуации встречи личного стремления мастера вырасти, поднять-
ся, с одной стороны, и Дара, идущего свыше, начинается уни-
кальная деятельность по производству мира произведений искус-
ства.
КАКОВА СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ
ПОНИМАНИЯ ВСТРЕЧИ СТРЕМЛЕНИЯ И ДАРА?
Если вернуться вновь к собственно искусству и попытаться
понять, в чем специфика произведения искусства, то возникает
антиномия:
1) произведение искусства нефункционально;
2) произведение искусства функционально.
19
«Пророчески-героическая» деятельность мастеров по про-
изводству произведений искусства необходима человеку не в
плане выживания его плоти, а в плане существования его Духа, в
плане существования цело-века как единства плоти, души и Духа.
Данное рассуждение приводит к необходимости выбора од-
ной из трех моделей человека: одномерной модели, раскрываю-
щей господство плотского начала в человеке; двухмерной моде-
ли, согласно которой плоть и душа сосуществуют в человеке па-
раллельно друг другу; трехмерной модели, где плоть, душа и
Дух составляют единство и высшие душевные слои индивидуума
соединяются с уровнем Духа.
Если человек живет преимущественно по плоти, то в искус-
стве нет жизненной необходимости. Искусство в этом случае мо-
жет существовать для наслаждения плоти либо отсутствовать во-
все в силу своей нефункциональное™ людям, живущим «по пло-
ти». Сугубо плотский человек способен потреблять или сугубо
«плотские» произведения искусства, или лишь «плотские» эле-
менты художественных творений, превосходящих своим содер-
жанием жизнь «во плоти».
Если рассматривать двухмерного человека, то жизненная
необходимость в искусстве тоже не обнаруживается. Произведе-
ние искусства предстает здесь либо как средство наслаждения
плоти, либо (для немногих избранных, сумевших развить свои
душевные способности) как средство наслаждения души, либо
как средство для одновременного наслаждения души и плоти. В
этом случае «плотско-душевные» люди, плодящие своими масте-
рами-искусниками себе подобные произведения, разделяют все
искусство на душевное искусство и недушевное искусство, про-
изведения для всех и произведения для избранных, особо отмечая
наградами те художественные творения, в которых элементы на-
слаждения плоти органически сочетаются с элементами, облаго-
раживающими душу.
Наконец, для трехмерного человека позиции, характерные
для одномерных и двумерных людей, также сохраняются. Но при
этом появляется совершенно новая ситуация - ситуация Дара Ду-
ха и Откровения перед Духом, которая дается через духовную
составляющую «трехмерных» произведений искусства, потреб-
ных именно трехмерному человеку.
20
Таким образом, можно зафиксировать следующее.
1)	есть произведения искусства для одномерного человека;
2)	есть произведения искусства для двухмерно! о человека;
3)	есть произведения искусства для трехмерно! о человека.
«Трехмерные» произведения искусства одномерный чело-
век постигает лишь как «одномерные» второприродные продукты
и не более, а двухмерный человек осваивае! как «двухмерные»
произведения и нс более. Голько лишившись личностным усили-
ем одномерности и двухмерности, человек в состоянии постичь
мощь «трехмерных» произведений, которым имя шедевры ис-
кусства.
КАК СВЯЗАНО ПОНИМАНИЕ ИСКУССТВА С БЫТИЕМ
СОВЕРШЕННОГО АБСОЛЮТА?
Определяя возможности «трехмерных» произведений ис-
кусства, необходимо прояснить одну методологически крайне
важную позицию: принимае! ли данная теория изобразительного
искусства существование Абсолюннно и Совершенного начала
или не принимае! Следуя онтоло!ическому доказательству бы-
гия Бога, мы здесь и сейчас признаем быт не Совершенного, Аб-
солюгного, Бесконечного, по отношению к которому все другое
определяется как несовершенное, относительное, конечное, огра-
ниченное.
1!ри шавая положение о бытии Совершенного в качестве ак-
сиомы, мы рассматриваем человека как конечное существо стре-
мящееся к Совершенству. Именно из искуса достичь Совершен-
ство возникает мастерская деятельность, поскольку искусная дея-
!СЛЫ1ОСТЬ эго путь к Совершенству. В противном случае вооб-
ще непонятна необходимость искусной, мастерской деятельности
ирон итодс i ну "искушающих искусностью искусственных»
ирон (ведений искусства. Если сеть мастерская деятельность, зна-
Ш1 есть и ирсмленне к Совершенству. Вне стремления к выс-
шему овершенству в мастерски про-изведенном произведении
искусства никакого смысла нет.
Выходит, что искусство как мастерская деятельность по
1Ш»Ш.водству произведений искусства - это деятельность, erpfc
^ащаяся_к высшему Совершенству.
21
ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПОЛОЖЕНИЕ О ТОМ,
ЧТО ПРИРОДА ВЫСТУПАЕТ ОБРАЗЦОМ ДЛЯ ИСКУССТВА?
В качестве совершенного образца для произведения искус-
ства чаще всего выступает произведение природы, но не как не-
что, что почему-то необходимо мастерски скопировать, а как об-
разец творческого принципа Жизни. Природа создана самим Со-
вершенством, и в данном случае несовершенное и искусственное
учится у Совершенного и естественного, причем учится самому
про-изводству: мастер не копирует продукт, про-изведенный Со-
вершенным, но учится собственно мастерскому про-изводству
совершенных вещей. Копируется не то, каков этот предмет, а то,
как это изведено, т.е. про-изведено из небытия в существование.
Человек обучается искусности у Совершенного, образовывается
про-изводить «искусно искушающую искусственность». Копиро-
вание самих вещей первой природы бессмысленно, но если спо-
соб производства продукта заключен в самом продукте, то, изу-
чая естественно сотворенное произведение, человек, становясь
мастером, тем самым осваивает методы его производства, его
внутреннее устройство, определяющее совокупность его качеств,
законы и принципы создания первоприродного продукта.
Без противоположения человека как существа конечного и
несовершенного чему-то Совершенному и Бесконечному невоз-
можно понять основание искусной деятельности, то, зачем эта
деятельность нужна, к чему, собственно, стремится человек дей-
ствующий, мастер производящий.
Утверждение тезиса о бытии Совершенного обнажает про-
блему существования пространства репрезентации и репрезен-
тантов, где Совершенное и несовершенное, Бесконечное и конеч-
ное, Абсолютное и относительное взаимоопределяют друг друга.
КАКОВ ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ДВИЖЕНИЯ
К СОВЕРШЕНСТВУ, ОТКУДА ОНО В ЧЕЛОВЕКЕ,
ПОЧЕМУ ОНО ВСЕГДА С НИМ, ПОЧЕМУ НЕИЗБЕЖНО?
На протяжении XX столетия ученые различных областей
науки обнаружили факты, утверждающие наличие у каждого
взрослого человека пренатальной, внутриутробной памяти, т.е.
22
памяти о собственной жизни индивидуума до выхода из чрева
матери (Нандор Фодор, Мартин Литарт Перболц Отто Ранк,
Джон Стрикер, Конрад Лоренц, I арри Салливен и др.). Исследо-
вания показали, что события, происходящие с человеческим пло-
дом в течение пренатального периода, явно каким-1о ооразом ре-
гистрируются зародышем и могут в процессе посrnaiальной
жизни индивидуума воспроизводиться им либо произвольно, ли-
бо гипнотически во сне, либо «в полете» под действием мощных
наркотиков. Было убедительно доказано, что человек через всю
свою сознательную жизнь проносит зарегистрированные им ре-
зультаты несенсорного восприятия своего пренатального разви-
тия.
Опыты показали, что в гипнотических снах люди зачастую
видят, как яйцо выходит из яичника и спокойно ожидает, что
произойдет дальше, покачиваясь при этом на неких волнах. Дан-
ное состояние получило даже специальное название «океаниче-
ское покачивание». В этот период сна у людей существует сверх-
радостное ощущение одной лишь бесконечности и того, что че-
ловек-яйцо составляет необходимый элемент подобной беско-
нечности. Внутриутробное существование плода является для не-
го пребыванием в полной гармонии с Благом, с Совершенным. В
психологической практике разных лабораторий мира встречают-
ся указания на исключительную привязанность гипнотически
спящего человека-зародыша к матери и к яичнику, приводящую к
тому, что пренатальное видение акта плодотворения воспринима-
ется спящим как травматический шок. Возникает какая-то форма
сознания, которая воспринимает и регистрирует взаимное влече-
ние развивающегося плода в качестве конечной твари к Совер-
шенной утробе-творцу, преобразуемое впоследствии во влечение
человека к собственной матери как представителю Совершенст-
ва.
Важно отметить, что плод соотносится с материнской утро-
бой через плаценто-пуповину, которая в качестве репрезентанта
развивается частично из тканей стенки матки, т.е. из фрагмента
материнского организма, а частично — из фрагмента организма
ребенка. Плаценто-пуповина есть новое качество, содержащее в
себе в снятом виде материнские и детские элементы плоти, вь1‘
ступая в роли репрезентанта между находящимися в идеальном
23
отношении порождающим и порождаемым организмами. Иде-
альное отношение человеческого плода и материнской утробы
через репрезентант плаценто-пуповины есть в то же время их
Благое и Совершенное отношение. Ведь именно плаценто-
пуповина обеспечивает обмен веществ между организмом матери
и эмбрионом, задерживая крупные инородные образования, но
пропуская питательные вещества. Энзимы, витамины и даже за-
щищающие эмбрион от болезней антитела передаются ему от ма-
тери через плаценто-пуповину. Через плаценто-пуповипу же про-
дукты жизнедеятельности эмбриона передаются с его кровью в
организм матери для окончательного выделения. Однако при
этом кровеносная система организма матери и эмбриона, строго
говоря, не является общей. Плаценто-пуповина обеспечивает об-
мен питательными веществами и продуктами жизнедеятельности
эмбриона путем диффузии через клеточные мембраны, не допус-
кая обмена кровяных клеток, что следует понимать как самоут-
верждение материнского и детского организмов при их соучастии
в творении чего-то общего, всеобщего, Полного.
Разрыв в период родов пуповины и выброс плаценты при-
водит к испытанию ребенком того, что принято называть «родо-
вой травмой». Причем «родовая травма» как решающее событие
в жизни человека - это не столько физическая боль, что испыты-
вает ребенок при родах, протискиваясь через узкий родовой ка-
нал и деформируя при этом череп, сколько психологическая боль
утраты райского состояния блаженного единства несовершенного
с Совершенным.
Травма отлучения твари от Творца в момент родов является,
на наш взгляд, мощнейшей силой, лежащей в основе про-
изводства человеком произведений искусства в качестве репре-
зентантов, единственно способных к восстановлению идеального
отношения конечного человека с бесконечным Абсолютом.
24
СВЯЗАВ СТРЕМЛЕНИЕ К СОВЕРШЕНСТВУ
С ВНУТРИУТРОБНЫМ СОСТОЯНИЕМ ЧЕЛОВЕКА,
НЕ ЗАМЫКАЕТСЯ ЛИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МИР САМ НА СЕБЯ?
НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ ЛИ НЕКИЙ ЗАМКНУТЫЙ КРУГ, ГДЕ
КАЧЕСТВО ДУХА УЩЕМЛЯЕТСЯ, ГДЕ ВЕЧНО МЯТУЩАЯСЯ
И СТРАДАЮЩАЯ ДУША БЬЕТСЯ В ПОПЫ I КАХ ВСПОМНИТЬ
О СВОЕЙ ЦЕЛОСТНОСТИ В ОРГАНИКЕ И ФИЗИОЛОГИИ
ВНУТРИУТРОБНОГО СУ ЩЕСГВО В А И И Я ?
Необходимо заметить, что данное понимание онтологиче-
ского статуса стремления к Совершенству не только не делает
сферу Духа ущербно-физиологической, но, напротив, здесь за-
фиксированы те моменты самопроявления Духа, которые даны
нам с очевидностью и которые можно регистрировать. Все слои
человеческого бытия, в том числе биологические, физиологиче-
ские, психологические и т.д. пронизаны Духом, который вопло-
щается в разных формах, в том числе и в форме биологической.
Человеку даруется прикоснуться своим творением к тайне творца
Вселенной, Абсолюту («по образу и подобию своему Бог сотво-
рил человека»).
При этом, обращаясь к памяти о внутриутробном совершен-
стве, можно объяснить стремление мастера вырасти, превзойти
некий общий уровень. Без памяти о прошлом Совершенстве не-
возможно понять неудержимость стремления к Совершенству в
настоящем существовании человека. Это воспоминание идет
дальше момента первого биения сердца.
Проанализировав древние космогонии разных народов, где
с завидным постоянством присутствует образ Космического Яй-
ца, плавающего в водах первоначального Океана, можно увидеть
воспроизведение памяти о яйцеклетке внутри утробных вод, из-
бранной среди других яйцеклеток и развивающейся в своей связи
с Совершенством. Именно отсюда возникает импульс стремления
к Совершенству, от плоти к Духу. Это движение является двусто-
ронним, и со стороны человека движение навстречу Духу питает-
ся воспоминаниями об утраченном Совершенстве. Поскольку ка-
ждый человек носит в себе подсознательно-бессознательные све-
дения о собственной эмбриональной жизни, то важнейшая функ-
ция космогоний как «искусно искушающей искусственности» за-
ключается в том, чтобы дать возможность людям, во-первых,
возбудить в себе воспоминания о бывшем когда-то единстве сво
его самоутверждения и соучастия в целостности Совершенства
и, во-вторых, стимулировать человека на поиск путей восстанов-
ления утраченного им в момент выхода из материнской утробы
единства конечного с бесконечным.
КАКОВА ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА I’EIII’E II II I АЦИИ?
Когда мать и плод в ее утробе существуют в гармонии, то
между ними всегда есть посредник, обладающий новым качест-
вом: это плаценто-пуповина, одновременно состоящая из клеток
организма магери и плода. В момент рождения ребенка происхо-
дит разрыв плаценто-пуповины, что неминуемо приводит к раз-
дору отношения человека со Вселенной, с Совершенст вом, кото-
рое было в Вечности, во вне-временности, было условием жизни.
И именно эта жизненная связь в момент рождения прервалась,
разрушилась, лопнула.
Первым репрезентантом для человека является плаценто-
пуповина: когда этот посредник исчезает, связь с Совершенством
неминуемо рвется, но остаются воспоминания, т.е. сознательно-
подсознательно-бессознательная памятная фиксация как самого
единства, так и обрыва связи с Совершенством. Поскольку имен-
но состояние единства является для человека сущностным и же-
ланным, то на протяжении всей своей жизни он неустанно ведет
поиск того Совершенного Объекта, который бы это единство га-
рантировал, и такого репрезентанта, который бы как можно более
корректно заместил собой плаценто-пуповину, через которую ис-
комая связь когда-то полностью обеспечивалась.
Замена плаценто-пуповины производится младенцем бук-
вально сразу же после выхода из материнской утробы. Репрезен-
тантом в этом случае становится материнская 1рудь, соединенная
с ротовым отверстием ребенка. Благодаря определенным кана-
лам-отверстиям (глаза, уши, нос, рот) происходи!' репрезентация
- замена совершенного пра-посредника другим предметом, вы-
ступающим его заместителем.
26
ЧТО ДОЛЖЕН СОДЕРЖАТЬ В СЕБЕ РЕПРЕЗЕНТАНТ?
Акт репрезентации содержит в себе три основных состав-
ляющих:
1)	выделение в некоторой чувственно воспринимаемой
предметной среде объекта, который признается субъектом отно-
сительно совершенным, эталонным, репрезентативным,
2)	положение этого эталона (репрезентанта) в субъектив-
ный мир индивида посредством интериоризации схемы действия
с образцом;
3)	экстраполяция эмпирического знания о конкретных свой-
ствах эталона на более широкую реальность, чаще всего недос-
тупную в прямом опыте, а потому сверхчувственную (представ-
ление объекта).
Совершенный объект, схема действия с ним, экстраполяция
полученных знаний на более широкую, сверх-чувственную об-
ласть и, кроме того, качество искушения, заразительности - все
эти составляющие есть в репрезентанте, которым и выступают
рот ребенка в содружестве с материнской грудью.
Ребенок проявляется здесь в качестве первозрителя, а его
рот вместе с молочной железой матери - «ротогрудь» - в качестве
«искусно искушающей искусственности» пра-произведения. Та-
ким образом, первая репрезентация, как и первое состояние един-
ства с Совершенным, происходит на физиологическом уровне.
Но в последующем память об этих первичных процессах питает и
разнообразные духовные действия и процессы, т.е. простейшие
физиологические состояния оказываются эталонами будущих
душевных и духовных свершений. Необходимо понять, что речь
идет не о биологическом (физиологическом) редукционизме, а о
pgajibHOM всеединстве: простейшие физиологические механизмы
воспроизводят и про-образуют события Духа, тем самым высту:
пая в единстве с Ним. Уже в утробе Матери человек формирует
потребность соединения с чем-то Высшим по отношению к нему-
27
можно ЛИ ПОНЯТЬ ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС
СТРЕМЛЕНИЯ К СОВЕРШЕНСТВУ И ПРОЦЕСС
РЕПРЕЗЕНТАЦИИ СОВЕРШЕННОГО?
Грани этих процессов возможно освоить с помощью поня-
тий философии психоанализа Зигмунда Фрейда, создавшего
структурную модель психической жизни личности и выделивше-
го три личностные структуры: «ид», «эго», «суперэго».
Слово «ид» происходит от латинского термина «оно» и, по
Фрейду, означает инстинктивные и врожденные аспекты лично-
сти. «Ид» функционирует целиком в бессознательном и тесно
связано с инстинктивными биологическими побуждениями, ко-
торые наполняют человеческое поведение энергией.
«Эго» - это компонент психического аппарата человека, от-
ветственный в большинстве случаев за сознательное принятие
решений. Это область протекания интеллектуальных процессов и
сознательного решения инстинктивных проблем.
«Суперэго» - компонент развивающейся личности, пред-
ставляющий интернализованную версию общественных норм и
стандартов поведения. С точки зрения Фрейда, организм челове-
ка не рождается с «суперэго», а порождает его благодаря взаимо-
действию с родителями, учителями и другими «формирующими»
фигурами. Индивидуум должен обрести «суперэго», что называ-
ется процессом социализации.
В пренатальный период жизни человеческого плода ин-
стинктивные желания его «ид» полностью реализуются посред-
ством идеального отношения твари с творцом через репрезентант
плаценто-пуповины, из чего следует, что такие компоненты пси-
хического аппарата человека, как «эго» и «суперэго» плоду в ут-
робе матери попросту не нужны или нужны в минимальной мере.
Инстинктивные биологические побуждения матери как творяще-
го начала, направляемые в это время в сторону ребенка как твар-
ного начала, могут быть с известной долей условности названы
«ИД», ибо «ИД» матери как творца есть аналог бессознательного
творческого принципа «ИД» Абсолюта.
После «родовой травмы» ребенка, т.е. сразу после прекра-
щения идеального отношения «ид» твари с «ИД» ее творца через
репрезентант плаценто-пуповины, запускаются в действие «это»
_	компоненты психического аппарата,
" бХХ^ои’к^ рациональное обнаружение более или
ответственные за поиск к ..п1ГИВШему свою деятельность ре-
менее корректной замены пре Р сверх.3адача для «эго» и
XX единичному «ид» в его поиске единения с
“‘^Ч^^^Х^ХГиндивид^ьное «ид» как нечто
темн^ХХ и гфимитивное, подобные представления по
«ХьшейТере не корректны, поскольку сегодняшний свет завтра
Хне^ся своей тенью, а животные инстинкты преобразятся в
Хшве человеческие поступки. Можно сказать, что «ид» челове-
ка - это энергия духовной части его души, тогда как «ИД» - это
энергия вселенского Духа.
Бессознательная энергия «ИД» матери ребенка и энергия
ИД-> Абсолюта соотносятся между собой как общее и всеобщее.
Выделенные Фрейдом стадии развития человека в период
раннего детства («оральная», «анальная», «фаллическая») - это
'.'.....дически детерминированная последовательность попыток
ид- ребенка восстановить идеальное отношение с «ИД» Абсо-
> дд через ряд собственных эрогенных зон, функционирующих
как локусы выражения побуждений «либидо». Статус репрезен-
тантов идеального отношения в этом случае предается таким «ес-
тественным» предметам человеческой плоти, как рот, анус, поло-
вые органы. Кстати сказать, Фрейд понимал «либидо» как лю-
бовный инстинкт и узко - в качестве сексуальной связи особи с
особью для размножения вида, и широко — в качестве сексуаль-
но, о желания обрести потерянное пренатальное совокупление
твари с Творцом.
гол~.РОТ глаза’ уши, нос, анус, половые органы ребенка - это
буютир^ *Р°генные Репрезентативные «вилки» его тела, тре-
видуальнсйЯпИЛеа;1ЬН0Г0 огношения «ИД» с «ИД» внешних инди-
Есэи .П™™.₽еп₽ететативиых вещей «розеток».
мзазениа nriJ^°°e М,“ери Р0"ь своеобразной «вилки» для «ИЛ»
младенца исполняла пуповина а
соачу ппсчр п/ ..г	' вииа, а роль «розетки» - плацента, то
на /ебя р^рХка0" Р^~ивн°* «вилки» пробует взяп
сосок ее груди. Соединение с Р°‘еГКИ ~ <<Х0Р«ший» материнским
кой» соска мятрпии - вилк*<» младенческого рта с «розет-
Р скои груди не может служить полноценной
29
заменой плаценто-пуповине как для ребенка, так и для матери
являясь всего лишь кратковременным «пунктирным» репрезен-
тантом идеального отношения конечного с конечным
ЗАЧЕМ НУЖНЫ РЕПРЕЗЕНТАНТЫ ДЛЯ СВЯЗИ С ВЫСШИМ
СОВЕРШЕНСТВОМ, ПОЧЕМУ ЭТА СВЯЗЬ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ
ОСУЩЕСТВЛЕНА В ПРОСТОЙ И ПРЯМОЙ
НЕПОСРЕДСТВЕННОСТИ?
Абсолют-сам-по-себе ни в каких репрезентантах не нужда-
ется. Сам-для-себя Абсолют образов не имеет, в этом смысле он
полностью и всецело самодостаточен. Но вне репрезентанта нет
качества абсолютности как проявленного качества. Бесконечное
потому и является бесконечным, что таковым оно определяет се-
бя по отношению к конечному. Через репрезентант возникает но-
вое пространство, где фиксируется противоречие между несо-
вершенным и Совершенным, относительным и Абсолютным. Из
этого следует, что их встреча осуществляется не в произведении
как вещи, а в отношении, соединении, соитии.
Место встречи конечного и Бесконечного - это идеальное
отношение, т.е. отношение через репрезентант. Встречаясь с ре-
презентантом, «ид» человека встречается не с ним самим, а через
него или посредством его соотносится с «ИД» Абсолютным и
Совершенным. Человек экстраполирует информацию, которую
получил при общении с репрезентантом, на иное по отношению к
репрезентанту. Например, верующий вступает в отношение не с
иконой, а через нее в качестве репрезентанта с тем, что стоит за
ней, с Богом.
Таким образом, репрезентация нужна для взаимопроявле-
ния «ид» и «ИД». Без подобного взаимопроявления нет ни «ид»,
ни «ИД» Репрезентация - это ситуация, где в пространстве ре-
презентанта встречаются две эти стороны и, собственно, впервые
взаимопроявляются.
30
КАКИЕ СТРУКТУРЫ(опогорепрезентлнта
Z-	прппезентанта, который обеспечил бы
идеальное отношениТконечного «ид» с «ИД» Абсолюта в теме-
ние жизни индивидуума занимаются: 1) нечто б-~"ое
человеке («ид»); 2) разумная составляющая человека («эго»), 3)
коллективный разум («суперэго»).
При этом Формы, которые предлагает коллективный разум,
могут быть самыми разными: позитивные предписания, негатив-
ные запреты, нейтральные указания и т.д. Иногда запрет имеет
качество искуса и направлен на возбуждение энергии самосовер-
шенствования: искус перешагнуть, перейти запрет на пути к са-
мосовершенствованию.
КАКИМ ОБРАЗОМ «ЭГО» И «СУПЕРЭГО» ДЕЙСТВУЮТ
В ОСУЩЕСТВЛЕНИИ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ИДЕАЛЬНОГО
ОТНОШЕНИЯ С АБСОЛЮТОМ?
«Эго» и «суперэго» индивидуума, выполняя свою миссию,
могут действовать в трёх направлениях: во-первых, в сторону об-
наружения полноценного репрезентанта, способного обеспечить
идеальное слияние двух видов энергии - конечного человеческого
существа и бесконечного Абсолюта; во-вторых, в сторону вы-
движения таких запретов, которые не позволили бы «ид» реали-
зовать свою искомую цель; в-третьих, в сторону замещения со-
бою «ИД» Абсолюта, направляя космоцентрический вектор
стремления «ид» либо в русло эгоцентризма («эго» надевает на
сеоя маску « Д»), либо в русло социоцентризма («суперэго» бе-
рет на се я функции «ИД»). Необходимо подчеркнуть наличие
диалектики в отношениях «ид» с «эго» и «суперэго», которые од-
новременно есть сторонники и противники идеального отноше-
ния «ид» с «ИД».
го» индивидуума либо изготовляет полноценный репре-
отношения «ид» с «ИД» силами индивидуума
пбглп И ИН°И мастер-геР°й своим талантом сам производит не-
мую вещь-репрезентант), либо заимствует его у других
3i
мастеров-героев разных периодов истории человечества, либо
получает его как Дар Совершенства.
Полноценный репрезентант идеального отношения конеч-
ного «ид» с «ИД» бесконечным «суперэго» человека черпает ли-
бо из настоящего (актуально-историческое произведение), либо
из прошлого (образцы про-изведенных произведений прежних
периодов истории искусства).
МОЖНО ЛИ КАКИМ-ЛИБО ОБРАЗОМ ГРАДУИРОВАТЬ
РЕПРЕЗЕНТАНТЫ?
Репрезентанты идеального отношения «ид» с «ИД», па про-
изводство которых способны «эго» и «суперэго», могут' быть трех
типов: 1) эталонные объекты, ориентированные преимуществен-
но на обеспечение восхождения «ид» конечного человека к «ИД»
бесконечности (обесконечивание конечного); 2) эталонные объ-
екты, ориентированные преимущественно на обеспечение нис-
хождения абсолютной энергии «ИД» к «ид» индивидуума (око-
нечивание бесконечного); 3) эталонные объекты, ориентирован-
ные на мерное уравновешивание движений от «ид» к «ИД» и от
«ИД» к «ид» (гармония обесконечивания конечного и оконсчива-
ния бесконечного).
При этом каждый из образцов содержит в себе и работу по
собственному распредмечиванию, раскодированию, которую
«эго» способен осуществлять.
«Суперэго» как коллективный разум консервирует обнару-
женные образцы и делает их достоянием не одного, а многих по-
колений. Можно выделить три основные формы коллективною
разума, через которые происходит эта своеобразная консервация
образцов-репрезентантов: семья, народ (нация), государство. На
каждом уровне возникают специфические поиски, предложения и
консервация эталонов-образцов. Так, на уровне государства воз
никают интегрирующие образцы, где множество наций объеди-
няются для вступления в пространство связи с Совершенством
Произведения искусства могут быть сугубо национальны, но мо
гут быть и интернациональны, будучи способными создать меж-
национальные связи и это интернациональное целое ввести в
пространство связи с Абсолютом.
32
Произведение искусства - единственный из вещей второй
природы феномен, способный на восстановление разрушенного
при родах идеального отношения конечного «ид» человека с бес-
конечным «ИД» Абсолюта.
КАК СВЯЗАНЫ МЕЖДУ СОБОЙ МОДЕЛИ ЧЕЛОВЕКА
И СПОСОБЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ «ИД».
Видение «ИД» многообразно и образцы, которые предлага-
ются для репрезентации «ИД» могут быть либо плотского, либо
двумерного, либо трехмерного уровня.
Вселенская Энергия «ИД» видится либо на уровне плоти,
либо на уровне единства плоти и души, либо единства плоти, ду-
ши и Духа. Самая сложная и самая заразительная репрезентация -
это та, которая одновременно обращается к уровню плоти, души
и Духа. На ее призыв-искушение не откликнуться практически
невозможно. Одна из трех составляющих человека обязательно
поддастся на это заразительное искушение и привлечет за собой
остальные две, каждая из которых в снятом виде содержит в себе
все три. При духовном восхождении не исчезает каменная масса
статуи или храма, напротив, они присутствуют все время и все
время порождают собой и движение души, и движение Духа.
ПОЧЕМУ ИМЕННО ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
5n2ruu^?Z?nPE3EHTMPOBATb идеальное ОТНОШЕНИЕ
прпи^°Л.БЕСКОНЕЧНОГО? ЧЕМ В ЭТОМ КОНТЕКСТЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА ОТЛИЧАЕТСЯ
ОТ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ВЕЩЕЙ В ОБЩЕМ
ПРОСТРАНСТВЕ МИРА ВТОРОЙ ПРИРОДЫ?
ве 0^°“* мир втоРой природы изначально в качест-
ствии r СРеТ конечный эталон, и вещь, созданная в соответ-
это мип г^<ИМ эталоном’ к°нечна. Мир функциональных вещей -
подства конечного, мир конечности самой по себе.
33
ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ ОСТАТЬСЯ В МИГЕ ГОСПОДСТВА
КОНЕЧНОГО, ЕСЛИ KOHE’llKX 'i |, | \К ц| НИКОЛЕННО
ФУНКЦИОНАЛЬНА? ПОЧЕМУ ИЕ< Ь IK К5 ( ( ГВЕННЫ11 МИР
НЕ ЕСТЬ ЭТА КОИЕЧНОС I Ь, Е( ЛИ НА УРОВНЕ КОНЕЧНОЙ
ФУНКЦИИ ПРОБЛЕМА PEIIIAI I ( Я?
В мире, Iде господе!вуеi конечность, смысл отсутствует,
так как каждый раз он заканчивается с окончанием функциони-
рования конечной веши. Ведь смьв л конечного не в конечном, а
в его противоположности, г.е, в бесконечном. Будучи конечной,
вещь не обладает’ собственным смыслом; сима она в ее функцио-
нальности постоянно сходит на нет. заканчивается. Получается,
что в мире конечных второприродных вещей должны быть вещи,
стремящиеся к истинности кик противоположности конечности,
иначе ни о каком репрезентативном отношении «ид» человека с
«ИД» Абсолюта не может быть и речи. Подобные вещи нс могут
быть всецело бесконечными, так как погруженность в бесконеч-
ность означает не что иное, как потерю вещественности, пред-
метности. Но они не могуг остаться и в конечности, потому что
конечность существования нс есть истинность. Такие вещи
должны совмещать в себе конечное и бесконечное. Выходит, что
вещный второприродный мир позволительно развести на сферу
подлинно конечных вещей и сферу иллюзорно-конечных вещей,
совмещающих в себе конечное и бесконечное. Именно область
иллюзорно-конечных продуктов и есть вещное сообщество про-
изведений искусства, допускающее дифференциацию себя, во-
первых, на произведения, преимущественно конечные, в которых
мера присутствия бесконечною минимальна; во-вторых, на про-
изведения, преимущественно бесконечные, в которых мера при-
сутствия конечного минимальна; в гретт.их, на произведения, в
которых мера конечного находится в гармонии с мерой беско-
нечного.
34
ЧЕМ «ПРОСТО» КОНЕЧНОЕ
КОНЕЧНОГО? ИЛЛЮЗОРНО-КОНЕЧНОЕ КАЧЕСТВО
постоянно приписывается мгаои щ
СУБЪЕКТОМ ИЛИ ОНА САМА ПО СЕБЕ (ОБЪ НО) ЭТО
КАЧЕСТВО В СЕБЕ СОДЕРЖИТ?
Отвечая на эти вопросы, мы ставим проблему замкнутости-
открытости произведения искусства. Смысл функционирования
вещи не в ней самой, а в ее функции. Вещь сама по себе стано-
вится ненужной, если она не соответствует своей функции.
Смысл такой вещи, как произведение искусства, одновременно и
в нем самом, и в его функции. Само произведение есть мир в ми-
ниатюре, и оно обладает функцией в качестве вещи второй при-
роды. Произведение искусства не может быть закрытым, потому
что оно полностью принадлежит миру второй природы, где
функциональность вещи делает ее разомкнуто-открытой.
Как вещь второй природы произведение искусства обяза-
тельно не замкнуто: оно обязательно имеет свою функцию. Эту
функциональность оно наследует из мира второй природы. Дру-
гое дело, что функциональность произведения искусства принци-
пиально изменяет свое качество в связи с тем, что произведение
искусства всегда целостно, всегда модель мира. Внутренняя це-
лостность произведения искусства изменяет и его функцию. Те-
перь это осооая функция - спасти целостность человека.
Качество иллюзорной конечности произведений — это не
качество, приписываемое этим второприродным продуктам
людьми, а то, что является неотъемлемым свойством «искусст-
венности» художественных творений, не зависящим от чьего бы
то ни было мнения.
втор<^приром5 Р.™-1 АКИ начинает создавать мир
НАЗт Жискусственный МИР, КОТОРЫЙ
ПРИР^ЖЖ™™ к Ц. ™й
что без по^воот антролологических концепций утверждает’
этом остается непрТеЛЬН°Й деятельности нет человека, но при
жен мир второй природы?М ФуНДаментальный вопРос: зачеМ НУ'
35
Любое живое существо решает проблему выживания: пита-
ясь, дыша, выделяя, размножаясь и т.д. В какой момент живое
существо можно назвать разумным? Следует признать, что нача-
ло проявления разумности в человеке зафиксировать невозмож-
но. В свое время Гегель определил специфику человека как раз-
ворачивание в нем процесса самоопределения. Действительно,
другие живые существа не противопоставляют себя среде своего
обитания так, как это делает человек.
В отличие от других живых существ человек решает пробле-
му выживания с помощью «мехос», когда создает частокол пред-
метных форм, отделяющий, обособляющий его от мира первой
природы, когда своими «искусственными» приспособлениями
«обманывает» естество первой природы («мехос» - махинация).
ПОЧЕМУ ИСКУССТВО ВОЗНИКАЕТ ТОЛЬКО У ЛЮДЕЙ,
ТОГДА КАК ДРУГИЕ ЖИВЫЕ СУЩЕСТВА НИКАКОГО
ИСКУССТВА НЕ СОЗДАЮТ И НЕ ИМЕЮТ?
Этот вопрос обостряется и тем обстоятельством, что пупо-
вину, о которой было сказано нами в связи с утерей изначальной
целостности, перегрызает, разрывает любое млекопитающее, а не
только человек. У многих животных плод вынашивается большое
количество месяцев, затем (так же как у человека) он отрывается
от матери, но при этом животные не испытывают ни тоски, ни
дискомфорта, ни желания восстановить утраченное. У них не
возникает проблемы поиска репрезентативной замены бывшей
гармонии.
Если в поисках ответа обратиться к истории философии, то
можно получить множество направлений для отыскивания отве-
та. Какой бы ответ ни был выбран, речь будет идти о некоем пер-
вопринципе, необходимом для дальнейшего построения концеп-
ции. В соответствии с законами логики у первопринципа нет и не
может быть доказательного основания. Первопринцип избирается
в зависимости от определенной мировоззренческой (или даже
идеологической) позиции.
Таким образом, ответ на вопрос «в чем необходимость мира
второй природы?» неизбежно определяется общемировоззренче-
ской позицией исследователя. В зависимости от общемировоз-
36
л о-г п^чттся ответ на вопрос, в чем необ-
зренческой позиции будет даваться oib
ходимость искусства.
КАИ»
JEXS» »' “ «« ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
БЫТИЯ?
Возможно множество вариативных позиций, среди которых
СЛеЛ>^человеческая деятельность - результат саморазвития ма-
терии, способ существования социальной формы материи;
2) человеческая деятельность - творческое начало, дарован-
ное человеку, созданное по образу и подобию Бога.
Каждая позиция объясняет необходимость искусства спосо-
бом, прямо противоположным другой позиции.
Любая живая форма находится в единстве с Абсолютом и
не выделяет себя, а если и выделяет в качестве чего-то особенно-
го, тем не менее, можно констатировать здесь полное единство
самоутверждения индивидуальности и соучастия во вселенском
бытии. В каждом живом существе есть и конечное, и бесконечное
как нормальное явление. Каждая живая форма выступает в каче-
стве особенной формы, включающей в себя и единичное, и все-
оощее. С человеком же как с живым существом в этом случае
что-то произошло. До сих нор не создана единая общенаучная
теория человека, а есть вектор теорий, определяющих, что имен-
но следует относить к собственно человеческим качествам, а что
выступает общебиологическими параметрами. Тем не менее, со-
временные экзистенциалистские теории неслучайно раскрывают
изолированность человека, брошенность его в мире, заброшен-
го тоглГитСУЩеС1В0ВаНИЯ’ еГ° от°Рванность, непонимание им все-
I о того, что его окружает.
К РАЗРЕШУ С ЦЕЛОСТИ^ ПРИВЕЛО ЧЕЛОВЕКА
Ц ОСТНЕ1М БЫТИЕМ, К ЕГО ИЗОЛЯЦИИ?
ЦИИ состояния'яйцТ У°л?о Чел"век ПРОВОДИТ. начиная с фикса-
0/1,ей, без сомнения, есть пренатальная
37
память. С другой стороны, многие человеческие потребности не-
возможно вытащить из глубин бессознательного. Рассмотрим
еще некоторые мировоззренческие позиции, связанные с обосно-
ванием необходимости искусства для человеческого бытия
Позиция диалектического материализма состоит в том, что
искусство - одна из форм отражения материи на социальном
уровне ее развития. Мир второй природы создается потому, что
такова форма отражения, свойственная материи на ее социальном
уровне.
Позиция Гегеля прямо противоположна и исходит из того,
что искусство - одна из форм самопознания Абсолютного Духа,
тогда как мир второй природы - способ существования Духа, ко-
гда он знает себя действующим, знает себя в качестве субъекта
деятельности и тем самым осуществляет самопознание, когда
Дух знает себя отличающимся от природы; на уровне человека
Дух познает себя в качестве субъекта, деятеля, производителя,
отличающегося этим от других живых существ мира первой при-
роды.
Современные философские позиции фиксируют тезис о
том, что данная проблема не разрешима на уровне обнаружения
первопринципа, поэтому для философского анализа необходимо
выбирать самоочевидный предмет, данный нам в опыте. Напри-
мер, опыт показывает, что искусство необходимо для выживания
людей. Данная необходимость искусства, обнаруженная в опыте,
и выступает оправданием искусства, объяснением его возникно-
вения, его существования, оправданием его истинности. Так, с
позиции философской феноменологии, нельзя узнать сущностной
причины возникновения искусства: порождение оно Духа или
Материи. В наше сознание, в наше мышление из тьмы непозна-
ваемого поступает негатив, отпечаток, след, и лишь по этому
следу можно восстановить качества сущности искусства, опреде-
ленным образом представленной в мышлении.
Следует признать, что решение проблемы необходимости
мира второй природы оказывается невозможным логически, по-
скольку речь идет о первопринципе человеческого существова-
ния. Мы застаем самих себя в качестве творцов мира второй при-
роды, мы самоопределяемся и самоосознаемся в качестве деяте-
38
лей, оставляя за границей "человеческого" первопричину своего
ВОЗНИЧеломкЯзанимается производством вещей второй природы.
МЫ принимаем это как факт и не отвечаем на вопрос, почему
этим занимается только человек в отличие от других живых су.
ШеСТ Если и возможен ответ, то он может быть лишь следующим:
производство продуктов второй природы, в том числе и произве-
дений искусства. - это способ существования человека.
Почему таков способ существования человека, как он исто-
рически появился - это другие вопросы, которые должны быть
решены в рамках не теории изобразительного искусства, а теории
совершенно другой науки.
Решение этой проблемы может дать религия, создавшая
концепцию о падении человека, грехопадении, спасение от кото-
рого человеку дает его работа, труд, деятельность, возвращающая
человека вновь в лоно Абсолютного.
В разных концепциях утверждается в принципе одно и то
же: с помощью про-изводительной деятельности человек погру-
жается в Абсолютное, возвращается к нему.
Прежде чем говорить о производстве вещей, отвечающих
жизненным потребностям человека, следует проявить три значе-
ния понятия «человек»:
1)	человек как родовое существо, космический человек;
2)	человек как живущий в определенное историческое вре-
мя, исторический человек;
3)	человек как испытывающий мгновенную, сиюминутную
потребность, актуальный человек.
Все эти аспекты присутствуют в конкретном индивидуум
конечнлМеНН° И ВСе °НИ тРебУют разных способов соединения
оешает пп R Оесконечнь1м- Возможно такое содержание, которо
ределенногоЛеМУ существования человека как представителя о
чтопешярт На?°да или семьи. Возможно и такое содержа
что решает проблему человека вообще.
39
ГДЕ В ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА МЕСТО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИСТИНЫ?
Если данная теория изобразительного искусства фиксирует,
что произведение есть место встречи конечного с бесконечным^
то тогда место истины определить достаточно легко. Она есть
само произведение искусства, больше нигде для истины места
быть не может. Встреча конечного с бесконечным обладает сво-
им собственным уникальным пространством, которое ждет чело-
века и каждое мгновение готово его в себя впустить. В художест-
венном пространстве встречи иллюзия бытия превращается в
единственно возможную истину бытия.
Следовательно, место для понятия «истина» находится в
самом центре теории изобразительного искусства. Художествен-
ная истина - это ось, на которую нанизано все здание искусства, а
произведение искусства - это пространство, где «свершается» ху-
дожественная истина.
КАКОВО ТРАДИЦИОННОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПОНЯТИЯ
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИСТИНА»?
Понятие истины приходит в теорию изобразительного ис-
кусства из философии и оказывается чрезвычайно работающим
внутри этой теории. Его энергетическая интеллектуальная актив-
ность связана, очевидно, с его содержанием. Традиционное по-
нимание истины изложено в знаменитой формуле: «истина — это
соответствие наших знаний о предмете самому этому предмету».
Укоренившееся представление истины связано с именем Аристо-
теля, который писал, что "страдания души являются отражением
воздействия тягот".
В устоявшемся взгляде на истину произведение искусства
выступает отражением различных граней действительности и
реализует множество полезных функций: познавательную, цен-
ностно-нормативную, воспитательную, социализирующую и т.д.
40
НЕДОСТАТОЧНЫМ ?
Логика философского мышления требует уточнить зрадищ,.
оиное понимание художественной истины, ..росит ответа на вопрос;
Zde устанавливается соответствие между такими принципиально
разными феноменами, как знание и предмет!». Проблема заклюй
ется в том что если предмет виден, слышен, обладает разнообраз,
ними вещными параметрами, которые можно зафиксировать, то
знание взвесить, попробовать на зуб, рассмотреть в микроскоп или
телескоп невозможно. Способ существования знания и способ су-
шествования предмета принципиально различны.
КАКИМ ОБРАЗОМ, ПО КАКОМУ КРИТЕРИЮ
УСТАНАВЛИВАЕТСЯ СООТВЕТСТВИЕ МЕЖДУ ПРЕДМЕТОМ
И ЗНАНИЕМ? ЧТО ТАКОЕ САМО ДЕЙСТВИЕ
СООТВЕТСТВИЯ? КАК ОНО РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ?
Поле соответствия, которое разворачивается через произве-
дение искусства, есть, прежде всего, правильность, которая в
древности понималась как праведность. Если знание правильное.
то оно праведное или истинное. Если же знание неправильное, то
оно только лишь кажется истиной, тогда как по сути своей есть
не что иное, как заблуждение, иногда даже принимающее форму
лжи.
В 1аком случае произведение искусства правильно или не-
правильно не тогда, когда реалистично или нет отражает дейст-
вительность, а тогда, когда достойно выполняет свою функцию
места встречи конечного с бесконечным.
КАКОВЫ ОСНОВАНИЯ «ПРАВИЛЬНОСТИ»?
Следуя логике, источник правильности выходит за преДелЫ
правил, но, будучи источником правил, он не может принадле'
жать и к неправильности. Иначе говоря, внутри источника поня
гия правильности и неправильности исчезают. Это и есть состоя-
ние сол юз а, Целою, Всего. Можно назвать его безусловным-
бесконечным и еще множеством других имен.
41
Как источник правил понятие «истина» получает свое ключе
вое значение, которое зафиксировано на греческом язвите как X
теия» в смысле «не сокрытость». Тодо в Абсолютном не cokjZq
или отбыто и есть истина. Казалось бы.
ем на аосолютаый характер основания знания или деяния человека
Однако погружение в Абсолютное ведет к разрушению самого пра-
вила, которое на нем было основано. Например, различные цвета в
абсолютном измерении оказываются проявлением некоего единого
и целостного Цвета, для сути которого различие - красный, синий,
зеленый — не имеет никакого значения. Наоборот, красный цвет
лишь одна из мириад граней этого Абсолютного Цвета. Красный
существует только в отграничении от желтого, зеленого, синего и
всего остального спектра цветовых оттенков. Лишь в отграничении
от не-красного красный цвет получает свою определенность.
КАК СВЯЗАНЫ МЕЖДУ СОБОЙ ПОНЯТИЯ
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИСТИНА» И «ГРАНИЦА»?
Произведение искусства стоит на границе между Абсолют-
ным и вечным, с одной стороны, и преходящим конкретным - с
другой. Посему понятие «граница» в качестве межы, отделяющей
нечто от иного, и места взаимопроникновения смежно сосущест-
вующих предметов чрезвычайно важно для теории искусства.
Произведение совершает действие чувственного явления сущно-
стного, где в действии раскрывания мир открывает себя навстре-
чу сначала мастеру, а затем и идеальному зрителю. Художест-
венная истина - способ открытого существования произведения
искусства. Более того, художественная истина - осуществленная
возможность встречи Абсолютного с конечным.
КАКОВО ПРОСТРАНСТВО ВСТРЕЧИ БЕСКОНЕЧНОГО
С КОНЕЧНЫМ? ГДЕ ТАКАЯ ВСТРЕЧА ПРОИСХОДИТ?
Очевидно, что пространство встречи - граница между со-
крытым (Абсолютным, безграничным) и открытым (ограничен-
ным, правильным). Действие стояния на границе и есть освобож-
дающее открывание, тогда как всякое движение от границы - в
сокрытое или далеко в открытое - одинаково бессмысленно. Ведь
42
mro нет никаких смыслов, там Тьма, там Ничто,
внутри сокрытою нет и не определимо (разве что указанц-
там Целое не имеет гра отрыве От сокрытого открытое все
см на ”е"°зна*ХТХт характер публичной истолкованное^,
больше и больше полу	интерпретированностью. Это
171С Абсолют..ость^ "ХХо Следу- Вне публичной истоя”
"о'ваниости бессмьюленный бунт против существования себя и
Z как против бессмысленности конечного существования,
особенно в состоянии знания о вечности Абсолютного.
Таким образом, обычное конечное действие не имеет смысла
до тех нор. пока оно не обернется за границу Абсолютного. Одна-
ко парадокс в том, что внутри Абсолютного вообще нет никаких
смыслов. Простейшие действия имеют смысл оборачиванием их в
вечность, но в самой вечности их не существует вообще.
Рождение смысла происходит здесь и сейчас, в просвете,
который творится во время пограничного взаимооборачивания
конечного и бесконечного, на границе как просвете открытости и
раскрывания. Более того, смысл возникает в момент парадок-
сального соединения ограниченной вещи, отдельного деяния или
представления с Абсолютным, вечным, цельным. В просвете гра-
ницы открывается та последняя предельность, дальше которой
невозможно ни помыслить, ни почувствовать, больше которой
уже ничего нельзя открыть.
КАКИМ ОБРАЗОМ ОСУЩЕС ТВЛЯЕТС Я ИСТИННОСТЬ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА?
Никакая встреча конечного и бесконечного не обеспечивает
ИС1ИПНОС1И произведения искусства. Истинность в произведении
искусе 1ва осуществляется тогда, когда оно становится границей,
местом встречи конечного и бесконечного.
иШскотоадогдаОЖНА ВСТРЕЧА конечного
Встреча конечного и бесконечного возможна лишь тогда, ко-
гда найдется конкретная форма для раскрытия Абсолюта, Ч**’
венность явления сущности. Эго возможно лишь тогда, когда А»'
43
солютное сможет найти себя в ограниченном и принять его чувст-
венную форму. Только произведение искусства в состоянии дать
Абсолюту его адекватную форму. Но возможность выйти на гра-
ницу, которую дает произведение искусства, может осуществиться
лишь в том случае, когда человек выступает в определенном своем
качестве. Он может равнодушно или даже враждебно созерцать
чудо жизненно значимой для него границы как сторонний наблю-
датель, однако художественная истина свершится лишь тогда, ко-
гда человеком преодолено качество стороннего наблюдателя и
принято качество тождественности этой границе. Именно в этом
секрет творчества великих мастеров изобразительного искусства.
Художник достигает подобного тождества. Зрители же стремятся
пройти по пути, проложенному мастером. И путь в этом случае
может свершиться, но может и не свершиться.
КАКОВО ВЗАИМООТНОШЕНИЕ ГРАНИЦЫ МЕЖДУ
КОНЕЧНЫМ И БЕСКОНЕЧНЫМ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ,
И ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА - С ДРУГОЙ?
Именно в форме произведения искусства безграничное
вступает на границу с конечным. Именно в форме художествен-
ного творения конечное может безошибочно найти путь к безгра-
ничному, так как произведение искусства и есть само это сочета-
ние: целое здесь нашло выражение в части, не имеющее границы
смогло уместиться в ограниченном. Как мастер этого достигает -
другой вопрос, на который мало кто решится дать ответ. Но мож-
но выделить грани произведения искусства, позволяющие понять
силу его воздействия. Представляется, что прежде всею эю про-
странство истины, где в данный момент, здесь и сейчас сталки-
ваются две силы - вечность и конкретность, чтобы создать про
изведение, дающее смысл той и другой силе.
КАКОВ ПРОЦЕСС ДОСТИЖЕНИЯ ИСТИНЫ?
Для достижения истины нужно пройти через определенные
этапы:
1) этап достоверности - соответствия чего-то органам
чувств человека;
44
21 этап художественной правды, где истина балансирует
между субъективным и
к объективному, то т^
вешает чю «истина недостижима», ибо настоящего, реального
вне шры отношения с произведением искусства нет и быть не
“ этан фиксации разрыва с бесконечным и Абсолютным и,
следовательно, выход к Абсолютному через осознание разрыва с ним
и иллюзорную попытку простроить виртуальный «мост» единства.
МОЖНО ЛИ ВЫДЕЛИТЬ КОНКРЕТНЫЕ ЭТАПЫ
ДОСТИЖЕНИЯ ИСТИНЫ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА?
Можно выделить определенные этапы достижения истины:
1) соответствие мира второй природы тем чувственным и
мыслительным конструктам, которые продуцирует человек в хо-
де своей деятельности;
2) фиксация разрыва, когда возникает понимание, что, несмот-
ря на очевиднейшую достоверность ощущений, индивидуум не мо-
жет сразу и непосредственно проникнуть в сущность вещей, а всегда
занимается их чувственным и мыслительным конструированием.
Наступает такой момент, когда устанавливаются границы
возможностей человеческих ощущений, следовательно, возника-
ет понимание, что реальность иллюзорна. Грань между реально-
сгью и иллюзией становится чрезвычайно подвижной.
Проблема истины начинается с постижения предела чело-
веческих способностей и возможностей быть в единстве с миром,
понимать свое бытие, знать самого себя. С фиксации этого пре-
дела и начинается вопрошание об истине
и пракгглй п^ЗРЫВ МЕЖДу ДОСТОВЕРНОСТЬЮ
И ПРАВДОЙ, П1 АВДОЙ И ИСТИНОЙ С ПОМОЩЬЮ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА? помощью
Разрыв снимается в следующем процессе: среди многих ви-
дов человеческой деятельности, среди многих производств веш"
второй природы можно найти такую деятельность, где осушен
45
ляется установление достоверности, установление правя.., п
тижение истины.	с правды, дос-
Само обращение к произведению искусства - это уже опое
деленный результат поисков истины, где производится^^
тем, иго скрывает в себе возможность разворачивания этХв
достижения истины.
КАКАЯ «ЧАСТЬ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ОТВЕЧАЕТ
ЛИЧНОСТНОЙ ПОТРЕБНОСТИ, А КАКАЯ - ПОТРЕБНОСТИ
ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ? «СКОЛЬКО» В ПРОИЗВЕДЕНИИ
ИСКУССТВА ЗАВИСИТ ОТ ХУДОЖНИКА, А «СКОЛЬКО»
ОТ НЕГО НЕ ЗАВИСИТ? КАКОВО СООТНОШЕНИЕ
ЛИЧНОСТНО-СУБЪЕКТИВНОГО И ОБЪЕКТИВНОГО НАЧАЛ
В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ХУДОЖНИКА ПО ПРО-ИЗВОДСТВУ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА? ПОЧЕМУ В ОПРЕДЕЛЕННЫЕ
ВРЕМЕНА ХУДОЖНИК ВООБЩЕ «РАСТВОРЯЕТ» СВОЕ
ЛИЧНОСТНОЕ УЧАСТИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА
(БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО, ИСКУССТВО ЕВРОПЫ
ПЕРИОДА СРЕДНИХ ВЕКОВ, ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО)?
Очевидно, в определенные эпохи художник полностью рас-
творяется в своей деятельности, он не афиширует себя, не нужда-
ется в этой афишизации, выступая лишь орудием изведения не-
обходимых человеку и человечеству произведений.
Когда какое-либо человеческое действие совершается есте-
ственным образом, то оно самодостаточно и никакой «искушаю-
щей искусной искусственности» не нужно. Но если вдруг воз-
никло то или иное нарушение естественности, требующее вмеша-
тельства, тогда нужны и определенные действия по восстановле-
нию прежнего естественного состояния. Здесь-то и появляется
так называемое «искусственное». Например, непосредственная
человеческая деятельность, подобная дыханию, движению, при-
нятию пищи, сну и пр., не называется «искусственностью». Лишь
тогда когда в этой деятельности случаются сбои, грозящие на-
рушению естественного хода жизни или ставящие человека на
грань смерти, возникает потребность в разумно-волевых «иску-
шающе искусственно искусных» преднамеренных действиях, да-
бы восстановить нарушенное или утраченное. Тогда начинают
говорить об «искусственном» дыхании, «искусственном» сне,
46
«искусственном» передвижении, еде и пр. Получается, чтощ^
^Хкает в том слшае^шместественные «спорь,
- тогда «искусстве^.
естественности. Естест.
природным существом,
человек обязан быть погруженным в органическое единство с
бесконечным Абсолютом, единство самоутверждения и соуча-
стия в самоутверждении Полноты Бытия. Искусство возникает
там и тогда, где и когда происходит разрыв и требуется вос-
становление естественности, следовательно, требуется некое
искусственное усилие, чтобы эта естественность оыла уста-
новлена. При этом сама естественность, ее гармония на челове-
ческом уровне поддерживается искусством.
ОЗНАЧАЕТ ЛИ ЭТО, ЧТО КОГДА ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МИР
«ЗДОРОВ», ТО ИСКУССТВО В НЕМ ПРИНЦИПИАЛЬНО
НЕ НУЖНО?
Мы берем на себя смелость утверждать, что человеческий
мир изначально и принципиально «нездоров». С этой позиции
мир людей, отдельный человек извечно «больны» разрушением
сооственной целостности. Следовательно, искусство будет суще-
ствовать до тех пор, пока будет существовать хотя бы один чело-
век на Земле, ибо человечество принципиально не в состоянии
вылечи 1ься само по себе. Люди изолированы от естественного
состояния первой природы. Поэтому человечеству требуются
мощные искусственные опоры и инструменты в форме произве-
ную ?гтрг^ССТВа’ Да^Ы Г10СТ0ЯНН0 и трудно возрождать утрачен-
обоазом ГВеИНОСТЬ и не мочь ее однозначно возродить. Таким
НИЙ искусстйяУССТВеНН0СТЬ>>’ <<искУсность» и «искус» произведе-
вить хотя би нацелены исключительно на то, чтобы восстано-
конечного с ВИртуально Утерянное человеком когда-то единство
конечного с бесконечным.
47
ПРОПОЗИЦИЯ ВТОРАЯ
ВИЗУАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ.
ХУДОЖНИК В ЕГО «ИСКУСНОСТИ»,
«ИСКУСЕ» И «ИСКУССТВЕННОСТИ»
КАКОВО СОДЕРЖАНИЕ МЫШЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА
В ПРОЦЕССЕ УМСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПО
СОЗДАНИЮ ИСКУССТВЕННОГО МИРА, Т.Е. ПО СОЗДАНИЮ
РЕПРЕЗЕНТАНТОВ ИДЕАЛЬНОГО ОТНОШЕНИЯ
КОНЕЧНОГО С БЕСКОНЕЧНЫМ?
После выхода младенца из материнской утробы и наруше-
ния идеального отношения его конечного «ид» с «ИД бесконеч-
ным у человека возникает и на протяжении жизни не угасает на-
сущная потребность обнаружить где-либо или создать собствен-
ными силами полноценную «искусственную» замену плаценто-
пуповине как «естественному» репрезентанту идеального отно-
шения единичного и всеобщего, причем подобное «искусствен-
ное» образование должно быть единством чувственного, пони-
маемого как данность органам чувств человека части целого бы-
тия, и сверхчувственного (освоение прямо недоступного целого
через его часть), а также реального (вещный представитель объ-
екта) и иллюзорного (часть объекта видится как истинный эталон
целого объекта, вместо части видится целое). На «искусное» про-
изводство подобного «искусственного» и «искушающего» репре-
зентанта нацелено «эго» индивидуума, прежде всего специфиче-
ская мыслительная деятельность человека.
Сегодня принято понимать «мышление» как интеллекту-
альную деятельностную способность, с помощью которой чело-
век может осуществлять особого рода преобразования объектов,
не производя в них реальных изменений и не совершая реальных
действий с ними. При этом «мышление» как процесс опосредо-
ванного и обобщенного (сверхчувственного) умственного опери-
рования существенными связями и отношениями вещей тракту-
ется ныне преимущественно лишь в качестве «словесного» мыш-
ления, продукты которого фиксированы в вербальных понятиях.
Считая эталоном мышления вообще вербальное мышление,
не следует приписывать ему особенности рациональной челове-

„^ьностк » целом. В противном случае это не даст
ческой цельное™	таких мыслительных процессов,
возможности П1“У есгвенное мышление архитектора, ЖИВо.
К“ “Т'тХп- графика, мастера декоративно-прикладного
^т^гзГД вербальных определений сравнительно неве.
““ Современная психология и отчасти философия признают
схтпеспзевание v человека невербализованных, но тем не мен«
«ознанных процессов умственного оперирования скрытыми от
непосредственного чувственного созерцания общими связями
явлений' что не сводимы к словесно-понятийному мышлению. В
психологии ™е создан и активно развивается специальный от-
дел. изучающий операции и закономерности «визуального»
мышления.
В связи с тем. что речь идет о теории изобразительного ис-
кусства. необходимо рассмотреть прежде всего феномен «визу-
ального мышления. Однако следует сказать, что «визуальное»
мыш хние есть всего лишь аспект, составная часть «синтегиче-
смчо» мышления. Эта часть не существует автономно и не мо-
жет быть адекватно понята вне взаимосвязи со всеми остальными
человеческими чувственными модальностями, трансформирую-
щимися в процессе взаимопроникновения чувства и разума.
