Коммунисток
стать
можно
о.1
1
ишь тогда, когда обогатишь
свою память ананием всех тех
богатств, которые выработао.1
1
0
чее1
1
овечество.
В. И. JIЕНИН

АКАДЕМИЯ
ПЕДАГОГИЧЕСКИХ
НАУК СССР
то"
Второе иадан11е
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ПРОСВЕЩЕНИЕ�•
Москва
1968
о

ат.-.�ааД"1JЯ СРЕДНЕГО
��--
И СТАРШЕГО ВОЗРАСТА
HЦRRJIOB@"•B

ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
Е. И . Афанасенко, Д. Д.Бл агой, Б. А . Воронцов-Вельяминоо,
П. А. Генкель, Ф. В. Герасин, Н. :Н:. Гончаров, Б. А. Дехте­
рев, Г. Н . Джибладзе, А. В. Ефимов, :Н:. А. Иванович,
И. А. Каиров, Л. А. Кассиль, М. П. Ким, Н. П. Кузин,
А. Н. Леон"Iьео, А. Р. Лурия, А. А. Маркосян, А. И. Марку­
шеоич (главный редактор), В. А . Мезенцев, Н. А . Михайлов,
С. В. Михалков, М. В. Нечкина, С. В. Образцов, И. В. Пет­
рянов, М. А. Прокофьев, С. Д . Сказкин, А. А . Смирнов,
А. И. Соловьев, И. М. Терехов, Л. И. Тимофеев, С. Л. Тих­
винский, Т. С. Хачатуров, В. М . Хвостов, Ю. В . Ходаков,
Е. М. Чехарин, :Н:. И. Чуковский, В. Н. Шацкая, Д. А. Эп­
штейн, А. Н . Яковлев.
Научные редакторы 12-го тома
В. А . Васина-Гроссман, Д. В . Сарабьянов
Заместители главного редактора
Б. Л. Бараш, JИ. В. Латышев J
Детская энциклопедия. Для среднего и старшего возраста.
Д 38 Изд. 2, т. 12. <(Искусство�•. М ., ((Просвещение», 1968.
640 с. с илл" 21 л . илл . (Акад. пед. наук СССР).
7-6
03

C011,EP3(AIIИ•J
О чем рассказывается
в этом
В.Н.Шац"ая
.
Чтотакое11сl\усство-Н.А.Д�111трисва
По11ытаемся дать оnределе1111с
Нрасота и правда
Худо;кественный образ
Исl\усство было всегда
Искусство - и познание, 11 созидание, и
общение . .. .. ....
Искусство
соц11нлист11чесl\ого
реализма
В.О.Тоnорков
ИЗОБР АЗИТЕ.JIЫIОЕ ИСКУССТВО
Творить и трудиться!-С.Т. Rоненков
Иао6раанте.J
J
ы1ое нсп�·сство
и его 1шды
Что такое изобра:штелыюе
И. Е. П русс ......
11сl\усство -
il-iи1.101111cь-А.А. 1\аменск11й .
1\Iо11у�1ентальная живо11ись- В. Б . Эл i, к о-
н11н..................
Графнка-А.А. Гастев
.
.
.
.
.
.
.
.
J\нш1шая граф1ша - А . Д. Гончар о 11
Сl\улыпура-Н. И. Воркунова
Архитектура -В. Р . Ра пнев и О. Н . Яниц-
"11й..
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Что такое архитеl\тура
Техн11ка рождает Rрасоту .
География тоже «командует» архитеl\турой
Язык архитектуры
АрхнтС'ктурные стили
15
15
18
19
20
22
Наро,1ное изобразителы1ое ис1\уссТ1
1
0-11.А.
Алпатова
........... .
.
Пр11клад11ое ис1,усство - !О. Я. Г с р ч у 1'
Как хранят и изучают памятни1шизобра:штс.1�,­
ноrо исl{усства- И. Е. П р у сс .....
Враги зримые и незримые
.
.
.
.
.
Нак «лечат» па�1нтвшш ИСJ{усства . .
..•
Что надо знат1, о произведениях искусства
11 их авторах
.
.
.
.
.• ..
l\al{ изучают пю1ят11и1шисl\усства
На!\ ищут автора
.
.
.
.
.
.
.
lfc1t�·ccтвo д1нш11его �шра
11 с1•ед11еоено111.21
26 Первобытное ис1•усство - Н. Я. Эй д с JI ь -
маи
.
.
.
.
... .
.... .. .
...
Исl\усство Древнего Еги11та-М
.
Э.1\1ат1,е
С�;ульптурные портреты царицы Неферт11т11 -
М.Э
.
Матье ..... ........ .
Ис"усство Вавш1ова и Ассири11 - Р . И . Ру-
биншт ейп ...............
Исl\усство Древней Греции - Б . И. Б род -
27
сJ{ий .....
28
Статуя Зевса Ол11м1111йско1·0
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Афродита Милосска я
.
.
.
.
.
.
.
.
•
32
Пергамсю1ii алтар1.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
34 Ис"усство ДревнегоРима-Б .II.Брuнс1'нii
37
Фаюмскне портреты-И. Е. Прусс . . . .
38 Искусство древней и среднсвековоii II 1щ1111 -
С. И. Тюляев
...........
42 Искусство древнего и средневекового Да;11,-
11его Востоl\а . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
Исl\усство древнего и средпевеl\ового J\нт.111 -
43
Н.А. В1111оrрадова.
Искусство древней и cpeднenel\onoii Яно-
44
нии-О.Н. ГJIухарева
ы;
57
58
59
G1
63
66
69
73
74
7(i
78
7fJ
83
86

Искусство древней 11 средневековой Ко рс и -
О.Н.ГJIухареuа.
•
.
.
.
.
.
89
Ис кусство древн его и средневекового В1.ет-
11а�ш-О.Н. Глухарева.
90
Искусство древней и средневековой Мон-
годии- Е. И. Лубо-Лесничен-
ко...................
92
Искусство ТропическойАфрики - Н. Е. Гр11-
г u ров 11 ч ......... ...... .
94
Искусство древней Америки - Н . Е. Г р и-
горови ч . ..... ... ... ...
.
96
Средневеко вое искусство стран Ближнего Во-
стока-А.Г.Подольский . . . . . . 99
Средневековое искусство Северной Африки и
Мавританской Ис пании - В. И. Т 11 щ е н-
ко
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
103
Искусство Византии-Н. И. Воркунова 105
Искусство средн евековья в Западной и Цент-
раш.нойЕвропе-В.Н.Тяжелов
107
Ис1\усство народов нашей Родины в древ-
ности-г.и.соколов
112
Др евнее искусство Закавказья
.
Древнее искусство Причерноморья
Древнее искусство Средней Азии . . .
.
.
115
Искусство н ародов нашей Родины в среднев е-
кош.е -И. Е. Прусс .
.
.
.
.
.
.
116
Средневе ко вое искусство Средней Азии
Среднсве ковое искусство Закавказья
117
Средне веко вое искусство Прибалтики
119
Иск�·сство апохи Воарожде11ия
Искусство италь янского Возрождения (Джотто,
Брунедлесю1, Донателло, Мазаччо, Браманте,
.;1еонардо да ВиН'ш, Рафаэль, Микеландже­
ло, Д а;ор;щ; оне, Ти ц и ан, Веронезе, Палла-
дио)-А . С. Жу кова, В. Р. Раннев 121
ЛеонардодаВинчи-Н.А.Лившиц
127
Рафаэль Санти-А. С. Жукова
129
·-·
1111
Микеланджело Буонарроти - А. С. Ж ук ов а
Венецианские
художники
XV-XVI вв.
(Беллини, Дж орджоне, Тициан, Веронезе,
Тинторетто) - Н. А. Ли вш и ц
Искусство
нидерландского
Возрождения
(ван Эй ки,
Босх, Брейгел ь Старш
1
1й) ­
А.Б.Стерлигов
.
.
.
•
.
.
.
.
.
Искусство немецкого Возрождения- В. И . Тяже -
лов .
..• ... .. .. .••
......
Альбрех т Дюрер . .
•
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Дру гие мастера немецкого Возрождения
(Кранах Старший , Гольбей н Младший,
Грюневальд)................
Иск�·сство конца XVI-XVIII вв.
Фламандское искусство XVII в. -
В.Н.Бе-
рез ина .....••......
ПитерПаульРубенс......
Ученики и сподвижники Рубенса (ван Дейн,
Снейдерс, Иордане, Броувер, Тенирс) .
•
.
Голландское искусство XVII в. -
В.Н.Бе-
рез ина .•.•..•••...•.•••.
Мастера голландской живописи (Гальс, Вер­
меер Дель фтский , Геда, ван Гой ен, Рейс-
даль
)
.. ..
.
.
Рембрандт ван Рей н
.
.
.
.
.
.
Испанское искусство XVI-XVII вв. -
И. М. Левина
ЭльГреко .
Хусепе Рибера . .
Франсиско Сурбаран .
Диего де Сильва Веласксс .
Бартоломе Мурильо .
.
.
.
.
.
.
.
Французское искусство XV-XVIII вв. (Фуке,
Клуэ, Калло, Лев ен , Пуссен, Ватто, Шар­
ден, Гудон)- А. Б. Ст ерлиг о в ...
Искусство Англии XVIII u.
(Хогарт, Рей­
нольдс, Гейнсборо
)
-
А.Б. Стерлигов
131
134
138
142
144
149
151
153
15!;
158
1bll
160
162
163
165
11!6
172

llc1tyccтno XIX-XX вв.
Зарубежн ое изобра:штельное 11ск�·сстно XIX в.
•
.
175
Искусство Западной Енропы XIX в. -
В. Н . Березина .
1<�1асспцизм Ж. Л. Давида
176
«С�1ерть Марата»
177
Франсиско Гой я .
.
178
Ро�1антизм (Рунге, Фридрих, Же рико, Де-
.1аnруа,Рюд)...........
179
«Св
о
бода на барр нкадах»-В . Н . Тяжело в 181
Па�1ятн ик на площади Этуаль - В. Н. Тя-
желов........
.
.
.
.
.
.
.
182
Ангш1йские пей за;кисты (Тёрнер, Бонинг-
тон, liонстебль
)
-
В.Н.Березина ..
Худо;1;ники- реал11сты середины XIX в.
(Р уссо, Дюпре, Добиньи, Ropo, Милле,
До.чь е, Курбе, 1\!ен цель
)
183
Эдуард Мане . .
186
и�1прессионисты (1\!он е, Ренуар, Дега, Пис-
сuрро, Роден
)
... .....
«l'раждане Rале»- В. Н. Тя жел о в . .
189
Постюшрессион исты ( Ван Гог, Гоген, Се-
занн
)
- В.Н.Березина ..
190
Искусство Соединенн ых Штатов Америки
ХlХв.-В.Н.Тя;келов ......
191
Ис�;усстло Япошш, Н:итая и Индии кон ца
XIXв.-В. Н.Тяжелов
.
.
.
.
.
192
Искусство кап ита.111сп1чес1шх стран ХХ в.
(Пикассо, Матисс, Май ол1" Бурдель, Ман цу,
Гуттузо, Нент, Ор оско, Ривера, Сикеilрос,
11. 11
Т
.
М:�рую1, Мендес, Ма:lерель
)
-
И.Е.Прусс......
.
.
.
.
.
.
193
Зарубежная архитектура ХХ в. (Рай т, Пер-
ре, Jie l�орбюзье, Мне ван дер Роз, Гроп-
пиус, Нимей!.'р, 1-\оста
)
-
В.Л. Хайт 200
Ис кусство социал11ст11ческ11х стран . . . .
.
.
204
Искусство Народной Республики Болгар1111-
Э. Е. Элпасберг
.
.
.
..
Искусство Венгерской Народной Респуб-
.111к11-Э.Е.Элиасберг
.
.
.
•
•
:i.05
Искусство
Демократической
Республики
Вьетнам- О
.
Н.Глухар!.'uа...
.
206
Искусство
Гер��ан сnой Дс)ю�;ратнческой
Республию1- Э . Е . Э.'!и а сбср 1· .•
207
П11млтннк у:Jю1кю1 Бухенв ильда - Р,. 11. Т я-
же.'!ов
... ... ... .. .•.. .•
Ис кусство н:итайской Народной Р!.'с11убли-
ю1-О
.
Н.Глухареnа....
•
.
208
Искусство 1\орейской Народно-Де)JО!iрати­
ческой Республики - О
.
Н. Глу харе-
ва
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
210
Искусство Респуб.111ю1 l\уба - Г. П . 1\ о-
нечна.................
211
Искусство Монгольской Народной Респуб.1н-
к11-О
.
Н.Глухареnа......212
:Искусство Пош,ской На родной Респуб.111-
ю1-Э
.
Е.Элиасберг.......
213
Искусс
т
во Соц 11 а.111сп1чес1юii Республ11ю1 Р�·ш,1-
юш-Э
.
Е.Эл11асберг ...
.
.
.
.
214
Искусство Чехословацкой Социал11сп1<1сс�;ой
Республпки-Э.Е.Э.'!иасберг . . .
215
Искусство Социалистической Феде ративн ой
Республики Югос.11авии - Н. И
.
11uля-
кова..................
216
Искусство Народной Республ111ш Албанин-
Т.Ф.Серкова .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
217
Р �·ссное иснусство
Древнерусское искусство - н. и. в о r к У-
нова
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
218
АндрейРуб;rев-Н.И. Ворку11ова .
225
Русское искусство Х
\
'111 в. (Зубов
.
Н11 1шпш,
Rарло Растрелл11, Ан троп ов, Ар1·у11ов, /3а р­
фо;ю�1еii Растре.'1 .111 . Старо в, Шубин . Ртю­
тов, Л ев1щю1й, Бороn11 ков ск11й .
, тlРсешю,
Фпрсоn, Шнбанов, Се�r!.'н Щедрин , Алек-
сеев
)
-
Ю.Н.Герчу1\ •
•
•
•
•
•
•
•
•
226

Петропавловский собор - Р. Е. С о л од у х и-
на
..... .. .. ..... ..
«Медный всадю110>- Б. И. Бр од с 1' и ii
В.В.Растрелли-В.Р.Ра11нев
В. И. Баженов -В
.
Р.Ра1111ев •
l
\
I. Ф. l{азаков - В. Р. Раин е в .•...
Русское искусство первой половины XIX в.
(Воронихин, Захаров, Томон, Росси, Ста­
сов,Бове, i:l\илярди, Мартос, Орловский,
Пименов
-
старший, Демут-Малиновский,
1\лодт, Н:ипренский, Сильвестр Щедрин,
Тропишш, Венецианов, Брюллов, Ива­
нов, Федотов)-Д.В. Сарабьннов
н:.И.Росси-В. Р. Раннев ...•
А.А.Иванов-А.С.Жукова .
.
.
.
П.А.Федотов-J�. В. Сарабья-
пов
................ .
Русское искусство второй половины XI Х в.
(Шмел1,ков, Перов, Нрамской, Репин,
Поленов, Суриков, Ге, Верещагин, Опе-
1<у1шш, Антокольский) - Л. И. И о в-
л ев а .. .............. .
Русские пейзажисты (Айвазовский, Шиш­
юш, Саврасов, Васильев, l\уиндши) -
1\1. А. Немиро всна я ......
И.Е.Репин-М.А.1-1емировская
В. И . Суриков -Н
.
П. l{о нча:�:о в-
сI<ан
............... .
В. М. Васнецов - Е. !\!. Райхипа
Русс1<ое ис1<усство конца XIX - начала ХХ в.
(1\асаткин,'
Сергей 1-\оровин, Борисов­
Мусатов, Лансере, Бенуа, Константин
Иоровин,
Рябушкин,
Нустодиев,
Ар­
хипов, Малявин, Юон, Голубкина) -
Г. Г. Посп елов
.... .... .
И. И. Левитан - I-\. Г. Пау сто в-
ск11й
.
.
.
.
.
.
.
.
...
.
.
.
М.А.Врубель-Д. В.Сараб,,янов
В.А. Серов- Д.В. Сараб1,янов
Искусство народов России XVIII - начала
ХХв.-
В.И. Ракитин ..•....•
2З2
2ЗЗ
2З4
2З6
2З7
2З9
244
246
2�7
249
257
261
:юз
266
268
273
Советское искусство
Советское искусство 19 1 7-1921 гг.-
В.И.Ра-
KИTIIH
•••
•• ••••••..••
283
Советское искусство 1922-19З2 п.-
В. И.
Ракитин
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
287
Мавзолей В.И.Ленина-В. Л. Хаiiт . .
2Ш
Архитекторы брат ья Веснины- В . Л . Ха ii т 292
П.П.1
-
\ончаловский - В. И. Раки т 11 н
293
А.А.Дей11ека-И.И.Купцов
294
Н. А. Андреев-Н.И. Воркунова 2ВН
И.Д.Шадр-Н.И.Ворку11ова. . .
207
1-\. С. Петров-Водкин -И. И. 1-\упцов 2!J!I
В. А. Фаворский - В. И. Раки т11 н
300
Советское искусство :ю-х годов - И . И. 1-\ у п-
цов
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
ЗО1
l\I.В.Нестеров-И.И.1\упцов
ЗО:i
Б.В.Иогансон-И.И. !�упцов
ЗОН
С.В.Герасимов-В.И. Рак
·
11т1111
ЗО7
В.И.Мухина-Н.И. Воркунова
ЗО8
Советское искусство 1941 - 1945 гг.- -
В. 11.
Ракитин
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
З10
Мемориа
,
:1
1
ьный ансамбль в Берлине --
В. Л.
Хаит.........
.
.
.
.
.
.
З13
Советское послевоенное искусство - И . И.
l�упцов ........ .
..
З14
П.Д.1-\орин-И.11.1-\унцов
:31!!
Н:ремлевскнf! Дворец съе:щов - В. Л. Ха ii т З2 1
Б.И.Пророков-И.И.1-\упцов . . .
.
З22
С.Т. 1-\оненков-А. А. 1-\аменск11й З2:{
l\I.С.Сарьян-В.И.Рак11т1111 •
324
А.А. Пластов-В.И. Рак11т11н . .
32�1
1-\укрыниксы-Н. И. Ракит11н .
.
.
;{27
НовыелагеряАртека-В.Л.Хаiiт
З2Н
Московский Двор ец пионе ров - В . .ТI. Хайт
З2!)
21.1
Jl�'ЗЫКА
278
:\lуаыка в нашей ш11з1111 - Д. Б. Iiабал ев -
279
сliий
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
332

М}·аыка, ее язын 11 ее нсто1с11
Особенности му зыкального
1
1скусства . • .
.
333
Язш' муаыюr - В. А. Васина-
Гросс�rан ...
...... .. .
Муаы1ш.'lы1ьнJ жанры - Т. В.11 о11ова 336
С1шфонический оркестр 11 ег о инструмен-
ты-1�.А.ВертJ{ов.
.
.
.
.
.
.
338
Зарождение музыкального иснусства .
.
.
.
.
341
Происхождение музыюr- В. А. В а с и п а-
Г
россм ан ........ .. ..
.
Музьшадревнегомира-В.А.Васина-
Гроссм ан .........•...
343
М у аы на средневеновь л и эпохи Возрожде-
ни я. Музыка XVII в. -
И. Я. Соло-
довн инова
.
.
.
.
.
.
.
.
344
Музьша
Г
ер�шнии и
А
в
с
трии -А. С.Кур ц-
ман
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
347
Георг Фридрих Г
е
ндеш,
-
Е.А.Мна-
цананова....
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
348
Иоганн Себастьян Бах-Е.А.Мнацана-
н о в а......
..
.
.. ..
350
Кристоф Виллибальд Глюн - Е. А. М на-
цананова.......
•.
.
.
.
.
.
351
Йоз
е
фГаiiдп-Т.В.Попо ва
353
Воль фганг Амадей 1\Iо
ц
арт - Л. М. 1{ерш-
нер.........
.
.
.
.
.
.
.
.
355
Людвиг ванБетховен- Е. Л. Да тт ел ь
358
ФранцШуберт- И. И. Марты нов .
:�63
РобертШуман-Е.А.Мнацананова
364
Рихард Ваrнер-Е. А. Мн а ц анано в а
366
Музына Италии - И. В. Нестьев . .
.
369
Из истори и ита1
1
ьлнской оперы (Монтевер­
ди,
Алессанд
р
о
Снарлатти ,
Р
оссини,
Беллини, Доницетти, Верди, М ас на ньи,
Леонкавалло, Пуччини) - Р . Э. Лей-
тес..
.
•
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
.
•
.
370
••
•
Дж
о
аюш
н
о
Р
оссини -Л.С. Синлв ер. .
Джузеппе Верди - Р. А. Левит а11
Джа:кшш Пуччини -И. В. Нест 1,ев. . .
Музы1ш Ф1'анции -И. Н. Со лодов н 111i
о
ва
Иа истории француаской оперы (Л юлл н , Рамо,
Гuссек, Обер, М
е
й
е
рбер,
Г
уно, Би
:з
е)­
Л.Э
.
Нренкель.......
Жорж Биае-Л . Э
.
н:репкель.
Музьша Венrрш1- И. И. Март ыно
в
ФеренцЛист-И.И. Марты нов .
Музыка Полыни - И. И. М а рт ынов
ФридерпкШопен-И. И. Марты11ов
Станислав Мон юпшо - Р. А. Л евит а11
МузыкаЧехип-И. И.Мартынов .
.
fiедржих Сметана - И. И. Мартыно 11
Антонин Дворжан-А. М. Вели ч�:о
Музыка Норвurпи - И. И. Мартын о в .
ЭдвардГриг-И. И. Мартынов •
.
Зарубеж11ая 11-,·аыка 1t01111,a
XIX- ХХ 11.
Евр опейские композиторы нопца ХIХ-начала
373
374
37(j
378
37!)
3НЗ
384
38;)
387
388
389
Я91
3!!3
394
395
ХХ в.
.
.
.
.
.
.
..
.
.
.
.
.
..
..
.
3В7
Французские ншшозиторы (Сен-Санс , Фра�ш,
Дебюсси , Равель
)
-
Н.И.Роrоши11а
М у зык а Финляндии. Ян Сибешrус - А .
.\1 .
Велично
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
•
400
М у зык а Соеди ненных Штатоп Амер шш XJX-
XXвв.- JJ. Б. Переnера
е
в..
.
•
402
Да
;
ордж Г
е
ршвин-Л.Б.Пср свср:i!'в
.
403
Песни а�rеринансних негро в -JI . Б. П l" ре-
11ерзев..........
.
.
.
.
.
•
404
Евронсйсная музыка ХХ в. (Бартон, Шё11fippr,
Опеггер, Хинде�шт, Mиiio, Эйслер, Буш,
Бриттен, Месси ан
)
-
JI. Б. Пере нер-
=�ев.....
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
40;)
Музык а стран социали:ша - И. В. Нес ть е 11 408

Истокирусской муашш- Б. Б. Ефимен-
КОВа
•... .. .
·
·
·
·
·
·
·
·
•
Русская муаыка XVIII в.
(
А блесимов, Паш­
кевич, Матинский, Фо:\11111, Хнндошкин,
Бортнннс1<ий, Кашин) - Б . Б . Е фи­
)1е111>ова.....
.
.
.
.
.
Русскан муаыка первой половины XIX в.
(Аш1б1,е11,
Варламов, Гурилев, Верстов­
сю1й
)
-
Т.В.По11ова........
.
М.11.Гюшка-В.А.Васи11а-Грос-
е )1 а 11 ••••••••• ••••••••
А. С. Даргомыжский - Р. И. Г енк ина ,
Русскан народная песня - Н. М. Влады-
кппа-Бачинская .........
Русскан �1узыка второй половины XIX в.
.
.
Первые русс1ше консерватории
(
Антон Ру­
бпнштейн. Николай Рубинштейн
)
-
Р.И
.
Ге11к11на
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
«Могучая кучкю>. М. А . Балакирев - А. Н .
Сохор..............
А.П.Бородин-А.Н. Сохор
М. П. l\lусоргский-А. Н. С охо р . ..
Н. А. Ршtс)(ИЙ-1\орсаков - А. I-I. С ох о р
П. И. ЧаЙ)(ОВС)(ИЙ - Н . В. Тума н ина
Руссю1е компоаиторы копца XIX - пачала
ХХ в. (Г.1ааунов, Лядов, Стравинский, Та­
неев, С)(рябин
)
--
Н.В.Туманина
С. В. l'анншинов-А. Н. С ох о р
Нац11она:1ы� ая музыка в l\Ооктябр1,ской Рос-
сии-Н.Г.Шахназарова •
.
.
.
•
.
Советская 11}·аыка
Путь советской муаыкп - И. В. Н ест ь ев
Рол;ден ие нового искусства .
.
.
.
.
.
.
411
412
415
418
420
422
423
424
425
427
430
431
434
437
439
441
Годы расцвета
Муаыка военных и послевоенных лет. Му­
аыка совре)tенности
Р. М . Глиэр.
-
С.И.Ле·в11т
Ю.А.Шапорин-С.И. JIевит
С. С. Прокофьев --
Е.А. Мнацака-
"ова
А. И. Хачатурян - Е. Л. Да т тель
Д. Б. Н:абалевский- С. И. Л еви т ..
Д. Д. Шостакович - Г. М . Шанты рь
Г. В. Свиридов -Л . В. Полякова
1\.А.Караев-И. В.Нестьев
Муаыка в союаных республиках - Н. Г .
Шахн ааарова
Революционные песни - А . Н. С ох о р
ТЕАТР , БАЛЕТ, ЦИР К
Широкие перспективы открыты перед вами!­
А.А.Яблочкина.........
Театр и его яаык-Ю.А. Дм11триев
Пьеса (комедин, трагедия, драма
)
.
.
.
.
.
Ис кусство актера
.
.
.
.
.
Режиссер - органиаатор спектакля
3ар!'бешныl театр
Древнейшие фо р�1ы театральных представле-
ний-J{.П. Полонс)(ая......
Театр в Древней Греции и Древне�� Риме -
ICП. Полонская
.
.
.
.
.
Сцена-Г.В.Шеnелеn
.
.
.
.
.
Театр n средневековой Европе- Н. А. Ал е к -
сандрова...............
442
444
445
446
448
450
453
454
457
458
460
463
466
467
468
469
471
473
475

Театр эпохи Возронщения - Г. Н. Бо я д-
жиев.•
•
•
•
.
4.77
Итал ышский театр .
Испанский
теа тр
.
.
.
.
.
4.78
Английс1шii
театр .
.
.
.
.
.
.
4.79
Теат р XVII-XVIII вв.
•
.
.
•
.
.
.
4.80
ЖанБатпстМ<•льер-Г. Н. Бояджпев
Театры Парижа 11 Лондон а XVII-XVIII вв.
-
Ю.И.}{агарлицкий.
.
.
.
.
.
.
.
481
Теат р фра нцузс1ий революции - Ю. И. fi а-
1·арлицкий.............484
Театр XIX в. -
Е.Л.Ф11нкельштейн 485
Э дмупд 1-\ин
.
.
.
.
.
•
.
.
•
.
.
•
.
489
Эл иза Рашелr, .
•
.
.
•
.
.
.
.
•
.
•
.
.
•
.
Фредерик-Ле�1етр - Е. Л. Ф 11 н к ель -
штейн................
490
Эр песто
Росси - Е. Л. Ф11нкель-
штейн......
.
.. ..
...
То�шазоСальвини-Е. Л. Ф11нкель-
штейн
.
.
.
.
.
.
.
.
...
Театр капиталистических стран в ХХ в. -
А.А.Аникст
.
.
.
.
.
.
491
Художественное
оформление спектакля -
Г. В. Шевелев ....
.
...
...
494
Театр странсоциализма-Л .П. Солнцева 495
Р)·ссинll театр
Народные
истоки
руссного
теат ра-
0.1\1.Фе.
1
1 ьдма н ........... 499
Руссний т еат р XVII - начала XVIII в.
-
О..М. Фел''д11
1
а11•••••
•
•
•
•
•
500
Русский театр второй
половины XVIII в.
Ф. Г. Волнов-Ю.А. Дмитр11ев.
.
502
Pyccю1ii т еатр перв ой половины XIX в.
(
Яков-
лев, Семенова, Щешшн, Моча.
1
1ов, Март ынов
)
-
А.Я.Альтшуллер........504
••
Е. С. Семенова-А. Я. А л1, тшул л ер 506
А. Е.l\lартынов-А.Я. Ал'' тш ул.1 ер
П.С.1
\
\очалов - Ю . А. Дмитриев ..
М.С.Щепкин- А.Я.Ал''тшу:1.1ер 507
Русс кий театр
второй
половины XIX в.
(Щепкин, Пров Садовс1шii, Сергей Насильев,
Ннкулина -Иосицкая,
МпхаиJ1
Садовск11й,
Ол ьга Садовская, Федотова, Горев, Южин, Ер­
молова, Самойлов, Мартынов, Па вел Василье в,
Давыдов, Ва рламов, Савина, Стрепетова)­
А.П.1-\линчин .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
П.М.Садовский-А.П.Н:линч1111 • • •
511
Русский теа тр конца XIX - начала ХХ в.
(1\оми ссаржевская, Ленс1шй , НемИJювич-Дан­
ченко, Станиславский, Мейерхольд
)
-Т. fi. Шах-
азизова
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
512
Выдающиеся
актеры
народов Росси и
О. Н. 1-\ айда лова
.
.
.
•
.
.
.
514
Сонетсинn театр
Путь советского театра - В . И . Берез к ин 517
Новый зритель и новый театр
Театр и революция .
518
!\
\
ХАТ. 1\. С. Станиславский , его систе��а 520
Герои революции на сцене
.
521
Эн тузиасты - ге рои 30- х годов
522
Предвоенные годы. Вой на народная
Советский театр на новом этапе. . . . . .
525
:М. Н. Ермолова -А. Я. А л1,т111уJ1л ер 527
Мастера советских национальных те атров -
О.Н. }{айдалова.
•
.
.
.
.
.
.
.
528
Театр ирtоа1
1
Из истории кукольного те атра - С. В. О б-
ра з ц о в............
532
•'
1

011cp11ыfi театр
Лэш;оперы--Т.И.I\арышсnа
3арубеашыс 011е1шыс театры - Т. И . I\ а р ы-
ш с n а ................
Русс1шй оперный театр 11 ег о артпсты -
Т
.
И.1\ары111сnа
. ..... ..
Ф.И.Шалншш-1\1.О. Рсйэсн..
А.13.Неащавовn-Т.И.Н:арышеnа
JI.В.Собинов-Т.И. Н:арышева
Совстс1шii опер11ый театр - Т. И . 1.,: n р ы-
ш с в а ...............
18ааст
Искусствобалета-Г.С. Ула11ова
3всз11ы балрта - Е. JI. JI у цкал
Балетмейстер - Е. JI. J1 у ц к ал
Из историн зapyficilшoro балета -И. П. Рен с-
Р
ославлРва .............
Из псторип русского балета - Е. Б. 1\1 а ;1 а-
ховская
......... ... ...
Народныйтанс1\-Н.П.Ре11е-Рос.т�ав-
лева
..........
... .
.
АннаПавлова-Н. Ю. Чсрнова ...
Мастера советс1;ого ба.т�ста - Н. Ю. Ч ер-
но11а
......... ... .
.
Га.111наУланова-Б.А.Л1.вов-Анохип
J.ttpR
Нз пстор1111 цпрка- Ю. А. Дм11 т р 11 с в.
Rино, те"11евидеи11е,
х�·;1,ошествен11ая фотограф 11н
.134
535
536
537
.538
539
541
.'> 43
544
547
5.50
551
.555
Искусство, 1юто110�1у принадлежит будущее -
М:И.11\аро11•
f1fi2
Искусствоюшо-Р.Н.Юрснев... ..
563
Немое к11110
Р. Н. Юрснев
Рождение юшо . . .
•
.
.
.
.
.
.
.
56.1
Синс��атограф Люм ьеров
.
.
.
.
.
.
.
l\11110 в Европе (l\
\
ел1,сс, Дид, J11111дср)
, 'j(j{j
11-\ор;к 1\lельес
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
5G7
Рождение кинематографии в С Ш А (Портер,
Грпффит,Ине,Сешrетт).........568
ДейвидУоркГриффпт..........
569
I-\ино в дореволюционной Россип (Хан;�;ош;ов,
Старевич) .. .. .......... .
Роа;депие советского кипо
.
.
.
.
.
.
'170
Перnые шаги (Дзига Бертов, l�улршов) .
С. 1\1. Эйэенштейн .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
571
В. И. Пудовюш
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
'173
�\астера Москвы и JJ ешшграда (Протазанов,
Эр�шер).......
.
.
.
.
.
.
.
.
574
I\1111011скусство советских рсснуб.11ш .
.575
А. П. Довженко ......... .
3apyfieaшoc юшоис�;усство 20- х годов
"
5'76
Расцвет американского юшо (Штрогеш1,
Любич, Де Милль, Фла;�рти, Пикфорд, Фэр-
бен�;с) .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
ЧарлиЧаплип....
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.'1 77
Успехи шведского кино (Шёстрiiм, С тш1лrр) .'i78
Немые фильмы Германии ( ВинР, Jl ан г , 1\lу-
рнау, Пабст) . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
579
Не�1ые фил 1,мы Фра1щии (Ганс, I\.1t>p, Ренуар,
Фейдер, Дрейер)
.
.
.
.
.
580
Зв�·1�овое 1t11110
Р. Н. Юр епев
Что дало кинематографу слово
581
Рене 1.,:лер . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
583
Цветное кино .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Зарубежное кипо :ю-х годов .
.
•
.
•
.
.
584
Звуковое кино СПIА (Форд, Вндор, Уnйлср,
Дн тер.� е , I\a 11 μ a, Чащшн, "У:>ш1ес, /\нснеii)

Джон Форд .
.
.
.
.
.
•
.
•
.
585
Звуковое кино в Европе (!\орда, Хичкок,
Грирсон, 1\лер, Ренуар, Габен) . . . .
.
586
Советское юпю 30-х годов •
.
•
.
.
.
•
.
.
.
587
Новые герои на экране (братья Васиш,евы,
Бабочкнн) . . .
.
.
.
.
.
.
.
С. А. Герасимов .
.
.
.
.
.
.
.
588
1\инокш1ед1ш
Г. В. Александрова и
И. А. Пырьева
.
.
.
.
.
.
.
.
Историко-революционные
11
исторические
фильмы (:Козющев, Трауберг, Дзиган,
Хейфиц, Зархи,
Чирков, Ромм, :Каплер,
Щукин, Юткевич, Штраух, Жаров, Черкасов) 590
l{иноискусство в годы второй мировой войны 591
Послевоенное киноискусство стран
капита-
лизма....
.
.
.
.
•
•
.
.
.
.
.
•
.
•
.
.
593
Голливуд утрачивает мировое господство
Американские фи.т1ьмы-гиганты .
.
.
.
Западноевропейское кино в борьбе за неза-
висимост1,.
(Шведские фильмы Бергмана.
Анг.1ийск11е фильмы Оливье, Лина, Асквита,
Французские фильмы l{лемана, :Клера, :Кар-
ие.АртистЖерарФилип)... ..... 594
Итальянский
неореализм
(Росселлини,
Де Сика, Висконти, Джерми, Де Саншс) 5()6
Реализ�1 11 декадентство (Феллини, Мазина,
Мастрояннп, Антониони)
.
.
.
.
.
.
.
.
598
«Новые» юшематографисты Франции (фильмы
Ламориса, Рене, Годара) . .
.
.
.
..
.
.
600
«Рассерженные» кинематографисты
Англии
(Рейс, Ричардсон, Андерсон, Шлезингер) 602
«Независ1шые» режиссеры США (Манн, .Лю-
мет, J\рамер)
... ..
:Кшюискусство стран Азии, Африки и Ла-
тинской Америки.
604
I\иноискусство стран социа.1
1
изма...
606
Советское послевоенное 1шно • .
.
.
.
.
610
Филь:мы конца 40-х
-
начала 50-х годов ..
13 центре внимания - человек (:Калатозов,
Бондарчук, Чухрай, Тарковский)
611
Фильмы о подвигах народа.
Стерео кино
.
.
.
.
.
Стереофония
.
.
.
.
.
.
.
Ш\1\юкий экран . . .
.
.
Эк ран изация произведений классичесиой ли­
тературы .
.
.
.
.
..
На экране - современность
Т е.11евидение
Исиусство теш�видения-Б. И. Ш в а р ц, Р. Д .
:Копыло ва .... .. ...
.
....
.
Художестве1rная фотография
Исиусство фотографии - Л . П. Д ы к о
Справоч11ыА раздео1
1
Что читать по исиусству - Л . 3.
Словарь-уиазатель . • . . . . •
румср
•
Лучшие музеи мира - И
.
Е.Прусс
Афинский Национальныii археологичесю1И му-
зей ••..•....••....
Музей Уффици и галерея Питти .
Дрезденсиая картинная галерея .
Музей Прадо .......•. ..
Лувр •.•�
.....
.
.
...
.
Лондонская Национальная галерен .
.
.
Метрополитен-музей, Вашингтонсиая Нацио-
нальная галерея исиусства . .
.
.
Эр митаж ..•.. .. .•. .•. •
Государственная Трет1,яиовскан галерея
:�' ..
".:
·���1.. . •
1
�"�.
1
1
613
614
616
620
623
638
73
126
148
165
171
174
191
235
256

И.Jl.JIЮСТРАЦИИ НА ОТДЕ.JIЬНЫХ .JIDCTAX
Охота на Ниле (древнеегипетская роспись) ... •,
•••• ••••.....
На обороте: Принцесса Ирандати на качелях (роспись из Аджанты, Индия) ..•.
Статуя фараона Рамзеса 11. Статуя фараона Аменемхета 111. Пирамида Хеопса . . . .
На обороте: Нике Самофракийская. Ф 11 д и й. Афина Парфенос. :М и р он. Афина и :Марсий
У т а м �- р о. Девушки - с подсвечни:ками.Храмовый а:В:сwбль Хорюдзи. Собор Нотр-
Дам в Реймсе (внешний вид и интерьер).Деметра (фреска из склепа в Пантикапее).
64-65
72-73
Минарет Rаллн. Золотая серьга из кургана Куль-Оба. Надгробие Стратоника. (4 стр.) 1 12-1 1 3
Леонардо даВинчи.Джоконда.Рафаэ-ль.Сикстинскалмадонна.Тициан.
Св. Себастьян. Г. Г о л ь б е й н. Портрет Ш. Моретта. (4 стр.)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
128-129
Леонардо да В и н ч и. Тайная вечеря. Мадонна Бенуа. Мадонна Литта. С . Бот­
тичелли. Рождение Венеры. Пьероделла Франческа. ПобедаRон­
стантина над Максенцием. Т и ц и а н. Rающаяся Мария Магдалина. П . В е р о -
в е а е. Пир в доме Левия. Братья ван Эй к и. Гентский алтарь. (4 стр.)
.
.
.
.
.
136-137
П. Брей1· ель Стар ш и й. Охотники на снегу. Слепые . . . ...
.
...
.
.
.
. 140-141
Наобороте: А.Дюрер.Св.Иеронимвкелье. .
.
.
.
.
.
.
.
.
..
.
.
..
.
.
.
.
П. П.Рубенс. Портрет Елены Фоурмен с детьми.Рембрандт.Возвращение
блудного сына. Вермеер Дель ф т с кий. Девушка, читающая письмо. Д. В е-
ласкес.Менины.(4стр.).
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
152-153
Ф. Снейдерс. Фруктоваялавка. П.П.Рубенс.Охотанальвов. Я.Рейсдаль.
Еврейское кладбище. Рембран д т. Ночной дозор. Д . Вела с к е с. Пряхи. Сдача
Бреды. Н . Пуссен. Аркадские пастухи. (4 стр.)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
160-161
Э. Ма не. Бар в Фоли-Бержер. В. Ван Гог. Rафе-терраса в Арпе. П . Сезанн.
Пьеро 11 Арлекин. А . М а тисс. Rрасные рыбки.(4 стр.)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
184-185
R. _ K о р 1). Воз сена. Ф. Гой я. Групповой портрет семьи короля Rарла IV. Г. R у р -
бе. ПохоронывОрнане.R.Моне.Дама всаду.О.Ренуар. Девушки в черном.
R.Писсарро.БульварМонмартрвПариже.П.Пикассо.Старыйеврейсмаль­
чиком. Герника. Х. О' Г о р м а в. Библиотека в Мехико. Д. Р 11 в е р а. Роспис11 Ва-
ционального дворца в Мехико. (4 стр.)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
192-193
А. Рублев. Троица.. ............................... 224-225
На обороте: Д. Г. Леви цкий. Портрет М. А . Дьяковой ....
. ..... ..
.
Церковь Покрова на Нерли. Церковь Вознесенпя в Rоломенском. А . Д. З а х а р о в. Адми­
ралтейство. Ф. С. Ро кото в. Портрет неизБестной в розовом платье. Ф . И . Шу б 1111.
ПортретА.М. Голицына. В.В.Растрелли. Зимний дворец. R.П. Брюп­
лов.ПоследнийденьПомпеи.А.Н.Воронихи н.Казанский собор.А.А.Иванов.
ЛБление Христа народу.Голова раба.( 4 стр.)
.
.
.
.
.
.
240-241
А.А.ИваноБ. Ветка ..
.
.
•......................
248-249
На обороте: В. Г. П е р о в. Последний кабак у застаБы . .
..
..
.
.
.
.
В. Г. Перо в. Проводы покойника. В. И . С у р и к о в. Меншпков в Береаове
256-257
Наобороте:И.И.Левитан.Вечернийзвон.В.Э.Борисов-МусатоБ.Водоем.
А.R.Саврасов.Грачиприлетели........................264-265
Наобороте:В.И.Суриков.БоярыняМорозова.................
И. Е . Р е п и н. Этюд к картине «Заседание ГосударстБенноrо Совета».И. И. Леви та н.
Март. М. А . Врубель. Порrрет Н.И. Забелы-Врубель. В . А. Серо в. Девочка с
персиками. (4 стр.)
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
272-273
R.С.Петров-Водкин. 1918rодвПетроrраде.М.Б.Греков. ТрубачиПервой
Иовной Армии. П . П. R ончало в с кий. ПолоТер.А. А. Дей не к а. Будущие
летчики. (4 стр.)
.
.
.
•
.
.
.
.
•
•
.
.
.
.
.
:.....
•
•
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
304-305
М._ В.Нестеров. ПортретИ.П.Павлова.Б.И.Иогансон. Допроскоммунистов.
М. С . С ар ь я н. Горы. А. А. Пласт о в. Ужин тракториста. (4 стр.) . ... ... 312-ЗtЗ
В. И. Мух ина.
-
Рабочий и колхоз,вица. С. В. Гера с имо в. Лед прошел. Г. Г.
Нисский. Февраль. Подмосковье.А.А.Пластов. Сенокос. С.А.ЧуйкоБ.
Утро. Б. М. Неме нс кий. Машенька. Т . С ал ах о в. Ремонтники. (4 стр.)
328-329
А�А.Ивавов. Аполлон,ГиацинтиRипарис. .
336-337
На обороте: Музыкальные инструменты. Гобелен.
С.Оветский театр.(2 стр.)
.
.
.
.
•
.
.
.
.
.
.
.
•
520-521

о ЧЕМ РАССКАЗЫВАЕТС.Н в "том ТОМЕ
Дорогие юные читатели! Советский народ, руководимый Коммунистической
партией, успешно строит коммунистическое общество. Вам, молодому поколению,
предстоит не только активно участвовать в этом великом преобразовании нашей
страны, но и работать и жить при коммунизме.
Член коммунистического общества должен быть всесторонне развитым челове­
ком. А ДJIЯ этого он должен обогатить себя знанием не только науки и техники, но
и искусства.
Искусство доставляет человеку много радости, учит видеть в жизни и в людях
и прекрасное, и безобразное, помогает познавать жизнь в прошлом и настоящем, меч­
тать о прекрасном будущем.
В эпоху расцвета нашей социалистической культуры советскому народу и его
подрастающему поколению даже в самых далеких уголках Советского Союза доступ­
ны все виды художественных богатств. Для вас, дорогие друзья, миллионными тира­
жами издаются книги, пишутся пьесы, выпускаются кинофильмы. Вы можете зани­
маться в литературных, драматических, хоровых и многих других творческих круш­
ках; вы можете слушать лекции по истории искусства, знакомиться с произведениями
лучших композиторов и художников в школе, по радио и телевидению, смотреть
кинофильмы об искусстве.
Этот том введет вас в мир искусства, в мир прекрасного, познакомит с историей
живописи, музыки, танца, театра, кино и цирка, расскажет о наиболее выдающихся
явлениях советского искусства.
ftроизведения, созданные художниками, музыкантами и архитекторами,- заме ­
чательная летопись и прошлого, и настоящего человечества, летопись его дум и чая­
ний, его борьбы за светлое будущее. Чтобы лучше читать эту летопись по произведе­
ниям различных искусств, надо знать хотя бы в общих чертах историю искусства,
разбираться в особенностях каждого вида искусства, в его языке, выразительных
средствах.
Общие сведения о том, что такое искусство, как оно развивалось, вы получите
из статей, помещенных в начале книги. А о сущности того или иного вида искусства
прочтете в статьях, помещенных в начале каждого раздела. Вы найдете в книге и
статьи, рассказывающие об искусстве Египта, Китая, Индии и других стран, начиная
с древних эпох и кончая 60-ми годами ХХ в. После общих обзорных статей в боль­
шинстве случаев идут очерки о жизни и творчестве крупнейших мастеров искусства.
Помимо текстовых рисунков, в книге имеются цветные и черно-белые полосные иллю­
страции на отдельных листах. В соответствующих статьях вы найдете на них ссышш.
История искусства почти не изучается в школе. Между тем искусство становится
потребностью советских людей. Разве 1Je ••нiересно познакомиться с важнейшими
архитектурными стилями или узнать о том, как развивался театр, какой путь прошло
самое молодое, но уже ставшее наиболее популярным из искусств - искусство кино!
:1.А

Слова, звуки, краски, твердый мрамор и гранит благодаря труду замечательных
художников вместили в себя всю историю жизни человечества, стали памятником его
борьбы за всеобщее счастье. Задача данного тома энциклопедии - открыть читате­
лям двери к этим богатствам науки и культуры.
Из-за недостатка места в книге нам приходилось выбирать из колоссального
материала истории искусства лишь наиболее существенное, лишь самые необходимые
сведения и понятия. Узнать более подробно о жизни и творчестве художников, му­
зьпщнтов, актеров вам помогут книги, указанные в рекомендательном списке ( статья
«Что читать по искусству>�) , помещенном в конце книги. В конце тома имеется
таGже словарь-указатель, поясняющий встречающиеся в статьях имена, понятия
и термины.
В работе над томом принимали участие хорошо известные вам писатели, деятели
искусства, крупнейшие ученые и педагоги нашей страны. Они писали свои статьи,
стремясь раскрыть перед вами сокровища искусства - как прошлого, так и настояще­
го, помочь вам понять место и значение искусства в жизни и борьбе народов за свет­
лое будущее.

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО
Попытаеися дать опреде.J
J
е11ие..•
На вопрос, что такое искусство, ответить
и лег ко и трудно. Проще всего сказать: искус­
ство - это художественная литература, живо­
пись, скульптура, музыка, кино, театр, архи­
тектура. Но это еще не ответ, а толы\о перечис­
ление различных видов искусства. Гораздо
труднее дать логическое определение, т. е.
указать на то общее, что лежит n основе всех
этих видов. Почему, в самом де.1е, мы объеди­
няем их одним понятием «искусство»? Ведь они
очень разные! Что общего между романом и
статуей, между симфонией и рисунком, меж­
ду кинофильмом и архитектурным соору­
жением?
Моа;но сказать так: искусство - это эсте­
тичес1'ая деятельность человека. Пишет ли
он роман или картину, танцует в балете или
проектирует монумент - он создает эстети­
ческие ценности. Это уже больше похоже на
опре;1е,1ение.
Однако оно сразу вызывает встречный во­
прос: а что значит эстетическая деяте.лькость?
Мы моа>ем расшифровать наше определение,
пояснив, что эстетическая деятелькость со­
вершается по законам красоты, каправ.лека ка
созидание пре!'>раского и возбуждает положи­
тельные эмоции. И это будет в общем верно,
но опять несколько расплывчато. Ведь стремле­
ние к красоте проявляется и в науке, и в труде,
и в повседневном обиходе. Всякое творчество
в широком смысле слова есть творчество по за­
конам красоты. Что же касается э111оций - вол­
нения, радости, восхищения, с111еха, сострада­
ния, то они, как известно, вызываются не то.11ь­
ко искусством. Эти замечанин серьезны, и даль­
ше мы к ним вернемся.
А с другой стороны - разве в искусстве
все и всегда прекрасно? Разве оно не показы­
вает нам на каждом шагу и безобразное и оттал­
кивающее? Что пре�>расного в продажных и
гдупых героях «Ревизора» Гоголя?
На это ответить сравнительно легко: не
нуilшо смешивать предмет, отраженный в ис­
Rусстве, с самим: произведением искусства.
Есть известное изречение: «Нарисовать пре­
красного старика и прекрасно нарисовать ста­
рика - не одно и то же». Произведение искус­
ства может иметь своим предметом сколь угодно
безобразные явления действительности, но са1110
быть прекрасным. Прекрасным в своем понима­
нии и оценке безобразного, в своей выразитель-
2дэ,т.12
н ости , в гармонии своих элементов. Герои «Ре­
визора» ничтожны , н о комедия «Ревизор>) как
произведение искусства прекрасна.
Красота и правда
Вообще говоря, красота и в жизни и в при­
роде совсем не означает миловидности , прият­
ности. Она нечто большее - сила духа, гармо­
ния , глубина поним ания. В искусстве красота
неотделима от вкутреккей правды, характер­
ности. Об этом х о рош о сказал скульптор Ро­
ден : «В искусстве п рекрасн о только характер­
ное. Характер - это глубокая правда любого
явления природы, все равно - прекрасно оно
или безобразно>).
Что общего м«.>жду романом и стат)·ей, межд)· с11мфош1ей 11
рисунком, м«.>жду 1шнофи11ьмом и архите"т)·рным «.>оор)·жсн11см?
:1'7

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО
Балерина не просто танцует - она танцует влюбленную де­
вушку, умирающеrо лебедя, эл)·ю колдунью, радость,
скорбь..•
Таким образом, произведения искусства
(истинного, неподдельного) явл яются ·эстети­
ческими ценностями, независимо от того, пре­
красные или безобразные явления жизни в них
отражены. Эстетичес1>ая цеппость произведе­
пий искусства определяется мерой впутреппей
правды, т. е . качеством отражепия. Но если
та к, то сама собой напрашивается необходи­
мость дополнить наше первоначальное опреде­
ление искусства как эстетической деятельности
понятием отражения. Искусство - эстетичес­
кое отражепие действительпости.
Этим , кстати, мы ответим и на возражения
нашего воображаемого собеседника о том,
что эстетические ценности добываются не
только искусством . И это правда . Красота
есть и в матем.атике , и в конструкции машины,
и в спорте , и в:шахматах , и во многом другом ,
что дел ают люди . Но .тол ько в искусстве нрасота
связапа с широким эстетическим отражепием
жизпи. Шахматная партия изящна сама по се-
18
бе и в себе: она ни о чем другом, кроме себя са­
мой, не говорит нам; Гимнастические упраж­
нения тоже красивы , но и гимнаст ни о чем
не рассказывает - он только действует в пре­
делах своей спортивной задачи . Где же прох о­
дит тонкая грань, отделяющая гимнастику от
исnусства - например, такого близкого к н ей
исnусства, как балет? Она проходит , видимо,
там , где пл астические т елодвижения начинают
передавать некое содера;ание, о чем-то расска­
зывать. Балерина не просто та нцует - она тан­
цует влюбленную девушку , умирающего лебе ­
дя , зл ую колдунью , радость, скорбь. Здесь эсте­
тическое действие перерастает в эстетическое
отражепие, здесь пачипается искусство.
То же в архитектуре или в прикладном ис­
кусстве . Об одном здании мы скажем , что это
просто дом , произведение строительной тех­
ники,- пусть даже оно построено добротно.
О другом - что это х удожественное произве­
дение , потому что оно не просто защищает
челове ка от внешней среды, но, сверх того,
говорит нам о вкусах, нравах, идеалах людей
и о времени, в которое они живут (см. ст. «Ар­
хитектура») .
ХудожествеuныА обраа
В искусстве мы всегда воспринимаем не
только то , что непосредственно сообщается на­
шему зрению или слуху, не только само дейст­
вие , сам предмет, но и то, что кроется за ним.
Сущпость того, что припято ttазывать худо­
жествепным образом, в том и заключается,
что он в ограниченной форме выражает безгра­
ничное содержапuе, в немногом выражает мно­
гое, в отдельпом - всеобщее.
О чем говорится в повести Хемингуэя «Ста­
р1ш и море»? О том , как старый рыбак поймал
бол ьшую рыбу и потерял ее? Как будто бы толь­
ко об этом,- но ог ромный мир чувств и цел ая
философия жизни встают за этим скупым , сде р­
п.;а нным повествованием .
Что изображает монументальная скульпт ура
l\lухиной «Рабочий и колхозница» - широко
шагающих мужчину и женщину? Да, в ней все­
го две фигуры, но в них вместился пафос цел ой
исторической эпох и, идея неотвратимого дви­
it\ения нового мира в будущее .
Или вот совсем скромное , маленькое про­
изведение - рисунок французского художника
XIX в. Домье : нарисовано ведро и прислонен­
ная к нему метла. Казалось бы, что тут такого?
А вы смотрите на этот рисунок, и он вас до глу-

чий:.,
ствитеJJL
Мальчику
возвращаетt
ему отнести
круг мачты
,
ны и, сверну���
�
попка.
�
Старик был �
бокие морщины_
неопасного ко
лучи, отраженн.
Пятна спус1
виднелись глуб
nытаскивал кr __" j-
Они были
пустыне.
в Гопьф­
дня ОН ХО·
'ыбы. Пер·
Чо день за
t:казали
явно
tевезу·
'i дей·
·ый во•
�ШКОВИ•
;азбитого
орезали .rлу­
ыми пятнами
солнечные
шеи; на руках
бечевой, когда 0·11
dX .wрамов не было.
"вно уже безводной
Все у
том похож
сдается.
. .1е глаз, а
глаза человека,
-
Сан·
Огро11
1
ный 11
1
нр чувств и целая философия жнэни встают.ва
СК)"ПЫМ повествованием Хемингуэя о старом рыбаке, поймав­
шем большую рыбу" .
бины души трогает, погружая в а тмосферу
жизни трудовой бедноты , навевая целый р ой
представлений и чувств.
Поэтому и чувства , вызываемые искусст­
вом,- особые чувств а, не совсем такие , как
в обыденной жизни. Они велики, масштабны,
они снимают границы между отдельным чело­
веком и целым человечеством. Сострадая, на­
приме р, Макару Девуш кину, герою повести
Достоевского «Бедные JIЮДИ» , мы сострадаем
всем вообще «маленьким люДям» .
Итак, мы п ришли к выводу, что искусство -
деятельность, эстетически отражающая жизнь,
отражающая ее в художественных образах,
которые , как в фокусе , собирают в себе много­
обра зные черты действительности . Но теперь
2*
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО
перед нами встает еще один неизбеп>н ый во­
прос: какую роль, какую социальную функцию
выполняет искусство в обществе?
Искусство бы.Jiо всегда
Искусство увлекательно, оно волнует , вы­
зывает большие чувства. А что оно делает прак­
тически дл я совершенство вания жизни? · Разве
оно так же необходимо для жизни, как хлеб
и вода , и так же нужно для прогресса жизни ,
к ак н аука? Может быть , оно - дух овная рос­
к ошь, без которой можно обойтис ь?
Вообразите себе нашего пеще рного предка,
одетого в звериные шкуры и вооруженног о всего
т олько каменным топором и дубиной против
опасностей, подстерегающих его за к аn;дым де­
ревом. Ему было не до роск оши: суровая борь­
ба за существование должна была поглощать
его целиком. О днако этот первобы1ный человек,
еще пленник п рироды , уже был и худ ожником .
Некоторые древние пещеры представляют
с обой прямо-таки подобие музеев: стены и по­
т олки покрыты нарисованными краск ой , выре­
занными и выцарапанными силуэтами зверей -
бизонов , мамонт ов , диких лошадей , оленей .
Встречаются и скульптуры животных , высечен­
ные из скалы. Подумайте , какая это была
тогда трудоемкая работа. И кроме того, люди
к аменного века (судя по аналогии с современ­
ными отсталыми племенами) отдавали свое
время пляскам, пению , разыгрыванию театра­
лизованных сцен охоты (см . ст. «Первобытное
искусство») . Они , к онечно, еще не называли
эти свои занятия ис к усством, - вероятно, т а­
кого слова вовсе не было в их небогатой речи,
а такого понятия - в их сознании . То , что мы
теперь называем искусством , для них было
одновременно и актом познания , и магическим
обрядом , и воспитанием трудовых навыков ,
и средством сплочения коллектива. Искусств о,
таким образом, старше на уки , старше земледе­
лия , старше государства" .
оно моло;�.;е разве
только труда , этого прародителя всего челове­
ческого.
Проходят тысячелетия . Воаникают древ­
нейшие цивилизации - Древнего Египта, Асси­
рии , Древней Греции (см. статьи раздела «Искус­
ство древнего мира и сред невековью>) . Общество
разделил ось на классы, его организация услож­
нилась, создалась сильная государственная
власть. Ч еловек уже подчин яет себе природу ,
его знания о мире колоссально возросли, он
занимается математикой, астрономией , фил ос()-
:19

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО
Искусство было всеrда и будет вечно •••
фией. Науки заняли в о бществе почетное место.
Может быть, искусство теперь о ттесняется на
задний план, угасает? Ничуть не бывало - те ­
перь-то и начинается его настоящий расцвет .
Античная Греция была п о крыта прекрасными
храмами и статуями , - римский историк писаJ1,
что в Афинах было б о льше статуй , чем жителей .
На огромных открытых сценах ставились тра­
г едии профессио нальных драматурго в, устраи­
в ались состязания певцов и музыканто в.
Искусств о продолжало и дальше свой путь
в веках . Вслед за с оциальными переменами
видоиз!\1еняются его характер, стил ь, предметы
и с пособы изображения, а место, занимаемое
искусством в жизни, остается огромным . И ни­
к огда , какие бы трудные ни были времена , лю­
ди не переставали творить практически беспо­
л езные с очетания сл о в, звуко в, красо к. Време­
нами искусство переживает кризис , н о никог­
да не умирает , возрождаясь и обно вляясь с
о бнов.1ением общественных отно шений .
Иск)·сство-и поанание,
в соаидание, 11 оОщевве
Очевидно, искусство служит людям как по­
знание? Н о разве наука , достигшая в наше вре­
мя таких высот , не уд овлетворяет сполна жа­
жду познания и почему необходим еще иной вид
познапия - художественный?
Поставим вопрос шире : что вообще пред­
став,1яет собой положител ьная деятельность
о бщественного человека? По-видимому, ее мож­
но свести к т рем о сновным процессам: производ­
ству материальных и духовных ценностей, по­
знанию и, наконец, общению людей между собой.
Эти три процесса взаимосвязаны и нево змож­
ны друг без друга: чтобы что-то создавать, на-
20
до познавать свойства и законы о кружающего
мира и при этом действовать с о вместно и согла­
с ованно с другими людьми , т. е. разумно о б­
щаться. Однако в развитом о бществе эти процес­
сы осуществляются разными профессиональ­
ными группами людей . Ученые заняты исследо­
ванием существующег о, познанием его законов ,
но сами они, как правило, н овых предметов ,
новых материальных ценностей не производят.
Это делают уже другие : рабочие , инженеры ,
строители. А третья катег ория профессий об­
служивает сферу самых разнообразных связей
внут ри обществ а. Это госуда рственные и о б­
щест венные деятели , педагоги, врачи , юристы ,
работники торговли и т. д.
Тако е разделение труда кажется необходи­
мым и разумным, н о оно имеет свои отрицатель­
ные стороны, которые в о с о бенно сти сказы­
ваются в эпоху капитализма, когда разде.11ение
труда доходит до крайнего раздробления . Че­
ловек о казывается замкнутым в свою узкую
специальность, как в клетку, отг ораживающую
его от остального мира , и живет не всей полно­
той своего существа, своих способностей и воз­
можностей, а только их небольш о й частицей.
Его человеческая сущность ограничивается
и обедняется. Об этом много писал :Маркс ,
указывая, чт о калечащее действие разделения
труда не является историчес ки непреодол имым .
Оно будет преодо.1ен о в коммунистическом об­
ществе , где «никто не ограничен исключите.1ь­
ным кругом деятельности , а каждый может со­
вершенствоваться в любой отраслю) . Н о в пред­
шествующей истории, говорил Маркс , это за­
крепление за каждым особого круга деятель­
ности является одним из г.11авных моментов .
С худож никами дел о обстоит иначе. Сам
характер их де ятельности не позволяет им за­
мыкаться в кругу узких интересов . Он требует

от худож ника наибольшей раскрытости миру,
наибольшей о тзывчивости и широ ты индиви­
дуального бытия: это заложено как условие
в самой деятельности эстетического отраже­
ния . Ита к, даже внутри раздробленного мира
искусство представляет собой фактор, противя­
щийся раздроблению , и это необыч айно важно.
Анализируя природу искусства, мы видим,
что три названных п роцесса человеческой
деяте.'lьности в нем 1\ак бы совмещены и пред­
ста вляют нечто единое , слитное.
В самом деле, эстетичесr;ое отражение дей­
ствительности есть тем самым ее познание.
Но искусство не тоJ1ько познает . Оно, све рх
тог о, еще и творит , созидает . Ведь каждо е
произведение искусства - 1'артина , фильм ,
поэма - представляет собой некий искусно
созданный прекрасный пред:о.1ет : в этом смысле
искусство иногда называют священным ремес­
лом, а художника - :о.1а сте ром. В искусстве ма­
ло что-то переживать, понимать - надо еще
уметь делать, уметь воплтпить, материали­
зовать пережитое и познанное. И художник
это делает сам , не передоверяя никому другому.
И наконец, - это , может быть , самое глав­
ное - искусство есть общетше .'t
t
ежду людь.ми.
Самое высокое , духовно-нравственное общение ,
о бмен не только идеями, но и чувствами. Оно
обладает 1\олоссальной силой внушения и яв­
ляется сил ьнейшим средством воспитания, фор­
мирования личности.
В этом единстве функций - познания, со­
зидания и общения - каждая и з них выступает
в своеобразном качестве, неся в себе человечес­
кое , дух овное содержание .
Чт о, собственно, познает искусство, каков
предмет его познания? Весь мир? Да, н о под
особым углом зрения , а именно мир с пози­
ций человеческог о отношения к нему, челове­
ческого восприятия мира . Наука , особенно
если говорить о точных или естественных
науках , п о знает заl\оны природы, независимые
от человека. Наука поэтому абсолютно объек­
тивна: физик не д олжен давать волю своим
эмоциональным предпочтениям, своим жела­
ниям видеть действительность такой , а не дру­
гой, он должен осте регаться слишком приме­
шивать свое «Я» к своим выводам . А худож­
ник никак не мо;nет и не должен отрешить­
ся от выражения своей личности в искусст­
ве , потому что постигаемый им мир - это мир,
зависимый от человека , искусство же - само ­
познание человечества. Какие м ы сами, какие
сокровенные возможности в нас заложены, как
мы понимаем добро и зл о, чего мы ждем от на-
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО
шего , человеческого мира и чего нам в нем недо­
стает - в от какого рода знания несет нам
искусство. И воспринимаются они иначе; чем
научные истины. В едь искусство не только по­
знание, но и духовное общение; чтобы таl\ое
о бщение состоялось, нужно взаимопонимание
между художником и читателем (зрителем ,
слушателем) . Оно возникает при соответст­
вующей душевной настроенности со стороны
воспринимающег о. Другими словами : восприя­
тие искусства - процесс активный, а не пас­
сивный, обе стороны как бы идут друг другу
навстречу. Зерно , брошенное художниl\ом ,
должно упасть на благодатную , подготовлен­
ную почву - тогда оно даст всходы. Художник
велик, если он уловил думу времени, если он вы­
сказал то, что уже бродило и назревало в серд­
цах его современни ков , но еще неясно ими осо­
знавалось.
Художник не только доводит это смутно
б родящее до духовной проясненности, но и м а­
териализ ует его в том, что он творит . Эта мюдель
мира» и есть произведение искусства: то, что
художник познал и открыл, закрепляется в нем
на века. Поэто.му общение людей посредством
искусства долговечно и прочно.
***
Искусство - прообраз универсальной твор-
ческой деятельно сти, неурезанной, нерасчле-
Художник не может быть замкнут в свою узкую спец11аль­
ность-он должен быть открыт мир�-, он до лжен отаыватьс•
на все, что происходит 1на �ем де".
21.

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО
8
<1&,1H'B 1liP�Jf,.
USlt,
Искусство есть духовное общение между людьми. во, чтобы оно состоялось, нужно взаи11
1
опони11
1
авие между художником
и читателем или зрителе.11
1
, слушателем•• .
венной, воссоединяющей в себ е работу у ма,
·Сердца и рук. Оно расширяет границы лично­
-сти , не допуская ее замкнуться в самой себе .
Роль искусства была неи з менно велика на всех
этапах человеческой истории. Она вырастает
еще больше в ;щоху социализма , являющегося
первым этапом коммунистического общес тва.
Когда же будет построено коммунистическое об­
щество , можно ду мать , что значение искус­
ства возрастет, как никогда , и самые различ­
ные виды человеческой деятельности , производ­
ственной и научной , в свою очередь с б лизятся
по своему характеру с деятельностью ху­
дожественной.
•
ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА
Искусство, к оторое правдиво отображает
жизнь общества в ее революционном развитии
и способствует приходу светлого будущего,
и есть искусство социалистического реализма.
Искусство ЭТ') родилось в эпоху борьб ы и побе­
ды рабочего класса. Оно - продолжение тра­
диций мирового реалистического искусства.
Основоположником направления соци алис­
тического реализма в литературе был великий
пролетарский писатель Максим Горький (см.
т. 11 ДЭ, статьи «А. М . Горький)), «Социалисти­
ческий реализм - метод советской литературы�>) .
Вслед за ним и другие писатели, художники,
скульпторы, актеры и режиссеры сдел али ге­
роями своих произведений рабочих , крестьян -
тех, кто должен победить в надвигающейся
революции . И они действител ьно победили.
С рождением Страны Советов искусство со­
циалистического реализма расцвело во всех
22
видах и жанрах. Это можно увидеть, обратив­
шись, наприм ер, к театру, который об ладает
особенно сильным воздействием на людей,
потому что каждый спектакль - это итог твор­
ческих усилий большого коллектива.
Посмотрите спектакль «Егор Булычов и дру­
гие)), поставленный многими театрами нашей
страны. Эта замечательная пьеса, широко при­
знанная и любимая зрителем, написана в 1932 г.
Горьким - зрелым мастером, достигшим пол­
ного расцвета своего таланта. В чем же заклю­
чается сюжет «Егора Булычова»?
Купец, наживший большое состояние, в те­
чение многих лет верил в незыблемость капита­
листичес кого уклада и церкви, считал такое
положение вещей нормальным . Но вот война,
разруха, голод и страшная нищета народа з а­
ставляют его задумат ьс я, а затем и совсем разу­
вериться в правильности уклада жизни. Разо-

чаровался Булычов и в религии и церкви,
котор ая призывала народ к смирению и именем
бога направляла на кровопролитную войну.
Булычов наконец понимает, что и сам он «не
на той улице жил)). Слабея и морально и физи­
ческ и , он тяжко заболевает. А вокруг него раз­
горается борьба . Его дочь Шурка, студент Тя­
тин, революционер Лаптев хотят ему помочь,
открыть правду. Н о вся сем ья во главе с
попом Павлином ст ремится уде ржать Булы­
чо ва в прежних воззрениях на жизнь.
Спектакль по этой пьесе режиссер мог бы
пост авить по-разному. Ведь можно пьесу Горь­
кого поставить и так, что она превратится
в мрачную семейную драму, в повествование
об умирающем купце. И бол ьше ничего. Н о для
того чтобы спектакл ь «Егор Булычов)) отвечал
треб ованиям искусст ва социалистического реа­
лизма, режиссе р доJ1ж ен стремиться оттенит ь
социал ьное звучание пьесы и ос обенно ярко
выявит ь те места в ней , где видны ростки свет­
лой, новой жизни. Подче ркивая и выявляя зто,
создатели спектакля - в Театре им. Евг. Вах­
тангова Б. Захава (1932) , во МХАТе Вл. И . Н е­
ми рович-Данченко и В. Сахновский (1934) -
добивались того, чтобы зритель ясно почувст­
вовал, как закономерна сама смерть Булычо­
ва - представителя умирающего класса . По­
тому его смерть и не вызывает особого сожале­
ни я. Ведь в то самое время , когда больной Бу­
лычов мечется , не зная , что ему делат ь, за ок­
нами его мрачного дома уже слышатся молодые
голоса , звучат революционные песни. Это но­
вое , си::�ьное поколен ие , которое знает, что ему
дел ать. Шурка распахивает окна , в комнату
врывается струя свежего во здуха, напоенного
революцион ным духом восставшего нар ода. Са­
ма Шурка с развевающимися рыжими волосами
подобна горящем у факелу. Завороженно гля­
дит она на улицу, радост но приветствует рабо­
чую демонстрацию . И мы верим - она найдет
место в жизни и будет жить «на своей улице».
Столь же ярко черты социалистического реа­
лизма выражены и в искусст ве других совет­
ских мастеров : живописцев, композиторов , гра­
фиков, скульпторов , кинематог рафист ов.
Что же объединяет лучшие произведения
советских художников - представителей раз­
личных видов иск усс тва, будь то скульп­
тура В. Мухиной «Рабочий и колхозница))
или балет Б. Асафьева «Пламя Париж а)),
гордость советского киноэкрана - фил ьмы
«Броне носец «П отемкин)) режиссе ра С. Э й­
зенштейна и «Чапаев)) братьев Васил ьевых
или пол отно «Допрос коммунист ов)) Б. Иоган-
ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА
сова и армянские пейзажи М. Сарьяна , «Оптими­
стическая трагедия» Вс. Вишневского или
«Ленинградская симфония)) Д. Шостаковича ,
под знамена самого передового направления
в искусстве - социалистического реализма?
П режде всего это подлинный опти.миз�t и чело­
вечность, это общность идейных позиций и
взглядов, общност ь мировоззрения, это высо­
кая идейность, глубокая народность и партий­
ность.
Свое ::�аме чательное произведение-«Ленинград­
скую симфонию» Шостакович написал в годы Ве­
ликой Отечественной войны в осажденном Ле­
нинграде . .Композитор с потрясающей силой и
убедительностью в ыражает в музыке мужество
советского народа, уверенность, что будут р аз­
громлены полчища, которые дерзнули втор­
гнуться в великую страну социализма .
Искусст во социалистического реализма при­
влекательно дл я всех передовых людей мира
и для всех п р огрессивных художников. Н еда­
ром среди творцов этого направления, идущих
вместе с пролетариатом, такие крупные мастера,
как писатели Л. Арагон, Н . Хикмет, Б. Брехт,
скульптор Ф . .Кремер и многие другие.. .
Искусству
социалистического
реализма
свойственны особое обаяние художественного
открытия ми ра, глубокая правда жизни, кото­
рую ощущает каждый зрител ь, читател ь, сл у­
шатель. Это не просто достоверное изображение
того, что встретилось мастеру, но, кроме того ,
еще и открытие для всех постигнутых худож­
ником законов жизни, закономерностей ее дви­
жения. Художник социалистического реализма
предвидит и показывает нам те, может быт ь,
едва заметные ростки, из которых вызреет
новое, светл ое, чему суждено победить. И за
это новое художник призывает бороться во
имя торжества гуманизма, для счастья всего
человечества, убеждая нас сил ой искусства в
величии и б лагородстве прогрессивных идей.
Ведь у трудящихся и у тех, кто посвятил
им свой художественный талант, - цели еди­
ные , хотя и разные пути. Об этом с высокой
поэтической страстностью говорил Маяковский :
Пролетарии
приходят к коммунизму
низом-
низом шахт,
серпов и вил,-
яж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм,
потому что
нет мно
без него любви.
•

Н3ОБрааите.жьиое
ек�еетво

ТВОРИТЬ И ТРУ,l
l,
ИТЬСЯ!
Вы молоды , пытли вы и любознательны, современники счастливой эпохи, когда
на о блом ках ст арого ми ра воздвигается светлое , просторное здание нового мира -
1\оммуниама.
Вы, законные наследни ки многи х и многи х поколений борцов за свободу , можете
и должны обладать теми духовными бог атствами , которые накоплены людьми , не щ а­
ди вшими себя во имя созидания прекрасного.
Подлинная красота искусства вечно живет в памяти народов и поколений. Ког­
да осмысли ваешь великие произведения , оставленные нам в наследство ваятелями
прошлого , прежде всего п оражает сознател ьное стремление мастеров раскрыт ь все
велячие и безмерную красоту человека.
Подли нный художни к-творец идет впе ред , а не цепляется за то, что б ыло найдено
и выполнено другими. Н адо поднимать целину и в искусстве, вгрызаться в глубокие
пл асты жизни , отделять сердцевину от всего пове рхностного, наносного , пробиваться
к центру, а в центре искусства - челове к и его думы.
Без труда , пост оянной сосредоточенности , настойчивости и высокого чувства
гражданской ответственности любой талант так и останется неразвитым. Мозг и руки ...
Их еди нство всегда творИJIО ч удеса. Н ет труда б ез умелых рук , без опыта , б ез воли
R конечной цели .
Учитесь работать не т олько у великих художни ков , но и у тружеников всех про­
фессий; вырабатывайте в себ е характер рабочего человека.
Молодость всегда озаряет искусство. Порывы юных, их отзывчивость и воспри­
имчи вость рожд ают творческий подъем в искусстве. В любом возрасте оберегайте
чувство мол одости.
Гуляйте , друзья, ход ите в походы , увлекайтесь футболом, но и любите искусство.
-Укрепляйте мускулы, но и воспитывайте свой вкус, отлича йте подд ельное , фальши­
вое от подли нной красоты.
Друз ья , обгоняйте время! Живите так , чтобы каждый день казался новым. Толь­
Rо так можно сохранить драгоценный огонь задора.
Жить надо с расправленными крыл ьями !

nannn
иаОБРAalITE.JIЬHOE
llCK�CCTBO
И ЕГО ВИДЫ
ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЗИТЕ.JJЬНОЕ ИСКУССТВО
В этой части тома, которая назы вается
«Изобразительное
искусство
и его виды»,мырасскажемваможиво­
писи, скул ьптуре, г рафике и архитектуре. Н о
прежде чем говорить о каждом из эти х видов
искусства, мы должны сказать, почему их на­
зываютизобразительными, каковы
их общие черты, что объединяет их и что отли­
чает от других искусств.
На фотографии: в одном 113 залов Третьяковс1юй rа­
лареи. В центре - скульптура работы С. Т. l\онен­
кова «Старичок-полевичою> (1910, дерево).
Итак, живопись, графика. скульптура и ар­
хитектура называются изобразител ьными искус­
ствам и потому, что их образы существ уют
в реальных, зри м ы х формах. В отличие
от музыки, к и но, те атра, л и тературы и зобрази­
тельные искусства не с пособны передавать мир
во времени, в движении, в развитии. Они огра­
ничены только одни м м г новением, -мастер не мо­
жет п оказать, чт о было раньше и что будет посл е.
Образы изобразител ьного искусст ва существуют
не во времени, а в пространст ве, поэтому изо­
б разительные искусст ва и ногда называют п р о -
27

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО
странственны м и . Этот термин , хотя
он и не так широко распространен, более под­
ходит для всех рассматриваемых видов искусст­
ва: ведь произведения архитектуры ничего не
изображают. Особенно полными и зримыми об­
разы изобразительного искусства бывают тог­
да, когда живопись, графика, скульптура и
архите ктура выступают в единстве.
Изобразительное искусство отображает дей­
ствител ьность в зримых формах. Но это во­
все не значит, что оно показывает нам только
внешнюю сторону жизни , не раскрывая д ушев­
н ый мир людей и внутренний смысл событий.
Напротив . Художник, скульптор, график , так
же как и композитор и режиссе р, кинооператор
и писатель,. по-своему передают существующий
мир во всей его сложности , учат видеть и пони­
мать то, что нас окружает .
Изобразител ьное иск усст во существует с
древнейших времен (см . ст . «Первобытное искус­
ство») , и людИ бережно собирают и пишут его ис­
торию . Искусство различных стран и эпох обла­
дает неким общим языком , общими чертами, и по­
этому мы способны понимать не только творчест­
во св оих современников и соотечественников, но
и искусство других эпох , ст ран и народов. Узнав
тайны языка живописи , скул ьптуры, архите к­
туры , вы сможете лучше понять изобразитель­
ное искусство Древней Руси , Древней Греции
и Древнего Рима, Франции и Голландии , Испа­
нии и Германи и, и скусство наших дней, лучше
оценить творчество великих мастеров мира .
•
живопись
Жив опись - один из древнейших видов ис­
кусства. До наших времен дошли изображения
жив отных и людей , сдел анные еще в эпоху пер­
вобытного общества на стена х пещер. С тех пор
прошли многие тысячелетия, но живопись всег­
да оставалась неизменным спутником духовной
жизни человека. В последние века она , бесспор­
но, самый популярный из всех видов изобрази­
тельного искусства . Как и всякая самостоя­
тельная ветвь художесtвенного творчества ,
жив опись обладает целым рядом неповтори­
м ых, оригинальных особенностей. Она повест­
вует о жизни, запечатлевает людей , природу,
ок ружающий человека предметный мир посред­
ством зрительных образов. Э ти образы создают­
ся при помощи
·
целой системы приемов , раз­
работанных многими поколениями художников .
Как техничес1ш пишется картина? До
XV-XVI вв. в Европе ее о сновани ем
(материал ом , на котором пишется картина)
чаще всего служи.110 де рево различных пород,
а на Востоке - шелк, пергамент, рисовая бу­
мага и т. д . Современные мастера за сравни­
тельно редким исключением
исп ользуют
в качестве основания холст . Для того чтобы
холст мог впитать и уде ржать в се б е краску,
его сначала обрабатыв ают раств ором клея
«ЖИВОПИСЕЦ, БЕССМЫСЛЕННО СРИСОВЫВАЮ­
ЩИЙ, РУКОВОДСТВУЯСЬ ПРАКТИКОЙ И СУЖДЕ­
НИЕМ ГЛАЗА, ПОДОБЕН ЗЕРКАЛУ, КОТОРОЕ
ПОДРАЖАЕТ В СЕБЕ ВСЕМ ПРОТИВОПОСТАВЛЕН­
НЫМ ЕМУ ПРЕДМЕТАМ, НЕ ОБЛАДАЯ ЗНАНИЕМ
ИХ».
ЛEQHAP,J,O ДА ВННЧН
28
1
(проклеивают), затем грунтуют,
нанося плотный слой специальной смеси. Н а
загрунтованный холст красками наносится изо­
б ражение . Современные художники чаще всего
используют масляные краски. До
конца XIV в. наиболее распространенной тех­
никой живописи был а тем пер а (краска ,
приготовленная на смеси яйца с водно-к.ТJеевым
раств ором , а также с уксусом , квасом или ви­
ном). Сегодня темпера - лишь одна из техник ,
чаще всего используемая в монументал ьной
живописи . Иногда для создания картин берут
водяныекраски(акварель,гуашь)или
сухие разн оцветные мелки (п а сте л ь). Од­
нако эти техники чаще употребляются для со:Jда­
ния произведений графики (см. ст. «Графика»).
Прежде чем взяться за кисть , художник
обычно рисует в предварител ьных набросках
(эскизах),азатеминаполотнеобликдейст­
вующих лиц , формы предметов , контуры обста­
новки, намечает построение (к о м п о з и -
ц и ю) будущей картины .
Е сли рисунок составляет, так сказать, осно­
ву, скелет живописного произведения , то плоть
и кровь ее - цвет, к о лори т, важнейшее
и драгоценнейшее из преимуществ жив описи
по сравнению с другими видами изобразитель­
ного искусства . Колорит - это цветовой строй
картины, богатство и согласованность цветовых
оттен ков. И. Е . Репин писал : «Краски у нас -
орудие, они должны в ы ражать наши м ы сли.
Колорит наш - не изящные пятна , он должен
в ы ражать нам настр оение картины, ее душу, он
должен расположить и захватить всего зрителя,

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
И. Е . Рео и н. Не ждали. 1884' . Холст, масло. Государственная Третьяковская rалерея. Москва.
как аккорд в музыке» . Художники используют
цвет не только для передачи реа.rrьной окраски
предметов , но и дл я создания определенного
настроения, для целей поэтического воплоще­
н и я замысл а. Рассмотрите цветную репродук­
цию картины Серова «Девочка с персиками»
(см. юш ., стр . 272- 273) . Голубовато-серый тон ,
оттененный розовым пятном платья девочки,
прони зывающие каждый миллиметр полотна
оттенки и отражения трепетного, мерцающего
света - все это создает то впечатление свеже­
сти , чистоты , юной радости жизни, которое
составляет самую сущность картины. А какую
огромную смысловую роль играют контрасты
черного и белого в трагическом повествовании
В. Сурикова «Боярыня Морозова» (см . илл .,,
стр. 264 - 265)!
Живопись б ывает двух основных видов:
монументальная и станкбвая.
Монументальная живопись так или иначе свя­
зана с архитектурой: это роспись стен и потол­
ков зданий , украшение их мозаикой, вит­
р ажа ми, фрес к а ми (см. ст. «Монумен­
тальная живописы>) .
Станковыми называют картины , которые не
составляю т неотъемлемой части какого-то ар­
хитектурного целого или художественного ан­
самбля и имеют самостоятел ьное значение.
У станковой живописи ест ь много разновидно­
стей-жанров. Важнейшиеизних-бы­
товой , исторический , портрет, пейзаж , на­
тюрморт .
К ист орическому и б ы товому
жанр а м принадлежат такие полотна , в ко-
29

ИЗОБР А3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТJЮ
торых есть действие , рассказ , повествование
и запечатлены какие-либо современные или ис­
торические общественные события, сцены из
п овседневной жизни людей. Таковы, например,
«Утро стрелецкой казни» Сурикова , « Н е ждали»
Репина , «Допрос коммунистов» Иогансона , «Се­
нок ос» Пластова и т. д.
Сюжет в живописи обладае'l· множеством
своеобразных черт. В отличие .от писателя ху­
дожник не может п оказать цеп ь событий , про­
исх одящих в разных местах , в разное время.
Он ограничен предел ами одного момента и неиз­
менной обстановки . Ста ло быть; живописе·ц
должен отыскать и рельефно изобра
.
зить такую
ситуацию , в которой наиболее полно и разно­
сторонне раскрываются и характеры д ейств-ую­
щих лиц, и их взаимоотношения, и весь смысл
запечатленного события .
Достижению этой цели п омогает худоЖест­
венный язык живописи. Ведь автор картин расска­
зывает показывая. В этом зрительн/ом повест ­
вовании и цвет - яркий- или тусклый , спокой­
ный или пламенеющий ,· и
- д вижение линий -
стремител ьное , напряженное или плавное,. за­
медленное , . и многие, многие другие особ енно­
сти живописного решения о б ладают большой
выразител ьностью , способствуют р аскрытию
чувств , мыслей, настроений. Вот п очему содер­
жание сюжетной картины· ,в полной мере сможет
постигнуть лишь тот зритель, кот о рый увидит
в ней не тол ько о пределенный событийн ый рас­
сказ, но и его ж ивописное воплощение .
Исторический и б ытовой жанры .предо­
ставляют художнику широкие и разносторон­
ние возможности изображения жизни людей,
окружающего их мира.
В произведениях иных жанров словно бы
в ыделяется, отдельно рассматривается лишь
какая-то одна из граней бытия. Так , п о р т -
рет воспроизводит облик человека. В иных
случаях герои портретных полотен показаны
в привычной дл я них житейской обстановке,
в других мы не встречаем ник·аких дополнител ь­
ных деталей (аксессуаров) . Но всег да централь­
ная тема портрета - изображение человека .
Первая ступень ма стерства портретиста -
умение достигнуть точного сх одства с моделью.
Н о это именно тол ько первая ступень. Глав­
ная и, конечно, самая трудная задача худож­
ника в этом жанре - правдив о, ярко, убеди­
тел ьно раскрыть внутренний мир изображаемо-
«ЖИВОПИСЬ - ЭТО ПОЭМА В КРАСКАХ, ПОЭ­
ЗИЯ - ЭТО КАР ТИНА В СЛОВАХ».
Древнехиmайсний ;х;у дож1tt�н ВА. Н BЭiJ.
30
1
Ф. Га.1
1
ь с. Портрет Декарта. 1640 -е годы. Холст, масло
Jlyвp. Париж.
го человека, основные черты его характера,
психол огии.
Превосходные образцы портретного ма­
стерства мы встречаем n творчестве Ремб­
рандта , Веласкеса , Кипренского, Репина, Се­
рова , Нестерова, Корина и других .
Произведения живописи , изображающие
картины природы , относятся к жан ру пей­
з а ж а. Мастера этог о жанра передают наибо­
лее хара ктерные , типичные , существенные чер­
т ы облика природы той или иной страны, края,
места . Однако цель подлинног о мастера пейзаж­
ного искусства - не просто запечатлеть тот
или иной вид, но отразить в заимодействие меж­
ду миром природы и миром человеческих чувств
и настроений. А это всегда связано с мировоз­
зрением художника, определенными идеями ,
переживаниями. Н апример, пейзаж в знамени­
той «Владимирке» Левита на (1892, Третьяков­
ская галерея , Москва), изображающий дорогу,
по которой в ца рсliие времена 1·нали на 1•а торгу
арестантов , словно бы сгущает чувств а тяжести ,
скорби, глубокой горечи . В пейзаже Саврасова
«Грачи прилетели» (см. илл" стр . 264,.-265)
зрелище ранней русской весны внушает чув­
ства светлой надежды, легкой , задумчивой
грусти . Проникновенные образы родной при­
род ы мы встречаем и во многих работах таких

мастеров советского пейза­
жа , как И. Грабарь, М. Сарь­
ян, С. Герасимов , в карти­
нах Г. Н исского, А . Дей­
неки, Ю; Пименова и ряда
других художников.
Задача жа1Jра , именуемо­
го натюр м о р.т,- изоб­
раже ние различных пред­
метов п овседневного обихо­
да, фруктов, цветов , обст а­
новки человеческой жизни.
Французское словосочетание
((Натюрморт» в буквальном
переводе означает «мертвая
природа». Действительно, в
.ка ртинах этого жанра п ока­
зываются только неодушев­
ленные п редметы. Однако -
подлинно художественные на­
тю рморты отнюдь не б езжиз­
ненные копии натуры . Т а к
же как и в пейзажах, в на­
тюрмортах своеобразно отра­
жаются представления совре­
меннико в о прекрасном , их
думы и настроения . Напри­
мер, в советском отделе Т ре­
тьяковской галереи вы мо­
жете увидеть натюрморты
Машкова «Снедь московская.
Хлебы» (см. илл., стр. 289) ,
((Снедь московская. Мясо,
дичы> . Художник
изобра­
зил
п родукты - сочные ,
дразнящие в своем пиршест­
венном великолепии . Он в ос­
пел обилие даров земли, ее
плодородие, щедр ость . Такой
характер изоб ражения крас­
норечиво говорит о жизне­
ут верждающем взгляде на
мир, полнокровном о птимиз­
ме. Сходные черты, хотя и
всякий раз индивидуально
выраженные, мы можем най­
ти в замечательных натюр­
мортах советских художни­
ков П. I\ончаловского, М. Са­
рьяна и других .
Таким образом, в се жан­
ры жи вописи - каждый по­
своему - могут выразить
большие идеи и чувства, вол­
нующие людей .
ИЗОБРА3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
и. и. Л е в и т а и. Весна. Бо11ьmая вода. 1897. Хо11ст, мамо. Го сударствев­
иая Третьяковская rа11ерея. Москв а.
Ж. Б. Ша р деи. Атрибуты искусств а. 1760-е rоды . Хо11ст, мас110. Го сударствен­
ный музей нэобраэнте11ьных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.
31

И ЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Монуиента.JJьная живопись
32
Рафазль.
Росписи Станцы делла Сеньятура Cnpa<1a - фрес�;а «Философ11я» ( «Афинская школа»),
слева - «Поззия» («Парнас»). t:i09- t:it 1. Вати кан. Ри м.
Монументальная
жи-
в о п и с ь всегда связана с архитек­
турой. Она украшает стены и потолки
общественных зд аний. В прошлом рас-
1 шсывалн главным образом храмы,
сейчас - дворцы культуры, вокзалы,
гост11ницы , санатории, стади оны . та­
кая живопись должна быть вы полне­
на 11з долговечньi·х материалов, чтобы
вместе со зданиями существовать
века . Т11орцы росписей, изображая ис­
тор11 ческие
события или сцены из
современной нм жизни , стремятся
передать свое предста вление о мире,
передовые идеи своего времени . Мо­
нументальная ж11воnись воспитывает
художественный вкус у широких масс
зрителей.
В. И. Ленин придавал большое зна-
чение
мо11умснта.1ьной
ж11оu писн .
В t 918 г. о беседе с наркомом просве­
щения А. в. Лун ачарским В. И. Ленин
заметил: «Кампа11ел.1а в своем «Сол­
нечном государстве » говорит о том,
что на стенах его социалисти ческого
города нарисованы фрески , которые
служат для молодежи наглядным уро­
ком по естествознаНJtю , истории, 11оэ­
буждают граждансRое чувство, сло­
вом , участвуют в деле воспитания
новых поколений. Мне кажется , что
это далеко не наивно 11 , с известным
изменением , могло бы быть нами ус­
воено и осуществлено теперь же".»
(0 Кампанелле см. т. 8 ДЭ, ст. «Том­
мазо Кампанелла») . Лени н называл
та кое искусство «монументальной про­
пагандой»,
подчеркивая этим силу
воздействия монументального искус­
ства на ш11 рокt1с массы трудящихся.
Каковы же задачи художиика-мо­
вументалиста?
Монументальн ая жи воп11сь распо­
ложена на стенах, Лотол1\ах, couAUXt
нередко она переходит с одной стены
на другую . Расематр11 вают росписи
двигаясь по зданию, иногда даже о
улицы , через больш11е стекла сонре­
менны х :эдан11й. Ина•1с го1111ря - мо ­
нументальная ж11 11ош1с 1. ооспрнн11мает­
ся в дв11жен1111 с разных точек :эрения;
и она нс должна ПJl
ll
этом терят•
своего воздейстш1я на зрителя.
х�·дожни�;-мону�1енталист
l\lflЖeт
раз11срнуть в жноо ш1с11 сложный рас­
сказ-повествование, м еже т соед11н ить
события, про11сшедшие в разных мес­
тах и в разнос время. Так, ве.1икнl
итальянски й художник Микел андже.1
1
0
на потол ке Сикстинскоl

капеллы вРимеизобразилмно­
жество библейских сцен , соединив их
в единую сложную композицию (1508-
1512; см. илл., стр. 132).
Монументальная жи вопись
по-
явилась так же давно , как и человече­
ское жилище. Уже на стенах пещер,
где укрывался первобытный человек ,
можно увидеть выполненные с удиви­
тельной наблюдательностью .сцены
охоты или просто изображения отцель­
иых животных (см. ст . «Первобытное
искусство »).
Изучая историю древних культур;
мы везде встречаемся с памятниками
монументальной живописи . Они не
только доставляют нам художествен­
ное наслаждение, но и рассказывают
о жизни , быте , труде , войнах наро­
дов Древнего Египта , Индии, Китая ,
Мекси ки и других стран.
Извержение Везувия в 79 г. за­
сыпало пеплом богатый город Римской
империи Помпеи . Это сохранило нам
в неприкосновенной свежести множе­
ство росписей. Некоторые из них,
снятые со стен , украшают сейчас
музей в Неаполе.
Второй период расцвета монумен­
тальной живописи в Италии связан
с эпохой
Возрождения
(XIV -
XVI вв .) . Фрески Джотто , Мазаччо ,
Пьеро делла Франческа , Маитеиьи ,
Микеланджело, Рафвэля и для ху­
дожннков нашего времени СJiужат
обра:щами художественного мастер­
ства (ем. ст. «Искусство итальян­
ского Возрождения») .
Художественная культура Древней
Руе11 также нашла свое выражение
в пам11тииках монументальной живо-
1111tш .
Монументальная
живопись
пришла на Русь из Византии после
принятия христианства, но быстро
обрела национальные русские черты.
Несмотря на то что сюжеты роспи­
сей имели религиозный характер, рус­
ские художники изображали людей,
которых они видели вокруг себя . Их
святые - зто простые русские му­
жики и простые русские женщины, зто
весь русский народ в его самых благо­
родных чертах. Главными центрами мо­
нументальной живописи на Руси были
Киев, Новгород , Псков , В.ладимир,
Москва , позднее ЯроСJiавль (см. ст.
«дреnие русекое искусство »). Но и
за пределами этих больших древних
гороцов , в тихих отдаленных мона­
стырях, также создавались интерес­
ные росписи .
В далеком Ферапоитовом моиа­
стыре , приютившемся
на озерах
бывшей Вологодской губернии , вели­
ки й русский художник Диоиис11 й соз­
дал росписи , которые восхищают нас
музыкальностью форм , нежностью ,
чудесным подбором цветов. Краски
для росписей Дионисий пряготов-
3дэ,т.12
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И Е ГО ВИДЫ
лял из разноцветных камней• кото­
рыми усыпан берег озера около мо­
настыря.
Андрею Руб"еву, Диоиисию, Фео­
фану Греку обязана русская монумен­
тальная живопись своими высшими
достижениями. Но, кроме этих боль­
ших мастеров, десятки и сотни худож­
ников , имена которых остались не­
известными , создали множество рос­
писей в России , на Украине , в Грузии
и Армении.
В наше время , в связи с огромным
масштабом строительства, возникли
новые возможности для развития мо­
нументальной живописи . Много твор­
ческих сил отдали этому искусству
советские художники В. Фаворский,
А. Дейиека, Е. Лансере , П. Корин
и другие.
Росписи раЗ.J1ичаются в зависи­
мости от техники исполнения: фре­
ска , живопись темперой, мозаика,
витраж.
Слово фреска
часто непра­
вильно применяется для определения
всякой стенной живописи . Это слово
происходит от итальянского «al fresco»
что означает «ПО свежему», «ПО сыро­
му». И действительно , фреска пишется
по сырой известковой штукатурке.
Краски - сухой пигмент , т. е. кра­
ситель в порошке ,- разводятся на
чистой воде. Когда штукатурка вы­
сыхает , содержащаяся в ней известь
выделяет тончайшую кальциевую ко­
рочку. Эта корочка прозрачна , она
закрепляет находя щиеся под ней крас­
ки , делает живопись несмываемой и
очень прочно.А . Такие фрески дошли
до нас через столетия ма.ло изменив­
шимися.
Иногда по уже сухой фреске пи­
шут темперой - красками , раз­
веденными на яйце или казеиновом
клее . Темпера - также самостоятель­
ный и очень распространенный вид
стенной живописи .
Мозаикой называют живо­
пись , выложенную из небольших цвет­
ных куеочко11 камня или е м а л ь­
т ы - специально сваренного для
мозаичных работ непрозрачного цвет­
ного стекла . П.литюt смальты колют
на кубики нужной художнику вели ­
чины и из этих куби ков по эскизу
и рисунку, сде.л аииому в натуральную
вели ч•1иу (по так называемому кар­
тону) , набирают изображение. Рань­
ше кубики ук.ладывали в сырую из­
вестковую шту1r атурку, а сейчас -
в цемент, смешанный с песком . Це­
мент застывает, и кубики из камня
или смальты прочно в нем закрепляют­
ся. Мозаику зиалн уже древние греки
и рим.ляие . Она была распространена
также в Византии , балканских стра­
нах, Ита.лии. Особенно знаменит сво­
ими мозаиками итальянский город
Равеииа (см. ст. «Искусство Визан­
тии» ).
Замечательными мозаиками сла­
вится храм св. Софни в Киеве. Их
создали в XI в. совместно с русскими
мастерами греческие художники , при­
глашенные князем ЯроСJiавом.
Бо.льшим энтузиастом мозаики был
М. В. Ломоносов. Он устроил в Пе­
тербурге мозаичные мастерские и иа­
лади.л варку сма.льты.
В Советском Союзе древнее искус­
ство мозаики переживает новый рас­
цвет. Мозаики можно видеть на стан­
циях Московского метрополитена, на
фасаде Московского Дворца пионеров
ит.д.
ВИТр8Ж СОСТОИТ ИЗ КУСОЧКОВ
прозрачного цветного стек.ла, соеди­
ненных по рисунку пайкой из свинца.
Сдел анные таким образом изображе­
ния вставляются в проемы окон.
Цветные стекла пропускают свет и
сами светятся . Современная тех­
ника дает возможность изготовлять
витражи и иными способами .
Голова ангела. Мозаика церкви
Успен1 1я в Дофин (близ Афин).
2-я половина XI в.
Витраж бы.л особенно распростра­
нен в средине века (см. ст. «Искус­
ство средневековья в Западной и
Центральной Европе» ). В каждом го­
тическом соборе можно увидеть вит­
ражи.
Все эти способы мон�·меита.1ьиой
живописи существуют очень давно,
они находят широкое применение и
в наше время. На основе синтетиче­
ски х смол и других современных мате­
рив.лов раэрабвтывается и новая тех­
ника моиумента.льиой жнвописи .
33

ИЗОБРА311ТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ГРАФИКА
Что такое графика?
Это изображение, полученнс:•е на бумаге или
на картоне при п омощи карандаша , пера, кис­
точки или машины, печатающей рисунок с гра­
вировальной доски.
Рисунок, акварель, иллюстрация в книге, .
плакат - все это графика .
Художники-графики сравнительно редко
п ользуются цветными карандашами. Они ри-
В. А. Серо в. Портрет балерины Т. П. Карса­
в11ноi1. 11109. Графитный карандаш . Гос�· дарст­
венная Трет ьяковская галерея. Мос ква .
суют(чащевсегонабумаге)углем, пером
итушью,простымкарандашом•.
разноцветными мелками, кото­
рые называются п а стель ю.
Рису н к и известных мастеров графики так
же в ысоко ценятся и так же бережно хранятся,
как и картины живописцев . Например, в Треть­
яковской галерее в Москве вы можете увидеть
великолепн ые рисунки Валентина Серова, в ы­
полненные углем на холсте или карандаш ом на
бумаг е. К его лучшим работам относится «Порт-
84
рет балерины Т. П. Карсавиной», сделанный
графитным карандашом. Линии рисунка х орошо
передают изящество и грацию талантл.ивой ба­
лерины , ее артистичность.
Другойвидграфики-акварель(жи­
вопись водяными красками) - примерно п ол­
тора века назад процветал в Англии ; н осталь­
ной ч асти Европы акварель совсем была неиз­
вестна. Английские акварелисты б ыли настоя­
щими виртуозами ; особенно мастерски они
изображали животных. Постепенно акварелью
овладели и художники других стран. Прекрас­
ным акварелистом б ыл Александр Иванов ,
автор знаменитой картины «Явление Христа
народу» (см . илл., стр . 240-241). Замечатель­
ный мастер акварельного портрета - советский
художник Артур Фонвизин .
Однако есть еще один вид графики , техни­
чески гораздо более сложный, чем акварель
и рисунок,-гравюра.
Художник-гравёр наносит рельефный рису­
нокножом,штихелем (резцом)илииглой
на металлическую или деревянную доску , с ко­
торой затем п олучают на бумаге печатный от­
тиск (зеркальное изображение этого рисунка) .
Сами оттиски также назыв аются гравюрами
(илиэстампами).
Существует множество разновидностей гра­
вюр. Их различают п о материалу и п о технике
о б раб отки досок. Если краска п окрывает в ы­
ступ ающий рельефно рисунок (выполненны й,
как п равило, на дереве или на линолеуме) ,
гравюраназываетсявыпуклой(иливы-
с о к о й) . Если краска заполняет только уг­
лубления , гравюра называется у г л у б л е н­
ной(илиглубокой);такаягравюра,как
правило, делается на металле.
Гравюра
на
дереве-ксилогра-
ф и я - один из самых ста ринных способов
гравирования . В Западной Европе она полу­
чил а распространение в XV в. с появлением
книгопечатания , а в России - в XVI в.
Просушенную и отполированную дощеч ку
п окрывают тонким слоем белой краски. Затем
по высохшей краске карандашом наносят рису­
нок. Линии рисунка гравер оставляет нетрону­
тыми. Штихелем он удаляет места меж ду линия­
ми, которые на б умаге должны получиться
белыми.
Печатают гравюру такой ж е тип ографской
краской, какой печатают книг и, г азеты , жур­
налы. Ее наносят на готовую к печ ати дощечку

В. А.Фаворский. Изиллюстрацийк «Ма.1еиькимтра­
гедиям» А. с. Пушкина . «Скупой рыца рь». Барон в подвале.
1961. Гравюра ив дереве.
специальным валиком, предварительно прока­
т ывая его по каменной шште с краской.
Бумагу кладут на чугунную плиту печат­
ного станка. На нее опрокидывают дощечку -
стороной, смазанной краской. Нажимают ры­
чаг - сверху опускается другая плита и при­
давливает дощечку к бумаге. На бумаге полу­
чается оттиск.
С одной деревянной доски мо;nно получить
очень много оттисков - тира;�.; гравюры по
дереву, как правило, велик.
Н есколько моложе гравюры на де реве гра­
вюра на цинке - офорт. Но и офорту уже
четыреста лет. Его техника основана на свой­
стве меташ1а б урно реагировать с кисл отами.
Гладкую метаялическую доску покрывают сло­
ем непроницаемого для кислоты лака. По этому
лаку специальной офортной иглой процарапы­
вают рисунок. Потом доску кладут на некоторое
время в ванночку с кислотой. Там, где .тr ан про­
царапан, кислота проедает в доске жел обки,
т очно повторяя нанесенный иглой рисунок.
Затем лак смывают с доски. Офорт готов к пе­
чати. Печатают его примерно так те, как и гра­
вюру на дереве. Только там на б умаге остава­
лись следы краски, приставшей к выпуклостям
доски (высокая гравюра), а здесь наоборот­
отпечатывается краска, застрявшая в желоб­
ках (глубокая гравюра).
Сравнител ьно недавно, в конце XVIII в. ,
появилась литография - совершенно
особый в'ид гравюры. С начала XIX в. этот спо­
соб благода ря прост оте и легкости исполнения
З*
И30БРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
стал популярным видом графики. Материалом
для литографии служит с пециальный лито­
графский камень - очень плотный известняк,
а т акже цинковые и алюминиевые пластины.
На отшлифованном камне (или металлических
пластинах) рисуют, как на бумаге, жирным
черным карандашом, а затем травят камень
кислотой. /I\ирные с.тrеды карандаша мешают
кислоте реагировать с камнем. Она воздейст­
вует только на не покрытую карандашом по­
верхность. Затем карандашный рисунок смы­
вают и наносят типог рафскую краску, которая
пристает лишь к непротравленным п л о с -
ким
(нерельефным) частям камня,
в точности соответствующим рисунку.
С литог рафского камня рисунок перепечаты­
вается на бумагу, причем в литографии можно
п ользоваться и пером, и кистью , и карандашом,
можно соскребать и: переделывать любую часть
рисунка, добиваясь выразител ьности или сход­
ства.
Итак, вы познакоми.тrись с тремя наиболее
распространенными видами гравюр. Обычно
художник выб ирает одну какую-ни будь тех­
нику гравюры в соответствии со своими вкусами
и задачами своего творчества. Замечательным
офортистом был великий голландский
живописец и график Рембрандт , прекрасными
граверами по дереву-немецкий
художник Дюрер и советский график Фавор­
ский (см. статьи «Рембрандт ван Рейн» , «Аль­
брехт Д юрер» и «В. А . Фаворс кий»).
Ремб ранд т. Портрет матери . 1628. Офорт.

ИЗОБРА3ИТЕЛЬНОЕ исю·сство
Если вы сравните офорт Ремб рандта и гра­
вюру на дереве Дюрера, то сразу заметите раз­
ницу в самом впечатдении, которое они произво­
дят . Офорт Ремб рандта воздушен , пронизан
светом , несколько sыбок . Он как будт о трепе­
щет , живет. А льб рехт Дюрер режет по дереву
уверенно, определенно и точно, тщате.11ьно про­
рисовывая форму предметов .
.
Великий французский художник Опоре До­
мье всем видам графики предпочитал литогра­
фию (см. ст. «Художники-реалисты середины
!XIX в.»). Домье сотрудничал в сатирических
журналах. В своих рисунках он высмеивал
к ороля, буржуазию и чиновников. Его лито­
г рафии были всегда злободневны. Ему прихо­
дилось спешить, чтобы рисунок успел попасть
в номер журнала или газеты. Литог рафия
оказалась незаменимой для этой всегда срочной
работы.
Л итография и сейчас пользуется большой
популярностью среди художников-г рафиков .
Посмотрите иллюстрации советского худож­
ника Е. А . Кибрика к повести Н. В . Гог о.11я
«Тарас Бульб а» (1945 ) - они выполнены в JJИ­
тографской технике.
Молодое поколение советс�шх графиков ув­
лекаетсягравюройна линолеуме.
Принцип ее совершенно тот же, что и у ксило­
графии, только вместо деревянной дощечки
употребляют линолеум . С помощью линолеума
можно делать гравюры очень большого размера .
Как правило, такие гравюры отличают мощные
О. � о 11 ь е. Этоrо можно отпусти ть на сообо11у - 011 бо,1ьше
не опасен. 1834. Лнтоrрафня.
36
контрасты черного и б е­
лого, простые , обобщен­
ные , четкие формы.
Ксилог рафия, офорт ,
гравюра на линолеуме ,
литог рафия обычно ис­
пользуются для испол­
нения книжных иллюст­
раций, станковых (само­
стоятельных) произве­
дений.
Совершенно особая
отрасль графического
искусства - пла к ат.
У плаката и задача
особая : он обращается
к нам со стен домов ,
с рекламног о щита у до­
роги, из витрины мага-
Ю.Б.Моrнлевскиi1.
В. В. Маяковски й. 1959.
Гравюра на линолеуме.
зина. Плакат агитирует нас, призывает, вооду­
шевляет. Плакат - самый массовый вид изоб­
разительного искусств а. Его темы - борьба
за мир, оборона страны, коммунистический
труд и др.
К исполнению плаката предъявляются три
основных требования : он долшен быть достаточ­
но большим по размеру, чтобы привлекать к се­
бе внимание ; в плакате не должно быть никаких
лишних подробностей, которые отвлекали бы от
основной мысли художника; наконец, мысль,
которую хочет внушить автор плаката, должна
быть абсолютно ясной,- увидев плакат даже
мельком, вы должны сразу понять , о чем идет
речь.
С первых же дней существования Советсного
госуда рства художники-плакатисты активно бо­
ролись с его враг ами оружием своего искусст­
ва. Многим известны плакаты Д. С. Моора -
«Ты записался добровольцем?» и «П омоги!)) (пла­
кат Моора призывал помочь голодающим кре­
стьянам Поволж ья) . ТаJiантливым плакатистом
был поэт Владимир Маяковский - его «Окна
РОСТА)), которые выставJiялись в витринах, до
сих пор служат образцом для советских ху­
дожников (см . ст. «Советское искусство 1917-
1921 гг .>)) . Замечател ь ные плакаты были созда­
ны во время Великой Отечественной войны.
Плакаты печатают в типог рафиях, как газе­
ты и книги, пользуясь оригиналом , который
художник рисует крас�>ами на бумаге (см. т. 5
ДЭ, ст. «Как делают цветные картинки») . Пла­
катисты, как правило, работают непрозрачной
водяной краской- гуашью. Но рисуют плакаты
и углем, и акварелью , и карандашом, и даже
масляной краской.

Кн11ж11ая
графика
Перед вами книга. Не торопитесь
начинать читать. Рассмотрите преж­
де; как она оформлена, хороши ли
иллюстрации, краси вы л11 буквы , н
оцените труд художни ка. Вед ь он так
же трудился над ее созданием , как и
автор текста , и так же старался ,
чтобы книга была интересноii и по­
нравилась вам.
Знакомство с книгой надо начи­
нать с
псреплета
(жесткая
крышкакниг11)11лиоблож1си(мяг­
кая бумажная). Текст , р1н• унк11 11 ор­
наменты, напечатанные на переп.1ете
или об.1ожке , дают первое пред став­
ление о еодержани11 1шиги . По ним
можно узнать, научное ли это еоч11 -
нение или учебни к, сборни к стихов
нли рассказов.
Посмотрите на рис�·нюt в статье
11 ли на переплет этого тома «Ис­
кусство». Он строг , без лишю1х укра­
шений. И вместе с тем рисунк11 на
корешке, изображающие атрибуты ис­
кусства , помогут вам безоши бочно
найти эту книгу среди других
то­
мов Детской энци клопедии.
Откройте кни гу. Вы увидите лист
бумаги в ширину разворота книги ,
одной половиноii наклеенный на ону­
треннюю сторону персплета,-это ф б р­
з а ц. Его художник тоже не остав1ш
без внимания - развернутый рису­
нок, изображенный на нем , подска­
з ывает вам , что речь в кн иге пойдет
об искусстве.
Об этом же говорят и рисунки на
титульиом
листе, который
следует за форзацем н открывает кни­
гу. Обычно на титульном листе , или
натитуле,пишетсяфамилияав­
тора , название книги , год и место
издания. Однако на титуле этой книги
вы не найдете фамилии автора , по­
тому что ее писал не один человек, а
около ста . Их фамилии -в содержании,
а на титуле стоят названи я учрежде­
ний, ответственных за нзданне,-Ана ­
де..
.
uя nеда�о•t�чесниж наун СССР,
uвдаmелъсmво "Просвещениен. Да и
сам титул здесь необычный - он за­
нимает не одну полосу, а целый разво­
ротиназываетсяразворотным.
Присмотритесь - и вы увиди те,
что красота титульного листа в пер­
вую очередь заключается в вы рази­
тельном и гармоническом ш р н ф т е.
Создание шрифтов - важная об­
ласть графического искусства. Ведь
от рисунка каждой отдел ьной буквы,
И ЗОБРАЗИ ТЕЛЪНОЕ ПСК ПСТ ВО П ЕГО ВИДЫ
от ее красоты и ясности зависит
красота строки и всей страницы в це­
лом. А чем красивей и гармоничней
все строк11 , тем легче и свободней ч11-
тается текст. Над созданием шрифтов
работа.1и многие великие художн11к11 ,
такие, например9 как Леонардо да
Винчи, Ал ьбрехт Дюрер.
В каждом томе Детской энцик.10-
педии пр11 меняется несколько в1щов
шрифтов; которые отли чаются друт
от друга по начертанию и размерам.
За т11тульным листом следует
спусковая полоса.Наней
начинается уже основной текст книги.
Его пероые буквы часто бывают очень
крупногоразмера,это-букв11цы
(смотри р11сунок). Они появил11сь
еще в рукописных кни гах. Когда -то
их разр11совы вали золотом н всеми
В. А . Фа в 11 р с " и ii. Пl'JJCllaeт 11 т11т �'.1 кн11 г11 «Наша древняя сто.нща»
Н. h:oн•1a.1011c1юii. 191, 7.
,_. 'f� A�f!AMA f!
!
•.I
�"".,., ..
..
..
..
.
н.�·- �t"'lt'"'
!Jfil
l:
Httt5'111!f�'' , С:'•<;'•
1i.Jt arA,1;,.
.
;,·,, ,.,.�u1 t
').
,
fHtfq 1,..,. '" '�•''*:"'�
.Нl'lkЧf�" 1•11 1tfrt't­
:ot•••H!f'ff f\i-.fH �.!А
- "•:ч".'· '�'f"iq•·�11S
tl'f·•t"t- �y t•4<.a.i�'f·
l't.!l�l.f';. :i t.t••,�·t.�tf�t1'��f('
�..
..
,rt • [•t'lf'• tWAtti.
.
""ftf.t>
;, "" nr'''�'""··· ".
Спусковая полоса русс кой
книги XVI в.
А.д.гончаров. Изиллюстра­
ций к роману «Приключения Периг­
ри на Пикля » т. Смолетта. 193•-
1935. Гравюра на дереве.
37

ИЗОБРАЗИ ТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
аШРИФТ mrr+т ШРИФТ Шр•фm Шркф.,.
�ШРИФТ mrr+т ШРИФТ Wpuфm Шрнф ..
.
• WPK+T 11
11
1
+'1' lUPИ+'I' Шр uфаt ш" "ф.,.
.
•
'
J
"
s
ДеJ1еР.'11е шрифтов по начертаниям:
1 - прямое нормаJ1ьное; 2 - прямое
узкое; 3 - прямое широкое; 4 - кур­
сивное нормаJ1ьиое; IJ - накJ1оиное
нормаJ1ьное;
а - светJ1ое; 6 - поJ1ужирное;
в - ж11 рное.
красками " которые были у художни­
ка, окружаJ1и витиеватым рисунком
ИJIИ можным орнаментом. И в наши
дн11 их часто окружают орнаментом
иJ111 соединяют с рисунком.
Этот том COCTOllT ll З нескОJIЬКИХ
раздеJ1ов, рассказывающих о разных
видах искусства: изобразитеJ1ьном, му­
зыке, театре и др. Все рвздеJlы отде­
JIЯютсядруготдругашмуцтитy­
JI в м и - отдеJ1ьным11
страницами
(11J1и разворотами) с названиями видов
искусства, о которых пойдет речь.
ИJ1J1юстрвции, помещенные ив них,
также дают представJ1ение о содержа­
нии llTOГO раэдеJlа.
ИJ1J1юстрация в переводе
с Jtатинского языка означает «осве­
щение». И всякое изображение, «осве­
щающее», иначе - поясняю щее, рас­
крывающее текст, будет называться
ИJ1J1юстрацией.
ИJ1J1юстрвция, помещенная в иа­
чаJ1е текста , в нвчаJ1е гJ1авы , назы­
ваетсязастввкой,авконце-
коицовкой.ИJ1J1юстрации,зани­
мающие всю стрвшщу, ИJ111 , как го­
ворят, ПОJ1осу книги,
называются
поJIосиыми, ПОJIОВИНу
страни­
цы-поJ1упоJ1осиыми. Суще­
ствуют и совсем ммеиькие НJ1J1юстра­
цин, ПJ1отио окруженные текстом, -
llТO оборочные ИJ1J1юстрв­
ции.
Приступая. к ИJ1J1юстрироваиию кни­
ги, художник доJ1жеи сначаJ1а хорошо
11зучить ее текст, ясно представить
все события и всех героев J1итератур-
11ого произведения. Он доJ1же11 хоро­
шо научить подробности ж11з11и той
11noXJ1 , в которую происход11т описы­
ваемое действие,- ЖИJ1и ща, костюмы,
утварь, оружие и пр.- и
J1ишь пocJte
зтого 11вчать рисовать.
СК У.JIЬПТУРА
И наконец, пocJte доJ1гих поисков,
поме создания бесчиме11ных и а -
бросков и э с к и зов, художник
создает око11чатеJ1ьный рисунок -
ориги и а JI, с которого в типографии
дмаютсярепродукцииДJIЯкни­
ги (см. т. 5 ДЭ, ст. «Как печата­
J1ась зта КJОtГа») .
Над ИJIJIЮстрироваиием Детской эн­
цимопедии трудИJIИСЬ десятки ху­
дожников нашей страны, специаJ1исты
раЗJtичных обJ1астей графического ис­
кусства. Одни из них рисовми разно­
цветной аквареJ1ью оригинаJ1ы ДJIЯ
цветных НJ1J1юстраций, другие тушьlО
ИJIH черной аквареJ1ью - оригиимы
ДJIЯ черно-беJ1ых рисунков. Одни ху­
дожники ааннмаJIНСЬ TOJIЬKO оформJ1е­
инем книги: подбираJ1и шрифты и ри­
сунки дJIЯ обJ1ожек, форзацев и тнтуJ1ь­
иых Jtнстов, другие деJ1аJ1и текстовые
ИJ1J1юстрации. Но как ин разнообразна
11 ни мн огогранна работа художников­
графиков, ИJ1J1
1о
стрнрующнх Детск)'IО
энцнмопедию, у них одна общая за­
дача - сдмать статьи книги · доступ­
нее и яснее, помочь вам поJ1нее и ГJI�
же понять их содержание.
Ч тобы увидеть произведения скульптуры ,
не обязательн о посещать музей или худо>1;ест­
венную выст авку. Ч еловек , идущий по городу,
видит их повсюду, - это памятники на площа­
дях , мем ориальные досБи и рельефы н а стенах
домов , фонтаны и лепные вазы в парках и
скверах.
хо.'lод и непогоду («В е т е р» Мухиной). Все
это достигается расположением объемов в про­
странстве , их пропорциями, движением . Выра­
зител ьности образа содействуют также п л а -
стика, моделировка, т.е.передача
о б ъемности фигуры или предмета , игра света
и тени на поверхности скульптурного произве­
дения, материал , из которого оно сделан о: тя­
желый суровый гранит , или белый с теплым
оттен ком мрамор , или легкий серо-серебристый
с жесткой поверхностью алюминий.
В отличие от живописи или графики, кот о­
рые на п лоскости создают иллюзорное впечат­
ление пространства и объемн ости предметов ,
п роизведения скульптуры имеют реальный
трехмерный об-ьем и окруже ны реальным про­
странством.
Зато выбор сюжетов в скульптуре по сравне­
нию с живописью ограничен - ведь средствами
скульптуры трудно показать пейзаж или обста­
новку, окружающую человека. Главная тема
скуш.птуры - человек; реже встречают ся изоб­
ражения животн ых
(анималистиче-
сБий жанр).
Скульптор может показать одну фигуру
или несколько в определенных взаимоотно­
шениях . В п озе или движении человека, в вы­
ражении его лица скульптор может передать
и порыв, и гнев, и радость. и горе, и даже
88
Основные в иды скульптуры
круглая
скульптура и рельеф.
Вкруглой скул1,птуре полно­
стью переда ется объем изобра»; аемой фиг уры
или предмета . Ее можно обойти , рассмотреть
с различных точек зрения, а это очень важно
для восприятия скульптурн ого произведения.
Ведь в зависимости о т угла зрения меняютс я
очерта ния и формы предмета , его контуры ,
силуэт изображения . Все это вн осит новые
эмоцион альные и художественные оттен ки в вос­
приятие образа . Поэтому, создавая круглую
скульптуру, художник рассчитывает или на
круговой обх од своего произведения - и тогда

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ .
1
Кариатиды храма Эрехтейон. V в. цо н. з. Мрамор. Афины.
По11ик11е т. Копьеносец (Дорифор) . V в. цо н. з . Бронза . По слепку
с мраморной римской копни 11з Нациова11ьноrо музея в Неаполе.
добивается в ыразительности с о всех точек зре­
ния, или на ограниченный обзор, а иной раз
избирает один , главный аспе кт обозрения.
В р е л ь е ф е выпуклое объемное изобра­
жение помещается на плоскости. В этом виде
скуль птуры мож но пока з ат ь многофигурные
группы людей, передать, хотя и с купо, пейзаж­
н ое и п редметное окружение. Рельеф бывает
низким-этобарельефивысоким-го-
р е л ь е ф. В барельефе изображения обычно
выступают над плоскостью меньше чем на пол о­
вину своего объема . В горельефе фигуры высту­
пают из плоскости больше чем на половину объ­
ема, а иной раз почти отрываются от плоскости,
приближаясь к круглой скульптуре. Реже
встречается углубленный рельеф,
где изображение находится либо ниже плоско­
сти плиты, либо на ее уровне (во втором случае
изображение в ы рубается по внешним конту­
рам - древнеегипе тс кие рел ьефы).
Делая рельеф различной высоты, можно до­
битьс я ощущения известной глубины и прост­
ранственн ости композиции. Т а к как рельефы
неотрывно связаны с плоскостью , они ш ироко
п рименяются для у крашения стен зданий.
В единстве с з одчеством нередко в ыступ ает
и к руглая скульптура. Н апример, статуи юных
девушек, так называемые кариатиды,
поддерживают крышу портик а храма Э рех­
тейон в афинском Акрополе. :Могучие а т л а н -
т ы (в древнегреческой миф ологии великаны ,
поддер живающие неб есный свод) держат н а
своих плечах портик входа в ленинградский
Эрмитаж . Скульптурные г руппы украшают
фронтоны (см. ст . «Архитектурные стили») ан­
тичных храмов и современных теа тров (над фрон-
39

ИЗОБРАЗllТЕЛ ЬНОЕ ИСКУССТВО
В. И . Мух ина. Ветер. 1926-1927. Бронза.
Государственная Третьяковская га11ерея . Москва.
тоном здания Большого театра в Моск ве п оме­
щена к олесница Аполлона с четырьмя к онями) .
Итак , вы узнали , что скульптура бывает
к руглая и в виде рел ьефов . Однак о скул ьптур­
ные п роизведения делятся еще по на значению ,
по содержанию и т. д .
В зависимости от своего содержания , разме­
ров и назначения с к ульптура делится на мону­
ментальную и станковую .
Произведения с к ул ьптуры (статуи , рел ьефы,
памятник и) , связанные с архитектурой или пей­
зажем, называются монументальной
скульптурой. Такиепроизведениявы­
ражают большие общественные, гражданст­
венные идеи . Содержание их обычно героичес­
к ое , возвышенное.
Монументал ьная скульптура р а ссчитана н а
длительное существов а ние и п оэтому в ыпол­
няется из прочных материалов: камня, металла .
При выборе места памятника учитывают , что
40
с.д.Меркуров.ПамятникК.А.Тимиря­
зеву. 1923. Гранит. Москва.
о н должен восприниматься с дальних р асстоя­
ний. В монументальной скул ьптуре необхо­
димы поэтому крупные , обобщенные формы
и выразител ьный силуэт.
Большое воспитател ьное и идейно-г раждан­
с к ое значение монументальной с к ул ьптуры вы­
сок о ценил В. И. Ленин . Сразу после Октябрь­
с к о й революции он предложил план «монумен­
тальной пропаганды» , послуживший м ощ ным
стимул ом развития советск ой скул ьптуры (см.
ст . «Советск ое искусство 1917 -1921 ГГ .>)) .
Разновидность монументальной скульпту­
ры-декоративная скульптура.
Она предназначена для украшения зданий , п ар­
ков , городских улиц , площ адей. Это кариати ды,
атланты , скульптура , украшающая фонтаны,
мосты.
Скул ь птурные п р оизведения , по своему на­
значению не связанные с архитектурой иди пей­
зажем, существующие неза висимо от них , на-

зываются
станк6вой
скульпту.:.
р о й. Их можно перемещать с места на место,
уст анавливать внутри здания и на открытом
воздухе. Станковой скульптуре более свойст­
венны тонкая психологическая характеристика
образов и тщател ьная передача формы, что не
обязательно для произведений монументального
искусства , рассчитанных на рассмотрение со
значительного расстояния. R станковой скульп­
турепримыкаетскульптура «Малых
ф о р М» (статуэтки, медали и т. п .) , имею­
щая декоративно-прикладное назначение .
Наиболее полно свойства скул ьптуры как
особого вида искусства выражает (независимо
от ее назначения) кругл ая скульптура. Она
может изображать одну фиг уру (с т а т у я)
или несколько (г р у п п а) , может изображать
фигуру человека целином ил и фрагментами
(т орс, бюст).
Общественные идеи обычно воплощают в мо­
нументальной статуе или группе . Станковая
скульптура бол ьше подх одит дл я жанровых
сюжетов и дл я портретов.
Композиция в скул ьптуре может быть с т а -
т и ч н ой (памятник Тимирязеву, скул ьптор
Меркуров)илидииамичной,какв«Мар­
сельезе)> Рюда или в статуе Мухиной «Ветер».
'При этом динамика может быть вырашена не
только резким физическим движением , но и ду­
ховным напряжением образа, кан, наприме р,
в «Давиде)> Микел анджел о (см. илл., стр . 131).
Бош,mую рол ь в скул ьптуре играет ритм. Ритм
проявляется в повторяемости , чередовании или
сопоставлении тех ил и иных композиционных
элементов : объем ов тел , мотивов их движения,
линий и складок одежды и т. д.
Созданию с1<ул ьптурного образа помогают
выразител ьность контура и пластичность, вы­
явление объемности форм. Большое значение
· и меет о с в ещен и е скульптурного произ­
ведения . Скул ьптор должен учитывать харантер
освещения того места , где будет находиться его
работа . Он может использовать игру света и те­
ни на поверхности скул ьптурного произведе­
ния , создавая контрасты выпуклых и вогнутых,
затененных мест. Скул ьптура чаще всего одн о­
цветна. Но скул ьпторы пользуются эффектам и
естественной окраски материала (цветных пород
намня, цвета металла) или иной раЗ окраши вают
свои произведения. Так, скул ьптуру из дерева
'народные мастера часто пестро раскрашивали
и золотили.
Очень важньi для образной выразител ьно­
сти материал скульптуры и технИка ее испол­
нения. Один из методов работьi скул ьптора -
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
пластика,лепка,т.е.созданиеформы
из мягной вязкой массы (глины, пластилина) .
При этом методе объем наращивается путем по­
степенного добавления материала. Другой ме­
тод - в а я ние - заключается в высека­
нии объемной формы из каменной r лыбы путем
отделения от нее лишних объемов. Лепка и вы­
секание - основные виды техники скульпту­
ры. Лепка из мягкого материала испол ьзуется
обычно при работе с натуры , испол нении эски­
за или для изготовл·е ния небол ьшой модели
(большая модель отливается из гипса , так как
в глине она получается непрочной) . Техникой
отли в к и изготовляется и скул ьптура из ме­
талла.
Лепит скул ьптор всегда сам. Высекание
из камня и отливку в гипсе и металле может
производить и сам скульптор , и, что бывает
Ф. И. Шубии. Портрет
М. В . Ломоносова . 1 792. Гипс.
Госу дарственный Русский му-
зей. Ленинград.
чаще , специальные мастера - мраморщики , ли­
тейщики, резчики и т. д. Они это делают п о
модели
автора
механическим
способом,
а скульптор завершает отделку произведения .
Для металлической скульптуры употреб­
ляют преимущественно бронзу, реже чугун,
алюминий , нованую медь и др . С древних времен
ши роко применяют для скул ьптуры камен ь
и дерево. Разнооб разцые по степени твердостn
и окраске породы камня - базальт, гранит.
мрамор - обрабатываются в соответствии с
их природными особенностями . Более тверды е
породы требуют работы нрупными; малорас­
члененными объемами, мягкие допуснают более
детальную и тонную о бработну. Первые болh­
ше подходят дл я м онументальной с к ул ьптуры.
вторые - для станновой . Выбирая материаJ1 ,
снульптор рун оводствуется его природн ыми
свойствами и их соответствием · задуманн ому
образу.
·
4:.1

ИЗОБР АЗИТFJIЬНОЕ И СКУССТВО
АРХИТЕКТУРА
ЧТО ТАКОЕ АРХИТЕКТУРА
Архитектура (или зодчество) - это искус­
етв о создавать здания и их комплексы, о б ра­
зующие среду для жизни людей. От большин­
етва видов искусства она отличается тем, что
выполняетнетолькоидейно-художе-
етвенные, но и практические
задачи. В архите ктуре воплощены в кусы лю­
дей , их представления о красоте , идейные в о з­
зрения , 11 в то же время здания служат людям
в их ж изни и практичесиой деятельнос ти.
За родилась архитек тура в первоб ытном о б­
ществе. Борясь с грозными силами природы ,
люди отыскивали пещеры , строили шалаши
и землянки , которые защищали их от ветра,
дождя, холода и диких зверей.
Однако уже в сооружениях эпохи неолита -
г ородищах , кольцеоб разных ограждениях из
нескольких рядов вертик ально поставленных
камней, - можно увидеть стремление человеиа
творить по законам красоты . П о с тройии раб о­
владельческого общества - дворцы и пирами­
ды , храмы и театры, б ани и сооружения для
спортивных состязаний - являются в ыдаю­
щимися п роизведениями искусства .
Современному чело веку служ ит множеств о
зданий и с ооруже ний , которые по своему н азна­
чению легко ра зделить на три группы. Пер­
вая - это жи.лые дома . Вторая - обществеп­
ные пос тройки : ш кол ы , театры, стадионы, ма­
газины , детские сады и б ольницы , дома отдыха
и музеи, б иблиотеки и научн ые институты.
Третья - производствеппые постройки : завод ы ,
фаб рики, электростанции и т. д. Существует еще
и архитектура «малых форм» ( откр ытые лест­
ницы и площадии, бассейны и фонтаны, навесы
и бес-е дки) .
Н а конец, и «малая» и «бо льш аю> архитекту­
ра связывается воедино искусством
градостроителя. Градостроитель-
это композитор города . Помимо заб оты об орга­
низации сложног о городского хозяйства, он
должен думать и о красоте внешнего облика
города , о в ыразительности его сил уэта .
ТЕХНИКА РОЖДАЕТ КРАСОТУ
Перед вами зн а комая к артина нов остройки:
четкие пл оск ости ж илых домов, у подъездов -
прутики только что п осаже нных топоJJей , а чут ь
в стороне еще рычит бул ьдозер, наезж ая на
старый, словно вросший в землю домик . Пока
этот домик не превратился в б есформенную
к учу мусора , п риглядитесь к нему, посмотрите ,
к а к этот «старец» отличается от своих новых
соседей: окна у него куда меньше, крыша вы­
сокая , каи в тереме , одно окно чуточку больше
другого ; среди бревен, из которых сложены
стены , тоже не найдется двух одинаковых . Да
и понятно: ведь строился дом вручную, с по­
мощью пилы и топора ( он и назывался срубом) .
Между прочи м, в зданиях русск их церивей
XI-XIV вв. , о которых вьi прочтете в статье
«Древнерусское иск усство» , тоже почти нет
п рямых линий и циркульных кривых . Г ори­
зонтали и вертикали их простых о б ъе мов как
бы начерчены от руки , их стены хранят следы
прикосновений пальцев древних зодчих . Н о
именно эта неповторимость, эта живописность
создала им славу выдающихся произведений
мировой архитектуры. А как нелепо выглядело
бы небольшое с неровными краями оконце
в с о временном па нельном ,доме , построенном
с помощ ью машин и механизмов! Да дело не
только в технике. Сами материалы - дерево
или железо б етон, их внешний вид и конструк­
тивные свойства определяют характер архи­
тектуры - величину здания и его отдельных
частей, спо с о б ы отделки и украшения. Сравни­
те , н а пример, древние здания М о с ковского
Кремля и недавно выстроенный н а его те ррито­
рии Дворец с ъездов.
Г рановитая п алата , построенная в XV в.,
имела по своим временам самый б ольш ой зал.
Н а массивный кирпичный столб, располож е н­
ный в центре зала, опираются четыре кресто­
вых свода пролетом окол о 12 м каждый . Во
Дворце с ъездо в ажурные металл ические фер­
мы 45-метровой длины легко несут потол ок над
зал ом , вмещающим 6000 человек! Т олщина кир­
пичных стен палат и с об оров п ревышала иног­
да 1,5 м, а стены Дворца с ъездов благодаря
применению железо бетон ного к аркаса сдел а ны
из стекла толщиной всего около одного санти­
метра .
Одним словом, архитектура ХХ в. совер­
шенно иная , чем в предшествующие столетия .
Объ ясняется это прежде всего индустриал ьным
производством элементов здания , их механизи­
рованной сбо р к ой на строител ьн ой пл ощадке,
применением ж ел езобетонного и мет аллическ ого
каркаса и разнооб разных н овых материалов.