Лишь абстрагируясь от одних чувственных модальностей единой
человеческой чувственной сферы и концентрируясь на других,
можно в относительно чистом виде теоретически анализировать
«визуальное» мышление как особый абстрактный объект. Поэто-
му. приступая к обсуждению природы и качества «визуального»
мышления, нужно постоянно иметь в виду, что «визуальное»
мышление не есть какая-то обособленная область духовного мира
человека, свободная от других интеллектуальных качеств инди-
видуума. а есть своего рода теоретический конструкт, отражаю-
ш тишь один из многих аспектов синтетического мышления-
продукты которого воплощаются не в словах, а в особого ро*а
ЦВс,овых> тактильных, слуховых, запаховых и 'И4
чих моделях.	7
~'УаЛ ~^^-^ШЩени^есть умственная деятель но££ЬХ^
нове которой ле'ящт^пп^^ктущзьное оперирование ч.увств^
нагруженными графами, пространственно структуригюё^^^
49
сЛСМДМИ. Визуальное мышление как аспект синтетического мыш-
ления. являясь разновидностью рационального постижения суше-
ственных связей и отношений вещей, способно отражать, преоб-
ражать и воплощать любые категориальные отношения реально-
сти (пространственно-временные, атрибутивные, каузальные, те-
пеологические), но не через обозначение этих отношений словом,
а посредством их визуализации в трансформированную чувст-
венность - в форме зримого явления сущности.
КАКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВИЗУАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
ПОЗВОЛЯЮТ ЕМУ ОСУЩЕСТВИТЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИЮ
ИДЕАЛЬНОГО ОТНОШЕНИЯ КОНЕЧНОГО
И БЕСКОНЕЧНОГО?
Обобщая современные данные философского и психологи-
ческого познания, можно утверждать, что человек в состоянии
видеть мир не только таким, каким он существует в своей по-
верхностной кажимости, но и таким, какой он есть в своей сущ-
ности. Иными словами, выявлены различия в физиологических
механизмах, обеспечивающих формирование, с одной стороны,
так называемого чувственного данного, а с другой - продуктов
«визуального» мышления. Это и позволяет человеку видеть мир
не только в непосредственно эмпирически данном виде, но и в
его истинно открытом состоянии («над вымыслом слезами
обольюсь»).
Взятое в своем филогенезе и онтогенезе визуальное мыш-
ление можно теоретически объяснить как заключительное звено
процесса духовного освоения сущности коммуникативного от-
ношения конечного «ид» с «ИД» бесконечным и первое звено
процесса опредмечивания результатов подобной коммуникатив-
но-познавательной деятельности человека. Вместе с тем в функ-
циональном плане ставшее визуальное мышление участвует во
всех актах жизнедеятельности людей и, возможно, пронизывает
процесс познавательного поиска «искусственных» репрезентан-
тов идеального отношения человека и мира от начала и до конца.
Однажды возникнув, оно как бы обретает характер априорной
формы, выполняет функцию познавательной матрицы, архетипа,
которая, подобно сети, помогает отсеивать и упорядочивать по-
50
ток непосредственных чувственных данных, что и дает художаи.
кам, например, видеть действительность сквозь призму тех или
иных коммуникативно-познавательных идеалов. Следовательно,
визуальное мышление можно анализировать не только как за-
ключительный этап духовного освоения сущности отношения
человека с Абсолютом, но и как начальную, архетипическую, ап-
риорную форму анализа предметного мира.
В ЧЕМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ГНОСЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ
ВИЗУАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ?
Гносеологическая функция визуального мышления заклю-
чается: а) в добывании с его помощью информации о структурно-
пространственных и временных характеристиках «искусствен-
ных» репрезентантов идеального отношения конечного с беско-
нечным; б) в осуществлении функции посредника между непо-
средственным созерцанием внешнего мира и абстрактно-
логическим освоением действительности, благодаря чему дости-
гается единство чувственного и рационального.
Рациональное (от лат. «разумный») - обусловленное разу-
мом, доступное разумному пониманию, познание недоступных
опыту объектов (сущностей, целостностей, общностей). Крите-
рий рациональности (мера «хитрости разума») — глубина умения
решать задачи опосредованными способами. Чем больше мастер-
ство человека в добывании звеньев, опосредующих отношение
доступного с недоступным, единичного с общим и всеобщим, ко-
нечного с бесконечным, рядового с эталонным, тем более рацио-
нальной считается деятельность человека.
Чувственное — противоположная рациональному сторона
процесса познания, сущность которой состоит в формировании
единичных образов картинного характера от предметов реально-
сти. Подобные образы либо непосредственно отображаются при
помощи органов чувств человека (ощущения, восприятия, преД'
ставления), либо воображаются при помощи памяти по аналогии
с ранее воспринимавшимися предметами. Основная психологи-
ческая черта чувственности - модальность, философская - о^0'
логическое значение.
51
Чувственное детерминировано конкретными условиями че-
ловеческой деятельности, рациональное — ее технологической
стороной. Эти стороны процесса познания могут находиться ме-
жду собой в состоянии гносеологического сходства или различия,
но тем не менее по своим характеристикам они являются проти-
воположностями.
Рациональное само по себе, вне его сопряжения с внешним
чувственным освоением реальности, не результируется в полно-
ценный продукт существенных связей действительности. Чувст-
венное само по себе, если оно не пронизано дифференцирующи-
ми его категориальными рациональными формами, не выходит за
рамки информационного обслуживания биологических потреб-
ностей человека и не порождает собственно познавательных об-
разов явлений, свойств и процессов действительности.
Визуальное мышление в своих продуктах - наглядных об-
разах - интегрирует чувственное и рациональное, диалектически
синтезируя единичное и общее. При этом чем «ближе» подобное
интегральное звено к чувственному, тем меньше в продукте визу-
ального мышления свойств, общих с рациональным, и наоборот,
чем «ближе» наглядный образ к рациональному, тем меньше у
него свойств, роднящих его с чувственным.
Визуальное мышление - искусный аналог феноменально-
образцовому типу связи общего и единичного, т.е. мастерский
синтезатор природно-синкретического типа связи общего с еди-
ничным и формально-логического типа. Рациональное конкрет-
ное сплавляет в себе мысленное конкретное как синтез общих
определений и конкретное в визуальной пространственно-
временной форме. Причем сплавляет так, что продукт визуально-
го мышления по своим характеристикам становится родственным
обычному чувственному впечатлению.
В ЧЕМ СОСТОИТ ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ
ВИЗУАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ?
Онтологическая функция визуального мышления состоит
в наделении посредствующих звеньев противоположностей чув-
ственного и рационального экзистенциальными свойствами. На-
глядные образы визуального мышления, родственные обычным
52
чувственным впечкглеиим. отмечены печатью реальности, т.е
надеаень: «вторичной» чуаетвенноегью, максимально проявляю,
шей через сеоя сушнос 1ь.
g„,чная» «»т«-нн.к-ть» соотносима, с одной стор».
ны непосредственно ео «своим иным», которое, согласно геге.
лейкой теории рефлексии, такое внутреннее содержание челове-
ка-стоъекга. которое рождено процессами «признанное™» „
«положенности» некоторых свойств внешнего инобытия внутрь
индивидуума. Иными словами. благодаря отношению внешнего
мира и человека внешний мир существует уже не только сам по
себе, но в снятом виде в человеке в форме ощущений, воспри-
ятий. представлений. С другой стороны, «вторичная» чувствен-
ность соотносима не просто с внешним миром, а с его скрытыми
от прямого взора сущностями. Иначе говоря, благодаря «вторич-
ной» чувственности сущность внешнего мира выявлена («при-
знанна»). субъективно преобразована («положенна») и «пред-
ставлена». Особый чувственный образ сущности как бы вынесен
вовне, воспртшимаетея как внешний человеку предмет, хотя этот
предмет и не дан в прямом восприятии. Противоположность «по-
ложенности» и «представленности» обусловливает амбивалент-
ность «вторичной» чувственности: сущность одновременно явля-
ется и не является человеку непосредственно. Рожденный как
сплав внешнего и внутреннего, чувственного и рационального,
общего и единичного наглядный образ сущности признается че-
ловеком за саму внешнюю реальность и в то же время не обна-
руживается материально, не фиксируется органами чувств. Иначе
как в чувственной форме сущность невозможно представить
внешне, она становится наглядной (вторичночувственной) благо-
даря особой деятельности визуального мышления, приводящей к
тождеству чувственное и рациональное.
Рассматривая онтологическую функцию визуального мыШ'
ления, следует рассмотреть феномен визуального мышления в
аспекте его наглядности. т.е. представленности скрытой рвам
ности в формах «вторичной» чувственности.
В отличие от вербального визуальное мышление имеет ясн^
и явно выраженный наглядный характер, приобретающий Pa3lI^(
меру качества в зависимости от пропорции в ней чувственно1"
рационального. Наглядность — не есть свойство самих вешей.
53
не является свойством вещей, например, их ценность. Как свой-
ство знания и только знания наглядность не сводима ни к обыч-
ной чувственности, ни к непосредственному восприятию вещей
(подобное именуется «наблюдаемостью»), поскольку наглядно
можно представить и не воспринимаемые обычно объекты. На-
пример, непосредственно не наблюдаем духовный мир человека,
однако художественные гении всех времен и народов умели и
умеют достаточно наглядно воплотить в своих творениях различ-
ные аспекты этого незримого мира.
Гносеологическая особенность свойства наглядности визу-
ального мышления в его наиболее развитых формах состоит в
примате рационального над чувственным, идеального - над непо-
средственным отношением человека к миру. В наглядном про-
дукте визуального мышления превалирует в этом случае момент
репрезентации, но репрезентант сущности класса предметов или
сущности бесконечного в отношении к конечному выражен в
пространственно-графической, а не вербальной форме. На уровне
же наблюдаемого отражения действительности, предшествующе-
го процессу мышления, чувственное начало настолько доминиру-
ет над рациональным, что визуальное мышление не может быть
представлено в четко выраженной наглядной форме. Наглядность
визуального мышления ориентирована на опережающее отраже-
ние действительности, на умозрительное продуцирование кон-
кретных образов прежде неизвестных сущностей и будущих ма-
териальных объектов. Именно благодаря доминированию рацио-
нального наглядный образ визуального мышления становится за-
вершающим этапом идеального отношения человека к миру и
первым этапом превращения образа в вещь второй природы. Ко-
гда же образ визуального мышления обретает вещные второпри-
родные качества, то в подобном объекте находит бытие та сущ-
ность, познание которой в непосредственной форме было прежде
невозможно или возможно лишь через идеальное (репрезента-
тивное) отношение. Теперь эта сущность становится доступной
для непосредственного чувственного созерцания.
Наглядность - это функция опыта вообще. Рационально-
наглядное для людей с большим опытом познания не является
таковым для людей, имеющих слабую практику анализа, напри-
мер, художественных произведений. Наглядность характеризует
54
„ осуществляет связь знания и действия, причем действия как
практического, так и умственного. Иначе говоря, наглядность 6„.
Хного мышления имеет отношение не к сфере воспроизведи
„^объекта в его «чистом» виде, а к сфере деятельностного вое.
произведения, к сфере методов преобразования объекта.
В ЧЕМ СОСТОИТ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ
ВИЗУАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ?
Методологическая функция визуального мышления вы-
ступает как предвосхищение новых способов действия, но не с
вербальным, а с модально-чувственным материалом. Она реали-
зуется как умозрительное (когда ум зрит) представление в на-
глядной форме возможных экспериментальных ситуаций и пла-
нов поведения, как согласование логических и практических опе-
раций. Приблизительное и частичное предвосхищение искомого
решения в наглядной форме является своеобразным «мостиком»
между известным и еще неизвестным. Такое предвосхищение да-
ет возможность вести поиск в условиях, когда еще нет необходи-
мой информации для определения точного направления исследо-
вания. Человек посредством визуального мышления рисует кар-
тину изменений, являющихся целью его деятельности, создает
наглядный образ конечного результата своих поисков.
Единство трех обозначенных функций — гносеологической,
онтологической и методологической — повышает степень объ-
ективности наглядного образа в качестве репрезентанта идеаль-
ного отношения конечного с конечным и конечного с бесконеч-
ным и создает предпосылку для осуществления продуктом визу-
ального мышления своей посреднической миссии.
ВИЗУА и кип™ I КОММуНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ
ВИЗУАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ?
ждет™ °ММУНИКаТИВНаЯ ФУНКЧИЯ визуального мышления ВЫр -
всеобщи воссоздании идеального отношения между единичны»'
всех пплиЫВ усл°виях невозможности применения для этой не
опиентипп^ И3° ретенных человечеством средств коммуник^1
ориентированных лишь на связь конечного с конечным. К*1*3
55
отсутствуют условия для коммуникации твари и творца чеоез
плаценто-пуповину, выход находится благодаря дарованным че
ловеку и развиваемым им визуальным рациональным формам
материально воплощенным, например, мастерами искусства в ар’
хитектурных, скульптурных, живописных или графических изо-
бражениях.
Таким образом, вопрос о том, зачем нужно производство
иллюзорно-конечных вещей второй природы переходит в вопро-
сы, кто создает произведение искусства и как он это делает.
КТО СОЗДАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА?
Отвечая на этот вопрос, можно выделить ряд концепций,
раскрывающих суть деятельности художника.
1.	Художник решает проблему личного самоутверждения.
2.	Художник - орган внутри самоутверждающегося соци-
ального организма (нации, народа, клана, рода, класса,
семьи, расы и пр.).
3.	Художник - орган самоутверждающегося человечества в
целом.
4.	Художник решает проблему личностного соучастия, т.е.
выстраивает мост, связывающий бесконечное с конеч-
ным, устанавливает их единство, решает проблемы вос-
становления целостности, утраченной при выходе из ут-
робы матери посредством Дара про-изводить произведе-
ния.
5.	Благодаря деятельности художника каждый член опреде-
ленного социального организма получает возможность
единения своего самоутверждения и соучаоия в утвер-
ждении Полноты Бытия.
6.	Художник своей про-изводителыюй деятельностью по-
могает каждому человеку человечества войти в идеаль-
ное отношение конечного с бесконечным.
Все вышеотмеченные аспекты объединяются в концепции
единства служения-самоутверждения-соучастия через реализа-
ций) специфики самой деятельности, а именно через осуществле-
ние всеобщего характера данной деятельности производства та-
кой вещи, как произведение искусства.
56
• iiriiM ОБРАЗОМ ОБЪЕДИНЯЮТСЯ СЛУЖЕНИЕ,
САМОУТтЖДЕНИЕ И СОУЧАСТИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МАСТЕРА?
Через деятельность художника в процессе производства
произведений осуществляется движение «снизу-вверх», от ко-
печного человека к бесконечному Абсолюту. Однако через дея-
тельность художника осуществляется и обратное движение
«сверху-вниз», от бесконечного Абсолюта к конечному человеку.
В том и другом случаях художник на службе. В первом случае
мастер на службе у человека и человечества, жаждущих путем
расконечивания своего конечного войти в сферу Всеоощего. Во
втором случае мастер на службе Абсолютного, придавая сущно-
сти Всеобщего чувственно единичные формы. Художник втяги-
вается в пространство служения, в сферу производства произве-
дений искусства, где вне зависимости от своих личностных ка-
честв, от своих потребностей он вынужден осуществлять дейст-
вия по решению и его личностной проблемы, и проблем социаль-
ного организма, и вселенского масштаба задач. Тем самым худо-
жественная деятельность приобретает всеобщий характер. И хотя
все личностные потребности и качества внутри осуществления
этой деятельности остаются, характер деятельности ведет масте-
ра за собой, из-за чего в личной деятельности художника возни-
кает и социальное, и общечеловеческое качество.
КАК РЕШАЕТ ХУДОЖНИК ПРОБЛЕМУ СВЯЗИ
С АБСОЛЮТНЫМ, БЕСКОНЕЧНЫМ?
Художник как единичный человек решает проблему отно-
шения конечного с бесконечным на трех уровнях, внутри трех
слоев бытия:
~ 1) он совершает сиюминутные, актуальные личностные
действия здесь и сейчас-,
2) он совершает действия, необходимые для него как сои»
“° Челов^ка’ в качестве представителя рода, нации, народ31
конкретного общества в целом;
чеппЛиА Н совеРшает Действия общечеловеческие, вписываю111”
ство в единое космическое пространство.
57
Этими уровнями определяется выбор сюжета произведения
искусства: либо индивидуально-потребный, либо вскрывающий
актуально-социальный пласт проблем, либо общечеловеческий
(космический). Если эти три слоя не проявляются, то речь идет об
определенной «ущербности» произведения, которое либо сию-
минутно, либо теряет качество локальной временности. Поэтому
выбор сюжета осуществить очень сложно. Так, например, Алек-
сандр Иванов, мучительно выбирая сюжет для своей картины
«Явление Мессии», заботился прежде всего о том, чтобы в про-
изведении присутствовали все три сюжетные слоя. Проблема
второго пришествия Христа была остро актуальна в середине
XIX века. С другой стороны, это историческое ожидание Россией
спасителя - царя или Бога и, наконец, это общечеловеческая про-
блема - обнаружить Мессию, через посредничество которого и
независимо от личностных качеств можно было бы осуществить
искомую связь с Абсолютом.
ЕСЛИ ВСЕ ЛЮДИ ИСПЫТЫВАЮТ СОСТОЯНИЕ РАЗРЫВА
ПЕРВИЧНОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ И ВСЕ ПЕРЕЖИВАЮТ
СОСТОЯНИЕ ЗАБРОШЕННОСТИ, ТО ПОЧЕМУ БЫТЬ
МАСТЕРОМ ИСКУССТВА, ХУДОЖНИКОМ - СВОЙСТВО
НЕ ВСЕХ, А ЛИШЬ ИЗБРАННЫХ ЛЮДЕЙ?
Действительно, многие художники испытывают тягу к про-
изводству произведений изобразительного искусства с самых
ранних лет. Даже если они начали заниматься вначале другим де-
лом, то рано или поздно в большинстве случаев бросают его и с
головой погружаются в мир про-изводства произведений. При
этом каждый испытывает в период творчества великую и ни с
чем не сравнимую радость.
Один из возможных ответов на этот вопрос раскрывает
концепция социума как специфического живого организма (1 ер-
берт Спенсер и др.). Человеческое сообщество понимается как
живой организм, в котором есть определенные органы , зани-
мающиеся специфическим делом, необходимым для существова-
ния организма как целого. Жизнь и деятельность каждой час in
организма обусловливаются жизнью и деятельностью прочих его
частей. В этом смысле сообщество художников - это люди, спо-
58
определенную функцию, обязательную ;и„
собные выполнять опрео	тма. И к выполнению своей
жизнедеятельности дат	внутренний позыв.
миссии у подобных люде	деТства испытывает художник,
Стремление, тяга, к кл_м произведений в полном смысле
еше не будучи про-извод ознательНое желание нечто йене,
этого слова, интуитивнояывать от этого действа огромную
лесообразное делать и	ки не объяснить, в том числе и
радость, ничем яруГИ“^гическим воздействием,
целенаправленным пед
ОТКУДА БЕРУТСЯ ИЗБРАННЫЕ МАСТЕРА, ТЕ, КТО ДОЛЖЕН
ЗАНИМАТЬСЯ ИМЕННО ЭТОЙ ФУНКЦИЕЙ ВНУТРИ
ЦЕЛОСТНОГО СОЦИАЛЬНОГО ОРГАНИЗМА?
Предварительно следует отметить, что максимально полно-
му осуществлению всех социально необходимых функций види-
мо способствует не характерная демократическая система где
социальные функции и их исполнители перемешаны между со-
бой, а классическое общество (например, древнеегипетское или
древнеиндийское) с четко обозначенными органами, связанными
сипим^У10 СИСТеМУ’ ГДе Каждый поколениями занимается только
слелуе^пагГ’ К которомУ он’ собственно, и предназначен («не
сердца») ЬЦУ претендовать на роль печени, а уху - на роль
обнар^иХТзтЯЧительХ?поп°ЗДаННЫе ’ РаЗНЫХ 23S
это происходит потому что ~ ДРУГ ' ДРУГ0М'
циальном организме ю.™ хУД°жники в каждом конкретном со-
функцию - про-изводят ппОЛНЯЮТ Одну и Ту же общественнуЮ
НИЮ конечного человек Р “ведения> способствующие соедиие-
того, единство художестве бе“онечным Совершенством. Кроме
нереальных художеств» ННОИ деятел1>ности проявляется в уни-
произведений излбп» ННЫХ техниках: технологии про-изводст»
Египта, Древней ИнР ТоЛЬН0Г0 и«Усства в ™ох>'
и целом схожи между ,c"eccaflca и современную пору в обшем
сию подобным образом П ’ " художники выполняют свою м
сти, которые пояпп ^Р°дукты художественной деяте ’
разных культурах ЯЮ1СЯ в Различные исторические период^
«Упьтурах вполне сопоставимы между собой. Формы
59
явления и способы осуществления связи конечного и бесконечно-
го в искусстве разных культур в принципе едины. Это указывает
на то, что сообщество художников независимо оз исторического
времени или пространства, от расовой, национальной или кон-
фессиональной принадлежности выполняет свою функцию схо-
жим способом.
В КАКОЙ МОМЕНТ ВОЗНИКАЕТ МАСТЕРСКАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖНИКА ПО УСТАНОВЛЕНИЮ
СВЯЗИ С АБСОЛЮТОМ?
Очевидно, речь идет об определенных кризисных состояни-
ях, когда к человеку приходит внезапное понимание разрыва сво-
ей конечности с бесконечным Абсолютом и вместе с тем возни-
кает жгучее желание восстановить утраченную когда-то связь.
Рассмотрим возможные ситуации.
1. Художник становится художником благодаря острому
осознанию разрыва в особые моменты своей жизни, когда возни-
кает насущное желание ликвидировать этот разрыв. Постепенно
эта деятельность становится его профессиональной деятельно-
стью.
2. Данная ситуация обусловлена особым Даром, тем, что
вложено в художника свыше, тем, что он должен реализовать че-
рез себя. А если не реализовал, то погубил себя, что называется
"зарыл свой талант в землю". Возможно, что, имея Дар и талант,
слыша каждый день зов Абсолютного, многие люди в качестве
потенциальных художников тем не менее всякий раз уходят от
своей сущностной миссии, отстраняются от нес, потому что не
хотят сгореть в дарованном им огне («войди в огонь, которым я
горю»),
КАКИЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ
ВОЗНИКНУТЬ, ЧТОБЫ МАСТЕР-ХУДОЖНИК СМОГ
РЕАЛИЗОВАТЬ СВОЕ ПРИЗВАНИЕ?
Действительно, художник - это не только тот, кто имеет
призвание, но и тот, кто умеет его реализовать. И здесь возможны
разные ситуации.
60
лично заинтересован в восстановлении
с бесконечным, то он занимается пр0.
L художник воплощает себя, осуществляет саМореалИза.
цию чувств, ума, воли.	---------------
2.	Если художник
СВЯЗ" К°^,Ч’п°пГоизведений, поскольку стремится разре.
ИЗВ0ДСпйственную проблему вне поля потребностей всех
Хих людей им общества в целом, т.е. он занимаете,
реализацией собственной проблемы восстановления свя-
Р а то что он в итоге получает, становится интересно
ло’угим ’людям. Те индивидуумы, кого привлек обнару-
женный художником личный способ связи человека и
Абсолюта могут тоже действовать схожим образом, ос-
ваивая найденный мастером способ, использовать про-
изведенное произведение искусства в качестве средства
связи между конечным и бесконечным.
3.	Художник проявляет через собственные мысли, чувства,
волю нечто всеобще сущностное; тогда он является не-
ким посредствующим звеном, благодаря которому осу-
ществляется деятельность организма человечества в це-
лом.
4.	В процессе про-изводства произведений изобразительно-
го искусства проявляются все обозначенные ситуации.
КАК МОЖНО ОБЪЯСНИТЬ НЕОБХОДИМОСТЬ ЗРИТЕЛЯ
ДЛЯ ХУДОЖНИКА, ВЫСТУПАЮЩЕГО ПОСРЕДНИКОМ
МЕЖДУ КОНЕЧНЫМ И БЕСКОНЕЧНЫМ?
Если мастер выступает посредником и через продукты ег0
про изводства проходит связь конечного с бесконечным, то в этом
случае художник заинтересован в зрителе, а зритель - в худ°ж
нике, ибо мастер занимается деятельностью, жизненно необхо-
димой как всему социальному организму, так и каждому er0 эле
менту. 01 да художник не про-изводит свой продукт, или У ПР°
изведенного им продукта нет зрителя, жизненный цикл целостно
его^задает'1,1101 ° °РГанизма не совершается, а жизнеспособное
В другом случае, замыкая собственную производитель^)
деятельность на себя vvn^,	У и	РеШ^
’ хУДожник не нуждается в зрителе.
61
проблему связи конечного с бесконечным эгоистически мастеп
создает некие иллюзорно-конечные вещи для себя в качестве эпи
теля, не желая и не предполагая других людей-зрителей осваи’
вающих произведенные им продукты. Художник добивается
личностной жизнеспособности, и ему нет никакого дела до функ
ционирования того социального организма, в который он на вре-
мя существования погружен.	Р
В случае же, когда художник выступает в качестве органа
внутри социального организма, и задача этого органа состоит в
объединении всех членов социума в единое целое, связи конечно-
го с конечным, мастер опять-таки заинтересован в зрителе, а зри-
тель в художнике и его произведениях. Более того, будучи воз-
оужден тем, чтобы зритель выполнил свою функцию стать и быть
неотъемлемой частью социального целого, мастер прилагает мак-
симум усилий к тому, чтобы художественная идея, заключенная в
его произведении, была как можно более социально значимой,
социоцентрирующей.
Можно обозначить еще один случай. Художник через свои
произведения выступает в качестве некоего абсолютного эгоцен-
трирующего начала, ведающего о возможности средствами ис-
кусства обрести гармонию с собой и миром. В этом случае ху-
дожник нуждается в зрителях, которые, благодаря миссии произ-
ведений искусства мастера, поверили бы в него как в абсолютный
эгоцентр. Художник служит обществу, чтобы общество служило
ему.
КАКОВЫ ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ПРИЧИНЫ ОБРАЩЕНИЯ
МАСТЕРА К ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ?
Только что нами было отмечено, что человек может прийти
к про-изводству произведений искусства по множеству различ-
ных причин: его могут увлечь известность, слава, уникальность
его труда, возможность обогатиться, занять высокую ступень со-
циальной лестницы и т.д. и т.п. Но важно подчеркнуть, что, войдя
в пространство художественной деятельности, мастер с неизбеж-
ностью принимает на себя все то, что она в себе несет, все, что
она предполагает, и прежде всего - всеобщий характер дела сози-
дания произведений искусства. Сама деятельность художника в
62
принципе носит всеобщий характер. И пусть к осуществлении
этой деятельности человека привели самые разные личные об.
стоятельства, но когда деятельное 1ь начинает расцветать, нечтой
ней самой заставляет художника стать ей на службу и поступав
сообразно ее всеобщим законам.
Все эгоистические стремления снимаются внутри дела про-
изводства произведений искусства. Они никуда не исчезают и
остаются вместе с художником, но по мере разворачивания его
деятельности все настойчивее проявляется нечто функционально
и жизненно необходимое для всех людей, независимо от их пола,
национальности, возраста или вероисповедания.
Так, например, великий русский художник Андрей Рублев
пересек границу сферы деятельности иконописца, будучи право-
славным, и во славу православия он обязан был делать и гени-
ально делал некие конкретные канонические ходы. Но, войдя в
пространство художест венной деятельности, он, ни на секунду не
теряя своего православного качества, стал невольным проявите-
лем еще и того, что связано не только с догмами православия, а с
каноном существования человечества в целом в каждый момент
его истории. Недаром произведения Андрея Рублева способны
ныне, как и в прошлом, оказывать помощь в организации встречи
конечного с бесконечным, помимо православных людей, и чело-
веку неверующему, и мусульманину, и буддисту, и людям других
религиозных конфессий.
Неким особым каноном всеобщей деятельности по про-
изводству произведений искусства связаны между собой худож-
ники всех времен и народов. Какой-либо древнеегипетский мас-
тер входил когда-то в подобную работу с сугубо личным стрем
лением, весьма отличным от стремлений, скажем, древнегрече
ско! о маеIера или современного европейского художника. Одна
ко, оказавшись в границах иро-изводства произведений и ПР°
должая выполнять свою индивидуальную творческую миссию
мастера различного исторического времени и разных вероис11^
веданий приступают к выполнению служебного долга пеР6^8^,
общими каноническими требованиями, и обратный проиеСС
падения из сферы создания иллюзорно-конечных вещей пр
кает очень сложно. Здесь могут быть разные причины: наир11
го эгоистическое стремление, с которым пришел к хуД()>,<еС
63
ной деятельности художник, начинает одерживать в нем верх,
дробить его силы, приводя к тому, что в конце концов мастер пе-
рестает быть захваченным художественным про-изводством. За-
частую сама деятельность по про-изведению произведений ис-
кусства выбрасывает мастера на обочину, поскольку она требует
художника целиком, полностью, без остатка.
Итак, если есть мир второй природы и в нем скрывается
мир иллюзорно-конечных вещей, то этим миром кто-то должен
заниматься, кто-то должен производить эти вещи. Эта деятель-
ность чрезвычайно заманчива и внешне привлекательна. Кроме
того, у мастеров есть личное стремление к ней, и есть всеобщее
духовное начало, которое пронизывает подобную человеческую
деятельность, заставляя художников ее осуществлять.
КАКИМ ОБРАЗОМ С ПОМОЩЬЮ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ
ПОНЯТИЙ «МЕХОС» И «ТЕХНЭ» МОЖНО УЯСНИТЬ
НЕОБХОДИМОСТЬ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МАСТЕРА, НЕОБХОДИМОСТЬ ИСКУССТВА?
Слово «техне» у эллинов означало умение, высокое мастер-
ство, способность в какой-либо области производства. Овладение
«техне» как «искусностью» означало в древности проникновение
в тайники божественного творящего умения. Природа творит,
выпуская вещь из несуществования в полноту ее наличного бы-
тия, и художник, моделируя божественные принципы, творит,
про-изводя вещь из потаенности в открытость. Можно сказать,
что «искусность» как «техне» есть повод-причина про-изведения
вещи в ее художественном качестве. В «первой» природе процесс
про-изведения по направлению к вещному результату, форме и
конфигурации («эйдос») происходит под действием созидающего
начала (Бог, Дух, Природа, Абсолют). Во «второй» природе про-
цесс про-изведения по направлению к вещному результату про-
исходит по причине «искусности» художнического «визуального
мышления» и разумной человеческой воли, но под эгидой боже-
ственных законов и цели.
Где есть «техне», там есть «мехос» (механизм, машина, ма-
хина), означающие у греков нечто подобное уловке или средству
помощи в сложной ситуации. Производная конструкция от «ме-
е имела первоначальное значение лекарСТВа
хос». «мехаие» так*' " нноГО инструментального средст>а
vxHiapeH"’ЙЛИ ^"" позволительно добыть, получить, проИйъ
с помошью КОТОР	н0 необходимо.
сти нечто такое, что
пгг-такиидет не о болезни, а Q
МОЖЕТ БЫТЬ РЕЧЬ ВСЕ вучиИ1 ОБ УНИВЕРСАЛЬНОМ
НЕКОЕМ KO^UMECKO	ER <<ПОЕТ»	. J
«хоре» вселенной гд	ВСЕМИ ОСТАЛЬНЫМИ
В естественном ритме сого песня есть не что
“о“кАКЖсУПНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА?
Искусство как «технэ» - это, прежде всего, инструмент.
Для того чтобы человеку войти в естественный мир, ему нужен
искусственный инструмент, который настраивал бы его по есте-
ственной симфонии мира, естественным созвучиям Универсума.
Человек в этом случае не может существовать без искусственного
посредника, т.е. без репрезентанта, не в состоянии сам непосред-
ственно войти в это созвучие. Поэтому он и «имитирует» божест-
венный принцип устройства мировой симфонии, используя для
этого принцип «как», т.е. принцип творения. Божественные пер-
воприродные творения требуют изучения, так как «мехос», «тех-
нэ» - это всегда имитация божественного творчества. Формируе-
мый в этой имитации закон показывает, как сделать нечто, чтобы
оно было моделью божественно устроенного Универсума. При
этом «внечеловеческое» состояние мира людям недоступно
Принципиально недостижимо то, что лежит за пределами чело-
веческого освоения мира. И лишь благодаря искусству на корот-
кий миг, идеально, человек может создать своеобразный «мост»
связывающий его с бесконечностью Абсолюта, войти во вселен
ую гармонию, ощутить радость единения с Совершенным.
° ЭТ° состояние всегда иллюзорно, так как ни одна моДе 1
самой моп?п°ЖклСТИ П0Нять’ что же происходит за преДе]1а*
простпансгДн одель в этом случае выступает посредник _
редь, имеет Л границы- Качество опосредствования, в свою
ЦИЮ.’ ПроизведениеДИНИТеЛЬНУЮ’ так и Разъединительную Дан-
ным репрХнХм УССТВ\КаК Модель явллеТСЯ НеКИ?.ск>
преградой. Более того, благодаря «
65
искушающей искусственности» репрезентанта-модели человек и
ощущает свою конечность, самоопределись. И чем больше изго-
гавливается художественных посредников, тем больше человек
ограничивает себя. В этом состоит суть трагедии художественно-
го творчества, при творении моделей Абсолюта мастер огранива-
ет, ограничивает себя и других возможностями модели и воз-
можное 1ями моделирования данного конкретного произведения
искусства.
КАК ПРОИСХОДИТ ОГРАНИВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА
В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА?
Когда осуществляется вхождение в процесс художественно-
го творчества, свойства человека еще не определены, не огране-
ны, зыбки и амбивалентны в своих возможностях. Но стоит чело-
веку начать изготовлять модели произведений искусства, как он
сам через них приступает к собственной огранке. Приобретая оп-
ределенность и четкость, конкретизируются и уточняются твор-
ческие и личностные свойства художника, что не может не укре-
пить границы индивидуальной конечности мастера. В этом драма
художника: с одной стороны, он делает посредника, благодаря
которому имеет возможность хотя бы на мгновение, первым, еще
до других зрителей ощутить виртуальное соприкосновение с Аб-
солютом. С другой стороны, мастер ограничивает себя реакцией
про-изводства посредника. Получается, что одновременно ху-
дожник и выходит к границе конечного с бесконечным, может
быть даже иллюзорно переходя ее в бесконечное, и максимально
четко определяет свою конкретную особость и ограниченность,
свою конечность. Причем с про-изводством каждого нового про-
изведения искусства эта ситуация для мастера все более усугуб-
ляется, заставляя его ее сглаживать и уходить в так называемый
«профессионализм».
Всякая новая деятельность художника по созданию свежего
произведения искусства осуществляется им все сложнее и слож-
нее, потому что с одной стороны, становятся хорошо освоенными
постоянные, устойчивые приемы, обеспечивающие производство
очередного произведения по готовому «трафарету», а с другой
стороны, обнаруживается необходимость нового уникального
66
ческого «хода», который никаким мастером никогда еЩе Не
бы сделан (иначе произведение вообще не произведение, а толь.
ко повтор мастером либо своей прежней работы, либо работ.
' о художника). Однако в том-то и дело, что желание произ.
вести новый «ход», создать новый способ модельного вхождения
в состояние единства конечного с Абсолютным - это еще один
свежий шаг ограничения мастером самого себя, новоиспеченный
метод регистрации художником собственных границ, своего пре-
дела.
Таким образом, мы можем зафиксировать парадокс <<гармо-
нично развитого человека-мастера»: создавая некую второпри-
родную вещь, художник стремится к Совершенству и при этом он
максимально ограничивает, огранивает, оконечивает себя. В ре-
зультате, когда в конце творческого пути художник достигает
статуса мастера, знающего все о про-изводстве произведений ис-
кусства, его знание оборачивается трагическими кандалами тако-
го всезнания. Именно в связи с этим Сократ и считал себя счаст-
ливым, находясь в состоянии знания собственного незнания.
Вечное незнание оставляет за собой вечность и тем самым
открывает ее через сокрытость, знает ее через собственное незна-
ние. Трагедия состоит в том, что здесь достигается предел чело-
веческого творческого знания, предел личностного огранивания.
ЧЕМ СОСТОЯНИЕ ХУДОЖНИКА ОТЛИЧАЕТСЯ
ОТ СОСТОЯНИЯ ДРУГИХ ЛЮДЕЙ В КОНТЕКСТЕ СОЗДАНИЯ
ИСКУССТВЕННОГО МИРА?
аждый человек обладает в той или иной степени сформи-
рованным «синтетическим» мышлением, однако лишь художник
в среде создателей продуктов «второй природы» является носи-
телем воистину развитого «визуального» мышления, посредством
В° взаимодействии С художественным материалом он,
а единстве <<искУсственности», «искусности» и «иску-
кусстпаС°цеН ПР°~ИЗВОДИТЬ из небытия в бытие произведения ис
стика кияпДКУСН°СТЬ>> хУД°жника - это качественная характер11
ний	умелости’ мастерства создателя произвел^
нимается ТВЭ « СКусственность» художника в этом случае по
имается как некая особенная духовно-материальная де*^ь'
67
кость в границах определенной профессиональной сфеоы „„
рая извне подобных границ предстает в качестве чего-то «эЛ™’
ординарного», «исключительного», «феноменального» «неесте
ственного». «Искус» же художника есть тот соблазн что удеожи'
вает на протяжении жизни производителя художественных гво"
рений в границах его профессии.
КАК СВЯЗАНО КАЧЕСТВО «ИСКУСНОСТИ»
с ПРОИЗВОДСТВОМ РЕПРЕЗЕНТАНТОВ ИДЕАЛЬНОГО
ОТНОШЕНИЯ КОНЕЧНОГО И БЕСКОНЕЧНОГО?
Ситуация художника очень сложная. Художник, как и лю-
бой другой человек, которого лишили единства с организмом ма-
тери, прошел через первичную репрезентацию, через поиск по-
средников, которых жаждало его младенческое «ид». В поисках
репрезентации он рано или поздно пришел в сферу про-
изводителей второприродных вещей. Художник с Даром создате-
ля произведений искусства отличается от тех людей, которые не
могут сами про-извести иллюзорно-конечные вещи. Такие люди в
состоянии только выбрать для себя художественно значимый ре-
презентант (многие индивидуумы не могут сделать даже этого).
Художник не похож на прочих людей тем, что берет на себя пра-
во и обязанность про-изводить произведения искусства.
Произведение искусства - всегда авторское про-изведение,
созданное личностным разумно-волевым усилием. С одной сто-
роны, художественная деятельность - это деятельность, в которой
кровно заинтересовано человечество в целом и каждый человек
людского сообщества в отдельности. С другой стороны, всегда
должен найтись конкретный человек-мастер, через произведения
которого репрезентативный «мост» от конечно! о к Абсолютному
только и может быть построен, кто, собственно, этот странный
«мост» и выстраивает. Данная творческая деятельность обяза-
тельно предполагает единение личностного самоутверждения и
личностного соучастия в утверждении Полноты Бытия.
Художник - это человек, который производит иллюзорно^
конечные веши и который обладает качеством, умел ости по nppz
изводству произведений, что делает этого человека мастером, а
сделанную им вещь - произведением искусства.
68
"пО СВОЕМУ КАЧЕСТВУ?
В итоге искусного творчества мастер производит потенад.
альную модель возможного «моста» между Абсолютом и к0Веч.
ГьХовеком. Создание этой модели питается памятью о быв.
шем в прошлом соединении несовершенства и Совершенства.
Каждое произведение искусства следует рассматривать в качест-
ве более или менее удачной модели возможной встречи конечно-
го и бесконечного, несовершенного человека и предельного Со-
вершенства, которое являло себя в прошлом и являет в настоя-
щем как Другое (Бог, Дух и т.д.) по отношению к несовершенст-
ву.
КАКОЙ УРОВЕНЬ МАСТЕРСТВА ДОЛЖЕН БЫТЬ ДОСТИГНУТ
МАСТЕРОМ, ЧТОБЫ ВОЙТИ В ОТНОШЕНИЕ КОНЕЧНОГО
С АБСОЛЮТНЫМ И В ЭТОМ ВХОЖДЕНИИ ПОЛУЧИТЬ
ПРОДУКТ, НАЗЫВАЕМЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ
ПРОИЗВЕДЕНИЕМ?
На обыденном уровне этот вопрос может быть конкретизи-
рован следующим образом: достаточно ли для создания произве-
дений искусства в качестве места встречи конечного с бесконеч-
ным художественного образования (начального, среднего, выс-
шего) и в этом смысле любой ли дипломированный художник
является мастером? Либо вообще речь идет о сугубо интимном
процессе, для которого не нужна никакая специальная художест-
венная подготовка?
астерство производства произведения искусства обладает
о уникальным качеством. Когда речь идет о мастерстве про-
кпрпГ™’ напРимер, компьютеров, то его можно достичь и за-
же ппоичпепрГ°“УР0ВеНЬ ДОСТИГНУГОЙ умелости. В про-изводстве
художественное тпИСКУССТВа обнаРУживается парадокс: кажд^
возможно понта оревие ' это новый мир, который нельзя и не-
повтопяет nn*nJHTb И °ДНО художественное произведение не
ного уровня коп УЩее’ ЧеМУ П0дтвеРжДением являются различ-
произХения xvn П°ДЛИННИКОВ- Приступая к созданию нового
ИЯ, художник всякий раз начинает с нулевого уров^
69
мастерства, с уровня «ничто». Если он этого не делает а пуков >
дствуется при начале отношения с художественным материалом
прежними своими навыками и прошлым мастерством, то в итоге
практически всегда получается не иллюзорно-конечная, а под-
линно конечная вещь, которая заведомо не может быть местом
встречи конечного человека с бесконечным Абсолютом. И по-
добные «произведения» есть весьма частое явление даже у гех
художников, которых принято называть большими. Одновремен-
но быть великим мастером и не оыть умельцем — вот вечный
парадокс искусности художника.
ПОЧЕМУ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПОСТОЯННО ДОЛЖНО
ОБНОВЛЯТЬСЯ? ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ СОЗДАТЬ ЕДИНСТВЕННОЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ, МАКСИМАЛЬНО ОСУЩЕСТВИВШЕЕ
КАЧЕСТВО РЕПРЕЗЕНТАЦИИ АБСОЛЮТНОГО? ИЛИ,
НАОБОРОТ, ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ СОЗДАТЬ ПОЛНУЮ КОПИЮ
ТОГО ИЛИ ИНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА,
АБСОЛЮТНО ИДЕНТИЧНУЮ ОРИГИНАЛУ?
Каждый раз, создав конкретное произведение искусства, ко-
торое в своей многослойности выступает моделью Бытия, худож-
ник входит в со-Бытие, а произведение искусства репрезентирует
собой Бытие. Но, решая проблему единства конечного с беско-
нечным через создание данного произведения, мастер всегда по-
лучает не мир Бытия, который позволительно представить в виде
круга, а модель этого мира, который можно представить в форме
многогранника. Художник оттачивает мастерство на полигоне
многих своих произведений, чтобы однажды получить творение,
у которого как у многогранника стало бы огромное число углов.
Но многогранник ведь никогда не превратится в сферу, даже если
число его углов возрастет до гигантской величины. Произведение
искусства есть модель Бытия, а модель всегда ущербна по о т но-
шению к своему объекту.
Произведение искусства - всегда модель, всегда многогран-
ник, однако даже если художник прекрасно знает, что произво-
димая им вешь есть многогранник и всегда при всех его усилиях
многогранником и останется, мастер все равно испытывает по-
требное желание создать такой многогранник, который в своем
70
пределе совместился бы со сферой Абсолюта. Без этой 6езум„„.
мечты плеч нет художественного творчества с его стремлением"
Совершенству.
Подобная ситуация наблюдается в религии. С одной ст0ро.
НЫ, тот или иной сакральный ритуал «гарантирует» вхождение в
состояние единства с Абсолютом, но с другой стороны, если бы
это состояние было реально прочным, то не было бы, например. в
православии ежедневной литургии, ежедневного таинства евх’а.
ристии.
Качество многогранника, которым представляется произве-
дение искусства как модель, с одной стороны, зависит от меры
таланта и мастерства художника, а с другой стороны, в нем во-
площено всеобщее долженствование как снятое качество дея-
тельности. Поэтому произведение искусства одновременно при-
надлежит и не принадлежит художнику, который, будучи его
создателем, может, тем не менее, воспринимать собственное тво-
рение достаточно отстраненно.
Более того, в период про-изводства произведения художник
предстает не только исключительно в качестве делателя этой мо-
дели, но и ее первозрителя, т.е. того, кто выстраивает «мост»
встречи конечного с бесконечным, и того, кто, можно сказать, по
каждой дощечке этого «моста» ступает, проверяя ее на прочность
и комфортность. Только так произведение в качестве художест-
венной модели Бытия и может быть художником выстроено, по-
скольку в данной деятельности мастер реализует и свое собст
венное человеческое желание встречи с бесконечным, а не только
выполняет общечеловеческую миссионерскую функцию.
^SPAHH МАСТЕрСТВА ХУДОЖНИКА
МОЖНО ВЫДЕЛИТЬ?
Масюрство художника можно представить в виде неС*
ких квалификационных ярусов: собственно «искусность» в
сгве минимального уровня умения, компетентности, проф^ р,
налыюй потоювленности; «суперискусность» как УРовс1 вОре-
«уозною владения мастерством создания художественны* с
нии, «мегаискусность» в качестве уровня поствирту03
71
преодолением супермастерства, теряющего чпяпг
самоценность.	ЗДесь значимость и
«Искусность» как ярус «техне» - это та ппЯ,п-
СКНХ ориентаций в сфере умений, правил, выучки ниже кХ™4'’
о творении ценностей искусства не может быГь и’речи ОбX"
тении квалификационной метки «искусность» в средневекХ
ремесленных цехах, например, свидетельствовало образцовое ич
делие («шедевр»), которое должен был исполнить и представить
на суд компетентного жюри художник для получения звания
«мастер».
«Суперискусность» («супер» - лат. «сверху», «над») как
ярус «техне» это показатель наивысшего технического умения в
облас ги производства произведений искусства. Вместе с тем «су-
перискусность» - это холодность, кокетство, бравада превосход-
ством, жажда первенства. Подооный уровень «искусности» свя-
зан с изощренным владением прежде освоенными навыками,
виртуозной обработкой чего-то уже полученного, поэтому векто-
ром своим «суперискусность» обращена к сложившемуся в про-
шлом и ориентирована преимущественно на самоутверждение
художника через манерность формальных и содержательных сто-
рон его произведений.
«Метаискусность» («мета» - гр. «после», «за», «через») как
ярус «техне» - это показатель качества «искусности», обнаружи-
вающий своего рода иронизацию художника над собственной
прошлой виртуозностью. По отношению к суперискусным дейст-
виям, основанным на правилах традиционных навыков, здесь на-
блюдается некоторое дистанцирование от освоенных прежде
норм как свидетельство того, что этап обычного ремесленно! о
порождения художественных вещей мастером пройден. Имени о в
области «метаискусности» случается собственно «искусность»
как моделирование «первоприродных» принципов творчества
при создании произведений «второприродных».
«Искусный» художник творит в ложе рутинных художест-
венных правил определенного стиля, метода, направления, шко-
лы «Суперискусный» художник - это мастер, постоянно лиди-
рующий в стиле, методе, направлении, школе с хроническим
стремлением доказать всем окружающим и самому себе, что он
лучший в данной профессии. «Метаискусный» художник - это
ский гений который создает эталон репрезентации иде.
творческий гении,	„ бесконечного.
ального отношения коне
* iirWCHOCTb» ОТЛИЧАЕТСЯ
И .СУПЕРИСКУСНОСТИ»?
«Мегаискусность» характеризуется умением «отказаться,
ОТ квалифицированности, от «суперискусности», потому что ка-
^ыГраз входя в пространство художественной деятельности,
^жно делать это «искусно-безыскусно», тогда как приобретен-
ное прежде мастерство не дает возможность про-изводить полно-
ценные иллюзорно-конечные вещи.
Умение отказаться от «суперискусности» связано со спо-
собностью поставить самого себя на место человека, ничем не
искушенного, ничего не ведающего и не умеющего, способно-
стью отказаться от того, что великолепно умеют глаза, руки и
сознание. Это не означает, что при помощи самоиронии «метаи-
скусность» «опускается» до простой «искусности», но означает
переход на такой уровень, когда преодолеваются границы «су-
перискусности» с ее внешними суперэффектами, а на первый
план выдвигается изображение и выражение Полноты Бытия.
Если «искусность» мастера связана с его одаренностью к
творческой деятельности, а «суперискусность» связана с талан-
том, то «метаискусность» художника связана с гениальностью
где гений, выходя постоянно за пределы сложившихся в прошлом
правил про-изводства произведений, сам создает уникальные при
каждом творении правила. Ведь если гений, будучи рупором Аб-
солюта и органом социума, не будет создавать всякий раз новьь
равила создания произведения, не родится место встречи кон»4
с оесконечным. Старый взгляд и старые технологии буДУ
консервировать действия художника в новой ситуации
ЧТО ОЗНАЧАЕТ ГЕНИАЛЬНОСТЬ ДЛЯ ХУДОЖНИКА?
личностных ^°СТЬ.художника означает полное растворе11"1 '
НИЙ искусства оХенеловеч'''''00™ "° ПР°-ИЗВОДСТВУ
перискусног-гы щечедовеческого масштаба. На уровне *е
>ерискусности» полного растворения во всеобщей деятель-^
73
У мастера не случается Гений - это тот художник, кто полностью
пронизан абсолютным Духом и является его опг™™, илностью
тителем. Он творит не от себя, а через себя. Собственные чТвет
ва, мысли, волю, спосооности гений употребляет не на то что
сегодня потребно социальному организму, и не на то что
требно лично ему, а на то, что вечно потребно всеобщему Диу
Однако личностные умения и способность, персональное автос
ство гению необходимы, так как только через его конкретную
плоть и индивидуальную душу Дух может быть чувственно про-
явлен. наглядно доступен. Без присутствия всеобщего Духа твор-
чество - это максимально «суперискусность», в рамках которой
единство конечного с бесконечным осуществлено быть не может.
«Суперискусность», или действование «от себя», мастера
при про-изводстве произведений может достичь очень больших
высот, но при этом она всегда действование «от себя» такого
масштаба, где не слышен призыв Всеобщего. Поэтому чем круче
«суперискусность», тем глуше звучание Абсолютного Духа, за-
слоняемое самоутверждением художника «я хочу и могу».
«Суперискусность» может быть разделена по векторам ее
развития:
1) «суперискусность», которая направлена на самоутвер-
ждение художника, его саморазвитие;
2) «суперискусность», которая приближается к восприятию
призыва Абсолютного, к соучастию в утверждении Пол-
ноты Бытия.
Если вернуться к метафоре многогранника как модели-
репрезентанту, то ярус или степень «суперискусности» означает,
что углы многогранника, созданные на уровне «искусности», не
увеличиваются, но их огранка и шлифовка достигают высочай-
шего уровня мастерства. Цель же яруса или степени «метаискус-
ности» - увеличить количество углов и граней многогранника до
возможного человеческого предела. На этом уровне мастера-
гения интересует не великолепие и роскошь модели, а ее способ-
ность ввести конечного человека в состояние единства с беско-
нечным осуществить связь каждого из людей с Абсолютом.
Мастер, дошедший до «метаискусности», обязан владеть
«суперискусностыо». Чтобы выйти на уровень «метаискусности»,
74
уровни «искусности» и «суперискусности» должны быть освое.
ны, хотя нет правила без исключении.
ВОЗМОЖНЫ ЛИ СИТУАЦИИ, КОГДА УРОВЕНЬ
«СУПЕРИСКУСНОСТИ» ОСТАЛСЯ НЕОСВОЕННЫМ,
А «МЕТАИСКУСНОСТЬ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ТВОРЧЕСТВЕ ВСЕ ЖЕ ДОСТИГНУТА?
Феномен примитивного искусства показывает, что при про-
изводстве произведений существуют ситуации, когда, минуя «су-
перискусность», «искусность» способна достичь качества «ме-
таискусности». В этом случае, вероятно, уровень минимальной
искусности соединяется с особой решимостью войти в простран-
ство Абсолютного. Факты свидетельствуют, что иногда худож-
ник-примитив может миновать ярус «суперискусности» и сразу
же выйти при про-изводстве произведений на уровень «метаи-
скусности», помогая тем самым себе и другим испытать мгнове-
ния счастья от художественного прикосновения к идеальному от-
ношению конечного человеческого существа с бесконечным Аб-
солютом.
Разумеется, любая схема не в силах вместить всего много-
образия инвариантов развития «искусности» про-изводства про-
изведений искусства, но благодаря трехчастному делению худо-
жественного мастерства на «искусность», «суперискусность» и
«метаискусность» многие феномены мира искусства можно ос-
мыслить и объяснить.
КАКОВ «ИСКУС» БЫТЬ ХУДОЖНИКОМ?
«Искус» художника может быть понят как «желание»,<<п0
требность», «хотение», «стремление», «воление», «нужда», <<с0
блазн» мастера в качестве «искусника» творить произведения ис
кусства. Причем цель подобного творения предстает: во-первь
как «самоутверждение», во-вторых, как единство лично! о <(С
моутверждения и соучастия в самоутверждении социул{а>> и’ в
третьих, как единство личного «самоутверждения и соучасП11
утверждении Полноты Бытия». Производство произведен!111
у ства это всегда авторское усилие, личностное самоУ1
75
ждение. Но при этом «личность» может предстать «
^ичинность>к т.е. эгоцентрированность Худож г ° КйК
собственной персоне и ее первенствующем положении”^ ВеТ
ленной; либо как «ытмлишность», т.е. «нужность» художник
некоему социальному организму; либо как «ликность» т е Z
Абсолютное, проявленное через конкретный лик избранного xv
дожника-пророка и (или) художника-героя.	У
«Искус» самоутверждения художника
1. Прославиться, стать знаменитым.
Разбогатеть.
2.
3.	Попасть в сферу избранных, слой элиты.
4.	Максимально самовыразиться, проявить свои потенции.
5.	Художественно познать окружающий мир.
6.	Продлить свою жизнь после смерти (память потомков,
веши-произведения из «вечных» материалов и пр.).
7.	Извести, извлечь из небытия в бытие произведения ис-
кусства в качестве вещей «второй природы» и получить
от результата «дозу адреналина».
8.	Получить «дозу адреналина» от процесса производства
произведений.
9.	Достичь предельного мастерства в профессии.
10.	Открыть художественно новое, оставив «след» в искус-
стве (синдром Колумба).
«Искус» самоутверждения и соучастия художника в само-
утверждении социума
1. Прославить своей художественной деятельностью кого-
либо или что-либо (семью, род, религию, страну, наци
профессию, время и пр.).
2. Быть художником-идеологом, т.е. «социализатором»
3.
4.
5.
ЛЮДСКИХ .масс.	„Япппя
Быт. художником - эстетическим воспитателем народа,
с'	«zam этическим воспитателем социума.
Быть художником -	ин определенной
Быть художником - вырази!
религ иозной конфессии.
76
«Искус» самоутверждения и соучастия художника в
верждении Полноты Бытия:
1. Осуществить художественными средствами «метаиск
ную» коммуникацию между конечным и бесконечнГ”
посредством репрезентанта произведения искусства
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ХУДОЖНИКА?
«Искусственность» художника может быть раскрыта сле-
дующим образом.
1.	Стремление мастера индивидуально эволюционировать
в профессии «художник» и преодолеть собственными
усилиями состояние профанной равности с прочими
людьми в их конечности. Искусственность художника
предстает в качестве инициативной службы самому се-
бе, своему саморазвитию.
2.	Проявление через мастера как элемента или органа че-
ловеческого сообщества определенной «художниче-
ской» функции, необходимой для жизнедеятельности
социального организма. Искусственность художника
предстает в качестве героической службы социуму.
3.	Реализация посредством художественной деятельности
Дара как откровения свыше, божественной избранности.
Искусственность художника предстает в качестве про-
роческой службы Абсолюту.
4.	«Искусственность» преимущественно «одномерного'1
художника, живущего «во плоти» и творящего «по пло
ти».
5.	«Искусственность» преимущественно «двухмерного»
художника, живущего как тело (целое) души и плоти
творящего «душевно-плотские» произведения.
6.	«Искусственность» духовного «трехмерного»
ка, способного в своих творениях моделироват
во плоти, души и Духа.
7. Художник в его искусственности как производ^^
вещей «второй» природы, не функциональных с
зрения бытовой необходимости, т.е. вещей иллк
конечных.
художни-
ь едингг'
77
8.	Существование художника в качестве хранителя, фор-
мирователя и развивателя изобразительного искусства.
9.	Художник в его «искусственности» как носитель спе-
циализированных «искусности» и «искуса».
10.	«Искусственность» художника как интегрального ин-
троверта, т.е. человека, всю жизнь располагающего
свои смысложизненные интересы в сфере своей собст-
венной «внутренней жизни» («страдательность» худож-
ника).
11.	«Искусственность» художника как интегрального экст-
раверта, т.е. человека, всю жизнь располагающего свои
смысложизненные интересы в сфере экспансии себя во-
вне в качестве субъекта с неизбежным при этом потес-
нении других художников в пространстве искусства
(«пансубъектность» художника).
12.	«Искусственность» художника как локального интро-
верта, т.е. человека, лишь на определенных фазах своей
творческой биографии погружающегося в сферу собст-
венной «внутренней жизни».
13.	«Искусственность» художника как локального экстра-
верта, т.е. человека, лишь на определенных фазах своей
творческой биографии проявляющего свойства художе-
ственной «пансубъектности».
14.	«Искусственность» художника как интегрального ин-
троверта и локального экстраверта, т.е. человека, ко-
торый на протяжении всей жизни творчески проявляет-
ся в своей «страдательности», иногда выказывая при
этом качество «пансубъектности».
15.	«Искусственность» художника как интегрального экст-
раверта и локального интроверта, т.е. деятеля искусст-
ва, который на протяжении собственной творческой
биографии выступает как «пансубъект», эпизодами вы-
казывая «страдательность».
16.	«Искусственность» художника как интегрального
интроверт-экстраверта, т.е. мастера искусства, что
всю жизнь одновременно проявляется и в своей
«страдательной» самопогруженности, и в своей
индивидуальной «пансубъектности».
78
художника как локального интро.
17. «Искусственное! TBopua художественных ценно.
верт-экстраверт , биография КОТорого насыщена эпн-
стей, вся творче ными» заявлениями о себе и в м.
зодическими^«к^ьного)> существа> и в качестве сущест.
ва «пансубъеКГН'1™пб<>стоенного желания «смерти»ик
18. «Искусственно	в бесконечном.
растворения к * нной жажды производить все
!9. «Искусствен ведения искусства в качестве шю.
"нечных вешей «второй» природы. V
79
ПРОПОЗИЦИЯ ТРЕТЬЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
КАК ОТНОШЕНИЕ МАСТЕРА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО
МАТЕРИАЛА. СОЗДАНИЕ ЯЗЫКОВОГО ТЕКСТА
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ХУДОЖНИК ЕДИНСТВЕННЫМ РОДИТЕЛЕМ
ДЕМИУРГОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА?
Художник, выполняя свою миссию производителя произ-
ведений искусства, изводит художественную иллюзорно-
конечную вещь из небытия в существование не один, а в тесном
взаимодействии с гем, что корректно можно назвать «художест-
венный материал». Про-изводство произведения-вещи - это,
прежде всего, соитие, оригинальное совокупление художника с
художественным материалом. Произведение искусства есть плод,
для акта зачатия и процесса про-изводства которого потребен не
родитель, а родители. Таковыми для продукта изобразительного
искусства выступают художник в роли своеобычного «отца» и
художественный материал в роли специфической «матери». Ху-
дожник как «родитель» произведения - это мастер-
производитель, способный с помощью своего визуального мыш-
ления и технологических навыков умственного и практического
действования преобразить художественный материал, наделен-
ный «первичной» чувственностью, в нечто «вторично» чувствен-
ное. Художник - владелец «субъект-языка». Он «искусный», «су-
перискусный» и «метаискусный» интегратор индивидуальных,
социальных и общечеловеческих обязанностей: во-первых, ху-
дожник по долгу своей пренатальной памяти личностно заинте-
ресован в про-изводстве произведений искусства; во-вторых, ху-
дожник — тот, кто в составе определенного социального организ
Ма готов к выполнению функции органа, в нуждах общества про-
нзводящего произведения; в-третьих, художник - это некто, на-
деленный миссионерским Даром свыше в угоду человечеству в
Пелом и Абсолюту про-изводить произведения искусства, спо
собные оконечивать бесконечное и обесконечивать конечное, то
Же касается художественного материала в качестве «ро ителя»
80
произведения, то это такое наличное бытие, которое, приро
синкретически объединяя в себе «единичное» и «общее», способ
но на структурированное преображение себя в феноменально
образцовое «особенное», где мера сущнос гно «общего», достигая
всеобщей величины, максимально проявляется через уникальную
конкретику «единичного». Художественный материал есть некое
вещество, потенциально в мире существующем и сотворенном
отвечающее качеству сущности бескачественного. Именно в этом
диалектика его «искусственности» (быть одновременно всем и
ничем), «искусности» (мастерство стать всем из ничего) и «иску-
са» (соблазн произвести все из ничего). Художественный матери-
ал - корректный представитель Абсолюта, носитель объект-
языка. обладатель потенциальной системы знаков, составляющих
Книгу' Природы.
КАКОВА СФЕРА «ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА»?
Архетипом художественного материала является глина,
взаимодействующая с художником при про-изводстве произведе-
ний искусства еще с эпохи палеолита. Глина же, наряду с огнем,
воздухом и водой, также применяемых с древности при создании
произведений, есть стихия, т.е. не что иное, как кирпичик-
элемент, из которых сложено, сконструировано Мироздание. Ма-
териал стихий избирает сам Творец для процесса про-изводства
«первой» природы как мира «естественного». И этот же материал
предлагается художнику и выбирается им для творческого соития
в процессе про-изводства произведений «второй» природы как
мира «искусственного».
В качестве художественного материала в «узком» смысле
выступают: глина, металл, камень, дерево, холст, краски.
графит, пластмасса и т.д. и т.п. С одной стороны, каждый х)1
жественный материал как элемент наличного бытия ограни
своих сугубо технических характеристиках, с другой CTt^^inii
неограничен, поскольку проявить свойства всякого мап-'!
можно всегда до известного уровня, лишь частично осво»
потенциальные возможности.	,Mbjc
В качестве художественного материала в «широко"
ле может выступить обширнейший спектр тем и сюжс’0®
81
ших историко-религиозно-мифологических до единичных обь
денных, поскольку всеобщее как субстанциальное свойство аб
солютный носитель всех свойств, связей и отношений присуще
всякому явлению, потенциально скрывая себя в нем.
КАК ПРОТЕКАЕТ ПРОЦЕСС ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МАСТЕРА
И ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА?
Отвечая на этот непростой вопрос, вначале нужно заметить,
что выведение художника и художественного материала на гра-
ницу друг с другом предстает как силовое действие связи, т.е.
динамическое сцепление и удержание предметов. При связи ху-
дожник и художественный материал вроде бы объединяются, од-
нако каждый из связанных продолжает сохранять в той или иной
мере свою качественную определенность, не снимая и не раство-
ряя ее в единстве как чем-то третьем, сплошном и целостном.
Взаимодействие художника и художественного материала войдет
в качество творческого соития, оригинального совокупления то-
гда и только тогда, когда связь разных в границе их приложения
друг к другу изменит себя на отношение, ибо в противополож-
ность динамически связанным разным только все члены отноше-
ния мыслятся положенными в субстрат собственно отношения
как единство целого и растворены в нем, снимая себя в некоей
самостоятельной устойчивости нарождающегося плода. Но чтобы
между разными («своим» и «иным») возникло отношение, их
нужно вначале связать, соположить, совместить так, чтобы меж-
ду художником и художественным материалом возникла общая
граница, в которой «свое» и «иное» окажутся снятыми, лишен-
ными непосредственного и обособленного друг от друга бытия.
При таких условиях художник и художественный ма1ериал не
могут одновременно «быть связанными» и «находиться в отно-
шении».
Далее, продолжая ответ на вопрос, следует на наш взгляд
сравнить понятие «отношение» с понятием «игра», поскольку
обоим этим понятиям свойственна релятивность существования
(самостояние нового качества при «отношении» обусловлено
взаимоотнесенностью сторон и их отрицательным единством;
самостояние нового качества при «игре» обусловлено «признан-
82
ностью», «положенностью» и «представленностью» играющИх
партнеров). Во-первых, онтологический статус игры и отношения
- идеальное (репрезентативное) бытие. Во-вторых, и отношение
и игра возможны только в случае, если кроме «своего» налицо
«иное». Отношение имеет стороны, так как оно рефлексия в ицОе
Принято выделять бинарные, трехчленные и многочленные от-
ношения. Игр же в «одиночку» вообще не бывает, чтобы игра со-
стоялась, «другой» не обязательно должен в ней участвовать, но
всегда должно наличествовать нечто «иное», с чем играющий
«свой» ведет игру и что отвечает встречным ходом на ход игрока.
В-третьих, как отношение, так и игра есть взаимодействие, то
есть действие «своего» на «иное» и наоборот. Отношение в этом
случае раскрывается как окачествленное действие, форма участия
сополагаемых противоположностей, как движение сторон на-
встречу друг другу со стремлением выйти за рамки собственных
границ и проявить себя через другое. Но и игра получает свое
существование через совершение обоюдных действий партнеров.
Игра в принципе - это движение взад и вперед как таковое. В-
четвертых, свои действия стороны отношения и партнеры игры
совершают не хаотически, а согласно внутреннему распорядку
правил. В-пятых, правила отношения и игры носят сугубо сорев-
новательный характер борьбы. В теории рефлексии Гегеля всякое
отношение качеств «своего» и «иного» активно и напряженно.
Стороны отношения, десантируя в другое качество часть собст-
венного содержания, всячески пытаются это другое качество себе
подчинить и не допустить при этом подчинения ему. Поперемен-
но перехватывая друг у друга инициативу, стороны выборное
взаимоизменяют «свое» и «иное» до той поры, пока
не_останется какого-либо существенного различия. Подобна
борьба отличается настойчивостью и риском, ибо изменение
производимые отношением, касаются не только количества^Л^
качества соотносимых сторон. Однако то же можно сказать и
игре. Так, например, в архаических культурах категории
и игры вообще не разделялись. В-шестых, правила 0°Ш^|е.
«своего» и «иного» как в случае отношения, так и при
ют значения лишь в специфически обособленном пР0С,п^а\^
взаимодействия различных. Новое качество как этап отно
есть своеобразная площадка слияния воедино через взаим0
83
пение прошлых «своего» и «иного». Что же кагате- „
замкндость и отщииченносп,
ньВ_пВ!«наков. Про-изводство проииад^Г^^]
искусства происходит на площадке игрового отношения xvX
ника с художественным материалом, причем в качестве области
взаимодействия «матери» и «отца» при со-творении плода
произведения выступает лоно художественного материи ш
Именно с плотью материала в процессе игрового отношения про'
изводятся изменения, в осуществлении которых принимают уча-
стие как художник-«отец», так и художественный материал-
«мать».
Признаки общности отношения с игрой можно и дальше
множить, однако сказанного, думается, достаточно для осознания
близкого родства этих форм взаимодействия.
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ТВОРЧЕСКИЙ ДИАЛОГ ХУДОЖНИКА
С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ МАТЕРИАЛОМ САМОЦЕННЫМ?
КАКОВА ФИЛОСОФСКАЯ МОДЕЛЬ ДАННОЙ
САМОЦЕННОСТИ?
Известно, что отношение - это не вещь и не свойство, но
способ или средство проявления свойств участвующих во взаи-
модействии сторон. Согласно классической диалектике свойства
получают свою видимость через отношение. В некотором смысле
свойство совпадает с понятием качества. Благодаря свойствам
качество становится собой в соотношении с «другим». Но тогда
до эманации свойств качество бескачественно и неопределенно.
Маски, которые «надевают» на себя художник и художест-
венный материал, выйдя через связь собственных границ на на;
чальный этап игрового отношения (т.е. их. ролевые личины\ логи;
чески правильно обозначить «ничто» как качественную нспрояв-
ленность сторон друг для друга. Действительно, сами по себе ху-
дожник и художественный материал до конкретного отношения
очень даже определены, и благодаря прошлым отношениям с
кем-то и чем-то свойства их известны, но до вступления в уни
кальное творческое совокупление не проявлены, у них дру* пород
датам, находясь в свернутом и потенциально бесконечном бы-
тии инкогнито «ничто». Каждый из участников при выходе на
84
игровую площадку творческого отношения суть пустая
ция для другого. Оба есть «ничто» как Абсолют_в_себц ЭбСТрак'
личие еще не положено, и хотя их двое, что прёдпола^ Раз'
щи, каждая из которых обладает тем определением к ДВе
обладает другая, но «ничто» есть именно то чтп РЫм Не
„	’ 1и соверщеиил
лишено определении. Следовательно, первичные пазл Но
Е ^ЛИЧИЯ Yv
дожника и материала как «ничто» и «ничто» есть лишь м '
совершенно абстрактное различие, которое одновременно
чием и не является.
«Ничто» есть потенциально бесконечное, определенное
гативно как не-конечное. В соответствии со своей сущностью^
добное «ничто» должно снять себя в качестве этого лишь нега-
тивного определения и определить себя позитивно, т.е. должно
снять свою абстрактность, обособить себя от себя, положив тем
самым в себе момент конечности. Это и достигается отношением
в игре масок «ничто» и «ничто», благодаря чему оба абстрактно
бесконечные «ничто» проявляют собственные конечные свойст-
ва друг через друга. При этом конечные свойства художественно-
го материала как репрезентанта Абсолюта - это свойства оконе-
чивающего себя бесконечного, тогда как конечные свойства
художника как человека - это свойства обесконечивающего себя
конечного. Художественное отношение, создавая условия для
проявления свойств обоих игровых «ничто», своей процессуаль-
ностью «растворяет» свойства как художника, так и материала,
что находит выражение в кооперативном эффекте нового качест-
ва производимого ими совместно произведения искусства в виде
иллюзорно-конечной вещи. Получается, что абстрактно оеско
нечное «ничто», эманируя из сферы неограниченности и
ловности в сферу «нечто» как условное бытие, отрицает^
ределенностью. Однако это «нечто» конечное, проявив
альную абсолютность «ничто», имеет свое бытие не
мом, а находит то, что оно есть в другом, и это др)гое
конечное. По Гегелю, конечное - то, что свою исТ^^]оЖнос'гь'
бесконечном; оно есть не оно само, а его проч иво^^
бесконечное как отрицание конечностей и выход в коНечН°е‘!
нечность и безусловность. Тогда одно отрицание сС,'’нд^ке^
другое (отрицание отрицания) - бесконечное.
конечность предстает как единство обоих. Лишь о
85
та в их совокупности составляют природу бесконечности и ее ис
тинное тождество. Только такое целое есть понятие актуальной
бесконечности. Подлинную бесконечность следует отличТть от
абстрактной бесконечности «ничто», от Абсолюта в себе ибо я
таком обличии «ничто» - негативное, лишенное определенности
бесконечное. Истинная бесконечность имеет в себе оппепепеи
ность. что в случае творческого отношениТ^жника и хуложе!
ственного материала идейно является в качестве произведения
искусства как «вещи-в-себе».
Важно отметить, что любая игра чревата своеобразным раз-
двоением каждого из играющих партнеров на собственно игрока
и того, кому игровую маску демонстрируют в виде чего-то осо-
бенного,_необычного, «понарошкового» или «невзаправдашно-
го». Это позволяет представить игровой диалог художника с ху-
дожественным материалом не только в качестве субъектно-
объектного отношения, но и отношения субъектно-субъектного,
т.е. в виде творческого взаимодействия, на игровой площадке ко-
торого художественный материал может выступить как нечто
масочно очеловеченное (неодушевленное «нечто» превращается
в одушевленного «некто»').
Получается, что творческому диалогу художника с мате-
риалом искусства свойственен «анимизм» - ритуально-игровое
«приписывание» неодушевленным предметам сверхъестествен^
ных душевных свойств. Скульптор-искусник, например, взаимо-
действуя с гранитом, мрамором или песчаником, независимо от
своей принадлежности к той или иной религиозной конфессии
свято верит, что разные камни обладают разными характерами,
зачастую фиксируя всевозможные душевные свойства даже у
различных глыб одной и той же каменной породы.
работая с холстом и красками, будучи мастером, пРе^Р ,ия
нимает тонкости характера красочных смесей, допу^ ’’
или хрома, кобальта или охры, называя одни	_
цветовые соединения своего художественного пр	легко
выми, а другие «не получившиеся» мертвыми просто и легко
отличает наровисто-неуживчивую душу холста	другого
1 „опыгтп-спокойного характера холста дру! oi о
нибудь сорта от покладисто<"°	специфическим ма-
сорта. График при творческом оть
86
„зяшно вскрывает душевные свойства бумаги,
мела, туши, акварели и пр.
териалом
сангины,
,, v„in ЛИ ФЕНОМЕН АНИМИЗМА ЧЕМ-ТО
^отгигСЕШПйМ В ДАННУЮ ТЕОРИЮ ИСКУССТВА ИЛИ
ПРИВНЕСЕННЬГУ! 1 , сдмой сути ПРОЦЕССА
ПРОЮ^ДСТВА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА?
Анимизм составляет опин из наиболее постоянными.^
тов всякого творческого отношения художника и художественно.
го материала во вседщеменаистории искусства,
Анимизм есть результат игрового отношения художника и
материала, взаимного растворения свойств каждого друг в друге,
что приводит к про-изведению произведения в качестве своего
рода кентавра — «материало-художника» как «неживого живо-
го». Те составляющие мастера и художественного материала, ко-
торые при художественном совокуплении остаются «вне игры»,
ответственны за максимальное подчеркивание уникальных
свойств каждого из партнеров взаимодействия, при этом посте-
пенно огранивая, ограничивая, отграничивая оппонентов друг от
друга и проявляя качественное своеобразие «своего» и «иного».
Ге же составляющие мастера и художественного материала, ко-
торые при творческом отношении находятся «в игре», ответст-
венны за максимальное растворение сторон взаимодействия в но-.
врм качестве «материало-художника» с постепенной потерей
качественного различия игровых оппонентов.
Rnrpun	ИСКУССТВЕННОСТИ» художника
материалом?1'ОТНОШЕНИЯ с художественным
с х\г\с\^К^ССтвеНН0Сть>> хУдожника в период игры-отношен11Я
Дующих “Ь1М матеРиалом может быть представлена в еле
мнищил тезисах.
даплмССТВеНН°СТЬ>> всемеРной охваченности тв°РчеС^е.
нию rB Качесгве призыва собственного «ид» к п0Г^ф
АбсолюПР°/ИЗВеДеНИе пР°извеДения для соития с <
Та (Р°ль «героя» в художественной игре, ДоЛ
87
го расконечить конечное) или в качестве призыва «ИД»
Абсолюта к «ид» художника овеществить его нисхожде
ние и огранивание путем про-изведения произведения
(роль «пророка» в художественной игре, должного око-
нечить бесконечное).
2.	«Искусственность» положения «ничто» перед началом
творческого диалога и кристаллизация личностных
свойств «нечто» в процессе собственно игры.
3.	«Искусственность» сакрализации игровой площадки ху-
дожественного отношения с материалом искусства и ин-
струментов, помогающих процессу про-изведения произ-
ведения.
4.	«Искусственность» игровой маски художника, т.е. «не
естественная» раздвоенность мастера в период творче-
ского отношения на некоего себя «сакрального», кото-
рый «в игре», и некоего себя «профанного», который
«вне игры».
5.	«Искусственность» «качельного» состояния «творца» и
«твари»; в процессе творческого взаимодействия худож-
ник, совершая свой игровой ход, выступает в качестве
«творца», тогда как, принимая ответный ход оппонента,
он выступает в качестве «твари».
6.	«Искусственность» анимизации художником художест-
венного материала на игровой площадке их творческого
взаимодействия с превращением субъект-объектного от-
ношения в отношение субъект-субъектное.
7.	«Искусственность» приобретения в процессе художест-
венной игры все большего и большего количества парт-
нерских свойств и отдача партнеру отношения все боль-
шей и большей части собственного качества до предела
меры самосохранения.
88
КАК ПРОЯВЛЯЕТСЯ «ИСКУСНОСТЬ» МАСТЕРА
В ПЕРИОД ИГРЫ-ОТНОШЕНИЯ С ХУДОЖЕСТйГПт
МАТЕРИАЛОМ?
«Искусность» художника в период игры-отношения с
дожественным материалом проявляется следующим образом
Ху.
1	Мастерство быть одновременно «в игре» и «вне игры».
2.	Искусность вести процесс игры с материалом; умение
настроиться на игру и отдать ей все свои душевные и фи-
зические силы.
3.	Умение «слушать» и «слышать» желания и воления
партнера игры, доверяя при отношении одновременно
своей интуиции и разуму.
4.	Мастерство подчиняться игровому процессу и подчинять
его себе; «искусность» выработки уникальных правил
(стратегии и тактики) для каждого конкретного взаимо-
действия с художественным материалом.
5.	Искусность быть в игре то «творцом», то «тварью».
6.	Мастерство одержать победу в игре, знамением которой
является Совершенное про-изведение произведения.
7.	Мастерство, строя про-изведение, одновременно кри-
сталлизовать и растворять самого себя.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС» ХУДОЖНИКА В ПЕРИОД ИГРЫ-
ОТНОШЕНИЯ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ МАТЕРИАЛОМ?
«Искус» художника в период игры-отношения с художест-
венным материалом можно выразить следующим образом.
1.
2.
4.
5.
Соблазн добиться совокупления «ид» с «ИД».
Соблазн игры в качестве выпадения из мира обыденно-
сти в сакральный мир про-изведения произведения.
о лазн испытать счастье «искусственности» творяшеГ0
творца (синдром Демиурга).
Соблазн сыграть и выиграть, победив игрового оппонен
та при про-изведении произведения.	е
о лазн игры роли «пророка» и роли «героя» в процеС
творческого диалога с художественным материалом.
89
6. Соблазн обрести статус «искусника» художественной иг-
7. Соблазн обнаружить грань обесконечивания конечного и
оконечивания бесконечного.	° и
КАКОВА «ИСКУСС1 ВЕННОС ГЬ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО
МАТЕРИАЛА В ПЕРИОД ИГРЫ-ОТНОШЕНИЯ
С ХУДОЖНИКОМ?
«Искусственность» художественного материала в период
игрового взаимодействия с художником можно раскрыть так.
1.	«Искусственность» положения «ничто» перед началом
творческого диалога и кристаллизация свойств «нечто» в
процессе собственно игры.
2.	«Искусственность» пребывания на игровой площадке ху-
дожественного отношения и в качестве «объекта», и в
качестве «субъекта» творческого диалога с художником.
3.	«Искусственность» роли «игрока».
4.	«Искусственность» роли «репрезентант Абсолюта».
5.	«Искусственность» положения художественного мате-
риала в качестве пространства вещественной фиксации
игровых ходов обоих оппонентов творческого отноше-
ния.
6.	«Искусственность» приобретения в процессе художест-
венной игры все большего и большего количества парт-
нерских свойств и отдача партнеру отношения все боль-
шей и большей части собственного качества до предела
меры самосохранения.
КАКОВО СОДЕРЖАНИЕ «ИСКУСНОС^^
ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА В ПЕРИОД
ОТНОШЕНИЯ С ХУДОЖНИКОМ?
«Искусность» художественного материала в период диало-
га с художником имеет следующее содержание.
1.	Мастерство стать и быть художественным материалом.
«шествования в пространстве художествен.
2.	Мастерство суш качестве игровых масок «ничто»
ного отноше“И’Т)) «игрок», «репрезентант Абсолюта»’
«объект», «суо ств’енной фиксации игровых ходов обо-
3.	Мастерство ве 1 ственного отношения с постепен.
ным^бретснием Совершенной «вторичной» чувственно.
c?’ on чепез собственную вещественность и мате-
"х: хх.«—"—.
5 м.т'Х- ст|,ой
кристаллизовать и растворять самого себя.
КАКОВ «ИСКУС» ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА
В ПЕРИОД ИГРЫ-ОТНОШЕНИЯ С ХУДОЖНИКОМ?
«Искус» художественного материала в период игры-
отношения с художником таков.
1.	Соблазн проявить свойства, в том числе и анимические.
2.	Соблазн выступить игроком в пространстве художест-
венного отношения, став маской.
3.	Соблазн обрести «иную жизнь» в качестве Совершенной
«вторичной» чувственности.
4.	Соблазн обнаружить грань обесконечивания конечного и
оконечивания бесконечного.
¥^1^ы1^110НЯТЬ ПР°ЧЕСС ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
ХУД°ЖЕСТВЕННЫМ МАТЕРИАЛОМ ЧЕРЕЗ
иг ты друг слругЖ1ИЯ УЧАСтников отношения-
тепиаплм11еСС в$аимоде‘1ствия художника с художественным ма
анализа ^°ЖИ0 су1Цесгвенно понять, развернув его в сторону
гом СрЫ 0 >щения участников отношения-игры друг с
риал искусствТ^сГ^ии00 огн2Шение вступают художник и мате
что иное как час^А^ ВСЯКИЙ хУД°жественный материал есть н
’ КаК ЧаСТЬ Абс°дюта, его заместитель, представив
91
знак. Художник, вступая в непосредственное отношение с тем
или иным художественным материалом, одновременно и непре-
менно вдруг вступает в идеальное (репрезентативное) отноше-
ние с Абсолютом через знак материала искусства в качестве гли-
ны, камня, краски, графита, религиозного, исторического или бы-
тового сюжета и пр. и пр. Любой фрагмент Бытия при вовлече-
нии его в отношение с художником способен обрести двойной
статус: во-первых, он остается элементом независимой от масте-
ра реальности «в себе», существующей «естественно» как мир
«первой» природы; во-вторых, он начинает функционировать как
знак, т.е. указатель на ту реальность, которая лежит за пределами
игровой площадки непосредственного отношения, становясь при
этом значащей формой-репрезентантом идеального отношения.
КАКИЕ ВИДЫ ЗНАКОВ МОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ПО ИХ
СПОСОБНОСТИ РЕПРЕЗЕНТИРОВАТЬ ЦЕЛОСТНОЕ БЫТИЕ?
Знаки бесконечно разнообразны, и каждый из них в потен-
ции способен репрезентировать в той или иной степени Полноту
Бытия. Вместе с тем все множество знаков можно подразделить
на два класса - вербальные и иконические. Соответственно, опе-
рирование этими знаками (как в формах практической, так и ум-
ственной деятельности) есть не что иное, как вербально-
логическое и визуальное мышление в качестве аспекта синтети-
ческого мышления. В случае творческого отношения художника
с материалом изобразительного искусства художественный мате-
риал выступает иконическим знаком Абсолюта. Однако здесь
следует оговориться. Художественный материал — это потенци-
альная знаковая структура, существующая сама по себе в воз-
можности и сокрытости. Без художника-«отца» и его взаимодей-
ствия с этой оригинальной «матерью» материал искусства пред-
стает только как элемент наличного бытия, и не более гою. По-
тенциальный знак становится актуальным знаком, г.е. предме-
том-представителем какой-либо иной реальности, лишь в процес-
се игрового совокупления мастера с художественным маюриа-
лом. Это же верно и для значения знака.
В философской традиции и повседневности значение знака
принято искать либо в обозначаемых вещах самих по себе, либо в
92
человеческих понятиях как особых истинных копиях этих
В любом из этих вариантов значение знака интерпретируе^'^
нечто мало зависящее от самого знака и реально находящеесЯ Как
его тела, прикрепленное человеком к знаку в изначально рав^
себе состоянии. Альтернативной таким концепциям является^
ша гипотеза о том, что художественные знаки и значения^.^
ются как продукты отношения, общения, игровогодиалоц^оп^
рационного взаимодействия, соития художника с художер^
ным материалом. Они живут внутри него и несводимы порозш
ни к внешней вещности материала искусства, ни к внутрри^
разумности мастера. Знак и значение - новые качества, возни-
кающие при субъект-субъектном отношении художника с худо-
жественным материалом, и их «родителями» являются обе участ-
вующие в подобном интимном взаимодействии стороны.
Поясним сказанное примером. Допустим, какой-либо чело-
век смотрит на облака и видит в небе бесчисленное множество
сменяющих друг друга картин. Сами по себе точки, линии и объ-
емы, входящие в облака, бессмысленны вне отношения к наблю-
дающему их человеку, т.е. помимо собственно облачных поверх-
ностей ничего и никому не обозначают, будучи просто набором
некоторых событий. Но стоит только человеку и облаку войти в
пространство отношения и начать операционально упорядочи-
вать данные события, «признавая» и «полагая» себя друг в друга,
как сразу же какая-то часть ранее ничего не значащих и бессмыс-
ленных событий приобретает функцию «фактов», вынося их во-
вне и «представляя» подобное новое качество сторонам взаимо-
действия. С изменением вещной основы облака или душевного
настроя человека меняются как знак, так и значение. Часть тех
значащих единиц, которые составляли «представленную» струк
гуру предыдущего наглядного образа, вообще исчезает из пол
игрового отношения, превращаясь в безличные события, rorJ
как другая их часть перегруппировывается и преобразуется в и
вые знаки и значения. Получается, что различные
лачных вещных поверхностей то приобретают, то теряют
цию знаков в зависимости от особенностей конкретного иД
ного отношения человека и облака-вещи. Репрезентативная
собность этих единиц зависит со стороны человека от, во
выбора им того или иного облака в качестве объектного э
93
во-вторых, от умственных схем действия субъекта с подобным
объектным эталоном, в-третьих, от способности человека экстра-
полировать «представленный» наглядный образ на какие-то со-
вершенно иные реальности (горы, леса, лица знакомых, фигуры
животных и пр.). Выходит, что идеальное отображение природ-
ного объекта основано вовсе не на том, что этому объекту атри-
бутивно присуще некоторое изначальное значение, которое лишь
выявляется в результате его копирования в человеческом субъек-
тивном образе. Да и сам знак не следует искать исключительно
либо на стороне облака-материала (точки, линии, объемы), либо
на стороне вошедшего в отношение с облаком человека - при из-
менении игры-соития человека с облаком знаки то появляются,
то вдруг становятся другими знаками, а то и вовсе исчезают.
Из данного примера очевидно, что значения и знак - диа-
лектическое тождество (новое качество), возникающее и кри-
сталлизующееся при слиянии некоторой внешней зрительной
информации и душевного потенциала (установка, знание, вера,
совесть) человека. Причем нельзя утверждать, что во всех без ис-
ключения случаях игрового отношения появление нового качест-
ва обусловлено намеренно-сознательной или бессознательной
активностью человека. Многое в этом процессе зависит и от осо-
бенностей противоположной стороны, которая в пространстве
диалогового взаимодействия приобретает то качество объекта, то
качество субъекта.
ЧТО ОЗНАЧАЕТ «ЯЗЫК» В КОНТЕКСТЕ РАЗВОРАЧИВАНИЯ
ПРОЦЕССА ИДЕАЛЬНОГО ОТНОШЕНИЯ?
Каждое «отношение», «диалог», «игра» есть в ю же время
«общение», используемое как понятие для характеристики взаи-
модействия между различными системами с помощью таких зна-
ковых средств, как «язык». Язык есть знаковая система, посре;^
ством которой осуществляется общение на самых разных уров.
них, включая мышление, хранение, переработку и передачу и н
Формации, сообщения. Язык - это систематизированная совокугь
ность правил, необходимых для коммуникации. Следовательно,
площадка игрового диалога художника с художественным мате-
риалом в то же самое время является пространством языка как
94
атрибутивной формы существования процесса идеального
шениях„Д0жникиабш^^
„гпов^^ЮЮЦ^" С НИМ В ОбщеН-ИЬ^
ствие с собой Абсолют.
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ язык языком
АБСОЛЮТА?
Важно подчеркнуть, что художественный язык, на котором
мастер-искусник собирается общаться, взаимодействовать, иг-
рать с материалом, принципиально отличается от языка Абсолю-
та и его знакового представителя в форме художественного мате-
риала. Поэтому недостаточно говорить о языке художника и ху-
дожественного материала вообще, не дифференцируя эту реаль-
ность. В данном случае язык художественного материала кор-
ректно представить как «объект-язык», а язык художника - как
«субъект -язык».
ЧТО ТАКОЕ «ОБЪЕКТ-ЯЗЫК» КАК ЯЗЫКОВОЙ ФЕНОМЕН?
«Объект-язык» - это особая знаковая форма проявления,
объективирования бытия языковой среды Универсума, сущест-
вующей по своим имманентным законам и независимой от нали-
чия или отсутствия умственной и практической деятельности ка-
кого-либо субъекта с этой средой. В ситуации рефлексии над
языком Абсолюта происходит функциональное расщепление по-
добного языка на язык Природы как таковой и «объект-язык»
(подобно тому, как объект как таковой в когнитивной ситуации
становится объектом познания). «Объект-язык» - часть реально
сти языка Универсума, втянутая художником на игровую пло
шдку отношения. Религиозная традиция понимает «объект
КаК РаскРытие перед человеком совокупности знаков, со
Богом «У1™ КНИГУ ПРИР°ДЫ- Книга Природы - это сотворен^"
поХ^1иВЗаИМОСОГЛаСОВанных “й " пр0,1е^
ды - Не толДХСЯ ествственнЬ1м Законам. Каждый предмет ПриР
° сам°бытие, но и средство существования Л’-41
95
предмета, элемент окружающей среды, дом индивидуального бы
я - единство самоутверждения и соучастия предметов в
ждении Бога. Как часть единого целого каждый предмет имеет
свое назначение, выполняя роль связующего звена, посредника
значащей единицы, знака. Постигая фрагмент Книги Природы в
качестве «объект-языка», человек тем самым входит в отношение
с Абсолютом, получая возможность желанного соития его конеч-
ного «ид» с «ИД» бесконечным. Практическое освоение художе-
ственного материала оказывается обнаружением первичной ма-
териально-знаковой оболочки субстанциального языка Книги
Природы.
ЧТО ТАКОЕ «СУБЪЕКТ-ЯЗЫК» КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-
ЯЗЫКОВОЙ ФЕНОМЕН?
«Субъект-язык» - это знаковая форма проявления, субъек-
тивирования бытия языковой среды художественной традиции,
направленной на поиски путей средствами изобразительного ис-
кусства проникновения в знаковую реальность «объект-языка».
Художник, владеющий «субъект-языком», выступает в качестве
носителя того или иного уровня «искусности» освоения оружия
системы иконических знаков своей профессии, интегрируя при
этом выработанное традицией мастерство манипулирования ху-
дожественными знаками с личностно новационным талантливым
умением.
Художник, пытаясь вступить в общение с художественным
материалом, совершает свой «субъект-языковой» ход навстречу
партнеру игры. Точно так же и художественный материал, ввязы-
ваясь в игру, совершает свой «объект-языковой» ход, навстре iy
своему оппоненту в ответ на его знаковый и значащий ход. Дан
ные языковые действия-ходы уместно обозначить как «речевь, е
вЬ1сказывания», где «речь» понимается как индивидуальный,
реализации языковой способности.
Ч1О ТАКОЕ «РЕЧЕВОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ»?
«Речевое высказывание»
РР^ения, определяющая границы
. реальная едишща_языкового
каждого конкретного высказы-
96
-ктов. «Речевое высказывание»
смену речевых су <>'Ством которого партнеры щ.
,6 <“'Й‘друг друга И «полагают» «свое,,,
1"а*‘ кошения «»Р"”'4 речевое высказывание как знаков
Р°'""' «иное» » <<свое>>’ , ' ове «субъект-языка», разнится w
«тик”.- .р„1;,смое на	совершаемого на основе
- —Гтвёнво	В пространстве
'nckl «зыка», ибо собе возникает проблема понимания
i;»oro ОТ..ОП.СНИ-из^111ь1М материалом друг друга, что а.
художником и хул|
пускай процесс поп
КАКИМ ОЬРАЗОМ ИНИЦИИРУЕТСЯ ПРОЦЕСС ПОЗНАНИЯ?
Прессе novianuH чаше всего возникает, когда наличествует
проблемная ситуация, а применяемые методы достижения иско-
мой цеди рктваются неэффективными. В проблемной ситуации
общения для удовлетворения потребности коммуникации сторо-
ны отношения вынуждены преодолевать сопротивление своей
противоположности и устранять различия между конкретными
способами действия и той применяемой технологией поведения,
которая оказалась неадекватной при общении партнеров диалога.
То ecu. в проблемной ситуации возникает разрыв между необхо-
димостью и возможностью деятельности. Человек прибегает к
сознательной ориентировочной деятельности именно в тех случа-
ях, koi да в наличной ситуации отсутствуют условия, которые ав-
томатически обеспечивают успех поведения; когда нужно ооес-
печить этот успех иным путем, иногда вопреки сбивающим влия
нням внешней среды или прежде усвоенным привычкам. Скажем,
хорошо освоив какой-либо язык и легко читая написанную 11
нем кишу, человек не замечает различного рода словарных трУ^
костей, а прямо потребляет концептуальную информацию,
держащуюся в книге. Однако такое потребление становится н
in <К)Ж11Ь1М’ ЯИ1,1Ь толь»ко человек сталкивается с сопр°т11В'|Я
вим"оМа1СрИеЙ и,аков неизвестного языка, незнакомыми р
вид	^гда приходится переключаться на тЬ
-к- „я .'еК'1уаЛЬНОЙ Дальности - рыться в словарях и
,ех ИЛИ «»«* речевых высказываний.
91
какова «элементарная форма» ПОЗНАВАТЕЛЬНОГО
ПРОЦЕССА?
Исходной клеточкой познавательного цикла в проблемной
ситуации выступает «операция», предстающая как субстанция
наглядного образа - продукта визуального мышления. Слово
«операция» близко по значению слову «действие». Разводя поня-
тия, под «действием» поймем процесс умственного или практи-
ческого поведения, который подчинен какой-либо цели, сопря-
жен с нею. Однако сама цель может быть осуществлена разными
способами. Вот эти способы, схемы действия и именуются «опе-
рациями». Если «действия» соотносятся с целями, то «операции»
соотносятся с условиями действования. Допустим, целью худож-
ника является окрашивание краской некоей бумажной поверхно-
сти. Для достижения цели он должен найти эффективный способ
действия. Ведь поверхность бумаги можно окрасить кистью,
тряпкой, рукой или при помощи прямого выливания краски из
банки на бумагу. Выбранный им или самостоятельно изобретен-
ный способ действия для осуществления цели и является «опера-
цией». «Операция» есть сердцевина действия при общении ху-
дожника с материалом искусства, его кристалл, обусловленный
как особенностями материала, так и художнической «искусно-
стью» владения «субъект-языком». «Операция» в самом общем
плане понимается как способ действия, посредством которого
субъект осуществляет практическую или умственную (познава-
тельную) цель, полагая себя в объект и достигая в себе наглядно-
го образа этого объекта. Сама категоризация объекта возможна
только в том случае, когда сложилась определенная система опе-
раций с ним. Овладеть операциями - значит научиться применять
знаки языка, которые, снимая в себе содержание как объекта, так
и субъекта, позволяют проникать в ту действительность, которая
обозначена этими языковыми знаками. Коль скоро взаимодейст
вие художника и художественного материала на площадке игро
вого диалога предстает как не субъект-объектное, а су ъект
субъектное отношение, то оба партнера в проблемной! ситуацш
поиска общения вынуждены применять ДР У1 относи i ел ыю дру
спектр способов действий в форме «операций».
98
Каждая «операция», используемая художником и худо^А
венным материалом в пространстве языкового взаимодейст^
есть единство противоположностей «.операции вообще» ц
ничной операции», где «операция вообще» имеет прежде вСег
технологическое содержание, а «единичная операция» детер^
нирована конкретными и неповторимыми обстоятельствами дев
ствий каждого из партнеров на той или иной стадии языковой нг.
ры.
uiiiiii
КОГДА РЕЧЬ ИДЕТ ОБ ОТНОШЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
МАТЕРИАЛА И ХУДОЖНИКА, ТО КАКОВО
СПЕЦИФИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ «ОПЕРАЦИИ ВООБЩЕ »
И «ЕДИНИЧНОЙ ОПЕРАЦИИ»?
В случае художника «операция вообще» - это выработан-
ные предыдущими поколениями мастеров искусства и закреп-
ленные художественной традицией стереотипы действий с тем
или иным материалом, приемы, применяемые относительно неза-
висимо от специфических ситуаций процесса конкретного игро-
вого общения, технология действия, имеющая социокультурное
содержание. «Операция вообще» унифицирована, легко поддает-
ся словесному и графическому обозначению в форме языкового
знака, закрепляющего в себе тот или иной способ действия, схему
деятельности.
В случае художественного материала как субъекта на иг-
ровой площадке языкового общения «операция вообще» -эте
родовое и видовое качество данного материала, технологическое
содержание, обусловленное групповыми свойствами его образе
вания и стандартами поведения в различных условиях.
«Операция вообще» - это наименование того общего и все
общего, что растворено в совокупности конкретных единичны»
действий или «единичных операций» художественного м°п1
риала.
В случае художника «единичная операция» (в против0^.
ложность «операции вообще») сама по себе непередаваема ДЕ
тому в общезначимой форме. Удачная «единичная операнд ,
ного какого-либо художника при его отношении с мз^Р11' .
искусства становится достоянием коллектива масТ
99
искусников только через посредство «операции вообще» Пп
попытке схематизировать «единичную операцию» она уХчив
свою чувственную индивидуальность, неповторимость, единич-
ность.
КАК ПРОИСХОДИТ ПРЕОБРАЖЕНИЕ «ОПЕРАЦИИ»
В НАГЛЯДНЫЙ ОБРАЗ?	4
Операция, раздваиваясь на «операцию вообще» и «единич-
ную операцию», порождает в процессе интериоризации познава-
тельные по своему характеру рациональные и чувственные обра-
зы. В процессе взаимодействия и взаимообогащения чувства и
разума под действием визуального мышления художника они по-
лучают качество наглядного образа как визуализированного зна-
ния. Визуализированное знание - относительно непротиворечи-
вое единство чувственного и рационального, установившееся на
основе органического единства интериоризованных «единичных
операций» и «операций вообще».
Известно, что при всяком отношении «своего» и «иного»
единение различных порождает кооперативный эффект нового
качества. В нашем случае операционная игра «субъект-
языковых» речевых высказываний художника и «объект-
языковых» речевых высказываний художественного материала
рано или поздно приводит к созданию обобщенного наглядного
образа «эмерджента», т.е. внезапно возникшей целостности, не^
обратимой к предшествующим уровням существования исходных
элементов. Наглядный образ-эмерджент как результат интегра-
ции «единичных операций» и «операций вообще» речевых вы-
сказываний «субъект-языка» художника и «объект-языка» худо-
жественного материала возникает вначале из достаточно случай
ных и несовершенных способов действий партнеров игры
отношения. Но если партнеры художественного диалога настои
нивы в стремлении добиться общения и продолжают взаимор
крытие с помощью обновляемых операций, то появляется ве^
ятность возникновения в узле пересечения схем их деиствш ,
правленных на освоение друг друга, эмерджента, КОТОР^”
Щен содержанием нового качества, относительно незави
содержания качеств художника и художественного материал
100
„ай отдельности. Например, представим себе
их самостоятельно	в темную комнату, заполненную
ЧТО человеку тре У qen0BeKj сталкиваясь с предметами, „а.
различными предм: . прояснить для себя, с чем он имеет
ЧИНоетОщупИыт предметы, человек осмысливает информации, На
дело.	% опыта, высказывая при этом некоторые ги-
потезы После многократного вхождения в комнату и акциза си-
" помещение из темного вдруг становится для человек,
светлым тем самым демонстрируя, что наглядный образ,
эмердже’нт сформировался. Комната продолжает быть темной, „о
для человека, проделавшего в ней массу операции, она стала
светлой и существующей именно как светлая.
Наглядный образ-эмерджент есть «языковой текст» про-
изведенного произведения изобразительного искусства, создан-
ный совместными операционными усилиями художника и худо-
жественного материала.
ЧТО ТАКОЕ ЯЗЫКОВОЙ ТЕКСТ?
«Текст» (лат. ткать, сплетать, связывать, вязать, строить,
изготавливать) в данном случае есть то пространство нового ка-
чества, что положило в себя и преобразовало в себе, переструкту-
рировало «субъект-язык» и «объект-язык» партнеров отношения,
со-творивших, co-единивших, со-здавших, со-образивших на-
глядный образ-эмерджент произведения-вещи из сплетения «ни-
тей» совместных операций. Само же произведение-плод предста-
ет как некое вещественно проявленное подобие сотканного твор-
ческой игрой «текста», выведение его из несуществования в сфе-
ру «вторичной» чувственной явленности, доступной органам
чувств человека.	7
лагодаря тексту произведения сокрытый и сокровенный
KnoReww ИГИ Рироды приобретает некоторую открытость и от-
ного отнтТЬ ыходит’ что текст каждого произведения^созд^-
лаТТго^ш^^^ШЮЛ художника и художественногоЛМ^^
текст Книги ОткровениЯдЛ^Р^-^'С
101
ПРОПОЗИЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК «ВЕЩЬ-В-СЕБЕ»
ПЕРЕХОД ОТ «ВЕЩИ-В-СЕБЕ»
к «ВЕЩИ-В-ОТКРЫТОСТИ». ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК
«ВЕЩЬ-В-ОТКРЫТОСТИ»
ЧТО ТАКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА В КАЧЕСТВЕ
«ВЕШИ-В-СЕБЕ»?
Про-изведенное «матерью» (художественный материал) и
«отцом» (художник) произведение искусства в своей доступности
орунам чувств человека - это прежде всего достоверный габа-
ритный объект, система предметных слоев, второприродный про-
дукт, который уместно назвать «вещью-в-себе», имеющей свои
специфические «искусственность», «искусность» и «искус». Ху-
дожественная вещь, возникшая в результате творческого совоку-
пления «родителей», вышла из сакрального пространства и полу-
чила жизнь, относительно независимую от жизни как художника,
так и художественного материала.
ЧТО В ПРОИЗВЕДЕНИИ КАК «ВЕЩИ-В-СЕБЕ» СОСТАВЛЯЕТ
ЕЮ ОСОБЕННОСТИ?
Своеобразие произведения искусства в том, что оно, оправ
дывая свое существование в качестве художественного творения,
есть и не есть «вещь-в-себе», представая единством вещности и
вещания (вещь как размер и тяжесть и вещь как путь, соеД^
няющий конечное и бесконечное, как некий «мост» или свое ~
разная «граница»). Произведение искусства в качестве: га
ной вещи являет собой некое замкнутое целое, т.е.
Достаточное. Произведение же искусства в качестве
Щего - это то, что принципиально не самодостаточн ’	’	_
1 Да для кого-то, то, что соединяет «нечто» и «нечт .
конечная вещь как вещее вечно требует ^«^^ХсстГа
значит, что «вторичная» чувственность произв взаимодейст-
нро-изведена так, что постоянно готова к игр0В причем к
вию со зрителем на площадке своей веществе
102	интимному отношению с любым чеЛо.
персональному и с^з°ависимо от его национальной, религи03.
веком человечества н«алово{. принадЛежности во всякое МП10.
ной, возрастной ли	твоваНия.
вение своего наличного у	чном анаЛизе произведения ИС-
Таким образом, пр вого отношения художника с худо,
кусства в качестве плода обнаруживается> что подобный прод№
жественным материал	«вешь-в-себе», и «вещь-в-
есть одновременно вдруг
°ТКРЬХство разомкнугости, открытости дает возможность
нойти в вешь понять ее, познать, освоить. Качество открытости
та вешь наследует из мира вещей произведенных, из мира вто-
РОЙ природы, как нечто функциональное, сделанное именно для
осуществления своей функции. Произведение-вещь обязательно
обладает функцией, определяемой ее «искусностью» и специфи-
ческой «искусственностью». И даже если это не обыденная узко
прагматичная функция, это все же функция: мир произведении
искусства - это не еще один мир, не мир третьей природы, а осо-
бая область внутри мира второй природы. И зритель ждет от про-
изведения-вещи функциональности, пытается узнать, для чего,
собственно, художественная вещь предназначена.
ЧТО МОЖНО ЗНАТЬ О ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА
в АСПЕКТЕ «ВЕЩИ-В-СЕБЕ»?
О произведении искусства в качестве абстрактного объекта
вещь в себе» ничего больше, кроме его поверхности, знаТЬ
либо^с Tn dK ^вещь'в"се^е>> произведение искусства дано лю^'
риал в «vtka зрения его поверхностности (художественный мат
изведения мае- СМЫСЛе^’ ли^° с точки зрения про-изведшего пр
Дится внутри нееРа<’<об°ТОРЬ1И’ СОТВОрив ЭТУ вещь ДЛЯ СебЯ’ L, и
Для со-творившего п ерНул>> ее ВОКРУГ себя и т.д. Тем не меН ’
вень произведения 1роизведение мастера можно выделить
габариты, непосредЛТ6 <<Вещи'в-себе», где открыты лип
материал^ музей кТВеНН° Дана только поверхность: Р«м£р
У ’ каталог°вая информация и т.п
103
в качестве образца произведения изобразительно™ „„
ства как «веши-в-себе» нами будет взято живописное произведе'
ние искусства.	р еде’
ЧТО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЖИВОПИСНОЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК «ВЕЩЬ-В-СЕБЕ»?
ПТ
Для освоения данного феномена необходимо проанализиро-
вать три сущностных аспекта произведения искусства в форме
«вещи-в-себе» - его «искусственность», «искусность» и «искус».
КАКОВА «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В АСПЕКТЕ «ВЕЩЬ-В-СЕБЕ»?
«Искусственность» живописной иллюзорно-конечной «ве-
щи-в-себе» раскрывается через следующее содержание.
1.	Родителями произведения-вещи являются художник и
художественный материал, имеющие равные права на
свой плод. После сотворения вещь-произведение живет
самостоятельной жизнью, относительно независимой
от желаний и волений его демиургов.
2.	Произведение-вещь есть продукт «второй» природы,
несущий в себе в чувственно явленном виде процесс
своего производства как языковой интеграл операцион-
ных действий художника и художественного материала
в качестве текста.
3.	Произведение искусства в его «искусственности» есть
вещь «искусно» созданная и «искушающая» своей пред-
метной неестественностью, а также мастерством про-
изводства и потребления в аспектах «искусности», «су-
перискусности» или «метаискусности».
4.	Произведение одновременно есть «вещь-в-себе», т.е. не
что принципиально «поверхностное», доступное лишь
эмоциональному созерцанию (только достоверные габа-
ритно-геометрические свойства протяженности, вели-
чины, фигуры), и «вещь-в-открытости», т.е. нечто
принципиально «антиповерхностное», доступное глу
бинному освоению (не столько внешние гаоариты,
104
сколько зримая сущность). Действительно. По
«художественная вещественность» весьма нео^и ?
но. В нем содержатся как свойства, придающие
понятию духовный характер, так и свойства, тракт?*'
щие его как что-то плотское. Во многих языках Вк'Л
чая русский, слово «вещь» имеет альтернативна
чения: с одной стороны, - это вхождение в
линность, истину, суть бытия («вещь» как «вестьи^.
весть», «вещий»); с другой стороны, - это тело, недос
протяженное, тяжелое («вещь» как «вес», «весь»1^
Произведение искусства есть вещь нефункциональная
т.е. нечто в сфере продуктов «второй» природы в быто-
вом отношении лишнее, не способствующее напрямую
обеспечению выживания плотского человека. Одновре-
менно произведение искусства вещь архифункционалъ-
ная, ибо как ни один второприродный продукт способна
обеспечить идеальное отношение «ид» каждого челове-
ка человечества с «ИД» Абсолюта. Если смысл бытово-
функциональных вещей не в них самих, а в их функции
(вещь сама по себе становится ненужной, если она не
соответствует своей функции), то смысл бытово-
нефункциональных предметов сразу и в них самих, и в
их функции. Произведение есть «вещь-в-себе» как отно-
сительно самостоятельный микромир, и оно в то же
время есть «вещь-в-открытости», ибо обладает функци-
ей в качестве предмета «второй» природы.
Произведение искусства - вещь иллюзорно-конечная.
Причем качество иллюзорной конечности произведе-
ний-вещей - это не качество, приписываемое этим вто
роприродным продуктам человеком, а то, что является
неотъемлемым свойством «искусственности» худо^',
венных творений, не зависящим ни от чьего бы то
было мнения.
«Искусственность» «вторичной» чувствами
произведения-вещи.	?...
Такое произведение-вещь, как, например,
картина, состоит из разных относительно само
тельных частей, каковыми будут: краски, холст.
105
рамник, клей, грунт, лак, рама и пр. Каждая из подоб-
ных частей, будучи хорошо представленной как в зри-
тельном восприятии, так и с осязательном, слуховом
или каком-либо другом ощущении человеку, обладает
своими специфическими свойствами (механическими,
физическими, химическими), которые даже при благо-
приятных внешних условиях среды хранения произве-
дения-вещи рано или поздно изменяются. Масляные
краски, высыхая, перестают издавать запах; свинцовые
белила со временем становятся прозрачными, лаки тем-
неют и желтеют, грунт растрескивается и осыпается,
деревянные подрамники вместе с холстами гниют и т.д.
То есть произведение-вещь и всякая ее отдельно взятая
часть в течение жизни художественного предмета по-
стоянно находятся в каузальных связях со своим внеш-
ним окружением и испытывают на себе его воздействие.
9. Произведение-вещь не есть суммированный набор раз-
нородных частей, а представляет собой весьма целост-
ную гетерогенную систему слоев, где каждый, оставаясь
относительно самостоятельным, несет на себе опреде-
ленную функциональную нагрузку и находится во
взаимодействии и взаимозависимости со всеми осталь-
ными слоями художественного предмета. Например,
для живописной картины первым элементом такой
слоистой системы будет подрамник, призванный дер-
жать в состоянии наличного бытия все остальные эле-
менты произведения-вещи. На подрамник натягивается
холст (второй слой), который покрывается клеем (тре-
тий слой) и грунтом (четвертый слой). В процессе от-
ношения художника с художественным материалом по-
верх грунтовки наносится рисунок овеществляемого
произведения (пятый слой) и кладется краска разных
цветов (шестой слой). После высыхания красочная мас-
са зачастую покрывается лаком (седьмой слой) и окайм-
ляется рамой со стеклом (восьмой и девятый слои).
10. В системе овеществленных слоев произведения-вещи
позволительно выделить тот слой, на поддержание ко-
торого в состоянии наличного бытия направлены уси-
106
а всех остальных предметных элементов хуД0Же^
Хого творения. Таковым будет «2»^
карТИНЫ ЛеЖИТ
^ свинец, цинк, титан используются для получения бе-
лых масляных красок; кадмии для получения желтых
н красных красок; кобальт и лазурит - синих красок;
хром - зеленых красок. Такие краски, как марс желтый,
коричневый, красный, охра желтая, золотистая, сиена,
умбра - это глины, богатые окислами железа.
12 Красочный слой «искусственности» произведения-вещи
* составлен из множества относительно самостоятельных
мазков, неких атомов живописной поверхности, кото-
рые удобно назвать «элементарными ячейками» (каж-
дая элементарная ячейка представляет собой фигуру с
заполняющей ее контур-границу краской определенного
цвета). Получается, что системообразующим началом
красочного слоя произведения вещи является
«элементарная ячейка».
13. При про-изводстве любой живописной поверхности
элементарные ячейки связываются участниками худо-
жественной игры в оригинальные группы по цвету и
конфигурации, образуя формы и фон. Контур, ограни-
чивающий со всех сторон, скажем, форму, предстает то
в качестве границы собственно формы, то в качестве
границы фона. Можно сказать, что неорганическая.!^
сочная—поверхность произведения-вещи неизбежно
сформирована из форм и фона, сконструированный-^
элементарных ячеек
14. Формам и фону красочного слоя овеществленного про
изведения, наряду с большой степенью сложности, пр11
сущ высокий уровень упорядоченности. Любая отдель
но взятая форма на холсте имеет строго заданное месТ
положение, вид, размеры, геометрическое направдо^1
сткпЧество элементарных ячеек в своих пРедела\пПм
с Апн°ТреТИрованнад связь форм между собой и Ф
ничего*4 ° разует четкий и прочный конструкт, гДе
лишнего, а наоборот, все законо-мерно, г е
элементарных ячеек
107
чииено определенному закону. С уверенностью можно
сказать, что вся тяжесть проявлена в «в₽,„„ „»
«Вацн-в-открытости» лежит^^^^У
органического слоя красочныТ^ТТф^^Г
ной поверхности.	---
МОЖНО ЛИ ГОВОРИТЬ О СИСТЕМЕ СЛОЕВ ЖИВОПИСНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА КАК О СВОЕОБРАЗНОМ
ЖИВОМ ОРГАНИЗМЕ?
Система вещных слоев произведения изобразительного ис-
кусства не обладает совокупностью качеств организма, ибо внут-
ри нее отсутствует качество саморазвития, свойственное живому
организму. Но ее в полной мере можно назвать картой организ-
ма.
ПОЧЕМУ ХУДОЖНИК ДЛЯ СВОЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ВЫБИРАЕТ ИМЕННО ТАКОЙ ФОРМАТ И РАЗМЕРЫ?
Ответ вряд ли когда-либо будет получен. Очень многие во-
просы, связанные с художественной творческой деятельностью,
не имеют однозначных и внятных ответов. Про-изводство произ-
ведений искусства далеко не всегда может быть сведено к рацио-
нальной деятельности. Зачастую оно интуитивно, причем даже
рациональную, разумную деятельность мастера не следует пони-
мать упрощенно: каждое рациональное действие обязательно со
провождается моментами интеллектуальной интуиции, на кото
Рые оно опирается.
каково конкретное содержание «искусности»
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА КАК «ВЕЩИ-В-СЕБ »•
г_	//пешь-в-себе» можно
«Искусность» произведения в аспект
Раскрыть в следующих положениях.	гЯирстве плода-
1- Мастерство бытия произведения-вещи	ХУдожест-
продукта игрового отношения художни
108
«введенного из несущее гвования н
венного материала, изв«
присутствие. г_.пеРискусность» или «мстаискусность
2. «Искусность», ДСУ „ ‘,шедения вещи.
«искусственное п	i
произведения как нсфуикцио-
3	Умелость существо вещи <<второй>> природы
нально-функниои^	иМеть коиечиь1й срок жизни
4	Мастерство пром иiL	бь1ТИя и быть одновременно
собственного	н^и	^ веЩЬЮ
«иллюзорно-коне едения нссти в себе определенную
5.	«Искусность» ПР° ию (Вид искусства, жанр, стиле-
художественну Р^од школа, манера и пр.), объединя-
вое пространство параметров с другими подобными
проХдениями-вешами и демонстрируя свою обыя-
ность.
6.	Мастерство произведения нести в себе новационные чер-
ты, порывая тем самым по ряду параметров объединение
с другими произведениями-вещами и демонстрируя свою
уникальность.
7.	Мастерство в системе слоев собственной вещной целост-
ности иметь системообразующий слой, который в свою
очередь, будучи системой элементов, имеет свое систе-
мообразующее начало.
8.	Умелость законо-мерного взаимодействия, взаимообу-
словленности, взаимообогащения, взаимопомощи всех
вещных частей произведения-вещи при относительной
самостоятельности и оригинальности каждого их налич-
ного бытия.
9.	«Искусность» произведения существовать одновременно
и как «вещь-в-себе», и как «вещь-в-открытости».
ssjs?»а®»™ тазю)„
Г,РИобретение м	КЛИ'ИНы?	|
НЬ'Й момедт°<Г° ХарактеРД - одина^°ЧНОГО Слоя живописной каря-
а-себе». Ум7адСКусн°стИ>> Пр0 " И3 важнейших , даже самый важ-
• мел°е получение кпд 1СДения искусства в виде «всыи-
0 П1ым слоем системного качесТ'
109
ва и означает окончание процесса про-изводства произведем
его «родителями».	р введения
Работа по творению произведения может трудно длиться
несколько лет, и вдруг наступает такой момент, когда за веско'
Ко дней или часов картина хитро и чудесно заканчивается обое'
тая форму и порядок целостной системы там, где до того было
лишь множество относительно самостоятельных элементов кра-
сочного слоя живописного произведения. Концептуально это оз-
начает, что сущность максимально наглядно и предельно искусно
чувственно явила себя. При этом факт окончания процесса про-
изводства произведения отнюдь не означает сплошного и полно-
го заполнения холста красочными мазками. ^Живописная картина
- это не забор. Например, некоторые произведения Николая Ге
содержат вообще лишенные мазков места на холсте, из-за чего
многие эксперты, считающие картину забором, называют их «не-
законченными», не замечая, что по силе явления сущности, мак-
симальной проявленности идеи это абсолютно законченные «ме-
таискусные» произведения изобразительного искусства.
Иногда в системе красочного слоя превалирующее значение
имеют межформенные формы или фон, значимые больше, чем
что-либо иное в конструкте красочных мазков. Так, золотой фон
«вещей-в-себе» иконописи означает не что иное, как чувственное
явление Абсолюта, а красный фон русских икон связывает Абсо-
лют с красотой, поскольку «красный», выступая синонимом ело
ва «прекрасный», сущностно проявляет Абсолют в Прекрасном.
Белый фон икон указывает на огромное значение белого цвета
для славян еще с языческих времен («белый свет» как
бесконечности). Зеленый фон русских икон века ®
Абсолют с принципом Жизни, свечением сущности
тия посредством зеленого цвета.
ЧТО ОЗНАЧАЮТ понятия <<ис^^нТс>сть»
ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУСЫ
означает, что главный веще-
«Искусностъ» «вещи-в-сеое»	ппотиг порога систем-
ственный слой художественного творения достиг пор
но
ности, позволяющей произведению искусства быть ОдНо
но и «вещью-в-себе», и «вещью-в-открытости».	вРе^ец.
«Суперискусность» произведения в качестве «вещи
означает его виртуозную умелость соединить собственны*
ные элементы в единое целое. Для создания «супериск
плода «вещи-в-себе» требуются по меньшей мере «суп ^Сн°Го>>
ные» художник и художественный материал в их «суп Р СК^С'
ном» творческом совокуплении друг с другом.	Р Ск^с*
«Метаискусность» произведения изобразительного
ства в аспекте «вещи-в-себе» означает системное единение^
ных элементов красочного слоя картины с такой степенью
сти, что позволяет им быть ступеньками идеального моста^
единяющего конечное с бесконечным.
ЕСЛИ РАССМАТРИВАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
В АСПЕКТЕ ЗАКРЫТОЙ «ВЕЩИ-В-СЕБЕ», ТО МОЖНО ЛИ
ВООБЩЕ ГОВОРИТЬ О ЕГО «ИСКУСЕ»?
Произведение искусства обладает качеством «искус» ап-
риори: без этого качества нет и не может быть никакого произве-
дения искусства. Другое дело, что на разных уровнях бытия про-
изведения искусства содержание «искуса» будет различным.
В ЧЕМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ «ИСКУС» ЖИВОПИСНОГО |
ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК «ВЕЩИ-В-СЕБЕ»?
«Искус» живописного произведения в аспекте «вешь-в
себе» позволительно выразить в следующих основных положени
ях.