В разделе «Строительство» 5-г о т ома Детской
энциклопедии вы можете подробно п ознак о­
миться с современной архитектурой железобе­
тона, алюминия, стекла и пластмасс. А пока
мы только обращаем ваше внимание на то, что
облик здания , его архитектура зависят не
только от вкуса строителей и от назначения
здания, но и от конструкций, материалов и спо­
соба производства ра бот.
ГЕОГРАФllЯ ТОЖЕ «R01'1АНД)"ЕТ))
АРХИТЕКТУРОЙ
Найдите на ка рте нашей страны Туркмению
и Якутию . В Ашхабаде асфальт плавится на
солнце , а в тени термометр показывает 42°
тепл а. На севере Нкутии , в поселке Мирном,
зима длится 8-9 месяцев , сто.11би к ртути опус­
кается до -55°, неделями дуют жестокие ветры,
от которых не спасают тройные стекла. Может
ли архитектура б ыть в этих республиках одина­
ковой? Конечно, нет!
На l\райнем Се вере , чтобы уберечь людей
от ветра и мороза, здания строят в виде замкну­
тых прямоугольников , создавая внутренние
дворы , теплые переходы , зимние сады. Для
уменьшения теплопоте рь и предотвращения
снежных заносов дома делают мак симально
компактными , простых очертаний , иногда в ви­
де пирамид и куполов . Н а юге, наоборот, зда­
ния стремятся размещать свободно, а фасады
закрывают вертикальными и горизонтальными
солнцезащитными реб рами. Мног очисленные са­
ды и парки, бассейны и фонтаны , навесы лет­
них кафе, театров и павильонов - вот харак­
терный об л ик южных городов .
Но эт о не все . В некоторых жарких странах
есть и другой, не менее о пасный , чем мороз
и жара, враг человека и зданий . Это влага.
Она п роникает всюду . Металлические конструк-
1
ИЗОБРА3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
ции быс тро ржавеют , а деревянные начинают
гнить. В условиях п овышенной влажности че­
ловек страдает не меньше, чем от жары. По­
этому все усилия архитекторов направлены на
п оиск и наиболее эффективных приемов венти­
л яции в к вартирах и даже в целых микрорайо­
нах. Дома для лучшего проветривания ста­
вятся на стоJiбах-ножках . Хорошо защищают
стены от влаги и керамические плитки , из ко­
т орых в ыкладывают разнооб разные узоры.
Естественно, что все эти приемы придают
своеобразный к олорит жилым и общественным
зданиям, да и городу в целом.
ЯЗ ЫК АРХИТЕКТУРЫ
Итак, архитектура б есконечно разнообраз­
на. И все же самый древний храм и современ­
ны й дом , подоб но человеческим лицам , имеют
множество общих черт. В своем творчестве и
античный зодчий , и архитектор ХХ в. распо­
лагают только строительным материалом и про­
странством. Все остальное в архитектурном
облике здания архите ктор создает собственной
фантазией. В качестве художественных средств
он использует к омп озицию здания , т. е. рас­
положение его основных частей и элементов
в определенной п оследовательности , пропор­
ционал ьное (масштабное) соотношение здания
и его частей, живопись и скульптуру, окружаю­
щую природу и застройку.
l\омпозиция здания оченьваж­
на. От нее в первую очередь зависит в печат­
ление ,
которое производит архитектурное
соо ружение . Сочетание различных объемов -
высоких и низких, прямолинейных и криволи­
нейных , чередование п ространств - открытых
и закрытых - вот основные приемы, кото­
рыми п ол ьзуется зодчий , создавая архитек­
турные комп озиции . Однако выб ор к омпозиции
• СИММ ЕТРИЧНАЯ комnоэици"
1
1
•
1
1
[
1
·��·
..
..
._
_.
..
..
1..
..
..
..
..
._
__.
1
.-смммl!ТРМ'IМАl
l
комnоэмц
м
11
_Доnолн
м
пль�:�
J ОСНОIНАЯ ОСЬ CМMMEТl'l
l
M
1-
Симметричная вомпоэиция здания Адмиралтейства в
Ленивrраде (<мееа) ; асимметричная композиция аца­
ния цворца Нацвовапьвоrо конrресса в_rороце Браав-
пиа (справа) .

IJЗUБP АЗИ ТЕЛЬНОЕ И СК УССТВО
Впечатление от здания во многом
зависит от р и т м а архитектур­
ных частей 11 деталей: колокольня
Новодевичьего монастыря в Моск­
ве(ввержу);вертикальный
убывающий ритм объемов создает
впечатление устремленности вверх;
зд ание Арсенала в Московском
Кремле
(внизу); гор11зон-
тальный
ритм
сд военных
арочных проемов придает зданию
Арсенала впечатление приземисто­
сти . Ритм подчерки вается люч­
ками на крыше. Центр здания вы-
делен портиком .
rE. �Q� �.� �--.��
::::::::::i �=::::�=::3
РИТМИЧЕСКИЙ ШАГ V
1
1
не произволен, он за висит от того, для чего
здание предназначено: дл я обучения или тор­
говли, дл я жилья или спорта .
Наиболее ясны и уравновешенны здания
с симметричной композицией.
Такие здания были характерны дл я архитек­
туры эпохи классицизма (см. ст . «Русское ис-
1\ усство XVIII в.»). В современном строител ь­
стве больше распространены а с и м м е трич­
ные
ко.мпозиции, включающиераз­
личные контрастн ые по форме , материалу и цве­
ту об ъемы, свободно распол ож енные в прост­
ранстве .
Впечатление от зд ания в о мног о м зависит
от р и т м а, т. е. от четкого распределения и
повторения в о пределенном п оряд ке объ емов
зданий или отдеJ1 ьных архитектурных форм
на здании (колонн, окон, рельефов и т. д.).
Архитекто р создает различные группировки
форм, собирая и сгущая их в одном месте и
разрежая в другом , устремляя вверх и вширь.
Преобладаниеэлементоввертикального
ритма-колонн, арок, проемов,
п и л я с т р - создает впечатление облегчен­
ности , устремленности вверх. Н аоборот, г о­
ризонтальный ритм-1\арнизы,
фризы,пояса и тяги--придаетзда­
нию впечатление приземистости , устойчиво сти .
Одно из средств архитектурной компози­
ции-масштаб.Онопределяет величину
отдельны х частей и деталей здания п о отно­
шению к величине всего здания в целом , ок-
44
ружающих предмето в и человека . Запомните :
масштаб - это не размеры здания, а впеч ат­
ление о величине его форм и, соответст венно ,
о его п оложении в окружающе:1-1 пространстве.
Большая роль в выявлении формы здания
иегодета.Тiейпринадлежитсветуи тени.
Игра световых и теневых плоскостей подчер­
кивает композиционные особенности сооруже­
ния , придает ему более живописный в ид.
В архитектурных сооружениях , ос обенно
во внутренних помещениях , широко исполь­
зуется цветовая окраска . Опа оживляет вид
комнаты , создает впечатление разнообразия
внутри здания. В странах северных широт
для окраски фасадов зданий чаще применяют
яркий цвет, так как там трудно надеяться на
постоянную помощь света и тени. Например,
древнерусские церкви обычно окрашены в бе­
лый и желтый цвета и украшены яркой разно­
цветной керамикой. Яркую окраску имеют зда­
ния в стиле классицизм ибарок­
к о в России (см. статьи
«Древнерусское
искусство» и «Русское искусство XV III в.» ).
Любое архитектурно е сооружение окружено
пространством,котороетакжеоказы­
вает о пределенное влияние на его компози­
цию . Архитектура зданий , расположенных за
городом , в парках, поблизости от воды, обычно
«раскрывается на природу» : такие дома имеют
б ольшие окна , веранды, ба.1коны. В городах с
большой плотностью насе.11ения характер зданий
более замкнутый , с четкими границами, без
излишних выступов.
Сравните эти рисунки : фасад здания в пасмурную погоду мало­
выразителен ; все кажется плоским (едева); под лучами солнца
фасад преображается ; хорошо чувствуется рел ьеф выступаю-
щих и западающих плоскостей (еnрава).
APXllTEKTYPHЫE сти"11и
В архитектуре , как и в других видах ис­
кусства, существует понятие с т и л я, т. е.
исторически сложившейся с о вокупности худо­
жественных средств и п риемов. Стиль связан
с историей развития человеческого о бщества,
его миро в оззрения и идей, с историей р азвития
а рхитектуры и строител ьн ой техники, с пред­
ставлениями эпохи о пользе и красоте.

Колоннада храма Амона-Ра в Карнаке (недалеко от
столицы Дрсвнеrо Еrнпта rорода Ф11в) .
Xlllв.дои.э.
Древняя египетс кая архитектура д аже в на­
ши дни поражает мощью своих громадных ка­
менных сооружений . Среди огромных к ол онн
древних храмов , вздымающихся к небу и стоя­
щих часто , к ак деревья в л есу, можно заблу­
диться. Прорвавшиеся лучи света открывают
взору рел ьефные рисунки и орнаментал ьные
узоры , вырезанные на ствол ах к о л онн и на
стенах зданий. У входа в эти храмы, к а к гроз­
ная стража , стоят ог ромные статуи фара он о в,
лежат к а менные сфинксы (см. ст . «Искусство
Древнего Египта») .
Все сооружения древней египетской архи­
тектуры б л агодаря крупным размерам и чле­
нениям имеют б ольшой масштаб . Темно-серый
цвет камня придает им еще бол ьшую тяжело­
весность и мрачность. Ч е л овеку, подошедшему
к храму ил и пирамиде , кажется, что эти гро­
мады созданы для м огучих и жестоких существ,
перед которыми он беспомощен.
Античные мастера Греции и Рима строили
свои здания из белого мрамора и камня. Они
хотели, чтобы здания сияли под лучами сол н­
ца , радовали людей , восхищали их своей кра­
сотой , как статуи (см . статьи «Искусство Древней
Грецию> и «Искусство Древнего Рима») .
Греческие зодчие впервые в истории стро-
И 30БР АЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
ительствасоздалиархитектурный ор­
д е р, т. е. установили четкие правила художе­
ственной обработки внешней формы конструк­
ций , определ или порядок равмещения деталей
и их размеры.
Посмотрите на античный храм Парфенон
(447 -438 до н. э .). Он стоит на высокой ка­
менной площадке-пьедестале. Изящ­
ные вертикальные к о л о н н ы с одинаковым рит­
мом обходят здание вокруг. На к олонны опира­
ется горизонтальный пояс-антаблемент,
увенчанный крышей . Присмотритесь к рисунк ам
и увидите , что к аждая из трех названных частей
здания делится в свою очередь на более мелю�е
части. Так , колонна имеет ствол, а вверху -
красивое с к уJ1 ьптурное у крашение - к а питель.
Антаблемент разделен на горизонтальные полосы ,
одна из которых, широкая - фри з, - украшена
барельефами. Над фризом высту пает плита -
к а р н и з. С торцовой (т. е. поперечной) стороны
здания крыша закрывается треугольной шюс­
костью-фронтоном.
Вот вы и познакомились с ордер ом , к оторый
называется дор и ческ и м. Кроме него , были
еще ордерыионический и коринфский.
Они были созданы в разное время и в разных
местах Древней Греции. На рисунк ах видно , что
все три ордера имеют одинаковые основные эле­
менты , но отличаются друг от дру га пропорция­
ми и декора'Гивной обработк ой.
Благодаря созданию ордерной систем ы, име­
ющей ра змеры, членения и пропорции, близкие
и понятные чел овек у, возвеличивающие его, ан­
rичные сооружения стали образцом для архитек­
туры последующих пок олений.
В средние век а возник готический стил ь.
Наиболее ярко он про явился в церковной а рхи­
тектуре (см. ст . «Искусство средневековья в За­
падной и Центральной Европе» ) . Средневековый
собор располаг а лся на небольшой площади, ок­
руженной лабиринтом узеньких у лочек. Как бы
пытаясь вырваться из тесноты, он всей своей
м ассой устремлялся ввысь. И взор чел овека не­
вольно скользит вверх по зданию от портала
(архитектурно оформленный вход ) по тонким
вытянутым к о л онкам к стрел ьчатым ар­
кам, далее переходит на ажурные башни:,
увенчанные тонкими ш а т р а м и, и, наконец, ос­
танавливается на острие ш пил я, к оторый высо­
к о над крышами домов, над всем городом вонза­
ется в н ебо. Готические здания отличаются оби­
л ием ажурных , к ак к ружева , украшений , ску.uьп­
тур, орнаментов, поэтому и снаружи , и вн утри
они производят впечатление легкости и воздуш­
ности. Ок на, порталы , своды имеют харак-
45

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИОНИЧЕСКИЙ ОРД ЕР
ДОРИЧЕСКИЙ ОРД ЕР
l<APHИЗ - fEI
..
ФРИЗ --
'.
·
..
.
.·.
" ..:·..
:::_�
ствол коло нны�
АНТИЧНЫЙ ПОРТИК
- ФРОНТОН
- АНТАБЛ ЕМЕ НТ
-КОЛОННА
-ПЬЕ ДЕСТА Л
КОРИНФСКИЙ ОРД ЕР
ствол кол онны -
Три архитектурных ордера в Древней Грецю1.
Ивтини Ка.1
1
.1
1
и врат. Парфено11 . Н7 -'38 до н. э . А(.>1111ы.
46

Ф.О. Шехтедь.
Бывший особняк Рябу­
шинского в Москве (ны­
ве Муаей А. М . Горь-
кого). 1900-е годы.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
К. И. Ро с с и. Здание Гдавного штаба. 1819-1829. Ленинград.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
терную стрельчатую форму. Свет, проникающий
через цветные витражи в окнах, наполняет поме­
щение собора таинственным мерцающим полу­
мраком.
Архитекторы Возрождения в соответствии с
гуманистическим мировоззрением своей эпохи
создали новый стиль-ренессанс, в котором
использовали наследие античного искусства, гре­
ческие архитектурные ордеры (см. ст. «Искусство
итальянского Возрождения»). Правда, они примени­
ли их по-новому, более свободно, с отступлением
от античных канонов, в других пропорциях и
размерах, в сочетании с другими архитектурными
элементами.
Например, легкое изящное сооружение -
капелла Пацци имеет колонны коринфского
ордера, но шаг у них шире, и стоят они на низ­
ком пьедестале. В центральной части здания,
отмечая вход, сделана а р к а. Над колоннами
нависает высокая глухая стена, украшенная
плоскими выступами - п ил я стр а м и, очень
похожими по обработке на колонны. Над стеной
проходит второй ярус колонн, но совершенно
других пропорций. Здание завершается необыч­
нойкрышей-барабаном1сконусным
покрытием. Однако вся постройкауди­
вительно проста и красива.
Если здания в стиле ренессанс были стро­
гими по форме, с четкими прямыми линиями,
то сооружения в стиле барокко, пришед­
шего на смену ренессансу, отличаются обилием
криволинейных форм.
Грандиозные ар х и тек т урные а нса м б­
л и (группа зданий, объединенных общим за­
мыслом) дворцов и вилл, построенных в стиле
барокко, поражают воображение обилием
украшений на фасадах и внутри зданий.
Прямые линии почти отсутствуют. Архитектур­
ные формы изгибаются, громоздятся одна на
другую и переплетаются со скульптурой. От
этого создается впечатление постоянной под­
вижности форм. В стиле барокко построено,на­
пример, одно из красивейших зданий Ленин­
града - Зимний дворец (см. ст. «В. В . Раст­
релЛИ>) и илл., стр. 240 - 241).
Дворцовая площадь, Адмиралтейство, Иса­
а1>иевский собор, Биржа - вот специфические
черты архитектуры Ленинграда. Здания этого
города образуют один из лучших в мире архи­
тектурныхансамблейвстиле классицизм
(см. статьи «Русское искусство XVIII в.>) и
«К. И. Россю)).
i Б а р а б а и - цилиндрическая или многогравиая
верхняя ч�кть здания.
48
Ф. Брунеллески. КапеллаПацци. Ок. 1�30.
Флоренция.
Все здания, построенные в стиле класси­
цизм, имеют четкие прямолинейные формы и
симметричные композиции. На фоне гладких
стен выступают портики
и колон-
н а д ы, которые придают сооружениям тор­
жественную монументальность и парадность.
Декоративное убранство из барельефов и ста­
туй оживляет суровый облик зданий.
Мастера классицизма сознательно заимство­
вали приемы античности и ренессанса, приме­
няли ордеры с античными пропорциями и де­
талями. Но вместе с тем архитекторы разных
стран вносили и свои новые детали и приемы.
В Москве, возле Никитских ворот, стоит
дом - бывший особняк Рябушинского (1900-е го­
ды ), который привлекает своей необычностью.
Небольшой двухэтажный дом имеет несколько
выступов. Стены, облицованные светлыми ке­
рамическими плитками, завершаются тонким
карнизом с большим выступом. Под карнизом
вокруг здания проходит керамический пояс
с орнаментальным цветным рисунком.
Над входами в здание - навесы в виде арок
причудливой формы, окна имеют овальные очер­
тания. Рисунки металлической ограды, бал­
конных решеток, оконных переплетов отли­
чаются сложной формой, вычурностью.
Архитектура этого дома представляет стиль
модерн, которыйпоявилсявначалеХХв.
Этот стиль - попытка освободиться от долгого
подражания античности, желание создать но­
вые формы из новых строительных материа­
лов-металла,
стекла,
бетона,
керамики.

Поиски новых форм и освоение новых мате­
риалов присущи и архитектуре на ших дней.
Современные архитекторы давно отошли от
нарочитости декоративных форм и украшений
и стали искать большей выразительности в са­
михконструкциях,вестественномви­
де (фактуре) строительных материалов , в про­
стоте внешнего облика зданий и большей целе­
со образности внутренней планировки.
Вот , например , кинотеатр «Россия» на Пуш­
кинской площади в Москве (1961) . Его внешний
облик выявляет внутреннее устройство здания:
через прозрачную витрину фойе виден наклон­
ный потолок, за которым легко угадывается
амфитеатр зрительного зала.
Стеклянные стены имеют и другое назначе­
ние - они как бы увеличивают размеры фойе.
Находясь внутри, вы одновременно продол-
И30БРА3ИТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
жаете присутствовать на площади. Архитектор
усилил этот эффект , перебросив над улицей,
от фойе к скверу, легкую железобетонную эста­
каду.
Наконец, сочетание большой поверхности
стекла , обрамленного тонкими алюминиевыми
переплетами, и глухого объема кинозала соз­
дает простой, но запоминающийся облик этого
здания.
***
Мы позне.комились
с
архитектурными
стилями, возникшими только в истории европей­
ской кул ьтуры. Однако нужно знать , что в мире
существуют сооружения , построенные в дру­
гих архитектурных стилях. Это своеобразные
постройки древнего Китая , Индии, Японии,
Мексики и других стран.
•
НАРОДНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Мы знаем имена прославленных живопис­
цев и архитекторов прошлого. А целые поко­
ления замечательных художников из народа
порой остаются совершенно неизвестными. Их
имена не сохранила история, но зато она со­
хранила их прекрасные ·художественные тво­
рения: ткани , глиняные сосуды, вышивки, рез­
ную мебель и пр.
l\акой бы тяжелой ни была жизнь народа,
изобразительное искусство , созданное им, всег­
да поражает яркостью , красочностью и особым
жизнеутверждающим характером. Индейцы Аме­
рики украшают себя разноцветными перьями,
вешают на шею ожерелья из раковин, раскра­
шивают лицо и руки , покрывают разноцвет­
ными узорами свои лодки - пироги, на стенах
жилища - вигва ма и даже на полу делают
сложные узоры из цветного песка. Изумитель­
ные геометрические узоры, ромбы, орнамент
в виде ломаной и.1и кривой линии, черно-белые
зигзаги покрывают одежды и жилища векот�
рых племен Южной Африки.
Народное изобразительное искусство всегdа
тесно связано с трудом. Оно родилось в труде
и создается в процессе труда, при изготовлении
орудий труда, предметов обихода, одежды , жи­
лищ. Оно почти всегда прикладное: его назна­
чение - украсить повседневную жизнь людей ,
сделать красивым их быт. Народные мастера
пользуются самыми простыми орудиями труда:
4дэ,т.12
ножом , иглой , примитивным гончарным кру­
гом или ткацким станком. Так создаются про­
изведения народного искусства у русских и мон­
голов , у индейцев и поляков.
Однако народный мастер - это не просто
ремесленник, хорошо знакомый с теми или ины­
ми свойствами материалов, это всегда худож­
ник , мыслящий образами, красками, тонко чув­
ствующий декоративное назначение предмета,
его конструкцию и ритм.
Достаточно представить себе , как выглядела
старинная изба на русском Севере , где-нибудь
в Вологодской или Архангельской губернии,
в XIX - начале ХХ в. Деревянное крыльцо,
над ним резной шатер, сбоку узорные перила
из точеных столбиков. Кленовые сени через
низкую дверь ведут в просторную горницу.
В ней налево - печь с полатями , полочками
и шестками, направо - широкая лавка, а в уг­
лу, под иконами, - длинный дубовый стол на
пузатых точеных нож1tах , похожих на глиня­
ные кувшины.
На столе стоят вырезанные из дерева чу­
десные предметы: уточка. лебедь , конь. Они
1
�<ИСКУССТВО РОЖДАЕТСЯ ТОГДА, КОГДА ЧЕЛО·
ВЕК ЛЮБИТ ДЕЛАТЬ ВЕЩИ И В ЭТИХ ВЕЩАХ
ПЕРЕДАВАТЬ СВОЮ ЛЮБОВЬ К РОДНОЙ ПРИРОДЕ
И ЛЮЛЯМ».
В. А . ФА.ВQРСRНЙ
49

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Традиционные декоративные узоры, украwающ11е ж1шища и одежд�· ппемеm1 ндебепс. Южная Африка.
поирыты блестящим слоем олифы и расписаны
ирасной и зеленой ирасиой . Уточиа - это рез­
вая деревянная солониа. А рядом - деревянный
иовш в виде большой жар-птицы, он наполнен
сладиим напитиом, сваренным из меда. Таиой
Rовш называется сиобиарем.
На хозяйие дома белая холщовая рубаха,
расшитая ирасными нитиами по вороту и на
плечах: в тончайших узорах повторяются звез­
дочRи, птичии в ивадратах, елочии, причудли­
вые всадниии . Поверх рубахи надет синий са�
рафан из холста, на иотором яриими масляными
красиами изображены оранжевые гроздья ря­
бины, желтые ромашии и птичии. Х озяйиа за
работой - в руиах у нее вырезанная из досии
прялиа, иоторая уирашена замысловатыми узо­
рами.
Все это сделано рунами хозяина и хозяйии
дома. Хозяин вырезал и выточил предметы
из дерева, уирасил наличнииами избу, хозяй-
60
иа вытиала, оирасила и вышн;1а холсты . Они
занимались этим дома в свободное от полевых
работ время. Каждую вещь они сделали с лю­
бовью, стремясь уирасить нуп-;ные в хозяйстве
предметы яриой росписью или nружевом дере­
вянной резьбы.
Много общего в художественном оформлении
крестьянского жилища, предметов быта, ору­
дий труда и одежды можно встретить в народ­
ном исиусстве русских, норвеащев, литовцев,
шведов, поляков и дру гих.
Вплоть до сегодняшнего дня живут самые
древние изделия народного исnусства. Рассмат­
ривая в музее образцы народной резьбы, роспи­
си, вышивки, иерамиии, невольно вспоминаешь
русс1:ше сиазии. Как и в сказnах, здесь встре­
чаются фантастичесиие персона;ни: конь с дву­
мя головами, птица Сирин, русалии и т. д .
В сказиах всегда много волшебной яриости,
смелого преувеличения. Таи 11 в народном ис-

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
1.
2.
3.
1. Деревя нное здание. Фрагмент мезонина (пропн.1ьная резь-
ба) . XIX в. Новгород.
2. Санный поезд. Современная работа чукотских 1юсторезов.
3. Скобкарь. XIX в. Дерево. Север нашей Род11ны.
'· Японская корзинка. Современная работа. Бе,1ыii бамб)·к.
'·
4*
ut

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО
кусстве: ярко украшены , пестро расписаны
кони , 1\уклы-матрешки , 1<оричнево-оранжевые
медведи из дерева , зеленые петухи из глины.
Они и похожи, и не похожи на настоящих жи­
вотных и людей , но очень нарядны и красивы.
Как и в сказках, в этих игрушках много смеш­
ных, забавных деталей и метких, остроумных
наблюдений.
У каждого народа есть свое собственное
поэтическое и изобраз
_
ительное творчество . На­
пример , и в сказках, и в изобразительном на­
родном искусстве Нитая герои совсем другие ,
чем в русски х сказках. В вышивке , резьбе по
дереву и кости , в рисунках на тканях изобра­
щены волшебные драконы , единороги и рыбы ,
птицы-фениксы и цветы лотоса - образы , чуж­
дые русскому народному искусству. Сказки
и искусство народов Африки изобилуют обра­
зами тех животных, которые водятся в тропи­
ческих лесах и саваннах. Это носороги , жирафы ,
львы, обезьяны и змеи. Индийские народные
мастера часто изображают слонов.
А сколько интересного можно найти в твор­
честве народов Севера , Сибири и Дальнего Вос­
тока! В маленьки х, вырезанных из кости фи­
гурках животных, в рисунках на бересте , в
узорах ковриков из меха отражается жизнь
людей Севера , его ледяные поля и торосы ,
оленьи стада и охота на тюленей. На моржо­
вых клыках талантливые чукотские мастера
изображают с большой наблюдательностью це­
лые сцены охоты или рубки леса.
Со времен глубокой древности человек чаще
всего использовал для своих творений местный
природный материал. На Севере добывали мор­
жовую кость , поэтому в народном искусстве
чукчей, ненцев преобладают костяные изделия.
Север Европейской части СССР (бывшие Воло­
годская, Архангельская , Олонецкая губернии)
«ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ. ОНО
ДОЛЖНО УХОДИТЬ СВОИМИ ГЛУБОЧАЙШИМИ
КОРНЯМИ В САМУЮ ТОЛЩУ ШИРОКИХ ТРУДЯ­
ЩИХСЯ МАСС. ОНО ДОЛЖНО БЫТЬ ПОНЯТНО
ЭТИМ МАССАМ И ЛЮБИМО ИМИ. ОНО ДОЛЖНО
ОБЪЕДИНЯТЬ ЧУВСТВО, МЫСЛЬ И ВОЛЮ ЭТИХ
МАСС, ПОДЫМАТЬ ИХ. ОНО ДОЛЖНО ПРОБУЖ­
ДАТЬ в них ХУДОЖНИКОВ и РАЗВИВАТЬ их".
В. Н. ЛЕНИН
всегда был богат лесами. Эти районы славились
традицией деревянной резьбы - украшениями
на избах, предметах обихода и мебели. Жители
Навказа и Средней Азии ткут из овечьей шерсти
узорные ковры. Киргизы , туркмены , таджики
делают цветные войлочные кошмы , белые с си­
ними или красными узорами , чтобы покрывать
пол и стены своего жилища - юрты.
Но каким бы материалом ни пользовался
народный художник , он всегда умеет раскрыть
его красоту - будь то береста , корневище де­
рева , цветные прутья , глина , солома , бамбук.
Природная красота материала и форма худо­
жественных изделий почти всегда дополняются
яркой раскраской , национальными орнамента­
ми , традиционными узорами. Узор обычно за­
висит от вещи , которую он украшает , соответ­
ствует общей форме изделия.
Много талантливых народных мастеров ра­
ботает и в наше время. По всему Советскому
Союзу и за pyбeiI\OM широко известны вологод­
ские и кировские кружевницы , палехские ма­
стера лаковой миниатюры , талантливые рез­
чики по дереву - игрушечники Богородска ,
косторезы из Холмогор , туркменские ковров­
щицы , украинские гончары , узбекские резчики
по камню.
В произведениях народных мастеров по­
явились теперь новые темы. Наряду с этим в на­
родном искусстве продолжает жить сказочная
тематика. Мастера Палеха изображают битвы
прославленных былинных богатырей , создают
иллюстрации к «Слову о полку Игореве>) , к
сказкам Пушкина и Бажова.
Значение народного искусства в том , что
оно доступно и массово. А. М. Горький писал,
что основоположниками искусства были гон­
чары , кузнецы и златокузнецы , ткачихи, ка­
менщики , плотники , резчики по дереву. На­
родное искусство не просто слагается из твор­
чества отдельных талантливых умельцев, оно
представляет собой коллективное искусство на­
рода той или иной страны.
Мастерство , навыки обработки материалов
передавались от поколения к поколению , совер­
шенствовались в течение веков , обогащались
новыми приемами. Поэтому народное искусство
разных стран - подлинная сокровищница ми­
ровой художественной 1<ультуры.
•

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
ПРИКdАДНОЕ ИСКУССТВО
Произведения этого вида искусства осо­
бые. Их делают не для того, чтобы ими только
лишь любоваться. На них сидят, ими работают,
из них пьют и едят, их покупают в магазине,
чтобы раскроить и сшить. Одним словом, это
обы чные вещи, окружающие нас, - ткани, по­
суда, мебель и различные бытовые предметы.
Но тогда при чем же здесь искусство?
Присмотритесь к этим вещам, и вы увидите,
что в создании многих из них принимал участие
художник . Он украсил узорами ткани и обои,
придал красивую форму вазе для цветов и чай­
ной чашке, позаботился о том, чтобы хромиро­
ванная решетка радиатора украша11а, а не уро­
довала автомобиль.
Каждая новая вещь - маленькая победа че­
ловека над природой . Еще первобытные люди
научились придавать камню, дереву, кости -
материалам, нелегко поддающимся обработке,
новую форму, превращать их в орудия, помо­
гающие бороться с врагами, охотиться, гото­
вить пищу. А потом человек создает и совсем
новые материалы - выплавляет из руды ме­
талл, превращает речной песок в прозрачное
стекло, рыхлую глину в белоснежный тонкий
фарфор. Открывая полезные свойства этих мате­
риалов, овладевая способами их обработки,
человек учится также понимать их красоту,
радуется своей изобретательности и умению,
превращающим простые комки земли в краси­
вые и нужные вещи .
Именно здесь, в прикладном искусстве, осо­
бенно ясно видно, что искусство и техника -
близкие родственники. В старину их вообще
нс очень отличали друг от друга . Всего лет
двести тому назад русское слово «художествоr1
еще означало и искусство и ремесло, т. е. вся­
кий ручной труд, требующий специального уме­
ния . Было, например, «живописное художество»
и было «слесарное художество». Один и тот же
человек, мастер-ремесленник, придумывал фор­
му вещи, сам изготовлял ее из глины, дерева
или металла, отделывал и украшал. Он был
одновременно и инженером, и рабочим, и ху­
дожником. Мастер хочет сделать вещь как
можно лучше, показать в ней свое умение,
свою власть над материалом. Он вкладывает в
нее гораздо больше труда, мастерства и выдумки,
чем нужно для того, чтобы из чашки можно·
было пить, на стуле сидеть, а ножом резать хлеб .
Вы видите, как с течением времени меняется представление о красоте вещей: стул русской работы конца XVll в .
(с.1ееа); кресло русской работы начала XIX в. (в ценmрР); стул современной работм, 1960-е rоды (cupaRa).
оа

1130БР А3И ТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Так, делая вещи, трудясь, человек изменяет
мир, приспосабливает его к своим потребно­
стям, к своим мечтам о прекрасной жизни. И
вещи, которые он делает, меняются вместе с его
представ:1ениями об этой жизни и о том, что
может с;.
.�:
елать ее удобной, радостной, счастJiи­
вой. Вот почему вещи могут рассказать нам
не то.1ько об изобретательности своих созда­
телей, об их технических достижени ях и науч­
ных знаниях, но и об их мечтах и надеждах,
об их духовном мире. И потому вещи, предна­
значенные служить людям в быту, в повседнев­
ной ;ы1зни, становятся произведениями искус­
ства и иногда, как картины или статуи, тоже
попадают в музеи.
Много веков главным признаком счастливой
жизни считалось богатство. Вещи, которые го­
вори.111 о богатстве вдадельцев, :казались осо­
бенно привлекательными, красивыми. В кре­
стьянской избе ели из глиняной или деревян­
ной миски, в :коnо,1евс:ком дворце - из сереб­
ряной посуды. Серебро - дорогой металл. Но
серебряная посуда дорога еще и потому, что
в ее изготовление вкладывалось особенно мно­
го тру;:
:�;
а. Вот, например, с уповая ч а­
ш а из «Парижского сервиза» императрицы
Елизаветы Петровны. Знаменитый французский
ювелир Франсуа Жермен придал ей причуд­
.1швую, сложную форму. Вместо ручек он при­
:крепи.1 1' ней фигурки играющих детей, пышный
герб окружил тяжелыми гирляндами.
Суповая чаша сделана не для музея. В ней
подава:ш на стол суп во время парадных обедов
во дворце. Но, увидев ее теперь в залах Эрми­
тюка, среди картин 11 статуй, вы не удивитесь, ­
сразу видно, что это произведение большого
искусства. Ну а простая деревенская миска,
сделанная народным мастером-крестьянином?
Рядом с серебряной чашей она может показать­
ся такой простой и грубой... Неужели это тоже
искусство?
Не торопитесь искать красоту только там,
где есть богатство и пышность. Вещь из деше­
вого материала может быть не менее красивой,
если она сделана умело и с любовью. Вот на
вращающемся гончарном круге из комка мяг­
кой глины вырастают, плавно изгибаяс� под
умелыми пальцами гончара, тонкие стенки ча­
ши. Гшша податлива, легко принимает любую
форму. Нужно только правильно найти эту
упругую и мягкую линию изгиба стенок.
И гончар находит ее и снимает с круга готовую
миску. Высушенная и обожженная, покрытая
блестящей глазурью, глина, становясь твер­
дой и :�егкой, навсегда закрепляет найденную
форму. Простота и точность этой формы, не скры­
тая никакими налепленными украшениями, так
же ясно говорит об искусстве деревенского
мастера, как вычурная сложность серебряной
чаши об искусстве придворного ювелира.
Впрочем, народные мастера тоже любят
яркие, нарядные вещи. И на стенках глиняной
миски гончар часто рисует широкими, как буд­
то небрежными мазками кисти сказочных птиц
или фантастические цветы (см. ст. «Народное
изобразительное искусствm>). В самых разных
видах прикладного искусства мы встречаемся
с этим стремлением украсить уже готовую вещь,
обогатить ее цветом, рисунком, узором.
Узор, орнамент - в сущности особый вид
искусства, но он редко существует самостоятель­
но. Обычно он лишь дополняет архитектуру
или прикладное искусство. Орнамент делает
вещь сложнее и богаче, выделяет ее среди дру­
гих, останавливает взгляд, заставляет по11ю­
боваться не только всей вещью в целом, но
и ее частями - резными ножками кресла, вы­
шитыми рукавами платья.
Но яркая роспись может подчеркнуть кра­
соту чистого белого фарфора, а может и совсем
скрыть ее. Слишком богатая резьба на мебели
помешает любоваться красотой самого дерева,
тонким естественным узором его слоев. Слиш­
ком с.JIО11;ная лепка или пестрая роспись на
вазе не позволит увидеть красоту ее фор­
мы. А главное, никакие украшения не сде­
лают красивой неуклюжую, неудобную вещь
плохой формы. « Ты не умел сделать красиво
и потому сделал богаmт>, - говорили древние
греки. Показное богатство не заменяет красоты.
Вот вазочка, сделанная из прозрачной, лег­
кой пластмассы. Но по форме, украшениям
и резьбе она почти не отличается от тяжелых,
дорогих хрустальных ваз. Дешевая вещь как
будто притворяется дорогой, пластмассовая
вазочка - хрустальной. Издали она еще может.
обмануть глаз, но возьмите ее в руки, и обман
рассеется. Пластмасса не похожа на хрусталь.
Легкая и упругая, она лишена его блеска и
твердости. Напрасно художник украсил ее
сложными угловатыми гранями, которые на
хрустале дробят свет, переливаясь всеми цве­
тами радуги, - у пластмассы нет и этого свой­
ства хрусталя!
А могут ли пластмассовые вещи быть по­
настоящему красивыми, не подделываясь под
уже знакомые нам формы глиняных, стеклян­
ных, металлических вещей? Вот простая пласт­
массовая масленка - гладкая, с мягко изги­
бающейся прозрачной грышкой. Она скромна,

Два кувшина и ва3а венециан­
скоrо филиrранноrо стекла. XVI в.
Государственныil Эрмитаж. Ле-
нинrрад.
Изделия 113 пластмассы. t 960-е rоды.
не бросается в г.'lаза, сделана вовсе не для того,
чтобы слуmить украшением. И сделана она
не руками, а машиной, но она красива.
]\Iашинное, массовое производство изменяет
облик вещей. Машина не может делать каждую
новую таре:шу по-другому. Она не всегда мо­
жет передать с.'lожную лепку или резьбу, но
ей хорошо удаются прямые линии, гладкие
ИЗО БРАЗИТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
поверхности, точные очерта­
ния. Можно
постараться
скрыть, что вещь сделана
машиной, - нанести узор,
как будто вырезанный от ру­
ки, как будто нарисованный
кистью ... Нужно ли �то? Ведь
опять по лучится фальшь,
поддельная, ненастоящая кра­
сота.
Мы учимся видеть красо­
ту не только в золоченой
резьбе, покрывающей карету,
но и в блестящей ла�шрован­
ной поверхности современ ­
ного автомобиля. Его глад­
кие обтекаемые формы тоже
ведь созданы художником.
Вместе с конструкторами он
работал над проектом маши­
ны, чтобы мы сразу увидели
в ней силу и стремитель-
ность, чтобы мы полюбили
машину и научились считать
ее нашим другом и помощником. Так в наши
дни искусство и техника вместе трудятся над
тем, чтобы все, что нас окружает, все вещи не
только дбма, но и на улице, в школе, в за­
водском цехе, в учреждении были удобными
и красивыми, чтобы они помогали сделать
нашу жизнь такой, какой мы хотим ее
видеть.

И ЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
КАК ХРАНЯТ И ИЗУЧАЮТ
ПАМЯТНИКИ ИЗОБРАЗИТЕ.JIЬНОГО ИСКУССТВА
Враrи арииые и исарииые
((ПО случаю приготовлений к предстоящему
20-го сего февраля (1886) балу в павильоне
Малого Эрмитажа... приступить к устройству
в 5 кабинетах фламандской и голландской школ
уборных 1 комнат для высочайших особ и го­
родских дам.. . » Этот документ рассказывает
нам о жизни Эрмитажа в прошлом, когда музей
был одной из половин царского дворца. Нам
сейчас трудно представить себе, что в залах,
где находились сокровища живописи и скульп­
туры, можно было сервировать ужин.
Теперь каждыйзнает,что музей - это не
только помещение, где выставлены картины
и скульптуры, но и место, где их хранят. Но
возможно, еще не все знают, какое это сложное
и трудное дело и сколько зримых и незримых
врагов ежедневно угрожает гибелью памятни­
кам искусства: холод и зной, влага и сушь,
колебания температуры воздуха, пыль и яркий
свет, от которого выцветают краски картин.
Поэтому приспущены шторы на окнах залов,
на стенах висит термометр, и вы всегда увидите в
музейных залах небольшой аппарат в стеклян­
ном футляре - психрогр а ф, регистрирую·
щий влаашость воздуха. Поэтому пастели, аква­
рели и рисунки хранят в специальных папках
и только на время выставляют в залах. Произ­
ведения искусства нужно беречь и от случай­
ного прикосновения, которое может им повре­
дить. Вот почему веревка не подпускает вас
к скульптуре или картине слишком близко.
Ка;�щая вещь в музее имеет свой собствен­
ный номер. Под этим номером она записана
в специальной книге - перечне всех сокро­
вищ. И каждая вещь имеет свой паспорт -
карточку, в которой записано, кто ее автор,
какова история ее создания, каковы ее размеры,
хорошо или плохо она сохранилась.
Как «�11ечат)> паиитники искусства
Судьба произведений искусства нередко пол­
на превратностей. В последние месяцы войны
в гитлеровской Германии в раsных тайниках
были спрятаны сокровища Дрездене.кой кар-
1 Так в то время называли комнаты для переоде­
вания.
06
Реставрация деревянной скуJJьптуры.
тинной га.11ереи. Фашисты собирались их унич­
тожить, но не успели взорвать тайники. Од­
нако находившиеся в них картины наверняка
погибли бы и без взрыва, если бы их не разыс­
кали советские воины. Величайшие сокровища
мира лежали на чердаках, где гибли от xoJioдa
или от жары, или в штольне, почти затоплен­
ные водой.
Картины Дрезденской галереи «вылечилю>,
вернуликжизнирукиреставраторов­
специалистов,
восстанавливающих
повреж­
денные художественные произведения.
Но реставраторы нужны не только в таких
особых случаях. Они должны следить за (<Здо­
ровьем» картин и скульптур постоянно, еже­
дневно. Если реставратор видит, что краска
начала отставать от основы, что появляется
вздутие, в картину вводят специальный клей .
Если лак на картине помутнел, разло;nился,
его восстанавливают, возвращая ему прозрач­
ность. Если начинает осыпаться красочный
слой,егозакрепляют;еслихолстстал
ветхим,егодублируют, т. е. подклеивают
под него еще один, новый .
Но, пожалуй, самый сложный процесс рес­
таврации-перевод на новое ос­
и о в а н и е, т. е. удаление старого основания
(холста, дерева или картона), на котором напи-

сано произведение , и замена его новым. Для
этого поверхность картины заклеивают несколь­
кими слоями папиросной бумаги . Затем с обо­
рота постепенно удаляют старую основу (если
холст - то выдергивают по нитке , если доска
или картон - то состругивают) . Когда остается
только г р у н т (тонкий слой специального
состава, нанесенный на основу) с красочным
слоем, подклеивают новую основу. Но делается
это в крайних случаях, когда произведению
грозит гибель .
Так , в Эрмитаже еще в XIX в. с дерева
на холст была переведена картина Леонардо
да Винчи «Мадонна Литта» (ок. 1490; см . илл .,
стр. 136-137). Так было спасено одно из люби­
мых произведений ху-
,1
1;
ожника Врубеля -рос­
пис:ь «Надгробный плач»
(1884- 1889), исполнен­
ная им в стенной нише
Кирилловской церкви в
Киеве (см. ст. «М. А.
Врубелм). От сырости
и холода роспись нача­
ла осыпаться. Реставри­
ровать ее на месте было
невозможно. И рестав­
раторы решились - они
отделили живопись с
грунтом от стены и под­
вели новую основу , до­
статочно прочную , что­
бы удержать роспись.
Сейчас
«Надгробный
плач» Врубеля находит­
ся в киевском Музее
русского искусства .
Что надо анать
о проиаведениях
искусства
и их авторах
Сохранение
жизни
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
бил при.менять художник, знать, наконец, его
почерк, .манеру наложения r.раски на холст, ему
присущую. Только тогда реставратор и искус­
ствовед сумеют отличить подлинную живопись
от позднейших записей или искажений неуме­
лых реставраторов .
Напри мер , вечный эксп.,
,
риментатор Леонар­
до да Винчи при создании фрески «Тайная ве­
черю> (см. илл., стр . 136- 137) применил новый ,
изобретенный им состав красок, новый способ
грунтовки . Фреска вскоре начала разрушаться.
Ее реставрировали многократно в разные века.
Однако в результате этих поправок роспиоъ
Леонардо в значительной мере потеряла свой
первоначальный вид.
па.мятнику искусства -
это в.месте с те.м и его
изучение. Чтобы рестав­
рировать произведение ,
нужно многое знать о
художнике , скульпторе ,
зодчем, об особенностях
их техники и их эпохе.
Надо знать, какие ма­
териалы и краски лю-
Художник Со.ларно, ученик Леонардо да Вннчи, написа.л копию с фрески Леонардо «Тай­
ная вечерю>. Картина Со.ларно имеет бо.льшую художественную ценность. На снимке
вы видите эту картину во время реставрации.
o'i

И30БРА3 ИТЕ.1
1
ЬНОЕ ИСКУССТВО
Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (Н20-е rоды) до и после реставрации.
Только недавно, в 50-х годах нашего века,
реставраторы сумели прекратить ее дальнейшее
разрушение. И удалось им это только потому,
что они наконец разгадали секрет живописи
Леонардо , узнали , что он пользовался темпе­
рой , но добавлял в нее особую краску (см. ст.
«Леонардо да Винчи») .
Реставраторам надо было освободить подлин­
ную , неискаженную фреску великого художника
от многочисленных поздних напластований.
Около двух лет , проверяя каждый свой шаг,
снимали реставраторы все чужеродные слои лака
и краски. И вот открылся леонардовский цвет ,
проявились детали - руки Иуды, стол с посу­
дой.
Вы знаете, как обычно выглядят старые
иконы. Такими темными , почти черными они
становятся от времени , сырости и 1юпоти све­
чей. До тех пор пока старые иконы висели в
церквах, древнерусскую живопись не знали.
После Октябрьской революции их стали соби­
рать в музеи, расчищать , освобождать от живо­
писи, нанесенной позднее и лишенной худо-
68
жественных достоинств. Так стали известны
гениальная «Троица» Андрея Рублева (см . ст.
«Андрей Рублев») и «Владимирская богоматерм
XII в. - она была записана четыре раза в раз­
ные века (см. ст. «Искусство Византию>). Это
было подлинное открытие великого искусства
Древней Руси.
Неузнаваемо перестраивались или искажа­
лись пристройками и памятники древнерус­
ской архитектуры. Спасский собор Андрони­
кова монастыря, построенный в начале XV в.,­
самое древнее из всех сохранившихся каменных
зданий Москвы. В прошлом веке собор был так
искажен пристройками, что выглядел как со­
оружение XIX в. Сейчас реставраторы воз­
родили собор, и мы видим его таким , каким его
создали строители XV в.
Rаи научают паивтники искусства
Представим себе, что перед нами картина.
Когда и где она была написана? Кем? Каковы

ее сюжет и техника? Вот первое , что до.11жен
определить специалист-искусствовед. Это назы­
вается атр и б у ц и ейпроизведения. Но что­
бы ответить на эти вопросы, историку искусства
нужно знать историю культуры , философию ,
литературу , быт разных эпох и народов. Ис­
кусствоведу приходится прибегать к помощи
людей других специальностей: физиков, рент­
гено:1огов , химиков, биологов , знатоков ро­
довых гербов и старинного оружия , палеогра­
фов, т. е . специа.11истов по древним рукописям ,­
всех не перечесть.
Однако преiRде чем начать глубокое иссле­
дование произведения искусства , специалист
дола>ен убедиться в его подлинности. Что это­
оригинал самого художника или копия? А мо­
жет быть , это подделка? Подпись на картине
не является гарантией ее подлинности , ведь
ее легко подде:1ать. А поскольку работы круп­
ных художюшов и скульпторов - большая
материальная ценность , случаи фальсифика­
ции их произведений многочисленны , особенно
вххв.
Подделки проникают и в частные коллек­
ции , и в государственные музеи. В ФРГ , в од­
ной из церквей Любека, были подделаны сред­
невековые фрес1ш. А в музеях Голландии висеJlИ
фальшивые картины Вермеера Дельфтского -
одного из самых великих и самобытных худож­
ников мира (см. ст. «Голландское искусство
XVII В. »).
Фа.11ьсификатор картины старого мастера при­
дает холсту юш дереву древний вид , покры­
вает ;+;ивопись темным лаком , искусственно вы­
зывает трещины в красочном слое. Однако до­
статочносделатьрентгеновскийсни­
мок-имыузнаем,чемиповерхчегонапи­
санакартина. Химический анализ
устанавливает, какие связующие вещества упо­
треблены (в разные эпохи пользовались раз­
ными составами) , какими красками писа.11
автор (некоторые красители появились лишь в
XIXв.)и т. д.
Любопытно, что рентгенограмма
позво.11яет узнать и то , как художник искал
героев картины, как их располагал на полот­
не , т. е. увидеть сам процесс творчества. Вспом­
ните картину Репина «Не ждали» (см. илл"
стр. 29). Первоначально художник думал
сделать главным персонажем , возвращающим­
ся из ссылки , не мужчину, а девушку-курсист­
ку. Это видно в эскизе картины. Но только рент­
геновские лучи помогли увидеть , что в эскизе
Репин хотел ввести еще и фигуру отца , предуп­
реждающего се�1ью о возвращении девушки. Так
И30БРА311 ТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО И ЕГО ВИДЫ
мы узнали о самом начальном замысле худож­
ника.
Ботаники и биологи помогают установить
возраст доски и.1
1
и сорт льна, из которого сде­
лан холст. Искусствоведы обращаются даже
к геологам, если нужно определить возраст
и породу камней в мозаике (так было доказано,
что мозаика «Петух» из Ивановского музея -
работа древних рим.1
1
ян).
Наконец, можно сделать макрофото­
г р а ф и ю, т. е . сильно увеличенное фотогра­
фическое воспроизведение деталей картины.
Почерк художника индивидуален , его нельзя
подде.1
1
ать. Макрофотография дает возможность
сравнить живопись того или другого худож­
ника на подлинной картине с живописью про­
изведения , которое исследуется. И тут оши­
биться невозможно , даже если на первый взгляд
картины очень похожи.
Небезразличен бывает историку искусства
и вопрос , кто изображен на картине. Прежде
:dсего, конечно , это относится к портретам.
Загадочных портретов немало. А узнать героя
портрета не то.1ько интересно , но и важно,
так как это помогает датировать произведение,
найти имя автора , а иногда и потерять его".
Так , на одном из портретов Эрмитажа , худож­
ником которого считался знаменитый француз­
ский живописец XVI в. Клуэ , изображен мо­
лодой человек лет двадцати, двадцати пяти.
Подпись гласит, что это герцог Алансонский.
Однако если это действительно так , то автором
портрета не может быть Клуэ , так как он умер,
когда герцогу бьшо всего 11- 12 лет. И тут мы
подходим к одному из самых важных вопросов
атрибуции - поискам автора произведения.
Rак ищут автора
В залах музея вы иногда видите картину
с этикеткой «Неизвестный художник» или скуль­
птуру, таблиЧка которой , скажем, гласит: «Фран­
цузский мастер XV/ в.»
Вплоть до XVIII - XIX вв. художники не
всегда подписывали свои работы. Вместо пол­
ной подписи некоторые ставили монограмму
и.11и инициалы. Так некоторые картины и зна­
чатся в музеях , например «Мастер Е. S. ».
В книгах по искусству художникам дают ино­
гда условные названия - «Мастер из Ф.лемаля»,
«Мастер св. Цецилии».
Как же узнать имя художника? Тут при­
меняются все способы исс.1
1
едования картины,
о которых мы уже говорили , но они дополняются
59

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
изучением документов , каталогов , справочни­
-ков , фотографий , сравнением репродукций ит. д.
В фондах Музея изобразительных искусств
им . А. С . Пушкина в Москве хранится неболь­
шая картина «Монахиня на смертном ложе».
Она долго считалась произведением неизвест­
ного испанского художника XVIII в. Однако
исследование своеобразной техники живописи
картины привело к мысли , что вещь написана
великим испанским художником Гойей (см . ст.
«Зарубежное изобразительное искусство ХIХв.»).
Это подтвердилось и сопоставлением с его без­
условно подлинными работами , например с
«Портретом монахини» , где , видимо, изображе­
на та же модель . Так в нашей стране оказа­
лась единственная картина Гойи.
Поиски автора картины могут привести и
к открытию нового имени в искусстве . В Треть­
яковской галерее хранится картина XVIII в.
«Юный живописец». Долго не было известно ,
кто автор этой превосходной вещи. Назывались
разные имена - Антропов , Дрожжин и, ко..!
вечно, Лосенко (ведь его подпись была на кар­
тине!). Но ученые усомнились в подлинности
подписи: по написанию букв было ясно , что
она сделана в XIX в. Реставраторы ее удалили ,
и открылась подпись настоящего автора -
«J . Firsove». Латинские буквы смутили иссле­
дователей , и они искали это имя в словарях
иностранных художников . Но оказалось , что это
русская фамилия - И . Фирсов. Впоследствии
Третьяковская галерея приобрела другие ра­
боты художника . В историю русского искусства
вошло еще одно имя - Иван Фирсов.
Франс Гальс - один из величайших гол­
ландских художников XVII в.
-
известен как
автор жанровых композиций и портретов. Од­
нако сохранились сведения, что в молодости ,
стремясь добиться признания и славы, Гальс
писал произведения на религиозные сюжеты
(тогда это считалось самым достойным жанром
живописи). Эти картины считались потерян­
ными.
Несколько лет назад научный сотрудник
Эрмитажа обратил внимание на две картины,
находящиеся в запаснике Одесского музея ,­
«Евангелист Матфей» и «Евангелист Лука». Они
значились как работы неизвестного художника
XIX в. Но композиция , образы , манера письма
говорили о том , что картины написаны в XVII в. ,
а качество живописи свидетельствовало о пер­
воклассном художнике . И вот в результате
долгих исследований стало ясно - это кар­
тины молодого Гальса. Та�шм образом , в Рос­
сии находятся единственные сохранившиеся про­
изведения Гальса на религиозный сюжет (см.
ст. «Голландское искусство XVII в.»).
***
Изучать и хранить памятники искусства -
это значит беречь великий мир прекрасного.
Каждый , :кому дорого искусство , может быть
помощником в этом большом , нужном и б.1
1
аго­
родном деле. Тогда переживут века создания
художественного гения всех времен , делая бо­
гаче и радостнее мир, в котором живет человек.
•
«ГРАЖДАНЕ ..•
БЕРЕГИТЕ КАРТИНЫ, СТАТ УИ, ЗДАНИЯ - ::)ТО ВОПЛОЩЕНИЕ
ДУХОВНОЙ СИЛЫ ВАШЕЙ И ПРЕДКОВ ВАШИХ. ИСКУССТВО - ЭТО ТО ПРЕ­
КРАСНОЕ, ЧТО ТАЛАНТЛИВЫЕ ЛЮДИ УМЕЛИ СОЗДАТЬ ДАЖЕ ПОД ГНЕТОМ
ДЕСПОТИЗМА И ЧТО СВИДЕТЕЛЬСТВУЕТ О КРАСОТЕ, О СИЛЕ ЧЕЛОВЕЧЕС­
КОЙ ДУШИ.
60
ГРАЖДАНЕ, НЕ ТРОГАЙТЕ НИ ОДНОГО КАМНЯ, ОХРАНЯЙТЕ ПАМЯТНИКИ,
ЗДАНИЯ, СТАРЫЕ ВЕЩИ, ДОКУМЕНТЫ - ВСЕ ЭТО ВАША ИСТОРИЯ, ВАША
ГОРДОСТЬ. ПОМНИТЕ, ЧТО ВСЕ ЭТО ПОЧВА, НА КОТОРОЙ ВЫРАСТАЕТ ВАШЕ
НОВОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО»
Нг Во111111акин Совета .l'або-чи� и Со.�даmсни<1> .Цеn1111•аn«об. J.ЭJ.1 еод.

иск�сство
ДРЕВНЕГО МИРА
И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
В 1876 г. люди открыли одну из самых первых
страни ц истории искусства - п ещер н у ю ж и­
в о п и с ь первобытных людей , которую об­
наружил испанец Саутуола . Это открытие не
вызвало большого доверия . Все только удив­
лялись - неужели для обмана и мистифика­
ции нельзя было придумать что-нибудь более
остроумное , нежели расписывать сотнями мно­
гоцветных изображений стены и потолок гро-
На фотографии: собор Парижской богоматери.
мадной испанской пещеры Альта миры.
Но в 1895 г. француз Ривьер открывает вторую
пещеру с рисунками (Л а М у т, Франция),
чем заставляет поверить в первую. R началу
нового столетия от неверия в живопись перво­
бытных людей почти не осталось и следа: по­
явились первые пещерные музеи. Только что
открытое искусство сразу стало широко попу­
лярным.
R 1914 г. в Испании обнаружили уже 20
больших пещер с рисунками на стенах и столь-
6:1

ИЗОБРА3ИТЕЛЬНОЕ ИС КУССТВО
ко же во Франции . Начали появляться и под­
делки (рисунки в немецкой пещере R е с­
е ельлох, ловко намалеванные одним рабо­
чим рядом с подлинной древней живописью).
Быки шествуют по стенам десятков прилед­
никовых пещер Франции и Испании, а рядом
с ними - олени, бизоны, коалы, мамонты ...
Громадный«Зал быков)>-в пещере
Л я с к о (Франция) . Темные быки будто па­
рят над стадом диких лошадоn, а между круп­
ными животными несколько чудесных малень­
ких желтовато-красных оленей.
Мрачный, полный достоинства козел из пе­
щерыRастильо(Испания)-весьвдви­
жении. Детали нарисованы так, будто худож­
ник знал, что если дорисует - хуже будет,
тяжелее . Нежная, трогательная лань из А л ь­
тамиры. Мамонт из Фон,-де-Гом...По
рисунку ученые восстановили неизвестные де­
тали строения хобота (потом на севере нашли
целую сохранившуюся тушу мамонта, и детали
подтвердились) . Древность всех этих произ­
ведений доказана нескольnими способами.
В одних пещерах - зола, кости, каменные
орудия (т. е . то, что мы называем культурным
слоем) закрывали полностью или частично на­
стенные рисунки . Значит, сотни поколений древ­
них людей уже могли видеть эти рисунки.
Возраст культурного слоя этих пещер опре­
деляется теперь довольно точно: от 15 до
30 тыс. лет.
Иногда рисунки датируют, определяя вре­
мя завала, прегра;t;давшего на десятки тысяче­
летий единственный вход в пещеру .
Не просто открывались пещерные сокро­
вища. Знаменитый француасы1й ученый Нор­
бер Rастер, автор книги «30 лет под землей)>,
чтобы попасть в пещеру :М онтеспа н, бо­
гатую рисунками и скульптурами первобытных
Бизон. XV тысячелетне до н. э. Роспись �;распой i;pacкoil.
Пещера Альтам11ра. llспаю1я.
62
людей, должен был нырнуть в подземное озеро.
Другой прославленный иаысnатель - Бегуэн
пола десятки метров вместе с тремя сыновьями
по необычайно узким тоннелям, прежде чем
оказался в громадном подземном дворце, уnра­
шенном множеством первобытных рисунков.
Дворецполучилназвание«Пещеры трех
б р а т ь е В)>. Здесь Бегуэн нашел ступку д.1я
растирания краски и другие вещи древнего
художника, жившего много тысяч лет назад.
Еще одно доказательство неподдельности
пещерной пшвописи: одни рпсунnи беа/1\ало­
стно нарисованы на других . Одни - старше,
другие - моложе, может быть, на год, или
век, или несколыю тысячелетий... При этом
предки и потомки стихийно создавали неожи­
данные, прекрасные, смелые nомпозиции, хотя
nаждый из них рисовал тольnо своего зверя.
~
Изображею1е охоты. XIl -Vll тысячf'.1ет11я до н. э.
Юго-Восточная Испан11я.
Специалисты полагают, что художники, преж­
де чем рисовать, воамоншо, раз�1азывали краску
на стене - старые фигурки исчезн.1и, и по кра­
сnе вырисовывадся новый nонтур . Спустя ты­
сячелетия краски полностью 11.111 частично сош­
ли - и мы видим несколько с:юев живописи.
Когда же и как зародилось великое искус­
ство древнейших предков? В нескольких пе­
щерах, где около 100 тыс.
. 1_ет назад обита:1и
древние люди - неандертальцы (с�1. т. 7 ДЭ, ст .
«От животного к человеку)>), археодоги наш:1и
камни с пятнами краски, а тan;-ne кучки кам­
ней, явно разложенных симметрично, в какой-то.
системе. Очевидно, первые дюди, еще не рисо­
вавшие и не лепившие, были неравнодушны к
определенным сочетаниям красок.
Наблюдения этнографов поnааали, что в ис­
кусстве первобытных людей большую роль
играютритм и симметрия.Напри­
мер, рубила - каменные треугольники, которые
ногда-то сжимала рука питекантропа и синан­
тропа, имеют довольно правильные симметрич--

ные формы. Доказано, что эта симметрия отнюдь
не диктовалась «производственными нуждами».
Просто у обезьянолюдей была потребность об­
точить свое орудие симметрично. Так техника,
наука, искусство объединялись в одном камен­
ном ручном рубиле.
При неандертальцах начинается медленное
разделение техники и искусства, пока - при­
мерно 400 веков назад - не происходит вели­
кий взрыв: появляется замечательная п е щ ер­
н а я живопись и гравюры на
n о сти- явления, конечно, не менее сложные,
чем живопись древних египтян, Андрея Руб­
дева, Рафаэля, Сезанна.
В течение тысячелетий первобытное искус�
ство менялось, рождало новые «школы», «сти­
.'IИ», порой возвращалось к пройденному. Спе­
циалисты легко отличают, например, громад­
ные великолепные изображения зверей, отно­
сящиеся к па.леолиту, т. е . древнекаменному
веку (начинающемуся около 800 тыс. лет назад
и кончающемуся
·
около 13 тыс. лет назад), от
небольших, переданных в стремительном дви­
жении фигурок охотников, созданных мастерами
.мезолита и неолита, т. е. среднекаменного
века (XIII -VII тысячелетия до н. э .) и новока­
менного века (V-III тысячелетия до н. э.).
ИС КУССТВО Д РЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Порой древнее искусство становилось более
условным и отвлеченным, как бы зашифрован­
ным от непосвященных, порой более реалисти­
ческим.
Пещеры и скалы Земли покрыты десятками
тысяч рисунков. Сейчас мы только начинаем
знакомиться с первобытной планетой, разри­
сованной древнейшими художниками. Несколь­
ко десятков знаменитых пещер с рисунками во
Франции и Испании. Сотни разрисованных скал
в Скандинавии, Карелии. Недавно археолог
Ранов открыл скалы с цветными изображе­
ниями на Памирском высокогорье, а биолог Рю­
мин· -
изображения громадных животных на
"Урале. Тысячи рисунков покрывают крутые
береговые скалы Лены и Енисея, Ангары и
Амура. Немало их и в Африке: в мертвой
Сахаре - фрески Тассили, скады Ахагарра;
тысячи пещерных рисунков в Эфиопии. А Земля
в целом - громадная великолепная картинная
галерея.
Сейчас перед археологами и историками
древнего искусства стоят две ватные задачи:
найти еще не открытые шедевры древнейших
мастеров и дать полное научное объяснение
тех причин, которые породили это великолеп­
ное искусство (см. ст. «Что такое искусство»).
•
HCltYCCTBO ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Представьте себе, что мы приехали в Каир.
Мы идем по улицам этого большого своеобраз­
ного города, любуемся его зданиями, садами,
базарами. Но что это? На горизонте видны
nакие-то треугольные силуэты. Мы догадываем­
ся, что это знаменитые гробницы фараонов -
пирамиды, построенные более четырех с полови­
ной тысяч лет тому назад. И вот мы стоим перед
гробницами, ошеломленные их гигантскими
размерами: самая большая из них, пи р а ми­
д а Хеопс а, достигает 147 мв высоту (111 ты­
сячелетие до н. э. ; см. илл ., стр. 72-73). На
ее постройку пошло свыше 2300 тыс. каменных
плит весом по две с половиной тонны каждая.
Египтяне первыми начали создавать ка­
-�tенные здания. До наших дней сохранилось
многое из того, что построили древние архи­
текторы в долине Нила: похожие на башни
ворота храмов, стены, колонны, обелиски. Все
это сделано из камня и украшено рельефными
фигурами царей и богов, сценами битв и охоты.
Самымбольшимбылхрам богаА11
1
она­
р а в Карнаке, недалеко от столицы Древнего
Египта города Фив (XIII в. до н. э .; см.
илл., стр. 45). Каждый фараон считал необ­
ходимым что-нибудь в этом храме построить -
новый колонный зал или молельню, изобра­
зить на стенах свои победы.
Оченьинтересенихрамцариxi;ыХат­
шепсут(XVIв.дон.э.),тон>епостроенный
в Фивах, на западном берегу Нила, на отро­
гах гор, окружавших столицу. Колоннады хра­
ма, расположенного на трех поднимающихся
друг над другом уступах, хорошо гармониро­
вали с вертикальными выступами скал, слу­
живших ему естественным фоном. В храме было
много статуй, изображавших царицу. Некото­
рые стояли на фасаде, по сторонам колоннад.
Стены храма, как обычно, были покрыты цвет­
ными рельефами, изображавшимII то богов,
то события, происходившие при Хатшепсут.
Особенно замечательны рельефы, на которых
68

ИЗОБР A3l1TEJIЬ НОЕ ИСКУССТВО
Храм царицы Хатшепеут в Фивах (Дейр-эль- Бахари) (ре1юиетрукция ). XVI в. до и. э.
показана далекая страна П унт , откуда егип­
тяне привозили ценные благовония .
Храм Х атшепсу т - прекрасный пример син­
теза (сочетания) разных видов изобразитель­
ного искусства: архитектуры, ску ль птуры, цвет­
ных рельефов или росписей. ТакО'Й синтез ро­
дился в Египте и был одной из важных особен­
ностей его древних монументальных памятников.
Египетское ис кусство достигло высочайших
вершин. Скульпторы создавали статуи , мас­
терски передавая лица разных .'I юдей - вни­
мательного писца , сурового царя , молодой жен­
щины.Вот статуя писцаRаи(111ты­
сячелетие до н. э.). Его лицо с п лоским но­
сом и выступающими скулами необычайно вы­
разительно . Сжатые губы и внимательный
взгляд зорких глаз придают лицу писца вы­
ражение сдержанности , готовности повиновать­
ся и вместе с тем тонкой наблюдательности.
Это ловкий и умный царский приближенный.
Совсем иные черты мы видим у статуй других
писцов.
То же умение скульптора создать портрет
можно легко заметить и при сравнении статуй
фарао нов , например А менемхета 111 (нача­
ло11тысячелетиядо н.э.) иРамзеса11
(1250 г. до н. э .) . У первого - удлиненный
овал лица , уз1ше глаза , слегка вогнутый длин­
ный нос , точно срезанные в верхней части щеки.
Лицо же Рамзеса 11 - с крупным орлиным
носом , полными щеками , энергичным подбо­
родком (см. илл . , стр. 72- 73).
Характерно для древнего египетского ис­
кусства и то , что между статуями царей и вель­
мож , с одной стороны , и статуэтками слуг
и рабов , с другой, существует большая разница.
Фигуры фараонов и знати всегда совершенно
неподвижны , они точно застыли в торжествен­
ной важности. Их помещали вплотную к сте­
нам в залах храмов или в молельнях гробниц ,
им молились , приносили жертвы. Скульптор
должен был подчеркнуть высокое положение
этих людей , и поэтому - сидит или стоит
царь или вельможа - он всегда показан спо­
койным, уверенным в себе человеком , здоро­
вым , могучим , иногда излишне полным. Такое
впечатление от этих статуй достигалось стро­
гой симметричностью построения фигуры , не­
подвижностью позы. Головы всегда поста влены
прямо , руки у сидящих фигур покоятся на
коленях , у стоящих - опущены, иногда одна
держит посох.

Охота на Ниле, Фраrмент стенной росписи из rробницы в Фивах. Середина 11 тысячелетия до н. э.
(J;, c11i. (cHcuyccmao д2Jeв1teio Ezunma•))

Пр1шцесса Ирандати на качелях. Роспись на стене в пещерном б�·ддийском монастыре. Аджанта. V в.
(R cm. (<Иснуссmво дpeu1teti И
'
1tдutt»)

Статуэтки же слуг и рабов, наоборот, пол­
ны движения, жизни. Они изображают рабо­
таю щих людей, и скульптор, передавая образ
занятого трудом человека, подчеркивал позы
и жесты, характерные для каждого вида ра­
боты. Иногда, 11:елая отметить непосильную
ТЯil\есть труда, Сl\ульптор изображает исто­
щенные, с проступающими ребрами фигуры,
которые резко отличаются от мощных фигур
царей и вельмож.
Прекрасны были и творения древнеегипет­
скихживописцев-стенные росписи.
Вот над зелеными зарослями на берегу Нила
летят птицы... Дикая кошка сидит на стебле
папируса... Тянут сеть рыбаки" .
Точно вся
жизнь Древнего Египта проходит здесь перед
нами: тяжелый труд земледельцев, рабов и ре­
мес.1енников, пиры знати, писцы за работой,
отряды воинов. Как свежи и ярки краски, как
хорошо переданы движения танцовщиц и акро­
баток, колеблющийся от ветра тростник, беше­
ный галоп лошадей, мерная поступь быков,
легкие прыжки телят! (См. илл" стр. 64-65)
Раскопки познакомили нас и с изделиями
ремесленников - камнерезов,
мета.1
1
листов,
ювелиров. Египтяне первыми изобрели стекло.
Искусство Древнего Египта не было оди­
наковым во все времена. В течение тысячеле­
тий многое менялось в долине Нила - чело­
век постепенно овладевал природой, развива­
лась техника. Иногда страну опустошали вой­
ны; иногда сам Египет захватывал соседние
страны, откуда шли богатства, рабы, ценные
материалы. В стране происходили разные со­
бытия. Иногда ослабевала власть фараона,
вельмож и жрецов, большую роль начинали
играть средние слои населения. Нередки были
и грозные народные восстания. Все это нахо­
дило свой отклик в памятниках искусства.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЫ1
Статуя писца Каи из Саккара. 111 тысячелетие до н. з .
Раскрашенный известняк. Лувр. Париж.
Одни из них выполнены строго по издревле
установленным правилам: мы видим однообраз­
ные мощные фигуры фараонов и богов, одинако­
во нарисованные сцены. В других памятниках
эти правила нарушаются, художники и скульп­
торы становятся смелее, стараются живее и
ближе к действительности изобразить все то,
что их окружает, передать движение, есте­
ственные разнообразные позы людей, пейзаж,
по-новому построить сцены. Одним словом, ис­
кусство Древнего Египта, как и искусство
каждой страны, отражало в своих произве­
дениях жизнь народа, который его создал.
~Сву"ьптурные портреты царицы Нефертити
К самым замечательным произве­
дениям древнеегипетского искусства
относятся два скульптурных портрета
царицы Нефертити (XIV в. до н. з.) .
Особенноизвестенбюст из рас-
крашенного
известня ­
к а, сделанный в натуральную вели­
чвну. На царице надет ·высокий синий
головной убор, большое разноцвет­
ное ожерелье. Лицо окрашено в ро-
5ДЭ,т.12
зовый цвет, губы красные, брови
черные. В правой орбите сохранился
глаз нз горного хрусталя со зрачком
нз черного дерева. Тонкая длинная
шея словно гнется под тяжестью убо­
ра. Голова выдвинута немного вперед,
н зто движение придает равновесие
всей скульптуре.
Достаточно взглянуть на лицо ца­
рицы, чтобы понять - перед нами ра-
бота несомненно геннального скульп­
тора. Поразительна тонкость и в то
же время уверенность, с какой скульп-
• тор передал фор11у щек, губ, под­
бородка, mен.
Широкие тяжелые веки СJ
J
егка за­
крывают глаза, придавая лицу выра­
жение сосредоточенной созерцате;1ь­
ностн н легкой усталости. Скульптор
сумел передать СJ
J
еды прожитых ;�ет,
60

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
статуи царицы. Ее высота 19 см, она
сделана 11з песчаника теплоrо жслтоrо
оттенка, хорошо передающего цвет
загорелой кожи. Скульптор по каким­
то причинам не закончил работу: он
не додела., уш11, не отполировал по­
верхность камня, не прореза., орб11ты
для глаз. Но, несмотря
.
на незавер­
шенность, rоловка производит огром­
ное впсчат.1ение: увидев ее хотя бы
одни раз, забыть ее, как 11 описанный
выше цветной бюст, уже невозможно.
Цар1ща изображена здесь еще юной.
Чуть у.1ыбаются rубы с милыми
ямочками в уrлах. Л1що полно задум­
чивой
мечтательности - зто
меч­
ты молодости о будущем счастье, о
предстоящих
радостях,
успехах,
мечты, которых уже нет на первом
портрете.
И здесь та же изумительная лег­
кость в передаче форм, объема, тот же
скупой отбор черт. Чтобы оценить
гений скульптора, головку надо мед­
ленно поворачивать, 11 тоrда при ме­
няющемся ос11ещен11и выступают все
т у т м е с. Портрет царицы Нефер··
новые, едва отмеченные дета.1
1
11, при-
т11ти. Начало XIV в. до н. з. Раскра-
дающие памятнику ту силу жизнен-
шенный известняк. Берлин, музей.
ности, которая отличает работу ма­
стера.
разочарования, каких-то тяжелых пе­
реживаний. Может быть, портрет был
создан после смерти одной из дочерей
Неферт11ти, царевны Макетатон.
Неменеепрекраснаиrоловка,
предназначавшаяся для небольшой
По счаст.1ивой случайности мы зна­
ем ero имя: оба портрета Нефертити
были найдены при раскопках мастер­
ской скульптора Тутмеса в Эль-Амар­
не. На одном из предметов этой ма­
стерской написано, что Тутмеса хвалил
фараон 11 что он был начальнююм
работ. Таким образом, мы можем
заключить, что Тутмес был ведущ11м
скульптором своего времени. И это
бесспорно подтверждают ero про11з­
ведеи11я.
Т у т м е с. Портрет царицы Нефер­
т11ти. Начало XIV в. до и. э. Песча­
н11к. Церлин, музей.
ИСКУССТВО BABll�IOHA И АССИРНН
В середине XIX в. в Междуречье, на тер­
ритории современного Ирака, начались рас­
копки. Они продолжаются до сих пор. Най­
дены остатки зданий и даже целых городов,
извлечены из земли статуи и рельефы, предметы
и оружие. По этим вещам мы знакомимся с куль­
турой, бытом и искусством, созданными в глу­
бокой древности жителями Междуречья, или
Месопотамии, как называли древние греки до­
лину между Тигром и Евфратом.
На юге Месопотамии в начале 111 тысяче­
летия до н. э . возникли дремейшие рабовла­
дельческие города-государства - сначала Шу­
мер, а позже Аккад. Во 11 тысячелетии до
н. э . вавилонский царь :Хаммурапи подчинил
своей власти Шумер и Аккад. Так образова­
лось Вавилонское царство.
66
На север!:', по
ходилось другое
ство - Ассирия.
среднему течению Тигра, на­
рабовладельческое государ-
На многих архитектурных и скульптурных
памятниках вавилонян и ассирийцев видны сле­
ды раскраски. Глазурованные кирпичи из об­
лицовки зданий до сих пор сохранили свои
яркие цвета. Поэтому, хотя у нас нет �астоя­
щих картин того времени, мы все же имеем не­
которое представление и о живописи древних
жителей Междуречья ..
Оноло древнего города Ура археологи отко­
паш1 большое кладбище. Там (особенно в цар­
ских могилах) нашли огромное количество са­
мых разнообразных вещей, рассказывающих о
великолепном искусстве древних ювелиров. Тут
и шлем, выкованный из золота, и кинжал,

украшенный тонкой резьбой, бусы, серьги,
золотая и серебряная посуда. Но, пожалуй,
лучше всего - зол ота я а р фа. Спереди
ее рама украшена инкрустацией из раковин
с изображением фантастических животных. А
внизу - золотая голова быка с темно-синей бо­
родой из лазурита (минерал ). Все эти вещи от­
носятся к началу 111 тысячелетия до н. э .
Приблизительно к этому же времени отно­
сится и описание одного из городов Шумер­
ского царства, Урука, которое дошло до нас
в поэме о Гильгамеше. Эта поэма записана на
двенадцати глиняных табличках четкими кли­
нописными знаками. В ней рассказывается о
подвигах царя древнего Уруна Гильгамеша и
о том, как он сделал свою столицу красивым
и укрепленным городом (см. т . 8 ДЭ, ст. «Биб­
лиотека царя Ашшурбанапала»).
Лучше всего удалось восстановить архи­
тектуру храмов. Они стояли в центре городов
5•
Золотая арфа из раскопок царских rробииц
около rорода Ура. Начало 111 тысячелетия
до н. э. Дамаск, музей.
:ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
на высоких искусственных холмах и благода­
ря этому были хорошо видны отовсюду. Храм
имел вытянутую прямоугольную форму, обе
торцовые стороны прорезаны дверными прое­
мами. Стены храма украшены чередующимися
нишами и выступами. В середине здания по­
мещался открытый дворик с алтарем для жерт­
воприношения богам. Основным строительным
материалом вавилонян был кирпич.
Так же выглядел и храм, построенный в
окрестностях Ура в конце 111 тысячелетия
до н. э . Только вход в него был отделан более
нарядно. Деревянные колонны с чешуйчатым
узором, выложенным из разноцветных камней,
поддерживали небольшой навес над дверью.
На нем красовался медный рельеф с изобра­
жением львиноголового орла, который впи­
вался ногтями в двух оленей. Внизу у двери
находились две статуи львов из меди. Внутри
храма обнаружены фризы из шифера, на них
Победная стела Нарамсина, найденная в Сузах.
Ок. 2300 до н. э. Красный песчаник. Лувр.
Париж.
67

ИЗОБРА3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
бел ыми раковинами выложены целые картины:
стада коров и телят, процеживание молока,
приготовление сыра.
Археологи нашли в Междуречье много ка­
менных плит, или стел, с рельефами. Осо­
бенно знаменита одна - так называемая с т ела
Нарамсина (ок. 2300дон.э.).Она рас­
сказывает об одном из походов аккадских ца­
рей в соседние страны. Художник умело ис­
пользует высокую узкую плиту и, расположив
воинов по спирали снизу вверх, показывает
подъем войска в гору. Разбросанные в несколь­
ких местах деревья говорят о лесистых склонах
горы. До вершины поднялся только царь На­
рамсин. Он в два раза выше воинов, у него на
голове шлем, в одной руке он держит лук,
в другой - стрелу. А перед ним упал навзничь
враг, пронзенный копьем. Над всеми возвы­
шается вершина горы в виде конуса, и над ней
солнце и луна - символы богов. Это уже настоя­
щая композиция.
Дошли до нас памятники искусства и от
времен
вавилонского
царя Хаммурапи
(XVHI в. до н. э .) . Самый знаменитый из них -
база льт овый столб с законами
(Лувр, Париж; см. т. 8 ДЭ, ст. «Законы и суд
в Древнем Вавилоне» и илл., стр. 36).
Сохранилась голова
от статуи
Хаммурапи: длинная борода, орлиный
вое с горбинкой (Лувр, Париж). Так же вы­
глядит Хаммурапи и на рельефе базальтового
�толба. Значит, уже тогда лица па статуях
были портретами.
Зданий времен Хаммурапи не сохранилось.
Но благодаря раскопкам мы хорошо знаем, 1<ак
выглядел Вавилон VII - VI вв. до н. э. Город
был обнесен высокой зубчатой стеной с баш­
н.ямииворотами.Главные воротабо-
г ини И шта р в виде арки облицованы
Глазурованными ки рпичами (музей, Берлин).
На синем фоне изображены фантастические бе­
лые и желтые драконы и быки. Краски глазури
сверкают до сих пор. За воротами находился
храм бога Мардукассемиэтажной
башней-зиккуратом.Высотаее90м,
основание нижнего этажа 90 Х 90 м. Каждый
следующий этаж был меньше предыдущего и
окрашен в другой цвет. Зиккурат был основной
архитектурной формой вавИлонских храмов.
О высоком искусстве вавилонских архитек­
торов свидетельствуют развалины в и с я ч и х
с адо в, украшавших дворец царя Навуходо­
носора (VI в. до н. э.) . Он велел соорудить их
для своей любимейшей жены, которая была
родом из гористой страны Мидии, чтобы на
�8..
плоских равнинах Вавилонии создать хотя бы
подобие родных ей лесистых гор.
На высоких сводчатых арках из кирпича
были расположены террасы. Поверх кирпичей
залит асфальт, на нем - свинцовые плиты, а на
них насыпана земля и посажены деревья и ку­
сты. В безлесной Вавилонии висячие сады про­
изводили необыкновенное впечатление. Недаром
древние греки считали их одним из «семи чу­
дес света>) (см. т . 8 ДЭ, статьи «Город Вавилою)
и «Семь чудес света»).
К северу от Вавилона, в Ассирии, археоло­
ги также раскопали несколько городов, где
были царские дворцы. И если каждый город
был хорошо укрепленным местом, то дворец
можно было бы назвать крепостью в крепости.
Столица Саргона 11 (VIII в. до н. э .) так и назы­
валась Дур-Шаррукин, что значит К р е -
пость Саргона.Дворецстоялнавысо­
ком искусственно насыпанном холме. Фасад
дворца, его толстые стены были укреплены
большими выступами, а в обра;:Юванных ими
нишах стояли статуи. Две из них совершенно
Шеду. Статуя фантастич еского крылатого человеко­
быка на )l;ворца Саргона 11 Дур-Шаррукин в Хорсабаде.
VIll в. до н. а. Алебастр. Лувр. Париж.

одинаковы-этодва мо-
гучих великана, дер­
жащие одной рукой льва,
как котенка. По-видимому,
это изображен Гильгамеш,
победивший страшного льва
(Лувр, Париж).
По бокам у входа во дво­
рец стояли огромные статуи
крылатых быков с человече­
скими головами. Это ш е -
д у - стражи, охраняющие
дворцовые врата; они ка1-\
будто зорко смотрят на про­
ходящих мимо.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Каждый, кто подходил ко
дворцу, уже издали видел
шеду спереди - голову, грудь
и две ноги. Стоило пройти
дальше и посмотреть на ше ­
ду сбоку, как начинало ка­
заться, что бык шагнул впе-
Раненая .льв1ща. Ре.льеф на дворца Аwwурбанапа.ла в Ниневии. VII в. до н. э .
ред, двинув переднюю ногу.
Ассирийский скульптор добился этого, сде­
лав быку... пять ног! Поэтому спереди видны
две ноги, а сбоку - четыре. А если бы не
пятая нога, то в профиль бык казался бы
треногим.
Особую нарядность придавала дворцу об­
лицовка стен разноцветными
глазурован­
ными кирпичами. На синем и�и голубом
фоне были изображены белые и желтые розетки,
цветы, деревья, животные.
Но, пожалуй, самыми интересными и по­
настоящему художественными произведениями
искусствабыли ассирийские рель-
е ф ы, украшавшие стены дворцов. Ассирия
была могущественной военной державой, по­
ходам и завоеваниям не было конца, поэтому и
надворцовых реш.ефах изображены в основном
военные сцены, прославлявшие царя-полковод­
ца. Все сцены переданы так живо, с таким ма­
стерством, что сразу не бросается в глаза ни
А.лебастр. Британский музей. Лондон.
условное изображение человеческой фигуры (всег­
да в профиль), ни одинаковые черты лица почти
у всех людей, ни слишком сильно подчеркнутая
мускулатура рук и ног (этим художник хотел
показать мощь ассирийского войска). На мно­
гих рельефах изображена царская охота,
главным образом на львов. И надо сказать,
что в изображении животных ассирийские
художники достигли вершин мастерства. Все
животные изображены удивительно точно и
правдиво. И · лошади, несущиеся в стремитель­
ном галопе, и горные козлы, и жители пустыни­
грозные львы оживают на этих рельефах.
И хотя со времени их создания прошло более
двух с половиной тысячелетий, они до сих пор
производят сильное впечатление.
И вместе с тем эти памятники яв.1яются
бесценным источником для изучения истории,
жизни и быта древних, давно исчезнувших
народов.
•
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦНН
Греция как бы тонет в окружающих ее мо­
рях. Лишь узким перешейком соединена она
с Европой� Синяя морская вода изрезала
берега и пробила в скалах множество глубоких
причудливых бухт.
Территория Греции невелика, неплодородная
почва может прокормить лишь небольшое на­
селение. Но в историю греческий народ вошел
как один из самых великих, ибо вклад древних
греков в мировую культуру неоценим.
89

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Древние греки были удивительно талант­
ливым, веселым и жизнерадостным народом.
Они любили танцы, музыку, спорт. Они соз­
дали великолепные легенды о богах и героях -
мифы, которыми мы зачитываемся и поныне,
построили первые в мире театры, заложили
основы философии, оставили потомкам эпичес­
кие поэмы, замечательные произведения архи­
тектуры, скульптуры, а также живописи; к со­
жалению, последние почти не дошли до нас.
Время не пощадило и архитектуру древних
греков. Сохранилось всего несколько руин. Но
и по этим руинам, полным непередаваемой
красоты и величия, можно судить об искусстве
древнегреческих зодчих. Правда, это исклю­
чительно храмы, театры и другие общественные
здания. Жилой дом греки не считали предметом
искусства. Они презирали роскошь в одежде
и домашней обстановке. Их белые, крытые че­
репицей дома были очень скромны и даже не
имели окон на ующу.
Архитектура ранних греческих храмов от­
личалась суровостью. Достаточно посмотреть
на храм Посейдона в Пестуме
(начало V в. до н. э . ), чтобы почувствовать
мощь тесно стоящих приземистых ко.'lонн с на­
висшими тяжелыми к а пител ями1 и мас­
сивными каменными балками, которыми пере­
крыты J\ОЛОННЫ.
1 Этот и другие встречающиеся в статье архитек­
турные термины, выделенные разрядкой:, объяснены
в статье «Архитектурные стили» и в с.'IОDitре-указателе.
70
Со временем пропорции меняются: колонны
становятся более стройными, расстояние меж­
ду ними увеличивается, а напители и бални
уменьшаются. От этого архитентура приобре­
тает большую легкость и приветливость, зда­
ния как бы наполняются светом и воздухом.
Вершина гречесной архитектуры - П а р -
фенон- храм богини Афины Парфенос (Де­
вы) , построенный в V в. до н. э . зодчими ИктИ­
ном и Калликратом в Афинах, самом богатом
и знаменитом из гречесних городов (см. илл"
стр. 46). О нем даже сложили поговорку:
«Если ты не был в Афинах - ты верблюд, если
был и не восхитился - осел». Здание Парфе­
нона поставлено, как и большинство греческих
храмов, на возвышенной и укрепленной части
города-Акрополе. Его беломраморный
силуэт четко вырисовывается на фоне неба. На
первый взгляд Парфенон очень прост - мра­
морный четырехугольник, окруженный невы­
сокими дорическими колоннами, кото­
рые почти вдвое ниже колонн московского Боль­
шого театра. И все-таки: здание бесконечно
величественно. Его секрет в искJiючительной
ритмичности и гениальной соразмерности частей.
Пропорции Парфенона рассчитаны так, что че­
ловек, приближаясь к нему, чувствует себя
выше, шире в плечах: греки: стремились к тому,
чтобы архитектура вселяла в человека бодрость
и внушала уверенность в себе.
Лучшие памятники древнегреческой скульп­
туры также были созданы в V в. до н. э. Но
до нас дошли и бодее ранние произведения -
Храм Посейдона в Пес­
туме. Начало V в. до и. а.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Фриз храма Парфенон. V в. до в. э. Афины.
Н)'рос (архаическая статуя атлета 1ши бога).
VI в. до и. э . Мрамор. Метропош1тен-муаей. Нью - Йорк.
статуи VII - VI вв. до н. э . Они симметричны:
одна по.1овина те.11а - зеркальное отражение
другой. Сконанные позы, вытянутые руки при­
il,аты к :мускуJiистому телу. Ни малейшего на­
клона или поворота головы, но губы раскрылись
в улыбке. Улыбка словно изнутри освещает
скульптуру выражением радости жизни.
В V в. до н. э. скованность исчезает, фигуры
обретают движение, пропорции - 1\расоту, ли­
ца - одухотворенность. Вот, например, статуя
«Дискобош (Vв.дон.э.;МузейТерм.
Рим). Ее автор, великий скульптор Milpoн,
изобразил прекрасного юношу в момент, когда
тот замахнулся тяжелым дисl\ом. Его захва­
ченное движением тело изогнуто и напряжено,
как готовая развернуться пруFiшна. Под упру­
гой кожей отведенной назад рукИ взбугрились
тренированные мусl\улы. Пальцы ног, образуя
надежную опору, глубоко вдави.тшсь в песок.
Полны напряженной жизни и статуи Поли­
клета, хотя, в отJrичие от своего современника
Мирона, Поликлет любил изображать ат.11етов
не во время упражнений, а в состоянии покоя.
Взятьхотябы«Копьеносца»(или«До­
рифо р а», V в. до н. э.; см. илл., стр. 39).
Этот могучего сложения человек полон чувства
собственного достоинства. Он стоит неподвижно
перед зрителем. Но это не статичный покой
древнеегипетских статуй (см. ст. «Искусство
Древнего Египта»). Как человек, умело и лег-
ко владеющий своим телом, копьеносец чуть
согнул одну ногу и переместил тяжесть 1\орпуса
на другую. Кажется, что пройдет мгновение
и он сделает шаг вперед, повернет голову, гор­
дый своей красотой и силой. Перед нами чело­
век, свободный от страха, гордый, сдержан­
ный, воплощение достоинств воина и гражда­
нина. Статуи Мирона и Поликлета были отлиты
из бронзы, но до нас дошли лишь мраморные
копии с древнегреческих оригиналов, сделанные
римлянами.
Величайшим ваятелем своего времени греки
считали Фi'lдия, украсившего мраморной скульп­
турой Парфенон. Лучше всего сохранилась
мраморная лента р е л ь ефа фризадлиной
160 м. На ней изображено шествие. Вот груп­
па отважных всадников на горячих лошадях.
Девушки в длинных одеждах подгоняют жерт­
венных быков. Идут женщины с пальмовыми
ветвями - символом мира. Важно шествуют
старцы, спокойные и благородные. Все они
направляются в храм богини Афины - Пар­
фенов.
Скульптура Парфенова сильно пострадала.
А самая знаменитая из статуй Фидия -
1
« . . . БОГИ ГРЕЦИИ НЕ ЧТО ИНОЕ" КАК ОБРАВЫ
ИДЕАЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА, ОБОЖЕСТВЛЕНИЕ ЧЕ­
ЛОВЕКА».
В. Г. БЕЛИНСКНЙ
71.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Праксите11ь. Апо1111ои с ящерицей.IVв. до
в. э. Мрвморна!I римская копия. Ватиканский
муэей. Рим.
«Афина Парфенос» погиблаещевглу­
бокой древности. Она стояла внутри храма и
была несказанно прекрасна. Голова богини
с невысоким гладким лбом и округлым подбо­
родком, шея и руки были сделаны из слоновой
кости, а волосы, одежда, щит и шлем были
вычеканены из листов золота. Богиня в образе
прекрасной женщины - олицетворение Аф ин
(см. ст. «Статуя Зевса Олимпийского»).
V в. до н. э. был временем высшего рас­
цвета искусства Древней Греции. Искусство
этого времени именуют искусством в ы с о к о й
класси к и.
Прекрасные произведения искусства были
созданы и в IV в. до н. э. -в период поздней
:классики. В это время работали такиевели­
Rолепные мастера скуJ1ьптуры , как Скопас, Прак­
снтель и Лиснпп. Каждый из них имеет свои
особые качества. Скопас трагичен, экспрессивен ·
и страстен. Пракс.итель, напротив, утончен, его
герои изящны, подчас изнежены. Последнего
мастера поздней классики - Лисиппа в большей
мере, чем его предшественников, интересу ет вну т­
ренний мир человека.
В дальнейшем греческое искусство претер­
певает большие изменения, разрушается его
прежняя гармоничность.
В конце IV в. до н. э" со времени завоева­
ний Александра Македонского, в истории Гре­
ции наступает новый период - период так на­
зываемогоэллинизма.Ондлитсядо1в.
до н. э. Эллинистическое искусство - это син­
тез древнегреческого и восточлого искусства.
Оно распространяется на обширной террито­
рии, захватывая Грецию, Египет, Малую Азию,
Северное Причерноморье, Среднюю Азию и
другие страны.
Многие произведения эпохи эллинизма свя­
заны с традициями высокой классики, вырабо­
танными лучшими маС'l'ерами Древней Греции
в V в. до н. э . Достаточно назвать такие шедевры
мировойпластики,какстатуи Нике Само-
фракийской (ок. 300до н. э.; см.
илл., стр. 72-73) или Аф родиты (В е­
неры) Милосской (11в. до н. э.;
см. ст. «Афродита Милосскаю> ); знаменитые релье­
фыПергамского алтаря (11в.до
н. э.; см. ст. «Пергамский алтарь» и илл. в
т. 8 ДЭ, стр. 90). Эти рельефы продолil.:ают
героическую линию греческого классического
искусства. Иногда скульпторы эпохи эллинизма
обращались и к жанровым сюжетам, подчерки­
вая бытовые подробности и детали.
Многого достигла в эпоху эллинизма и ар­
хитектура. Архитекторы разрабатывали планы
городов, уделяя немалое внимание частным
жилищам.
Искусство эллинизма - важный этап в ис­
тории мировой художественной культуры: оно
оказало очень большое влияние на формирова­
ние искусства в Древнем Риме.
•

1.
2.
t. Or•")'li Ф•р•она Ракаеса 11. 1250 дон. а. Черный
rр8ВИт. Турин, KJ&eA.
2. Фараон Акенекхет 111 в о6раэе сфинкса. Нв­
ча.tо 11 тwсячметин до н. а . Камень. Еrнпет·
eal куаеl. Каир.
3. Пнракн.1
1.
а Хеопса в Гиа<• (Еrи11ет). llrpвaн ouлt•
8НИ8 111 'l"ЫCRЧe.te'l"HR ДU Н. :..
:с

Стат-уя Зевса
0.J
J
uмпиПского
«Ни кто не сомневается, что Ф11днй
наиболее знаменитый художник всех
на родов», - писал
древнеримский
истори к почти через 500 лет после
с мерти великого скульптора Древней
Греции.
И тем не менее мы почти ничего
не знаем об этом замечательном чело­
веке. Даже даты его жизни весьма
при бли зител ьны: родился в начале
V в. до и. 3., умер около 432-431 г.
до и. э . Большинство его миогочи4>­
леииых творен ий погибло, во всяком
случае те, что восх11щалн его совре­
менни ков. Лучши ми из них были ко­
лоссальная бронзовая ф11гура А ф 11-
ны Промахос,воздвигнутаяна
Акрополе около 460 г. до и. э., и не
менее огромные ф11гуры нз слоновой
кости изолота Афииы Парфе­
носдляПарфенонаиЗевса для
храма в Олимпии. А среди сохранив­
шихся нет ин одной, о которой твердо
можно сказать, что ее целиком выпо.ч­
иил сам мастер. (См. илл ., стр. 72-73.)
.. . Каждые четыре года в Олимпии,
на юге Греции, собирались на состя-
ИСК УССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДН.ЕВЕКОВЬЯ
эання ll
ll'
ЛMЫ. Состязания посвяща­
лись победе верховного бога греков
Зевса над жестоким Кроном, и поэтому
. Зевс считался покровителем олим­
пийских игр. Вот почему самому про­
славленному скульптору Древней Гре­
цн11 Фндню поручили создать статую
бога Зевса для храма в О.чнмп11н .
Огромный четыриадцатнметровый
бог восседал на золотом троне, и ка­
залось, встань он, распрями широ­
кие плечи - тесно станет ему в об­
ширном зале и низок окажется пото­
лок. Голову Зевса украшал венок из
ветвей маслины - знак мнродюбия
грозного бога. Лицо, плечи, руки ,
грудь бы.1н из
слоновой
кости,
в плащ, перекинутый через левое
плечо, венец, борода Зевса бы.1и 11з
сверкающего золота.
Фнд11й наделил Зевса человеческим
благородством. Его благообразное ли­
цо, обрамленное курчавой бородой
и вьющ11м11ся во.1осами, было не толь­
ко строг11м, но и добрым, поза тор­
жественна, вели чава и спокойна. Ста­
туя прои зводи ла такое впечат.1еине,
что, по словам древнего автора, лю­
ди, удрученные горем, нска.1н уте­
шения в созерцаю1н творения Фнд11я.
Молва объявила статую Зевса одним
нз «Сем11 чудес света» (см.
т. 8 ДЭ, ст. «Семь чудес света»).
«З евс
Олимпи й о кий»
простоял почти 900 лет и погиб
в V в. и. э. во время пожара. Все это
время потомки Фндня хранили и обе-
Мраморная римская копня со статуи
Зевса Олимпийского работы древнегре­
ческого скульптора V в. до и. э. Ф и -
д и я. Государственныij Эрмитаж.
Ленинград.
регалн великое пр01
1
зведеине своего
предка. Дом Фидня в Олимпии тоже
бережно сохранялся в течение веков;:
ибо и он считался священным.
Афинский Нациопа.J
J
ьпыП архt'о.J
J
огический иУзеП
Афинский археологи ческий музей
был основан в 18Н г. В XIX в. начи­
нается эпоха «нового» открытия ис­
кусства Древней Греци и. Археологи
11е.1
1
ВМ1т известными всему миру скры-
Греция, Афины
тые до того в аемле сокровища антич­
ной культуры. Раскопки немецкого ар­
хеолога Г. Шлимана открыли памят­
ники древнейшего так называемого
.1
11
иненсно•о периода греческой циан-
лнзацнн (XVI - х ав. ДО и. з.) . Сок­
ровища «ЗJ1атообнльных Микен», как
их называет Гомер, находятся ныне
в залах Афинского археологического
музея. Там храни тся ценнейшая кол­
лекция искусства античности - древ­
негреческие вазы, мраморные и брон­
зовые статуи (среди ни х скульптуры
великих ваятелей Греции - Поли­
клета, Пракси теля, Скопаса), над­
Гр3б ные стелы с рельефами.
На афинском Акрополе, там, где
стоят храмы Парфеном и Эрехтейон;
ест ь еще один музей скульптуры. Там
можно увидеть замечательные статуи
VI - V вн. до и. э. - периода архаики
и высокой классики, в том числе
рельефы, украшавшие Парфеиои, нс•
полненные великим скульптором Фн­
днем.
73

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
Афродита l'tlи.1.1осскав
Весной 1820 r. rреческий крестья­
нин с ост рова Милоса по имени Юр­
гос, копая землю, поч увствовал, что
ero лопата, rлухо звякнув, натолкну­
лась на что-то твердое.
Юрrос принялся копать и обнару­
жил статую очень краси вой женщины
11з белоснежноrо мрамора, помещенную
в каменной нише. Тот, кому коrда-то
пр11надлежала зта ст атуя, видимо,
очень дорож11л ею и сделал все воз­
можное, чтобы на нее не влияло вре­
мя. Как свидетельствует надпись
(впоследств1111 ее прочитали ученые),
автора изваян11я звали Аrесандр, или
Александр (точно установи ть не уда­
лось), ибо несколько букв стерлось.
Жил он в конце 111 или начале 11 в.
до н. з. Пол уобнаженная фиrура, силь­
ная и од новременно женственная, -
такой изобраз11л скульптор Афро­
диту, боrиню любви. Мяrкне складки
одеяния подчерки вают красоту и уп­
руrость обнаженноrо тела. В зависи­
мости от тоrо, откуда смотрет ь на
статую, она кажется то rибкой и под­
в11жиой, то спокойной и сосредоточен­
ной. Уд11в11те.1ьную жиз11ен11ость при­
даст боrине 11 посадка rоловы немного
в.1еоо и чуть вниз. Боrиня любви,
она чуть торжественна в своей возвы­
шенной 11 строгой красоте и в то же
время rлубоко человечна.
Остров Милое принадлежал в те
времена Турц1111. Иностранцы посе­
щали его редко, и поэтому покупате­
ля на уди вительную находку найти
было трудно.
Юргос уступил ее
за бесценок местному священнику;
который задумал принести ее а дар
кому-то из султанских вельмож.
В зто время о находке узнал фран­
цузский посол в Турц1ш и послал на
Милое своего секретаря на поенном
корабле. Французы прибыли в тот
момент, когда статую грузили на ту­
рецкое судно. Секретарь попытался
тут же в порту перекупи ть замеча­
тельное творение греческого искусства,
но священник категорически отка­
зался.
Тогда французы реmил11 отнять
драгоценную статую с11.1ой. 3авяза­
лась драка. Турецк11х матросов было
меньше, чем французск11х военных мо­
ряков, 11 11м приш.1ось уст упи ть, но
статуя при зтом потеряла обе руки.
Французский посол отправ11л на­
ходку Юргоса - «А ф роди т у (Ве­
неру)МилосскуЮ» (так ее на­
звали в честь ост ров а, rде она была
найдена) в Пар11ж, в музей Лувр.
Там ее помеетил11 о отдельном зале;
как одно из самых больших сокров11щ
этого м)·зея.
Афродита (Венера) Мнлоеская. Ок. 300 до н. э.
Мрамор. Лувр. Пар11ж.
Га.1аты быщ1 0011нстоенным вар­
варск11м племенем, вторгшимся в Ma­
JJyю Азию. Мог)·ч11с с11р11йскнс цар11,
сч11таош11с себя наследн11каМ1
1
А.1ек­
са11дра Македо11екоrо, предпоч11тал11
п.1ат11ть rалатам дань, 110 не идт11
иа риск сражения.
В 230 r. по.1ч11ща rалатов напали
на небольшое, но очень богатое rо­
сударетво Псргам, которое казалось
нм верной и легкой добычей. Но в двух
Перга11сиий а.11та.рь
1;ровопролитных сраже1111ях Пе р гам
победил. Победило мужество 11 сп.10-
ченноеть граждан, как один став­
ших на защиту своих очагов, соо11х
семей, своей родины.
Разум и цивилизац11я перга"цев
одержали верх над превосходящей ч11с­
ленностью галатов 11 слепой жаждой
грабежа. В память о великой победе
пергамцы воздв11гл11 посреди своей
столицы rорода Пергама алтарь 3ев-
са - огро•1ный мраморный помост для
;кертвопр11ноше11
1
1й верховном у богу
rренов.
Ре.1ьеф, с трех сторон окр)·жзвш11й
помост, был посвящен б11т11е богов 11
гигантов. Г11ганты, как глас11л м11ф, -
сыновья бог11ни земли Ге11, существа
с •1е.1овсческ11м туловищем, но со зм е­
ям11 вместо ног, - однажды пошли
войной прот110 богов.
Ваятел11 Пергама запечатлел11 на

рельефе алтаря отчаянную схватку
богов и гигантов, в которой нет места
ни сомнению, н11 пощаде. Эта борьба
добра и зла, ци вилизации и варвар­
ства, разума и грубой силы должна
бы.1а напоминать потомкам битву их
отцов с галатами, от которой когда-то
заиисела судьба их страны.
Фигура 3еиса превосходит осталь­
ных величи ной и силой. Все его тело;
каждая мышца пронизаны страстью.
Вооруженный молнией верховный бог
иедет бой сразу с тремя ги гантами.
Один из них обращен к зрителю боком,
другой в фас, третий, главный -
вождь гигантов Порфирион, повернул
к зрителю могучую спину. Это до­
стойный соперник 3евса, такой же
гневный, такой же ненавидящий. Но
сели 3еос, как и остальные бог11, -
сильный и
Порфирион
прекрасный человек, то
и ги ганты - носители
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДН ЕВЕКОВЬЯ
грубой, при митивной; почти живот­
ной силы, тупой 11 тоже животной
злобы.
Распростерш11 орлиные крылья, бо­
гиня победы Нике парит над бога ми;
в руке ее пальмовая ветвь. Это зна­
чит, что победа на стороне сил света,
на стороне 3евса и его соратников.
Около 3евса его люби мая дочь
Афина. Схвати в правой рукой за во­
лосы молодого четырехкрылого ги­
ганта, она отрывает его от матери­
земли. Священный змей, неразлучный
спутник Афины, впился зубами в те­
ло гиганта. На лице гиганта страда­
ние. В предсмертной муке, умоляя о
помощи, протяги вает он руку к мате­
ри. Гордая Ген по грудь поднялась
11з почвы, но она ничего уже не может
сделать для спасения гибнущих своих
сыновей. Ее глаза, полные скорби,
обращены к Афине с тщетной моль-
бой пощадить хотя бы одного млад­
шего. Драма матери подчеркивает бес­
предельную трагичность битвы.
В борьбе 3евса с гигантамв
участвуют все древнегреческие боги:
стройная богиня Артемида с луком
и колчаном, бог солнца Гелиос, кото­
рый стоя управляет огненными ко­
ням11, трехголовая и шестирукая Ге­
ката и так же много гигантов, яро­
стных, страдающих или обессилев­
ш11х от ран.
На рельефе Пергамского алтаря
нет ни отдельных групп, 1ш пауа
между ними. Нет ни кульминации
боя, ни моментов разрядки, когда
утомленные бойцы переводят дух.
3десь всюду нечеловеческое напряже­
ние. Кажется, что напрягся мрамор;
что ф11гуры с силой вырвались на
камня, чтобы сплестись в смертельной
схватке.
Фрагмент рельефного фр11за алтаря 3евса в Пергаме. 11 в. до н. э . Мра�юр. Берлин, музей.
78

ИЗ ОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РНМА
Колизей. Ок. 80 и. э. Рии.
Император Август. Конец 1 в. до н. э . - начало
1 в. н. э. Мрамор. Ватиканский музей. Рим.
Время оказалось бессил ьным перед построй­
ками древних римлян. Вот, например , К о л и­
зей (Колоссей, ок.80н.э.), или, как
его называли римляне, «Rол о с сеу с»(гро­
мадный, колоссал ьный), - гигантс кое сооруже-
78
ние в форме чаши, вмещавшее более 50 тыс .
зрителей, приходивших сюда смотреть на бои
гладиаторов и ци рковые представления. Э тот
предок современных стади онов имел в це нтре
эллиптическую арену, которую можно было
заливать водой и превращать в бассейн. По
верхнему ярусу шла гребенка огромных де ре­
вянных
.
мачт , на которые в жару натягивали
тент.
240 огромных арок в три яруса окруж али
колоссал ьный эллипс. Каждая арка был а об­
рамлена полуколоннами , а между ярусами про­
тянутыантабле:менты. Впервомярусе
полуколонныдорические,отдаленнона­
поминают колонны Парфенона. Одна ко в Греции
колонна - это опора , а в .Колизее полуколон­
ны - лишь декорация: они прилеплены к сте­
не , чтобы замаскировать ее то.'Iщу. Колонны
Парфенова свободны и могучи, лолуколонны

Каракалл11. Начало 111 в. и. э . Мрам ор,
На111юнальный музей. Неаполь.
Термы Каракаллы в Риме. Центральный
зал (реконструкция). 111 в. и . э .
Колизея напоминают солдат
на военном параде . И такое
же впечатление производи ли
сотни статуй , стоявших ког­
да -т о в арках. Они поража­
ли не красотой , а количест­
вом и рассказывали не о со­
вершенстве свободн ого чело­
века , как статуи Греции, а о
непреклонной силе тех , кто
поставил их правильными рядами в одинако­
вых арочных проемах .
Эти черты в искусстве греков и римлян не
случайны. Рим в отличие от маленькой Греции
был столицей колоссал ьноrо государства, поко­
рившего многие народы и страны. Афины в
период расцвета - республика, Рим во вре­
ме на своего наивысшего могущества - импе ­
рия . В Греции человек - мера всех вещей ,
в Риме - песчинка (см. т. 8 ДЭ , статьи «Афины
в период расцвета» и «Начало империю>) .
Недалеко от Колизея стоит огромная арка -
памятник в честь завоевания города Ие русалима
императором Титом . На мраморных рельефах
арки Тита(1в.н.э.),такжекакина
фризе , опоясывающем Парфенов, изваяны сце­
ны торжественного шествия. Но если грече-
ИСК УССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.
ский скул ьптор стремился выразить радость,
ликование , весел ье , передать ритм празднич­
ной процессии. то римский ваятель сосредо­
точил свое внимание на детал ьном изображении
костюма, оружия , трофеев. Увенчанные лав­
рами римские легионеры-п обедители несут таб­
лицы с названиями покоренных городов , со­
суды, драг оценную утварь. Это не граждане,
а солдаты, одинак ово вымуштрованные и при­
выкшие к строю . Их жесты, уг ловатые и энер­
гичные , бесконечно далеки от красоты и пла­
стичности жестов скульптур Парфенона. Зато
складки одежды, прически, детали предметов
переданы аккуратно , тщательно и подробно.
К лучшим достижениям искусства Рима 1 в.
н. э. относится скульптурный портрет. Он
очень образный , смело и точно передает харак -
77

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
теры людей. Чтобы придать большую вырази­
тельность своим портретам , римские скульпторы
ста ли вырезать зрачки, а иногда и встав.лятъ
кусочки горного хруста.ля. Э ти м приемом до рим­
лян почти никто не пользовалс я.
Свое слово сказали римляне и в живописи -
ужев1в.н.э.ониумелипередавать пер­
епективу(см.стр.122).
Мног ие памятни ки архитектуры Рима пор а­
жают своей грандиозностью и искусством , с
которым их возвели древние инженеры. В не­
которых странах римские водопроводы, римские
мосты и дороги исправно служат дюдям и по
сей день .
В отличие от греков , складыв авших свои
здания из великолепно отесанных каменных
плит , рим.ляне возводи.ли свои сооружения г.лав­
ным образом из бетона: каменная или кирпич­
ная оболочка за.'Iивалась смесью извести и
щебня. Затвердев ая, эт а масса превращала зда­
ние в один огромный монолит . Таким колос­
сальным монолитом были общественные бани ,
или т е р м ы, как их называли -римляне. По­
строил их в 111 в. н. э . император Rа ракалла .
Под бетонными сводами те рм находился бас­
сейн с проточной водой величиной с доброе
озеро и огромный зал , в кото ром сотни людей
занимались гимнастикой. В здании те рм нахо­
дились библиотека на греческом и латинском
языках, кулуа ры для отдыха, галереи дл я
дружеских бесед . До 1800 челове�{ вмещали
термы R а ракалл ы, самые роскошные
из 1700 римских бань. Они были украшены ог­
ромным количеством скул ьптурных произве­
дений, по большей части это были статуи, вы­
везенные завоевателями из покоренных стран,
либо копии с просл авленных древнег реческих
статуй . Именно такие копии и дают нам воз­
можность судить не только о римской, но и
о греческой культуре, стол ь сильно постра­
давшей от римских завоевателей .
***
Каждый период в истории мирового искус­
стщ1. по-своему ценен . Но не случайно особую
·
рольотводят историки античиой куль­
т у ре. И литература , и искусство, и драма­
тургия , и философия античного мира стали
отправной точкой в ра звитии всей последую­
щей кул ьтуры. Искусство античного ми ра
впервые по-настоящему от крыло и воспедо че­
ловека , сделало его мерой всех вещей , познало
его как прекрасное и соверш енное явление при­
роды. «Без того фундамента,- писал Энгельс ,­
который бы.л за.ложен Грецией и Римом, не бы.ло
бы и современной Европы)>.
Античное искусство надолго сохранило зна­
чение образца и во многом осталось непревзой­
денным и недосягаемым .
Фаюиские
портреты
на доске ИJJИ xoJJcтe в традициях ЗJJJJИ­
ннстической живописи (см. ст. «Ис­
кусство Древней Греции»). Эти порт­
реты, созданные на территории Сред­
него Египта в 1 - 111 вв. и. э., пoJJy­
ЧИJJll название фаюмских.
·78
в 1887 г. в Египте быJJО сдеJJано
замечатеJJьное открытие: местное на­
сеJJенне сJJучайно обнаружиJJо в по­
гребениях, находившихся в обJJасти
Фаюмского оазиса, портреты, при­
крспJJенные к JJицам мумий. При му­
миях быJJи табJJнчкн с именами по­
койни ков и датами их смерти.
За время господства в Египте гре­
ков, а затем _рнмJJян египетское ис­
кусство испытаJJО СИJIЬНОе ВJIИЯНие
греческой и римской куJJьтуры. В гре­
ко-ри мскую эпоху египтяне, совер­
шая погребаJJьные обряды, стаJJи
класть на JJица умерш11х не маски,
как раньше, а портреты, напи санные
Фаюмские портреты (их сейчас об­
наружено бoJJee '00) превосходно со­
храниJJись. Написаны они необычно -
красками, растертыми иа
в о с к е (такая техни ка живописи на­
зывается восковой жи вописью 1tJ111
эикаустикой).Восковуюживо­
пись JJeГKO ОТJIИЧИТЬ ПО маСJJЯНИСТО­
бJJеСТЯ ЩеЙ поверхности. PacпJJaBJJl'H­
ныe краски наносиJJись на тонкие
деревянные дощечки кистью ИJJИ ме­
таJJJJи ческим стержнем. Мазки накJ1а­
дываJ111сь разнообразно, поэтому мас­
терам удаваJJось хорошо передать фак­
туру предметов: поверхность ткани,
пряди BOJIOC, бJJеск ГJJаз, Нl'ЖНОСТЬ ИJllf
грубость кожи и т. д .
Портрет из Фаюма. 11 в. и. э. Энкаустика. Государственный
музей изобразительных искусств им. А . С. Пушкина. Москва.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Иногда мастер хотел, чтобы поверх_
ноеть портрета была гладкая. Для
этого краски оплавляли: на некотором
расстоянии от портрета стави.1и жа­
ровню с горячими углями, краски
сдивал11сь, и тогда не видно быдо сле­
дои от кисти художника. Краски фа­
юмск11х портретов поражают красотой
тонов. Но главное в портретах - зто
необычайная жи зненность изображе­
ния. Должно быть, они написаны
с натуры.
сударственном музее 11зобразите льных
искусств им. А. С . Пушкина в Москве.
И особенно хорош здесь портрет по­
жилого мужчины. Вва лившиеся щеки,
морщинистый лоб, близко посажен­
ные глаза, горько опущенные углы
тонких губ... В этом портрете 11е толь­
ко прекрасно передано сходство, но 11
настроение человека.
Пл авными 11 округлым11 линиями,
мягкими созвучиями тонов напи­
сан портрет 11ежиой см углой жен­
щины.
Жи зненность 11 выразительность
фаюмских портретои дают основание
полагать, что некоторые из них пред­
назначались не ДJJЯ мумий, а развеши­
вались по римскому обычаю в атрии
(закрытый внутренний двор). А зто
дает право назвать ф аю."снt�е 1io1>m­
pemы самы.ии 1iepвы.w.1i самос
·
п1,01t-
1пелъ·1�ъtми, сп�аuновъ�ми 1io1)1npe­
ma.иu в мирово.и исхуссmве.
Одна из лучших в мире коллекций
фаюмских портретов хранится в Го-
А на портрете, который вы в11дите
здесь, другой
образ - . ч иричеекий:
юноша с больши ми темным11 глазами,
вьющимися волосами. Од ухотворенно
его пе чальное краси вое лицо.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКО ВОЙ ИНДИИ
В древности Индия славилась на весь мир
как страна удивительных чудес, несметных
природных. богатств и замечательных ремес­
ле нных изделий.
В од ной из исторических летописей грек
Ме гасфен , прибывший с посольством в 302 г.
до н. э . в столицу государства Магадха -
Паталипутру, восторженно· описывает этот го­
род, название которого значил о «Сын цветка».
Патадипутра была окружена широким и глу­
боким водяным рвом , по которому могли пла­
вать суда. Над рвом поднималась стена с
64 воротами и 570 боевыми башнями. Город и
дв орец был и построены в основном из дерева.
Влажный индийский климат, пожары , пышная
растител ьность и иноземные завоеватели по­
степенно уничтожили древние постройки ,
сказочная красота которых так поразила Ме­
гасфена .
В 111 в. до н. э. , при могущественном царе
Аш оке (273-232 до н. э .), почти весь полу­
ост ров Индостан и ряд соседних стран были объ­
единены в гигантскую империю. До наших дней
от времени Аш оки сохранились лишь сооруже­
ния из камня: небольшие храмы и кельи , вы­
рубленные в скалах, погребальные буддийс кие
памятники-ступы и отдельные мемо­
риальные колонны, увенчанные скульп­
турами жив отных.
Ступы строились из кирпича и камня и имели
вид полушария , окруженного оградой с четырь­
мяворотами. Ступа в Санчи(111в.
до н. э.; штат Мадх ья-Прадеш , Центральная
Индия) имеет высоту четырехэтажного дома и
была ранее облицов ана каменными плитами
с рельефными изображениями сцен из преданий
буддизма .
В Индии каменная скульптура служила укра­
шением архитектуры и ча ще всего создава­
лась в виде высоких декоративных рельефов.
Каждая фигура в рельефах была неразрывно
связана с другими изображениями и с архитек­
турой. Позы, движения и жесты людей на рель­
ефах удивительно выразител ьны и изящны.
В этом сказалось влияние искусства танца , ши­
роко распространенного и любимого в Индии
с древнейших времен.
Изредка встречалась и круглая скульптура.
ТаковазнаменитаяЛьвиная капитель,
когда-то увенчив авшая огромную колонну , по­
ста вленную по велению царя Аш оки в го­
роде Сарнатхе в память первой проповеди
Будды. Эта капител ь, изваянная в виде четырех
львов , как бы сращенных спинами, служила
опоройдлябольшогоКолеса3акона-
символа учения Будды.
Еще при Аш оки в скалах начали высекать
пещерные храмы и кельи для отшельников.
Они были невелики и воспроизводили в камне
деревянные жилые постройки. Позднее , в 1 в.
до н. э., в Карли (близ Бомбея) была создана
самая большая в Индии пещера. Э тот буддий­
скийхрам-чайтья-имеетвдлину38м.
Для таких храмов выбирали уединенное и жи­
вописное место: склон каменистой горы над
просторной чашей равнины , окруженной хол­
мами . Все чайтья имели один план: продолго­
ватый зал делился двумя рядами мощных коло нн
на три «корабля», или н е ф а. Из них средний­
просторный , а два боковых - узкие и низкие,
по ним можно было обойти вокруг зала. На
дальнем конце зала, противоположном от вхо­
да , нах одил ась ступа. Капители колонн чайтья
в Карли изваяны в виде пар мужчин и женщин,
79

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
Будда. Ок. 300. Камень. Гандхара (Северо-Запад­
ная Индия).
восседающих на коленопреклоненных слонах.
И все это высечено из цельного массива скалы
с большим мастерством и по единому замыслу
архитектора и скульптора!
В Северо-Западной Индии , в районе древней
Гандха ры, найдено много прекрасных скул ь­
птур , созданных начиная с 1 в. н . э . Это глав­
нымобразом изображения Будды,
высеченные из камня на буддийских храмах
и монастырях. Гандхарская скул ьптура силь­
но отличается от пл астики других областей
Индии первых веков нашей эры. В ней заметно
влияние греко-римского искусства. Фигуры стоя­
щего Будды позой и одеянием напоми нают
статуи римских императоров , философов или
греческого Аполлона. Эти статуи был и изваяны
мастерами-греками, жившими в Индии и при­
ня вшими индийские религии. Постепенно ин­
дийские ученики греческих мастеров стали соз­
давать статуи Будды в соответствии с представ­
ле ниями своего народа. Изваянные ими фигу­
ры сидящего Будды со скрещенными и прижа-
80
Шива Натараджа («Владыка танца»). X-XI вв.
Бронза. Юж ная Индия.
тыми к телу ногами напоминают своей позой изо­
бражения отшельников и философов древней
Индии.
IV-VI в. - п ериод расцвета древнего
искусства Индии. В это время север Индии
(бассейн Ганга ) был объединен в могущественное
государство, уп равляемое царями династии Гуп­
тов. Искусство, сложившееся в эти века на
севере страны, распространилось и юж нее. За­
мечат ельные образцы живописи этого периода
сохранились в буддийских пеще р ных храмах
и монастырях в Аджанте (близ Бомбея). Там,
начиная со I I в. до н. э., в течение девяти ве­
ков создано 29 п е щ е р, стены, потолки и ко­
л онны которых расписаны сценами из буддий­
с ких преданий и легенд и украшены скульпту­
рой и резьбой. Адж анта была одним из центров
не только буддийской религ ии, но и науки,
искусства. Теперь Аджанта - символ вели­
чия древней культуры Индии. Там бывает мно­
го туристов со всех концов Индии и из всех
стран мира.

Росписи в Аджанте - это наглядная энци­
клопедия жизни древней Индии, созданная в
высокохудожественной и поэтической форме .
Сцены быта разных сословий, от кня зя до ни­
щего, исторические события и предания буд­
дизма изображ ены на материале окружающей
художника жизни. В одной сцене из ображается
детство Б удд ы. Художник нарисовал
обстановку комнаты, птичек в клетках, играю­
щи х детей , среди которых и маленький Будда.
Вдругомместеперед нами принцесса
Ир андати на к а челя х (см. илл.,
стр . 64 -65). С ней беседует только что при­
мча вшийся на волшебном коне всадник. Kaf\
хорошо нарисованы полу­
прозрачные ткани одежд ,
жемчужные ожерелья и
золотые браслеты, отте­
няющие смугл ость кожи
полуобнаженных фигур!
Радостное восприятие
жизни, любовь :к человеку
и природе , ощущение един­
ства всего живого - отли­
чите льные черты искусства
Адж анты .
Когда рабовладел ьче­
ский строй: в Индии сме­
нился феодальным, усили­
лась власть :касты жрецов­
брахманов , стремившихся
с помощью ис:кусств а про­
поведовать св ое религиоз­
ное уч ение . Под их воздей­
ствием и в связи с новы­
ми условиями жизни силь­
но изменилас ь храмовая
скуль птура Индии.
Все чаще стали появ­
лят ься символические об­
разы божеств , поражаю­
щие своей фантастично­
стью , с несколькими голо­
вами и руками. Вместо
Будды теперь стали изоб­
ражаться Брахма, Вщпну
и Шива, а также многие
второстепенные божества
индуизма.
В ·пещерн ом
храме
VIII в. на острове Элефан­
та (Слон) близ гавани Бом­
бея высечен из скалы ги­
гантскийбюст трех-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ти 6 м высотой . Три лика Шивы означают его
троякую природу: его незыблемое бытие , ярость
и милость .
Часто Шива представлен танцующим . Ш и в а
Ната радж а («Владыка танца») изобра­
жается с одной головой , но с третьим глазом
во лбу и с четырьмя руками, держащими сим­
волический барабанчик и пылающее пламя .
Ногами он попирает карлика - демона зла ,
своего врага.
Натараджа изображается танцующим веч­
но. Он оJшцетноряет религиозное учение о
том, что вселенная вечно движется, а П.Iива -
ее сила и источник движения.
Л И К О Г О Ш И В Ы ПОЧ- Фасад буцдиilскоrо пещервоrо храма (чайтья). ок. 500. Аджавта (Западная Индия).
6дэ,т.12
8J.

ИЗОБР АЗИТЕЛЬПОЕ ИСКУССТВО
Мавэоаей Тадж-Махаа. (бпиз Аrры). Око.по 1650. С картины В. В. Верещаrива.
Много таких замечательных статуэток из
бронзы сох ранилось в Индии с Х в.
Когда знаменитый русский землепроходец
тверской нуп ец Афанасий Никитин в XV в.
побывал в Индии , он увидел там хра мы новой ,
другой ши роко распространенной в Индии рели­
гии - мусул ьманс кой: это были мечети , а также
мавзолеи , которых раньше в Индии не было.
Мусул ьманам запрещалось из ображать людей
и жив отных в иснусстве. Поэтому в мечетях
и мавзолеях нет скульптуры и живописи , но
зато они имеют красивые купола, тонкие ба­
ше нки - мина рет ы1, стройные стрел ьча­
тые арки и отличаются геометрически правиль­
н ыми , строгими контурами. Эта но вая индо-му­
сульманская архитектура обогатила искусство
1 М· и н а р е т - это башнео(Уразное сооружение,
к.оторое примыкает к зданию мечетц,или.стоит отдельно.
С него глашатай призывает мусульман: на молитву.
Индии и сдел ала его еще более разнообразным
по форме и содержанию .
Замечательный образец индо-мусул ьманской
архитектуры-беломраморный мавзолей Тадж­
М ахал (ок. 1650 ) близ Аг ры. Когда пылает
солнце , здание , как зер кало, отражает его блеск ,
купол мавзолея похож на «облачко, отдыхающее
на воздушном троне» , как говорят в Индии . А при
лунном свете сказочно прекрасное здание оча­
ровывает мягким зеленоватым сияни ем.
С ::1т ой жемчужиной средневековой индий­
ской архитектуры нас знакомит картина изве­
стного русского художни ка В. В . Верещагина ,
побывавшего в Инди и (эту картину вы можете
увидеть в Третьяковской галерее в Москве) .
Тадж-Махал , древние буддий ские и брах­
манские храмы и украшаю ща я их скульптура
и живопись - гордость индийского народа , соз­
да вшего великое самобытное поэтическое ис­
кусство.
•

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО
ДА�ЬНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
И СРЕДНЕВЕ�ОВОГО RИТАЯ
Искусство Иитая ух одит в глубь тысячеле­
тий. О давности его культуры рассказывают
не тол ько муз_ейные экспонаты, но и сама земля,
кото рая усеяна памятниками старины, будто
разбросанными чьей-то щедрой рукой и забы­
тыми потом в разных частях страны. Среди по­
лей вздымаются , словно волны, сотни курганов ,
.
хранящих от дюдей свои секреты и тайные
сокро вища . То и де;ю попадаются высокие
намf;)нные с т е л ы1 с полустертыми надписями ,
установленные на спинах могучих черепах . На
фоне зеленых просторов рисовых полей выри­
совыв аются каменные фигуры крылатых львов.
Даже на неприступных вершинах гор виднеют­
ся стройные башни - пагоды, неведомо кем
и когда построенные . В древних городах Иитая
до сих пор можно видеть средневековые двор­
цы и храмы, целые ансамбли, повествующие
о жизни прошлых лет . Они сияют среди гус­
той зелени парков яркой глазурью изогнутых
черепичных крыш , красным лаком колонн ,
белым мрамором террас и лестниц. Окружающие
их густые сады с водоемами, искусственными
скалами и старыми деревьями создают атмо­
сферу тишины и покоя .
На протяжении многих веков, начиная с 111
тысячелетия до н. э. , китайский народ создал
огромное количество самых разнообразных про­
изведений искусс тва , в которых проявились
и поэтическая любовь к природе , и развиваю­
ще еся из поколения в поколение поистине вир­
ту озное мастерство.
Уже во 11 тысячелетии до н. э. в 1\итае
возникли первые города и установилась иеро­
глифическая письменность. В ту пору не было
бумаги, и надписи дел ались на черепаховых
табличках и внутри бронзовых сосудов. На
окраинах городов возникали большие мастер­
ские бронзолитейщиков , где для жертвоприно­
шений дух ам земли и неба , для захоронений
и для быта знати ·выплавляли самые разнооб­
разныебронзовые сосуды:тазыикув­
шины , чаны на ножках , чаши и кубки от кро­
шечных до гигантских, весом 600 кг. Древне­
ни тайскую бронзу можно отличить сразу по
узорам и формам. Узоры, то маленькие и пло-
1 С т е л ы - здесь надгробные вертикальные пли­
ты: или столбы:.
6•
ские настолько, что их можно рассмотреть .11ишь
в лупу, то большие и выпуклые , опутывали
все сосуды, оживляя их поверхность, наполняя
ее сказочной жи знью . Они изображали или
гибких драконов , или страшную звериную мас­
ку сказочного пучеглазого обжоры 1<тао-тё» .
В 1 тысячелетии до н. э. появились к а р­
тины,написавныетушьюнашел­
ковых свитках.Самаяранняяизтех,
Жертвенный сосуд. 11 тысячелетне до н. э . Бронза. Государ­
ственвый 11уэей искусства народов Востока. Москва.
что сохранились, восходит к IV в. до н. э . На
ней изображена женщина, наблюдающая за
битвой дракона с фениксом, вероятно, симво­
лизирующих борьбу жизни и смерти.
В древнем Иитае считалось, что умершему
человеку нужна вся та утварь, все то окруже­
ние , что и при жизни . Поэтому в темные под­
земные склепы клали глин яные фигурки собан,
лошадей и домашней птицы , модели городских
дозорных башен и домов , сделанные с таким
искусством, будто в них и впрямь собирались
селиться люди . Стены склепов покрыты много­
численными резн. ы ми ре л ь е фа ми, рас-
8.3

ИЗОБР АЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Паrода Сунъюэсы на rope Суншань (провинция Хэuаuь,
Китаii). 520.
ска зывающими о том, ка к представля:ш се бе
древние китайцы земную и небесную жизнь.
В глубокой 1ьме подземных коридоров , на ка­
менных толстых дверях и теперь можно видеть
тонко и четко вырезанное изображение стражей
в длинных халатах , стерегущих могилу от злых
духов, или изображение фантастических фе-
84
никса , дракона , черепахи и тигра, обозначаю­
щих ст раны света.
Наиболее богаты рельефами погребения про­
винций Шаньдун и Сычуань, восходящие ко
времени объединения Китая в единую им перию
Хань (111 в. до н. э. - 111 в. н. э.) . Свидетель­
ст во мощи этого государства - Вели к а я
ки т айс к а я стена, отг ородившая стра­
ну от песков пустыни и набегов кочевников
(см. т. 8 ДЭ, ст . «Строители Ве ликой стены») .
Период расцвета живописи, архитектуры и
художественных ремесел совпадает с правле­
нием императоров династии Тап и сменившей
ее династии Сун (VII - XI II вв.). В огромных
многочисленных городах того времени были со­
средоточены библиотеки и театры, великолеп­
ные дворцы и храмы. Города обносились сте­
нами с воротами и имели сторожевые башни.
Строились китайские города по простому и
четкому плану, выработа нному еще в глубо­
кой древности. Улицы , прямые как стрелы,
пересекали их из конца в конец вдоль и попе­
рек. В центре столицы всегда располагался
императорский дворец, окруженный стенами
с башнями. По такому плану были построены
Пекин и столица Танского государства - Чанъ­
ань (теперь Си ань) . Ул ицы Пекина и теперь
во многом сохранили прежнюю планировку.
Дворцы Китая включали в себя множество
зданий и беседок, площадей , дворов и парков.
Легкие деревянные сооружения ставились
на каменном основании. Широкие че репичные
крыши с изогнутыми краями опирались .ва по­
крытые лаком столбы и служили защитой и то
палящих лучей солнца , и от проливных дождей.
По выражению самих зодчих , эти крыши па­
рили над городом, как распластанные крылья
птицы. Стены были ра зборными и летом уби­
рались или превращались в легкие аж урные
решетки, а на зиму утеплялись.
Храмы средневекового Китая были дере­
вянными, похожими на дворцы, или высекались
в толще скал, вдали от города . Самый знамени­
тыйбуддийский пещерный храм Цянь­
ф оду н (п еще ры 1000 Б удд) создавался
в течение нескольких веков (с IV по XIV в.) .
Стены и скульптура каждой из пещер были рас­
писаны нежными и яркими минеральяыми крас­
ками. В этих росписях художники отразили
св ои представления о райских дворцах, благо­
ухающих садах, о прекрасных небесных тан­
цовщицах.
Деревянные храмы и мног оярусные башни -
пагоды, напоминающие о знаменитых событи Ях
и святынях, живописно располагались в гори-

стых местах среди густой зел ени . Поднимаясь
по крутым тропинкам, путники, еще не видя
паг од, слышал и нежный звон колокольчиков,
подвешенных к углам крыш. По горбатым мра­
морным мостикам, переброшенным через тихие
водоемы, расположенные в цветущих рощах,
путники попадали в места уединения и тишины .
Эти замечательные памя тники искусства древ­
некитай ских зодчих можно и сейчас увидеть
во многих живописных уголках страны. Наи­
болеекрасивыеизних: пагода Сунъюэ­
сывХэнани(VIв.),Даяньта(пагода
Диких гусей)вСиани(VIIв.),паго­
да Тигровой горыв Сучжоу(Х-
XI вв.) и др.
Той же любовью к природе проникнуты
и китайские картины-свитки. Именно в период
расцвета государств Таи и Сун пейзаж стано­
вится основной темой живописи. Горы и водо­
пады, тихие горные долины, манящие в беско­
нечную даль речные просторы, стада оленей,
чутко прислушивающихся к шорохам осеннего
леса , - все, чем славится природа Китая, за­
печатлели в своих свитках живописцы того
далекого времени . Недаром сам пейзаж получил
в Китае название шан ь-ш у й - ((Го ры-в оды» .
Чт обы передать необъятное пространство
мира, живописцы писали свои картины па
очепь длиппых свитках из шелка или бумаги.
Вывешивали их ненад олго, а затем хранили
свернутыми, как сокровища. Часто на картинах
писали стихи , отчег о их смысл приобретал еще
большую поэтичес кую прелесть.
Пейзажи VII - VIII вв. ярки и парядны,
они написаны сочными синими, зелеными и
белыми крас ками и обведены по краям золо­
тым контуром. Наиболее известными худож­
никами эт ого времени были Ли Сы-сюнь и Ли
Чжао-дао. Природа представляется им огром­
ным и сказочным миром, радостным и ярким.
Живописцы последующих веков стали писать
картипы черпой тушью, которая с помощью
их искусной кисти приобретал а самые разные
оттенк и. Ее размывы передают то тончайшую
дымку тумана, то косматые лапы сосен, навис­
ших над головокружительной бездной . Худож­
ник смотрит на мир словно с высокой горы,
а перед ним расстилаются бесконечные дали.
Картины знаменитых живописцев Ма Юаня,
Ся Гуя и Ляп Кая очень тонко передают на­
строение чел овека даже через трепет листьев
на холодном осеннем ветру.
Жив описцы Китая никогда не писал и прямо
с натуры, они воспроизводили пей зажи по па­
мяти . Они беспрерывно тренировали свою зри-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
цуй Бо. БамбукиЦ8ПJIЯ. КонецXIв.ШeJIK, тушь.
Музей Гуrуи. Пекин.
тел ьную память, пристально вг лядываясь в при­
роду, изучая ее. Удар их кисти всегда точен,­
ведь на пористой тонкой бумаге или шел ке
ника�ше поправ ки уже нев озможны . Тонкой
изящной линией , без всяких теней , умели они
воспр оизвести бархатистую шкурку пер сика
или пятнами туши - нежный, распус кающийся
85

ИЗОБР АЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
цветок пиона ..Жи вопись подобного рода назы­
валасьв Китае<щветы-птицы». Одним
из знаменитых мастеров этого жанра был Цуй
Бо (XI в.).
Среднев ековое искусство Китая знаменито
исвоимииэделиями иэ реэного
лака, керамики и фарфора,де­
рева
и
к а м в я. Секреты изготовления
фарфора и полировки камней вырабатывались
на протяжении тысячелетий и передавались из
поколения в поколение. Керамика и фарфор
XI - XIII вв. особенно изысканны . В это вре­
мя изготовляли белоснежные фарфоровые со­
суды с гравированным тонким узором из цве­
тов и желтоватые вазы с черным рисунком,
будто нанесенным тушью. В XVI - XVIII вв.
фарфор стали богато расписывать. Ег о прода­
вали во многие страны мира.
Камень и кость, дерево и: бумага, смола и
глина оживали под терпеливыми руками ки­
тайс ких мастеров-виртуозов . Средневековое ис­
кусство Китая вводит нас в волшебный мир,
полный аромата древних лег енд.
ИСКУССТВО ДPEBHEll
И CPEДHEBEROBOJI .ЯПОНИИ
Японию нанывают «страной восходящег о
солнца», так .как ее земля первая в восточном
полушарии озаряется солнечными лучами. Япо­
ния расположеnа на четырех островах, . кото­
рые омываются Тихим океаном и морями. При­
рода ее разно образна и красива. Вместе с тем,
пожалуй, нет пи одной страны, где· бы при­
рода так вероломно сочетала ласковость с край­
ней суровостью к людзм. Япония - страна
многих действующих вул канов, которые бес­
прерывно напоминают о себе. Землетрясения
эдесь разрушают дома, выбрасывают на берег
гигантские волны, причиняя стране неисчисли­
мый ущерб. Однако с давних пор японцы на·
учились бороться с грозными стихиями . Их
J1ег кие деревянные дома строятся па столбах,
врытых в землю, и при землетрясениях лишь
колеблются . Столбы спасают дома от гниени я
при сильных тропических дождях и при боль­
шой влажности. Разборные стены и особые
крыши также имеют свой смысл: стены могут
раздвигаться, и тогда в жару дом открыт про­
хладным сквознякам, а широкая крыша не дает
солнцу прокрадываться внутрь· комнат .
Так с древности в Японии сложились свои
обычаи, свои особенности жизни, · строител ь­
ств а, а в резул ьтате - культуры и искусства.
86
Долгое время об искусстве древ ней Японии
ничего не было известно . Лишь в начале ХХ в .
археологи обнаружили в различных областях
страны памятники 11-1 тысячелетий до н. э .,
дающие представление о самобытной культуре,
существовавшей уже в древности на Японских
островах. К 1 тысячелетию до в. э. относятся
великолепныепоисполнению ас и м м е т р ич­
н ы е с о с уды, вылепленные из серой, го­
лубой , розоватой глины и украшенные рел ьеф­
ными узорами в виде веревки. Поэтому сосуды
(и весь этот период) называются д э ё м о н
(«веревка») . Пред полагают, чт о они служили
для жертвоприношений .
В древних могилах были обнаружены боль­
шиеглиняные стат�rи людей,КQ­
торые, по верованиям японuев , заменяли умер­
шему ег о слуг . Здесь и поющие женщины, и
суровые, закованные в бранные доспехи воины
(111 в.). Есть эдес ь и статуи зверей, например
обезьяны с детенышем .
Японцы верили в богов , олицетворяющих
силы природы. Для поклонения им строили хра­
мы из ценных пород дерева хиноки (кипариса)
и др. Простые по форме, с высокими двус кат­
ными крышами из прессованной соломы или коры
сосны, здания храм ов возводились на столбах
и окружались обходной галереей . Особенно стро­
гой простотой отличается х р а м в И с э,
расположенный среди хвойного леса. Ег о воз­
раст сравнительно нев елик , но выглядит он
точно так же, как выглядел первый храм , по­
строенный в этом месте в IV в. Дело в том, что
согласно ::�ак опу каждые 20 лет возле храма
воэв оди.11и такой же новый , а старый уничто­
жали. Тол ько благодаря этому мы и можем
составить себе представ ление о том, как ие жи­
лища и храм ы были в Японии в древности.
С конца VI в. в Японии начали строить буд­
дийские храмы , деревянные здания и высокие,
многоярусные башни - пагоды. Х р а м Х о -
р ю д з и около древней столицы Нара был
построен в начале VII в. (см. илл ., стр. 112-
113). Главное здание этого ансамбля-З о л о -
тойхрам(Кондо)и пагода спятью
ярусами хорошо сохранились. Большие дере­
вянные ворота, увенчанные, как и здания, кры­
шами , открывали вход па территорию храма,
окруженног о спл ошной оградой. Все в этом
ансамбле просто и ясно . Дерев ья сада оттеня­
ют сочный красный цвет зданий . Внутри паг оды
поставлен огромный ствол кипариса, который,
балансируя , спасает древнюю пагоду от раз ру­
шений во время землетрясений. Здания укра­
шены внутри живописью и скульптурой.

Сосуд. 1 -111 вв. и. э. Керамика.
М)·зей иациоиальиоrо искус­
ства. Токио.
Золотой пав11льов. XV в.
К11ото.
О высоком мастерстве японс1шх строите­
лей свидетельствует храм Тодайдзи
(VIII в.) - са.мое больш ое деревянное здание
в мире. Внутри него находится огромная от­
литая из бронзы статуя Будды.
В IX - Х вв. в Японии появилась светская
жи вопись - я м а т о-э , которая развивалась
во дворцах знати . Художники живописи яма­
то-э рисовали на шелке И бумаге яркими крас­
ками с добавлением золота пейзажи, придв ор­
ные сцены, цветы. Картины в форме горизон­
тальныхсвитков - эмак им он о рассматри­
вались на столе , а вертикальные свитки -
какимоноукрашалистеныпарадныхком­
нат. Часто 11\ивописцы иллюстрировали и зна­
менитые романы современников .
В XII - XIV вв. в буддийских монастырях
монахи-худопши ки начали писать картины на
бумаге тушью, используя все богатства ее от­
тенl\оn, от се ребристо-серого до черног(). Ху­
до;Rник Тоба Сёдзо (вторая; половина XI I в.)
на длинных свитках расск.аза.;1 о проделках
лягушек , зайцев и обезьян. Иносказательно изо­
бразив под видом 11\ИВотных монахов и мирян,
он высмеял алчность и глупость монахов.
ИСК УССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Художник Тойо Ода, или Сэссю (XV в.),
писал природу в разные врем ена года. Сохрани­
лись его свитки «Зимний пейзаж» , «Осены>,
«Четыре времени года» и ряд других картин .
В XII - XIV вв. наряду со статуями буд­
дийских божеств появили сь очень правдивые
ижизненные скульптурные
порт­
р е т ы - деревянные фигуры мо нахов, сидя­
щих или стоящих в глубоком раздумье , с су­
ровыми ли цами. Японские скульпторы умели
раскрывать внутренний мир человека.
К этому же времени относится появление
парадног о
портрета в живо­
п и с и. Та кие портреты художники писали со
знаменитых полководце в - правителей Японии .
Портрет работы художника Фудзивара Таканооу
(р. ок . 1190) изображает военачальника-пра­
вителя Минамото Еримото в темной одежде ,
сидящего по японскому обычаю на полу. Ег о
тело как бы сковано жесткой тканью. Все вни­
мание художник сосредоточил на сур,овом , над­
менном лице , создав образ жестокого, властного
человека.
В XV в. в столице Киото , где жили импе ра­
торы, возводились дворцы, увеселительные па-
87

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
вильоны , окруженные садами. Искусство устрой­
ства садов на небольшой площади прославило
японских мастеров на весь мир. Их сады под­
ражают естественной красоте природы. Камни,
водоемы, деревья редких пород и цветущие
кусты благодаря искусству японских худож­
ников воспринимались как высокие скалы, озе­
ра и рощи, среди которых струились ручьи и во­
допады . Порой сады создавали только из кам­
ней и белой морской гальки, изображая океан
с остров ами. В садах помещали уединенные ,
словно затерянные хижины , в которых проис­
ходили особые, связанные с буддийоким обря­
дом чаепития т я ною (чайные церемонии ),
сопровождавшиеся беседами об искусстве и
поэзии .
Большой известностью пользуется 3 о л о­
той павильон в Киото, построенный
в XV в. как увеселител ьный дво рец. Среди гус­
той зелени сада дворец сверкает как драгоцен­
ность.
R XV I в. относится знакомство Японии
с европейцами. Под их влиянием, а часто и с
их помощью японские мастера в XV I-XVII вв.
сооружали тяжелые и мощные з а м к и-к р е­
п о с т и с высокими башнями на каменны х
основаниях , с мног очисленными крышами и рос­
кошными росписями внутри.
В XV II - XI X вв. в городах развиваются
торговля и ремесло. Для городского населения
художники изготовляли г р а в ю р ы, которые
в большом количестве печатались с деревянных
досок на тонкой бумаге. Спрос на них был очень
велик: каждый человек мог теперь вместо доро­
гой и подчас недоступной ка ртины-свитка ку­
пить нарядную и понятную ему по смысл у гра­
вюру. И герои гравюр уже иные. Это актеры
и гейши, влюбленные пары, ремесленники
за работой . Часто художники создавали и
праздничные, очень нарядные гравюры с у р и­
м оно, куда вписыв ались стихи с пожеланием
счастья.
Цветные японские гравюры пользуются при­
знанием во всем мире . Известный мастер гра­
вюры Утамарс) (1753- 1806) славился изобра­
жениями молодых ·ж енщин (см . илл .; стр. 112-
113), а художники Хокусаи (1760- 1849) и
Хирс)сиге (1797- 1858) - своими пейзажами.
Изображениям актеров посвятил свое твор­
чество Сяраку (XVIII в.) . Он показывал их в
самых разных ролях, часто с искаженными:
страданием и гневом лицами .
Хо к у с а 11. Волна (из серии «36 видов rоры Фудэи» ). 1820-е rоды. Цветная rравюра на дереве.
88

Манза11 - упнчные певцы. XVIII в. Керамика. Государствен­
ный музей искусства народов Востока. Москва.
В XVI I - XIX вв. всемирную известность
получили многочисленные художественные из­
делия Японии . Керамика Японии , как и сама
природа этой интересной страны, поражает есте­
ст венностью и изменчивостью узоров . В ней
всегда ощутима рука мастера , который каж­
дому предмету умеет придать неповторимую
красоту и неожиданность , мягкость и пластич­
ность. Очень красочны и живописны также
фарфор, вышивка , резьба из слоновой кости ,
бронзовые фигуры и вазы, эм али. Но осо­
беннославилисьиэделия иэ черного
изолотого лака,которыйдобывался
из смолы лакового дерева и окрашивался . Зна­
менитым мастером лаков б ыл художник Корин
(1658-1716), создавший ряд замечател ьных ла­
ковых шкатул ок и картин на ширмах.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ
И CPEДHEBEROBOJI RОРЕИ
Корейский народ называет свою родину
«страной утренней свежести». Это поэтичное
название действител ьно соответствует неповто-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
римой красоте ее природы. Омываемая с трех
сторон морями , с высокими зубчатыми вер­
шинами Алмазных гор, покрытых лесами , с мно­
жеством бурных рек и вод щ1адов , - такая Ко­
рея нашла воплощение в целом ряде произве­
дений своих художников .
Корея- страна древней культуры. В пер­
вые века вашей эры на ее территории существо­
валигородас великолепными дворцами
и храмами.ОтэтоговремениоколоПхе­
ньяна остались большие подземные гробницы.
На их стенах , искусно выложенных из камня,
сохранилась живопись, ярко повествующая о
жизни и обычаях знатных людей того времени .
В 1949 г. около города Пхеньяна археологи
открыли ряд гробниц IV - VI вв. , украшенных
фресками ; В этих гробницах находил ось мно­
го изделий де1<оративного и прикладного ис­
кусства средневековой Кореи : золотые и сереб­
ряные украшени и, мечи , лаковые чаши и блю­
да, бронзовые зеркала и керамика.
В VI в. в Корею из Китая проник буддизм.
и по всей стране началось строительство
храмови мвогоярусныхпагод.
Многие из них сохранились до сих пор. Но
самый известный и самый великолепный памят­
ник средневековой Кореи из дошедших до нас
относится к VIII в. Это-храм Сок­
к у р а м, расположенный около города Кён­
чж у - древней столицы Кореи. Он был вы­
строен в толще горы в подражание пещерным
храмам. Рельефы с изображением божеств. вы­
сеченные на плитах , донесли до нас пластичное.
простое и строгое искусство древних мастеров.
В XII - XIII вв. в стране было очень раз­
вито производство керамики. Особенно сла­
вилисьфарфоровые сосуды(сан­
гамы) с инкрустациями из цветных
г л ин. Белые и голубовато-зеленые сосуды
имели формы плодов, цветов или фигур жи­
вотных .
На искусство Кореи оказали влияние связи
с Китаем и Японией. Но корейские художники
и мастера творчески перерабатывали лучшее ,
что проникало из других стран. и создавали
замечательные произведения искусства соглас­
но вкусам и традициям своей страны.
В Корее было много замечател ьных худож­
ников , которые , как и художники Китая , пи­
сми картины на шелке или бумаге прозрач­
ными водяными красками.
В XVI II в. так писал известный художник
Чои Сев (1676 -1759) . В его картинах передана
тонкая своеобразная красота природы Кореи.
С особой любовью писал он.Алмазные горы (Кым-
89

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
Буддийс�;ое божество. Рельеф храма Соккурам бли:J
Кёнчжу. VIll в. Гранит.
гансан) . В начале XVIII в. работал и другой
художник этог о направления - Пён Сан Бёк,
с бол ьшим мастерством изображавший живот­
ных и птиц.
Представител ь ре алистичес кого направле­
ния в живописи :Ким Хон До (конец XVI II в.)
создавал сцены из народной жизни , рисуя кре­
стьян и ремесленников . В его произведениях
приемы национал ьной живописи сочетаются
с реалистическим рисунком , умением отобра­
зить главное в образах людей.
90
В конце XJX в. Корея была превращена
Японией в колонию . Наци ональная самобыт­
ная культура корейского народа попиралась
завоевателями, и так продолжалось до тех пор ,
пока Корея не стала свободной (см. ст . «Искус­
ство :Корейской Народно-Демократической Рес­
публики») .
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
И СР ЕДНЕВЕКОВОГО ВЬЕТНАМА
Культура Вьетнама развивалась на протя­
жении двух тысячелетий. Уже в древности ис­
кусство Вьетнама отличалось богатством и свое­
образием форм, самобытностью художествен­
ного ЯЗЫltа.
В центральной части и на юге страны, среди
диких джунглей , еще сохранились поросшие
густым кустарником развалины древних храмов,
сложенных искусными зодчими в VIII -- Х вв.
О многом могут рассказать эти развалины:
о высокой технике кладки, издавна существо­
вавшей во Вьетнаме , о том, что древН:Uе храмы
строишсь из огромных кирпичей и каменных
6.tWков. Это были стройные здания в виде ба­
шен, украшенные снаружи богатой лепкой , ста­
туями божеств и изображениями различных
мифологических сцен. Скульптуры высекались
и з цельных каменных глыб и хорошо сочета.1ись
с массивной архитектурой храмов. Наиболее
выразител ьны изображенные в плавном или
стремительном движении фигу р ы т а и ц о в­
щиц.Не менее интересны статуи бо­
жест в. В своем суровом облике они скорее по­
хожи на воинов. Но особенно изящны с к у JI ь 11-
турные
изображения
живот­
ных.
1\ числу замечательных скуJiьптурных па­
мятников Вьетнама принадлежит с т а т у я
мудреца Тует
Ш о н а, хранящаяся
в пагоде Тай-Фыонг . Она относится к Х\' в.
и изображает чел овека , погруженного в раз­
мышления.
В скульптуре и постройках раннего периода
сказыв ается большое влияние индийского ис­
кусств а, которое проникло во Вьетнам через
Камбоджу, и искусства Китая.
В XI - XIII вв. , во время правления ди­
настии Ли, вьетнамское искусство переживало
период расцвета. Сооружались многочислен­
ные дворцы и храмы, богато украшенные жи­
вописью и скульптурой . Строились высокие
истройныемногоярусные башни-
ступы (святилища). Возводились обширные

архите ктурные ансамбли. Они состояли из мно­
г их ра зличных по форме деревянных построек
с изогнутыми по краям плоскими крышами.
Эти легкие постройки чередовались с пруд ами
и специально посаженными де ревьями. Назы­
вались та кие ансамбли «храмами литературы».
К этому времени относится сооружение в Ха­
ное замечател ьного памятню>а древности -
Однок о лонного храма (XI в.,
восстановлен в 1949 г.) . Легкое деревянное зда­
ние возвышается всего лишь на одной-единствен­
ной массивной каменной колонне , стоящей по­
среди небольшого квадратного водоема .
Росписи на стенах древних храмов свиде­
тел ьств уют о солидном возрасте вьетнамской
живописи . .
Широко распространена была в да­
лекиевременаиживописьна шелке.
При этом ше.'IК Д.ТJЯ художников ИЗГОТОВЛЮIСЯ
особ ым способом .
Но наиболее известный вид искусства Вьет­
нама-этоживопись по лаку,кото­
рый добывали из смолы лакового дерева и окра­
шивали в разные цвета . Э тот вид живописи
сложный и трудный . Сначащ, на предмет после-
Одноко.1
1
онныА храм. XI в. Xaнoii.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИР А И СРЕДНЕВЕКОВЬ Я
довательно накладывали кистью слои черного
лака , а когда он высыхал , по нему рисовали
цветными лаками. Обычно на лаковых изде­
лиях , как и на шелке , художники с великолеп­
ным мастерством изображали величественные
пейзажи, цветы и птиц, хотя и в условной де­
коративной манере.
Раскопки , произведенные во Вьетнаме , по­
могли обнаружить много изделий художествен­
ного ремесла, которое процветало во всех обла­
стя х страны. Были найдены керамика , сереб­
ряные сосуды, ювелирные изделия , относящи­
еся ко второй половине 1 тысячелетия н. э . ,
а также разные изделия из слоновой кости и
рога буйвола.
Со второй половины XIX в. , когда Вьет­
нам был превращен в колонию Франции , ег о
искусство переживало упадок. Только после
освобождения страны от иноземных захват­
чиков и образования в 1945 г. Демократиче­
ской Республики Вьетнам созд алась возмож­
ность для всестороннего развития всех видов
художественного творчества (см. ст. «Искусство
Демократической Республики Вьетнам») .
�дрец. XV в. Черное дерево, .1
1
ак. Пагода Тай-Фыонr
в оровинци11 Сон Тзй (Вьетнам).
91

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ
И СРЕДИЕВЕRОВОD МОНГОJIИИ
Бескрайние степи Монголии - зеленые и
благоухающие летом, угрюмые зимой - полны
неразгаданных тайн. То и дело встречаются
курганы с каме нными плитами и изваяниями ,
каменные стелы , разрушенные монастыри , древ­
ние крепости и города, окруженные земля ными
валами , с руинами дворцов , храмов , домов .
Многие из них еще ждут археологов ".
В прошлом веке раскопками в Монголии
занялся русский ученый, языковед и этнограф
В. В . Радлов . Особенно много загадок удалось
разрешить монгол ьским ученым в содружестве
с советской экспедицией под руководств ом
археолога С. В. Киселева в 194 8-1949 гг .
Теперь известно, что Монголия не был а стра­
ной, где бродили только орды диких кочевни­
ков , как думали раньше . На ее территории
с давних времен существовали важные центры
кул ьтуры .
Чтобы понять искусство Монголии, надо
помнить, что она находится на пересечении
торговых путей Централ ьной Азии , связывав­
ших древние центры культуры : Индию , Сред­
нюю Азию , Китай и Тибет. И естественно ,
искусств о Монголии развивалось в связи , а
иногда и под влиянием искусств а этих стр ан.
Монгольские памятники древности расска­
зывают о разных эпохах и народах , населявших
когда-то эту страну. Знаменитые о л е н н ы е
к а м н и монголов , на которых вырезаны стре­
мител ьно мчащиеся олени с ветвистыми рогами ,
сменяются гуннскими к у р ганами.
Гунны , правившие на рубеже нашей эры
Монголией и всей Центр альной Азией, хор они­
ли своих вождей - шаньюев в подземных бре­
венчатых склепах , задр апированных тканями
и наполненных местными и привозными вещами
из золота , серебра, нефрита , лака, янтаря.
Такие курганы были раскопаны в горах Ноин­
Улы русским путешественником и исследовате­
лем Центр ал ьной Азии П. К . Козловым , воз­
главившим в 19 25-1926 гг. Монголо-Тибетскую
экспедицию .
После тюрков , создавших в VI-VI II вв .
могуще ственную империю , в степях Монголии
остались надгробные памятники:
стелы, каменные бабы , изображения умерших ,
рядом с которыми лежат длинные ряды камне й,
обозначающие врагов , убитых захор оненным
здесь воином . Недавно археологам удалось
найти еще одно замеч ательное произведение
древнетюркскогоискусства- голову зна-
92
менитого тюркского хана Кюль­
т е г и н а. Ждет исследов ателей и Хара­
Балгас - столица уйгурского государств а
(IX в.) . Много непонятного еще в культуре
киданей (X I-XII вв .) - народа , родственного
монголам и создавшего свою , еще не расшифро­
ванную письменность. Кидани оставили в Мон­
голиивеликолепные образцы настен-
ной росписи.
Фламандский путешественник Биллем Руб­
рук еще в XIII в. опис ал , как выглядела сто­
лица монгол ьской империи Кар акорум , осно­
ванная Чингисханом. Особенное впечатление
прои звел на него ханский дворец . В середине
он напоминал корабль, а боковые его стороны
были отделены двумя рядами колонн . У Дворца
находилосьсеребряноедеревосче­
тыр ьмя серебряными львами у корней и змеями
на ветвях .
Как свидетельствуют историки , дв орец
в Каракоруме строилипленникиЧин­
гисхана: венгры, англичане , французы и рус­
ские .
При недавних раскопках в Каракоруме на­
шли много вещей, сделанных ремесленник ами :
серебряные чаши и браслеты , изделия из
металла, керамику.
Кончилась эпоха великих походов , монголы
рассеялись по всему свету. Грабительская
политика правителей гибельно отразилась на
дал ьнейшей судьбе монгол ьского народа , за­
держав его развитие . В XVI в. в Монголию
из Тибета приходи т одна из ветвей будди йской
религии - дамаиам, который повлиял на всю
духовную жи знь Монголии . Искусств о целиком
подпадает под влияние этой религии . Страна
покрывается сетью монастыр ей, прих одится
содержать колоссальную армию духовных на­
ставников - дам.
Ламаистское учение принесло с собой из
Тибета бесчисленный сонм божеств : добрых ,
помогающих праведник ам, и грозных , караю ­
щих грешников . Злобных божеств изображали
многорукими и многоногими , с ожерельями из
человеческих голов и с чашами из черепов .
Творчеств о монгольских художников было огра­
ничено строгими религиозными канонами . Но,
несмотря на эти строгие правил а, в народном
творчестве , кроме традиционных ламаистских
божеств , появляются новые любимые ар атами
(так в Монголии называют тр ужеников-ското­
водов) персонажи , например борец за пр авду
богатыр ь Гэсер , или Белый Старец.
На ряду с монастырскими постройками , вы­
полненными в тибетско-китайском стиле (см .

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Фраr11евт ковра на раскопок в Нонн-У11е. 1 в. в . а.
ст. «Искусство древнего и средневекового Ки­
тая») , возникает своеобразная монгольс кая
архитектура. Ее формы напоминают обычную
юрту. Для таких зданий характерны зеленая
глазуроваппая черепица, позолочеппые капите­
ли и резные украшепия.
Народное тв орчеств о находило выражение
в любовном украшении небогатого инвентаря
Rочевника . Монгольские мастера вырезали изде­
лия из дерева и кости , чеканили серебряные
блюда и украшения , занимались художествен­
ной вышивкой и аппликацией. Народные
умельцы , сохранявшие древние тр адиции , счи­
тали , что цвета и орнаменты подобны буквам ,
и выр ажали с их помощью свои мысли и чувства.
Так , чеканка па стремени передавала пожела­
ние удачи всаднику, быстроты и неутомимости
коню . Затейливая резьба па замке сундука
и двери обозначала его несокрушимость и кре­
пость.
Давно ушл а в пр ошлое старая Монголия
с ее разбросанными по всей стране 800 мона­
стырями и 100 тысячами лам. Монголия сегод­
ня - равноправный член социалистической
семьи народов . И конечно, совсем иным стал
быт ар атов и рабочих , иными стали темы и
формы искусства (см . ст . «Искусство Монгол ь­
ской Народной Республики»).
•

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
ИСКJ'ССТВ О ТРОПИЧЕСКО Й АФРИКИ
Европейцы познакомились с искусством
Тропическ ой Африки сравнительно поздно, в
конце XIX в. , и были поражены совершенством
африканской скульптуры.
Прошло не одно десятилетие, прежде чем
искусство и культура Африки предстали
перед нами во всем своем величии . Однако
и сейчас не возможно полностью воссоздать
историю африканского искусств а: в ней слиш­
ком много пробелов и загадок . Многие откры­
тия были сдел аны за последние годы .
Хотя исследователи Африки и раньше знали
о существовании доисторических росписей в
Сахаре в районе Горного массива Тассили,
широкую известность эти росписи получили
недавно , после экспедиции французского уче­
ного А. Лота , который в 1957 г. привез в Париж
свыше800копий наскальных изоб-
раже ний (см . ст. «Первобытное искусство» ) .
В настоящее время наскальные изображения
обнаружены почти по всей Африке.
Древнейшая из известных нам африканских
культур была открыта лишь в 1944 г. в местечке
Нок (Нигерия) , между реками Нигер и Бенуэ.
В оловянных шахтах были случайно найдены
скул ьптурные портреты и де­
тали фигур,выполненные почти в нату­
рал ьную величину из об ожженной глины .
С тех пор удал ось найти множес тво предметов
культуры Нок, как ее вскоре назвали . Их
довол ьно точно датировали при помощи метода
радиоактивного углерода - 1 тысячел етие до
н.э. -11в.н.э.
Эти древнейшие скул ьптурные изображе­
ния люде й пор а жают своей выразительностью.
Совершенс тво лепки и техники обжига говорит
о том , что кул ьтура Нок развивалась на про­
тяжении весьма дли тельного периода . По-види­
мому , ей предшествовала как ая-то другая , еще
неведомая нам и более древняя культура.
До наших дней дошли легенды о загадочном
народе сао, жившем в районе озера Чад,- ги ­
гантах , одной рукой перегоражив авших реки ,
дел авших луки из стволов пальм и легко пере­
носивших на плечах слонов и гиппопотамов .
Долгое время существ ование народа сао счи­
тали фантазией, пока, наконец, находки архео­
логов не подтверди ли, что действител ьно в
X-XVI вв. здес ь жил народ, создавший инте­
ресную самобытную ку.11ьтуру (см . т . 8 ДЭ,
ст. «Древние и средневековые государства
Черной Африки»).
94
Голова. Терракота. Ифе . Приблиаитепьио XIII -
XIV вв. Музей Ифе . Ниrерия.
Сао стр.оили бол ьшие города , обнесенные
10-метр овыми глинобитными стенами , созда­
вали замеч ател ьные произведения из глины
и бронзы . В их скульптур ах обычно сочета­
лись черты чел овека и животного .
Но самой бол ьшой неожиданностью для
исследователей искусс тва Африки было откры­
тие культуры Ифе (город Ифе, Нигерия). Ре­
зул ьтаты нескол ьких экспедиций (гл авным
образом 1910 и 1938 гг .) буRв ально ошел омили
Европу. Найденные здесь бронзовые
итерракотовые1скульптурыне
уступали лучшим образцам античного и средне­
веRового искусств а. Время их испол нения До
сих пор точно не установлено , однако предпола­
гают, что расцвет искусства Ифе относится
к XIII-X IV вв.
Портретные скульптуры Ифе , исполненные
почти в натуральную величину , отличаются
.
необычайной для Африки пропорционал ьно­
стью и гармоние й. В них воплотился идеал
чел овеческой красоты того времени . Совершен­
ство скульптурных форм и тонкость бронзовой
i Те р р а R от а - обожженная глина (подробнее
см. словарь-указатель).

Скульптура. Дерево . Конrо .
XIX в. М)•зей антропопоrнн 11
этноrрафнн Академнн наук
СССР. Ле ннн rрад.
Голова царицы. Бронза.
Бенин. Прнблиз11тепьно
XVll-XVlll вв. Ниrср11я.
отли вки были настол ьк о высоки , что долгое
время европейские ученые приписывали искус­
ство Ифе то португальцам , то финикийцам , то
этрускам , отказываясь признать. его местное
происхождение . Позже оно было неоспоримо
док азано .
Согласно легенде искусство бронзового литья
был о в XIII в. занесено из Ифе в город-государ­
ство Бенин. Здесь, как и в Ифе , оно служило
царям - оба. Мастера-литейщики жили в спе­
циальном квар тале при царском дворце , а
особые чиновники строго следили за сохране­
нием секрета бронзового литья .
Во время английс кой каратс.1 ьной экспеди­
ции 1897 г. город был унпчтожсп и многие про­
изв еде ния иекусстn<1 погиб.1н u огне. Но и то,
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКО ВЬЯ
что сохранил ось, дает яркое представление
о замечательном искусстве Бенина . Кроме мно­
гочисленныхпортретныхголовца-
рей и придворных ввысокихворот­
никах, донасдошлитакжебронзовые
р е л ь е ф ы, украшавшие некогда стены двор­
цовых галерей. Здесь можно встретить самые
разнообразные сюжеты - придворных в цере­
мониальных одеждах , воинов , сцены охоты
и даже изображения португальцев в европей­
ских костюма х.
Кроме бронзовой скульптуры, бенинские
мастерасоздавалитакже произведения
из слоновой кости:маски-подвески,
жезлы, солонки и т. д.
Самым распространенным видом искусств а
Тропической Африки была
народная
скульптураиздерева.Еесоздавали
почти в се народы от Сахары до Южной Африки.
По-видимому, она существ овала здесь издавна,
хотя возраст самых древних дошедши х до нас
произведени й не превышает 150-200 лет, так
как во влажном тропическом климате дерево
очен·ь быстро разрушается .
Народная скул ьптура может быть разде­
ленанадвебольшиегруппы:собственно
скульптуру и маски. Скульптура
была большей частью культовой - это изо­
бражения различных духов , предков , иногда
вожде й.
Маски использовались во время обрядов
посвящения юношей и девушек в члены племе­
ни , а также во время различных церемоний,
праздников и т. д.
У каждо го племени , у каждого народа был
свой оригинал ьный стил ь скульптуры. Однако
скул ьптур а народов Тропической Африки имеет
и много общих черт. Ее всегда вырезывали из
свежего , непросушенного дерева, как правило,
мягких пород, сравнительно редко раскра­
шив али , обычно лишь тремя красками - белой,
черной и красно-коричневой. Стремясь выде­
лить главное , африканские мастера сил ьно пре­
увеличив али разме ры головы, в то время как
остальные части фигуры оставались непропор­
ционально маленькими . В масках нередко са-
.
мым неожиданным образом соединялись чер ты
человека и животного.
Во многих районах Тропической Африки
деревянная скульцтура существует и сейчас.
Но по своим художес.твенным достоинствам она
сильно уступает работам, созданным в XVIII­
XIX вв.
•

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ АМЕРИКИ
Одна из характерных особенностей древнего
искусства Америки - существов ание огромного
количества различных культур , каждая из
ко торых обладала своим неповторимым стилем.
Только на территории Мексики их установлено
около 11 тыс.
Обычно из древних культур народов Аме­
рики выделяют три наиболее интересные и зва­
чительные - ацтеков (Мексика) , майя (Южная
Мексика, Гв атемала и Гондурас) и инков (Перу,
Боливия , Эквадор и северная часть Чили).
Культура ацтеков развивалась на террито­
рии современной Мексики на протяжении почти
четырех столетий, начиная с XII в. вплоть
до 1521 г.,
когда испанские конкистадоры
(завоеватели) разрушили столицу ацтеков Те­
ночтитл ан (см. т. 8 ДЭ , ст. «Древние государ­
ства Америки и испанские завоевателю>).
Бол ьши нство каменных зд аний ацтеков до­
шло до нас сил ьно измененными. Это прежде
всегочетырехгранные
пирами-
д ы, которые служили основанием для храма
или дворца. Ацтеки верили, что через каждые
полстолетия начинается новый период в раз­
витии мира, и в соответствии с этим каждый
раз обновляли свои храмы и дворцы. Ранее
построенный храм вместе с пир амидой покры­
вали рядами каменной кладки , так что ов ока­
зыв ался внутри новой пирамиды , ва вершине
которой строили еще один храм. В одной из
таких п ирамид (в Тепаюке) обпаружиш восемь
п оследовательпо заму роваппых храмов.
Иногда дворцы и даже храмы на вершине
пир амид строили из дерева, во они ве со храни­
лись - их сожгли испанские завоеватели. До
нас дошли лишь каменные соо ружения.
Столица ацтеков распол агалась ва острове.
Их пирамиды , дворцы и храмы , наклонные
стены которых лишены каких бы то ни было
украшений, напоминают мощные укрепления ,
величественные в своей суровой простоте.
Той же строгостью и некоторым схематиз­
мом по ражает скульптура ацтеков. Они созда­
вали грандио зные кул ьтовые статуи , иногда
Статуя бога весны. XVI в. Камень. Куль­
тура ацтеков. Собрание Национального
института антропологни. Мехико.
Храм ягуаров в Чнчен-Ице (Мексика). ХП в. Культура майя.
96

Сосуд. Глина. К ул ьтура инков .
Фреска храма в Бонампаке
(М ексика) . VJII в . Культура
маilя .
очень отдаленно напоминающие человеческую
фи гуру и целиком составленные из разнообраз­
ных символических изображений: кукурузных
початков , клыков и когтей животных , челове­
ческих черепов и т. д. Таковы, например,
ст атуи богини земли и плодо­
родия Rоатликуэ, бога весны
ит.д.
Бо лее жизненны прои зведения , не связанные
непосредственно с требов аниями религии. Они
прои зводят огромное впечатление своими про­
стыми , почти примитивными формами.
Немногие сохранившиеся образцы живописи
ацтеков малоинтересны . Зато до нас дошли
со зданные ацтекскими мастер ами яркие деко­
ративные рисунки из перьев. Эти
мо заики , наклеенные па плотную ткань, пора­
зили испанцев , равно как и тончайшее ю в е -
лирное искусство,поотзывамсамих
завоев ателей, намного превосходившее евро­
пейское .
7дэ,т.12
И СКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕ ВЕКОВЬЯ
Одну из наиболее развитых и богатых кул ь­
тур Центр альной Америки создали народы
майя. Начало их истории уходит в далекое
прошлое. Уже ко 11-III вв. н . э . племена майя
основали небольшие города-государства, во гл а­
ве которых стояли пр авители , жрецы и аристо­
кратия .
Rак и ацтеки , майя возводили свои здания
на каменных основаниях. Их постройки можно
разделитьнадватипа-храмыпа вер-
шипе
пирамид и
обширные
дворцы на высоких камен ных
стилоб а т а х (основания) , которые груп­
пировались вокруг открытого двор а. Обычно
майя сооружали одноэтажные здания па усту­
пах естественно го или искусственного холма,
отчего их постройки казались многоэтажными.
Архитектура майя гораздо живописнее и
богаче укр ашениями , чем у ацтеков . В ней
постоянно встречаются колонны, часто в виде
туловища пернатой змеи , фасады и стены зда-
97

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
вий пышно у:кр ашевы геометричес:ким орнамен­
том , рельефами и мас:ками божеств . Лучшие
здания майя производят впечатление :каменного
:кружева - вастоль:ко мастерс:ки с:крыт под
сплошным де:коративвым узором массив стен.
Среди наиболее интересных памятни:ков
архите:ктуры майя можно назвать Х р а м
Солвца в Палев:ке, а та:кже
Храм
ягуарови Храмвоивов в Чичен­
Ице .
С:кул ьптура майя , развивавшаяся на про­
тяжении вес:кол ь:ки х столетий, та:кже достигла
высо:кого совершенств а. В соответствии со своим
очень сложным :календарем майя :каждые 20 лет
воздвигали:каменныестелы срельефа­
м и. На лицевой стороне стелы изображалась
фигура божеств а или правителя. Остальные
три стороны по:крывались иероглифическими
надписями .
Наивысшего расцвета скульптура майя до­
стигла в VIII-IX вв. в. э. В это время появи­
лись сложные рельефы с многофигурными :ком­
позициями . Изображение заполняло всю по­
верхность стелы, не оставляя свободных мест.
Та:ковастелаПьедрасНеграс,воз­
двигнутая в 795 г.
Высо:кого расцвета достигл а с:кульптура,
связанная с архите:ктурой. Здания у:крашались
рельеф ами в виде орнаментов , а веред:ко и
почти :кругл ой с:кул ьптурой.
Лучшие образцы живописи майя - фр е с -
:ки храма в Бовампа:ке, случайно
от:крытые в 1946 г. Все три помещения этого
храма сплошь по:крыты росписями , изображаю­
щими приготовления к битве, саму битву и
церемонии победного праздник а. Мастер а майя
пользовались чистыми , почти не смешанными
нр ас:ками , графически четкой линией.
Крупнейшее государство Южной Амери:ки -
и:мперия инков - просуществовало сравнител ь­
но недолго . Это рабовладел ьч еское государство
возни:кло в начале XV в. Ра звитие его :кул ьтуры
было прерв ано вторжением отряда испанских
завоевателей под предводительством Ф. Писар­
ро, :которые в 1532 г. захватили и разгромили
все государство.
Наиболее известными памя тниками иннов
былиХрамСолвцаиВратаСолв-
ц а, с барельефом, изображающим солнце ,
и с письменами , до сих пор не расшифрован­
ными учевы:ми.
Архитентура ивнсного периода отличается
суровой простотой и отсутс твием каких бы то
ни было украшений. Храмы , жилища , :крепости
сложены из огромных каменных гл ыб , очень
точно пригнанных друг к другу , но не скреп­
ленных никаким раствором. До вас дошли
руины монолитвых зданий сто­
лицы инков Куско, имевших мощные каменные
стены и сравнительно тесные внутренние поме­
щения . Большинство здани й инков было ли­
шено оков и освещалось лишь через двери. По
описаниям путешественников , эти здания сна­
ружи были некогда украшены шир окими поя­
сами толстых золотых пластин.
Использование драгоценных металлов вооб­
ще характерно для искусства инков. Так , Храм
Со.Лица в Куско имел нескол ько святилищ,
украшенных символическими изображениями
солнца, луны , радуги и звезд, выполненными
из золота , серебра и драгоценных камней.
В отличие от народов Центр альной Америки
инки сооружали огр омные пир амиды (до 40 м
высотой) , но не для храмов , а для захоронений.
Каменная скульптур а почти не получила
распространения у инков . Их здания полностью
лишены рельефов . Единственным видом их
скульп туры - и одновременно живописи -
были глиняные фигурны е с о с уды, как
правило расписанные яркими краск ами .
Наиболее интересные росписи встречаются
на ранних сосудах . Мы видим здесь сцены битв ,
охоты, рыболовства, мифол о гические сюжеты
с фавтастичес:кими чудовищами . В более позд­
нее время росписи почти исчезают, но зато
сосуды превращаются в настоящую с:кул ьптуру.
Чаще всего сосуды делали в виде человеческой
головы. Это подливные портре ты , в которых
очень точно переданы инди видуальные чер ты
стари:ков , детей, воинов . Еще позже появляют­
ся сосуды в виде животных , плодов и растений.
***
Развитие древних :культур Амери:ки насиль­
ственно прервали испанцы , устремившиеся
сюда за золотом. Местные цивили з ации не смог­
ли противостоять хорошо вооруженным завое­
вателям и погибли. И лишь спустя вес:кол ь:ко
ве:ков тр адиции этих древних :кул ьтур получили
свое дальнейшее развитие в искусстве народов ,
населяющих земли Центральной и Южной
Амери:ки.
•

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО СТРАН Б.ЛИЖНЕГО ВОСТОКА
К началу VI11 в. могущественный Ар абский
халифат объединил под своей властью огр омные
тер ритории . Его владения простирались от
Северо- Западной Африки и Испании до совре­
ме нной Киргизии и Индии. Многочисленные
нар оды , жившие на эти х землях, отличались
друг от друга и уровнем общественного разви­
тия , и языком, и культурными тр адициями .
Худо жественная культура их также была раз­
лична. Сирийские ткани не спутаешь с египет­
ск ими, а кер амику Ирака - с изделиями ту­
рецких мастеров .
Распростр анение ислама , запрещавшего изо­
бражать людей и животных , наложило опре­
де ленный отпечаток на развитие средневеко­
вой художественной культуры Ближнего Во­
стока. Расцветает искусств о орнамента , а
скул ьптур а и живопись почти затухают.
Ведущую роль в создании художественной
культуры Арабского халифата играли Сирия
и Ирак - страны с древними традициями в
искусстве. С самого начала существования
халифата во всех городах и даже в самых
маленьких селениях Ближнего Востока строи­
лись здания для ежедневной молитвы - м е ч е -
т и. Здесь сложился тип так называемой
дворовой, или колонной, мече-
т и с обшир ным прямоугол ьным дв ором, обне­
сенным наде жными , нередк о даже крепостны­
ми стенами . Молитвенный зал находился
в глубине , и его перекрытия покоились на
колоннах или столбах . Внутри мечети отделы­
вались цветным камнем, керамическими израз­
цами , орнаментом, вырезанным на каменных
панелях или ш т у к к е - особой облицовоч­
ной штук атурке . После полировки штукк при-
.А.РХИТЕКТJТР.А. СИРИН, ТJТРП,ИИ, ИР.А.Н.А.
t.
7•
t. Сирия. Двор соборной мечети Ввпида 1 в Дамаске.
70 5-71s.
2. Турция. Общий вид мечети Супеймание в Стамбуле.
tSSO-tS57. Архитектор х а д ж и-С и н а н.
3. Иран. Двор соборной мечети в Исфахане. 1088.
2.
3.
99

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
обретал вид мр амор а. Особенно богато отделы­
вался ми х р а б - ниша, указывавшая моля­
щи мся направление на Мекку.
Соборная мечеть Валида 1
в Дамаске - одно из знаменитейших сооруже­
ний VIII в. - должна была, по замыслу халифа,
своим великолепием затмить все др угие здания .
И действител ьно , великолепные мозаики мечети
вошли в сокровищницу мирового искусств а.
Развив ается и светская архитектура . Среди
множества сооружений выделяются загородные
замки - резиденции
омейядских
халифов ,
построенные в Сирийской пустыне . До нас
дошли настенные росписи одной из таких
резиденций - К у сейр- Амры. Сюжеты их
разнообразны : здесь и купающиеся женщины ,
и еди ноборство атлетов, и сцены охоты. Цент­
ральное место занимает изображение халифа,
сидящего на троне и окруженного покоренными
иноземными царями .
В 836 г. на Тигре , к северу от Багдада , воз­
никли первые постройки новой резиденции
аббасидских халифов - С а м а р р ы. Вскоре
она превратилась в большой цветущи й город ,
но уже через неск олько десятилетий была поки­
нута . При раскопках здесь обнаружены руины
дворцов халифа, жилых домов и соборной дво­
ровой мечети с минаретом . На стенах - остатки
росписей и орнамента.
Дальнейшее развитие живописи на Ближ­
нем Востоке представлено книжными иллю­
страциями-миниатюрами арабо-месо­
потамской школы XII-XIII вв. Сюжетом
миниатюр служили эпизоды макам - новелл .
Особенно широкую известность получили мини­
атюры 11 макамам арабского писателя аль-Хари­
ри ( 1054- 1122), рассказывающие о приключе­
ниях некоего Абу Зейда, объездившего весь
свет и попадавшего в самые различные пере­
делки . Рисунки изображают торжественный
прием у халифа , суд и наказание преступника ,
проповедь в мечети , сцены на рынке , празднич­
ную процессию , отдых каравана в пути и т. п .
Несмотря на условную композицию , нарушение
пропорций и отсутствие перспективы, эти и
другие миниатюры поражают выразительностью
це только отдельных деталей, но и хар актери­
стик различных персонажей.
Средневековая керамика Сирии и Ирака
необычайно разнообразна. Наивысшее дости­
жениеее-люстровая
керамика.
Она изготовлялась особым способом : на гл а зу­
ров анную поверх ность цаносили краску спе­
циал ьного состава , :которая пооле обжига при­
обретала характерный металлический отблеск .
100
Среди изде лий из ме талла выделяются
бронзовые сосуды и куриль­
ницы в форме птиц-орла,фазана,
утки и т. п. (VIII-X вв .) . Для последующи х
веков , особенно XIII-XV, характерны изделия
с тонкими кружевными чеканными и гравиро­
ванными узор ами .
XII-XIV века - время расцвета стек-
л .о дели я. Главными центрами его были Алеп­
по и Дамаск ; их изделия шли не только в стр а­
ны Востока, но и в Европу. Стеклянные кубки ,
чаши , бутыли расписыв ались аллегорическими
и жанровыми сценами , тр адици онным орна­
ментом из ветвей и листьев , декоративными
надписями .
Немало шедевров оставило нам и средне­
вековое искусство Египта. Самый ранний из
дошедших до нас памятников средневековой
архитектуры Египта-мечеть
Амра
в Фустате (Каир) . Это - классический пример
дворовой мечети . Плоское перекрытие мо­
литвенного зала покоилось на поJ1укругJiых
арках , опир авшихся на невысокие стройные
колонны .
В XI в. необычайно разросся и достиг пыш­
ного расцвета Каир , ставший с конца Х в.
столицей Египта. Современники восторженно
описывали его базары, караван-сар аи , мечети ,
многоэтажные жилые дома . И над всеми этими
зданиями возвышался дворец халифов , обне­
сенный мощной крепостной стеной. Каменная
крепостная стена с монументальными башнями
и воротами , укр ашенными резьб ой, окружала
также весь город .
Но вым в архитектуре X-XV вв. было соз­
дание больших архитектурных комплексов
и ансамблей.Так, мечеть-мавзолей
султана Хасана в Каире (1356-
1363); которая считается одной из вер­
шин средневекового египетского зодчеств а,
включает усыпальницу султана, собственно
мечеть , четыре медресе (духовные школы) и
четыре минарета , из которых сохр анились
лишь дв а. Мозаичные полы здания выложены
различными породами камня , стены укр ашены
резным мр амором и алебастровым фризом с деко­
ративными надписями на фоне переплетаю­
щихся растений. Бронзовые двери главного входа
и усыпал ьницы султана отделаны резьбой,
чеканкой, инкрустированы золотом и сере­
бром.
Открытые в последнее время фрагменты стен­
ных росписей и м
.
ини атюрной живописи , та:к
же как и изображения на предметах обихода
(резное дерево, керамика) , говорят о том, что

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
МНННА.ТЮРНА.Я ЖИВОПИСЬ ИРА.ЕА., ТJТРЦНИ, ИРА.НА.
1. ll1нot. Миниатюра из рукописи « Макамы»
а;� ь-Харири. XII 8. Париж, Национальная би­
блиотека.
2. Ty1щttn . Метел ьщики подметают ипподром.
Миниатюра из рукописи «Суриама» султана
Мурада 111. XVI 8. Стамбул, библиотека Топ­
Капу Сарая.
3. Иран. Портрет миниатюриста Резы Аббаси.
Художник Муии Муса88ир. 1676.
Лонд он, частное собрание .
(.
2.
в X-X II вв . в Египте существ овала само­
стоя тельная живописная школа.
Среди многочисленных отр аслей египетского
художественного ремесл а особенно славились
льняные и шелковые ткани,зо­
лотисто-жел тые , с пурпуром и небольшими
вкр аплениями глубокого синего цвета.
Египетские изделия из металла и стекла
очень схожи с сирийскими и иракскими . Но
египетс:кую :ке рами:ку XI-XII вв . от любой
др угой отличал рисуно:к : на белом фоне широ­
:ки ми маз:ками темно-синего цвета наносились
обобщенные изображения птиц и зверей.
Своеобразными чертами отличается средне­
ве:ковое искусство Малой Азии. В середине XI в.
малоазийские провинции Византии были завое­
ваны тюр:ками-сел ьджуками , которые создали
здесь несколько феодальных мусульманс:ки х
княжеств . Самым значительным из них был
Румс:кий султанат (современная Турция) со
столицей Rонья .
·
Сельджукское искусство Малой Азии тес­
но связано и с культурой Византии (см . ст.
«Искусство Византии») , и с искусством Си­
рии , Закавказья , Ирана. Творчески перера­
батывая эти подчас разнородные элементы ,
малоазийские зодчие и мастера прикладного
ис:кусств а создали к середине XIII в. целост­
ное , яркое и своеобразное искусство. В архи­
те:к туре появились новые типы сооружений:
зодчие объединили мечеть и медресе в одном
3.
здании . Выделялись стройные башни минаре­
тов с высоким шатровым верхом и входные
порталы, у:кр ашенные орнаментальной резьбой
по камню . Особенно замысловатым орнаментом
и виртуозностью исполнения отличались пор­
талы Большой мечети в Дивриге
(1228) и Индже- минар в Rонье (1251 -
1252) .
При отделке зд аний мастера-камнерезы сме­
ло вводили в композицию орнамента изображе­
ния фантастических животных , львов , орлов
и даже человечес:кие фигуры. Широ:ко применя­
лись изразцы темно-синего цвета , особенно для
внутреннего убранства и облицовки :куполов .
R концу XIV в. образовалась обширная
Османская империя , и в искусстве Малой
Азии начался новый период.
Архите:ктур а османской Турции, в которой
были продолжены и развиты основные тр ади­
ции малоазийского зодчеств а XIII-XIV вв .,
тяготеет к монументальности . Наиболее ярко
эта тенденция выр азилась в творчестве прослав­
ленных зодчих XVI в.
-
Хайр ад-дина, Мех­
мед-аги и хаджи-Синана.
Из творческого наследия хаджи-Си нана
особенно замечательны мечеть Сулей-
маниевСтамбулеимечетьСелимие
в Адрианополе. Обе они по смелости замысла,
совершенству компо зиции и конструктивного
решения не уступают прославленному констан­
тинопольс:кому храму св . Софии (см. илл .,
:10:1

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
стр . 105). По углам зданий возвышаются четыре
стройных минарета. Внутри мечети отделаны
мрамором, порфиром, многоцветными изразца­
ми . На окнах - цветные витр ажи .
Для светской архитектуры этого времени
характерны павильоны-дв орцы в садах -
к е шки. Простые и строгие по внешнему обли­
ку, эти здания внутри были богато украшены
многоцветными изразцовыми плитами с изобра­
жениями кипарисов , тюльпанов , нарциссов и
каллиграфическими декоративными надписями .
Турция XVI-XVlll вв. славилась к ера -
микой, ткавями, изделиями из
м е т а л л а. Своеобразным мотивом турецкой
керамики было стилизованное , но очень выра­
зительное и динамичное изображение лодки
с косым парусом. Для турецких тканей типичны
очень крупные изображения цветка тюльпана
или гвоздики . Излюбленная расцветка тканей­
красные тона с золотом и сер ебром. Турецкие
че канщики и граверы укр ашали изделия из
металл а сценами борьбы животных , калли­
графическими надписями с цитатами из l\орана
и тр адиционными благопожеланиями .
В XVI-XVII вв. в Тур ции получает зна­
чи тел ьное развитие искусство книжной миниа­
тюры.
Богатые художественные тр адиции к началу
средневековья выр аботали и народы Ирана.
Больш ого расцв ета ир анское искусств о достиг­
ло при Сасанидах в 111-V11 вв .
Завоевание Ирана ар абами , вр аждебное
отношение мусул ьманских богословов к изо­
бр азител ьному искусству тормозили развитие
живописи и особенно скул ьптуры. Но сложив-
шиеся в Иране художественные тр адиции ока­
зались сил ьнее этого влияния , и в средние
века художественная кул ьтура Ирана сохра­
нял а свою самобытность.
Архитекторами X-X I вв . был а создана так
называемаямечетьс четырьмя ай-
ванами,т.е.счетырьмяобширнымисвод­
чатыми залами , расположенными по сторонам
прямоугольного двора. Эти залы - а й в а н ы -
открывались во двор входными арками. Вплоть
до XIX в. по этому плану строились мечети
и .здания духовных училищ - медресе . Наибо­
лее ранние дошедшие до вас мечети этого ти­
па-мечеть Хайдерийев l\азвиве
имечетьвАрдистане(Xl-Xllвв.).
Широкое распростр анение получили также
башенные мав золеи с шатровым или купольным
перекрытием .
Впоследствии основным элементом здания
в иранской архитектуре становится монумен­
тальный п о р тал. Все увеличиваясь в раз­
мер ах , он заслоняет собой остальные части
здания , отче го сооружение становится плоско­
стным , рассчитанным на обозрение лишь
с одной стороны. Пышная орнаментальная от­
делка подчеркивает главную роль портала
в архитектурной композиции .
В отделке здания применялась и фигурная
кладка кирпича, и резьба и роспись по г а н -
ч у (род алебастр овой штукатурки) , и много­
цветные изразцовые облицовки, и мозаика,
особенно распростр аненные в XIV-XV вв.
В конце XVI-XVll вв . Иран переживает
большой эк ономический и культурный подъем,
идет оживленное строител ьство. Во многих
ТI,А.НВ. ЕГИПТА, ТJ-'РЦИИ, НРА.НА.
1. Епmеш. Шелковая тка11ь. X-XI во. Араб­
екий м�·эей. Каир.
2. Турция. Шелковая ткань. XVI в . Myaeii Бе­
наки. Афины.
3. И1и•н. Шелковая ткань с изображением вои­
нов, ведущих пленниц. XVI в. Myaeii Викто­
ров и Альберта. Лондон.
:102
1.

городах страны создаются большие архитектур­
ные ансамбли. В начале XVI I в. в столице
Исфаханебылпостроенархитектурный
а нсамбл ь на площади Майда­
не-Ша х («Площад ь шаха») , состоящий из
двух величественных мечетей, дворца Али-Капу
и крытого рынка. Все эти сооружения распо­
ложены по сторонам огромного прямоугольного
плаца. Такие ансамбли были шедеврами деко­
ративного искусств а и зодчества своего времени.
Большое развитие получила в Иране кни ж -
ваяминиатюра.Наиболееранниепро­
изведения ее относятся к XIl- X III вв ., а наи­
высше го расцвета она достигла в XVI­
XV I 1 вв . При дворе Сефевидов работали мно­
гие выдающиеся художники-миниатюристы :
Реза АббасИ, Афзаль ал-ХусайнИ, Реза Мусав­
вир и др угие. Мастера украшал и и иллюстри­
ровали рукописи литературных произведений,
научных трактатов и исторических сочинений.
Затем появляются специал ьные ал ьбомы , со­
ставленные из листов :работы известных масте­
ров . Их сюжетами были эпи зоды из «Шахна­
ме» великого Фирдоус
·
и , композиции па темы
прои зведений Хафи за, ' Ни зами , Саади и дру­
гих классиков литературы (см. т. 11 ДЭ , ст.
«Персидская классическая поэзия») . Иранские
миниатюры отличались виртуозно-т онким ис­
полнением , богатым и звучным цветом .
Керамические изделия иранских ремеслен­
ник ов прославилис ь на весь мир . Особенно
интересны сосуды .керамис тов Рея и Кашана
с многоцветными изображениями человеческих
фигур и жанр овых сцен.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИР А И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
На ярких поливных изразцах , применяв­
шихся для отделки зданий, часто встречаются
сцены из эпоса. Наивысшее достижение ир ан­
ской художественной керамики - р а с п и с­
ные
люстровые сосуды и из­
раЗЦЫ.
Металлические изделия Ирана покрывались
тонким кружевом чеканного или гравир ован­
ного орнамента, лентами надписей с благопо­
желаниями , которые иногда сочетались с изоб­
ражениями людей и жанровыми сценами. Широ­
ко распр остранена была инкрустация серебром
или красной медью по бронзе.
Парчовые и шел.ковые ткани , особенно
в XVI-XVII вв., наряду с богатым орнамен­
том украшались изображениями на сюжеты из
литературных произведений.
Иранские ковры, издав на славившиеся во
всем мире , неповторимы по богатству и разно­
образию узора, сочному насыщенному цвету .
В их колорите преобладают краевые тона.
***
В XVIIl-XIX вв. развитие художествен­
ной культуры в странах Ближнего и Среднего
Востока зами рает. Это объясняется общим
упадком феодали зма и усилением зав исимости
этих стран от .капиталистических стран Евро­
пы . В архитектуре и прикладном искусстве
в основном копир уются образцы , созданные
в предшествующие века. Но богатое наследи е
мастеров средневековья до сих пор поражае т
богатством фантазии , изяществом и яркими
радостными .красками .
•
СРЕДНЕВЕКО В ОЕ ИСКУССТВ О СЕВЕРНОЙ АФРИКИ
И МА ВРИТАНСКОЙ llCПAHllИ
Манрами называли жителей Северной Аф­
рики , а позже и по.коривших их в VII в. араб ов.
В начале VI II в. мав ры вторглись в Испани ю
и захватили почти весь Пиренейский полуост­
ров . В Испании , Северной Африке (Алжир ,
Тунис , Марокко) и Сицилии они создали само­
бытную архитектуру и декоративно-приклад­
ное искусств о. Памятники искусства этих стран
отличаю тся крас очностью , жив описностью , бо­
гат ством отдел.кн и архитектурных форм.
Для мав ританской архитектуры характерны
многолепестковые или подковообразные арки,
ячеистые своды , сдвоенные окна, .купола . Внут­
ренняя отделка здани й поражае т великолеп­
ными лепными и резными украшениями , изы­
сканной мозаикой, богатой роспис ью. Все это
ярко, многоцветно , пестро.
Большое место в мавританском искусстве
занимае т орнаме нт, геометрический и расти­
тельный . Он нередко сплошь покрывает архи­
те ктурные детал и и предметы домашнего оби­
хода .
Характерные
мавританского
архитектурные памя тники
искусства-мечеть
в
:1.03

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
Львиный двор11к. Дворец Альгамбра в Гранаде. XIII -XIV вв .
Кайруане (Тунис),дворец3иза в
Сицилии , знаменитая
мечетьв Кор-
д о в е (Испания) . Внешне мечеть в Кордове
почти не отличается от окружающих ее жи­
лых домов . Невысокие гл адкие стены из :ки р­
пича покрыты бел ой штукатуркой. Тем большее
впечатление производит разнообразие и богат­
ство внутреннего оформления . Вход ведет в
небол ьшой дв орик , обсаженный апельсиновыми
дерев ьями и укр ашенный бассейном с прозрач­
ной вод ой. Здесь мусул ьмане совершали омо­
вения перед молитвой. Из дворика можно
пройти в огромный прямоугольный зал для
молитвы. Все простр анство зала заполнено
ритмично повторяющимися .колоннами . На мра­
морные и яшмовые .колонны с нарядными раз­
нообразными .капителями опираются дв а яруса
под.ковообразных аро.к , сложенных из чередую­
щихся .красных и белых :кирпичей. В сумра.ке
мечети этот лес .колонн с ар.ками производит
стр анное впечатление: .кажется , что зал не
имеет гр аниц , а .камень, из .которого сложены
.колонны , потерял весомость и плотность.
К середине XIII в. в ру.ках мавров на тер­
ритории Испании остался лишь один город -
Гранада . Близ него расположен бывший дво­
рец гранадс:ки х эмиров - Ал ь гамб р а, что
в перев оде означает «Красный замою>. Его гл ад­
.кие стены , сложенные из .красновато-розового
:ки рпича, заостренные черепичные .крыши ,
о.круглые .купола и массивные башни возвы­
шаются на холме , омываемом ре.кой Хенил ь.
О.коло двухсот лет, начиная с середины XIII в.,
строилась Ал ьгамбра. Тысячи ремесленников
принимали участие в ее создании и у.крашении .
Во дворце - деся т.ки помещений: большие
и малень.кие залы, башни и ванные .комнаты ,
павильоны и от.крытые галереи во.круг внутрен­
них двори.ков. Красивейшие из них - Дворик
мирт с бассейном , окруженным стройными
пирамидал ьными деревьями, и Л ьвиный дво­
рик с фонтаном в виде :круглой чаши , лежа­
щей на спинах двенадцати фантастических
львов из черного мр амор а.
Когда из ярко освещенных солнцем двори­
ков переходи шь во внутренние помещения
Ал ьгамбры, погруженные в прохладный сум­
рак, поражает их причудливость и чисто во­
сточная изысканность. Стены залов сплошь
покрыты резным орнаментом голубого , красного
и золотистого цветов. Узоры вьются не тол ько
по стенам, они переходят на потолки и оттуда
как бы стекают гроздьями к легю1м аркам, опираю­
щимся на тонкие , хрупкие колонны . Орнамент
стен и потолков гармонирует с мозаикой пола.
В стенах некоторых залов Ал ьгамбры устроены
укр ашенные арабскими надписями :кр асивые
ниши с фаянсовыми вазами для свежей воды .
До наших дней сохранилось сравнительно
мало памятников мавританского искусств а.
Многие из них были уничтожены испанцами
в XV в., после окончательного освобождения
Пиренейского полуострова от мавританского
господства. Однако высокие образцы искусства
мавров , полные неувядаемого оч арования , были
восприняты и использованы испанцами в архи­
тек туре и декор ативно-прикладном искусстве
(см. ст. <Мспанс:кое искусство X VI- XVII вв .»).
•

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА 11 СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ИСКУССТВО В ИЗАНТНИ
Византия - это государство, возникшее на
обл омнах античной рабовладел ьческой цивили­
зации в восточной части Римской империи
в резул ьтате ее распада . Естественно , Визан­
тия унаследовала многие тр адиции греко-рим­
ской художественной кул ьтуры. Однако в но­
вых исторических усл овиях эти тр адиции полу­
чили совершенно иное развитие .
В средневеков ье в Византии· складыв алось
феодал ьное общество с его сосл овной иерархией.
Общественная и кул ьтурная жизнь страны под­
чинялась деспотической власти император а и
це ркви . Жи знерадостная мифология античности
был а вытеснена аскетическими идеалами хри­
стианской религии . Религиозная идеология
ограничивала кругозор художников , сковы­
вала их творческие искания . И все же искусство
Византии , озаренное отблеском великой куль­
туры а нтичности , оставило нам немало памят­
ников непреходяще й художественной ценности .
В VI в., при императоре Юс тиниане 1, Ви­
зантийская империя достигла расцвета. Искус­
ство прославляло мощь и военные триумфы
государства. Столицу империи Константинополь
(ныне Стамбул) укр асили новые построй­
ки - Ипподром, Бол ьшой дворец и знаменитый
храм св . Софии (храм Премудрости), воздвиг-
нутый в 532-537 гг. архитекторами АнфИмием
из Тралл и Исидором из М11лета.
Храм св. Софии построен по типу
баэилики, т. е. прямоугольного вплане
здания , разделенного внутри колоннами на не­
сколько частей - н е ф о в. Увенчан храм
грандиозным куполом , имеющим в диаметре
31 ,5 .ч. В его основании прорезано 40 окон.
Если смотреть на купол изнутри , то кажется ,
что он парит над головами молящихся . И купол ,
и огр омное пространство внутреннего помеще­
ния , и разноцветная мраморная облицовка
стен - все это способств овало торжественности
богослужений, внушало мысли о могуществе
церкви. (Внутренний вид храма св . Софии вы
можете увидеть в т. 8 ДЭ, стр. 221 .)
Наряду с религией искусство прославляло
властьимператоров.Стеныцеркви Сан-
В и т але (ок. 547) в итальянском городе Ра­
венна , тогда входившем в Византийскую импе­
рию , укр ашают всемирно известные мозаич­
ные изображения импер атор а Юстиниана 1
и его супруги Феодоры в сопровождении их
придворной свиты . Торжественная строгость
поз, пышность одеяний не помешали художнику
верно передать эдесь портретное сходство,
со здать очень выразительные образы.
АиФимий 11з Тра1111и ИсидоризМи11ета. Храмсв.СофиивRонставтннопо11е
(Стамбу11). 5 3 2 -537.
:1.
.
Оо

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
«Вд адимирская богоматерь» . ХП в . Государственная Третья­
ковская галерея. Москва.
В VII в. в Византии ослабляется центр али­
зованная власть императора. И все отче тливее
проявляются собственные тр адиции искусства
различных народов , включенных в орбиту Ви­
зантийс кой империи ,- народов Малой Азии ,
Гру31111 , Армении , славян Балканского полу­
острова и др . Придв орное столичное искус­
ство :Константинополя стало менее блестящим .
Огромные соборы типа базилик уступают место
небольшим храмам так называемого к р е с т о­
во-купольного типа (планпередает
форму креста, центр которого увенчан купо­
лом на барабане 1 ) .
1 Этот термин объяснен в статье «Архитектурные
стил11» и в словаре-указателе, помещенном в конце тома.
:106
Монументально-декоративная живопись да­
ла в это время такие прекр асные образцы , как
фрескиримскойцерквиСанта-Ма-
рияАнтикваирадостные живописные
мозаики церкви "Успения в Ни­
кее (разрушены в ХХ в.).
В VIII-IX вв . изобразительное искусство
Византии во многом изменилось в связи с вы­
ступлениями иконоборцев , т. е . противников
почитания икон и других священных изобра­
жений.
Под влиянием иконоборцев в жи вопись
шире в ошли светские темы . И несмотря на
победу церковников в этой бор ьбе , несмотря
на то что искусство становилось все более
далеким от жизни, условным, иконописцы
нередко воплощали в «свяще нных» образах на­
пряженную духовную жи знь, истинно чел ове­
ческие чувства. Так, в прославленной иконе
«Владимирская
богоматерь»
(XII в.) сила выражения глубокого материн­
ского чувств а доныне потрясает зрите ля .
Лишенный возможности свободно выбирать
образы и темы , византийский мастер направлял
свои усилия на совершенствование манеры
изобр ажения , достигая высокого мастерств а
линий, красок и композиции .
Новый расцвет искусств а Византии падает
на периоды македонский (середина IX - сере­
дина XI в.) и комниновский (середина XI -
конец XII в.) , названные так по именам импе­
раторских династий. В архитектуре этого вре­
мени преобладали постройки крестово-к упол ь­
ного типа (храмы :Килиссе-Джами в :Констан­
тинополе , XI в., Феодоры в Афинах , XI в.,
Пантелеймона в Солуни , XII в., и др .). В XI­
XII вв. были созданы прекр асные по художест­
венному мастерству памятники монументал ьной:
живописи-мозаики церквей Луки в
Фокиде,НеаМонипаостровеХиос, Да-
ф ни близ Афин (см. илл., стр. 33) и др. Раз­
вивалась мини атюрная живопись, богато ук­
рашавшая рукописи . Процветало прикладное
искусство: резьба по слоновой кости , эмал ь,
ювелирное искусств о, украшение тканей: .
Последний расцвет искусств а Византии сов­
падает с временем правления династии Палео­
логов (1 261 -1453) . Внов ь возрождаются антич­
ные тр адиции . В изобразител ьном искусстве
сквозь догматику религиозных образов проби­
вается живое человеческое пережив ание , взвол­
нов анность чувств . В мозаиках и фресках
церквей:Кахрие-Джами(:Констан­
тинополь),Метрополии,Пантанас­
еыиПеривлепты(всетри-в Мист-

ре, Греция) эта тенденция проявилась осо­
бенно наглядно . И все же творческие силы
Византии иссякали . Недаром замечател ьный
живописец палеологовской эпохи Феофан Грек
(1330-е годы - ок . 1410) покинул Византию
и обрел новые творческие возможности на Руси
(с 1370-х годов) , ставшей для него второй роди­
ной . В обл асти же архитектуры эпоха Палеоло­
гов не дал а принципиал ьно новых решений.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИР А И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Застойность общественного и кул ьтурного раз­
вития Византии облегчи ла завоевание ее тур­
ками : в 1453 г. Византийское государство
перестало существовать.
Прогрессивные элементы тр адиций визан­
тийского искусства получи ли дал ьнейшее раз­
витие уже в искусстве других государств ,
в частности Древней Руси , народов Балкан­
ского полуострова, Италии , Кавказа .
•
ИСКJ'ССТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В ЗАПАДН ОЙ И ЦЕНТРАJIЬНОЙ ЕВРОПЕ
В конце V в. н. э . Западная Римская импе­
рия прекратил а свое существ ование . Бесконеч­
ные войны , внутренние разд оры , восстания
рабов ослабили не когда могучее государство.
Древ ний Рим оказался бессильным пр отив о­
стоя ть нашествию германских и кочевых пле­
мен (римляне называли эти племена варвара.чи)
и пал под их натиском (см . т. 8 ДЭ , ст. «Падение
(<Вечного города») . В резул ьтате нашествия
варваров оказались разрушенными многие
гор ода , храмы , древние дороги , памятники
искусств а. Rультура, которую завоеватели при­
несли с собой, была ниже римской. Германцы
не ум ели стол ь искусно , как римляне , строить
каменные здания , крайне редко и прими тивно
изобр ажали человека. Но зато они с исключи­
тельным мастерством покрывали ярким орна­
ментом и затейл ивой резьбой носовые части
кор аблей, изделия из металла, дерева, кости .
Их орнаменты и украшения чаще всего пред­
ставляли собой фигуры борющихся друг с дру­
гом фантастических чудо вищ, животных и птиц .
Эти образы были порождены народной фанта­
зией и дол го сохранялись впоследствии в
западное вропейском средневековом искусстве.
Худ ожественные тр адиции древних греков и
римлян в начале средневековья в Западной
Европе оказалис ь забытыми , каменная архи­
тектура переживала упадок .
Однако память о величии древнеримского
госуда рства, его могуще стве и богатстве сохра­
нил ась надол го. :Многие пр авители королевств ,
образов авшихся· в Европе после падения Рима,
мечтали о славе римских цезарей и византий­
ских импер аторов . Франкский король Rарл
Великий, стремяс ь подкрепить свою власть
величием и блеском римской короны, принял
титул римского император а и даже пытался
возр одить при своем дворе некоторые римские
обычаи . В резиденции Rарла городе Ахене был
построен дворец и рядом с пим дворцовая цер­
ковь - к а пелл а , которая сохранилась. Зодчий
Ахе нс ко й капеллы (ок. 79 8 -805) Одо
из Меца, возможно, подр ажал архитектуре ви-
Евангелист Матфеil. Мнн11атюра 11з Евав­
гсп11я архиеп11скоnа Эбо. 81 6-835. Перга­
мент, гуашь. Франц11я.
зантийского храма Сан-Витале в Равенне . Но
здание , построенное для Rарла, тяжелее и
массивнее византийского.
Храмы и дворцы в VIII-X вв ., в эпоху
R аро лин гов (так назыв ают династию франк­
ских королей, виднейшим представителем кото­
рой был Карл Великий) , украшались росписями
и мозаиками , которые , к сожалению , почти все
:107

И ЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
погибли . Гораздо лучше сохранились до наших
дней каролингские изделия из слоновой кости
и особенно рукописные книги с иллюстрация­
ми - мини атюра ми. Эти книги перепи­
сывались по заказу императора. Создав ая
миниатюры, художники Карла Великого стре­
мились подр ажать рисункам и живописным
произведениям, созданным в Древнем Риме
и Византии . Они умело изображали человече­
скую фигуру, пейзажи , архитектурные соору­
жения , но пользовались для этого уже сложив­
шимися правилами, установленными церковью .
Иллюстр ации каролингских книг исполнены
пер ом или тонко подобранными гуашными крас­
ками и золотом .
Но кул ьтура эпохи Каролингов не была
похожа на римскую . Она всецел о находил ас ь
под контролем христианской церкви . Церков ь
была главным заказчи ком художественных
произведений и властно направляла развитие
искусства и культуры в своих интересах .
Начиная с Х в. кул ьтурными центрами
средневековой Европы стали монастыри . Мона­
хи переписывали книги , среди них было немало
строителей и художников . Роскошные Rниги,
богато украшенные миниатюрами , создав ались,
например , в немецRи х монастырях Х в. Рей­
хенау , Фульде и др . А в мастерсRой немецRого
еписRопа Бернварда Гильдесrеймсноrо отли­
вали сRул ьптурные изделия из бронзы .
В начале XI в. после длител ьного упадка
архитектуры по всей Европе началось строи­
те льство наменных здани й. Воздвигнутые в
XI-XII вв . каменные сооружения позднее
получили название романских. Роман­
сRим называют и все изобразительное исRус­
ство этого времени .
Термин
романсRий стиль был
введен в начале XIX в. фр анцу зсRими археоло�
гами . Изучая здания раннего средневековья ,
ученые обнаружили, что отчасти эти здания
напоминают постройни Д ревнего Рима : те же
полуRруглые арRи , элементы украшений и т. д .
Поэтому они предложили назвать это исRусство
романс}(им (т.е.рИМСRИМ),таR жеRaR
были назв аны романсRими языRи неноторых
европейсRи х народов , происшедшие от латин­
СR ого ЯЗЫRа .
АрхитеRтура играла в романсRом искусстве
ведущую роль. В эпоху феодальных междоусо­
би ц Rаменные здания служили защитой от напа­
дени й. Поэтому романсRие постройRи имеют вид
нрепостей: у них массивные стены , узRие оRна,
высоRие башни , с Rоторых можно наблюдать
за приближающимся врагом.
:108
Рыцарскийзамок,монастыр-
ский ансамбль и храм-главные
типы романсRих сооружений.
РьщарсRие замни строили на высоRом холме
или Rрутом отRосе реRи . Их обносили непри­
ступной стеной и глубоRим рвом . Вход в замоR ,
подобно гигантсRой пасти , ощеривался зубьями
металличесRой решетRи . В центре замRа нахо­
дилась высоRая башня - донж он. С воз­
ведения донжона чаще всего начинали строи­
те льство замRа .
Монастыри в Западной Европе не принимали
уч астия в войнах , и их стены не были уRрепле­
ны . Стр оились монастыри по определенному
плану . ВоRруг отRрытого двора, обнесенного
а р R а д о й, группировались различные служ­
бы, Rел ьи монахов и храм, Rоторый был цент­
ром всего ансамбля . Наиболее значител ьные
романсRие церRви были построены во Фр анции ,
Германии , Англии и Италии .
По всей Западной Европе каменные храмы
строили первоначально с плоскими де ревян­
ными потолками , позднее начали перекрывать
внутренние помещения Rаменными полуRруг­
лыми с в од а ми. Эти своды были массив­
ными , и, чтобы они не обрушилис ь, романсRие
зодчие дел али очень толстые стены . Изнутри
романские церRви уRр ашались настенными рос­
писями-фресRами, снаружи-рель-
е фами, которые ярRо расRр ашивались.
И росписи , и произведения сRул ьптуры в
романсRих храмах исполнены суровой строго­
сти , порой наивны, но всегда назидател ьны .
Они дол жны были поучать оRрестное населе­
ние , внушать ему страх перед богом. Церков­
ники предписывали художюшу , Rак он должен
изображать тот или иной сюжет.
Человечесю1е фигуры дел ались плоскими ,
пропорции тел а часто нарушались. Но мастера
этой эпохи умели подметить и передать в
росписи или сRул ьптуре выр азительный жест,
занимательно рассRазать о событии .
Стены храмов , а таRже парадных залов
рыцарСRИХ замRов , помимо росписе й, были
уRрашены тRаными коврами , порой рассказы­
вающими о событиях и нерелигиозного хараR­
тер а.
До наших дне й сохранился огромный R о -
вер из со бора вБа йё (Хl в.), изображаю­
щи й завоевание Англии норманнами . Он вышит
шерстяными нитками вос ьми ц ветов на полосе
70 лt длиной и 50 см шириной. Этот Rовер служит
своего рода художественной энциRл опедией
жизни XI в., так как на нем изображены сотни
персонажей: и земледельцы , и ремесленниRи ,

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕ ВЕКОВ ЬЯ
Церковь Нотр-Дам аа Гранд в Пуатье (Франция) . Конец XII в . Романс1юе ИСJ>)'Сство.
и кораблестроители , и солдаты . Здесь и сборы
в поход, и отплытие кораблей , и жаркие схватки.
Иногда романские художники давали волю
своей фантазии и населяли стр аницы рукопис­
ных книг и стены храмов фигурами фантасти­
ческих птиц и животных , изображениями , заим­
ств ованными из народных поверий.
В конце XII в. на смену романскому стилю
пришел новый-готический. Назва­
ниеготическоеискусство,готи-
к а возникло в Италии в эпоху Возрождения
(см . статьи раздела «Искусство эпохи Возрож­
дения ») . Так художники Возрождения назы­
вали средневековое искусство, считая его поро­
ждением варварского племени готов , которое
разрушило Рим. В настоящее время готиче­
ским называют искусств о Европы, главным об­
разом Западной, конца XIl -XIV вв .
Эпоха готики - время расцвета новых
кул ьтурных центр ов средневековья - городов .
Появление городов во многом изменило жизнь
средневекового обществ а. Города вели бор ьбу
против феодалов за свою независимость. Это
рождало у горожан дух свободы , критиче­
ское
отношение к
феодальному строю .
В городах зародил ась паука, высокого расцвета
достигли художественное ремесло, рыцарская
поэзия и народная сатира (см . т . 11 ДЭ, ст.
«Литер атура средневековья в Западной Европе») .
Ведущим видом искусств а в эпоху готики
оставалась архитектура. А так как це рковь
еще прочно сохраняла свою власть над умами
людей, то главное место в строител ьстве зани­
мали храмы . Однако наряду с храмами в этот
период начали строить р а т у ш и - здания
городского самоупр авления . Ратуши воздви­
гались обычно на центр альной площади или
набережной и были наиболее значител ьными
городскими сооружениями .
Величественные готические соборы также ,
как правило, строили на центральной городской
площади . Храм был не только культовым со­
оружением , но и центром общественной жизни
средневекового города . Перед собором собир а­
лись городские сходки , в самом соборе совер­
шались важные госуд арственные акты , чита­
лись лекции студе нтам средневековых универ­
ситетов . Возводили готические соборы на сред­
ства горожан мастер а-каменщики , строили их
очень долго, иногда несколько столетий.
109

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Ковер из собора в Бaiii! (фраrмеит). XI в. Франщ1я .
Зодчи е готических соборов были искуснее
романских мастеров . Они н а учились дел ать
с в оды хра�юв более легкими . Первоначал ьно
из камня выкладыв али каркас свода . З атем
промежутки между образующими каркас арка­
ми (н е р в ю р а м и) заполняли облегченными
плитами камня . Укрепляли своды пристав.11 енны­
ми к наружной стене опорными столбами -
к о н трфорсами. Основаниесводаиконтр­
форс соединяли специальными упорными арка­
ми-аркбутанами.Теперьненужнобы­
ло делать массивных стен. Поэтому готические
архитекторы смело прорезали стены высокими
окнами и ши рокими арками , которые имели
стрел ьчатое (устремленное вверх) очертание .
Да и сами здания стали значительно выше .
Готический стиль раньше всего сложился
во Франции , а затем проник в Англию , Герма­
нию, Чехию и многие другие страны Европы.
Во Франции наиболее значител ьные соборы по­
строены в Париже , Реймсе , Амьене , во самый
совершенный среди них - собор в Реймсе .
Огромный по своим размерам Р е й м -
с кий с обо р (XIII-XIV вв.; см. илл"
с тр. 112 - 113) поражает величественностью за­
мысла и дерзновенной смелостью тех , кто этот за­
мысел осуществил . В едином неудержимом поры­
ве здание устремляется ввысь. Вверх тянутся
стрельчатые арки порталов , высокие окна . Чем
выше подним ается взгляд, тем более легким
становится здание , тоньше и ажурней каменная
резьба. В легкое затейливое кружево сплетается
:1:10
Нонстр�·1щ11я rотиче скоrо с обора : 1 - упорные арки (а р кб �·­
таны);2-опорныестолбы(контрфорсы).
камень в центральном круглом окне - р о з е ,
в арках и арочках , в бесчисленных резвых ба­
шенках .
Изнутри собор производит не менее вели­
чественное впечатление . Высокие стройные

Эккеrард и Ута. Xlll в. Камень. Ску11ьптуриая rpynna
из собора в Наумбурrе ( Германия) .
стол бы, окруженные тонкими полуколонками ,
легко поднимаются вверх к освещенным окнам ,
которые мерцают в глубине храма разноцвет­
ными витражами(см.ст.«Монументаль­
ная живописм}. Проникая сквозь витр ажи ,
свет разноцветным и бликами играет на полу,
колоннах и арках собор а.
Готические храмы щедр о укр ашались произ­
ведениями скул ьптуры. В готических статуях
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ваятели пытались передать душе вные пережи­
вания своих героев , сдел ать более выразител ь­
ными позы и жесты фигур . С вятые утрачивают
былую строгость, статювятся более похожими
на земных людей. Скульпторы Реймского собора
вобразе богоматериподчеркнулиеежен­
ственность и душевную красоту. С в. И о с и ф
на портале того же собор а похож на га­
лантного рыцаря . У него кокетливо закру­
чены усы , в прищуренных гл азах светится
ум , на губах играет улыбка.
Немецкие скульпторы сделали попытку
создать вымышленные портреты светских лю­
де й. В немецком городе Наумбурге и поныне
в городском соборе стоят
двенадцать
статуй донаторов, т. е.феодалов,
пожертвовавших деньги на строител ьс тво собо­
ра (ок . 1250) . Правда , мастера, создавшие ста­
туи , никогда не видели этих людей, так как
те умерли за 200 лет до этого . Но каждую ста­
тую безвестные скульпторы наделили ярким и
индивидуальным характером. Здесь трусливый
граф Дитрих , безвольный маркграф Герман
со своей лукавой женой Риглиндой, мужест­
венный воин маркграф Эккегард и его ю ная
задумчивая жена Ута.
Среди статуй и рельефов готических соборов
можно встретить изображения героев древних
легенд и рыцарских романов , диковинных хи­
мер , символические изображения месяцев .
Искусство средних веков было создано тру­
дом многих поколений безвестных художников .
Жадно тянулись они к познанию жизни , овла­
девали мастерством. Но, подчиняясь автори­
тету церкви, вынуждены были рассказывать
о своих мыслях и чувствах в условны х, отв ле­
ченных образах . Это ограничивало их творче­
ство , сковывало развитие мастерства.
Однако искусство готики было полно внут­
ренних революционных сил . Жизнь пробив алась
в нем сквозь симв олы и отвлеченные понятия ,
которые утверждал а церковь. Готика - не по­
средственная предшественница искусст ва эп о­
хи Возрождения (см. раздел «Искусство эпохи
Возрождения»).
•

ИЗОБРАЗИТЕЛЪНОЕ И СК УССТВО
ИCRJl"CCTBO НАРОДОВ НАШЕЙ РОДИНЫ В ДРЕВНО СТИ
Древнее иску с ство За1tавна эья
На окр аине столицы Армен ии - Еревана,
рядом с корпусами.новых жилых домов и фаб­
рик , высятся холмы Rармир-Блур и Арин­
Берд. Здесь были некогда неприступные кре­
пости древнего государства Урарту (см . т . 8 ДЭ ,
ст. «В древнем царстве Урарту») . С XI по VI в.
до н. э. на этих холмах , ныне пустынных , ки­
пела бурная жизнь. Воздвигались мощные обо­
ронительные стены , строились дворцы с про­
сторными залами , художники расписывали по­
мещения кр асочными фресками .
Теперь здесь можно увидеть археологов .
Из-под лопат иногда появляются на свет пора­
жающие мастерством отделки бронзовые щиты ,
шлемы , колчаны . С величайшей осторожностью
ученые вынимают порой из земли небольшой
камешек с искусно вырезанной на нем фигурой,
которую можно рассмотреть только че рез уве­
личительное стекло. А на других предметах -
сложные м ногофигурные
композиции. На
бронзовом щите VIII в. до н. э. ,
найденном на холме Rармир-Блур , древний
чек анщик изобразил львов и быков , мерно
шествующих друг за другом по концентриче­
ским кругам. На m л еме царя С ар-
д у р а 11 изображены дерев ья , урартские бо­
жества, змеи , колесницы с воинами и всадни­
ками .
Сохранились в Армении и величественные ,
монументальные сооружения первых веков на­
шей эры . В 27 км от Еревана, близ небольшого
селения Гарни , над живописным ущельем гор­
ной реки , на высокой скале , с которой откры-
Хра м в Гараи (б11иа Еревана). 1 в. и . а. Реконструкция.
:1:12
вается красивый вид на горы, можно видеть
руины крепости. Когда-то это была
летняя резиденция армянских царей . Ее су­
ровые стены кажутся неприступными . Здес ь
сохранился и х р а м, выстроенный из тем­
ного базальта . Обломки ионичес ких колонн
(см . ст. «Архитектурные стилю>) стоят на высо­
ком постаменте как на своеобразном пьеде­
стале. К входу ведет широкая лестница. Вместе
с зодчим над созданием храма работали и скуль­
пторы , укр асившие его сложными , вырезанными
на камне узорами .
Даже в хозяйственных постройках Гарни
встречаются интересные памятники искусства.
Пол небольшой бани покрыт мозаикой, в кото­
рой мастер изобразил божеств воды - океана и
моря рядом с фантастическими и реальными
существами - рыбами , ихтиокентаврами , не­
реидами .
Трудно передать словами впечатление , кото­
рое испытывает современный человек в древнем
пещерном городе Уплис-ци хе, находящемся на
берегу Куры , в 50 км от столицы Гру зии Тби­
лиси .
Он попадает в огромные , высеченные в
скалах залы. В некоторых помещениях его ок­
ружают ничем не укр ашенные стены , но порой
он замечает, что зодчий сдел ал потолок пещер­
ного сооружения в виде свода или купол а, а
стены - с выступ ающими пилястр ами .
На территории Грузии уже в самые отда­
ленные времена мастера создав али высокохудо­
жественные ювелирные изделия . При раскоп­
ках древних курганов близ Триалети (11 тыся­
челетие до н. э.) были найдены поразившие
уче ных вещи : серебряные ведерк о
и к у б о к с чек анными изображениями жи­
вотных,КубОКИЗЧерВОННОГО ЗО-
лота, укр ашенный
разноцветными кам­
нями, и др.
Др ев11ее 11 снусство Пр вчерноиор ья
На территории современного Краснодар­
ского
края, в Северном Причерноморье ,
в Крыму , на юге Укр аины около двух с поло­
виной тысяч лет назад находились два очага
культуры: крупные греческие города-к ол онии
Пан тикапей , Оль в ия, Херсонес , Фанагория,
Го ргиппия, служившие проводник ами античной

(U ет.. "ненуссm8о dp<'8н l'11
и. t'1''-днf'вгнов1нi RtttJн111••)
)'твмвро.Девушкисподсвеч­
ни ками. XVlll в. Цветная rрввюрв
ив дереве.
Храмовый внсамбяь Хорюдан в
Пара. Нвчаяо VJI в.

Собор Нотр-Дам 11 Реlмсе (Франция ). XJ11-
·
x1v 11в.
(R em . •Ht!Hl/tJtlmeo epeдн e"tiHOfJЬll "аападной •• Дt�нmра.� •ной Eepot&rr+)

Собор Нотр-Дам в Реймсе (интrрьер) .

Минарет Калян. 1t27. Бухара.
(:К ом. «Нен11<Jомео нout"u Род"ны е ереднеееноеы")
Дреанеrречеовая боrим Земли Демет·
ра. Ф реска на оuепа а древнем Пантн­
вапее (Керчь). 1 в. до и. э.
(Н r111. . «.И«'нуеtн11t10 ·нашгй Poduнttf
е др ее11оот.v")
30.l
l
отвя оерьrа нэ вурrана Куль-Оба
бака Керчи. V а. до и. а. Гоо)'Дарст­
венный Эрмитаж. Леиннrрвд.
l U cm. •И�нuсс-mои наше,,;. l1t1d1c.ны
11 д11tt:11нo�mu1+)
Нвдrробне Стратоввка нэ Павтнкапем .
J в. до н. &. И&вестияк. Керчь, 11уаей .
(h" cm . 41.lfeнyeeniso нашей Родин ь1
s др генооm и")

цивилизации, а также поселен ия скифов и дру-
гих мес тных племен.
,
�дес ь воздвигались огро�ные дворцы 11 ооли­
че ственные храмы . Мощвьiе крепостные стены
с суровыми башнями окружали шумные города .
В глухих местах выр астали монументальные
гробницы , хранящие покой некогда могущест­
венных пр авителе й. Высокая строительная тех­
ни ка, умение воплотить в архитектурные формы
мысли и чувства, свойственные эпохе, характе­
ризуют лучшие из этих произведений.
Раскопки под Севастополем начались в
XIX в. Археологи нашли здесь остатки др ев­
них построек некогда богатого города Херсо­
неса. Сохранились оборонительные
ст е и ы, · защищавшие город от набегов кочев­
ников, городские ворота111 в.до
н. э., сложенные из крупных хорошо отесанных
камней, остатки храмов и даже улиц . А совсем
недавно в Херсонесе найдены всевозможные
вещи из стекла и тигли с остатками стекляцной
массы. Значит, здес ь были свои мастер а-стеiкло­
дувы , знавшие секрет сложного искусства . Это
го ворит о том , что Херсонес был одним из
крупнейших центров древней культуры.
Мы можем представить себе , как вщглядели и
жилые дома в таких город ах . На Украине , на
берегу Днепровско-Бугского лимана, · на месте
древней Ол ьвии (см . т . 8 ДЭ , ст. «Древняя Оль·
вию>),былинайденыруинЬ1 большой
двухэтажвой.постро"йки.Наули·
цу этот дом , как и'другие дома т.о й эпохи, выхо·
дил глухими стенами. и· выглядел' как маленькая
крепость. Вокруг в·ну�:ревне.го двор), обнесен­
ного красивой кол01'iвадой, rруцпировались
жилые помеп;�;ения. · - IIoл� ук,ращались ; мозаи­
ко й, стены штукатур �щ1с � lt по�!lЫв алис'ь кра­
сочными росписями . , 'в мащеiп.ких •&<щи ках
росли деревья, блаrоухали цветы , журчали
стр уи фонтанов .
.
'
Лучше сохрацилис ь в Пр,Ичерноморье древ­
ние погре�ал ьные пам,1
1
тники. , Ка�дый , кто
бывал ьа юге Уlфаивы ; ir Крыму , на Северном
Кавказе , видел в степях курганы - усыпал ь­
ницы древних людей. Под Керчью, в царском
кургане, был открыт громадный с к л е п IV в.
до н. э . с квадр атной камерой, завершающейся
высок им конусообразным перекрытием. Ко вхо­
ду ведет длинный коридор , сложенный из
камней керченского известняка. Это монумен­
тальное сооружение в полном смысле слова
уник ал ьно , так как ничего подобного по фор­
мам и размерам до сих пор не найдено .
Каменные стены небол ьшого склепа в древ­
нем Пантикапее (современной Кер чи) худож-
8дэ,т.12
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО М ИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ник 1 в. до в. э . покрыл замечател ьными
фресками. На противоположнойотвхода
стене живописец изобразил б о г а, п одз е м­
ного мир а П л утопа, похищающего дочь
Деметры - прекр асную девушку К о р у. Воз­
ничи й яростно нахлестывает бешено мчащуюся
четверку коней. В колеснице , крепко Держа
Кору, стоит чернобородый бог-похитител ь.
Другие стены скле.па покрыты красочными
гирляндами цветов , плодами . Но внимание
сразу же приковывает лицо матери Коры , древ­
негреческой б о г и ни плодо роди я Де­
м е т р ы, которую художник изобразил на по­
толке склепа в круглом большом медал ьоне
(теперь этот склеп так и называют - склеп
Де мет р ы ) . В широко раскрытых красивых
глцзах богини выражена глубокая скорбь
(см. илл., стр . 112-113) .
Широкое распространение в древности полу­
чает и скульптура. В ее памятниках прослав­
ляются подвиги смелого , сил ьного человека.
Мастера изображают могучих мифических геро­
ев , прекрасных богов .
В одном из залов Эрмитажа можно увидеть
огромную мраморную стату ю л.ь в а,
найденную в Керчи . Лев попирает лапой голову
быка, повернув морду и свирепо оскалив пасть.
И поныне он производит сильное впечатление
беспредеJ1 ЬНОЙ ВЛ аС ТНОСТЬЮ , ЗаКЛЮЧеННОЙ В его
образе .
Древние скульптор:Ы юга вашей страны
создавали
вад,ГР.обвые
рельефы,
в которых "Изображали сцены из жизнfl · На
одном �иЗ· надrробных памятников Пан-r1шапея
изобр,а'жtl'!NoRTO стратоник, О'Jевидво
ученый μи писатель, так как рядом , � ним
столик ·оо ,"свитками - его трудами . Н11-дпись
на пцте пр ославляет его «неизмериму.� пре­
лестную мудростм (см . илл ., стр . 112-МЗ) .
Порой на древних постаментах статуй, на
надгробных рельефах можно прочитать эпита­
фии , исполненные большого чувств а и поэзии .
Безвестные мастера, имена которых ис­
тория не сохранила, создавали небольшие
статуэтки из обожженной гли­
ны-терракоты.Глинуоттискивали в
формах и получали фигурки богов , люде й,
кокетливых девушек , смешных комических ак­
теров , разнообразных животных. Их обычно
раскраш ивали , покрывали яркими красками
прически , одежды , изображали бусы, браслеты
и другие украшения . На некоторых статуэт­
ках раскраска сохранилась до наших дней.
Редко, но все же археологи находят здесь
и портретные изображения . В Анапе - на месте
:1:13

ИЗОБРАЗИТЕЛЬН ОЕ ИСКУССТВО
30J1отой 0J1ень (украшение щи та ) нз кур­
rана бJ1нз станицы Костромской (Кра­
снодарский край). VI в. до и. э. Госу-
дарс твенный :Эрмитаж. Ленинrрад.
Фнrурный сосуд в виде сфинкса из Фанаго­
рии. Терракота . IV в. до и. э. Государственный
:Эрмитаж . Ленинrрад.
древнего города Горгиппии - обнаружена мра­
морная стату я Нео кла, очевидно пра­
вителя города . Скульптору удал ось передать
на его лице задумчивость и легкую грусть -
такое выражение лица характерно для портре­
тов того времени . С помощью инструментов-
t.t.4
Статуя н�окJ1а, найденная в Анапе. 11 в. и . э .
Мрамор. Государственный музей изобразитель­
ных ИСК)'Сств им . А. С . П)•шкина. Москва .
троянок, скарпелей,буравчи-
ков-мастер11в. н. э.воссоздалипыш­
ную шевелюру Неокла, и его завив ающуюся
в колечки бороду .
Отношение древних народов , населявших
нашу Родину , к миру было глубоко поэтичным.

Даже на такие , казалось бы, обычные для
обихода человека предметы , как чаши , блюда ,
вазы , древние художники наносили подчас
очень выразител ьные рисунки на мифологиче­
ские сюжеты . Археологи находят на юге нашей
страны и фигурные сосуды. Так,
в Ленингр адском Эрмитаже хранятся сосуды
для душистого масла, найденные в Фанагории.
Один из них изображает сфинкса, другой -
сирену , третий - пожалуй, самый красивый -
богиню красоты и любви Афродиту . Она рож­
дается из морской пены и показана между створ­
ками большой раковины . Нежные тона розовой
и голубой красок сочетаются в этих сосудах
с позолотой. Интересно , что краски хорошо
сохранились, несмотря на то что древние сосу­
ды пролежали в земле два с половиной ты­
сячелетия .
Племена скифов находились на более низкой
ступени развития , чем народы , населявшие
города Северного Причерномор ья и Кавказа
(см . т. 8 ДЭ , ст. «Скифские курганы») . Построй­
ки ранних скифов (Vl- 111 вв . до н. э.) были
примитив ны , невелики по размер ам , изготовле­
ны из непрочных материалов - дерева, глины -
и потому почти не сохранились. Зато дошли
до нас оригинал ьные и своеобразные памятники
их прикладного искусства: ножны мечей,
зеркала, гребни, бронзовые и
золотые пластинки,
украшенные
изображениями охоты , диких зверей . Эти
рисунки отJшчаются схематичностью и обоб­
ще нностью форм и вместе с тем сложностью
де коративных узоров . Их часто называют памят­
никамискифского звериногостиля.
Человек в искусстве скифов появлялся редко,
чаще это фантастические существ а, составлен­
ные из различных реальных животных , обладав­
ших качеств ами , к которым стремился сам чело­
век,- силой, быстротой, ловкостью . В более
поздний период в искусстве крымских скифов
(первые века нашей эры) появляются новые
черты.
В столице скифов Неаполе Скифск ом (ок­
раина современного
Симферополя) были
найдены каменные сооруженияи
мавзолейскифскогоцаря,рос-
пис и на стенах склепов , релье ф ы с изоб­
ражениями скифских царей.
Прекрасные произведения искусства наро­
дов , населявших когда-то юг страны , можно
увидеть сейчас в Государственном Эрмитаже
в Ленинграде , в музея х Москвы, Керчи , Одес­
сы, Севастополя , Херсона , Николаева, Анапы
и других городов СССР.
8*
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Древ нее и ск у сство CpeJJ;нelt Ааии
Необыкновенно изящны и своеобразны па­
мятники древнего искусства, которые мы нахо­
дим в наших среднеазиатских республиках .
На территории древнего государства Соrд
(Vl-VI 1 вв. н. э.), в городе Пянджикенте (со­
временная Таджикская ССР) , археологи обна­
ружили на стенах древних домов красочные
изображения веселых пиршеств , жарких схва­
ток воинов , скачек всадников .. .
Руины большого дворцасжи-
вописными
изображениями
тор жественных
Ритон (por) нз Нисы (близ Ашхаба­
да) . 11 -1 аа. до н. э. Слоновая кость.
Государствен ный М)'зей 11зобрази тел ь ­
иых искусств им. А. с . П)'ШКИИО.
Москва .
приемов у царя , батальных сценах и жертво­
приношений были открыты и в Узбекской
ССР близ Бухары, в селении Варахша.
Благодаря усилиям археологов достоянием
нашей кул ьтуры стали и памятники таких
древних государств , как Парфия , Хорезм ,
Бактрия (см. т. 8 ДЭ, ст. «В древнем Хорезме») .
Еще в I тысячелетии до н. э . здесь воздвига­
лись крепостные сооружения , дворцы , храмы .
В музеях Ташкента , Самарканда ; Бухары
можно. видеть очаровател ьные те рракотовые
фигур�и , внушител ьные сосуды , украшенные
р:•знообразными рельефами , драгоценные блюда
и чаши , монеты с портретными изображениями
местных правите лей, богов и мифологических
персонажей и много . друrих предметов , сделан­
ных умелыми руками древних мастеров.
•

ИЗОБРАЗИТЕ Л ЬН ОЕ ИСКУССТВО
ИСКУ ССТВО НАРОДОВ ВАШЕЙ РОДИНЫ
В СРЕДНЕВ ЕКОВЬЕ
Среднев ековое ис1t у сств о Средней Ааии
Средняя Азия - это удивител ьный мир ,
путешествие по которому - словно встреча со
страной из «Тысячи и одной ночю>. О ее средне­
вековом прошлом , о ее богатой истории , куль­
туре и быте могут рассказать ее великолепные
здания , ни на какие другие не похожие , непо­
вторимо своеобразные , как и природа и быт
Востока. Самые прекрасные создания средне­
вековой ар хитектуры находятся в Самарканде
и Бухаре.
В конце XIV в. Самарканд стал столицей
огромной импе рии Тимура. Тимур хотел сде­
лать свою столицу самым красивым и гранди­
озным городом мир а. Дворцы, мечети , мавзо­
деи,. медресе , нараван-сараи в Самарканде
строили не только местные мастер а, но и строи­
тели ИЗ всех покоренных Тимуром стран -
Азербайджана , Ирана , Сирии , Индии , Хорезма
и др . Лучшие ламятники Самарканда XIV­
XV вв. дошли. до нас цо врежденными , во их
:красота пле.няет и в руинах .
Почти разрушена знаменитая соборная м е­
четъ Биби-ханым (1399-1404), нои
сейчас еще видны и изящество форм, и красоч-
Развалины мечети Биби-хаиым. 1399-НО(.
Самарканд.
t.:16
ност ь отдел ки. Одна из легенд рассказывает,
что мечеть построила любимая жена Тимура
Биби-ханым к его возвращению из похода
(отсюда и назв ание мечети) . Но в действи­
тел ьности мечеть
построена по распоря­
жению Тимура, который сам следил за
работами .
.
Невозможно расск азать о всем многообра­
зии убранства мечети : здесь и фигурная кладка
кирпича, и майолика, и мозаика , резвой мр амор,
и резная терракота . Мечеть Биби-хавым
-
настоящее чудо декоративного искусств а, она
поражает красотой и изобретател ьностью орна­
ментов и надписей, нарядным звучанием белых ,
голубых , желтых и синих красок . Бирюзового
цвета купол венчает ее и как бы сливается
с небом. «Купол был бы единственным ,
если бы небо не было его повторением , и един­
стве нной была бы арка, если бы Млечный путь
не оказался ей парой»,- писал о мечети один
из современников .
Когда в 1403 г. скончался любимый внук
Тимура наследный царевич Мухаммед-султан,
Тимур велел построить парадный мавзол ей.
После смерти Тимура мавзолей становится
усыпальницей и его самого, и его рода . Ныне
Медресе У.луrбека . Н17- 1'20. Самарканд.