1.	Соблазн произведения-вещи существовать в каЧ^е.
плода-продукта игрового отношения художника
риалом искусства, изведенного из небытия в с\Ш
Вание-	едения-
2.	Соблазн «искусной» «искусственности» пр°изве
вещи-	извеДе'
3.	Искус функциональной нефункциональное^ пр<
ния-вещи.
Ill
4	Соблазн свойства «иллюзорной конечности» ™
ния как конечной вещи.	произведе-
5.	Искус бытия произведения и в качестве «вещи в
в качестве «вещи-в-открытости», т.е. при вещной ТеТ
тупности, непроницаемости и обособленности художеет’
венного творения соблазнительный призыв его к обшГ
нию, диалогу, отношению, игре с ним всегда всех и каж
дого.
ЧТО ДОЛЖНО ПРОИЗОЙТИ, ЧТОБЫ ЗАМКНУТАЯ В СЕБЕ
ВЕЩЬ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
ИИ
РАСКРЫЛАСЬ ДЛЯ ВНЕШНЕГО ПОСТОРОННЕГО ВЗГЛЯДА
ЕСЛИ ЭТА ВЕЩЬ ПРИНЦИПИАЛЬНО САМОЗАМКНУТА
САМОДОСТАТОЧНА, ЗАКРЫТА?
Разумеется, сам переход является чудом. Но можно рас-
крыть некоторые его существенные условия.
Красочные элементы должны быть организованы таким об-
разом, чтобы они выступали в двух состояниях: с одной стороны,
они должны быть самодостаточны и целостно системны, а с дру-
гой стороны, должны обладать пропускающей способностью
моста от «вещи-в-себе» к «вещи-в-открытости». Иными словами,
красочная структура картины должна выполнять функцию по-
тенциальных знаков, объединяющих в себе означающее и озна-
чаемое.
Нет и не может быть жесткой границы между художествен-
ной «вещью-в-себе» и вещью-откровением. Все элементы «вещи-
в-себе» призваны работать на то, чтобы они непременно стали
частями «вещи-в-открытости». Вообще разделение произведения
искусства на «вещь-в-себе» и «вещь-в-открытости» - не более
чем методологический прием. Сам разрыв здесь достаточно ис-
кусственен. Можно даже сказать, что «вещь-в-себе» и «вещь в
открытости» - это своеобразные абстрактные теоретические ооь
екты, необходимые для максимально полного демонстрирования
и освоения произведения искусства в качестве иллюзорно
конечной вещи.
«Вещь-в-себе» устроена так, что каждый ее элемент, ка д
ее элементарная ячейка, каждый вещный слой ориентировань
112
искушение зрителя войти с ней в отношение, раскрыть ее Л,я с,
бЯИ 1ТьИвТХноепХркнугь, что существует давняя искусст.
пвелческая традиция понимать художественное произведение
к обоХц совершенной целостности со странным, но устойчи-
вым игнорированием того факта, что ежели бы художественное
творение было абсолютно самозамкнутои целостностью, то про.
никновение в него и постижение его было бы попросту нево,.
можно, да и не нужно. О целостности произведения искусств,
следует на наш взгляд, говорить, прежде всего, как о целостно-
сти-в-становлении. Переход от неорганической структуры «вещи-
в-себе» к системе живого организма вещи-откровения возможен
именно потому, что в неорганической структуре элементарных
ячеек уже заложено качество становящегося организма художе-
ственного образа.
ИМЕЕТ ЛИ КАКОЕ-НИБУДЬ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
КАК «ВЕЩИ-В-СЕБЕ» СОСТАВ ЕГО
СИСТЕМООБРАЗУЮЩЕГО СЛОЯ?
Каждое произведение искусства как «вещь-в-себе» с завид-
ным постоянством моделирует неорганический слой Бытия (соб-
ственно Бытие представляет собой организм взаимодействия че-
тырех главных слоев — неорганического, органического, душевно-
——Ц_. Духовного). Действительно, произведения архитектуры,
скульптуры, живописи, графики, прикладного искусства - это
вещи, в основе которых лежит неорганика: каолинит, бетон, се-
ребро, золото, мрамор, гранит, мел, песчаник, медь, олово, из-
вестняк, графит, свинец, цинк, кобальт, гипс, титан, лазурит, же-
лезо, кадмий и т.д. и т.п. С одной стороны, системообразующий
слой «вещи в-себе» изобразительного искусства, как правило,
базируется на неорганических веществах. С другой стороны, в
эту неорганику еще с эпохи Палеолита постоянно добавляются
органические вещества - жир, кровь, кости, сок растений и пр-
надо сказать, что подобное происходит до сих пор: например-
масляные краски имеют основу в виде льняного масла, а для тем-
перы связующим веществом выступает эмульсия из яично о
желтка, в состав хорошей акварели вводится мед, а качественных
113
мелков - воск. Все это свидегельствует о том, что на собственно
вещественном уровне организуется искус перехода от слоя нХ
ганики к органическому слою, от «вещи-в-себе» к «вешиi в'
открытости», представая в «искусности», «суперискусности» и
«метаискусности». Ведь не случайно акварель на меду ценится
гораздо выше обычной, 1ак как для ее приготовления требуется
знание особых технологий, специальные химические умения
Стоимость масляных красок варьируется в зависимости от каче-
ства масляной основы. Химический состав красок, как правило,
тоже хранится в тайне, запатентован, каждое предприятие имеет
свою искусность в производстве масляных красок, которые после
«родительских» превращений составляют элементарные ячейки
живописного произведения искусства.
Разумеется, это особый искусственный мир, потому что са-
ми смеси, входящие в состав «вещи-в-себе», обязательно обла-
дают новым качеством. Они представляют собой сложное искус-
ственное сочетание элементов, которого нет в природе. Нужен
очень сложный технологический процесс, чтобы превратить, на-
пример, титан в белую масляную краску, а медь и олово - в брон-
зу.
В ЧЕМ СОСТОИТ ОСОБОЕ ЗНАЧЕНИЕ
СИСТЕМООБРАЗУЮЩЕГО ВЕЩНОГО СЛОЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА?
Системообразующий слой произведения-вещи содержит в
себе схему действия с ним зрителя, преображающую иллюзорно-
конечную вещь в качество художественного образа. В данном
случае речь идет о схеме действия по конструированию «моста»
между конечным и бесконечным. Главный неоргани tecKuu слои
произведения изобразительного искусства является носител
модели действий, позволяющих раскрыть все иные слои
ственного творения - органический, душевный, ^Уховн^‘
того, в этом слое заложено своеобразное и сложное	ос_
сюжета, погружение в композиционные формулы,	с0_
в°ения зрителем художественной идеи - все поте	оме
Держит в себе главный вещный слой, так как ниче бе>> нет
его неорганики в произведении искусства как «ве
.. гтГЯ ПРОБЛЕМА ИСТИНЫ НА ФИЗИЧЕСКОМ
КАК РЕШЛшЕСТВОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА,
УРОВНЕ СУ*М
физический слой произведения искусства, проявляя «8е1ць.
А В качестве наличного бытия, дает определенный мате
”'С паботы человеческой чувственности. В случае живо11Ис11
введения изобразительного искусства, например, на веВД1)м
— возникает «видимое». Уже в области красочного мази
повек встречается с эталоном зрительного ощущения, так как
ппи иоо-изводстве красочного слоя живописной картины «роди-
телами» уже был осуществлен отбор неорганического материала,
способного в его искусственном преобразовании выступить ре.
презентантом Абсолюта.
То есть на физическом уровне произведения искусства в на-
личии вещество, предлагающее эталонный материал для эталон-
ных ощущений. Человеческий глаз способен производить мил-
лионы зрительных ощущений, но красочный слой содержит ма-
териал, например, кадмий, который в качестве краски порождает
эталонное зрительное ощущение «красного» всех его оттенков
(первоприродные ощущения человеком красных ягод, красного
мака, красной осенней листвы осины решается на физическом
уровне живописной картины посредством родственных им вто-
роприродных ощущений цветовых смесей кадмиевой краски).
Следовательно, на красочном уровне возникает возмож-
ность эталонной зрительной чувственности, которая в подлинном
смысле выступает достоверностью, т.е. обладает предельной не-
посредственностью в отношении с миром первой и второй при-
115
ЧЕМ ОТЛИЧ АЕТС Я ЧУВСТВЕННАЯ ДОСТОВЕРНА
ЗРИТЕЛЬНОГО ОЩУЩЕНИЯ ПРИ ВОСПРМтин ~ТЬ .
ПЕРВОЙ II ВТОРОЙ ПРИРОДЫ ВООБЩЕ ОТ nS?uEH-
ДОСТОВЕРНОСТИ ЗРИТЕЛЬНОГО ОЩУЩЕНад^НОИ
ВОСПРИЯТИИ КРАСОЧНОГО слоя живопис^гп
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА? ЧЕМ ОТЖЧдГтХ
ЗРИТЕЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ, НАПРИМЕР, «ЗЕЛГНПГп
ПРИ ВОСПРИЯТИИ ЛИСТВЫ ДЕРЕВА ОТ ЗРИТЕЛЬНОГО
ОЩУЩЕНИЯ «ЗЕЛЕНОГО» ПРИ ВОСПРИЯТИИ
КРАСКИ «ХРОМ»?
Хром - это такое вещество, которое дает модальность бес-
конечных вариации всех оттенков зеленого, которые только су-
ществуют в мире первой природы, тогда как зеленый цвет данной
листвы конкретного дерева обладает весьма ограниченной кон-
кретикой зеленого цвета. Все огромное разнообразие зеленого из
мира первой природы скрывается в возможностях хрома порож-
дать это многообразие из себя.
Таким образом, модальность бесконечных возможностей
хрома как вещества тождественна модальности бесконечных
возможностей зеленого в мире первой природы. Любая красочная
поверхность живописного произведения искусства - это некий
эталон чувственности, где произведена другая модальность, осу-
ществлен перевод всего зрительно-фиксируемого многообразия
мира в определенный красочный набор.
Искусство производит очень жесткий отбор вещества пер-
вой природы: несколько звуковых тонов снимают в себе все мно-
гообразие аудиальных ощущений, несколько красок - все mhoi о
образие зрительных ощущений, несколько ароматов - все инвари
анты ощущений запаха и т.д.
Причем само обнаружение основных красок, сочетай
торых дает все визуальное многообразие мира, - это
свыше (человеку даровано счастье видеть, как °лнцеин_
вает свой белый свет на семь цветов радуги), ли о » обна_
теллектуальная и физическая работа человека ентировать
РУЖению основных цветов спектра, спосо н пелинении двух
«"огообразие мира. Очевидно, речь здесь
"х способов: радуга - это Дар Благодати,	зафикси-
св°е благо, но и человек-мастер, созерцая радугу,
116
„оватъ И воспользоваться этим Даром для усердного возро^
л -гп'«ной целостности
с Такио образом. уже в системе красочного слоя живописной
„н|. истина как не сокрытостъ проявляет себя, извод, бы.
Кар "небытия И этого может быть в первом приближении мс
э для ,становления единства конечного с бесконечный н,
" ..веши-в-себе» искомое человеком отношение с Абсодю-
том можно обнаружить и освоить.
КАКИЕ действия совершает художник
11Я УСТАНОВЛЕНИЯ ИСТИНЫ НА УРОВНЕ КРАСОЧНОГО
СЛОЯ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА?
Художник. обнаруживая и фиксируя в вещественном слое
произведения искусства материальное единство мира, поступает
подобно ребенку, для которого в его игре с карандашом одной
<>крут зон кривой линии на бумаге достаточно, чтобы изобразить
и выразить все богатство мира: в объем замкнутой кривой он
вкладывает всевозможные объекты - маму, машину, дом, себя,
собаку, друга и т.д. У взрослых художников детский контур ок-
руглой кривой линии неимоверно усложняется и превращается в
пределе в контур, например, произведений Леонардо да Винчи
Но. по сути, сама замкнутая кривая остается той же самой И вся,
допустим, флорентийская контурная живопись эпохи Ренессанса
- это не что иное, как поиск границы, способной модельно на фи-
зическом уровне «вещи-в-себе» объединять все предметы мира В
мире естественном никакой границы-контура не существует.
Более тою, в истории изобразительного искусства есть
чепе**1 В К0Т0Рые мастера-художники уже через красочный слои,
пуповин^ красочных мазков способны простроить
надпимг-п Между конечным и бесконечным. В этом заключаем
Щение к собс ,ИКаЯ Заслуга импрессионистов. Пристальное оор^
С|°жетные лп1^НН° красочному слою позволило им увидеть, 4TV
ковой системы Ы Лежа1 не где-то, а внутри самой красочной ма
д°жественного ма Р°ЖДеННО^ взаимодействием художника и X
Ин<>е, кд* цдОд в ?'риа1а Если живописная картина есть не
лей^ *°РМС И СОДеРжании красочной массы, т0
° единению конечного с бесконечным и
117
тижению человеком Полноты Бытия должны происходит
ио в пространстве цветных мазков и нигде больше Импоесе?'
висты, как ни странно, близки художникам-классицистам т
что занимались поиском красочного вещества, способного ’
чить Абсолютное, знаком которого для них выступил солнечный
свет как цвет.
Можно утверждать, что каждое художественное отношение
должно постоянно поддерживаться обращением к вещественному
слою произведения искусства, так как именно в нем заложено все
дальнейшее движение конструирования места встречи конечного
с Абсолютным.
Благодаря физическому слою «вещи-в-себе» зритель спосо-
бен совершать поступательное движение к встрече конечного с
бесконечным, но с другой стороны, сам физический слой произ-
ведения смог появиться лишь благодаря точке-импульсу, где со-
шлись Дар Благодати и личное стремление мастера. В процессе
про-изводства «родителями» произведения этот импульс посте-
пенно опредметился, чтобы затем при игровом отношении зрите-
ля и произведения искусства - наоборот, обнаруживая себя в ка-
честве импульса, распредметиться. На уровне значений импульс
единства с Абсолютным распредмечивается через построение ху-
дожественного образа во всех его статусах.
Каждая элементарная ячейка живописного произведения
искусства, синтезируя в себе цвет и форму, в снятом виде содер-
жит все многообразие цветов и форм мира, сведенное к необхо
димому модельному минимуму.
Таким образом, на уровне красочного слоя «вещи-в се е»
произведен отбор необходимых форм и цветов для репрезентации
многообразия мира. И с каждым последующим слоем э
набор уточняется и локализуется, концентрируясь в K0^f
эталоне, способном репрезентировать пути достижения
каков механизм перехода живописью
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ОТ «ВЕЩИ-К-С
к «ВЕЩИ-В-ОТКРЫТОСТИ»?
Непосредственный контакт с живописным' ПР°^буСловли-
ИекУсства как «вещью-в-себе» уже содержит
118
ваюшие переход к опосредованному с ним отношению, отн
НИЮ через репрезентант, к идеальному отношению, где °® ’
иьным понимается отношение чего-то или кого-то с чем-То*„
кем-то не непосредственно, а через вещь, идол, представителя с
одной стороны, произведение искусства выступает здесь «вещ?
в-себе» и останавливает внимание на собственной вещности св0
им красочным слоем. С другой стороны, внутри красочного слоя
картины содержится то, что пропускает сквозь себя, позволяя че-
рез нечто увидеть иное.
В первой природе так, например, поступают деревья, чт0
несут в своей организации технологию общения с ними каких-
либо животных, имеющих возможность карабкаться вверх по
приспособленным для этого коре и ветвям. Или, допустим, так
ведут себя некоторые цветы, предлагающие насекомым, с помо-
щью которых опыляются, своего рода посадочные полосы, обо-
значенные невидимыми для человеческих глаз цветовыми веха-
ми.
Поскольку вторая природа описательно связана с первой,
создана модельно по ее образу и подобию, то и в красочном слое
иллюзорно-конечных вещей-произведений искусства можно уви-
дать некую первоприродную модель, причем не только модель
Абсолютного, к которому стремится конечное, но и модель ко-
нечного, стремящегося к Абсолюту.
Сегодня ученые-лингвисты, изучающие иероглифы Древне-
го итая, для их обозначения предлагают термин не «иероглиф» ;
чени ЩеННЫе письмена>>)> а «логограмма» («единство знака и зна-
яснилоск ЫСЛа>>)’ Иб° В РезУльтате многолетних исследований вы-
Логосом см ° НепосРедственный абрис буквы-знака уже обладает ।
уже осущесtrCJ1°M ^Т°Т смысл не привносится откуда-то извне, а
письменного изги^ах и других внешних формах самого
По анадогаКа УКВЫ Как иеРОглифа.
°бразующего сл И С иеРоглифом элементарную ячейку системе
пРедлагаем именопо Роизведений изобразительного искусства мм ;
<~1Во формы ЭлемЛТЬ логогРаммой, тем самым обозначив един
КЛ1°Ченного в этой "аРН°Й ЯЧейки «вещи-в-себе» и Логоса, за-
Уветвенно явленной форме.
119
ЧТО ТАКОЕ ЛОГОГРАММА И КАКОВА ЕЕ Ро пт.
ПРИ ПЕРЕХОДЕ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА ОТ СТАТУСА «ВЕЩИ-В-СЕБЕ» К CTAIvrv
«ВЕЩИ-В-ОТКРЫТОСТИ»?	1АТУСУ
Логограмма - это форма и фон внугри системы
слоя, обладающие смыслом в качестве данной формы данного
фона и их системного взаимоотношения.
Можно вспомнить знаменитый иконостас Благовещенского
собора Московского Кремля, который, как полагают, был сделан
Феофаном Греком и Андреем Рублевым: в Деисусном чине ико-
ностаса на одной из икон изображение Богородицы охвачено до-
вольно странным контуром, не отвечающим «естественному» по-
ложению человеческих элементов. Это же верно для многих
древнерусских и западноевропейских канонических изображений
Богородицы (например, «Владимирская Богоматерь» или «Благо-
вещение» Симоне Мартини). Современная психология утвержда-
ет, что человек вначале воспринимает контур, а потом уже все то,
что данный контур наполняет. Контур имеет очень важное значе-
ние. Еще до того, как зрителем и произведением-вещью сформи-
рован полновесный художественный образ Богородицы, контур
внес в человека всеобщее богородичное качество, произведя его
«искусно искушающий» извод за пределы собственно доски, уже
возникла ступень, ведущая к «мосту» единения конечного с Аб-
солютом.
Неорганика красочного слоя «вещи-в-себе» (формы и фон
как логограммы) является «опережающим» носителем всего того,
что потом в художественном образе раскроется и назовется «Ар
хангелом Гавриилом», «Христом в пустыне» или «Демоном по
верженным». И покуда красочный слой сохраняет свое качество,
сила логограммы как Логоса действует, всегда присутствуя своей
физической данностью в художественной «веши-в-се е».
Таким образом, каждая элементарная ячейка оистемообра-
3Ующего слоя произведения-вещи выступает логограм ’
обладает Логосом сама по себе, и нигде, кроме дгп™° гоеделами
тарной ячейки, его нет и не будет. Искать Логос
элементарной ячейки бессмысленно. Другое де ом чт0
э;ементарные ячейки складываются таким образом^
103Е°ляют действовать сквозь них еще с чем
является.
120
,повни логограммы:
СУ^СТВСа >V^-’iieMelITaPHb‘X ЯЧееК’ ₽еаЛИЗУИС‘
° даинпи" «®се 1 ^конкретных форм и фона, составлен.
2) них «аэлемента?НХлостной поверхности главного слоя
3) логограмм всеИ “ (ВЫСШИЙ уровень логограммы).
пооизведениа-»^”1	иным причинам элементарные
в случае, если "° ^образующего слоя «вещи-в-себе»
чейки поверхности снеге	* (например, холст обрезан,
поТДат искажения или Ра РУ^,ачен, скульптура частично по-
фрагмент П>аФичесКп°0ГХаММа наверняка будет извращена, из-за
вреждена и пр.),	к бесконечному и от бесконечного к
чего движение от конечно^ затрудаен0 и даже может быть со-
конечному будет пр д
всем расстроено.
ЧТО ОЗНАЧАЕТ «ОТКРЫТОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА»?
Произведение искусства, как это явствует из самого терми-
на «про-из-ведение», представляет собой нечто себя открываю-
щее, изведенное изнутри наружу, делающее нечто изведанным
явленным. Таким образом, изначально произведение искусств'
обладает качеством открытости, причем в трех ипостасях.
1)	открывание произведения искусства как вещи в ее физи
ческом существовании, в ее реальности (изведение из не
бытия в бытие);
2)	в процессе диалога зрителя с произведением искусства
открывание значений знаков (изведывание знаков, их
прочитывание, понимание, исследование); эта ипостась
открывания связана с социально принятым значений
знака, возникшим в результате определенной конвении
язи с чем возможно изучение знаковой системы пр
3)	откпмн? С сохРанением дистанции;	рта
где теомие ПроизвеДения искусства в качестве тек
значении «св<<ТеКСТ>> использУется нами как и ранЬ
связывать», «соединять», «ткать».
121
можноли
как «ВЕЩЬ-В-ОТКРЫ гос ти» в его отвлечении
ОТ ОТНОШЕНИЯ-ДИАЛОГА СО ЗРИТЕЛЕМ?
Да и нет. С одной стороны, произведение искусств» „„
являет себя как «вещь-в-открытости» только в случае его
тения с тем человеком, которого мы называем зрителем Само
открывание произведения и происходит перед зрителем, для эпи-
теля и посредством зрителя. С другой стороны, в создании, тво
g-нии. порождении «плода» художественного об^ принимают
участие два «родителя», каковыми выступают произведение как
«вешь-в-открытости» и человек как зритель. Это вводит в кон-
цептуальный круг три сложных объекта - «вещь-в-открытости»,
«зритель», «художественный образ», - каждый из которых тре-
бует специального и пристального рассмотрения в границах тео-
рии изобразительного искусства, особого анализа как относи-
тельно самостоятельных абстрактных объектов. Тактический
план наш будет таков. Для успешного решения теоретических
задач мы в данной пропозиции вначале рассмотрим в относи-
тельно «чистом виде» произведение искусства как «вещь-в-
открытости». С целью выделения общих, специфических и уни-
версальных свойств этого абстрактного объекта мы намеренно
здесь отвлечемся от его множественных связей с другими
объектами мира искусства. В следующей пропозиции по нужде
теории искусства абстрактным объектом выступит «зритель». И
лишь после этого мы вплотную займемся исследованием объекта
«художественный образ», который возникает в процессе
результате творческого совокупления «зрителя» в качес
«отца» и «вещи-в-открытости» в качестве «матери».
КАКОВЫ УРОВНИ ОТКРЫТОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА?
_ как изведение
Если произведение искусства рассмагрив искусства -
Из тьмы на поверхность, на свет, если пр0И^10НИМать произве-
Эг° высвечивание сущности, более того, если явления сушно-
Дение процессуально, то очевидно, что процес чеМ каждая
Сти можно разделить на определенные «вех!
122
«веха» обладает собственной уникальностью - л
личным бытием и собственной целью. ’ U”K Гйсищ»/М .
Можно выделить три «вехи», три уровня
качестве «вещи-в-открытости»:	"Р°и <ведени, .
- открытости - произведение
1)	первый уровень
«вем/ь»;
2)	второй уровень
«собеседник»',
3)	третий уровень
«текст».
н^Усства
открытости - произведение
открытости - произведение
н^Усстк
искусства
В ЧЕМ СПЕЦИФИКА ОТКРЫТОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА НА УРОВНЕ «ВЕЩЬ»?
возникает вопрос, какова
ГЧ-лз-» » —  **
тую «вещь-в-себе»,	_______И
сти. Открывается поверхностный слой вещи, которая не оГРа^
нивается только nononv---	-
р—
н°ванию: с.
нам чувств,
яти и.
Произ
Рассмотрен
ДИмо,
Первой «вехой», первым этапом, первым уровнем выведе-
ния выступает изведение произведения из небытия в существова-
ние. в результате чего оно получает статус «вещь». Это есть об-
ретение произведением наличного чувственного бытия, способ-
ного вступать в отношение с органами чувств человека: видеться
глазу, слышаться уху и т.д. Произведение проявляется, открыва-
ется на этом уровне как вещь ограниченная, ограненная, как не-
что, получившее предел, границу, конечность. В связи с этим
произведение-вещь обладает открытостью.
С другой стороны, открытость произведения-вещи вворачи-
вается закрытостью:
вплотную связана с
г~-
можностей. Открытое
> ограниченную в своей чувственной явленно
я поверхностный слой вещи, которая не оГРаН^
поверхностью. Парадокс заключается в том- ч
и открыта одновременно по одному и тому *е
ь * откРЬ1та, поскольку доступна человеческим °
закрыта, поскольку они ограничены в ее вое
1 Уровень ВеЩЬ ' ЭТ° закРытая система, и нами у#®
Такими веша»00 ЯВ1енн°сти в качестве «веШИ-В'се0 дУ-
ЩаМИ переполнены музеи, такие веши
только выясняется, что данная вешь
озможностями органов чувств человека.
1 ЭТа пе1ць за пределами подобных воз- I
---извеДение-вещь превращается в закры- j
Вещь закрыта
123
цированы в книгах, они являются ное
метами потребительства, вокруг них‘	“^ЗДания, Пре„
мир купли-продажи.	ысграивается аукцИо Р
Быть вещью - очень важное качеств., к	ННЫИ
искусства, но на этом уровне оно не может "Разведения
менее, все произведения-вещи есть нечто Стаиов"ться. Тем не
эталонное. Все многообразие мира свече,ОТобРанное, нечто
спектр теперь выступает материалом для воп^' Цветов- а <*м
в вещи произведения искусства	"""лощения Абсолюта
Произведение-вещь обладает логогпаммяс
торых оно может перейти на следующий ,	’ С n0M0"Wo ко-
бытия в бытие. Закрытость ограниченной ИЗВадения не'
чувственного уровня восприятия.	' Это закрытость
В ЧЕМ СПЕЦИФИКА ОТКРЫТОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА НА УРОВНЕ «СОБЕСЕДНИК»?
Произведение-вещь как логограмма требует зрителя спо-
Логосов ВСТуПИТЬ с Неи в диалог и одаренного понять значения
° „а „ ЯЛЮЧеННЫХ В логограмме. Тем самым изведение пере-
Рон Уровень, где произведение искусства преобразу-
из вещи в собеседника. Когда человек-зритель вступает в
алог с произведением-вещью, сама вещь изменяет свое качест-
° и становится произведением-собеседником.
с одной стороны, потенция к собеседованию присутствует
изначально в такой вещи, как произведение искусства, и уже на
Р не искусной деятельности его «родителей» (художник и ху-
дожественный материал) потенциал к собеседованию в произве-
искУсства обязательно закладывается. С другой стороны,
Т° Ь1 стать актуальностью, собеседование требует отношения со
цителем. И когда зритель входит в идеальное отношение с про-
в ВеДением’веЩью, «включая» свой Логос (интеллект и пр.), то
ет Уровень открытости произведения искусства разворачива-
ся предельно полно, преобразуя произведение-вещь в произве
Ие*собеседника.
сти встРечи со зрителем произведение искусства в открыто
Нету <<С°бесеДник» представляет собой целостность потенциал
Диалогов-со-бесед. В этом случае до обретения своего зр
124
ля произведение есть по сути «ничто» как нерас
свернутом виде бесконечность. В античности пон^1706 8се
имело два значения: «ничто» как «укон» («ничто»
абсолютного отрицания) и «ничто» как «меон» <<НиЧто>>
«ничто» потенциальными возможностями раз ереМевНоС11
Произведение искусства в открытости «собеседн °^аЧИВаться)
он», готовый вступить в собеседование с кажд К>> вСП1Ь <<Ме'
приходящим к нему.	1 3?и,пелем
Произведение искусства «собеседник» прояв
значение. Более того, на этом уровне открытости по ЗНак и
как система знаков. Язык потенциально присутствуе^W
уровне произведения-вещи и «просыпается» станов^ <<СПИТ>>) На
ным, на уровне произведения-собеседника Логот аКТуаль‘
тости «вещи» превращаются в элементы языка откХТ
седник».
Казалось бы, открытие произведением себя в качестве «со-
беседника» должно было бы закончиться изведением бесконеч-
ности, однако и на этом уровне произведение искусства закрыва-
ется в своей конечности. То произведение, которое открылось в
языковой знаковости, конечно и ограничено здесь своими значе-
ниями. Критерий «правильности» произведению задает та реаль-
ность (природная, социальная, историческая и пр.), с которой со-
относится открытость произведения-собеседника - изображение
портрета, натюрморта, батальной сцены, бытового события и т.д.
С КЕМ ИЛИ ЧЕМ ПРОИСХОДИТ СОБЕСЕДОВАНИЕ
ИС^ССТ°ВА‘>УРОВНЕ ОТКРЫТОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Произведение
иолнее^ С°беседованиеС1оа 3/1308116 открытости «собесед-
ОгРаниченн°ДИТ (откРы»ает)	С° 3Рителем’ который чем
В°'вторых °СТЬ и 3а,икнутосткР ИЗВеде?ие’ тем более вскрывает
Телями» А Пр°ИзвеДение ве значений художественного языка.
пР°извелри ТкРЬ1т°сть «Сп^ с°беседование со своими «род^
ДеНИядекусств родника» ~ это уровень филиации
Т' «филиос» - сын).
125
ЧТО ТАКОЕ ФИЛИАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
филиация произведения искусства имеет дВ0”
С одной стороны, это филиация по отношению к хЗХт^™6-
традиции, с другой стороны, это филиация по отношению к xv”
дожнику-автору. На уровне «собеседник» художник и художесГ
венная традиция постоянно присутствуют и в качестве мепила
открытости данного произведения изобразительного искусства и
в качестве его «отца» (произведение всегда авторское и всегда
традиционно).
КАКОВ ПРЕДЕЛ ОТКРЫТОСТИ УРОВНЯ «СОБЕСЕДНИК»?
Если на уровне открытости «вещь» произведение закрылось
как вещь, то на уровне открытости «собеседник» оно закрылось
как отношение конечного с конечным. Произведение-вещь, от-
крываясь, наталкивается на границу себя как вещи; ее не пускает
к изведению ее вещный слой. Произведение-собеседник, откры-
ваясь, наталкивается на сопротивление значений, созданных «от-
цом» (художником в русле художественной традиции); через
«отцовство» филиация пройти не может, тем самым закрывая се-
бя от Абсолютного.
В истории искусства существует множество произведений,
для которых уровень собеседования является максимальным.
Уровень открытости «текст» в этих произведениях растворен. Он
представлен, но представлен рассеянно: в качестве канвы текста,
но не текстом как таковым. Большинство произведений искусства
этой канвой текста обладают, что, собственно, в них и является
притягательным. В процессе творчества текст должен отлиться в
произведение-текст. Собрать творимое в текст, отлить его
стом чрезвычайно сложно и удается лишь редким произведени
КОГДА В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА ВОЗНИКАЕТ
ОТКРЫТОСТЬ УРОВНЯ «ТЕКСТ»?
Уже логограмма предполагает	ZZ-e"
10> что не заканчивается на уровне соб	открытости за-
«сквозь» этот уровень. И в этом случае выход Р
। чп.ч.н н и IK В поражении к авторскому («отцу»)
ь гамом у произведению в качестве вещи, так как в °браЩеНиц 
н г» опт сдиике», а сохранилась.	Вецд> Неисч^
•liobi.i вый/и на следующий уровень откпь
щнпннд и закрытости, лишиться качества конечности°СТИ’ 410614
капни. произведению искусства нужно обратиться к ВсобесеДо-
граммы, впечатанному в элементарные ячейки вещного^
дожес гнеиnol o творения.	СЛоя ХУ- i
Собеседование заканчивается возвращением к
ионограмме вместе с означиванием знаков. Знаки продолжаю '
работать, значения приобретают качество смысла, знак приоб J '
тает качество значения. На этом уровне произведение искусства !
переходит на уровень открытости «текст», а цель текста в том 
чтобы удерживать творение смыслов.
Произведение искусства становится «текстом» на третьем
уровне открытости. Здесь текст предстает в его прямом значении
«связывания». Произведение-текст - это место встречи конечного
с Абсолютным.
В ЧЕМ СПЕЦИФИКА ОТКРЫТОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА НА УРОВНЕ «ТЕКСТ»?
Произведение-текст призвано «пуповинно» открыть конеч-
ному радость встречи с бесконечным. Однако уровень открыто
сти «текст» не лишил права на существование произведение
уровней открытости «вещь» и «собеседник». Но ведь произведу
ние и как вещь находится в закрытости («вещь-в-себе»), и как [(
бсседник обладает набором значений, а этот набор 0ГраНВ^ц|1.
1акрыт. В свою очередь на уровне текста произведение пр
пиаиьио открыто, потому что текст - это то, что соедини^
’оропы При гюм произведение-текст открыто и в стор гЛЙ
,«-июю) ц и сторону бесконечного для того, чтобы они
сии I I,ся друг с другом.	0
Р» дельное открытие произведения изобразите ело-1
6, ,* 1|*><н’ехоДящее на уровне «текст», принципиаль сТОи-
и Ь ,1О,,Я,()» Ибо В СОСТОЯНИИ ПОСТОЯННОЙ 0ТКРЬГГ°пйе в °т
Ии.гХ	"СЧезавт Постоянно же ускользав
’ ,Иа"с,1и» "опять невозможно.
ис-
127
Произведение искусства, достигая уровня отКрытости
«текст». воистину становится божественным. Оно преображается
в некую комнату, у которой нет стен и потолка, которая совеп
шенно открыта, прозрачно-пропускающа. О произведении-тексте
вообще мало что можно сказать, так как здесь совершается выхлп
В со-Бытие, сферу Духа.
КАКОВА ДИНАМИКА ОТКРЫТОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИСКУССТВА?
Различные уровни открытости произведения не существуют
по отдельности. Произведение есть «вещь», произведение есть
«собеседник» и произведение же есть «текст». Качество из-
ведения переходит с одной ступени на другую, и на каждой сту-
пени это качество обладает разной степенью из-вода. На первом
уровне - произведение-«вещь» - происходит из-ведение неких
вещных качеств - возникает «искусственность» художественного
творения (первая природа превращается во вторую природу). На
втором уровне - произведение-«собеседник» - происходит из-
ведение значений знаков — возникает язык как знаковая конст-
рукция. На третьем уровне — произведение-«текст» - из-ведение
приобретает форму текста в качестве «пуповинного» соединения
конечного и бесконечного.
128
ПРОПОЗИЦИЯ ПЯТАЯ
R ЕДИНСТВЕ «ИСКУССТВЕННОСТИ»,
ЗРИТЕ «ИСКУСНОСТИ» и «ИСКУСА»
КТО ТАКОЙ «ЗРИТЕЛЬ»?
„ - это человек, взаимодействующий с произведи
“^Тигельного искусства как «вещью-в-открытости,,
нием изоораз	и навсеГда неизменяемо ставший
"того «зритель» вообще - это некое покрывало, обьед ,.
няюшее ряд качественных определенностей. В течение прадеду,
обшения с «произведением-вещью» «зритель» как таковой
несколько раз внутренне мутирует, превращаясь по нужде обшей
карты художественной игры то в «зрителя-наолюдателя», то в
«зрителя-собеседника», то в «зрителя-со-творца».
КАКОВЫ ОСНОВНЫЕ КАЧЕСТВА, ДЕЛАЮЩИЕ ЧЕЛОВЕКА
«ЗРИТЕЛЕМ»?
Красочные мазки произведения изобразительного искусст-
ва, кроме всего прочего, обладают еще качеством "крючков”, с
этим связан искус или заразительность произведения искусства:
оно захватывает, оно первым начинает диалог, оно заставляет
войти в пространство отношения с собой, остановиться в этом
пространстве, «зацепившись» за него.
НеРвое состояние зрителя - «наблюдатель» - это уже не-
обычного °ч СОСТОЯНИе’ но оно еше очень близко состоянию
ношения с 1Яовека’ кот°рый вечно ищет репрезентант своего от-
Дивиддаа ^°ВеРшенным. Внутри так называемого рядового ин-
Человек предч с НеК°Т°Р°е знание о том, что именно он ишет.
ния достижения пр^7 возможн°сть свершения или не сверню*
ЖУ').	3Ультатов своего поиска ("я не ищу, а нахо-
таким образом
Ди обладают своеобпЛи ТОлько произведения искусства, но и лю-
сознатедьно хватают^ ** <<Крючками»> которыми сознательно
я за то или иное художественное творо
129
нис. Не произведение «зацепило», и не человек <
оба «зацепились» и «сцепились», они оба «ппи-ш, Цепил»> а «ни
р пали» друг друга
какие качества делают человека
«ЗРИТЕЛЕМ-НАБЛЮДАТЕЛЕМ»?
«Зритель-наблюдатель» - это человек, вышедший на гоа
НИДУ пространства отношения с продуктом художественного
творчества и надевший на себя игровую маску «наблюдателя»
Если человек «наблюдает» произведение изобразительного ис-
кусства, то он уже определяет его в качестве такового, а оно оп-
ределяет его в качестве «наблюдателя». Даже если человек со-
вершенно случайно вышел на рубеж отношения с произведени-
ем-вещью, то это не просто случай, а «кайрос», о котором древ-
ние греки говорили с величайшим трепетом. Как отнюдь не все
вещи «второй» природы суть произведения искусства, так от-
нюдь не все люди и далеко не всегда находятся в состоянии игры
с художественным творением. «Наблюдатель» - это избранник.
Он избрал, и его избрали. Какими-то совершенно ведомо-
неведомыми путями обычный человек вдруг определяется как
«наблюдатель».
в ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ЗРИТЕЛЯ
КАК НАБЛЮДАТЕЛЯ?
«Искусственность» зрителя-наблюдателя можно раскр
в следующих положениях.	г
1.	«Наблюдатель» - это потребитель художественно
туры, более того, потребитель^изобР“^““°<<Наблюда-
ва как аспекта художественной куль ур	ы
тель» в качестве потребителя "Распределенные ус-
живописи, скульптуры, графики им	задачи. Он
тановки, ставит перед собой определен	изобра-
считает себя должным посещать музе^ть кНИги о прон-
зительного искусства, покупать и чита онные путе-
ведениях и их авторах, совершать	знаМенитые
шествия в страны и города, где ХР «искусствен-
культурные памятники. Другими словами,
130
ность» состояния «наблюдателя» - это н
ка определенного интереса, склонности 7^ У
виду искусства (человек не «читатель» Не « К°Нкрегном
пр ).	' <<слУи1атеЛк >
2.	«Искусственность» стояния на границе <(ц.г
с одной стороны, «выпадает» из профаШ|(п а0ЯЮдазеЛ11)
ной естественности в сферу шрового ’о ЧИраобйС
художественным предметом С другой cion,’, "<>Шен||« с
«слегка выпадает» я подобное пространство°Н ЛИц,ь
ски полностью еще оставаясь в зоне обу Праггиче.
всс1 о окружающего здравым смыслом и',овЛснностл
3.	«Искусственность» стояния на границе матев
духовною потребления продуктов художес!».?41ЬНого и
Туры.	снн°йкулк.
4.	«Искусственность» качельного состояния
наблюдателя» между и отнпшениеи с
нисм-всшью
5	Желание и способность ратумности человека ис-
кать репрс ,е,панты идеального отношении его конечного
«ид» с «ИД» бесконечным в области июбраштельиого
искусства
6	WKOMHl. " и10с‘,6носл>	ндбдюддтед.» быть кг-
вещью "РОСТр*^Т* ~еиня с „рои,велением-
Г VpoBeiii. "Фител. „абтюлаге-,,» .	соспмиие
ственностн». КО! м	состояние «искус-
человека еще сапы/° •'Искусственность» дм
геетвешич- У„?'	. J ' "е	нечто несе-
нью себм ужг°Г* ,ритс ,к-наблюдатель» какой-то чз-
Ф«3 игры с iinoHia>KKyVCTBeMMoMM	ПСРВЫХ
^хтвениосгн,, Л5МИем« но лично для него этой «с-
и^ч^ана че к.?./44 ^УШсствует, она еше нс реф-
писал, что субье °М ° «Феноменолог ии духа» Гегель
лагаег по . * •ступая в отношение с объектом, по
подобное отноцг»°Я Чсм’то естественным, тогда как само
ст собой дово-п?,ИС нс естественно, а предсталяа*
с Сл°жную и выстроенную жонстру*'
131
8. «Искусственность» такого отноШения
наблюдателя» с произведением-вещью  <<3Рителя-
вешность художественного творения о К°ГДЭ Собственно
даемой «наблюдателем». Красочный СТаеТСЯ Не на6»ю-
живописной картины выглядит для него™’ НаПримеР’
прозрачного стекла, на которое, как при взгмде'за окно
не следует обращать особого внимания.	’
в ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУСНОСТЬ» НАБЛЮДАТЕЛЯ?
«Искусность» зрителя-наблюдателя можно выразить в еле-
дующих основных положениях.
1.	Мастерство скольжения зрителя по острию границы ме-
жду - ненаблюдателем - наблюдателем. Это в обычной
жизни является чрезвычайно распространенным умени-
ем: большинство людей доходит до границы «зритель-
наблюдатель», но от дальнейших уровней в отношении с
произведением искусства себя мастерски удерживает.
2.	Мастерство освоения продуктов изобразительной худо-
жественной культуры в качестве именно «зрителя-
наблюдателя». Способность к общению с предметами
искусства, наделенными «вторичной» чувственностью.
3.	Мастерство «.искусности» при организации и проведении
игрового общения «зрителя-наблюдателя» с произведе-
нием изобразительного искусства.
4.	Умелость владения «зрителем-наблюдателем» культурой
визуального мышления.
5.	Мастерство «зрителя-наблюдателя» как игрока, уме
пространстве отношения с произведением наде™
вую маску на себя и разглядеть игровую маску*	т_
партнере; искусность присутствия на игр°®°хИоды в ответ
венной площадке; сноровка делать ш р
на ходы противника и пр.
132
в ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС» НАБЛЮДАТЕЛЯ?
«Искус» зрителя-наблюдателя можно выразить
ших основных положениях.	в СЛеДую.
1.	Соблазн самоутверждения, самопознания, осн
понимании, что постижение собственных св -ВаИНЬ1л на
можно без отношения «своего» и «иного» п °ТВ Нев°3'
го» в области произведении изобразительного °ИСК <<Ин°'
2.	Соблазн обнаружения путей и способов единИСКУССТВа’
утверждения и соучастия в утверждении Полно^* СаМ°'
в игровом пространстве отношения ™ БЬ1ТИя
наблюдателя» с произведением «вещь-в-открытоХ"™’’
3.	Соблазн материально-духовного потребления п
изобразительной художественной культуры	РОДукто«
4.	«Искус» «искусной» «искусственности» зпит
наблюдателя.	3Рителя-
МОЖНО ЛИ ГОВОРИТЬ О НЕКОЕМ «ТУПИКЕ» ЗРИТЕЛЯ-
НАБЛЮДАТЕЛЯ, ГДЕ ОТНОШЕНИЕ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
ИСКУССТВА ЛИБО ПРЕКРАЩАЕТСЯ,
ЛИБО ЗАДЕРЖИВАЕТСЯ?
полагаяДппои^прУПИКОВ зрителя'на^людателя состоит в том, что,
блюдатель пано^™6 Искусства чем-то естественным, он как на-
созданной иск ° с"твеннТй е°	0U™ ПреДеЛ ™
границу естественного стественности и понять, что перешел
торое он сейчас осваивает**’ ** Т° Художественное творение, ко-
естественно привычны ’ еСТЬ Нечто пРинЦипиально иное, чем
мири. Освоив»;~ "^«природный или второприродный
Рается от «искусно 1тель-наблюдатель во многих случаях ста- ;
Дения искусства отг^УШаЮЩеГО искУсственнностью» произве- 
естественный. Как топкаНИТЬСЯ И веРнУТься в мир привычно- i
чес?ваИЧН°Й>> Чувственность^аЧИНаеТ теряться тождество между ,
наблш И ПродУктами его пР°дУктов художественного твор- ;
ясь ВозДмаТель заластую ликви^81*4110**» иунст^нности, зритель- ,
О)кного Умножения миИРУСТ возникшие ножницы, опаса- ।
I
133
Другой тупик зрителя-наблюдателя в том
заметить объективной вещности произведения и °Н МОЖет не
таться инертным к логограммам системообпазую.пЛ"83 И ос’
„зведения-вещи. В итоге это с неизбежностью поив™ СЛ°Я "ро’
„венное отношение зрителя с художественным твооенЛ
преждевременному «выкидышу» (художественный обоаз „ "
дился), либо к «преждевременным родам» (художественный об’
раз про-извелся искаженным и не обретшим достойную коис™
лизанию).
Таким образом, зритель-наблюдатель имеет на своем пути
следующие тупики:
1)	первоприродный естественный мир и мир искусственный
(произведений искусства) не отделяются друг от друга;
2)	второприродный мир подлинно конечных вещей и мир
иллюзорно-конечных произведений-вещей не разводятся;
3)	вещность логограмм произведений искусства игнориру-
ется.
Подобное можно наблюдать у детей: когда ребенок в своих
поисках репрезентанов идеального отношения конечного с бес-
конечным доходит но ножниц наглядных продуктов визуального
мышления и непосредственной чувственности, иллюзорно-
конечного искусственного мира и мира естественного, окружаю-
щие его взрослые ему указывают, что он рисует «не так», «не то»
и «не похоже на реальность». От менторских указаний «воспита-
телей» способности ребенка к развитию визуального мышления,
как правило, хиреют. Постепенно чудное умозрительное откры
вание мира в его наглядной представленности теряется. ^изуал
ное мышление, утрачивая темп развития, начинает по Д”
вращаться в кругу очень ограниченного пространства,
нию, весьма убогого.
какими качествами обладает зритель
как «собеседник»?
вступивший В субъ-
«Зритель-собеседник» - это челов , ства как «ве-
ект'субъектное отношение с произведением	собеседова-
Шью-в-открытости», т.е. в такую стадию о ^лощадке игрОвого
ния, соития с художественным творением
134	па оно из неорганического конструкта Пре
взаимодействия, когД^истический ЖИвой организм, наделеННЬ1Й
1	зпителя с произведением искусства заклю-
Собеседование р ^да вещность произведения в снятом
чается в его целости -	, художественного образа, который
виде вкл1°Ч^Я0НВальНыми структурами, изменяя характер чув-
ственности.	отношение с произведением
полной мере говорить о качестве худою-
искусства, что	качестве	отрефлексированном. Отныне
ств.еНН°™ Жителя будет работать внутри построения художест-
рефлексия зрителя	е
венного образа во всех его статусах.
Если на уровне «наблюдатель» результатом деятельности
визуального мышления зрителя выступает чувственно-
рациональный продукт, то на уровне «собеседник» - продукт ра-
ционально-чувственный. Рациональное здесь знает себя и исполь-
зует себя для построения художественного образа.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ЗРИТЕЛЯ
КАК СОБЕСЕДНИКА?
«Искусственность» зрителя-собеседника можно раскрыть в
гт rv	. 
1.
2.
__________---------------- Г
следующих положениях.	^-собеседник»’
«Искусственность» состояния «зрител нйЯ <(3ри-
надстроенного над «искусственностью» соС
тель-наблюдатель».	«искусственности»
Рефлектированность состояния «иску худоЖесТ'
«Зритель-собеседник» играет в пространстве йг-
венного отношения с произведением, и он зна
рает. Разведение и удержание себя в двух качес
го, кто «в игре», и того, кто «вне игры»- требй'геЛЯ
« скусственность» материально-духовного ^п° ьТурЫ с
продуктов изобразительной художественной ку
3.
продуктов
135
определенным, тщательно наработанным «куеом Расик
рение и углубление вкусовых пристрастий' человеком ,
процессе нахождения его в «искусственном» состоя,,и„
«зрителя-собеседника».
4.	«Искусственность» постоянного нахождения в диало >е
«Зритель-собеседник» ведет художественный диалог с
кем-то помимо себя.
5.	«Искусственность» знатока особенностей образцовых
продуктов изобразительной художественной культуры,
6.	«Искусственность» исследователя. «Зритель-
собеседник» спосооен на анализ процесса отношения с
произведением изобразительного искусства и синтез по-
лученных результатов.
7.	«Искусственность» открытия игровой маской «зрителя-
собеседника» человеку его конечности. Процесс тесного
отношения «собеседника» с произведением искусства
проявляет свойства сторон взаимодействия, тем самым
резко кристаллизуя, огранивая, ограничивая качества
«своего» и «иного».
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУСНОСТЬ» СОБЕСЕДНИКА?
«Искусность» зрителя-собеседника можно выразить в сле-
дующих положениях.
1.	Мастерство перехода зрителя с уровня «наблюдатель» на
уровень «собеседник».
2.	Мастерство проводить рефлексию над процессом о i но-
шения с произведением искусства. Умелость разведения
себя на того, кто «в игре», и того, кто «вне шры». Kcia-
ти, чем глубинней рефлексия над произведением и собой
человека в игровой маске «собеседник», тем меньше он
понимает смысл непосредственного отношения с произ
ведением искусства.
3-	Мастерство художественного вкуса.
4.	Умелость сохранять форму и содержание диало! а |
отношении «собеседника» с художественным i ворсине
136
, пггво «суперискусности» при организации и Пр0,
5. Мастер" са игрового общения «собеседника» J
д Х ’пство взаимодействия с произведением в качестве’
б. мает р Ь]ТОСТИ>> Как неким живым организмом, мо-
Хим самостоятельно поддерживать игровой диалог.
. оиточеская умелость зрителя уровня «собеседник».
я Исследовательская умелость «собеседника». Искусность!
совершать операционные умственные действия, прояви
ляющие свойства партнера художественной игры.
9 Мастерство огранивания, ограничивания, оконечивания
«своего» и «иного» в процессе отношения «собеседника»
с «вещью-в-открытости».
10. Навык филиации художественного творения. Опре-
деление родителей, ответственных за про-изведение про-
изведения искусства (автор, школа, стилевое пространст-
во, время и т.д.).
КАКОВ «ИСКУС» СОБЕСЕДНИКА?
«Искус» зрителя-собеседника можно определить следую-
щим образом.
1.	Соблазн «искусного» погружения в «искусственный»)
мир художественной игры с произведением изобрази-
тельного искусства и длительное пребывание в нем. Ис-
2	кус ыть игроком заманчивой художественной игры.
соГ “ начатого на уровне «зритель-наблюдатель»
Участи**3 ^Мопознания> единения самоутверждения и со- ,
Разрешае & ^Овне <<3Рителя-собеседника» этот искус
мально пГ °^е СТОРОНЫ игрового отношения, макси-
Нечным и ?ЯВЯЯЯ себя> нащупывают границу между к0'
3.	Искус з конечным.
Ния- Привпр^е<тва’ связанный с соблазном самопозна
чивость оппраТеЛЬН°СТЬ знат°ческой филиации. Заман^
^Ранства,	автоРа> школы, стилевого ПР°
СкУс исследпя^1* С03дания произведения-веши. i
3РИтеля с произпр^’ Т’е‘ избранности к собеседован11
Дением изобразительного искусства
137
5.	Искушение обнаружить конкретность
конечность «своего», «иного», а также 0 °Пределенность,
«СВОИМ» и «иным». Тупик конца, край pZ'Z'’ Ме*дУ
НИЯ. С одной стороны, удача нахождения ^2?“'
собеседником» сеоя. С другой стороны, обнаружение се'
оя конечным существом. Выхода в бесконечно"™ „а
уровне «зрителя-сооеседника» не происходит зато то
исходит выпадение из вялотекущей ситуации хрониче
ского осознания человеком своей конечности
ренному ее ощущению.
6.	Соблазн обретения здравым смыслом человека
вопрос, «зачем, помимо филиации, необходима игра-
отношение зрителя-собеседника с произведением изобра-
зительного искусства»?
7.	Искус потери человеком в маске «зрителя-собеседника»
своего одиночества. Привлекательность самого диалога,
собственно собеседования с неким «иным», могущим и
желающим вступить в тесное общение со «своим».
к обост-
ответа на
'ЮЖНО ли ВЫДЕЛИТЬ ОСОБЫЕ ТУПИКИ «СОБЕСЕДНИКА»?
вне и<я№оеогп?)ОВНЫХ тупиков «собеседника» - это обнаруже-
днем исклсст нание леловеком через отношение с произведе-
всего и вс ТП КаК сО°ственнои конечности, так и конечности
^Роизве-^я стРемлении зрителя обнаружить «родителей»
Туликове 11Я Иск^сства происходит вдруг острое открытие себя
чУ'КДени К°Н^ЧНЬ1М’ из_за чего зачастую наблюдается резкое от-
Иу Нужц6 <<С°^еседника>> от художественного творения, ибо к че-
нзведе ВстРеча с собственной конечностью посредством про-
^итации ’ КОГДа это можно уяснить и без художественной репре-
^РавыР'^й Т^пик зрителя уровня «собеседник» - непонимание
произв * СМЬ1СЛОМ большинства людей того, зачем еще нужно
рУ*ени ДеНИе искУсства, кроме эстетического созерцания и обна-
его «Родителей» (сюжет, тема, автор, художественный
и ПР-)- Отсутствие у многих «собеседников» уве
а В Т0М’ Что отношение с произведением искусе гва
сУШествить искомую связь конечного с бесконечным.
'	КАЧЕСТВАМИ ОБЛАДАЕТ ЗРИТЕЛЬ
^^-ТВОРЕЦ»?
ц>> _ это человек, который благодаря иг-
«Зритель-со-твор ^^^^е^ника>> с произведением изобрази-
ре «наблюдателя» и	уровень идеального отношения ко-
тельного искусства в	репрезентант произведения искус-
нечного с бесконеЧНЬности)> и трехмерной «искусственности». С
ства в его <<метаИСКУ^ояние «зрителя-наблюдателя» и «зрителя-
другой стороны, сос ные грани или аспекты состояния «зри-
собеседника» - это р ом со-творцом произведения ис-
теля-со-творца».	конечного с бесконечным выступа-
кусства, со-творц	решился вступить в пространство
ет каждый челове нным творением и отважился начать
репрезентанта Абсолюта.
StboXT <<искусственность» зрителя
странГтвоТБь^я^ХТ'''’ ’ "Р0^"™0	"Р°‘
творец» можно выпи™ скУсстве™ость» зрителя уровня «со-
L «ИсХВ	положениях.
«вне игры»”0^ ' МеРЫ Т0Г°’ КТ° <<В ИГре>>’ И Т0Г°’ 1(10
отношения пределами художественной игры-
наблюдателя» 1РНТеЛЯ С0'ТВ°РЦа>>’ в отличие от «зрителя-
шая его часть- * <<3Рителя'с°беседника», остается мень-
стояние очень СТ0ЛЬК0* чт°бы усвоить, что конечное со-
погруженности ВаЖН° для сам°сознания человека. Мера
л°века ровно > <3Р,П сЛЯ~со~творца» в игру у каждого че-
Растворить под,<7АаЯ какая не даст ему сойти с ума и
ность. ностью в пространстве игры свою конеч-
1 «Искусственности, „
нск «родителей^ опгери филиации, ориентира на по-
 “ИскУсственноств,?ОИЗВеДеНИЯ -вещи.
произведения в - * ЦогпеРи «своего» про-изведенною
божественное тнпаЧССТВе <<Иного» или собеседника. X)
в°РЦа», проводя Рение СТановится прозрачным ДлЯ
ег° на место встречи с Абсолютом. 1
139
ли на уровнях «наблюдателя» и «собес
ром отношения для «зрителя» было пп Дника>> паРтне-
уровне «со-творца» партнерами отношен™ станов “
конечный человек и бесконечный Абсолют оТ ”
со-творцы творимого Единства «ид» с «ИД» на «мосту»
произведения искусства.	«мосту»
4. «Искусственность» присутствия в Истине, неестествен
ность стояния перед бездной Истины
5. Выпадение из «искусственности» в «естественность».
Достижение произведением искусства качества пуповины
первичной целостности единичного и всеобщего. Замы-
кание круга, мир «второй» природы в качестве иллюзор-
но-конечных вещей произведений искусства припадает,
подобно естественному миру «первой» природы, к Абсо-
лютному истоку.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУСНОСТЬ» УРОВНЯ «СО-ТВОРЕЦ»?
«Искусность» выхода зрителя на уровень «со-творец» мож-
но раскрыть в следующих тезисах.
1.	Мастерство произвести поиск выхода из тупика острой
конечности «зрителя-собеседника» путем оборачивания к
вещной поверхности произведения искусства, его сисге
мообразуюгцему слою.
2.	«Метаискусность» зрителя, делающая его «со творцом
глубина простоты Откровения.
3.	«Метаискусность» «со-творца», снимающая ®
тельскую «искусность» наблюдателя и «
ность» собеседника.	„	твоопа»
4.	«Метаискусность» человека в h^oh маске <«о тв^
при общении с произведение	личного самоутвер-
ность ко всеобщности, к едиН нии Полноты Бытия,
ждения и соучастия в самоуТВ ля <<со-творца» - это
Вообще «метаискусность» Ф оторОе могут только те
уникальное состояние, испытать к° ведениеМ дойти в ис-
избранные, кто смог в игре с ПР° -RonIia», преобразив
пытаниях до уровня «зрителя
140
при этом в поисках ЛИЧНОСТНОЙ подлинно
чувственность, так и интеллект.	°Сгпи Как св0(0
5.	Мастерство достижения преображения сл
момент соития «ид» конечного человека	8
печного Абсолюта через репрезентант-пупов Д>> беск°'
ведения искусства.	винУ пРои3.
В ЧЕМ «ИСКУС» ВЫХОДА ЗРИТЕЛЯ НА УРОВЕНЬ
«СО-ТВОРЕЦ»?
«Искус» выхода зрителя на уровень «со-творец» можно вы-
разить в следующем содержании.
1.	Соблазн потери конечности, превращения двоих в одно.
2.	Соблазн выпадения из временности. «Искус» временной
безвременности.
3.	Соблазн встречи с Абсолютом через репрезентант-
пуповину произведения изобразительного искусства.
4.	Соблазн подлинного преображения. Желание обретения
Полноты Бытия как его Истины.
МОЖНО ЛИ ГОВОРИТЬ ОБ ОСОБЫХ ТУПИКАХ
СОСТОЯНИЯ ЗРИТЕЛЯ-СО-ТВОРЦА?
Основным тупиком уровня «со-творец» выступает для зри-
теля необходимость вновь обернуться к произведению искусства
в его вещном качестве и найти выход из конечности уровня «со-
беседник» с помощью красочного слоя и логограмм конкретного
произведения изобразительного искусства. Подобные действия
удаются далеко не всем зрителям.
КАКОВО ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ УРОВНЯ «СО Т	^pqeeTB^
Для зрителя уровень «со-творец» - эт0 оНечного в к0 I
конечного с бесконечным, область допуска	1
нечное и наоборот.	имляется	I
На уровне «со-творец» окончательно офор н0СТи: о°н I
ное понятие, раскрывающее многоуровневость су^ еделеНН°сТ1 |
жается готовность отказаться от конкретности и 0
141
сущности, которая была открыта на
„водится переход к принятию человеком',<<С°бесед"«», и п™
ности слоев сущности. Спокойно приХТ^ Мно*^ ев’
мудрым. Принять мир в его многих ™ОвнЛ ’ ЧТ0 есть - быть
вое - соединиться с Абсолютом. Абсадют НеЧТ0 Остаев
невость единичности, где дьявольское и а„г° " еСТЬ м«оп>урО|).
женское - все соединяется в единое целое Тадьское- мужское и
ных суждений: выше-ниже, лучше-хуже„ " НИКаких °«'ноч-
На уровне «со-творец» теряются Л
смыслов, уровень «со-творец» - это зона смысло^оХГ” МИР
142
ПРОПОЗИЦИЯ ШЕСТАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ПРОЦЕСС
И РЕЗУЛЬТАТ ИГРОВОГО ОТНОШЕНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КАЧЕСТВЕ ВЕЩИ И ЗРИТЕЛЯ
ЯШМ ОБРАЗОМ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
ОСУЩЕСТВЛЯЕТ СЕБЯ КАК ВЕЩЬ, ОТКРЫТАЯ ЗРИТЕЛЮ?
Произведение изобразительного искусства есть художест-
венный образ - процесс и результат отношения зрителя с произ-
ведением («вещью-в-себе» и «вещью-в-открытости»). Художест-
венный образ - это не зеркальное воспроизведение содержания
произведения в форме вещи, превращаемой в объект «художест-
венного восприятия», равно как он не является адекватным вы-
ражением некоторых интеллектуальных структур зрителя. Худо-
жественный образ снимает в себе итог игрового отношения про-
изведения-вещи и зрителя, схемы и процедуры их взаимодейст-
вия, а потому не изоморфен по отдельности ни содержанию объ-
екта (художественное произведение-вещь), ни содержанию субъ-
екта (зритель).
Схема действия, несомая логограммами произведения-
вещи, настроена на действующего зрителя, который должен дей-
ствовать определенным правильным способом. И если он будет
действовать «вопреки», то логограммы не сработают или иско-
веркают процесс взаимодействия до того, что в итоге будет про-
явлен художественный образ-монстр.
^Правильных (т.е. согласных правилам логограмм) схем дей
ствий произведение-вещь предлагает множество, но все они вхо
лят в определенный диапазон правил. Тот зритель, что в процессе
оздания художественного образа решится выйти за преДеЛЬ1
конкретно™ диапазона указаний логограмм, рискует не поня!Ь
Дзведение> которое, в свою очередь, не «признав» дейстВ'я0.
ляюшиТ ПОродит вместе с ним художественный образ, по
дРУг с другом*”0^ И бесконечномУ вступить в искомое ед»11
МОЖНО ЛИ С ПОМОЩЬЮ ЭТИМОЛОГИ»!?,-.,
слов «художественный» и «обра	о анализ а
Божественного образа для сошник **А5к"< т.
конечного и бесконечного?	ДАНИя ОТНОШЕ11ИЯ
Слово «образ» этимологически раскрывается
вид> план, схема, модель, очертание, нечто одпе,,'^‘° "Г,ра1'
ком, явленное иносказанием; б) образить - отдел °С °бли’
выделать нечто, придать должный вид, очистит, ’ обделат1>.
цом; в) об-раз (об, о, обо аналогично к чер ™ Из ~ °браз‘
при, тоже, около, вокруг, также, сюда, сзади, позади v ' ’
ребляется при словах, на которые направлено действие: пои\&7
значении какой-либо общности, круг^О^вТ^Х^
роз, рез, рос, раж, рож, род, ряж, ряд) - черТа, резать, пролами-
вать, разрывать, бить, толкать, ломать; д) об-роз (рос) - часть,
половина, сторона, разделять; е) об-раж (ражий) - страсть, неис-
товство, азарт, пыл, неудержимое стремление; ж) об-ряд - прави-
ло, закон, условие, порядок, положение; з) об-ряж (ряженый) -
одетый не по обычаю, чудно; назначенный судьбой; очищенный,
приведенный в должный вид и т.д. Удивительно, но получается,
что слово «образ» этимологически заключает в себе главные при-
знаки репрезентанта идеального отношения - «признанность» в
качестве объектного знака, «положенность» как схема действия
с представителем объекта и «представленность», т.е. соотноси-
мость знака объекта с самим объектом.
Что касается слова «художественный» в словосочетании
«художественный образ», то это прежде все1 о качественная х
рактеристика содержания слова «образ». «Художествен
понимается как «мастерски», «опытно», «умело», <<м^ ’ оны
то», «изящно», «ловко» созданный «образ». др^ов «худой»,
слово «художественный» есть производное от «дурной»,
«худогий», «художий», которые раскрываютс «гадкий», «Убо‘
«плохой», «несчастный», «поганый», «подль ’ g этом слу-
гий», «дьявольский», «ложный», «оборотниче пусть даже
Чае художественный образ» предстает как индивидуали-
<<мУДро» и «хитро» созданное, но принци ^есконечным, а не
с,»ское на пути поиска общения конечное „оНфессиональное,
Коллективистское, т.е. вне социальное сЛОВОСочетание «ху-
сУпротив соборное. Иными словами, са
144
тожественный образ» указывает на возможность лишь интимн,
X НОЙ встречи человека и Абсолюта через репре3ентан.
произведения искусства. Даже когда на встречу с произведение»
РРРп.ло сразу множество зрителей, оно решительно настроено 81
Персональное и сокровенное отношение с каждым из них.
V АКПВ ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС, КАКОВО «МЕСТО»
СУЩЕСТВОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
Художественный образ одновременно принадлежит произ
ведению искусства как вещи и человеку как зрителю и не при
надлежит каждому из них в отдельности. Его онтологически
статус - наглядная процессуальность: он начинается с материаль-
ной предметности, вещности и заканчивается отсутствием в нем
какой-либо вещественности.
ОЗНАЧАЕТ ЛИ ЭТО, ЧТО ВНУТРИ ЧЕЛОВЕКА ВОЗНИКАЕТ
НЕКИЙ «МАЛЕНЬКИЙ СУБЪЕКТ», КОТОРЫЙ ФИКСИРУЕТ,
КАК «ГЛАВНЫЙ СУБЪЕКТ» УЧАСТВУЕТ В СОЗДАНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
Нет, не означает. Чтобы понять механизм образования ху-
дожественного образа со стороны зрителя, необходимо рассмот-
реть природу человеческого мышления. Мышление представляет
собой не особый процесс, отделенный от психических пережива-
ний и их предметов. Наоборот, и чувственная, и интеллектуаль-
ная деятельность - это не что иное, как форма, неразрывно свя^
занная с содержанием. Более того, содержание мыслительной
деятельности полностью обусловливает форму. Не сушествУет
п ШЛеНИЯ для появления художественного образа как чего т
ппелмЬН0Г° °Т самого произведения искусства, выступают^
вается»Т°М Отношения’ который еще в особом процессе «обдУ^
разГП ОТХХНе СУЩеСТВУеТ 0ТДеЛЬН0 ХУД“'еСТВе;:«уХ
жественнктг « °Т Него МЬ1слительной деятельности, гД У е
в°збуждаетеа° Ра3 КаК пРедмет мышления перерабатываете ;
рая в ХеКаКаЯ’Т0 особая мыслительная деятельность.^
Сдельному от нееНЦ°В пРиведет к художественному
145
Мыслительная деятельность в л
процесс образования кудожес-ГВеННО|()'''(Х’':лУ'-'ае ' это только
и этим процессом или после этого процесса 1 " НИЧего больше
иия нет.	‘ в качестве мыШле
Более того, в данном случае совершаете
„ого мышления, когда чувственная досто> роцесс визуадь-
слоя живописного произведения искусства РНОСТЬ красочного
дочно-рациональным мышлением вострини?^1”1’0™ с рассУ’
особого рода чувственно-интеллектуальный а'°ЩеГ0 и Р°жлается
мой которого выступает образование	Снятой фор’
качестве визуального понятия. В зависимости^ того06^11 6
данном случае подвергает абстрагированию п,я ’ ЧТ0 в
либо схема действия с ее этапами - можно прийти к°Хд“
ным результатам.	“^радоксаль-
КАК СОХРАНИТЬ АДЕКВАТНОСТЬ РЕФЛЕКСИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ПРОЦЕССЕ ЕГО
ПОРОЖДЕНИЯ СУБЪЕКТОМ-ЧЕЛОВЕКОМ?
В процессе участия в порождении художественного образа
зрителю необходимо постоянно обращаться к вещн°мУ
произведения, что позволит ему при каждом своем у
ном шаге верно настраивать ход открытия визуаль	им,
Зрителю надо постоянно «следить за	уя ’обственное
элементарных ячеек кРасоЧНОГ° р^’РИЯм>>. Необходимо вся-
восприятие по их «желаниям и предл чатаннЫе в логограммы
чески оттачивать умение «считывать» впечаг работу своего
схемы действия и одновременно держагь	щая ег0 к такому
мышления, постоянно рефлектируя ния° СО времени Р. Декарта
предмету, как вещный слой произведе ательН0 сопровождается
известно, что подлинное мышление 0 яз «вешь-в-себе» пРе"
рефлексией. Нельзя решить проблему, ежаШий только соз
вращается в ее чувственный образ, при образа веши, то
нанию, но достаточно сознания 4^BCT^e(j)OpMbi, которые данный
означает, что мышление познает те сво
чувственный образ продуцирует. 3VMa или псевдо'р ’
в отличие от процессов квази-Р^ разум, подлинное
которые весьма многочисленны, 110
146
.,.„пение обязательно предполагает собственную рефлекс
которая неразрывно сливается с предметным мышление» (	;
ном случае предмет мышления - системообразующий слой
грамм произведения-веши).
КАКОВЛОСОБЕННОСТИ ПРЕДМЕТА МЫШЛЕНИЯ, -iW.
КОИМ ВЫСТУПАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА?
Поскольку предмет мышления неразрывно связан с рефлек-
сией работы самого мышления, то в ходе отношения зрителя с
произведением-вещью необходимо чувственно-интеллектуальное
созерцание художественного творения. Об этом созерцании, где
предметное мышление неотрывно от собственной рефлексии, пи-
сал в свое время X. Зельдмайер, сетуя на то, что людей, способ-
ных созерцать произведения искусства, становится все меньше и
меньше. Причем способных не просто, что называется, «потреб-
лять», а именно созерцать, т.е. умозрительно «снимать» схему
действия, что одновременно означает и постижение предмета со-
зерцания, и погружение в глубины сущности, которые обычным
познанием схватить невозможно.
Таким образом, произведение-вещь инициирует форму
мышления себя. Нет никакого «наблюдателя» внутри созерцаю-
щего и мыслящего зрителя, который наблюдал бы за формирова-
нием художественного образа и вербализовал этот процесс. Само
произведение («вещь-в-себе» и «вещь-в-открытости») провоци-
рует форму своего восприятия и понимания, и никакого другого
мыслительного процесса, отделенного от предметного мышле-
ния, где предмет - произведение, нет и быть не может.
^Й^^ВАВИя СОДЕРЖАНИЯ
Взаимное р
зрителя ио е СНятие Сути
границ и Чина*ощееся с их Г1Р°ИЗВеДения-вещи и человека-
синтезиРуетереходя1Цее затем ПериФеРийного вещного контакта
2ание прОи & Худ°ЖественномВ Глинное виртуальное бытие,
ЭТ0М* зри^я (объект) и°!Ра3е ДВа содержания - содер- ]
ь видит твоп с°ЛеРжание зрителя (субъект)- 1
ение изобразительного искусства
синтезирует в
не таким, какое оно есть как «вещь в есоев н ।
’^’„кззыв^’ положенным (снятом) „	....
оН° аия реципиента с произведением Поцучас,...
<^*аеяие “ ™его осво,,л- “	«wX"’’
B Lo творения ооусловлено. в конечном ечею	'
’^Действия зрителя. Сущность цепоетно.о ку^.',
Хаза ' операционное взш.моатовдестменнс содержи,,,, „Д'
введения и зрителя в виртуальном новообразовании, идеальном
Дрдженте как новом качестве визуального понятия. Ии ....
понятие (художественный оораз), снимая содержа...
ния-веши и человека-зрителя, не уничтожает эти содержания, а в
форме возможностей определяет сущность целого. Визуальное
понятие есть снятое бытие объектной и субъектной составляю-
щих (операционное содержание этого бытия). Можно сказать, что
операционное взаимоснятие свойств произведения и зрителя в
процессе их взаимоотношения является самодостаточным и тво-
рящим основанием художественного образа, его конкретной суб-
станцией, демиургом и носителем.
Операционный подход к проблеме формирования художе-
ственного образа высвечивает роль и значение здесь операцион-
ного инварианта. Каждый художественный образ в своей уни-
кальности вначале возникает из достаточно случайных и несо-
вершенных схем действия, предпринимаемых произведением-
вещью и зрителем. Но если операции множатся и уточняются, то
возникает вероятность явления в системе разнообразных опера-
ций инварианта, который на стороне реципиента все более на-
сыщается содержанием произведения как объекта и все менее за-
висит от содержания зрителя как субъекта. В пределе в таком ин-
варианте снятое предметное содержание совпадает с операцией
ным. Синтез разнообразных схем действия в операционном инм
рианте - условие повышения качества знания сторонами вынм<
Действия друг друга.
^перационный инвариант как художественный обр.н ни
Опционально выносится зрителем за сферу его внутр1 hiu i о м’Ч
пРосгранство произведения-веши, переживается ртиншин
х отчетливое содержание собственно художественною и| ‘ v
мишДе ВСе завися’пее от зрителя иллюзорно прсдс “
Рванным. Такая кажимость результат аЬ* ч»*»’”1’'h 1
148
обобщающей деятельности человеческого мозга- л
рационный инвариант еще не адекватен сущности еСЛи °Де-
отношение со зрителем произведения искусства 0нСТупивШегов
руется в форму художественного образа как чего-то^ °НТ°Л0Гйзи-
произведению-вещи. Если та или иная операция о ИЗ°МоРФного
тем или иным партнером игры, неадекватна сущ’ностЩеСТВЛЯеМая
ния-вещи либо человека-зрителя, то она и формируй ПР°ИзвеДе-
ный художественный образ. Если же она отвечает с Неалеква?-
природе произведения-вещи и зрителя, то качествоПеЦИ^ИЧеСК°й
ного образа может быть достаточно высоким ХудожествеН-
КТО «НАЧИНАЕТ» ПОРОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОБРАЗА? КТО ДЕЛАЕТ ПЕРВЫЙ «ШАГ» К СОЗДАНИЮ
ОБРАЗА - ПРОИЗВЕДЕНИЕ-ВЕЩЬ ИЛИ ЧЕЛОВЕК-ЗРИТЕЛЬ?
В процессе сотворения художественного образа первым
всегда зачинает игровое отношение произведение-вещь со свои-
ми логограммами. С другой стороны, порождение художествен-
ного образа - это всегда мышление, выступающее синтезом ра-
циональности воспринимающего произведение-вещь зрителя и
тех схем действий, что исходят от самой иллюзорно-конечной
вещи.
КАК ДОБИТЬСЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ХУДОЖ
ОБРАЗА, МАКСИМАЛЬНО ОТВЕЧАЮЩЕГО СХЕМЕ
ДЕЙСТВИЯ, ВПЕЧАТАННОЙ В ЛОГОГРАММЫ
КОНКРЕТНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.
Необходимо, видимо,
должен постоянно
как над своим и
схемы действия,
вещи. Худож'
сталлизуез
ведения и
граммы,
Зритель ,
ствия. В
повторить, что художественный о
уточняться посредством рефлекси^^аНйЯ
мышлением, так и над корректностью с ^ейИЯ.
я, впечатанной в плоть конкретного пРоИ & крц-
ественный образ возникает не сразу вДРУ прОиз-
постепенно в продолжении диалоговой	доГо-
зрителя: иллюзорно-конечная вешь, 0ТКрЬ1аЗЬ1ВанИе-
первой совершает операционный ход-высК	до-
делает встречный ход, осваивающий данную с*влЯТЬ не
этом взаимодействии для зрителя важно пр°
149
себя, а собственно игру-отношение, постоянно, предпринимяо
или иной операционный шаг, обращаясь к вещному слою по ™!
ведения.
ВСЕГДА ЛИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ВОЗНИКАЕТ
В ПРОЦЕССЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЭОДУ
ПРОИЗВЕДЕНИЕМ-ВЕЩЬЮ И ЗРИТЕЛЕМ?
Да. Художественный образ - это всенепременно плод сово-
купления двоих «родителей» - зрителя в качестве «отца» и произ-
ведения-вещи в качестве «матери». Правда, иногда меру зритель-
ского участия в про-изводстве художественного образа полагает-
ся свести к возможному минимуму. Например, при искусство-
ведческом исследовании того или иного художественного творе-
ния в процессе порождения художественного образа обязано все-
цело главенствовать произведение-вещь. В противном случае ви-
зуальное понятие обязательно будет «замутнено» зрительской
субъективностью. Что хорошо для обычного зрителя, то плохо
для профессионального искусствоведа.
КАК ПРОТЕКАЕТ ПРОЦЕСС ВЫСТРАИВАНИЯ
ХУ ДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА? КАК ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ
ДВИЖЕНИЕ ПО СТУПЕНЬКАМ ЗНАКОВ, СЛОИСТАЯ
СИСТЕМА КОТОРЫХ СОСТАВЛЯЕТ
СВОЕОБРАЗНОЕ «ТЕЛО» ОБРАЗА?
Логограммы имеют сложную структуру потенциальных
знаков. Вслед за Ч. Пирсом в логограммах можно выделить три
Уровня знаков: знаки-индексы, знаки-иконы и знаки-символы.
Произведение-вещь, открываясь, меняет не тело знак а,
значение: в процессе строительства худ°жественного 0 (или)
меняет значения, наполняя их индексным, иконичес
символическим содержанием.
150
^вйОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ВНУТРЕННЕЙ
ДИАЛЕКТИКИ БЫТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
Искусственность» художественного образа можно выра.
зить в следующих положениях.
1.	«Искусственность» плода, полученного в результате
соития человека-зрителя с произведением-вещью. В ху-
дожественном образе сливаются воедино, с одной сто-
роны, «картинность» внешнего предмета искусства как
отдельной материальной вещи с продуктами умозрения
зрителя, а с другой - объективно-выразительная «искус-
ственность» знака с субъективной обозначающей спо-
собностью человека. Получается, что художественный
образ есть новое качество, в котором всегда присутст-
вуют два слившихся и отождествившихся содержания
играющих сторон. Но поскольку в художественном об-
разе в снятом виде содержится как человеческое (зри-
тель), так и нечеловеческое (допустим, сгустки краски
на холсте), было бы неверно редуцировать качество ро-
ждающегося в игровом диалоге художественного образа
в чистом виде к сущности либо человеческого, либо не-
человеческого компонентов. Художественный образ
предстает не просто как отношение какой-либо одной из
сторон игрового диалога к другой, а как взаимоотноше-
ние человеческого и нечеловеческого, понимаемое в ду-
хе гегелевской теории рефлексии. Другое дело, что про-
порция и гармония сущности зрителя и произведения-
вещи в их конкретном идеальном тождестве, в котором
они снимают друг друга, производя качество художест-
венного образа, может быть различной. В зависимости
от доминирования в деятельностных установках зри
теля ориентиров либо на освоение сущности произведе
ния вещи, либо на собственную свою сущность в возни
кающем художественном образе случается либо пре0° j
адание сути йроизведения-вещи, либо, наоборот, ви L
rя^ИЗИР°ванн°й сущности человека-зрителя. Од>к1[<
но, что зритель в ходе художественной игрь1ДШ£^ 
151
^значения знаков произведения-вещи незам
ваивает глубины своей собствеТ^Г^^Т^-^Ц^
2.	«Искусственность» бытия
системного свойства всего отношения зрителя с'пооиз
ведением-вещью. В_качестве_спосрба проявления взаи'
моотношения художественный обвдГш^^ТТТТ^
териальной репрезентации
ным конструктом, не содержащим в себе ни грана веще-
ства воспроизводимой с его помощью реальности Кро-
ме того, в процессе становления художественный образ
все далее и далее отстранясь от профанности конкрет-
ной вещности, все более и более теряет собственную
«единичность», расширяя при этом в сфере визуального
понятия сакральную меру «общего» и «всеобщего».
3.	«Искусственность» сложной роли художественного об-
раза и в качестве репрезентанта отношения зрителя с
произведением-вещью, представителем «родителей»
произведения-вещи (художник, сюжет, стилевое про-
странство, школа, метод, художественный материал и
пр.), и в качестве посредника между конечным челове-
ком и бесконечным Абсолютом.
4.	«Искусственность» материального статуса художест-
венного образа. Художественный образ на начальных
фазах своего становления существует как некая абст-
рактная недифференцированная первичная целостность
элементарных ячеек (рис. 1А), наблюдаемая зрителем.
Например, красочный слой охваченной рамой живопис-
ной картины. То есть произведение как «вещь в
открытости» неотрывно от материальности произведе
ния, развиваясь в недрах «вещи-в-себе» в условиях за
чина своего партнерского диалога-игры со зрителем
появлением зрителя-наблюдателя и, следовательн »
никновения пространства взаимодействия
ект-объектного отношения красочный слои э
ПЫХ ячеек превращается в наглядность» ^обаль№
Диффузной целостности материал‘Д1Ь^г0 означивания
требующих в дальнейшем персон Jt)amegjflaaa*!
каждого. Художественный оораз-
152
статусе характеризуется знаковой веществе»^
или реальностью (позднелат. realis - <<вещественн^^
5. «Искусственность» проявления в художественном обпа
зе материального статуса специального мыслительного
усилия зрителя, составляющего существо человеческого
визуального мышления.
6. «Искусственность» индексного статуса художествен-
ного образа. Визуальное понятие, вырастая в диалоге со
зрителем-наблюдателем из «вещи-в-себе», делает ис-
ключающие друг друга вещные возможности (вещь как
«вес» и вещь как «весть») сосуществующими. Художе-
ственный образ в его индексном статусе - это одновре-
менно и нечто весно непроницаемое, твердое, габарит-
ное, и нечто знаковое, призванное служить вестью о
том, кто в данный момент вещно отсутствует. Суть ин-
дексных знаков - в присущей им двусторонней структу-
ре, нерасторжимом единстве означающего и означаемо-
го. Как палец руки тычет в определенный объект, так
знаки-указатели метят свою смежность в индексном по-
ле художественного образа. Например, синюшного цве-
та «форма» красочного слоя произведения-вещи
В.И.Сурикова «Боярыня Морозова» - это одновременно
не что иное, как пятка «юродивого» в качестве элемента
художественного образа картины, а бело-голубой сгу-
сток краски, на «фоне» которого в красочной плоскости
эта синюшная «форма» помещена, есть в индексном
пространстве художественного образа фрагмент снега,
на ко юром замерзшая человеческая пятка представлена.
расочная «форма» желто-охристого цвета - золотой
купол церкви, черного цвета «форма» - шуба Морозо-
вой, красная «форма» - кант головного платка боярыни
т Д" и Т П' Художественный образ в его индекснол<^Ю~
^^О-Набор означиваемых частей диффузнО^-^'
благодаря операционным действием
^^^~^Г^ов<^-^-^ТНошения с означивающей^^’'
художественного_о^^
' ~~^eyi?:^S4LCTaTyce (рис. 1 Б).
A
Б
В
Г
А 1 1 Графические модели статусов художественного °6р
Ь " иплС’1Ь магеРиального статуса хуД<>жсствеИНОТп?^	й ,-повень);
6 " мол?Ь ИндсксНо‘« статуса художественного об(суммативный -^вень)
Г - м<... ль Ик°нического статуса художсствснн	(интеграл14
^ль ироническою статуса художественного обра

153
Язык, на котором зритель ведет операционное взаимо
действие с произведением-вещью, отличается от яз> '
на котором диалог со зрителем осуществляет произве
дение («вещь-в-себе» и «вещь-в-откры гости») Дабы не
пугать с «субъект-языком художника» и «объект
языком художественного материала», одну систему
знаков обозначим здесь как «субъект-язык зрителя»,
другую - как «объект-язык произведения». «Субъект-
язык зрителя» - это форма индивидуализированного
бытия знаковых средств при общении человека с про-
дуктом изобразительной художественной культуры. Че-
ловек, владеющий «зрительским субъект-языком», вы-
ступает в качестве интегратора знаков, традиционно
призванных осуществлять отношение зрителя вообще с
произведением-вещью вообще, и знаков, складываю-
щихся в процессе уникального и неповторимого отно-
шения-игры отдельного зрителя с особенным произве-
дением изобразительного искусства. «Объект-язык
произведения» - это знаковая форма объективирования
процесса и результата отношения художника с художе-
ственным материалом, т.е. чувственное явление в виде
произведения-вещи наглядного образа-эмерджента как
«языкового текста». «Объект-язык произведения» есть
новое качество, слившее в себе «субъект-язык художни
ка» и «объект-язык художественного материала» В
этом случае взаимодействие «суб±скп1-яз^±л{1ри»^'4 ”L
«объект-языком произведения» в цроуГРЙНУТВЕ ЕУД9Ж-
ственной игры следует понимать как л.щшос!^11' 1 ’1 
терпретацию человеком	1 в^~
зрительского освоения текста Кнщи ОткР9?ения» —-
данного в итоге отношения худож1ЩК*к^-Ыоже^- —
ным материалом. С другой стороны, коли в «
языке произведения», помимо	ятом виде
венного материала», всегда содер	операционно
«субъект-язык художника», ™ Р ’ Ka))j оказыва-
действуя со знаками своею «сус > -<_пИЯ с «субъ-
ется в состоянии вдеаль“°™ “’“рХтант художест-
ект-языком художника» через |	1
154
боаза в его «материальном», «индексном» и
веНИ°' °rv°cax Более того, «субъект-язык художниц
пр' ста тг/я В СНЯТОМ .виде, в произведении-вецщ, есТ|,
ПЕИаД--^^^	для, зрителя в_его об-
^7Гв^стве1Ш0стью п
благо. 1
влад*--^___
ожественного образа Это
Х9ЛЬКО благодаря мастерству
лхг»ия «субъект-языком» художнику удалось войти_в
материалом и проявить
текст 1-Z,
помеха,
незримо присутствуя в произведении-вещи, постоянно
своей активностью пытаются отвернуть производство
художественного образа в целях идеального отношения
конечного зрителя с бесконечным Абсолютом в сторону
производства художественного образа как репрезентан-
та идеального отношения конечного зрителя с конеч-
Книги Откровения в произведении-вещи. Но это и
потому что знаки «субъект-языка художника»..
ным автором-художником.
8.	«Искусственность» нконического статуса художест-
венного образа. Атрибутивным качеством художествен-
ного образа в его иконическом статусе выступает един-
ство знаковых элементов, их относительная целост-
ность. Отдельные фрагменты художественного образа
выступают элементами целого и рассматриваются те-
перь с позиции целого. Художественный образ, начав
собственное формирование с глобальной, недифферен-
цированной, грубо диффузной целостности (матери-
альный стаIус) и пройдя затем этап дифференциации
означиваемых «форм» и «фона» произведения (индекс-
U стазУс)’ кристаллизуется в конце-концов как опера-
суммНЬ1И ИнваРиант’ рано или поздно выходя сначала на
нмчрЛТИВ,,Ь1”’ 3 затем на интегральный уровни ико-
1Г) пп1° стап1Уса художественного образа (рис. 1В и
3УальногоД°ЛСНИе неопРеделенн°сти в одних зонах ви-
Ределенност°~ЯТИЯ сопРовождается возрастанием неоп-
Венного обпй'Н’ В ДР^ГИХ его зонах. Развитие худо*есТ'
°т нее сноваИДе\от Уст°йчивости к неустойчивости»
устойчивости и так многократно, что в
155
итоге приводит к существенным перестпой
ского статуса визуального понятия с надет UK0HU4e'
раниваюшим и ограничивающим качествимТ^™ °Г'
ИИХеграла.снимаю.дего^еб^бс^Д^
ставляющую
ничную составляющую чидексиаэд^йа—------®
9.	Если для «искусственности» материального статуса
художественного образа характерна реальность то для
«искусственности» индексного, а тем более икониче^
го статусов художественного образа характерна лей^
вительность как операционная деятельность партнеров
игрового взаимодействия, их кооперативные действия
друг с другом (лат. dei — деятель). Действительность —
единство творящего и сотворенного, действия и резуль-
тата, существенного и вещественного.
10.	В создании художественного образа материального и
индексного статусов принимает участие, помимо произ-
ведения в маске «вещь», зритель в игровой маске «на-
блюдатель», тогда как в создании иконического статуса
художественного образа принимают участие зритель и
произведение уже в игровых масках «собеседник».
И. Художественный образ иконического статуса снимает в
себе материальную и индексную ситуации, предстает
как специфический текст, т.е. идеальное (репрезента-
тивное) соединение конечного (зритель) с конечным
(родители произведения-вещи: автор, сюжет, школа,
стилевое пространство, время, индивидуальная и акту
ально-историческая художественные идеи и пр.).
12. «Искусственность» символического статуса художе
венного образа. Символ, согласно древнегреческому
ределению, есть разделение единого и единение
венности. На уровне иконического статуса	п0_
венный образ достиг предела завершенности ош^нии
стиг собственные границы при	художествен-
конечного с конечным, привел к р P	зрителя
ного отношения как хУдожесТВе“”иГзведением-вещью и
выйти из пространства игры с Р	конечность,
остро в рефлексии осознать собсгвен у
156
Символический же статус - это ноныи виток в раз&г-
художественного образа. Этот виток погребен.	'
пределах иконического статуса художественнее	*
проблема соития «ид» конечного человека с ""
солюта была не решена, а подменена идеальной < лей
конечного зрителя с другим или другими ему
ми конечными тварями. Получается, что процесс
ждения художественного образа на ог. ле делением
сам порождает своего рода тупиковую ситуац? <
ности всего и вся и сам же предлагает з.сход <' ааннсг?
кольца. Разворачивается основополагающий
диалектики - отрицание отрицания. Поскольку -1/7V3K
не иконического статуса художественного образа б^ю
достигнуто отрицание какой-либо связи с бесксьсчнл.ч.
то, дабы вырваться из тупика, необходимо в-юв- л\м-
титься к вещной поверхности произведения : на
основе совершить отрицание страдания
13. «Искусственность» художественного образа .. ве-
ского статуса формируется в относительной - езаз..
мости от предыдущей «искусственности» визу а:	.
понятия, отрицая один другого. Однако это отрадх-ле
не зряшное, а диалектическое. Отрицание как мсс.>-
связи, момент развития с удержанием в снятое за г
всего лучшего, что было получено партнерами . .'.л
отношения на предыдущих этапах формирования v то-
жественного образа. Художественный образ Фео4- ?<
свой символический статус непосредственно на сд-лсг--
альном статусе, в тесном единстве с ним строя . >
свое содержание - композиционную форму г.
Композиционная формула художественного образа
носитель единства символических знаков, ко'?ес« е‘
лучи растворены в красочной поверхности	лх -' ' '*
Вая в кажД°й ее элементарной ячейке уг.ринх ч
ринадлежа ей одновременно). Они геометричее*
тем^7’ открывают текст Книги Природы, сносок4 "s
го р^ж1ЫМ желанномУ соитию конечного и <х^-чС;'
лы Xvn^eKCPW Над СИМВ<>Л11КОЙ КОМПОЗИЦИО : С
ожественного образа - особого рода ко»' 4
157
ЦИЯ Зрителя с Абсолютом посредством универсального
й общезначимого языка геометрических форм. Освое-
ние «вторичной чувственности» композиционной фор-
мулы предполагает, что в визуальном понятии единич-
ное предстает как выразительный аспект всеобщего, а
^ТТ^бщее - как нечто изобразительно конкретное и еди-
ничное. Художественный образ в его символическом
^^усе - это как бы давно ожидаемая «пуповинного»
характера частица, способная открыть Истину зритель-
скому мироотношению в его потребности к единению
самоутверждения и соучастия в утверждении Полноты
Бытия Кстати, в античности символ первоначально оз-
начал намеренно небрежно разломленный черепок, одну
половину которого человек при расставании с кем-либо
оставлял себе, а вторую отдавал другому. Символ, таким
образом давал возможность войти с другим в отноше-
ние через посредническое слияние в целое черепков-
репрезентантов.
15. В создании художественного образа символического
статуса принимает участие, помимо произведения в
маске «текст», зритель в игровой маске «со-творец».
16. «Искусственность» символического статуса художест-
венного образа, снимающая в себе содержания «искус-
ственности» материального, индексного и иконического
статусов, раскрывается как модель Бытия. Бытие - та-
кая Абсолютная Полнота (лат. ess - есть, естина, истое),
в которой все мыслимые противоположности сняты,
совпадают и образуют конкретное единство.
13 у >
«ИСКУСНОСТЬ» ВНУТРЕННЕЙ
^^ДМЬЫТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
образа можно выразить в
«Искусность» художественного	быть пло-
СЛедУющем содержании.	образа стать и ° зведе-
1- Мастерство художествен ка_3рителя и
дом взаимоотношения чел
ния-вещи.
158
2.
3.
4.
6.
7.
8.
тио художественного образа существовать Од.
МаСТТино в вещном {материальный статус) и вещем
состоянии {индексный, иконическии и символический
V ^сть художественного образа в процессе собствен-
„пТкоисталлизации, при сохранении неизменной зна-
ковой плоти («элементарные ячейки», «формы», «фон»),
менять значения знаков, превращая их по нужде стату-
сов то в знаки-индексы, то в иконические знаки, то в
знаки-символы.
Мастерство художественного образа быть текстом,
объединяющим конечное с конечным, и текстом, вво-
дящим в идеальное отношение конечное с бесконечным.
5. Квалифицированность художественного образа ввести
зрителя-собеседника в состояние его острой конечно-
сти и предложить зрителю-со-творцу себя в качестве
некоей пуповины для виртуального единения «ид» чело-
века с «ИД» Абсолюта.
Мастерство художественного образа быть интегратором
знаков «субъект-языка зрителя» и «объект-языка про-
изведения».
Умелость художественного образа модельно («искусст-
венно») соединять в себе реальность, действитель-
ность и Бытие.
Искусность художественного образа становиться и быть
визуальным понятием в качестве чувственно явленной
сущности (феноменально-образцовое «особенное» как
«Конкретно-всеобщее»).
Мастерство художественного образа материального
ски“Са СВОе^ веЩностью моделировать неорганиче-
мысп СЛ°И Бытия- Здесь следует оговориться. Немецкий
в УстосГ^ НИК°ЛаЙ ^аР™ан в свое время усмотрел, что
Филосо(ЪеТВ“ ^ЫТИя существует некоторое расслоение,
его. И этс)КИИ ВЗГЛЯД просто неизбежно обнаруживает
Давно. ПпиГССЛ°еНИе В самом Деле было замечено уже
Неорган«чр/ЯТ° ВЫделять четыре великих слоя Бытия
При этом fhJvU’ органический, душевный и Духовный-
сируется, что в ступенчатом или слоистoN
9.
159
устройстве Бытия имеются определенные основа я
номены, отделенные качественными различиями н
пример, органическая жизнь существенно отличаете.»
фнзически-материального неорганического бытия 7
шевное качественно не тождественно органическому Но
при всем отличии органического от неорганическою
первое существует не независимо от второго. Органиче-
ская жизнь содержит в себе неорганическое, покоится
на нем. Законы физического мира распространяются да-
леко вглубь организмов. Однако это не мешает органи-
ческому иметь кроме неорганического не сводимую к
неорганическому автономию, которая, в свою очередь,
преобразует общефизические законы. Органическая
природа возвышается над неорганической. Она не мо-
жет. однако, быть независимой, а предполагает отноше-
ния и закономерности материального мира; она основы-
вается на них, хотя они никоим образом не достаточны,
чтобы составить живое. Точно так же душевное бытие
образует собственный слой над бытием органическим,
находясь при этом в зависимости от него как слой несо-
мый. Бытию неизвестна душевная жизнь, которая не
имела бы в качестве носителя организм. Душевное бы-
тие, таким образом, - это хотя и несомое нечто, но при
всей зависимости вполне автономное в своей ориги-
нальности. С другой стороны, древние воззрения на
Космос как одушевленное целое (гилозоизм) указывали
на вечно живой мировой порядок, составленный восхо-
дящими от низших к высшим разрядам жизни одушев-
ленными телами. При этом формы жизни дифференци
ровались в соответствии с формами души. Различались
минеральная, растительная, животная и челове веские
души. Сфера Духовного бытия опять-таки не идеиiи
области душевного бытия с его закономерное i ям и. <
гатство и разнообразие Духовного слоя Бытия не мо •
сравниться ни с одним из нижележащих сяос“
здесь сохраняет свою силу отношение высшего
бытию низшему. Духовная жизнь является нес. .	_
ем душевного бытия, причем несомой не так.
160
несома бытием органическим, а органическое
Ная ЖИЗНЬ Получается, что и в сфере Духовной
неорганиче	автономии высшего бытия по
жизни речь * низшему дри всей зависимости высшего
отношени Зависимость Высших слоев Бытия от ниже-
от низше помеха для IfX автОномии. Низший слой
высшего - только несущая почва, обязательное
Д ие Так например, органическое, хотя и несомо
Неорганическим, но богатство форм и чудеса жизни
пооисходят не из минерального, а добавляются к нему
как нечто принципиально новое. Точно так же душевное
бытие возвышается как нечто новое над органическим
слоем, а Духовное - над душевным. Выходит, что хотя
низшие слои Бытия и оолее «сильные», высшие слои
более «свободны» по отношению к ним. Закон силы и
закон свободы образуют вместе нерасторжимое единст-
во Бытия - синтез зависимости и автономии. Есть зави-
симость «сверху» и зависимость «снизу». Зависимость
«снизу» не может быть тотальной, ибо содержательная
полнота высшего Духовного бытия далеко превосходит
содержательную полноту низших слоев и отнюдь не по-
крывается их содержанием. Точно так же и зависимость
«сверху» лишена тотальности, соблюдая принцип авто-
номности для нижележащих слоев. Получается, что хотя
нижний слой Бытия (неорганический) определяет верх-
ние слои, ибо он их носитель, однако и верхний слой
ытия (Духовный) определяет нижние слои, ибо он их
-Воритель. Имманация свойств зависимости и автоном-
впем*1 °Т “° слоя Бытия до слоя высшего с одно-
ностиТ°И 3Ma“ свойств зависимости и автоном-
и есть Т ВЫСШего слоя существования до слоя низшего
вместе Со° С^ЩествУ’ единство Бытия непроявленного
ние к слоямВцИМ пРоявлением- Столь подробное внима-
нредстало п Ь1™Я потРебовалось для того, чтобы яснее
Шественного Д^ТВ° <<искусной искусственности» худ0'
Зуальное_поня Р^ <<естественности» Мироздания. Ви:
^ачестве^^ТТ^-^^^-^^вискусности» предстает^
Ц~~~^^^ЗТ1вной_ модели Бытия, т.е. в р°яИ
16!
вспомогательного (при идеальном отношен,,., „
го с бесконечным) «квазиобъекта» что и нечн°-
котором соответствии с таким предельно абе^тным^п
загадочным объектом, как Полнота Бытия, способ “ в
определенной степени замещать его и может дать м оv
информации о сущности моделируемого объекта W
10. Художественный образ индексного статуса «искусно»
моделирует органический слой Бытия, что можно при-
близительно рассмотреть на примере процесса отноше-
ния зрителя-наблюдателя с произведением, созданным в
жанре исторической живописи. Первый этап - матери-
ально-знаковые сгустки краски «форм» и «фона» систе-
мообразующего слоя произведения-вещи превращаются
в пространстве художественного образа в иллюзорно
плотские организмы, наделенные подвижностью, спро-
воцированной местом и положением множества «эле-
ментарных ячеек» картинной поверхности. Второй этап
- подвижность пластических организмов приводит к яв-
лению визуальным понятием «полных жизни» челове-
ческих персонажей, представленных в поле художест-
венного образа по своим характеристикам родственны-
ми (но не тождественными) чувственно воспринимае-
мым объектам «первой» природы.
11.	Художественный образ иконического статуса «суперис-
кусно» моделирует душевный слой Бытия. Душа - это
особая энергия, сила, обитающая в организмах и структу
рирующая их изнутри. Она своего рода системное свойст_
во организма. Подобное системное свойство виртуально,
неметрично. Находясь везде и нигде, т.е. как-то существуя
в каждом элементе системы и в связях между элемен ,
душа в то же время не концентрируется ни в одн°м
деленном месте органического целого, ри ис
системного свойства души индивидуальный орг
рушается, умирает, превращаясь в	енн0 свя-
ется в неорганике. Онтологически г отд^ьная тварь
зана с конкретным организмом, о уд	ппоект и
ИЛИ организм всей природы. Душа сохраняет проект
162
внутреннюю форму своего организма, ответственна за его
12	Душевный слой художественного образа в его искусно-
сти несом органическим слоем визуального понятия а
органический слой несом неорганическим слоем опера-
ционного инварианта материального статуса. При этом
неорганический, органический и душевный слои, будучи
аспектами общей «искусности» художественного об-
раза, качественно отличаются друг от друга.
13.	Последовательность этапов «суперискусного» станов-
ления душевного слоя визуального понятия можно рас-
смотреть опять-таки на примере отношения зрителя-
собеседника с произведением-собеседником, написан-
ным на исторический сюжет. Первый этап - жесты, ми-
мика, выражение глаз, цвет лица и одежды, складки
платья и другие весьма незначительные на первый
взгляд детали в сфере художественного образа выража-
ют душевное состояние того или иного персонажа изо-
бражения, вскрывают его характер. Второй этап - визу-
альное понятие кристаллизует главных и второстепен-
ных действующих лиц исторической сцены, выявляет
душевный центр наглядно представленного события.
Третий этап - вскрывается душевно-личностная суть
главных персонажей художественного образа, стержне-
вая индивидуальная идея героев операционного инвари-
анта- Четвертый этап - композиция, колорит, ритм, пер-
спектива и прочее создают общий эмоционально-
душевный ансамбль художественного образа, сливая от-
дельные душевные проявления персонажей визуального
понятия в единое целое. Пятый этап — относительно це-
лостное визуальное понятие как нечто ограненное и
оконеченное ставится на художественно-
внехудожественный фундамент: правда кристаллизо
иного наглядного образа сополагается с правдой ко
пииАЫХ “лей пР°изведения-вещи (художник, исто
ственмк ~ ^акты’ стилевое пространство, метод, худо*е
Шестой^1 МатеРиал в «широком» смысле, школа и пр
Этап - душевная сущность художественного о
163
раза экстраполируется „а душето.лш
зрителя-собеседника, вызывая в нем острое соХОЯ,ше
собственной конечности.	нижние
14.	Художественный образ символического статуса «мег
скусно» моделирующий духовный слой Бытия фопми'
руется в относительной независимости от предыдущих
«искусных» слоев визуального понятия, тем нс менее
включая в себя в снятом виде мастерское содержания
неорганического, органического и душевного слоев. Ду-
ховный слой умело определяет «сверху» единство «ис-
кусных» слоев художественного образа, так как он их
творитель. Неорганический же слой художественного
образа «снизу» определяет «искусно искусственную»
целостность слоев визуального понятия, ибо он их но-
ситель.
15.	Хотя слова душа и Дух часто отождествляют, они пи-
шутся и звучат во многих языках по-разному. Напри-
мер, на санскрите душа - «прана», а дух - «атман»; на
древнегреческом душа - «психе», а дух - «пневма»; на
латинском душа - «анимус», а дух - «спиритус»; на
арабском душа - «нефе», а дух - «рух» и т.д. Дух в тол-
ковых словарях описывается как бестелесное существо,
обитатель не вещественного, а существенного мира. Дух
бесплотен и как бы внешен телам. Душа творима Духом,
а значит, имеет с ним общие черты. В отличие от свя-
занной плотью души, Дух изначально понимался как
свободное творящее начало Космоса и всякой опредс
ленной твари. В работе «Философия духа» I егель отме-
чает, что Дух не есть нечто пребывающее в покое, а ско
рее, наоборот, есть нечто абсолютно беспокойное, тис
тая деятельность. Сущность Духа с формальной стороны
есть свобода. Субстанция Духа свободна, т.е. независи
ма от некоего другого, соотносясь с собой. Дух ест
мо-для-себя-сущее, имеющее себя своим
осуществленное понятие. Дух волен пре )Ь1В „
себе или в любом определенном бытии, каче Куда
бы ОН ни проник, всюду творятся CIО со
Дусы. Свойство вездесущности позволя / У . >
164
первых, доходить до самых вершин мироздания и быть
совершенным, во-вторых, творить любую предельную
целостность и, в-третьих, привносить сопричастное-
предельным целостностям в каждое наличноГбТ^^
том числе и в желающего того человека-зрителю
КАЖДЫЙ ЛИ ЧЕЛОВЕК, ВСТУПАЮЩИЙ В ОТНОШЕНИЕ
С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА, СПОСОБЕН ПОДНЯТЬСЯ
НА УРОВЕНЬ ДУХОВНОГО БЫТИЯ?
Разумеется, подняться до состояния единства с бесконеч-
ным и Абсолютным способны далеко не все, а лишь избранные.
Но на элементарном уровне возможность восхождения к Духу с
помощью произведения искусства доступна для всех, способных
вступить в идеальное отношение с иллюзорно-конечной художе-
ственной вещью.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС» ВНУТРЕННЕЙ ДИАЛЕКТИКИ
БЫТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
«Искус» художественного образа можно выразить в сле-
дующих основных положениях.
1.	Соблазняющие свойства художественного образа рас-
крываются через этимологический анализ слова «ис-
кус». Большинство словарей первым в перечне толкова-
ний слова «искус» называет слово «испытание», пони-
мая «искус» как строгое, суровое испытание. «Иску-
шать» - значит испытывать, изведывать, убеждаться
опытом через действия, чувства и мысли. Специальные
этимологические словари относят происхождение слова
«искус» к глаголу «кусать», который, в свою очередь,
понимается в значении «испытывать», «пробовать», j
«отведывать», «желать». Глагол «раскусить» толку-
ется как «познать», «понять». Наряду с «испытанием»
синонимами слов «искус» и «искушение» словари назы-
ют слова, «соблазнение», «прельщение», «заманива-
чит с <<очаРование»- В свою очередь, «соблазнять» зна
понять к чему-либо приманкой, смущать, вовле
165
кать, подущать, совращать; «прельщать»
привлекая увлекать, манить, покопятк ' Пленять’
— - д“-
завладевать, захватывать. Этимология слова ’«очХы’
вап,ь>> идет от слова «чары», которое тол ^вь,‘
«средство», «помощь». «хитрость». Первоначальным
значением слова «чары» было «действие», «волшебная
сила». В технике же заговоров «чарами» называется яв
ление чего-то неявленного или закрытого, которое же-
лается и должно стать явленным или открытым в ре-
зультате заговора. Еще в словарях слово «искус» толку-
ется как «зараза», а «искушение» как «заражение». В
свою очередь, «заражать» - поражать, убивать, разить
на смерть, сообщать невидимый яд, что-либо губитель-
ное. В медицине аналогией заразительности выступает
термин «инфекция», под которым понимается проник-
новение в организм специфического для каждой болез-
ни возбудителя и своеобразная реакция организма.
Принципиальным здесь является то, что процесс физи-
ческого заражения остается невидимым. Именно в силу
этого причины заражения долгое время были для людей
необъяснимы. Даже сегодня человек не способен почув-
ствовать момент заражения или искушения болезнью.
Не случайно в англоязычных толковых словарях сино-
нимом слова «искус» выступает слово «болезнь».
2.	Важно понять, что всякого рода «соблазнение», «очаро-
вание», «заражение» имеют цель, достигая которую
некто должен измениться. В таком случае в орбиту «ис
куса» вовлекается еще одно слово - «преображение
«Преображать» или «преобразить» - переобразить ил
Дать кому-либо иной облик, превратить, о ратить
что-то; преставиться, скончаться, умереть,
свое плотское существование на духовное, п J
первообраз, т.е. нечто начальное, ^Р8"™^’ в ?ругом
вое; переделать наново, устроить сн ,
порядке, образовать на новый лад.	поед-
3-	«Искус» художественного образаI поз»юл
ставить в виде следующей логическом и
166
> «заманивание», «соблазнение», «очарЛ
«преяыце _жеице>>< «испытание», «изведывание»
^ие». <<3?» «понимание», «познание», «изменён
"paCKUДейена», «преображение». Обозначенную Це.
мие*. без ушерба можно сократить, сгруппировав этапы
П°ЧК> а» в четыре основных блока: «соблазнение», «За.
ZZeHue» «испытание», «преображение», где каждый
блок есть аспект, сторона, функция «искуса» художест-
венного образа.
Теперь о том, кого или что «искушает» художествен-
ный образ и кто или что «искушается» им. Если при-
нять. что художественный образ (визуальное понятие),
кристаллизуется в процессе отношения-игры зрителя с
произведением-вещью, то «искушающей» и «искушае-
мой» обязаны быть обе стороны диалога. В самом деле,
каждый участник художественного взаимодействия, со-
вершая свой ход, становится кем-то или чем-то «иску-
шающим» для своего партнера, а принимая ответный
ход, превращается в некто или нечто «искушаемое». С
другой стороны, участники игры-отношения совершают
свои операционные ходы навстречу своему сопернику
именно потому, что «искушаемы» им, представая как
некое «искушаемое» бытие для противника. В любом
случае художественный образ, возникая на пересечении
стрел «искуса» зрителя и «искуса» произведения-вещи,
становится одновременно и «искушающим», и «иску-
шаемым» феноменом.
Искушение» художественного образа, явленное как
очарование», начинается с предъявления чар, т.е. веш-
го п аЛЬН°^ основы материального статуса визуально-
достовр1ИЯ Наделенной особой «соблазняющей» силой
пп7~73?^^~^~^нимаемой как соответствие coflgP2£^
непосредственно данным^
будят в xv	Далее чары «побуждают», ге
Щий проб^°ЖССТВеННОМ образе «искус», стимулируй'
нии-вещи дение в зрителе-наблюдателе и произвел
скрыты и uov Х вн^гРенние игровые ресурсы, что был11
«лились в состоянии сна до конкретноГО
167
7.
8.
9.
диалога-отношения, обязывая тем сами
активизировать операционное взаимодейстВМяПП°НеНТОВ
При обретении художественным обпазпм а
статуса чары визуального понятия получают
ность «заражать», т.е. вносить в участоиков
„ия ^ОЖественно.игровую 6ол^Тя^
«разящим» эффектом. Это действие чар художественно
го образа иначе можно определить понятием «привлекая
увлекают», когда «искус» визуального понятия отвле
кает, отстраняет зрителя и произведение-вещь прочь от
того состояния, в котором они находились до «зараже-
ния» «художественно-игровой болезнью».
После этапа «заражения» «искус» художественного об-
раза, приобретая иконический статус, вводит зрителя-
собеседника и произведение-собеседника в соблазн «су-
рового испытания» или некоего «суда». Подобный пе-
риод можно определить как собственно «художествен-
но-игровую болезнь», приводящую к «изменениям» всех
участников взаимоотношения, что на последних фазах
существования художественного образа в иконическом
статусе определяется для зрителя, произведения и ху-
дожественного образа как кристаллизация состояния
всеобщей конечности.
«Искус» художественного образа иконического статуса
характеризуется художественной правдой, содержание
которой имеет объективно-субъективный характер. Ху-
дожественная правда, основываясь на чувственной
достоверности, позволяет системе знаков визуального
понятия быть через изображение выражением сушно
«Искус» художественного образа символического ст у
са - это «преображение», которое испытывают зр
со-творец и произведение-текст, т.е.	со
«обычности» в Истину, в открьгго£1Ь_с2-
Бытие - это и не HanH4Hpe_6^THej4g4^^
альное бытие ничто, а гращзцОаК-^Ш^ ^Гпс мож^т
В со-Бытии конечное человека
умереть, сливая вместе страх пер Д /
168
желание «преображения». Это есть ощущение смерти
конечности во всем сохранении ее жизни (отсутствие
при присутствии и присутствие при отсутствии).
10. «Преображение» выступает основной функцией «иску-
са» художественного образа, тогда как «соолазнение»,
«заражение» и «испытание» - обеспечивающими
функциями, посредством которых достигается должный
эффект «искуса» визуального понятия.
КАКОВА МЕРА ЧЕЛОВЕЧЕСКИ-СУБЪЕКТИВНОГО
В ПОРОЖДЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
В индексно-иконическом построении художественного об-
раза раскрываются собственно человеческие возможности, здесь
в конструировании эталона, образца участвует, наряду с миром
первой природы, сам человек в его пределе. Если вспомнить ге-
гелевское определение истины - обнаружение объективного в
субъективном и субъективного в объективном, - то можно уви-
деть, как свершение истины осуществляется во взаимоотношении
зрителя с произведением-вещью, где человек обнаруживает в
своей деятельности ее пред-заданность данным произведением и,
наоборот, понимает, что без его раскрывающей субъективной
деятельности объективное содержание произведения искусства
никогда не свершится.
Может быть, потому иконический статус формирования ху-
дожественного образа и заканчивается кульминацией конечного,
в кпн^еСЬ субъективное проявляет себя и начинает доминировать,
концов приводя к ощущению тотальной конечности.
ЧЕдаВЕЧЕСКи с vlx1^1' СПЕОДФЙЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ
И "^ОНИЧЕСКОМ^ УРОВДЯХ^ <<ИВДЕКСНОМ”
Прежде всего
Цесса кристаллизапш С° Ходимо заметить, что разделение про-
^нконический» CTaTve Художественного образа на «индексный» и
Ксном Уровне xvnrX НОСИТ весьма условный характер: на ин
ественный образ, пред-задаваясь, преД
ня;
собирается в некую целостность, тогда как	169
не эта целостность осуществляется в ИКОД1«еском Уров
иконы».	де самого «о6^
На индексно-иконическом уровне
ные возможности моделирования объектишю,8'”'0™ сУб^ктив-
до конца. На уровне «образа-иконы» обн ' ’ реал«Уясь здесь
субъективного моделирования объективное РУЖИВается предел
от индексного к иконическому статусу xv МИРа' ПрИ пеРекоде
субъективные действия и возможности ественного образа
осознанно осуществляет, собирая разпо™ рефлексиРУст и
индексы в целостном «образе-иконе» и ,енные элементы-
субъективную работу человеческого MHinnTJ.""’ макс™ально
нию.	по ЭТОМУ собира-
В построении художественного обпяяя
идеальность взаимообнаруживают друг друга- н 1“ествен"ость и
ственного образа не будет построено £ произХия^Х
дающего объективной вещественностью, но сам художественньй
образ существует только в пространстве идеального и вступить в
физическое отношение с произведением-вещью невозможно.
СНИМАЕТСЯ ЛИ НА ИНДЕКСНО-ИКОНИЧЕСКО	,
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ПРОТИВО1 1И
СУБЪЕКТОМ И ОБЪЕКТОМ?
Нет, не снимается. С одной
рон художественного отношения обр у	сам0 сово.
раз как новое качество, с другой љаНВ ’и й характер. про-
купление-отношение носит здесь су у РНИМаясь, наоборот,
тиворечие между субъектом и объектом, i
обостряется.	множественный образ, кото-
С одной стороны, образуется У иворечие, с друг011
рый должен снять субъект-объектное
стороны, противоречие обостряется.
170 ____________
rv-тъ ОБОСТРЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИЯ МЕЖДУ
« ^ СТОРОНАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОТНОШЕНИя,
Работа по созданию художественного образа совместно
произведением искусства носит наиреальнейший характер, более
того, субъективная деятельность по построению художественно-
го образа, как правило, в гораздо большей степени подвергается
здесь рефлексии, чем в процессе научной или ремесленной лея-
тельности.
Внутри игрового отношения рефлексия выступает его необ-
ходимым атрибутом, поскольку игра обязательно предполагает
двуплановость и удержание себя в двойственном состоянии «то-
го, кто в игре» и «того, кто вне игры».
Острота разочарованности, которой сопровождается окон-
чание построения художественного образа на иконическом уров-
не, принимает разные формы:
1)	осознание иллюзорности итога построения художествен-
ного образа, когда оказывается, что сфера искусства - это сфера
иллюзии;
2)	подозрение, что весь мир первой природы - это не более
чем результат работы субъективного восприятия, что первопри-
родная вещность суть не более чем совокупность «художествен-
ных образов»;
3)	обостренное чувство тотальной конечности, так как и
произведение-вещь, и человек-зритель в процессе своего отно-
шения взаимообнаруживают собственную конечность и фикси-
руют ее, произведение как «вещь» и «собеседник» указывает зри-
тето на то, что в отношение с ним вступил именно этот, а не ка-
ои либо другой человек (другой мог бы выстроить «другой» ху-
на ественный °браз), зритель же указывает произведению-веши
дейстЛ1° °Н При создании художественного образа операиионно
действии^ ИМенно с этимз а не с другим произведением (ПРИ
иным, во м»РУГИМ произведением-вещью результат тоже был И
шественного тТорениИ)СЯЩИМ °Т осо^енностей конкретного хуД°
образа возникает В Итоге кристаллизации художественно'о
л°века-зрителя	разъединение произведения-веши 11 4
ствующих в создании операционного инвар
171
анта. Это напряжение конечности
г0 совокупления разорвать отношеГи?^ ^стНИК0в
поиск такого взаимодействия г пр ’ Выйти из Нрг Игров°-
СНЯТО в чем-то более значительном 'УВСТВ° КОНечности б НаЧать
ЧТО БЛЯЕТ СОБОЙ «НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
Уход от произведения в качестве «вещь» и «собеседник»
поиск иного художественного отношения может завершиться но-
вым обращением того же зрителя к тому же произведению, но на
принципиально ином уровне (зритель «со-творец» и произведе-
ние «текст»). С одной стороны, новое зрительское отношение
должно сопровождаться новым обращением к системообразую-
щему вещному слою произведения, с другой стороны, это невоз-
можно сделать, находясь в пределах индексно-иконического
уровня построения художественного образа.
разрыва отношения
«СЛУЧАЙНАЯ» CHTV <!!!!^ ОБРАЗОМ ИЛИ ЭТО
ОСОБЕННОСТИ Ли У АЦИЯ, ОБУСЛОВЛЕННАЯ
ЧЕЛОВЕК^^.з™^а^ЪЕКТИВН0Й ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
«изуальн<^Хят^СТРУИРОВАНИИ
Явного зри" Заметить’ что момент будущего разрыва потенци-
*Ится в ка 1еЛЯ С произвеДением-вещью В какой-то мере содер-
и Отличае Д°М хУдожественном творении, чем, собственно, оно
Ног° рели Я °Т абсолютн°й истинности единственного священ-
ajl’ с°здавГИ°ЗНОГО текста: художник и художественный матери-
ДЫвают в Я ПроизвеДение искусства, вольно или невольно вкла-
т°Рому н НеГ° возможность разрыва отношения со зрителем, ко-
еслц ИгрОпЖНЬ1 будут другие произведения искусства в случае,
будет вчя °е взаим°Действие с данным произведением-вещью нс
ПоТ°'арМ°НИЧНЬ1М-
*еНие к рСеИ ВеР°ятности, невозможно линейное и прямое дви
^бсолютцДИНСТВУ ограниченного и безграничного, конечного и
°Г° без остановки, без острого осознания собственно
172
«..„ости Начало художественного отношения вовсе „е „ре
полХ обостренной душевной настроенности на необходи-
X ь единства с бесконечным и Абсолютным. Сама эта душев.
, духовная необходимость возникает и обостряется №
внутри игрового пространства художественного отношения.
г-л К ВОЧНИКА»:Т НЕОБХОДИМОСТЬ ЕДИНСТВА ЧЕЛОВЕКА-
ЖИТЕЛЯ С АБСОЛЮТОМ ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА
КРИСТАЛЛИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
Желание единства с бесконечным и Абсолютным возникает
у человека-зрителя нс заранее, до конкретного художественного
отношения, а спонтанно (вдруг) внутри самого отношения, т.е.
здесь и сейчас. Собственно момент разрыва игры на уровне ико-
ничсского статуса художественного образа и вызывает у зрителя
немедленное желание здесь и сейчас этот разрыв мгновенно лик-
видировать, соединив любыми усилиями разрозненные части
Единого Целого.