это здание известно под названием Г у р -
Э ми р («Могила эмира», т. е . повелителя).
Гур-Эмир - один из шедевров средневеко­
вой архитектуры Средней Азии . Здание имеет
форму восьмигранника и увенчано огромным
ребристым куполом с узорами из голубых
и синих изразцов . На барабане купола гигант­
скими буквами выложены надписи , восхваляю­
щие алл аха. Стены здания украшены белыми
и бирюзовыми изразцами , особенно выделяю­
щимися на фоне неглазурованного кирпича.
Почти из любой точки Самарканда видны
красочные постройки , находящиеся в возвы­
шенной части города . Зто ;знаменитый ансамбл ь
площади Регистан.ВXVв.кРегистану
сх одилось Шесть главных улиц города. Одним
из лучших архитектурных ансамблей Востока
площадь Регистан стала во время правления
внука Тимура - "Улугбека . Это был необык­
новенный в истории средневековых государств
правител ь - кор онованный ученый . По распо­
ряжению "Улугбека в 1428 г. началось строи­
тельство обсерватории. Подобнойоб­
се рватории не знали ни Запад , ни Восток
(см. т. 2 ДЭ, ст. «Астрономия в средние века»).
Однако два десятилетия спустя она была раз­
рушена религиозными фанатиками .
Здес ь же , на площади Регистан, было по-
Кафсдрал ьныil собор в Эчмиадзине (Армения) . IV в.
Колокt>льня (слева) построена в 1653-1 658.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО М ИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬ::I
строено удивительно соразмерное , отличающеесн
благородной красотой декора и цвета здание
медресе1 Улугбека (1417-1420) .
Городом-музеем средневековой архитектуры
можно назвать Бухару. Далеко за ее пред�JlаМИ
виден знаменитый минарет Калян
(«Великий минарет», 1127)-башня
при мечет.и , откуда глашатай призывал му­
сульман на молитву (ом . илл., стр . 112:-1 13). Он
стоит уже восемь веков . «Подобного ему не
было никогда , так искусно и красиво он был
сдел аю>,- писал современник . Минарет Калян
использовался и как дозорная вышка, а позднее
стал служить мес'l'ом публичной казни : отсюда
сбрасывали на мостовую осужденных . Выеота
минарета около 50 м, а диаметр у основания -
около 9 м. Это очень соверщенное инженерное
сооружение и прекрасное создаЮf е архитекту­
ры. Ств ол минарета (он сужается кверху)
разделен на отдел ьные nояса - то широкие,
то узкие . В каждом поясе свой орнамент .
Ср едневековее ll Clt�·ccтвo аакавкааьи
Много сотен памятников древней архитек­
туры можно встретить в Закавказье. Феодалы
строили себе замки там , куда неприятелю
было труднее добраться . В Армении на утесе
между горными речками Авберд и Архашан
около VII в. н. э. был построен трехэтаж­
ный замок-дворец А н б е р д. Архитектура
замка проста и сурова. Даже сейчас , в разва­
линах , он производит грозное впечатление .
Крупные каменные блоки стен до.цжны были
принимать на себя удары вражеских метатель­
ных снарядов и стенобитных орудий. "Украше­
ний никаких нет , только крас очные фаянсовые
тарелки вделаны в кладку под зубцами башен :
по повер ью , они оберегают от дурного глаза .
В Анберде было несколько цер квей; та , что
сохранилась до наших дней,- одна из самых
красивых во всей Армении .
В Х в. столицей армянского царства Багра­
тидов был город Ани . В Ани сохранилис ь
церкви, мосты , дворцы , гостиницы , жилые
дома . Здесь стоит один из самых величественных
соборов Закавказья . Его построил в конце
Х - начале XI в. архитектор Трдат . Здесь
найден редчайший памятник скульптуры -
1 м е д р е с е - средняя религиозная мусуль­
манская шк ола в страна х Ближнег о и С реднег о Востока ,
в которой студенты обучались и жили.
:117

ИЗОБРАЗИТЕ Л ЬНОЕ ИСКУССТВО
Храм Д>(;вари близ Мцхеты (Грузия) . Конец VI в .
Грузинский царь Георгий 111, основател ь монастыря Вардзиа..
Фреска из Вардзиа. Конец XII - начало Xlll в.
раскрашенная статуя
армян­
с к ого царя Гагика 1 (XI в.).
Далеко за пределами Армении известен
самый знаменитый памятник средневековой ар­
мянской архитектуры (хотя до нас дошл и толь­
ко его развалины) - х рам З вартво ц ( храм
·«БдЯЩИ% сил», т. е. небесных ангелов) , по­
строенный в VII в. Храм Звартноц был неви­
данным дотоле по своему замыслу и компо­
зиции : круглый, в три яруса, он стоял на
высоком ступенчатом постаменте . Интересно,
что на фасаде храма были изображены
пор треты его стр оителей с инструментами
в ру1>ах .
Знартноц расположен в предместье города
Эчмиадзина (в древности он назывался Вагар­
шапат) . l\огда в IV в. христианств о стало госу­
дарственной религией , Вагаршапат стал духов­
ным центром Армении . Здесь сохранились заме­
чател ьные постройки IV-VII вв.
-
времени
расцвета средневековой армянской архитекту­
ры:
это Эчмиадзинский
собор
(IV в.; он существует около 1650 лет и не раз
переделывался)и стройный храм Гаяне
(VI I в.). По преданию , его возвели на месте
погребения тела мученицы Гаяне , убитой, как и
ее подруги Рипсимэ и Шогакат , за распростра­
нение христианства. В честь Рипсимэ и Шо­
гакат также возведены храмы .
Церковные постройки Закавказья совсем
не похожи на мечети Средней Азии . Их план
118
имеет форму креста (символ христианской
церкви) , в месте пересечения крыльев креста
возвышается купол .
Великолепные церковные здания сохрани­
лись от средних веков в Грузии . В 20 км от
Тбилиси , при впадении реки Арагви в l\ypy,
расположен небольшой городок Мцхета . В глу­
бокой древности это была столица Грузии.
Главные сооружения Мцхеты - хр амы , потому
что здесь находился глава грузинской церкви -
католикос . Уже издалека виднеется гранди оз­
ный собор Свети-Цховели («Животво­
рящий СТОЛП>), 1010-1029) . Храм Свети-Цхо­
вели величав не только снаружи, но и внутри:
грандиозное пространств о залито светом , лью­
щимся из 16 окон купола.
На возвышающейся над Арагви невысокой
горе, прямо напротив Мцхеты , жена первого
христи анского царя Грузии царица Нина воз­
двигла крест. В честь этого события грузинской
ц ерков ью был установлен ежегодный пр аздник .
В конце VI в. здесь построили церковь, кото­
рая получила название Джвари (т. е .
«l\респ)) . Архитектор поставил здание на самом
краю скалы , и кажется , будто храм вырастает
из нее . Его хорошо видно с противоположного
берега Арагви, из Мцхеты. Он замечательно
завершает весь мцхетский пейзаж . Именно
Джвари - эту жемчужину грузинской архи­
тектуры - так поэтично описал Лермонтов
в поэме «Мцыри». Небольшой по размерам храм

кажется величественным . Он удивител ьно кра­
сив по своим пропорциям, по чистоте и гармо­
нии форм. Джвари стал художественным образ­
цом для церковных построек Грузии и в более
по зд ние века.
В средневековой архитектуре Грузии про­
дол жались и древние тр адиции скального зод­
честв а. В XII:.
.._
XIII вв . в ущелье реки Куры,
в 30 км от села Аспиндза , в толще гранди озной
скалыбылвысечен пещерный мона-
стырьВардзиа.Онсостоитизнесколь­
ких сотен высеченных в скале (на протяжении
900 м) помещений религиозного назначения ,
соеди ненных ходами . Прославлен этот мона­
стыр ь и великолепными росписями.
Сре,1
1;
невековое иску сство Прибао1
1
тики
Много средневековых построек Риги , сто­
лицы Латвийской республики , погибло во время
Великой Отечественной войны . Но и сейчас
любители старины приходят в старые кварталы
Риги , в Старый город , где их ждет встреча
с замечател ьными памятниками средневековья :
Пороховая башня-часть крепост­
ных стен Рижского замк а (XIII­
X\Т I вв.) - важного
укрепленного
цен­
тра Ливонского ордена . В XIV-XV вв . в
честь св . Петра - патрона города - построе­
на церковь Петра. Этобылосамое
величественное церковное здание Риги . Цер­
ковь имела высокую башню. В XIV в. в ней
нах одился сторожевой пост, извещавший горо­
жан о пожарах или об угрожающей городу
опасности . В башне были установлены и пер­
вые публичные часы . Особый колокол еже­
дневно извещал о начале и конце рабочего дня .
Башня завершалась высоким деревянным шпи­
лем (общая высота башни со шпилем 120,7 мl).
Изящный по силуэту шпиль церкви Петра
был уникальной, смелой деревянной конструк­
цией , одной из самых высоких в мировой ар­
хитектуре . Этот шпил ь определял весь силуэт
старой Риги . В 1941 г. при обстреле города фа­
шистами он сгорел .
Вы можете заглянуть и в бывшие купеческие
дома, и в жилые дома средневековых ремеслен­
ников . Когда гуляешь по старой Риге , обяза­
тел ьно обратишь внимание на амбары-
крупные складские помещения рижских торгов­
цев . Амбары смотрят на улицу узкой стороной .
Очень высок первый этаж - он выше всех
остальных . На чердаке находился подъемный
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО М ИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
механизм - ворот, чтобы поднимать товары пря­
мо с улицы через окна-люки . Над гл авным
входом в амбар скульптурное изображение ка­
кого-либо
животного - слова ,
верблюда ,
голубя , которое служило эмблемой или адресом
амбара.
Памятниками средневековья богата и Ли­
товская республика. Еще в начале XIV в. сто­
лицей Литвы стал Вильнюс. В XIV в. князь
Гедиминас (с которым связывают легенду об
основ ании Вильнюса) построил замо к. До
наших дней сохранилась его западная башня .
В стене башни - четырехугол ьной внизу , вось­
миугол ьной наверху - винтовая лестница . Все ,
кто приезжает в Вильнюс , поднимаются по
этой лестнице на вершину башни и любуются
оттуда видом города.
В Вил ьнюсе есть великолепные памятники
готического искусства (см. ст. «Искусство сред­
невековья в Западной и Центральной Европе)>) .
Срединихлучший-костел Анны.Это
удивител ьное по изяществу и красоте небольшое
здание (длина 22 м) построено из красного
кирпича 33 разных форм. Возле костела Анны
'·
-'
Рат�ша в Таллине. XIV-XV вв.
:i.19

ИЗОБРАЗИТЕ Л Ь НОЕ ИСКУССТВО
находится костел
бернардинцев.
У него массивные контрфорсы , узкие окна,­
видимо , этот костел использов ался и для обо­
роны. Остались в Вильнюсе от эпохи готики
и жилые дома.
В средние века Литв а подвергалась нападе­
ниям крестоносцев (Тевтонский орден) и мече­
носцев (Ливонский орден) . Обороняясь от напа­
дения и грабежа , литовцы строили замки ва
удобных для обороны местах : на холмах , у рек
и озер . Не раз защищал литовцев от крестонос­
цев Тракайс кий замо к, построенный
в XIV в. ва острове Гальве, среди озер . Сейчас
в этом замке музей .
Если вы хотите перевестись ва неск олько
столетий назад, почувств овать себя жителями
настоящего средневекового города , побывайте
и в столице Эстонии - Таллине. Древнейшая
часть Таллина называется Вышrород, посколь­
ку находится ва скалистой возвышенности .
ЗдесьстоитВышгородский замок,
которому более 700 лет. От башен его крепост­
ных стен сохранилась полностью гл авная ,
самая высокая , прозванная Длинный
Герман.
У подножия Вышгорода находится средне­
вековый город, который называется Нижним
или Старым rородом . С Вышгорода в Старый
город ведут две извилистые и очf\нь узкие сред­
невековые улочки , по которым едв а может
проехать повозка.
А вот прежний торговый центр города -
улица Пикк («Длинная ») . Здесь находится
старинныйдомбратства Черного-
л о вых (XV в.). Это средневековое торговое
общество, его эмблема - черная голов а. В кон­
цеулицывозвышаетсяцерковь Олевисте
(X III-XV вв.) - замеч ател ьный памятник го­
тической архитектуры.
Церковь и ее башня высотой 130 м гос­
подств овали над городом и были видны далеко
с моря.
Удивител ьно интересны старинные улочки
Таллина . Дома, увенчанные остр оверхими дву­
скатными черепичными крышами , тесно распо­
лагаются друг подле друга , узкой стороной
к улице . Центр Старого города - Ратушная
площадь. Здесь стоит единственная сохранив­
шаяся в Прибалтике средневековая р а ту-
mа-здание
городского самоуправления .
Построена она в XIV-XV вв. Башня ратуши
увенчана ажурным флюгером из кованого желе­
за, изображающим воина - стража города, из­
вестногоподназванием СтарыйТомас.
И в ваши дни Старый Томас служит эмблемой
Таллина.
***
В этой статье вы узнали о средневековом
ис кусстве Прибалтийских республик , Закав­
казья и Средней Азии. А о том, каким бьшо
изобразитеJiьное искусство в средние века на
Руси , вы узнаете из статьи «Древнерусское
искусств о» .
•

нск�сство
апохн воаРо.ж11Ения
ИСКJ'" ССТВО ИTA.JIЫIHCROГO ВОЗРОЖДЕНИЯ
Джо тто, Бр уне.ллесни, Д она те.л.ло, .Jf ала ччо , Бр амаиmе, Леонардо да Виичи,
Ра фаэ.лъ, Мине.ландже.ло, Джорджо не, Тициаи, Вероиеае, Па.л.ладио
Во второй половине XIV в. в итальянском
городе Сиена в земл� нашли мраморную статую .
На ее пьедестале высечено слово «Лисипп» �
имя скул ьптор а, изваявшего эту статую 18 ве­
ков до этого . Красота статуи потрясл а сиенц ев .
Статую торжественно установили на площади
Г()рода , и горо жане любовались ее :красотой.
На фотографии: Р а ф а э л ь. Сикстивская мадовиа
(деталь).
Вс1\ оре Сиена потерпел а поражение в войне
с Фл оренцией. Магистр ат города решил , -что
статуя , этот языческий идол , навлекла несча­
стье на Сиену . Прекр асную статую безжалостно
разбили на мелкие куски ; суерерные с11енцы
та йно отнесли обломки на гр аницу Флоренции
n там зарыли в землю , чтобы они приносили
несчастье уже не их городу Сиене , а Фл о-
.
ренции .
:12:1.

ИЗОБРАЗИТЕЛ ЬНОЕ ИСКУССТВО
В этой маленькой истории отразилась оже­
· Сточенная борьба между старыми и новыми
взглядами на мир , на человека, на искусство,
которая кипел а тогда во всей Италии и в других
-европейских ст.ранах . Средневековая церковь
·
считала монаха, истощавше го свое тело в по­
-стах, проводившего дни и ночи в размышле­
ниях о боге и загробной жизни , идеалом чело­
.века. Нарождающийся и тогда еще революцион­
:н ый кл асс буржуазии противопоставил унижен­
.ному церковью чел овеку нового гер оя , стремя­
ще гося изведать все радости жизни , познать
и подчинить себе окружающий мир. Искусств о
Возрождения , призванное прославить этого но­
вого героя , искало источник вдохновения
. в кул ьтурном наследии античного мира. По всей
Италии шли раскопки . После веков забвения
люди снов а увидели «Лаокоона», «Аполлона
Бельведерского», «Спящую Ариадну» (111- 1 вв .
до н. э., Ватиканский музей , Рим ; см . ст.
-<< Искусство Древней Грецию>) и другие антич­
ные статуи .
«В спасенных при падении Византии руко­
:писях , в вырытых из развалин Рима античных
.статуях перед изумленным Западом предстал
новый мир - греческая древность; перед ее
-светлыми образами исчезли призраки средне­
вековья ; в Италии наступил невиданный рас­
цвет искусства, который явился как бы отбле­
.ском кл ассической древности и которого никог­
да уже больше не удавалось достигнуты>,­
писал об этой эпохе Ф. Энгельс (см . т. 8 ДЭ,
- с т. «Люди и идеи Возрождения») .
Но искусство нового времени не было про­
· Стым подражанием античному искусству. Оно
·С оздало новые формы , свой стил ь - стил ь
р е нес с а н с (возрождение) . Оно заставило
·СJ1ужить себе бурно развивающуюся науку:
художники эпохи Возрождения занимались
.а н атомией, археологией, математикой . Они да­
ли математическое обоснование закона п е р -
·С п е к т и в ы - научной дисциплины, которая
изучает закономерности изображения предметов
в соответствии с их зрительным восприятием и дает
возможность верно , реалистически изобразить
пространство. Леонардо да Винчи беседовал
·с лучшими анатома ми и математиками своего
.
времени как первый среди равных . Утомлен-
«ЭТО БЫЛ ВЕЛИЧАЙШИЙ ПРОГРЕССИВНЫЙ ПЕ­
:РЕВОРОТ, ПЕРЕЖИТЫЙ ДО ТОГО ЧЕЛОВЕЧЕСТ­
ВОМ , ЭПОХА, КОТОРАЯ НУЖДАЛАСЬ В ТИТАНАХ
И КОТОРАЯ ПОРОДИЛА ТИТАНОВ ПО СИЛЕ МЫС­
.Л И, СТРАСТНОСТИ И ХАРАКТЕРУ, ПО М НОГОСТО­
РОННОСТИ И УЧЕ НОСТИ».
Ф. ЭНГЕЛЬС
J.22
1
вый работой, Микеланджело часто засыпал
рядом с анатомируемым трупом , а утром снова
брался за ланцет и изучал мьп
п
цы чел овека.
Ночи напролет просиживал художник Паоло
Уччелло над задачами по перспективе . Такое
страстное занятие наукой, такое внимательное
изучение жизни дало прекрасные плоды : худож­
ники итальянского Возрождения создали жизне­
радостное реалистическое искусство. Жизнен­
ность, правдивость создаваемых образов пора­
жала порой даже самих художников . Расска­
зыв ают, что когда скул ьптор Донател ло закан­
чивал работу над заказанной ему статуей про­
рока, которую он делал с известного флорен­
тийца по прозвищу Цукконе (Лысый) , мр амор­
ный Цукконе казался ему таким живым, что
Донателло , яростно работая резцом, в гневе
кричал ему: «Да говори , говори же , наконец !•
Трудный путь прошло искусство Возрож­
дения . Еще во второй половине XIII в. скуль­
птор Нишюло Пизано (1220 - после 1278)
:в своих творческих поисках смело обратился
к античному искусству. Правда , скул ьптуры
его немного тяжеловесны , но полны жи знен­
ных сил и того чувства человеческого достоин­
ства, которое с гордостью ощутили в себе люди
Возрождения .
В конце XIII - начале XIV в. в творчестве
Джотто (1266 или 1276-1337) отразился пере­
ломный период искусства - переход от услов­
ных традиций средневековья к реалистическим
традициям эпохи Возрождения . Живописцы
средневековья не переда вали пространства .
Иногда они изображали фигуры просто на зо­
лотом фоне . А на картинах и фресках родо­
начальника реализма эпохи Воз рождения Джот­
то мы видим пространство, видим природу:
деревья , скалы, храм. Люди стоят как живые ,
четко построенными группами ,- кажется , мо­
жно подойти и стать рядом с ними . Складки
одежд падают на аемлю , обрисовывая формы
тела. Композиции Джотто величественны и
просты. Более всего его привлекают люди , му­
жественно и смело идущие навстречу своей
судьбе . В одной из сцен его замечательного фре­
скового цикла капеллы дель Арена в Падуе , в
«0 пла кивании Христа>> (начало XIV в.),
богоматерь склонилась к мертвому сын у . У нее
скорбное и суровое лицо чел овека , не сл омлен­
ного горем. Мужеством в испытаниях , сде ржан­
ностью отличаются герои этого художника.
В развитии искусства итал ьянского Возрож­
дения выделяют три основных этапа . Первый
этап (XV в.) - Раннее В о з рождение, или
Ранний Ренессанс,- это период освоения

новог о стиля. Центр художе�
ственной жизни Италии это­
го столетия - Флорен ция.
В первой половине XV в.
во Флоренции жили и рабо­
тали три художника, полу­
чившие прозвище « отцов Воз­
рождению> : архитектор Бру­
не ллески , скульптор Дона­
телло и живописец Мазаччо .
Языком архитектуры, скуль­
птуры и живописи они про­
славJ1юш физическую красо­
ту ч е.1овека . Вопреки учению
це ркви они утверждали право
людей на свободу и счастье ,
говорили о том , что чел о­
век силой ра зума может и
до.11жен
познать
законы
мира .
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Самым выдающимся зод­
чим Раннего Возрождения был
Филипrю Брунеллески ( 1377-
.1446). Он первым создал
архитектурные формы , кото­
рые на протяжении следую­
щих двух столетий исполь­
зовались и совершенствова­
лись итальянскими з одчими ,
а позже стали применяться
архитекторами многих стран
Европы. Брунеллески был и
дж отто. Возвращение Иоакима . к пастухам . Ок. 1305 .
Фреска в капелле дель Арена. Падуя.
первым исследователем з аконов перспективы.
В течение 14 лет он кропотл иво изучает в Риме
сохранившиеся памятники античности : обме­
ривает , зарисовывает , анализирует компози­
ционные и строительные приемы древних ма­
стеров . В античных памятниках он наход ит
прообраз ы форм нового стиля .
Общепризнанный шедевр творчества Бру­
неллески, характеризующий все новаторство
з одчег о,- небольшая церковка во Флоренции ,
капелла Пацци(ок. 1430;см.илл.,
стр . 48) . Ее архитектурные формы грациозны ,
пропорции изящны. Это ясное , светлое , жиз­
нерадостное сооружение совсем не похоже на
прежние церкви.
Мягкостью и приветливостью отличается
иархитектураВоспитательногодо­
м а (приюта) (1444- 1445) , также созданного
Брунеллески во Флоренции . Просторная кры­
тая галерея - л одж и я, идущая по всему
фасаду дома, создает «пригл ашающий» вход.
Здание интересно тем , что построено буквой
«П» и образует внутренний дворик ,- этот но-
вый планИровочный прием впоследствии повто­
ряется в городских дворцах - п ал а ц ц о.
Скул ьптор Донателло (1386-1466) достиг
в своих работах замечательных высот реализма .
Наряду с фигурами древних героев и святых
Донателло начал воссоздавать облик современ­
ников . Скульптор всматривается в окружающую
его жизнь. С одинаковым увлечением он: рабо­
тает над конной статуей полководца Г а т т а -
мелаты (1446-1453) и фигурой флорентийца,
по прозвищу Ц у к к оне. Герои Донателло не­
покорны и горды , в них чувствуется готовность
к бор ьбе и жажда справедливости .
Живописца Мазаччо (1401 -1428) современ­
ники сравнивали с кометой - так ярко он блес­
нул и так быстро сгорел . Мазаччо прожил лишь
27 лет , но за свою короткую жизнь сумел внести
в живопись много нового. Он первый применил
в своих произведениях научную п ер спективу ,
1
«НОВОЕ ВРЕМЯ НАЧИНАЕТСЯ С ВОЗВРАЩЕНИЯ
К ГРЕКАМ».
Ф. ЭНГЕЛЬ С
:t.23

ИЗОБРАЗ ИТЕ ЛЬНОЕ ИСК УССТВО
разработкой которой занимался архитектор
Брунеллески .
Мазаччо, Донателло и Вруне.Плески открыли
XV век . За ними последов ал блестящий ряд
з амечател ьных художник ов , работавщих на
протяжении столетия в разных областях и го­
родах Италии . Славу флорентийского искусства
XV в. составили жив описцы Паоло Уччелло,
Авд реа дель Каставьо , Бевоццо Гоццоли, фра
Филиппо ЛИппи , Домевико Гирландайо. На
рубеже XV-XVI столетий вокруг двора неко­
ронов анного правителя Флоренции Лоренцо
Медичи, или - как его звали - Великолепного,
собрался кружок художников и поэтов ..
Там
были жив описцы Савдр о Боттичелли, Антонио
Поллайбло, Филиппино ЛИппи , скул ьптор
Авдреа Веррбккьо. В Умбрии просл авился
Пьеро делла Фр анческа - всегда величествен­
ный и монументал ьный в своем искусстве. В Па­
дуе - суровый и строгий Андреа Мантевья .
Искания э:рrх выдающихся итальянских ху­
дожников "'Раннего Возрождения· получили за­
вершение в гениал ьном творчестве · мастеров
первой половины XVI в.- Б рама нте , Леонардо
да Винчи , Рафаэля и Ми келанджело. Время ,
когда работали эти мастера, именуется Выс о­
к им Возрождением или Высоким Ре­
нессансом.
Высокое Возрождение , так же как и Раннее ,
оставило вам нем ало сооружений, которые по
праву считаются шедеврами мировой архитек­
туры. Автором многих из них был замечатель­
ный архитектор Донато д 'Анджело Браманте
(1444- 1514).
Творчество Браманте определило пути раз­
вития итальянск ой архитектуры XVI в. Он
первый возродил в своих постройках величест­
венность и монументальность, свойственные луч­
шим сооружениям Древнего Рим а. И именно
благодаря ему эти черты становя тся характер­
ными для архитектуры Высокого Ренесс анса .
Наиболее блестящие сооружения , принес­
шие Браманте славу велич айшего архитектора
своего времени , он создал в Риме . Среди лучших
его работ-· грандиозные ватиканские
сооружеаия (начатывначалеXVIв.).
Ф. Бруве.1
1
.1
1
е с к и. Восш1 тате.1ьвый дом. НН-1Н5 . Флоренция .
1.24

Д. Б р а м а в т е. Часовня «Темnьетто» в монастыре
Сан-Пьетро ив Монторио. 1502 -1503. Рим.
·
Сохранившаяся часть ансамбля - дворы-сады�
и сейчас пор ажает своей композицией. Дворы
распол агаются на одной оси , один ниже дру­
гого , соединяясь ступенями . Они предназнача- ·
лись для торжеств , триумф альных шествий и
театр ал ьных представлений. А вокруг - мону­
ментал ьные здания, величественные арки,
скул ьптуры, цветы .
В одном из римских монастырей Браманте
построил маленькую церквушку - Т е м п ь -
� т то (1502 -1503) . Уже современники счи­
тали ее шедевром за исключительно уравнове­
шенную композицию ; выразительно�ть облика
и простоту архитектурных средств . Круглое
в плане здание завершается куполом : Глухие
с тены Qкружены колоннадой, укр ашеньi ·пи-
лястр ами и нишами .
·
·
СозданныйзатемБрамантепроект со-
бора св�Петра(1506.-1514)небыJ!им
<>существл�н. Но мысль зодче_го о создании гр ан­
диозног_9
_ купол ьного сооружения не пропала
д аром . Ее Использовали в своем проекте сооор а
св . Петра Рафаэль и Микеланджело.
ИСК УССТВО Э ПОХИ ВОЗРОЖДЕН ИЯ
Выдающимся живописцем Возрождения , для
которого живопись стала наукой, был Леонардо
да Вннчи (см. ст. «Леонардо да Вивчю)) . Жажда
знаний, могучая сила разума , восхищ�нйе кра­
сотой и многообразием природы , вера в вели­
чие человека - вот черты , которые отличали
Леонардо да Винчи и позволили ему стать не
тол ько великим художником , но и великим ма­
тематиком, инженером , физиологом, ботаником.
Рафаэль Санти (см. ст «Рафа эль Са нтю) ) в
своих картинах и стенных росписях про­
славил ясную , разумно устр оенную жизнь.
Нежная красота его мадонн (мадонна - итал ь..:
янское название богородицы) , спокойное ве­
личие мудрецов и героев ватиканских рос­
писей могли сущес твовать только в том идеаль­
ном мире , о котором мечтали, за который
боролись гуманисты Возрождения .
Жив описец , скульптор и ар хитектор , Ми­
келанджело Буонаррбти (см. ст . «МикеланджеJю
Буонарроти» ) , много размышлявший, как и
все лучшие люди Возрождения , о свободной
и гармонической жизни , понимал , что право
на э ту свободу и всестороннее развитие че­
л о век должен отстаивать в бор ьбе . Духовные
и физические силы людей , мужество в бор ь­
бе , страстность в размышлении о судьбах чело­
века - вот основное содер жание искусств а Ми­
келанджело.
Современниками Леонардо да Винчи , Рафа­
эля , Микеланджел о, Браманте были великие
венеци анские живописцы Джорджоне, Тициан,
Веро незе (см. ст. «Венецианские художники
XV-XVI вв.))). Искусство Возрождения , вос­
пев ающее силу и красоту человека, нигде не
достигало такой праздничности и величия , как
в картинах этих художников . Надо любить
жи знь, говорит их живопись, надо радоватьс я
каждому мгновению жизни , как празднику,
надо уметь видеть красоту людей и природы,
блеск драгоценных камней, все богатство и мно­
гообразие красок мир а.
В те же годы , когда писали свои картины
Веронезе и Тинторетто , на Севере Итал ии рабо­
тал Андреа Палладио (1508 - 1580) - лучш ий
архитектор позднего Возрождения . В своем твор­
честве Палладио использовал приемы греческой
и римской архитектуры, однако он и збежал пря­
мого их копирования и создал оригинальные
произведен ия . Вел и колепные здания, построен­
ные Палладио, украша ют его родной город Ви­
ченцу и Венецию. Палладио во многом предопре­
делил дальнейшее развитие европейской архитек­
туры, особенно архитектуры стиля классицизм .'
•

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
128
МуаеА Уффици
и га"1Jерея ll итти
Hma.1
1,
un, Флоренция
Ф.лорснцию называют ко.лыбе.лью
11 та.льянского Возрождени я. В атом
городе замечатс.льнымн архи тектора­
ми построены великолепные зцания,
здесь работа.ли гениа.льные живопис­
цы 11 ску.льпторы, чьи произведения
прослав11ли итальянское искусство.
Строительство дворца П11тти
бы.ло начато
величайшим зодчим
XV в. Брунел.лески 11 11родолжсно в
с.ледующем сто.лет1111.
Уффици-создание крупного
ж11воп11сца 11 архитектора XVI в.
Джорджо Вазари, автора первой исто­
рии
искусства - (< Жизнеописания
наибод�е знаменитых живописцев ,
ску.1ь11торов 11 архитекторов» . Соору­
же1111с Возар11 прl'дназнача.лось для
общественных канце.ляр11й, откуда и
наавание uffizi.
Дворцы П11тти и Уффици - ныне
крупнейшие музеи. Италии , в них соб­
раны шедевры ита.1ьянской живописи ,­
созданные с XIV по Х\'111 в.
В музее Уффици можно у видеть
знамсн11тую
«Мадонну» Джотто -
11редвестника Возрождени я, две про­
сл авленные карти ны Боттичелли -
<< Весна •>
и (< Рождение
Венеры »,�
картины Пьеро делла Франческа и
Джованн11 Бе.л.лини - учителя
Ти­
циана и Дж орджоне. Среди картин
мастеров других стран надо н азвать
«Пок.чонение пастухов » выдающегося
нидерландского художника XV в. Гуго
ван дер Гуса . В галерее Питти виси т
знаменитый «Портрет папы Льва Х »
Рафаз.ля, его же «Мадонна Грандука»,
«Красавш�а»
Тициана,
«Концерт»
Джорджоне, работы Тинторетто, Ве­
ронезе.
В основе ко.ллекций флорентийских
М)'Зеев лежат художественные собра­
ния семейства Медичи (богатейших
флорентийских купцов ). Увлечение
собиранием произведений искусства
передавалось в семье Медичи иа поко­
лени я в поко.леиие. Они щедро по­
кровител ьствовали Х)'дожи11кам, тра­
ти.ли огромные суммы на приобрете­
ние картин и статуй. Музея ми, до­
ступными д ля публики, галереи Пи тти
и Уффици стали тол ько в XIX в.
Скул ьптурные памятники
собраны
вИталиивосновномвМуаееБар­
джелло во Флоренци11 и в Ка­
питоJаийскоммузеевРиме.
Музей 'У ффици. Флоренция.
Галерея Питти . Флоренция .

JIEOHAPДO ДА ВИНЧИ
(:1432 - :15:19)
Один из величайши х итальянских худож­
виков эпохи Возрождения Леонардо да ВИ.нчи
был и выдающимся ученым , мыслителем и ин­
женером . Он всю жизнь наблюдал и изучал
природу - небесные светила и законы их дви­
жения , горы и тайны их возникновения , воды
и ветры, свет солнца и жизнь растений. I\ак
часть природы Леонардо рассматривал и чело­
века, тело которого подчи нено фи зическим за­
конам и в то же время служит «зеркалом души ».
Свою пытливую , дея тел ьную , беспокойную лю­
бов ь к природе он проявлял во всем. Именно
она помогала ему открывать законы природы ,
став ить ее силы на службу челове.ку , именно
она сдел ал а Леонардо величайшим художник ом ,
с одинаковым вниманием запеч атлевавшим рас­
пус кающийся цветок , выразител ьный жест че­
ловека и туманную дымку , заволакивающую
далекие горы. Искусство, наука, изобретател ь­
ство тесно переплелис ь в деятел ьности Лео­
нардо да Винчи .
Леонардо родился в 1452 г. в окрестностях
м аленького городк а Винчи (поэтому его и назы­
вали Леонардо да Винчи) . В четырнадц атилет-
нем возрасте он переехал во Флоренцию. Отец
отдал Леонардо на обучение в художественную
мастерскую Андреа Верро.ккьо - живописца,
архитектора и выдающе гося скульптора, чело­
века разностороннего, как многие образов анные
люди эпохи Возрождения . Леонардо многому
научился в мастерской Верроккьо , но скоро,
по признанию современников , оставил далеко
позади и своих соучеников , и своего учителя .
Откуда же почерпнул мол одой художник
знания, придавшие ему столько творческих сил ?
Прежде всего у природы , у самой жизни . Лео­
нардо с юных лет не расставался со своей запис­
ной книжкой. Он беспрестанно делал беглые
наброски , изображая холмы и поля , травинки
и желуди , дерево, прекрасное девическое лицо ,
умывающуюся кошку, складки ткани . «В на­
ставницы себе я взял природу , учител ьницу
всех учите лей»,- писал он о своей работе . Это
жел ание и умение наблюдать, изучать природу
позволило ему живо подмечать и передавать то ,
чего не могли передать художники старшего
поколения .
1ICK YCCTBO Э ПОХИ ВОЗРОЖДЕ Н И Я
JIеонардо да Вннчи.
Автопортрет.
1510-1513. Сангина. Турин, би бли отека .
бывшего владельца картины ; 1478; см. илл.,
стр . 136- 137). Леонардо взял тему очень обы чную
для его времени : в образе мадонны с мл аденцем
художники эпохи Возрождения воспевали мате­
ринство. Леонардо изобразил юную мать в тот
момент, когда она играет со своим ребенком -
протягивает ему цвето.к и со смехом следит за
тем, как неловко он стар ается его схв атить.
Перед зрителем возникает простая жи зненная
сцен.ка. Добиваясь впечатления реальности ,
Леонардо старался сдел ать изображение объем­
ным , рельефным . Основное изобразител ьное
В Эрми':аже в Ленинграде хранится одна
из наиболее ранних работ Леонардо да Винчи ,
1
дошедших до нашего времени ,- «М адонна
с цветкоМ»,или«Мадонна Бенуа>>
(наименов ание «Бенуа» происходит от фамилии
<сЛЕОНАРДО ДА ВИН ЧИ БЫЛ НЕ ТОЛЬКО ВЕЛИ­
КИМ ХУДОЖНИКОМ , НО И ВЕЛИКИМ МАТЕМАТИ­
КОМ , М Е ХАН ИКОМ И ИНЖЕНЕРОМ , КОТОРОМУ
ОБЯЗАНЫ ВАЖНЫМИ ОТКРЫТИЯМИ САМЫЕ РАЗ­
НООБРАЗНЫЕ ОТРАСЛИ ФИЗИКИ».
Ф. ЭНГЕЛЬС
:12'7

И30БРА3 ИТЕ Л Ь Н ОЕ ИСКУССТВО
средство художника, которое помогает ему в
этом,- с в е тоте н ь, т. е. передач рельеф­
ности предметов на плоскости картины с по­
мощью игры света . Леонардо , который знал и
изучал вопросы падения и отражения светового
луча , сознательно , как ученый, подметил и пе­
редал множество оттенков света , тончайшие
переходы тени , иногда прерывая густую те нь
нежной полосой отсвета. Этими язобразител ь­
ными средств ами Леонардо пользовался на про­
тя жении всего своего творчеств а.
В 1481 г. Леонардо да Винчи покинул Фло­
ренцию и переехал в Милан, правитель кото­
рого , Лодовико Сфорца, хотел привлечь к
своему двору Ле�яардо - и художника и инже­
нера-изобретателя . Созда ние бронзового конно­
го памятника отцу Лодовико Сфорца было пер­
вым поручением , которое Леонардо получил
в Милане . Но грандиозный многолетний труд
Леонардо погиб - памятник, вылепленный , но
еще не отлитый в бронзе , был уничтожен че рез
нескол ько лет при взятии Милана французами .
Пострадала (на этот раз от сырости) и дру·
гая важнейшая работа Леона рдо, выполненная
в Милане,- фреска «Т айна я вечерю�,
написанная в 1495- 1497 гг. на стене трапез­
ной в монастыре Санта-Мария делле Грацие
(см . илл., стр . 136-1:17) . Тема «Тайной вечерю>
заи мствова на из легенды о Христе : преследуемый
врагами Христос тайно встречается за ужином
(вечерей) со своими ближайШими учениками ,,дает
им наставления и затем произносит предсказа­
ние: «Один из вас предаст меня». Все поражены
и стар аются угадать имя предателя . И Леонардо
показал , как по-разному выражаются чувства
людей, дал каждому характерный облик и дви­
жение . Слева простодушный, грубоватый чело­
век поднялся , тяжело опираясь руками о стол ,
и, пораженный , смотрит на Христа. Следую­
щий, протянув руку за спиной соседа, осторож­
но , успокоител ьно прикас ается к плечу стари­
ка, который , зажав в руке нож, вскочил и уже
готов броситься на неизвестного врага. А пре­
дател ь Иуда сидит рядом с ними , плечом к пле­
чу ; он откинулся в испуге , протянув , словно
защищаяс ь, руку,- он боится разоблачения ,
но все Же прижимает к себе кошелек с три­
дцатью сребрениками , которые уже получил
вперед как плату за свое предател ьс тв о.
В этом произведении Леонардо проявил себя
как тонкий знаток чел овеческих хар актеров и
поведения и вместе с тем как великий живопи­
сец . Заметьте хотя бы такую особенность: цвета
плащей у сидящих за столом людей художник
подобрал с таким расчетом , чтобы сила цвета
постепенно возрастала к центру и подчер кивала
значение фигуры Христа, выделяющейся на
фоне далекого голубоватого пейзажа.
Последние два десятилетия жизни Леонардо
провел в с китаниях, переезжая с места на место ,
не находя настоящего применения своим тал ан­
там . Наиболее важное из произведений этого
Леонардо да В н н ч н. Н аброски голов коня , льва, человека . 14 80-1, \10.
Рисунок. ВIНЩзор, би блиотека.
J.
.
28

Леон а рд о да В и и •1 и. Мовва Лиаа. Джоконца. Нача110 XVI в. Дерево, мас110. Луnр. Париж.
(В om. «Леонардо да В""'"'")

1' а фа ал ь. Си кстинская мадонн а. 1515-1519. Холст; масло. Дре зденская галерея.
(R em. •сРаd)аэлъ Сан�пи �� )

Т и ц и ан. Св. Себастья н. 1570. Холст, масло.
Государственный Эрми таж. Ленингрвд.
(1' cm. «Be11e11ttaнc1<ue жудож111mtt х1· -XVI оо. »)

Г. Го льбейн Мл а ц m ий. Портре т Ш. Моретта. 1534-1535. Холст. масло. ДрР3Цl'нскяя rялсрея.

периода - пор трет, хранящий­
ся в Лувре (Париж) и извест­
ный во всем мире под названи­
ем ((Джоконда>>
(начало
XVI в.; см . илл ., стр . 128-129).
Молодая женщина, изображе н­
ная на картине, смотрит на зри­
те ля. Ее внимател ьный взгляд,
чуть-ч уть улыб ающийся рот вы­
ра11>ают как будто проти воре­
чивые, меняю щиеся отте нки
чувств и настроений - задум­
чивость, мечтательнос ть, затаен­
ную насмешку, подавленную
печаль. Воздушная игра свето­
тени в этой картине не тол ько
со здает рельеф форм, не тол ько
помо г ает передать мимику ли­
ца, но и способствует впечат­
лению изысканности, тонкости
и с:rожности душевной жизни .
В этом произведении Леонардо
основное значение приобретает
богатство внутреннего мира че­
ловека, котор ое способна запе­
ча т.'lеть живопис ь.
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Последние годы жизни Лео­
нардо да Винчи провел во Фран­
циииумер в1519г.в замке
Кл у близ Амб уаза. Д о нашего
времени дошло всего около де-
сяти картин Леонардо, бесспор-
Р аф аз ль. Сон рыцаря. Конец XV в. Холст,
Национальная галерея. Лондон.
масло.
но выполненных им самим, по
кро�1е того, много рисунков, чертежей
личных записей .
РАФАаJIЬ САНТП (J.483 -1520)
и раз-
Самым светлым и радостным художником
эпохи Возрожде ния был РафаЭл ь Санти из го­
рода Урбино.
Всем свои м творчеством Рафаэл ь говор ил:
чел овек должен быть прекрасен - у него долж­
но быть красивое и сил ьное тело, всесторонне
развитый ум, доб рая и отзывчивая душа . Таких
людей изображал Рафаэл ь в свои х картинах .
Таким челове ком был он сам.
Рафаэл ь родился в 1483 г. Первые уроки
рисования и живописи он получил у своего
отца - художника и поэта Джов анни Санти .
Семнадцати лет Рафаэл ь приехал в город Пе­
руджа и стал уче ником художника Перуджи но .
Одна из картин Раф аэля этого времени -
«Сон рыцарЯ» (конец XVв.).Юноша
9ДЭ,т.12
уснул па распутье . И во сне ему явились две
прекрасные женщины : од на, с цветами в руках ,
олицетворяет Наслаждение, другая, с мечом
и книгой,- Доблесть. Которой из них отдаст
предпочте ние юноша, вступающий в жи знь,
какой путь он изберет? Таков глубокий симво­
лический смысл картины .
В 1504 г. Рафаэл ь приехал во Флоренцию -
город, где в то время жилu и работали величай­
шие художники Италии Леонардо да Винчи и
Микеландже ло. Здесь есть у кого учиться .
И Рафаэл ь учится. Учится и работает. Более
всего его привлекает в это время образ мадонны
с ребенком . Нежной и юной матер ью изображает
Рафаэл ь мадонну, он просл авляет в. вей гар­
моничного человека, прекр асного душою и те­
лом . Мадонны Рафаэля пол ны такой прелести,
что счастливый владелец одной из этих нартин,
герцог Тоснансний, приобретший свою нарти­
ну почти через 300 лет после ее создания, ни­
когда не расставался с ней и даже возил с собой
в путешествия. (Речь идет о «Мадовне
129

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Гр анду к е», ок . 1505- 1 506, Галерея Питти ,
Флоренция .) «Периодом мадоню> называют фло­
ренти йский период творчеств а Рафаэля.
Н аписанный Рафаэлем в эти годы а в то-
п ортр е т совершенно естественно входит в
галерею прекрасных образов , со зданных им:
так об аятелен , изящен и приветлив молодой
художник , изображенный на картине .
В 1508 г. папа Юлий 11 вызвал Рафаэля
в Рим и одновременно с другими художниками
поручил ему роспись станц - парадных залов
Ватиканского дворца . Вск оре Юлий 11 при­
казал рассчитать всех художников и оставил
одного Рафаэля . С 1509 по 1517 г. было рас­
писано три зала, лучший из них «зал Подпи­
си» - станц а делл а Сень я тура (см.
илл., стр . 32). Каждую из четырех стен этого
вала занимает огромная фреска. Это - «Поэ­
вия» , «Богословие» , «Правосудие» и «Фило­
софия» («Афинская школю>) . На фреске «Афин­
ская школа» (1509-1511) изображен простор­
вый, залитый солнцем храм. У его входа
беседуют знаменитые греческие философы и их
учени ки. Над ними возвышаются две ст атуи:
Ап оллона - бога красоты и Афины - богини
Р в фа э 11 ь. П ортрет папы Ю.лня 11. Ок. 1511. Хо.лет, мае.по.
Га.перев У ффнцн. Ф.лоренцня.
180
мудр ости .
В светл ом проеме арки храма
выдел яются высокие фигуры двух величайших
мыслителей Древней Греции - Ар истотеля и
Платона .
Создавая образы идеал ьных , рожденных его
тв орческим вдохновением прекрасных людей ,
Рафаэль рисовал и портреты современников .
Он умел остр о перед ат ь в портрете хар актер
чел овека, умел выявить его лучшие черты и
сохранить при этом поразител ьное сходство.
ОпортретеЮлия11(ок.1511)млад­
ший современник художника историк искусства
Вазари говорит: «Он исполнил еще маслом порт­
рет папы Юлия так жи во и правдоподобно , что
было жутк о на него глядеть, словно бы и в самом
деле он сидел перед нами жив ой ...»
Умевши й так точно передать в портрете не­
повторимую внешность, неповторимую духов­
ную жизнь чел овек а, Рафаэл ь совсем по-д ру­
гому работал над образами мадонн . Худо;1-;ник
говорил , что , рисуя мадонну , он вспоми нает
всех красавиц , виденных им в жизни. Обая­
тел ьный образ женщи ны создал РафаэJiь в про­
славленнойкартине«Сикстинскаяма-
донн а>> (1515-1519; см. илл ., стр . 128-129) .
Она идет по обJiакам навстречу своей стр ашной
судьбе , зная , что для сч астья людей доJiжна
отдать смерти самое дорогое, что у нее есть ,­
сына. Обычный религиозный сюжет превраща­
ется в прославление величия чел овек а, способ­
ного во имя высше го долга идти навстречу му­
кам и смерти . Красоте это го подвига соответ­
ствует внешняя красота мадонны - это высо­
кая, стр ойная , сил ьная женщи на, полная
женственной прелести .
Рафаэль был не тол ько великим живопис­
цем , но и превосходным архитектором. Он стр о­
ил дворцы , виллы, церкви , небол ьшие часовни .
В 1514 г. папа Лев Х поставил Рафаэля во гл аве
строитеJiьств а величайше го в мире купольного
храма-собора св. Петра. Рафаэль
должен был изменить проект , созданный Бра­
манте , и продолжить стр оител ьство. «Но в
мечтах своих ,- писал Рафаэль,- я думаю о
будущем! Я жел ал бы воскресить чудные
формы античных сооружений ...» Он меч тал о
«воскрешении Древнего Рима» - титаническом
предприятии, досто йном художника Возрож­
дения . По раскопкам , обмер ам и книгам древ­
неримского архитектора Витрувия Рафаэль
хотел представить себе облик «Вечного города»,
составить его описание и сдел ать бол ьшую
картину.
Смерть прервала эту работу Рафаэля. 6 ап­
реля 1520 г., в возрасте 37 лет , он умер . Его

похоронили в одном из кр асивейших зданий
Рима-в Павтеове1, которыйсталусы­
пальницей великих людей Италии .
МllRЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ
(1475 -1564)
«Не родился еще чел овек , который , подобно
мне , был бы ст оль скл онен любить людей»,­
писал о себе великий италья нский скул ьптор ,
жи вописец , архитектор и поэт Микел анджел о.
Он создал гениальные, титани ческие про­
изведения и еще более значител ьные мечтал
создать. Однажды , когда художник был на
мрамо
.
рвых разработках в l\appape, он задумал
высеч ь статую из цел ой горы. Он представил
себе - кор абль возвращается домой из дале­
кого плавания , и вместе с цепью гор из синего
моря поднимается белая, сверкающая на солн­
це огромная статуя. Несокрушимая , как сам а
гор а, она просл авляет кр асоту и силу свобод­
ного чел овека ...
Микел анджело родился 6 марта 1475 г. ,
дет ств о провел во Фл оренции. Ему был о 13 лет ,
когда он стал учеником художника Гирландайо.
l\ 25 годам он создал уже много скул ьптурных
работ, лучшие из которых - «В а к х» (ок.
1497 -1498; Национальный му зей во Фл о рен­
ции) и «0плакивание
Христа»
(1498-1501, собор св. Петра, Рим).
В 26 лет художник берется за невер оятно
трудную раб оту. Один скул ьптор начал высе­
кать статую из мраморной глыбы высотой более
5 м, во исп ортил мрамор и бросил его . Лучшие
мастер а, даже Лео нардо да Вивчи , отка зались
дел ать скул ьптуру из этого искалеченного мра­
мора. Микел анджел о согласился . Через три
года статуя была гото ва. Это был иудейский
мал ьчик Д а вид, победивший в единоборстве
врага св оей родины - самого сильного фили­
стимлянина великана Голи афа. Скул ьптор по­
казал своего гер оя в момент, когда тот приго­
товился к битве: брови его сд винуты , ноздри
раздуты , ши роко раскрытыми гл азами смотрит
он на великана , сжимая в лев ой руке пращу.
В 1505 г. статую поставили на площади Фл орен­
ции , под открытым неб ом , чтобы ее видели все.
Более трех столетий пр остояла здесь любимая
мраморная статуя фл орентийцев , которую жи­
тели называли Ги гантом.
В 1873 г. статую перенесли в Академию ху­
дожеств , в специально для нее постр оенный зал.
iПантеонв Риме-нрамвсехбогов», па­
мятн ик древнеримской архитектуры 11 в.
И СКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Мик е JJ а идже JJ о. Давид. 1501-1504.Мрамор.
Акад емия х�·д ож еств. ФJJоревция.
181

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
Ми к е п а u дж е по. Сотворени е Адама. 1508-1512. Фрагмент фрески оотопка Сикствнск ой капепя ы.
Ватикан . Ри м.
На ее месте на пл ощади Синьории по требова­
нию жителей был а поставлена мраморная ко­
пия, а на пл ощади Микел анджело в 1875 г"
когда отмечалось 400-летие со дня рождения
скул ьптора, воздвигли бронзовую копию Да­
вида.
В 1508 г. папа Юлий 11 дал Микеланджело
заказ-сделать роспись
потолка
СикстинскойкапеллывРиме.Раз­
меры будущей росписи превышали 600 кв. м .
В нев€роятно трудных усл овиях, лежа на спине
ва высоких лесах , художни к сам, без помощни­
ков, воссоздал в образах на потолке капеллы
библейскую легенду, повествующую о собы­
тиях от сотворения мира до потопа. Лучши й
образ эт ой росписи - первый чел овек Ад а м.
Мужественны й и прекрасный, с еще неразбу­
женной мыслью и нер аскрывшимися сил ами,
1.32
лежит он на склоне холма, протянув руку
к создавшему его богу. Чере з плечо бога смот­
рит ангел , изумленный красотой человека.
Роспись потолка Сикстинской капеллы - об­
разец понимания синте за живописи и архи­
тектуры в эпоху Во зрождения .
Четыре года пр овел Микеланджело за эт ой
работ ой. От чре змерного и постоянного напря­
жения у художника болело все тело. Его гл аза
почти перестали видеть: чтобы прочесть кни гу
или рассмотреть какую-ни будь вещь , ему надо
было поднимать ее высоко над головой. Посте­
пенно этот недуг прошел .
В 1520 г. Микеланджело принялся за соору­
жение во Флоренции гробницы Медичи - пра­
вителей города. Римский папа, сам принадле­
жавший к роду Медичи , с помощью императора
стремился покорить Флоренцию. Но в 1527 г.

Флоренция восстал а, изгнала ти ранов и восста­
но вила республику. Убежденный республика­
нец , Микел анджело принял деятел ьное участие
в защите родного города : он был назначен глав­
ным инженером всех укреплений Флоренции .
Но республика был а побеждена, и художнику
пришл ось долго скрываться .
Папа согл асился помиловать его, если ху­
дожник закончит строител ьство капеллы, про­
славляющей Медичи . Микеланджело снова при­
ступил к работе и в 1534 г. закончил капеллу
и нах одящиеся в ней гр обницы Джу­
лиано и Лоренцо Меди-
ч и. Четыре обнаженные фи-
гуры на саркофагах - «В е -
чер>), «НочЬ>), «Утро>)и
«Д е н Ь>) - как бы символизи­
ро вали быстротекущее время .
Сл ов а, которые Микеланджело
вложил в уста своей «Ночю) ,
раскрыв ают отноше ние ве лико­
го мастера к действительности:
... О, в этот век, преступный
и постыд ный,
Не жить, не чувствовать -
удел завидный .
Таковы были мысли побеж­
денных флорентийцев. Окончив
капеллу , Микел андже ло поки­
нул Флоренцию навсегда , но
думы о родине не оставляли
его .
В 1534-1541 гг. в той же
Сикстинской капелле, где он
расписывал потолок , художник
создаетфреску«Страшный
с у д» . Колоссальная картина ,
по мысли церковников, должна
была показать слабость челове­
ка, его покорность боже ствен­
ной воле . Но Микеландже ло
и в эту фреску внес дух не­
пок орности , дух борьбы .
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
свои богатырс кие силы , рвется из пут , а другой,
побежденный , умирает . Здесь , как и во многих
других поздних работах , художник не скрыв ает
своего горя и отч аяния . Но и побежденные , свя­
занные , умирающие люди у него всегда пре крас­
ны и сильны . В этом утверждении красоты и си.т1ы
человека - глубокий гуманизм Микеланд жело.
Микел анджело не выс ек из цел ой горы гран­
диозную статую , как мечтал . Но он , так же
как Браманте , а затем Рафаэль, ст роил величай­
шийвмиресобор св. Петра в Риме. 1 ян­
варя 1547 г. он был назначен главным архи-
В 1545 г. он кончает, на­
конец,
гробницу папы
Юл и я 11, заказ на которую
получил 40 лет назад. Лучшие
статуи для эт ой гробницы были
созданы еще в 1513-1516 гг .
Этофигура Моисея, по
библейской легенде - грозного
и мудрого вождя еврейского
народа , и изваяния двух свя­
занных пленных юношей («Р а­
б Ы>)) . Один из них, собрав все
Ми к е J1 а и дж е J1 о. Гробница Лоренцо Медичи. 1i120-l:i3, .
KaneJ1J1a Ме дичи в це ркви Са н-Лоренцо. ФJJоренцня.
1.33

И ЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО
тектор ом этого собор а. И хотя стр оител ьство
было начато до него и окончено после его
смерти, собор св . Петра несет на себе печать
'
великого гения Микеланджело: художник пере­
делал план и постр оил бол ьшую часть собора,
по его модели возведен прекрасный к у пол.
Даже архитектуру Микеланджело воспри­
нимал как отр а жение красоты человека. «Совер­
шенно не сомненно, что архитектурные части
подобны частям человеческого тела»,- говорил
он.
Умер Микеланджело 18 февраля 1564 г. Его
тело тайком увезли из Рима и похоронили на
родине .
И сейчас во Флоренции на площади Микел­
анд/!\ел о стоит бронзовая копия Давида как
памятник художнику, который своим искусст­
вом утв ерждал и защищал свободу и кр асоту
человека.
ВЕНЕЦИАНСКИЕ ХУДОЖИНКИ
XV-XVI вв.
Бe.i.iuuu, Джорджоие, Тициаи,
Вероиеае, Tuumopemmo
На берегу Адриатического моря, в заливе,
тесно прижались друг к другу низкие острова.
В IV-VI вв. здесь возник город морепл авате­
лей и торговцев - Венеция, которую уже в
Х столетии ст али называть «царицей Адриати­
кю>. Сюда ст екались сокровища Востока и всех
средиземноморских ст ран. Гор од рос, его укра­
шали прекрасными сооружениями, облицован­
ными мр амором, выл о женными мозаикой, на пло­
щадя х воздвигали каменные колонны, приве­
зенные из далеких ст ран скул ьптурные памят­
ники. В богатом торговом городе широко раз­
вивалось искусств о. Наибол ьше го расцвета до­
стигл о оно в XV-XVI вв.
Венеци анские живописцы XV в. получали
заказы на картины главным образом от церкви.
Чаще всего они изображали мадонну, торжест­
венно восседающую на тр оне в окружении анге­
лов и святых. Яркие тк ани с крупными восточ­
ными узорами широкими скл адками ниспадали
с застывших, симметрично расставленных фи­
гур . Полоса золотой парчи свешивалась за фи­
гу рой мад онны, служа ей фоном . Иногда в глу-
«ХОРОШАЯ ЖИВОПИСЬ - ЭТО МУЗЫКА; ЭТО
МЕ ЛОДИЯ».
МНRЕЛАНД.ЖЕЛQ
1
:1.34
Дж орд ж он е. Юдифь. Ок. 1502. Хо лст, масло (переведена
с дерева). Го судар ственный Эрмитаж . Лени нград .
бине картины виднелся далекий пейзаж -
группы деревьев и горы на горизонте .
Алые и сапфирово-синие кр аски венециан­
ских картин сверкали, поражая своей яркостью
и свежестью. В Венеции раньше, чем в други.с

городах Италии, стали применять масляные
краски. Это было большим событием в живо­
писи . Ведь масляные кр аски позволяют пере­
давать свет, влажность, блеск так, как с помо­
щью других кр асок, например темперы, этого
передать не удавалось (см. ст. «Живопись») .
Во второй половине XV в. самым крупным
художником Венеции был Джованни Беллнни
(1430- 1516). Фигуры людей на его картинах
написаны объемно, позы их естественны и в то
же время неизменно величавы. При изоб раже­
нии неба ему уд авалось передать глубину про­
стр анств а, воздушность дали.
Но ученики Беллини - Джорджоне из Кас­
тел ьфранко и Тициан Вечеллио оставили учи­
теля далеко поз ади, от крыв перед живописью
своего времени нов ые возможности .
В своем родном городе Джорджбне (1477-
1510) со здал для церкви картину, изве­
стную под названием «Мадонна Кас-
тельфранко» (ок. 1505. Картина оста­
лась в алтаре капеллы собор а в Кастельфранко,
для которого была заказана в памят ь о погиб­
шем юноше) . На первый взгляд картина кажет­
ся похожей на работы других учеников Белли­
ни : мадонна изображена в центре на возвыше­
нии, внизу - двое святы х (один из них - мо­
нах, другой - молодой воин в блестящи х
латах) . Но главное в картине - ее эмоцио­
нал ьност ь, выр а зител ьность; все в ней подчи­
нено грустному настроению . Мадонна, чут ь
придерживая на коленях мл аденца, задумчиво
глядит на сар кофаг у подножия трона. Выр а­
же нпе сдержанной печали объединяет непод­
вижные фигуры. Светлый и жизнер адостный
пейзаж, виднеющи йся вдали, оттеняет задум­
чивость фигур .
К началу XV I в. европейские художники
научилис ь уже подмечать особенности родной
природы, однако пейзаж по-прежнему служил
главным образом фоном для фигур . В картине
«Г р о з а>> (ок . 1505 , Венецианская Академия)
Джорджоне от вел пейзажу главную рол ь и по­
казал определенное состояние природы - мо­
мент надвигающе йся грозы: потемне вшее небо
пересекает молния. И что особенно важно -
взвол нов анная природа находится в соответ­
ств ии с душе вным состоянием людей, изоб ра­
женных на картине . В дальнейшем живописцы
постоянно, чтобы подче р кнуть уныние, тревогу
или радость человека, передавали в своих кар­
тинах ненаст ье, бурю или сияние солнца .
В эпоху Возрождения нередко изображали
Юдифь - героиню древнего сказания - как
символ герои зма, подвига. Рискуя жизнью, она
ИСКУССТВО ЭПОХ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
проникла в лагер ь врагов и отрубила голову их
предводителю. Джорджоне в свое й картине
«Ю д и ф Ы) (ок . 1502) подчеркнул уверенность
молодой женщины в собственной правоте, При­
дав облику своей героини женственную пре­
лесть и спокойствие . Лицо Юдифи ос вещено еле
заметной не жной ул ыбкой, вз0р опущен; ее
развевающаяся одежда, выделяясь на голубо­
вато- зеленом фоне далекого пейзажа, перели­
вается различными красками, от золотисто­
розовой до вишнево-кр асной. Джорджоне пере­
дает переходы и оттенки цвета, чистые и глубо­
кие тона тени . Богатство кр асок, их сочетаний,
т. е. богатство колорита, характерное для вене­
цианских живописцев, усиливает выразитель­
ност ь произведения.
В 1510 г. Джорджоне, еще молодой, погиб
от чумы . Незаконченной осталась его картина
«С п я щ а я Венер а» (1507-1508, Дрез­
денская галерея) . В образе богини, спящей
тпциаи. Портрет дамы в белом. (;0-е rоды XVI в. Хо.10�
масло. Дрезденс кая гал ерея,
:185

ИЗОБРАЗИТЕЛЬ НОЕ ИСКУССТВО
1517-1530 годы - время,
когда тал ант Тици ана достигает
зрелости, а сл ава его вых одит
за пределы Ит а лии . Жи знер адо­
стный дух, сво йственный ис.кус­
ству Возрождения, в этот период
пронизывает произведения Ти­
циана . Художни.к свободно об­
ращ ается с. сюжетами, .кото рые
избирает. В «Праздни.ке
Веверы» (1518,Прадо, Мад­
рид) па лужай.ке резвится тол­
па малень.ких амур ов с голубы­
ми .крылыш.ками : одни пус.кают
стрелы друг в друга, другие де­
рутся или уплетают румяные
ябл о.ки .
В произведениях на ре.r�и­
гиозные сюжеты та.кже свобод­
но проявилось поэтичес.кое во­
ображение художни .ка. Громад­
ная .картина «А с с унта» («Воз­
несение Марии», 1518, Венеция)
изображает вознесение мадонны
на не бо. Одна.ко фигур а Марии
яр.ко вопл ощает человечес.кие
чувств а: в за.кинутой голове,
в востор женно поднятых ру.ках
выр а жены торжество, радос ть,
сил а и вдохновение . Энергич­
ные, насыщенные цвета ее одеж­
ды на фоне светлого, сияющего
неба со зд ают настроение радо­
стного торжеств а. Тициан в со­
вершенстве вл адел ис.кусством
вы ражать чувств а и настр оения
челове.ка в сочетаниях .красо.к.
Я. Т 11 н торет то. Битва архангела Михаи ла с сатаной.
Конец 80-х годо в XVI в. Хо лст , мaCJio. Дрезде нская галерея.
Много сил отдавал художник
портретной живописи . О.кружен­
ный почетом и восхищением со­
временни ков, он жил богато и не­
зависимо . Венеци анс.кая знать,
в тени холма, воплощено представление людей
Возрождения об идеальной нр асоте . Работу
погибшего друга за.кончил один из величайших
мастеров Возрождения Тициан .
Тициан Вечеллио (1477 или 1485 -1576) про­
жил дол гую жи знь . Прои зведения поздне го
периода его тв орчества сильно отлич аются от
ранних . Между 1500 и 1516 г. он написал ряд
нартин на евангел ьсние, мифологичесние, аJrле­
горичесние сюжеты . Их роднит энергия и сила
цвета, тов.кал и живая передача обнаженного
тела, теплое сияние сол нечного света .
:1.
.
88
германски й император и испан­
ский нороль добивались согл асия Тициана
работать для них . Но он вып олнял лишь те
за.казы, ноторые были ему по душе . В портретах
Тициан не тол ьно добив ался внешне го сходства,
но и смело рас.к рывал черты харантера. Угрю­
мым и недоверчивым выглядит на его портрете
папа Павел 111, мрачным и суровым - импера­
тор l\арл V. В портрете ученого Тициан под­
чернивает одухотворенное вы ражение глаз,
а в портретах знатных дам с таним же вни ма­
нием передает все с.кл ад.кн и шитье, с .ка.ким
относились .к своим нарядам эти нр ас авицы.

JI е о и а Р д о д а В и и ч и. Тайная вечеря. 1"95 - ti97. Роспись 11амо11 и те мперой на стене трапезной 11онвотыря
Санта-Мария дe J1J1e Грвцие. Мв.1
1
ан.
JIеоиар.цо.ца Виичи. Мадонна о цветком (Ма­
донна Бенуа). Ок. t• 78. Хо1101', 11aoJ10 (переве дена
. о де рева). Гооу.царо"венный Эр11маж. Jlен инrра д.
JIеонардода Вннч•·· М11дон11а о1111аденце11(Мадон­
на Jlн1'1'8). Ок. 1•90. Xo.J:O'I', 1'е11пера (п ереведе н а о де рева).
Гооу.царо1'венвwl Эрмитаж. Jlенинrра д.

1.С
.
Боттиче.1.1и.РождениеВене­
ры. 1.f.80-e roдw. Хо.1
1
ст; 11ас.10. Га­
.1
1
ерея Уффици. Ф.1
1
оревция.
2.П ьсро де.в11а Фраичес11а.
Победа Коиотаитииа вад Ма11оеи­
цие11. t.f.5i-t.f.66. Ф рес ка в церк ав
Сав-Фравческо в Ареццо.
3. Т 11 ц и а и. КаJОщ8яоя Мария М81'Д8·
.1
1
11&8. 1560-1585. Хо.вот, 11ае.1
1
0. Го·
оуцаротаеииwА Эр-Т8Ж. Jlев ииrраА •
.f..П.Вероиеае.ПирвдомеJlеаии.
До 1578. Хо11с т , 1180.DO. Акад емия J:)'­
дожеотв. Венеция.

В рать я в а в Э 1 к И. ,Гевтскиl· uтерь. 1626-1'82. Дерево, 11еоло. Церковь св. &евоне. Гент.
(В om. ссИен11ооmео ниде1манд"�оео Во11ро..
.,
денuн"1

В середине XVI в. Италия переживала тяже­
лые времена . Правда, Венеция, где жил Тициан,
не подв ергалась нападению чуже земцев, ее по­
чти не коснулась и церковная реакция. Но ху­
дожни к не был равнодушен к судьбе других го­
родов стр аны, - работы старого Тициана все
си льнее выдают его скорбь и глубокую тревогу .
К 60-м годам XVI в. относится картина
«Кающаяся
Магдалина»
(1560-
1565; см . илл ., стр . 136-137) . Сюжет заимство­
ван из легенды об отшел ьнице, опл акивающе й
гр ехи своей юности . Но у Тициана она превра­
щается в своеобразное воплощение человечес­
кого гор я. Сде ржанные, неяркие краски отве­
чают настр оению гл убокой скорби, охватившей
женщину . Уверенное мастерство художника
позволяет ему с величайшей убедител ьностью
передать ее заплаканные гл аза и застил ающую
их влажную пелену сл ез, блеск волнистых во­
лос, сверкание стеклянной вазы в пол умраке .
Не обычным для той эпохи было прои зведе­
ние поздней поры творчества Тициана - «С в.
Се баст ьян» (1570; см . илл ., стр . 128-12g).
Согл а сно легенде, римский воин Себастьян
приня л христи анство, за что и подвергся
мучениям . Тело привязанного к дереву героя,
в которое вонзаются стрелы врагов, как бы
сли вается с темными красками фона . Неваж­
но - деревья, кусты или клубы дыма изо­
бражены там . Потоки краски, густой в свету
и легкой, тающей в тени, передают движение,
напря жение и в большей мере, чем стр адал ь­
ческое выр ажение лица, раскрыв ают трагичес­
кий смысл события . На произведениях Тициана
учил ись не только его мл адшие современни ки,
они оказыв али величайшее возде йствие на
европейскую живопись в течение столетий.
Крупнейшими художниками Венеции вто­
рой пол овины XVI в. были также Паоло Веро­
не зе и Якопо Тинторетто .
Паоло Веронезе (1528-1588) - великий ма­
стер декоративной живописи, со здател ь гро­
мадных эффе ктных картин, украшающих по­
тол ки и сте ны Дворца дожей. Эти картины име­
ют аллегорические и мифологические сюжеты .
В своей колоссальной картине «Б р а к
в КанеГалилейской»(1563,Лувр,
Париж) Веронезе, воспользовавшись евангел ь­
ским сюжетом в качестве предл ога, изобразил
пышный пир, крас очную толпу нарядных го­
стей, музык антов, слуг - все это на фоне вели­
кол епных архитектурных сооружений.
Жи вопись Веронезе отличается живостью
и жи знерадостностью, гибкостью фантазии, яр-
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕН ИЯ
кой, сверкающе й красочностью, тон ким ощу ­
щением света . Впрочем, на поздних этапах
тв орчеств а и в его искусство проникают тре­
вожные, сумр ачные настроения .
Вол ьное обращение с евангельскими сюже­
тами, свойственное Вероне зе, в 70-х годах за­
ставило насторожиться церковников: его даже
вызыв али в папский трибунал, требуя измене­
ни й в. картине «Т айная вечеря» (до 1573;
см. илл ., стр . 136-137), переименов анной за­
тем в «Пир в домеЛевия».
Якопо Тинторетто (1518-1594) в юности
сд елал своим девизом слов а: «рисунок Микел­
анджел о, кол орит Тициана» . Сверкающая кра­
сочность родни т его живопись с искусством дру­
ги х венеци анцев. Но у Тинтор етто много ори ги­
нальных особенностей. В картине «Б и т в а
архангела Михаила с сата­
н о Й» (конец 80-х годов XVI в.) действие
перенесено в воздух; все простр анство запол­
нено струящимися потоками розов ато-пепел ь­
ных тонов . В своих поздни х прои зведениях,
по бол ьшей части сумр ачных и взволнован­
ных, Тинторетто передает оттенки трагических
настроени й своих героев, изображает тол пы,
захваченные порывом бурного чувства.
***
XVI век был периодом последнего высокого
в злета итал ьянс1юго исJ\усства. Это, однако, не
значит, что в последующие столетия оно не раз­
вивалось и не принесло мировой художестненной
J\ультуре никаких ценностей. На рубеже XVI­
XVII вв. бол ьшую роль в развитии евро пейс.кой
живописи сыграл Микеланджело Меризи да Ка­
раваджо. Бо л ьшой известностью пользовались
итал ья нсJ\ие живоп исцы XVII-XVIII вв. До­
менико Фетти, Алессандро МаньЯско и Джузеппе
Мария l\респи. Традиции монументально-декора­
тивной живописи итальянского Возрождения про­
дол жал в XVIII стоJfетии венецианец Д жованни
Баттиста Тьеполо.
В ра зв итии европейской архитектуры и
ску льптуры большую роль сыграли мастера италь­
янского барокко, работавшие в XVII в. в ос­
новном в Риме. Центральной фигурой здесь был
Джованни Лоренцо Берн:Ини .
В XVII-XVIII вв. Италия уже не имела
того влияния на другие европейские страны, ка­
кое имела она в эпоху Ренессанса . Но традиции
ренессансной культуры помогали итальянским
мастерам создавать памятники высокого зна­
чения.
•

ИЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО НПДЕР.JIАНДСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ваи Эйки, Босх, Брейге.r�ь Старший
На надгробии замечательного нидерланд­
ск ого живописца Яна ван Эйка, похороненного
в церкви св . Доната в городе Брюгге, было
высечено:
Он писал и ды
шащие жизнью изображения л юдей ,
И земл ю с цветущими травами,
И все живое просл авл ял своим искусством...
Не известный автор эпитафии прекрасно по-
нял не только хар акте р живописи Яна ван Эй­
ка, но и источник очарования ниде рландского
искусств а первой половины XV в.
Раннее ниде рландское Возрождение, при­
шедшее на смену средневековью, можно срав­
нить с человеком, проснувшимся после долгого
сна и с уди влением и востор гом увидевшим, как
хорош окружающи й мир . Все ему кажется
t.38
Я. в а н З й к. Портрет четы Арноль финн. 1434.
Дерево, масл о. Национа льная rалерея. Лондон.
прекрасным, исполненным глубокого смысла -
и серебристый утренний свет, пронизыв ающий
влажный воздух, и цветы, и тихие улочки с до­
мами под остр оконечными крышами, и очаг,
и нехитрая домашняя утв арь, и, конечно, люди .
Рождение нового искусств а на севере Евро­
пы происходило совсем не так, как в Италии .
У Нидерландов (в XV в. Нидерланды включали
в себя территорию современных Нидер л андов,
Бел ьгии, северо-восточной Фр анции и Люксем­
бурга) не был о античного прошлого, и Возрож­
дение зде сь оказалось значител ьно сил ьнее
связанным с готическим искусством средневе­
ковья (см. ст. «Искусство средне вековья в За­
падной и Центр альной Европе»). В Нидерлан­
дах мы не встретим фресок, как в Ит алии,
но зато в эп оху средневековья здес ь, как и в дру­
гих стр анах Северной Европы, процветало
утонченное искусство книжной мини-
а т ю р ы. Иллюстр ации рук описей выполня­
лись с таким виртуозным мастерством, такими
сияющими красками, что кни ги превр ащались
в настоящие драгоценности . Да они и ценились
на вес золота .
Первые живописцы ниде рландс кого Возрож­
дения научились у мини атюр истов средневе­
ковья точно й, филигранно й, передаче деталей,
яркости и светоносности красок . Нидерлапдцы
первыми стали стремиться к белизпе групта,
к тому, чтобы оп, просвечивая сквозь краску,
де.лал ее еще ярче.
Именно нидерландцам, требовавшим от крас­
ки сочности и нас1�1щенности цвета, принадле­
жит честь усовершенств ования те хники масля­
ной живописи, котор ая позже распростр анилась
повсейЕвропеподназваниемфламанд-
ской манеры. Считают,чтоизобретате­
лями зт ой те хники были знаменитые братья
Губерт ван Эйк (ок. 1370-1426) и Ян ван Эйк
(ок . 1390-1441).
Просл авленный Гент с кий алтарь
(1426-1432; см. илл ., стр . 136
- 1 37), создан­
ный брат ьями ван Эйк ами, по своему содержа­
нию как будто и не отличается от средневековой
живописи . На его створках изображены про­
цессии пророков и апостол ов, величественная
фигур а бога. Однако в живописи Гентского
алтаря уже нет условности и отвлеченности,
св о йственных средневековым произведениям ис­
кусства. Многие сцены з�есь развертываются

И. Б о с х. Воа сева. Конец XV - начало XVI в. Дерево0 масло. Пр адо. Мадрид.
:188

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
на фоне пейзажа или внутри обычного дома
того времени, каждая детал ь полна жизненной
правды . Чувствуется, что художники любуются
окружающи м их миром, - так тщател ьно выпи­
сывают они каждую фигуру, каждое украшение
одежды, веточку на дереве . Простр анство в кар­
тинах ван Эйков как бы напол няется прозрач­
ным, напоенным светом воздухом, вспыхивают
в лучах света драгоце н ные камни и металл,
а красочные тк ани и мех а кажутся настоящими .
Художники стремятся увидеть прекр асное во
всем - в простом кувшине и полотенце, в цве-:­
тах, в 1<аждой капле воды . Это стремление выра­
зить восхищение миром, обыденной жи знью
привело бр атьев 1< невиданной ранее утончен­
ной живописной технике . Они не тол ько переда­
ют цвет предметов, но и отр аженный ими свет,
окр ашивающий окружающее простр анство.
Ученые до сих пор спорят, пытаясь опреде­
лить, 1<акие сцены алтаря писал Губерт и какие
его мл адший брат Ян . Очевидно, начал работу
Губерт, а после его смерти за1<авчивал Ян.
Можно предположить также, что наиболее во­
ваторс1<ая живопись принадлежит Яву, более
передовому, чем Губерт, который был еще свя­
зав с готическим искусством .
Ян ван Эйк - художник, математик и ди п­
ломат - был настоящим человеком Возрожде­
ния . Бургундский герцог Филипп Добрый, у
которого Ян ван Эйк был придворным живопис­
цем, говорил о нем : «Не найти равного в зна­
ни и и в искусстве моему слуге и живописцу
Яву» .
С добрым вниманием к людям пишет Ян
портреты современников, пытаясь (и это тоже
новое в живописи Северной Европы) прони к­
нуть в их духовный мир . Тишиной и сосредото­
ченным спокойствием веет от портрета
четы
Джов анни и Джов анны
А р в о л ь фини (1434), все здесь просто
и значительно - и сер ьезные лица мужа и же­
ны, и залитая рассеянным светом комната .
Каждый предмет имеет определенный смысл:
собач1<а - си мвол верности, туфли - семейст­
венности, зеленый цвет пл атья Джов анны -
цвет весны и любви . Сзади на стене висит круг­
лое зер1< ало - шедевр масте рства и миниатюр­
ной живописи ван Эйка. В нем мерцает отр аже­
ние персонажей картины .
Совершенное искусство ван Эй1<ов как бы
от1<рыло гл аза нидерландск им мастер ам XV в.
и на возможности живописи, и на значитель­
ность реал ьного мира. Блестящий и суровый
Рогир ван дер Вейден (1399- 1464), умелый рас­
с1< азчик Дирик Ббутс (ок . 1410-1475), исклю-
:14:0
чител ьно талантливый и своеобразный мастер,
ближе других подошедши й к итал ьянскому
Возрождению, Гуго ван дер Гус (ок . 1435-
1482) завоевали нидерландскому искусству
XV в. мировую сл аву. Даже в Ит алию стали
приглашать се верных художников, учась у них
живописному масте рств у.
В 1<онце XV в. Нидерланды значите льно
богатеют . Это привлекает к ним опасное вни­
мание соседни х стр ан . Фр анцу зские, англ ий­
ские, немецкие и, наконец, исп анск ие феодалы
стремятся завладеть страной (см. т. 8 ДЭ, ст.
«Из исто рии ниде рландск ой революции»).
Жи знь становится лихорадочной и напряжен­
ной. В городах пыл ают костры, засед ают три­
буналы инквизиции, сжи гают «ведьм», «Кол ду­
ном и «е ретиков». И это стр ашное, напряжен­
ное время нашло своего художника - в
небольшом провинциальном месте чке Ге ртоген­
босхе работал один из самых странных и зага­
дочных мастеров во всей исто рии искусства
Иеронимус ван Акен (ок . 1450-1516), извест­
ный под именем Босха.
Как далеко саркастическое отношение Бос­
ха к людям от радостного ги мна во сл аву чеJiо­
века художников итал ьянск ого Возрожде ния !
Кажется, что художник перенес на свои полот­
на все ужасы инквизиции, все пороки св оего
времени. Его картины населены причудл ивыми
и злобными существ ами: хвостатыми чудови­
щами, рыбами на конск их ногах, не виданными
пресмык ающимися . При этом виртуо зная жи­
вописная техника Босх а - резкие и тр а гичес­
кие сочетания ц ветов, точность кисти - при­
дает убедительную досто верность его самым
причудливым чудовищам, рядом с которыми
обычно беспомощно мечутся слабые фи гурки ис­
пу ганных людей . Так Босх пытался передать
весь тр агизм своего времени.
Босх, как ни один худоmник до него, свя­
зан с народом, с его суевериями, с его юмором
и фольклором . Есть ста рая фламандс кан по­
словица: «Мир - стог сена: каждый бере т из
него то, что удается ухв атить» ; и Босх пишет
картину«Воз сена» (конецXV-начало
XV I в.) . Среди мирного и вполне реал ьного
пейзажа разворачивается бессмысл енн ая жизнь
людей, гонимых жаждой наживы и уд овольст­
вий. Все человечеств о оказыв ается во вл асти
злых сил, и за повозкой с сеном спешат не
тол ько простые люди, но и император, и даже
сам папа - гл ава католической церкви.
Искусств о Босха интер есно тем, что в свои
1<омпозиции на религиозные темы он вводит
бытовые и пейзажные моти вы.

П.БреА1'е"• С"аршиА. Охотвнпваовеrу.t5415.Церево,мао.ао.х�о11
1
еотмвво-истор 11чеопА муаеt. вева.
n.БреА1'еJJь С"аршвt. Слепые. t588. Цереао,мао.ао. Heaoo.u.,•JМ•·

А. Д 1О ре р. Св. Иеронн11 в ке.вье. 011. 151�. Грвв�ора на 11еци.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
П. Бр ейг ел ь Ст ар m и й. Крестьянский танец. 11167. Д�рево, масло.
Художественно-исто рический музей. Вена.
Тот, кто читал замечател ьны й роман Шарля
де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле»,
знает, что в нидерл андской революции, в борь­
бе с испанцами за свою не зависимость, борьбе
жесток ой и беспощадной, участвовал весь на­
род. Так же RaR и Уленшпигел ь, свидетелем
и участни ком эти х событий был и Rрупнейший
ни дерландсRий художниR Питер Брейгель Стар­
ший (между 1525 и 1530-1569) .
Худо жниR-мыслитель, напряженно думаю­
щиn о смысле существ ования человек а, Брей­
гел ь намно го опередил свое время. Его яркому
тал анту было тесно в рамRах общепринятых
сюжетов и даже жанр ов современной ему жи­
вописи.
ЕвропейсR ое искусство того времени не
знало настояще го пейзажа - природа была
лишь фоном, сценой, на Rоторой де йств овали
люди . И только Брейгел ь отRрыл для живо­
писи полную самостоятельного значения жизнь
прир оды, смысл смены времен года, величие
и красоту пейзажа .
Совсем молодым художником Брейгель ез­
дил в Италию, где работали тогда Микеланд­
жело и великие венеци анцы, но его индивиду­
альность оRазалась слишком сильной для того,
чт обы поддаться влиянию даже таRи х масте­
ров . Гор аздо сил ьнее и важнее для Брейгеля
оказались впечатления от грандиозных пано­
рам моря и Ал ьпийских гор . Природа стала
гл авным героем его произведени й. И вместе
с легкими и точными линиями путевых ри­
сунков Брейгеля в мировое исRусств о вошел
пейзаж.
Позже, уже зрелым мастером, Брейгель
написал знаменитую серию пейзажей «В р е -
м е н а г о д ю>. Огромные пространства гор,
лесов, полей живут в прекрасных Rартинах
художника размеренно, величественно и за­
кономерно .
Брейгел ь - прекрасны й живописец. Он от­
лично использует Rонтр асты цвета, виртуоз­
ность линий мини атюр иста сочетается у него
с не обычной для художниRа XVI в. свободой
:141.
.

ИЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
кисти, с легкими, упругими, непринужденными
мазками. Точности и выр азительности его си­
луэтов могут позавидовать лучшие рисоваль­
щики мирового искусства. Темные силуэты
охотников из картины «0хотники на
с в е г У» (1565; см. илл., стр.140-141) так
резко выделяются на белом сне гу, что у зри­
теля создается очень точное ощущение зимы
и холодного прозрачного воздуха. Пейзаж тут
гл авный герой, во теплые тона домов вд али
и крохотные фигурки на зеленоватом льду
катка дел ают его как бы обжитым, близким
человеку .
Доброжел ател ьное внимание художника
привлекают простые крестьяне . И здесь Брей­
гель стал первооткрыв ателем нового жанр а -
бытового крестьянского, получив за это от по­
томков прозвище Мужицкий.
Втаких картинах, как «Крестьян-
с к и й т а нец» (1567), простые люди совер­
ше нно в ытеснили евангел ьски х и аллегоричес­
ких персонажей. Брейгель изучает своих
гер оев пристал ьно и стр ого, тщательно переда­
вая их силу, грубоватость, простоту и реши­
тельность.
Благодаря Брейгелю мы хорошо представ­
ляем людей, с ножами и топорами в руках
отстаивавших не зависимость своей родины от
иноземных захватчиков .
Все мрачнее и пессимистичнее становится
искусств о художника к концу 1560-х годов,
когда испанцы пытались же ст окостью сломить
дух св ободолюбивого народа . Солдаты короля
Филиппа 11 врываются в деревни, пыл ает Ант­
верпен - город, где работал мастер . В 1568 г.,
не задолго до сме рти, Брейгел ь пишет свою
самую значител ьную и мр ачную картину
«С лепые» (см. илл ., стр . 14 0-141).
Спокоен, ясен и тих скромный деревенский
пейзаж, неподвижен вл ажный воздух . Но вот
на окр аине села появ ляется стр анная процес­
сия: шесть слепцов, держась за посохи друг
друга, неотвр атимо движутся ко рву с водой.
Стр ашные, не зрячие лица, на которых ясно
написано непоним ание того, что происходит .
Все это находится в мучител ьном противоре­
чии с красотой, разумным порядком и равно­
душием природы . Здесь Брейгель выр азил свое
горькое разочарование в людях, неверие в их
осмысленную, плодотв орную деятельность.
На такой тр а гической ноте конч ается нидер­
ландское Возрождение . Вкл ад нидерландцев
в историю мирового искусств а велик и важе н.
Мы и сейчас любуемся драгоценными карти­
нами ван Эйков, удив ляемся буйной фанта­
зии Босха, восхищаемся пейзажами Брейгеля
и его умением так остр о выр а зить свое бурное,
героическое и вместе с тем тр агическое время .
•
ИСКУССТВО НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНllЯ
А.JIЬБРЕХТ ДЮРЕР (14,';'1 - 1328)
В середине 90-х годов XV в. в Италию при­
ехал молодой немецки й художник. Путешест­
вовать в Италию не был о в обычае у немецких
живописцев, и молодой немец был одним из
немногих, кто решился на это .
Италия, родина Возрождения, произвела
на него огромное впечатление . Его увлекло
светл ое искусство этой стр аны и многоликая
жи знь итал ьянских городов . Но еще больше
он был поражен образованностью итал ьянских
худ ожников, тем уважением и почетом, каким
«АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР БЫЛ ЖИВОПИСЦЕМ, ГРАВЕ­
РОМ, СКУЛЬПТОРОМ, АРХИТЕКТОРОМ И, КРОМЕ
ТОГО, ИЗОБРЕЛ СИСТЕМУ ФОРТИФИКАЦИИ•.•»
Ф. ЭНГЕЛЬС
1.42
1
они пользовались у себя в стр ане . Как это
был о не похоже на его родную Германию !
Вернувшись домой, художник написал ав­
топортрет (1498), изобразив себя не простым
ремесленником, каким был в те годы в Ге рма­
нии художник, а богато одетым дворянином.
Руки спокойно сл о жены, гл аза внимател ьно
и с достоинством смотрят на зрите ля. Это сво­
бодный и не з ависимый человек, знающи й себе
цену.На картине подпись-«Альбрехт
Дюрер ».
Альбрехт ДЮрер был величайшим худож­
ником и новатором немецкой живописи . Он
родился в Нюрнберге, городе, где процветало
книгопечатание. Отец Дюрера был золотых
дел масте р. Первые навыки рисования Дюрер
получил в мастерской отца. Заметив, однако,
что сын проявляет больше скл онности к жи-

А. д юр е р. Автопортрет. 1498. Дерево, мас ло. Прадо.
Мадрид.
вописи , чем к ювелирному делу, Дюрер-стар­
ший отдал пятнадцатилетне го Ал ьбрехта в уче­
ние к нюрнбергскому живописцу Вольгемуту .
Через четыре года Дюрер отпр авился в обя за­
те льное для каждого начинающего художника
путешествие по немецким городам. Он должен
был усовершенств овать свое искусство, чтобы
получить звание мастера. А затем он совер­
шил свое пер вое путешествие в Ит алию, о ко­
тором вы уже знаете .
Дюрер жил в тревожное и бурное время .
С конца XV в. Германия был а охвачена рево­
люционным движением . Восставали крестьяне ,
волновались города . Всеобщее недовольство
вызыв ала католическая церковь, нещадно оби­
равшая и обманывавшая народ. Это был о время
Реформации и Великой крестьянской войны
(см . т. 8 ДЭ , ст. «Реформация в Европе») .
В эти годы передовые люди Германии - уче­
ные , писатели, художники стремились противо­
поставить невежеству натоличесних священ­
ни ков, диним суевериям , ноторые поддержи-
ИСКУССТВО ЭПОХ И ВОЗРОЖДЕН ИЯ
вала церковь, научные знания, мысли о нрав­
ственном достоинств е и земной нрасоте чело­
века.
Разносторонность интересов , стол ь харак ­
терная для людей Возрождения , отличала
и Дюрера. Он писал нартины , создавал гр авю­
ры на дереве, одним из первых обратился к гра­
вюре на медных доснах , был инженером и архи­
тентором, изучал математину , был те орети­
ном иснусства, читал древних авторов , сочи­
нял стихи .
Одиннадц ать лет спустя после пер вой по­
ездни в Италию , уже признанным мастером ,
Дюрер вновь отпр авился в Венецию. Он удивил
итал ьянцев тонк остью своего искусства, но
и сам многому научился у них . От итальян­
сних те оретиков иснусств а пе ренял Дюрер
учение о пр опорциях человечесного те ла, а впо­
следствии и сам внес много нового в науку
о пропорциях. Резул ьтаты своих исследов аний
и наблюдений художник изложил в «Четырех
кни гах о пр опо рциях».
В 1520-1521 гг. Дюрер путешеств овал по
Нидерландам. И где бы он ни был , он везде
рисовал . Художнин заносил в свои путе вые
ал ьбомы горные пейзажи и виды городов ,
зайца и носорога, портреты встречных людей.
Его привлекали нравы и обычаи стр аны, одеж­
да, местные достопримеч ател ьности и дик овин­
ные вещи . Эти рисунки помогали ему потом
создавать нартины и гравюры .
Дюрер создал свыше 200 гравюр, которые
нр асноречиво рассказыв ают о разнообразных
интересах художника. Современнин крестьян­
сю1х войн, Дюрер с явной симпатией изобра­
зил простых нрестьян («Т ри R ресть я ни-
на», ок . 1497). Глубоной правдой и близостью
R жизни отличаются и его произведения на ре­
лигиозные темы . Смутное время религиозных
споров и фе одал ьных распрей Дюрер отр азил
в гравюр ах , иллюстрирующих «А пок али п -
с и с» 1 (1498). Мрачные видения церновной
нни ги художник нак бы переносит в современ­
ность. Вот четыр е фаптастичесних грозных
всаднина :I
I
a лохматых нонях - война, мор,
нужда , смерть - топчут нопытами всех людей,
не выделяя ни богатых , пи знатных . Вот епис­
нопа пожирает дьявол , а праведнинами ока­
зались люди ни зших сословий. Ясно, кому отда­
вал свои симпатии художпин.
i«АпокалипсиС))-раннеехристианскоепро­
изведение, помещенное в конце Евангелия. Оно из­
лагает в виде фантастических видений предсказания
о «конце света», «страшном суде)>, об установлении
на земле «вечного царствю) Христа и праведников.
143

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
На одной из лучших своих гравюр - «С в я -
тойИероним вкелье»(ок.1514;см.
илл., стр. 140-141) Дюрер изобразил старого
отшельника похожим на ученого своего вре­
мени. На полках стоят книги, на стене - пе­
сочные часы, на подоконнике лежит череп.
В комнате царит тишина; заснули лев и соба­
ка - верные спутники Иеронима. С виртуоз­
ным мастерством передает художник мягкий
свет, льющийся из окна, все мелочи обстановки
кельи.
Искусство Дюрера-гравера восхищало со­
временников. Знаменитый Эразм Роттердам­
ский восторженно восклицал: «Чего только он
не может выразить в одном цвете, т. е. черными
штрихами! Тень, блеск, выступы и углубле­
ния... огонь, лучи, молнии, пелену тумана,
все ощущения, чувства, наконец, саму душу
человека».
Не менее велик Дюрер и в живописи. l\ал­
лиграфически точная линия рисунка сочета­
лась в его живописных работах с насыщенными
глубокими красками. Святые на его карти­
нах - это живые люди, сильные душой и те­
лом. Его мадонна с младенцем Христом («М а -
рия с младенцем», 1512)столь же
красива, как и молода я ве нецианка,
которую Дюрер написал в Италии в 1505 г. (обе
картины в Художественно-историческом музее
вВене).Ав «Четырех апостолаХ»
(1526, Мюнхен), спорящих о книгах, которые
они держат в руках, Дюрер создал монумен­
тальные образы, воплощающие черты различ­
ных человеческих характеров. Дюрер особенно
любил изображать своих современников. Он
создал большое количество портретов - живо­
писных, награвированных или просто рисун­
ков. Среди них и волевой, порывистый неизвест­
ный молодой человек («М о л одо й чело -
вею>, 1512), и спокойный умный друг худож­
ника Хольцшуэр («Иероним Хольц-
ш у э р1>, 1526; один портрет хранится в Дрез­
дене, другой - в Берл ине).
ДРУГИЕ МАСТЕРА НЕМЕЦКОГО
ВО3РОЖДЕНИЯ
Крапах Старший, Годьбейи
Мдадший, Грюиевадьд
Значительным мастером немецкого Возрож­
дения был Лукас Кранах Старший (1472-1553).
l\ранах много путешествовал, однако большую
144
часть своей жизни провел при дворе саксон­
ских князей в Виттенберге. l\ак придворный
художник и камердинер князя, он писал парад­
ные портреты, многочисленные картины на ре­
лигиозные и мифологические темы, украшал
залы для приемов и празднеств. Помимо этого,
l\ранах должен был изображать наиболее зна­
чительные события при дворе. Одна из картин
художника запечатлела княжескую охоту -
любимое развлечение знати (1529, музей, Вена).
Кранах одни�t из первых в Германии стал
писать природу родной страны. Пейзаж при­
сутствует у него и в картинах религиозно­
госодержания. Всцене«0тдых напу-
т и в Е г и пеп> (1504) мохнатые ели уютно
обступили усталых путников: мадонну с мла­
денцем Иисусом и ее мужа Иосифа. Перед
мадонной и шаловливыми ангелами - сплош­
ной ковер трав и цветов.
l\ранах написал много портретов. Худож­
нику позировали важные герцоги в шитых
золотом одеждах, кокетливые придворные да­
мы, ученые, погруженные в раздумье. Но
больше всего ему, пожалуй, удался портрет
Мартина Лютера (1532,Дрезденская
галерея). Со знаменитым реформатором церк­
ви живописца связывала долголетняя дружба.
Правдиво, без прикрас передает l\ранах не­
красивое, но мужественное лицо Лютера, сдви­
нутые брови, энергичный поворот головы.
Другой замечательный немецкий портре­
тист, Ганс Гольбейн Младший (1497-1543),
не найдя возможности работать в Германии,
рано покидает родной город Аугсбург. Он посе­
ляется в Швейцарии, в Базеле - крупном
центре книгопечатания.
В Базеле Гольбейн иллюстрирует книги,
расписывает фасады домов, создает рисунки
длягравюр.«Пляска смертю> (1524-
1526) - наиболее значительная серия его
гравюр. Это маленькие, тщательно сделан­
ные гравюрки. На них смерть в виде скелета
неотступно преследует всех. Ее приближение
обнажает человеческие пороки. Смерть хватает
монаха, прячущего толстый кошелек; обер­
нувшись восставшим крестьянином, она нано­
сит удар графу. Смерть выглядывает из-за
трона римского папы, подгоняет на поле тощую
лошадь пахаря.
Работа над иллюстрированием книг сбли­
зила Гольбейна с видными книгоиздателями,
писателями, учеными. Другом художника был
автор знаменитой едкой сатирической книги
«Похвальное слово глупостю> Эразм Роттер­
дамский (см. т. 11 ДЭ, ст. «Дезидерий Эразм

.'1 . 1' ранах Старш и й. Отдых на пути в Египет . 1504 . Дерево , масло. Картинная галерс11. Бер.� и11 .
10ДЭ,т.12
146

И ЗОБР АЗ ИТЕЛЬНОЕ И СКУССТВО
Ротт ердамски й») . Гол ьб ейн оставил нам за­
мечательный портрет Эразмавпро­
фил ь (1 523) с рукописью в руках . Худож­
ник тон.ко уловил и передал умную и ирони­
чес.иую усмешк у немец.кого гуманиста.
В портрете молодого .купца Г е о р г а
Г и с е (1532, Берлин,
музей) Гольбейн
удел ил большое внимание обстанов.ие, в .кото­
рой жил его герой. Гисе сидит за столом в сво­
ей .конторе . Перед ним лежат пер ья , печать,
.конторская .книга. R стене при.ирсш1ены дол­
говые записки , на полоч.ие - весы для взве­
шивания золота . И .каждый предмет Гольбей­
ном тщател ьно выписан .
Гол ьбейн часто писал портреты люде й не­
заурядных , выделявшихся своими способно­
стями 11 умом. Та.ков Шарль де Мо-
р е т т, посл анник французского .короля в
Англии (1534- 1 535; см . илл., стр.12S- 129).
Моретт обл ачен в богатые одежды , на гру­
дп - золотая цепь. Сила и внутренняя энер­
гия угадываются в суровом лице это го че­
ловека, в жесте ру.ии , обхв ати вшей .кинжал .
П пr трет Моретта был написан в Лондоне ,
к уда ГоJl ьбейн переехал в .конце своей жизни .
Г.Го.1ьбсйнМладшнй.Портрет:ЭразмаРоттердам­
ского. 1523 . Дерево, масло. Лувр. Париж.
146
М. Грюневальд. Распятие. Д�таль:Мар11я 11 Иоанн
(Изенгеймски й алтарь) . Ок. 1512-1;, !(;. д<•рсво , масдо. Муаей
11 I�ол ьмарс. Гер"ання .
Здесь он стал придворным художни.иом анг­
лийс.иого .короля Генриха VI II. Помимо парад­
ных живописных портретов членов королев­
ской семьи и приближенных .короля , Гол ьбеiiн
создал в это время много .карандаш ных порт­
рет ов . Они написаны легкими , уверенными
штрихами и перед.ко подцвечены цветным
мелком.

Сложной и трагической была судьба худож­
ни ка Матиаса ГрЮневальда (р . после 1460-
1528) . За свою
приверженность идеалам
реформации и сочувствие восставшим кре­
стьянам он лишился места при епископском
дворе в Майнце , где считался придворным
худо ж ником, вынужден был бежать и лишь
чудом избежал суда церкви. Его живопись
выделяется редкой для немецких художников
эмоциональной насыщенностью цвета .
Грюневальд писал картины исключител ьно
на религиозные сюжеты . Но в них он умел по­
ведать о мысл ях и чувств ах, которые вол новали
его современников . Наиболее известная работа
Грюневальда-алтарь для
монас-
тыря в Изенгейме (ок.1512-1516).
Нак правило, алтар ь имел три створки , на ко­
торых изображались религио зные сцены. Обыч­
но створки были закрыты , а во время богослу­
жения их открывали. Поэтому алтари украша­
лись как снаружи , так и изнутри .
На внешних сторонах створок Изенгейм­
ского алтаря Грюневал ьд изобразил распятого
Христа . Его израненное , кровоточащее тело
выделяется на фоне иссиня-черного неба. Под­
линное горе охватило людей, пришедши х к рас­
пятию . Мать Христа, обессилев , падает на руки
стоящего рядом человека. Плача, взме тнул а
вверх руки Мария Магдал ина . Сумр ачны и су­
ровы краски , которыми написал художник
эту сцену . Образ истерзанного Христа напоми­
н ал о мучениях и кровавых распр авах , кото­
ры�1 подвергалис ь восставшие крестьяне .
Но вот открываются створки, и перед зрите-
10•
И СКУССТВО ЭПОХ И ВОЗРОЖДЕН И Я
лем возникает радостная сцена. Светлеют кр ас­
ки . Лучи солнца заливают горный пейзаж и да­
ли равнины . Молодая мадонна нежно склони­
лась к мл аденцу, бережно поддерживая его
руками . Ул ыбка играет на губах женщины ,
лицо озарено счастьем материнств а. Ан гелы
славят светлую радость и мир .
О счастье и мире мечтали многие современ­
ники Грюневальда в раздроблен ной, обесси­
ленной: феодал ьными распрями Германии . Меч­
там этим не суждено бьшо сбыться . Поражение
народного движения , победа князей на дол гие
годы задержали развитие Германии , ее куль­
туры.
***
Из статей этого разде.'Iа вы узнаJ1и, что изо­
браз11теJ1 ьное искусство эпохи Возрождения
в разных странах имело свои особенности . Но
подчеркнем еще раз, ч то общим и гл авны м для
искусства этого времени был р с али з м.
Ре ализм искусст ва эпохи Возрождения был
бол ьшим шагом вперед от символического и
условного искусства средневековья. Перед гJ1 а ­
зами художников XIV-XV вв. открыл ась кра­
сота человеческого тела и окружающей: приро­
ды. Живой интерес к человеку, его пе режива­
ниям, мыслям и поступкам порощш в живописи ,
скул ьптуре , графике жизненный, яркий и слож­
ный образ чел овека, и прежде всего чел овека -
деяте ля , мыслителя , героя .
В реали з.ие , в любви к жизни, к человеку,
ко все.му окружающе.иу .1
1
шру - неи ссяr.ае.чая
сила искусства эпохи Возрождения.
•

Дрез,1
1;
е11ская
картинная ГR.!Iер е я
ГДР, Др езден
Ист11р11n Дре зденской rа­
лере11восход11тещекXVIв.По
обы•1аю времен11, са1<сонсю1е к)· рфюр­
сты н11ч11т1 соб11 р11ть в своем дрезден­
с1<ом дво рце (Дрезден бы.-. столицей
Сак<·11н1111 ) р11зл11чн11го рода этнограф11-
че<· 1ше ред1<11с т11 - старинное о ружие,
редк11е
м11нера;1ы,
драгоценност11,
х11т1ю)·мные
11нстр)·менты, а также
мо11ст ы, гравюры, нарт11н ы. Тан11е
с обра1111 n называл11сь t<)·нсткамерnй.
Но тол ько в XVlll в. наст)· ш1.-.а
д.-.я Дрездена настоящая пора 1<0.-. .-.е к­
ц11 он11рования ж11 воп11сн. Авг)·ст 111,
К)'рфюрст саксонский и король по.-.ь ­
ск11й, не жалея н11ка1<их средств на
пок)·пк)· �;артин, дове.'1 до по.-.ного
истuщеи11я гu<·)·дарственн)·ю 1<аз11)· ·
Покупалщ·ь не то .-.ь1<0 отде.-.ьные про-
11зведен11 11 , но и це�1ые но."1:1снц111-1 ;
ч)· ть л11 11е каждый день в адрес га.-.е­
ре 11 Пpl!XUДll Лll ИЩll l<ll С HOBЫMll Пpll ­
oбpcтet11I ЯMll.
В 1 75� г. ). монахов монастыря
Саи-Сlн· то в 11 т1ш1.яис�;ом гuроде Пья­
ченцn бЫ.'1R нуn.т�ена карт11на, �·1\ра­
шавuнн1 главный а.1тар1. !\1 онае тыр­
с1нtii Цt"рннt1 . ато бы;н1 (сС111н·т11 нс.·1шя
мадо11 1нt•) Раф;:1а:1н. Итн.: п.нне1;щ:� 11с-
кусство эпохи Возрожд ения зани м ае.т
з на •ш те.-.ьное место в дрезденс�;ой
1< ол.'lекцш1 . Здесь хранится «дина р11й
к есари» Т1щиана, «Мадонна семейства
К)·чч11 11а» Верон езе , «Св. Себастьян»
Антоне.-. .-.о да Мес с11на 11 «Спящая
Венера» Джорджоне.
ГО•"IЛаНДСКое ll Cl<).CC TBO представ­
лено шедеврами Вермеера Дельф т­
с коrо -"(с Де в�· шка, ч11 тающая письмо•�,
« У сводни», Рембрандта - « Авто пор­
трет с Сас1<11ей 11а 1<с1.-.ен11х» и др. Сре­
д11 полотен испанск11х художн11 нов
есть портре ты Be.'laCl\eca, "'с!\l о .т1
1
1тва
св. Бо111
1
вент)·ры» С)·рбарана 11 «Св11т11я
Инеса» Р 11беры . Сред11 по.-.отен не :1
1
ец­
к11х х )·дожни1юв - «Портрет мо.-.одо­
го че.-.ове1<а» Дюрера .
Первона чально 1<0.'1 .-.екц11я, нахо­
д11вшаяся в помещениях дворца t<)·р­
фюрста, бьша пр11дворной rадt'реей .
В 1855 r. было построено спец11а.'11.­
ное здан11е, которое вошло в замеча­
те.-.ьный а рхи те1<т)·рный ансамбль,
созданный в XVlll в., - так называе­
мыйЦв11нгер. Вэтомновомэдаи1111
состоя.1ось торжественное открытие
Дрезденс.!(ОЙ карт1111ной га.'1ере11 - ее
со1<ров11 ща стали дост)·пны цля обоз­
реюtя. С тех пор Дрезден стал м естом
ШIЛОМ НJt чсства J1юб11 те.1еi1 ll СК)'ССтва
11 художн111 ;ов из разных стран. Сюда
пр11 езж а.111 11 русские п11 с ат<'.1 11 11 ж11-
вол11сцы - ДостоснсR11й, Бе.1 11нский,
Сури но11 , Рс:-пин, Нра_мс но1"'1, По.1с нов .
В последние месяцы второй миро­
вой вой11ы, когда гитлЕ'ро вс кая Гер­
мания 01<азалась на краю г и бе .1 11 , фа­
шисты сп ри тал11 сокров11 ща Дрезден­
ской га.1ереи а разл 11 чных тайни ках.
Карт11ны долж11ы бы.111 быть взор­
ваны. В первые же д11и после каrш ту­
ляц11 и Германии советское командо­
вание за11ялось роз ыс�;ами 1<арт11н.
Бы.1и рас�;рыты п11т11 й11ые убеж11 ща ,
где карт11ны ждали своей гибl'.111 . Фа­
ш11сты не успели их взорвать. но творе­
ниям замечател ьных худож ников и без
того угрожа.1а нем11нуемая гибель:
они пог11 б.•и бы или от жары (те, что
находи.111сь 11 а чердаке) , 11 лн от сыро­
сти (те, что находил ись в штольне,
почт11 затопленной водоlt) . М11ог11е нз
найде11ных картин наход11л11сь уже
в опас ном состоянии - потрескали сь,
осыпа.111сь . Их перевез.111 в Мос к ву
для длите.1ьного <с лечен11Я >> - рестав­
рации. В 1955 г. с пас енные совет­
ск11м11 воииам11 и реставраторам11 кар­
тины Др(•зденс кой галереи были вы­
став.1ены и залах Музея 11 зобраз11тель­
ных 11скуссти им. А. с . Пушкина
в Москве. Их 11осм отрел11 сотн11 тысяч
люб11 тедей искусства 11 з разных горо­
дов нашl'й страш.1 . Карт11ны был11
возвращены 11емецкому народ �-, и сей­
час 01111 n11с11т на старом М<'сте, n Дрез­
де11е , �;оторый снова ста.1 городом
замеч11тс.1ыюй художественной га.1е­
ре11 .

ИСR�ССТВО
KOllЦA X\TJ -XVIII в.
ПllTEP llAY.JII. J» )"БЕНС (1577 - 1640)
ЕсJ1и любого бел ьгиiiского шко.тн,ника спро­
сить, кто самый великнii его соотечественник ,
он без колебаний ответит: «Рубенс)>. Этот ху­
дон.;н11к rIOIЛ три столетия тому назад во Флан,:�,­
рии , ныне входящей в состав Бе.1ьгии .
В годы нидерландской буржуазной револю­
ции конца XVI в. фламандскому народу , не­
смотря на героические усилия , не уда.т1 ось
освободиться от владычества монархической
На фотоl'рафии: l'см(iрандт. Автопортрет с
Саскией на коле11 ях (деталь).
Испании (см. т. 8 ДЭ , ст. «Из истории пидер­
ландскоii революцию>) . Но подъем, вызванный
рево.т1юционной борьбой , определил высокий
расцвет фламандской кул ьту ры XVI 1 в. Веду­
щую роль приобрела тогда живопись. Ее пред­
ставители - Рубенс , его ученики и сподвижни­
ки ван Дейк , Снейдерс , Иордане , Броувер и
Тенирс- завоевали немеркнущую известност1"
Всех ф ла,нандск их художнU1;ов об ъединяло
стре.млени е запеча тлеть реальную жи знь, 110J1-
ную движен ия и бескон.е•июго разнообра .зия.
Связанные в своем творчестве с заказами като­
лической церкви и знатных дворян, фламанд-
:1.49

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИС:КУ ССТВО
ские жи вописцы часто обращались к ре­
лигиозным и мифологическим сюжетам. Они
писали также многочисленные портреты и сце­
ны народных празднеств , пейзажи и натюр­
морты . Причем все их полотна объеди няет
стремление к героичности образов , к широкому
размаху композиций, сочной и звучной кра­
сочности . Фламандская живопись XVI 1 в. ­
подлинный гимн силе и мужеству чел овека,
богатству и кр асоте природы .
В творчестве Питера Пауля Рубенса все эти
особенности искусств а Фландрии проявились
наибоJiее отчетливо и ярко . :Круг его тем не­
обычайно широк и созданные им образы со­
ставляют целый мир, наполненный борьбоii
и стр астями . Великий русский художник
И. Е. Репин, восхищавшийся Рубенсом, писал :
«Трепет и блеск органической жизни никому
другому не удалось вызвать на полотне с так ой
силой и яркостью красок , как Рубенсу».
Первые годы своей творческой жизни Ру­
бенс провел в Италии , где быстр о завоевал
известность. Вернувшись в 1608 г. на родину ,
он стал придворным живописцем испанского
наместника во Фландрии . Перегруженный за­
казами на укр ашение различных дворцов и
церквей, он начинает работать с большой
группой помощников-учеников . До сих пор
сохранился в Антверпене дом (превр ащенный
ныне в музей), который был мастерской 11 жи­
лищем художник а.
Рубенс был одним из самых образованных
люде й своей эпохи . Он глубоко знал и любил
античную литературу и искусство, свободно
владел несколькими современными и древними
языками . Правители Фландрии , зная его вы­
дающийся ум и блестящий дар слова, не раз
дава.11и ему дипломатические поручения . Но
главным для Рубенса всегда было искусство.
Известен такой любопытный расск аз современ­
ника . Однажды в Лондоне один придворный,
увидев , что посол Фландрии Рубенс стоит за
мольбертом , удивленно спросил : «Господин
ппсол развлекается живописью?» На 3ТО
Руб енс ответил : «Напр отив , 3ТО скорее ху­
дожник развлекается иногда ролью посл а».
Рубенс много и увлеченно работал над боль­
шими , монументал ьными произведениями . Та­
ков выполненный им в 1611 г. для Антверпен­
сRогособораалтарныйобраз«Воздвиже-
ние
к р е с т а>> (Антверпен, собор). На
огромной картине изображен распятый Хрис­
тос . Это сил ьный , мужественный человек , по­
бежденный своими противниками . Мускули­
стые фигуры палачей, их энергичные движения
150
П. П. Рубен с. Портрет камеристки . Ок. 1625.
Холст , масло . Государственн ый Эрмитаж . Ленинград .
придают всей сцене характер напряжевнпii
борьбы . Не евангел ьское повествование , а мо­
гучее дых ание жизни захватывает зрителя
при взгляде на эту картину .
В многочисленных Rартинах , посвященных
охоте на хищников (львов , ти гров , каб анов ),
Рубенс передает величайшее напряжение спл
людей и животных , бурную динамику схватю1
(см. илл., стр.160- 161).
Так же сил ьно и горячо, как че.r�овека ,
любил Рубенс природу . Он писа."I величест­
венные пейзажи с горными далями, вадымаю­
щиеся скалы, стремительно несущиеся ofiлaRa .
Художник хотел передать в картинах fiпрьбу
сил природы , ее могущество.
Много у Рубенса и исторических произ Ее­
дений . Его знаменитая серия полотен «/К и з н ь
Мари и Меди ч ю> (1622- 1 625) представля ­
ет собой грандиозный ;�;екоративный ансамбл ь,
состоящий из 21 -й бол ьшой картины . Здееь он
вводит аллегорические образы и мифоло гиче­
ские персонажи и в то же время изображает

рядом с ними реал ьные исторические лица.
С большой достоверностью воссоздана торже ­
ственная церемония в картине «К о р о н а -
ци я Мари и Меди ч и» (Лувр, Париж).
Лица написаны с портретной точностью , кос­
тюмы исторически верны . Художник показал
даже особенности архитектуры собор а, где
проис ходил а.коронация.
На всем протяжении своего творчеств а Ру­
бенс работал и как портретист, хотя эта область
искусств а никогда не являлась для него основ­
но й. Лучшие его портреты - это не парадные
изображения богатых заказчиков , а те , которые
он писал с людей, близких ему или чем-;шбо
особенно привлекших его внимание . К ним
принадлежит хранящи йся в Государственном
Эрмитаже «Портрет
камеристки»
(ок . 1625) - один из самых замечател ьных
портретов XVI 1 в. по своей одухотворенности
и мастерству живописи .
На портрете изображена скромная девушка,
камеристка испанск ой наместницы во Фл анд­
рии . Имя ее нам неи звестно . Рубенс с любовью
написал ее большие зеленоватые глаза , искусно
передал тонкую кожу лица , к расивые очертания
носа и рта, п ряди рыжеватых волос . А скоJ1 ь­
ко живости и ума , задумчивости и нежности
в лице камеристки ! Пленителен женский образ,
созданный Рубенсом и на другой картине -
«Портрет Елены Фоурмен с де-
т ь мю> (ок. 1636; см. илл. , стр. 152-153).
В сотня х рубенсовских картин встает перед
нами яркн ii , кр асочный мир. Его герои - это
люди му;�.;сственные и энергичные ; красота
бы.'Г/а для художника неразрывно связана с сн­
лой и здор овьем. Он умел мастерски соединять
на полотне многочисленные фпгуры, находить
красноречивые позы и жесты . Каждая дета.тr ь
в его картинах связана с общим замысл ом .
В cвoeii ;+;ивописноii технике Рубенс поаьзою:1-
ся лессировкоii, т. е. писа:1 тонкими слоя­
ми полупрозрачных , ;юцко разведенных кра­
сок , просвечивающих одна из-под друго!1.
Этим Рубенс достигал удивител ьного богат­
ства оттенков , одновременно объединяя их
общим золотистым колоритом . Все в его кар­
тинах чрезвычайно конкретно и почти ося­
заемо : гладкость человеческ ой коаш и шел ко­
вистость волос , различные ткани и блеск ме­
талл а, прозрачная глубина воздуха и совсем
иная прозрачность текущей воды .
На прои зведениях великого мастера учи­
лись и продол жают учиться многие поколения
художников . Особенно велико было его вш�яние
на современных ему фламандских живописцев.
ИСКУССТВО КОНЦА XVl-XVIII в.
YЧEHllKH И СllОДВНЖННКН
Р УБЕНСА
Вап Дей1;, Спейдерс, Йордапс,
Броувер, Те нирс
Один из них - Антонис ван Дейк (1 599-
1641) создавал очень близкие к манере Рубенса
религиозные и мифологические компоэиции .
Однако, будучи художником не стол ь бурного,
как у Рубенса, темпер амента , он вносил в свон
картины черты сдер жанности и спокоiiствия .
Особенно прославился ван Дейк своими
портрета ми. Работая одно время в Ита­
лии , потом в родном Антверпене , а в пос.1еднис
годы жизни в Англии , ван Дейк писал портреты
зажиточных горожан с их женами и детьми ,
художников , врачей , дипломатов , знатных вел ь­
мож и членов английскоii королевскоl1 семьи .
Разнообразие человеческих характеров , в ко­
торые он умел глубоко проникать, заставляло
его все время искать различные приемы их худо­
жественного воплощения . Тп он пишет тол ько
голову, то фигуру в рост иш1 по пояс , меняет
А. в а н Дей к. Автопортрет. Конец 1620-х
-
начаJ10
1630-х годов. Холст , масл о. Государственн ый Эр>штаж.
Ленинград .
131.

ИЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
гамму 1\ расок от строгих темных тонов до ярких
и нарядных, ищет наиболее выразительные
поаы и движения рук , подбирает соответствую­
щи ii фон и предметы обстановки . Все эти сред­
ств а испол ьзуются для того, чтобы создать не­
повторимый образ, показать в людях бесконеч­
ное разнообразие их индивидуальных особен­
ностей. Даже официал ьные парадцые портре­
ты , написанные ван Дейком по заказам вель­
мож, до сих пор поражают жизненностью своих
характеристик.
Бли зним другом и помощником Рубенса
был Франс Снейдерс (1579-1657) - крупней­
ший мастерфламандского натюрморта
и анималистической живопи­
си (см. илл., стр . 160- 1 61). Нередко Сней­
де рс писал также фрукты и животных в произ­
ведениях Рубенса. Его собственные картины
прославляют богатство и многообразие при­
роды , окружающей чел овека. Бархатистые тона
персиков , матовый блеск винограда и слив ,
прозрачность ягод красной смородины так же
удавались художнику, как серебристая чешуя
рыб , мохнатая ше рст1, медведей и собак , при­
чудливо яркие пер ья птиц .
После смерти Рубенса и ван Дейка главой
фл амандской школы стал Якоб Иордане
(1593-1678) . Он писал картины на самые раз­
личные темы , но наибол ьшей известностью
пользуютсяегожанровые бытовые
композиции. Такова картина «Ко-
роль пьет» (ок. 1638,Эрмитаж, Ленин­
град) . Это сценна веселой пирушки в богатом
фламандском доме . Среди разгоряченных ви­
ном, оживленных лиц выделяется старик в бу­
тафорской короне, провозгл ашенный на этот
вечер «королем» . Чувствуется , что сам худож­
ник захвачен весел ьем пирующих . Его герои
шумны и грубоваты , но подкупают своей
искренностью и непринужденностью .
д.ТениреМ.1
1
адm и й. Об езьяны в кухне. 1650- е годы. Холст, маС.1
1
0. Государственн ый Эрмитаж. Лени нград.
1.62

П.п.Рубе11 с
.
Портрет Елены Фоурмен сдет ьми
.
011. tG36. Холст , масло
.
Лувр. Париж.
<cllu1J1Pp Пау.лъ Ру6е1ин))

Р ем бр а нцт. Воз вращение блудного сына
.
Межцу 1663-1668. Холст, масло
.
Государственный Эр м итаж. Ленинград
.
(I; cm.
<�Pc.116pa1tдm ваи Peti'IO))

Я. Вер мсе р Дс.1 ь ф т с к ий. Девушка, читающая письмо
.
Вторая по.1
1
овина 50-х rодов
XVll в. Хо.1
1
ет, мас.1
1
0
.
Дрезденская rа.1
1
ерея
.

д. вел а с к е с. Меннны. 1656. Хо.1ст, масло. Прадо. Мадрид.
(I� с111. •c,fl,ueio де Сидъаа Ве.ласнес•>)

Другоii замечател ьный флам андский живо­
писец - Адриан Броувер (1606- 1638) , учив­
шийся в Гол ландии, посвятил св ое. творчество
жизни простых людей - крестьян и городс кой
бедноты. Он любил изображать несложные
опер ации де ревенского лекаря , сцены в кабач­
ке, скромные пейзажи родины. Броувер зорко
подмеча:� характерные позы и движения лю­
дей , мимику лиц, разно образие человеческих
эмоци й. Его жив опись убе жд а.11а зрителя , что
мир обыденной жизни достоин искусств а. Кар­
тины Бр оувер а, как правило, маленького раз­
мера, исполнены очень тщател ьно и тонко
и отличаются мягкими , теплыми краск ами ,
с отдел ьными более яркими цветовыми акцен­
тами.
Ученик Броувера Давид Тенирс Младший
ИСКУССТВО КОНЦА XVI-XVIII в.
(1610-1690) инте ресовался праздничной сторо­
ной жизни. Нарядно одетые тенирсовские кре­
стьяне , показанные в моменты отдыха и весе­
лья, далеки от правдив о изображенных героев
Брuувер а. Характерное для художник а стрем­
ление к заним ател ьности сказалось и в такой
его забавной по сюжету картине , как «0 б е -
зьяны в кухне» (1650-егоды).Обезья­
ны едят, приготовляют пищу , игр ают, подоб­
но людям, в карты. Тонкий серовато-оливко­
вый колорит этой картины , мастерство в пере­
даче простр анства и освещения , искусность
выполнения отде.11ьных предметов выявляют
лучшие стороны живописного таланта Тенирса.
Разнообразное по тематик е и значител ьное по
мастерству искусство Тенирса завершило бле­
стящий расцвет фламандской жив опис и XVII в .
•
ГО.JIЛАНДСRОЕ ИСКУССТВО XVII в.
МАСТЕРА ГОЛЛАНДСКОЙ
ЖИВОIIИСИ
Гад,ьс, Вермеер Дед,ьфтс1;ий, Геда,
ва1t Гойен, Рей,сдад,ь
В кажд ом музее запад ноевропейского ис­
кусства почетное место отведено обычно небол ь­
шим по разме рам картинам голл андских худож­
ников XVI1 в. В них с любовью рассказано
о людях, населявших эту маленькую страну,
об их жи зни, вкусах и интересах.
Народ, который насчитывал всего 2 мл н.
человек , сумел n годы ниде рландс кой револю­
ции конца ХV1 в. освободиться от ис панского
владычеств а и добиться национальной свободы
(см. т. 8 ДЭ, ст. «Из истории нидерландской
революциш). Победа в дли тел ьной и упорной
борьбе повлекла за собой подъем всех сторон
хозяйственной и кул ьтурной жизни страны.
Голд анди ю той поры Маркс называет «образцо­
вой капиталистичесr.ой страной XV l I столе­
тия.». Высокого развития достиг ают точные
и естественные науки, философия , ис кусство
и литер атура. Голландские корабли можно
был о встретить во всех морях мира, а голланд­
ские ткани - полотна и сукна - славились
далеко за предел ами страны.
Голландские художники XVII в. -
Ремб­
рандт , Фр анс Гал ьс , Вермеер Дельфтский,
Якоб Рейсдаль, Остаде , Терборх, Ян Стен,
Питер де Гох и многие другие в своих карти ­
нах донесли до нас природу страны , облик лю­
де й, их чувства и мысл и, показали дома , где
жили голландцы , и вещи , которые их ок ру­
жали. Живопись была в ту пору наиб олее лю­
бимым и развитым видом искусств а. Каждый
мало-мальски состоятед ьный голландец считал
картину лучшим украшением своего жилища .
По словам современника, в голландских горо­
дах «все дома бьши напичканы картинами�.
Такой широкий спрос и связанная с этим кон­
куренция вызвали своеобразную специал иза­
цию художников : одни писали преимущест­
венно портреты , другие - жанровые сцены,
третьи - натюрморты , четвер тые - пей зажи.
Но общей чертой годландских жив описцев бы­
ло желание изобразить окружающую жизнь
просто , правдиво, без прикрас.
С удивител ьным мастерством они умели
передать влажный воздух , атласную ткань,
блеск серебряного кувшина, прозрачную мя­
коть лимона, ворсис тый ковер , свет солнца,
заливающий комнату. Все в мире казалось им
интересным и достойным искусства.
Один из самых знаменитых голландских ху­
дожник ов - портретист Франс Гальс (ок.
1580- 1666). Люди на пор третах Гал ьс а ка­
жутся мгнове нно запечатленными на холсте
быстрыми , уверенными ма зками . Не случайно
:108

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Ф. Га 11 ь с. Цыганка. 1630. Холст, масло. Лувр. Париж.
ему так удав алось изображение смеха - от еле
заметной усмешки до бурного хохота. Какой
зар азител ьноii, чуть лукавой улыбкой озарено
ли цо девушки в известной картине « Ц ы -
г а н к а»! Как будто вот-вот должно изме­
ниться выражение ее лица , и художник то­
ропится: он быстрыми , ши рокими мазк ами пи­
ше т лицо , живой блеск гл аз, небрежные
nряди темных волос.
Гал ьс напи сал целую серию групповых порт­
ре тов членов добровольных стрелковых гил ь­
дий голл андск ого города Гарлема, например
«Портрет
офицеров
гильдии
с в я т о г о Георга>) (1616, Гар:�ем). Яркие,
сочные крас ки, естественное и непринужде нное
расположение фигур , разнообразная мимика
лиц и общая жи вость сцен нр авились совре­
ме нникам. До сих пор групповые портр еты
Гал ьса - одно из высши х достижений этой
области жи вопи си.
Так же как по ртреты , ценились в Голлан­
дии картины на бытовые сюжеты. Художники
Адриан ван Остаде , Ян Стен, Питер де Гох ,
Питер Янсенс , Ге рард Тербор х, Габриель
Ме тсю и другие рассказали в своих картинах
о многих стор онах обыденной жи зни того вре­
ме ни. Мы мо1к<'м представить себе и улицы
гош1андских городов , и обстановку богатых
134
и бедных домов , заметить любовь голландцев
к чистоте , к спокойному и размеренному тече­
нию жизни. То перед нами врач, навестивший
больную , то молодые люди , занятые игрой
в трик-трак , то небол ьшой домашний конце рт,
а то и просто служанка, убирающая комнату.
Замечател ьным и тонким жи вописцем Гол­
ландии был Ян Вермеер Дельфтский (1632-
1675). Его жанровые сцены немноголюдны.
Как пр авило, это одн а-две фигуры. Боль­
шей частью его герои читают, пишут , зани­
маются музыкой или какой-нибудь домашней
раб отой. Их позы и движения спокойны и
естественны. В одноii из лучших своих нар­
тин-«Девушка, читающаяпись-
м О>) (1650-е годы ; см. ил.11" стр. 152- 153)
Вермеер создал жи зненно простой и в то же
время чрезвычайно поэтичный образ. Кр асные
тона новра, голубой узор фаянсовой тарелки
и сочные оттенни спелых пл одов образуют
яркий красочный аннорд. Вся несл ожна я по
мотивам сцена превращается под кистью Ве р-
П. де r ох. Хозяйка и служанка. Ок. 1660 . Холст, масло.
Го сударственный Эрмитаж. Ленинград.