Кроме того, переход па символический уровень построения
художественного образа обусловливается определенного рода
«отрезвлением» зрителя-собеседника - к моменту окончания по-
строения художественного образа иконического статуса ему ста-
новится ясно, что реальное отношение с произведением-
собеседником, подобное физическому, химическому или биоло-
1ическому взаимодействиям, ни в коем случае невозможно.
н	СОБСТВЕННО произведения-вещи
и^солкэтныш ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ КОНЕЧНЫМ
презентантяВедТИе'Ве1ДЬ выстУпает Для зрителя в качестве ре-
бесконечнтлм солютного. Идеальное отношение конечного с
однако при ^°Же* осуществиться только через репрезентант,
иметь указание0?^ И^елсгавителю-посреднику следует при се е
ае концов выстпа 10’ Ч1° отношение зрителя должно быть в кон
вает: Репрезентант'10 НС С НИМ’ а с тем «иным», на что он Указь1
оджен «разоблачить» себя в качестве чего-
173
I ^ценного, отдав роль посредника между человеком и Абсо
!художественному образу.	ЛОС°-
’ Репрезентант одновременно и является, и не является ко
.ечным пунктом художественного отношения. Произведение-
,lUb и выступает моделью целостности, прикоснувшись к кото-
В\й человек на мгновение ощущает себя целостным, и вместе с
Р° t проявляется как некий «мост», посредством которого может
Г^ь произведено соприкосновение человека-зрителя с чем-то,
оь' нельзя выразить адекватно. Любое выражение Полноты Бы-
410 лишь весьма скудно является во «вторичной» чувственности
™Я зведения искусства как модели, поскольку всякий модель-
ПРО'И конструкт всегда высвечивает лишь некоторые черты и ас-
своего предмета, первоисточника и образца.
Получается, что не с произведением-вещью происходит
Loe единение человека-зрителя, а благодаря ему ху-
дожественный образ открывает дорогу конечному к бесконечно-
му и Абсолютному.
КАКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИМЕЕТ СОДЕРЖАНИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
МАТЕРНА ЛЬНОГО-ИНДЕКСНОГО-ИКОНИЧЕСКОГО
УРОВНЕЙ ДЛЯ ЕГО СИМВОЛИЧЕСКОГО СТАТУСА?
Композиционная формула кот°Ра^^ического статуса, за-
содержание художественного оораза • 1ТИЯМ> которые были
прещает игрокам обращаться к тем конИЧеском уровнях
сделаны ими на материальиом-индек например, композит!
построения художественного оораза. ого статуса хУдоЖ^
онная формула «лемниската» симв° и>> А. Иванова не nN
венного образа картины <<Явление МессШ^у, на базе кото
прямого отношения к тому РелиГИ кпьгга.	гп образа,
Рого она была наглядно изведена и художественно
Восходя на символический необходим°ст
игрокам чрезвычайно важно понуровнях. вещества
того, что было ими достигнуто на	неоРганИЧеС“Х вь.6Р«ь
Как в свое время из ВСеГ 0бХовНана возмо»нос” вкоторая
первой природы художнику была Даров^ „ли глину),
такую неорганику (камень, мет
174
, , „ыпазить все многообразие Универсума, так и с пере-
смогла оы н ение художественного образа символического
Х0Тса партнерами игры-отношения производится отбор таких
символических знаков, входящих в состав композиционной фор.
СИ“„ гле конкретика художественного образа приобретает все-
общее значение.
КАКИМ ОБРАЗОМ В ПРОЦЕССЕ ОТНОШЕНИЯ
ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ПЕРЕХОД ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРАВДЫ К ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИСТИНЕ?
Если эталонное состояние истины - это достижение полного
единства конечного и бесконечного, тогда партнерам идеального
отношения необходимо войти в такую игровую фазу, которая не
была бы отягощена чувственностью, открыть для себя ту степень
взаимодействия, где чувственность, характерная даже для икони-
ческого статуса художественного образа, вольно-невольно была
бы преодолена.
От всякого рода чувственности необходимо отречься пото-
му, что именно она не дает возможности конечному соединиться
с бесконечным, которое не имеет границы и какого-либо кон-
кретного лика. Слиться с Абсолютом, имея конкретно-
чувственный облик, невозможно, так как конечное и бесконечное
- это, по сути, разные состояния. Следовательно, нужно свести к
минимуму несоответствие между конечным и Абсолютным, что и
заставляет зрителя среди множества других искать то произведе-
ние вещь, которое предоставит ему возможность корректно про-
никнуть в сферу Духа.
ЗРВДИЯГЮСТ рлр2гПР ошать ОБ ИСТИНЕ» с точки
НИЯ ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
пРоизведен^йеНТ ХУдожественн°й деятельности по про-изводств?
дамент отиппг ЭТ° вопРошание об истине. Точно так же и ФУН
таки не что инпНИЯ Зрителя с произведением-вещью - это опять
игрового взаимо К^К вОпР°шание об истине. И в момент Pa3I’bia
статуса художест^0™*151 На УРовне построения иконическо
шественного образа подобное вопрошание начинает
яучать предельно громко. Произведение HCKW
встречи конечного с бесконечным ищется зп.Х™ Как Ме«о
„ого вопрошания. Открытие художественного м "’Нугри лаи'
обнаружение средства для достижения искомой , ВСТречи ’ эт°
При про-изводствс функционально конечнойТе,,,»
рой каждая деталь проявлена в своей конечности к ’ У К0Т0‘
обще нечего спрашивать, так как конечная вещь всег "СТИНе В°’
^ничто-жении. Поэтому шаг в вопрошании об истинГХТ
нимание, что конечность вещи - это неистинное состояние есть
ход в поисках истинного состояния, который осуществляется че
рез пространство иллюзорно-конечных вещей. Доходя же в поис-
ке истины до иконического уровня художественного образа
партнеры игры-отношения получают ситуацию разрыва между
желаемым и достигнутым, необходимым и возможным.
ЧТО ТАКОЕ ИСТИНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ДОСТИГНУТОГО НА
ИКОНИЧЕСКОМ УРОВНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
В контексте данных пропозиций теории изобразительного
искусства истина - это, во-первых, обнаружение участниками ху-
дожественного отношения-игры на уровне иконического статуса
художественного образа собственной конечности; во-вторых, от-
крытие истока конечного в бесконечном и Абсолютном, в
третьих, осуществление на уровне символического статуса
жественного образа установления идеального отношения с
ком и тем самым бытие-в-Истине.	_ способ
Вообще, произведение искусства как мод^ где к0-
выразить бесконечное с помощью конечного м и посто-
нечное, не лишаясь своей конкретности и уникал'	а значит
я”но обнаруживает свое всеобщее (абсолютное)
Исгинное, подлинное, вечно длящееся измерени
!* СРАЖАЕТСЯ ЛИ АБСОЛЮТНОЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ?	б.
жеСтвенного ои
Ча символическом уровне построени возможиос1ь д
того Абсолют получает первую и п0С^ ажеНным. Визуаль
> чтобы быть изображенным i
_ийО, - предел того, что может искусство, и в .том СМММе
мочи художника: лап. граф бесконечности, «вип. лик Аб«^
“ Моделирся Полноту Бытия, высшее, на что способен и*,
теп во все века и во всех культурах - это «вторично» чувствен»,,
‘ к,зв,.гь сущность всеобщего посредством кольца Очерщ,
контур создав границу, наглядно указать пределы и тем tlMUw
обнаружить, что есть нечто, превосходящее замкнутость и «
прорывающее.
Число композиционных формул, подобно числу всеобщи!
идей, достаточно ограничено. Все они - производные от визуа_и
ного понятия «кольцо*.
ЧТО ИЗМЕНЯЕТСЯ В ЧЕЛОВЕКЕ-ЗРИТЕЛЕ ПРИ ПЕРЕХОД!
ОТ УРОВНЯ художественной правды к достижению
ХУДОЖЕСТВЕ ИНОЙ ИСТИН Ы ?
При переходе от правды к истине минимизируется сам. .
вержление человека-зрителя. Сила его субъективности л - :и
до предела и, показав свою несостоятельность, оборачив^с и
слабостью С другой стороны, субъективность зрителя, обнару-
жив себя. раскрыв и зафиксировав собственную работу, пр н л-
рефлексию над ней: называет работу субъективности игрой
тичсскими операциями, чувственностью и т.д. На этом этапе три-
тельски субъективное составляет и свою собственную карту . :
ев художественного образа, и описание себя на этапах чувствен
ности. разума, игры, про-изводства. Одновременно субъективное
На П^аннцу с объективным и устанавливает - <
собственный предел на этой границе.
177
1)()!МОЖНО ЛИ ТАКОЕ СОСТОЯНИЕ гиг
ЛМОУТВЕ1>ЖДЕНИЕ ПРЕОДОЛЕВАЕТСЯ г
СУБЪЕКТИВНОЕ ОБЛАДАЛО БЫ ТОж З’' ДЕ
собъективным, а объективное™^ЕННостью
СПУСКАЛО БЫ В СЕБЯ ПРОНИКНИ»°СТЬ1°
СУБЪЕКТИВНОГО, соединяясь С ним
в СЛИЯННО-НЕСЛИЯННОМ ТОЖДЕСТВЕ?
В связи с решением этой проблемы требуется
произведения искусства
. К действиям по творению иллюзорно-конечного «плода» xv
дожником и художественным материалом. Специальной деятель'
ностью здесь про-изведен объект со всеми характеристикам,,
объекта, но это такой объект (произведение-вещь), каждая пора
которого проникнута субъективным усилием.
С одной стороны, произведение - это полноценный объект,
существующий за пределами субъективности, с другой стороны,
каждый элемент этого специфического объекта есть опредмечен-
ное субъективное усилие, где снято противостояние субъекта и
объекта. Получается, что в самом произведении искусства обна-
руживается полное единство субъективного и объективного.
Можно сказать, что уровень потенциальной истины - эго
уровень произведения-вещи, которое выступает объектом, оп-
редметившим субъективное усилие. Внутри произведения вещи
субъективное всюду обнаруживает свое единство с объектива
Поэтому в поисках истины зрителю не надо выходи1? аавПхачест_
взаимодействия с произведением в его открытости.	^CTHHbr>
Ве художественного образа и есть потенциальное ^цах этого
Место соединения конечного с бесконечным. отношении-
места данная встреча обязательно произоиде
Игре со зрителем.
Как понять, что художественный obi а
М£СТО СВЕРШЕНИЯ ИСТИНЫ?	т.
оаскрыт°сГИ
Если мы поймем истину как состо*	открыван,1Я
РЫтости, то состояние доброжелательроцессе РабОдЬ1 рЛЮТа,
И’овень произведения-вещи, где еше в рНОй бездиьь ос
с художественным материалом из
178
из мира первой природы извелось что-то такое, что благожела-
тельно может раскрыться навстречу человеку-зрителю, демонст-
рируя свои возможности.
Произведение-вещь и зритель производят взаимораскрыва-
ние и взаимооткрывание себя навстречу друг другу.
В этом смысле об истине можно говорить по отношению ко
всем статусам художественного образа - материальному, индекс-
ному, иконическому и символическому. Но в статусе символиче-
ском истина полновесно заявляет о самой себе, так как здесь
взаимодействующие стороны, предельно близко подойдя к гра-
нице между конечным и Абсолютным, начинают осваивать и са-
му границу, и тьму Сокрытости. Только символ светит во тьме
Сокрытости Абсолюта. Чтобы понять силу Света символического
статуса художественного образа, нужно до предела ужаснуться
тьме Абсолюта. На профанном уровне человеком, не вступившим
еще в отношение с произведением-вещью, тьма Абсолюта не за-
мечается, как будто свет, производимый символическим статусом
художественного образа, есть нечто само собой разумеющееся.
То, что низведение из тьмы света есть сложнейшее усилие, на
профанном уровне не берется во внимание. Но произведение-
вещь как плод искусного взаимодействия художника с художест-
венным материалом уже от самого своего изведения из небытия в
существование эту работу знает, подразумевает, проявляет.
Истина не только в свете тождества субъективного и объек-
тивного, которое высветилось через отношение зрителя с произ-
ведением-вещью, но и в том, что за произведением как «вещью-в-
открытости» стоит бездна тьмы Абсолюта, из которой произве-
дение низвело свой свет.
Само место встречи конечного и бесконечного в этом слу-
чае - нечто светлое, нечто светящееся. Иконический статус худо-
жественного образа заканчивается погружением во тьму, тогда
ак символический статус визуального понятия обнаруживает в
своейТЬМе НеЧТ? светящееся. Из тьмы самоутверждения, тьмы
манит ГГ °* конечности остров произведения-вещи снова
сти есть еще6 3рИТеля’ показывая, что кроме тотальной конечно-
пугь за предел™ Т° Другое’ те Указатели, которые высвечивают
Сама тьма ппрп^К°НеЧН°Г0’ 3Ритель-со-творец способен поймать.
I еооразуется, и особенное художественного образа
показывает многообразие возможн	179
амю* Произведение-текст и ест.. , ПреобРа*сх.,
можно спастись. Зная, что объект?1 К°ВЧег’ 6^о11?я'"!°11ы »
аэаелеюш едины, зритель обораЧ11в ™ое " С*^ивХ‘°.Т'
него ел,яства и трансфоРм„рУет ее * «мой в,„Чо ""Р11'
ного и оесконечного на vnnRul . В реаль«ость сл»О1 Жн°сти
ственного образа. ”а >Р°ВНе снмволнческого сХТ’ К°НеЧ-
yLa художе-
СВЯЗАНА ЛИ КОМПОЗИЦИОННАЯ ФОРМУЛА с ит,1г,„
ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗ А °М
НА МАТЕРИАЛЬНО-ИНДЕКСНО-ПКОНИЧЕСКОМ УРОВНЕ?
Качество спасительного для человека-зрителя единства ко-
нечного с оесконечным мало зависит от результата содержания
художественного образа иконического статуса. Обретение же ви-
зуальным понятием содержания композиционной формулы озна-
чает переход взаимодействующих сторон на символический уро-
вень созидания художественного образа. Поверх индексно-
иконических знаков возникает «мост» композиционной формулы
в виртуальном виде «окружность», «лемниската» или «спираль»,
которые приобретают сугубо наглядный характер на символиче-
ском уровне визуального понятия. Но с другой стороны, компо-
зиционная формула присутствует в образцовом произведении-
вещи изначально. Она выполняет свое качество «моста» между
всеми слоями произведения как «вещи-в-открытости» («вещью»
и «собеседником», «собеседником» и «текстом»), начиная от
вещности логограмм. Одновременно композиционная Ф°РМУ
присутствует в форме виртуального «моста» между с^ат
художественного образа, тем самым соединяя его имальио
индексный, иконический и символический аспекТ^нн0 СИМВОли-
полно проявляясь в операционном инварианте
ческого статуса.
ISO
К АК СООТНЕС I II СРОК СУЩЕС ГВОВАНИЯ ПРОИЗВЕдгНиа
ВЕЩИ < ПЕРИОДОМ ПСИ ТРОЕНИЯ	ИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
С одной стороны, художественный образ как «плод» cyuic,
ствует ровно столько, сколько его строят здесь и сейчас «родите-
ли» - произведение-вещь и человек-зритель. С другой стороны
срок построения художественного образа - это же и промежуток
истинного существования «родителей». Иными словами, жизнь
произведения в качестве «вещи», «собеседника» и «текста», а
зрителя в качестве «наблюдателя»», «собеседника», «со-творца», и
художественного образа и «материальном», «индексном», «ико-
ничсском» «символическом» статусах длится ровно столько,
сколько продолжается конкретное художественное отношение. В
момент окончания подобной игры по лишенная жизнь в истине
«родителей» и «плода»» прекращается. оставляя после себя лишь
реминисценции одного из участников длиною действа челове-
ка, бывшего зрителем Рефлексия на , про лессом кристаллизации
художественною образа по нс 6о сс чем воспоминания о том,
что безвозвратно умер к», икос гене ю н подлинной жизни уже не
имеет. Субъект построения художестве*» ною образа - человек -
только так себя и отцх к исз как скроите тя рителя в процессе
создания художественного образа Только тс качества человека,
которые были в нем крон (ведением вещью актуализированы в
процессе созидания художественного образа вплоть до выхода на
виртуальный «мост*» соединенна конечного и бесконечного,
только эти качества и определяют реальные действия, бытийные
характеристики самого человека
,,лс кольктг корректно | ОВОРИТЬ О СУЩЕСТ ВОВАНИИ
Х\ДОЖЕГ TBF ИНОГО <>!,»• МА в ПАМЯТИ ЧЕЛОВЕКА
ПОСЛЕ ОКОНЧАНИЯ ПРОЦЕСС А ЕГО ПОРОЖДЕНИЯ?
Каждый художественный образ выстраивается обязательно
"Р°ди*'слями>>. и память человека, бывшею когда-то зри
вани^ спо<ооиа •’’’ишь отрывочно сохранить тот образ. сутл^тв0
тзамягмГ10?010 одновРеменно здесь и нигде Все, что сбере13е1^
нос и жии 1ОВека н Каче<пгве прошлого зрителя, не есть nuIt*
е визуальное понятие. Истинная полнота хуД°*с
181
венного образа, возникшая в процессе
(произведением-вещью, разрушается в ??°Г° ДИало^ зритеп
лишь часть художественного образа -	™’ Оставляя в
^аиия. Более того, в построении ху^Г^*0 no»°*Z
гаа задействован весь целостный человек НП0Г0 образа „се
тельной, подсознательной и бессознателмЛ еДИНСТ« его coW1
памятью удерживается лишь та доля, котопя» ЭНерГИЙ- ^Ла как
ственнои игры непосредственно была свя “ “ ПР°Цессе хУл««е-
человеческой разумности.	вязана с деятельностью
ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ,
ВОЗНИКАЮЩИЙ ПРИ ОТНОШЕНИИ ЗРИТЕЛЯ
С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ-ВЕЩЬЮ, ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОБРАЗА, СКЛАДЫВАЮЩЕГОСЯ ПРИ ОТНОШЕНИИ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВОВЕДА
С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ-ВЕЩЬЮ?
Многое чем. Прежде всего, зритель, вступая в игровое от-
не ставит перед собой задачи
ношение с произведением-вещью, не ставит t vqn;urreoe xv.
научного плана, что, естественно, сказывается на
тожественного образа. Что касается иску“™°зведёнием-вешьк> в
рот, не может войти во взаимодействие р
вито «чистого» зрителя, а всегда	опять-таки, ска-
фессионально-исследовательскои целью.	’ ражи0 понять,
зывается на характере художественного о ый вознпкает в
что аналитический художественный отРаз’^’ и ПрОизведения-
качестве «плода» при отношении иск^ССТВ^жествеНного образа,
вещи, принципиально отличается от ogbl4Horo зрителя с
формирующегося в пространстве отношен^ такого> чт0 СПерва у
произведением-вещью. Нет и не может ы	взаимодейст-
человека-искусствоведа и человека-зрител формируются два
вии с одним и тем же произведением вен	после оконча-
схожих в чем-то художественных образа, а	подвергайся
иия процесса игрового отношения, оДИ^ Маска «искусств0
профессиональной рефлексии, а ДРУгоИ _ при отношении с
ВеД» не есть маска «зритель». Их цель и 3 рально пр°тивог1°
одним и тем же произведением-вешыо Д’ оезультатам - разно
ложны, что и приводит к противоположны
182
апактера художественным образам. Например, когда два че.
впвека по разным причинам входят вместе в лес, то один из них.
заинтересованный, скажем, в сборе грибов, представляет лес „на-
че чем другой, заинтересованный, допустим, в ловле бабочек.
Один лес для каждого из вошедших с ним в персональное отно-
шение предстает в разном обличии, лике, образе, который непо-
средственно связан с целью человеческой деятельности. Кстати,
важно отметить, что человек в игровой маске «искусствовед» при
его совместном с произведением-вещью созидании художествен-
ного образа способен подняться лишь до иконического статуса
визуального понятия, ибо символический статус требует исклю-
чительно смыслотворения. В связи с этим профессиональный ис-
кусствовед, желающий знать, как художественный образ осуще-
ствляет свою посредническую миссию связи конечного с беско-
нечным, должен либо искренне сменить игровую личину «искус-
ствовед» на маску «зритель-со-творец», либо довольствоваться
лишь иконическим статусом художественного образа.
ВОЗМОЖНО ЛИ АНАЛИЗИРОВАТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ОБРАЗ НА ЕГО СИМВОЛИЧЕСКОМ УРОВНЕ?
Символический уровень художественного образа невоз-
можно анализировать. Если художественный образ материально-
1 о, индексного и иконического статусов обладает филиацией, то
выход участников игрового диалога на уровень символического
статуса художественного образа делает для них филиацию чем-то
несущественным. На первый план здесь выходит субъективное,
ишимно-личностное отношение зрителя-со-творца с произведе-
нием-текстом.	h
символическом Уровне художественного образа ни ху-
ется1^ ПИ хУдожественный материал, ни что-либо еще не явля-
нейшее^к14 Те^яя какУю-либо значимость. Происходит пол-
Бернее Ъективиое слияние зрителя с произведением-вешью
шее таким LT* хУдожественный образ - с Абсолютом), обладаю-
Уровне ппеобп,И0СПШМ заРядом’ что значения знаков на данном
преображаются в их смысл.
183
,тО ОЗНАЧАЕТ ПОНЯТИЕ «СМЫСЛ» В ДАННОМ
КОНТЕКСТА
Смысл знака - это направленное внутрь персонального ду
вного мира сугубо личностное отношение человека к общест-
нно принятому значению знака. На уровне символического ста-
б\а художественного образа силу приобретает не значение, а
ТУ еННо смысл знака, т.е. личностное проникновение в сущность
ИМ игает здесь такой силы, что становится невозможно его ка-
Д° либо способом анализировать. И даже если зрителем пред-
КИМНИмаются попытки непосредственной рефлексии, то она за-
стывает лишь субъективный остаток подобного личностного
Сияния и тем самым никакого анализа собственно художествен-
гп лбпаза как места встречи конечного с бесконечным нс про-
ХХапример. «наслаждение от молитвы» - состояние, род-
ственное описываемому нами).
ПОЧЕМУ НЕВОЗМОЖНА ПОЛНОЦЕННАЯ РЕФЛЕКСИЯ
НА СИМВОЛИЧЕСКОМ УРОВНЕ ПОСТРОЕНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
То содержание художественногеобраза, которое на уровне
символа приводит к преображению оое сторо„ чт0 это со-
шения, пересказать совершенно невозможн^, ^начения ПрИОбре-
стояние захватывает всего человека-зрителя.	а сам знак
тают личностный характер и становЯТ^ сию символа в сфере
превращается в символ. Провести же ре	оЖНО. Недаром о
соития души с Духом принципиально	ибо пребывание в
состоянии Духа написано чрезвычаин вЫражено ника*В
Этом состоянии не может быть изо р	произнесении о
языком. Здесь слова либо теряются, ли
тают ложность.
184
ПРОПОЗИЦИЯ СЕДЬМАЯ
СИСТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
КАКОВА ПРОБЛЕМА СУЩЕСТВОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ИСТОРИИ?
Для ответа на этот вопрос следует прежде всего вернуться к
содержанию предыдущей пропозиции и вспомнить, что произве-
дение искусства есть не что иное, как художественный образ. По-
скольку истинное существование произведения искусства - это
его пребывание в качестве художественного образа, постольку
продолжительность существования произведения искусства - это
длительность кристаллизации художественного образа. В каждый
момент своего бытия произведение искусства раздваивается. С
одной стороны, оно есть вещь конечная и существующая в мире
конечных вещей. История же подлинно конечных вещей - это
история прекращения их существования, процесс постепенного
исчезновения из наличного бытия. С другой стороны, существо-
вание произведения искусства в конечной форме - это неистин- !
ный способ его бытия. Истинный способ бытия художественного
творения возникает тогда, когда произведение-вещь вступает в
отношение со зрителем, когда «родителями» про-изводится ху-
дожественный образ. Всю остальную историю своего наличного
бытия произведение искусства лишь ожидает мгновения своего
истинного существования. Поэтому если зритель, строя художе-
ственный образ, вступает в отношение, например, с произведени-
ем-вещью античной эпохи или двадцать первого века, то нет
принципиального различия между историческим временем суще-
ствования этих произведений: покуда кристаллизуется художест-
стве1ЫИ °бРаз ~ пРоизведение изобразительного искусства в каче-
том лУвД°Жественного °браза живет. И для зрителя нет разницы в
пять лет^или^ ПЯТЬ Веков пР°изведению-вещи, пять столетий,
зад. Главное 1ХУД°ЖеСТВеННОе ТВ0Рение возникло пять минут на-
том, выполняет-3 Т°М’ К°'да ^ыло создано произведение-вещь, а в
Функцию - в каЧрИ 31 а иллюзоРно-конечная вещь свою основную
тве места встречи позволяет ли конечному че ’
довеку вступить в отношение с бесконеч»	'К
• ^адициоиныи хронологиЧески-истор„ческиНйЬСле'™»ательно
; дению искусства, понимаемому как худ„2е 'к "рои>ве
ет свою ценность, лишается смысла. Более теНН“Й теря-
ключается в том, что излишнее акцентирован °* °’ °"асность за-
печно-историческом способе существования внимания на ко-
может вообще закрыть для зрителя возможность^ “едения-8еши
поденного и действенного художественного обРа ;'Г'Р°еНИЯ пол'
Таким образом, можно зафиксировать определенное „роти
воречие между подлинно конечным существованием в истории
художественного произведения и его иллюзорно конечным суще
ствованием как художественного образа здесь и сейчас, а не до
или после процесса отношения зрителя с произведением-вещью.
Это противоречие связано как с художественным произведением,
так и со зрителем. С одной стороны, зритель должен многое знать
об историческом существовании конечного произведения. С дру-
гой стороны, подобное историческое ведение может отвлечь зри-
теля от погружения в игровое пространство конструирования ху-
дожественного образа, заставить его относиться к произведению
искусства как к обычной конечной вещи.
В данной пропозиции мы попытаемся рассмотреть истори
веский способ существования всех когда-либо созданных аР
ведений изобразительного искусства-в качестве хуД0^ес иями_
Образов - продуктов отношения зрителей с произведениями
вещами.
как можно представить °^^^сгТкусства?
I произведения изобразительное	художест-
Коль скоро всякое произведение *?скУ ^есконечным, то оно
! венный образ как место встречи коне 1Н° качества хУД°^е
 имеет сложную структуру: внутри сл0 н0 простые кале н’
венного образа наличествуют относЛ в каждом хуД°весТВить
^°торые особым образом интегрирУ*0 воЛЯюШиХ °„оения ху'
10м тв°рении. Речь идет о качества ’ дсТВоМ постр1 и или
I СТречУ конечного с бесконечным г аТЬ гпеН()еН скло-
Шественного образа. Их ^н°п “ляТься, стр^*’
[креплениями (лат. «tendere» - наПр<
186
Это не определенные статичные качества, а некие склон-
:	привлекающие и конечное, и бесконечное в пространство
художественного образа, подобно золотым храмовым ку110лам
влекущим человека к молитве Богу.
В этой связи художественный образ - это не застывший
атомарный конструкт, а динамичная и энергетически ёмкая про-
странственная структура, где конечные и бесконечные качества
пронизывают друг друга, где сливается неслиянное. В простран-
стве произведения искусства можно зафиксировать необходимое
существование трех сфер, обладающих качественными особенно-
стями. Это, во-первых, сфера конечных энергий художественного
образа; во-вторых, сфера его бесконечных энергий, потенций,
тенденций; в-третьих, сфера, где конечные и бесконечные энер-
гии-стремления, уравновешиваясь, гармонизируются. Три данные
сферы, выделяемые нами в качестве абстрактных объектов, есть
элементы диалектической структуры каждого художественного
образа.
Однако отдельные качества невозможно было бы зафикси-
ровать, если бы они присутствовали в структуре произведения
искусства в равномерном или уравновешенном состоянии. Нельзя
было бы зарегистрировать ни качество конечности, ни качество
бесконечности, ни качество их взаимоотношения, если бы сосу-
ществование качеств составляло ровное, не волнующееся поле.
Сами качества в их относительной самостоятельности потому и
определяются, что где-то одно преобладает над другим. Качество
конечности и качество бесконечности только потому и можно
выделить, что существуют определенные художественные обра-
«меньш °Д^° И3 качеств проявляет себя «больше», а другое
ся ипцС>> к ° под°бно неким «весам», постоянно колеблюшим-
волнении° ЩаЮЩИМСЯ С°СуДам’ К0Т0Рые находятся в вечном
187
^?Tcra,nroCT-«™'S."a.............................
«Большая» проявленность одного качеств
связана с тем, что художественный образ выетрз’ Л* Л'™"'
«деленное отношение конечного с бесконечным п„„	°п‘
возникает, побуждаемая другой стороной отношения
иосп. конечного побуждается бесконечным, а бесконечного ко’
вечным). Конечное и бесконечное до отношения - это о дна и
туация, вступив же в отношение, они должны развить его ю та'
кой степени, чтобы произошло их слияние, напрямую зависящее
от состояния художественного образа в качестве «моста» между
конечным и бесконечным. Произведение искусства как художе-
ственный образ поддерживает стремление слияния, поскольку
качество «моста» есть именно то. что позволяет конечному
слиться с бесконечным.
Отношение между конечным и бесконечным начинается с
фиксации разрыва, пропасти между ними. Дальнейшее взаимо-
действие зависит от произведения искусства в качестве художе-
ственного образа. Если в нем, допустим, господствует конечное,
то это скажется и на характере отношения противоположностей.
Желаемой встречи конечного с бесконечным не произойдет, ибо
максимально проявленный объем конечного будет этому всяче-
ски мешать. Если же. предположим, в художественном образе
предельно доминирует бесконечное, то встреча опять-гаки не
случится, так как бесконечное, подавив конечное, будет это. iy
препятствовать. Отсюда произрастает вечный поиск в мире ху
пожественных произведений таких эталонных иллю 1
конечных вещей, которые гармонично сочетали ы ® ностям
Ное и бесконечное, тем самым позволяя противоположное
СТре^ться.	между конечным и
Произведений искусства, где гармони • ва единицы
^конечным была бы достигнута, в истории естн0 обОЗНа-
Чи енно эти эталонные художественные оор оСТИжение. Всё
(.f/b словом «шедевр» как высшее творческ ^разительного
альное гигантское количество произведен
188
искусства в той или иной степени либо приближается, либо удз.
пяется от эталонной гармонии «шедевров».
Мера конечного и бесконечного в художественном образе
носит диалектический характер. С одной стороны, в границах от-
ношения конечное и бесконечное присутствуют во всей своей
полноте и определенности. С другой стороны, гармоничное слия-
ние противоположностей, где каждая не была бы полностью по-
глощена другой, а в отношении раскрывалась бы максимально, -
огромная редкость. Выходит, что в художественном образе ко-
нечное и бесконечное должны присутствовать во всем своем объ-
еме так, чтобы каждый из этих объемов был предельно проявлен.
Причем проявлен не в обособленности и отдельности (макси-
мально открыт Абсолют или максимально открыто конечное), а в
гармонии соотношения.
КАК ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ ОТКРЫТИЕ ОТНОШЕНИЯ
КОНЕЧНЫХ И БЕСКОНЕЧНЫХ КАЧЕСТВ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ?
Диалектика открытости отношения конечных и бесконеч-
ных качеств в составе художественного образа чрезвычайно
сложна. Эту сложность можно сравнить с ситуацией «выпустить
джина из бутылки». Ведь стоит конечному или бесконечному
только запустить процесс разворачивания себя, как каждая из
противоположностей, желая собственного предельного проявле-
ния, начинает тут же максимально подавлять свою противопо-
ложность. В этом случае для достижения гармонии конечного и
есконе шо! о необходимо постоянно «гасить» излишне прояв-
ленное качество, а подавленное, наоборот, высвечивать, ибо без
ногРИСУТС1ВИЯ ИРОГИВОПОЛОЖНЬ1Х качеств конечного и бесконеч-
И НС может быть художественного образа как места
встречи «ид» человека с <<ид>> Абсолюта
ся в томОЖчПОСТЬ 1Юстроения художественного образа заключает-
только чепеч° КачестВ0, иапример, конечного, может проявиться
нее, Разворачивай!-1101'116 С бесконечным, которое оно, тем не ме-
сУЩествует ** СТремится подавить, и наоборот.
Дожественногл ^Некая с°бственная внутренняя энергетика ху
Раза’ вставляющая гармонизировать конечное
189
.. бесконечное. В границах каждого произведения искусства
“олякя не только противоположности конечного и бесконечно™
„о „ го, что побуждает их воити в согласие друг с другом Таким
образом, гармония конечного и бесконечного в художественном
образе обнаруживается не с помощью внешней аналитики, а раз-
ворачивается внутренней энергетикой самого произведения ис
кусства. Художники всех времен при творческом взаимодействии
с художественным материалом находились, находятся и будут
находиться в постоянном поиске гармонии конечного и беско-
нечного, поскольку «поймав» одну сторону отношения и зафик-
сировав ее, они уже «ошиблись», ибо тем самым «умалили» про-
тивоположную сторону. И тогда возникает необходимость созда-
вать другие произведения, в которых в конце концов должна все-
таки проявиться искомая гармония конечного и бесконечного.
КАКОВА ДИАЛЕКТИКА ОБРАЗОВАНИЯ
САМОДВИЖУЩЕЙСЯ СИСТЕМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА?
Уже было сказано, что в каждом произведении искусства
присутствуют две стороны отношения - конечное и бесконечное,
которые можно рассматривать как противоположности. В своем
разворачивании каждая противоположность делает это по отно-
шению к другой противоположности: разворачивая свое собст-
венное содержание, качество конечности стремится тем самым
подавить качество бесконечности; разворачивание бесконечной
1енденции подавляет тенденцию конечности.
Всю общность произведений изобразительного искусства
можно разбить на сообщества, в которых либо преобладает яви
Ице Оконечивающего себя бесконечного, либо визуализируется
Оеск°нечивающее себя конечное. Причем разбитые на coo тес i
а Г1Роизведения необходимо вывести из хроноло!ической
и Поместить их в два объема или пространства. В каждом ис-
РИческом времени обязательно присутствую! пВ0|,зведсн^
смей™3 °б°их сообществ: они не год за годом или вев '
неч1,Я10Т ДРУГ дРУга" н0 произведения- являющие
бесконечного. ппе.щ.одш2Цт-аДЦ»'И><^а^

190
'“ в связи с сообществами произведений разделяются на соот-
нетствующие сообщества и все когда-либо творившие и творя-
шис художники. Сообщество художников-героев проявляет в
про-изведениях через совокупление с художественным материа-
лом потребность конечного в истине бесконечного. Они преиму-
щественно занимаются чувственным явлением иичаишнш ко-
нечного к бесконечному, т.е. наглядно обесконечивают конечное
Сообщество художников пророков в результате соития с художе-
ственным материалом являет и своих про-изведениях эманацию в
конечное Абсолютною, реализуя генденцию оконечивания бес-
конечного
С другой стороны, художники тер‘И и художники-пророки
в относительно «чистом» виде - по не более чем абстракция
Конкретный художник является одновременно носителем и про-
роческих, и героических функции, мера которых может значи-
тельно колебаться Коль скоро прои ;мс.-.е»«.<с искусства сеть ме-
сто встречи конечною с бесконечным т<> иже ес 1И, допустим,
художники-пророки псс!лют в своих пр *и «мелениях тенденцию
оконечивания бесконечного, они не могут нс ртиворачмвать все- ,
бе художника-героя, отстан мающего тенденцию обесконсчивания
конечного. В противном с тучле Порожденные ими произведения
искусства просто нс смогут выполнить роль места встречи ко-
нечного с бесконечным
1акнм образом, основными »цементами системы произве- i
Ленин и юора ппенького искусства б) тут |) образцовые произве-
I ия как дне противоположные точки, где максимально «сняты»
,, 1 *,НИИ °<нч ко,и*чнн4ним конечного и оконечивания беско-
boiio JU	образцовые произведения как две протн
одна и< м? .10 1КИ> Н каждой из которых максимально проявлена |
‘аятензешш TCHHWX тенден11ий “ максимально подавлена др)
«нленци. («стилевыеобразны,,). (р|,с. 2. 7)
* ”L Модель системы произведений изобра»’п ii»ik i

Какова динамика внутреннего бытии
ЕрОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО™УССТВА’МЫ
I Диалектическая логика позволяет понять cvn „„
Ванной структуры, разворачивание которого «питает P°™B°Pe'"M
системы произведений изобразительного искусства’ If”"'
Еенный момент бытия системы выясняется, что безудеожТоеТ
j „(.раскрытие качества конечного или бесконечного имеет ппеяеп
tобусловленный мерой жизнеспособности системы в целом Нель
зя раскрыть, например, конечное подлинным образом, если бес-
^конечное при этом будет бесконечно умалено. Возникает некий
^парадокс: по мере умаления бесконечного качество конечного
^безудержно растет, но этот рост рано или поздно превращается в
раздувание «раковой опухоли», когда качество жизни опреде-
Ьленного вида клеток начинает обусловливать качество смерти
[всего организма в целом. Первоначально кажется, что неудержи-
: мое размножение определенных клеток должно означать торже-
ство жизни над смертью. Однако вскоре выясняется, что на са-
|мом деле это вспухание живых клеток есть не что иное, как рако-
вая болезнь и смерть организма в целом, которому для нормаль-
ной жизни нужна гармония противоположностей, а не безудерж-
к ное разворачивание одного из его элементов. Качество конечною
и качество бесконечного могут сосуществовать только в пределах
I определенной меры «своего» и «иного».
Выходит, что любой художественный оораз,Да мерой.
жизнеспособным, должен обладать некоей i армониnog^_
^ама система произведений изобразительного иск. _.ественный
Дает к поиску этой меры, тогда как художники ‘ „ т художест-
материал - это те, кто данный поиск визУа”“ выМЙ произведе-
нные творения, которые не являются 0 Р твИЯ у художников
ниями искусства, возникают не в силу отс'	ного в структуре
*аланта найти гармонию конечного и ее , сама СИСТема
конкретного художественного образа, а 0 ищет подобную тар
произведений изобразительного искусств _ ствии с художест
м°нию и заставляет художников во вза оИЗВедения.
Венным материалом творить «рядовые	обширным п
ВеРоятно, что тот или иной художни кой жизни при сов
р0Дным даром, но в течение всей гвор
192
пении с художественным материалом он как «родитель» не про.
итвел на свет ни одного «шедевра». Обусловлено это во многом
тем что сама система художественных ооразов заставляет маете-
па делать именно «рядовое» произведение в своем поиске гармо-
ничной меры конечного и бесконечного. Все творцы искусства,
входящие в группы художников-героев или художников’
пророков, стремятся максимально проявить тенденцию обесконе-
чивания конечного или оконечивания бесконечного, но качество
конечности или качество бесконечности, разворачивая только се-
бя, рано или поздно себя же начинает убивать, поскольку, позна-
вая себя, познает и свою меру. Давая жизнь только себе, качества
конечного или бесконечного, вспухая, тем самым умерщвляют
всю систему произведений искусства как живой целостный орга-
низм.
В пределах системы художественных образов существует
как бы некий запрет как для конечного, так и для бесконечного -
ни в коем случае не становиться максимальным, потому что
жизнь всего организма произведений изобразительного искусства
умрет через одностороннюю «раковую» проявленность. Посте-
пенное стремление разворачивать противоположное качество за-
ложено внутри целостной системы, противоположности сами
стремятся навстречу друг другу (см. рис. 2).
Если в произведениях искусства, которые мы предвари-
тельно назовем «стилевыми образцами», система обнаруживает
предел односторонней проявленности противоположностей, то в
произведениях, которые мы обозначили как «шедевры», стремле-
ние противоположностей друг к другу обретает гармоническую
РУ’ обусловливающую встречу конечного и бесконечного в их
ом о ъеме и в их соотнесенности друг с другом.
ЧТО ПОЯВЛЕНИЕ
СОБОЙ КОНГ ^г ,010 ОБРАЗА «ШЕДЕВР» ЗНАМЕНУЕТ
Цание. в оппрн»Т°Т В0пР0с предполагает и утверждение, и
введений изобпдеНН°М СМЫсле «шедевр» замыкает систему
ИзобРазительноГО искусства Робнаруживая в себе
193
'я макси-
'ojiioia, В
ходимую меру конечного и бесконечного и обе™.
маЛьно комфортную встречу «ид» человека с “
„ком случае возникновение «шедевра» как ym1K j „ С
(йначает замирание, исчезновение всей систсмь ° “аЧества
Однако реальная история изобразительного
системы художественных образов не имеет ни огп,™ ЫТИе
чала, ни фиксированного конца. Это обусловлено тем ч  Г
„,,я конечного и бесконечного в художественном образе |Л»™‘
дая ни статичной, ни застывшей. Наоборот, подобная гармония
динамична, причем подвижность и живость имеют здесь приици-
пиальное значение. Гармония конечного и абсолютного - это
гармония движения и развития. Гармонизирующее движение,
фиксируемое точкой-произведением «шедевр», на этой точке не
останавливается, а продолжается. «Шедевр» фиксирует не став-
шее качество, а гармонизирующее движение. Внутри системы
произведений изобразительного искусства доминируют не произ-
ведения-точки, а процессуальное стремление дать жизнь «иному»
качеству за счет ущемления «своего» качества, в котором есть
определенный момент, регистрирующий гармоническую меру
конечного и бесконечного. Сама же система подобный момент
или точку «не замечает». Чтобы не возникло смерти, система по-
стоянно стимулирует движение, постоянно поддерживас! про-
цесс, приводящий к образованию подвижной гармонии. В этом
процессе, обусловливающем жизнедеятельность сисюмы ирои^
ведений изобразительного искусства, никакой оепшовки >ып ’
может, поскольку самодвижение необходимо для жил
системы.
В «стилевом образце» движение системы 1‘11^^1ества жиз.
.остановиться, ибо, достигнув здесь максимально! * угрозе
Ни одной тенденции, система тем самым подво система может
СМерти целого. Избежать же подобной смсрфразах подав-
ЛИщь за счет увеличения веса в художещвенн ulj;^
Ленной тенденции. Внутри ссбя^ОШШ^
^Дьного искусства бя пансирveTjMg^ZLX-^-—f
7~^~^^Дирования одного из
"ний изоб12Л-
ых _эЦ£Щ --
—-^ухцпл сю структуру-	, ис не может быть
За. входит, что гармонизирующее ДВ” .^деиии искусе пы,
Фиксировано в одном конкретном пр
„божественном образе. С одной стороны, множество
отдельном ху" “ ьного искусства в рамках системы выстраи-
творении нзоора » - структурируется в двойную спираль
ваеЗСЯВ““ного количества'произведений-точек. С другой сто-
“ “^«многообразие особенных художественных образов - это
„Г™ иное как единый художественный образ, одно произволе-
нне искусства, организованное из атомов легиона художествен-
них образов, фиксирующих процессуальный характер подобного
творения. Система произведений изобразительного искусства
есть единый художественный образ, в котором отдельные произ-
ведения искусства предстают в качестве аспектов.
Система произведений изобразительного искусства - это
единый целостный организм, обладающий внутренней диалекти-
кой, самодвижущийся и существующий по своим законам, воз-
никший в связи с насущной потребностью человека в слиянии его
«ид» с «ИД» Абсолюта.
ЧТО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ СУБСТРАТ ГАРМОНИИ
КОНЕЧНОГО И БЕСКОНЕЧНОГО В ГРАНИЦАХ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА?
Сам художественный образ и есть субстрат этой гармонии.
Конечное и бесконечное выделяются здесь лишь в качестве абст-
рактных объектов как его внутренние ингредиенты. Поле их
взаимодействия - это сам художественный образ, который посто-
янно стремится к эталону, который можно назвать качеством
казни произведения искусства. Именно качество жизни застав-
художественный образ искать внутри себя соотношение ин-
ка	К0Т0Р°е проявляется не в отдельном произведении, а
гани1л°ЖеСТВе пРоизведений системы как элементах единого ор-
сти Р°ИЗВеДеИИе искУсства всегда возникает из необходимо-
своего VM4 °ДН0 И3 пРевалиРующих качеств в системе требует
предлагает еНИЯ ДЛЯ проявления Другого качества. Сама система
определен *Удожникам и художественному материалу сделать
присутствие 6 ОПерационные ходы и про-извести из небытия в
ные системе Определеинь1е иллюзорно-конечные веши, потре
произведений изобразительного искусства.
ЧЕМ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» СИСТЕМЫ т,	‘’5
ЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА? ПРО1«ВВДЕНИЙ
Искусственность» системы художественных «
ожно выразить в следующих тезисах	х обРазов
1.	Система произведений изобразительного искусств»
целостный организм, обладающий самоХХ^
внутренней самоорганизацией. Основа саМодвижения
то *-*	Двух энергий, состав
ляющих каждый художественный образ системы и ю
систему в целом. Это энергия проявления конечного и
энергия проявления бесконечного. Данные энергии или
стремления неотделимы друг от друга как два противо-
положных качества, которые взаимополагают друг дру-
га и сопряжены между собой. Существование одной
энергии неизменно предполагает существование другой.
Система произведений изобразительного искусства це-
лостно содержит в себе противоположности конечно-
го и бесконечного и выступает полем их взаимодейст-
вия, позволяя проявиться каждой из них и в отдельно-
сти, и в отношении друг с другом.
2.	Система заключает в поле своего постоянного процес-
суального движения абстрактно фиксированные исход-
ные критические точки-произведения («стилевые ос
разцы»), в которых максимально и однонаправленн
проявлена либо мера конечной энергии, ли о меРа
конечной энергии, а противоположные качеств” жиз_
ны до нуля. Данные критические	рЬазительного
ни и смерти системы ГФ°«ЗВ^ своЮ ЖИзнь, стара-
искусства, от которой она, ооер ИСХОдных крити-
ется «убежать». Этот процесс ^ХОД‘начает влечение как
ческих точек в поисках меры и °ЗДконечноГо к конеч-
конечного к бесконечному,так и «шеренг» и «р»"
ному, что проявляется в	границ системы-
Дов» произведении искусства утр тоЯИного проц
3-	Система заключает в поле cbolB игсированные
суального движения абстрактно^^^ и бесконечное пре
точки-произведения, где коне
196
..„ионизированы («шедевры»), В этих точках
деЛЬН°Хе между противоположностями не затухает,
противореча ляется максимально. Оно показывает-
3 Наес°ьРименно как противоречие, обязательное для по-
стоянного взаимодействия конечного и бесконечного.
Нетбходимость данного противоречия и есть то самое
состояние истины, обнаружить которое стремятся дан-
ные точки в качестве художественных образов. Движе-
ние «шеренг» и «рядов» произведений искусства систе-
МЫ в узловых точках-произведениях не заканчивается, а
через них и благодаря им продолжается. Самой выяв-
ленностью противоречие и вскрывается, и снимается.
Бытие обнаруживает себя в своей противоречивости;
истина - это не ровное и гладкое, а трагическое сущест-
вование внутри разворачивающегося противоречия.
4.	Система стимулирует движение к приобретению проти-
воположного качества исходных критических точек, ко-
торое проявляется через «шеренги» и «ряды» произве-
дений искусства. Каждый художественный образ, в том
числе и узловые произведения, - определенный этап на
пути достижения противоположного стремления.
5.	Любой художественный образ системы произведений
изобразительного искусства уникален. «Рядовых» (в
уничижительном значении слова) произведений искус-
ства в системе не существует, поскольку каждое произ-
ведение фиксирует свою меру отношения конечного и
бесконечного. Коль скоро все художественные образы
собираются в систему, то каждое произведение особен-
но, исключительно, необыкновенно, экстраординарно,
менно в своем уникальном качестве меры конечного и
^конечного художественный образ и нужен в кон-
ных	системы’ возникая из ее непосредствен-
только^’ Критические и узловые точки-произведения
обнапу^Т°М^ И ВС)ЗМ0ЖНЬ1 в своем существовании и
Дый ее элем11' ЧТ° сУществУет система в целом и каж-
~ это художеНТ В О1дельности. «Рядовые» произведения
«РЯДУ»	Об₽а-' ~ в том или ином
одвижущейся и самоорганизующейся систе-
„	197
мы произведении изобразительного
стоянного движения «рядов» „ «ШепИСКусства' Еи по-
сменно система, которая должна xpoX^" С°6'
лять себя движущейся.	««чески возобнов-
6 BceZ^	иста
изображение и выражение - езаимосвнз^нныГине^
рывные стороны каждого художественного Z
Чтобы изобразить - надо выразить, но чтобы
зитъ - надо изобразить. Однако ’
ражения разная динамическая направленность В
выра-
У изображения и вы-
*	-	-	паирлвлснность. В слове
«из-ображение» часть «ображ» аналогична «образ»
ибо «раз» есть в русском языке аналог «раж», «рос»,’
«рож», тогда как часть «из» означает направленность
действия относительно части «образ»: изведение чего-
либо из «образа» наружу, вовне. В случае приложения
слова к произведениям системы изобразительного ис-
кусства «из-ображение» означает эманацию энергии
Абсолюта посредством художественного образа и кри-
сталлизацию в конечных формах. Что касается слова
«выражение», то оно сложное, состоящее из частей «в»-
«ы»-«ражение». Согласно изысканиям В.И. Даля буква
«о» иногда может быть заменена буквами «а», «у», «ы»,
«е», «уо» (например, в смоленском и ряде других наре
чий), тогда как буква «о» означает то же самое, что
«об», «обо». Следовательно, слово «в-ы-ражение» в
полном соответствии с русским языком весь^аД°р
в слово «в-об-ражение»
«в» означает направлен-
но части «ображ» или «об_
- j «образ», вовнутрь, вглубь. В
произведениям системы
слова
^^онеч1шгд_чедовека
но может быть преображено
или «в-ображение», где часть
ность действия относительно
раз»: введение чего-либо в <
случае приложения <—
изобразительного искусства	посредством
имманацию энергии_кШ1еШ1ШО--^^^
^художественного образа_и_-ее_рекр —
ВЯющих свои четкие очертаниД-^
мах.
обесконеченньпО^
198
7.
8.
В соответствии с тенденциями обесконечивания конеч-
ного и оконечивания бесконечного все произведения
изобразительного искусства расчленяются на группы
Одна группа содержит в себе художественные образы’
тяготеющие к «из-ображению», г.е. проявлению, эмана-
ции бесконечного в конечном. Другая группа содерЖит
произведения искусства, ориентированные на «в-
ображение», т.е. проявление, имманацию конечного в
бесконечное. Третья группа художественных образов
гармонизирует «из-ображение» и «в-ображение», урав-
новешивая стремление бесконечного в конечность и ко-
нечного в бесконечность. Получается, что все произве-
дения изобразительного искусства охвачены тенден-
циями в качестве склонностей или стремлений художе-
ственных образов. Одна из тенденций - «из-
образительная» в качестве спустившейся в особенность
абсолютности, другая - «в-образительная» как подняв-
шаяся к пределам абсолютности особенность, третья -
«изобразительно-вобразительная» в качестве особенно-
сти, интегрирующей в себе конечное и бесконечное.
Произведениям «изобразительно-вобразительной» тен-
денции свойственна «пондерация» (лат. «взвешивание»)
- уравновешенность обесконечивания конечного и око-
нечивания бесконечного в пределах конкретных и весь-
ма редких художественных образов — «шедевров». С
другой стороны, не менее редки и художественные об-
разы - «стилевые образцы», содержащие в относитель-
но «чистом» виде «из-образительную» либо «в-
образительную» тенденции. Подобные произведения -
своего рода эталоны для всех произведений системы.
В произведениях «из-образительной» тенденции, чувст-
венно являющих бесконечное в конечные формы, гос-
подствуют ясность, отчетливость, определенность,
внятность, ограниченность, конкретность, точность,
спокойствие, замкнутость, плоскостность, рельеф
ностъ, разборчивость, четкость, понятность, доступ
°сть (общий пафос - стать). В произведениях «в
зительной» тенденции, чувственно являюших к0
199
нечное в обесконеченные формы,
ность,
тость,
туманность, неопределе'^ть^' СМУ""
неконкретность. фантастинность^Т'
ность, напряженность, безгранична ’ уС)ин'
ьость. беспокойство
9. В истории изобразительного искусства свойствам гос
подствующим в художественных образах «и,
образительной» и «в-образительной» тенденций систе-
мы произведений, практически тождественны «фор-
мальные» признаки стилей Барокко и Классицизм, от-
меченные в свое время I енрихом Вёльфлиным, что да-
леко не случайно. Ведь «стиль» (лат, stylus, гр, stylos) в
качестве стержня для письма есть не что иное, как инст-
румент коммуникации, производитель общения, способ
взаимодействия не столько человека с человеком,
сколько человека с Абсолютом. Художественный стиль
- это конкретное средство фиксации энергетических
движений конечного и бесконечного навстречу друг
другу. Причем, корректно говорить о двух глобальных
стилях: во-первых, о стиле, проявляющем бесконечное в
конечных формах, т.е. о стиле «из-образительном», а,
во-вторых, о стиле, проявляющем конечное в обесконе-
ченных формах, т.е. о стиле «в-образительном». Худо-
жественные стили появились в истории искусства зако
номерно, следуя насущной необходимости самодвижу
щейся системы произведений изобразительного искус
ст в а
Ю. Приложение «формальных» признаков I
всему множеству оставленных человеческом
дений изобразительного искусства, а не™	они
НИЯМ стилей Классицизм нг Барокко,	про.
удивительно работоспособны	художественных
сто и четко дифференцировать <шз^бразительной»
образов. Для произведении 'РУ1 J , вёльфлиным при-
тенденции характерны отмеченн	(<ЯСНОСть»,
знаки «плоскостность»,	» тогда как для
«замкнутость», <<множеСГПв^^итеЛьной» тенденции
произведений группы /
200
„ниспии выделенные швейцарским ученым признаки
^бинность». живописность», «смутность». «от_
Сытость», «единство». Группе произведений изобра.
зительного искусства, гармонизирующих <(из.
образительную» и «в-образительную» тенденции, при-
сущи такие странные и редкие свойства, как «плоскост-
но-глубинность», «линейно-живописность», ысно.
смутность», «замкнуто-открытость», «множествен-
но-целостность».
11	Анализ «формальных» признаков Г.Вёльфлина выявил,
что свойства «живописность», «глубинность», «смут-
ность», «открытость» и «единство» в гораздо большей
степени отвечают ярким художественным творениям
стиля Романтизм, нежели продуктам стиля Барокко.
Признаки же «линейность», «плоскостность», «яс-
ность», «замкнутость» и «множественность» наиболее
характерны именно для произведений стиля Класси-
цизм.
12.	Для терминологического определения тех стилевых об-
ластей, в пространстве которых когда-либо разворачи-
вали себя художественные стили, конкретно-
исторически раскрывающие «из-образительную» и в-
образительную» тенденции системы произведений изо-
бразительного искусства, позволительно использовать
латинский корень «ареа», означающий «площадь»,
«пространство», «место». Ареаклассицизм - это стиле:
вое пространство системы произведений изобразитель:
нрго искусства, содержащее в себе творения худож££Ь
венных стилей всеобщей истории искусства, по
мальным» признакам родственные художественным,^
разам стиля Классицизм, конкретно-исторически^^
площаюпщм—преимущественно	«из-образительнуыд
х®^та_искусстм Ареаромантизм - это стилевое
-^О^ЁЖство системы произведений изобразительной
-~~^3^а^содержащее в себе творения художественна
имущественно <<вч^зитс... t>	201
—4--—Л I > 11 УК)т
Вд-	^^^^^^ыаню-искусст-
13.	Невозможно установить истопцческп„
системы произведений изобит„„начало и конец
Человек в качестве человека пХ ЛМ°г° искУ^
внутри системы художественных обрадов^О Себ’ УЖе
в качестве конечного существ-. д’ Осознав себя
в движении к бесконечному следов ““ ФиКСИрует Себя
у, следовательно, в потпе^ил
сти в произведениях искусства, сталкиваяс при с’
уже существующей системой художественных образов
Принципиально нельзя определить время, когда человек
положил точку начала системы произведений искусства,
и он ли эту точку положил. Само появление человека
как разумного конечного существа уже говорит о необ-
ходимости «искусственных костылей» для постоянного
возрождения естественного человеческого существова-
ния. Конец же системы произведений изобразительного
искусства, вероятно, наступит вместе с концом жизни
последнего человека человечества.
14.	Для системы произведений изобразительного искусства
характерна вневременность существования. Данная сис-
тема не живет в строго определенной исторической
хронологии. Каждый день, час, минуту человеку нео
ходимо спать, есть, пить, дышать. И каждый ден^’ча^’
минуту ему необходимо соприкасаться с сис^
дожественных образов, входя для этого в кач
теля в отношение с произведением-вешь^Система
произведений искусства не завИ^ития того Или иного
условий, ни от экономического ра QHa не завИсит
государства, в котором живет чел°Вот ег0 раСовой, на-
также ни от возраста человека, Н лежНОсти. Искус-
Циональной или религиозной	не зависит ни от
ственность системы в том, что бытия человека,
каких актуально-социальных асп	ктОв его индиви
Более того, она не зависит и о уСТЙм, не в состоя
дуального бытия. Если челОВ^1.есТВенное отношение
нии освоить полноценное худ	значит, чго °
л это ешс "
произведением-вещью,
202
„плжен соприкасаться с системой произведений изобра-
«тельното искусства, что он не является ее элементом
Чеюхек - это сущностная составляющая системы ху.
божественных образов, при этом вне зависимости от
своих каких бы то ни было персональных особенностей
С одной стороны, понятие «система произведений изо-
бразительного искусства» предельно искусственно, ибо
имеет смысл только в рамках определенной теории, с
другой стороны, это предельно конкретное понятие, так
как любой элемент системы раскрывается лишь в связи
с конкретным человеком-зрителем, вступающим для
про-изводства художественного образа в конкретное
отношение с конкретным произведением-вещью.
15.	На первый взгляд кажется, что система произведений
изобразительного искусства зависима от исторического
времени и потому, что наполнена произведениями-
вещами, созданными в определенные периоды истории,
и потому, что человек-зритель, выстраивающий в отно-
шении с произведением-вещью художественный образ,
также принадлежит определенному времени. Но это
только на первый взгляд, когда время понимается как
нечто, существующее само по себе, отдельно и от чело-
века, и от его деятельности. Такое время - чрезвычайно
абстрактное понятие. Само временное измерение произ-
ведения искусства значимо только тогда, когда оно
становится художественным образом. Время сущест-
вует только как мера включенности человека во вре-
менной процесс. В качестве примера рассмотрим, как
реально существует для человека так называемое время
Античности. Есть книги, где написано, что была Антич-
ная эпоха. Есть фотографии неких произведений-вешей,
изготовленных множество веков назад. Есть научные
изыскания, доказывающие, сколько именно веков назад
одо ные вещи были созданы. Но весь этот набор зна
ши одновременно значим и не значим для человека,
отнппаЮ1ЦСГ° ДЛЯ поРожДения художественного образа в
вепоятмНИе ° дРевним произведением-вещью. Весьма
°’ ЧТо в художественном образе «научная реа-1Ь
203
ность» Античности вообще никак не будет ппР„
и, более того, может оказаться липшей „„ иредставлена
нии. Время создания произведения искусав X”0®'
НОМ смысле имеет значение только J п°Длин-
венного образа. Историческое время АнтХсти „X
для того, чтобы определить, какая традиция образов ко
нечного и бесконечного в то время была развита Вне
решения проблемы отношения конечного и бесконечно
го историческое время создания произведения-вещи ни-
какого значения не имеет. Само время возникает в связи
с тем, как оно может помочь человеку раскрыть конеч-
ные и бесконечные качества художественного образа.
16.	Система произведений изобразительного искусства как
самодвижущийся и самоорганизующийся организм оп-
ределяет качественную специфику своих сторон - кон-
кретные произведения-вещи и конкретных зрителей.
Художественный образ, которому только предстоит
возникнуть, исходя из самодвижения системы и поиска
ею меры конечного и бесконечного, пред-задает опре-
деленного зрителя и «заказывает» определенное произ-
ведение-вещь. Художественный образ разворачивает-
ся в обе стороны, его про-изводство - это одновре-
менно и про-изводство сторон, порождающих худо-
жественный образ. Не существует определенных про-
изведений-вещей и определенных зрителей, которых
можно было бы рассматривать вне системы. Они появ
ляются, исходя из задач системы художественных о ра
зов. Именно система требует и формирует своего зр
ля, ибо без этого сущностного для себя 3JieMe^J _
тановит свое движение. Человек< и	чел0.
неотъемлемые качества системы.	хиложе-
века быть зрителем, она заст^ЛД^°Ь1В Самодвижение
ственные школы, училища, ин	у	искусства
системы произведений изобрази того, система
объясняет и феномен меценатства. человека быть ху_
художественных образов понуж/ художники-герои
Дожником. Все художники-пророк дений ИСКусст-
находятся на «службе» системь Р
204
ва выполняя ту функцию, которая строго задается сис
темой. Система произведений изобразительного искус
ства определяет и то, какой человек ей потребен, чтобы
он стал зрителем. Нет никакого человека до тех пор, по-
ка он не стал зрителем, не вошел в пространство отно-
шения конечного и бесконечного.
17.	Исторически-хронологическая временность возникает
постольку, поскольку системе произведений изобрази-
тельного искусства требуется определенный зритель и
определенные произведения-вещи. Тем самым истори-
ческое время - это время, которое должно сформиро-
ваться так, чтобы в нем возник именно такой зритель и
именно такое отношение художника с художественным
материалом, порождающее именно такое произведение-
вещь. Историческое время возникает из искусственно-
сти системы произведений изобразительного искусства.
Система существует не параллельно с «реальным» вре-
менем, а создает его. Она является некой осью, творя-
щей реальность времени.
В ЧЕМ «ИСКУСНОСТЬ» СИСТЕМЫ ПРОИЗВЕДЕНИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА?
«Искусность» системы художественных образов можно оп-
ределить в следующих положениях.
1. Искусность самодвижения системы произведений изо-
бразительного искусства. Речь идет не об искусности
зрителя или произведения-вещи, а о том, что сама сис-
тема задает нормы мастерства зрителю, художнику и
художественному материалу. Более того, система оп-
ределяет и искусность собственно художественного
° ?аза- Именно система диктует одним художествен-
ным образам иметь, допустим, материальный, индекс
^ыи и иконический статусы, а другим - иметь еще вдо-
вок и символический статус. Данное мастерство оп
«млгтЯеТСЯ свойств°м художественного образа быть
°м» между конечным и бесконечным. Система в
205
целом ориентирована на то, чтоб!i
«моста» обладало максимальной искуГ^"0 "одоб"<»<>
2. Искусность энергетического движениГс^'
явственных образов внутри целостного	Хуло'
гда изменяется мера конечного и бескон • Изма- к°-
аспект «в-образительности» и несет в с“Хшо их
гармонизации. В этом случае следует говорить o LT
терстве включения того или другого аспектов в кон
кретныи художественный образ. Произведения что
предельно эталонно проявляют, скажем, ’ «из-
образительное» качество, тем не менее искусно содер-
жат в себе, пусть даже в «подавленном» виде, и «в-
образительное» качество. И это «подавленное» качест-
во, дабы добиться искомого системой тождества проти-
воположностей, должно умело проявлять себя, увеличи-
вая свою меру присутствия в составе художественного
образа. С другой стороны, доминирующее качество,
опять-таки добиваясь желанного тождества противопо-
ложностей конечного и бесконечного, обязано искусно
уменьшать собственную меру присутствия в произведе-
нии искусства. Однако системе не удается увеличить
или уменьшить меру присутствия противоположностей
с помощью одного конкретного художественного о т
раза, ибо в каждом произведении мера «из
образительности» и «в-образительности» мас1е^
фиксирована. Поэтому увеличение или уменьшен'
ры качеств система производит с ПОМОШ^ ния к
произведений. Искусность центробежного	<<в_
полюсам образцов «из'обр“Ие^р“должаться бес-
образительной» тенденции не “ qffljK друг другу
конечно, ибо речь идет не о ое р ного орГанизма,
сторонах, а об аспектах единого ц Обязательность при-
находящихся во взаимодействии. 0^разе системы до-
сутствия в каждом художественном асконеченного ко-
лей оконеченного бесконечного и JM нИ от «из-
нечного не позволяет ему быть
206
пбпазительного», ни от «в-образительного» аспектов,
л сюда сколь бы не повышалась, например, мера «из.
поазнтёльности» в том или ином художественном об-
пазе она будет искусно расти до тех пор, пока есть воз-
можность регистрировать в произведении искусства
минимальную меру противоположного <<в.
образительного» аспекта. Эмбрион «подавленной» тен-
денции, стремясь к тождеству противоположностей, не
заканчивает развитие своей меры гармонией качеств
«из-образительности» и «в-образительности», а про-
должает увеличивать меру вплоть до относительно пол-
ного своего господства в составе художественного об-
раза, умело завершая тем самым один виток своей тен-
денциозности и начиная одновременно другой ее виток
(рис. 2). Таким образом, самодвижение не просто при-
суще системе произведений изобразительного искусст-
ва, но является необходимой и наиболее фундаменталь-
ной закономерностью ее искусности. Саморазвитие и
самоотрицательность - внутренний системообразую-
щий источник жизнедеятельности структуры художест-
венных образов.
Искусность жизнеобеспечения системы произведений
изобразительного искусства, которая, периодически вы-
ходя на границу собственной жизни и смерти, умело со-
храняет себя, изменяя характер своего движения, запус-
кая новый виток жизнеобеспечения, новый поиск меры
конечного и бесконечного.
Мастерство системы иметь в своих границах точки-
произведения, предельно вскрывающие противоречие
конечного и бесконечного. Искусность движения снятия
этого противоречия в точках его максимального прояв-
ления.
кусность системы быть независимой от всевозмож-
ных В8ешних ей факторов. Сама система художествен-
CTR ° 133308 пеРедает своему окружению характер соб-
ственной умелости.
нечногоСТЬ ПРСВРащения качеств конечного и беско-
свои противоположности. Внутри ПР°
207
10.
странств Ареаклассицизма и Ареапомя
качеств способно мастерски прев,1а1,|,"'"'ЗМа каждое из
ложное себе качество.	я в пРотивопо-
ХСстваТЬбь™^
образов и участвовать в процессе поисздконёчнТ
го и бесконечного.	н типично-
Искусность самопроявления системы во множестве
произведении искусства, системные качества чьей сово-
купности сама же система и инициирует. Речь идет об
атомном гармонизирующем эффекте художественного
образа, гармонизации внутри конечного и бесконечного.
Искусность системы, обеспечивая отношение конечного
с бесконечным, продуцировать собой историческое
время, порождать временные характеристики.
Мастерство попарного существования элементов систе-
мы. Искусность цикличности системы, когда в каждом
цикле ее существования появляется новое качество про-
тивоположного отношения конечного и бесконечного,
где снято предшествующее их противоречие, зафикси-
рованное в предыдущем цикле бытия системы художе-
ственных образов.
П. Мастерство стилевых пространств Ареаклассицизма и
Ареаромантизма системы произведений изобразитель-
ного искусства интегрировать в себе все когда-либо
возникшие в истории художественные стили вместе с их
продуктами - художественными образами. В этой связи
выделяются «близкородственные» и «дальнеродств
ные» Ареаклассицизму и Ареаромантизму ху
венные стили. Стилями, «близкорос стесниb-	bq
евого простра	Р	исторические Клас-
первых, всевозможные актуаЛ^°с изм, Классицизм
сицизмы (например, Римскии Классици	Ека_
Рафаэля, Французский Классицизм второй половины
терининский Классицизм в Р°сс vyni-XIX веков в
XVI1J века, Неоклассицизм РУ ежа у во_Вторых, Ам-
странах Западной Европы и пр- ИСтиллмИ5 «близкород-
пир; в-третьих, Академизм и г.д.
208
12.
гтвенными» стилевому пространству Ареаромантизма,
будут во-первых, собственно Романтизм первой поло-
вины XIX века в странах Западной Европы и России, во-
вторых, Барокко, в-третьих, Готика и т.д. Стилями,
«дальнеродственными» для Ареаклассицизма выступа-
ют во-первых, Романика, во-вторых, Импрессионизм и
тд’ Стили, «дальнеродственные» Ареаромантизму, -
это, во-первых, Рококо, во-вторых, Символизм, в-
третьих, Маньеризм XVI столетия в странах Западной
Европы, в-четвертых, Модерн и т.д.
Искусность проявления в системе произведений изобра-
зительного искусства основных диалектических зако-
номерностей. Это не только закон единства и борьбы
противоположностей или закон отрицания отрицания,
но и принцип взаимоперехода количественных и каче-
ственных изменений. Новые качественные характери-
стики художественных образов требуют их нового на-
личного бытия и появления другого количества произ-
ведений искусства, чем было ранее. Система существует
в самодвижении художественного образа, и качествен-
ные его изменения востребуют нового количества про-
изведений, обналичествующих эту художественную об-
ласть. И наоборот, когда на определенном участке сис-
темы в определенном ее «ряду» происходит увеличение
числа произведений искусства, то именно здесь возни-
кает новое качество художественного образа, иниции-
руемое количеством произведений, которые осуществ-
ляли движение к новому отношению конечного и бес-
конечного. Количественная фиксация меры конечного и
бесконечного приводит к искусному появлению образ-
цовых произведений, где качество гармонии противопо-
ложностей, которое поэтапно накапливалось в количе-
ве художественных образов, теперь умело представ-
точ° В °бРазцах нового качества. Движение от крайних
бежмлПР°ТИВОПО'ПОЖНОСТе^ к точке их тождества неШ-
ний иску11"01113™ В количественный ряд произвел t-
количестпрГВа’ 1Де каждое звено фиксирует свою меру
иных изменений, пока, наконец, гармониче
209
ская пондерация конечного и бескон t
ет своего качественного воплощения™0™ Не востРебу-
дожественном образе - «шедевре» В конкРетн°м ху-
13. Новое качество гармонии конечного и н
возникает не в одном образцовом произвеХТ™0™
рое «лишь» фиксирует его, а во всем «ряду» пУ К°Т°'
во всем цикле количественных изменений данноТмвд’
чтобы в определенной точке собраться и чувственно
проявиться. Новое качество изменяет как эманацию
бесконечного в конечное, так и имманацию конечного в
бесконечное: восходящая и нисходящая энергии конеч-
ного и бесконечного приобретают новое качественное
состояние (содержание и форму). Таким образом, узло-
вая точка-произведение системы художественных обра-
зов, с одной стороны, раскрывает смысл существования
всей системы (фиксирует подвижную гармонию конеч-
ного и бесконечного), но с другой стороны, выступая
результатом существования самой системы, она не воз-
никла бы, если не было бы движения внутри всей сис-
темы, если бы система не обладала количественным
многообразием произведений изобразительною искус-
ства.
® ЧЕ1У1 «ИГ’к'х/г'
И30бразител;ноигс^^произведений
В СЛеДуюпш¥ СИстемы художественных образов можно изложить
1	* тезисах.
раз аЗН бЬ1ть системой, где каждый художественный об-
кал Находится на своем месте и обладает своими уни-
опп ЬШИ количественнЬ1МИ характеристиками внутри
2. ^(УеДеленного качества меры конечного и бесконечного.
По УС Системы художественных образов формировать
самИЗВе^еНИе"Вещь и человека~3Рителя’ поРожлая тем
цел^ 0Пределенную историческую эпоху. Для своих
Пп ДЛЯ оправдания своего самодвижения система
ивлекает и преображает человека в зрителя, а обычную
Нсчную вещь - в иллюзорно-конечное произведение.
210
сто формирования зрителя, а образование
ИХяНеспособного на встречу конечного и бесконечно-
зрителя, обеспечение жизни человека. Искус органи-
зации человеческой жизни в определенную историче-
. Соблазн°Хпредоставления системой всей полноты воз-
можностей для встречи конечного и бесконечного, чело-
века и Абсолюта.	~
4. Искус бесконечности системы произведении изобрази-
тельного искусства. Отсутствие в ней обычных жизнен-
ных циклов - рождения, роста, расцвета и гибели. Вступ-
ление в определенный качественный цикл существования
системы не являет собой начало нового ее рождения. В
этом смысле местом встречи конечного и бесконечного
оказывается вся система художественных образов.
5. Искус существовать в качестве коммуникативной систе-
мы, обеспечивающей общение не столько человека с че-
ловеком, сколько человека с Абсолютом. Каждый худо-
жественный образ системы владеет аспектом вселенской
коммуникации конечного с бесконечным.
211
ПРОПОЗИЦИЯ ВОСЬМАЯ
_тМ ЛЕВОЙ ОБРАЗЕЦ», «ШЕДЕВР» И «РЯДОВОЙ»
v Гк ЭЛЕМЕНТЫ СИСТЕМЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
ЧТО ТАКОЕ «СТИЛЕВОЙ ОБРАЗЕЦ» И КАКОВО ЕГО
В СИСТЕМЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА?
МЕСТО
«Стилевой образец» - это эталонное произведение изобра-
зительного искусства «Ареаклассицизма» или «Ареаромантизма»,
предлагающее максимальную меру эманации из-образительности
либо имманации в-образительности, критерий необходимых и
достаточных свойств художественного творения конкретного
стилевого пространства.
В ЧЕМ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» СТИЛЕВОГО ОБРАЗЦА?
1.
И’Ь в слеХХх тезисах. С™ЛеВ0Г0 Можно 3*КСИР°-
ситт^ЫМИ свойствами «стилевого образца» Ареаклас-
лю Ма> ПРизванного быть эталоном открытия Абсо-
% тного в конечных «вторично» чувственных формах,
ляются. «плоскостность», «линейность», «замкну-
тость», «ясность», «множественность». Свойства в-
о Разительности Ареаромантизма в «стилевом образце»
реаклассицизма минимизированы до возможного пре-
д^ла. «Плоскостность» - проявление Абсолюта из
° раза наружу пластами, послойно. Выделяются «зад-
Няя», «средняя» и «передняя» зоны (планы), в пределах
которых размещены элементы произведения искусства.
Р°странство художественного образа, зачастую opi а-
НизУеМое по правилам линейной перспективы, развора
Иваезся, раскрывается рядами из глубины или сверху
низ от горизонта «задней» зоны к «переднему» план)
°°бще, появление того, что издавна принято называт
"Рямой перспективой», связано, вероятно, имен!
212
Сходимостью каким-то способом зафиксировать яв-
‘ с бесконечного в наглядных формах («иерспекти-
ЛеН - лат. perspicere - «проникать взором», «видеть на-
сквозь»). В этом слУчае аминирующим из-образа и
«проникающим» выступает Абсолют, открывающийся
человеку-зрителю через нечто изобразительно конечное.
«Линейность» («контурность», «графичность») - при-
обретение бесконечным в границах художественного
образа умозримых очертаний. Акцентирование конту-
ров элементов художественного образа, повышенное
внимание к линии как средству, улавливающему беско-
нечное в конечном, неочерченное в очерченном и гра-
фически зарегистрированном. Беспредельное с помощью
из-ображения обзаводится границей, концом, пределом.
Кристаллизованной конечности передается мощь бес-
конечного. В «линейном» художественном образе от-
сутствуют элементы, которые нс обрели бы силуэтный
контур и парцелированность определенных очертаний.
«Замкнутость» - свойство произведения искусства в
качестве художественного образа быть тем, в чем соиз-
волил себя замкнуть Абсолют. 1I ределы произведения
стали пределами беспредельного. 13 случае если те или
иные части художественного образа представлены пре-
одолевающими его границы, го это демонстрация из-
образной эманации неконечного в конечное. «Замкну-
юе» произведение искусства отличают, во-первых,
строгий порядок частей, во-вторых, тектоничность, в-
третьих, тяготение к геометрическим формам, в-
четвертых, симметрия. Замкнутость предстает как сво-
его рода утоленность или насыщенность, т.е. равновесие
между энергией проявления бесконечного в конечном и
о ретенным покоем граненой устойчивости. «Замкну-
тый» художественный образ обладает началом и кон-
цом, владеет закономерностью. «Ясность» - и3"
ОтчрЖС11Ие Абсолюта в предельной незамутненности.
Пол™0^ ВССХ элемен'1'°в художественного образа.
малм?пАВЬ1ЯВ]1СНИе’ исчеР,|ывающее прояснение, макси-
раскрьиие бесконечного в пространстве конем-
213
КОГО произведения искусства. Использ
в качестве средства, способствующего светотени
лению элементов художественного обпа^Т^ ЯВ‘
как антисмутность и антитаинственноетГ ^Сность>>
вечность» - демонстрация Абсолютом со^в’Хй
эманации в из-ображение разнообразия налич“
тия. При «множественности» любой элемент художест
венного образа, тесно взаимодействуя с другими его
элементами, обладает относительной самостоятельно
стью и самоценностью. Хотя здесь всякая отдельная
часть обусловлена целым, она от этого не перестает
быть сама собой. Общее достигается гармонией относи-
тельно свободных элементов. Показ единства самоут-
верждения и соучастия каждого элемента в утвержде-
нии целого с акцентом, однако, именно на демонстра-
ции подобного единства. Каждая часть художественно-
го образа показательна и может быть сама по себе. Вме-
сте с тем ясна связь частей с целым. Координация на-
глядных ударений. При всей взаимосвязанности эле-
ментов они как бы отталкиваются друг от друга, дабы
продемонстрировать свою относительную самостоя-
тельность.
2.	Основными свойствами «стилевого образца» Ареаро-
мантизма, призванного быть эталоном представления
процесса обесконечивания конечного во «втори шо»
чувственных формах, являются: «глубинность», «живо
писность», «открытость», «смутность», «е
Свойства из-образительности Ареаклассицизм
левом образце» АРеаР0Ма^
возможного предела. «Глубинное!	к своей
имманации конечного в-образ, стрем oj]R)THOMy. в
истинности, т.е. к бесконечному g художествен-
пронизанном диагоналями простр	от передне-
ного образа расположение всех элем сндау вверх с
го» плана к «задней» зоне в глу ченности плоскостей,
одновременным уходом от ограни i ^ементов произве-
слоев, пластов. Подчеркивание ге*лекут в_образ. Пере-
дения искусства, которые именно
214
сечение и переплетение частей художественного образа,
пафос его неиссякаемости. Перспектива здесь предстает I
как наглядное «видение насквозь» конечным через все-1
возможные препятствия бесконечного. «Живопис-
ность» - обесценивание в сфере художественного об-|
раза значения линий, контуров и вообще каких-либо
границ. Зыбкая видимость совокупности элементов, те-
ряющих в беспредельном и безграничном четкость
очертаний. Масса частей вместо контурно очерченных
элементов. Светотень как средство, стимулирующее
процесс растворения всего во всем. Если границы и
есть, то они теряют свою непрерывность и привлека- 
тельность, зачастую прячась в темноту теней. Тоталь-
ность колорита, т.е. подчиненность разноцветности об-
щему качеству. Выход частей «живописного» художе-
ственного образа за пределы собственных границ, но не
из-образа, а в-образ, т.е. погружение конечного в беско-
нечное. Контур отрешается от формы, подчеркивая не
ее стабильность, а наоборот, ее динамику, переход в
другое, движение, разрыв, изменение. Всякого рода гра-
ницы произведения искусстве! работают в аспекте объе-
динения, слияния, общения. «Открытость» - атекто-
ничность художественного образа, неустойчивое равно-
весие его частей, всевозможные отклонения от геомет-
рической «правильной четкости» и симметрии. Произ-
ведение искусства в качестве художественного образа
проявляет себя как нечто случайное, мгновенное, пре-
ходящее, эпизодическое. Акцентируются диссонанс, на-
пряженность, вожделение, томление, неутоленность.
Демонстрируется отрешение от правил, препятствую-
щих расконечиванию. Однако это не хаос вместо поряд-
ка, а иные правила, порядок в-образительности. «Смут-
ность» - затемнение ясности даже в случаях, когда ху-
дожественный образ стремится к максимальной отчет-
ливости. Постоянное присутствие в «смутных» произ-
ведениях искусства непроясненного остатка (неясность
ясного). В художественном образе главное значение об-
ретают элементы непостижимого, ускользающего, не-
215
объяснимого. С отдельных элементов
сится на преображающую Их стихию их аКЦеНТ пеРен°-
НОГО в бесконечность, отчего художествеХй" п К°НеЧ'
крывается в своей неисчерпаемости и таи,. Раз °Т’
Части произведения пересекаются между co“nne
таются, спутываются, проявляясь как нечто динамич™
становящееся и меняющееся. В среде «смутных» час™
так называемые «неоконченные» произведения искусст
ва. «Единство» - сплав всех элементов в
образительного художественного образа в некую цело-
стность. Отдельные части произведения искусства по-
зволяют себя осваивать только с позиции их единства.
Есть только господствующее целое, из которого высту-
пают элементы в качестве безусловно руководимых и
принесших в жертву свою обособленность (цель - це-
лое). Выделяется главный элемент художественного об-
раза, на который работают все второстепенные элемен-
ты, подчиняясь ему. Лишь взаимодействие побочных
элементов с целым и главным сообщает смысл их суще-
ствованию (субординация элементов в процессе обрете-
ния художественным образом единства).
3.	Элитарность «стилевого образца». Он «генерал» в сво-
ем стилевом пространстве, по отношению к «высоте» и
«чистоте» собственного главного чина в качестве мери-
ла градуируя все остальные произведения Ареакласси-
цизма или Ареаромантизма («генерал» - лат. generalis
общий, главный).
4-	Элитный художественный образ в качестве «стилевотс
образца» формирует и элитного человека-зрителя,
элитные произведения-вещи. Элитный зрителъ Д
«стилевого образца», допустим, Ареаклассицизма
человек с тонким художественным вкусом, **
изощренно настроенным на главные своист® ного
«генерала», для которого свойства "Р°с™ени присуг-
стилевого пространства, в той или ин	тенденции
^уЮщие в произведениях «з-образит—^енденЩ
искусства, являются чем-то как ПРИ^ чистоту роД-
’иу'гняющим и загрязняющим крисгат У
216
ного «стилевого образца». Элитное произведение-вещь
для «стилевого образца» - это такой иллюзорно-
конечный второприродный продукт, при про-изведении
которого его «родители» - художник и художественный
материал - максимально позаботились о том, чтобы все
в их художественном творении, начиная с логограмм,
предельно способствовало либо эманации бесконечного
в конечное, либо имманации конечно! о в бесконечное.
5.	«Стилевой образец» очень дорог как эксперт всей сис-
теме произведений изобразительного искусства, и мено-
вая стоимость «стилевого образца» крайне высока.
6.	«Стилевой образец» в качестве художественного образа
- это вечное балансирование на грани «искусство - не
искусство», ибо «генерал» в своем стремлении явить
собой предельную «чистоту» из-образительной или в-
образительной тенденций искусства постоянно рискует
лишить себя качества «художественный образ», по-
скольку произведение искусства, будучи местом встре-
чи конечного с бесконечным, обязано быть комфортным
одновременно и для конечного, и для бесконечного.
Выходит, что «стилевые образцы» Ареаклассицизма и
Ареаромантизма, максимально содержа в себе свойства
произведений своего стилевого пространства и мини-
мально - свойства произведений противоположного
стилевого пространства, есть не что иное, как граница
системы произведений изобразительного искусства.
7.	Поскольку «стилевой образец» в системе произведений
изобразительного искусства расположен на острие вы-
хода собственно искусства в неискусство, в нем, как в
новом качестве отношения «своего» и «иного», обязано
присутствовать нечто от заграничных искусству сфер.
« тилевые образцы» Ареаклассицизма, размещенные на
границе иллюзорно-конечных вещей искусства и под- j
инно конечных вещей мира «второй» природы, несут в
тонн рациональнУю расчетливость и математическую I
«стипрТЬ посЗроения художественного образа, тогда как .
гранипрЫе ° разцы>> Ареаромантизма, размещенные на ,
иллюзорно-конечных вещей искусства и про- |
217
изведении первоприродных, несут в себ
ную стихийность и иррациональную неппе ЭМ°Циональ-
творения художественного образа (рис 2) дсказУем°сть
Принципиальная однонаправЛеННость'т
конечного с бесконечным в качестве «стилевогоХ,
ца». Искусственность аскезы «генерала» держать себя в
векторе либо оконечивания бесконечного, либо обеско
нечивания конечного.
9.	Зритель, участвующий в создании художественного об-
раза «стилевой образец», есть зритель-наблюдатель и
зритель-собеседник. При этом зритель-собеседник пре-
тендует, помимо собственных привилегий, на права
зрителя-со-творца.
10.	Произведение в качестве «вещи-в-открытости», участ-
вующее в создании художественного образа «стилевой
образец», есть произведение-вещь и произведение-
собеседник. При этом произведение-собеседник претен-
дует, помимо собственных привилегий, на права произ-
ведения-текста.
11.	«Стилевой образец» как художественный образ облада-
ет лишь материальным, индексным и иконическим ста-
тусами. Символический статус художественного образа
в «стилевом образце» отсутствует, так как встрече зри-
теля-со-творца с произведением-текстом мешают одно-
направленность из-образительности от бесконечного к
конечному или в-образительности от конечного к бес
конечному. В связи с этим «стилевой образец» как
Ареаклассицизма, так и Ареаромантизма может о есп
чить лишь «встречу» конечного с конечным, но
НечноГО С АбсОЛЮТНЫМ.	р.
121 В «стилевом образце» господствуез ФИЛИ^ ’ ямн>>
няя для зрителя подлинного Демиурга «р
произведения-вещи.	«стилевой
3- Иконический статус художественного	м> причем
образец» сливается с символически	беоут на се-
на иконической основе. Иконические з
бя функцию знаков-символов.
218
14 В пространстве художественного образа «стилевой об-
разец» качество «реальность» сохраняется, но «действи-
тельность» и «бытие» сливаются так, что «действитель-
ность» берет на себя функцию «Бытия». При сохране-
нии «достоверности» «художественная правда» берет на
себя функцию «Истины».
15. Художественный образ «стилевой образец» производит
отождествление значений и смыслов знаков. С одной
стороны, завершенность конечного на уровне икониче-
ского статуса художественного образа претендует на
совершенство смысла. С другой стороны, опасность
войти в дурную бесконечность смыслов заставляет ху-
дожественный образ «стилевой образец» замкнуться в
завершенности значений иконических знаков.
16. «Стилевой образец» манифестирует, в случае стилевого
пространства Ареаклассицизма, качество объективности
художественного образа, тогда как в случае стилевого
пространства Ареаромантизма - качество субъективно-
сти художественного образа.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУСНОСТЬ» СТИЛЕВОГО ОБРАЗЦА?
«Искусность» стилевого образца позволительно выразить в
следующих положениях.
1.	Мастерство «стилевого образца», владея свойствами из-
образительности «плоскостность», «линейность»,
«замкнутость», «ясность», «множественность» Ареа-
классицизма или свойствами в-образительности «глу-
бинность», «живописность», «открытость», «смут-
ность», «единство» Ареаромантизма, быть своеобраз-
ным аналитическим «ситом» для произведений и всей
истемы изобразительного искусства, и своего стилево-
го пространства.
глайн^?СТЬ <<сгилевого образца» быть «генералом», т.е.
Рого осуп^РОИЗВеДеНИеМ искУсства, посредством кото-
нечное пмкСТВЛЯеТСЯ ли^° эманация бесконечного в ко-
’ ЛИб° «санация конечного в бесконечное.
4.
7.
8.
9.
Мастерство «стилевого образца» быт»
общим пРоизведением-покрывалом <<генерал°м», т.е.
систематизирующим различные худ ИИТегрирУК)Щим и
зы определенного стилевого пространств"8**™6 °бра'
Умелость доведения «стилевым обоХ™
стилевого качества до предела совершенства” ЧеТК°СТИ
Искусность композиционной организации «сТилевого
образца» в качестве художественного образа, произво
димои в случае из-образительности АреаклассиадзмГс
помощью художников-пророков, а в случае в-
образительности Ареаромантизма с помощью художни-
ков-героев.
Мастерство «стилевого образца» как художественного
образа в составе системы произведений изобразитель-
ного искусства формировать и эталонного зрителя, и
эталонное произведение-вещь.
Искусность «стилевых образцов» Ареаклассицизма и
Ареаромантизма быть границей системы произведений
изобразительного искусства.
Умение «стилевого образца» выступать в роли эмерд-
жента, содержащего в себе как «свое» (свойства произ-
ведений системы изобразительного искусства), так и
«иное» (свойства заграничных системе искусства с ej
первоприродных и второприродных про-изведении .
Суперискусность «стилевого образца»
художественного образа.	качество
Ю. Способность «стилевого 0^Р““а“0Лико„ического ста-
себя как художественного обр< _.пнечным.
туса, организуя встречу конечного
В ЧЕМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ «ИСКУС» СТИЛЕВОГО О
трпьно зафиксировать в
«Искус» стилевого образца позволител
С]1еДующих положениях.	пиемости, раскрываемо
Е Искус определенности, предскаклассицизма, так
сти «стилевого образца» как
Ареаромантизма.
220
2.	Искус «стилевого образца» как предела и границы сис-
темы произведений изобразительного искусства.
3.	Соблазн «стилевого образца» быть «генералом» т
представительствовать и в качестве главного произведе
ния определенного стилевого пространства, и в качестве
своего рода общего покрывала, интегрирующего и сис-
тематизирующего произведения искусства из.
образительности или в-образительности.
4.	Искус «чистого» проявления «стилевым образцом» необ-
ходимых и достаточных свойств Ареаклассицизма либо
Ареаромантизма.
5.	Соблазн формировать «стилевым образцом» в качестве
художественного образа элитных зрителей и элитные
произведения-вещи.
6.	Искус «стилевого образца» быть экспертом каждого про-
изведения всей системы изобразительного искусства, ме-
рилом любого произведения из-образительной или в-
образительной тенденций искусства.
7.	Соблазн «стилевого образца» через слияние в собствен-
ном художественном образе эмердженте «своего» и
«иного» выходить не выходя либо в рациональный мир
конечных второприродных вещей, либо в стихийный мир
вещей «первой» природы.
8.	Искус «стилевого образца», будучи местом встречи ко-
нечного с конечным, представлять собственный художе-
ственный образ в качестве места встречи конечного с
бесконечным. Претензии «стилевого образца» на роль
«шедевра» системы произведений изобразительного ис-
кусства.
ЧТО ТАКОЕ «ШЕДЕВР» И КАКОВО ЕГО МЕСТО В СИСТЕМЕ
ПРОИЗВЕДЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА?
МЫ-нронзведений изобразительного искусства. отождествдяюЩШ-
-_реое противоположные потенции оконечивания бесконечщШ---
МсщСКОНеЧИВаНИЯ конечного, гармонизирующий эмажнЩК^--^
' ^ИЮ’ .придающий целостность тенденция^—
221
55=^^^
^Тради чего в конечном счете и сущ^.^ «Шедевр»
„едении изобразительного искусства, так как „ ема пР°из-
ILtieein возможность выступить в качестве m^W° “шеде)<Р»
рентного и предельно комфортного моста межОе?'™'’"0 кор'
„веком и бесконечным Абсолютом. Все остальщче'
созданные человечеством произведения искусства в “гда’либ°
мере либо приближаются к подобной редчайшей возможно""0"
либо удаляются от нес.	^нисти,
КАК МОЖНО ОПРЕДЕЛИТЬ «ШЕДЕВР» ПО ОТНОШЕНИЮ
К «СТИЛЕВОМУ ОБРАЗЦУ»?
Хотя «стилевой образец» не предполагает быть местом
встречи конечного с Абсолютным, а «шедевр» предполагает, они,
тем не менее, взаимоположены. «Стилевой образец» и «шедевр»
допускают наличие друг друга и друг через друга определяются,
образуя вместе своеобразный костяк живой системы произведе-
ний изобразительного искусства. «Шедевр» определяется не сам
по себе, а через другого, в роли которого и выступает «стилевой
образец».
.«Шедевр» находится в состоянии стилевой инверсии. С од-
ной стороны, «шедевр» можно назвать «стилевым инвариан-
том», остающимся неизменным при определенном иреобразова
нии стилевых переменных. С другой стороны, «шедевр» это
гочка «стилевой бифуркации», т.е. зона сдвоения и раздвое ,
соединения и разделения, сращивания и	’ьно"™
^разительной и в-образительной тенденци	дпеароман-
ИскУсства, стилевых пространств Ареаклассицизма
Тизма (рис. 2, 7).
АК ПРОЯВЛЯЕТСЯ «ИСКУССТВЕННОСI
пктпазить в следующих
Искусственность» шедевра можно > Р
Жжениях.	поизведений изобра-
11 Свойствами «шедевра» СИС1СМЬ1^ gbITb эталонным ме
зительного искусства, призванно
стом встречи конечного с бесконечным, являются: «пло-
скостно-глубинность», «линейно-живописность»,
<<3амкнуто-открытостъ», «ясно-смутноешь», «множе-
ственность-единство». Эти уникальные атрибутивные
свойства «шедевра» мы попытаемся раскрыть путем
анализа такого великого произведения изобразительно-
го искусства, как «Джоконда» Леонардо да Винчи (рис.
3).
«Плоскостно-глубинность» - одновременное владение
«шедевром» в качестве художественного образа элемен-
тами, позволяющими как бесконечному, осуществляю-
щему из-ображение, кристаллизовать себя в конечном,
так и конечному, осуществляющему в-ображение, рек-
ристаллизовать себя. С одной стороны, части произве-
дения искусства «Джоконда» структурированы как ряд
параллельных пластов в форме горизонтальных нагляд-
ных линий (линия горизонта, совпадающая с линией
крыльев носа женской фигуры, линия ее лба, линия бро-
вей и глаз, линия губ, линия горных вершин, совпадаю-
щая с линией женской шеи, линия балюстрады, совпа-
дающая с линией груди, линия плеч, линия локтей, ли-
ния руки, лежащей на подлокотнике кресла) (см. рис.
4а). Подчеркнуты раскрывающие себя из глубины на-
ружу и сверху вниз по правилам линейной перспективы
относительно плоские «задняя» зона (растворенный в
дымке Горний мир), «средняя» зона (проявивший себя
Горний мир в виде горных цепей и долин, пробитых до-
рогой, а также в виде реки с переброшенным через нее
мостом) и «передняя» зона (Дольний мир человеческого
жилья, обозначенный горизонталью балюстрады, верти-
калью оалюстр и женской фигурой в кресле). При этом
женская фигура представлена как относительно само-
стоятельная зона, в свою очередь расслаивающаяся на
ряд параллельных друг другу планов, выдвигаемых из-
нутри вовне (вплоть до зоны женских кистей рук)-
Другой стороны, в произведении искусства «Джоконда0
алицо элементы, обесценивающие плоскостность дан-
ого художественного образа (см. рис. 46). Наряду с 10'
а
б
< 3. Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда).
1)03-1506. Дерево, масло. 77x53 см. Лувр, Париж
б
Рис. 5. Визуализация свойства шедевра «
а) аспект «замкнутость»,
б, в) аспект «открытость»
Рис. 4. Визуализация свойства шедевра
«пл оскостно-глубинность»:
а) аспект «плоскостность»;
б) аспект «глубинность»
в
замкнуто-открытость»:
Рис. 6. Визуализация свойства
а, б) аспект
в) аспект «смутн< с
в

223
ризонтальными здесь достаточно много диагонально
пересекающихся умозрительных линий (абрис глаз но
са, губ, подбородка женского лица; вырез платья и
шарф, наброшенный на плечо фигуры; перекрещиваю-
щиеся руки героини). Художественный образ развора
чивает для в-образительности воздушную перспективу
тушующую слоистость произведения встречным дви-
жением извне вовнутрь и снизу вверх. В помощь этому
используется прием наглядного объединения располо-
женных рядом разнородных элементов «передней» и
«задней» или «передней» и «средней» зон (например,
линия женских глаз и линия горизонта; светлый лоб и
светлая даль; покрывающая волосы полупрозрачная
ткань и покрывающая скалы полупрозрачная дымка;
вьющиеся по плечам волосы и вьющаяся дорога; пере-
брошенный через плечо шарф и переброшенный через
реку мост). Вообще, фигура женщины как своеобразная
ось пронзает все умозрительные зоны, объединяя в про-
странстве художественного образа ближнее с дальним,
Дольнее с Горним. Произведение искусства предстает в
качестве границы, в то же время и разделяющей, и объ-
единяющей в себе из-образительную «плоскостность»
с в-образительной «глубинностью» (рис. 4аб).
3. «Линейно-живописность» - одновременное наличие в
«шедевре» изобразительного искусства и контурной
графичной граненности, и расплывчатой размытости
очертаний. С одной стороны, в художественном образе
«Джоконда» реализует себя необычайная сила флорен
тийского контура и поверхностей, разливаясь из 1луби
ны вовне сверху вниз и вроде бы одерживая верх надо
всем и вся. Каждый элемент под действием светотени
предстает в своей предельной очерченности, относи
тельной самостоятельности и статичности, кцент в
частей перенесен на собственные поверхностные гРан”
Цы, делая их представительно «украенными». все э
происходит в произведении искусства, автор к0
«Трактате о живописи» не раз предостерегал‘
ков от оконтуривания форм линиями, другой
224
данный художественный образ вдруг, подобно хамелео-
ну неведомо как являет в себе ту мощь, которая всякую
контурность здесь обессиливает. Знаменитое Леонардо-
во «сфуматто» заставляет границы частей произведения
искусства «таять», а сами части что называется «играть»
(прозрачное покрывало на голове героини; прозрач-
ность волос, сквозь которые просвечивает женская
плоть). При этом светотень освобождается от функции
простого прояснения элементов художественного об-
раза. Свет, скользя по всем частям, перестает служить
их отчетливости, возбуждая в пространстве художест-
венного образа энергию движения и всеобщего колори-
стического объединения. Значимость обретает не столь-
ко поверхность элементов произведения искусства,
сколько их внутренняя жизнь. Недаром Дж.Вазари в
свое время отметил, что под кожей Моны Лизы он ощу-
тил биение человеческого пульса. Продолжая замечание
знаменитого историка искусства и художника, можно
сказать, что под одеждой героини ощущается ее плоть;
под шарфом на плече ощущается ткань одежды; ощу-
щается тяжесть сидения фигуры в кресле; ощущается
присутствие ручки подлокотника под лежащей на нем
рукой; ощущается воздух между «передней» и «задней»
зонами художественного образа. Оказывается, что все
элементы «Джоконды», помогая из-ображению и в-
ображению, вместе и «линейно» статичны, и «живопис-
но» динамичны (см. рис. 3).
4. «Замкнуто-открытость» - одновременное тяготение
художественного образа и к тектонике, геометричности,
симметрии, и к атектоничности, асимметрии, неустой-
чивости. С одной стороны, в данном произведении ис-
кусства доминируют умозрительные вертикали и гори-
онтали (рис. 5а). Части испытывают тяготение к нен'
> ЛЬН0Й °СИ’ осУЩествляя равновесие сторон художе-
ош\пННОГО °^Раза- Собственно вертикаль вызывает
спи "Ие арист°кратизма предельно выпрямленной
во, что ИДЯ1цей геРоини. Расположение элементов тако
ает пРаво художественному образу «Джоконда
225
заявлять о себе как эталонно самоценном ,
НО самостоятельном мире. Все части отн°ситель-
кусства умно сконструированы и ращ,оР°ИЗВеДения ис-
чены. В пределах рамы пространство S'*
образа самодостаточно. Бесконечное vt ' ественн°го
рирует себе и всем, что оно наконец oS'ST"’
цовую замкнуто-конечную форму. С друг0 ^ны
«Джоконда» как произведение искусства, раскрывая" ’
вырывается за те пределы, которые установлены рамой
(рис. 56). Достаточно вспомнить .«прекращающиеся по
сию пору разговоры о произошедшем когда-то усечении
картинной доски справа и слева, о балясинах, которые
на картине в ее первоначальном виде были якобы явле-
ны чуть ли не полностью. Или неумолкающие споры о
местонахождении той географической точки, где могла
бы позировать художнику мифическая Мона Лиза.
Складывается впечатление, что свойство художествен-
ного образа «замкнутость» зрители нарочно пытаются
разомкнуть, выводя его за его пределы. И это не слу-
чайно. Достаточно чаше весов данного произведения
искусства склониться от «закрытости» к «открытости»
(а это происходит таинственно внезапно сразу вдруг),
как его тектоника начинает удивительным образом ру-
шиться, порождая вместо рациональной построенное ги
ощущение случайности, мгновенности и непредсказуе-
мости художественного образа. Большинство частей
произведения и откровенно обнажено (грудь героини,
кисти ее рук, лоб, взгляд и пр.), и целомудренно при
крыто (женские волосы, прикрытые вуалью, платв®
шарф, прикрывающие грудь; кисть правой руки,
крывающая левую руку; косынка, прикрываюп
взгляд, который невозможно открыть и т д. 
стируются как «открытость при закР“™™^я чаши ве-
Крытость при открытости», в случае и>> геомеТризм
сов художественного образа к «откр начинает что
Умозрительных вертикалей и гоРизоНТаЛнуК) ось произ-
называется «плавать», смещая централь вовсе на-
ведения искусства то влево, то вправо,
226
ппавляя ее по диагонали слева снизу вправо вверх от
«передней» зоны к «заднему» плану (рис. 5в). Получа-
ется, что вертикальность и горизонтальность «Джокон-
ды» как подчеркиваются, так и скрываются, предостав-
ляя возможность становиться и быть сразу из-
ображению и в-ображению (рис. 5абв).
5 «Ясно-смутность» - способность произведения искус-
ства «шедевр» свой художественный образ одновремен-
но кристаллизовать и рекристаллизовать. С одной сто-
роны, «Джоконда» подкупает своей исчерпывающей
простотой и ясностью (что может быть композиционно
проще и содержательно доступнее одиноко сидящей на
фоне пейзажа женщины, прямо смотрящей на зрителя).
Отсутствует всякий намек зрителю на необходимость
приобретения им для общения с произведением каких-
либо дополнительных сведений (иконографических, ис-
торических, мифологических, религиозных, символиче-
ских). Главный элемент - лицо улыбающейся (или гру-
стящей?) героини - не скрыт, а классически представлен
на центральной оси выше геометрического центра (см.
рис. 6а, б). В художественном образе вроде бы нет ни
одной неотчетливо зримой части. Не зря же Леонардо да
Винчи писал, что готов пожертвовать самым заманчи-
вым мотивом, если он хотя бы в малой мере мешает об-
щей ясности произведения искусства. С другой сторо-
ны, в недрах ясности художественного образа содер-
жится нечто, оборачивающее предельную ясность в
максимальную смутность. Например, тот самый свет,
который рассеянно падает на лицо героини сверху слева
вниз и призван его раскрыть, внезапно делает это лицо
удивительно загадочным, таинственным, ускользаюше
необъяснимым (рис. 6в). Мышцы женского лика, ответ-
твенные за подъем уголков рта и глаз вверх, и мышцы
^ика, ответственные за опускание этих уголков вниз,
тРедставлены одинаково напряженными и освещены
peak/10 ПРИ Мале^шем изменении умозрения зрителя,
ображен ”а еГ° опеРайионные действия, меняют из-
ие на в-ображение. Вызванная ясностью худо-
шественного образа «шедевра» его <
возьмись» явившаяся смутность застаг<ВДРУГ °ТКуда Не
ваивать горы литературы о художнике ЯЯС? Зрителей ос-
изведении-вещи, об истории культуры ’и ° М°Дели’ ПР°*
мифологии и пр. и пр. Действуя таким обозом РеЯИГИИ’
роясь в стороне от логограмм картины пытя^3^1”
т„ть смутность в ясность, считая в большинстаГслучаев"
собственное отношение с произведением-вещью Сп
шенным. Сколько искусствоведческих «копий» 6Z
сломано в дискуссиях о загадочной улыбке «Джокон
ды» или о том, что, возя всюду картину с собой мастер
так и не дописал свое произведение. А всему виной яв-
ляется аспект «смутность» свойства «ясно-смутность»
произведения искусства «шедевр», его в-
образительность. Мы уже отмечали, что именно для в-
образительной тенденции системы изобразительного
искусства и стилевого пространства Ареаромантизм ха-
рактерны так называемые «неоконченные» произведе-
ния, а также представление элементов художественного
образа в качестве чего-то процессуально меняющегося и
становящегося.
6.	«Множественность-единство» - одновременное обла-
дание элементами художественного образа «шедевра» и
качеством самоутверждения своего наличного бытия, и
качеством соучастия в утверждении единсгва прошве
дения искусства как места встречи конечною с беско
нечным. С одной стороны, каждый из множества элс
ментов «Джоконды» владеет относительной сам°с™
тельностыо и наглядным наличным бытием в с°
Данного художественного образа. Каждая ча^’ ‘
ценна, хотя и выступает в общем контексте.	и
части проявляются из общего, т.е. изнуТР у герои-
сверху вниз. Каждая из частей, вклЮ‘,а* дольний мир
ни, обретает виртуальное бытие, явля й стороны,
из туманных далей Горнего мира- связана с единым
каждая часть произведения искусства	Эту
Целым именно своим происхождениi	посредством
связь художественный образ откр
228
«дороги» и «моста» как форм, содержательно призван-
ных соединять нечто разъединенное - зоны, части, эле-
менты (см. рис. 3). Исход мира Дольнего в мир Горний
приводит к «плавлению» всего относительно самостоя-
тельного в пламени единства самоутверждения и соуча-
стия.
7.	Максимальная искусственность художественного об-
раза «шедевр», переходящая в предельную естествен-
ность места встречи конечного с бесконечным.
8.	Обязательное преображение иконического статуса ху-
дожественного образа «шедевр» в статус символиче-
ский.
9.	Искусственность «шедевра» одновременно и иерархи-
чески пребывать в состояниях «реальность», «действи-
тельность», «Бытие».
10.	Искусственность «шедевра» быть моделью Бытия в
единстве неорганического, огранического, душевного и
Духовного слоев.
11.	Искусственность «шедевра» одновременно и иерархи-
чески пребывать в состояниях «достоверность», худо-
жественная правда», «Истина».
12.	Предельное нивелирование филиации и одновременное
подчеркивание гениальности «родителей» произведения
искусства «шедевр».
13.	Потеря художественным образом «шедевр» актуально-
исторического, национального, конфессионального и
прочих качеств с одновременным их резким проявлени-
ем.
14.	Искусственность шедевра одновременно быть макси-
мально целостным самодостаточным уникальным ху-
дожественным образом и быть элементом системы про-
изведений изобразительного искусства, находящимся в
тесном взаимодействии со всеми остальными элемента-
15	Ми Данной системы.
Ная меновая стоимость каждого «шедевра» и од-
новременная его бесценность.
ЧЕМ «ИСКУСНОСТЬ» ШЕДЕВРА?
«Искусность» шедевра изобразительного
сразить в следующих тезисах.	искусства можно
1.	Искусность «шедевра» достигать качеств»
ность», в снятом виде содержащего в себе к <<Метаиск',с-
кусность» и «суперискусность»	ачества «ис-
2.	Метаискусность «шедевра» как художественного обоза»
эмерджента в снятом виде содержать в себе главщ!'
свойства и в-образительности стилевого пространства
Ареаромантизм, и из-образительности стилевого про
странства Ареаклассицизм, являя собой «стилевой инва-
риант» и точку «стилевой бифуркации».
3.	Метаискусность «шедевра» являть собой системообра-
зующее начало самодвижущегося и саморазвивающегося
организма произведений изобразительного искусства.
4.	Метаискусность «шедевра» существовать одновременно
и в гордом одиночестве собственной неповторимой уни-
кальности, и в состоянии «переклички» с прочими «ше-
деврами» системы произведений изобразительного ис-
кусства, и в «ряду» с другими художественными образ-
ами.
5.	Метаискусность художественного образа «шедевр» мае
терски формировать гениальных зрителя, произведение
вещь, а также их отношение друг с другом.
6.	Метаискусность каждого произведения ИСКУССТ®^
Девр» быть предельно корректным ^^д^дбеолю-
нечного с бесконечным, «ид» человек ности _ это
та. Если «стилевой образец» вею суперискд0СТИгает
«генерал», то «шедевр» в его ме1сШСКУ^ВЯТОй есть тот
статуса «святой», поскольку имеНП°^ожеСТВенным на-
«перекресток» между человеческим и единиМые ка-
налом, который соединяет в принципе
чества противоположностей.
230
в ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС» ШЕДЕВРА?
«Искус» шедевра изобразительного искусства позволитель-
но представить в следующих положениях.
I.	Искус «шедевра» быть системообразующим началом са-
моорганизующейся структуры произведений изобрази-
тельного искусства.
2.	Искус взаимоопрсдслсиия конечного и бесконечного при
их взаимоотношении в пространстве художественного
образа «шедевр».
3.	Искус преображения художественного образа «шедевр» в
место встречи конечного с бесконечным.
4.	Искус «временной безвременности» художественного
образа «шедевр». Как новое качество художественный
образ «шедевр» есть гармония «временности» конечного
и «безвременности» бесконечного, т.е. носитель того, что
уместно назвать «временной безвременностью».
5.	Соблазн обретения человеком посредством искусствен-
ности и метаискусности «шедевра» искомой естествен-
ности единства самоутверждения и соучастия в утвер-
ждении Полноты Бытия, открытии Истины.
КАК СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ ТЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА, КОТОРЫЕ НЕ
ОТНОСЯТСЯ НИ К «СТИЛЕВОМУ ОБРАЗЦУ», НИ К «ШЕДЕВРУ»?
Все произведения системы изобразительного искусства, ко-
торые не относятся к «стилевому образцу» и «шедевру», находят-
тпк-^-р0ПаХ пРигяжения к «стилевому образцу» либо «шедевру», а
оз» Няпп°ИаХ 01 галкиваиия от «стилевого образца» или «шедев-
ние в то JpMeP’ 011алкиваясь от «стилевого образца», произведе-
шь от Хет» ВпРСМЯ НрИТЯГИВается * «шедевру», а оггалкива-
тывающие пртяжевде™?83"0’ " <<стилевом>' образцу». Испы-
изобразительного -И оиалкивание произведения системы
них мера свойств ИСКуества можно характеризовать негативно: в
девру»либо в f. П° егношению к «стилевому образцу» и «ше-
е, либо в недостатке.
qT0 ТАКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ Искусств	:
ГВА «РЯДОВОЙ ч
Произведение <Фяловои>>_систех1Ь1 - Ь? I
образцовый хДДожес^^
ду-маах «стилевым обЕаз^^^^Даход^—
(^рядовой» следует РассматриватГ^^-^
процесс, движение от «стилевого образца» Се°е’ и ках «Ри»
«шедевра» к «стилевому образцу» в ст «шедевру» „ от
Ареаклассицизма и Ареаромантизма. ПосколГ^ Пространст^
ведений изобразительного искусства налицо^ В £истеме Чюиз-
в-образительная тенденции, постольку «пЯ™Г'0°Ра31ГГельная и
(см. рис. 7). Во-первых, это «ряд»
честве художественных образов, находящихся в эволюиХм
движении от «стилевого образца» к «шедевру» в стнлевомХ
лранстве «Ареаклассицизм» (обозначим его «ряд» КА в XX
ге» А). Во-вторых, «ряд» художественных образов, находящихся
в эволюционном движении от «шедевра» к «стилевому образцу»
в стилевом пространстве «Ареаклассицизм»
«ряд» КБ в «шеренге» Б). В-третьих, это «ряд» д ,вого
Хтва, осуществляющих процесс Д=щ	*
разца» к «шедевру» в стилевом про |<	ых «ряд» xv
(обозначим его «ряд» РБ в «шеренI с» )•	<<шедснра» к
дожественных образов, эволюционирующих. < реароманпи"4'
«стилевому образцу» в стилевом npocipanc и своиМ качествам
(обозначим его «ряд» РА в «шершне»  к uCih'U4«'no
произведение искусства «рядовой» i>")у>) и cnivvce
образцу» в статусе «генерал», либо к "11И 1	'
той». Однако в любом случае кажл.1’"’ Р . vuoib и» ’»•
^Ш-Образ уникален и неновMl •’ .iiu ^yvi ii'U
^зительной и в-образитсльной iс"Л*111111	((й1 •,J "
Точкой отсчета для любого 1	(<м'<
Щупает «стилевой обрачец^, юак i(l"' цц оЫ
^Л1«рило всем ху0ожествени>>1М /Л/ро /Н
Разительного искусства
232
.......?isroKScBeS?',,"UOBbK
gS£»“»"“n“m№BO™"ai’etTB4’
Искусственность» произведений искусства, находящихся
y?KA РА КБ, РБ, можно выразить в следующих поло-
в «рядах» i\/>, *
жсниях.
1 Художественные образы «ряда» КА в эволюции от «сти-
левого образца» к «шедевру» в стилевом пространстве
«Лреаклассицизм» от произведения к произведению шаг
за шагом разворачивают в составе художественных обра-
зов «ряда» меру свойств в-образительной тенденции ис-
кусства, сворачивая при этом меру свойств из-
образительной тенденции искусства («эволюция» - лат.
evolutio - «разворачивание»). То есть произведения «ря-
да» в своем стремлении к «шедевру» решаются на отказ
от генеральской четкости и ясности свойств произведе-
ний определенного стилевого пространства в пользу по-
исков священной гармонии из-ображения и в-ображения.
«Рядовые» произведения «ряда» КА, по составу своих
свойств приближающиеся к «шедевру», получают воз-
можность, озаряемые святостью «святого», становиться
все более и более корректным местом встречи конечного
с бесконечным.
2. Художественные образы «ряда» РА в движении от «ше-
девра» к «стилевому образцу» в стилевом пространстве
«Ареаромантизм» продолжают то, что было начато «ря-
довыми» произведениями «ряда» КА. «Шедевр», будучи
мигом гармонии эманации и имманации, выполнил свою
функцию точки стилевой инверсии, отчего произведения
«ряда» КА, теряя в составе своих художественных обра-
1ов приоритет свойств из-образительности, обернулись в
прошведепия «ряда» РА («инверсия» - лат. inversio -
«переворачивание», «перестановка»). Художественные
обра па «ряда» РА, постепенно от произведения к произ-
ведению разворачивая свойства в-образительной тенден-
ции искусс1ва, в своем стремлении к мере «стилевого оо-
Р ^1>> вес УееРДнее избавляются от «баласта» свойств
Рис. 7. «Рядовые» художественные образы в модели
системы произведений изобразительного искусства:
К — стилевое пространство «Ареаклассицизм»;
Р— стилевое пространство «Ареаромантизм»;
А и Б — «шеренги» системы произведений изобразительного искусства,
С0| — «стилевые образцы» стилевого пространства «Ареаклассицизм»,
СО2 — «стилевые образцы» стилевого пространства «Ареаромантизм»,
Ш — «шедевр» системы произведений изобразительного искусства,
КА — «ряд» произведений искусства, находящихся в эволюционном движении от
«стилевого образца» к «шедевру» в стилевом пространстве «Ареаклассицизм»,
КБ — «ряд» произведений искусства, находящихся в эволюционном движении от
«шедевра» к «стилевому образцу» в стилевом пространстве «Ареаклассицизм»,
~~ «ряд» произведений искусства, находящихся в эволюционном движении от
«стилевого образца» к «шедевру» в стилевом пространстве «Ареаромантизм»,
~~ «ряд» произведений искусства, находящихся в эволюционном движении от
«шедевра» к «стилевому образцу» в стилевом пространстве «Ареаромантизм».

233
произведении Ареаклассицизма
их присутствие в «рядовых» худ™£ " КОНЦе «Wb
близких «генералу», к необходимomv ™С""Ых
вия по принципу «ПЛОХ ТОТ РЯДОВОЙ „ М|нимУму (дсйст-
стать генералом»),	’ КОТоРый нс хотел бы
3. Художественные образы «ряда» Рь с -
левого образца» к «шедевру» в стил^
«Ареаромантизм» действуют аналогично
«ряда» КА с той только разницей, —
своей жажде достижения i
вобразительных качеств «святого» от произведения
произведению все более увеличивают в собственных ;
дожественных образах количественную меру свойств из-
В эволюции от «сти-
нространстве
произведения
’ что эти «рядовые» в
1 изобразительно-
I к
ху-
ооразительности, одновременно уменьшая при этом меру
свойств в-образительной тенденции искусства (см. рис.
7).
4. Художественные образы «ряда» КБ в движении от «ше-
девра» к «стилевому образцу» в стилевом пространстве
«Ареаклассицизм» поступают аналогично «рядовым»
произведениям «ряда» РА, стремящимся стать «генера-
лом», с тем, однако, отличием, что шаг за шагом выдав-
ливают из состава своих художественных образов не ме-
шающие «генеральской» чистоте и строгости «лишние»
капли свойств из-образительности, а наоборот, «излиш
ки» свойств в-образительности, делая тем самым р Д
вое» произведение «ряда» КБ о разцово
поразительным.
р^ОВО РАЗЛИЧНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ^Д^^тВА?
АЗНЫХ «РЯДОВЫХ» ПРОИЗВЕДЕНИИ И
находящихся в «ря
«Искусность» произведений искусств , хтезцсах.
ах>> КА, РА, КБ, РБ, можно проявить в-^Хки» бить од-
1- Мастерство каждого «рядово! .жественпым образом и
повременно неповторимым худ эвОЛ1оции тв°}
находиться в том или ином ца>> к «шедевру**’JI
искусства либо от «стилевот о 0	у>>
бо от «шедевра» к «стилевому о
234
разных «рядовых» произведении владеть
2' ИСХоСй уникальной мерой единения свойств Ареакласси-
Р ма и Ареаромантизма. Чем ближе «рядовое» произве-
“ение «ряда» КА к «шедевру», тем меньше в нем остает-
ся свойств, роднящих его со «стилевым образцом» и во-
обще с Ареаклассицизмом. Чем ближе «рядовое» произ-
ведение «ряда» РА к «стилевому образцу», тем меньше в
нем свойств «святого» и больше свойств «генерала» сти-
левого пространства «Ареаромантизм». Чем ближе «ря-
довое» произведение «ряда» РБ к «шедевру», тем глуше
в нем желание быть «генералом» и громче зов стать
«святым». Чем ближе «рядовое» произведение «ряда»
КБ к «стилевому образцу», тем меньше в нем остается
свойств, роднящих его в «шедевром» и вообще гармони-
ей из-образительности и в-образительности, а больше
становится свойств, превращающих «рядового» в глав-
ное произведение не только стилевого пространства
«Ареаклассицизм», но и мерило всех художественных
образов системы произведений изобразительного искус-
ства (рис. 7).
3. Мастерство «рядовых» произведений «рядов» КА, РА,
КБ, РБ, находящихся в зонах притяжения к «стилевому
образцу», иметь в составе своих художественных образов
материальный, индексный и иконический статусы и об-
ладать качеством места встречи конечного с конечным.
4. Искусность «рядовых» произведений «рядов» КА, РА,
КБ, РБ, находящихся в зонах притяжения к «шедевру»,
иметь в составе своих художественных образов матери-
альный, индексный, иконический и символический ста-
тусы и претендовать на качество места встречи конечно-
го с бесконечным.
Мастерств0 «рядовых» произведений «рядов» КА, РА,
,	, находящихся в «мертвых» зонах между притя-
цуГТ К <<шедевРУ>> и притяжением к «стилевому образ-
ладать уникальной ролью «генерало-святого».
235
^СЙУС>> РЯДОВЫХ 11РОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА?