мее ра в пре.кр асное зрелище.
Художни.к .как будто говорит
своей .картиной, что не нужно
обращаться в поис.ках красоты
ни к .каким вымышJ1е нным ска­
заниям, ее нужно и можно на­
ходить в повседневной жизни.
Голландских
худоаши.ков
ИСКУССТВО КОНЦА XVI-XVIII в.
интересовало все , что о.кружа­
ет че лове.ка , все , с чем связана
его жи знь, поэтому они та.к
охотно обр а щаJ1ис ь к натюрмор­
там. В таких картинах нет лю­
де й, но каждый предме т несет
на себе печать прикосновения
чел овеческих ру.к. Художник с
любовью воспр оизводит на хол­
сте прозрачность сте кл а, шер о­
ховатость лимона, матовый блес к
ме талла, гл адкую шелковистую
поверхность полотна. Та кого
ти па натюрморты в начале и
В. К. Ге да. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631. Дерево·; масло.
Дрезденская галерея.
середине Х VII в. часто писали
Питер Клас (1597 или 1 598- 1 661) и Вилем
Клас Геда (1594-1 680 или 1682).
Во втор ой половине XVI 1 в . Вилем Кальф
(1622-16Н:)), Ян Давиде де Ге:м (1606 -1683
ил и 1684) и другие мастер а начинают выби­
рать для натюрмортов редкие южные фрук­
ты, бокалы и кубки то нкой ювелирной ра­
боты , размещая их на узорчатых дорогих
коврах. Те нденция к изысканности и внешней
нарядности , сказавшаяся в этот период и в дру­
гих жанрах голландской живописи , о тражала
все возрастающее стремле ние верхушки гол­
ландсно го обществ а к роскоши и богатству.
Выдающимся предста вителем голландск ого
пейзажа первой половпны XVI 1 в. был Ян ван
Гбйен (1596-1 656). Он писал пейзажи , точно
воспрои зводя щие природу Голландии. Ни зкая
линия горизонта, небо, покрытое непрестанно
ме няющими форму облаками , маленькие фи­
гурки людеii , а вдали контуры предметов , таю­
щи х в серебристой дымке ,- вот обычные мо­
ти вы картин Гойена.
Крупне йшим пейзажистом Голландии был
Якоб Реiiсдаль (1628-1 682). На его картин ах
мы видим национальный голландский пейзаж
и северную скандинавскую природу , одино­
кие хижины и глухие лесные чащи, ши рокие
яс ные дали и силуэты ветряных мельниц.
Изображая природу, Рейсдаль пе редает при
этом свои чу вства и настроения . В картине
«Еврейское
кладбище»
(конец
1640-х
-
начало 1650-х годов; см. илл.,
стр . 160- 161) бледный свет луны, могиль­
ные плиты , ств ол высохше го дерев а, Gегущне
облака выражают тр а гические чу вств а худо;1
-
;­
ни ка, его душевное волнение. В своем искусст­
ве Рейсдал ь сумел передать стихийную мощь
природы, ее напряженную жизнь и вечное и:ще­
нение, ее глубокое воздействие на чел онек а.
РЕ1'1БРАНДТ ВАН PEЙll
(1606 -1669)
Первое место среди многочисленных го:1-
ландских художников XVI 1 столетия , на век а
прославившихся своим мастерством,
несо:ч­
ненно принадлежит Рембрандту ван Pciiнy .
Он велик удивительной простотой и человf'ч­
ностью своего искусства. Средств ами ;юшо­
писи он сумел , как никто до него, раск рыть
внутренний мир че ловека, его сложные душен­
ные пережив ания.
Родился Рембрандт в Леiiдене в се!v1ье ме.'lь­
ника Харменса ван Рейна. Очень ран о обн<1р у­
жил ась у мал ьчина склонность к живо п иси .
Не долго проучившись в Лейденском уни вер­
ситете , молодой Рембрандт всецел о отдален
искусств у. Три года пробыл он в мастерскоii
живописца Сваненбурга, а затем несколько
месяцев у амстердамского художника Питер а
Ластмана. Но больше , чем у них , учился Р ем­
бр андт у самой жизни: он пытлив о всматр и ­
вался в окружающий мир, наблюдал за мими-

И30БРА3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
кой и жестами людей, изучал эффекты осве­
щения . Он пис ал жанровые и религиозные сце­
ны , портреты близких , мног очисленные авто­
портреты (так как собственное лицо казалось
художнику удобным объектом для наблюдения
и эnспериментов) . Рембрандт работал мас.11я­
ными nрасками , карандашом , тушью и пе ром.
В 1631 г. Рембрандт переехал в Амстердам
и скоро завоевал там известность. Число за­
казчиков непрерывно росло. Подобно другим
голл андским художникам , Рембрандт умел жи­
во написать чел овеческое лицо , воспроизвести
мягкие складки тканей и холодный блеск ме­
талла. "Уже в этот период он во многом превос­
ходи т по мастерству других худ ожников .
Традиционная для голландского искусств а
тема группового портрета в картине Рембранд­
та
«"Урок
анатомии
доктора
Т у л ь п а» (1632 , Маурицхейс , Гаага) при­
обретает новый характер : единым чувством
объеди нены слушатели доктора Тул ьп а; заин­
тересованные его словами , они сравнив ают
вскрытый труп с рисунк ами анатомической
книп1. Нартина воспринимается не как тща­
тсл ьно продуманный по композиции портрет,
а как убеждающи й непосредственностью жиз­
ненный эпизод.
Этажечерта присущаи«Автопорт­
рету с Саскией на коленях»
(1634-1 635) , в 1\отором Рембрандт изобразил
себя со своей молодой женой. Подним ая бокал ,
он 1>ак бы обращается к тем, кто смотрит на
кар тину , и предл агает разделить с ни м его без­
мерную радость и счастье. Он делает зрителя
невол ьным участником происходящей сцены .
Потоки света , играющие отблесками на лицах
и дорогих тканях одежд , и нежные переливы
зо лотистых и красноватых тонов усилив ают
праздничное настр оение картины .
Задачи, которые ставит перед собой Ремб-·
рандт, не похожи на устремления большинства
других голландских художник ов. Рембрандт
все чаще поражает современников смелостью
и новизной своих замыслов. Стремясь ко все
бол ьшеf1 и большей одухотворенности образов ,
он жертвует ннешними подробностями и деко­
ративными эффектами (а именно этим увлека­
лись голл андские жив о писцы), пренебрегая
подчас и требованиями заказчиков . Показа­
тельна в этом отношении история с картиной,
«" . РЕМБРАНДТ ЯВЛЯЕТСЯ ПОДОБНО ЧУДУ•••
ОН СТОИТ НА ТЕ Х ВЫСОТАХ , КОТОРЫЕ ГОСПОД·
СТ В�'ЮТ НАД ВЕРШИН АМИ, РАСАМИ И СТРАНА·
МИ».
Э. BEI'XAPH
:156
1
получившей впоследствии название «Н о ч -
ной дозор» (1642; см. и.т1л., стр. 160-161).
Эта большая картина должна была предс тав­
лять собой групповой портрет членов стрелко­
вой гил ьдии . Однако Рембрандт, отказавшись
от принятого в ту пору равного расположенин
фигур и спокойно го изображения всех участ­
ников , дал сцену , полную движения. Он оста­
новился на моменте , когда по сигналу тревоги
поспешно и беспорядочно выходят на п.ТJощадь
стрелки , на ходу поправляя оружи е . Впереди
группы торжественно выступают капитан Ба­
нинr Нок и его помощник . Не ровный свет
озаряет группу , усиливая впечатление под­
вижной толпы. В резул ьтате получился не
обычный по типу групповой портрет, а полная
жизненной убеди тел ьности сцена. Этого-то и не
поняли заказчики, крайне недов ол ьные тем ,
что одни лиц а видны хорошо , а другие почти
скрыты от зрителя. Заказчики считали, что
если они упла тили художник у равные суммы,
то должны быть изображены им с равным вни­
манием. С годами не понимание амстердамскими
бюргер ами творческих устремлений Рембр анд­
та усилилось. Все мен ьше получал он круп­
ных официальных заказов .
Рембраидт.
Портрет старуш1ш (во:1можно, портрет
жены брата). 165,. Холст, масло. Гос)·дарственный музей
и:1образительных искусств им. А . С. Пушкина . Москва.

В год создания «Ночного до­
зор а)> художни к пережил боль­
шое личное горе - умерла его
люби мая же на Саския , он ос­
тался один с годовалым сыном
Титусом. Рембрандт много пи­
сал его в разны х возрастах ,
отмечая с бол ьшой тепл отой
растущую вдумчивость и пыт­
ли вость мальчика. В красоч­
ной гамме на картинах худож­
ни ка в сороковые годы начина­
ют преобладать золотисто-к о­
ричне вые тона , удивительно бо­
га тые оттенками . Образы ста­
новятся глубже и задушевнее.
В картине Рембрандта «С в я­
тое семейство)> (1645),
хранящейся в Эрмитаже , в об­
разах героев евангел ьской ле­
генды - Марии , младенца Хри­
ста и Иосифа - во площены са­
мые обычные и прекрасные в
своей искренности и чистоте че­
ловеческие чу вства: нежность
матери, ощущение домашнего
покоя и уюта, во все времена
поня тные и дорогие людям.
Огромное место в тво рче­
стве художника з анимает пор­
трет. Он оставил нам вереницу
лиц - му11.;ских и же нских, моло­
дых и старых, но почти всегда
сер ье з ных и сосредоточенных .
Замечателен
«Портрет
ИСКУССТВО КОНЦА XVl-XVIII в.
ста р у ш к ю> (предполагают,
что это жена брата Рембрандта,
1654) , который находится в Му­
зее изобразител ьных искусств
им. А. С. Пушкина в Москве .
Рембра ндт. Автопортрет с Саскней на коленях.
Ок. 163,-1635 . Хо.чет, мас.чо . Дрезденская га.черен .
Свет выделяет в картине лицо старой женщи­
ны, ее скорбный взгляд приковывает внима­
ние зрителя безысходностью горя, глубиной
мысJiи , застав.'!я ет задуматься над смысJiом су­
щес твования. Рембрандт показывает чис тоту
души , доброту и че ловечность ничем не зна­
мени того че.11о века. Красота душевная делает
привлекател ьным усталое , морщинистое лицо
женщины, как бы преображает его.
Вершиной в развитии голландского группо­
вого портрета являются «С и н д и к ш> Ремб­
рандта (1661- 1662, музей, Амстердам) . Стар­
шины ц еха суконщиков изображены в момент
обсуждения каких-то важны х вопросов . Как
различны их лица , хотя все они , кажется , охва-
че ны какой-то одной мыслью, одним устремле­
нием! Это впечатление возник ает потому, что
художник придал общее направление взглядам.
Оно подк репляется еще и уди вител ьно красоч­
ным единством коричневато-красных тонов, све­
том и воздухом, которые , наполнял всю кар­
тину , объединяют разные детали прои зведения
в одно нер азрывное це лое.
К последним и наиболее замеч ательным кар­
тинам художник а принадлежит бол ьшое полот­
но, хранящееся в Государ ственн ом Эрмита;ке,­
«Возвращение блудного сына)>
(между 1663- 1668 ; см. илл., стр. 152 -153). Еван­
гельская притча о юноше, который уше.11 из
родительского дома, растратил свое состояние
107

ИЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
11 жалким, униженным вернулся к отцу , вы­
растает у Рембрандта в бол ьшую общечелове­
ческую тему. И до сих пор , несмотря на прошед­
ши е века, нел ьзя смотреть без внутреннего вол­
нения на лицо полуслепого отца , его дрожащие
старческие руки и фигуру сына , выражающую
безмолвное и искреннее раскаяние.
Рембрандт был не только живописцем, но
и выдающимся мастером о ф о р т а (см. ст.
«Графика>)). Его офорты на самые различные
темы (портреты , пейзажи , бытовые и религиоз­
нью сцены) отличаются смелостью и разнообра­
зие м художественных приемо в. Он добив ается
в них замечательного богатс тва светотени, ис-
ключительной выра зител ьности и лаконизма ли­
ний. В офортах Рембр андт создавал такие же
сложные , глубоко реалистические образы , как
и в своих великолепных жи вописных произ­
ведениях.
Богатые голл андские бюргеры - основные
заказчики Рембрандта - не поняли и не оце­
нили гениального художни ка. Трагически оди­
ноким, почти нищим умер Рембрандт в 1669 г.
Художника похорони.'lи на кл адбище для бед­
няков на общественные средс тва. Но справед­
ливость вост оржеств овала: Рембрандта высоко
чтут потомки, им горд ится не только его родина,
но и все чел овечество.
•
llCПAllCltOE ИСКJТССТВО XVI-XVII пв.
Имена испанских художник ов Эль Греко,
ВеJ1аскеса, Риберы, Сурбарана, Мурильо не
менее известны , чем имена великих испанских
писате.'lей: Сервантес а или Лопе де Вега. 3 о -
.'1отым веком назвалииспанцы:конец
Х V1 и Х V11 столетие - время наивысшего
расцв ета своего ис�;усств а, когда жили эти
прославленные мастера.
Этому блестящему периоду предшеств овал
;�,одгий и сложный путь развития художествен­
ной :кул ьтуры. Многовековая муа,ественная борь­
Gа народа с маврами (см. ст. «Средневековое
искусство Северной Африки и мавританской Ис па­
нии»), раннее возншш овение абсолютизма, церковь
и инквшшцня нало;юши свой отпечаток на искус­
ство Испании. В сознании народа, ведущего дол­
rую освободите льную войну, складывался образ
смело го и муже стве нного героя , защи тника род­
ноii зе�ши. Би твы с маврами изображали сь не
pa:i в 11спанскоii средневековой живописи . Сце­
ны горячей схватки показаны в :картине «Б и т­
в а при Уэс:ке» (перваяполовинаXVв" My­
aeii Виктории и Адьберта , Лондон). Стремитель­
но нес утся всадн ики , развев аются знамена, па­
;\юот ср аженные воины , ржет раненая лошадь...
В сре дневековой Испании :картины писались
обычно па дерев е и размещались в особых соору­
жениях, так называемых р е т а б л о, сделан­
ных из де рева или алеб астр а. В ретабло, помим о
11\Ив описных картин, входи ли обычно и ярко
раск рашен ные скуд ьптурные изображения , и
чудесная тонкая орнаме нтал ьная цветная резь­
ба. Соцан;�ш1 ретаGдо и прославленные масте­
ра, и безвестные ,�ере венские резчики.
158
Длител ьное общение с мавританской :куль­
турой оставило след в архитектуре, музыке ,
поэзии , языке и орнаменте. Восточные мотивы
(подковообразные арки , сдвоенные окна, мав­
ританская звезда в сводах) впле тались в архи­
тектуру средне вековых соборо в Испании , при­
давая им глубокое своеобразие.
В :конце XV в. в Испании сю1адыв ается абсо­
лютизм и страна объединяется в единое госу­
дарство, центром которого становится Касти­
лия. Образование единого госуд арства способ­
ствовало развитию национальной культуры.
В период царствования кородей Фе р дина нда и
Изабелды строятся дворцы , церкви, госпитали,
ратуши в своеобразном сти.'lе , харак терном
именно для Испании и назв анном по имени
королевыИзабеллыизабе.ТIJIино.Сочета­
ние богатейше й орнаментики со ск ульп тур ой
на фасадах этих зданий воспринимается нздали
как чудесная игра причудли вых пятен. В узоры
впле таются и мавританские и готическ ие моти­
вы, и отдельные элементы декоратив ного ис­
кусств а италья нского Возрожде ния . Так овы
фасадыцерквиСан-Пабло и,�ругих
зданий.
Очен ь интересен своими по.Тiумаuритан­
с:кими арочк ами и балкончик ами и несимме�
рично расположенными окнами разной веш1-
чиныдворец герцоговИнфанта-
д о в городе Гвадалах аре (ок . 1480-1493).
В начале XVI в" при Карле V, Испания завя­
зы вает более тесные связи со многими европей­
скими стр анами , в пер вую очередь с Италией.
Тепе рь в украшении фасадов зданий появляется

ИСКУССТВО КОНЦА XVI-XVIII в.
Хуан
Э р р е р а. Эскориал. Общий вид. 1:>67-1583.
больше элемент ов орнамента итальянского Воз­
рождения - раковин , пальметоl-\, меда.1
1
ьонов,
тоньше и строже становится обработка скульп­
турных дет алей . Этот новый стиль, сменивший
изабеллино, получил название п .11 а т е р е с -
ко-«чеканный)>(УниверситетвСа-
л а м а н к е, 1515- 1553, архитектор Хиль де
Онтаньон) . Знакомство с произведения ми мас­
тер ов итальянского Во зрождения расширило
знания испанских художни ков. Исп ансю1е жи­
вописцы овладели перспе1\тивоii (см. стр . 122) ,
анатомически более правильно стали изобра­
жать человече скую фигуру, науч11:1и сь пользо­
ваться све тотенью для передачи объема , писать
на холс те масляными крnс ками . Но гуманисти­
че ские идеи Возр ождени я с их безгр аничной
вер ой во всемогущество челове1\а'не могли быть
/�о конца поняты в стр ане, где проявление сво­
бодной мысли сковывалось цер ковью с ее могу­
'IИМ орудием - инк ви::нщнсй .
Особенн о свирепствовала инквизиция при
коро.11е Фили ппе 11. В это время было построено
одно и:� самых знамени тых зданий Испании
XVI сто.1
1
етия - новая королевс кая резиден­
цияЭскориал,которыйдолженбылслу­
жить дворцом , монастырем и усыпальницей ко­
роЛЕ'Й. Автором проекта был испанец Хуан Эр­
рера (1530- 1597) . Он долго изучал архитек туру
современной ему Итали и и Древнего Рима.
Но во:�двигнутый им Эс кориал не был похож
пи на итальянск ие дворцы эп охи Возрождени я,
ни на архитектуру Древнего Рима , хотя в осно­
ву его и были положены симметрия и равнове­
сие частей . Эскориал был чисто испанским. Ог­
ромный, построенный из серого гранита , он
возвышался среди открытой пустынной долины
как неприступ ная скала . Суровая обнажен­
ность гладких стен , бесконеч ная протяженность
сводчатых темных коридоров - все мр ачное
веш1чие здания верно отразило союз церl-\ви
с абсолютизмом Филиппа 11.
Интересно , что именно при дво ре этого коро­
ля возникла национальная школа придво рных
портретистов. Принцы и принцессы и испан­
ская знать изображались на этих портретах
в соответс твии с придвор ным этикетом в стро­
гих неподвижны х позах , исполненные величия
и достоинства , спокойные и сер ьезные . Портре­
тисты А. Санчес Ко3льо (1532- 1588) и Х. Па11-
тбха де ла Крус (1551- 1608) тщательно выпи­
сывали др агоценные украшения , орденские зо­
лотые цепи, орнаменты ткани , но и лица пере­
дав али пр авдиво, без лести .
t).JIЬ ГРЕКО (1i'J41 - 1614)
Еще шли работы в Эскориале, куда король
Филипп пригласил мно гих итальянск их жи во­
писцев, когда в Мадрид приехал художник,
грек по национальности . Его настоящее имя
159

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
было Доменик о Теотокопули , но он вошел в ис­
торию ис кусства под именем Эль Греко. Греко
провел несколько лет в Италии , жил в Риме
и Венеции , учился у итальянских мастеров, но
он искал свой путь художественного развития.
Он создавал взволнованные трагические образы
людей, готовы х во имя душевного порыва отка­
заться от земных радостей, показывал душев­
ное горение человека. Святые на его картинах
или погружены в глубо�ую задумчивость, или
показаны в исступленном порыве. Их тела вы­
тянуты и освещены мерцающим светом , цвет
одежд напряженный, ли нии извилисты . Свое­
образное искусство Греко не понравилось ко­
ролю, и художник поселился навсегда в Толе­
до - городе , где обосновалась не призванная
ко дв ору Филиппа старая феодальная знать.
В Толедо были созданы лучшие прои зведения
мастера. Среди них выделяется картина «П о -
гребение графа Оргаса» (1586).
Эль Греко.
Портрет
11нкв113итора
Н11иы1 де Гевара (фрагмент). 1600-1601.
Холст,
масло.
Метроrют1теи-м�·3ей.
н1,ю-йорк.
Картина разделена на две части : землю и небо.
Внизу в центре святые Августин и Стефан в
одеждах , горящих золотом , опуск ают тело гра­
фа в гробницу . За ними стоят двадцать два зн ат­
ных дв орянина в черных одеждах , их ли ца
бледны , гл аза одних подняты к небу , других -
160
скромно опущены , фи гуры озарены колеблю­
щимся пламенем факелов . Торжественн ая пе­
чаль и сдержанность царят в нижней части
картины. Все проникнуто бурным дви же нием
в ее верхней части , где изображены Христос ,
мадонна и святые рая.
Очень интересны портреты Греко. Если при­
дв орные портретисты короля показыв али глав­
ным образом внешний облик человека, изобра­
жая его спокойно позирующим перед зрителем,
то Греко раскрывал в портрете смятенный, внут­
реннюl мир человека. В Толедо художник соз­
дал це.'lую гале рею портретов знати , служи телей
церкви , поэтов , писателей, ученых. Заме чате­
лен по своей выразител ьности и яркости п о р т­
рет инквизитора Ниньо де Ге­
в а р а (1600-1601) . Облаченный в мадиновую
одежду, Гевара сидит в кресле , на фоне ало го
золототканого ковра. Черные пронзительные
глаза инквизитора смотрят в упор на зр 11те.1я .
Беспощадная жестокость, недоверие , сильный
характер подче ркнуты в этом обр азе . Живо­
пись Греко была значительным явлением в ис­
кусстве Испании . Но очень не многие худож­
ники следовали его своеобразной манере.
В начале XVI 1 столетия в Испан11и, осо­
бенно в торговых городах Вале нсии 11 Севилье ,
начался �ющный расцвет реалистического ис­
кусства . Художники хотели правдиво расска­
зывать о земных людях, о цельно сти и си.1е их
характеров, показывать образы простых ;1юдей
из народа . Интер ес к деiiствителыюстн побуi!,:­
дал выдели ть в самостоятеJ1ьный вид ;.ышописи
не только портрет, но и бытовой жанр и на­
тюр.норт. Даже в религиозных картинах изо­
бражались яркие , живые, реальные образы . На­
чало сто.'lе тия подготовило появле ние ве.'lию1х
мастеров Испании .
ХУСЕПЕ PllБEt• А (1591 - 1652)
Хусепе Рибера первым из ис панских ;ышо­
писцев эпохи расцвета соз1\ал образы. замеча­
тельные по силе реа.'111сти•1еского масте рства .
Произведения Риберы выаывнли удивление его
современников.
Тво рчество этого худо;.1>ника отличается изо­
бражением сильных и разнообразны х хара1пе­
ров людей, сложных душю1ных переживаниii.
Он писал главным образом , как и вс е ху,�о жни­
ки той эпохи, рели гиозные зак азные картины ,
но зачастую моделями для его героев слу;ю1ли
нищие, бродяги , грузчики порта. На карти не
«Мученичествосв.Варфоломея»

Ф.СнеАдерс. Фр)'1
1Т
овав J1Ввкв . f618-f62f. Хо.-ст, •вмо. Госудврственвыl Эр•итвж. Ленввrрвд.
n. П. Р '16еи с. Охота ив 4ьвов. Ок. 1616-16f7. Хо.1
1
ст, •амо. М1Онхен, пввакотекв.

(lr C?u. �Голла�tдское 1crнyct•tnвo.XVll в.»)
Я. Р ейод а .п ь. ЕврейеА<ое RJIВд­
бище.
Конец 1660-х - иача110
1650-х rодов. Хо.пот; мамо. Дрез-
дене•вя rалерея.
Рембраидт. Ночнойдоаор.
1662. Хо.пот, мао.по. Государст­
венный муаей. Амстердам.

д.Ве11аокео. Пр1
1
хи. Ок. t657. Хо.1от, маопо. Предо. Мадрид.
(R сп1, «И<mа·11сное ucнveemso .IVI-XYII es.-)

д.Веаасвес. САачаВрцы.
188i-188:i. Хоаст, мам о . Прадо.
Мадрид
.
(/' t!'tn. � llcna11fJt(08 ueнyt>rmнo
.\ 1·1-Х VlI "",",
н. Пуосеи. Арвадсае па­
стухи. 1888-18811. Хо.w:ст, ма­
мо. Лувр. Париж.
(R ст. <сФр"нчуасное uc·кvc­
cmeo ХУ -JCYIII 88.>t)

Эль Грс к о. Погребение графа Оргаса . 1586. Холст, масло. Толедо, церковь Санто-Томе.
11ДЭ,т.12
161

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
кость и юность Инесы. Поток све­
та , льющегося слева , освещает ее
ги бкую фигурку. Фон картины ко­
ричневый , но коричневые тона
объединены в световой среде с не­
уловимыми переливами сероватых ,
розовых , палевых , зеленоватых
тонов.
В 1642 г. напис ал Рибера свою
прославленную картину «Х р о­
моножка» (Лувр, Пари;�-;).
Несмотря на то что руки и ноги
мал ьчик а-нище го изуродов аны бо­
лезнью , ребенок смеется , глаза
его умны и лукавы. Нищий кале­
ка не представлен здесь жалким и
молящим о помощи, а изо бражен
во весь рост, в центре картины, на
светлом просторе неба, как обыч­
но изображали святых и героев .
Это придает значительность чело­
веку из народа.
Рибера бол ьшую часть своей
жизни провел в Неаполе, принад­
лежавшем тогда Испании , но ни­
когда не забыв ал свою родину и
на некоторых св оих картин ах под­
писыв ался так : «Рибера-испанец».
ФРАНСИСКО СУРБАРAll
(1598-166�)
Х. Р и б ера. Св. Инеса. 1641 . Холст, масло. Дрезденская га.1ерся.
Другим крупным мастером ис­
панской жив описи XVI I столе тил
был Франсиско Сурбарuн. Вся
жизнь этого художник а связана с
Севил ье й, он много работал по за­
казам ее монастырей. Сурбаран, в
отличие от Риберы, редко изобра-
(ок . 1639 , Прадо , Мадрид) Варфоломей - прос­
той человек с грубов атым телом, мозолистыми
рук ами и скуластым лицом . Привязанный к пе­
рекладине столб а - орудию его казни, он ис­
пытыв ает нестерпимое физичес кое страдание ,
но полон мужества и выдер жк и, как человек ,
осознавший правоту своей ид еи. В сил ьных
духом ге роях , полных достоинс тв а, Рибера во­
площал лучшие черты ис панского народа .
Поэтический обр аз испанской девушки соз­
данв картине «Св. Инеса» (1641).Де­
вочка, брошенная в темницу, стоит одна на
каменных плитах пола. Хол одный камень и
темный провал подземелья подчеркив ают хруп-
:162
жал мучения святых , ему были
чужды драматичес кие сюжеты. Его образы
бол ьшей частью спокойны и величавы . Он пе­
реносит действие своих картин , написа11ных
на религиозные сюжеты, на улицы Севильи
и в кел ьи севильских монастырей . Современ­
ники узнав али на картинах Сурбар ана своих
соотечественников - настоятелей монастырей ,
ученых-монахов или прекрас ных севильянок ,
красоту и гр ацию которых так часто воспевали:
поэты.
Сурбаран иногда отдавал предпочтение кар­
ти нам, на которых изображен всего лишь один
персонаж. Фигуры его монументальны, объем­
ны , рельефны , почти скульптурны. Их лица,

RaR правило , суровы и глубоRо выразительны.
ТаRов«Св.Лаврентий)> (1636,Эрмитаж,
Ленинград) . Его тяжелая фигура четко выде­
ляется на фоне пейзажа. В руках идущего на
смерть человека решетк а - орудие казни , на
Rоторой, следуя ле ге нде , он был сожжен. Му­
ченик взв олнован, но ли цо его сурово и муже­
ственно . Ося зател ьно передана плотная твердая
ткань его одежды , расшитой золотом. Золотая
вышивк а, темно -красный гранатовый цвет одея­
ния , белая рубашRа , расцветка высоRого неба
создают чудесную красочную гамму. Сурбаран
был прекрасным колористом . Художник уделял
много вним ания предметам , окружающим чело­
века: книга , подс вечник , кружка, цветок , прос­
той стол постоянно вводятся в его картины .
Он писал и натюрморты . Очень хорош «Н а -
тю рморт с апель синами и ли­
м о н а м и» (1633 , собр . Контини-Бонакосси,
Фл оренция) . Композиция картины предельно
строгая , простая и симметричная , каждый пред­
мет показан четко и ясно.
Ф. С у р баран. Отрочество мадонны. Ок. 1660. Хо.1ст"
масло. Государственный Эрмитаж. Jleвввrpq,
н•
ИСКУССТВО КОНЦА XVI-XVIII в.
В поздних работах Сурбарана видно стрем­
ле ние художника к более мя гким, лирическим
образам. Он чаще пишет мадонн с мл аденцами ,
подчеркивая в них душевную чистоту , нежность
и женственность. На картине«0трочест-
в о м адо н н ы» (ок . 1660) богоматерь пред­
стает в облике нежной, маленькой, скромно й
дев очки .
ДИЕГО ДЕ СИЛЬВА ВЕЛАСRЕС
(1599-1660)
Творчество Диего Веласкеса - вершина ис­
панского\ искусства эпохи расцвета . Он создал
образы, проникнутые огромной жизненной си­
лы, сумел показать сложность и противоре­
чивость человеческой натуры, многогранность
внешнего и внутреннего облика человека. Со­
вр еменников поражала и яркая передача харак­
теров людей, и мастерство колориста , и совер­
шенство передачи света и тени , которое все рос­
ло с годами . «Каждый мазок - сама прав­
дю>,- писал о Веласкесе один из друзей худож­
ника. Еще юношей в родной Севил ье Веласкес
обратился к жанровой живописи , с любов ью
изображая простых людей, исполненных спо­
койногодостоинства:«Продавец воды»
(ок.1620,Лондон),«Старая кухаркю>
(ок. 1620, Эдинбург), «3 а в т р а ю> (ок. 1617,
Эрмитаж, Ленинград) . Эти картины раннего
периода написаны еще в темной манере , с резки­
ми контрастами света и тени .
В 23 года Вел аскес стал придворным живо­
писцем короля Филиппа IV. Отныне жизнь
худо жника был а навсегда связана с королев­
ским двором. Но Веласкес сумел сохранить
творчес кую свободi· В мифоло гической карти­
не «В а к х)> (Вакх - это имя древнегреческ ого
бога вина; 1628 -1629 , Пр адо , Мадрид) Велас­
кес изобразил пирушку крестьян под открытым
небом. У них характерные лица, грубые пл ащи
на плечах ; бог вина сидит среди них как рав­
ный, как юноша из их же среды , и венчает вен­
ком прохожего солдата , принимая его в веселую
компанию. В этой картине еще кое-что осталос1.
от ранне й темной манеры Веласкеса, еще резк а
подмалевка в тенях, еще подче ркнуты контрасты
светл ого и темного. Но жи вописное мастерство
художника совершенствуется.
Ув ажение к достоинству человека отличает
все произведения Веласкеса. В исторической
картине «С дача Бред ьн> (1635; см. илл.,
стр.160-161) он запечатлел победу , одержан ную
:168

ИЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
испанскими войсками над голландцами . Изо­
бражен эпизод сдачи крепостп голландским
полководцем Нассау победителю Спиноле . Ве­
ласкес наделяет Спинолу чертами благородства
и великодушия . Положив руку на плечо Нас­
сау , победитель как бы ободряет его, стремясь
облегчить уни зительный момент сдачи . В этой
картине уже нет резких контрастоо света и те­
ни, чудесно передана даль , пространство, на­
полненное возду хом и светом . Мастерски на­
писанные ли ца свидетельствуют о высоком
портретном искусстве художника.
Веласкес был вели ким портретистом. Rак
придворный художник , он неоднокр атно писал
короля, королеву, малолетних принцев и прин­
ц есс , одетых в тяжелые , недетские одежды .
Но Веласкес никогда не изменял реалистиче­
скому искусству. Он умел в каждоNI человеке,
кто бы он ни был, найти основные черты его
характера и передать их ярко и правдиво. Без­
вольным , вялым, боле зненным выглядит ко­
рольФилипп IV, одетыйвроскошную
кр асновато-розовую оде жду на портрете (1644) ,
находяще мся в Нью-Йорке , в музее Фрик.
Суровая надменность чувствуется во всем обли-
Вела с к е с. Портрет папы Иннокентия Х. 16:10. Холст,
масло. Галерея Дориа. Рим.
164
:кевсесильногоминистраграфаОлива-
р е с а (о:к . 1640, Эрмитаж, Ленинград) . Зна­
мениты портреты шутов , этих обездоленных
людей, призванных забавлять дв ор . Худо жник
сумел подчеркнуть скромную сдержанность
умного:карли:каЭльПримо,траги­
ческую напряженность :к але :к и
Моро,
трогательную беспомощность больного Б о б о
дель Rорио (40-е годы, всепортреты в
Прадо , Мадрид) .
Вершина портретного искусств а Веласкеса­
«Портрет папы Иннокентия Х>>
(1650) , написанный в Риме . (Веласкес дв аж­
ды ездил в Италию .) Никогда никто из худож­
ников не осмелился так правдиво написать
главу :католической церкви. За внешней гру­
бостью папы Веласкес сумел необычайно ярко
показать характер этого человека - жесто­
кость, злобу, желе зную волю, упрямство. С ве­
личайшим мастерством переданы все оттенки
багрового ли ца папы , блеск малинового шелка
оде жды , пена белы х :кружев .
Возвратясь из Италии , Веласкес вновь оку­
нулся в строгую атмосферу испанского дв ора.
В последние годы жизни им написаны две про­
славленные картины - «М енины» (молодые при­
дв орные дамы; о:к. 1656; см. ИJIЛ., стр. 152- 153)
и «Пряхи» (ок. 1657; см. илл. , стр. 160- 161).
В«Менинах»действиепроисходитвод­
ном из покоев дв орца , где художник пишет
портрет :короля и королевы, смутное отражение
:которых видно только в зеркале , висящем на
дальней стене . Рядом с художником стоит ма­
ле нькая белокурая принцесса Мар гарита , окру­
женная своей свитой : дв умя придворными дама­
ми , слугами и карликами . Одна из дам подает
девочке питье , другая почтительно приседает
в поклоне . Все фигуры свободно расставлены ,
но :композиционно связаны др уг с другом по
ходу де йствия. Растворенная дв ерь углубляет
пространство, оттуда струится свет, наполняю­
щи й :комнату , светом озарены пушистые волосы
де вочки , переливы розовых , :красных, золо­
тистых , зеленоватых тонов одежд присутствую­
щих лиц.
В :картине «П р я х И>> де йствие происходит
не во дв орце , а в мастерской :королевской ману­
фактуры , где изготовляли тканые :ковры (шпа­
леры) . Эту мастерскую , :конечно , много раз
видел Веласкес . Художник написал мифоло­
гическую :картину . Сюжет ее взят из рассказа
древнеримского писателя Овидия о состязании
простой греческой де вушки Арахны с богиней
Афиной в искусстве тк ачества. Победила Арах­
на. В глубине помещения зритель видит вися-

щий иовер, где изображен этот миф . Но вели-
1шй реалист Веласиес на первый пл ан выдвинул
ис пансиих женщин-раб отниц : поиазав труд
Арахны, он перенес древний расси аз в современ­
ную ему жизнь.
Вторая половина XVII в. - начало заката
зол отого веиа. В эти годы полного эиономиче­
сиого и идейного упади а в Испании исиусство
постепенно утрачивало яркие реалистичесиие
чер ты.
Б ..\РТО.J101'1Е МУРИ.JIЬО
(1618-1682)
Последним из больши х испансиих худож­
нии ов был МурИльо, уроженец Севильи . Он
писал главным образом религиозные картины
по заиазам севильсиих монастырей. Образы это­
го художника уже утр атил и мужественную и
суровую пр авдивость предшественнииов . Его
Музей llpa,1
1,
0
Испания, Мадрид
ИСКУССТВО КО НЦА XVl-XVIII в.
увлеиал образ мадонны , но он изображал не
столько глубоиоз материнсиое чувство, сиольио
грацио зность, нежную , мил овидную ирасоту
юной женщины. Прекрасны и нежны его «М а -
донна дель Росарио)>(ок.1666,Пра­
до , Мадрид) и юная мадонна в картине «0 т -
дыхнапути в Египеп>,отдыхающая
на фоне де ревьев около придорожного иамня
(ок . 1665 , Эрмитаж, Ленинград) . Однаио в свон
церковные иартины он часто вводил и образы
ирестьян, нищих , больных , кален. Он писал
и жанровые иартины, изображая детей се­
вильсиой бедноты , играющих на улице в кос­
ти, продающих фрукты . Реалистич есю1е черты
в творчестве Мурильо и его высоиое мастерство
связывают этого художнииа с его предшес твен­
никами , создателями исиусств а золотого вена .
Испанское искусство ценно своим стрем11е ­
нием к реализму , созданием ярких , впечатляю­
щих об разов родного народа, интересом и че110-
веку, к его внутреннему миру - сложному и
многообразному.
•
Начало коллекции нынешнего му­
зея Прадо было положено в конце
XV в" в эпоху объединения Испа­
нии.ВXVlв.,приКарлеVиФи­
липпе 11, коллекциони ровали работы
итальянских и нндердандских масте­
ров . Великий итальянский живописец
эпохи Возрождения Тtщиан был при-
дворным художни1юм и Кар.1а V, и Фи­
липпа 11 и много писал по их заказам.
Так оказалось в Испании замечатель­
ное собрание произведений Тициана.
В XVll в. великий испански й живо­
писец Веласкес по поручению Фидип­
па IV ездид в Италию покупать картины
итал ьяиских художников. Королевская
галерея испанских вдаст11тедеi1 по­
поднидась в XVll в. и картинами из
собрания ангдийского короля Кар­
да 1, которое распродавадось посдс
его казни, и ве:1
11
1юдепными по.1от-
11ами Рубенса (поеде смерти художника
их продаваJJа его вдова). Однако не
картины llTBJIЬЯHCKИX 11 НJIДерJJандских
мастеров (ХОТЯ это перВОКJJВССНЫС по
качеству полотна) состав>1яют сдаву
коддекц1111 мадридского музея. Это
прежде все�о ед
·
иис1паенное в "11ире
со6ран1�е
ttспанской
живописи.
В других музеях мира очень мадо кар­
тин испанских художников. То.1ько
здесь можно как следует познакоми ть­
ся с творчеством Веласкеса, Эль Греко;
Сурб арана, Гойи .
До постройки специа>tьного зда­
ния для музея колдекци11 картин на,.
ходились в королевских резиденциях
Эскориале и Адькасаре и а охотн11чьем
замке Пардо.
Музей был открыт в 1819 г. Однако
из королевского он стад государствен­
ным тодько а 1869 г.Название «Прадо»
музей получид от названия централь­
ной удицы Мадрида, где стоит зда­
ние. В музее Прадо храю1тся около
3000 картин.
163

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XV-XVIII вв.
Фу1�е, Клуэ, Калло, Леиеп, Пуссеи, Bammo, Шардеи, Гудои
Вот уже несколько веков Франция считается
законодательницей вкусов в искусстве. В Па­
риже рожд ались новые направления в живо­
писи , дв орцы и парки в разных странах созда­
вались по образцу Версаля . Когда говорили:
«Е вропа стала французской»,- имели в виду
именно влияние французской культуры. Еще
во времена средневековья готический
с т и л ь в архитектуре, распростр анившийся
почти по всей Европе , назыв али «французским
зодчеством» (см. ст. «Искусств о средневековья
в Западной и Центр альной Европе») . И тем
не менее Возрождение во Франции «о поздало»
по сравнению с Италией на полтораста лет.
Когда в Италии творили Донателло и Брунел­
лески , по всей Франции бушевал пожар крово­
пролитной и разрушительной Столетней вой­
ны (1337- 1453) .
Победа Франции в войне и начало объедине­
ния ее разрозненных земел ь совпали по време­
ни с творчеством королевского живописца и
первого французского художника Возрожде-
Ж. Фук е. Мадонна с младенцем. Ок. 1450 . Дерево, мас.10.
Музей 11зящных искусств. Антверпен .
:166
ния Жана Фуке (ок . 1420- 1477 или 1481) . Вис­
кусстве этого замечател ьного мастера были
как бы предвосхищены многие характерные
черты будуще го французского искусств а - яс­
ность и трезвость оценки человека в портрете ,
труднодостижимое и пленительное сочетание
серьезности и изяществ а.
В молодости Фуке побывал в Италии . Ис­
кусств о Ренессанс а, освобождающееся от рели­
гиозности , его поразило. Вернувшись во Фран­
цию, он с невозможной для художника средне­
вековья смелостью изобразил в «М а д о н н е
с м л аден ц е м» (ок . 1450) возлюбленную
короля Агнесу Сорель - изящную светскую
даму в модной оде жде , с полуоткрытой грудью .
Но искусство Фуке в живописи XV в. оста­
лось одиноким. Культура Возрождения окон­
чател ьно восторжеств овала во Франции лишь
в XVI в. При дворе короля Франциска 1 рабо­
тают Леонардо да Винчи и Че ллини . Другие
итальянские мастера украшают королевскую
резиденцию в Фонтенбл о. Замки теряют облик
суровых рыцарских крепостей . Окна становятся
шире, свет и воздух врываются в здания , во­
нр уг замков устраиваются сады .
Под громкий смех великого гуманиста Рабле
(см. т. 11 ДЭ, ст. «Франсуа Рабле») исчезают
последние тени средневековья, его идеи и пред­
рассудки. Даже сестр а нороля Маргарита На­
варрская пишет веселые и озорные новеллы,
подражая Боккаччо.
В поэзии Ронсара, в сочинениях Монтеня
виден острый интерес к человеку, его характе­
ру, психологии . Самым популярны.�� видо.1
1
t изо­
бразительного искусства становится 1•арандаш­
ный портрет, легко, точно и быстр о переда­
ющий облик человека. Портреты Франсуа RлуЭ
(ок. 1516- 1572) , которого Ронсар назвал
«ч естью нашей Францию>, могли бы стать пре­
восходными иллюстр ациями к историческим
романам Мериме и Дюма-отца. Сквозь изя­
щество непринужденного карандашного штри­
ха и нежность акварельной подцветки просту­
паетв портретеКарлаIX(ок.1566;
Эрмитаж, Ленинград) слабость и жестокость
этого «герою> Варфоломеевской ночи .
В начале XVI 1 в. в искусстве появляются
новые персонажи и сюжеты . Оно выходит за
пределы дворцов и начинает интересоваться
не только жи знью придворных. Солдаты , бродя-

· чие актеры, цыгане населя­
ют гравюры Жака Калло (ок .
1592-1635) . Калло усовер­
шенствовал технику о ф о р­
т а (см. ст. «Графика»), ис­
по.r� ьзуя и его бархатистые
черные тени , и легкие , почти
незаметные штрихи. Его по­
истине ювелирное мастерство
непреRзойденно . Он сумел в
срав н ительно небол ьших гра­
вюрах показать огромное ко­
личеетво людей и событий­
в оJщом офорте насчитали
11�18 человеческих фигур ! Ко­
нечно, не тол ьк о виртуозность
оп ределяет значение Калло в
истории мирового искусств а.
Замеч ател ьный гравер в се-
рии листов «Большие
беДСТВИЯ
ВОЙНЫ»
ИСКУССТВО КОН ЦА X\'1-XVl lI в.
(1632-1633) обращается к
важне йше й общечел овеческой
теме . Для него война - на­
родная трагедия . Мрачным
символом страданий и ужа­
сов возвышается на офорте
«П овешение» могучий
дуб со своими страшными
плодами - трупами повешен­
ных людей.
JJ. JJ е не н. Семейство мо.1о•ншцы . 16�0-е годы. Холст , мас,10.
Постепенно французское искусств о все ре­
шител ьнее осваивало окружающий мир . Боль­
шая заслуга в этом принадлежит группе так
называемых
художников
реаль-
н о с т и, названных так из-за их обращения
не к мифологическим сюжетам , а к реал ьной
жизни . Самым талантл ивым из них был Jlyи
Ленен (1593-1648) , героями картин которого
стали простые крестьяне . Прекрасный живо­
писец, он с помощью разнообразной техники -
то мелкими и дробными , то дли нными , скод ьзл­
щими мазками - передает серебристую дымку
пейзажа , сухость :каменистой поч вы , ход одную
поверхность бидонов («Семейство мо-
л о ч н и ц Ы», 1640-е годы). Это любование
реал ьным миром сочетается у Ленева с внима­
тед ьным , ув ажител ьным, сер ьезным отноше­
нием к своим героям - французским :крестья­
нам.
XVI 1 век в Европе - век торжеств а чел о­
веческого разума, расцвета нау:ки . В разных
странах Европы ученые совершали важнейшие
научные от:крытия : Галилей - в Италии , Нью­
тон - в Англии , Спиноза - в Голландии, Де-
Государственный Эрм11таж.
.ТJ ен1111град .
:карт - во Франции. Именно Декарту, бе::�гра­
нично верившему в силу чел овечес 1.;ой мысли ,
принадлежит гордое изречение : «Я мыслю , сле­
дов атед ьно , я существую)>. Стремление к разум­
ности , к порядку становится характерны м и для
зарождающе гося во Франции нового направ­
лениявискусстве-:классицизма.Идеа­
лы герои зма , верности государственному до.'1Гу
одух отворяют и литер атуру, и архитектуру,
и живопись. Есте ственно , что умы художникоu
этоii эпохи занимает ясное и разумное искусство
античности . Под его огромным влия нием нахо­
дится и основоположник классицизма в жиRо­
писи Франции Нююла Пуссен (1594-1665) .
Почти всю жизнь Пуссен провел в Италии , в
Риме . Он преклонялся перед античным искус­
ством , восхищался рисунком Рафаэля и :коло­
ритом картин Тициана . Восхищался, но слепо
не подр ажал . В своих картинах Пуссен стре·
милея к уравновешенности и разумности компо­
зиции , выверял расположение персонажей на
холсте , :как геометр рассчитывает чертежи . Но
его произведения не превратились в рассудо ч­
ные схемы благодаря радостным , светлым щ1ас-
167

ИЗОБРАЗИТЕЛ ЬНОЕ ИСКУССТВО
:кам, четкости и изяществу рисув:ка, богатству
чувств . Художник-мыслитель, Пуссен стара­
ется предел ьно ясно выражать свои идеи в :кар­
тинах . Свободные , счастливые люди , о:кружен­
ные прекрасным пейзажем , вдруг оказываются
перед гробницей с надпис ью : «И я жил в Арка­
дии»(«Ар:кадс:кие пастухи», 1638-
1639; см. илл" стр. 160 - 161). Зрител ь лег:ко
понимает мысл ь художника о недолговечности
даже самой бе ззаботной жизни . Последние годы
Пуссен посвятил пейзажу , но пейзажу герои­
чсс:кому, ибо благородные
мысли долж­
на рождать величественная природа . Одна
из лучших :картин художника - «Т а н :к -
редиЭрминию> (1630-е годы;Эрмитаа.;,
Ленинград) .
l\ середине XVII в. Франция , управляемая
твердой py:кoii: всесильного министра :кардинала
Ришел ье , становится самым влиятельным госу­
дарством в Европе . Последние попыт:ки дворян
отстоять свою относительную независимость
были подавлены , и царствование Людовика XIV
(1643-1715) стало торжеством неограниченной
:королевской власти . Людови:к добивался , что­
бы центром всей страны стал :королевский двор
и его повелитель - абсолютный монарх. Эти
идеи были с грандиозным размах ом вопл ощены
в архитектуре французского :классицизма , :кото­
рая во второй пол овине XVI 1 в. решител ьно
выходит на первое место среди других искусств :
живописи, скульптуры, графи ки.
Труд тысяч землекопов , :каменщи:ков , ре­
месленников , подчиненный замыслам мастера
садово-паркового ис:кусств а Андре Ленотра
(1613-1700) , архитекторов Лу11 Левб (о:к . 1612-
1670) и Жюля Арду:Эн -Мансiiра (1646-1708)
и живописца Шарля Лебрена (1619-1690) ,
превратил равнину у маленькой деревуш:ки
Версаль в невиданный ранее по масштабам и
рос:коши ансамбл ь.
Три дороги , идущие из трех :королевских
дворцов , прямые :ка:к стрелы, сходятся в па­
радном дворе перед величественным зд анием
гл авного дворца . С другой стороны :к дворцу
стремя тся аллеи и :каналы пар:ка. Та:к дворец
становится центром всего ансамбля , получив­
шего отдеревушки название Версаль, а
центром дворца - опочивал ьня :короля . Все
вокруг подчинено идее прославления Людо­
ви:ка. В огромных зеркалах гр андиозной зер­
кал ьной галереи отражается видимый с:квозь
о:кна знаменитый Версальский пар:к . Его часто
называют зеленым дворцом, и действител ьно,
он ка:к бы выстроен из дороже:к , бассейнов ,
лестниц , деревьев и :кустарников , подстрижен-
:188
пых та:к, чтобы они имели геометрическую­
форму.
Людовика XIV именовали «:король-с ол нце)>,
и архитектура дворца и пар:ка задумана так ,
чтобы подчеркнуть, что все , и даже сама при­
рода, должны повиноваться воле :коро;�я
(см. т. 8 ДЭ, ст. «l\ороль-сол нце)> и несчастный
народ Францию>) .
l\онечно, нам чужды идеи , вопл ощенные
в ансамбле Версаля . Искусство к.Тiассицизма
с его логи кой и строгим порядком оказыв ается
здес J, полностью на службе у французского
абсолютизма .
Но изумительное мастерство
французских художников , создавших дворцы
и парки , гобелены, посуду , мебел ь, зерка.1а
и драгоценности Версаля , не может не вызы­
вать восхищения . !\роме того , Версаль тогда
был центром :культуры - здес ь давала свои
искрящиеся юмором представления труппа
Мольер а, здесь создавались басни и стихи Ла-·
фонтена, :классические трагедии l\орнеля и Ра­
сина (см . т. 11 ДЭ , статьи раздел а «l\л ассицизм
во Франции») .
После Людовика Х IV , после создания Вер­
саля начинается за:кат французского абсолю­
тизма и его :культуры. Излишества, показная
роскошь и изнеженность придворной жи зни во­
плотились в искусстве в стиле р о :к о :к о, сме­
нившем изживший себя вместе с абсолютиз�юм
:классицизм (см . ст. «А рхитектурные стилш) .
Настает XVI 11 ве:к - ве:к здоровой и трезвоii
:кул ьтуры тогда передового :кл асса буржуазии .
Эта новая :кул ьтур а вступил а в не пр�iмиримую
борьбу с вычурным, легкомысленным, лишен­
ным гражданских идей стилем ро:коко , не дав­
шим ни одного :крупного художника.
Эта борьба старого искусств а с новым, ДJIИВ­
шаяся на протяжении всего столетия вплоть
до Вели:кой французской революции , нашла
свое отражение в творчестве одного из самых
очаровательных художников Франции - Ан­
туа на Ваттб (1684-172 1). Отсутствие сильны х
страстей у героев , любовь :к изображению «га­
лантных сцен» , беззаботного времяпрепровож­
дения в тенистых парках и в то же время тон­
кое проникновение в психологию человека,
неподдельная поэзия - вот характерные черты
его искусств а.
Лиричность да еще своеобразное , тол ь:ко
ему присущее живописное мастерство отли­
чают Ватто и от его многочисленных подра­
жателей , и от модных мастеров ро:коко .
l\рохотные мазоч:ки заставляют :ка:к бы виб­
рировать :красочную поверхность :картин Ватто ,
нежные цвета объединяются жемчужным тоном ,

ИСКУССТВО КОНЦА XVl-XVIII в.
В парке Версальскоrо дворца.
Ж. А . Г уд о н. Вольтер в кресле. 1781 . Мрамор.
А. Ватто. Жи лль. 1720. Х олст ; масло. Лувр. Париж.
Государственный Эрми таж . Ленинrрuд .
160

ИЗОБРАЗ ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
предметы отбрасывают цветные тени , смягча­
ются очертания де ревьев , прихотливый силуэт
иоторых таи далеи от строгих геометричесиих
линий Версаля . Ватто очень любил народный
театр и посвятил ему свои лучшие иартины .
Литеры у Ватто - люди со сложным внутрен­
ним миром , ему, иаи нииому другому, удается
передать раздвоенность аитера между его ду­
шевной: настроенностью и ролью, иоторую он
играет на сцене («Ж и л л ы>, 1720). В задум­
чивости и иаиой-то неудовлетворенности Жилля,
может быть, много общего с хараитером самого
художнииа, умершего молодым и по-настоя­
щему оцененного много позже .
Лучшее во французсиом исиусстве XVI 11 в.,
в отличие от XV I I, создав алось вдали от иоро­
левсиого двор а, от его церемоний и почестей.
Сиромной жизнью жил самый серьезный: и целе­
устремленный: художнии того времени Жан
Батист Шарден (1699-1779) . Незамысл оватые
сюжеты для своих жанровых иартин, предметы
для натюрмортов он брал из оиружающей: обы­
денной жизни . Настойчивый, непрерывный труд
вместе с природным талантом жив описца при­
несли Шардену сл аву.
Ему принадлежит заслуга утверждения в
правах считавшегося низменным жанра н а -
тюр м о р т а, иоторому он посвятил всю
жи знь. В зависимости от характера изображае­
мого предмета поверхность иартин Шардена
становится то шерохов атой, то гл адиой ; маз­
иами ирасои он передает не тольио цвет пред­
метов , но и отбрасыв аемые ими цветные реф­
леисы и воздух , оиружающий их . Вешш ий
просветител ь Дидро писал о Шардене : «Ты бе­
решь воздух и свет на иончии твоей иисти и
наиладываешь их на холст» . Самые простые
предметы - глиняные иувшины , медвая посу­
да , принесенные с рыниа овощи , атрибуты ис­
R усства - становятся для Шардена неисчерпае­
мым источнииом живописных возможностей
(см. илл" стр. 31).
Его жанровые иартины таи же скромны ,
иак натюрморты, и таи же сер ьезны , совер­
шенны по живописи и прониинуты добрым от­
ношением и человеиу. «Пол ьзуются ирасиами ,
но пишут чувством», - говорил сам Шарден.
Во второй половине XV111 в. в жив описи
Франции уже нет мастеров , равных по тал анту
Ватто и Шардену . Зато сиул ьптура дала за­
мечательного мастера Жана
Антуана Гудона
(1741-
1828) - автора большого чис­
ла портретов , среди иото­
рых были и портреты ин­
тересных, передовых людей
того времени . Главное для
Гудона - раскрыть в лице
своеобразие и ценность чело­
веиа. «Во взоре он разгады­
вал душу» ,- сказал о нем
другой велииий франuузский
сиул ьптор - Роден. И де йст­
вительно , даже при беглом
взгляде на статую 84-летнего
Вол ьтера работы Гудона (1 781 )
увидишь в его «в зоре» живой
и язвител ьный ум .
Ж. Б. Ш .а р ден. Прач�;а. Oi;. 1737. Хо.�ст, масло.
Все лихорадочней и на­
пряженней станов ится жизнь
Франции в последние предре­
волюционные годы. И поли­
тика и иул ьтура монархии за­
шли в тупик , выход из иоторо­
го был тольио в револ юции .
Именно с французсиой револ ю­
ции начинается уже исиуо­
ство нового времени (см . ст.
«Зарубежное изобразител ьное
искусство XIX В.»).
Государственный Эрм11таж . Ленинrрад.
t;'m

"11увр
Фра1нр,tR, ПapuJtc
Од110 11з nс.111чайш11х художсстоен­
ных хран11.111щ мира Л у о р - это
гранд1юз11ый дворец, прекрасный па­
мятник арх11тсктуры Возрождения,
красотой которого гордится сто.111 -
ца Ф1.а1щ1111 - Париж.
История Луора нача:�ась в XIII сто­
лст1111. Назuа�шс «Л)"ВР» произош­
ло от некогда находившегося здесь
Во.1чьего леса (LeuYerie), в которо:1
1
стоя.1 охотн11ч11й за:11ок францрсю1х
коро,1сй. На месте этого
за"ка
в XVI в. Фра�щ11ск 1 за.1ожш1 новый,
бо.1ее обшнрный дворец. Здание стро­
нлось 11 расш11ря.1ось в течен11е столе­
т11f1, вплоть до серед1111ы XIX n., пока
не пр1111я.10 того об.111ка, какой зна-
1<ом теперь всем.
ИСКУССТВО КОНЦА XVI-XVIII в.
«Зерном» художественной коллек­
цн11 Лувра ста.111 картины и скульп­
туры, собранные королем Франц11-
ском I; он11 были куп.1ены за гран11-
цей 11л11 11сполнены нтальянскими ма­
стерами для украшения загородного
замка французских коро.1ей Фонтенб­
ло. В XVII в. количество картин стало
иасто.1ько вел11ко, что из Фонтенбло
11х перевезл11 в Лувр, где разместили
в семи комнатах дворца и в соседнем
с .'Iувром отеле Грамон. Художествен­
ные сокровища пр1111адлежали королю
11 для широкой пуб.111ки были недо­
ступны.
Новая страmща в истории Луора
началась в зпоху Великой француз­
ской рево.1юции. В 1793 г. декретом
Конвента Лувр был превращен в на­
ц11ональный художественный музей
11 открыт для пуб.111ки. Республикан­
ское правительство принимает реше­
н11е о предоставлен11и средств для
пополнення кол.1 екц11й Лувра: при
распродажах частных собраний кар­
т11ны и.111 ску.1ьптуры не должны
попасть за границу, они должны
остаться во Франц1111; респуб.1ика дает
на это специа:�ьные средства. В эпоху
революц1111 в Лувре бы.10 то.1ько 537
картин. В XIX в. Лувр станоnитс11
одним 11з крупнейших в мире музеев.
В нем находятся многочисленные
памятники искусства и Древнего Во­
стока (прежде всего Египта), и антич­
ноl1 цивил11заци11 (среди 1шх статуи
Венеры Милосской 11 Н11ки Самофра­
к11йской), и западноевропейского 11с­
куеетва со средних веков по XIX сто­
. 1 ет 11е. Замечательные произведения
северного 11 11тальянского Возрожде­
нttя составляют гордость Лувра:это ра­
боты ваи Эйка и Клуэ, Леонардо да
В1111чи ( «джоконда» и
«Мадонна
в скалах» ) и Рафа:мя, статуи «Ра­
бов» Микеланджело, картины Джорд­
жоне9 Тициана и Веронезе ( «Брак
в Капе Га.1илейскоti»). В Лувре, ко­
нечно, первоклассное собрание фран­
цузской живописи: картины Пуссена
(одна из самых знаменитых - «Ар-
11адск11е пастух11»), Шардена, Ват­
то, картины романт11ков Жерико
(<•Плот «Медузы») и Делакруа («С110-
бода на баррикадах»), пол отна М11л­
ле 11 Мане («Ол11мш1я»).
:17:1

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО АНГJIИИ XVIII в.
Хогарm, Рейнольдс, Гейнсборо
В Англии первый знаменитый художник по­
явился лишь в XVI11 в. Это был Уильнм Хо­
гарт (1697--1764) - острый сатирик и прекрас­
ный портретист. До этого Англия стояла особ­
няком в развитии европейсl\ого искусства. Мо­
гущественное государство, расположившееся на
островах, Англия всегда как бы противостояла
остальной Европе, во многом опережая ее.
Ученью, изобретатели, мореплаватели состав­
ляли славу нации, литература дала миру ге­
нпального Шекспира. И только изобразитель­
ное искусство до XVII1 в. отставало.
Творчество Хогарта стало открытием не
только для английского, но и для мирового
искусства. Друг замечательных писателей Свиф­
та и Филдинга, прославленных актеров Гарри­
ка и Кипа, он, как ни один художник до него,
сблизил изобразительное искусство с литера­
турой и театром. Его серии картин «К а р ь е -
р а мота» (1732-1735, Музей Соуна, Лон-
У. Х о гарт. Девушка с креветками. После 17:i0.
Хо.1ст, масло. Национальная галерея. Лондон.
172
дон), «М одный б р а ю> ('1743- 1745, На­
циональная галерея, Лондон), каl\ роман или
театральный спектакль, последовательно рас­
сказывают о судьбе и приключениях героев,
причем рассказывают с юмором, иногда весьма
ядовитым, с выдумкой и наблюдатедьностью.
Хогарт относился к своему исl\усству очень
серьезно, стремился с его помощью улучшать
нравы, бороться с пороками, нищетой. Поэтому,
чтобы познакомить со своими картинами как
можно больше людей, он делал с них гравюры,
и эти гравюры, печатавшиеся большим тира­
жом и быстро раскупавшиеся, часто оказыва­
лись интересней и талантливей самих картин
(см. ст. «Графика»).
Хогарт всю жизнь писал портреты. Зор­
кость и умение передать характер человека при­
носили художнику успех. Но один портрет -
простой рыбачки, продавщицы креветок («Д е -
вушкас креветкамщ,после1750)-
д.Рейнодьдс. Портретадмира.1
11
.101ща
Хитф11льда. 1 787-t 788. Холст, масло. Нац1ю­
нальная галерея. Лон дон .

принес ему, правда уже много позже, славу
одного из лучших портретистов мира. Моло­
дость, задор, веселье девушки переданы Хогар­
том с такой свободой кисти, таким энергичным
мазком, что зритель невольно заражается вос­
хищением художника этим ярким народным
характером.
Портрет всегда был в Англии самым люби­
мым жанром живописи. Недаром раньше в Анг­
лпю приглашались именно знаменитые порт­
ретисты - Ганс Гольбейн Младший и ван Дейк
(см. статьи «Искусство немецкого Возрождения»
и «Ученики и сподвижники Рубенса»). Но в
XVI11 в. искусство портрета достигло в Англии
такого совершенства, что уже английские мас­
тера стали желанными гостями в других стра­
нах. Расцвет портрета связан с именем двух
современников и соперников - Джошуа Рей­
ноль)l;са (1723-1792) и Томаса Гейнсборо
(1727-1788). Трудно сказать, кто из этих двух
столь разных людей и художников больше дал
искусству Англии.
Настоящий оратор, привыкший к успеху,
первый президент им же организованной Ака­
демии искусств, Рейнольдс любил и умел пи­
сать портреты людей действия, с сильным и оп­
ределенным характером. Военачальники, писа­
тели, знаменитые актеры, политические дея­
тели стали моделями для художника. Рейнольдс
любит теплые красно-золотистые тона, кисть
его плотно и уверенно лепит объемы, и все это
соответствует уверенности в себе героев его
произведений.
Главное очарование картин Гейнсборо в их
по этичности. Любитель музыки, художник тон­
ко чувствует связь природы с человеком, пре­
лесть жемчужно-серых и серебристо-голубых
тонов. Гейнсборо стремится передать не дейст­
вие, а состояние человека, мечтательность, неж­
ность, утонченность. Поэтому лучше всего ему
удавались портреты женщин и детей. Его зна­
менитый«ГолубоймальчиК»(ок.1770),
исполненный с изысканностью и мастерством,
может поспорить с портретами ван Дейка. Жи­
вописная техника Гейнсборо виртуозна: сво­
бодно положенные, как бы мерцающие мазки
передают вибрирующее дыхание воздуха и соз­
дают атмосферу поэзии и почти музыкальной
гармонии.
XVI11 век можно смело назвать золотым
векем английской живописи. Три художника -
Хогарт, Рейнольдс и Гейнсборо поставили жи­
вопись своей родины вровень с искусством дру­
гих стран Европы, а в области портрета - даже
впереди.
ИСКУССТВО КОНЦА XVI-XVIII в.
Т. Гейнсборо. Голубой мальчик. Ок. 1770. Холст, масло.
Калифорния, Сан-М арино (США). Галерея Хан т11нгтон.
***
Европейское искусство Х\ТП - ХVI11 сто­
летий достигло таких вершин, какие мы смело
можем сопоставить с вершинами искусства Воз­
рождения. Рембрандт и Веласкес, Гальс и Ру­
бенс, Пуссен и Шарден - эти имена в истории
искусства стоят рядом с именами Леонардо,
Рафаэля, Тициана и Микеланджело. На смену
ренессансной героике в искусство XVII­
XVI Il вв. пришли новые черты. Художники
Щ)знали горечь противоречий между человеком
и обществом, они открыли красоту повседнев­
ности, познали мир в его более конкретных и
частных проявлениях. Искусство
XVII­
XVII1 вв. окончательно сформировало своеоб­
разие каждого жанра. Оно двинулось вперед
вслед за самой жизнью. Оно открыло новое,
хотя и утратило то, что составляло основу ре­
нессансного искусства.
173

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
.;1ондш1ская Вациона.J
J
ьная га.J
J
ерея
По сравнению с Эрмитажем или
Лувром лондонскаяНацио­
нальнан галерея-музеймо­
лодой. Его основание относится к на­
чалу XIX в. В 182( г. галерея была
открыта для публики. Собственно го­
воря, это еще не был музей: были вы­
ставлены для обозрения 38 карт11н,
купленных государством у богатого тор­
говца и коллекционера Ангерштейна.
Первые посетители пришли смотреть
аамечательные полотна в особняк
бывшего владельца картин.
Но начало муаейной коллекции
было положено. Первому националь­
ному муаею частные коллекционеры
приносят в дар свои картины, госу­
дарство покупает для музея картины
в разных странах, прежде всего в Ита­
л11и. Особняк Ангерштейна станов11тся
тесным. Тогда в центре Лондона -
Анz.1tия, Лондон
на Трафальгарской п.�ощад11 было по­
строено специальное адание, отвечаю­
щее всем условиям хранения памятни­
ков искусства, в котором и по сей день
располагается Национальная галерея.
Когда началась вторая мировая
война и фашистская авиация стала
бомбить Лондон, картины увезли и
спрятали в карьере. Интересно, что
каждый месяц с 19'2 по 19Н г. из
карьера вынимали одну картину и вы­
ставляли в Лондоне; перед зданием
музея стоял11 длинные очеред11 желаю­
щих посмотреть шедевр.
В коллекц11и лондонской Национа.1ь­
ной галереи, насчитывающей около
1900 картин, главное место принад­
леж11т итальянским художникам. Здесь
хранятся «Мадонна с младенцем» од­
ного 11з основоположников искусства
Возрождения Мазаччо, «Мадонна в
гроте» Леонардо да Винчи, а также
карти11ы замечате.1ьных живописцев
XV в. Ботт11челл11 и Пьеро делла Фран­
ческа, Тициана («Вакх и Ариадна»),
:Караваджо («Христос в Эммаусе»)
11 других Х)'ДОЖННКОВ.
Лондонская галерея гордится и од­
ним из шедевров Яна ван Эйка -
карт11ной «Портрет четы Арнольф11ю1».
Здесь есть по.1отна Рембрандтn, Вер­
меера Дельфтского, Рубенса и ван
Дейка. Ван Дейк долго ж11л в Англи11,
здесь и был им нап11сан конный порт­
рет короля Карла 1. Прославленные
шедевры галереи - работы испанцев
Веласкеса («Венера перед зеркалом»)
и Гойи («Портрет донь11 Изабел.1ы
де Порсель»). И конечно, здесь пред­
ставлены картины класс11ков англий­
ской ж11вописи Хогарта, Гейнсборо,
Рейнольдса 11 др)·г11х.

иск;vсство
XIX-XX вв.
ЗАРУБЕЖНОЕ Н30БРА3ИТЕ.JIЬНОЕ ИСКУССТВО XIX в.
HCR�"CCTBO ЗАПАДНОЙ
ЕRРОПЫ XIX в.
На протяжении ХIX столетия изобразитель­
ное иснусство прошло большой, ярний и чрез­
вычайно сложный путь развития. В это время
работа.110 много нрупных мастеров. Творчество
наждого из них было не тольно значительным
внладом в национальную нультуру родной
страны, но и сыграло большую роль в общем
развитии европейсного и мирового иснусства.
На фотографии: Ф. Л еже. Композиция с птицами.1955 .
Холст, масло. Музей Фернана Леже в Биот е (Франция�
Французсная буржуазная революция 1789-
1794 гг. была тем рубежом, ноторый отделяет
иснусство XVIII в. от иснусства XIX в. И на
этом новом этапе Франции суждено было сы­
грать ведущую роль в западноевропейсной
живописи, снульптуре и архитентуре. Именно
в творчестве французсних художнинов от­
четливее всего проявились передовые идеи
времени, основные художественные течения
эпохи.
Первым нрупным направлением в европейсном
иснусстве
прошлого вена был класси-
ц изм (см. т . 11 ДЭ, ст. «Классицизм no
Франции»).
1.7о

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
R.1ассю1,иаи Ж . .Л. Давида
В годы, предшествовавшие французской ре­
волюции, самым ярким выразителем класси­
цизма в живописи был Жак Луи ДавИ:д (1748-
1825).
Жизнь и творчество этого мастера тесно свя­
заны с историческими событиями во Франции.
В годы революции Давид - один из деятель­
ных ее участников: он был депутатом Нацио­
нального конвента, голосовал за казнь короля,
был организатором многих революционных
празднеств. В годы Первой империи он стано­
вится придворным живописцем Наполеона 1
и воспитателем целой плеяды художников. Пос­
ле реставрации власти свергнутых революцией
Бурбонов Давид, как якобинец, вынужден был
навсегда покинуть родину. Великий худож­
ник Франции умер на чужбине, в бельгийском
городе Брюсселе.
Еще задолго до революционных событий
передовые мыслители Франции - просветители
(см. т . 8 ДЭ, ст. «Великая энциклопедия») от­
стаивали мысль о том, что цель искусства -
воспитывать в людях высокие гражданские
чувства. Давид разделял эти мысли. В предре­
волюционные годы он искал героические при-
176
меры для подражания в далеком прошлом.
Путешествие в Италию раскрыло перед ним
величие и красоту образов античного мира. Как
и многие из его современников, художник счи­
тал, что герои древнеримской республики -
высшие образцы служения гражданскому дол­
гу, а произведения античного искусства -
воплощение идеальной простоты и совершенной
гармонии.
В 1784 г. Давид создал свою знаменитую
картину
«Клятва Горациев». Он
изобразил на ней защитников Древнего Ри­
ма - трех братьев Горациев. Идя на бой, они
приносят клятву на мечах, которые держит их
отец. Братья единодушны в своем стремлении;
они делают один и тот же решительный шаг
к мечам, три профиля в едином повороте, три
выброшенные вперед руки обращены к оружию.
Мужественную решимость воинов оттеняет пе­
чаль женщин. Трижды повторенные арки поза­
ди фигур соответствуют трем смысловым груп­
пам композиции. Словно на античных рельефах,
все участники сцены расположены на переднем
плане, параллельно краю картины, а каждая
фигура передана выпукло и четко.
Чеканный рисунок, совершенная модели­
ровка форм с помощью света и тени, яркие ло-
ж. л. да вид.
J(лятва
Горацие в.
1784. Холст, масло.
Лувр. Париж.

ИСКУССТВО XIX-XX вв.
нальные нраски, столь соответствующие суро­
вости образов, а главное, глубоная продуман­
ность всех элементов этой нартины становятся
основными средствами художественной выра­
зительности у Давида и основными особенно­
стями живописи нлассицизма вообще.
В нартине «:Клятва Горациев» отчетливо
прозвучал пла!'.1енный призыв н героичесному,
граждансному подвигу, напо;шивший искусство
мастера подлинно революционным духом. Вот
почему этот ранний этап иснусства Давида по­
лучил
название
революционного
н.1
1
ассиц11зма.
двора. Блестящее мастерство портретиста и ис­
торического живописца, ноторое Давид про­
демонстрировал в огромном полотне «:К о р о -
наци я Н а полеона>> (1804-1807, Лувр,
Париж), однако, не в силах было скрыть холод­
ной и надуманной торжественности, присущей
этой церемонии.
В годы революции Давид находит героизм,
сиду духа и способность н самопоа>ертвованию
у самих участников рево,1юционных событий.
Он создает их портреты. В его представлении
они оказываются равными героям древности.
Вершина творчества худо;.1>ника этой поры -
картина «С мерть .Ма р ата» (179:-3; сч.
ст. «Смерть Марата», а така\е т. 8 ДЭ, ст.
«Неподкуппыii» 11 его соратники» и 1m.'1 .,
стр. 320-:321).
:Классицизм, утратив свое революционное
содержание, превратился в официально при­
знанное направление, выражавшее вкусы новой
буржуазной знати. В да.'1еком прошлом искали
теперь лишь внешнюю красивость, а не героизм
и совершенство форм. Внимание художников
теперь привлекала главным образом пышность
и парадность императорс�>ого Рима, героические
сю;кеты отступали г:еред любовными сценами
п отвлеченными аллегориями.
Ученик Днвида, художник большого та.'Уан ­
та, б.'1истате.1ьныii портретист н заl\tечате.Тiьный
рисовальщик Жан Ог:ост Дюrиник Энгр (1780-
1867) стремился сохраюпь в своем искусетве
верность прекрасному антично:11у идеа:1у, но
в годы, когда в пекусстве уже господствовали
новые веяния, его попытка поддержать тради­
щш клаесиц11з:11а бы.rrа обречена на неудачу.
Однако Энгр в отдельных своих произведениях
и обр:нах ,�,остиг высокого маетерства и худо­
жественноi! убенительности.
Последовавшие за паденнем якобинской дик­
татуры го;�ы вызвали глубокие изменения в
творчестве художника, его искусство постепен­
но теряет рево.'1юционное звучание. В эпоху
правления Наполеона Давид вьшо.'1няет зака:�ы
«С111ерть
l\laJ)aтa»
13 11юля 1793 г. в разгар р('во.1ю­
ц11онных событ11й был пр1•дат1,.1ьск11
убит од11н 11з вождеii фраtщ)·зской
буржуазной рево.�юцшr - Жан По.чь
Марат.
Обманным путем, сказан, что ей
надо передать п11сь"u, пробра.1ась
к llt'M)' подговоренная прот11вннками
якоб11НЦ('R Шарлотта Корде. Марат
бы.1 бо.1сн 11 принимал це.1ебН)'Ю ван­
ну. liогда он нача.1 ч11тать .1ж11вые
стр1нш )'б11йцы, она на11сс.1а ему
смf.'ртс.1ь11�·ю раН)' ударо" к11нжа.�а.
Так пер1•ста.10 б11ться сердце Друга
народа (см. т . 8 ДЭ, ст. «НСПОДК)'П ­
НЬll�I ))-
11 его соратн11к1н>).
Пы.11шй 11коб11нсц 11 главный ху­
дожни�; р"волюц1111 Жак Луи Давид
бы.1
г.1убо1ю
потрясен
траг11че­
ской г11бе.1ью Марата. 3а неско.1ько
д11ей до смерт11 он бы;� у него и видел,
JСак тот, превозмогая боль, сспнса."1
свu11 последние мысли о б.1аге народа•>.
12дэ,т. 12
Таю1м и запечат.1е.1 его Дав11д на кар­
т1111с. Не маска C:'tt�pт11, а пос.1едн11й
отб.1еск чувств озаряет л11цо Марата.
В колор11те карт11ны нет нароч11то
мрачных тонов, он ci;opee свстдый
11 яс11ый. Белые тона тканей, как
сверкающий ореол, окружают Марата;
на груди 11 простыне а.1сют 11ятна
крови, контрастнрующ11е с зс.1еным
тоном покрывала, за�;рывающего nан­
ву. Гладкий фон �;артины нап11сu11
в желтовато-коричневой тона.1ьност11.
СГ)'Щаясь 11 в тоне 11 в ПЛОТНОСТll
о�;одо головы Марата, он подобен
могильному мраБ)' смерти.
Осенью 1793 г. карт11на «Смерть
Марата» была выставлена для все­
народного обозрен11я в .rr�·вpe (см. 11лл .,
т. 8 ДЭ, стр. 320-321). Тысячные
толпы проходиди мимо нее: рево.1юци­
онный народ, знавший 11 люб11вш11й
Марата, поня.1 и оцен11.1 произведс-
1111е Давида. Затем картина бы.1а по­
мещена в зале заседан11й Националь­
ного 11онвента, а после рсволюц1111
верну.1ас1r в мастсрсr;ую Давида. Уехав
в 11згнан11е после воцарения Бурбо­
нов в 1813 г., художник увез с собой
в Брюссе.1ь лучшее 11:1 с110их твuре­
н11й времен рсво.1юц11и.
От нас.1едн11ков Да11
1
1да 1шрт11на
попа.1а в конце XIX в. в брюссельскиl
М)'ЗСЙ в Бельг11и.
Ж. л . Давид. Смерть Марата
(фрагмент). 1793. Холст, мамо.
Брюссель.
177

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Фрапсис1tо l'оПя (1746 -1828)
Особое место среди мастеров, работавших
на рубеже XVIII и XIX вв. , занимает замеча­
тельный испанский живописец и график Фран­
сиско Гойя. Он был современником Давида, но
его искусство во многом противоположно твор­
честву классицистов. В Испании того времени
доживала свой век одна из самых реакционных
в Европе феодальных монархий и безраздельно
господствовала инквизиция. Прогрессивно на­
строенный художник не мог открыто выражать
свои мысли и чувства. Его не спасло бы от ин­
Rвизиции даже то обстоятельство, что он был
придворным живописцем испанского короля.
Чтобы скрыть истинный смысл своих произве­
дений, Гойя был вынужден прибегать к алле­
гориям, или сложным фантастическим образам.
Взнаменитой серии офортов «Капричос»
(т. е . прихоть, игра фантазии) перед нами пред­
стает кошмарный мир чудовищ и уродов. Здесь
и ухмыляющиеся ослы, оседлавшие людей,
и внимающие попугаю-проповеднику монахи,
и сухое дерево в монашеской рясе, повергаю­
щее ниц суеверных людей. Настороженно и
презрительно взирает с автопортрета, которым
открывается серия, на этот сонм чудищ сам
Гойя. Весь этот шабаш ведьм и уродов - это
сама Испания, где процветают суеверия и рели-
гиозный фанатизм, тупость и невежество ари­
стократии. «С о н
разума рождает
чудовищ»-подписалхудожникпододним
из офортов.
Большое место в творчестве Гойи занимают
портреты. В одних он сумел показать красоту
людей богатой духовной жизни, обладающих
сильным и ярким характером, - это портреты
французского посланника Гиймарде, трагиче­
ской актрисы Ла Тираны, художника Фран­
сиско Байеу. В других мастер беспощадно об­
нажил ничтожество и моральное падение стоя­
щих у власти людей. Таков знаменитый г р у п -
повой портрет семьи короля
Карла IV (1800; см. илл.,
стр. 192 -
193). Лица королевской четы выражают толь­
ко тупость, жестокость и вырождение. И такое
же лицо у маленького инфанта.
В портретах Гойи наиболее ярко проявился
его блестящий талант живописца. Краски на
картинах художника то вспыхивают мерцаю­
щими бликами, то искрятся перламутровыми
переливами, то достигают предельной ясности
и силы звучания. Легкие мазки сменяются
энергичными, а свет, неровный и трепетный.
заставляет ощущать особую поэтическую атмо­
сферу, которая окружает образы Гойи.
Борьба испанцев против наполеоновского
вторжения раскрыла перед художником вели-
чие и силу духа испанского
Ф. Г о й я. Какое мужество! (из серии «Gедетвия войны» • .
18 1 0-1820). Офорт.
народа. В эти годы Гойя соз­
дает свои выдающиеся про­
изведения. Одно из них -
«Расстрел испанских
повстанцев фран­
цузами в ночь на
3 МаЯ 1808 Г.» (1814.
Прадо,
Мадрид) - изобра­
жает трагическую развязку
мадридского восстания. В ма­
ленькой группе людей, стоя­
щих под дуJ1ами ружей, Гойя
сумел показать
огромную
силу человеческих пережива­
ний, раскрыть могучий дух
непокоренного народа. «Рас­
стрел.. . » - первая в евро­
пейской живописи Х IX в. ис­
торическая картина, герои
которой - не овеянные сла­
вой исторические личности.
а безымянные люди из наро­
да, способные на героический
подвиг ради за щиты Родины.
Героизм народа в освобо-
:1.78

дительной борьбе раскрывает и серия офортов
Гойи«Бедствия войны»(1810-1820).
в ОДНОМ ИЗ лучших листов этой серии худож­
ник изобразил сарагосскую девушку Марию
Агостину. Она стала к оружию, когда пали
другие защитники города. Фигура женщины,
светлая на темном фоне, подобна пламени
факела, который Агостина держит в руках.
«R а к о е мужеств о!» - восклицает Гойя
и подписывает эти слова под офортом.
Гойя был одинокой фигурой в художествен­
ной культуре своей страны, в Испании не на­
шлось достойных продолжателей его искусства.
Но неутомимый в поисках новых средств выра­
жения, остро чувствовавший современность,
смелый реалист и вдохновенный романтик,
Гойя привлекал к себе внимание многих евро­
пейских художников XIX в. Его искусство во
многом предваряло новое художественное на­
правление в западноевропейском искусстве -
романт изм.
Роиантизи
Рунге, Фридрих, Жерино,
Делш'Р!/а, Рюд
По-разному и в разные годы складывался и
развивался романтизм в искусстве Германии,
Франции и Англии.
В Германии романтизм возник раньше, чем
в других странах. Расколотая на отдельные
феодальные государства, Германия не знала
такого могучего революционного подъема, кото­
рый пережила Франция. Многим из немецких
романтиков был чужд пафос передовых соци­
альных идей. Они идеализируют средневековое
прошлое, отдаются безотчетным душевным по­
рывам, рассуждают о бренности человеческой
жизни. Искусство многих из них было пассив­
ным и созерцательным. Лучшие свои произве­
дения эти художники создали в области порт­
ретной и пейзажной живописи.
Выдающимся портретистом был Отто Рунге
(1777-1810). Портреты этого мастера при внеш­
нем спокойствии поражают интенсивной и на­
пряженной внутренней жизнью. Пейзажи :Кас­
пара Давида Фрвдриха (1774-1840) открывают
красоту горных ландшафтов юга Германии и
меланхолическую призрачность залитых лун­
ным светом северных морских побережий.
Бунтарская сущность романтизма ярче всего
проявилась во Франции. Там в этом художест-
12*
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
венном течении отразилось глубокое разоча­
рование в результатах французской революции,
протест против буржуазной действительности,
разбившей мечту о <щарстве разума и свободы»,
о котором говорили просветители XVI11 в.
Французский романтизм сложился в начале
1820-х годов, накануне нового революционного
подъема. Французских художников увленали
сильные и деятельные герои, люди глубоких
переживаний и страстного темперамента. Они
ищут этих героев среди своих современников,
в литературе, в национальной истории. Пред­
ставители романтического направления отстаи­
вали право художника непосредственно выра­
жать свои мысли v. чувства, боролись против
сковывающих творческую свободу академиче­
ских правил классицизма. «Слушаться при­
роды, правды и вдохновения» cma.t
t0
основным
прави.t
t0
.м ро;чантиков. Рассудочности ака­
демистов они противопоставляют эмоциональ­
ность и драматизм образов, смелые динамиче­
ские композиции своих картин; сухому рисун­
ку - насыщенные яркие краски. Французские
романтики стремились найти большую тему
в современности, их влекла к себе также экзо­
тика Востока и освободительная борьба пора­
бощенных народов.
Художником, с именем которого связаны
первые блестящие успехи романтизма во Фран­
ции, был Теодор Жерикб (1791-1824). Уже
в ранних его картинах (портреты военных, изо­
бражения лошадей) античные идеалы отступили
перед непосредственным восприятием жизни.
В 1816 г. по вине французского правитель­
ства погиб фрегат «Медуза», с которого спаслось
на плоту всего несколько человек. Это событие
потрясло всю Францию, и Жерико посвятил
ему свое наиболее значительное произведение
«П л о т «М еду з Ы)> (1818). Он изобразил
переживания отчаявшихся и вновь обретших
при виде приближающегося корабля надежду
на спасение людей с такой силой драматизма,
какой никогда не знало искусство Давида.
Но жизнь Жерико оборвалась трагически
рано (он неизлечимо заболел после падения
с лошади), и многие его замыслы остались не­
завершенными.
Главой французского романтизма в живопи­
си суждено было стать Эжену Дела�•руа (1798-
1863). Неистощимое воображение этого худож­
ника создало целый мир образов, до сих пор
живущих на полотне своей напряженной, пол­
ной борьбы и страстей жизнью. Тут и сцена и�
дантовского ада, и герои произведений Гёте,
Шекспира и Байрона, изображенные в моменты
:17&

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Т. Ж е р 11 i; о. Плот «Меду3Ы» . 1818. Холст, масло. Лувр. Пар11ж.
острых переживаний. Делакруа запечатлел мно­
гочисленные образы людей Востока, главным
образом алжирцев и марокканцев, которых он
видел во время своего путешествия в Афри1>у.
Они казались худотнику стоJiь же сме.1ыми
и прекрасными, 1>ак некогда Давиду герои ан­
тичных ;;сгснд. В произведении «Р е з н л н а
острове Хпос»(1824,Лувр,Париж)Де­
лакруа отразил борьбу греков против турец­
кого владычества, волновавшую тогда всю Ев­
ропу. Группе страдающих пленных греков на
переднем плане картины, среди которых и обе­
зумевшая от горл женщина, и ребенок, ползу­
щий н груди мертвой матери, художник проти­
вопоставил надменные и жестокие фигуры кара­
телей; вдали виден горящий разрушенный го­
род. Картина поразила современников и захва­
тывающей силой человеческих страданий, и
своим необычайно смелым 11 звучным коло­
ритом.
События Июльской революции 1830 г. вдох­
новили Делакруа на создание широко извест­
нойкартины«Свобода на баррика-
даХ» (1830; см. ст. «Свобода на баррикадап).
Крупнейшим представите,1ем романтизма во
французской скульптуре бьш Франсуа Рюд
(1784-1855). Его знаменитая скульптурная
группа «М а р сел ь е з а» (183:)-1836), укра­
шающая Триумфальную арку на п.т1ощади Звез­
ды в Париже, посвящена героичесю1м револю­
ционным дням 1792 г. (см. ст. «Памятник на
площади Этуалы>).
В творчестве английских художников нача­
ла XIX в. , в первую очередь пейзажистов, ро­
мантические увлечения сочетаются с более
объективным и трезвым взглядом на природу.
•

(<Свобода на баррикадах�>
В ию:�е 1830 г. во Франции был
свергнут пос.чедний представитель не­
навистной народу династии Бурбо­
нов- Карл Х. Ию:�ьские события в Па­
риже г.1убоко взnолновали француз­
ского Х)"ДОжника Эжена Делакруа. По
словам известного писате:.я А. Дюма,
вид развевающегося над собором Па­
рижской бого>1атери республиканского
з11амен11 вызвu.1 у художника желание
заnf'чат.11еть ��три славных дня>> в
бо.•ьшой карт11не.
Работа бы.1а начата 20 сентября
1830 г., а в апре:�е следующего года
карт11на уже появилась на выетанке.
Такбы:�асоздана «Свобода иа
баррикадах»-одноизнаибо-
лее прославленных произведений Де­
лакруа, посвященное Июльской рево­
люц1ш 1830 г.
Действие развертывается в самом
центре Парижа. Сквозь пороховой дым
поднимается на баррикаду прекрасная
женщина. На ней античный хитон,
на голове - фригийский ко.1пак, древ­
ний символ свободы. В лучах яр1юго
июльского солнца фигура женщины,
классический
профиль ее головы
кажутся особенно величественными.
Женщина о.1ицетворяет Свободу. За­
жав в руке трехцветное знамя респуб­
лики, она увлекает за собой восстав­
ших. 11 хотя путь, по которому надо
пройти, грозит страданием и смертью,
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
за ней подю1>1ается раненый, сжимает
оружие в руках студент в высокой
шляпе, за ней 1щут рабочие в б.1узах
и вездесущий парижский мальчишка­
прообраз знаменитого Гавроша Вик­
тора Гюго. Трепещет на ветру знамя,
и три его цвета - красный, синий
и белый,- как от6.т1ески, загораются
в разных частях картины, в од(•жде
раненого и в ма.ченьком флаге на башне
собора вда.111.
Для MHOГllX ПOKOЛCJJllЙ фраИЦ)"З­
СЮIХ рсво.1юционеров картина Дела­
круа была символом республ111ш, за-
1'1С'tательным памятником резо.т�юц11он­
ным традиция>1 и М)'Жеству француз­
ского народа.
З. дел акр у а. СвобоJJа на баррикадах. 1830. Холст, масло. Jlyвp. Париж.
181

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИС КУССТВО
ического порыва идущ11е на бой вои­
ны: зрелый муж и его юный сын•
многоопытный ветеран и простой
старик. Натягивает свой лук стрелок,
горнист трубит призыв к атаке. Рюд
Паиятник на п.Jiощади �туа.Jiь
не cтaJI
кретные
t792 г.
передавать в ре.1ьефе кон-
костюмы
добровоJ1ьцев
В июле 1836 г. на одной из цен­
тральных площадей Парижа, от ко­
торой звездообразно расходится во­
семь улиц и которая называется пло­
щадью Зтуаль (т. е . Звезды), ваков­
чилосьстроительство Триумфаль­
ной арки (см. илл., т. 8ДЗ;
стр. 320-321).
Франции от мала до велика встал на
аащиту страны от посягательств ино­
странных интервентов, которые хотели
задушить революцию (см. т. 8 ДЗ,
ст. «Революционная арм11я»).
Величие подвига мужественных за­
щитников Франции дает им право
сравниться с героями древности, се­
дой античности. И еку.1ьптор изваяJI
их поэтому в том виде, в каком совре­
менники Рюда представ.1я.1и римских
республиканцев.
СкуJ1ьптор развернул на реJ1ьефе
драматическую сцену. ИспоJ1нены геро-
Над воинами, охваченными герои­
ческим энтузиазмом, на фоне знамен
и клинков реет в стрсм11тельном и в�1а­
стном порыве крылатая же11щ11на. Вы­
бросив вперед руку с мечом, она указы­
вает воинам путь; вторая рука в при­
зывном взмахе поднята вверх. Голова
женщины с распущенными 11 развеваю­
щимися по ветру волосами, увенчанная
фригийским коJ1паком, обращена к тем,
кто идет за передовым отрядом. Ее
КJIИЧ обращен к толпе, которую она
зовет на бой.
Сооружение арки было начато еще
при Наполеоие 1, в 1806 г., но велось
со значительными перерывами. По за­
мыслу архитектора Жана Франсуа
Шальгрена (1739-1811), арка долж­
на была прославлять победы наполео­
новских войск. Но к моменту завер­
шения строительства первоначальная
программа была изменена. Теперь толь­
''° один из четырех ре.чьефов, помещен­
ных на арке, был посвящен Наполео­
ну, а остальные три олицетворяли
события прошлого
и
настоящего
Франции.
Один из зт11х рельефов, на котором
быдо изображено «В ы сту плени е
ДОбрОВОЛЬЦСа В 1792 Г.»;
сразу же обратнл на себя внимание
соврсмеиников значительностью об­
разов и особым мастерством исполне­
ния. Автором рельефа был Франсуа
Рюд.
Фигура крыJ1атой женщ11ны быJ1а
воспринята совремеюшка>111 как о.1и­
цетворение Родины 11 Свободы, как
призыв к революц1111. По:Jтом)· ее, а за­
тем и весь редьеф Рюда сташ1 на:�ы­
вать «Марсе"ьезоit»-поиме­
ни песни, с которой 11 1792 г. отряды
марсельских доброво.1ьце11 выступи.1и
на защиту родины, пеен11, которая
CTaJla ВПОСЛСДСТВИll ГllMHOM реСП)"U·
J1иканской Франц1ш (см. т. 8 ДЗ;
ст. «МарсеJ1ье:1а»).
В с11оем произведении Рюд воскре­
сил героические дни революции, когда
на призыв Национального собрания
«Отечество в опасности!» весь народ
Ф. Р юд. Марсельеза (фрагмент реJ1Ы1фа). 1833-1836.
Камень. Париж. Триумфальная арка на ПJ1ощади ЗтуаJ1ь.
А11геJ1пйскпе пейаажисты
Тёриер, Боииигmои, Коисmебдь
Романтически приподнятые пейзажи соз­
дает Уильлм Тёрнер (1775-1851). Он особенно
любил изображать грозы, ливни, бури на море,
яркие, пламенеющие закаты солнца. Тёрнер
часто преувеличивал эффекты освещения и уси­
ливал звучание цвета даже тогда, когда писал
спокойное состояние природы. :Используя тех­
нику акварелистов, Тёрнер стал накладывать
масляную краску очень тонким слоем и писал
прямо на грунте, добиваясь радужных перели­
вов тонов.
В технике акварели:, столь излюбленной
J.82
у английских живописцев, работал первона­
чально Ричард Ббнинrтон (1802-1828). Страдая
болезнью легких, художник подолгу жил на
морском побережье во Франции. В морских
пейзажах, исполненных маслом, простых и ли­
шенных драматических эффектов, Бонннrтон
стремился уловить особенности солнечного
освещения,
сероватую дымку
влажного
воздуха.
Наиболее последовательно новое отношение
к природе воплотил в своем творчестве Джон
Констебль (1776-1837). Уже в 1802 г. , отка­
завшись от дальнейшего изучения старых мас­
теров пейзажа, он заявил: «Теперь я хочу вер­
нуться в деревню и попытаюсь писать природу
так, как я ее вижу сам». ВажныJ.t нововведением

ИСКУССТВО XIX-XX вв.
д. К онсте б л ь. Телега для сена. 1821. Холст, масло. Национальная галерея. Лондон.
Нонстеб.ля явились его большие (в раз.-wер кар­
тины) эс1>изы .мае.лом, замечательные по непо­
средственности и тонкости наблюдений, по све­
жести и богатству колорита. В них он сумел
передать всю сложность внутренней жизни
природы в ее повседневности, достигая этого
самой техникой живописного письма. Он писал
смелыми подвижными мазками, то густыми и
шероховатыми, то более гдадкими и прозрач­
ными. Новаторская живопись Констебля ока­
за.'Iа огромное влияние на произведения Дела­
круа, а также и на все развитие французского
пейзажа XIX в.
Искусство Констебля, так же как многие
стороны творчества Жерико, знаменовало собой
возникновение реалистического на­
.правления в европейском искусстве XIX в. ,
которое первоначально развивается параллель­
но с романтизмом.
Художпиии-реа.1
1
исты середины XIX в.
Руссо, Дюпре, Добин-ьи, Боро,
_"ttu.л.ie, Домье, Курбе, J.Неице.�ь
Само понятие «реализм» имеет широкое зна­
чение: мы с полным правом можем говорить и
о реализме XVI1 или XVI11 в. Но термин р е -
али з м в применении к художественному
творчеству вошел в обиход только в XIX в.
Именно тогда в ряде европейских стран впервые
появляется стремление сознательно и последо­
вательно руководствоваться принципами реа­
листического метода, т. е. объективно и прав­
диво изображать действите.льпость. К этому
периоду относятся и попытки сформулировать
и дать теоретическое обоснование реализма как
целостной художественной системы, как основ­
ного направления в искусстве середины XIX в.
183

ИЗОБРАЗИТЕ.'IЬНОЕ ИСl\УССТВО
Начало реалистическому направлению во
Франции положила пейзажная живопись ху­
дожников так называемой барбизонской школы.
В начале 1830-х годов группа художников­
пейзажистов поселилась в деревушке Барбизон
в 60 км от Парижа (отсюда название школы).
Они рисовали сельские пейзажи. «Обыкновен­
ная природа является неисчерпаемым мате­
риалом для искусства)>, - утверждал глава
барбизонской школы Теодор Руссо (1812-1867) .
Руссо требовал глубокого изучения при­
роды. Он делал точные эскизы с натуры, пере­
нося их затем в свои картины. Барбизонцы на­
ходили поэзию во всем: в хмуром дне, в пред­
грозовом затишье, в темном силуэте пахаря
на фоне вечернего неба. Каждый из них созда­
вал в своих пейзажах своеобразный портрет
природы, у каждого из них была своя излюб­
ленная тема. Жюль Дюпре (1811-1889) писал
главным образом несложные по мотиву пейза­
жи, но его часто увлека.'lи стихийные явдения
природы. Излюбленными мотивами Диаса дела
Пенья (1807-1876) были лесные чащи с лужай­
:ками, а Тройбн (1810-1865) предпочитал сель­
ские виды со стадами животных. Шарль До­
биньв (1817-1878) подолгу работал, путешест­
вуя в лодке по Сене и Уазе. Ему особенно уда­
валась спокойная гладь воды, поля и селения,
расю�nувшиеся по берегам рек.
:1.84
Б.Лй'зок к барбизоiщам был и один из круп­
нейших пейза'кистов XIX в. 1\а.миль Коро
(1796-1875). Оп был исти
'
нным поэтом приро­
ды. Его интересовал тот или иной пейзаж в це­
лом, настроение, которое он создает. «Я был
всегда влюблен в прекрасную природу)>, - го­
ворил Норо. Тонкое понимание красоты окру­
жающего мира пронизывает все творчество
пейзажиста. В отличие от большинства бар­
бизонцев Норо не ограничивался пейзажами,
он писал фигуры на фоне интерьера, а �акже
портреты. Пользуясь различной светосилой того
или иного тона, т. е . обратившись к живописи
полутонами, Норо достиг замечательного бо­
гатства цветового звучания (см. илл . , стр. 192 -
193).
Самым близким другом Теодора Руссо, рабо­
тавшим с ним в Барбпзоне, был Жан Франсуа
Милле (1814-1875). Тема его творчества значи­
тельна и важна - это изображение тяжеJюго
сельского труда. Милле сам вышел из кресть­
янской среды и долго жил в деревне, поэтому
он хорошо знал жизнь своих скромных героев.
Его внимание привлекали то величавая фигура
сеятеля, то уставший виноградарь с обожжен­
ным от солнца лицом, то крестьянки, несущие
из лесу вязанки хвороста, то освященные тра ­
дицией патриархальные обычаи и нравы. В кар­
тине«Собирательницыколосьев)>
Ж.Ф. Милле.Собиратель­
ницы колосьев. 1857. Холст.,
масло. Лувр, Париж.

Э. Мане. Бар в Фол11-Бержер. 1881-1882. Хо.1ст, мас.10. Ин<'т11т�·т К�·рто. Лондон.

В. В а н • Г о г. l·\i1фс-тсрраса 11 Арлс. J 88!!. Хо.1ст, масло.
Голландский государстве1шый музей Jiрёл.•ер-Мю.ыер. Отерло.
(1' C'tn.
<cilocnitt."Иii1Jecctto111•cn1ы�• )

П. Се зани. Пьеро 11 Арлек11н. 1888. Холст, масл11. Государсткенныii музей 11зобраз11тельных
11скусстк 11м. А . С . Пушк11на. Москна.
(1.
."
е1и. (cllщ�111u.1rnpeccuouuc1nьo>)

А. Мат 11 с с. f�р:�сные рыбк11. 1911 . Хо.•ст, мас.10. Госуд:�рственны11 музсR
11зuбраз11тс.1ьных llt'K�·ccтв llM. А . с. п�·шюнш. l\lосква.
(li с111. <c H cta ycc111uu 1н111иин1.tи<· ·11 1и•1ес1н1� си11т11 ХХ 6.)))

(1857) бедные женщины подбирают оставшиеся
ва поле колоски ; их склоненные фигуры, тяже­
ло ступающие по земле, олицетворяют трудо­
любие и покорность судьбе . Жи вописи Миш1е
свойственны приглушенный, сдержанный :коло­
рит , удивител ьный лаконизм композиции и
обобщенная трактовка форм, контуры которых
растворяются в мягкой светотени . Высокое мас­
терство и монументальность образов делают ис­
кусство Милле одной из вершин французского
реализма прошлого века.
Критика социальной несправедливости и
протест против нее нашли свое выр ажение
в искусстве замечател ьного французского гра­
фика и живописца Опоре Домье (1808-1879).
1\ак гр афи к , Домье работал в технике лито­
графии и был мастером политической карика­
туры. Пр ои зведения художника, появлявшиеся
в сатир ическ их журналах ,. имели огромный
общест венный резонанс в 30 - 60 -х годах
XIX в. Домье создал свыше четырех тысяч :ка­
рикатур . Толстый Луи Филипп - корол ь-бур­
жуа, с головой, похожей на грушу ; его реакци­
онные министры - продажные уроды , заполнив­
шие скамьи «законодательного чревю>; тупые
мещане, корыстолюбивые «.т�юди правосудию> -
все они узнав али себя в обличительных лито­
графиях Домье . Впервые сатирическая графика
во Франции стала в его произведениях высо­
ким искусством (см. илл ., стр. 36).
Дом ье никогда не работал с натуры, но об­
ладал исключител ьной зрител ьной памятью .
Утрируя отдел ьные черты персонажа , он за­
острял внимание на самом характерном, в то же
время не нарушая глубокую реалистичность
образа.
Беспощад но разобл ачая реакционность пра­
вительственных кругов и пороки буржуазного
строя , Домье умел создавать и пол ожител ьные
образы. Людям из народа - рабоч им, прачк ам,
ре месленни кам, бродячим актерам и музыкан­
там - он посвящал и графические и живопис­
вые работы . Художник создавал их для себя
и никогда не выставлял при жизни . В образе
прачки («Прачка », ок . 1860, Лувр, Париж)
Домье сумел передать заботливость матери и
величие че ловека труда .
Главой реалистического направления во
францу зской живописи середины XIX в. был
Гюстав Курбе (1819-1877). Демократическое
искусство Курбе вызывало нападки со стороны
пре дставителей буржуазных кругов вплоть до
то го, что однажды Наполеон 111 чуть не ударил
одну из картин художника хлыстом . Вкусам
буржу азных завсегдатаев салонов ( официаль-
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
ных выставок в Париже) Курбе противопостав­
лял искусство, которое передавало нравы , идеи
и облик эпохи . Курбе считал , что дл я картин
не следует придумыв ать никаких сложных сю­
жетов, а нужно лишь с достаточной убеди тел ь­
ностью изображать то , что видит художник
вокруг себя . Он писал жанровые сцены , портре­
ты , пейзажи , натюрморты, умея оттенками
кр асок и характером мазков передать силу и
крепость человеческой фигуры, разнообразную
поверхность земли, пенящийся гребень морской
ВО.'lНЫ.
Лучшие произведения Курбе были созданы
в его родном городе Орлане . Однажды , когда
художник возвращался к себе в Орнан, он уви­
дел у обочины дороги сцену, которую и изобра­
зилнакартине,названной«Каменщикю>
(1849). Вот как он сам описывает содержание
картины : «Перед нами старик семидеся ти лет,
сгорбленный под тяжестью работы , с поднятым
молотком в руках ... его штаны из грубой ткани
все в заплатах ... Рядом с ним юноша с головой
покрытой пыл ью , с почерневшим лицом ; сквозь
рубашку, гря зную и разорванную, просвечи­
вают руки и спина .. . ремень подде рживает его
шта ны , а рваные заскорузлые ботинки печально
улыбаются своими ды рами . Старик стоит на
коленях, юноша сзади , де ржа корзину с битым
ще бнем . Увы! Так начинают жизнь и так ее
кончают ...»
Последние слова худоашика раскрывают
глубокий социал ьный смысл , который он при­
давал своей картине . «Я хочу ,- писал он да­
лее ,- поставить французское обществ о перед
зрелищем тяжелого изнурительного труда и
бесп ро�ветной жизни». Бесстрашиз Курбе перед
жизненной правдой и присущая ему сш1а худо­
жественного воплощения самых обыде нных яв­
лений дел ают его одним из самых могучих пред­
ставителей реалистического направления в жи­
вописи .
Картина «Каме нщикю> находилась в Дре з­
денской галерее , но погибл а весной 194.5 г.
(см . ст. «Дрезденская картинная галерею>) .
В другом своем произведении Иурбе изобра­
зил церемонию похорон в Орнане («П о х о -
р оны в О р нан е», 1850, см. илл., стр. 192-
193). Вражде бные ему официал ьные критики воз­
мущались прозаичностью сюжета и не оценили
мастерств а, с которым художни к создал целую
галерею образов своих современников в момент
мрачного события . Курбе справедливо утверж­
дал , что «реализм ес ть по существу искусст­
во демократическое». Rе рный своим прогрес­
сивным убежде ни ям, он в 1871 г. без колеба-
1.8:.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ний встал на сторону восставшего пролета­
риата и активно участвовал в деятельности
Парижской коммуны .
В Германии самым значител ьным художн11-
Rом-.р еалистом XIX в. был Адольф МенцеJrь
(1815-1905) . Удивительная зоркость глаза,
уме ние подмечать все самое характерное , выра­
зител ьность об разов , острое чувство современ­
ности и уме ние проникать в исторические собы­
тия прошлого были свойственны Менцелю на
всем протяжении его длительной жи зни . Отто­
ченное масте рство Менцеля проявилось не тол ь­
ко в живописи, но и в различных областях гра­
фини - рисунке карандашом , акварел ью , гу­
ашью , в гравюрах на дереве . В картине «Ж е -
лезопрокатный
завод»
(1875,
Берл ин) он одним из первых обратился к теме
тр уда промыш ленных рабочих.
�д,-щщ l\'la11c (1832 -1883)
После разгрома Парижской коммуны фран­
цузское искусств о постепенно теряет социал ь­
ную остроту своих образов . Жив описцы моло­
до го поколения стремились быть верными жиз­
ни, но тще тно искали в ней значительного и
яркого героя . Прозе и противоречиям буржуаз­
ного ми ра, пошлости официальной живописи
салонов они противопоставляли яркую жи­
вописность своих полотен, умение в про­
стом и тривиальном открыть богатый красоч­
ный мир .
Среди живописцев второй половины XIX в.
выделяется своим ярким талантом Эдуард Мане,
.со здавший свои первые полотна еще в конце
1850-х годов . Он был настоящим певцом цвета ,
певцом его изысканных и неповторимых соче­
та ний и оттенков . Мане первым из фртщузских
живописцев начал передавать в картине богат­
.ство
солнечного освещения..
Художнику не были чужды др аматические
сюжеты . Он изображает казнь император а Мак­
симилиана и дел ает зарисовки баррикадных
бое в Парижской коммуны . Но историческ ая
тема не увлекал а Мане , ему ближе была пестрая
многоликость парижской жизни . Художник ве­
дет своего зрителя за кулисы театра, где гото­
вится к выходу на сцену испанская танцовщи ца
Лола из Валенсии , и на музыкальный праздник
в саду Тюильри . Он заставляет ощутить дыха­
ние знойного полдня в предместье Парижа Ар­
жантейле , задуматься при виде печального лица
.де вушки за стойкой бара в Фоли-Бержер и все
это передает с небывалой до того свежестью и
.186
чистотой тонов (см. илл .,
стр . 184-185).
Друзья называли Мане
«солнечным живо­
писцем» и говорили , что его картины - настоя­
щий праздник для глаз. Всю жизнь художник
боролся против нападок официальной критики,
упорно не желавшей принять его новаторское
иск усств о.
Творчество Мане предваряло собой новое
направление во французском искусстве - и м -
прессионизм.В70-х
-
начале 80-х го­
дов он и сам работал в русле это го течения .
И ипрессионисты
�foue, Ренуар, Дега, Писсарро, Роден
Импрессионизм (от французского
слова impression - впечатление) сложился к
началу 1870-х годов . Остроту зрителыюго впе­
чатления импрессионисты сделали главным кри­
терием своего искусства. Они замети.:ш, что
один и тот же пейзаж представляется совсем
иным при разном освещении - в солнечный
день и в пасмурную погоду, при утреннем и
вечернем свете, и поставили своей задачей со­
хранить в картине свежесть непосредственного
впечатления. Поэтому импрессионисты писали
свои произведения (в первую очередь пейзажи)
цеJiиком на открытом воздухе , а не в мастерской,
как барбизонцы . Изучая воздействие света в
пейзаже, они обнаружили , что черные и глухие
тона встречаются в природе лишь тогда , когда
недост аточна освещенность предметов , и: изгна­
ли черную краску со своей палитры . Стремясь
переда ть в пейзаже трепетное движение возду­
ха , они: писали картины мелким подвижным
маз1юм .
Та к же как и барбизонцы , импрессионисты
воспевали: родную природу , но , уловив воз­
росшую роль бол ьших город ов , первыми стали
изображать сце ны суетливой и дипа.мической
городской жи зни. Однако, сосредоточив все
свое внимание на живописной фиксации впечат­
лений, представители импрессионизма неизбежно
пришли к известной ограниченности и одно­
сторонности своего искусств а, к сужению его
идейной значимости и ц елеустремленности . Тем
не менее искусство импрессионистов всегда со­
храняло высокую поэтичность и жи знеутверж­
дающий характер образов , а чисто живописные
завоевания эти х художников были настолько
значительны , что их творческое наследие прочно
вошло в сокровищницу мирового искусства.

Весь пут ь развития импрессионизма нераз­
рыв но связан с творчеством пейзажиста Клода
Моне (1840- 1926) . Никто до не го и его ближай­
ших единомышленников - Ренуар а, Сислея ,
Писс арро - не увидел в природе такой луче­
зарной прозрачности и звучности цвета , такого
тонкого взаимодействия красочных тонов , не
умел стол ь живо передать ощущение света и
воздушной среды . Моне нередко писал один и
тот же вид в разное время суток . Таковы его
серии«Стогасена>>и«Руанскийсо-
бо р». Беглыми , как будто небрежными маз­
ками Моне создавал впечатление колышуще гося
от ветерка поля или полной движения улицы
Парижа. Он мог запечатлеть и знойное маре­
во летнего дня , и влажный снег мя гкой фран­
цузской зимы (см . илл., стр . 192 -19�1) .
Жизнерадостное и ясное восприятие мир а,
присущее в целом всему импрессиони зму , от­
четливо проявилось в творчестве одного из
глав ных мастеров этого течения Огюста Ренуа­
ра (1841 -1919), который был прозван «пе вцом
счастья». Его искусство радостно и лучезарно .
Пе йзажная живопись мало увлекала Ренуар а,
в центре внимания живопис ца стоял человек.
Художник оставил нам много портретов , глав­
ным образом женских . В них нет пси хологиче­
ской угл убленности. но всегда тонко уловлено
внеш нее сходств о (см. илл., стр . 192-193) .
В одном из лучших своих произведений -
«Бал всадуМуленделаГалет»
(187 6, Лувр , Париж) - Ренуар дал широ:кую па­
но раму подвижной многолюдной массы, озарен­
ной нер овными бликами света , еще больше
ус иливающего впечатление непрестанного дви­
жения людей. Высоким жи вописным мастерст­
вом отмечены созданные Ренуаром жанр овые
сцены и натюрморты с изображением цветов .
Образ челове:ка привлекал и внимание Эдг а ­
ра Дега (1834- 1917) . Он т акже входил в группу
импрессионистов. Но, в отличие о т бездумных
героев Ренуар а, люди на полотнах Дега знают
тяжесть изнурител ьного труда, им ведома опус­
тошающая проза жи зни буржуазного города.
Глав ным средством характеристик своих пер­
сонажей Дега выбирает движение . Отличный
рисов ал ьщи:к, он метко схватывает профессио­
нал ьный жест гл адил ьщицы или прачки , позу
бал ерины , посад:ку жокея на скачках. Его про­
изведения кажутся случайно выхваченными из
жи зни картинк ами , однако , их композиции
всегда строго продуманы .
Дега был тонким колористом , блестяще вла­
де вшим как масляной живописью , так и тех­
ник ой нежной пастели.
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
Э. Дега. Бадерина на сцене. 1878. Пастедь. Лувр. Париж.
Одна из лучших картин выдающегося пред­
ставителя импрессионизма Камиля Писсарр6
(1830-1903) - «Б уль в ар М онмартр в
П а р и же» (1897; см. илл" стр . 192-HJ;)) .
В ней запечатлен один из центр альных участков
Больших бульв аров французской столицы -
бульвар Монмартр . Известно , что этот пейзаж
написан художником из верхних окон отеля
«Россия», расположенного на углу улицы Друо .
Зритель видит длинную улицу , стол ь харак­
те рную для Парижа, в день ранне й весны . Де­
ревья еще без листьев , видимо , только что про­
шел дождь. Ощущение влажного прохладного
воздуха замечател ьно передано художником.
Солнце скрыто за облаками , и в первый момент
все :кажется серебристо-серым. Вглядевшись
внимател ьнее , различаешь множество крас оч­
ных о ттенков и тонких цветовых переходов .
Благодаря свободным и быстрым мазкам худож­
нику удалось сохранить верность зрительного
наблюдения : передать живое ощущение улицы ,
187

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИС КУССТВО
заполненной пешеходами и .потоком катящихся
экипажей,- а это и было определяющим в
творческих устремлениях Писс арр о и дР
.
УГИЖ
импрессионистов.
Мир глубоких драматических образов соз­
дает в своих работах крупнейший скульптор
XIX в. Огюст Роден (1 840- 1917). Он был свя­
зан с импрессионистами и позаимств овал у них
ряд изобразительных приемов . Скул ьптор ожив­
лял пл астическую поверхность своих статуй
тончайшей игрой нюансов , контр астом те ней
и скользящи х бликов света . Контуры фигур
у него как бы тают в воздухе , а отдел ьные эле­
менты сливаются в одно неразрывное целое .
Но , в отличие от импрессионистов , в центре
вни мания Родена были люди глубоких пере­
жи ваний, больши х и сильных чувств . Скул ьп­
тор увековечил подвиг защитников города Кале,
о которых расск азывала старинная хроника
(см. ст. «Граждане Кале») , создал портреты
Гю го, Бал ьзака, Шоу .
Много лет Роден посвятил работе над огром­
ной горельефной композиццей «В р а т а ада>>
(1880- 1917, Музей Родена, Париж) . Образы ее,
навеянные «Божественной комедией» Данте ,
позволили художнику передать силу и разно­
образие чел овеческих стр астей. Одна из це нт­
ральных фигур этой композиции - «l\I ы с -
л и т е л ы> (1880, Музей Родена, Париж). Это
своего рода олицетворение человеческой мысли,
мучител ьно пытающе йся проникнуть в тайны
неведомого . НеодноRр атно привлекал а Родена
тема любви. Eii посвящены такие скульптуры,
как «Поцелуii», «Вечная весна>>,
«Ромео и Джульетта>>. Повторенные
в разные годы художником в мр амо ре и бронзе ,
они находя тся во многих музеях ми ра.
Воздеiiствие искусств а Родена на разви тие
европейсl:\ой скул ьп туры велико и многообраз­
но . Самым плодотворным , за предел ами Фран­
ции, было это влияние на сRул ьптурное тв ор­
чество 1\онстантена Мены� (1831 -1905), наи­
более Rрупного представителя изобразител ь­
ного исRусств а Бельгии Х IX в. Менье нахо­
дился под большим влиянием Родена. Он был
убе;nценным реалистом. Работая не тол ьRо Rак
скульптор , но и как жи вописец и график ,
Ме нье бол ьшинство своих произведений по­
святил изображению промышле нных рабочих
и их тя желого труда. Лучшую часть худо-
К. М е и ь 1'. Молотобоl'ц. 1885. lipo11зa. Му­
зей Мсньс. Gрюссе.1ь.
жественного наследия Менье состав.11я ет серия
картин из жизни шахтеров и целый ряд скул ьп­
турных изобр а же ний рабочи х различны х про­
фессий. В конц е жи зни Менье работал над соз­
данием большоii сl:\ульптуры «П а м я т н и к
т р у д у». То, что Менье увидел рабочих силь­
ными и мужественными , вызывающими не со­
страдание , а чувств о уважения , было совер­
шенно новым для искусств а того времени . Есте­
ственность по з, живая убеди тельность образов
свидетельствовали о большом мастерстве ху­
дожника.
•

((Граждане
Ka.'le»
В конце XIX в. М)'Нlll\11 Па.111 тет
французского города Кале решил уста­
новить на центра.1ьной площади еку.1ь­
птурный памятюtк, чтобы увl'кове­
ч11ть подвиг шести свои х граждан.
В XIV в., во время Столетней вой­
ны, Кале бы.1 осажден анг.111 йек�1 м11
войска ми. Донедсиные до отчаяиия
rо.1од ом и :111 шсн11 ями, горожане гото­
вы были просить ми.1ост11 у побед11-
те.1я . Но ан г.111i1ск�1 й король потребо­
В8Jl, чтобы шесть наиболее уоа жасм ых
граждан яв11.111сь к нему о знак ка­
ш1туляц�111 с каюча ми от городских
ворот, с обнажею1ы>1и го.1ова ми, об­
вязав веревк�· во1;р�т ше11, 11 предаJшсь
его воле. В суровом молчани11 ныслу­
шали ат у весть собра вшиеся на ры­
ночной площади горожане . Молчание
длилось до тех пор, пока шестеро доб­
ровольцев не вызвал ись пойти на
верную сме рть ...
В 1884 г. эа каз на 1;сполнение па­
мятника бы.1 передан крупнейшему
француэскому с�;ул ьптору-импрессио­
ю1сту Огюсту Родену. Шестеро иэ горо­
да Кале предстал11 в памятн11ке в том
в11де, в каком они появ11.�11сь перед
врагом.
Тяже.1а поступь людеii, об.1ачен­
ных и д.1ию1ые рубища . Объединен­
ные общей С)'дьбой, они по-разному
перl'жи вают б.111эоеть смерти. Вы:юв
11 разочарuоа1111е эвучат в поднятой
вверх руке одного из героев, вопрос и
сом нение - в раэнедснных руках дру­
гого. В порыве ст риха, с.1оn1ю эащи­
щаясь от неизбежного , за крываРт ла­
доиям и глаза трет11й. Рядо 'l
l
с ним бо­
родатый стари�;. Оп)·ст1111 рую1 , ничего
ИСКУССТВО XJX-XX вв.
не замечая вокруг себя, полный тяго­
стных размышлени й, он решитс.-.1ьно
идет навстре•1у гиr>е.1н. ДрогИ)ЛО му­
жество пятого, в отчаянии н горькоil
тревоге обхватил он руками голову.
Но рядом с ним к11к реальное во­
площение муже ства и ре шительности
возникает фигура человека с ключом.
В его упрямо сжатых тонки х губах,
гл убоко запанш11х глазах, о жесте
рук, напряженно сжимающ11х ключ ,­
неп око."'1еб1-1мая с11ла д�-хn.
По замыслу Родена (он был нарушен
при установке 1�ам11т1111 ка в 18115 г.),
скульптурн )·ю
Гр)'ППУ
«Граж-
дане 1�але» до.1ж11ыбы.111уста­
новить бl'з пьедеста.1а, вро11l'нь с мо­
стовоИ п.1о щад 11, по которой: Нf'когца
шли шестеро героев. Ск)·л ьnто р хо­
тел, чт обы зр11те.1Jь , захnачснн ый каж"
дод 11еон ой с)·е той 11 С)'то.1о коi1 )'ЛllЦ,'
внезапно оста11ов11лся , поражс11ный
тем, что в эт ой повсf•днеn11ост11 есть
место з11ач11тс.1ьному 11 DC".1
1
11 1\0!\ty.
О. Р о де н. Граждане Ка.1е. 181!4 -1886. Брон:Jа . Ka;ie, пдоща дь перед зд анием ратуши.
189

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Постиипрсссиоппсты
Ваи Гог, Гогеи, Сеаапи
Более сложными и: проти воречивыми , чем
у импрессионистов , были творческие поиски
в искусстве таких изв естных художников :конца
XIX в., :как Ван Гог, Гоген и Сезанн. Их иногда
называют постимпрессионистами
(от лати нского слова post - после) . Но этот
термин усл овен, ибо эти художники работали
не после , а параллел ьно с импрессионистами .
В отличие от импрессионистов , они не состав­
ляли единую группу , и :каждый из них шел сво­
им собственным путем.
Винцент Ван Гог (1853-1890) - голландец
по национальности - не разрывно связан с
францу зской жи вописной школой. Наблюдая
ок ружающую действител ьность, полную про­
ти воречи й, художник в своих :картинах выра­
зи л тот глубокий тр агизм, с :кото рым он воспри­
нимал жи знь. Его образы носят взволнованный,
тревожный характер . Любой портрет, пейзаж
или натюрморт у Ван Гога исполнен скрытой
драматической силы . Ощущение подавленности
и беспокойств а выражено в резком звучании
1<расо:к, в динамизме и трепетности мазков
(см. илл ., стр . 184-185).
Поль Гоген (1848-1 903) , столь же глубоко
разочарованный в буржуазной цивилизации ,
1<а:к и Ван Гог, покидает Европу и много лет
проводит на Полинезийских островах . Природа
в жи знь ту земных племен, :казавшиеся ему пол­
ными первозданной чи стоты , становятся источ­
ни ком его творческ ого вдохновения . Его живо­
писной манере присущи об общенный :контур­
ный рисунок , условная упрощенность изобра­
жения и яркая звучность отдельных :кр асочных
пя тен.
Поль Сезанн (1839-1 916), начавший свой
тв орчески й путь еще в 60-х годах , сблизился
с импрессионистами и нередко вместе с ними
выс тавлял свои работы . Усвоив уроки импрес­
си они зма , Сезанн вступил в дал ьнейшем в борь­
бу с ни м. Вместо вечной изменчивости случай­
ных впечатлений у импрессионистов Сезанн
с тремился выявить в своих произведениях неи з­
менные основы видимого мира. Он нашел их
«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ НЕУСТАН НОЙ РАБОТЫ,
Р АБОТЫ ПРЕЖДЕ ВСЕГО, И НЕПРЕРЫВНОГО
Н АБЛЮДЕНИЯ» .
ВАН ГОГ
1
П. Го r е и. Женщина, держащая плод. 1893. Холст; масло
Государственный Эрмитаж. Ленинград.
в объемных формах предметов . Сезанн хотел
вернуть искусству утерянную импрессиониста­
ми определенность форм, стр огую продуман­
ность :композиционного постр оения картины
(см. илл., стр . 184-185).
Он, так же :как и импрессионисты , всегда
работа.1J с натуры , не :кл адя на холст ни одного
мазка, не подтвержденного зрите льным вос­
приятием . Но, в отлич ие от них, передавал фор­
мы цветом вне зависимости от освещения в
данный момент, лишь основываясь на чередо­
вании теплых и холодных тонов . Наиболее
полно Сезанн мог воплотить эти принципы тог­
да, когда писад неодушевленную и непо­
движную натуру, поэтому натюрморты и пей­
зажи - самые характерные жанры его тв ор­
чества.
Творчеств о постимпрессионистов в ряде слу­
чаев послужило отправной точ:кой для поисков
европейских художников ХХ в.
•

ИСКУССТВО СОЕДИНЕННЫХ
ШТАТОВ АМЕРИКИ XIX в.
Своеобразный путь развития проходит в
XIX в. ис:кусств о Северной Амери:ки и стр ан
Азии.
Война за независимость против Англии ,
начатая североамери:канс:кими :колониями в
177 5 г., завершилась образованием Соеди нен­
ных Штатов Амери:ки . С этого времени начина­
ется самостоятельное развитие амери:канс:кой
:культуры и ис:кусств а.
Гл авное место в амери:канс:кой живописи
:конца XVIII - начала XIX в. занимал порт­
рет . Образы выдающихся деятелей эпохи войны
за независимость, в том числе первого прези­
дента США Джорджа Вашингтона , привле:кали
внимание амери:канс:ких портретистов Гиль­
берта Стюарта (1755-1828) и Джозефа Райта
(1734-1797). Кисти Райта при надлежит та:кже
лучший портрет вели:кого ученого Ф р а н :к -
л и н а (1782, Пенсильванс:кая А:кадемия ху­
дожеств , Фил адельфия).
Заметный расцвет на рубеже столетий пере­
жи вает амери:канс:кая архите:ктура (см. ст. «За­
рубежная архите:ктура ХХ в.»).
В начале XIX в. в США с:кл адыв ается
национальная ш:кол а пейзажа. Особым успехом
пользовались эффе:ктные романти чес:кие пей­
зажи та:к называемой школы реки Гудзон, глав­
ным представителем :которой был Томас .Коуль
(1801 -1848) .
Война Северных штатов проти в рабовладель­
чес:ко го Юга (1861 -1865) вызвала :кр ат:ковре­
менный подъем амери:канс:кой :культуры . В ис­
:кусстве ясно обозначились демо:кр атичес:кие и
реалисти чес:кие те нденции . Уинслоу Хомер
(1836- 1910) и Томас И:кинс (1844- 1916) обра-
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
щаются :к изображению повседневной жи зни ,
возвеличивают челове:ка труда. Т. И:кинс , поми­
мо жанровых :картин, писал портреты. Среди по­
зировавших И:ки нсу был и знамениты й амери­
:канс:кий поэт Уолт Уитмен (1887, Пенсиль­
ванс:кая А:кадемия художеств , Филадельфия).
К :концу XIX в. ис:кусств о и :культура США
все сильнее испытывали тлетворное воздействие­
торгашес:ких буржуазных в:кусов . Протестуя
против пошлости буржуазной :кул ьтуры , многие­
передовые художни:ки по:кид ают Амери:ку и
ищут в других странах более благоприя тных
условий для своей работы .
Среди :крупнейших художни:ков , уехавших
из США в Европу , был Джеймс Эббот Мак-Нейл
Унстлер (1834-1 903) . Уистлер родился в Ло­
уэлле в США. Ребен:ком вместе с семьей жил
в России и посещал :кл ассы Пете рбургс:кой А:к а­
демии художеств , зате м учился в Париже . Вер­
нувшись на :корот:кое время на родину , худож­
яи:к вс:коре по:кинул ее навсегда и поселился
в Англии . Он часто приезжал в Париж и участ­
вовал в парижс:ких выстав:ках , знал француз­
с:ки х импрессионистов , был связан с Г. Курбе и
Э. Мане . Уистлер писал портреты , пейзажи ,
работал :ка:к офортист. Тон:кий в:кус , изящество­
и изыс:канность цвета отличают лучшие рабо­
ты живописца. Художни:к всегда подчер:кивал
в названии :картины особенности ее :кол орита.
Портрет истори:ка Карлейля назван , например,
«Композиция серогос черным»
(1872, Галерея , Гл азго) .
В :конце ХIX в. многие европейс:кие худо;.н­
ни:ки проявляют большой интерес :к ис:кусству
Соединенных Штатов Амери:ки ; в свою очередь, сре­
ди художни:ков США появляется жел ание ближе­
позна:комиться с опытом и достижениями евро­
пейских мастеров .
l\lетропо.11итен-11)'-зей
США, Нъю-Йорн
Вашингтонская 11ациона.1ьна.я га.11ерея искусства
США, Ba,шunimon
Коллекцио11ироваН11е
произведе-
ний европейской живописи и скульп­
туры началось в Соединенных Штатах
Америки только в XIX в. Собирателями
были богатые американцы, скупавш11е
в Европе художественные ценности при
распродажах частных или музейных
коллекций. Государственный художе-
ственный музей в Нью-Йорке - М е т -
р ополитен - музей-был открыт
в 1872 г. Его богатейшее собрание жи­
вописи (размещенное в 52 залах), пред­
метов декоративного искусства и ар­
хеологии образовалось в результате
МНОГОЧИСJ
J
енных даров частных кол­
лекционеров и закупок музея тоже
в основном на средства, пожертвован­
ные меценатами. В Метропол11тен­
музее, помимо полотен американских
мастеров, около 2000 картин евро­
пейских художников. Среди его ше­
девров картина Питера Брейгеля Стар­
шего «Жнецы», "�·снувmая девуш­
ка » Вермеера Дельфтского; «Портрет
191

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИС К УССТВО
Ваш1111гтонс"::�я нац11она.1ьная rа.1ерея.
1шкв11з11тора Н1шьо де Ге вара» 11
«Внд Толедо» Эл ь Греко, «М ах11 на
Метропол11те н-м узей. Нью-Йорк.
ба.1коне» Гоiш 11 «В агон третьего
1:ласса» Домье.
В«.>.111 ко.1епная ко.ыекц11я западно­
еn1•о(t с1�1с.коi'1 жи вописи находится и
в др�том к11�·1111<"iiшсм м�·зес Аме р11ю1 -
Ва ш11 11гт о11 с1<о
_
й
н::�ц 110-
нnльной га.1срее(открыта в
ХХ о.). В га .1срее очень хнрошо пред­
стаи.1е110
11та.1ья нс1<ос
11сl\�·сство.
сс Порт р<•т IOHOWlt �� Ботт11че.1..11t, (•Ве­
нера перРд з1·р�;алом» Т1щ11 ана , по­
лот11а Рафа:э.�л, Пс.ы11н11 11 В«.>ронезе
составляют украшен11е 01узея.
Из про11зосдl'НllЙ европе йс1юй ж11-
вол11с11 др�т11 х стран особенно 11 н­
тс рt' сны (с Псitзаж с крест ьянам1t•)
Лсн1•11а, «де н�·шка в красной шляпе»
Верме ер::� Де.11.фтско го, «1'арточный
дом11к» Шардена 11 t:ортина Эль Греко
«Со. Март11н 11 н11 щ11 1!».
ИСl-l�тсство НПОНИll, китАН
И llHДllll КОНЦА XIX в.
После
буржуазной революции 1868 г.
в Японии возникли многочисленные художест­
венные школы и группировки . Одни из них
стремились сохранить верность национальным
трад ициям (см. ст. «Искусств о древней 11 сред­
нев ековой Япон11н))), другие стали ориенти ­
роваться на искусс тво Европы. Учиться в Ев­
ропу уех ал известный жив описец .Курода .Кiiйо­
тэр11 (1866- 1924).
Более заметно стало воздействие ис кус­
ств а нового време ни 11 у мастеров национальн о­
го напр авле н ия, например у Томиоко Тэссаи
(1836- 1924).
В конце Х 1 Х в., после длите.'lьного застоя ,
развертыв ается борьба за возрождение искус­
ств а и в Китае, в первую очередь среди мастеров
национального направления. Крупнейшим жи­
вописцем, работавшим на рубеже XIX и ХХ вв.
"192
в национа.'lьных традициях, был Ци Бай -ши
(1860- 1957). Ци Бай-ши обращался к излюб­
ленным в китайской жи вописи тушью сюа.;е­
там - изображе нию цветов и птиц (см . ст.
«Искусство Китайско й Народной Республпкю>).
Нескольк ими уд ар ами кисти он уме.1
1
передать
одухотворенную поэзию природы . Обновить
старое искусство Китая стремился художник
Сюй Бей-хун (1895- 1953). Он учился в Пари­
же и в своем пс кусстве сочетал китайские тра­
д1щи и с приемами современного европейс!\оrо
рисунка.
R концу Х IX в. усиливается националь но­
освободител ьная борьба в Индии проти в англий­
сю1х колони заторов. Она вызыв ает к жизни на
рубеже XIX и ХХ вв. движение в инд ийской
культуре за г.о зрождение националь ных тр а­
диций, которое получило название б е н -
гальскогоВозрождения.Воглаве
это го движе ния стоял художник Абаниндра­
натх Тагор (1871 -195 1).

К. К о р о. Воа сена. Конец 1880-х - начало 1870-х rодов. Хо.аот, маО.1
11
0. ГооударотвеннwА 11уаей
ивобрааитuьвых искусств им. А . с. П)'1
11
11
11
11
а. Моовва.
Ф. Го Ан. Гр)·nповоА портрет семьи короля Карла IV. 1800. Холст, масло. Прадо. Мадрид.

1'. 1\ � · р б f>. Похороны о Ор1111111'. 1 R�O. X11.1t'T, м11с.•11. Луор. llариж.
к. Мо ве. Дом11 в саду. t866.
мамо. Гооудорственныl Эрмитаж.
rрод.
XOJICT,
Ленив-
(lo' rm , «•111p1J6�:Nl
l
H0" tc"б6paatcm."Л1'HOe UCHIJCCmltб XlX <>.» )
о. Рен у а р. Девушки в черно11. t 870-е
rоды. Хопст, маспо. Государствеввыl 11узей
иообрааитепьвых .RСК}'сств Rl
l
. А. с. Пушквва.
Москва.

!i. Пиооарро. Бу.1
1
ьаар Монмартр и
Париже. 1897. Хо.1
1
от, маоао. Гооуцаротвеи­
ныА Эрмитаж. Левииrрад.
(16". �ni. (•.Зар1/6Р.ис11ое иsобро3umед"Ь·иов
и�нуссm8о xrx ".»)
u.П11каосо. Старыйеврейо11а.1
1
ьчи11011.
1901. Хмот.- мамо. ГооУдаротвенвwй •)'Ий
иаобрааитеJ1ьных ио�rусота ям. А. с . Пуш-
кина. MocDa.
ма.t1 ит t&д.ucmu-чeottttm
r,mpaн ХХ ".")

о.Пн11•ооо.Гервв••
·
1987. Хопот, 11аоло. M)'8dl оов�11еввою во11уоотав. Н•ю-Йорк.
Х, 0'ГОр118RRAJ)yrвe. Ввбпоте11а·J"ВВ88рс8'1'ОfОВОrО
ropoJUl
ll
• Мuв•о. 11151.
д. рнвер•
·
Роопвов R11ЦR01iaaьнoro А•орца
• MeD180. 3•11овчены в 1950 r.
(R от. 4ClleHNOOM80 tt4n.um.aAUOft
t.
1''Ч.гOHtiZ ftf
fl.
j)OH
хх ".•)

ИСКУССТ ВО XIX-XX вв.
HCltJl"CCTBO ItAПHTAJillCTHЧECKHX СТРАН ХХ в.
Пш,ассо, Матисс, Майоль, Бурде.�ь, Маицу, Гymmyao, lteiиn, ОроС1:о, Ривера,
Си1rейрос, И. и Т •.Jfapyкu, .1.lfeuдec, 11/а.'lерель
В одном из залов Музея изобразител ьных
искусств им . А. С . Пушкина в Москве висит
картина«Старыйеврей с мальчи-
к ом» (1903; см . илл., стр. 192-193) . Изо­
бра;.1\ены худой , изможденный старик , одетый
в отрепья , с морщинистым лицом и глубокими
впадинами слепых глаз, и мальчик , с нежным
лицом и большими печал ьными глазами. И ста­
рик и мальчик погружены в безрадостное раз­
думье . Гл аза мальчика кажутс я такими же не­
в идящими, как и пустые глазницы старика. Вс я
:к артина написана холодным г олубым цветом -
и фон, и лица, и одежда. Этот цвет условен, но
он ус иливает настроение с:корби и бе зысход­
ности . В контр астном пр отивопоставлении ста­
рика и мальчи:ка мы видим и безрадостное про­
шл ое одного, и безнадежное будущее другого,
и тр агическое настоящее их обоих . Автор ;)ТОЙ
картины - францу::�с кий худ ожник Паб.10 Пи­
кассо (р. 188 1).
На соседнем сте нде в ат ом же зале другая
1\артина Пикассо-«Женщина с вее-
р о м>> (190Ю . Как стр анно напис ана фнгур а
л\енщины! Художник как бы составлнет со из
отдельных граней, геометрических плоскостеii .
:Кажется , что он исследует человеческую фигу­
ру как не одушевленный предмет , интересуяс ь
тол ько формой, отдельными элементами эт ой
формы, не ааботяс ь о том , что на картине изоб­
ражение будет мал о напоминать чел овеческую
фигуру . Неужели художник , написавший «Ста­
рого еврея с мал ьчиком» , написал и «Женщину
с веер ом»?
А вот еще один женский обр аз, созданный
Пикассо. В рисунке «М ать и д и т Я>> (1904)
худ ожник вопл ощает излюбленную те му масте­
ров прошлого - те му материнства. Как велико­
лепно передана нежность матери, тр огател ьная
беспомощность ребенка! В чувстве матери есть
тревога и грусть , боязнь потерять счастье ,
боязнь за судьбу ребенка. Поэтому так печал ь­
но ее лицо , так бережно прикосновение рук.
Сами линии рисунка - плавные и трепет­
ные - создают настроение любви, т ревоги,
поэтичности.
Почему Пикассо может быть таким разным
в своих произведениях - настолько, что подчас
трудно поверить, что их создал один художник?
Почему некоторые картины Пикассо сразу за-
13дэ,т.12
хв атывают зр ител я, а другие кажутся стран­
ными, непонятными , сложными? Поче му обра­
зы его картин то поэтичные , гармонические ,
т о стр ашные , уродл ивые? Пикассо г оворит:
«Я хочу изобразить мир таким , каким я его
мыслю» . Творчеств о Пикассо по-своему раскры­
вает мир ХХ в., в его сложности , противоречи­
вости . Художник хочет показать мир разру­
шающийс я и встающий из руин , показать борь­
бу си.1 разрушения и созидания, бе знадежности
и надежды . Поэтому искусств о самого худож­
н ика бывает и сл ожно и пр отив оречиво. Чтобы
глубоко отр азить современную деiiств итель­
пость, ее основные пр облемы , к онтр асты сег од-
П. П и к а с с о. М11ть 11 дитя. t 904. Рисунок. Кекбриди�:,
штат Массач)·сетс (США). Му зей Фorr.
:198

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
няшнего мира, Пикассо ищет новые средства,
новые формы . Так делает каждыii большой ху­
дожник в любу ю эпоху . В лучших св оих произ­
ведениях Пикассо обогащает выразите льные
средства искусств а, раскрывает в нем новые
возможности. Но язык его картин бы вает ус­
ложнен, затруднен для понимания. Изображая
ст рашные явления и подчеркивая трагические
ст ороны современной действител ьности , Пикас­
со прибегает и к приемам формалист ических на­
правлений .
Пикассо живет в буржуазном обществе , где
все противоречия современност и достигают край­
ней напряженности, где идет борьба двух куль­
тур - реакционной и прогрессив ной . Это не
может не сказаться на творчестве мастеров со­
временного западного искусства, и даже на твор­
честве таких людей , как коммунист и прогрес­
сивный общест венный деятель Пабл о Пикасс о.
Его поиски всегда искренни . На его выставках
люди спорят: одни восхищаются и радуются ,
другие возмущаются или удивляются , но никто
не ост ается равнодушным .
Пикассо всегда откликается на то, чт о вол ­
нует честных людей всего мира. В 1937 г. фа­
шистск ая авиация подвергла жесточайшей бом­
бардировке испанский городок Герника. Город
был сравнен с землей , погибл о более 2000 жен­
щин , ст ариков, детей . Злоде яние фашистов
потрясл о художника , и он создал картину
«Г е р н и к а)) (1937) - огромное полотно раз­
мером 28 1>в. м (см. илл., стр. 192 -193).
Трагическое ощущение сме рти, разрушения ,
отчаяния передано худ ожником и образами­
символами, и сл овно разорванными на сотни
частей фигурами людей .
Однажды во время оккупации гитлеровский
офицер зашел в мастерскую Пикассо и, увидев
репродукцию этой картины , спр осил: «Это
вы сделали?)) Художник ответил: «Нет , это вы
сделали)). «Герника)) ст ала с11мв оJ1ом ужаса ,
смерти, которые несет фашизм , символ ом гума­
нистическ ого протест а против бесчеловечности.
Не случайно испанские республиканцы шли
в бой , неся с собой репроду кции «Герники)) .
В одной и:з отатей Пикассо писал , что ху­
дожни:к - это поЛ1
1
тическое существщ он по­
ст оянно живет потрясения.ми , страшными или
радостными, на которые всякий раз должен да­
вать ответ . <<il\ив опись,- писал он,- делается
не для украшения жилища. Она - инст румент
войны дл я атаки и победы над врагом�>. И таким
«инструментом войньп> п р о т и в
войны
стал плакат Пикассо «Голубь мира1>-
символ веры в мир и счастье человечества.
104
Ис кусст во Пикассо иногда называют «к.т�ю­
чом от врат ХХ ст олетия)). Нрупнейншй худож­
ник современного Запада, Пикассо идет труд­
ным и неровным путем в искусст ве, н о он хочет
осмысл ить в св оем творчестве наше время -
век социалистических революций и двух .�tиро­
вых войн; век удивительных достижений чело­
веческой мысли и невиданных разрушений; век
открытия новых миров и нищеты, страданий
и угнетения большей части населения зе.мн.ого
шара. Творческие коллизии, поиски Пикассо
отр ажают и сл ожност ь самого века, и слож­
ност ь того пути , которым идет развитие изо­
бра зител ьн ого искусства в капиталистических
стр анах ...
В современной буржуазной кул ьтуре и ис­
кусст ве распространены идеи отрицания разу­
ма, творческой силы человека; проповедуется
отчаяние , бе зысх одность. Художники-а б с т -
р а к ц ионисты создают картины, где не
изображаются ни чел овек , ни какие-либо ре­
ал ьные предметы (поэтому это иск усство назы­
вают также беспредметным , неизобразитель­
ным) . Их холсты заполнены пятнами, линиями ,
пл оск остями, брызгами краски. Искусст во абст­
ракционизма не передает и не хочет перед авать
ре ал ьного мира, богатства че ловеческих чувств
и мыслей. По мнению абстракционистов , ху­
дожник долже н игнорировать в своем творчест­
ве все то, что он видит вокруг себя , с чем имеет
дел о в повседневной жизни. Некоторые считают
даже, что художник должен творить в бессозна­
тельном состоянии, не заду мываясь . Тогда линии
и пятна в картине отразят его интуитивные ду­
шевные движения, вну тренние побутдения ( совре­
менный итальянск ий абстракционист Э. Ведова
«пишет» иногда с закрытыми глазами ) . Абстр ак­
тное искусство стало полным отречением от разума,
от высших, осознаваем ых чел овеком чувств.
Другим реакционным течением буржуаз­
ного искусства является сюрреализм
(это слово в переводе значит н ад р е а -
л и з м) . Что представляют собой картины
сю рреалистов? На одном из пол отен художника
С. Дали изображены обнаженная сп ящая жен­
щина, лежащая на льдине , пл од гр аната,
шмель , дв а тигра, сJюн; штык винтовки вон­
зается в телQ женщины . Картина называется
«За секунду до пробfждения,
когда шмел ь жужжит над пло ­
домгранатю>. Чтоозначаетэтостранное
сочетание различных существ и предмет ов?
СюрреалиGты хотят показать в искусст ве �шс­
тическ ие видения, тяжелые, навязчивые сны ,
галлюцинации бол ьного воображения, кошма-

ры расс троенного сознания , ког­
да молчит разум . Этот «надреаль­
выii» :м ир сюрреалисты изобр а­
ж ают с предел ьной натурали­
сти ческой нагл ядност ью. Абсу рд
и безумие являются дл я них
ед инственными закономе рностя­
ми мира. Не удивительно, чт о
Дали считает иде ал ьным сост оя­
нием для художественного твор­
чества особый вид умственного
поме1ш1.теJ1 ьства - параноиче­
скиiiбред. Цель сю рреалистов­
подчинить зрител я, лишив его
активности , воли и разума, и
пробудить в нем подсо знател ь­
ные , т. е. звериные , инстинк­
ты . Не случайно Дали - почи­
татель Гитлера и Франко -
ока зался единственным в мире
художником , который в картине
«Три сф и нкса Бикини» просл а­
вил водор одную бомбу .
Н условиях буржуазной дей­
ст вител ьности, когда ре акцион­
ная культура говорит о хаосе
и бессмысленности жизни , вос­
певает темные инстинкты , уни­
жает разум , в услови ях траги­
ческих конфликтов современно­
ст и очень важно и очень непро­
ст о сохранить в искусстве и по­
дарить зрителю радость, кр а­
соту , гармонию .
ИСКУССТВО XIX-XX B!J,
(1908 , Эрмитаж, Ленингр ад) , ­
н пейзаж за окном , и натюр­
морт на ст оле , и даже женская
фигура за стодом ,- все это
словно превращается в кр асоч­
ные узоры орнамента. Мал ино­
во-к расный ковер пок рывает
стену и ст ол , и сама картина
с.1 овно ст ановится ковром.
Радостное , Rр асочное богат­
ство мира - это в сущности
основная тема творчества Ма­
тисса . Чтобы передать эт о бо­
гатство, он не только воспр оиа­
водит цвет вещей , а еще и уси­
ливает , подче ркивает его. Дра­
матические сютеты или пр об­
лемы псих о.11огические Матисс
в св оем искусстве не затрагива­
ет. В эт ом ограниченност ь !.'го
творческой программы . Но ис­
кусство Матисса стремится дать
че ловеку радость, покой , ира­
соту , помочь ему увидеть ее в
жизни, сохранить ее . Его исиус­
ст во сл ужит че.11овеку . Фран­
цузский
писател ь-к оммунист
Луи Арагон ск азал , вспомин ая
эпоху немецкой окку пации' во
Фран ции: «В эт и тяжелые годы
Матисс помог нам сохр анить
солнце».
.Картины францу зского жи­
вописца Анри Матвсса (1869-
1954) вы можете узнать ср азу .
Что бы он ни писал : пейзажи
Се верной Афр ики , фигуры лю­
дей , натюрморты с цветами и
фруктами,- во всем худ ожник
прежде всего видит чистые,
А. Май оль. Помона. 1912.
Среди всех потрясе ний ХХ в.
веру в человека, в его красо­
ту, в его право на счаст ье со­
хранил о и искусст во замечател ь­
ного французско го сиул ьпторu
Аристида Майоля (1861 -1944).
Для него, как и дл я масте ров
античности и Возрожде нин, выс­
шим тв орение м природы , воп.10-
Бронза. Государственн ый музей нзо­
бразите,�ьных искусств им. А . С. П) ·­
шкина. Мо сква.
зву чные краски, певучие ритмы линий . По­
см отрите репродук цию картины «.Кр а с н ы е
рыб к и» (191 1; стр . 184 -185). Матисс очень
сме ло сочетает красный цвет (рыбки) , зеленый
(акв ариум и листья) и сиреневый (стол) . Зву­
чание этих кр асок дает ощуще ние радостное ,
светл ое , солнечное ,
а движение рыбок и
плавный изгиб лист ьев и стеблей ритмичны
и сл овно исполнены покоя .
Художника не инте р есует передача дет алей,
воспроизведение объема предметов или их раз­
мещение в пространстве . Все , что Матисс изо­
бражаетвкартине«.Красная комната»
13*
щением ее совершенства бы.110
че.1
1
овеческое
те.1
1
0. Статуи
«Помона>),
«Нимфа прериЙ», сRульптура «Тр11
г р а ц и и» исполнены земной, чувственной
красоты и обаяния и в то же время возвышенны ,
горде.11иво-величественны . Статуи Маiiоля -
эт о как бы воплоще ние с:� ов самого скул ьптора:
«Природа добра, здор ова 11 сильна. Нуmн о
жить с нeii и прислуш иваться к ее лзыиу -
тогда создашь хорошее искусство».
Совсем иное по характе ру творчество Антуа­
на Бурделя (1861 -1929) . В св оих работах Бур­
дель хочет передать дух драматическоii борьбы ,
смелое дерз ание мысли и действия. Таковы
195

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ный генерал с немецI<ой насной
на голове . Эта сцена вызыв ает
в памяти ст рашные картины
военного времени . В ст атуе
«Большоlr Rардинал»
(1955, Венеция) Манцу пре­
вращает реальный об раз в оли­
цетв орение силы церI<ви, ее от­
решенности от всего человече­
ского. Вместе с тем ск ул ьпт ор
создает и лирическпе произве­
дею1н , умеет воспеть в женских
образах красоту и грацию юно­
сти .
А. Бурде л ь. Геракл, стре.�яющ11йиз.ч·ка. 1909.
Годы борьбы с фашизмом во
время второй мировой войны
опреде:пш и творческую суд ьбу
ведущпх
мастеров-реалистов
французской и
итал ьлнск оii
п-;ивописп . Среди них наде преа;­
де всего назвать имя итал ьян­
ского художнина Ренато Гут­
тузо ( р. 1912). В ГОДЫ ВОЙНЫ
Гуттузо создает произведения ,
разобл ачающие фашизм . Его
картина «Р а спятие» (1\Н1 ,
собрание Р. Гуттузо) , с11:-.ш о­
,1 пческ11 рассказыв ающая о звер­
ств ах врага , вызвала гнев рнм­
Сnого папы , назвавшего худ ож­
юша ;:�:ьяво;10:-.1 . Гутту ;ю ппшет
портреты . пей зажи, натюр:-.юр­
ты , п-; анровые картины 11 пстори­
ческ 11е ко�шозпцш1. Большое по­
лотно
«11птва
на Ад-
Бронза . Нац1юна.чь11ая галерея . Прага.
«Голова Бетховена» (см. стр.359)
и
«Ге11аI<л,
стреJIяющий
из
л у I< а». Его скуJi ьптуры энергичны по фор.ме ,
их пласнша, лепка обостренно динамична.
Маiiол ь и Бурдел ь - ученики ве::шкого
французсI<ого сI<ул ьптора О. Родена - сыгра­
ли важнеiiшую роль в создании нuвого реал изма
в сI<у.11 ьптуре ХХ в. Мы знаем крупных
ваятелей реалистичесI<ого напр авления и в дру­
гих ст ранах: аме риканского сI<улы1тора Эпс­
тайна, немецI<их масте ров Rольбе и Кремера
(см. ст . «ПамятниI< узниI<ам Бухе нвальда») ,
че ха Штурсу , финна Аалтонена, итал ьянцев
Мессину и Манцу .
Творчество Джакомо Манцу (р. 1908) очень
интересно и св оеобразно. В рельефе «Р а с п я -
т и е с генер алом» (1942, Рим , частное
собрание) рядом с измученным , безжизненным
телом повешенного Христ а ст оит самодоволь-
196
м11ра:тьсnо11
1
мосту»
(1951 -1952 . Ми.ТJан) пос вящено событиям
прошлого Ит алии - пох оду войска Гарибаль­
;:щ в пе риод борьбы за объединение ст раны
(см . т. 8 ДЭ , ст . «Гарибальди и его «тыся­
ча») . Но Гуттузо связыв ает историю с со­
временност ью: участникп пох ода Гарибаль­
ди написаны с товарищей Гуттузо по антифа­
шист ской борьбе , партизан из отр яда , носив­
шего имя Гарибальди. На пе рвом п.ТJане кар­
тины , среди погибших в бою,- юноша, упав­
ший с телегп . Его лиц о - это автопортрет Гут­
тузо. Этим художник как бы определяет свою
позицию - он с теми , кто борется за правду и
счастье. Художник-коммунист Гуттузобыл на­
гражден партизанск ой медал ью и золотой ме­
дал ью Мира за се рию антифашистских рисунков .
Гуттузо умеет расск азать о i-1\ Изни народа ,
пок азав судьбу одного человека. В этом важ­
ная особенность его искусства (наприм ер ,

«Воскресный день
калабрий­
ского рабочего в Риме», 1960-
1961 , Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, Москва ) . В карти­
не «Воскресный день ...» Гуттузо расс казывает о
повседневной жизни своего современника - про­
стого че.1овека Италии. Мы видим молодого
парня - крестьянина из Калабрии, приехав­
шего в Рим искать работу. Одинокиii в боль­
шом городе , он сидит в воскресенье во дворе
дом а и слушает пл астинку. Но его задр:<ш­
вый и печал ьный взгляд , бессил ьно опущен­
ные руки создают ощущение , что мысли его
бе зрадостны . Фигур а раfiочего увеличена в
масшт абе , он кажется больше зданий , окру­
жающих двор; если он встанет , ему , бывше­
му крестьянину,
привыкшему к простору,
будет тесно в каменном городе . Этот прием
позволяет почувствовать огромную силу чел о­
века, его не находящую применения энергию .
Живопись Гуттузо не похожа на работы реа­
листов XIX в.: художник избегает подр обного
рассказа , передачи внешнеii достоверности
предметов , упрощает формы , линии. Гуттузо
всегда заостряет опреде.'lенную мыс,1ь, опре-
Р. Г �· т т узо. Воскресн ый день калабри йского рабочего
в Р11ме (Ро�; ко �· па тефона ). 11160-1961. Х о ., с т , мас.ло. Государ­
ственный м)·зей изобразительных искусств им. А . С. Пушкина.
Москва.
ИСКУССТВО XJX-XX вв .
деленную черту в образе, для этого он делает
акцент на какой-либо одной детали (большие
руки рабочег о, наприм ер) , дает смелое сопо­
ставление предметов или масштабов (фигура
рабочего и здания) , контрастное звучание кра­
сочных пятен (с инего и желтого, красного и чер­
ного) . Гуттузо - один из создателей нового
реалист ичес/iого стиля живописи Х Х в ., очень
дина.мичного и экспрессивного и в то же время
полного веры в человека, в его разу м, в его
героический дух .
Современный реализм развивается, обога­
щается новыми выразител ьными средств ами,
причем творчеств о всех крупных художников­
реал истов всегда связано с традициями нацио­
нальной культуры. Ис кусство Гуттузо опир а­
ется на великие завоев ания классической ит ал ь­
янской живописи (см . ст . «Искусство итад ыш­
ского Возрождения») .
Американский художник и график Рокуэлл
Кент (р . 1882) продолжает романтическую ли­
нию америнанской кул ьтуры. Художник, пи­
сате .'l ь, путешественник, Кент изображает во:ш­
чественные пр ост оры моря, неба и снегов Грен­
ландии и Аляски, сильных людей, их м у жест­
венную борьбу с природой .
С тр адициями национал ьного искусства свя­
зана и современная живопис ь Мексики. Самые
большие мастера мексиканского искусства
ХХ в. - Хосе Клементе Орбско (1883-Н14Н),
Диего Ривера (1886 -1957) и Давид Ал ьфаро
Сикейрос (р. 1 896) - были участниками бур­
жуа зно-демократической революции в Мексю;о
1910-1917 гг . С этого момента их жнан ь 11 их
искусство не отрывны от судьбы страны , сл иты
с событиями ее жизни . Мексиканские художни­
ки - это борцы и агитаторы: они борютс11 за то,
чтобы искусст во стало достоянием народа , про­
свещал о народ, вдохновляло его. Вот почему
мексиканские художники творят не стол ько на
холстах , которые будут висеть в музеях или
частных коллекциях, с колько на стенах домов ,
школ , залов , клубов , дворцов . Эти росписи
видят все, они обращаются к массам. Поэтому
прогрессивная мексиканская жив опись - это
прежде всего живопись монументальная .
Дворец президента, ИJIИ На-
циональный дворец, в Мехико-
для мексиканцев симв ол независимости стр аны .
Каждый год в день революции отсюда во все
концы страны гонцы разносят факелы - воспо­
минание о боях, о завоев аниях и жертвах на­
родной революции. Росписи Диего Риверы на
стенах дворца - это летопись национал ьноii
истории. Его ф р е с к и рассказыв ают о коло-
197

ПЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И. 11 Т. М n рук11 . Х11 рос11ма. Фрагмент панно. 1950-1954 . Бумага, тушь.
Музей Х11 росимы. Хирое11 ма.
низацип Ме ксию1 , о распр аве испанских завое­
н<tтелей с индейцами, о провозглашении рес­
публ ики. Здесь более 150 портретов историчес­
них деятелей, изображение гор ода коммунис­
тического будущего (фрески закончены в
HJ50 г.; см. илл., стр. 192--
193) .
Ривера хочет сде.,ать свое искусство понят­
пым и бл изким народу не тол ько по те�1е, сюже­
т ам, по и по средствам худотественной вырази­
тельности. Язык жив описи Риверы и других
мексиканских художников своеобразен - он
св нзан с фольк.,ором, с народным иск усств ом ,
с древнеii ашnописью 11 скул ьптурой индейцев
(см. ст . «Искусство ;i.peвнeii А�Iерикю>).
Мексикансние художн ш;и ста.ли под.щнны.1ш
1mвато ра.1ш в COIJре.ненной .1t 0ну.11ентальпой жи­
во 1шси . Онп ве.1иколепно сумеш1 св язать на­
стенную живопис ь с оfiликом современного зда­
ния. Инте ресно, чт о д.'IЯ этого им прих одил ось
изпбретать новые техники росписи , напрнмер
жпвоппсь
пироксилпновыми
к р а с к а м и, которые прекрасно держатся на
бетонных ст енах .
Для прогресси вного иск усства ХХ в. ха ­
рактерно ст ремление от кликаться на самые
волнующие , самые жгучие вопросы наших дней
11 обращаться к возможно бол ьшему числ у .1 ю­
деii . Японские художники супруги Ири Мар}·ки
(р. 1902) u Тос ико Маруки (р. 1912) запечатлели
J.98
трагедию Хиросимы - города , на который
в 1945 г. была сброшена ат омн ая бомба. Де-
сять панно, написанныечернойикрас­
ной туш ью (кажд ое панно сост оит из восьми
полотнищ тонкой японской бумаги) путешест­
вовали вместе с художник ами по многим стра­
нам мира - их видели в Японии и Нптае ,
в Дании и Ангдии, н Монгошш и Советс ком
Союзе (панно выполнены в 1950 -1954 гг.).
Но если иск усство хочет говорить со всем
народом , со всеми ст ранами мира, оно обр аща­
ется прежде всего к графике. Небол ьшие .1 исты
гравюр име ют одно преиму щество п перед ашво­
писными панно , и перед ко;юсс альными мону­
ментал ьными роспис ями - их моа; но отпе•1а­
тать бо.1ьш11м тиражом.
В 1938 г. в Мекси ке была орг анизована
«Масте рская народной графики». Ее гла вой ст ал
Леопольдо Мендес (р . 1902) . Вот одна пз его
гравюр .
. . . Земля, лишенная вдаги, COit\ine ннaя
солнце:о.1 , ro.'Iыe камни , колючие кактусы. Даже
че ловек , кажется , превратился в высохшую
корягу . Но , посылая пустыне свои прокл я тья,
чедовек тянется к свету , к жизни . Герой гра­
вюры - олицетворение ст растной жажды ;ю1з­
ни. Гравюра так и названа-«Жажда»
(1948) .
Многие работы мексиканских гр аверов своей
актуал ьностью , сж ат ост ью средств выражения

ИСК УССТВО XIX-XX IШ .
Л. М с 11 д е с. Жажда. 1948. Гракюра ш1 дереве.
Ф. М а 3 е ре л ь. Расстр!'.� (113 С!'р1111 «Страда1111я человека») . 1918.
Гравюра 11а д<'рснс .
нап оминают плакат . Рот юноши перетянут силу и нравств('нную красоту. Фигура челове-
цепью , юноша задых аетс я, он не может сказать
ни с.1ова ,- к зрителю обращаются только его
широко раскрытые гл аза, полные гнева и силы.
Это гравюра Адол1,фа Мехиака «С в о б о д а
с.:iова>).
Дентел ьност �,
раз отме чалась
и �щцалнми. Но
коллектива «Мастерской>) не
междунар одными премиями
самое Gол ьшое признание -
это та попул ярность, которую завоевала мекси­
кансная гравюра во всем мире .
Один из лучших европейских графиков
ХХ в.
-
бел ьгиец Франс Мазерель (р. 1889)
работает во Франции . Самое непобедимое , по
мысJr и Мазереля,- это стремление людей
к братству, к уничтожению вражды между
лю,1,ьми . Об этом говорит гравюра «Б р а т а -
нпе демонстрантов с солдата­
м \\ )). Герои Мазереля - передовые люди на­
шнх днеii : борцы , фил ософы , поэты , созидатели.
В центре :)ТОЙ гравюры - образ борца, руково­
дителя революционных масс . Он герой целого
цинла гравюр , к которому относится и с1�ена
«Братание>). Этот цикл создан в 1918 г. и назы­
вается«Страдания человека>). За­
вершает серию гравюра «Р а с с т р е Л>). Герой
гибнет, но художник утверждает его гордую
ка, преувеличенно выс окая и стройная, окру­
жена сияющим пятном света, который кажете н
особенно ярким по контрасту с черной мгJю ii ,
словно окутавшей весь мир . 13 темн оте видны
тол ько ноги уже расстрелянного чел овека.
Мазерель умеет простейшими средствами до­
биться огромной выразител ьност и, внутреннего
накала, краткой фразой сказать многое . Гра­
вюры Мазереля своим ритмом , динамичност ью
созвучны стилю поэзии Маяковского. Иалюfi­
ленная техника мастера - гравюра на дереве
(см . ст . «Графика>)) . Она дает возможност ь
контрастным сопост авлением черного и Gел ого
создат ь лаконичный образ, передат ь дух муже­
ств а, страдания и борьбы . Рабо там Мазереля
присущ подче ркнуто призывный тон , чт о ха­
рактерно и для всей современной революцион­
ноii графики .
История искусства капит алисти<юских стр ан
ХХ в.- история еще не завершенная. Но не­
сомненно, чт о его будущее связано с теми про­
грессивными мастерами, с теми смелыми, ор и­
гина.11,ными и принципиал ьными художниками,
которые пр оникнуты чувством высокой ответст­
венности перед современностью , перед че лове­
чеством и искусством.
•

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВ О
ЗАРУБЕЖНАЯ АРХ ИТЕКТУ РА ХХ в.
Райт, Лерре, Ле Корбюаье, ваи дер Роэ, Гр оппиус, Нимейер, Коста
Париж. 1889 год. Всемирная выставка, де­
монстрирующая новейшие достижения в науке,
технике , искусстве . Территорию выставки
и весь город можно осмотреть с верхней пло­
щадки 300-метр овой металлической башни , со­
ор уженной специально к открытию выставки.
Многие писатели, художники . и архитекто­
ры , поклонявшиеся канонам античности и ре­
нессанса (см . ст . «Архитектурные ст или») , резко
выступили тогда против ст роител ьства башни
по проекту инженера Александра Гюстава Эйфе­
ля (1832-1923) . Однако прошло немного лет ,
и Эйфелева башня стала эмблемой
современного Парижа , а ее динамичный силуэт ,
изящество и мощь и сег одня никого не ост ав­
лнют равнодушным .
Н конце XIX в. развитие общест ва потребо­
вало резкого расш ирения промышленного,
транспортног о, а также жилищного ст роитель­
ст ва, вызвало к жизни новые типы зданий : вок­
залы, банки , универмаги, институты , выста­
вочные павил ьоны . Появились новые конструк­
ции из ст али и железобетона, которые позво­
ляли возв одить колоссальные мосты и ангары,
быстро монтировать каркасы небос кребов , соз­
давать невиданные дотоле формы сооружений
и их детали.
Нелегко было преодолеть силу традиций .
Первые небоскребы появились в США еще
в конце XJX в., но в какие только «одежды>}
их не одевали: гост иница - готический собор ,
банк - увеJ1иченная до смешного итал ьянская
вилла, универмаг - романск ая аркада. В эти
годы начался творческий путь выдающегося
архитектора-новатора Франка Ллойда Райта
(186 9-1959) , но и он долгие годы не решался
от казаться от орнамента, от ск атных крыш , от
громоздкой мебели. Французский архитектор
Огюст Перре (1874-1954) был одним из пионе­
ров железобетона, но формы многих его зданий
стил изованы под готику или кл ассический
ордер.
В архитектуре Европы перемены начались
посл е первой мировой войны . Передовые архи­
те1\торы, дв ижимые гуманными ст ремлениями
преодолеть недостаток жилья , усиленный вой­
ной , ст али дум ать над тем , как удешевить и уп­
рост ит ь ст роител ьств о, внедрить в него методы
масс ового промышленного производств а.
Одна из наиболее ярких фигур в современ­
ной архитектуре - Шарль Эдуард Жаннере
200
(1887 -1965) , известный под псевдонимом Ле
Корбюзье . Он мечтал о городах св ободных
и счастл ивых людей , но в капиталист ическом
обществе осуществить грандиозные гуманные
замыслы он не мог . Годами Ле Корбюзье ничего
не ст роил или строил виллы богачей, в которых
мог воплотить разве что св ои художеств енно­
пространственные иск ания . Горожанин должен
быт ь бл иже к природе - заявлял Ле Корбю зье
и проектировал многоэтажные дома , где каждая
квартира имеет просторную озелененную тер­
расу, где шум из одной квартиры не мо!hет
проникнуть к соседям , где внутренние JiеGт­
ницы и балконы разнообразят прост ранство
квартиры , а бол ьшая част ь шкафов встроена
в стены , что как бы расширяет комнаты . Такая
квартира был а выс'I'авлена па Всемирной вы­
ст авке в Париже в 1925 г.
На другой Всемирной выставке в 1928 г.,
в Барсе лоне , другой будущий «властитель
дущ - Людвиг Мне ван дер Рбэ (р. 1886) ст роит
павил ьон , где перекрытие
поддерживается
тонкими кол оннами, не наруша ющими цель­
ности внутреннего прост ранства . Посе тителю
Ш. ЛеКорбюзье.ЖилойдомвМарселе.1953.

не нужно был о задумываться ,
к уда идти и в каком порядке
рассматривать экспонаты: сво­
бодн о стоящие ширмы из поли­
рованного камня у казывали
направление движения не хуже
стрелок «продолжение осмотра».
Новую архитектуру в ши­
роком смысле - от градострои­
тел ьных проектов до светил ьни­
ков и кухонной утвари - дол­
жны были делать новые люди .
В реорганизации архитектур­
но-художественного образова­
ния огромная роль принадле­
жит школе прикладного ис­
кусствав Дессау (Ба ухау з),
которой в 20-х годах руково­
дил Вал ьтер Грбппиус (р. 1883) .
Он пригласил в преподаватели
талантливых художников , ар­
хитекторов , специалистов по
художественному конструирова­
ни ю, которые помогали учени­
кам проявлять свои способн ости
и прививали им практич еские
навыки.
В Баухаузе даже стены учи­
ли: корпуса школы, построен­
ные Гроппиусом в 1925-1926 гг .,
были одними из первых круп­
ных произведений новой архи­
тектуры . Это были соединенные
переходами , поднятыми на с тол­
бах , здания , похожие на парал­
лелепипеды , одни грани кото­
рых глухие, белые, а другие -
спл ошь остекленные .
На зарубежную архитекту­
ру 20-30-х годов большое влия­
ние оказали постройки, про-
л. мис
екты и теоретические статьи советских архитек­
торов, например : братьев Весниных (см . ст.
(<Архитекторы братья Веснины») , М. Гин­
збурга , И. Леонидова и других. Большую
роль сыграли советские павильоны на з ару­
бежных выставках , например павильон , по­
строенный архитектором Н. Мельниковым на
выставке 1925 г. в Париже (см . ст. (< Советское
ИСКУССТВО 1922-1932 ГГ .») .
В то же время передовые зарубежные архи­
текторы приняли участие в бурном строител ьст­
ве в СССР в годы первых пятилеток. Ле Норбю­
зье построил административное з д а н и е н а
ул. НировавМоскве(ок.1930),вко-
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
в ан дер Р о э. Здание Сиграм в Нью-Йорке. 1958.
тором воплощены провозглашенные автором
пять принципов функциона­
лизма - прогрессивного направления в архи­
тектуре 20-30-х годов :
1. Столбы проходят через все этажи з;:�;ания
и поднимают пе рвый этаж над землей.
2. Плоская крыша защищает верхний э таж
от сырости и перегрева и одповремеппо являет­
ся садом.
3. Свободный план, - столбы поддержива­
ют перекрытие , и нет необходимости в несущих
стенах , поэтому перегородки в разных этажа:с
могут ставиться различно , что позволяет наибо­
лее удобно расставить оборудование и мебсJ1 ь.
201

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУсство·
4. Горизонтальные окна дают много света .
5. Свободный фасад ; поскол ьк у все нагрузки
передаются на столбы , наружные стены ничего
не несут и служат только ог раждением . Поэто­
му проемы любой фо рмы и размеров могут рас­
пол агаться как угодно , наприме р вся фасадная
сте на может быть превращена в сплошное окно.
Сильно вынесенный. козырек над
входом,
просторный
вести-
бюль,спиральные пандусы (на­
клонные плоскости без ступеней) , заменившие
внутренниелестницы,овальный объем
зала заседаний-всеэтихарактерные
черты архитектурного облика современного
делового здания уже проявю1ись в здании, вы­
строенном Ле Корбюзье в Москве.
Характерно , что фашизм в Германии, да
и в Ит алии, предал функционализм анафеме,
и крупнейшие архитекторы В. Гроппиус,
Л. Мис ван дер Роэ и другие вынуждены были
по кинуть Германию .
Функционализм прививается и дает бог атые
всх оды в Мексике , Бразилии , позже в США.
В 1936-1943 гг . в Рио-де-Жанейро по про­
екту молодых архитекторо в во главе с Ос каром
Нимейеро м (р. 1907) при консул ьтации Ле Кор­
бюзье строится в духе «пяти принципов))
15-э тажное
з дание министе рства
про с вещени я и з драво охране ния.
В нем очень удачно учитываются условия жар-
кого 1ш имата и местные национальные тради­
ции . Се верная сте1<лянная стена, обращенная
к со л нцу, защищена от перег рева и избытка
света гигантской решеткой с поворотн ыми ко­
зырьками в каждой ячейке . А стены первого
этажа по крыты бело-голубыми глазурованными
плитками , применяемыми в Бразилии с XVII в.
Из них набрано огромное панно с изображения­
ми морских коньков , раковин , рыб. Так талант
архите кто ро в опровергает упреки со временной
архите ктуре в ст андарте .
Вторая мировая война принесл а городам
несл ыханные разрушения . Многие районы вос­
ст анавливались буквально на пустом месте .
Каз алось бы - вот когда по явятся бл агоуст­
роенные кварталы, ансамбли красивых общест­
венных зданий. Но только кое-где, и то не в пол­
ной мере , эт и цели были достигнуты - сл ишком
противоречат им частная собст венность па зем­
лю, инте ресы отдельных фирм .
Как положител ьный пример посJ1 евоешюго
строител ьства можно привести ст роительство во
французско м городе-порту Гавре . Там на месте
разрушенных районов был проложен парадный
проспект Ворота Океана (1947-1954,
проект О. Перре). С обеих сторо н встал и дома
различной этажност и, в строительстве ко то р ы х
широко исп ользовад ись с бо рные элеме 11 ты,
а между ними - видимые издалека, как маяки,
высотные здан ия.
О. Н 11 м ейе р, Л. К о ста. Площадь Трех Властей в Бразилиа. 1958.
На переднем плане - д ворец На11ноиальиого конг11есса.
202

ИСК )'ССТВО XIX-XX вв .
Здание ЮНЕСКО в Париже. 1958. Фото с маке та.
Но, пожал уй, наиболее крупным событием по­
следне го десятилетия в градостроительстве ка­
питалистических стран было создание новой
сто.'lицы Бразилии-города Брази-
. 11 и а (1957-1966) . В бе злюдных степях в глу­
бине континента по проекту Лусиу Кбста
(р . 1902) и Оскара Нимейера , героическим тру­
дом бразильских рабочих был воздвигнут но­
вый город с населением около 300 тыс . чел овек .
Гл авная пл ощадь столицы - Площадь Трех
U.1астей - имеет треугол ьную форму. Две вер­
шины треугольника заняты дворцами
Правительства и Правосудия,
окруженными необычными беломраморными
колоннами , напоминающими наконечники ко­
пий.В третьейвершине-дворец На-
ц11онального конгресса. Онсо­
стоит из вытянутого по гори зонтали корпуса
аалов заседани й, перекрытых один - купо.1ом,
а другой - чашей, и двух спаренных стройных
30-этажных небоск ребов секретариата конгрес­
са, как бы вырастающих из зеркала прямо­
угольного бассейна . Композицию площади до­
полняет богатая цветовая гамма : темно-красная
зомля , зелень пал ьм, голубизна неба и воды ,
золотые лучи солнца , отражающиеся в стек­
J1 ах . И на этом фоне еще белее кажутся стены
11 изящные колонны здани й.
Рост городских территорий, скопление масс
люде й, транспортные заторы, шум , загрязне­
ние воздуха и водоемов заставш111 архитекто-
ров сер ьезно задуматься о будуще м городов .
Наиболее интересна градостроительная теория
греческого архитектора Доксиадиса. Развивая
отдел ьные мысли советских архитекторов 30-х го­
дов и Ле Корбюзье, он предлагает создавать
города динамической струи­
т у р ы. Для этого Доксиадис предлагает за­
ранее определить, куда будет расширяться го­
род, и оставить в окружающем центр кол ьце
жилых кварталов с этой стороны «окно». Тогда
по мере застройки новых районов в том же на­
правлении будет развиваться и центр .
Другие архитекторы считают , что города
должны расти не вшир ь, а вверх. Так , напри­
мер , Ф. Л . Райт запроектировал не боскреб
в Чикаго высотой в милю - 1609 м, а англий­
ский инженер В. Фришмэн - высотой в 3540 м(!).
Японские градостроители, обеспокоенные недо­
статком у них пригодных для заселения земел ь,
выдвинули идею строительства г о р о д о в
под водой и на искусственных
островах в океане,которыезатеммогут
превратиться в межконтинентальные мосты .
В развив ающи хся странах строител ьс тво
вдохновляется гуманными идеями национал ь­
ного и социального осв обождения и просвеще­
ния . Несмотря на ограниченность средств , во
многих странах Азии , Африки и Латинской
Америки строятся университеты и институты .
С большим размахом построен у н и в е р -
ситетский городок в Мехико
203

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
(1952) , над проектом которого вместе с архитек­
тор ами трудились крупнейшие мексиканские
художники-монументалисты (см . ст. «Искусство
капиталистических стран ХХ в.»). Над мно­
жеством изящных здани й аудиторий и лабора­
торий, над рощами и спортивными площадками
возвышается почти не имеющий окон куб
кни гохранилища
универси­
тетской библиотеки
( архитектор
Х. О'Горман и др.; см. илл., стр . 192-193). Его
стены покрыты мозаикой, напоминающей узоры
древних мексиканских храмов и дворцов . Ана­
логичные рельефы и красочные панно украшают
стены стадионов и учебных зданий.
Высокие идеи ми ра и дружбы народов вдох­
новили интернационал ьные группы передовых
архитекторов на создание комплексов
з д а н и й О О Н (Организация Объединен-
ных Наций) в Нью-Й орке (1951) и ЮНЕ С К О
(специализированное учреждение ООН по во­
просам просвещения , науки и кул ьтуры) в
Париже (1958) , ставших вехами на пути разви­
тия современной архитектуры.
Какая же зарубежная архитектура совре­
менна , что в лучших созданиях ее мастеров
ближе всего нам, советским людям? Это
прежде всего та архитектура, которая наибо.Тiее
полно отвечает и своему назначению, и требо­
ваниям правильной органи зации жизненных
процессов : труда, учебы, отдыха, быта , раз­
влечений. Это архитектура тех нически передо­
вая, применяющая новые материалы и кон­
струкции . Это архитектура гуманная , соз­
дающая у человека настроение бодр ости
и уверенности . Это, наконец , архитектура кра­
сивая , архитектура - искусство.
•
ИСКJ'"ССТВО COЦИA�1IllCTllЧECIOIX СТРАН
Победа сил мира и социализма в период вто­
рой мировой войны привела к установлению
демокр атического строя в ряде стр ан Европы
(в Болгарии , Венгрии, части Германии, Поль­
ше , Румынии, Чехослов акии , Югосл авии , Ал­
бании) и Азии (в Китае, Северной Корее ,
Се верном Вьетнаме) . Искусств о эти х стран
сразу же стало на путь решения задач ,
свя занных с социалистическим строительством,
с жизнью народа . Несмотря на целый ряд раз­
личий:, в искусстве социалистических стр ан
много общих чер т, которые определяются еди­
ной направленностью иск усства, схожестью
тем . Борьба за новый, демократический строй,
постр оение социалистического обществ а, гер ои­
ческие подвиги людей из нар ода , боровшихся
за свободу и независимость своей родины,- та­
ковы темы современного искусств а этих стран,
искусств а, которое создается для народа и рас­
крывает лучшие его идеалы и устрем.ТJения .
ИСКУССТВО Н_.\РОДНОЙ
РЕСПУБ.JIИКИ БОе11ГА РИИ
О Болгарии трудно сказать лучше , нежели
это сделал Алексей Максимович Горький: «Пос­
ле пятивекового ига чужой народности Болга­
рия возвратилась к жизни индивидуальностью
204
яркой, полной творческих сш1 и быстро занял а
достойное ее место в семье культурных наций».
Старинные церкви, украшенные богатым
резным орнаментом, яркие многоцветные вы­
ши вки, народно-ды\ор ативное и прикладное
искусств о, скульптура и ;нивопись- все ис­
кусств о Болгарии , с его слоашвшимися худо­
жественными тр адициями , отражает красоч­
ность и пышность природы этой маленькой
страны , красоту народных обрядов , обычаев ,
оде жды .
Бережно хранил свою кул ьтуру в период
500-летне го турецкого ига болгарский народ.
Многовековая борьба бо.ТJгар за национал ьное
освобождение, в которой они всегда находили
участие и поддержку русского народа , завер­
шилась победой. Борьба за свободу родины ,
изображение жи зни простых людей - такова
основная тематика современного болгарского
искусств а.
Впечатляющий образ мужественного безы­
мянного героя создал один из крупнейших
современных болгарских художников Илил
Петров (р . 1903) в картине «Расстрещ (1954) .
Фигура революционера, смело смотрящего
перед казнью в лицо своим палачам, воспри­
ни мается как символ мужеств а, бесстр ашия
и несломленной гордости.
Разнообразием тематики отличается твор­
чество известного художника Стояна Венева

В. Димитров- М а ii сто р а. Бо.чгарская д"нушка. 1952.
Холст , масло . Н ащюна.,ьная га.,ерея. Соф11н.
(р . 1904) . Наряду с бытовыми сценами его вол­
нуют темы революционной бор ьбы («Прощание»,
«Возвращение партизана» и др .).
Творчество одного из крупнейших художни­
ков Болгарии Владимира Димитрбва-Майсторы
(1882-1960) своей красочностью и декоратив­
ностью близко народному искусству. Так,
в картине «Болгарская девушка» (1952) создан
очаровательный образ юной болгарской девуш­
ки, изображенной на фоне яблоневого дерева .
Значител ьного развития достигла в Бол га­
рии и скульптура. Монумент Советской Армии
в Софии, созданный: группой лучших болгар­
ских скул ьпторов , в том числе Иваном Лазаро ­
вым (1890- 1 952) и Иваном Фуневым (р . 1900) ,
раскрывает идею братской дружбы между наро-
ИСКУССТВО XIX -XX вв.
дами Советского Союза и Болгарии . Эти же
мастера являются авторами и других скул ьп­
тур . Тю<, например , Фунев создал трогател ьный
образ ребенка в скул ьптуре «Голова девочки•,
а Лазарову принадлежит известная скульптура
«Мойщица» (1947) , в которой сила и вырази­
тельность образа подчеркиваются обобщенной
и нарочито грубой обработкой камня .
Среди болгарских графиков следует отметить
Веселина Стайкова (р. 1906) , работающего в эс­
новном в области гравюры на дереве .
ИСКУССТВО ВЕНГЕРСКОЙ
НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
В послевоенный период в Венгрии значи­
тел ьных успехов достигла живопись, в развитии
которой большую роль сыграли традиции творче­
ства замечательного венгерского художника вто­
рой поJювины XIX в. Михая Мункачи ( 1844 -
НЮО), крупнейше го художника-реалиста . Твор­
чество Мункачи проникнуто глубоким демокра­
тизмом и любовью к своему народу. На Всемир­
ной выстав1>е в Вене в 1873 г. знаменитый рус­
сю1й художественный критик В. В . Стасов
впервые познакомился с прои зведениями Мун­
качи и впоследствии писал о том, какое огром­
ное впечатление произвел на не го этот удиви­
тельный художник : «У Венгрии есть теперь
уже це.11ая самостоятел ьная школа, очень зна­
чител ьная , и во главе ее художник, принадле­
жащий к чисду оригинал ьнейших и тал а нтли­
вейших в Европе» .
Влияние Мункачи сил 1.но сказывается в
произведе ниях од ного из ведущи х совре­
менных
живописцев
Эндре Доманбвского
(р. 1907) . Особенно хороши по цвету и дек ора­
тивности картины и бол ьшие панно художника,
посвященные новой венгерской деревне , св0-
бодному труду .
К тому же поколению , что и Домановский,
принадлежит другой крупный художник -Шан­
дор Эк (р. 1902) . В картине «Кровавый четверг»
(1956) он воскрешает трагические события
1912 г., когда была зверски расстреляна рабо­
чая демонстр ация . Глубоко выразителен пол­
ный гнева и скорби образ матери, пытающейся
спасти своего ребенка.
·
Большое место в искусстве Венгрии всегда
занимала монументальная скул ьптура. Она
украшает улицы и площади страны , придавая
особый колорит венгерским городам . Эта тра­
диция сильна и поныне . Здес ь следует прежде
206

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Ж. Кишфал�·ди-Штробль.
Портрет
Петi'фи . 1952. Камень. Государственный музей
изобразительных искусств нм. А . с . Пушкина.
Москва.
всего отметить творчество старейшего скул ьп­
т ора Жигмонда 1\Ишфалуди -Штр ббл11 (р . 1884) .
Штробл ь не только монументалист, но и очень
хороший портрети ст; он создал глубокий образ
великого венгерского
поэта-революционера
Шандора Петёфи (1952) . Интересно творчест­
во скул ьптора Шандора Мвкуша (р . 1903) .
Среди его прои зведений и монументальные
скульптуры , и статуэтки . Например , очень
грациозна и динамична его статуэтк а «Девоч­
ка со скакалкой» (1955) .
И СКУССТВО ДЕМОКРАТИЧЕСКОП
Р ЕСПУБЛИКИ ВЬЕТ НАМ
Искусство демократического Вьетнама тесно
связано с бор ьбой народа за св ободу и незави­
симость (см . т. 10 ДЭ , ст. «Вьетнам)>) .
Рисунки крупнейшего художника старшего
поколения То Нгок Вана (1906-1954) - прав­
дивый реалистический рассказ о людях , в герои­
ческих боях добывших себе свободу от гнета
206
французских империалистов и теперь строящих
новую жи знь. Художник и сам был участником
освободител ьной борьбы вьетнамского народа
и погиб во время бомбежки .
И спол ьзуя богатый опыт народных мастеров ,
вьетнамские художники создали новый жанр ­
етанковую
лаковую
живо­
п и с ь. (Раньше лаковая живопись использо­
валась исключительно в декоративных це­
лях - для украшения различных изделий.)
На специал ьно подготовленных деревянных
досках пишут лак овыми красками , добавляя
золото , серебро, используя инкрустации пер­
ламутром или яичной скорлупой (см . ст. «Ис­
кусство древнего и средневекового Вьетнамю>) .
Художники Чан Ван Кан (р . 1910), Хоанг
Тик Тю (р. 1914), Ле 1\уок Лок (р. 1918) и дру­
гие мастера лаковой живописи создают реалис­
тические картины, расск азыв ающие о новых
успехах народа в труде , о его многолетней
Корабли к. Современная работа вьстнамск11 х
мастерок. Слоновая кость. f'оеу·дарствен­
ный му·3ей 11сну<,ства народов Ностока.
:\Jоснва .
борьбе за независимость род ины, о красоте род­
ной природы с ее густыми зелеными джунгля­
ми , бурными гор ными рек ами , морскими зали­
вами и множеством островов .
Продолжает развиваться и тр адиционная
живопись на шелке, котораяне-

скол ько напоминает нашу акварел ь. Многие
вьетнамские художники пишут к а р т и н ы
маслом ожизнирабочихирыбаков,порт­
реты и пейзажи .
Скул ьпторы ДРВ Чан Ван Лам (р .1915), Зьеп
Минь Тяу (р. 1919) и другие, так же как и жи­
вописцы , создают образы героев национально­
осв об одительной войны . Большой известностью
пол ьзуется с татуя Зьеп Минь Тяу «Героиня Во
Тхи Сау перед врагом» (1956) , где скульптор
в образе молодой девушки прославляет мужест­
во и героизм вьетнамского народа .
В течение веков народные мастера Вьетнама
сл авились своими художественными изделия­
ми . Вьетнамские ткачи , ювелиры, резчики по
дер еву и кости , мастера лаковой живописи
и в наши дни используют национал ьные тради­
ции , создавая разнообразные изделия , извест­
ные во всем мире . В ряде провинций существует
производство керамики.
Из чего бы ни были сдел аны произведения
при кл адного искусств а вьетнамских мастеров ,
они всегда красиво расписаны в национальной
манере изображениями цветов , птиц, насекомых,
вазы украшены серебристой гл азурью «к осмос».
Особенно любят народные мастера украшать
коробки и подносы из дерева кусочк ами разно­
цветного перл амутр а, создавая целые картины.
Такими картинами украшают также мебель.
Из волокон бамбука и тр остника «ротина»
народные мастера плетут красочные корзины,
шляпы , подносы, подстаканники , мебель, узор­
чатые циновки. Плетеные вещи также имеют
богатые узоры и говорят о художественном
вкусе и тал анте народных мастеров .
ИСКУ ССТВО Г ЕРМАН(;кон
ДЕПОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБ�ИКИ
Трудно отделить искусство настоящего от
великих тр адиций прошлого . Убедител ьным
тому примером может служить современное
ИСКУССТВО XIX -XX вв .
искусство Германской Демократической Рес­
публики. Бесконечно разнообразно и богато
художественное наследие немецк ого народа.
Здесь и великолепные памятники средневеко­
вой архитектуры , и музеи , в которых хранятся
шедевры мирового искусства (в первую очередь
Дрезденская картинная галерея - прославлен­
ное собрание живописи различных школ
и эпох) , и произведения великих немецких ма­
стер ов эпохи Возрождения - Дюрер а, Гол ь­
бейна и 1:\ранаха и, наконец, выдающи хся
мастеров XIX-XX вв. - Менцеля, Нете 1:\ол ь­
виц и других. Все это послужило почвой для
формирования современного немецкого искус­
с тва и помогает скульпторам, живописцам
и графикам создавать произведения , созвуч­
ные эпохе.
Основным видом современного искусства
ГДР стала скульптура. Фриц :Кремер (р. 1906)­
крупнейший немецкий скульптор , автор памят­
ни ка узникам Бухенвал ьда . Эта скульптурная
группа была в 1958 г. установлена на террито­
рии бывшего фашистского концл агеря в Бу­
хенвал ьде . В фигурах памятник а 1:\ремер сумел
передать мужество обреченных на смерть .!J Ю­
дей , поднявших восстание в концлагере (см . ст.
(< Памятник узникам Бухенвальда») .
Значител ьный интерес представляет собой
и живопись ГДР. Борьба за мир против новой
войны - тема, которая активно звучит в твор­
честве художника-антифашиста Ганса Грун­
дига (1901 -1958) , автора картины (< Запретите
атомную бомбу» . Художника Берта Хеллера
(р. 1912) волнуют темы , связанные с борьбой
народов за свое освобождение. В картине
«Тайвань» (1955) он достигает бол ьшой силы
выразительности, противопоставляя хрупкую
молодую женщину озверелым гоминдановцам .
Наряду с острополитическими в искусстве
ГДР <Jвучат и другие темы . Молодой художник
Вальтер Вбмака (р. 1925) пишет пленител ьных
в своей чистоте и юности молодых девушек .
Таков , например , его «Портрет УтьJ)
)
(1958) -
символ неом.раченной юности и веры в счастье .
Па11ят1шк уа11икаи Б ухенва,.,'I ьда
В 1951 г. немецкая органн за 11н я
«Объед11Нение лиц, преследовавши хся
при нацизме » объя вила конкурс на
создание памятника заключенным кон·
С Бухснва.•ьдом скязаио прсдстав­
.1 с1rn с
о много•111сленных злодеяниях,
совершенн ых германским фашизмом.
В концентрационном лагере Бухен­
вальда было сожжено, замучено , изу-
вечено более 56 тысяч заключенных.
цснтрацнонного лагеря в Бухен ввльдс.
Но бесчеловечность фашистов не CJIO·
Сооружение мемориального комплекса
мила духа узников. Под руководством
бы.•о завершено в 1958 г. На холме
коммун11стов они подняли восстание
Эттерсберг , рядом с бывшим лагерем,
проти в па.1ачсй.
разместились братские могилы-« Ули-
207

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСК УССТВО
ц а Нац 11 Й•>. Там на каменных
п11ло1н1х оысечены ннзш: 1н11я стран ,
ж11тс.111 которых 11oг11G.r111 1:1 застенках
.Бухен11альда. Занерш ает ансамбль
башнп Снобо;.;ы, перед которой nоз­
д 1111 гн�·та ску.1ы1турна11 группа .
Аuтор этоii ску.1ьптуры - крупнс й-
11111 й нсмсцкн й сооременный скульптор
Фрнц Кремер, работающнй в ГЛР.
Н ад создан11ем этого замечательного
памят1111 1ш художник труд11лся в тс­
ЧР1111е шестн .1 ст. Он расс11рашиuал
uчен11дце11 , дс.1а�1 мноrо•111слс11ные �­
к11зы ...
Памятник Кремера состоит из од ин­
надцати 11с1юл11нск11 х ф11гур, каждая
113 которых 11стко uырисоuыuастся на
ИCJ��TCTRO RlfTAЙ(�ltOЙ
ll Al'OДllOii РЕС11УБ.;1ИКИ
фоне стены или неба. Изображения
по.1ны сурового мужества 11 скорбной
сн.'lы. Это истощенные 11 изму11енныс
у;�ю1к11 , которые пред почли умереть
в борьбе, чем жить в неnоле, и под­
нял11 восстание. Падает с11ю1с"нный
боец, с:1овно защи щая оста�1ьных
сноим тсдом. Его поднятые внерх со
сжатыми ку.1аками руки ещ(� призыuают
к борьбе. Этот щ1изын нодхначен че­
ЛОВt'-l(ОМ, даюu�и м к.пято�·,
и цр�·гим
3аклю•1 енным, �· нiн·1ш ю1ц11 м за сuбuй
uс1·ал ьных . Несокру1uи мая воля к 11обе­
де написана на лицах uосстапших.
На бой за свобо.ц�· идет ма.11 ьч11к с
иэмож.денным лицом ста р11 ка. То.гr ько
дuое 11а всей гру1111ы стоят в стороне -
сомневающ11йся и ц11нюс . Он11 быжв
тоже здесь, о Бухе11 ва.1ьде, - худож­
ник не погрешил 11 рот11 в 11ст11ны. Ря­
дом с 11х слабостью и неверием ярче
воспринимается мужество, нравствен­
ная и духовная красота n11сставmих.
Jlаконично и скупо , бе3 лишних це­
талсii, заостряя с11.1у;,т каждой фигу­
ры , лепит ску�1ы1тор сно11 11 знаяния.
Монумент
ll: peмepa - произведе-
н11с большого гражданского мужества.
(( Я считаю , - говорит художник,­
что п11зорное прошлое народа можС'I'
быть л11шь тогда окончательно пре­
одолено , когда оно убеди тельно 11 ис­
тор11 ческ11 правдиво 11 оплощено в про­
изое.цении искусстна•>.
Много нового , интересного можно увидеть
в иск усстве народного Китая , особенно в нацио­
нал ьной живописи , котор ая исполняется , как
иранее, нашелке и бумаге про-
з рачными водяными красками
и т у ш ь ю (см. ст. «Искусство древнего
и средневекового Китаю>) . В ХХ в. такая ма­
нера живописи получила название г о х у а
(национальная жи вопись).
Одним из старейших художников гохуа был
Ци Бай-ши (1860- 1957) , всю свою почти сто­
летнюю жи знь посвятивший воспеванию кра­
соты природы. В каждой маленькой травинке
или цветке Ци Бай-ши передавал ощуще ние све­
та и тепла, простора большого мир а, каждой
своей картиной он внушал людям уважение
к простому крестьянскому труду (см. ст. « Искус­
ство Японии, Китая и Индии конца XIX в.») .
Современные худо жники пишут картины
родной природы : высокие горы, спокойную
гладь озер , стремител ьные водопады . Они уже
208

не следуют строгим тр адиционным канонам,
запрещающим писать с натуры, они путешест­
вуют по стране и пишут с натуры все , что ка­
жется им замечательным, все , что останавли­
вает внимание . Ли Кэ-жань (р. 1907) - ученик
просл авленного живописца Ци Бай-ши , один
из наиболее интересных и своеобразных худож­
ников Нитая , автор ряда замечательных пей­
зажей. Он одним из пе рвых стал писать с нату­
ры виды городов и селений.
В настоящее время, в период так называемой
«культурной револ юции» , национальная живо­
пись, кnк и все искусство Нитая , не получает
дальнейше го развития.
Ци Бай-ш11 . Орсл . 1\IЗ\.
Бумага, тушь. Г11сударст-
11енн ый музей искусст ва 11 а-
родо11 Востока . Москва.
14дэ.т.1�
Масляная жи­
вопись,
появив­
шаяся в Нитае только
в самом конце XIX в.,
распространена и в на­
стоящее время .
Одним из пер вых
живописцев, внедрив­
ших в Китае масляную
живопись,
был Сюй
Бэй-хун (1895- 1 953) ,
стремившийся сочетать
1 достоинства
гохуа и
.
европейской
манеры.
1 Сюй Бэй-хун много пи­
сал с натуры. Его, так
же как и старых масте­
ров Китая , привлекал
мир природы и жизни
животных. Он изобра­
жал то пасущийся та­
б ун лошадей,
то за­
дремавших под весенним
солнцем гусей в камы­
шах . Ему принадлежат
и портреты рабоч их,
деятелей кул ьтуры.
Другие жив описцы,
работающие в масляной
жив описи , пишут с на­
туры и на темы , взятые
непосредственно из жиз­
ни . Картина известного
художника У Цзо-жэнн
(р. 1908) «Крестья нин­
художник» изображает
крестья нина ,
который
расписывает по воле
своей фантазии стены
домов , чтобы украсить
свое селение .
ИСК УССТВО XIX-XX вв .
Распростр анены в народном Китае ц в е т­
вая
гравюра,
красочный народ­
ный лубок, ажурныевырезки из
бумаги для наклеивания на окна. В
каждом доме в праздничные дни появляются
на окнах тончайшие вырезки из бумаги , так
называемые оконные цнеты. Спомо­
щью ножниц или ножа народные мастера изо­
бражают различные сценки : детей, сажающих
цветы, рыб, резвящихся в водопадах , летящих
в небе журавлей и т. д. Большой популярно­
стьюпользуютсявнародекнижки-кар-
т и н к и со множеством иллюстраций к рас­
сказам и народным сказкам.
Интересны и работы китайских скул ьпторов .
Они создали образы мужественных партизан,
рабочих , исторических деятелей. Лю Кай-цюй
(р . 1904) в барельефах памятника народным ге­
роям в Пекине (1953-1958) отразил борьбу
народа за не зависимость родины . Хуан Ли-шао
(р. 1927) в портрете Ли Сю-чана , вождя кресть­
янской войны (известной в истории как восста­
ние тайпинов) , сумел раскрыть духовную сил у
героя;, его волю и мужество.
С давних времен в Китае существует произ­
водство керамики . Город Исин славится св0и­
ми сосудами и чайными приборами из особой
твердой глины с рельефными украшениями ,
город Пlиван на юге - своими статуэтк ами ,
а центр фарфорового производства Китая -
Корабл 1.-дракои . 1954 . Фарфор. Государственный музей искус­
ства народ ов Востока . Москuа.
209

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Цзиндэчжэнь - белизной фарфор а и нрасотой
росписей.
В l\итае продолжает развиваться один из
древнейших видов принладного иснусства -
изготовлениеизделий изсмолыла-
кового дерева цишу.ВПенинера­
ботают мастерские красных резных лаков ,
а также мастерские , где из нефрита , агата ,
бирюзы, кварца и других полудрагоценных по­
род намня вырезают различные фигуры и со­
судьт.
Произведения современных мастеров и ху­
дожников l\итая можно увидеть в Музее искус­
ств а народов Бостон а в Москве , в Эрмитаже
и в других музеях нашей страны и мира.
ИСКУССТВО КОРЕЙСКОR
НАРОДНО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОii
PECllYБ.Jill КИ
В 1945 г. корейский народ с помощью Совет­
ской Армии изгнал японских окк упантов u об­
разовал в стране демократическую республп­
ку - l\НДР (см. т. 10 ДЭ, ст. «l\орею>). Науна
и искусство стали целиком на путь сл ужения
народу .
Особенно бол ьшие успехи можно наблюдать
в возрождении национал ьной живописи ч о с о и­
хва,т.е. живописи на шелке или
бумаге прозрачными водяны­
микраснамии тушью(см.ст.«Ис­
нусств о древней и средневеновой Кореи») .
Такие картины могут навертыв аться на дере­
вянный валин в виде свитков . Иногда худож­
ники чосонхва пишут на створках ширм . Так ,
в 1958 г. художник Тен Чён Е (р . 1914) написал
тушью на ширме большую картину «Помощь
фронту», изображающую снежный перевал
в горах и крестьян, которые трудным и опас­
ным путем несут продовол ьствие бойцам Народ­
ной армии .
Любимые темы художников чосонхва -
сназочно пренрасная природа родной страны
и дети . С бол ьшой тепл отой и любовью изобра­
зил художник Ли Гён Ен (р . 1922) группу де­
тей на качелях, назвав картину «Бутошм
(1958) . Художни н Ли Сок Хо (р . 1904) сл авится
умением рисовать туш ью цветы .
Многие художники КНДР пишут карти ны
масляными
красками,
правдиво
и ярко изображая богатую событиями жи знь
новой, свободной Кореи и трудовые достю-нения
народа . Многих норейских художников до сих
пор волнует и воодушевляет гер оическая бор ьба
народа за независимость родины . Одна из луч­
ших работ на эту тему - картина Сен У Дама
(р. 1904) «Сын верну.11сю> . Она изображает
волнующую сцену - встречу матери с сыном­
фронтовиком .
Больших успехов достигли художники сво­
бодной l\ореи и в скул ьптуре, которая , так же
�>ак и живопись, развивается на основе лучших
национал ьных тр адиций. ТалантлitВые скул ьп­
торы Мун Сок О (р. 1904), Хан Ен Син (р. 1932)
и другие воплотили в своих прои зведе ниях образ
народа . Среди произведени й снул ьптора Хан
Ен Сика - статуя ге­
роя
освободител ьной
войны , командира отря­
да Хон Бом До. Одна
из лучших скул ьптур
Чо Вон Соrш (р. 1931 }
изображает
м:шьчина
из Южной Кореи, кото-·
рый, рискуя жизнью ,.
разбрасывает листовю1 .
По-прежнему сл авит­
ся на весь мир норей­
скаякерамика.В
Пхеньяне создаются ве­
ликолепные фарфо-
ровые
сосуды,
вазы, чаши кра-
Ли Г ё и Ё и. Бутоны. 1958 . Бумага , цnетнац тушь. КНДР.
сивого зеленов ато-гол у­
бого оттенк а, инкрусти­
рованные цветными гли­
нами. В Москве в Музее
210

иск усств а народов Востока хранится прекра­
сная корейская ваза с изображением уток и
пл акучих ив , симв олизирующих юношескую
люб овь и верность.
Нар одные мастера Пхеньяна возродили бы­
луюславукорейскихлаков.Сболь­
шой тепл отой и мастерством украшают они
изделия из черного блестящего лака - короб­
ки, ширмы , подносы, мебель - национальными
узор ами из разноцветного перламутра.
Тонкостью исполнения отличаются совре­
менные работы вышивальщиц. Особенно хороши
вышитыедекоративные панно, на
которых гладью цветными шелками вышиты
цветы, птицы , пейзажи , народные сцены и т. д .
ll CKYCCTBO PECllYБЛllKH КУБА
Искусство «Острова Свободы» - со.1
1
нечной
Кубы - имеет давние национальные тр адиции.
До сих пор сохранились на Кубе памятники
материал ьной кул ьтуры древних индейцев .
В 1511 г. Куба была завоевана испанскими
колонизаторами . Несколько веков ее искусств о
испытывало влияние испанской культуры (см.
т. 8 ДЭ , ст. «Древние государств а Америки
и испанские завоеватели») .
На рубеже XIX -XX вв ., после свержения
испанского ига, происходит подъем национал ь­
ного самосознания кубинского народа . Даже
Гавана . Район Ведадо.
f4*
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
порабощение страны Соединенными Штатами
Америки не могло остановить этот процесс .
Родоначальником
кубинской
живописи
ХХ в. считается художник Виктор МануЭл ь
(р. 1897) , воспевающий в своих полотнах кра­
соту родной земли. К темам обыде нной народ­
ной жизни обращались художники Антонио
Гатторно, Эдуардо Авела, Карлос Энрикес
и другие.
Даже временное увлечение в 40- 50-х годах
абстракционизмом не могло заглушить реалис­
тических основ кубинского искусств а. Скул ьп­
тор ы Хуан Хосе СИкре (р . 1898) , Теодоро l) амос
Бланко (р . 1902) и другие продолжали и в это
время создавать реалистические произведения .
Увлечение модернизмом в архитектуре на
Кубе удачно сочетал ось с поисками национал 1,­
ных форм (архитекторы Антонио Кинтана ,
р. 1919, Акилес Капабланка , р. 1906 , и др .).
Но в полной мере художественная жи знь
Кубы оживилась только в 1959 г., после победы
народной революции. В городах развернулос1,
массовое строител ьство . На месте бывших тру­
щоб вырастают цел ые жилые массивы. Строятся
школы, бол ьницы, спортивные и детс кие город­
ки, бассейны . Типовое строител ьство на Кубе
не исключает индивидуа.1
1
ыю го характер а архи­
тектуры зданий. Это достигается благодаря
различным деталям: лоджиям, галереям, бал­
конам, а также разнообра зным цветовым
сочетаниям. Очень удачны комплексы здани i"I
Университетского городка(на-
211

ИЗОБРАЗИТЕЛЬПОЕ ИСКУССТВО
чатв1960)иШколы искусств(1963)
в Гаване .
После победы революции на Кубе разви­
ваются новыевидыискусства-полити-
ческий пл акат и революцион­
ная графика
как наиболее массовые
и выразител ьные виды искусства. Агитацион­
ные и сатирические плакаты можно встретить
повсюду. Их агитационный пафос , доходчи­
вос1ъ помогают кубинцам в строител ьстве но­
вой жизни . Интересно работают в области пла­
ката и гр афики художники Р. l\интана ,
О. Ннес , А. Арментерос, а также замечательный
кубинский художник-график l\. Гонсалес .
ИCRYCCTllO 1'1 0HI'O.ЛЬCRO ii
llAI•oднoii PECIIYБ.JIИIHI
В Монголии - стране кочевий - искусство
существ овало раньше в основном в виде скул ь­
птурных и живописных изображений на буд­
дийские сюжеты, которыми ук рашал ись храм ы.
Б ыло развито также народное искусство
(резьба по дереву и др .). Существовала и ми­
ниатюрная живопись, иллюстрировавшая ру­
кописные книги на религиозные темы (см . ст.
«Искусств о древней и средневековой Монго­
лии») .
Первым бол ьшим национал ьным художни­
ком Монголии был Марзан Шарав (1866 -1939) .
Он отошел от усл овностей, которых из поко­
ления в поколение придерживались все худож­
ники . В его произведениях множеств о живых
деталей, взятых из народного быта . Его по пра­
ву считают отцом современной монгол ьск ой
живописи . Шарав радостно принял Октябрь­
ск ую ревоJiюцию и написал портрет Ленина.
В живопис и МНР существуют одновременно
два направления . Худо
,
жники, придер живаю­
щиеся национал ьного тр адици онного стиля ,
сл едуя манере Шарава , пишут свои картины
на полотне густыми минер ал ь н ы ми
красками, частосдополнениемзолота.
Они не применяют светотени , используя лишь
выразител ьность линий и цветовых пятен. Их
пол отна отличаются красочностью , яркостью ,
любовной передачей мелких деталей. Извест­
н1>1ii художник Ядамсур3н (р . 1905) создал боль­
шую картину на тему национал ьной пьесы «Три
печал ьных холма», искусно объединив ц ветом
r:лд отдел ьных сцен.
Второе, не менее значител ьное направле­
ние-станко.ваяж-и'в-опись маслом-
212
С э н r э ц охно. Портрет художника Марзана Шарава . 1962.
Полотно, rуа шь. МИР .
появилось под влиянием европейской реали­
стической живописи . Многие художники этого
напр авления получили художеств енное обра­
зование в СССР. Они правдиво отражают в сво­
их картинах те бол ьшие перемены , которые
происходят в жизни монгол ьского народа.
Образы пастухов , отважных укротителей диких
коней нашли свое воплоще ние в творчестве
Цэвэгжава (р . 1916), ЧултЭма (р . 1923) , Одбна
(р . 1925) и других. Чултэму принадлежит один
из кл ассических пейзажей современной монгол ь­
ской живописи «С теп ы> (1955) . Эта картина
отр ажает природу Монголии , новые черты
в жизни стр аны: рядом с древним жителем
монгольских степей - верблюдом мы видим ав­
томобиль.
Успешно работают и художники-графики
Амгалан (р . 1933) и Нацагдбрж (р . 1928) . Они
создали серии э с т а м п о в, рассказывающих
о жизни новой Монголии . Амгал ан (он учился
в СССР) - автор гравюры «В школу» (1963) ,
изображающей детей, которых ранним утром
везут с пастбища в школу на повозке , запря­
женной верблюдом .

Радуют своей живой непосредственностью
и правдивым восприятием мира работы монголь­
ских скульпторов. Герои женщины-скульптора
Дамдимь1 (р. 1930) - простые люди Монголии
и дети. Высеченная ею из глыбы серого гранита
фигура пастуха, застигнутого бурей, раскры­
вает мужество и стойкость человека, борюще­
гося с суровой природой. Очень интересны
у Дамдимы и образы животных.
Миниатюрные скульптуры Жамба (р. 1910)
изображают укротителей диких коней, с пора­
зительной правдивостью передают напряжен­
ный момент борьбы человека с яростно сопро­
тивляющимся животным («Укрощение коню>,
1950).
Среди мастеров прикладного искусства
в МИР, как и прежде, славятся резчики по
дереву и кости. В числе замечательных изделий
народных мастеров сапожки-гу тулы, сумки
и:з цветной кожи, отделанные вышивкой и
аппликацией, в которых с необыкновенной кра­
сочностью передается народный орнамент.
Современные художественные изделия мон­
гольских мастеров можно увидеть в различных
музеях СССР.
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
ИСКУССТВО ПОЛЬСКОЙ
НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
В изобразительном искусстве современной
Польши много различных тенденций. Нередко
в творчестве одного и того же художника ощу­
щаются колебания и утверждаются самые про­
тиворечивые позиции. И тем не менее в совре­
менном польском искусстве ясно прослежи­
вается стремление следовать реалистическим
художественным традициям прошлого, сложив­
шимся в творчестве таких замечательных мас­
теров XIX в" как братья Герымские, Юз еф
Хелмонский и особенно Ян Матейко (1838-
1893), произведения которого широко известны
за пределами Польши. В одном из писем к
Крамскому Репин с восторгом отзывался о
картинах Матейко: «Сильное впечатление, по­
трясающее вынес я от картин Матейко».
Основное место в современном польском ис­
кусстве занимают скульптура и графика. Один
из наиболее талантливых польских скульпто­
ров - Станислав Горно-Поплавский (р. 1902).
Крайне интересна его работа «Мать Белоянни­
са» (1953). Образ матери греческого патриота
К. д у и и к о в с 11 и й. Памятии1< силезским повстанцам на rope св. Анны. 19�6-1952 .
213

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
раскрывается как воплощение героической не­
покоренной Греции. Выдающийся скульптор
:Ксаверий Дуникбвский (1875-1964) после осво­
бождения страны от фашизма принял активное
участие в создании ряда монументов, воз­
двигнутых в память о героическей борьбе наро­
да. Таков его знаменитый «П амятник
с11лезским повстанцаМ>)
(1946-
1952). Весь монумент в целом - и архи­
тектурная его часть, и скульптура - создает
ощущение торжественности и величественности.
Ксаверий Дуниковский - скульптор широчай­
ших интересов, автор огромного количества
интересных, талантливых работ, среди которых
много реалистических портретов выдающихся
соотечественников.
Среди художников-графиков видное место
принадлежит Тадеушу :Кулисевичу (р. 1899).
Его серия гравюр «Варшава. 1945>)- гроз­
ное напоминание о недавних ужасах войны
и гитлеровской оккупации. С еще большей си­
лой тема протеста против угрозы новой войны
выражена в польском плакате. После войны
этот вид искусства получил в Польше особое
распространение. Один из самых блестящих
плакатистов Тадеуш Трепкбвский (1914 -
1954) - художник с мировым именем. Ог­
ромной силы выразительности достиг он в
своем плакате «Н е т!>), на котором изображена
стремительно летящая атомная бомба. В этой
же области работают Владимеж Закшевский
(р. 1916), Юз еф Мрощак (р. 1910) и другие.
11ск�тсство COЦllA.JlllCTllЧECKOii
l11ECIIYБ.JillRll PYMЫHllll
Отличительная черта румынского изобра­
зитеJ1ьного искусства, и поныне определяющая
осноuное содержание творчества румынских
мастеров,- любовь к своему народу, глубокое
уважение к его героическому прошлому, пре­
клонение перед его мужественной борьбой за
свободу и независимость родины. Одним из
основоположников румынской светской живо­
писи был :Константин Даниэль Розенталь
(1820-1851) - революционер и художник, ак­
тивный участник революционного движения
1848 г. После подавления революции Розен­
таль был арестован и умер от пыток, не выдав
никого из своих товарищей. Реалистические
традиции, заложенные в искусстве Розенталем,
наш.т�:и продолжение в творчестве румынских
художников второй половины XIX - нача-
214
К. Баба. Отдых в поле
(
деталь). 1954. Хо.1ст, мn мо. М)·зей
ис к усств. Бухарест.
ла ХХ в. Теодора Амана, Николае Григорес­
ку, Штефана Лукьяна.
Именно эти традиции определили направ­
ленность творчества тех румынских мастеров,
которые по праву занимают видное место среди
активных борцов за искусство социалистическо­
го реализма. Это скульпторы :Корпел Медря
(1888-1964), Борис :Караджа (р. 1906), Ион
Иримеску (р. 1903), графики Жю.'lь Перахнм
(р. 1914), Ги Бела Сабо (р. 1905) и другие.
Важное место в современном искусстве Ру­
мынии занимает и живопись. Для румынских
художников всегда были характерны живопис­
ное восприятие мира, любовь к природе. По­
этому не случайно отличительной чертой сов­
ременного румынского художника, выдающе­
гося колориста Александру Чукуренку (р. 1903),
можно назвать чувство цвета. С момента уста­
новления народной власти в Румынии Чуку­
ренку весь свойталант отдал служению новому
искусству. Его знаменитая картина «Анна
Ипэтеску>) (1949, Музей искусств, Бухарест)
написана темными сочными красками, которые

должны подчеркну
.
ть драматизм и героизм под­
вига молодой женщины, ставшей в 1848 г. во
главе восстания в Бухаресте.
Выдающийся современный румынский живо­
писец Корнелиу Баба (р. 1906) - один из самых
вдохновенных борцов за искусство социалисти­
ческого реализма против искусства формалис­
тического и абстрактного. Корнелиу Баба -
автор портретов, натюрмортов и пейзажей .
Однако славу ему принесли картины на темы
из крестьянской жизни, в которых раскрыва­
ется любовь художника к народу, в прошлом
обездоленному и бесправному. Таковы картины
·«Отдых в поле» (19.54) и «Крестьяне» (1958).
llCRYCCTBO ЧEXOC.iIOBAЦROR
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ
1•ЕСП3-'БЛИКН
Художественная культура народов Чехосло­
вакии - одна из наиболее древних в Средней
Европе. Особенно она славилась разви­
тием каменного зодчества. Известно, что уже
в X- XI вв. Прага была первым городом в Сред­
ней Европе по количеству каменных построек.
Самое поразительное архитектурное сооруже­
ниеПраги-собор св. Вита, который
начали строить в середине
XIV в. Четко вырисовываю­
щиеся на фоне неба строй­
ные, как бы созданные из
каменного кружева башни
собора в значительной сте­
пени определяют силуэт го­
рода. Большое впечатление
производит также и знамени­
тыйl\арловмост, ук­
рашенный
средневековой
скульптурой. Не удивитель­
но поэтому, что Прага с дав­
них времен волнует худож­
ников Чехословакии.
Виды Праги - излюблен­
ный сюжет картин современно­
го пейзажиста Яна Славичека
(р. 1900 ) - сына знаменитого
пейзажиста XIX в. Антонина
С.tавичека. Живописная красо­
та Праги передана в одном
из
его
пейзажей «Прага
ЗИМОЙ».
В области пейзажа - наибо­
ИСКУССТВО XJX-XX вв.
в современном искусстве Чехословакии - ус­
пешно работают также и многие другие худож­
ники.
Тематические картины, отражающие жизнь
современной Чехословакии, характерны для
художницы Марии Медвецкой (р. 1914). В своей
картине «Юный строитель Оравской ГЭС»
(1954, Национальная галерея, Братислава) она
в образе мальчика, участвующего в строитель­
стве гидроэлектростанции, отразила радость
труда в свободной стране.
Весьма разнообразна чехословацкая гра ­
фика. Старейший художник-график Макс Шва­
бИнский (1873-1963) создал широкоизвестный
портретЮлиусаФучика (1950)-
национального героя Чехословакии. Художник
сумел создать образ прекрасного, вечно юного
героя-борца, по,1ного оптимизма и любви к .11ю­
дям.
Интересна серия гравюр Винцента Глбж­
пика (р. 1919) «Путь к освобождению>) (1954-
1955) - о мужественной борьбе патриотов
против фашизма.
В области скульптуры значительную роль
играют реалистические традиции, сложившиеся
в творчестве выдающегося чешского скульптора
конца прошлого века Йозефа Вацлава МЬ1сл­
бека (1848-1922). Пос.11е долгих творческих
исканий эти же традиции опреде.'Iяют и путь
лее распространенного жанра я. сла в и че к. Праrа 311мой. 19:>8. хо.tст, ма сло. нац иона .1ьная rал срея. Прага.
215

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ученика Мыслбека, талантливого скульптора
Яна Штурсы (1880- 1925) .
Самый крупный современный скульптор Че­
хословакии, также ученик Мыслбека, Карел
Покорный (1891- 1963) создал широкоизвест­
ную скульптурную группу «Братание» (1947-
1950, Прага, Национальная галерея) , симво­
лизирующую дружбу между народами Совет­
скt>го Союза и Чехословакии.
ИСКУССТВО СО"ИА�ИСТИЧЕСКОП
ФЕДЕРАТИВНОП РЕСПУБ�llКИ
IОГОС�АВИИ
1\расочна и необыкновенно разнообразна
природа Юг ославии. Ее земля хранит сокро­
вища древних художественных культур: ан­
тичны е города, средневековые церкви Сербии
и Македонии со своими знаменитыми фресками,
суровые башни средневековы х замков и соборов
Хорватии и Словении с удивительной каменной
скульптурой и резьбой.
Эту красоту, этот живой родник художест­
венных традиций не смогли уничтожить ни
многовековое чужеземное иго, ни насильст­
венная разобщенность некогда единого народа.
В современном искусстве Юг ос:�авии, несмотря
на все трудности формирования ее общенацио­
нальной художественной школы, живут эти
крепкие традиции.
Первые робкие шаги общенациональной ху­
дожественной культуры намечаются здесь в по­
следней четверти XIX в. В крупных художест­
венных центрах Европы - Париже, Мюнхене и
Вене, где учились молодые югославские ху­
.f\Ожники, впервы е начинают замечать их само­
бытный талант.
Всемирную славу родине принес выдаю­
щийся скуJiьптор хорват Иван Мештрович
(1883- 1962) . Его женские образы поражают
почти микеланджеJiовской мощью и глубиной
/\ушевных переживаний («Психея», «Ожидание)>,
•У морю>) . Автор ряда великолепных монумен­
тов,онсоздалпамятник Неизвест-
ному солдату, воздвигнутый на горе
Авала около БеJiграда.
Талантливый ученик Мештровича, участник
национально-освободительной войны Анту н Ав­
густинчич (р. 1900), развивает дальше наследие
своего учителя. Его бронзовая группа «Несут
раненогт> веJiиколепно передает мужество
и стойкость борцов, спасающих раненого това-
216
И.Мсmтрович
.
Мать. 1908. Мрамор. Народныi'1 м�
·
аей.
Белград.
рища. Очень хороши, правдивы и своеобразны
портреты Августинчича (маршал Тито, Иванка
Броз и др.) .
В области живописи и графики к числу
известных представителей реаJшстического ис­
кусства принадJiежат сербы Джордже Андрrе-
вич-Кун (1904- 1964) , Божо Йлич (р. 191Н)
и хорват Мариан Детбни (р. 1905). 1\артины
Андреевич-1\уна «Партизанский отряд)>, «В тю­
ремной камере)> и Детони «Партизаны форси­
руют реку. Неретву)> отражают суровые годы
национально-освободительной войны, подвиг
югославского народа. Илич в картине «Бурят
землю)> изображает упорство и напряжение
созидательного труда граждан молодой социа­
листической страны.
Особое место в современной югославской
живописи занимает искусство крестьян-само­
учек сел
.
а Хлебина и окрестных деревень. Кра-

сочны, полны неиссякаемой фантазии картины
Ивана Генералича (р. 1914) . Его произведения
«Олень в лесу», «Похороны Стефана Халечека»
отмечены тонкой наблюдательностью.
ИСКУССТВО HAPOДHOii
РЕСllУБЛИКИ АЛБАНИll
Древнейшие памятники изобразительного
искусства в Албании, возраст которых исчис­
ляется тысячелетиями, восходят к иллирийс­
кой, античной и византийсной культурам. На
территории АJ1бании были расположены цент­
ры античной цивилизации - города Бутринт
(Буфорт; основание этого города, воспетого
Вергилием в «Энеиде», легенды связывают
с падением Трои) и Аполлония (VI в. до н. э.) .
Значительного успеха изобразительное ис­
кусство достигло в Албании в эпоху Ренессан­
са. Необычайно интересны фрески замечатель­
ного художника Онуфрин из Неокастра (Эльба­
сана) , найденные в церквах деревень Шельцан
и Валеш (помечены 1554 г. ) .
В период многовекового турецкого ига
n истории албанского изобразительного искус­
ства наступает длительный застой (см. т. 8
ДЭ, ст. «Георгий Кастриоти Скандербег»),
вызванный общим упадком культурной жизни
страны. Лишь во второй половине XIX в. , в эпо­
ху национального возрождения, в стране появ­
ляются первые художники - живописцы Ндоц
Мартйни и :Коль Идромени. Их творчество было
глубоко демократичным и реалистическим. На­
писанны е ими портреты, пейзажи и картины
па исторические темы проникнуты любовью
к родине, к ее простым труженикам-крестьянам,
I\ ее скупой, но своеобразной природе.
Реалистические традиции К. Идромени и
Н. Мартини были широко использованы ал­
банскими живописцами ХХ в.
Подлинным певцом пейзажа своего родного
города Корчи стал выдающийся албанский пей­
зажист Вангюш Мно (1891- 1957) . Яркие по­
лотна создали художники Наджмедин Займи
(р. 1916) , :Камиль Грезда (р. 1918) , :Коль :Кодели
(р. 1918) , Абдулла Эмiiни (р. 1920) и другие. Они
ИСКУССТВО XIX-XX вв.
Ва и г ю ш М и о. Улицав Корче. 1920-е годы. Холст, масло.
Галерея искусств. Тирана.
посвятили свои картины национально-освобо­
дительной борьбе албанского народа во время
второй мировой войны («Рассказ о нацио­
нально-освободительной войне»,
«Беженка»
Н. Займи; «Партизанский отряд в походе»
·
К. Грезды; «Подпольная листовка)> А. Эмини) ,
а также рядовым албанским труженикам: кре­
стьянам и рабо чим. (Все эти картины находятся
в музее в Тиране. )
В последнее десятилетие широкое распро­
странение получила в Албании монументаль­
ная скульптура. Албанцы у.крашают свои города
и села памятниками героям национально-осво­
бодительной борьбы или деятелям культуры
и литературы. Особенно удачны памятники
Национальному борцу вКорче,
народному герою Войо Куши
и крупнейшему албанскому поэту эпохи нацио­
нального возрождения Наиму Фраше­
р и в Тиране работы Одисе Паскали (р. 1903) .
В 1968 г. в Тиране на площадп Снандербе­
га установлен памятнин работы снульпторов
Одисе Паскали, Андреа Мано, Янача Пачо
выдающемуся албанскому полководцу XV в.
Георгию Кастриоти Скандербегу в ознаменова­
ние пятисотлетия со дня его смерти.
В Албании с древних времен до наших дней
процветает прикладное искусство (вышив.ки,
национальные костюмы, ковры и т. д. ), отли­
чающееся необычайно яркой и выразительной
гаммой красок.
•

P�CCROE
llCR�CCTBO
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
Искусство Древней Руси охватывает не­
сколько веков - от времен Ярослава Мудрого
до ;эпохи Петра 1.
У своих истоков древнерусское искусство
было тесно связано с предшествовавшей ему
культурой восточнославянских ш1емен, кото­
рые, в свою очередь, унаследоваJIИ многие ху­
дожественные традиции скифо-сарматского ми­
ра и античных колоний Северного Причерно­
морья (см. ст. «Искусство народов нашей Ро-
На <fютографии: В. И. Суриков. Меншиков в Бе­
ре:юве (фрагмент).
21.8
дины в древности»). Искусство древних славян
уже в первых веках нашей ;эры было очень
разнообразно. Утварь, оружие, одежда укра­
шались орнаментами; магические статуэтки от­
ражали языческие верования, почитание сил
природы - солнца, земли, стихий и живот­
ных Славяне сооружали сложные комш1ексы
жилых домов, крепости, храмы и погребальные
постройки из дерева, камня, глины и земли
Велико было мастерство плотников и резчиков.
К Х в. искусство славян достигло высокого
совершенства. Киевская Русь была в зто время
мощным и богатым государством, центром рус-

ского ремесла и международной торговли. Рост
новых городов, развитие феодального землевла­
дения определили общий характер киевской
ку.1ьтуры. Старая языческая религия славян­
ских племен в 988-989 rr. уступила место еди­
ной государственной религии - христианству.
Это содействовало сбш1жению Киевской Руси
с Византией и странами Западной Европы. Ино­
земную культуру русский народ перерабатывал
в духе традиций своей культуры. Высшего рас­
цвета искусство Киева достигло в годы правле­
ния Ярослава Мудрого (1019 -1054). Широко
развернулось строительство, из дерева и камня
возводш1ись грандиозные монументальные соо­
ружения (при раскопках обнаружены фунда­
менты обширных дворцовых построек). При
Ярославе Мудром границы Киева были раздви­
нуты, сооружены новые земляные валы с камен­
ными проездными башнями-воротами. Глав­
ным культовым и общественным зданием Киева
былвеличественныйСофийский собор
(за.11ожен в 1037 г.. Это храм, имеющий в плане
крест, с пятью полукруг.11ыми выступами -
а п с и д а м и, увенчанный одним бо.11ьшим
и 12 малыми куполами. К западным углам собо­
ра примыкают две могучие круглые башни
с �1естницами на хоры для князя и его свиты.
Внутри собор отличается великолепием убран­
ства: мозаикой, фресками, отделкой полиро­
ванным и резным камнем, майоликой (см.
цветную иллюстрацию в томе 8 ДЭ, стр.
24U-241).
Этот монументальный каменный собор XI в.
олицетворял величие и силу Киевского госу­
дарства и являл собой согласованный ансамбль
всех видов искусства. Роспись Софийского со­
бора прославляла торжество христианства и мо­
гущество государственной власти (портрет Яро­
слава с его семейством).
Величественные каменные соборы с некото­
рыми местными отличиями в XI в. были созданы
также в Чернигове (Спасо-Преображенский,
заложен ок. 1036 г. ), Полоцке (Софийский, вто­
рая половина XI в.), Новгороде (Софийский,
1045-1050).
Монументальная живопись Киева представ­
ленафрескамиимозаикой.Моз.аикиМи-
ха йловского Златоверхого мо­
и а с т ы р я, созданные константинопольски­
ми мастерами при участии русских во второй
половине XI в., поражают изяществом пропор­
ций фигур, красотой колорита. В более поздние
эпохи мозаика уступила место фреске, техника
которой допускала большую свободу художест­
венных решений.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Мастера древнерусской живописи были стес­
нены религией и строгими правилами иконо­
графии, и все-таки они сумели в условных
формах создать образы, отражающие действи­
тельность, запечатлеть идеалы своего народа.
В Киевской Руси процветало прикладное
искусство. Шитье, отделка оружия и доспехов,
украшение утвари, окладов книг отмечены
вкусом и мастерством исполнения. Успехи
прикладного искусства объясняются высоким
развитием всевозможных ремесел (Ниевская
Русь знала их свыше 60). Среди украшенных
миниатюрами рукописей примечательны «0 с т­
ромирово Евангелие)> (1056-1057)
и «Изборник Святослава)> (1073).
Круглая скульптура не получила развития
в Древней Руси, поскольку православная цер­
ковь считала это искусство языческим. Русские
мастера отдавали предпочтение плоскому рель­
ефу, они переносили в резьбу по камню навыки
и приемы древнего народного искусства резь­
бы по дереву.
В XI-XII вв. усиливается феодальное
дробление Руси. В отдельных городах и кня­
жествах скдадываются местные художественные
школы (Галич, Полоцк, Смоленск, Вдадимир,
Новгород и др.).
В Х 11в. на основе киевского наследия бле­
стящего расцвета достигает искусство Влад11-
миро-Суздальского княжества. Характерно, что
все виды искусства этого кню1.;ества - и жи­
вопись, и ску.11ьптура, и зодчество - прони­
заны идеями преодоления феода.1
1
ьной раздроб­
ленности и объединения русских земеJt ь.
Основные особенности владимиро-суздальского
зодчества - сочетание гражданских и культо­
вых зданий в одном комплексе, превосходное
чувство пропорций, совершенство техники бело­
каменной кладки, широкое использование де­
коративных элементов (арочно-кодончатые поя­
са, скульптурные маски, резные рельефы и т. д .).
В годы правления Андрея Боголюбского
(1157-1174) стошщей княжества стал город
Вл адимир. В первые 7 лет своего княжения
Богодюбский предпринял здесь обширное
строительство, бьшо сооружено много зданий
и оборонительных валов с деревянными и бело­
каменными башнями. Одна из них - башня
с проездной аркой, увенчанная надвратной
церковью 3олотые ворота (1164),со­
хранилась до наших дней. Центром городского
ансамбля был
Успенский
собор
(1158-1161; перестроен после пожара в 1185-
1189 гг.) . Это величественный шестистоJшный
храм стройных пропорций. Стены его укра-
2JO

И30БРА3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Успс11ск11й собор no 8J1ад1 1м 11р с. 1158-1161.
Расш11р с11 n 1185-1189.
шены декоративными :колонками, :каменной
резьбой и фресками. Среди доныне сохра­
нившихся фресок можно увидеть работы замеча­
тельного худоп;ни:ка Древней Руси Андрея Руб­
лева (см. ст. «Андрей Рублев»).
В 1158-1165 гг. создается дворцовый ан­
сямбль в Боголюбове, а неподалеку, на реке
Нсрли,воздвигаетсяв1165г. цер:ковьllо­
кроваБогородицы-одинизлучших
памятников русской архитектуры (см. илл.,
стр. 240 -241). Стройность, легкость и :компакт­
ность, а также подчеркнутая вертикальность
всех линий делают этот храм необычайно изящ­
ным и устремленным ввысь. Декоративные дета­
ли и резные украшения оживляют белокамен­
ную поверхность стен.
В сходном по типу одноглавом четырех­
столпном
Дмитриевс:ком соборе
во Владимире (1193 -1197) больше массивности.
Собор входил некогда в состав :княжеского
дворца и торжественностью своего облика сви­
детельствовал о могуществе заказчика - :князя
Всеволода 111 (1176-1212). Стены собора богато
украшены резными рельефами. Среди изобра­
жений святых, растений и зверей помещен
портрет :князя с сыновьями, есть и фольклорные
образы. Все это сообщает облику здания зем­
ной, жизнеутверждающий характер. Компо­
зиция рельефов нередко напоминает народные
вышивки, а их обработка - деревянную резь­
бу. Владимирские соборы - образец органи­
ческого слияния скульптуры с архитектурой.
220
Дмитриевс:кий собор был также расписан
фресками. В иконах э
.
той эпохи проявляется
тонкое :колористИчес:кое мастерство. Образы
святых нередко наделяются чертами русских
людей (иконы
«3намение»,
начало
XIII в.,
«Дмитрий Солунс:ки.й»,
:конец XII - начало XllI в.) .
В Х 111 в. татаро-монгольское нашествие
прервало блестящее раз витие владимиро-суз­
дальс:кого искусства, но его художественные
достижения и вдохновлявшие его идеи объеди­
нения Руси подхвачены и развиты позднее
искусством Москвы.
Совсем иным было искусство Новгорода
и особенно новгородское зодчество начала
Х 11 в. В нем усиливается проявившееся
уже в новгородском соборе Софии
стремление :к строгости и лаконизму форм.
Собор Антониева монастыря
(1117) и особенно суровый и мощный Г е о р­
г и евс :кий собор Юр ьева мона­
стыря (1119, мастер Петр) - характерные
памятники новгородской школы.
В середине второй половины XII в. :культура
Новгорода, ставшего в 1136 г. феодальной рес­
публикой, делается более демократичной (см.
т. 8 ДЭ, ст. «Господин Великий Новгород»).
В художественных вкусах новгородцев прояви­
лась их любовь :ко всему строгому, простому,
но сильному, мужественному и выразитель­
ному. В Х11 в. многочисленные :каменные хра­
мы сооружались обычно на средства городских
общин, бояр или :купцов. Это небоJ1ьшие одно­
главые постройки :кубического типа с тремя
апсидами. Новгородские строители не стреми­
лись :к геометрической правильности. Кривиз­
ной линий, неровностью плоскостей они под­
черкивали осязаемость стен, мощь массы. Мо­
нолитные объемы их построек достигают почти
скульптурной пластичности. Внутри эти храмы
предельно просты. Типичные постройки такого
рода-церкви Георгия
в Старой
Ла доге (вторая половина XII в.) и Спа с а
н а Н ереди ц е (1198). Фресковая роспись
этих церквей примечательна суровой мощью
образов.
Географическое положение Новгорода по­
могло ему в период татаро-монгольского наше­
ствия избежать разорения и сохранить незави­
симость, победа над шведами и ливонским
орденом усилила его могущество.
Каменное строительство, приостановленное
военными событиями, оживляется в :конце
Х 111 в. Но храмы этого периода имеют уже
иной вид, чем раньше. Во второй половине

XIV в. складывается классический тип новго­
родского храма, представленный церквами
Федор а Стратилата (1360-1361) и
Спаса на Ильине улице (1374),
имеющими совершенно новый облик. Неодно­
кратно перестраивался в XII- XIV вв. нов­
городский
детинец
(кремль).
В 1335 г. началось строительство стен и башен
внешнего пояса укреплений.
Живопись в Новгороде до­
стигла очень высокого подъема.
Новгородские фрески XIV в.
отличаются эмоциональной на­
пряженностью, смелой трактов­
кой движения, свободой живо­
писного исполнения. Примеча­
тельны по силе внутренней
взволнованности фрески церк­
ви Спаса на Ильине улице,
выполненные обрусевшим уро­
женцем Византии Феофаном
Греком (см. ст. «Искусство Ви­
зантии))), а также фрески церк­
вей Федора Стратилата и Успе­
ния на Волотовом поле.
Иконопись Новгорода пере­
жила высший расцвет в XV в.
Контрастное сопоставление чис­
тых, ярких цветов, особенно
красного и белого, придает
колориту новгородских икон
особую напряженность. Им при­
сущи также лаконизм компози­
ции, обобщенность и вырази-
Дм 11триев ский собор во Владимире и его
декорат иоиое уб ран стоо. tt93-tt97.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
тельность силуэтов. Иной раз в иконные ком­
позиции проникают живые реалистические
сценки («Деисус
с
молящимися
новгородцамИ)),1467),авминиатюрах
рукописей орнамент нередко сочетается с юмо­
ристическими и бытовыми изображениями.
Новгородскому искусству во многом близка
художественная школа Пскова, также избе-
221

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Церковь Спаса н а Ильине у.11ще в Новгороде. 1374.
жавшего тягот татаро-монгольсного ига. Для
архитентуры Пснова, нан и для архитент уры
Новгорода, харантерны простота форм, снром­
ность унрашений, тесная связь с народной
традицией. Танова, например, церновь В а­
силия на Горне(1413)идр.
Живописи псновсних инонописцев Х 111-
XIV вв. свойственны фольнлорное простодушие
образов, ярние нрасни, динаюша номпозиции.
Среди монументальных росписей особенно зна­
чительны фресни со бора Мирожсно­
го монастыря (он. 1156), Снетогор­
сного монастыря(1313)ицернви
в Мелётове (1465).
С нонца XIV в. ведущая роль в художествен­
ной нультуре переходит к Москве, возглавив­
шей объединение руссних земель и борьбу за
освобождение от татаро-монгольсного ига.
При Иване 1 l\алите были в0зведены
деревянные унрепления Мос1\овс1\ого
l\ремля и первые наменные соборы-
Успенсний и Архангельский (они не сохрани­
лись; цернви того же на_ЗВl!JIИЯ, ноторые нахо-
222
дятел на их месте ныне, выстроены позднее).
Особенно усилилось наменное строительство
после победы в l\улиновсной битве (1380).
Идеи объединения Руси, духовного единства
русских людей, вера в че.11овека вдохновляют
в этот период гениального живописца Анд­
рея Рублева.
С образованием централизованного мощ­
ного Московского нняжества возрастает роль
монументального искусства, прославляющего
силу и величие государства. В Москве создает­
ся замечательный ансамбль l\ремля. l\ его
строительству прив.11енаются лучшие зо;1ч11е
других городов, а также итальянские архитек­
торы. В 80-90 -е годы XV в. арте.1ь русских
мастеров, возглавляемых итальянцами l\f. РS·ф­
фо и П. Солари, строит нремлевские 1\ р е­
постные стены с башнями (ны­
нешние шатровые 1 понрытия сде.'!аны
в XVII в. ) 11 Грановитую палату.
Аристотель Фиораванти возводит У с п е н­
с 1\ и й с обо р (1475-1479); Алевиз Нб­
вый сооружает Арханге.'!r.,ский со­
б о р (1505-1509). Псковские мастера строят
Бл аговещ енский собо р (1484--1489).
Выстроеннан в 1505-1508 гг. 1\ о л оно .ТI ь­
ня «ИванВели1\ий)> (архитенторБон
Фр.Язин; надстроена в 1600 г. ) становится гос­
подствующим высотным сооружением l\рем.1я
и завершает его ансамбль.
Развивающаяся под влиянием иснусства
Андрея Рублева московская живопись XV­
XVI вв. отличается утонченностью, нрасотоii
композиции, светлой радостной нрасочной па­
литрой (мастер Дио11i1сий и его сыновья - Вла­
димир и Феодосий).
По образцу Московсного l\ремля сооружа­
лись нрепости других городов - Нижнего Нов­
города (1500-1511), l\оломны (1525-153 1),
Тулы (1514-1521). Развивается монастырскоt:J
и гражданское наменное строительство. Приме­
чательно решительное обращение 1\ формам
народного деревянного зодчества. Шатровые по­
стройни из дерева послужили прототипами на­
менных зданий башнеобразной номпозиции с
шатровым понрытием. За мечательные образцы
такихзданий-церковь Вознесения
в селе Коломенском (1532, ныне в черте Моск­
вы; см. илл., стр. 240 - 241) и всемирно из­
вестный
храм Василия Блажеи­
н о г о на l\расной площади в Моснве (по­
строен в 1555-1560 гг. в память взятия l\а­
зани;· зодчие Барма и Посник Яковлев).
1 Этот термин объяснен в словаре-указателе.

В живописи XVI в. - фресках и и.конах -
развивается повествовательность, усиливаются
;"анровые моменты, интерес к бытовым дета­
лям. В конце XVI в. складывается так назы­
ваемая строгановская школаико­
нописи, отличающаяся ювелирной тщательно­
стью письма, тонкостью рисунка. Ее заслуга -
введение в иконы мотивов пейзажа.
В середине XVI в. печатники Иван Фёдо­
ров и Петр Мстиславец (см. т. 8 ДЭ, ст. «Перво­
печатник Иван Федоров») создают первые
печатные книги-«Евангелие» (1556),
(<Апостош (1564), а вместе с ними и
первые гравюры на дереве. Развиваются и все
виды прикладного искусства - шитье, юве­
лирное дело, литье, чеканка и т. п .
Ф1'офан Грек. Фреска из церкни
Спаса на Ильине улицев Новгор оде. 1378.
Св. Геор гий. Икона из Нонгорода . Первап
по.1оиина XV о. Государстпеншш Трст ья­
ковскап галерея. Москuа.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
XVII столетие в истории Русского государст­
ва ознаменовалось бурными историческими со­
бытиями. Вм есте с тем XVII ве/\ был периодом
интенсивного экономического развития Рус­
ского государства и ослабления влияния церк­
ви. Растет национальное самосознание, разви­
вается светская культура, расширяются зна­
ния и кругозор людей. В архитектуре появля­
ется стремление к свободной планировке, живо­
писности композиции и богатству убранства.
Эти черты видны и в гражданской и в
церковной архитектуре Москвы (Т е р е м -
нойдворецМосковскогоКрем­
ля, 1635-1636;церковьТроицы вНи­
китниках, 1628-1653, и др.), а затем
и в архитектуре других городов, прежде всего
223

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Вид на Московский Кремль со ст ороны Москвы-реки.
богатых торговых центров - Ярославля, Кост­
ромы, Мурома.
Очень разнообразны и живописны декора­
тивные элементы архитектуры - к о к о ш н и­
к и, наличники,
порталы.
Ши­
роко применяются резьба и цветные изразцы.
Монументальная живопись второй поло­
вины XVI 1 в. (в церквах Яро-
славля, Ростова Великого, Ко­
стромы) отличается сказочной
занимательностью, пестротой и
нарядностью красок, узорно­
стью и свободой композиции.
Во всех видах изобразитель­
ного творчества этого периода
усиливается тенденция к свет­
ской жизнерадостности, кото­
рая облегчает развитие новых
реалистических форм искусства
в эпоху петровских реформ,
открывающих следующий этап
нашей культуры (см. ст. «Рус­
ское искусство XVIII в. »).
***
с его борьбой за независимость, с укреплением
его национального самосознания. Даже в услов­
ных символических образах и формах реJшгиоз­
ного искусства художники Древней Руси суме­
ли воплотить идеалы и мечты своего народа.
Их произведения запечатлели народные пре;t­
ставления о добре и справедливости, о достоин-
На всем протяжении своего
сложного и длительного разви­
тия -с ХдоконцаXVI1сто­
летия - древнерусское искус­
ство было тесно связано с исто­
рическими судьбами народа,
Церкоиь Покрова в Филях
(
Москва). 1693-1694.
224

А. Р у б 11 е в. Троица. Oi;. 1411. Дерево, я11чная темпера. Гос�·дарственная Третьяковская галерея. Москва.
(Ь: ст. ••And11ei1 l'y6Aea»)

д. Г . Лев и ц к и й. Портрет м. А. Дьяковой. 1778. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея. Москва.
(1\, ctn. ((Руссное ucнyccntuu .XYill в.»)

стве чел овека и красоте природы. Различные
стороны русской жи зни, различные историче­
ские моменты отражены и в нарядных белока­
менных храмах Владимира и Суздаля , и в суро­
вой мощи крепостных сооружений Новгорода
и Пск ова, и в дух овном горении святых отшель­
ни иов Феофана Грека, и в просветленном спо­
койствии рублевских ангелов . Искусство Древ­
ней Руси - блестящая страница летописи на­
шей национальной культуры. Прочесть ее дол­
жен каждый, кому дороги жизнь и деяния
наши х предков, славное прошлое Родины .
АllДРЕЙ РУБ"1JЕВ (ок. 1.360- ок. 1.430)
Искусство Андрея Рублев а - гениального
художнина Древней Руси - одно из высших
достижений русского и всего .мирового искус­
ства. Творчество Рублева пронизано идеями
патриотической борьбы русского народа про­
тив татар, стремлением к объединению Руси .
В своей живописи Рублев воплотил эстетиче­
сиие и этические идеалы народа, его представ­
ление о красоте, достоинстве и нравственном
совершенстве человека. В традиционных обра­
зах религиозных легенд (апостолы, святые ,
ангелы) Рублев воплотил реальные чер ты
характер а своих современников, отстоявши х
независимость Руси в битве на Куликовом
поле.
Рублев был монахом, долго жил в Троице­
Сергиевом монастыре - одном из крупных
кул ьтурных центр ов Руси той поры (этот мо­
нас тыр ь нах одится в Загорске под Москвой) , а
позднее - в Андрониковом монас тыре в Москве.
В 1405 г. вместе с замечател ьными иконо­
писцами Феофаном Греком ( см. стр. 221) и Про­
хором из Гор одца Рублев участвовал в росписи
Бл аговещенского собора Мос­
ковского Кремля. Некоторыеиконы
этого собора в сохрани вшемся до наших дней
иионостасе обнаружив ают рук у Рублев а. Ему
приписываются также и миниатюры рукописи
«Евангелия Хитрово» (названо по
имени владел ьца ; Государственная библиотека
СССР им. В. И. Ленина в Москве), среди кото­
рых особенно выделяется мастерством рисунка
и изысканностью красок изображение ангел а.
В 1408 г. вместе со своим старшим другом
иконописцем Даниилом Черным Рублев рас­
писал Успенский собор во Вла­
димире. Сохранились фрески нате-
м у «с тра ш ного с уда>>, который, по еван-
15дэ,т. 12
РУССКОЕ ИСКУССТВО
гел ьскому предаННIО, ждет всех людей после
смерти . Здесь Рублев о тказался от традици он­
ного устр ашающе го истолкования «стр ашно го
суда» как на1> азаниЯ чел овека за грехи. Создан­
ные им образы апостолов полны снисхождения
и любви к людям. Особенно выразительно при­
ветливоерусскоелицоапостолаПетра,
ведущего праведников в рай. Не обычайно изящ­
ны и одухотворенны изображения трубящих
ангелов. Иконостас собора сдел ан Рублевым
также в содружестве с Даниилом Черным и
другими мастерами (иконы из этого иконоста­
са ныне хранятся в Третьяковской галерее
в Москве и в Русском музее в Ленинграде) .
Для звенигородского собора
Успения «на Городке» Рублев вы­
полнил так называемый Звенигород­
екий чин:иконы Спаса, архан­
гелаМихаилаи апостола Пав­
л а (Третьяковская галерея, Москва) .
Вершина творчеств а Рублева - созданнан
оиоло 141 1 г. икона «Т рои ц а» (Третьяковская
галерея, Москва; см. илл ., стр . 224 -225). Пре­
красны задумчи вые фигуры трех ангелов, си­
дящих за трапезой. Склоняс ь друг к другу,
Анцрей Рублев. АпостолПетр.Фреска изУспенского
собора во Владимире. НО8 .