1]скус» произведений искусства, находящихся в «рядах»
' КБ, РБ, можно представить в следующих положениях.
КА,рЛ,Соб’лазН «рядового» быть уникальным творением и вме-
е с тем быть в «ряду» с другими элементами системы
Произведений изобразительного искусства.
И KVC «рядовых» произведений эволюционировать в
2 оих «рядах» от «святого» к «генералу» и от «генерала»
«святому». Соблазн одновременной изменчивости и
стабильности.
3. Искус «рядового» произведения выбиться либо в «стиле-
вые образцы», либо в «шедевры».
4. Соблазн «рядовых» произведений мутировать от воз-
можности обретения художественным образом «времен-
ной безвременности» к вероятности обнаружения худо-
жественным образом четкости, ясности, конкретности.
КАКИЕ ЕЩЕ ОБЩИЕ ПРИЗНАКИ
«РЯДОВЫХ» ТВОРЕНИЙ СИСТЕМЫ ПРОИЗВЕЛ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА?
Каждый художественный образ систеМ^^уХ>^ Но также
^разительного искусства, включая не ТОЛЬК°менно обладает при-
«стилевые образцы» и «шедевры», всенепр ииионализма»,
знаками «реализма», «абстракционизма», «mpa<W
«эпатизма», «сюрреализма» в их единстве.
„но о1110,1111111
что ОЗНАЧАЕТ ПРИЗНАКмСИСТЕМЫ д?
К ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗАМ^ исКУССТВ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТ	ноСТЬю ^аегся
Всякое наличное бытие обл Д“ода ничем не
Юности, и в этом случае «втора	Ь1 т0 ка>ка0
От первой».	к «второй» лзОбразитель-
Если искусство - это	зведени*
художественное творение систе
236
„.vcc-гва обладая вещностью, тем самым оЬяшпш.щ, ре|1
НОГО искусе 1ВЙ,
ЛИС™пНОашем случае необходимо различать два значения «реа-
нам» В узком значении термин «реализм» используется с сере-
XIX столетия для обозначения им направления во француз,
стом и русском искусстве (живопись и литература), противо-
стоящего «романтизму» и «символизму». И широком значении
термин «реализм» используется для пометки им содержания та-
ких понятий, как «отражение реальности», «воплощение реаль-
ности». Но «воплощение реальности» есть нс что иное, как «во-
площение вещи», отчего так называемое «беспредметное искус-
ство» не менее реалистично, чем сугубо «натуралистическое ис-
кусство». Произведение «беспредметного искусства» воплощает
вещь качеством собственной вещности, т.е. логограммами мате-
риального статуса художественного образа.
Каждая логограмма воплощает вещь, из чего следует, что
всякое когда-либо созданное произведение искусства в качестве
художественного образа обладает качеством реализма, например,
реализмом Логоса.
ЕСЛИ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА - ЭТО МЕСТО ВСТРЕЧИ
КОНЕЧНОГО И АБСОЛЮТНОГО, ТО ВЫСТУПАЕТ ЛИ
«РЕАЛИЗМ» АТРИБУТОМ ТОЛЬКО КОНЕЧНО! О?
«Реализм» это атрибут, в котором нуждаются как конеч-
ное, так и бесконечное, приходящие на место встречи в качестве
Х””* ИСКУССТВЙ- 0ДН0Й стороны, дабы встретиться с
BeinwrwnM’ есконечное Должно, из-ображаясь, спуститься до
обпаза	СТаТЬ В матеРиальном статусе художест венного
лизм» cnocZ™ явленным- Посему бесконечному нужен «реа-
ВерностИ С пгзхгт*	до состояния зримой досто-
ством в-ображениТ СТ0Р0НЫ’ конечномУ» стремящемуся носред-
лизм» в качестве с * pa^K0He4MBaHH*o, опять-таки потребен «реа-
пути по собствен»,?060 ’Р33110” точки опоры, как вещное начало
Получается ч? РаСКОЙечиванию.
образительности н <<Реализм>> нужен и конечному в его в-
’ И Ресконечному В его из-образительности.
237
^худож™н^хо1ра1о^?^ы>>
ЙрОИЗВЕдаНИИИЗОБРАЗИТЕЛЬНогоиХсствА,
Любое произведение искусства, прежде чем .
проходит этап отбора художником из мира peanuZ В03Н1«®Уп>,
которые могут выступить образцовым репрХанХТн^’
№ГО, стать художественным материалов. кХ“Х
искусства в этом случае предполагает работу интеллекта' и хо
де про-изводства произведения при операционном взаимодейс?'
вии художника с художественным материалом, и в ходе его по
требления при игровом отношении зрителя с произведением-
вещью. Более того, и само произведение как «вещь-в-себе», и ху-
дожественный образ, конструируемый при отношении зрителя с
иллюзорно-конечной вещью, - это продукты визуального мыш-
ления человека, процесс и результат его мыслительной интеллек-
туальной деятельности.
Выходит, что каждое произведение изобразительного ис-
кусства несет в себе в снятом виде абстрактность как некое каче-
ство, атрибутивное рациональной человеческой деятельности. И
когда искусствоведы называют, допустим, те или иные произве-
дения Пита Мондриана или Владимира Кандинского образцами
абстракционизма, они тем самым невольно объявляют этих вели
ких художников мастерами интеллектуальной деятельности.
Любой, даже самый убежденный реалист-натуршш _ эт0
страктный деятель, так как художественное произв
всегда плод абстрактного визуального мышления
КАКОМ СМЫСЛЕ КАЖДОМУ nP^13IwEoHA03M>>?
Искусства свойственен «традици
действия с художе-
Художник, приступая к процессу вза’\ с нуЛевой отметки
Ственным материалом, никогда не на^И ^ъект-язык» на опре
Искусности», но всегда базирует своИ чег0 порожденное и
Пленной художественной традиции, и о^язатеЛьно в гои
Как «отцом» художественное творен	можно сказать,
Ин°й степени традиционно. С уверенностью
238
^cmevem произведения изобразительного искусства, кото-
НроеУ^о бь1 создано вне какой-либо художественной традиции.
«пттяГТСЯ ЛИ «ЭПАТЙЗМ» НЕОТЪЕМЛЕМЫМ СВОЙСТВОМ
Кого ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА?
Насколько любое произведение изобразительного искусства
традиционно, настолько же оно и новационно. Нет и не может
быть художественного творения, которое в момент своего воз-
никновения не обладало бы инновационной мерой по отношению
к предыдущим иллюзорно-конечным вещам. Следовательно, ка-
ждое произведение обязательно владеет эпатирующим качест-
вом. Коль скоро всякое художественное творение, базируясь на
традиции, во что бы то ни стало прорывает ее, то по отношению к
традиции любое произведение искусства всегда эпатирует. Во-
обще, слабо выраженный эпатаж может стать в ряде случаев не-
преодолимой преградой для произведения на пути формирования
художественного образа, так как зритель, не испытывая доста-
точно мощного заразительного искуса, исходящего от конкретно-
го творения искусства, вряд ли пойдет на игровой диалог с ним.
МОЖНО ЛИ УТВЕРЖДАТЬ, ЧТО «РЯДОВОМУ»
ПРОИЗВЕДЕНИЮ ИСКУССТВА, «СТИЛЕВОМУ ОБРАЗЦУ»
И «ШЕДЕВРУ» ПРИСУЩ «ГЕОМЕТРИЗМ»?
Любое произведение изобразительного искусства есть язык
как система знаков. Знак же не более чем геометрическая упаков-
ка, геометрическая фиксация информационного сообщения. По-
этому всякая иллюзорно-конечная вещь, призванная помочь
встрече конечного с бесконечным, всенепременно геометрична
по своим форме и содержанию. Здесь исток «геометризма» в ка-
п стве конструктивности и композиционной ясности каждого
писн(^е^НИЯ изобразительного искусства (здания, статуи, живо-
начало елинИНЫ’ граФического или ювелирного изделия). Здесь
открытости»^" произведения как «вещи-в-себе» и «веши-в-
Десь зачин и четкости логограмм системооора-
239
«яошего слоя пропзведенИя-вв111и...
1|ЫХ формул художественного «бра,,, С11М.( ’ " композиции,.
'«.кого статуса.
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ПРИЗНАК «(.'ЮРРКали IM,, at |.i„ v
АЖДОГО ТВОРЕНИЯ < И( I EMI............ *'	1 <>М
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА? - ИИ
Любое произведение искусства как «плод» отношения об»
зательно преобразует в себе свойства своих «родителей»
дожника и художественного материала. Значит, произведение кай
новое качество эмерджент - это всегда нечто «сверх» или «сюо»
того, что присуще изначально каждому из творитслей произвело-'
НИЯ искусства в отдельности («сюр» - фр. «сверх»).
С другой стороны, каждое произведение искусства никогда
не копирует реальность, а всегда представляет собой некую
«сверх-реальность», так как художественное творение - это соче-
тание несочетаемого (например, кадмий, кобальт и цинковые бе-
лила есть одновременно изображение России через флаг - ее
символ). Произведение искусства - это нс реальность красок, а
реальность, выходящая за пределы вещного слоя художественно-
го творения, превращающая в нечто сверх-ощущаемое, допустим,
мрамор «тела» скульптурной Афродиты или краски «тела» живо-
писной Венеры. В процессе построения художественною обрла
совершается очень сложное преображение  переход от м.нсри
ЭДьного к индексному статусу визуального поняюя, коюрьв
ВсегДа чудо, ибо он знаменует собой уход зрителя и нре и
НИя-вещь в некую сюр-реальность.	..„„пипионно
Более того, если рассматривать <<сюРРсияи‘М>> ’ а‘цатЫХ Го-
Как ЭТо Делали классические сюрреалист ы на ,ая‘ 0ТКрЫваю-
Я°в XX столетия, т.е. в качестве творческою мс каждого
его таинственность других измерений, ’°	яст собой не-
Р°изведения искусства действительно ПРС^нства Евклида в
°> Разрушающее привычные границы про иков игры*
От^естве обычного измерения. ^,,1Х<,Д1ПМ(еСтвенного образа
«JOlUeHHH на символический статус ху/ м, на уровень Ис
thik СВра>>’ На УР°вень со-бытия с Абсолк х», что невозмож
и0 Уровень Духа — это свершение того <“’Х^яенНЯ-веши.
°с«елать человеку в профанном мире вне про”
240
ПРОПОЗИЦИЯ ДЕ В Я ТАЯ
ИСКУССТВОВЕД-ПРОФЕССИОНАЛ В ЕДИНСТВЕ
ЗНАТОКА, ИССЛЕДОВАТЕЛЯ И МАЙЕВТИКА
ПОЧЕМУ МОДЕЛЬ ТЕОРИИ ИСКУССТВА НА ЗАВЕРШАЮЩЕМ
ЭТАПЕ ПОСТРОЕНИЯ ДОЛЖНА ВКЛЮЧАТЬ В СЕБЯ
КОНЦЕПЦИЮ ИСКУССТВОВЕДА-ПРОФЕССИОНАЛА?
Теория какой-либо сферы реальности - это концептуальное
знание об этой сфере такого научного качества, которое позволя-
ет описать, объяснить и предсказать свойства и поведение объек-
тов (явлений, процессов) теоретического знания. Теория как
форма организации развивающегося знания возникает не зряшно,
а с целью стать и быть мощным познавательным инструментом
освоения своей предметной области. Следовательно, любая тео-
рия как научный инструмент обязана иметь своего верного носи-
теля, для которого информационная, систематизирующая, объяс-
нительная и прогностическая функции теории в области ее при-
менения выступают гносеологической нормой и законодательной
догмой. Именно носитель теории есть тот, кто, мастерски владея
логико-лингвистической, модельно-репрезентативной, операци-
онно-оценочной и проблемно-эвристической подсистемами тео-
рии, умеет эффективно пользоваться ее концептами на практике.
КАКИЕ ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ МОЖНО ВЫДЕЛИТЬ
В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИСКУССТВОВЕДА?
В случае теории изобразительного искусства носителем
данной эпистемы выступает искусствовед, призванный профес-
сионально выполнять адаптационную функцию медиатора между
произведением искусства, с одной стороны, и зрителем, с другой.
Деятельность искусствоведа-профессионала может быть пред-
ставлена единством таких частей, как «искусствовед-знаток.»,
скУсствовед-исследователь» и «искусствовед-майевтик», не
всехИи1ЫМ НИ К совокУпн°й плоти частей, ни к сумме свойств
ctdvktvth^h Целого (Рис- 8). Однако часть всегда является таким
1м подразделением (фрагментом, моментом) целою, в
4
5
7
। Модель профессионального искусствоведа.
-	«^кусствовеД-знаток»;
-	«иЛ'ССТВовеД-исследователь»;	„ЛПР1Я-
-	знятУССТВОВед"ма^евтик*’	ь ч-сионального исКУеСТВ вове’да;
и,..”Ческ°-исследовательский аспект "р0^.\л)ессионального	.
-	Д| 110ВатсДьско-майевт1!ческин аспект "1 нального искуса 1
-	Пп2Ческо-майеВтический аспект професси^
<зн1^еССИОнальный искусствовед как едп
°ка», «исследователя» и «майевтика

котором это целое специфически
Кажда часть имеет свои ивдиви1у^'°М',СНо » прел ,
чаюшие ее от свойств целого, благад™. “е
независимы от целого, вступают с цел! част" оги<! „°1*
гиворечие и острые конфликты Если В ЛИал«1ИЧс,"си"0
мвовед») с качеством как тоадест» С<>110<:тавить Цели.., пр°-
чимое в качестве, а если видеть в целом К°Личес™е„Но разл“’
ное, то части Оискусствовед-знатм^^"'"0"^сло*-
исаедователъ», «^кусствовед-майевти^л
простые качества в новом и сложном их ”° ОТНОС1"™ио
их качественном единстве
КАКОВА ВОЗМОЖНОСТЬ РЕФТЕКсш, „
ПРИ ОТНОШЕНИИ с ПРОизвФ^а«тевовЕДЕНИЯ
природы, не отрицм^ни^нХпГи^^ства' ''™а""
ХиТ~
Было сказано что r изволства вещей «второй» природы.
Р°ДЫ изводятся ’Р011^06 про-изводства вещей «второй» при-
до какого вещи конечные и вещи иллюзорно-конечные, т.е.
кусство Т° М0Мента единство производства наличествует: ис-
во ка - ЭТ0’ ПРежде всег°, мастерская деятельность, и оно тако-
му где Э ЭТа ИСКУСНЭЯ деятельность- Можно зафиксировать точ-
эта ИскУсство и производство вещей второй природы слиты -
ды деятельность, где создается особая вещь второй приро-
матеСНИМаК)111ая в се^е три качества; качество художественного
Ме^ИаЛа’ Качество художника-мастера и качество сущностною
«е* У НИМИ отнощения. Произведение искусства, следовательно.
1Уснп^ЬКО Эталон вещи второй природы и не только эталон ис
Но gU деятельности, где найдена некая совершенная операция.
°°^еЛ1 снято сущностное эталонное отношение/1сЖ<Г.}....'.е.
Кие. ^°Л1 и божественным материалом. Это осо ое °
"’ь И заб!°СТО технология> но технология, п0'а"“'°“ вменит1.
мазки р *"ксиР°вать свои ступеньки. Ниыо . гурацик> этих
Не П0Т0МУ’ ЧТ° Не 3аМеНИХьФеХяиия мае-
>ера. Гг,„ ОТОМУ что нельзя скопировать осо	краски.
Где кисти больше чем кисти, а краски больше
242
Ведь это не только средство достижения определенного резуль-
тата. а нечто большее, поскольку в процессе отношения зрителя с
художественным творением произведение - это не только объект
но и субъект. Следовательно, в искусной деятельности мастера
изготовляется нечто живое, способное вести беседу, изготовляет-
ся речевой субъект, вернее, живое раскрывающееся единство
субъектного и объектного.
Если необходимо обнаружить тождество субъектного и
объектного, субъектного и субъектного, т.е. поле их единства,
поле понимания, транссубъектность или трансобъективность, то
опредмеченной транссубъективностью и трансобъективностью
выступает именно произведение искусства, становясь единствен-
но возможной чувственной моделью Абсолюта и отличаясь гем
самым от всех других вещей второй природы, созданных челове-
ком.
ЧТО ТАКОЕ «МОДЕЛЬ» ВООБЩЕ? КАКИЕ КАЧЕСТВА
СОДЕРЖИТ В СЕБЕ КАЖДАЯ МОДЕЛЬ?
Очень часто термин «модель» используется в самом широ-
ком смысле: механическая конструкция, которая служит для де-
монстрации явлений природы (например, планетарий), теорети-
ческая конструкция в науках о природе и в психологии, которая
может воплощаться в математических или иных формулах или
схемах, но которая считается истинным описанием существую-
щей вне нашего языка части реального мира. Дело заключается
не в том, чем аналогия или теоретическая концепция отличаются
от собственно модели, а в том, что все существующее может
быть моделью для всего существующего. Данное утверждение
базируется на принципе единства, согласно которому любые две
вещи Универсума имеют некоторое общее для них свойство и
существует некоторое отношение, связывающее их между собой.
Но из всего бесконечного разнообразия моделей человек выпира-
ет только те, которые могут быть моделью данной вещи, данною
процесса. Выбор связан с особенностями конкретного познава-
тельного действия, в ходе которого один объект отбирается для
представления другого, при этом вводится ограничение, что мо-
жет оыть моделью, а что нет.
Это ограничение связано с тем ЧТо -	243
модель нормативна и целенаправлена Ие„ °‘’"!'Ш"Нстве случаев
бенность разума, следовательно, в данном агание ’ это осо-
уточнении специфики человеческого разум СЛУЧае РеЧЬ идет оС
может быть и само построение мысленного оГМЫШ"ения- Целью
кие. Нормативность модели проявляется в т РаЗЭ’ СаМ° П0Н11ма'
рУет не бесконечное многообразие проявлений’™?„Т МОДеЛИ-
* а то в ней, что наиболее значимо и ценно для субъе™™*’
лирования, что в данный момент репрезентирует реальХ ПТ
блему его собственного существования. В то же вреьЛХ"
мость и ценность модели связаны с ее целью и определяются ею.’
Может показаться, что мы здесь воспроизводим наиболее
распространенный взгляд на модель как на абстрактное пред-
ставление какого-то объекта или состояния, где модель демонст-
рирует собой лишь некоторые свойства моделируемого объекта,
причем те, которые необходимо представить тому, кто эту мо-
дель использует. Однако необходимо более сложное понимание
моделей, где они рассматриваются как интерпретации модели-
руемого объекта. В современной философии науки определение
сущности научной теории - быть интерпретацией, а не «истин-
ным отображением реальности» - является практически господ-
ствующим. Плодотворные модели дают возможность открытия с
их помощью тех свойств моделируемых объектов, о которых нам
пока не известно: исследуя свойства модели, мы делаем закл
ния о свойствах объекта, которые затем проверяем на
вительном бытии.
—з объекта,
его свойств.
, какие не-
КАКИЕ ВИДЫ МОДЕЛЕЙ МОЖНО вь Д отражения И мо-
Принято разделять М°^пр°езентаиии. Н°и ^Дч^таются
Дели-интерпретации, модели-p мнОгие corn т0 За ними
Регь пристально те модели, которые М увИдим,
копиями, отражениями реальное ^разования св
стоят чрезвычайно сложные п 0 оТ°бРа1П'р0ДНя
причем лишь некоторых, ^^^^ает нам сегоДН^^ з
Например, оптическая физик.» Р 6 азу,о1 “	что тако
«ьнайно сложные трансформации^ п0„„ман«
Ный образ. Только сейчас в
244
«обычное» зеркальное отражение, хотя человечество практически
использует зеркальные образы на протяжении всей истории. В
связи с этим можно вспомнить страх и благоговейное отношение
к зеркалам древних людей, и пристальное внимание к ним вы-
дающихся художников.
Так же сложно обстоят дела со всеми другими подобными
«копиями» и способами получения таких «копий». При внима-
тельном и серьезном анализе оказывается, что копии и отражения
- гораздо более сложные трансформации их объектов, чем боль-
шинство научных теорий.
Таким образом, мы смеем утверждать, что никаких моде-
лей-копий или моделей-отражений нет и не может быть. Любая
модель - всегда интерпретация, внутри которой в снятом виде
присутствует ее автор - тот, кто выступает субъектом моделиро-
вания - интерпретации, самовыражением которого и является
данная модель.
ОТЛИЧАЕТСЯ ЛИ МОДЕЛИРОВАНИЕ ПО ВИДАМ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА?
Моделирование в науке, искусстве и других видах челове-
ческой деятельности имеет общее основание и общее назначение.
Более того, представляется, что индивидуум начинает создавать
модели с первых мгновений своей жизни: с первых мимических
актов и первых опытов языкового общения - и продолжает созда-
вать их всю жизнь, пользуясь все более и более сложными осно-
ваниями и инструментами - аналогиями, гипотезами, теориями.
ПРЕДСТАВЛЕН ЛИ В МОДЕЛИ СУБЪЕКТ МОДЕЛИРОВАНИЯ?
Как правило, полагают, что модель моделирует мир, или аб-
страктные объекты этого мира (например, общество или отноше-
ния между математическими или логическими понятиями), или
человека. Тогда познающий субъект рассматривается как проти-
востоящий заменителю объекта познания, т.е. модели, которая
создает образ мира. В противоположность этому модель понима-
ется нами как одновременное создание и образа объекта модели-
ия, и образа того, кто ее создает, т.е. познающего субъекта.
245
определенное отношение к миру
i вовлекает в это отношение
из модели можно ре-
______________KJ111
в тех отношениях, ко-
м смысле все возмож-
Каждая модель представляет с-
или моделируемому ею объекту и г-
своего творца или пользователя Поэтол ~
конструировать субъекта моделирований	____р-
находится с миром или с другими людьми й ДИВида’ который
торые выражаются в данной модели. В этом ..
ные модели - это формы самопознания Каждая
образом ее творца в такоце_ст^пени^
моделируемого ею мира, В ней^^^—Г^
мировоззрение ее творца.	Р ся лик’ хаРактер,
Выходит, что моделируя мир, человек познает самого себя
а изменяя мир, изменяет самого себя. В модели он получает знак’
позволяющий ему представить самому себе образ самого себя
причем получает это сознательно. Каждая модель - это автопорт-
рет, в том числе и модель научно-теоретическая. Человек являет-
ся продуктом собственной деятельности. Создавая образы реаль-
ности, он изменяет свои собственные формы восприятия и позна-
ния, способы видения и понимания.
КАКИМ ОБРАЗОМ МОДЕЛЬ ГЕНЕРИРУЕТ СПОСОБ
ИЗМЕНЕНИЯ СЕБЯ И МИРА?
В каждой модели предполагает ^ено некоторОе «буду-
Это означает, что в ней уже всеГД определенное действие.
ыее», которое при этом есть в”°ДтейшиХ механических мо^^^
ким образом, даже в самь1Х "твие, закодирован призы
запроектировано будущее д	МоделирУюТ 6 н0 мОж-
действию. Более сложные мод ушем. Следоват моДели,
Действия, которые развернутся। в посТОЯННо сОЗДа^7исЛение, так
«о предположить, что оуду поНймание или чтобы нечто
Даже если целью модели был	ДлЯ т0
как понимание и исчисление не м	просто изобра-
зило сделано в моделируемом “ „и способны не трансфор-
Некоторые сложные м .ег0, но и 11 мОдели- Эт° а-
Жать будущее в терминах насто и исполь3У^ эПохи и ее °
ковать видение тех, кто создает и	ем	в00б
Дели действий, которые создаю иТЬ энерг111
Раза. Они помогают перераснре
246
ражения и действия, освободить ее от случайностей повседневно-
сти и вывести за пределы того информационного образа, который
лежит в основании данной модели. Такая модель носит творче-
ский характер, стремительно преображая настоящее, прорываясь
сквозь его образы к тем, которых еще не существует, но которые
уже вот-вот возникнут. >
Что при этом происходит с человеком? Он воспроизводится
в акте моделирования, он постоянно создает себя в нем, самоно-
знавая и объективируя себя в моделировании и в тех действиях, к
которым побуждает моделирование.
ПОЧЕМУ НЕЛЬЗЯ ОГРАНИЧИТЬСЯ ОДНОЙ МОДЕЛЬЮ
И ПОСТОЯННО ВОЗНИКАЮТ НОВЫЕ МОДЕЛИ?
Каждая модель, будучи осуществленной, обладает тем или
иным качественно определенным содержанием и формой. Эта
качественная определенность, с одной стороны, отражает уни-
кальность, оригинальность данной модели, а с другой стороны,
дает модели конкретность, которая ограничивает универсальную
целостность. Поэтому рано или поздно данная модель проявит
свою ограниченность, а значит, потребность в новых средствах
для моделирования искомой целостности.
КАКОВА СПЕЦИФИКА МОДЕЛИ, В КАЧЕСТВЕ КОТОРОЙ
ВЫСТУПАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА?
Выходить на уровень рефлексии построения художествен-
ного образа означает выходить на уровень моделирования. Како-
вы бы ни были отношения между человеком-зрителем и произве-
дением-вещью, как бы они ни были интимны, все равно они мо-
гут быть смоделированы. Если Абсолютное - это качество снятия
постоянного взаимопроникновения субъективного и объективно-
° ’а искусство ' сФеР& проявления Абсолюта, тогда произведение
ная^млп^ КаК хуложественный образ - это удивительно динамич-
осуществляртСГРеЧИ конечного с Абсолютным, где перетекает-
ного. Не случай взаимное отношение субъективного и объектив-
ства - это моделк°п1гМИ было заявлено, что произведение искус-
модель действительности, а в пределе своем - модель
Бьггия, модель Абсолюта, когда произведение пт
собой Абсолют. Вступая в идеальное отношение еПрезен™РУет
еМ-вешыо, человек-зритель вступает фактически ' Произведе™-
с ним, а через него - с Абсолютом, поскольку в п°™и°ШеНИе не
произведение в качестве художественного образа вне СЛуЧае
релью Абсолюта, наделено всеми слоями Бытия М°'
дам, органическим, душевным и Духовным. ХудожникуТ^
общение с художественным материалом удается огранить Абсо-
ЛЮТ, создать такую его модель, которая одновременно выступает
речевым субъектом, тогда как субъект-субъектное отношение
уже возможно подвергнуть моделированию. В этом случае мо-
дель не претендует на репрезентацию нюансов, она снимает ню-
ансы в типическом. С одной стороны, модель Абсолюта отражает
одну из множества бесконечных форм Абсолюта. С другой сто-
роны, известная формула Гегеля о том, что истина - это постоян-
ное обнаружение субъективного в объективном и постоянное об-
наружение объективного в субъективном, позволяет понять от-
ношение искусствоведа и системы произведений изобразительно-
го искусства следующим образом. В деятельности искусствове-
да-субъекта постоянно обнаруживается некий объективный
смысл, тогда как произведение-объект постоянно раскрывает
свои субъектные качества. Поэтому в общей системе произволе
ний изобразительного искусства, разворачивающейся во времени
и пространстве, Абсолют моделируется предельно адекватно
МОЖЕТ ЛИ ИСКУССТВОВЕД-ПРОФЕССИОНАЛ^СТРОИТ
ТЕОРИЮ, НЕ ЗАВИСЯЩУЮ ОТ ЕГО
ОСОБЕННОГО, СЛУЧАЙНОГО) ВОСПРИЯТИ
~ объективности в дея-
Необходимо отметить, что полной	не может. Он
Тельности искусствоведа-профессионала нет	еНИЯ с произве-
*Сегда должен абстрагироваться от живого ° нальной деятельно-
ением искусства, но всегда в его пР°Фес^ искУсствовед в каче-
?И есть момент субъективности. При это мнО_субъективное
Ве зрителя должен сам пережить свое деЛИруЯ его, свеС
сук0Ц1ение с произведением-вешью, но, _ тоТ> кто умеет р °
ли?КТИВНОе к минимуму. Искусствове надЛежит со ств
что в открыто* ИУМ содержании прин
24S
произведению искусства, а что - отношению его зрительской
маски с произведением вещью В противном случае он из статуса
искусствоведа-профессионала переходит в статус зрителя-
любителя Деятельность искусствоведа заключается в постоян-
ном указании на подлинное отношение субъективного н объек-
тивного: когда зритель утверждает, что имеет дело со своим
субъективным образом, искусствовед указывает, что данный
«субъективный» образ обладает важнейшими объективными ха-
рактеристиками. непреложно порождаемыми отношением с кон-
кретным произведением искусства. Наоборот, когда зритель ут-
верждает. что «видит» при общении с произведением некое в нем
объективное содержание (например, «глаза», «руки», «небо» и
пр ), искусствовед указывает на чувственно-рациональную рабо-
ту, которую человек в игровой маске «зритель» совершает, чтобы
«видеть» это «объект ивное» содержание произведения-вещи. Ко-
гда зритель утверждает, что данное произведение искусства су-
ществует постольку, поскольку в таком-то году и такими-то «ро-
дителями» оно было создано, искусствовед, напротив, настаивает
на том. что произведение искусства как художественный образ
существует постольку и на такой срок, поскольку и насколько
человек-зритель ведет игровое диалоговое отношение с произве-
дением-вещью.
Если зритель доходит до тупика объективности, то искусст-
вовед указывает выход из этого тупика, который заключается в
том. что данная объективность имеет отношение к субъективно-
му моделированию. Если же зритель доходит до тупика субъек-
тивности, то искусствовед указывает выход, обращая внимание
на объективную (вещную) обусловленность данной субъективно-
сти в отношении с произведением искусства. То есть зритель по-
стоянно стремится скатиться либо к тупику субъективности, либо
к тупику объективности, тогда как одной из функций искусство-
веда является удерживание им на лезвии бритвы динамичного
взаимооткрывания субъективного и объективного в отношении
человек-зритель - произведение-вещь.
Таким образом, именно искусствовед, указывая на то. что в
отношении зритель-произведение совершается постоянное взаи-
мообнаружение объективного в субъективном и субъективного в
объективном, доказывает и окончательно утверждает статус про-
249
ведения искусства в качестве художественного к
намичной модели Абсолютного.	оораза как ди-
КАКИМ ОБРАЗОМ ИНИЦИИРУЕТСЯ РАБОТА ПОСТрпеч
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА И РЕФЛЕКСИИ °ЕНИЯ
ЭТОГО ПРОЦЕССА?	И
Можно зафиксировать сложнейшую теоретическую ппо
блему: нет никакого отдельного «маленького субъекта» зани-
мающегося рефлексией над построением художественного об-
раза, которую проделывает другой «маленький субъект», нахо-
дящийся, так же как и первый, внутри зрителя. Построение худо-
жественного образа и рефлексия над ним - развитие самого ху-
дожественного образа. Если начинается рефлексия чего-либо,
значит художественный образ переводится на новый этап, ему
придается новое качество. И заставляет это делать сам художест-
венный образ. Материальный, индексный, иконический и симво-
лический статусы художественного образа - это все этапы разви-
тия самого художественного образа, а не рефлексии над ним.
ЕСЛИ ПРИ ОТНОШЕНИИ ЗРИТЕЛЯ С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ-
ВЕЩЬЮ ВЫСТРАИВАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ,
И ОН В ПРОЦЕССЕ ИХ ИГРОВОГО ВЗАИМОДЕИСТВИ;
СТАНОВИТСЯ ВСЕ БОЛЕЕ И БОЛЕЕ ИНТИМНЫМ, дЕниЯ
ИБО ФИЛИАЦИЯ ИСЧЕЗАЕТ, А «РОДИТЕда> ПР ВСЕ БОЛЕЕ
(художник и художественный	^нно
ТЕРЯЮТ КАЧЕСТВО ДЕМИУРГА, КОТОРОЕ ПОСТ™ ,у
ПЕРЕХОДИТ к НАСТОЯЩЕМУ ДЕМНУРГЭТИМ?
ТО КАК ВЫЙТИ НА РЕФЛЕКСИЮ НАД ВСЕМ ЭТИМ
ияп занимается ис~
Действительно, искусствовед-професси	моделируя
Следованием не своего художественного ° щьЮ, доводит ею
процесс общения зрителя с произведение т свои майевти
До Всеобщности. И когда искусствовед пр _ ает в тайну тайн:
веские способности, то в этом случае он еМ искусства, кото
отношение между зрителем и произв оМ майевтик д0Я*
ос имеет интимный характер и при к даННом отноше
к бы присутствовать. Но, присутству еД0В. То, что о
аиевтик все равно находится вне ei о
250
когда-то испытал катарсис, не проясняет ситуацию. Ведь катар-
сис профессионального искусствоведа - это не катарсис зрителя-
любителя.
ЧТО ОЗНАЧАЕТ ДЛЯ ИСКУССТВОВЕДА
БЫТЬ «ЛОЦМАНОМ» В МОРЕ ОТНОШЕНИЙ
«ЗРИТЕЛЬ-ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА»?
Искусствовед берет на себя функции «лоцмана», отказыва-
ясь от функций «капитана» либо «команды». Он от многого при
художественном общении отстранен, но без его направляющих
указаний «корабль» отношения зрителя с произведением-вещью
легко «сядет на мель» либо «погибнет» во время «штормового
ветра» операционного взаимодействия и не дойдет до «порта»
символического статуса художественного образа. Лоцман не ну-
жен там, где все идет «само собой», он привлекается к управле-
нию кораблем в особо сложные моменты плавания.
КАКИЕ ВАЖНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ИСКУССТВОВЕДА
КОНЦЕНТРИРУЮТСЯ В ПОНЯТИИ «ЗНАТОК»?
Профессиональный искусствовед-знаток - это эрудит, спо-
собный тонко различать стилевые пространства изобразительно-
го искусства, эпохи создания художественных творений и автор-
ские произведения различных течений и жанров; ученый, умею-
щий выявить и вербально кристаллизовать исторические, геогра-
фические, религиозные, экономические, сюжетные, технические
и прочие детерминанты, координационно определяющие то или
иное творение искусства в тот или иной период жизни творца и
жизни истории искусства (диспозиция конкретного произведения
в художественном пространстве и времени). Инструментами зна-
тока выступают концептуальные положения теории изобрази-
тельного искусства и эмпирические методы познания художест-
венной реальности: наблюдение, измерение, анализ, синтез, фор-
мализация, идеализация, аналогия, экстраполяция, интерпрета-
251
j ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ЗНАТОКА?
Искусственность» искусствоведа-знатока можно выпазив
основных положениях.	' игь
’	1. «Искусственность» быть эталонным зрителем в его мак-
симальном качестве, в снятом виде включающем в себя
синтез «искусственных» качеств зрителя-наблюдателя
зрителя-собеседника и зрителя-со-творца.
2.	«Искусственность» быть обращенным к произведению
искусства и выступать от его имени. Этим искусствовед-
знаток отличается от «естественности» зрителя, обра-
щенного прежде всего в свое субъективное состояние, в
свою необходимость отношения с произведением искус-
ства.
3.	«Искусственность» постижения произведения искусства
в его филиации («родители», школа, время, метод и пр.).
4.	Профессионализм искусствоведа-знатока, особенностью
которого является максимальная приближенность к про-
изведению искусства в его подлинности.
5.	Пристрастность знаточества, ориентированность знатока
на закон качества произведения искусства в его вещно-
сти. Закон качества для знатока - это стилевой образец и
шедевр, сквозь качество которых искусствовед в его «ис>
кусственности» «просеивает» все другие произведения
искусства, находящиеся в сфере его профессиональной
деятельности. Задача искусствоведа-знатока - градуиро-
вать произведения искусства по степени их приближен-
ности к стилевому образцу или шедевру.
6-	Знаток - это тот, кто владеет знанием, кому дана спосо
ность испытывать счастье от подобного владения^ « с
кусственность» состояния испытывать чистую лю овь
знанию ради самого ведения. Искусствовед-знаток в его
«искусственности» - это профессиональный коллекци
нер знаний разных областей художественной кУльтУР
ткрытость искусствоведа-знатока для прео
искусствоведа-исследователя и преображения в
в°веда-майевтика как «родовспомогателя» при
252
художественного отношения зрителя с произведением-
вещью.
8 Создание предпосылок для субъект-субъектного отноше-
ния зрителя с произведением-вещью (формирование ка-
талогов произведений искусства, написание истории ис-
кусства и пр.).
9. Пристрастие к какому-либо избранному виду искусства
или его жанру, избранной художественной школе или
национальной художественной культуре, избранному
стилевому пространству или избранному мастеру, из-
бранному периоду истории искусства или избранному
художественному направлению.
ЧТО ОЗНАЧАЕТ «ЗАКОН КАЧЕСТВА» ПО ОТНОШЕНИЮ
К ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЗНАТОКА?
Искусствовед-знаток обязан использовать стилевой образец
и шедевр в качестве эталонов своей профессиональной деятель-
ности. Поскольку стилевой образец и шедевр выделяются из об-
щего ряда произведений самой системой художественных обра-
зов, постольку они обладают рядом свойств, независимых от
пристрастий и мнений как зрителей, так и искусствоведов-
профессионалов. Задача знатока - не выискивать, а градуировать
произведения искусства по степени их приближенности к стиле-
вому образцу или шедевру. Знаток - это не только ведун отдель-
ных произведений, но знаток системы произведений изобрази-
тельного искусства в целом, ее структуры и механизмов само-
движения. Если знаток не будет владеть знаниями о целостной
системе художественных образов, то он не сможет выделить в
ней ни стилевой образец, ни шедевр, следовательно, потеряет
свое профессионально-знаточеское качество.
Таким образом, именно система произведений изобрази-
тельного искусства выделяет в себе стилевые образцы и шедевры,
тогда как знаток - это человек, обладающий вкусом их «заме-
прист Выказь1вая в этом случае не субъективно-личное вкусовое
xvno^fp^™6’ Н0' репРезентиРУ» своим художественным вкусом
СЯ опять т™ЫИ 1КуС человечества в целом. И в этом заключает-
°пять-таки профессионализм знатока.
253
.. шЯ лЧАЮТ ЛИ ДАННЫЕ КАЧЕСТВА ПЕРЕХОД
НЕ,?игсТВОВЕДА-ЗНАТОКА В СОСТОЯНИЕ
ИСКУССТВОВЕДА-ИССЛЕДОВАТЕЛЯ?
Действительно, описанные нами свойства знатока постоян-
етекают в качества исследователя. Это свидетельствует о
но пер может быть знатока-профессионала, который бы од-
том, чт0 ВЛадел навыками исследовательской работы. Зна-
^во и исследовательская деятельность чрезвычайно тесно
взаимоувязаны.
НЕ НИВЕЛИРУЕТСЯ ЛИ ТАКИМ ОБРАЗОМ САМО КАЧЕСТВО
ЗНАТОЧЕСТВА, СЛИВАЯСЬ С ПЕРВИЧНЫМ
УРОВНЕМ ИССЛЕДОВАТЕЛЯ?
Лишиться знаточеского своеобразия искусствоведу-знатоку
не позволяет то, что он всегда остается еще и эталонным зрите-
лем, т.е. его возможность абстрагирования от интимного лично-
стного отношения с произведением-вещью минимальна. Знаток
свою субъективную страсть, свое субъективное отношение к
произведению искусства ни в коем случае не должен утерять. За
лог профессионализма знатока - это удержание в себе интимного
отношения с произведением. Искусствовед остается в сос™я’'
знатока, поскольку в своем профессиональном	им _
жится на острие страстной жажды общения с Л1^енного к нему
изведением искусства и профессионально от знатоком очень
отношения. Граница между и^слеД°^ зрителя, которая
подвижна и весьма размыта, но э ключается в умении сни-
присутствует в знатоке, тем не менее, за сства Знаток дол-
мать ситуацию близости к произведени	в произведение
жен постоянно в себе нести не только п  профессиональной
искусства, но и снятие этого погруж хлеКСИю своего ”асля*
Деятельности. Он постоянно проводи м являясь професс
Дения произведением искусства, теь* искусствоведа-зиа™
нально-«ущербным». Профессионал постояННОе опосредо
это отсутствие непосредственности,
постоянный вывод себя за пределы ,ой способностью
Знаток обладает прирожде ^аЩйте» прои--
и прирожденной способностью к
к рефлексии
зведений искус-
254
ства. В произведении искусства он видит артефакт игровой силы
и могущества и относится к избранному им художественному
творению с чрезвычайным уважением и ночи ганием.
Таким образом, знаток - это эмоциональный адвокат люби-
мого им произведения искусства, который занимается эмпириче-
скими исследованиями произведения искусства, позволяющими
ему сохранять страстное отношение к произведению искусства.
Когда требуется глубинное исследование произведения искусст-
ва, растворяющее эмоциональность и непосредственность, когда
начинают преобладать теоретические методы моделирования,
создания гипотезы, логической постройки концепции, тогда каче-
ство знатока теряет своеобразие и переходит в качество исследо-
вателя.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУСНОСТЬ» ЗНАТОКА?
«Искусность» искусствоведа-знатока можно выразить в
следующих тезисах.
1.	Мастерство искусствоведа-знатока быть эталонным
зрителем.
2.	Искусность держать дистанцию от увлеченности и по-
груженности в произведение искусства зрителя, умение
рефлектировать, но при этом стоять на защите произве-
дения искусства в его наличном бытии.
3.	Умение сконцентрировать все личные способности для
профессионального знаточества.
4.	Мастерство означивания «материального», «индексно-
го», «иконического» и «символического» статусов про-
изведения искусства как художественного образа (ис-
кусствовед-знаток - владелец знаков).
5.	Искусность отточенного вкуса, который не субъективен,
а репрезентативен по отношению к субъективным вку-
сам всех зрителей.
6.	Искусность классификатора произведений искусства,
могущего определить достаточно уверенно имя «роди-
телей» - создателей произведения искусства, время соз-
дания художественного творения, художественную тра-
дицию, визуализированную в произведении искусства
255
7.	Высшее мастерство искусствоведа-знатока - досконап,
ное знание системы произведений искусства и умение
найти художественный объектный эталон в качестве
стилевого образца и шедевра, знание истории искусства
как истории стилей, умение верно определять стилевые
признаки конкретного произведения искусства в качест-
ве наличной вещи.
8.	Искусность владения эмпирическими общенаучными
методами познания в их приложении к решению част-
нонаучных проблем искусствознания («наблюдение»,
«измерение», «идеализация», «формализация», «анало-
гия», «анализ», «синтез»),
9.	Умелость образцовой искусствоведческой интуиции как
природной способности к знаточеству (острая память,
прирожденный дар схватывать и запоминать характер-
ные детали, талант).
10.	Искусность обернуться из искусствоведа-знатока в ис-
кусствоведа-исследователя, т.е. перейти из качества эм-
пирика в качество теоретика, не потеряв при этом непо-
средственной увлеченности произведениями искусства.
11.	Мастерство служить опорой для майевтической функ-
ции искусствоведа-профессионала как посредника при
игровом отношении зрителя с произведением-вещью.
в ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС» ЗНАТОКА?
«Искус» искусствоведа-знатока можно выразить в следую-
щих основных положениях.
! Искус зрительской эталонности, когда преодолевается
Уровень зрителя.
- Соблазн быть владельцем «индексных», «иконических» и
«символических» знаков.
Искушение искусствоведческо-знаточеско! о всевед
в определенной области искусства, в определенном о
областей, связанных с проблемами системы
Дений изобразительного искусства (история, архи
ние, технология художественной деятельности игл
Заразительность профессиональной славы знато
256
5 Искус непрофессиональной славы знатока (принадлеж-
ность к элите-знати, богатство и пр.).
какие качества искусствоведа делают его
ИССЛЕДОВАТЕЛЕ М ?Я
Профессиональный искусствовед-исследователь - это уче-
ный-аналитик. деятельность которого, выстраиваясь на фунда-
менте знаточеских результатов, направлена на глубинное про-
никновение в умозрительную суть модельного художественного
образа - результата игрового отношения эталонного зрителя с
произведением как «вещью-в-себе», так и «вещью-в-открытости»
(рис. 8). Инструментами познания художественной реальности
для искусствоведа-исследователя выступают концептуальные по-
ложения теории изобразительного искусства и такие теоретиче-
ские методы, как интенсивная экстраполяция, индукция, дедук-
ция, мысленный эксперимент, с привлечением в целях научного
поиска спектра эмпирических методов освоения художественной
действительности.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТЬ» ИССЛЕДОВАТЕЛЯ?
«Искусственность» искусствоведа-исследователя можно
выразить в следующих основных положениях.
1.	«Искусственность» снятого знаточеского качества, т.е.
обретение свойств «искусственности» искусствоведа-
исследователя. Иными словами, переход от границы
«зритель» - «не зритель», характерной для профессио-
нально-любительской «искусственности» искусствоведа-
знатока как эталонного зрителя, во всецело искусство-
ведческую профессионально-научную область, где пра-
вомочен не знаток, а именно исследователь.
«Искусственность» освоения «искусственного», «искус-
ного» и «искушающего» аспектов произведения искусст-
ва исключительно с помощью инструментария эмпири-
И^нх И теоРетических общенаучных методов познания.
знаегССТВ°ВеЛ исследоватеяь в его «искусственности»
какие именно научные методы эмпирической и
257
теоретической сфер он использует и ведает, что делает
это в соответствии с потребностями решения определен-
ной частнонаучной проблемы художественного позна-
ния.
3.	«Искусственность» исследовательской профессионально-
научной отстраненности от субъективного отношения к
произведению искусства. Изучение произведения искус-
ства в качестве объекта научного познания. Область
профессионального интереса искусствоведа-
исследователя в его «искусственности» - не столько изу-
чение произведения искусства в его относительно само-
стоятельной объектности, сколько научное освоение про-
изведения как «вещъ-в-открытости» в его отношении со
зрителем.
4.	«Искусственность» деятельности искусствоведа-
исследователя с феноменом художественного образа в
качестве результата отношения зрителя с произведением-
вещью. «Искусственность» обнаружения и постоянной
рефлексии над «материальным», «индексным», «икони-
ческим» и «символическим» статусами художественного
образа в диалектике их относительной самостоятельно-
сти и взаимодействия друг с другом.
5-	«Искусственность» исследования уровня субъект-
объектного отношения зрителя с произведением в каче-
стве субъект-субъектного отношения. При этом искусст-
вовед-исследователь в его «искусственности», играя в
поле субъект-субъектного отношения зрителя с произве-
дением и рефлектируя над ним, обнаруживает объектив-
ные стороны подобного феномена. Исследователь в от-
личие от искусствоведа-знатока постигает произведение
не в его филиации, а наоборот, в его «безотцовщине», т.е.
в том качестве, когда филиация конечного («родители»,
время, школа, метод и пр.) теряет смысл демиурга, отда
вая свои права подлинному Демиургу - Абсолюту.
скусствовед-исследователь в его «искусственном»
сУбъект-объектном отношении с произведением-вещыо
способен на структурное создание теоретической модели
пространства субъект-субъектного отношения зрителя
258
произведением, делая акцент именно на объективность и
универсальность подобной модели, а не на ее случай-
ность и непредсказуемость. Исследование искусствове-
дом такой «искусственной» эмпирико-теоретической мо-
дели художественного отношения зрителя и произведе-
ния, которая может при каждом новом художественном
отношении воспроизводиться и в целом, и в своих основ-
ных структурных элементах.
7.	«Искусственность» исследования непосредственного
диалога зрителя с произведением-вещью через эмпирико-
теоретическую модель подобного отношения.
8.	Предположение модельной поливариантности диалога
зрителя с произведением и отстаивание «своей» модели в
среде поливариантных моделей.
9.	«Искусственность» исследовательской рефлексии над
существующими в сфере художественного познания мо-
делями. Отстаивание исследовательского пространства
«своей» эмпирико-теоретической модели в оппозиции
исследовательским пространствам «не своих» моделей.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУСНОСТЬ» ИССЛЕДОВАТЕЛЯ?
«Искусность» искусствоведа-исследователя можно выра-
зить в следующих основных тезисах.
1.	Искусность качества искусствоведа-исследователя, а не
искусствоведа-знатока или искусствоведа-майевтика.
2.	Мастерство владения развитым визуальным мышлени-
ем.
3.	Умение действовать на уровне исследователя-теоретика,
не потеряв при этом важнейших качественных характе-
ристик искусствоведа-знатока и не смешавшись с уров-
нем искусствоведа-майевтика.
4.	Искусность профессионального владения общенаучны-
ми эмпирическими и теоретическими методами в их
приложении к частнонаучным проблемам художествен-
ного познания. Мастерство интеграции и дифференциа-
ции методов в процессе исследования, а также умелость
рефлексии над исследовательскими результатами.
6.
7.
Искусность искусствоведа-исследователя в
знатока истории изобразительного искус” ° Качестве
теории искусства. Мастерство вляпр/ Истории
внутренними принципами построения историиТтеории
изобразительного искусства с рефлексией над ним
Мастерство отстранения от множественности «историй»
и «теории» изобразительного искусства. Мастерство
создания или выбора наиболее эффективной эмпирико-
теоретической модели художественного отношения
зрителя с произведением-вещью.
Умение работать с произведением искусства в его «без-
отцовщине».
8.	Искусность освоения уровня субъект-объектного иссле-
довательского отношения с произведением искусства в
качестве субъект-субъектного отношения зрителя с ху-
дожественным творением.
9.	Мастерство создания предпосылок для разворачивания
майевтического качества искусствоведа. Выбирая или
создавая ту или иную эмпирико-теоретическую модель,
искусствовед-исследователь в его «искусности» опреде-
ляет степень собственного мастерства по эффективно-
сти воздействия майевтики на процесс единения зрителя
и художественного творения. При этом «качество эф-
фективности» модели - это качество «сквозь». Другими
словами, эффективна та эмпирико-теоретическая
дель отношения зрителя с произведением, <
зволяет искусствоведу-майевтику	ИНИЦИ1*Р	дея_
. д Яг г» п юта Исследовательская дея
шение человека и Абсолю .»	ег0
тельность искусство^	устан0.
профессиональная работа	теля с произведением-
вить общую схему отношения Р подобное отношение
вещью, но и позволяет перев бесконечнЫм через ре-
на уровень соития конечного & качестве художе-
презентант произведения искус
ственного образа.	при конкретном отно-
10.	Искусность быть	когда роль искус-
шении зрителя и произведенр^^^^, внесшей вклад в
ствоведа-исследователя как
260
изучение механизмов отношения «зритель - произведе-
ние», минимизируется.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС»
ПРОФЕССИОНАЛА-ИССЛЕДОВАТЕЛЯ?
«Искус» искусствоведа-исследователя можно зафиксиро-
вать в следующих основных тезисах.
1.	Искус собственно исследовательско-искусствоведческой
деятельности, соблазн профессиональной «искусности» и
«искусственности».
2.	Соблазн достижения максимальной «глубины» произве-
дения-вещи, его сущности через явленность во «вторич-
ной» чувственности.
3.	Искус искушенного всеведения как вещных качеств про-
изведения искусства, так и его сущностных слоев.
4.	Соблазн постижения тайны сакрального отношения зри-
теля с произведением-вещью в его структурной полноте
и всеобщности.
5.	Искус «искусного» выбора или творческого создания
«искусственной» эмпирико-теоретической модели отно-
шения зрителя с произведением-вещью.
6.	Соблазн открывания через «искусственное» и «искусное»
исследование отношения зрителя с художественным тво-
рением тайников идеального отношения конечного с
бесконечным посредством репрезентанта произведения
искусства в качестве художественного образа.
КАКИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ КАЧЕСТВА СВОЙСТВЕННЫ
ИСКУССТВОВЕДУ-МАЙЕВТИКУ?
«Искусствовед-майевтик» - это профессиональный помощ-
ник в осуществлении полноценного процесса творческого диало-
U. между зрителем и произведением изобразительного искусства
(«вещь-в-себе» и «вещь-в-открытости») с порождением и крш
схаллиза_цией качества художественного образа в игровом про-
странстве взаимодействия партнеров отношения. Причем подоб-
«родовспоможение» реально только в случае базирования
деятельности «майевтика» на фунда„	261
„ь,х в ходе научной работы «знатока» и <1РеЗУЛЬТатов- "олучен-
тей целостности «искусствовед» с ада™ "еД0ва1еля>> ка* час-
и знаточеских выводов в сторону учета т Исследова™ьских
логической уникальности каждой тонкое.РаПСВТИЧес|<ой и психо-
та с произведением (рис. 8).	Р ™ои встРечи реципиен-
фиксировать в следующих основных принципах.
1. <”
2.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУССТВЕННОСТ!.,
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КАЧЕСТВ ЖЙЕВТИКА?
искУсств°веда-майевтика можно за-
«Искусственность» исполнения майевтических обязан-
ностеи искусствоведом-специалистом, т.е. включение
функции «родовспомогателя» как организатора процес-
са возникновения и развития художественного образа в
пространстве отношения зрителя с произведением-
вещью от акта его «зачатия» до факта его кристаллиза-
ции в сферу профессиональной искусствоведческой
деятельности.
Становление майевтической «искусственности» искус-
ствоведа-профессионала на фундаменте его знаточеской
и исследовательской «искусственности».
«Искусственность» присутствия искусствоведа-
майевтика в диалоге зрителя с произведением искусства
в качестве «третьего», тогда как диалог - это отношение
Дизъюнктивная (разъединительная) «искусственность
искусствоведа-майевтика, т.е. посредническая изоляция
участников художественного диаЛ0Г^	сти непо’
лишение их необходимости и даже в предложения
свойственного отношения. Все вопросы и предложения
средственного отн	через искусствоведа-
сторон диалога ДР^ ДР^УОН выступает от лица другой
маиевтика, хотя всякий Р
стороны, как бы отст^а ельная) «искусственность»
5. Конъюнктивная (о0ъед т g посредническое создание
искусствоведа-маиевтик ,	• н	дствеНного продук-
благоприятных условии д
3.
4.
262
тивного диалога сторон художественного отношения
Контакты сторон с посредником не подменяют, а скорее
дополняют прямой диалог зрителя и произведения ис-
кусства друг с другом.
6.	Смешанная дизъюнктивно-конъюнктивная «искусст-
венность» искусствоведа-майевтика. С самого начала
художественного отношения зрителя с произведением-
вещью искусствовед-майевтик не принимает на себя
жестких разъединительных или объединительных
функций, появляясь в качестве посредника лишь «пунк-
тирно» по мере возникновения в протекании диалога
деструктивных сложностей, грозящих кардинально на-
рушить или вовсе прервать процесс конкретного худо-
жественного отношения.
7.	Контрактная «искусственность» искусствоведа-
майевтика, т.е. осуществление функции «родовспомо-
жения» искусствоведами-профессионалами, имеющими
специальную подготовку и опыт в вопросах организа-
ции и проведения процесса диалога конкретного зрите-
ля с конкретным произведением-вещью.
8.	Спонтанная «искусственность» искусствоведа-
майевтика, т.е. осуществление функции «родовспомо-
жения» искусствоведом-профессионалом, освоившим
«знаточеский» и «исследовательский» аспекты своей
деятельности, но не имеющим специальной подготовки
и опыта в вопросах организации и проведения процесса
диалога конкретного зрителя с конкретным произведе-
нием-вещью.
9.	«Искусственность» искусствоведа-майевтика как един-
ство аспектов: «психолога», «наставника», «менедже-
ра», «арбитра», «друга».
10.	«Искусственность» искусствоведа-маейвтика в аспекте
«психолог» - это учет закономерностей, механизмов и
фактов психической жизни персонального зрителя, а
также его половых, возрастных, национальных, религи-
озных и прочих особенностей при подборе того или
иного произведения изобразительного искусства в каче-
стве партнера конкретного
ния.	УДожественного отноше-
11.	«Искусственность» ИСКУССТВ
«наставник» - это оценка степени “та “ аспекте
ний потенциального зрителя и развитость^™”
ного мышления для внесения Tnefiv^ «изуаль-
и «исследовательских» корре™еМ?Х™~««»
персональном художественном отношен^и'зрителя^с
произведением-вещью.	зрителя с
12.	«Искусственность» искусствоведа-майевтика в аспекте
«менеджер» - это планирование (стратегическое и так-
тическое), организация, мотивация и контроль над вы-
полнением конкретного художественного отношения
зрителя с художественным творением.
13.	«Искусственность» искусствоведа-майевтика в аспекте
«арбитр» - это слежение за соблюдением участниками
художественного диалога специфических игровых пра-
вил, устанавливаемых индивидуально для каждого от-
ношения зрителя с произведением-вещью, а также роль
третейского судьи при решении проблемных ситуаций
в процессе взаимодействия сторон диалога.
14.	«Искусственность» искусствоведа-майевтика в аспекте
«друг» - это соблюдение следующих требований, а) ус-
тановка со зрителем приятельских отношений, б) при
нятие партнеров художественного диалога такими, ка
кие они есть; в) стремление сохранить в пространстве
отношения атмосферы интимности, дабы зри^в У®
вовал себя свободно и мог, не стесняясь, вв‘ зрите_
ч „'.пл'шйиие чувств и мыслей зрите
мысли и эмоции; г) распознан средСтвами, чтобы зри-
ля и выражение их вербальнi	Р своими пережи-
тель учился проводить p* тедьное отношение к
ваниями и суждениями, Д) Урешать проблемы
способности зрителя самое	ведеНием и делать
художественного ди^ога стреМление избегать давле-
свой собственный вы6ор’ / зрИтеля, который дол-
ния на действия и высказ ик _ <<ведОмым»; ж) ва-
жен быть «ведущим», а ма ничений На деятельность
кладывание минимальных
264
зрителя для того, чтобы помочь ему соотносить художе-
ственный диалог с реальностью и стимулировать в нем
чувство ответственности.
яодсмю «всйу<аость» мхявтикА? мшая
«Искусность» искусствоведа-майевтика можно определить
через следующее содержание.
1.	Искусность при художественном отношении зрителя с
произведением-вещью быть предельно «прозрачным»,
т.е. не мешать сторонам вести «естественный» диалог
друг с другом.
2.	Мастерство быть «пунктиром», т.е. возникать в качестве
«родовспомогателя» и посредника лишь в исключитель-
ных случаях.
3.	Умение играть всеми аспектами майевтической «искус-
ственности» сообразно требованию конкретного диалога
зрителя с художественным творением.
4.	Искусность ставить во главу угла не произведение искус-
ства и не зрителя, а именно процесс конкретного художе-
ственного субъект-субъектного диалога.
5.	Мастерство открыть перед зрителем путь от диалога с
произведением-вещью к диалогу с Абсолютом через ре-
презентант художественного образа.
В ЧЕМ СОСТОИТ «ИСКУС» МАЙЕВТИКА-ПРОФЕССИОНАЛА?
«Искус» искусствоведа-майевтика можно зафиксировать
следующим образом.
1. Искус быть «родовспомогателем», т.е. организатором
формирования и развития художественного образа в про-
странстве диалога зрителя с произведением-вещью от ак-
та его «зачатия» до факта его кристаллизации.
2. Соблазн быть майевтиком, осуществляя помощь идеаль-
ного отношения зрителя как существа конечного с Абсо-
лютом как бесконечным через репрезентант художест-
венного образа.
265
х Искус избежать соблазнов вседозволенности искусство-
ис дчсскон маЙевтмки, замутняюших для зрителя путь к
7е данной встрече конечного с бесконечным.
Учебное издание
Владимир Ильич Жуковский, Наталья Петровна Копцева
ПРОПОЗИЦИИ
ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Редактор О.Ф. Александрова
Корректор Т.Е. Бастрыгина
Компьютерная верстка И.В. Гревцовой
Разработка цветных иллюстраций С.Г. Копцев
Подписано в печать 09.03.2004. Формат 60x84/8.
Бумага тип. Печать офсетная.
Усл.-печ. л. 17,5.	Уч.-изд. л. 18,0.
Тираж 500 экз. Заказ 90.
Издательский центр
Красноярского государственного университета
660041 Красноярск, пр. Свободный, 79
OO