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Андрей Рублев. Спас.ИконаначалаXVв.
Госуда рственная Третья ковская галерея . Мос ква .
они :как будто ведут тихую беседу . Рел игиоз­
ная символика иконы («троица>> означает един­
ство божества в трех лицах) не затемняет ее
реального содержания . Мир, согласие, един оду­
шие - вот к чему призывает художник свонх
соотечественников . Это содержание «Троицы»
отражало стремление русских людей к объеди­
нени ю Руси и к единодушному отпору. врагам .
l\руговая композиция расположения анге­
лов, тонкая продуманность ритма пл авных
повторяющи хся лини й, изысканная грация
силуэтов фи гур сообщают этой иконе не обычай­
ную гармоничность. Очень красивы и чисты
ее краски, особенно звонкий и нежный «го,1у­
бец» (синяя крас ка) . В сочетании с золотистьш11
тонами она как будто повторяет цвет сине го
неба. Эта икона была создана Рублевым в зрелую
пору творчества, и в ней воплотились лучшие
достижения русской живописи той эпохи.
После 1422 г. Рублев расписал фресками
Троицкий собор в Загорске (эти фрески не со­
хранились) и вместе со своими учени ками создал
его иконостас .
Последние годы жи зни Андрей Рублев и
Даниил Черный были монахами Андрони:кова
монастыря в Мос:кве . Они вместе расписали
фресками цер:ковьСпасаэтогомонасты­
ря, которые, :к сожалению , не сохранились, -
а это была последня я работа Андрея Рублева.
Здесь, в этом мос:ковс:ком монастыре, умер
вели:кий художни:к. Здесь он и погребен .
В 1947 г. в бывшем Андрони:ковом монастыре
органи зован Музей имени Анд рея Рублев а.
В нем собраны и изучаются произведения
древнерусского ис:кусства.
•
РУССКОЕ llCKYCCTBO XVIII в.
Зубов, Ни1;иmин, Карло Растрелли, Антропов, А.ргуно в, Варфо­
домей Расmрел.аи, Старов, Шубин, Р01;оmов, Левиц1'ий, Борови-
1ювсиий, .7Iосен1;0, Фирсов, Шибанов, Се.иен, Щедрин, Але1;сеев
В самом начале XVIII в. на :краю государ­
ства, на земле, :которая была только что от­
воевана у шведов, начали строить город . На
низких островах в дел ьте широ:кой Не вы про­
рубали дороги в лесу (потом они будут ул и­
цами ), засыпали и застилали бревнами болота -
делали деревянные мостовые, строили бревен­
чатые избуш:ки и глиняные мазан:ки . В одной
та:коii деревянной избуш:ке жил цар ь Петр I.
Снаружи ее по:красили :кр асной :крас:кой и на-
рисовали извест:кой шв ы. И «дворец)>, в :кото ром
было три комнаты, :казался издали кирпичным.
Новый город - Пе тербург, ставший сто.111-
цей России, Петр хотел построить не так хао­
тично, как строилась старая Москва, а по еди­
ному, зар анее составленному плану. И таю1е
пл аны уже чертили нанятые за границе й архн­
те:кторы. Для новой жи зни, для утвер ждения
новых поряд:ков и обычаев нужно было новое
ис:кусство. Приходилось переучивать старых

художников или искать других. Например,
старые русские архитекторы умели стр оить
пока тольк о церкви и боярские сводчатые пала­
ты, а Петру нужны были бо.11ьшие залы для
ассамбле й, для праздников , балов и пиршеств ,
с колоннами на европейский манер . Русские
живописцы писали только иконы, а нужны
были и тор жеств енные б а тал и и, прослав­
ляющие военные победы, и портреты царя
и его приближенных. Русские граверы умели
делат ь иллюстрации к церковным книгам , а
нуж ны были виды стр оящегося Петербурга,
изображения побед на суше и на море, гравюры
к уч ебникам архитектур ы, морского и артилле­
рийского дела .
Все зто не было, конечно , прихотью царя .
Русская культура и наука должны были высво­
бодиться наконец из-под власти церкви , до­
гнать уше дшие вперед европейские страны.
Поэтому и приглашали из Европы в Россию
архитекторов , живописцев , скул ьпторов , гра­
веров, а способные и искусству русские моло­
дые люди отдавались им в ученики . Но так как
ехать в далекую Московию, почти не знакомую
тогдашней Европе , соглашались далеко не
.1учшие художники , то наиб олее способные из
РУССКОЕ ИСКУССТВО
русских учеников быстр о обгоняли своих учи­
телей .
Так, у голландца Схонебека учился грави­
ровать на медных досках морские битвы и виды
городов и превзошел его в этом искусстве
Алексей Федорович Зубов (1682 - после 1744) ,
сын известно го русского иконописца . В его
гравюр ах мы видим Петербург таким, каким
он был при Петре . Над широкой Не вой, над
легкими парусами кораблей клубятся пышные ,
нарядные облака. А по низкому берегу выстрои­
лись в ряд уже не раскрашенные под кирпич,
а настоящие каменные дома петровских вель­
мож, двухэтажные , с высокими крышами . Над
невысокими бастионами Петропавловской кре­
пости поднимается стройный шпил ь колокольни
собора, постр оенного итал ьянцем Трезини
(см. с т . «Петропавловский собор») . Но Петр
не только приглашал иностранных мастеров
в Россию, он и русских художников посылал
в другие стр аны. Он очень гордился художни­
ками , которые учились за границей . Об одном
из них - портретисте Иване Никитиче Ники­
тине (ок . 1688-1741) он писал своей жене
в Данциг: «Попроси короля , чтоб велел свою
персону ему спис ать ...
дабы знали , что есть и
А. Ф. Зубо в. Санкт-Пе тербург, н,111 Дсре11янш1я набережная. 1727 . Гравюра на мед11.
ts•
227

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И. Н. Никитин. Портрет Г. И. Годовкина. 1720-е годы.
Ходст , масдо . Государственная Третьяковская гадерея . Москва.
из нашев о народа добрые мастеры» . Никитин
действител ьно был «добрым мастер ом» . С пор­
третов , которые он написал , смотрят сильные,
резко очерченные лица царя и его приближен­
ных. Вотканцлер Головкин(1720-его­
ды) . Откуда-то из темноты выдвигается вперед
его длинное лицо , суженное свисающими локо­
нами парика. Чуть мерцают в полут ьме на
красноватом кафтане драгоценные орденские
знаки . Но не ордена, не эффектный жест пол­
ководца - обычные тогда средств а возвели­
чить героя-дел ают лицо Головкина значител ь­
ным . Художник изобразил канцлера в упор ,
прямо и остро глядящим в гл аза зрителю, и он
смотрит на нас, как на противников в словесном
поединке, зоркими глазами дипломата.
До XVII 1 в. развитию скул ьптуры в Рос­
сии меш али цер ковные запреты . Более всего
была распространена плоская резьба по камню
и дереву. Петр пригласил в Россию скульпто­
ров , ему посчастливилось привлечь одного
действительно крупного мастера - итальянца
:Карло Бартоломео Растрелли (1670-1744) .
228
Рядом со спокойным , стр огим портретом
Петра, написанным Никитиным , бюст царя, вы­
полненный Растрелли , выглядит особенно наряд­
но (б юст Петр а 1, 1723 ; затем отлит из
бронзы, закончен чек анкой в 1729 г.) . Блестят
чек анные латы , украшенные рел ьефами , изобра­
жающими сцены из жизни самого Петра; изви­
ваются причудливые скл адки тяжелой мантии
и легкие кружев а шарфа ... А над всем этим -
полное мужеств а, непреклонной воли , энер гии
и ума лицо Петр а. Его выражение как будто
схвачено на лету, в движении , в минуту высшего
напряжения, в момент вдохновения или гнев а.
Зато императрицаАнна Иоаи­
н о в н а, изображенная Растрелли во вес ь
рост , в тяжеловесном, как колокол , парчовом
платье, с богатейшими , тщател ьно прочеканен­
ными в бронзе у зорами,- настоящее воплоще­
ние неподвижности и давящей , самодоволь­
ной властности ( 1733-1741 , Русский му зей ,
Ленинград) . И эту тяжеловесную застылость
К. Растре JJ JJ н. Бюст Петра 1. 1723-
1729. Бронза. Государственный Эрмитаж.
Ленинград .
Анны еще больше оттеняет фи гура малень­
кого негритенк а, легко, почти танцующим
движением
подносящего громадной царице
знак власти - дер жаву.
Гораздо скромнее эффектных скульптурных
композиций Карло Растрелли были произведе­
ния живописца Алексея Петровича Антрбпова
(1716-1795) . Но зато люди в его портретах
живее и проще. Художник не заставляет нас

смотреть на них снизу вверх, он не умеет и
не хочет льстить своим моделям. Лицом к ли­
цу видим мы в его портретах полных достоин­
ства пожилых дам , важных архиепископов .
Даже в торжественном парадном портрете м о­
д одого ц а р я Петра 111 (1762, Третьяков­
ская галерея, Москва) среди тяжелых драпиро­
во к, колонн , позолоты стоит в эффектной позе
не грозный самодержец , а болезненный узко­
плечий юноша с вял ым, л ишенным всякой зна­
чительности лицом.
Другой талантл ивый портретист середины
XVIII в . - Иван Петрович Арrунов ( 1727-1802)
был крепостным графа Шереметева. Его порт­
реты и зящнее, легче антроповских, позы его ге­
роев свободнее и подвижнее, сама живопись мяг­
че , воздуmнее. Но и он показывает людей точно
и просто , не склонен льстить им.
Вместе с Карлом Растрелли приехал в Рос­
сию и его сын Бартоломео (в России , где Бар­
тол омео , как и отец , остался до конца своей
жизни , его звали Варфоломеем Варфоломееви­
чем Растрелли ; см. ст. «В. В. Растрелли»).
Он был архитектором, и его главные произве­
дения - дворцы и церкви , созд анные уже в се­
редине XVIII в. в пышном стиле баро к -
к о 1, отличаются необычайным размахом и
великолепием . На триста метр ов развернулся
фасад Екатерининского дворца
в городе Пушкине под Ленингр адом (см . илл .,
стр . 234). Бел ые с золочеными к а пите­
л я м и колонны выступают из ярко-голубых
стен здания , почти исчезающих под упругой
лепкой , окружающей громадные окна. Колон­
ны с тоя т то по одной, то сложными группами ,
то вдруг уступают мес то
пилястру-
плоскому , чуть выступающему из стены изо­
бражению колонны . И от этого весь фасад
кажется живым, подвижным . Он то напря­
гается , вздуваясь упругими мускулами ко­
;�онн , то рассл абляется в свободных, плоских
простенк ах. А внутри бесконечная анфилада
нарядных залов уводит взгляд через десятки
дверей к главному , тронному залу, где два
ряда высоких окон отр а жаются в узорном
паркете . З олоченая резьба оплетает окна, две­
ри и огромные зе ркала, расширяющие и без
того необъятное пространство зала.
Но прошло немного лет, и величавая пыш­
ность стиля барокко уже перестала удовлетво­
рять художников . <(Пропади то великолепие ,
1 Все архитектурные термины, употребляемые в
этой статье и выделенные разрядкой, объясняются
в статье «Архитектурные стили» и словаре-указателе.
Р}'ССКОЕ ИСКУССТВО
в котором нет ясности!)> - восклицает поэт
Сумароков .
Дворцы Растрелли возвеличивали знатность
и богатство, так же как и пышные парадные
портреты его времени , в которых горделивая
поза , блеск шелка, сияние орденов оказывались
важнее человеческих каче�тв изображенного
вельможи .
Художники второй половины XVIII в.
начинают больше интересоваться личными до­
стоинствами человека, его моральными качест­
вами, его внутренним миром. В искусстве они
видят средство во-спитания и потому стремятся
сделать его разумным, ясным , логичным . И как
величавая высокопарность од Ломоносова сме­
няется в это время более простыми , более близ­
кими к живому разговорному языку одами Дер­
жавина, так в архитектуре пышное велик оле­
пие стиля барокко сменяется спокойной про­
стотой и с трогим величием стиля к л а с -
сицизм.
Представителями классици зма в России
в XVIII в. были архитекторы Баженов , Ка­
заков , Кваренги , Камерон, Старов (см. статьи
«В. И . Баженов)>, «М. Ф . Казаков)>) . Высши й
образец видели они в архитектуре Древнего
Рима и Греции, в искусстве тех времен , когда ,
по словам одного из теоретиков кл ассици зма ,
<(х удожник не должен был у нижать разум свой
для украшения безделушками дома какого-ни ­
будь богатого чел овека по его вкусу , ибо все
художнические произведения соответств овали
мыслям всего народю> .
Все большей ясности , спокойствия , просто­
ты добиваются в своем творчестве архитекторы­
классицисты . Они почти отк азываются от укра­
шений. Рядом с дв орцами Растрелли Т а в -
рический дворец в Петербурге,по­
строенный в 1783-1789 гг. Иваном Егоровичем
Старовым (1744-1808), может показаться про­
сто бедным . Только строгие белые колонны
перед входом выделяются на его гладких свет­
ло-жел тых стенах . Ничего, кроме двух рядов
стройных белых колонн , нет и в большой га­
лерее дворца . Но какой прозрачной, лег­
кой, праздничной дел ают они эту просторную
галерею!
К простоте, естественности , чел овечности
стремятся и другие виды искусства. В скул ьп­
турных портретах замечател ьного русского
мастер а Федота Ивановича Шубина (1740-
1805) нет пышности портретов Карло Растрел­
ли. Он видит значипiельность человека не в
богатстве одежды и не в гордой позе, а в характере
человека, умеет подчеркну ть в каждом глав-
229

ИЗОБРАЗИТЕJIЬНОЕ ИСКУССТВО
ные , существенные для него черты . l\онечно ,
герои Шубина - знатные люди , и это ощущает­
сянетольковнадменной графине Па­
н и ной (ок. 1775) или самодовольном г р а­
ф е Орлове (1771), но и в энер гичном 3 а­
в а д о в с к ом (1773, первый портрет-в Третья­
ковской галерее в Москве, два других-в Русском
му зее в Ленинграде) , в умном и ироническом
Гол11 ц ы не (1775; см. илл ., стр . 240-241).
Все они уверены в себе , полны достоинства,
и это придает таким разным не только по
внешности , но и по характер ам людям что-то
общее .
В истори ю искусств вторая половина
XVI11 в. вошла как время портретов , особенно
живописных . Портреты были нужны всем -
от царицы до небогатого провинци ал ьного
чиновника. В художественных или краевед­
ческих му зея х многих городов нашей стр аны
вы можете увидеть портреты того времени -
важных господ в цветных кафтанах , кокетливых
пл и задумчивых дам с высокими прическами ,
с волосами , напудренными до седины . Иногда
эти портреты написаны легк о и жи во, тающими
серебристыми красками, иногда - грубоватой
рукой крепостного живописца-с амоучки .
Три имени знаменуют вершину русского
живописного портрета XVII1 в.- Рокотов , Ле-
в1щю1й и Боровиковский .
·
Портрет неи звестной молодой женщины с за­
думчиво прищуренными глазами, в легком ро­
зовомплатье(«Неизвестнаяв розо­
в о м», 1770-е годы ; см. илл ., стр . 240-241), на­
писанный Федором Степановичем Рокотовым
(1735(6) - 1808(9), привлекает тонкостью , ду­
шевным богатством . Рокотов пишет мягко,
воздушно . Полунамеком, ничего не вырисовы­
вая до конца , передает он прозрачность кружев ,
:мя гкую массу напудренных волос , светлое лицо
с затененными гл азами . Поэзия душевной жи з­
ни , вну тренняя , часто скрытая от других кра­
сота человека увлек ает Рокотов а, и он находит
средства передать ее на холсте .
В портретах ,
написанных
Дмитрием
Григорьевичем ЛевИцким (1735-1822) , нет
поэтической дымки, окутывающей образы Роко­
това. Он зорче , трезвее смотрит на своих гер о­
ев , его интересует разнообразие характеров, и
он умеет их показать даже в торжественных
парадных портретах . Известный богач и само­
дур П. Демидов изображен им во весь рост,
на большом холсте, на фоне величавой архи­
тектуры, в пышных складках алого одеяния
(портрет П.А. Демидова, 1773).
Но присмотритес ь - это складки не мантии ,
230
а домашнего хал ата . Ведь Демидов не состоит
ни на какой государственной сл ужбе , он не
сановник , не полководец . Он опир ается не на
саблю , а всего Jiишь на садовую лейку, и тор ­
жеств енный жест руки указывает не на . дым
сражения , а лишь на цветочные горшки знаме­
нитой демидовской ор анжереи . И уж совсе�1
ничего величественного нет в его хитром немо­
лодом лице , любезном и скаредном одновре­
менно .
Владимир Лукич Боровиковский (1757-182 5)
работал уже в самом конце XVI11 и в пер вой
четверти XI X в. В его портретах задумчи вые
девушки , написанные прозрачными , свет.11ыми
красками , мечтают на фоне нежной зел ени
сада . Чувствител ьность повестей l\арамзина ,
появившихся в эти годы , отр азилась и в обра­
зах их читател ьниц, кот орых писал Борови­
ковский. l\ его лучшим произведениям отно­
сятся портреты: В. И. Арсеньево11
(1790-е годы) , М. И . Лопухиной (1797) ,
сестерА.Г. иВ.Г.Гагариных(1802;
пер вый - в Русском му зее в Ленинграде , два
последни х - в Третьяковской галерее в Моск­
ве) и др.
Русские художники XV111 в. сумел и вопло­
тить в красках и мр аморе облик , характеры,
духовный мир своих современников . Именн о
в портрете создало искусство этого вре.:иени
свои лучшие произведения. Но портрет тогда
еще считали жанром «низким» , второстепенным .
«Ничего не может быть горестнее , как слышать
от сотоварищей : он портр етной»,- жал ова.11с я
великий екульптор-портретист Шубин.
А объяснялось все это тем , что , по прави­
лам классицизма , «высшим» жанром, достой­
нейшим занятием для художника считалась
живо.пись историческая , расеказыв ающая о воз­
вышенны х, героических поступк ах, о великих
людя х древности . Такова картина Антона
Павловича
Лосенко (173 7-1773) «П р о -
щание Гектора с Андромахой»
(1773) . Ее сюжет взят из «Илиады» Гомера.
Троянский герой Гек тор, ух одя на защиту
родного города, на гибел ь, прощается с женой
у ворот Трои. Величавая колоннада окружает
площадь, в центре которой стоит среди своих
воинов герой . Его решимость выражается
в гордой позе , в широком , те атрал ьном жесте .
Он откинул голову, простер руку ,- кажется ,
он не говорит, а декламирует стихи , как актер
в классической трагедии (Третьяковская гале­
рея, Москва).
Такие картины особенно ценила и насажда­
ла созданная в середине XVII 1 в. Академия

д. Г. Левицк11й. Портрет
П. А . Демидова. 1773. Холст, мас­
ло. Го сударствеиная Третьяковская
f'алерея. Москва.
м. Шибанов. Празднество
евадебного договора . 1777. Холст ,
масло. Государственная Третьяков-
ская гuере11. Москва.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
В.JJ.Боров11ковск11й.ПортретМ.И.Лопухиноii.
1797 .Холст; масло. Государственная Третьяковсквя галерея.
Москва.
231

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
художеств . А картин, изобр ажающи х повсе­
дневную жизнь обычных , ничем не выдаю­
щихся людей, тогда было очень мало. Но
зато в этих пер вых немногих картинах рус­
ской жанр овой живописи - в трогател ьном
«Юном живописце» Ивана ФИ:рсова
(1760-егоды), в «Н'рестьянскомобе-
де»(1774)и «Празднестве свадеб-
ного договора»(1777)крепостногоху­
дожника Михаила Шибанова (все три в Третья­
ковской галерее, Москва)-бол ьше жизни , теп­
лоты, человеческого чувства, чем в деся.тк ах
холодных, выполненных по всем академиче­
ским правилам исторических картин.
Медленно пробивает себе дорогу и изобра­
жение природы , пейзаж. Понимание красоты ,
поэтичности природы, ее душевной близости
человеку появляется не сразу. Пышные по­
с тройки Растрелли окружал ись парками , где
все деревья и кусты были под�тр ижены , пре­
вращены в геометрические фи гуры - шары,
кубы, конусы-или даже в животных . Только
такая, передел анная до полной неузнаваемо­
сти природа казалась тогда красивой . Вме­
с те с архитек турой классици зма создаются
другие парки , похожие на красивые уголки
не тронутой человеком природы . И такая
Петропавdовскнn собор
же , несколько приукрашенная , но живая , не
расчерченн ая по линейке парковая природа
встречает нас в картинах одного из первых
русских пейзажистов Семена Федоровича Щед­
рина (1745- 1804) .
Изображением видов Петербурга вошел в рус­
скую живопись Федор Яковлевич Алексеев
(1753(4)-1824). Вырываясь из-за гранитной
стены Петропавловской крепости , скол ьзят
по серебристо-голубой Неве розов атые лучи
низкого солнца . Отр а жаются в воде почти не­
весомые в тонкой утренней дымке дворцы .
Маленькие фи гурки рыболовов и прачек не
только оживляют картину , но заставляют
сил ьнее почувствовать ши рину реки . В этом
«Виде Дворцовой набережной
отПетропавловскойкрепости»
(1794; Третьяковская галерея , Москва) город­
ской пейзаж впервые превратился из рассказа
о домах и улицах в поэтический образ города,
слитого с природой .
Начавшийся смелой ломкой устаревших,
отставших от потребностей жизни художествен­
ных традиций XVIII век создал новое русское
искусство - живой поэтический рассказ о сво­
ем времени , о людях и об окружающем их
мире.
Над гладью Неаы, над серой
горизонталью стен Петропавло11ской
крепости поднимается грандиозный
золоченый шпиль колокольнн Петро­
павловского собора.
по проекту итальянско го архитектора
Доменнко Трсзйнн, воздвигнувшего
тогда многие здания Петербурга.
232
Едва была заложена крепость
и работные люди стали насыпать ее
пер"Вые зе мляные стены, как 29 июня
1703 г. (в день праздника апосто­
лов Петра и Павла, по церковному
календарю) началось ст�оительство
первого Петропавловского собора. Он
был деревянный, «О трех шпицах»,
расписанный под желтый мрамор.
Когда Санкт-Петербург стал сто­
лицей Российской империи, Петр 1
приказал «строить каменный собор
Петра и Павла, с колокольней выше
«И11ана Великого».
(Высота коJl'О­
колью1
Петропавловского
собора
122 ,5 м. Это 11 до сих пор самая высо­
к ая архитектурная точка Ленинграда.)
Собор был построен в 1712-1733 гг.
Петропавловский собор - один из
шедевров русской ар.хитсктуры начала
XVIII в. (пеmербурzсное барокхо).
Фасады его украшает только игра
света н тени на ступенчатом карнизе
н лепных головках над окнами. Уди­
вительно стройная по пропорции
трехъярусная
колокольня
плавно
соединяется с основным объемом эда­
н11я круто изогнутыми завитками -
в о л ю тамн. Шпиль обшит мед­
ными ПОЗОЛОЧеННЫМll ЛllCTaMH. На
конце шпиля крест, вокруг которого
поворачивается по ветру флюгер -
изображение ангела , с размахом крыль­
ев 3 м 80 см. Три этажа колокольни
занимают старинные часы - куранты.
Механизм их сохранился без из м е ­
нения. До Октябрьской революции
куранты играли царскн·й гимн , по-

том OHll долгие ГОДЫ молчали , а
с 1052 г.
од11ннадцать 1юлокол ов
автоматически 4 раза в сутки 11с­
полняют мелодию Гимна Советского
Союза .
Петропа вловский собор страдал от
пожаров и наводнений. В 1830 г. во
время урагана у флюгера-ангела ото­
рвало крыло , покосился крест . Крепо­
стной кровел ьщик Петр Телушкин
взобрался на шпиль без лесов, без
лестниц , и выполнил вес ремон тные
работы . Недаром об этом русском
человеке , о его подвиrе , смекалке
и отваге в народе до сих пор ходят
легенды.
Собор неоднократно ремонтиро­
вался , 11 его внешний вид н внутреннее
убранство были искажен ы. Во вре­
мя блокады Ленинграда в 1941 -
19'' гг. Петропавловск11й собор сил ь­
но пострадал от осколков, мораза ,
сырости . В 1957 г. начался первый,
по-настоящему научный ремонт собо­
ра. Трудом советских мастеров-рестав­
раторов Петропавловский собор восста-
новлен в своем первоначальном виде.
Бол ьш11е широкие окна пропускают
много света и воздуха ,
высок11е
своды оп11раются на мощные стол­
бы-пилоны,
которыми собор
внутри разделен на три прохода -
н е ф а. Это необычный план. Как
правило, русская церковь строилась
так, чтобы в плане ее был равноко­
нечный крест . И по внутреннему
убранству Петропавловский собор на­
помин ает скорее не церковь, а наряд­
ный зал из особн яка начала XVIII в.
На стенах , окрашенных в светлые
бирюзовые и розоватые тона , трофей­
ные знамена, взятые а сражениях со
шведами и турками. В Петропавлов­
ском соборе можно увидеть первые
образцы русской скульптуры . Своды
расписаны гирляндами цветов, орна-
ментами .
Это работа
опытных
мастеров Михаила
Негрубова
и
других - учеников Художественной
ШКОЛЫ
Москве .
при Оружейной
палате в
Особую историческую ценность
«Медный всадник»
Когда в 1766 г. Этьенн Морис
Фалькон6 (1716-1701) приехал в Рос­
сию , чтобы выполнить конную статую
Петра 1, он не подозревал , что н11ког­
да не увидит свое творение закончен ­
ным.
. . . Парижский подмастерье столя­
ра Этьенн Фальконе в двадцать лет
не умел даже написать свое имя , а в
тридцать пять уже стал знаменитым
скульптором,
членом Французской
Академии художеств , знатоком лат11н­
ского и гречес:кого языков. Ему было
пятьдесят, когда Екатер11на 11 при­
гласила его для создания no>tнoio па­
м1<mника Петру 1. Фальконе рабо­
тал над ним двенадцать лет.
Сначала статуя была выполнена
из гл11ны и отлита из гипса.
В 1770 г. гипсовая фигура была
выставлена д.1я всеобщего обозрения.
Но оказалось , что отливка се из брон­
зы связана с такими трудностями, что
н11 один литейщик- ни русский, ни
1111остранный - за зто
нс взялся .
Тогда Фальконе сам начал изучать
технику литья и потратил на зто четы­
ре долгих года. Только после этого он
счел себя подготовленным и взялс я
руководить невиданной до тех пор
работой.
Во время отливки по недосмотру
одного из мастеров начался пожар.
Голова и грудь Петра из-за этого не
получ11лис ь,
llX
отливали заново .
Ушло еще три года ... За зто время
отношения художника с петербург­
скими царедворцами испортились, и он
в 1778 г. покинул Россию .
•..
7 августа 1782 г. под звуки
пушечной пальбы с «М еди ого
всади и к а» было сдернуто хол­
щовое покрывало. Но его создатель
находился уже тогда за много сотен
верст от Петербурга.
Петр сидит на вздыбленном коне ,
остановившемся на полном скаку
у края обрыва. Конь еще в движении.
Вел11чественная
посадка всадника ,
жест его руки , протянутой в сторону
моря , - все зто говорит о могучей
воле. Змея , растоптанная копытами
коня , напоминает о поверженных вра­
гах России. Пьедестал статуи сделан
в виде крутой скалы - эта каменная
глыба весом около ста тысяч пудов.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
представляют картины над карнизом
художников XVlll в. Андрея Матвеева,
Михаила Заха рова, Василия Ерошсв­
ского и др. Картины на евангел ьские
сюжеты нап11саны на холсте масля­
ными красками , в них передастся глу­
бин а
пространства,
естественное
освещен11е .
Но прежде всего входящих в собор
а·оражает иконостас (стена для икон)­
настоящес чудо русского ,
уходя ­
щего в глуб11иу веков национал ьного
искусства.
Иконостас вырезан
и вызолочен артелью
чик ов в 1722-1726 гг.
из д<'рева
мастеров-рсз­
Высота ико-
ностаса 20 м; легко , смело входит
он в купол собора , как бы соединяясь
с его архитектурой.
Петропавловский
собор - усы-
пал ьница Романовых. В нем похоро­
нены русские императоры от Петра J
до Александра 111 и члены царской
семьи . Это образец русской архитек­
туры , живописи , скульптуры первой
половины XVllI в.
Сюда, в Петербург , к зданию Зим­
него дворца , ее везли издалека,
поставив на обитые железом деревян­
ные полозья , на которых ее тащил11
по деревянным рельсам .
Доставка
такой каменной глыбы в те времена
была беспримерным техннческ11м до­
стижением.
233

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В. В. РАСТРЕЛЛИ (1.700-1771)
Варфоломей (Бартоломе о) Растрешш при­
ехал в Петербург пятнадцатилетним мал ьчиком
вместе с отцом-скул ьптором, приглашенным
в Россию Петром I. Долгие годы ученичеств а
и работы с отцом развили и укрепили его талант.
Богатство национальной русской кул ьтуры,
самобытность русского зодчеств а, возможность
самостоятел ьной творческой работы покорили
молодого архитектор а. Растрелли остался в
России навсегда, создал произведения истинно
русские по духу , вошедшие в сокровищницу
наци ональной архитектуры. С его именем свя­
заноразвитиестиля барокко в России
в середине XVIII в. (см . ст. «Архитектурные
стили») .
В это время в столице и провинции строятся
дворцы , окруженные великолепными парками,
и церкви . Казалось, будто зодчие соревнова­
ли сь друг с другом в пышности архвтектурного
оформления . Редкая изобретател ьность и бога­
тая фантазия в вопросах компо з1щии выдел яли
работы Растрелли среди проектов других
архитекторов-современников , вызывая много­
численные подр ажания . В своих постройках
Растрелли пользовался формами итальянского
барокко, но в них ясно чувствуется влияние
памятников русской архитектуры XV11 в.
Испол ьзуя у зорчатость древнерусских построек,
многоцветную окраску стен и деталей, простоту
композиционных построений пл анов и объемов,
Растрелли добиваJ1ся особенной красочности ,
теплоты и простоты , присущих лучшим памят­
никам национал ьной архитектуры.
Начав в 1730 г. самостоятел ьную работу
с небол ьших построек , Растрелли вскоре был
признан выдающимся архитектором 11 в 1735 г.
назначен обер-архитектором царского двор а.
Благодаря этому он получил возможность рабо­
тать над крупными заказами . В 40-х годах
начался самый оживленный период его твор­
честв а, продолжавшийся до 60-х годов . Один
за другим возникают дворцы , особняки , заго­
родные резиденции и це ркви , причем не только
в Петербурге, но и в других городах. Особенно
примечател ьны три сооружения .
Первое-Екатерининскийдво-
рецвЦарском Селе (1752-1757; ныне г. Пуш­
кин) , служивший загородной резиденцией ца­
рей. Основное здание тр ехсотметровой длины
одним фасадом выходит на подъе здную площадь
и внутренний двор , а другим - в огромный
парк с прудом, беседками , гротами и т. д.
(см . ст. «Русское искусство XVIII в.»).
Второе-3имнийдворецвПетер­
бурге (1754-1762) . Это гр андиозное здание ,
входящее в ансамбл ь центр а города. Мону­
ментал ьные фасады дворца служат украшением
Дворцовой площади и набережной Не вы (см .
илл ., стр. 240 -241).
И н аконец,
Смольный мона-
стырь в Петербурге (1748-1764) , построен­
ный в традиционной композиции русских мона­
стырей. В центре территории, огороженной
с четырех сторон зданиями келий и трапезных,
возвышается величественный собор , увенчан­
ный характ�рным пятиглавием . Над въе здными
воротами в монастырь по проекту предпол ага­
лось соорудить многоярусную колокол ьню
наподобие «Ив ана Великого)) в Московском
1\ремле. Однако затянувшееся с троительство
и смерть зодчего помешали осуще ствлению
этого з амысл а.
Здания Растрелли привлекают внима ние
в. в. ра стре.л .ли. Екатерининский дворец. 1752-1757.
гармоничностью и яркой декорировкой. Архи­
Город Пушкин .
234

РУССКОЕ ИСКУССТВО
тектурные формы полны движения , повсюду
богатая игр а светотени, цвета, ритма высту­
ш1ющих детал ей - колонн, пилястр и т. д.
Де тали всегда рел ьефны , сочны и красивы по
рисунку. Излюбленные цвета Растрелли, по
которы м сразу можно узнать его постр ойки,
это зеленовато-лазоревый цвет дл я стен, бе-
лый - для колонн, пилястр и :карнизов , золо­
той - для лепных у:крашений.
Творчество Растрелли о:казал о бол ьшое
влияние на последующее развитие русск ой
архитектуры . Его монументал ьные сооружения
сл ужил и хорошим примером при создании гран­
�иозных ансамбл ей Петербурга .
•
Гос�· 11.арстве11ныn ариита�н
СССР, .:Iенин�рад
«Эрм11таж» - францу3скоР
с:ю-
во. Оно означает «уединенный yгo­
JJUIO>,
(спр11ют отше"1ьн11ка•>. Такие
::Jрмитажи в XVIll в. предназнача­
л11сь для отдыха 11 )·веселений титу­
лова1шых особ в интимном кругу.
Очен ь часто эрм11тuж11 заполнялись
большим ко�111чес твом различных про­
изведений искусства.
Императрица Екатерина 11 в особых
ко:wнатах Зим11его дворца, построен­
ного великим архитектором Растрел­
л11 , устршша свой эрмитаж.
В новую российск�·ю столицу Пе­
тербург еще при Петре 1 стали прибы­
вать картины западных мастеров,
прежде всего голландск11х, которых
.1юби;� Петр. Но особенно много худо­
жественных произведен11i1 приобрета­
лось при Екатерине 11: по ее поручению
русс1шс послы при иностра11ных дворах
11 специальные агенты до.1жны былн
покупать для Эрмитажа произведения
ваяния и ж11вопис11,
<�особснноrо
)·важения заслуживающие» .
Датой основания Эрмитажа при­
нято считать 176� г., когда в Петер­
бург, для частной ко.1лекц1ш Екате­
р11ны 11, прибыла первая крупная
партия картин западноевропейских ху­
дожников; однако для П)'бличного обо­
зрения он был открыт лишь в 1862 г.
Вслед за первой партией картин
в русскую столицу прибывают драго­
ценные произведеиия старых мастеров
11з Амстердама , Лондона, Дрездена,
Женевы , Парижа. Фраицузский фило­
соф Дидро по просьбе Екатерины 11
К)'ПИЛ ,цля Эрмитажа замечательные
полотна - (сДанаю» и (<С вятое се­
:wейство» Рембрандта,
«Юдифь»
Джорджоне и «Портрет камеристки»
Рубенса , картины Тициана и ван
Дейка. К эрмитажному павильону ,
который уже не может вместить всех
ко.ыекций, в XVIII в. пристраиваются
новые здания . Одно из них до малей­
ших подробностей воспроизводит га­
.1ерею в Ватиканском дворце , распи­
санную Рафаэлем и его ученика­
ми. Копии этой росписи, представ­
. 1е нн ы е в Эрмитаже , сделаны русски­
ми художниками, посланными д.1я
:Jтого императрицей в Рим .
В начале XIX в. Эрмитаж обо­
гатился «Галереей 1812 г. » : в па­
мять победы России в Отечествен­
ной войне 1812 г. группой художни­
ков были созданы портреты полко­
водцев - участников
военной кам­
пании.
В середине XIX в. строится новое
грандиозное здан11е , с двух сторон
охввти вшее старый Эрмитаж. Со всей
России для РГо отде.1ки св<'али драго­
ценные материалы.
Эрмита11с - :Jто
крупнейший в
СССР и один из крупнейших в мире
художест венный музей, это ностоя­
щая энциклопедия истории культуры
и искусства человечест ва. Здесь есть
памятники, которым 300-500 тыс.
лет; есть дивные работы знаменитых
греческих
скульпторов,
напримгр
«Венера Таврическая» ; есть две кар­
тины Леонардо да Винчи ( «Мадонна
Литта» и «Мадонна Бенуа»); ун11-
кальное по полноте собронис произ­
ведений Рембрандта и работы совре­
менных зарубежиых художников -
ПиRа ссо, Мат11сса, Кента и Гуттузо .
Некогда в императорский музей
было не так просто попасть - для
этого требовалось специвльное разре­
шение. Сейчас каждый, кто приезжает
в Ленинград, обязательно приходит
в прекрасное здание на берегу Невы .
А таких - миллионы .. .
Помимо Эрмитажа , большими со­
браниями памятников западноевро­
пейского искусства обладают Госу­
дарственный музей изобразительных
искусств им. А. с. Пушкина в Москве ,
Киевский музей западного и восточ­
ного искусства, музеи Львова, Одес­
сы, Риги и др.
235

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В. И. БАЖЕНОВ (1737-17DtJ)
Среди мастеров русской архитектуры особое
место принадлежит гениал ьному зодчему, круп­
нейшему теоретику и смел ому новатору Васи­
лию Ивановичу Баженову. Щедро одаренный от
природы , гл убоко тал антливый и трудол ю би­
вый, Баженов прожил суровую жизнь. Способ­
ный на осуществление бол ьших архитектурных
замысл ов, он вынужден был по воле капризов
и интриг высоковел ьможных заказчиков , отверг­
нувших многие его проекты , мириться с круше­
нием своих надежд. Но и по тем немногочисл ен­
ным зданиям, которые удал ось создать Баженову,
можно определить творческий почерк мастера,
ОДНОГО
ИЗ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ
КЛаССИ-
ц и з м а в русской архитектуре.
Неудержимое стремление к искусству, про­
явившееся в раннем возрасте , помогл о Бажено­
ву преодол еть все преграды и овладеть всеми
богатствами художественной кул ьтуры своего
времени. В автобиографии он писал : «Рисовать
я учил ся на песке, на бумаге , на стенах, на
всяком таком месте ... и так продолж ал лет до
десяти. Между прочим по зимам из снегу делы­
вал палаты и ст атуи» . В пятнадцать лет Баже­
нов работал в Москве в артел и живописцев, на
пол ученное жалованье стал учит ься у лучших
мастеров и был в команде архитектора "Ухтом-
ского . «Потом взят в "Ун иверситет , а оттудова
вскоре его превосходител ьство Иван Иванович
Шувалов , проведав про меня, взял в Санкт­
Петербург и отдал учит ься к архитектору Че­
вакинскому, где при многих строениях я был ,
потом Академия художеств мною первым нача­
лась, откуда я был посл ан в чуж ие краю>.
Во Франции и Италии за короткий срок Ба­
женов до бил ся всеобщего признания своего
огромного таланта и был награжден дипломами
Парижской и Римской академий. Близкое
знакомство с шедеврами античной архитектуры,
архитектурой Ренессанса и кл а ссицизма ут вер­
дил о его творческ ую направленность (см. ст .
«Архитектурные стил ю>) .
Первой бол ьшой работой Баженова был
проект Кремлевского дво рца
в Москве ( 1773) . В этом проекте Баженов вы­
ступает как зодчий-патриот , воодушевленный
идеей обновления Москвы - национал ьного
центра России. Вместо существующе го простого
здания царского дв орца Баженов пытал ся сде­
лать величественный ансамбл ь - новый центр
древней стол ицы всего государства «К чести
своего века, к бессмертной памяти будущих вре­
мен , ко укр ашению стол ичного града , к утехе
и удовол ьствию своего народа» .
По проекту Баженова основу Кремлевского
ансамбля составляло колоссал ьное здание двор-
ца , гл авный фасад которого
В. и. Б а ж е н о в. Быашнй дом Пашкова в Москве (ныне Государственная биб­
.лн отека им . В . И. Ленина). 1784 -1786.
выходил к Москве-реке. Внут­
ри ансамбл я основное значе­
ние придавалось овал ьной
площади , на которой сходи­
лись три лучевые магистрали
города и в центре устанавли­
вал ась монументальная ко­
лонна . Пл ощадь предназнача ­
лась дл я многолюдных народ­
ных торжеств; она обстраива­
лась по периметру колонна­
дой , подножие которой пред­
ставляли каменные трибуны .
Древним соборам Кремля от­
водил ась своя пл ощадь, об­
разующая исторический це нтр
ансамбл я. Впечатление гран­
диозности дворца создавалось
его
огромной
протяжен­
ностью, величием и монумен­
тальностью
архитект урных
форм - мощных колоннад и
портиков ионического и ко­
ринфск ого ордеров.
236

Ст роител ьство дворца продоJliнал ось 7 лет
и был о прекращено по прихоти Екатерины 11.
От грандиозны х начинаний остал ась лишь гро­
мадн ая дерев янная модел ь дворца , которая
сейчас хранится в Музее русской архитектуры
в Москве. Но это не сл омил о Баженова, он на­
шел силы продолжать работу, получив новый
заказ - ст роител ьство летней подмосковной ре­
зиденции Екатерины 11 в Царицыне .
Увл еченная модой , царица заказала проект
в «готиче ском штиле» . Но Баженов не скл онен
был следовать моде , тем более чужестранной.
Еще ранее он писал : «Некоторые думают , чт о
и архитектура, как одежда, входит и выходит
из моды, но как логика, физика и математика
не подверж ены моде , так и архитектура, ибо
она подвержена основател ьным правилам, а не
моде».
КомплекссооруженийЦарицынско-
го дв орца (1776- 1785) , пл од десятил ет­
ней работы зодчего , отличается новизной и ори­
гинал ьно стью форм. Баженов создал его в духе
национал ьно- романтического направления, ис­
пол ьзовав мотивы и детал и ст аромосковского
зодче ств а. Однако капризной царице пришлось
не по вкусу новое сооружение , и она вел ел а
часть зданий сл омать и передел ат ь.
Будучи в опале и чрезвычайно затрудни­
тел ьном положении, Баженов находит в себе
силы создать и завершить свое лучшее произ­
ведение-дом
Пашкова
в
Москве
(1784-1786; ныне Государственная библ иотека
им. В. И . Ленина) . Торжественное величие зда­
ния создается богатой, развивающейся ввысь
и в стороны композицией объемов, состоящей
из цокол ьн ого этажа, боковых портиков-фл и­
гелей , централ ьного зала и верхней кругл ой
колоннады . Удивител ьно гармоничный во всех
своих частях и детал ях , дом Пашкова считается
шедевром не тол ько русской , но и мировой клас­
сической архитектуры .
Последние годы жизни Баженов провел
в Петербурге, пытался осуществить ряд реформ
в архитектурном образовании, мечтал об изда­
нии ал ьбома «Русск ая архитектура».
1\1. Ф. КАЗАКОВ (1 738-1812)
За Мавзолеем, по ту сторону Кремлевской
стены , вел ичественно возвышается бол ьшой ку­
оол здания Верховного Совета
СССР, на вершине которого развевается фл аг
нашей Родины . Это вел ичественное здание было
РУССКОЕ ИСКУССТВО
построено в 1776-1787 rr. выдающимся рус­
ским архитектором Матвеем Федоровичем Каза­
ковым как здание Сената. Его купол диаметром
почти 25 .м, выполненный в кирпиче , был в свое
время крупным достижением ст роител ьн ого ис­
кусства и изумл ял современников . Когда с ку­
пол а снимали дерев янные леса, на его вершине,
жел ая развеять ст рах рабочих-строителей , бояв­
шихся , чт о купол обрушится , спокойно стоял
сам автор проекта Казаков, уверенный в проч­
ности конст рукции купола.
Здание Сената в Московском Кремле было дл я
своего време ни образцом общественного соору­
жения нов ого типа . Его отл ичает четкий пл ан
внутренних помещений, строгий обл ик фасадов,
выполненны х в дорическом ордере , и портик,
укр ашенный ионическим ордером 1• Наиболее
выразител ьную архитектурную форму - ку­
пол Казаков поме стил над той частью зда­
ния, которая ближе к Кремлевской стене , вы­
ходящей на Красную пл ощадь. Тем самым он
создал красивый силуэт в общем ансамбле пло­
щади.
Казаков не учил ся в академии и не ездил
за границу. Его творческое дарование сл ож и­
лось в Москве , в период практического обуче­
ния в «архитектурной команде» архитектора
Ухтомского и затем в совместной семил етней
работе с Баженовым на постройке :Кремлевского
дворца (см. ст . «В . И. Баженов») .
Самостоятел ьн ую работу Казаков начинает
в 70-х годах XVIII в. В постройках, созданных
им в Москве и Подмосковье , он искал и утверж­
дал новые пути развития кла ссицизма в русской
архитектуре.
Но визной конструкции отличал ось и другое
крупное общественное здание - Г о л и ц ы н -
ская больница вМоскве(1796-1801;
ныне 1- я Градская) . Здесь зодчему при­
шлось впервые решать пл анировку с учетом
сл ожных практических требований . Во внеш­
нем облике здания доминирует центральная
часть - величественный дорический п о р -
тик, поднятый на высокий пьедестал , и ку­
пол ьн ая рот онда, завершающаяся изящ­
ным легким фонарем. Эта рел ьефная цент­
ральная часть в сочетании с протяженными гл ад­
кими поверхностями стен основных корпусов
придает всему зданию удивител ьную простоту
и лаконичность.
Особое внимание удел ял Казаков отдел ке
инте рьеро в (внутренних помещений), доби-
1 Эт от и другие .архитектурные термины, встре­
чающиеся в статье, объяснены в ста тье «Архитектур­
ные стили» и в словаре-указателе.
287

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
М. Ф . К аз а к о в. Голицынская больница в Москве (ныне 1-я Градская ). 1796-1801.
М. Ф. К аз а к о в. Колонный зал Дворянскоrо собрания в Москве (ныне Дом Союзов). Конец XVlll n.
238

ваясь поразител ьного впечатл ения простоты и
гармон ии. И в наши дни вызывает восхищение
своей вел ичиной , простором и красотой бело­
мраморныйКолонный залДворян-
ского собрания(конецXVIIIв.;ныне
Дом Союзов) .
Тал ант зодче го проявил ся и в ст роител ьстве
моск овских дв орянских усадеб, в создании ха­
рактерных дл я них пл анировок с дворами , фл и­
гелями и главными корпусами. В дом е Г у -
б ин а у Петровских ворот в Москве (1780-е
годы; ныне Институт физиотерапии) гл авный
корпус и фл игел и стоят на линии ул ицы .
С внутренней стороны дома был разбит парк
с прудом и беседк ами . На гл авном корпусе
выдел яется кл а ссический портик , придающий
зданию ст рогую вел ича вость. Этот прием Каза-
РУССКОЕ ИСКУССТВО
кова стал типичной особенностью для фасадов
того времени .
В отдел ьных сооружениях Казаков испол 1.­
зует древнерусские архитектурные формы.
ВзданииПетровского дворца на
Ленинградском проспекте в Москве (1775-
1782; ныне Военно-воздушн ая академия) эл е­
менты русской архитектуры предшест вую­
щих веков (кувшинообразные колонны , фрон­
тончики, гирьки) ел ужат средством декоратив­
ного убранств а в композиции здания , выпол­
ненного в основном по классицистиче ской схеме .
Зодчий Казаков был не тол ько крупнеii­
шим художником, но и тал антливым строите­
лем, конструктором и педагогом. Он создал
прекрасные образцы русской архитектуры
встилеклассицизм.
•
PJ'"CCKOE ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПO.iJOBllllЫ XIX в.
Воронихин, Захаров, Томон, Росси, Стасов, Бове, Жилярди, Мартос,
Ордовс1,ий, Пименов-старший, Де.-,
,,
ут-Малиновсиий, Клодт, Кипрен­
ский, Сильвестр Щедри:п, Тропинин, Венецианов, Брюдлов, Иванов,
Федотов
XIX век в России начался знаменател ьным
событием : 1 марта 1801 г. в Петербурге был убит
Павел 1. Ал ександр 1, пришедший к власти,
обещал реформы (правда , обещания выполне·
ны не были) . Россия готовил ась к войне с фран­
цуз ами . Патриотические чувства воодушевлял и
русское общество. Эти чув ст ва достигли наи­
высшей силы, когда Россия победил а Наполео­
нав1812г.
Все эти события не могл и не повл ият ь на
искусство. Первые три десятил етия XIX в.
дал и небывалый расцвет архитектуры и градо­
ст роител ьства . В творчестве русских зодчих
появил ись новые качества - понимание а н -
с а м б л я 1, стремление создавать торжест­
венные парадные пл ощади , застраивать цел ые
районы города в едином стиле, в подчинении
единой идее . Ны нешние Москва и Ленинград
сох ранили многие постройк и того времени.
Им енно тогда был а реконструирована Красная
пл ощадь и заново отстроена Театрал ьная (ныне
пл ощадь Свердлова) в Москве. Тогда же был и
завершены ансамбл и Дворцов ой , Адмиралтей­
ской и Сена.тской пл ощадей в Петербурге .
Именно тогда работал а пл еяда замечател ьных
1 Этот термин объяснен в статье «Архитектурные
стили» и в словаре-указателе.
архитекторов , творчество которых принесло
всемирную сл аву русским городам : А. Воро­
нихин , А. Захаров , Т. де Томон , К. Росси.
В. Ст асов , О. Бове, Д. Жилярди. А. Гри­
горьев . Они продолжали традиции кл а ссицизма
XVIII в. - ст рогого и гармоничного стиля, пол у­
чившего распространение во всей Европе (см.
ст . «Русск ое искусство XVIll в.») . Но в их твор­
честве эт от стил ь получил бол ее широкиl!, чеМi
прежде , размах. Он стал еще более ст рогим�
вел ичественным и монументал ьным .
Один из первых памятников , обретших эти;
новыечерты,-Казански1v1 со()ор, по­
ставл енный Андреем Никифоров
·
ичем Ворон{1-
хиным (1759- 1 814) на Невском проспекте·
в Петербурге . Этот собор создавал ся свыше,
10 лет, с 1801 по 1811 г. Архитектор построил
его как дворец, заслонив «телт> храма велико­
.Тiепной пол укругл ой колоннадой, образовав­
шей бол ьшую пл ощадь на гл авной ул ице Петер­
бурга (см. илл. , стр. 240-241).
Замысел Андреяна Дмитриевича Захарова,
(1761 -1811) , создавшего один из шедевров
русской
архитектуры - Адми ралтей -
с т в о, был еще более значител ен. Гл авныii
.фасад грандиозного здания раст янулсн Gолес
чем на 400 .ч. Мощные портики сл овно вдвинуты
289'

ИЗОБРАЗИТЕ ЛЬНОЕ ИСКУССТВО
в стену фасада . Архитектор выбирает простые
геомет рические формы , он любит гл адкую сте­
ну, прямые углы, кубические объемы . Все это
усил ив ает впечатление мощи . Адмиралтейство
знаменитосвоимшпилем-иглой,какго­
ворили когда-то . Он был воздвигнут еще
в начал е XVIII в. на прежнем здании Адмирал­
тейства. Его сохранил и Захаров . Сл овно вре­
заясь в серое небо Петербурга , этот шпил ь стя­
гиваJI к себе важнейшие магистрали северной
стол ицы . Адми ралтейство в то время олицетво­
ряло силу России. И вместе с тем это был знак
памяти Петру, утвердившему Россию как
великую морскую держ аву (см.
илл .,
ст р. 240-241).
В те же годы , когда строились Казанский
собор и Адмиралтейство, в Петербурге был о
воздвигнуто и еще одно великолепное здание ,
Rоторое также помо гл о связать в единый узел
весь центр города,- Б и р ж а (1805-1810).
Создател ь Биржи - уроженец Швейцарии, ра­
ботавший в России архитектор Тома де Томон
(1760- 1813) .
После войны и победы 1812 г. градострои­
тел ьные замысл ы ст али еще шире и значител ь­
нее. За 15-20 послевоенных лет в Петербурге
возникли все архитектурные ансамбли замеча­
тел ъного русского зодче го Карла Росси (см. ст .
«К. И. Росси»). Он, как никто
другой, представл ял себе архи­
тектурные сооружения не от­
дел ьными объемами , а целыми
1<омплеR сами зданий и создавал
их по одному идейно-художе­
ственному замыслу.
В это же время работал ар­
хитектор Василий Петрович Ста­
сов (1769-1848) . Он строил не
тол ько соборы , но и здания ка­
зарм, конюшен , скл адов . Важ­
нейшее сооружение Ст асов а -
Павловские казармы
в Ленинграде (ныне здание Лен­
энерго), Провиантские
склады вМосквеидругие
адания .
ную пл ощадь и выстроил на вей Торговые ряды,
разбил Александровский сад, создал Театрал ь­
ную площадь.
Много работал по застройке Москвы после
пожара 1812 г. Дементий Иванович ЖилЯрди
(1788- 1845) . Он построил дом Опекунского со­
вета на Со лянке ( 1823- 1 826; ныне Академия ме­
дицинских наук СССР ), во сстановил после пожа­
ра дом Разумовского ( ныне здание Музея Револю­
цииСССР),перестроил здание Москов­
ского университета (1817-1819),
созданное Казаковым еще в конце XVIII в.
Казаковское здание университета был о строгим,
легким и изящным. Жил ярди придал ему но­
вый вид. К ст арому зданию был пристроен тя­
желый портик с дорическими колоннами . Это
создал о впечатление значител ьности, монумен­
тал ьности, но пе рвоначал ьную легкост ь здание
утратило.
Начал о XIX в.- период расцвета архитек­
туры . Но уже в середине стол етия зодче ство
оказалось в состоянии кризиса , из которого
дол гое время не могло выйти (см. ст «Русское
искусство второй пол овины XIX в.»).
С развитием архитектуры тесно связана
был а и судьба скул ьптуры . Одним из самых
значител ьн ых явлений в искусстве начал а
XIXв. стал великолепный памятник
Так же как и Петербург,
высокий расцвет градострои­
тел ьства в послевоенные годы
пережил и и другие города Рос­
сии. В Москве никогда ранее не
был о построено такого количе­
ства каменных зданий, как в
это время . Осип Иванович Бове
(1784- 1834) бл агоустроил Крае-
И. П . Марто с. Памятник Минину
и Пожарскому на Красной площади в
Москве. 1804-1818 . Бронза.
Минину и Пожарско­
м у, поставленный в 1818 г. на
Красной пл ощади в Москве
Иваном Петровичем Мартосом
(1752(4) -1835) . Скул ьпт ор на­
чал работать над памятником
еще в 1804 г. , желая увекове­
чит ь победу русских над пол я­
ками в 1612 г. Но война пре­
рвала эту работу. А после войны
монумент приобрел новый смысл .
Он стал памятником еще одно­
го героиче ского подвига рус­
ского народа , проявденного в
воii не с Наполеоном. В ожак рус­
с к ого ополчения простолюдин
Минин , указыв ающий рукой на
I\ ремл ь, как бы призывая под­
няться на его защиту (в XIX в.
памятник стоял у Кремл евской
стены и был обращен лицом к
Кремлю, и лишь позже его по­
ст авили на нынешнее место у
храма Василия Бл аженного) ,
князь Пож арский , готовый воз­
гл авить русское войско в бор ьбе
с пол ьскими интервентами ,-в се
240

Церковь Воавесевва в ее.1
1
е Ко.tомевскок
(выве в черте r. Москвы ). 151 2.
(R em . 4'.Д,р еенеруссн ое ucнyccw1бo1t)
Церковь Покрова на р . Нерлн (б.1
11
1
а rорода
В.
.
адимира). 1185.

в. В. Р а о"ре"" в. Зимииl
А•орец. 1756 - 1782. Леиии­
rрад.
Ф.с.Ро•о"о•· Нева•ео'l'Вав
• роао80• 1L18'1'110. 1770-е roi.ы.
xo"O'I', в аио. Гоо)'АарО'l'аевва11
Tpe'l'ьa•oaou11 ruepe1
1
.
Моо••• ·
Ф.И.Ш'1С1ии. ПOP'l'JIO'I'А.М.Го­
"нцына. 1775. Мравор. Гоо)'Аар­
О'l'ВОRRав Трм•••оаовu ruepe11 .
Mooua.
(В ",,.,
«Pt11!-0tJ Ul!Hl/l!otneo
XJ'Ilr е.•
А.Д.3а:i:8роа.AjtМНpU'l'OIO'l'­
ao . 1808-1828. Ленвнrрц.
(В "'" · «Р1111оно11 UtlHJll!tlM80 fl.l
l
P•
""4 """"."нw xrx •.",

к.п.Бр11
1
.1.1оа. П00.1едв
в
lАевь Помпеи . 1810-1811. Х0.10"• ма0.10 . Гоо,цармМ1
1J1
wА Pyecal мyeell . nевнвrраА•
(В..
..
.
.
«PJIC'C!Hoe и1•н11ееmео 1'epeot1 no.ooeuнw ЖIХ о.•)
А.в.Воровв:i
i:
и в. Ка ивоаl ообор . 1801-1811. Лell
llJl
l'
P8A.

А.А.Иваиов. Я&1
1
енне Христа народу. t88'/ -t 8f> 7.
Холст, масло. Госуцаретвеивая Третьяковская rалерея.
Москва.
А.А.Иваиов.Головараба(этюдккартине"я&1
1
е·
нне Христа народу") . Госуцарственная Третьяковская
·
r алерея. Москва.
(U "т . "PIJ""""*' tt eнyt'cmt1fl �н•pt1o ti 1'Одовины XIX ".")

это заставл ял о современников скул ьптора вспом­
нить неда внюю войну с наполеоновским войс­
ком 11 великую победу 1812 г.
И�ея подвига , приведш его к победе , легла
в основуидвухдругих памятников-
КутузовуиБарклаюдеТолли,
воцвигнутых в 1830-х годах в Петербурге
ску:1 ьп тором Борисом Ивановичем Орловским
(1793-1837) на фоне колоннады Казанского
собора . В фигурах полководцев , стоящих в пол­
ны!� рост на строгих прямоугол ьных постамен­
тах , выражена торжественная решител ьность,
во.1R к победе и сил а характеров .
Широкое распространение в первой пол о­
винеXIXв.получила декоративная
скульптура. Зданийстроилиоченьмно­
го 11 почти все ук рашал и скул ьптурой . Скл а11;ы­
вались целые бригады скул ьпторов , которые
работал и вместе с архитекторами . Самыми пз­
нестными мастерами в этой обл асти были Степан
Степанович Пвменов -старший ( 1784- 1833) и
Василий Иванович Демут-Мал1П1бвский (1779-
1846) . В Петербурге они поставили две велико­
лепные скул ьптурные группы возле портика
Горного института-«Похищение Про­
зерпины)> и «ГеркулесиАнтей)>,
оформили здание Михайловского дворца , вод­
рузили к о лесницу победы на арку
Главного штаба, украсили квадригой
Ал ександринский театр.
Последним бол ьш им скул ьптором пе рвой
пол овины XIX в. был Петр Карлович Клодт
(1805- 1867) . Наиболее значител ьные его рабо­
ты в Ленинграде - четыре бронзовые группы
укротителей коней наАничковом
мосту(1833-1850)ипамятник басно-
писцуИ.А.Крылову (1855),установ­
ленный в Летнем саду. В изображении живот­
ных - персонажей басен Крылова , окружаю­
щих постамент памятника, и особенно в изобра­
жении коней Клодт показал себя выдающимся
скул ьптором-анимал истом .
Он превосходно
знал не тол ько анатомию лошади , но и ее ха­
рактер.
Если архитектура и скул ьптура добил ись
наивысших успехов , оставаясь в русле ст арого
стил я, ут вердившегося еще в XVIII в., то жи­
вопись уж е в начале нового века начала отка­
зываться от ст арых традиций . Те живописцы ,
которые шл и проторенными путями класси­
циз ма (Егоров , Шебуев , Андрей Иванов) , не
добил ись бол ьш их успехов . Правда , современ­
ники высоко ценили их искусство, ибо истори­
че ский жанр , в котором они работали, по тра­
диции считался самым высоким. Однако исто-
16дэ,т. 12
РУССКОЕ ИСКУССТВО
П. К. К .л од т. Конная группа на Аннчковом мосту в Jlеннн­
rрадс. 1833-1850. Бронза.
рия не пощадил а этих художников . Она отодви­
нула их на второй пл ан, а вперед поставила
тех , кто искал способы по-новому осмысл ивать
и истолковывать современную действ ител ь­
ность. Это был и Кипренский , Щедрин , Вене­
цианов , Тропинин .
У самых истоков искусства XIX в. стоял
Орест Адамович Кипренский (1782-1836) . Он
был художником-романтиком, неудовлетворен­
ным окружающей жизнью , искавшим в чел о­
веке возвышенную красоту. Как сказали бы
романтики, он изображал своих героев в луч­
шие минуты их бытия, передавая их внутрен­
нее волнение , их способность чувствовать, их
ст ремление жить духовной жизнью . Кипрен­
ский писал портреты . Лучшие из них был и соз­
даны в конце 1800- 1810 годов . Художник
всегда как бы держал перед гл азами свой вы­
сокий чел овеческий иде ал , он искал его от­
бл ески в тех конкретных людях, которых изо­
бражал . В серии автопортретов , в прекрасных,
выразитедьных портретах Ростопчиной
(1809) , Е. Давыдова (1809) ,
мал ь­
чика Челищева(ок.1810),Хвосто-
в о й (1814), П у ш к ина (1827), в графичес­
ких изображениях героев войны 1812 г. прояви­
лась вера худож ника в способности чел овек а,
вера в его истинные чел овеческие каче ства , не
241

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
, о. А. К н о ренскн й. Портрет Е. П. Ростопчнной. 1809.
Холст , масло . Государственная Третьяковская галерея . Москва .
зависящие от сословий и общественного пол о­
жения. Кипренский открыл не тол ько новые
качества чел овека, но и новые возможности
живописи. Каждый раз он ищет такие соотно­
шения цветов, которые соответствуют данному
портретному образу,- то это тонкие переходы
серебристых тонов , то резкие цнетовые контра­
сты , то контрасты света и тени . (Портреты , на­
писанные Кипренским, хранятся в Третьяков­
ской галерее в Москве и в Русск ом музее в Ле­
нинграде .)
Традиции романтизма Кипренского продол­
жал пейзажист Сильвестр Феодосиевич ЩедрИн
(1791-1830) . В 20 -х годах он жил в Италии
и писал там итал ьянские виды . Природа у Щед­
рина всегда возвышенна, великолепна . Она
сияет радостными красками , пьянит чел овеиа,
приносит ему сл адостное ощущение счастья .
Щедрин был первым русским художником, на­
чавшим работать на воздухе . Он лишь завер­
шал свои картины в мастерской - «украшал»
их , как говорил сам художник . Это был и пер­
вые шаги на пути завоевания пJJенЭра,
242
т. е. живописи на открытом воздухе (от фран­
цузского plein air - вол ьный воздух) . Щедрин
овладевал новой живописной системой. Он из­
гонял из своей пал итры усл овные коричневые ,
как их называли, «музейные» цвета и, ст ремясь
к естественности, цел ьности в передаче натуры ,
вводил хол одные тона - серебристые , серые,
всегда в переходах. Щедрин писал по нескол ьку
раз один и тот же вид Рима или Неаполя («Н о -
выйРим», «МалаягаваньвСор-
ренто», «Веранда, обвитая вино-
г р а д о м») , добиваясь все более точной пе­
редачи натуры . Все эти открытия Щедрина
имели бол ьшое значение дл я русской живопи­
си . Его пейзажную традицию развивали Миха­
ил Лебедев и великий русский живописец
АЛfшсандр Иванов (см. ст . «А . А . Иванов») .
В те же годы , когда в Италии Щедрин со зда­
вал свои романтические образы природы , в Рос­
сии работал и дв а художник а, творчество кото­
рых отк рыло новые перспективы перед русской
живописью .
Это был и В. А. Тропинин
и А. Г. Венецианов .
'­
в.А.Троп11н11н. Портрrт сына. OR.
1818. Холст , масло . Государст венная Третья­
ковская г а л<>рея . Москва.
Судьба Василия Андреевича Троп Инина
(1776- 1857) был а трудной. Рожденный кре­
постным , он тол ько в 47 лет пол учил вол ьную .
Обосновавшись после освобождения от крепо­
стной зависимости в Москве , Тропинин стал
самым известным московским портретистом.
Его портреты не похожи на портреты 1-\ипрен-

ск ого . Его герои менее сл ожны , в них нет внут­
ренней взволнованности, их духовная жизнь
не так богата . Портреты Тропинина простые ,
«дома шние», в них всегда есть правда характе­
ров и той обстановки, в которой живут его ге­
рои. Эти портреты как бы сочетают в себе порт­
ретный и бытовой жанр .
Но истинным родоначал ьником быто в о -
г о ж а н р а стал Алексей Гаврилович Вене­
цианов (1780-1847) . Сначал а простой сл уж а­
щий - чертежник и землемер , а потом скр ом­
ный тверской помещик , он обосновал ся в де­
ревне и занялся изображением де ревенского
пейзаж а, крестьян , простых сцен крестьянского
бы та и труда . Он не думал о трудностях кресть­
янской жизни , а старался най-
ти тихую поэзию в современной
ему деревне . Он воспевал про­
стых людей , спокойную , уми­
ротв оренную тишину сел ьск ого
пейзажа. Его герои - пасту­
шок , уснувший под деревом у
реки, крестьянки, пашущие ил и
собирающие урожай, дети с сер-
пами в руках . В этих .карти-
1
нах действие всегда простое , од­
носложное . Но в этом обычном ,
постоянно встре чающемся ху­
дож ник отк рывает бол ьшую .кра­
соту.
У Венецианова был о много
учеников . Чаще всего зто .кре­
ст ьяне.кие парни , жившие в
ок рестны х деревнях . Но , .кроме
того , Венецианов держ ал и част­
ную школ у в Петербурге . Он
учил своих учеников любить на­
туру, передавать ее точно, про­
сто , без при.крае. Ученики Ве­
нецианова расширил и границы
бытового жанра , изображая са­
мые разные стороны жизни.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
мел а по всей Европе . О нем Гогол ь написал спе­
циал ьную статью , прославляя в его лице возрож­
дение русской исторической живописи . Самая
знаменитая из картин Брюллова - «П о -
следний день Помпею> (1833, см .
илл ., стр . 240- 241). Брюллов избрал сюже­
том своего огромного полотна реал ьный исто­
рический факт - извержение вулкана Везу­
вия и гибел ь города Помпеи.
По улицам Помпеи, гонимая раскаленной
лавой, катится людская лавина . Люди гибн ут ,
но сохраняют при этом свое достоинство и кра­
соту. Знаменател ьно , что в картине действовали
не отдел ьные ге рои, а людская толпа, масса ,
переживающая всеобщую катастрофу.
За бытовым жанром был о
будущее . В середине и второй
пол овине XIX в. он стал наибо­
лее распространенным. Но преж ­
де чем бытовой жанр завоевал
это всеобщее признание , он
отдал в 30 -40-х годах пал ь­
му первенства исторической
картине . Крупным историческим
живописцем был Карл Павлович
Брюллов ( 1799- 1852) . Современ­
нию1 называли его не иначе , .как
«ве.1ик иii Карш . Сл ава его гре-
А . Г . Венец11 ан о n. Н а жатве. Лето. 1820-е годы. Холст , масло. Госуцарст­
венн а я Третьякооская га.1ерея . Москва.
16*

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
К. П . Б р юлл о в. Автопортрет. 18�8.
Холст , масло. Государственная Третьяков·
екая галерея . Москва.
Брюллов был не тол ьк о историческим живо­
писцем, но и прекрасным портретист ом. В его
портретах всегда - живой чел овек со своим
миром, со своей неповторимой псих@логией. Он
ст радает , радуется, предается мел анхолии, мы­
слит и чувствует. Так, глубоко человечно на­
писаны а вто портрет ( 1848) , портрет
археолога М.-А. Л а н ч и (1852), принад­
лежащие к лучшим творениям русской порт­
ретной живописи (оба портрета в Третьяковской
галерее , Москва) .
Еще бол ьш ую роль в развитии русского ис­
кусства сыграл Александр Андреевич Иванов
(см. ст . «А . А. Иванов») . Он писал картины на
евангел ьские и библейские сюжеты . Но в них
всегда выражались бол ьшие общечел овеческие
идеи о нравственной сил е человека, его стрем­
лении к счаст ью . Иванов был философом в жи­
вописи . Созданные им образы природы и чел о­
века - это всегда цел ьные фил ософские поня­
тия о мире , об истории ил и современности.
Мы видел и выше, как постепенно живопись
накапливал а новые качества и че рты , завоевы­
вала право на критику современ;ной жизни .
«КАРТ ИНА БРЮЛЛОВА («ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ
ПОМПЕИ» .- l 'Рд.) •. .это - СВЕТЛОЕ
ВОСКРЕСЕ­
НИЕ ЖИВОПИСИ, ПРЕБЫВАВШЕ Й ДОЛГОЕ ВРЕ­
МЯ В КАКОМ-ТО ПОЛУЛЕТАРГИЧЕСКОМ СОСТОЯ-
НИИ».
и. в . гого.1ь
1
Важную роль на этом пути сыграла графика
40-х годов - журнальная карикатура , ил люст­
рация. «Обслуживая» литературу «натурал ьной
школы» , развивавшей традиции Гоголя, худож­
ники-иллюстраторы Агин , Тимм. Гагарин и др у­
гие вносили в изобразител ьное искусство рас­
сказ, конфликт , сатирическое начадо. Сатири­
че ская графика 40- х годов позвош1.11а появиться
Павлу Андреевичу Федотову , творчество которо­
го явилось конечным пунктом развития русской
живописи первой пол овины XI X в. (см. ст .
«П . А. Федотов») . Обратившись к fiытовому
жанру, Федотов сумел придать ему новый ха­
рактер. Его картины обл ичали и поучал и. Они
касались обычных сторон »шз ни, но раск ры­
вали в ней ее внутренний , гл убинный смысл .
Федотов открыл новый этап в разв итии искус­
ства - этап критического реализма , проложил
путь к искусству второй пол овины xrx в.
К. И. РОССИ (1775- 1849)
Среди бол ьших городов мира Ленинград
выдел яется особенной красотой архитектур­
ных ансамблей в стиле классицизм. Целые квар­
талы города , пл ощади и ул ицы производят
удивител ьно цел ьное впечатл ение . Величествен­
ные , торж ественные здания, колоннады , пор­
тики, арки обступают и сопровождают вас на
ул ицах. Одним из творцов этой красоты,
талантл ивым создателем шедевров русского
классицизма в градостроите.,ьстве был архи­
тектор Карл Иванович Росси.
С юных лет Росси воспитывался в артисти­
че ской среде . Он рано познакомил ся с миром
искусства и совершенно сознател ьно выбрал
профессию зодчего. После окончания учебы ,
в 1795 г., Росси начал сл ужбу в Петербурге ,
а в 1806 г. приехал в Москву. В 1816 г. был
назначен на должность гл авного архитектора
Комитет а дл я строений и гидравл ических ра­
бот , ведавшего вопросами градостроител ьства
в Пете рбурге .
Росси не удовлетворяли проекты отдел ьных,
хотя и красивых, зданий. Он хотел , чт обы
архитектура звучал а «во весь гол ос)>. Для
украшения стол ицы он создав ал свои велико­
лепные архитектурные ансамб-
л и - цел ые кварталы, образующие цел остную
композицию бл агодаря единству и еогласован­
ности отдел ьных зданий .
Среди много числ енных работ зодчего осо­
беннозамечательнытри: ансамбльМи-

РУССКОЕ ИСКУССТВО
К. И . Росс и. Михайловский дворец (ныне Русский музей) . 1819-1825. Ленинград .
хайловского дворца (1819-1825;
нынеРусскиймузей), ансамбль Двор-
цово:й площади(1819-1829)и ан-
самбл ь Ал ександринс:кого те­
атра (1828- 1832 ; ныне театр им. А. С . Пуш­
кина) . Все три ансамбля - в Ленинграде .
РаботаянадМихайловс:ким двор­
ц о м, Росси не ограничил ся тол ьк о проектом
самого здания . Он предл ожил великол епную
ш1э.нировку всего района, :который его окру­
жает, чтобы пол учил ся единый архитектурный
ансамбл ь. Центр ансамбл я - монументал ьный
дв орец с раскрывающейся перед ним бол ьшой
пл ощадью . А вокруг пл ощади - здания с од­
нот1шными фасадами. От дв орца пролегл а
новая ул ица , соединившая дв орец с Невским
проспектом , гл авной магистрал ью города .
Ул ицы расшири.тш границы ансамбля, открыл и
вид на дв орец. За дворцом раскинул ся обшир­
ный парк , дох одящий до Марсова пол я (пл о­
щадь дл я парадов). Отсюда также хорошо виден
вел ичественный сил уэт дв орца . Так новый
анса мбл ь оформил цел ый район города .
Дол гое время после возведения пышного
Зимнего дворца пл ощадь перед ним ос'I'авалась
застроенной непривлекател ьными домами , раз­
ными по величине и отдел ке. В 1819 г. специал ь­
ным указом архитектору Росси был о предпи­
сано построитьздания Генерального
штаба и министерства,аплощадь
превратить в гл авную парадную пл ощадь сто­
лицы. Росси бл естяще выполнил задачу. Он
поставил два грандиозных здания по дуге , рас­
крытой в сторону Зимнего дв орца, и соединил
их между собой величественной триумфал ьной
аркой. Вся пл ощадь преобразил ась, стал а
огромной и торжественной, достойной бол ьших
празднеств и парадов . Высокая монументал ь­
ная :колонна, поставленная позже в це нтре
площади в память Отечественной войны 1812 г. ,
еще бол ьше усил ил а выразител ьность всего
ансамбля.
В 182 7-1832 гг. Росси создает анса мбл ь
Але:ксандринс:коготеатра.ВеJJи­
че ственное здание театра распол ожено R l'Jt у­
бине пл ощади, начинающейся у Невского про­
спекта. Одну сторону ш1 ощади образует новое
здание Публ ичной библ иотени, другую - зеле­
ная стена парна с двумя павил ьонами . От теат­
ра идет ул ица , заканчивающаяся пол ун руглой
пл ощадью . В наше время эта улица в честь
выдающихся засл уг Росси названа его именем.
Выразител ьность ансамблей Росси дости­
гается не тол ьно бол ьш ими архитентурными
пространств ами , но и самой архитентурой зда­
ний , отл ичающихся вел ичием форм и бл а го­
родством пропорций . ОбиJJ ие лепных ук раше­
ний , сну.11 ьптур и игра цвета г.ридают зданиям

ИЗОБРАЗИТЕЛ ЬНОЕ ИСК}'ССТВО
изящную декоративную нарядность. Все его
сооружения создают впечатл ение торжествен­
ной приподнятости и радости. Они отражают
патриотиче ские чувства русского народа , одер­
жавшего бл истател ьную победу в Отечествен­
ной войне 1812 г.
А. А. ИВАНОВ (1808-J.858)
Замечател ьного живописца Александра Анд­
реевича Иванова должен знать каждый: он
борол ся за счастье людей своими картинами,
как ученый , отст аивающий истину, борется
книгой, как воин, отстаивающий свободу,
борется оружием .
Одиннадцатил етним мал ьчиком начал Алек­
сандр Иванов учит ься в Петербургской Акаде­
мии художеств , где отец его был профессором
живописи. Академия того времени великолепно
учил а рисовать, но давала жалкое общее обра­
зование .
«Рожден n стесненной монархии ,- с го­
речью писал Ал ександр Иванов ,- не раз видел
терзаемыми своих собратий , видел надутость
бояр и вертопрашество людей, занимавших
важные места» .
Два основных чувства питали творческое
вдохновение Иванова - безграничная любовь
к искусству и сострадание к униженным людям,
стремл ение помочь им.
В Академии Ал ександр Иванов прекрасно
овл адел мастерством рисунка и живописи.
В18летонпишет картину «Приам, ис-
прашивающий у Ахиллеса тело
Гектора», в21год-картину«Иосиф,
толкующий. сны заклю ченным
с ним в темнице виночерпию
и х л е бод ару». (ПерваянаходитсявТреть­
яковской галерее в Москве, вторая - в Русском
музее в Ленинграде .)
В 1830 г. Обществ о поощрения художников
дал о средства на отъезд Иванова в Италию .
Иванову предстоял тяжелый выбор: он любил
дочь музыканта Гюл ьпена , но женатым худож­
никам отк азывали в поездке за границу. Ива­
нов нашел в себе силы отказаться от личного
счастья - весной 1830 г. он отплыл в Италию .
Вместе с ним ехал художник Лапченко - кре­
постной графа Воронцова, которого граф в лю­
бой момент мог продат ь, как вещь. Приехав
в Италию, Иванов узнал , что по капризу царя
его отец без всяких причин выгнан из Ак адемии
и лишен работы.
248
Человек, который сам изведал горе и видел
много его вокруг себя, не мог допустит ь мыс­
ли, чт о искусство суще ствует тол ько. для ис­
кусства. Иванов был убежден, чт о назначе ­
ние искусства - изменит ь жизнь. В Италии
онпишеткартины«Аполлон, Гиацинт
и Кипари с» (1831 - 1834; см. илл "
стр.336-337)и «Явление Христа
Мари и Магдал ине» (1834- 1835, Рус- ·
ский. музей , Ленинград) .
В 1837 г. Иванов решил ся прист упит ь
к бол ьшой картине , изображающей событие ,
которое он считал важнейшим в истории чел о­
вечества. Иванов был верующим чел овеком.
Он верил , что в 1 в. н. э. людям явился Христос,
сын бога . Люди этого времени дел ил ись на
свободных и рабов , и раба не считали чел о­
веком: он был тол ько «говорящим орудием».
Даже лучшие люди древности говорили: «Тому,
кто родил ся рабом, быт ь рабом и полезно и
справедл иво» .
По библ ейской легенде , пришедший к лю­
дям Иисус Христос сказал , чт о все люди равны
перед богом, он назвал доброту и кротость
лучшими свойствами чел овека. Иванову каза­
лось, чт о, если снова сил ой иск усства напом­
нит ь людям учение Христа, жизнь изменится,
люди станут менее жестокими и более справед­
ливыми . Все эти мысли о справедливости, доб­
роте , высоком достоинстве чел овека вложил
Ивановв картину«Явление Христа
народу» (см. илл ., стр . 240-24 1). Он рабо­
тал над ней с перерывами 20 лет, вел пол уни­
щенское существование , ун ижался, выпраши­
вая из Петербурга деньги на продолжение
работы ,- он , который мог бы ст ат ь богатым
и знаменитым, если бы оставил картину и согла­
сился писать на заказ . Но Иванов не мог тор­
говать своей кистью .
Сюжет картины таков : Иоанн Крестител ь
проповедует людям учение Христа. В это время
в отдалении показывается Иисус Христос,
и Иоанн указывает на него . Люди , сл ушавшие
до этого Иоанна Крестител я, обращаются
к Христу: юноши порывисто поворачиваются к
нему, дряхлый старик хочет взглянуть на Хри­
ст а и просит , чтобы ему помогли приподняться ,
а раб не может отвести гл аз от Иоанна Крести­
тел я, пораженный новым учением. Иванов сде­
лал много этюдов дл я гол овы раба . Самый
потрясающий из них находится в Русском музее
в Ленинграде : ш�.редние зубы раба выбиты,
на его шее веревка, он повернул гол ову и сл у­
шает сл ова о том, что все люди равны перед
богом. Впервые он слышит обращенные к нему

сл ова утешения и надежды , его воспаленные
гл аза наливаются сл езами, он и ул ыбается ,
может быт ь, тоже в первый раз за всю свою
стр ашную и дол гую жизнь, и кожа на лице его
собирается грубыми
'
и нел овкими складками .
Трудно найти живопись, исполНfmную стол ь
сил ьного сострадания к угнетенному чел овеку,
стол ь страстного утверждения чел овеческ ого
достоинства (см. ил л ., стр. 240- 241).
Работая над картиной, Иванов много читал
и думал . Книга немецкого ученого Штрауса
«Жизнь Иисуса>) помогл а ему убедит ься в том,
чт о евангел ьские чудеса - это сказка. Револю­
ция 1848 г. в Италии заставила художника
задуматься над другими путями осво бождения
чел овека от страданий и рабства. И когда
Иванов , ищущий новое содержание дл я своего
искусства, в 1857 г. специал ьно приехал в Лон­
дон дл я разговора с Герценом, он уже не верил
в бога.
Художник прозрел , и это прозрение было
дл я него катастрофой : замысел картины , ради
которой он пренебрег сл авой, лишился личного
счастья и возможности жить на родине , ока­
зался ложным.
Посл е 27-;�етнего отсутствия с неокончен­
ной картиной художник возвратился на роди­
ну. Иванов привез с собой не тол ько разбитые
надежды , НО· и грандиозные пл аны : в толстых
папках лежал и акварел ьные рисунки, пол у­
чившие :hсемирную известность под названием
библ ейс к их эскизо в. Теперь не веря­
щий в бога Иванов понял библию как сказ ание
народа о своих мечтах , борьбе и надеждах на
будущее .
«Человечество перестанет жить так , как
жило до сих пор , - беспрестанно угнетая друг
друга и тесня» ,- писал Иванов . В библ ей­
ских эскизах он прославил чел овека, по красо­
те, cиJie и мужеств у равного богу. По этим эски­
зам Иванов мечтал когда-нибудь написать кар­
тины на стенах открытого дл я всех здания -
храма мудрости и школы мужества, чт обы
люди, приходя сюда , ст ановил ись лучше и
сю1 ьнее от одного созерrщния его картин.
Царская Россия хол одно и сурово встретИJ1 а
художника . После шести недел ь жизни в Петер­
бурге, исполненных горечи и унижений, Ива­
нов умер 3 июля 1858 г. во время эпидемии
холеры.
Ни один из пл анов Иванова не удал ся: он
не закончил картину, которая дош1.;ю1 был а,
по его замыслу, произвести переворот в жизни
русского общества, он не расписал храма муд­
рости , живопись которого вдохновл ял а бы
РУССКОЕ ИСКУССТВО
людей на борьбу за свободу, «как музыка , иду7
щая перед полком)). Но в произведениях худож�
вика, совершенством которых гордится рус­
ское искусство, остал ось его бл агородное
сердце , его мечта о бесстрашных и сил ьных
людях , его вера в высокое достоинство и кра­
соту чел овека. Оттого Чернышевский назвал
Иванова «одним из лучших людей , какие тол ько
украшают землю)), оттого мы , люди счастл ивой
эпохи, когда пол овина чел овечества живет , не
угнетая друг друга и не тесня, помним и любим
художника, который боролся за счаст ье людей.
П. А. ФЕДОТОВ (1815 - 1852)
В 1849 г. на выставке в Императорской
Академии художеств показывали три карти­
ны художника Павла Андреевича Федбтова -
«Свежий кавалер)), «Разборчивая невеста>) и
«Св атовство майора)). Возле них тол пил ись
зрители, с любопытством рассматривая сценЬJ
современной жизни , запечатленные на малень.:.
ких холстах . Академиче ские стены не привыющ
к таким картинам. Чаще всего их ук рашали
бол ьшие и величественные пол отна , на кото­
рых изображались события из библейской
истории или древнегреческого эпоса . К тому
же сам автор этих маленьких жанровых кар­
тин позвол ял себе необычайные вол ьности:
он появл ялся перед зрител ями возле своих кар.:.
тин и начинал чит ать нараспев сочиненн:1>1е им
стихи-рацеи , в которых описывались изобра­
женные сцены .
Честные господа ,
Пожалуйте сюда ! -
декл амиров ал оп, как раешник , зазывая пуб­
лику :
Милости пр осим,
Денег пе спросим ...
И дал ьше шел ст ихотворный рассказ о том,
как какой-нибудь майор-дворянин , промотав­
ший все свое состояние , решил поправить
дел а выгодной женитьбой па купеческой
дочке ...
Картины , показанные на академической вы­
ст авl\е , сразу прославили их автора - тогда
уж е немол одого художника. А до этого лишь
очень немногие любител и искусства знали Федо­
това и знали о том, каким трудным путем этот
художник пришел к подл инным вершинам
живописи .
24'7

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
П. А. Федотов. Сватовство майора. 18,8. Холст, масло.
ГосУдарственная Третьяковская галерея . Москва.
Павел Андреевич Федотов родил ся в 1815 г.
в Москве в бедной семье отставного офицера.
Сначал а он не помышл ял ст ать художником.
Родител и с трудом устроили его в Московский
кадетский корпус . Блестяще его окончив , Федо­
тов получил право сл ужить в гва рдии и был
направлен в Петербург в Финл яндский полк.
В полку он с успе хом начал заниматься рисо­
ванием . Ему даже предл ожили выйти в отетав­
ку, чт обы серьезно заняться живописью . Федо­
тов решился совершить этот шаг лишь в 1844 г. ,
уже 29 лет. Он и до этого знал дорогу в Акаде­
мию художеств , а после отставки начал посе­
щать кл асс батал ьной живописи.
Однако искусство Федотова развивал ось
св оим путем . Он много наблюдал , рисовал ,
а потом сочинил нескол ьк о композиций на
нравственно-критические, а совсем не на воен-
248
вые сюжеты . :Испол нил он эти композиции
в технике с е п и и - одноцветной краской,
похожей на акварел ь.
Вскоре после выхода в отставку начали
появляться полотна-(<Свежий кава-
л е р») (1846), (<Разборчива я нев е -
ста») (1847), (<Сватовство майорЮ)
(1848) ,
«3автрак
аристократа»)
(1849) - произведения , которым суждено был о
завять стол ь важное место в истории русской
живописи . (Все эти полотна находятся в Трет ья­
ковской галерее в Москве .)
В этих картинах Федотов и смеется и пл а­
чет . Это гогол евский смеХ -(<смех сквозь слезы»).
Смеясь и пл ача, художник обл ичает гнусные
законы, торжествующие в жизни, законы , кото­
рые превращают брак в торговую сделну, воз­
вышают на сл ужебной лестнице людей низких

А. А. И в А н о в. Ветка. Конец 40-х годов XIX в. Хол ст, мас.10. Государственная Трстьякооская гал ерея. Москва.
(11° (•n1.
кА. А. llв�uoo,))

В. Г. Псро в. Последний кабак у заставы. 1868. Холст, масло. Государственная Третьякооская гал ерея. Москва.
(J; с1п. <�1,уссхие 1icnyccniвo tп
п
орой noлot1u11ъi XIX в.•>)

и подлых. Федотовс:кий рассказ становится
глубоким и убедительным - это итог долгих
наблюдений и раздумий над жизнью и челове­
ческими судьбами.
Незримо за смешными ситуациями и не­
задчаливыми героями встает страшный мир,
в :котором живут мелкие людишки, в :котором
процветает пошлость и царит чудовищная не­
справедливость.
Этой обличительной сути федотовс:ких :кар­
тин нельзя было нс заметить. Не случайно,
:когда царское правительство, испугавшись ре­
волюций, пронатившихся по Европе, и собст­
венного «дела петрашевцев», обратило все воз­
можные средства против свободомыслия, меце­
наты отвернулись от Федотова, а цензура стала
его преследовать. Но Федотов продолжал тво­
рит�,.
В последние годы жизни он создает
свои прекрасные жанров ые :картины - «В д о­
в ушка>)
(1851-1852),
«Ан:кор, еще
анк о р!>) (о:к . 18.51), «И гро:КИ>) (1852). Здесь
уже не остается места для смеха. Во «Вдовуш-
РУССКОЕ ИСКУССТВО
:ке>) Федотов разворачивает перед зрителем
скорбную повесть о бедном, несчастном чело­
веке, сгибающемся под тяжелыми ударами
судьбы. В «Игроках>) и «Анкор, еще анкор!>)1
художник рассказывает о людях, :которые то­
мятся, пребывая в безделье, ни во что не веря,
ни на что не надеясь, зря :коптя небо. Эти :кар­
тины - гневный протест против николаевской
России. В них словно собрана вся душевная
боль Федотова, вся томившая его тоска.
Федотов долго не сдавался, но жизнь все
же одолела его. Последние месяцы он провел
в лечебнице длн душевнобольных и скончал­
ся там 14 ноября 1852 г. А слава его продол­
жала расти и после смерти, по заслугам воз­
ведя его в ранг великих русских живописцев.
1 «Вдовушка» испол не на Федотовым в трех вари­
антах. Первый хранится в музее города Иваново; вто­
рой и третий - в Третьяковской галерее в Москве, там
же и картина «Анкор, еще анкор!»; картина «Игроки» -
в Киевском музее русского искусства.
•
PJ7CCKOE ИСКJ'"ССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.
Ш.ме.л,ъ1тв, Перов, Rра.мС1rой, Репин, По.л,еиов, Суриков,
Ге, Вере·щаzии, Опт,ушии, А.иmоио.л,ъсиий
События Крымской войны 1853-1856 гг. ,
ее неудачи и поражение, затем смерть Нико­
лая 1 словно разбудили Россию. Все в ней заше­
велилось, все пришло в движение. В деревнях
заволновались :крестьяне, в городах - студен­
ты. Всюду спорили, везде говорили о полити­
ке, о настоящем и будущем России. Необхо­
димость социальных реформ, социального об­
новления стала для всех очевидной. Наконец,
19 февраля 1861 г. Александр 11 издал указ
об отмене :крепостного права, признав, что луч­
ше отменить рабство сверху, чем ждать, по:ка
его отменят снизу.
Оживилась и художественная жизнь Рос­
сии. Появились горячиt> ниспровергатели ее
старых принципов и правил. Громовым ударом
прозвучала в 1855 г. диссертация Н. Г . Черны­
шевского «Эстетические отношения искусства
:к действительносТИ>), сформулировавшего основ­
ное требование нового поколения :к искусству.
Поколение борцов-революционеров, живших
мечтой о переустройстве мира, видело смысл
искусства не в восполнении недостатка пре-
:красного в жизни, а в отражении самой жизни
во всей широте и многогранности ее проявления.
«Прекрасное есть жизны, -утверждал Н. Г . Чер­
нышевский; но художник должен уметь объяс­
нить ее, вынести о ней свое суждение, свой
приговор. Деятельность художника лишь тогда
может получить общественное оправдание,
:когда он сделает свое искусство учебником
жизни.
Художники горячо взялись за осуществле­
ние эстетической программы, начертанной рево­
люционной демократией. Их внимание все бо­
лее и более привлекала действительность. Все
больше картин бытового жанра, ра­
нее считавшегося «низким>) и недостойным высо­
кого назначения искусства, появлялось на
выставках. Газеты и журналы запестрели мно­
гочисленными
карикатурами,
обличавшими
угнетение и бесправие :крестьян, высмеивав­
шими НИЗКОПОКЛОНСТВ() и взяточничество чи­
новников. Русская графика никогда еще не
была столь смела и злободневна. Имена ав­
торов сатирических рисунков - художников
249

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
дения.
Отвлеченно-возвышен-
ным, усл овно-классицистическим
идеалам нелегко было найти
отклик в их сердцах,
погло­
щенных современными темами.
Одним из зачинателей реа­
листической живописи 60-х го­
дов был ВасИJiиЙ Григорьевич
Пербв (1834-1882) - продол ­
жатель обличительных тради­
ций Федотова. В волнениях и
трево1·ах. российской жизни на­
ходит он почву для своего твор­
чества, ту питательную среду,
без которой не может существо­
вать художник. Перов смело и
открыто бросается в бой, обли­
чая фальшь и лицемерие цер­
ковныхобрядов («Сельский
крестный
ход
на
пас хе», 1861), тунеядство и
порочность попов и монахов
(«Ча епитие в Мытищах»,
1862; обе в Третьяковской га­
лерее в Москве).
в. г. П с р о о. Чаеп11тие о Мытищах. 1862. Холст, мамо. Государственная
Трстьякоиская rалерея. Москва.
Все симпатии и сочувствие
художника на стороне «унижен­
ных и оскорбленных». Он сочув-
Н. А. Степанова, Н. В . Иевлева, П. М. Боклев­
ского и других-были хорошо знакомы русской
публике. Но особую известность приобрели бы­
товые рисунки Петра Михайловича Шмелькбва
(1819-1890). С юмором и дерзким гротеском
изображал он карандашом и акварелью сцены
из ;.низни купцов, чиновников, мещан, точно
передавал социальную характерность их пове­
дения и облика.
Среди живописцев впереди шли московские
художники, выпускники Московского учИJшща
живописи и ваяния 1. Это и понятно: более
удаленное от царского двора и его постоянного
надзора, МосковскоР училище стояло ближе
к народной жизни и ее запросам, чем Петер­
.(iургская Академия художеств. В Уч илище был
открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких
чиновников - настоящим разночинцам. Мало­
искушенные в тайнах науки о прекрасном, они
приходили в Москву из глубин России, часто
без гроша в кармане, но с горячей мечтой овла­
деть искусством выражать кистью и резцом
переполнявшие их души впечатления и наблю-
i С 1866 г. - Училище живописи1 ваяния и зод­
чества.
250
ствует бедной юной гувернантке,
попавшей в невежественное купеческое семейство
(«Приезд гувернантки в купе-
ч е с к и й д о м», 1866), несчастной женщине,
не нашедшей места в большом и равнодушном
городе («Ут опленница», 1867), оборван­
ным ребятишкам, лишенным счастья и радости
детства («Т ройк а», 1866; все три картины
в Третьяковской галерее в Москве). Но более
всего волновало Перова положение русского
крестьянства. Глубоким сочувствием худож­
ника к народным страданиям пронизана кар­
тина «Проводы покойника>> (1865),
изображающая печальную сцену бедных кре­
стьянских похорон. Безысходна скорбь кресть­
янки, подчеркнуто малолюдна похоронная про­
цессия, уныл и сумеречен зимний пейзаж.
Высокая эмоциональная выразительность и
глубокая идейность картины делают ее одним
из лучших произведений русского искусства
XIX в. (см. илл . , стр. 256-257).
Печальным символом старой России с ее
многочисленными кабаками и зловещими дну­
главыми
орлами у шлагбаумов ста.т�а и
другая картина Перова--«Последний
к абак у за ста вы)> (1868; см. илл. , стр.
248-249).

Сюжеты картин Перова отмечены особой
остротой и жизненностью, проблемы всегда
глубоки и значительны
.
, художественные обра­
зы целостны и эмоциональны.
Вместе с Перовым в Москве работали жан­
ристы И. М. Прянишников, Н. В . Неврев,
А. Л. Юшанов, В. В. Пукирев, Н. Г. Шильдер
и другие. А в Петербурге в это время началась
открытая борьба молодых художников с Ака­
демией - оплотом и цитаделью устаревшей эс­
тетики.
В 1863 г. 14 лучших выпускников Петер­
бургской Академии художеств, допущенных
к конкурсу на большую золотую медаль, по­
требовали от академического начальства пра­
ва свободного выбора темы конкурсной картины
в соответствии с наклонностями каждого. (А им
были заданы один мифологический и один клас­
сический ландшафтный сюжеты. ) Получив от­
каз, «бунтари» вышли из состава Академии
РУССКОЕ ИСКУССТВО
и организовали петербургскую «Артель худож­
ников» по примеру общин, описанных Черны­
шевским в романе «Что делать?». Это была
первая организация независимого нового искус­
ства, ее вождем и руководителем стал Иван
Николаевич Крамской (1837-1887), в буд ущем
крупнейший русский портретист, автор картин
«Х ристос в пу стыне», «Не у теш-
ное горе», «Неизвестная»,портре­
тов Л.Н.Толстого, Н.А.Некра-
сова, М.Е.Салтыкова-Щедрина,
П. М. Третьякова и многих других.
(Все эти картины в Третьяковской галерее
в Москве.) Вся деятельность Крамского -
блестящего организатора, теоретика. талант­
ливого художника - была направлена на спло­
чение передовых сил русского искусства, осно­
ванного на позициях реализма, народности
и идейности. В собственном творчестве Крам­
ской стремился раскрыть психологический
и. Н. К р а м с к о й. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло.
Госуцарственная Третьяковская rалерся.
Москва.
25:1

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И.Н. Крам ской. ПортретП. М.Треть-.
икона. 11176. Холст, масло. Государств ен ная
Третьяковская га лерея. Москва.
облик своего современника с его мучительными
раздумьями и внутренней борьбой («Христос
в пустыне)>, 1872). В портретируемых людях
художник часто искал выражение этического
идеала человека своей эпохи. Связанный друж­
бой со многими художниками, Крамской был
подлинным наставником и учителем И. Е. Ре­
пина, Ф. А. Васильева и многих других.
К 70-м годам новые эстетические идеи так
вавладели умами русских художников, что
появилась потребность в объединении худож­
ников-реалистов всей России, чтобы целеустрем­
ленно проводить в жизнь дорогие всем прин­
ципы. Идея Товарищества передвижных худо­
жественных выставок, предложенная Г. Г. Мя­
соедовым, В. Г. Перовым, Н. Н. Ге и И. Н. Крам­
ским, была горячо одобрена художниками
Москвы и Петербурга. В 1870 г. был под­
писан устав Товарищества, в 1871 г. состоя­
дась первая персдвижпая выставка, и с этого
вре.мен,и н,ачалось триу.мфальн,ое шествие рус­
ского демократического искусства. 70-е
-
нача­
ло 90-х годов - лучшее время в истории Това­
рищества, когда все наиболее талантливое и
молодое шло под знамя передвижников. За это
время было устроено свыше 20 выставок в Мо­
скве, Петербурге, Киеве, Харькове, Одессе,
Варшаве и во многих других городах России.
(Всего же за 53 года существования Товарище­
ства их было 48.) Пожалуй, никогда еще жи­
вопись не была столь популярна и действен­
на. Она не только воспитывала вкус, но и
формировала общественные взгляды русской
интеллигенции. Молодеж1, нередко восприни­
мала картины передвижников как призыв к дей­
ствию, находя в них ответы на важнейшие
вопросы современности. Никогда еще звание
художника в России не было столь почетно
и уважаемо.
Бо.11ьшуюподдержку оказал молодым худож­
никам П. М . Третьяков, создатель первого
в России музея национального искусства. Луч­
шие образцы творчества передвижников, как
и художников-реалистов 60-х годов, были при­
обретены им для своей галереи ( см. ст. «Госу­
дарственная Третьяковская галерею>).
Горячим защитником идей и принципов
Товарищества бы.'I художественный критик,
друг и советчик художников В. В . Стасов.
Одно из ведущих мест в творчестве передвиж­
ников занимала жанро в а я живопись,
наиболее тесно связанная с современностью и:
непосредственнее всего отвечавшая ее требова­
ниям. Жизнь русских крестьян, горожан, ин­
теллигенции со всеми ее противоречиями и кон­
фликтами, темными и светлыми сторонами
отобразили в своих картинах И. Е . Репин,
Н. А . Ярошенко, К. А. Савицкий, Г. Г . Мясое­
дов, В. М. Максимов, В. Е . Маковский и другие.
Сочувствуя народным страданиям, передвиж­
ники, однако, видели в народе не только заби­
тых, нищих людей, но и исполинов с могучими
духовными и физическими силами. Та ким мы
видим народ в картинах «Бурлаки на Волге)>
И. Е . Репина, «Ремонтные работы на желез­
ной дороге)> К. А. Савицкого, «Богатырю>
В. М. Васнецова.
Передвижники
ненавидели несправедли-
вость и эксплуатацию, горячо любили свой
народ и верили в него. Как и русские писатели­
романисты, они создавали эпопеи о русском
народе, о российской действительности.
«Rрестный ход вRурской гу-
б е р н и ю> Ильи Ефимовича Репина - одна
из них. В ней представлены все слои и группы
русского общества во всей их социальной ха­
рактерности, во всей правде их социального
положения (см. ст. «И. Е . Репию> и ил.т1.,
стр. 26 1).
Пе редвижники стремились постичь особен­
ности и истоки народного характера. Они
наблюдали и изучали жизнь народа. Портре­
тисты искали и находили подлинно народные

характеры в образах лучших представителей
нации - писателей, ученых, художников, му­
зыкантов, общественных деятелей. Портреты
Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского,
Л. :Н. Толстого, Н. А . Некрасова, Г. И. Ус пен­
ского, М. П. Мусоргского и П. А. Стрепетовой,
созданные Перовым, l\рамским. Репиным и
Ярошенко, не только воссоздают образы выда­
ющихся современников, но и несут на себе
печать раздумий художников о национальной
типичности, народности характеров.
Передвижники любили природу, многие из
них стали пейзажистами. Передвижники видели
в природе среду, в которой формировались вку­
сы п духовные качества русского народа.
Особенно близок им был задушевный лиризм
русского пейзажа, захватывающий размах его
широких просторов и далей, столь созвучный
широкой русской натуре. С наибольшей пол­
нотой русскуюприроду отобразили художники
А. l\. Саврасов, В. Д. Поленов, И. И . Шишкин,
И. И. Левитан (см. статьи «Русские пейзажи­
сты1>, «И. И. Левитан1>).
Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927)
обогатил русскую пейзажную живопись сол-
в.д.ПоJJеиов.
Московский дворик. 1878.
XoJJcт, мacJJo. Государст­
венная Третьяковская га-
JJерея. Москва.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
печным светом и воздухом. В потоках мнгкого
света и голубоватого воздуха, в сиянии свежей
весенней зелени предстает мир на его картине
«М осковский дворик1> (1878). Это
прекрасное, полное лиризма полотно рождает
представление о красоте и радости бытия, о по­
этическом очаровании старой Москвы.
В корне изменили передвижники и харак­
тер исторической живописи, повернув ее лицом
к современности. Исторические картины, ранее
самые отвлеченные и условные, звучали теперь
реалистично, остро, рождая споры и размыш­
ления.
Более всего интересовала передвижников
русская история, и особенно те ее события,
которые позволяли ставить и решать наиболее
актуальные по тем временам вопросы: о
роли народных масс в историческом процессе,
о значении личности в истории, об истоках
и свойствах национального народного харак­
тера. Наиболее яркие и образные ответы на эти
вопросы даны в картинах крупнейшего истори­
ческого живописца XIX в. ВасИJiия Ивановича
Сурикова«Утро стрелецкой казни»,
«Меншиков в Березове», «Боя-
258

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Н. Н. Ге. Петр 1 допрашивает царевича Алексея в Петергофе. 1871. Холст, масло.
Государствеичая Третьяковская галерея. Москва.
рыня Морозова» и др. (см. ст. «В.И.Су­
риков» и илл., стр. 264, 256-257, 264 - 265).
Видное место в общем ряду достижений
передвижнической исторической живописи за­
нимают картины И. Е . Репина «И ван Гро з­
ный и сын его царевич Иваю>, «Ца­
ре в на Софью>, «3апороЖцы)>.
Картина Николая Николаевича Ге (1831-
1894)«Петр1допрашиваетцаре-
вичаАлексеяв Петергофе)>(1871)
была одним из первых произведений русской
исторической живописи, в котором художнику
удалось достичь большой достоверности исто­
рических характеров и обстановки. В столкно­
вении между отцом и сыном Ге отразил основ­
ной исторический конфликт рубежа XVII и
XVIII столетий - столкновение силы и энер­
гии петровских преобразований с рутиной ста­
рой неподвижности и косности жизни.
Большой известностью пользовалось во вто­
рой половине XIX в. искусство художника­
баталиста Васwшя ВасWiьевича Верещагина
(1842-1904), рассказавшего суровую правду
о войне. Верещагин создавал свои батальные
произведения на основе личных впечатле-
ний от поездок на театр военных действий,
пользуясь этюдами и зарисовками с натуры.
Одна И3 таких поездок оказалась для него роко­
вой - он погиб в русско-японскую войну
в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петро­
павловсю>.
Основные циклы картин написаны Вереща­
гиным на темы войны в Туркестане («А п о -
феоз войньп>,1871-1872;«Нападают
в р а с п л о ю>, 1871), русско-турецкой войны
1877-1878 гг.
(«Шипка-Шейновm>,
1878-1879; все три в Третьяковской галерее
в Москве) и Отечественной войны 1812 г. («На
большой дороге)>, 1887-1895,Истори­
ческий музей, Москва).
Развитие русской скульптуры второй подо­
вины XIX в. протекало в более сложных, чем
развитие живописи, и менее благоприятных
условиях. Потребность в монументально-деко­
ративной скульптуре резко сократилась. Мож­
но назвать .11ишь небольшое число достойных
упоминания памятников, воздвигнутых во вто­
рой половин4il XIX в. В первую очередь к ним
следует отнести памятник А. С. П у ш -
к и н у в Москве (1880) Александра :Михай-

ловича Опекушина (1838-1923). Этот памят­
ник органически вошел в архитектурный ан­
самGль Москвы, стал неотъемлемой частью ее
облика.
Наиболее талантливым скульптором второй
половины XIX в. был Марк Матвеевич Анто­
кольский (1843-1902). Антокольского, как пси­
холога и философа, волновали в первую очередь
юауальные для того времени социально-эти­
ческие проблемы. Его конкретно-исторические
образы-Петр1, Иван Грозный,
Спиноза, Ермак и условно-историче­
ские-Христос,Мефистофельоли­
цетворяют (в большей или меньшей степени)
идеи борьбы двух начал в человеке - добра
и зла.
Серьезные трудности испытывает во второй
половине XIX в. и русскан архитектура. Раз­
витие капиталистических отношений, рост горо­
дов требовали многоквартирных доходных
домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик.
Большой размах строительства стимулировал
применение новых технических средств (стекла,
железа}, но ни нового стиля, ни традиции
,в. В. В е ре щ а г и и. СМ<'"lтельно ран"ный. 187::. Холст;·
масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
М. М. Антокольский. Иван Грозный. 1870-1871.
Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
архитектура не выработала. На протяжении
всей второй половины XIX в. архитекторы
пытались новую строительную технику и новые
практические требования нарядить в старые
костюмы, взяв их то из недавнего классицизма,
то из барокко или ренессанса (см. ст. «Архитек­
турные стили))). В России вошел в моду так
называемый ложнорусский стиль,
отмеченный попытками архитекторов исполь­
зовать некоторые приемы древнерусского зод­
чества. Например, в здании Исторического
музея в Москве (1875-1881) использованы
формы русской архитектуры XVII в. (архи­
тектор В. О. Шервуд).
Вторая половина XIX в. в России - время
расцвета литературы, живописи и музыки. Эти
виды искусства наиболее полно и последова­
тельно мог.11и выразить и выразили основные
требования и вкусы своей эпохи. Для живописи
это было время высшего расцвета критического
реализма.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Гос у дар стве11
11
ая Третьяковская гОdерея
СССР, Моспва
<сдля Мf"НЯ, ист11нно и пламенно
любящего живош1сь, не может быть
лучшего желания, как положить нача­
ло общественного, всем доступного
хранилища изящных ис1<усств, при -
1юсящсго многим пользу, всем удо-
11ольстоие» - та1< писал в 1860 г.
Павел Михайло1111ч Трстья1<ов (1832-
1898).
В середине XIX в. он начал свою
соб11рателье1<ую деятельность.
Это
было время подъема передовой обще­
ственной мысл11 и расцвета нацио­
нальной русс1<ой живописи. Третья-
1<ов, убежденный в том, что нс1<уество­
это не праздная забава, а большая
преобразующая сила в жизни обще­
ства, начинает по1<упать лучшие 1<ар­
тины русс1<их мастеров, главным обра­
зом художни1<ов демо1<ратичес1<ого,
реалистичес1<ого направления. Уже
в 1862 г. три 1<артины из собрания
Третья1<ова поехали на Всемирную
выставку в Лондон, чтобы достойно
представить русс1<ое ис1<усство за
р.убежом. Третья1<ов собирал работы и
своих современни1<ов, и русс1<их масте­
ров XVIII и начала XIX в .• пос1<оль-
1<у хотел, чтобы 1<олле1<ция стала
национальным музеем, полно представ­
ляющим историю русс1<ого ис1<усства.
По его замыслу была создана и гале­
рея портретов выдающихся деятелей
русе1шй 1<ульт3·ры. Он приобретал
и самые значительные произведения,
появлявшnеся на выстав1<ах Товари­
щества передв11жннков, 01<азыван тем
самым поддержку передовому русс1<ому
и с1<усству.
В 1892 г. П. М . Третья1<ов передал
свое собрание в дар городу. Он писал:
«...желая способствовать устройству
в дорогом для мсвн городе полезных
учреждениr1, содействовать процвета­
нию искусства в России и вместе с тем
сохранить на вечное время собран­
ную MflOIO коллекцию, ныне же при ­
ношу в дар Моекопской городе1<ой
думе всю мою 1<артинную галерею со
всеми Х)'до,;:ес'i'нсннымн произведе­
ниями•>.
В 1893 г. состоялось официа.1ьнос
от�;рытис галt'рt'и цлн 1�сеобщего обо­
�рения. Пр11обр1·тая художественные
11ронзоеденнн,
Третьи кон пернона-
чnльно рuзмеща"1 их в жилых комна­
тах своего дома в Лаорушинском
пt'р<'улке. 3атем к дому неоднократно
нристраинались специальные залы.
В на•шлс ХХ в. по проекту художни1<а
ll. М. Вас11е11ова (см. ст. «В. М . Вас­
нецов») был реконструирован фасад
206
дома,
увенчанный гербом города
Мос1<вы с изображением Георгин По­
бедоносца. На белом 1<амие фасада
была высечена надпись: «Московская
городс1<ая художественная галерея
имени Павла Михайловича и Сергея
Михайловича Третьяковых. Основана
П. М. Третья1<овым в 1856 г. и пере­
дана им в дар г. Мос1<ве в 1892г., со­
вместно с завещанным городу собра­
нием
с. М . Третья1<ова".
После
Октябрьской революции Г!IЛ('рея была
национализирована, она стала му­
зеем общегосударстве11ного значения.
В своем названии музей сохранил имя
его основател11 П. М . Третьякова.
Собирание 1<оллекции галереи про­
должалось: в нее влились многие
частные колле1<ц11и, собрания некото­
рых ме.11<их музеев страны. Третья-
1<овекая галерея обогатилась памят­
никами цревнерусе1<ого искусства, о
ней появились и произ-ведения лучш11х
с оветских мастеров-Нестерова, Мухи-
ной, Грекова, Шадра, Иогансона 11
многих других. До р('волюц1t1
1
Треть­
яковскую галерею посещали главным
образом художники, любители ис­
кусств,
передовая
интелли генция.
В годы Советской власти в золах гале­
реи пояоил1tс1. l[овые посетnтел11 -
рабочие, крестьяне, учащиеся, воины,
служащи('. Сюда приезжают люди со
всl'х уголков страны. 3десь их ждут
встречи с Левицким и Рокотовым,
Репиным и Суриковым, Серовым и Ле­
витаном, Перовым и Крамским, Вере­
щагиным,
Коровиным,
Врубелем;
Васне1�овым. В 1893 r. галерею посе­
тили 59 042 человеко, сейчас каждый
год здесь бывает более 1 млн. че­
лове�:.
В Советском Союзе есть много му­
аl'ев русского искусства, среди круп­
нейших - Госудорственныil Русский
муаей в Ленинrраде, Музей им. Анд­
рl'я Рублева в Москвl', Киевский музей
русского искусства и д11.

В. Г. П ер о в. Проводы покойника. 1865. Хожот , каио, Гооударотвеикая Третья­
ковокая rа"ерея. Мосkва.
U. и. С у р и к о в. Меншиков в Березове. 1883. Хожот, м11мо. Гоо)'Ааротвеннnн
Третьнковская ruepeи
_
.
Москва.

(В..
..
.
«PJ/-•e -.­
"._xzx--.
..
XX "">
В. э. Бо••еоа-М7еа­
'1' о.. Вод-. tиi. х-.
--.
.
.
Г�ape'l'-U
� ruepu. Мое_..

РУССКИЕ ПЕЙЗА)КИСТЫ
Айвааовс1•ий, Шишкин, Саврасов,
Васид,ьев, Rуииджи
Природа родной страны - неисчерпаемый
источник вдохновения для поэтов и музыкан­
тов, писателей и художников. В отношении
художника к окружающей его природе, в том,
что считает он в ней прекрасным и что не заслу­
живающим внимания, раскрывается его внут­
ренний мир, взгляды на искусство, отношение
к людям.
Русская пейзажная живопись XIX в. богата
именами выдающихся мастеров, все свое твор­
чество посвятивших изображению природы.
При этом каждый из русских пейзажистов
прир()ду родной страны видит и изображает
по-своему, приемами и методами, свойствен­
ными только ему.
Знаменитого пейзажиста Ивана Константи­
новича Айвазовского ( 1817-1900) называют
певцом моря. Действительно, при одном упо­
минании имени этого художника перед нами
возникает величественный образ
морской
стихии.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Айвазовский был на диво трудоспособен,
Он создал около шести тысяч произведений.
На протяжении десятилетий долгой жизни
художника, наполненной неустанным трудом,
его творчество не оставалось неизменным. Од­
нако Айвазовс кого всегда влекло к изображе­
нию величественных явлений природы; его
морские пейзажи проникнуты
романтикой
(«Д е в я тый в а Ю>, 1850, Русский музей,
Ленинград).
Несколько от.11ичается от других м а р и н
(морских пейзажей) художника картина «Ч е р -
ное море» (1881).Она проста, в ней нет
внешней эффектности. На большом
хол­
сте - лишь море и небо. · Едва различим у ли­
нии горизонта силуэт паруса. Тем более пора­
жает умение Айвазовского передать бескрай­
ность пространства, беспрерывность движения
волн - они, кажется, вот-вот низвергнутся за
пределы картины. Общий ее колорит зелено­
вато-синий. Но, вглядевшись внимательнее,
замечаешь: для того чтобы передать сложный,
изменчивый тон морской воды, художник ис­
пользует все цвета - от черного до белого,
включая розовый и голубой. Цвет моря зависит
от состояния неба. Тяжелые, розовато-лиловые
И. К. Ай в азо в с к и й. Черное море. 1881. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
17дэ,т.12
20'7

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
· облака темнеют, сгущаются у горизонта, и так
же темнеет, кажется почти черной морская
пучина вдали.
Глава передвижнинов И. Н . :Крамской счи­
тал эту картину лучшим произведением Айва­
зове.кого. Он писал: «На ней ничего нет, .кроме
неба и воды, но вода - это о.кеан беспредель­
ный, не бурный, но .колыхающийся, суровый,
бес.конечный, а небо, если возможно, еще бес­
.конечнее. Это одна из самых грандиозных
картин, .ка.кие я толь.ко знаю».
Для худоmни.ков-пейзажистоn 60-80 -х го­
дов XIX в. страстная любовь н родной земле
неотде.11има от сочувствия страдающему народу,
горячей заинтересованности в его судьбе. Об­
лик страны - бес.крайние леса и неоглядные
равнины, бедные деревуш.ки и старинные церк­
ви - в замыслах и произведениях худо<1>ни­
.ков неотделим от жизни народа, его наде;1щ
и чаяний.
В отличие от Айвазове.кого пейзажисты Шиш­
кин, Саврасов, учени.к Шиш.кипа Васильев
чуждались в своем ис.кусстве всего, что могло
бы выглядеть внешне эффе.ктным, необычай­
ным. На их пейзажах природа России представ­
лена в ее .каждодневном, привычном и естест­
венном об.11 ичии.
Войдите в зал Третья.ковс.кой галереи, где
висят картины Ивана Ивановича ШИшкm1а
(1832-1898), и вам понажется, будто повеяло
влажным дыханием леса, свепшм ветром полей,
стало солнечнее и светлее. ha картинах Шишки­
на мы видим то раннее утро в лесу после ноч­
ной бури, то бес.крайние просторы полей с убе­
гающей к горизонту тропинкой, то таинствен­
ный полумрак лесной чащи. Современники
называли
Шишкина
лесным
богатырем.
В этих словах - и дружеская шутка, и почти­
тельное восхищение. Действительно, никто из
русских пейзажистов, кроме Шишкина, не мог
с таким размахом воплотить в живописи мощь
и красоту русского леса. Его нартины волнуют
нас трогательноii любовью художника ко всему,
что он видит в природе. Пейзажист замечает
и красные шапочки грибов, спрятавшихся в
траве, и .круги на спиленном срезе дерева, и
веточки засохшей хвои. Он постигает красоту
самых нак будто обыкновенных вещей и пред­
метов. Живописный язык шиш.кинских псii­
за;1с;ей предельно точен и прост. Его картины
воскрешают впечатления и образы, которые
хранятся в нашей памяти всю жизнь. Смотришь
на небольшой этюд «С осны, освещенные
с о л н ц ем)> (1886) - н вспоминаешь лас.ковое
теш10 летнего дня, когда так приятно бродить по
258
И. И. Ш 11 ш к и и. Сосны, освеще11иые солнцем. t886.
Холст, масло.
Государственная Третьяковскан галерея.
Москва.
лесу и вдыхать терпкий запах сосновой смолы
и нагретой солнцем земляники.
Есть картины, без которых немыслимо i1ред­
ставить русское искусство, так же ю1к нельзя
представить русскую литературу без «Нойны
и мира» Толстого, «Евгения Онегина» Пушкина.
И это не ·обязательно должно быть большое и
сложное произведение. Такой подлинной щем­
чуiiшной русской пейзажной щивописи стала
маленькая скромная картина Алексея Кон­
дратьевича Саврасова (1830- 1897) «Г р а ч и
прилетели» (18�1; см. илл . , стр. 264 - 265).
Трудно передать словами, в чем заключается
неотразимая прелесть этого удивительного про­
изведения. Оно не бJ1ещет ни яркостыо красок,
ни красотой изображенного пейзажа. Все здесь
привычно, знакомо. И серенькие заборы, и
приземистые, потемневшие от времени избы,
и стройная шатровая колокоJJьня деревенской
церкви. Самое начало весны. Еще холодно,
пасмурно, на поля
·
х лежит снег. Но тонкие,
изогнутые стволы березок уа>е почуяли весну
и тянутся вверх, навстречу со.11нцу. в пуши-

стых гнездах уже суетятся грачи, наполняя
все окрест своим шумным, радостным гомоном.
Картина наполнена внутренней жизнью,
движением. Кажется, что высокое не;.кно-го­
пубое небо вдруг затягивается облаками. На
снегу то появляются, то исчезают на наших
глазах легкие тени. Это впечатление создается
благодаря использованию тонких градаций
цвета, замечательному изяществу живописного
строя произведения.
Саврасов писал картину по этюдам, сделан­
вым в деревне Молвитино близ Костромы.
Простой с виду пейзаж неизменно пробуждает
в нашей душе глубокий отзвук. Мы ощущаем
и какую-то неясную грусть, и волнение близя­
щихся перемен, ожидание солнца, тепла, вес­
ны. Благодаря саврасовским «Грачам» мы пости­
гаем скрытую, но удивительную по силе воз­
действия ирасоту родной земли и чувствуем
всю нерасторжимость своей связи с.этой земл ей.
Произведения Саврасова оиазали большое
и благотворное вл ияние на последующее раз­
витие русского пейзажа. Достаточно вспом­
нить, что учеником Саврасова, с бл агоговением
ОТНОСИRШИМСЯ К ПаМЯТИ СВ О еГО учителя, был
выдающийся русский пейзажист И. И. Левитан
(см. ст. «И. И. Левитан»). Лирическое, задушев­
ное начало пронизывает все творчество Савра­
сова. Оно присутствует и в таких замечатель­
ных его произведениях, как «Проселою>
(1873), «д в о р и ю> (1870-е годы; обе в Третья­
ковской галерее, Москва) и др.
История русской культуры знает трагические
судьбы многих художников, писателей, музы-
РУССКОЕ ИСКУССТВО
кантов, архитекторов, скульпторов. Такова
был а и судьба Федора А.'lександровича ВасПпь­
ева (1850- 1873 ), который умер от чахотки
двадцати трех лет, в самом начал е своего твор­
ческого пути. Его пейзажи всегда смотришь
с особенным чувством, в котором смешиваются
восхищение мастерством художника и горькое
сознание невозместимой д:1я русского искусства
утраты.
Весе,1ый, живой, остроумный, Васильев был
необычайно обаяте.1ен, привлекал к себе всех
окружающих. Но этот весельчак, казалось
ни минуты не сидевший на месте, был на ред­
кость трудолюбив. Замечательные успехи Ва­
сиJ1ьева в ранней юности нельзя приписать
только его необычайным способностям. Он
почти никогда не расставался с карандашом,
мог рисовать ночами, до полного самозабвения.
Васю1ьев учился у Шишкина, внпмате.'lьно
следовал советам Крамского, хорошо знал про­
изведения западноевропейских пейзажистов
XIX в. Что бы он ни изображал - деревенскую
улицу после дождя, заброшенную мельницу,
накренившиеся от порыва ветра деревья,­
мы всегда чувствуем мысли и переживания
художника, жизнь чел овеческой души. Тако­
вы пейзажи «П еред дождем•> (1869),
«0ттепелъ»(1871), «Вид на Волге.
Б а р ж и» (1870; все три в Третьяковской
галерее в Москве) и др. Удивительно проста
и вместе с тем полна затаенного волнения
картина «М окр ы й л у г•> (1872). Пейзаж
написан в Крыму, в Ялте. Здесь провел Василь­
ев последние месяцы ;1шзни, борясь с болезнью.
Ф. А. В а с и п ь ев. От?епе.1ь. 1871. Хnпст, масло. Государственная Трстьяковская rаперея. Москва.
259

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
А. И . lt у 11 н дж и. Луt1ная ночь на Днепре. 1880. Холст, масло. Госуцарственный Русский музей •
.;Jешшград. Повторение - 1882. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Его тяготила яркая, нарядная природа юга.
Всей душой он рвался домой, в любимые места
средней России. Здесь, на юге, сверкало море
под лучами солнца, распускались диковинные
цветы. А художник писал поросший травой
луг, набухшие влагой облака, крошечное озер­
цо, оставшее ся после половодья. Страстную
тоску по родным местам, надежду, душевное
смятение - все это вложил художник в свое
произведение ( Третьяковская галерея, :Москва) .
Пейзажи Васильева были новым словом в ис­
кусстве его времени. Поэтическая взволнован­
ность, трепет живого человеческого чувства -
вот что всегда будет радовать и удивлять нас
в образах природы, воссозданных замечатель­
ным русским живописцем.
Нартины Архипа Ивановича Ку:И11джи
(1842-1910) заметно отличаются от произведе­
ний его современников - Шишкина, Савра­
сова, Васильева. Его излюбленные мотивы
в пейзаже связаны с природой "Украины, юга
России. Нак и Айвазовский, Нуинджи увле­
кался необычайным, особенным в состоянии
природы и подобные моменты запечатлел
260
в своих произведениях. Современники назы­
вали его волшебником, чародеем кисти. На вы­
ставках около его картин всегда толпились
зрители, возникали горячие споры.
В пейзажах Нуинджи прежде всего пора­
жают необычный колорит и освещение. Нраски
как будто светятся изнутри таинственным сия­
нием. Серебряными на фоне темно-голубого
неба кажутся стены украинских хаток, вспы­
хивают солнечные зайчики на бело-розовой
коре берез. Некоторые живописцы и зрители
утверждали, что Нуинджи знает какой-то
секрет мастерства и пишет особыми красками.
Правда, художник любил экспериментировать
с красками, но главный его секрет заключался
в исю1ючительном даре колориста.
Лучшее создание Нуинджи - <iЛ у н ная
ночь на Днепре)> (1880).На первой
выставке картина пользовалась фанта
.
стическим
успехом. Публика, стремившаяся попасть на
выставку, чтобы увидеть это необычайное про­
изведение, запрудила улицу.
Пейзаж кажется волшебным видением. Лун­
ный свет озаряет бескрайнюю равнину, сереб-

ристо-зеленоватым светом мерцает Днепр, в
окнах мазанок горят красные огоньки. Неволь­
но приходят на память чудесные строки Гоголя
о Днепре: ((Ни зашелохнет, ни прогремит.
Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его
величавая ширина, и чудится, будто весь вылит
он из стекла, и будто голубая зеркальная доро­
га, без меры в ширину, без конца в длину, реет
и вьется по зеленому миру)>.
Картины природы в произведениях Куинд­
жи исполнены торжественного величия и кра­
соты. Пламенеющие краски заката, сверкающие
переливы радуги, яркое сияние солнца на зеле­
ни лущайки - вот что вспоминается, когда
думаешь о пейзажах этого своеобразного, яр­
кого мастера.
И. Е. РЕПИН (1844-1930)
Представьте себе маленький захолустный
городок на севере Украины. Длинный зимний
вечер. Мальчик лет семи низко склонился над
столом и при тусклом свете сальной свечи
усердно рисует яркие розовые цветы на темной
зелени кустарника. Так вспоминал впоследст­
вии великий русский живописец Илья Ефи­
мович Репин о своих первых художественных
опытах.
Интерес к рисованию вскоре стал настоящей
страстью и определил всю дальнейшую судьбу
Репина - сына военного поселенца из городка
Чугуева,, близ Харькова. Несколько лет Репин
проводит в учении у местных живописцев. Но
заветнейшая мечта юноши - учиться в Петер­
бургской Академии художеств, стать настоя­
щим художником - осуществилась еще очень
не скоро.
Только выполнив крупный заказ - роспись
одной из церквей в окрестностях Чугуева,
Репин заработал достаточно денег на поездку.
1 ноября 1863 г. он стоял на набережной Невы,
перед ве.11ичественным зданием Академии. Че­
рез год, после усиленных занятий в Рисоваль­
ной школе, Репин был принят в Академию ху­
дожеств.
В Рисовальной школе произошла первая
встреча Репина с И. Н. Крамским. Замеча­
те.1
1
ьный художник, глава передвижников Крам­
ской оказал большое влияние на формиро­
вание общественных идеалов и реалистическо­
го мастерства Репина.
Репин наиболее
яркий
представитель
критического реализма в русской живописи.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Жизнь народа, его чаяния и надежды, думы
и стремления - вот что воп лотил он в своих
произведениях. Одна из первых его картин -
«Бурлаки на Волге)> (1873,Русский
музей, Ленинград) была задумана под непосред­
ственным впечатлением увиденной в жизни
сцены. Репин не только заставляет зрителя
почувствовать всю тяжесть подневольного тру­
да бурлацкой артели, но и раскрывает глубоко
и многогранно характер каждого бурлака,
могучую духовную силу, поддерживающую этих
изможденных людей. О картине восторженно
отзывались знаменитый критик В. В. Стасов,
писатель Ф. М. Достоевский; картина стала
подлинным событием в художественной жизни
России 70-х годов.
Характернейшие черты искусства Репина -
простота, естественность изображаемых собы­
тий, доходчивость и яркость живописного
языка. Вот, например, одно из лучших произ-
И. Е. Р е п и н. Крестный ход в Курской rуб<>рни11 (фрагмен.,.).
1880-1883 . Холст, масло. Государстве11нал Третьяковская
галерея. Москва.
20.1.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ведений художника - картина
«Крест-
ный ход в Курской губернии�
(1883). По пыльной дороге под беспощадными
лучами летнего солнца движется огромная
тол па - церковные певчие, нищие странники,
местная знать во гл аве с помещицей. Над
головами покачиваются разноцветные хоругви,
впереди несколько мужиков чинно и важно
несут сверкающий позолотой «фонарЬ» - вы­
носную часовню. Кажется, за раму задвинут
кусок реальной действительности; стоит сделать
шаг - и мы сами окажемся в центре шумной
развого.'lосой толпы: так естественно выгл я­
дит изображенная сцена. Но за кажущейся
простотой и естественностью скрываются на­
пря;1\еннейшие поиски композиции, колорита,
ритма линий и цветовых пятен, которые и соз­
дают впечатление безостановочного движения
массы людей. В пестро одетой, шумной процес­
сии живут и запоминаются лица и характеры
каждого - от горбатого юноши-странника до
важной барыни, несущей икону.
Картину справедливо называют энцикло­
педией русской жизни пореформенных лет,
ибо Репин представил в вей широчайшую
панораму современной ему действительности:
нищету, жалкое прозябание деревенской бедно­
ты, наглость полицейских, спесивость богатеев.
Одна из наиболее ярких страниц творчества
Репина - его портретная живопись. Вырази­
тел ьность человеческого лица, и не только
лица, но и позы, одежды человека, всегда
необычайно прив.'lекала художника. Ваif\вей­
шая особенность репинских портретов - богат­
ство и разнообразие композиционного и ко­
лористического решения, каждый раз вза­
имосвязilнного с личностью портретируемого.
Строгая величавость позы, благородное сочета­
ние серого и черного цветов отл ичают портрет
Л. Н. То л стого (1887, Третьяковская
гал ерея, Москва). С удивительной мягкостью,
как-то очень ласково написаны нежные оттенки
смуглого лица, розового пл атьица в портрете
маленькой Нади-дочери художни­
ка (1881, Музей им. Радищева, Саратов).
"рагический, страстный характер актрисы
П. А. Стрепето в ой выражен и в ее
взгляде, и в нервном, порывистом мазке,
которым писал художник, и в сочетании темно­
красного фона и черной одежды (1882). В жи­
вом контрасте красоты и страдания, жизни и
« ...РЕПИН РЕАЛИСТ, КАК И ГОГОЛЬ, И СТОЛЬКО
1
ЖЕ, КАК ОН, ГЛУБОКО НАЦИОНАЛЕН».
В. В . СТА.СОВ
282
надвигающейся смерти запечатлен М у с о р г -
с кий (1881; обе в Третьяковской галерее,
Москва).
Репину, человеку увл екающемуся, страст­
ному, в высшей степени было свойственно
чувство своей личной причастности к наиболее
важным и значительным событиям эпохи. Яркое
чувство современности - так, пожалуй, мож­
но охарактеризовать это качество натуры ху­
дожника - особенно полно проявилось в соз­
данных ..
.и
м картинах о героях рево.т1юционной
борьбы. Особенно известны среди них «А р е с т
п р о паган диста� (1880- 1892),
«Не
ждалИ>> (1884, см. илл., стр. 29) и «0 т к аз от
исповеди» (1879 - 1885; все три в Третьяков­
ской галерее, Москва). Последняя наиболее дра­
матична. В темной сырой камере на тюремной
койке сидит заключенный. Настал а последняя
ночь, наутро - казнь. В камеру вошел священ­
ник, чтобы исповедать закл юченного, заставить
его раскаяться. Но в облике револ юционера, в
его взгляде, обращенном к священнику, можно
прочесть лишь презрение к служителю церкви,
освящающей убийство, и гордую уверенность
в своей правоте.
Эта картина был а задумана Репиным после
того, как он вместе с В. В . Стасовым прочел
стихотворение Минского «Последняя исповеды,
напечатанное в подпольной газете «Народная
волю>. «Я помню,- писал Репину Стасов, уви­
дев картину,- как мы вместе с Вами, лет деся­
ток тому назад, читали «Исповедь» и как мы
метались, словно ужаленные и чуть не смер­
тельно пораненные. Ну, вот у такого только
чувства и бывают такие художественные всхо­
ды потом".
Какой взtл я'д, какая гл убина
у Вашего осужденного!!»
В своих картинах Репин обычно использует
все разнообразие красок живой действительно­
сти. В «Отказе от исповеди» художник изби­
рает строгую, монохромную гамму. Лишь блед­
ное лицо заключенного и черный силуэт фи­
гуры священника выделяются на темном фоне
камеры.
Живое дыхание современности ощущается
и в исторических полотнах Репина. 'Наибол ее
знаменитоеизних-картина«Иван Гроз-
ный и сын его царевич Иван
16ноября 1581 года»(1885,Третья­
ковская гаJiерея, Москва) - навеяно жестоким
террором, казнями револ юционеров посл е
убийства 1 марта 1881 г. царя Ал ександра 11.
. . . Пустынная царская палата с узеньким окон­
цем на дальней стене, опрокинутое на пол крес­
ло, потемневшие пятна крови на ковре. Страш-

вое, обезображенное ужасом
свершившегося лицо Ивана
Грозного, прижимающего к
себе царевича, производит
незабываемое, тя;�шлое впе­
чатление.
Смысл, пафос картины -
страстный протест против
жестокости, против бесче­
ловечности всякого убийства,
против смертных приговороn,
установленных самодержави­
ем для революционеров. Пра­
вящие круги царс1юй России
были обеспокоены небывалым
успехом произведения. На
некоторое время картину уб­
рали с выставки, запретили
показывать публике.
Над картиной «3 а п о­
рожцыпишут п.ись­
мо турецкому сул­
т а н у)) (1891, Русский му­
зей, Ленинград) Репин рабо­
тал более 12 лет. Большое
РУССКОЕ ИСКУССТВО
полотно - гимн
смелым,
сильным, свободным людям,
прославление жизнерадост­
ного веселья, доблести и му­
жества народа. В «Запорож-
И. Е. Ре п и и. Отказ от нспонец11. 1879-1885. Холст, масло.
Госуцарстаенная Третьяковская галерея. Москва.
цах>» живописная манера Репина отличается
особой сочностью, фигуры людей пластичны,
лица экспрессивны, красочные одежды напи­
саны ярко и звучно.
Последняя крупная работа художника -
грандиозный групповой портрет «Т о р ж е с т -
венное заседани е Го сударст­
венного сов ета 1·м ая 1901 го­
д а)) (1901- 1903, Русский музей, Ленингра!().
Д.'IЯ этой картины Репин делает с натуры
большое количество этюдов с царских са­
новников, членов Государственного совета.
Написанные в 2- 3 сеанса, этюды поражают
остротой и силой характеристики, великоле­
пием живописи, в которой сочетаются четкая
пластика и декоративность цnета (см. илл.,
стр. 272 - 27:�).
Работа над огромным полотном подточила
силы художника. Отказалась сJiужить кисть
правой руки, ослабло зрение. Но художник
продолжал неустанно работать. «Порой мне
назаJiось,- пишет К. И . Чуковский, который
был в те годы близок Репину,- что не тоJiько
старость, но и самую смерть он побеждает своей
страстью к искусству)).
Последние годы жизни Репин провел на
станции Куоккала под Петербургом, на даче
«Пенаты)). События первой мироnой войны,
а затем Октябрьской революции отрезали Ре­
пина от Советской России. «Пенаты>) оказались
на территории Финляндии. Старый, больной
художник так и не смог вернуться на родину,
хотя не переставал жадно интересоваться собы­
тиями в России.
29 сентября 19 30 г., 86 лет от роду, Репин
скончался.
Много nремени прошло с тех пор, когда бы­
JIИ написаны замечатеJiьные картины Репина.
Но каждый раз, проходя по залам музеев,
посетитеJiи снова и снова задумываются над
судьбами героев его картин, восхищаются со­
вершенством репинской живописи.
В. 11. СУРИКОВ (1848-1918)
Когда Ермак пришел с Дона завоевывать
Сибирь, в войсках у него был есау.1
1
Суриков;
от этого Сурикова и пошел казачий род, ко-
283

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В. И . С у р и к о в. Утро стре.1сцкой кази11 (деталь). 1881.
Хо.�ст, масло. Гuсударстве11ная Третьякuвская галерея. Москна.
торый существовал триста дет. Последним в
этом роду был художник Василий Иванович Су­
риков.
Родился Василий Иванович в 1848 г. в Крас­
ноярске, детство провел в селе Сухой Бузим,
в 60 нм от Красноярска, среди суровой
природы, среди вольных людей с бунтарскими
1\азачьими душами, среди по.11итических ссыль­
ных , принесших в далеRий Енисейский край
неугасимый све т своих знаний и убеждений.
Рисовать мальчик начал рано. Восьми лет
Васю отдали в Красноярское уездное учи;шще,
там он стал серьезно заниматься рисованием.
Первым учителем его был НикоJ1ай Васильевич
Гребнев. Вместе они ходили на Енисей, в тайгу
и на Часовенную гору, откуда рисовали общий
вид города.
Окончив уездное училище, Василий Сури­
ков поступил писцом в канцелярию губернского
управления: внезапно умер отец, надо было
кормить мать и младших брата и сестру. Каза­
лось, не будет конца этой однообразной, скучной
жизни.
264
Случай помог молодому чиновнику. Однаж­
ды он нарисовал на полях деловой бумаги муху.
Муха была так верно и живо нарисована, что
начальник канцелярии Замятнин, пытавшийся
смахнуть муху с листа, заинтересовался этой
проделкой и пригласил Сурикова к себе в ка­
бинет. Познакомившись с ним и попросив
показать рисунки, Замятнин предложил моло­
дому художнику давать уроки рисования своей
дочери. Позднее Замятнин выхлопотал Васи­
лию Ивановичу разрешение учиться в Петер­
бургской Академии художеств. Но денег на
поездку у Сурикова не было.
Один из крупных сибирских золотопромыш­
ленников, заинтересовавшись судьбой та;1ант­
ливого юноши, предложил ему средства на по­
ездку и на обучение в Академии. Сурикову был
тогда 21 год.
На первом экзамене в Академию - по рисо­
ванию с гипсовых моде.1 1ей - Василий СуриRов
провалился. Но чер�з несколько месяцев,
после подготовки в Рисовальной школе, Сури­
ков благополучно сдал экзамены и начал посе­
щать классы Академии. Окончив ее в 1874 г"
Суриков переехал в Москву.
Москва в 70-х годах прош.1
1
ого столетия, с ее
Кремлем, Красной площадью, Лобным местом,
узкими переулками, старинными памятниками,
стенами монастырей, была для художника той
атмосферой, в которой сформирова:юсь его
историческое вИдение; здесь он нашел себя,
свои темы и образы.
«Утро
стрелецкой
казнИ>>
(1881) - первая большая картина, которую
Суриков задумал в Москве. Детальное изуче­
ние петровского времени, покроя одеrtщы,
рисунков на тканях, оружия стрельцов и пре­
ображенцев отняло у художника годы. Он
выискивал типы мужчин и а;енщин, похоа;их
в его представлении па стрельцов и стре.�ьчих.
На рынках Москвы он находил расписные
дуги, зарисовывал оглобли, колеса, конскую
сбрую. Он видел красоту даа;е в а;елезном ободе
колеса с синеватым отливом, который б.1естит
на солнце сквозь комья осенней подмосковной
грязи.
Три года создавалась картина, вошютившая
народную трагедию в эпоху столкновения двух
миров - старого мира стрелецких слобод, пре­
данных царевне Софье, не принимавшей ника­
ких новшеств, и нового мира, который создавал
молодой царь Петр, умный, горячий, но пор�й
жестокий.
Суриков изображает в этой картине не саму
казнь, а только приготовления 1\ ней. И это

А. К. С а в рас о в. Грачи прилетел11. 1871. Холст, масло. Государственная ТрстLякоnская галерея. Москва.

в. и. с�' р 11 к u в. liонрынн 1\'luрозона. 18М7. Ходст. !Wас.1н. r�.н�yдtlP('Tlif'Jlllall Tpt'TltJIKOllCIШH гадt•рt>н. Москuа.
(li ст. «В. И. Суринов•>)

ожидание смерти, пожалуй, гораздо сильнее,
чем зрелище повешенных людей. Каждый из
стрельцов по-своему ждет нонца: одни в полном
отчаянии, онемев от сознания приближающейся
гибели, другие, по руссному обычаю, истово
прощаются с народом, принимая смерть муже­
ственно и достойно, а рыжий стрелец слева
смотрит на царя с такой ненавистью и столько
в нем бунтарсной силы, что нажется - сама
смерть ему не страшна.
Вот повели первого стрельца. Бархатный
кафтан его разметан в грязи, свеча погасла,
брошенная в осеннюю грязь, его тащат под
руки солдаты Петра, сам он н месту назни не
дойдет. Плачут стрельчихи и дети, но нинто
не остановит нолеса истории...
В стороне Петр на своем белом ноне. Глаза
его гневны, лицо вот-вот перекосит судорога...
Но он молчит, он неумолим, он знает, что если
сейчас не сломит силу сестры Софьи, то эта
сила сломит его самого, помешает ему ввести
те новшества, ноторые должны возвысить
Россию.
Вторая большая работа Сурикова -
«Меншинов
в
Бе,резове»
(1883;
см. илл. , стр. 256-257). Идея картины пришла
художнику в дождливое лето, когда он с женой
и двумя маJiеньними дочками жил под Москвой
в Перерве. ЖиJiи они в старой невзрачной
избушке. Из-за дурной погоды Суриковы часто
сидели все вместе за стоJiом. В один из таких
ненастных дней и представилось художнику,
что так же вот, как и он с семьей, в такой же
избушке сидел когда-то могущественный вель­
можа, соратник Петра, Александр Меншиков.
Попавший в немилость, лишенный всех поче­
стей и богатств, он доживал свои дни в глуши,
в далекой ссылке. Образ небритого, растрепан­
ного человека в тулупе, размышляющего в
полном бездействии о превратностях судьбы,
очень убедителен и силен. Равнодушное оцепе­
нение сына, печальные глаза сидящей у ног
отца старшей дочери - бывшей царской неве­
сты, скорбная поза младшей дочки, читающей
у стола евангелие, и рука отца с драгоценным
перстнем, в безысходной тоске сжатая в кулак,­
все это великолепно передает трагедию семьи.
Свою замечательную нартину «Б о я р ы -
ня Морозова»Суриковзадумалещев
1881 г. , но закончил только в 1887 г. (см.
илл., стр. 264-265).
По заснеженной зимней московской улице
провозят противницу признанной государством
православной цернви - раскольницу бояры­
ню Морозову. Очень сильно и верно передал
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Суриков в картине ощущение движения: ка­
жется, что слышишь скрип полозьев от уходя­
щих розвальней, в которых бунтарку везут
на допрос. Замечательно увидено и выран;ено
ощущение живой природы: влажный зимний
день, глубокий след от полозьев в рыхлом сне­
гу, скрюченные от холода пальцы ног босог()
юродивого, пар от дыхания.
За личной трагедией боярыни Морозовой
художник сумеJ1 разглядеть историческое дви­
жение в народе против существовавшего тогда
и опиравшегося на церковь социального строя.
Но, пожалуй, самое близкое худо;юш1;у по
духу и значительности замысла - по.1отпо
«Покорение Сибири Ермаком»
(1895, Русский музей, Ленинград).
Три года Суриков по крупицам собирал исто­
рические и бытовые детали из жизни минусин­
ских татар, хакасов и остяков, в казачьих ста­
ницах искал образы своих предков - донских
казаков, пришедших с Ермаком в Сибирь.
Картина глубоко патриотична, она рассказы­
вает об одном из знаменате.�:ьнейших моментов
истории России. Главное действующее JlИЦО
в картине, как и во всех произведениях Сури­
кова,- народ. Художник не отделяет Ермака
от его войска. По-иному изображен татарский
хан Кучум. Во всей группе всадников, распо­
ложившейся высоко над обрывом вокруг хана,
выражение полной растерянности.
Так же блестяще разрешает Суриков тему
патриотического подъема в картине «П е р е -
ходСуворовачерезАльпьн>(1899,
Русский музей, Ленинград). Картина не слу­
чайно скомпонована в высоту, а не в ширину, -
это дает возможность зрителю ощутить отвес­
ную пропасть в горах, куда неудер;юшо с�-;оль­
зят русские солдаты. Возле них - .1
1
юбимый
«отец-полководец)> Суворов. Он командует пере­
ходом, он делит с ними все лишения, и ему
нельзя не верить. Каждый солдат готов слу­
жить отчизне и ему - полководцу Суворову.
В своих исторических полотнах Сури1;ов
сумел показать дух времени не через мелкие
подробности, не через бутафорский костюм,
надетый на натурщика, а через пафос того
или иного момента истории. Свобода и незави­
симость всегда влекли Сурикова, и почти все
замыслы, воплощенные им в живописи, бы:ш
направлены против существовавшего в России
царского строя.
Ум ер Суриков в 1916 г. На могиле его лежит
мемориальная доска, возложенная пародом
великому живописцу, который жил его ашзныо,
преданно его любил и творил для него.
260

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ :ИСКУССТВО
В. 1\1. В ..\СНЕЦОВ (1848-1920)
Героев русских сказок и былин - находчи­
вого и смелого Иванушку, грустную царевну
Несмеяну, мужественных и добрых богатырей,
вещего Олега из пушкинской «Песню> - каж­
дый из нас знает и любит с детства. Эту любовь
прививают нам не только книги, но и замеча­
те.'Iьные картины художника-сказочника Вик­
тора Михайловича Васнецова.
Васнецов родился 15 мая 1848 г. в глухой
в те времена Вятской губернии в семье сель­
сnого священника. Когда ему исполнилось
10 лет, его отдали в Вятское духовное училище,
откуда он перешел в семинарию. Но в училище
и семинарии ему было очень скучно,
'
приходи­
лось без конца зазубривать священные тексты.
А Васнецов любил родную природу, леса,
в которых вырос, любил слушать былины
и старинные предания о борьбе народа ·с вра­
гами, рассказы земляков, побывавших на зара­
ботках в больших городах.
С ранних лет будущий художник пытался
зарисовать то, что видел вокруг. с годами
страсть к рисованию крепла. И в 1867 г. Вас­
нецов, отказавшись от сана священника, отпра-
вился в Петербург. Он был принят в Академию
художеств и учи.'IСЯ настойчиво и упорно.
На 5-й выставке Товарищества передвижных
художественных выставок, членом которого
впоследствии стал и Васнецов (см. ст. «Русское
искусство второй половины XIX в. »), он пока­
зал свою картину «С квартиры на
к в а р т и р у» (1876). ...Старик и старушка
с узелками в руках бредут по льду Невы, со­
провождаемые единственным другом - собачон­
кой. Картина написана в сумрачных, хмурых
тонах. Художнику удалось передать бесприют­
ность и одиночество этих бедняков в холодном
мире. Полотно Васнецова высоко оценил из­
вестный критик В. В . Стасов.
Но, несмотря на успех, который имели
эта и ряд других работ художника, его не остав­
ляла мысль: он делает не то, что должен, берет
не «свою> темы. Его давно интересовала русская
история, характеры людей, живших в далекие
времена, народные песни, былины и сказки.
«Л всегда был убежден, что... в сказке, песне,
былине, драме сказывается весь цельный облик
народа, внутренний и внешний, с прошлым
и настоящим, а может быть и будущим... Плох
тот народ, .который не помнит, не ценит
и не любит своей исто­
рии», - говорил Васне­
цов. Эти слова худож­
ника определили прог­
рамму всего его творче­
ства.
В. М. В а с и е ц о в. С квартиры на квартиру. t876. Холст, масло.
в 1880 г. художник
показал первую боль­
шую картину в новом
для него жанре - исто ­
рической живописи. Она
была навеяна знамени­
тым «Словом о· пол1'у
Игореве» и называлась
«После побоища
Игоря Свято­
славича с поло­
в ц а м и» (Третьяков­
ская галерея, Москва).
Картину приняли по­
разному, многие нахо­
дили ее холодной, бес­
страстной. Но кистью
художника водила не
горечь от поражения
русских, а гордость ими,
их мужеством. Поэтому
в красках нет крови,
ужаса, а господствуют
Государственная Третьяковская rалерея. Москва.
266

мягкие поэтические тона. Вас­
нецов чувствовал, что наконец
нашел «свое», то, что именно он
может и должен донести до зри­
теля.
Через год он написал одну
из известнейших своих кар­
тин - «А ленушка)>.
Але­
нушка - это одновременно и
героиня народных с"азок. оби­
женная злыми людьми, и про­
стая крестьянская девушка,
горько задумавшаяся над сво­
ей трудной жизнью. Печаль Але­
нушки подчеркнута грустным
колоритом картины: темная во­
да озера, первые желтые листья...
Переход от жанровых работ
к народному эпосу поплек зна­
чительные изменения в худо­
жественных средствах Васнецо­
ва: место небо.11ьших сдержанно­
темноватых по цвету картин
заняли монументальные полотна,
приглушенные краски смени­
лись чистыми и сочными тона­
ми, подобными распространен­
ным в народном искусстве, на­
циональном орнаменте.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
«Я считаю, что в истории
русскойживописи«Богаты-
р ю> Васнецова занимают одно
из первейших мест)>, - писал
В. В. Стасов о картине, над
которой художник работал поч­
ти двадцать пять лет и кото­
рую в 1898 г. показа.11 на вы­
ставке. Доблестных витязей -
защитников народа, славных
«не· родом, а подвигом)>, муже­
ственных заступников всех оби­
женных изобразил Васнецов в
своей «Богатырской заставе».
Натурой для богатырей послу-
в. м. в8сиецов. Аленушка.1881.XOJ\CT,118CJIO.
Гос)"царствеииая Третьяковская rа.1ерея. Москва.
жили художнику пр остые русские люди.
Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша
Попович зорко всматриваются, не грозит ли
родной земле опасность, не нужна ли кому
помощь. За их плечами - просторы, которые
они берегут. Пейзаж в картине тоже вымыш­
ленно богатырский. Он как бы обобщает всю
красоту северных и среднерусских краев.
В «Богатыряю> нет ничего грозного, устрашаю­
щего. Истинная мощь ведь не в этом. Фронталь­
ная композиция полотна своей широтой, урав-
новешенностью создает ощущение несокруши­
мости _заставы (картину «Богатырю> можно
увидеть в Третьяковской галерее, в Москве).
Художник с детства любил народные сказ­
ки. На сμазочные сюжеты, кроме «Аленушки)),
он написал еще много картин, среди них -
«Иван-царевич на сером вол-
ке»(1889), «Сказка о спящей ца-
р е в в е» (1900- 1926; первая - в Третьяков­
ской галерее, вторая - в музее Ва снецова в
Москве). Подчас художник вкладывал в веко-
267

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
вые сказочные сюжеты иносказательный смысл.
Так, предполагается, что в «Сказке о спящей
царевне» он аллегорически изобразил как бы
уснувшую Россию, которая должна стряхнуть
с себя оцепенение.
Картины Васнецова знают почти все. Го­
раздо меньше известны его другие работы -
монументальные росписи, архитектурные про­
екты, театральные декорации. Между тем и в
этих областях его талант проявлялся очень
интересно.
Первым архитектурным опытом Васнецова
была небольшая церковь-усыпальница в люби­
мом Абрамцеве, имении его друзей Мамонтовых
под Москвой. Она построена в стиле северных
русских церквей, с их строгостью, простотой
линий, устремленных ввысь. По его эскизам
выполнены и мозаики внутри церкви.
Васнецову выпала честь спроектировать
в1900-егодыфасадТретьяковской
гал е реи. К этой работе оп отнесся с осо­
бым интересом и сумел передать в ней дух
веков и национальный характер (см. стр. 256).
Виктор Васнецов был одним из первых
художников, начавших писать для театра. Его
работа в театре совпала со временем, когда
никого уже не удовлетворяли безликие неза­
тейливые декорации, одинаково легко при­
спосабливаемые к абсолютно разным спектак­
лям. В 1881 г. он создал эскизы декораций и
костюмовк «Снегурочке» А.Н.Остров­
ского для домашней сцены Мамонтовых. Зри­
тели были потрясены фантастичностью, богатст­
вом выдумки и в то же время исконно рус­
скими мотивами, пронизавшими все оформление
спектакля.
В 1883-1893 гг. художник отдавал все си­
лы трудному делу монументальной росписи.
У Васнецова было редкостное понимание исто­
рии. Именно это помогло ему выполнить очень
сложную и незнакомую работу: написать для
Исторического музея в Москве большое панно
<«Каменный вею>, найти верные характеры JIЮ­
дей, детали изображения.
В. М . Васнецов умер в Москве 23 июля
1926 г. «Я только Русью и жил» - эти слова
художника полностью определяют смысл и зна­
чение его творчества.
•
РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX - НА ЧAt11IA ХХ в.
Ка саmиин, Сергей Rорови,п, Борисов-Мусаmов, Лансере, Бенуа,
Константин Коровин, Рябушиин, Кус1подиев, Архипов, JJfалявин"
Юои, Тодубнина, Шехтель
В конце XIX - нача .'lе ХХ в. в русском
искусстве произошли важные перемены, вы­
званные изменениями в самой жизни. В Рос­
сии быстро развивался капитализм, разорялась
деревня, рос рабочий класс. Страна неуклонно
шла к революциям, которые завершились
Великим Октябрем.
Все эти перемены, происходившие в стране,
отразились в творчестве художников. При­
надлежавший к младшему поколению пере­
движников Николай Але1>сеев11ч Касаткин
(1859-1930) впервые в русском искусстве сде­
лал героями своих картин промышленн
.
ых рабо­
чих, углекопов, увидев в них новую обществен­
ную силу («Уг лек опы. Смена», 1895;
«Ш а х тер к а», 1894), а Сергей Алексеевич
Корбвин (1858-1908) в 1>артине «Н а м и р у»
(1893) показал, как издеваются над бедняком
деревенские богачи.
На смену старым темам и идеям художники
выдвигали новые. Они начали связывать свои
268
надежды на освобоащепие страны с тем необо ­
римым стремлением к свободе, которое видели
в народе, в лучших представителях русской
интеллигенции и котороt:> ощущали в самих
себе. Они все более 1�е11иJ1и в лю;�,ях выра;.кение
внутренней независимости, силы и смелости
духа и именно такими качествами наделяли
своих героев. Для них были дороги разные
оттенки человеческого настроения, яркость и
обаяние творческой одаренности, душевная
чуткость и дерзость свободной мысаи.
В отдельных очерках нашего тома, посвя­
щенных Левитану, Серову и Врубелю, расска­
зано, как эти мастера отражали в своих про­
изведениях новые темы русского искусства.
В проникнутой лирическим чувством природе
у Левитана, в талант.'lивых и полных творче­
ского воодушевления героях Серова, в проте­
стующих и трагичных персонажах Врубеля
нашли выражение лучшие черты русского
искусства конца XIX - начала ХХ в.

В чудесной картине Виктора Эльпидифоро­
вича Борilсова-Мусатова (1870-1905) «В одо -
ем» (1902; см. илл . , стр. 256-257) фигуры: двух
девушек в старинных платьях у тихой воды
воспринимаются ка1\ воспоминания о далеком
прошлом. И в то же время здесь с поэти­
ческой искренностью передано бережное вос­
хищение художника душевной чистотой и неза­
щищенной хрупкостью его героинь.
Прек:юнением художников перед свобод­
ными и творческими человеческими силами
объясняется и их благоговейное отношение
к самому прекрасному созданию человека -
искусству. В искусстве художники находи.'!и
ту пошюту жизни, осмысленность и духовную
независимость, которой все меньше становилось
в самой жизни, скованной гнетом самодержа­
вия и буржуазной пошлостью. В самом конце
XIX в. группа петербургских художников -
А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е . Лансере,
М. В. Добужинский и некоторые другие -
начала издавать ;�,урнал «Мир искус-
ств а».
Мир творчества, искусства с его фантазией
и тонкостью они противопоставляди миру ме­
щанской обыденщины, полному грубости и
скуки. Одновременно они резко выступали и
против искусства передвижников с его при­
вязанностью к повседневным бытовым событи­
ям, находя произведения этих художников
слишком прозаическими и прямолинейными.
Стараясь создать свой особый художест­
венный мир, деятели «Мира искусства» увлек­
лись театром. Костюмы и декорации, созданные
А. Н. Бенуа, К. А. Коровиным или А. Я. Го­
ловиным, превращали театральное представле­
ние в праздничное зрелище, исполненное поэти­
ческого очарования. О многих превосходных
декорациях тех времен мы можем судить, к со­
жалению, лишь по тем предварительным эски­
зам, по которьщ в театре шили костюмы и
украшали сцену. Однако представление о том,
1\аким хотели видеть художники «Мира искус­
ства>> действие на сцене, дают их станковые
картины, во многих из которых реадьная жизнь
казалась тем же театральным представлением.
Изобраа\ая сценки из придворной жизни Рос­
сии и Франции XVII и XVIII вв. (например,
«Прогудка короля» А. Бенуа), художники отно­
сились с оттенком иронии и к своим героям,
и к своему увлечению этими героями. Но их
привлекали изящество и праздничность, кото­
рых так мало было в повседневности, и они
стремились воссоздать их на театральных
подмостках. Типичный пример - картина Ев-
РУССКОЕ ИСКУССТВО
гения Евгеньевича Лансере (1875-1946) «И м­
ператрица
Елизавета
Пет­
ровна в Царском Селе» (1905,
Третьяковская галерея, Москва), где фигурки
выглядят кукольными, деревья и царскосель­
ский дворец - игрушечными и в то же время
все вместе привдекает живой и поэтичной
выдумкой худо11шика.
Другой сферой творчества, в которой увле­
ченно работали мастера «Мира искусства», ста­
ла книжная графика. Они старались оформить
и свой собственный журнал, и другие выпу­
щенные ими издания, используя лучший опыт
прошлых времен, в частности опыт пре1{расных
русских изданий нача.11а XIX в. - пушкинской
поры.
В напряженное и трудное время, когда
передовые люди вновь и вновь задумывались
о судьбах России, о величии и трагизме ее
истории, Александр Николаевич Бенуа (1870-
1960) создал свои прославленные иллюстрации
к «Медному всаднику»А.С.Пуш­
кина (1903-1922) - поэме, в которой вели­
кий поэт размыш.'lял о тех же вечных для Рос­
сии вопросах. Бенуа удалось очень полно отра­
зить атмосферу пушкинского повествования,
особенно в сцене, где на фоне ночного города
за бедным Евгением огромной черной тенью
мчится исполинский всадник (см. т . 11 ДЭ,
илл. ,
стр. 266).
Преклонение художников «Мира искусства•
перед свободой внутренних сил человека проя­
вилось и в их станковых произведениях. Ра­
дость, красота и яркость жизни стали содержа­
нием талантливых станковых картин Кон­
стантина Але1•сеевич а Коровина (1861-1939).
В этом легко убедиться, глядя на его широко
написанные пейзажи, например «3 имо Й»,
полный артистического блеска и непринуж­
денности этюд «Парижское
кафе»
(обе картины в Третьяковской галерее, Москва)
или на его красочные поздние натюрморты.
Устремления мастеров «Мира искусства•
были по-новому развиты и художниками, объ­
единившимися в последнее предреволюционное
десятилетие в группы «Голубая роза» (М. С.
Сарьян, П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов) и
«Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, И. И .
:Машков, А. В . Лентулов, Р. Р . Фальк; см.
статьи «М. С. Сарьян» и «П. П. Кончаловский»).
В натюрмортах «бубновалетовцев» предметы
предстают словно преображенными творческой
энергией художника. Кисть живописца стано­
вилась в этих картинах полноправным действу­
ющим лицом, напористо и властно строя ком-
269

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
К. А. Коро11ии.3имой.189to. Холст,м&cJto.
Государственная Третьнковскан rалерен. Москва.
позицию полотен, выявляя объемы вещей и
напряженную весомость их цвета. Проповедуя
на словах лишь «чистую живопись», далекую
or общественной борьбы, эти художники на
деле были проникнуты тем же пафосом творче­
ского дерзания, который все более окрашивал
духовную жизнь России накануне революции.
Особенно ясно эта черта проявилась в искус­
стве К. С. Петрова-Водкина (см. ст. «К. С. Пет­
ров-в ОДКИН>)).
На революционные события 1905 г. русские
художники откликнулись очень активно. Мно­
гие из них делали рисунки для сатирических
журналов, в которых разоблачади самодержа­
вие и его запятнанных народной кровью слуг.
Одно из самых ярких произведений этого пе­
риода - рисунок В. А . Серова, показывающий
расправу царских войск с демонстрацией (см.
ст. «В. А. Серов»), а также рисунок М. В . До­
бужинского,
изображающий петербургскую
улицу после расстрела демонстрации: брошен­
ная кукла, окровавленная стена дома...
Но раздумья русских художников о судь­
бах страны и народа в настоящем неизбежно
приводили к мыслям о прошлом, об исконном
национальном облике народа.
270
Стремление постичь национальное своеобра­
зие и национальные корни народной жизни
было важнейшей темой, развивавшейся в это
время в русском искусстве наряду с темой
духовной и творческой свободы человека. Пред­
чувствуя наступление революции, предвидя
в будущем России «неслыханные перемены,
невиданные мятежи» (А. Блок), русские худож­
ники жадно искали подтверждение и оправда­
ние этому в национальном характере русского
народа. Осознавая исторический путь России,
художники неизменно ощуща.ни, что народ
полон неиссякаемых сил, стихийной мощи, и
с этими народными качествами соединя:1и свои
лучшие мечты и надежды.
Картины русского прош.т�:ого во всей его
ко.т�:оритной самобытности представа.'lи перед
зрителем в историчесних полотнах Андрея
Петровича Р.Ябушкин а (1861-1904). В картине
«Свадебный
поезд в Москве
(XVII сто лети е)» (1901, Третьяковская гале­
рея, Москва) это прош.'lое кажется лирически
светлым и праздничным. Проносится свадебный
поезд - ярко-красные санки· и всадники в на­
рядной красочной одежде.
В России начала ХХ в. такой старорусский

пейзаж и таиую ирасочность
можно было еще отысиать, по­
жалуй, лишь в провинции. Туда
и обращался за ,темами для сво­
их иартин Борис Михайлович
Кустодиев (1878-1927). Он изо­
бражает то ярмарии с разно­
цветными лотиами и грудами пе­
стрых товаров, то руссиие ма­
сленицы с ездой на тройиах,
обындевевшими деревьями и
голубыми и розовыми небесами.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Но основная масса живопис­
цев, и особенно члены вознии­
шей в это время значительной
художественной
группировии
«Союз руссиих худо­
ж н и и о в», исиала нетрону­
тый образ России или в архаи­
ческих народных типах - таио­
вы, например, разодетые дере­
венские девушки в картинах
Абрама Ефимовича Архiiпова
Б. м. R у стод и ев. Ярмарка. 1908. Бумага, ryawь.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
(1862-1930) и Филиппа Андреевича Мал.Явина
(1869-1940),- или в русском пейзаже.
В«Мартовском солнце» (1915)
Константи на Федоровича Юона (1875-1958)
обжитая человеком природа полна весеннего
движения и жизни. Мальчишии скачут на лох­
матых лошадях, а деревья словно расправляют
ветви после зимнего сна, иупаясь в освеженном
воздухе и лучах предзакатного сошща. С этой
работой контрастирует «0сенний пей-
заж» М. В. Нестерова (см. ст. «М. В. Несте­
ров»), 1·де природа предстает безлюдной и стро­
гой, а зериальная гладь неподвижной воды
повторяет очертания берега с молчаливо за­
стывшим лесом.
В скульптуре ионца XIX - начала ХХ в.
развивались те же течения, что и в живописи
и графике. В портретах замечательного скульп­
тора Ан ны Семеновны Голубкиной (1864-1927),
как и в живописных портретах В. А . Серо­
ва, мы встречаем образы людей, отмеченных
творческой одаренностью и духовным богат­
ством. Глядя на вырезанный из дерева бюст
писателя А. Н. Толстого (1911)или
вырубленный из мрамора портрет Л. И. С и -
д о р о в ой (1910), поражаешься напряжен­
ной чу7кости лиц изображенных. Кажется, что
они обладают каким-то внутренним слухом,
позволяющим им всем существом отзываться
на слышимую ими «музыку жизню> (оба пор­
трета в Третьяковской галерее, Москва).
Другой большой скульптор тех лет, рабо-
тающий и теперь,-С. Т. Конениов (см. ст.
«С. Т . Коненков») выдвинул тему националь­
ного своеобразия и силы.
Возникновение этих новых интересов и те111
привело к высокому подъему русской сиульп­
туры. Если во второй половине XIX в. скульп­
торы увлеиались главным образом бытовыми
сюжетами, то теперь круг их тем значительно
расширился. После длительного упадка мону­
ментальной скульптуры были созданы превос­
ходные памятники, например п а м я т н и к
Н. В. Го голю в Москве (1909) Н. А. Анд­
реева (см. ст. «Н. А . Андреев»).
Заметные успехи по сравнению с предыду­
щими десятилетиями были и в архитектуре.
В это время расширилось строительство мно­
гоэтажных жилых домов, вокзалов, гостиниц,
банков. Проектируя их, архитеиторы охотно
применяли новые строительные и об,·пщовочные
материалы - железо, железобетон, стекло, кера­
мические плитки, а планировиу помещений стре­
мились сделать удобной и целесоо.бразной.
На архитектуру начала века повлюто при­
сущее некоторым течениям тогдашнего исRус­
ства стремление создавать особый «мир искус­
ства>>. Тяга R театральности и декоративности
сказалась в особенностях нового для той поры
архитектурного стиля м одер н. Применял
прихотливый ,орнамент из ползучих и вью­
щихся растений, уирашая здания причуд,1и ­
выми решетками и карнизами, мастера стара­
лись добиться ощущения одушевленности и
2'71

И30БРА3ИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
К. Ф. Ю о н. Мартовское солнце. 1915. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
А. Е. Арх и по в. По реке Оке. 1890. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
272

И. Е. Реп 11 н. Пнртрет М. л. Горемыкина и Н. И. Герарда.
Этюд" карт11ие «Заседание Государственного Совета» . 1903. Холст, масло.
Государственный Русский музсii. Ленинград.
(f•� ст. «И. F:. Рспшш)

и. и. JI е 11 11 та н. Март. 1895. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
(К•·m."и.И.Л

М. А. В р у бель. Портрет Н. И. 3абелы-Врубель. 1898 . Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москnа.
и• ст. ".1
1
.
.. . . 1Jpy6e.'lь»)

В. А. Се р о в. Девочка с перс11кам11. 1887. Холст, мас.10. Государстве11ная Третьяковская галерея. Москва.
(1( ст. «В. А. Серов»)

подвижности форм архитектуры. К лучшим
образцам стиля модерн относится, наприме р,
особнян РябушинскоговМоскве,
пост роенный а рхитектором Ф. О. Шехтеле м
(см . илл ., стр . 47 и ст. «Архитектурные сти­
ли») . Несмотря на излишнюю декоративность,
этот стиль внес в а рхитектур у ценный вклад -
стремление к продуманному и удобному рас­
положе нию помещений . А это нашл о дальней­
шее развитие уже в архите ктуре к онст­
руктивизма.
Зн ачительно меньше успехов выпало на
долю напра вдения, в котором применялис ь
древнерусские национальные формы. Уд ач­
ными примера ми могут служить лишь здание
Третьяковской галереи,
фасад
которой выполнен по проекту художника
В. М. Васнецова (см. илл., стр. 256), и ц е р -
ко вь Марфо- Мариинской оби­
т ел и в Москве , построенная а рхитектором
А. В. Щусе вым. В бо льшинстве же п севдорус­
ских зданий древние формы никак не вязалис ь
с требованиями с овременной жи зни , поэтому
данное направление и не получило ш ирокого
распространения .
В начале века создавалис ь и постройки в
формах классицизма . К наиболее интересным
постройкам , выпол ненным в традициях рус­
ского кл ассицизма , относятся бывший д о м
Тарасова наулицеА.ТолстоговМоскве
(1909-1910) архитектора И. В . Жо лтовског о;
бывший особняк ПоловцевавЛе­
нинг раде (191 1-1913) И. А. Фомина ; бывший
дом Щербатова на Новинскомбуль­
варе в Москве (1911-1913) А. И. Таманяна.
В. И • .JIEBИTAH (1860-1900)
У русской природы было много певцов .
У каждого из них суще ствовали свои любимые
мес та , был и свои пристрастия . П ушки н J1юбил
псковскую позднюю осень, с еребрившую моро­
зом поля; Тургенев воспел росистые рощ и
Орловщины; Горький - В олгу и поволжские
многолюдные города . Художник Венецианов
любил писать пажити , затянутые дымкой зноя ;
Шишк ин - сосновые леса ; Нестеров - север,
холмистую страну с ее полевыми цветами и
березками, с е е с ветлыми вод а ми и блеском
прохладного воздуха . Каждый из писателей
и художников открывал в русской природ е те
или иные черты и пытался передать любовь
к ним своим современникам и потомкам.
18дэ, т.J2
РУССКОЕ ИСКУССТВО
А.с.Голубкииа. ПортретА.Н.Толстого
1911. Дерево. Государственная Третьяковская
галерея. Москва.
Но ре дко у кого из художников природа
средней России была выражена с такой полно­
той, как у Исаака Ильича Левитана . Почти
никто из художников до Левитана не пок азал
глубокого оча рования , тая щегос я в простоте
русского пейзажа. Почти никто до Левитана
не показал величия наши х просторов , скрытую
силу наших мягких , подчас как бы з атушеван­
ных красок , всю живописность самых обычных
вещей - от дождя , моросящего над порубкой ,
до тропинки , ведущей от колодца к избе.
В глядываясь в ка ртины Левитана , мы ло­
вим себя на том , что все написанное этим пре­
восходным художником мы много раз уже ви­
дели вокруг себя , но не запомнили. Все это
проскользнуло мимо нас , как пейзаж за окнами
вагона . Сил а Левитана заключается в том , что
он заставля е т в смотре ться в природу и пере­
дает нам свою любовь к родине . Бол ьшинство
из нас умеет просто смотреть, тогда как мы
должны научиться вглядываться, пристально
наблюдать и запоминать . Тол ько тогда мы от­
кроем в окружающей природе такое раз нообра­
зие форм и красок , о каком раньше и не подо­
зревали. Вот та кому углубленному наблюде­
нию природы учат нас художники, и в первую
очередь Левитан.
Левитана можно назвать открывателем кра­
сот наше й русской земли , тех красот , что лежат
рядом с нами и каждый день и час доступны
273

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И. и. Левн тан. Над вечным покоем . 189�. Холст, мас.10 .
Государственная Третья ковская галерея . Москва.
нашему восприятию. Возьмем хотя бы солнеч­
ный свет, который нас окружает , и проследим
влияние этого света на пей заж.
Вглядываясь в картины Л е витана , м ы на­
чинаем замечать, что прямой солнечный свет
дает одну окраску листве и всем предм етам ,
утренний свет - иную, а свет закатного солн­
ца - совершенно особую. Все разнообразие
отте нков с вета , все с ветовы е богатства нашег о
пейзажа найдены и закреплены на полотнах
Левитана - от света , пробивающегося сквоз ь
слой облаков , до света , появляющегося после
дождя; от меркнущего света ненастных дней
до света , удесятеренного блеском ж е лтой лист­
вы в ясные осенние дни или живого, как бы
играющего и п лещущего вместе с р ечной р ябью
света в ветреный день на реке.
Картин ы Л евитана не только дают наслаж­
дение глазу. Они помогают понять и изучить
нашу землю. В них заложено могучее познава­
тельное начало. И наконец, они усиливают
нашу любовь к русской природе, к родной
стране. Поэтому они могут быть названы пат­
риотическими в самом чистом и высоком зна­
чении этого слова.
274
Любой боец, идущий в сражение за свою
страну, представляет себе ее в целом и в част­
ностях . В м инуты боя люди часто вспоминают
какой-н ибудь сам ый близк ий им , сам ый милый
уголок земли. И бьются за всю страну и за
него, за этот уголок, чтобы не отдать его на
поругание врагу.
Широкое чувство родины р ождается из как
будто бы незначительных вещей, таких хотя бы,
как мостки через речку, старый осокорь, шумя­
щий листьями на ветру, или душистые заросли
вереска, забрызганные летним дождем. Все
это те крупицы, из которых создается вели­
колепное целое, любим о е н ами до б оли в серд­
це, то целое, что зовется родиной.
Для того чтобы ка ртина была воспринята
с наибольшей силой и п ол н отой , существует
простое правило. Нельзя смотреть много кар­
тин сразу. Нужно выбрать одну, две, три
и р ассм атривать их долго , м едленно, вн икая
во все переходы красок, во все подробности,
как бы присутствуя вм есте с художником
в тех местах, :которые изображены на :картине.
Недаром Чехов говорил, что обязательно нуж­
но представлять самого себя среди того пейза-

жа, какой написан художником,- тогда он
оживет. Нужно смотреть на картину как на
реальный вид за окном своей комнаты.
Нет человека, которому картины Левитана
не напоминали бы о милых его сердцу уголках
России. У каждого есть своя любимая картина
Левитана. Мне, например, ближе всех картина
«Золотая осень». Я считаю, что по своей живо­
писности, точности красок и простоте она
равна пушкинским описаниям осени. Вся поэ­
зия русской осени, .с ее чистейшим прохладным
воздухом, с ее затишливыми водами и светлыми
далями, с шорохом просвеченного насквозь
сентябрьским солнцем золотого листа, вопло­
щена в этой картине с удивительной силой.
Вот такой была, должно быть, осень в Бол­
дине, та памятная русская осень, которой мы
все б.1агодарны за то, что она оказалась вели­
колепной творческой средой для Пушкина.
При жизни Левитана было принято искать
и находить в его картинах различные оттенки
грусти, печали и даже уныния. Время было
унылое. Оно пыталось окрасить все окружаю­
щее в свой цвет. Левитановское уныние - это,
конечно, глубочайшая неправда. Как можно
назвать печальным художника, раскрывшего
все богатство красок русской природы во всей
их беспрерывной изменчивости?! Как можно
говорить о грусти художника, картины кото­
рого пропитаны до последней нитки на холсте
любовью к своей стране?!
Правда, иной раз при виде картин Левитана
у нас появляется вполне законное сожаление,
что мы не можем вот сейчас, в эту минуту,
немедленно перенестись в те места, которые
изображены на полоти�.
О каждой из картин Левитана можно напи­
сать исследование и поэму. Описать их невоз­
мо;кно. Их надо видеть. Видеть «3 о л о т у ю
о с е н Ы>. с ее глубочайшей синевой небесного
свода и золотом опадающих берез. И «Н а д
вечным покоем», гдемастерскипере­
дано величавое в своей угрюмости ненастье.
И «М а р п>, с его блестками тающих снегов
(см. илл.,
стр. 272-273). И «Свежий
ветер)>, с игрой широкой реки. И «У ому­
т ю>, где все полно той таинственности, кото­
рую создает соединение густых зарослей и
чистой глубокой воды. И «В ладими р -
к у)>1, овеянную памятью о поколениях пре­
красных русских людей, поплативПJихся ка­
торгой за преданность народу.
1 Картины, которые перечисляет здесь К. Паус­
товский, написаны Левитаном в течение 8 лет, с 1892
по 1900 г., и хранятся в Третьяковской галерее в Москве.
18'-'
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Любите Левитана! Вглядывайтесь в его кар­
тины, и тогда перед вами предстанет вся наша
страна во всей ее привольной красоте. И вы
полюбите ее еще больше, чем любили до тех
пор, пока ее не показа.'! вам этот волшебный
художник.
М. А. ВРУБЕЛЬ (1856-1910)
Михаилу Александровичу Врубелю роди­
тели прочили карьеру адвоката. Но страсть
к искусству у этого прирожденного живописца
была столь сильной, что уже взрослым, о�.;ончив
университет, он поступил в Академию худо­
жеств. Вместе с Серовым он учился у лучпшго
педагога того времени - П . П. Чистякова,
вместе с Серовым он мечтал о новом искусстве.
Но Врубелю ,не пришлось окончить Академию.
В 1884 г. из Киева в Петербург приехал из­
вестный истори1< искусства А. В. Прахов и,
по совету Чистякова, увез Врубеля в Киев,
поручив ему реставрацию старых фресок и но­
выеросписив Кирилловснойцерк-
в и. В Киеве. художник пробыл пять лет. Это
был первый высокий взлет его творчества.
Великолепны эскизы, сделанные Врубелем
дляросписейВладимирскогособо-
р а в Киеве (1887). Он изобразил в нескольких
вариантах сцену оплакивания Христа богома­
терью. Не религиозный сюжет интересовал ху­
дожнlfка. Он думал о выражении человече­
ских чувств, бол·i:.ших страстей, о людских тра­
гедиях. Его герои обладают гигантской духов­
ной силой.
Лишь немногое из того, что замыслил Вру­
бель в 80-е годы, было им осуществлено. Его
проекты были слишком необычны, GНИ не
укладываш�сь в привычные нор
.
м'f. , §рубель
пугал своеи оригинальностью:· ·•
·
Высi:
:П
И:й" расЦвет врубелевского творче­
ства относится к 1890 - началу 1900-х годов.
В этот период, уже в Москве, художник необы­
чайно широко раскрыл свои· ТDОр1Jеские воз­
можности: ' Каких ·только . областей искусства
не коснулся его могучий талант! Он писал
живописные картины и монументальные панно
для особняков богатых меценатов. Создавал
архитектурные проекты. и делал эскизы для
предметов прикладного искусства. Рисовал
иллюстрации (лучшие из них - I< «Демону)>
Лермонтова, 1891) и делал книжные знаки для
разл1чвых изданий. Выступал как театральныii
декоратор и работал над циклом скульптурных
276

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
278
произведений на сказочные сюжеты. Он даже
расписывал балалайки. Но все же самым глав­
ным для Врубеля были картины.
Каждому, кто бывал в Третьяковской гале­
рее в Москве, наверное, запомнился «Д е -
м он»
Врубеля (см. т. 11 ДЭ,
илл.,
стр. 280- 28 1). Художник написал эту картину
в 1890 г., выразив в ней .всю программу своего
творчества. Мятущегося лермонтовского героя,
разочарованного, неудовлетворенного жизнью,
вечно ищущего, пренебрегающего покоем и
уютом, изобразил Врубель на своем холсте. Си­
дящий демон - словно исполин. Он огромен,
его фигура будто вырублена из камня. Худож­
ник прекраено построил композицию картины -
фигура кажется устойчивой глыбой. На фоне
фантастических цветов, выложенных цвето­
выми плоскостями, как бы мозаикой, демон
кажется неземным, далеким от обычных пред­
ставлений, к которым привык человек.
Врубелевский образ выражал символ, в ко­
тором слились воедино тоска по красоте и
мечта о человеческом счастье, которое трудно
найти на земле. Этот образ можно было вопло­
тить только теми средствами, которые исполь­
зовал художник. Его живопись всегда необыч­
на. Краски его горят, как драгоценные камни,
словно светятся изнутри. Фигуры в его карти­
нах кажутся огромными. Его герои уподоб­
лены героям древних мифов.
Почти во всех картинах Врубеля фантастика
переплетаетсл с реальностью.
Вглядываясь
в натуру, скрупулезно изучая ее, преклоняясь
перед красотой реальной жизни, он вместе
с тем хочет видеть в явлениях действительности
нечто большее, чем то, что в них заключено.
Он поднимает свои образы над повседневностью.
Эта черта врубелевских произведений ярко
выражена в картине «К н о ч и» (1900, Третья­
ковская галерея, Москва). ...Горлт красными
шарами цветы чертополоха. Они словно све­
тятся изнутри и зажигают ночной пейзаж
причудливыми отблесками. Настороженно и
тревожно движутсл кони, а возле них - не
то человек - пастух или конокрад, не то
леший. Вся сцена кажется и реальной и одно­
временно сказочной. Могучая фантазия худож­
ника как бы одушевляет природу, заставляет
ее жить своей таинственной, не разгаданной
человеком жизнью.
Столь же фантастичен врубелевский «П а н»
( 1899) . На фоне вечернего пейзажа с деревьями,
М. А . Вру бель. Испания. 1894 . Холст, масло.
Государственная Третьяковская rалерея . Москва.

красным серпом месяца, речкой, вьющейся
между кустами, он словно вырастает из-под
земли, соединяясь с ней, как некая часть при­
роды, наделенная мыслью, даже мудростью,
светящейся в прозрачных голубых глазах.
Когда смотришь на картины «К ночи)) или
«Паю>, чувствуешь близость этой природы,
ощущаешь себя захваченным ею, подчиненным
ее могучим и властным силам.
Даже когд�t Врубель писал портреты кон­
кретных лиц, он старался преобразить своих
героев, наделить их страстями, внутренней
энергией. Это ясно видно, например, в п о рт­
рете С.И.Мамонтова (1897,Третья­
ковская галерея, Москва) - известного меце­
ната, любителя искусств. Фигура его дана
в сложных поворотах, глаза сверкают, лучи
света выхватывают из тьмы ча-
сти лица и корпуса. В 1юмпо­
зиции царит неустойчивость,
которая подчеркивает ощуще­
ние тревоги, напряженности,
драматизма.
Лишь в одном портрете Вру­
бель целиком подчиняется на­
туре - в портрете жены, извест­
ной певицы Н. И. 3 а белы-
В р у бель (1898). Нежно и
тонко выписывает он лицо, за­
ливает светом платье. Ритмом
мазков - очень подвижных и
трепетных - передает непосред­
ственность восприятия и пере­
живания натуры. В этом пор­
трете царит легкость, красота,
какая-то безмятежность, столь
редко свойственная врубелев­
ским образам (см. илл" стр.
272-273).
Жизнь Врубеля была труд­
ной. Он метался, не находя в
действительности подтвержде­
шш своим идеалам. Неудовлет­
воренный, он терзал себя и сво­
их близких. В последние годы
тяжелая болезнь
нарушила
тв орческое развитие художни­
ка. После 1902 г. он уже по­
чти не брался за кисть и щши­
мался только рисунком.
РУССКОЕ ИСКУССТВО
то, что видел вокруг себя в тех больницах, где
приходилось ему проводить годы. Больные, со­
бирающиеся в круг за шахматами, врачи, вещи
повседневного обихода - графин, стакан, про­
стыня - вот круг сюжетов Врубеля. Но в этом
простом он открывает большой внутренний
смысл. Его предметы наделяются «душамИ>),
они словно способны чувствовать, в них скры­
та страсть.
Последние годы Врубеля были мучитель­
ными. Лишившись рассудка, потеряв зрение,
он неотвратимо шел к гибели. К этому времени
в представлении современников Врубель у;ке
превратился n классика. Некогда не признан­
ный, он дожил до своей сдавы. Но она не
могла уже принести радость больному худож­
нику. Врубель умер в 19 10 году.
Последние рисунки Врубеля
ра скрывают все величие таланта
этого замечательного живописца
и графика. Они очень просты по
мотивам: художник зарисовывал
М. А. В руб ель. Пан. 189 9. Холст, масло.
Государственная Третьяковская rалерея. Москва.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
D. А. СЕРОВ (1865-1911)
Еще при жизни В. А. Серова, а тем более
после е го сме рти историки искусства и худож­
ники спорили - к т о же Серов : последний жи­
вописец старой школы XIX в. или представи­
тель нового искусства? П р авильне й всего на
этот вопрос было бы ответить так: и то и дру­
гое. Сер ов тр адиционен; в истор ии русской жи­
во писи его можно было бы назват ь сыном Р е­
пина . Но в едь подлинные продолжатели т ради­
ци й не останавливаются на месте, а идут вперед
и ищут . Серов искал больше, чем д р угие. Ему
н еизв е стно было чувство уд овлетвор енности .
Он был все время в пути. Поэтому он и стал
тем художником, который ор ган ично соединил
искусство XIX и ХХ с т олетий.
В аленти н Александрович Серов родился в
1865 г. в с емье известного русского компози­
то р а и музыкального критика. Он рос среди
людей, для которых самым главным в_ жизни
было и скусство. Он рано начал учиться рисо­
вать, учи лся у многих художников (у австрий­
ского художни ка Н:ёппинга, у Репин а, в Ака­
демии художест в у Чистякова) , рано выучил­
ся и стал самостоятельным. В 20 лет он б росил
Академи ю, а в 22-23 года стал извест ным жи­
вописцем - автором великолепных картин «де­
вочка с персикамш>(1887)и«Де­
вушка,освещеннаясолнцем»(1888;
обе в Тр е т ья:ковс:кой галер ее n Москве; см. илл.,
стр . 272-273).
�'же в этих картинах мододой Серов вы­
стушш как нов атор . Его жи вопись сл овно
уJ1ыGалас ь , радуясь солнцу и воздуху, г оре ла
чистыми, ниче м не за грязне нными красками.
Он воспевал юность, красот у, как он сам го во­
рил - «отрадное », и не хотел думать о людских не­
счастьлх, о тр уд ностях жизни . Как никто до
него, Серов раскрывал в этих картинах красоту
онр ужающего мир а.
В 90-е годы пришла зрелость - отточенное
ма стер ство, а р тисти зм, гл убокое понимани е жиз­
пи . Серов раб отал в это время в разных жан­
рах. Он с увлечением писал деревенские сцен­
ки в пейзаже - мальч ика-паст ушка, сидяще го
на жнив ье , и лошадей, бродящих вокруг
(«0ктябрь. Домотканово»),·моло­
дую :крестьянку возле лошади («Б а б а
с лошадью»),крестьянку,едущуювте­
леге («Баба в телеге»).Вэтихсценах,
очен ь простых по мотиву, т ишина и
покой, великая гармония скромной
римо русской природы . (Все три
в Трет ья:ковс:кой галерее в Москве .)
278
в еликий
неповто­
:кар ти ны
Серов писал и парадные портреты - знат­
ных дам, разодетых в великоле пные платья,
вели�шх князей, аристократов . Писал скр ом­
ные детские портр еты, выражая в них всю непо­
средств е нность де тс ких хар актеров и пережи­
ваний. Но самыми любимыми героями Серова
стали в это время люди тв орческого труда -
художники, писатели, а р тисты . Способность
творить Серов считал высшим пр ол:•лением че­
ловеческ ого в человеке . Поэтому худо жн ик всег­
да искал в человеке т ворца, артиста . Эт о т арти ­
с тизм нат уры составляет, напр имер , содержа­
ниепортрета КонстантинаН:оро­
в ина (1891 , Трет ья:ковс:кая гаде р ея, Москва) .
С пор трета на нас смотрит с ул ыбкой добрый
кр асивый чедове:к, тонкий, зо р кий живописец.
Сер ов р аскрывает его характе р , заостр яет ху­
дожн ическое начало: с вободу от норм и кан он ов,
какую-то особую легкость, безусловную тадант­
ливость. Это сквозит в каждом же сте, в :каж­
дой детали, в каждом движении.
Образ человека-творца с годами с тан овится
в тв орчеств е Серова все более значительным
и ярк им. Высшей т очки этот образ достигает
в портр етах 1905 года - года первой револю­
циивРоссии. ВэтовремяСеровпишетГорь-
к о г о - в е ликого пропагандиста новых иде й,
писателя - в оде жде мас тер ового (Музей
А. М . Гор ького, Москва) . Рисует у гдем Ш а­
л я пина- щедр о, беспредельно одаренного,
рассыпающе го и с кры своего т аланта а р тиста
(Третьяковс:кая галерея, Москва), создает портр е т
Ермоловой-знаменитойтрагическойак­
трисы (см. юш., стр. 527). В портрете Ермо­
ловой иде ал С ерова выражае тся наиб олее пол­
нокровно и ярко. П ер ед нами поистине свобод­
ный тв оре ц, способный н ести людям слова прав­
ды , красоты, то в е ликое счастье, :которое дает
искусст во. Се ров построил это т портрет по за­
конам монуме нт ал ьной формы - строго, т ор­
же ств е нно, б е з лишних деталей, м аксимально
упростив цв е то вые о тноше ния, д остигнув пре ­
де льной вырази те льности силуэта фигуры. Э то­
произведение большого с тиля . Если прежде
художник стремился создать впечатл е ние не по­
средст в е нности , даже сл учайности своего взгля­
да на натуру, то те пер ь как б ы показывает нам,
что он все строго рассчитывает, «отме ряе т» .
Большой с тиль становится в е го творчестве
выразителем больших идей и чувств.
Всвоихпозднихпортретах (Морозова,
1902 ; Г и р m м ана, 1911; Орловой, 1911;
п е рвые два в Третья:ковской гале р ее в Москве ,
третий - в Русском музее в Ленинграде) Се­
ро в особенно сме ло заостряе т характеры, пре-

в. А. Сер о в . Портрет о. К. Орловой (фрагмент). 1911.
Холст, масло . Государственный Русски й музей. Ленинград.
увеличивает какие-то черты во внешнем и вну­
т р еннем облике человека. Н е случа йно мно­
гие современники Серова боялись позировать
ему, хо тя и мечт али иметь пор трет, исполненный
кистью мастера.
В последнее десятилетие своей жизни , слов­
но повинуяс ь пафосу того общест в е нного подъ-
РУССКОЕ ИСКУССТВО
ема , который переживала Россия, Сер ов стр е ­
мится говорить т акими обр азами, котор ые зв у­
чат в полную силу, в которых чувствуется
законченность классического искусств а. Малень­
кая картина 1907 г. «П е т р Первый» по­
строена так, что напоминает фреску. В ней
все подчинено выражению великого порыв а Пет­
ровской эпохи - эп охи стр аш ной, но величе ­
ственной, жестокой, но революционной (Треть­
яковская галерея, Москва) .
О возр ождении «в новом издании» класси­
ческого с ти ля Серов думал и тогда, когда рабо­
т ал - в самые последние годы жизни - над
картинами на античные сюжеты . Изображая
мифологическую сцену похищения быком - Зев­
сом Европы или сцену из Гомера - «Одиссей
и Навзикая», Серов думал о гармонии человека
и мира, о красоте античной легенды, по-д етски
наивной, но просветленной, о живой, а не за­
тертой многими поколениями бездарных худож­
ников классике.
Не только в живописи, но и в рисунке Се­
ров достиг в последнее десятилетие т ворчества
своеобразной классичности . Его поздние ри­
сунки на редкость «экономны». Иной раз Се­
ров не прибегает ни к штриховке, ни к так на­
зываемой затирке, он оставляет лишь один
контур, которым смело и выразител ьно оч ер­
чи вает фигуру или предмет. Э ти линии в серов­
ских рисунках красивы сами по себе . Они сооб­
щают тем об разам, которые воссоздает Серов ,
к акой- т о ос обый артисти зм, изысканность, бол ь­
шую утонченность (см. илл., стр. 34).
Валент ин Александрович Серов прожил не­
много . Он умер 46 лет. Но он успел сдела ть
столько, что его творчества хватило бы на мно­
ги е художнические жи зни .
•
ИСКУССТВО НАРОДОВ РОССИИ XVIII - НАЧA.JIA ХХ в.
Если вы когда-нибуд ь будете в Киеве или
Львове, т о обязательно посмот рите : в Кие в е -
Андр еевску ю ц е рков ь (1740-1750) ,
построенную архитектор ом И. Мичуриным по
проектуВ.Растрелли, а воЛьвове-собор
с в. Юр а (1745-1780) архите ктора Б. Мере­
тина. Кажется, что они не сложены, а вылеп­
лены из камня руками умелых скульптор ов -
так живописны и причудливы их формы. На­
рядно и внутреннее убранст во этих це ркве й -
там много резьбы и скульптур . Не мало подоб-
ных жи вописных сооруже ний, созданных в
XVIII в., встретим мы в Западной Украине, на
Волыни. О в еликой фант азии украинского на­
рода говорят деревянные це ркви - то стро­
ги е и простые , то фант астически сложные . Осо­
бенно красивы церкви в Карпатах. В долинах,
среди гор и лесов, они встают перед путешест­
в е нником как с:казочные те рема .
При :крупных монастырях (например, при
Киево-Пе черской лавре ) сущес твовали ш:колы
иконоп иси , масте рские , где учились, а потом
279

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Т. Г. Ш с в ч е и к о. Автопортрет. Карандаш.
Гал ер ея картин т. Г. Шевченко . Харьков.
р аботали г р авер ы. Одним из кр упных граверов
Украины в XVIII в. был Г.К . Левiщкий (1697 -
1769) , о тец замечател ьного р усского художника
Д. Г. Левицко го (см . ст. «Русское иску сство
XVI11 В.») .
Вплоть до второй половины XIX в. на Ук­
р аине р аспр остр анена была п р офессия б р одя­
чего живописца . Э ти жив описцы р асписыв али
сел ьские цер кви , писали пор тр еты помещиков .
Гонорар за р аботу брали и ден ь гами и натурой.
Т ак, в одном из согл ашений мы читаем , ч то ху­
дожник по окончании пор тр ета помещика по­
лучит «жи т ной муки 10 пуд ... пшеничной муки
4 пуда ... деньгами 14 р ублей ..; на семь вече­
рей пять свечей».
Особое место в украинском искусстве за­
нимает Тарас Григорьевич Шевченко (1814-
1861), создавш ий целую сер ию интер есных про­
изведений («Катерина»,
1842, Му зей
Т. Г. Шевченко в Киеве; сер ия офорто в),
в которых он, как и в своей поэзии , проте стовал
п р о тив бесчеловечного угнетения крестьян. С р е­
ди лучших произведений Шевченко - сер ия
«Притча о блудном сыне»(1856-
1857) - откр овенный, пр авдивый расска з о же­
стокости жизни в цар с кой России , об ужасах
солдатчины . Учился Ше вченко у извест­
ного русског о художника К. П . Брюллова.
Нравились ему и картины А..
Г. В енецианова.
280
Но, кроме этих русских мастеров , большое влия­
ние на его твор чество оказало нар одное укра­
инское искусство: картины Ше вченко часто на­
поминают живописные лубки.
Во второй половине XIX в. огромное влия­
ние оказывают на укр аинских художнико в пе­
р едвижники (см. ст. «Русское искусство вто­
р ой половины XIX в.») . Укр аинские художники,
последователи этого движения, объединились
вокр уг Киевской р исовальной школы художника
Н. И . Мурашко (1844-1 909) , а также созд али
в Одессе Товарищество южнорусских художни­
ков.
Влияние пер едви жников очень велико бы­
ло в это время и в Молдавии.
В XIX в. Белоруссия была одной из самых
отсталых окр аин в Российской импер ии . Худо­
жественная жизнь в ней почти заглохла , ис­
чезло даже прежде очень популяр ное искусство
г р авюр ы. Талантливые люди уезжали в Петер ­
бур г, Москву, Варшаву или Вильно (Вильн юс)
и уже не возвращались на родину. Лишь в кон­
це XIX в. в Витебске откр ылась художествен­
ная школа Ю. М. Пэна, из которой вышел
р яд крупных масте р ов . Но жизнь разбр осала
их по всему све ту. Мн огие вынуждены были
уехать из царской России в д р угие стр аны .
Большинство из них поселилось во Франции .
Зн акомст во со столицей Литовско й ССР
Вильнюсом обычно нач и н ают с площади , где
стоят р атуша и катедр аJ1-собор (1777-
1801) , постр оенный ар хитектор ом Л. Стуока-Гу­
цявичюсом. В это вр емя город был крупным цент­
р ом кул ь туры . Здесь существовал у н ивер си­
тет и при нем художественная школа, в кото­
р ой пр еподавали известные м асте р а П. Смуг­
лявичюс , И. Рустемас . В 1831 г. Литву, Бело­
р уссию и Пол ьшу охватило восстан ие п р отив
царизма. Его жестоко подавили, началось пре­
следов ание всего лит овского , и в 1832 г. Виль­
нюсская художественная школ а была закрыта.
Многие художники уезжали в Пете р бур г и
в Пол ьшу. Лишь в 1907 г. о р гани зуется Литов­
ское художественное обществ о. В эти годы р а­
бо тает замечател ьный художник Микалоюс
Константинас Чюрлёнис (1875-1 91 1). Он был
му зыкантом и живописцем. Твор чество его -
мечта о прекрасном и свободном мире. Он лю­
бил нар одные фантазии и сказки . Его ка р тины
(циклы«Сотворение мира»,
«Мор­
екая
с о н а т а») очень поэтичны, благо­
родны и нежны по кол ориту.
После Север ной войны Эстляндия и Лиф­
ляндия (нынешняя Эстония и большая часть
Латвии) вошли в состав Российской импер ии.

Это был кр ай богатых торговых
городов и нищих сел, крестьяне
которых нещадно экспл уати рова­
ли сь баронами и епископами .
Зде сь работ ало много талантливых
зодчих и скульпторов , местных и
из разных стран. Они возводили
церкви и замки , строили прекр ас­
ные архитектурные ансамбли }>е­
веля (Таллина) , Ри ги , Нарвы ,
Тарту (см . ст. «Искусств о народов
наше й Родины в средневеков ье))) .
Но живописцев и графиков сре­
ди л а тышей и эстонцев долгое
время почти не было. Регулярно
пок азыв ать свои работы на вы­
сtавках они начинают с середины
прошлого века. Первым крупным
эс т онским мастером, з авоевавшим
известность, был Ио хан :Кёлер.
(182 6- 1899). Он писал портреты
(п ортрет отца, 1863, Худо­
жественный музей, Таллин) и
пей зажи.
В Латвии примерно тогда же
выступает х удожник Юлий Ивано­
вич Феддерс (1838-1909). Его ре­
алис тические пейзажи и картины
по манере письма и подходу к
жизни
близки
передвижникам
(«Кладбище)),1894,Музейла­
тышс кого и русского и скусств а,
Рига).
РУССКОЕ ИСКУССТВО
Мн огие из мастеров этого поко­
ления и Эст онии , и Латвии прове­
ли бол ьшую часть жизни в Пет ер-
м. Чюрлёнис. Сказка. Триптих. Часть 3-я.1907.
:Каунасский художественный муаей .
бурге или в Ге рмании . На родине не
было усл овий для настоящей творческой работы.
Деятел ьнос ть художников последующи х поко­
лений более тесно связана с родной землей.
Мн огие из них активно участвовали в борьбе
пр о ти в национального у гнетения . Они расска­
зыв али о жизни народа , искали своеобразную
фор му для выр ажения своих мыслей. Жизнь
крестья н, народные предания - тема т ворчеств а
П.Рауда(1865-1930)(«Старик с остро­
в а М у х у», Художественный музей, Тал­
лин) . В первое десятилетие нашего века де­
бютирует крупнейший эстонский скульпт ор
Я. Я . :Кборт (1883-1935) и другие известные
мас тер а.
В Лат вии самые сер ьезные маст ера были
объединены в обществе «Рукис» («Труже­
в и ю> ) . Возникло оно в Петербурге под явным
влиянием прогрессивной русской кул ьтуры .
Сцены соврем енной жизни - основное в твор­
чест ве Я. Вальтера (1869-1932). Большим ма­
стером картины был Я. М . Рбзенталь (1866-
1916). С ними же начинал свой творческий путь
выдающийся пейзажи с т В. Пурвит (1872-1945).
Все они брали темы из жизни народа и глубоко
и серьезно с т аралис ь решать их в жив описной
манереимпрессионизма.
С начала ХХ в. работ ают многие художники,
сыгр авшие больш ую роль и в развитии латыш­
ского советского искусств а, например скул ьп­
т ор Т. Залькалн (р . 1876).
Для культуры народов Закавказья в XIX в.
характе рно сложное переплетение древнего и но­
вого. Еще работ али в духе древних миниа тюрис­
тов прекр асные мастера. В Нухе в Азербай­
джане был пост роен великолепный дворец, с т е­
ны :ко торого были расписаны в с тиле средневе-
28:1

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Н. П 11 росмани ш вили. Рыбак. Клеенка, масло. Музей
11скусств Грузинской ССР. Тбилиси.
ко вых построек ; одновременно рожд алась но­
вая станковая живопись и гр афика, и проис­
ходило это, конечно , под сил ьным влиянием
русского искусств а.
Такие художники , как С. А . Нерсисян (1815-
1884), пейзажист Г.3.Башинджаrян(1857-1925),
исторический живописец и гр афик В. Я . Суре­
нянц (1860-1921) в Армении, Г. И. Габашв или
(1862-1936), А. Р. Мревлишвили (1866-1933)
в Грузии и другие , внимательно учились у р ус­
ских художников . (Работы этих художников
мо жно увидеть в Ереване , в Картинной галерее
Армении , и в Тбилис и , в Музее искусств Гру­
зинской ССР .)
Очень интересные мастера начинают свой
пу ть в и скусстве на р убеже прошлого и нашего
веков , в частности азербайджанские графики
А. А. Азим-заде (1880-1943) и Б. Ш . Кенгерли
(1892-1922), армянский портретист С. М. Ага­
джанян (1863-1940), скульптор Г. М . Гюрд­
жян (р . 1892), живописец М. С . Сарьян (см .
ст. «М . С . Сарья н») , грузинский скульптор
Я. И. Николадзе (1876-1951), учившийся в Па-
риже у крупнейшего скульптор а прошлого ве­
ка О. Родена.
Когда сравниваешь работы мастеров в торой
половины XIX в. с произведениями художни­
ков начала ХХ в., т о сразу понимаешь тот
сдвиг , который произошел в их творчестве за
полвека . "У художников в торой половины прош­
лого века эпизоды из жизни своих народов на­
писаны т ак , к�к это написал бы ко ренной пе­
тербуржец или москвич . "У художников на­
чала нашего века , не говоря у же об их бол ьшем
мастерст ве , мы чувствуем и национальное свое­
образие формы произведений.
Но, пожалуй , больше , чем профессионалов ,
было в Закавказье художников-самоучек . С а­
мый известный из них - Пико Пиросманишвнли
(1860-1918). Судьба его трагична . Полуголод­
ный , он за обед рисовал для духанов свои
шедевры. Он любил изображать пиры, ко гда
люди веселятс я и забывают о своих обидах .
Великолепно рисовал Пиросмани ( т ак он иног­
да подписывался) оленей и медведей, по­
человечески грустных и все понимающи х .. .
В его творчестве мы у знаем мир , каки м пред­
с т авлял его простой человек , умеющий радо­
ваться жизни и грустный, которому все вокр уг
напоминает о том, как несправедлив а жизнь.
(Большинство картин Пиросманишвили хра­
нится в Тбилиси , в Музее искусств Грузин­
ской ССР .)
Средняя Азия был а еще в начале ХХ в.
как бы оазисом древности . На больших шум­
ных восточных базарах куст ари торгов али сво­
им удивительным товаром, ныне украшающи м
музеи , - текинскими ко врами , металлическими
сосудами , украшениями , шитыми золотом ха­
латами . Эта связь веков особенно сил ьно ч ув­
ствуется в наши дни в Хиве ("Узбекистан) , где
и в XIX в. строили дворцы, медресе-т акие же ,
как в средние века (см. ст. «Искусство на родов
нашей Родины в средневековье ») . С тены этих
построек спл ошь покрыты сложнейшими у зо­
рами, переливающимися под палящим солнцем
всеми луч ами радуги . Однако национал ьного
станкового искусств а до революции здесь , по
существу, не было.
Царизм, проводивший везде колониальную
политику, не был заинтересован в развитии
культуры отдельных народов . Более того , он
всячески сдерживал его. Поэтому с тол ь нерав­
номерна и пестра общая картина искусств а
народов России этого времени .
•

СОВЕТСКОЕ
иск�тсство
СОВЕТСКОЕ ИСКJ'ССТВО 1917-1921 гг.
В п ервую годов щину Октября , 7 ноября
19 18 г. , стр огий классический облик Петро­
града, сурового и неуютного в те годы , неожи­
дан но изменился . Огромные жи вописные пан­
но, многометровые полотнища лозу нгов , пла­
каты <<Перекроили» мосты , Александровскую ко­
лонну , знакомые фасады домов на Невском,
на Дворцовой и Театральной площ адях.
По улицам над рядами демонстрантов в свин­
цо вом неб е развев ались красные революцион-
нафотографии:А.А. Дейнека. Мать. 1932.
Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.
Москва.
ные знамена . Пройдя по всему городу , тысячи
люде й собрались на площ ади у Смольного, шта­
ба Октябрьского восстания . Здесь состоялся
праздничный: митинг. Начался он с открытия
памятникаКарлуМарксу скуль­
птора А. Т . Матвеев а (1878-1960) . Весь го­
род в эти дни стал необычайным прои зведением
искусств а, просл авлявшим революцию . Так
случилось, что октя брьские пра зднеств а в Пет­
рограде , Москве, Киеве, Витебске, да и во мно­
гих других городах, явились одновременно и
демонстрацией но вого и скусств а , решительно
вставшего на службу революции.
283

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И когда лозунгом эпохи стал призыв Мая­
ко вского : «Улицы - наши кисти , площади -
наши палитры», искусство уже во многом было
готово к выполнению этой роли . Из мастерских
оно вышло на улицу, чтобы бороться за новую
жи знь, превратил ось в агитатор а, став необ­
ходимым стране , как хлеб и уголь. Эта новая
роль искусст ва породила новые виды художе­
ственного творчества, выдвинул а на первый
план те виды, которые обладают способностью
агитировать, обр ащаясь к широким людским мас­
сам, которые могут призыв ать народ к борьбе .
Одним из таких видов искусства стал п о-
литический
плакат.
Трудно понять без плаката то, что мы обыч­
но назыв аем эпохой военного коммуни зма . Не­
смотря на нехватку бумаги, разруху в типо­
графском деле, плакат ы печат ались огромными
по т ем временам тиражами . В безграмотной
России плакат успешнее, чем газета, мог
а гитировать за новую вл асть, поднимать народ
наборьбу.«Ты записался доброволь­
ц е м ?» (1920) - строго обращался к прохо­
жему кр асноармеец с одноименного плака т а
ВОЗЭВАИIЕ
[оnтв P1001n и [Оовпшъ пеmmвъ.
Граждане, старые хо3яева ушли,
послЪ нихъ осталось огромное
наслЪдство. Теперь ·оно принад-
лежитъ всему народу.
Граждане, берегите это наслЪд­
ство, берегите картины, tтатуи,
3данiя-это воплощенiе духовной
силы вашей и предковъ вашихъ.
Искусство это то прекрасное, что талантли­
вые. люди ум-Ьли со3дать даже nодъ rне­
томъ десnоти3ма и что свидьтельствуетъ
о красотЪ. о силь человьческон души.
ГРQСДIНе•• ТJQl'alтe Н1 ••ноrо KllW, OXPIBllтe
nаmmики. эданil, стары� ulцll, JОКУmенты-все
зто ваша иmpil, ва11а ro11дom. Поmнm. что lt!
m почва. на KOТOJ81 IЬQl8tтam ва• новое нарад·
• l[IJШIO.
ИсооJО1НТепьныil Комнтеть Совtп Рабочихъ и Соплатскихъ Депутатоtа.
284
Д. С . Мобра (1883-1946). Он призывал немед­
ленно дать ответ . Э т о было обращение к каж­
дому, кто мог стать в строй. В 1922 г. Моор соз­
дал другой знаменитый пл акат - (<П о м о г и!)>,
взывавший о помощи гол одающи м Поволжья .
Белая фигура изможденного крестьянина на
черном фоне и сломленный колос - вот и весь
скупой расска з художника . Однако он произ­
водил огромное впечатление на людей.
По Петрограду расклеив ались плакаты
В. В . Лебедева (1891-1967). Они обращ али на
себя всеобщее внимание, мимо них нел ьзя был о
пройти, не остановившись. Яркие, необычные
по рисунку и цвету, они стр астно агитировали
за революци ю. Плакаты Моора и Лебедева -
броские лозунги, они не требовали расшиф­
ровки , не требовали долгого разглядыв ания .
Они были ясны сразу и до конца.
Плакаты другого крупного мастера - В. Н. Де-
н�i (1893-1946), на оборот, ну жно было рас­
сматривать внимател ьно . Дени очень за нима­
тельно и зло рассказывал о контрреволюцио­
нерах, капиталистах-толстосумах, попах, кула­
ках и прочих бывших, показывая их страх пе­
ред революцией, заставляя зрителей смеяться
над ними .
В тяжелые годы гражданской войны плакат
был приравнен к штыку. И не случайно на
плакатах те х лет внизу есть короткая, но пол­
·
ная смысл а надпись: (<Тот, кто срывает этот пла­
кат, совершает контрреволюционное дел о)>.
События требовали немедл енного отклик а,
нужно было искусс тво, которое могло бы стать
своего рода изогазетой, доступной каждому .
И осенью 1919 г. в витрине магазина, недалеко
от нынешнего здания Моссовета, появилось
(<О к н о Р О С Т А)> (Российское телеграфное
агентс т во) , нарисованное художни ком М. Черем­
ных . Вслед за Москвой (<Окна РОСТА)> стали
выпускать в Петрограде (здес ь работали В. Ле­
бедев , В. Козл инский и др .) , Баку, Киеве и дру­
гих городах .
Но самые знаменитые московские (<Окна
РОСТА)� создали М. М . Черемных (1890-1962)
и В. В . Маяковский (1893-1930). Они вырабо­
т али особый, (<те леграфный)> стил ь «око ю>: в каж­
дом выпуске было несколько простых лаконич­
ных рисунков, а под ними - ко роткий, но очень
меткий те кст. Маяковский вспоминал, как п о
вечерам он подкладывал полено под голову
вместо подушки, чтобы не проспать и успеть
нарисовать ресницы колчакам и деникиным в
очередное (<ОКНШ> . (<Окна РОСТА)> даже нередко
опережали газету. Это была настоящая война
художников против старого мира .

Но не тол ько художники, украшавшие ули­
цы и п лощади к п раздникам, не то лько плака­
т исты были агитаторами и б орцами. Скульп­
торы и архитекторы тоже включились в общее
дело революции .
По иниц иативе В. И. Ленина Советское пра­
вительство п риступ ило к пр опаганде идей рево­
люции средствами монументального искусств а.
По мысли Ле нина, следовало во многих горо­
дах Советской России установить памятники
ил и мемориаJ1ьн ые доски выдающимся рево­
люционерам и деятелям науки и искусства.
Ленинский план монументаль­
ной пропаганды, какмыеготеперь
н а зываем , не ограничив ался одной скульпту­
рой. Это была ши рокая программа агитации
средс т вами искусства. Это и оформление рево­
люционных п разднеств , и агитпоезда , и агит­
п ароходы, расписанные художниками . Однако
н аибол ьшее значение придавалось, пожалуй,
ус тановке с к ульптурных памятников . И скуль­
птура , вообще такой «неоп еративный» вид ис­
кусст ва , теп ерь активно включилась в б орьбу
за новую жизнь. Трудно было достать гранит
и мрамор - ставили п амятники из временных
м ате риалов . Открытие к аждого памятника или
мем ориальной доски великим рев олюционерам,
уч еным , деятел ям культуры прошлого было
важным событием. Собирались многотысячные
Д. С. М о о р. Ты записался добро­
вольцем? 1920. Плакат.
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
о кн о CATnrы РОСТА N'393.
Окно РОСТА .М 393.
РисункиитекстВ.В.Маяковскоrо
митинги. В Петрограде и Москве на них иногда
выступал В. И. Ленин , мечтавший о том , чтобы
улицы и площади социалистического города
были украшены памятниками и росписями , п ро­
пагандирующими революционные идеи . Неред­
к о выступал и первый нарком просвещения
А. В . Луначарский , вместе со своими п омощ­
никами много сделавший для того, чтобы все
маст ера искусства поняли великие перемены
в жизни страны и активно в ключились в эту
жизнь.
Многие произведения тех лет разрушились,
но некоторые можно увидеть и сегодня .В Москве ,
нап ример, у старого здания университета , и по­
нынестоятпамятникиГерцену и Ога­
р е в у скульптора Н. А. Андреева (см. ст.
«Н. А. Андреев») , у Никитских ворот - п амят­
ник К. Тимирязеву скульптора С. Д. Мер-
1 «ВСЕ ИС КУССТВО - ВСЕМУ НАРОДУ!»
В. В. JJC.A.HROBCRH Й
285

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Графикам и живопис­
ца м, увлеченным аги­
та ционной работой , не­
много времени оставалось
па то, чт обы писать
карт ины и резать гра­
вюры. Не хватало и ма­
териалов . А гдавное,
очень сложно было иным
художникам , раньше да­
леким
от
по,1итюtи,
п равильно разо браться
в п роисходящих собы­
т иях. Одни из них в стра­
хе, что рев олюция раз­
рушит культ уру, уехали
за границу. Другие вни­
мат ельно присматрива­
лись к новой власти, по­
мог ая ей в охране па­
мятников старины и му­
зеев, - это И. Э. Гра­
барь, А. Н. Бенуа,
П. В. Кузнецов и дру­
гие .
Н. Н. К упре я и о в. Брон евик. 1918. Гравюра 110 дереве.
Многие к рупные гра­
фики ил.т1юстрировали
книги для ма ссовой на­
родной библиотеки.
Сама эпоха была ро-
курова (1881-1952). Сохранились мемориа.1ь ­
ная доска на Красной площади в Москве «П а в­
шимв борьбе...»С.Т.Коненкова(см. ст.
«С.Т.Коненков»),памятник на Мар­
е о в ом поле в Ленинграде Л. В. Руднева
(1885-1956) и некоторые другие .
Памятники были разные - ведь над ними
работали скульпторы всех направлений . Это
быJю, пожалуй , пе рвое общее дело художников
всей страны. Порой предлагались самые ф ан­
тастические проекты. Одним из них ( о нем часто
пишут в последние годы) был архитектурный
агитационный памятник
Третьему
Интерна ц ионалу (1919) В. Е . Татлина
(1885-1953). В холодной, нетопленой мастер­
ской художника в Петрограде была выставлена
для всеобщ его обозрения модель четырехсот­
метровой башни из металла и стекл а. В . Тат­
лин хоте л , чтобы в этой необыкновенной башне
разместились советские учреждения . Вряд ли
та кой проект можно было осуществить в те го­
ды . Но сам замысел , мечта художника порази­
тельны и очень показательны для того роман­
тического времени .
286
мантичной , и художники
говорили о ней приподнято , необычно. Поры­
висто , резко изображает Н. Н . КупреЯнов
(1894-1933) в своей гравюре крушащий все
вокруг броневик («Б р оне в и к») . Велико­
лепный документ эпохи - альбом з арисовок
«Л е н и Н>> Н. И. Альтмана (р. 1889), храня­
щийся в Музее В. И. Ленина.
Среди живописцев , работавших в те год ы ,
было немало мастеров , принесших в новое ,
советское искусство традиции старого реализ­
ма. Умные и глубокие портреты современников
продолжал писать С. В. Малютин . А. Е . Архи­
пов продолжал созда вать образы пышущих
здоровьем и радостью крестьянских женщин.
Но художников все чаще волновали новые те мы,
и они о бращались к событиям времени. Свою
картину, изобра жающую фантастическую плане­
т у и символизирующую революцию , К. Ф
.
Юбн
такиназвал-«Новаяпланета».Скрас­
ным стягом в руках , словно былинный богатыр ь,
перешагивая через улицы, ведет большеви к
рабочий люд в картине Б. М. Кустодиева
«Большевик».ИдажевпейзажеА.А.Ры­
лбва (1870-1939) «В голу бом про сто р е»,

где над м орем , гордо раскинув крылья , летят
вдал ь белые птицы , чувствуется дыхание сво­
боды. (Все три ка ртины вы м ожете увидеть в
Третьяк овской галерее в Москве .)
Гораздо более сложно отражена новая жизнь,
стр огая и величественная, в ка ртине К. С. Пет­
рова-Водкина«1918годвПетрограде»
(см. илл., стр. 304-305, и ст. «К. С. Петров­
Водкию>) . И по те м е, и по м анере живописи эта
картина-фреска (н а ней изображена простая
же нщина с ребенком на руках на фоне улицы)
напом инает прежние произведения мастера, но
вместе с тем ее не спутаешь ни с одним из них.
Это именно тревожный и напряженный Петро­
град 1918 г .
И даже натюр м орт - вроде бы далекий от
волнений дня жанр, повествующий о жизни
вещ ей , - тоже ведет сейчас рассказ о револю­
ционном врем ени . В 1919 г. И. И. Машков
(1881-1944)написал«Натюрмортс са-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
м о в а р о М» (Русский музей, Ленинград). Ка­
залось бы, что здесь от эп охи героической и су­
ровой? Стоит сам овар, хол одный , давно не гре­
тый , утюг , давно забывший об углях . Но все
это написано та к жестко, м ожно с каз а ть суро­
во, что вещи начинают говорить о скуп ом быте,
о тяжелом для народа времени. Так жекрасно­
речивы и натюрм орты Д. П. ШтсренGерга
(1881- 19 48) .
R первые годы рев олюции не толыю живо­
писцы, скул ьпторы и график и, но и архитек­
то ры нашли свое место в общем стр ою. Архи­
те кторы работа ли над планами реконструкции
городов . А . В. Щусев (1 873-1949) п ри уча стии
И. В. Жо лтовского (1 867-1959) создал планы
перестройки Москвы, Ярославля , проекты п ер­
вых рабочих поселков и городов .
Так разные художники, каждый п о-своему,
стремились п ринять участие в строительстве
новой жизни" .
•
СОВЕrгсКОЕ ИСКУССТВО 1922-1932 гг.
Кончилась гражданская война . Молодая
Советская республика начала великую стройку.
И важное место в этом большом деле должно
был о занять искусство. Двадцатые годы были
дл я искусства бурным временем , вре м енем не­
умол кающих споров , дискуссий , б орьбы на­
правлений , борьбы, в которой выковывался ме­
тодсоциалистического реализ­
м а (см . ст. «Искусство социалистического
ре ализма»).
В те годы все художники был и объединены
в группировки, носившие необычные названия:
«Четыре искусства», «Маковец», « Кру�» , « Жар­
птица» . В моду входили и сокращения. Одно
из обществ начала 20-х годов называлось , на­
пример, НОЖ - загадочно, а расшифровыва­
лось просто - Новое общество живописцев. Но
са мым и характе рным и объединениями , много
дис кутировавшим и между собой, были ОСТ
(Общество станковистов) и АХРР (Ассоциация
художников революц ионной России).
Могут задать вопрос - зачем было созда­
в ать специальное Общество станковистов? Од­
нако это было не случайно : м ногие из сторон­
ников производственного ис к усства искренне
считали, что станковые картины не нужны побе­
дившем у рабочему классу . Они утверждали, что
пр аво на жизнь им еет тол ько техниче��.кая зете-
тика. К тому же именно в эти годы стала на­
стоящим искусством художественная фотог рафия
(пионерами ее были А. М. Родченко и Л. М. Ли­
сИцкий; см . ст. «Художественная фотог рафия») ,
и многим ка залось, что она выте снит картину.
Молодые живописцы, входившие в ОСТ,
настойчиво искали новые формы для п о каза
современности в своих станковых картинах.
Среди них был и А. Дейнека. Ег о героичес кая
картина«0борона Петрограда»(1928)
стал а одним из сам ых попул ярных произведе ­
ний нашего искусства (см. илл. , стр . 295, и
ст. «А. А. Дейнека») .
На выставках 20-х годов можно было видеть
многие картины 6стовцев. Большое число этих
произведений вошло в историю советской живо­
писи: «Ш ар улете ш> С. А. ЛучИшкина,
((.Акробатка»П.В.ВИльямса,«Анись­
к ю> Д. П. Штеренберга (в се три в Третьяков­
ской галерее в Москве) , а та кже картины
А. Г. ТЬ1шлера , А. А. Л абаса и других .
Остовцы больше всего стре мились к то м у,
чтобы их живопись звучала современно. Тем ы
индустриального труда , большого города , спор­
та , м отивы движения, динам ичность - вот что
характерно для их иск усства. Они считали ,
что важно пе только найти новую тему, по
и по-новому, современно ее решить.
287

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Г. Г. Ряжс кий. Пр едс едат ель­
ница. 1928. Холст , масло. Государст­
венная Тр етьяковская rал ер ея . Москва.
Ес ли в работах остовцев привлекает роман­
ти к а, энергичное , мужественное восприятие
сов ременности, то работы ахрровцев сильны
своей документальностью. Их пр оизведения -
это точный и правди-
вый рассказ об эпохе
и ее людях . Ахрровцы
продолжали
традиции
п оздних передвижников
(см . ст. «Русское ис­
кусство второй полови­
ны XIX в.»), и не слу­
чайно
передвижники
Н. А. Касаткин, А. Е.
Архип ов 1юшли в АХРР,
а п оследний п редсе­
датель
Товарищества
п ередвижных выставок
11 . А. Радимов стал од­
ним из организаторов
АХРРа. Лучшие р або­
ты ах рровцев - это и
«Председатель-
М. Б. Грекова (1882-1934) «В отряд к Б у­
денному»и«Тачанка>>,иоднаизпопу­
лярнейших картин то го времени «П р и к аз
о наступлени И» П. М. ШухмИна (1894-
19 55) . (Все эти ка ртины вы можете увидеть
в Третьяковской галерее в Москве .) С АХРРом
был связан И. И. Бродский (1884-1939 ), много
работавший над картинами о жизни Ленива
(«Выступление В.И.ЛенинанаПути­
ловскомзаводе», «В.И.Ленинв Смоль­
ном)>, «В ыступление В. И .Ленина на про­
в одах частей Красной Армию> и др. ).
Остовцы и ахрр овцы шли от разных тради­
ций , но в одном были единодушны - искусство
должно говорить о революци0нном времени .
И это было не тол ько их убеждением . Участники
других , менее многочисленных групп ировок
приходили к тому же выводу. Иногда этот
путь был сложен , но всегда искренен.
Среди наиболее п римечател ьных п роизве­
дений 20-х годов мы находим работы худож­
ников самых разных нап равлений и объедине­
ний . За редким исключением, они б ыли недол­
говечны , и художники часто переходили из
одного в другое . Объединения расп адались,
а люди писали карти ны, работали ...
Величие п одвига во имя революции показано
в картине К. С . Петрова-В одкина «С мерть
ница» Г.Г.РЯжско­
го
(1895-1952) ,
и
скромный портрет пи­
сателя Д.А. Фур-
манова С.В.Ма­
лютина
(1859 -1937) ,
и картины известного
советского
баталиста
М. Б . Г рек о в. Тачанка. 1925. Холст, масло.
Государственная Третьяковская rалерея. Москва.
288

комиссара» (1928;см.илл., стр.299,и
ст. «К. С. Петров-Водкию>) . О н овом строи­
те;1ьстве в Закавказье рассказывали полотна
11 . В . l\узнецова (1878-1968) («Строите ль­
ство электростанции в Армении»),
к артины М. Са рьяна (см. ст. «М. С. Сарьян») .
Новые темы находят и такие призн анн ы е
мастера , как П. П . Кон чаловский (см. ст.
«П . П . Кон чадовский») , И. И. Машков . Так,
К ончаловский пишет серию картин о новго­
родс 1ш х к рестьянах, а Машков - жизнерадо­
стные, очень полн окровн ые н атюрморты («Снедь
:московская. ХлебЫ», 1924).Живо­
ш1сь этих худотников , сочн ая, яркая, весомая,
переда в ала оптимис тическое ощущен ие эпохи ,
с.1 у;1шл а дл я молодых образцом м астерства.
В 20-х
-
н ачале 30-х годов в с е более после­
д овательно возрождались и развивались в жи­
во писи многообраз н ые традиции старого р е а­
лизма. Свое место в общем развитии искусства
нашли лирические пейзажи И. Э. Грабарн (1871-
1960) , Н. П. КрЬ�мова (1884-1958) , романти­
ч еские образы природы, созданные А. А . Рыло­
вым, и многое другое.
Даже н ебольшой перечен ь имен показывает
т о бол ьшое к оличество «слагаемых», из которых
в 20-е г оды вырастала н овая живопись.
Так же сложн о развивалась скульптура и
график а. Во многих районах СССР стоят памят­
ники , воздвигн утые в 20-е годы. Самый изве ст­
ныйсрединих-памятник В.И.Ле-
нин у скульптора И. Д . Ш адра , установлен­
ный в горной долин е на плотин е ЗАГЭС, н е­
по;�.а;�еку от древн ей столиц ы Грузии Мцхе ты
(см. ст. «И. Д. Шадр»). В это же время ста­
рейший русский скульптор Н. А. А ндреев соз­
дает
«Лениниану»-серию портретов
n оа>дя , документальный и точн ый рассказ о
жизни великого человека (см. ил .1. , стр. 297, и
ст. «Н . А. А ндреев») . Н а выставках появляют­
ся романтически взволнованные портреты за­
меч ательных революцион еров работы Б. Д . К о­
ро.1ева, ведиколепн ые произведен ия к л ассика
русской скул ьпту.Р'>I А. С . Голубки н ой (см. ст.
«Русское искусство конца ХIХ-н ачала ХХ в.»).
В 1927 г.,
на последн ем году жизн и,
А. С . Голубкина с оздает произведен ие , кото­
рое убедительн о говорит о ее тала нте и мас­
т ерстве ,- это
хран ящаяся тепе рь в Третья­
ковской галерее «Б е р е з к а1).
Широкую известн ость приобретают и соз­
данны е в этом же году работы скульпторов
В.Мухиной «КрестьянкЮ> (см. илл.,
стр. 309, и ст. «В.И.Мухиню>) и И.Шадра «Бу­
лыжник-оружиепролетариата»
.1
9дэ,т.12
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
и. И. М а m к о в. Снедь московская. Хлебы. 192(. Холст,
мас.1 0. Государственная Третьяковская галерея . Москва .
(см. илл ., стр. 298) . Обе скул ьптуры были пока­
зан ы в Москве на выставке , пос вященной
10-ле тию р е волюции . «Булыж н ию> Ш адра вошел
в историю советской скульптуры как произве­
дение , выражающее тот п а фос борьбы и роман­
тический порыв , которыми б ыло прон икн уто ис­
кусство 20-х годов .
На выставке , посвященной 10-летию рево­
люции , зрители в стре тились и с новой работой
а втора памятн ика К а рлу Марксу скульптора
А. Т. Матвеева - «0 ктя б р м. Три обнажен­
ные фигуры - рабочий , крестьян ин и красно­
армеец - представители победившего н арода .
Художник н е брал какой-то конкретный эпи­
зод борьбы, а торжественно, возвыше нно го­
ворил о един стве трудового н арода , о самом ве­
личии идеи революции , сдела в шей людей сво­
бод н ы ми . Пластическое решен ие скул ьптуры -
четкое , лакон ичн ое - заставляет вспомн ить о
гармон ическом искусстве русского к ласси ц из­
ма. Ясная по мысли, благород н ая и простая,
он а стала символом Октябрьс кой революции .
В графике 20-х годов б ыло м н ого различн ых
направлений . Но, пожалуй , н аибол ьшую извест­
н ость получило в то время творчество В. А . Фа­
ворского (см. ст. «В. А. Ф аворский�>) и е го уче­
н иков . Прекрасн ы й масте р гравюры на дереве ,
х удожн ик-мон умен талист, выдающийся теоре­
тик и педаг ог, Фаворский в начале 20-х годов
стал влияте льн ой фигурой в советском искусст­
ве. Наиболее полно он реализовал свой талант в
289

И30БРАЗИТЕЛЬВОЕ ИСКУССТВО
А. Т . Матвее в. Октябрь. 1927. Гипс.
Другой график 20-х годов -
А.И .Кравченко (1889-1940) был
художн иком-романтиком.
Его
образы возвыше нны , героичны.
Есть известное един ство в
творчестве ряда графиков- ри­
совальщиков и акварел истов .
Овеянна я ветром дальн их дорог
сериярисуннов«Железно-
дорожные пути»иза­
рисовки рыбаков Кас-
п и я Н. Н. l\упреянова, так
же как и акварели и рисун ки
П. В. Митурича, Л. А. Бруни,
Н. А. Тырсы, - это своего рода
н ебол ьшие поэтические н овеллы ,
пове ствующие об измен яющем­
ся облике страны, о душев ной
красоте ее людей .
Двадцатые годы ин тересн ы не
тол ько традицион ными формами
искусства . Тогда возн икали н о­
вые художественн ые идеи. Вре­
мя предл ожил о художнику ло­
зун г: « Иди формовать жизкм.
Студент ы художественны х ву­
зов хотели теперь н е тол ько
уметь писать ка ртин ы и лепить
скульптуры, но и делать нуж­
н ые людям вещи . Худоашики
мечтали обн овить быт люде й.
Они хотел и, чтобы вещи были
сделаны в новом, советском
стиле: мебе.'lь - простой и уд об­
ной , одежда - спортивн ого по­
нроя. Им предстояло и н те рес­
но , с выдум кой, оформить клу­
бы и библиотени, украсить н о­
вые светлые цехи, площади и
жилые кварталы город ов.
Государственный Русский музей. Ленинrрад.
Н е случайн о среди пионе­
ров нашей художественной про-
области R нижной г р а ф и к и. Фаворский
утве рдил новое предста вле ние о книге как о
ц ел остн ом , едином организме, в котором все час­
ти взаимосвязаны. Отточе нное масте рство Фа­
ворского, его умение прон икать в самые глуби­
ны жизн и, постигать смысл классиче ских произ­
веде ний литературы сдел али его главой целой
школы. Бол ьшую ро.1ь в к нижной графике сыг­
рал Л. М. Л исИцкий (1890- 1941), который пла­
нировал к н игу, строго рассчитывая пропорции
наждой стран ицы, соединяя в одно целое иллю­
страции, фотографии и ш рифт .
290
мышленности м ы встречаем тех ,
кто в годы гра;�щанской войны с энтузиазмом
агитировал своим творчеством за идеи револю­
ции: А.М. Родченко, Л. М. Лисицкого, Л. С. По­
пову, В. Е. Татлин а, В. В . Маяковского".
Они считали, что «делать вещю> не менее по­
четн о, чем писать картин ы, что м н огове новые
от крытия искусства « н адо прикладывать к жиз­
ни , к производству, к массовой работе , укра­
шающе й жизн ь миллион ам» . Был даже создан
специальн ый И н ститут художественной куль­
туры (ИНХУI\) , ста вший к ан бы лабораторией
производственн ого искусства . И успехи худож-

пиков , несмотря на новизну дела, на экономи­
ческие трудности в стране , восстанавливавшей
хозя йство после военной разрухи , были пора­
зительны. В 1925 г. в Париже была органи­
зована Всемирная выставка де коративных ис­
кусств . И тогда неожиданным . для многих на
Западе оказалось, что у декоративного искус­
ств а молодой Советской России можно многому
научиться - точности и смелости конструктив­
ных решений , экономичности , красоте простых
форм . Уже сам советский павильон , построен­
ный архитектором К. С. Мельниковым (р. 1890) ,
на редкость простой и четкий, был как бы про­
образом архитектуры будущего.
Новое направление в архитектуре этого
времени получилоназваниеконструкти­
в и з м а. Архитекторы работают над проек­
тами рабочих клубов , проектируют парки отды­
ха , электростанции и заводы. Замыслы И. ЛеQ­
нидова, А. Никольского и других мастеров до
сих п ор не утеряли своей актуальности. И сейчас в
больших городах - Москве , Ленингр аде , Харь­
кове - среди новой застройки мы ч асто встре­
чаем строгие и даже суровые дома 20-х годов.
На них нет никаких украшений : ни колонн ,
ни лепнины. Это скромные кирпичные или се­
рые оштукатуренные дома . Н о жить в них
хорошо: большие окна , удобная планировка
квартир. Сюда переехали из подвалов и тру­
щоб рабочие семьи . О строгой красоте архи­
тектуры тех лет говорят многие сооружения
Москвы:и здание «ИзвестиЙ»сря-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
дамп о громных окон архитектора Г. Бархина ,
и дом на Новинском бульваре
архитектора М. Гинзбурга, и здание Цен­
тральногостатистическогоуп­
равления на улицеКировафранцузского
архитектора Ле Корбюзье , советского архи­
тектора Н. Колли и других , а также стреми­
тельноеполукольцо плотины Днепро-
гэса , возведенное по проекту группы архитек­
торов во главе с В. Весниным (см . ст. «Ар­
хитекторы братья Веснины») . Среди извест­
нейших созданий архитектуры тех дней -
Мавзолей В.И.Ленина архитекто­
ра А. Щусева
(см .
ст.
«Мавзолей
В. И. Ленина») .
Сложными были пути исканий , кото рыми
шли художники , скульпторы, графики , архи­
текторы 20-х год ов. Не все было гладко в раз­
витии искусства этого переходног о и трудног о
в жизни страны времени , не всегда поиски
были удачны . Одним художникам мешал фо­
тографизм - они тол ько регистрировали ход
событий , другие предавались крайним экспе­
риментам , третьи не могли ясно выразить свою
мысл ь , четве ртые сомневались , нужно ли и х
искусств о. Однако везде - и в Москве , и
в Тбилиси , и в Киеве - художники, хотя и по­
разному, рассказывали об одном и том же:
о героях революции , о новой жизни , иоторая п ро­
должалась на их глазах и в которой они при_
нимали участие. Искусство этой эпохи - искус­
ство мечты, искусств о, устремленное в будущее.
обли к Ленина для будущих поколе­
ний, срочно нужно спроектировать
Мавзолей.
В цветовой гамме площади Мавзолей;
красные и черные камни которого на­
поминают революционное знамя с
траурными полосами , также занял
це11тральное место.
19*
ltl aвao"1ell В. И. Ленина
В середине главной площади Со­
ветской страны - Красной площади
Москвы, окруженной живописными
стенам11 и башнями Кремля и узорча­
тыми главками собора Василия Бла­
женного, стоит небольшое здание.
На его фасаде крупными буквам11
написано : «Л ени н».
. . .В один из незабываемых траур­
ных дней января 192� г. в Крем11ь
приг11аси11н известн ого р�·сс�;ого архи­
тектора А11е11сея Викторовича Щусева
(1873 -1949): народ хочет сохрани ть
В эту ночь Щусев не ложился . Уже
к утру был готов аскиз, а ко дню
похорон великого вождя на Красной
площади стояла небольшая деревян­
ная усыпальница. Позже ее заменил
деревянный мавзолей, который про­
стоял 5 лет. Стоя щее ныне на площа­
ди зд ание из бетона и красного и чер­
ного гранита в основном сохранило
форму деревянного мавзолея .
На мощном основании , в котором
сделан монументальный вход в Мав­
золей, покоится ступенчатая пира­
мид'!· Ярусное построение Мавзолея
своеобразно перекликается с шатро­
выми башнями Кремля и собора Ва­
силия Блаженного. Мемориальный и
в то же время торжественный образ
Мавзолея ,
один из уступов кото­
рого в дни народных торжеств превра­
щается в главную трибуну страны,
придал всей площади новый характер.
В мемориальный ансамбль вошл1t
монументальные надгробия
позади
Мавзолея н ниши в древней стене
Кре"ля , где покоится прах выдаю­
щихся деятелей Советского rосудар­
стоа и международного коммунистиче-
скоrо движения.
Подлинное благоговение охваты­
вает посет11 теля, когда он попадает
внутрь Мавзолея, в кубический черио­
красный зал , а центре которогl)
уст ановлен хруетальный саркофаг.
Характерно,что памятник решен
чисто архитектурны"и средствами ,
языком крупных геометр11 •1ески х форм.
Архитектор не прибеrнул к помощи ин
скульптуры , ни живописи . Тодько
буквы на фасаде , складывnющ11еся
в великое имя, чуть-чуть напом1111ают
орнамент.
291

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Выдающийся советский архитектор
академик Щусев, крупный знаток
древнерусской архитектуры , создал
очt'нь много интересных сооружений
в разных городах нашей многонацио­
нальной Родины. Он автор живопис­
ного , напоминающего сказочные тере­
ма Казанского вокза.1а (1913 - 1926)
и динамичного зд ания Министерства
ее.1ьского хозя йства (1934) в Москве ,
Театра оперы и балета в Новос11бирске
(1944) и Театра им. А . Навои в Таш­
ке11те (1947) , зд ания филиала Инсти­
тута марксизма-ленинизма в Тбилиси
( 1938) , комплекса зд аний Пулковской
обсерватории в Ленинграде (1952) ,
станц11й метро и др. А. в. Щусев при­
юtмал деятельное участне в разработке
Гt>нера.1ьного
плана реконструкции
Москвы и других городов. В годы Ве­
ликой Отечественной войны он соста­
в11.1 проекты восстановления и рекон­
стр)·1щии разрушенных захватчиками
стзрннных русских городов Истры
(1942-1943) и Новгорода (1943-194 5) .
Но .1 учшее , что Щусев создал за свою
до.1г)·ю творческую жизнь ,-Мавзолей
В. И . Ленина. В этом скромном и ве­
,;шчественном зд ании зодчий как бы
воп.1отил дорогие людям всего мира
черты характера «самого человечного
че.1овека •> - его простоту и вели чие,
доступность 11 мудрость.
Архитектор ы братья Веснины
292
Трудио RСПОМНИТЬ в исторю1 арх11-
Тl'Ктуры творчески й коллекти в, в ко­
тором бы способности и особенности
отде.1ьиых членов столь уд ачно допол­
ня.111 и обогащали друг друга, как тот ,
что составляли родн ые братья , почти
ро11l'си11ки : Леоющ Александров11ч
( 1880-1933) , Виктор Александрович
(1882- 1950) и Александр Александро-
11
11
ч (1883-1959) Веснины.
Братья происходили из старинной
но11городской семьи и выросли среди
дре11неруеских крепостей , домов , церк-
11t·1i. Они с детства увлеклись рисо11а­
н11ем и живописью , полюбил11 дрсвне­
р)·сскос 11скусство. Но над всем пре­
об.1адала склонность к «матери нс­
н)·сств » - архитектуре.
Еще до реnолюции архитекторы
Веею1ны стали известны проектами
промышленных и нонторских зд аний
и богатых особияков. С первых же
дней Октября они поставили перед
соiой задачу -«идти в ногу со строи­
телями новоf1 жизни ".>> Братья раз­
раiатывают проенты праздиичиого
оформления центра Москвы, создают
проект памятника К. Марксу (скульп­
тор с. с. Алешин) , получи вший одоб­
рение В. И. Ленина.
Антивное участие принимают Вес­
нины а архитектурных конкурсах на
крупные сооружения. В своих проектах
(неноторые из них остались неосущест­
uленными) они разрабатывают и о ­
в ы е типы общественных
з д а и и й: редакций газет, рабочих
клубов, нииотеатро11, универмагов.
Эти сооружения имели для того вре­
мени совершенно новые формы : стек­
лянные плоскости , смело изогнутые
стены, нрупные надписи , радиоан­
тенны.
Победа иа одном из ноннурсов дала
Весниным право на создание проента
Диепрогзса-символа
совет­
сной гидрознергетини первой пятилет­
ни
(1927-1932) . Монументальная
и в то же время легкая благодаря
расчленению частыми контрфорсами­
бычками, плотина плавно н широно
изогнута. На левом берегу она пере­
ходит в главный проспект города
Запорожья , а на правом - в облицо-
оанный туфом строгий па раллелепи ­
пед электростанции с двумя лентами
о кон . Поражает широта и цельность
архитектурного замысла. В нем нет
ничего лишнего , но каждая коиструк­
тивная деталь «играет». Без зтого
сооружения невозможно представить
себе развитие архитектуры ХХ в.
На бывшей рабочей онраине Моск­
вы братья Веснины создают д в о -
рец культуры Пролетар­
сного района (1932-1937;
ныне ДК 3ИЛа). Композиция этого
зд ания очень своеобразная и свобод ­
ная. Дворец поставлен над Москвой­
рекой и широко раскрылся в парк, рас­
кинув ступени своих просторных тер­
рас ; открытые лестницы , как бы пере­
ходящие в трибуны стадиона, высту­
пающие объемы зимнего сада, кино­
театра , кл уба. Широкий проезд под
зд анием и прозрачный вестибюл ь
соединяют разрезанные длинным зд а­
нием части парка . Во дворце есть
и лекционные залы, и 1сружковые ном­
наты, и гостиные, и планетарий, ку·
пол которого возвышается 11ад пло-

ской кры шей. И каждое помещение
по-своему выделено на протяженном
фасаде. Однако такое разнообразие
фасада не кажется надуманным. Оно
скорее смягчает строгость стен , ли­
шенных всяких украшений.
Внутри зд анне отделано очень
скромно. Например, зрительный зал
так компвктен н прост по деталям, что
кажется уютным , как будто домаш­
ни м, а вместе с тем он очень вмести -
телен.
Истинные художники , Веснины в
то же время огромное внимание уд е­
ляли типовому проектированию, стан­
дартизации , поискам зкономичных
решени й, организационной работе.
Братья
Неси11ны.
Днепрогэс
им. В.И . Ленина. Плотнна. 1927-1 932.
П. П. КОНЧАЛОВСКllЙ (1876-:1.956)
Замечали ли вы: п риходите из музе я домой
11 вспоминаете не тол ько ч т о изображено на
той или иной картине , но и к а к она написана?
Почему так происходит , хорошо объяснял Петр
П етрович Конч аловский : «Главное в живопи­
си - живопись, ибо только тогда идея, мысли,
сюжет могут воздействовать на зрител я. Толь-
1\О через живопись может художник сообщить
свои мысли, чувства зрителю - такова при­
рода искусства».
Сам Петр Петрович буквально дня не мог
прожить без того, чтобы не писать. За свою
долгую жизнь он написал 1700 картин, а всего
у н ег о (с рисунками , акварелями, театральными
эс1шзами) 5 т ысяч произведений . Многим из
современников казалось, что он работает лег­
ко" беззаботно. Однако он тщательно обдумы­
вал свои картины , как б ы писал их заранее
в уме . Но свою мысль Кончаловский не воспро­
изводил сухо и точно. Человек исключител ь­
но порывистый, эмоциональный, он импрови­
зировал по ходу работы. И поэтому нам кажет­
ся , что его произведения родил ись быстро, без
мук .
Как самостоятельный художник Кончалов­
ский сформировался довольно поздно , к 1910 г.,
после долгих и нелегких поисков.
Вместе с И. Машковым , А. Куприным ,
Р. Фальком , А. Лентуловым , М. Ларионовым ,
Н. Гончаровой и другими Кончаловский создал
общество «Бубновый вмеm» . Молодые х удож­
ники с задором противопоставили свое энер­
гич ное , темпераментное искусство всему без-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
душн ому и натуралис тическому в ;юш ош1си
той поры. Как и его друз ья , он написа.'Т в это
время много натюрмортов, портретов и п ей­
зажей. В 1910 г. Кончаловский представил
на одну из в ыставок п ортрет
худоа;ника
Г. Я к уло в а, необычный, яркий, написан­
ный в «вывесочном» стиле (Третьяковс1.;ая га­
лерея , Мос ква) . Никто из учас тню\ов выставки
не соглашался показывать свои работы рядом
с ним - в таком соседстве в се мог.'То показать­
ся блеклым и неинтересным .
После революции Кончаловский бере;�.; но
сохранил и развил то лучшее , что было в его
раннем творчестве , - манеру п и с ать с очно ,
передавая весомость, материал ьность п редме ­
тов , звучность цвета , любовь к миру простых
вещей (натю рморт «А г а в а», 1916, Третья­
ковская галерея , Москва) .
Кончаловский любил классиков , Рубенса
например, но не копировал механичес ки их
приемы. Прежде всего он хотел быть совре:\I ен­
ным , любил сегодняшнюю жизнь и стремился
ее показать. .. В 20-е годы Кончаловский три
лета подряд прове л под Новгородом. Там и
были написаны многие пейзажи и картины о
людях этого края. В этой серии пе реданы и мощь
и суровос ть древней архитектуры , и п разд­
ничная красота народного быта («Р ы б н ы й
р ы ною>, 1928, собрание семьи х уд ожника ;
«Возвращение с ярмаркИ»,1926,
Муз ей коневодства, Москва) .
Кончаловский очень любил писать натюр­
морты, п е йзажи (они находятся во многих м у­
зеях) , но много у него и портретов , темати­
ческих картин . В 1938 г. он написал портрет
298

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Вс.
Мейерхольда.
Знаменитый режиссер изоб­
ражен им дома , он полуле­
жит на диване , покрытом во­
сточным ковром. По контра­
сту с яркостью красок ковра
мы острее воспринимаем тра­
гическую растерянность этого
человека в трудные для него
дни.
Кончаловский не любил
больших надуманных компо­
зиций . Когда он брался за
них , то терпел обидную не­
удачу. Зато он мог показать
многое в самой обычной сцен­
ке. Так , сюжет его картины
«П одоте р» (1946; см. илл. ,
ст р. 304-305) предельно бес­
хитростен . Человек с бронзо�
в ым , загорелым телом, в ярких
красных шароварах натирает
пол . Вроде бы ничего инте­
ресного. Другой художник
ограничился бы карандаш­
ной зарисовкой. Но полотно
Кончаловского - подлинный
благородный праздник кра­
сок . Полотер движется как
бы в танце , веселом , радост­
ном танце . И эта мажорность ,
бе зуде ржная тяга к жизни
сразу же покоряют нас .
Тот , кто видел картины
Конча.1овского, вряд ли спу­
тает их с произведениями
других мастеров . Ему нельзя
П. П . К ончало в с к и й. Портрет Вс. Мейерхольда. 1938. Холст, масло.
подражать, но часто , глядя на
картины молодых художников , мы с благодар­
ностью вспоминаем о Кончаловском - его твор­
чество учит любви к жизни и к живописи.
А. А. ДЕЙНЕRА (р. 1.899)
Александр Александрович Дейнека пришел
в художественный институт с фронтов граж­
данской войны. Он хотел б ыть летописцем Со­
ветской страны, стремился передать то , что
считал главным в «буче боевой , кипучей» .
Героям Дейнек:И некогда скучать, предавать­
ся сомнениям. Им подчиняются станки , фут­
больный мяч , воздушный океан. Они дружат
с ветром на беговых дорожках и на верхних
этажах новостроек. Мужает молодая Советская
294
Собрание семьи художни ка.
республика. События сменяют друг д руга, иду т
на смену друг другу и герои х удожника : донец­
кие ребята , купающиеся в обеде нный п ерерыв в
пруду , матросы со связками гранат , встающие
на пути врага в осажденном Севастополе,
тракторист 50-х годов ...
Стихия Дейнеки - ритмы четких , вырази­
тельных силуэтов , энергия движения , пафос
действия. Художник предпочитает накладывать
краску на холст широко, тонким , просвечи­
вающим слоем . Рисунок крепко и властно очер­
чивает формы, оставляя только самые суще­
ственные и выразительные детали. Колорит
Дейнеки обычно сдержан.
Дейнека - певец жизнеутверждения . «Ра­
ботать, строить и не ныть. Нам к светлой цели
путь указан» - эта надпись на одном из пла-

катов художника могла бы стать эпиг рафом
к его творчеству.
Но искусство Дейнеки не однообразно .
В конце 20-х годов он пишет такие большие
монументальные картины, как «0 борона
Петрограда>>и«Передспускомв
ш а х т у» , строго и драматично з апечатлев­
шие людей , внос ящих в мир силу рабочих рук ,
пролетарскую волю, с тем чтобы разбить врага,
дать на-гора угол ь. Черные силуэты людей
на символическом белом фоне читаются тре­
вожно и властно. Их поступь тяжела, решитель­
на и по-своему благородна (обе в Третьяков­
ской галерее , Москва) .
В 30-е годы колорит Дейнеки теплеет. Мо­
лодым здоровьем, бронзой мускулов светятся
на палитре художника светло-коричневые , ро­
зов ые , з ол отистые краски. В картине «М а т ы>
(1932) художник рисует женщину с уснувшим
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
на ее руках ребенком , крупным пл аном распо­
лагает ее фигуру параллельно плоскости по­
лотна , вызывая чувство уверенности , монумен­
тальности . И рисунок , и охристые перламут­
ровые краски передают состояние счастья, силы
и красоты (см. илл ., стр. 283).
В «Б уду щих летчиках» (1938 ; см.
илл . , стр. 304-305) Дейнека изобразил мальчи­
ше к. Они сидят на набережной южного города и
следят за полетом гидроплана. В этой картине
много солнца и света, простора , морского вет­
ра. Изгиб набережной напоминает гигантский
лук , с тетивы которого только что был пущен
самолет. И за ним ус тремляется сейчас мал ьчи­
шеская мечта ...
В конце 30-х годов Дейнека создает моз аики
для станции метро «Маяковская» . Динамичные
силуэты физкультурников , яркие плоскости
самолетов , ветви плодоносящих яблонь, распо-
А. А . дей в ева. Оборона Петроrрада. 1928. Хо11от, 11aoJ10.
Гооуааротвенвая Третьяковокая rмерея. Москва.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
ложенные на потол ке центрального подземного
зала в овальных куполах , создают бодрое на­
строение .
Началась война . Дейнека пишет виды Моск­
вы, собирающей силы для решительного контр­
уд ара , рисует защитников Севастополя , сбитого
фашистского аса , падающег о на противотан­
ковые надолбы. l\раски художника суровы.
В них преобладают серебристые тона , сдержан­
ное зеленое , неяркое красное , рисующее дым­
ные зарева , ржавый металл , запекшуюся кровь.
В послевоенные годы Александр Дейнека
запечатлевает неукротимую радость спортив­
ных праздник ов , самозабвенный труд строи­
телей и металлургов , победителей космоса ,
уч ащихся. Он вновь обращается к технике
мозаики и создает в начале 60-х годов произве­
дения , в которых вспоминает свою молодость
(«Нрасногвардеец»)и славит нынеш­
нюю юность Советской страны («Д о ярк а»,
«Х о к к е исты») . За эти произведения
А. А. Дейнека в 1964 г. удостоен Ленинской
премии .
И. А. АНДРЕЕВ (:1.873-1932)
Один из наиболее известных скульптурных
портретов В. И. Ленина - статуя «Л е нин -
в о щ д Ы>, находящаяся в Третьяковской гале­
рее в Москве. Ее автор - Николай Андреевич
Андреев.
Ленин представлен в позе оратора , утверж­
да ющим жестом опершегося на трибуну. Отки­
н утая голова , твердый и вдохновенный взгляд ,
с;натый кулак руки - все говорит о непоколе­
бимой силе духа и воле к действию . Творческая
энергия , мудрость и простота Ленина сливаются
воедино в этом величественном образе. Строгий
стил ь исполнения придает статуе внушитель­
ность и монументальность .
Николай Андреевич Андреев начал рабо­
тать еще в дореволюционный период и проявил
себя незаурядным портретистом. В изобрап,е­
нии писателей Л. Толстого , Л. Андреева (1900-е
годы) скульптор показал себя глубоким и про­
ницател ьным психологом. В памятнике
Г о г о л ю (1909 , Москва) Андреев выступает
как ода ренный монументалист. Одна ко эта сто­
рона его таланта могла полностью проявиться
лишь после Октябрьской революции, когда по
ленинскому плану монументальной пропаганды
в стране стали проектировать и сооружать мно­
гочисленные памятники борцам за революцию и
296
Н. А . А и ц реев. Леннн- вожць. 1931-1932. Мрамор.
Госуцарственная Третьяковская галерея . Москва.
прогресс . В осуществлении этого пл ана Андреев
принял активное участие .
В 1918-1920 гг . он созда.11 мемориал ьные
доски с изображениями Герцена , Огаре ва, Бе­
линского, Грановского; в 1922 г. вместе с ар­
хитектором Д. Осиповым -о белис н «С в о­
б ода>>; в 1920-1922 гг. -
стату и Гер­
цена и Огарева(Москва).
Но главным вкладом скульптора в развитие
нашего искусствастала «Лениниана»-
обширная серия скульптурных портретов Ле­
нива , включающа я свыше ста работ - от бег­
лых этюдов до обобщенных монументальных
образов.
Над образом Ленина Андреев начал рабо­
тать под влиянием личных наблюдений и
впечатлений. Начиная с 1918 г. на митингах ,
съездах , собраниях , где выступал или присут­
ствовал Ленин, Андреев делал множество зари­
сово н с натуры. В мае 1920 г. он работал непо-

В. А . Анд рее в. Леннн пнmущнй. 1920. Бронза.
Государственная Третьяковская rаперея . Москва.
В.А.А нд р ее в.Ленннслушаетдоклад. f924-1925.Бронза.
Государственная Третьяковская rаперея . Москва.
средственно в кабинете Ленина , перейдя от ри­
сунков к пластике. В этом же году он сделал
первый портрет Ленина из пластилина .
Наблюдая Ленина в различных ситуациях ,
Андреев присматривался , как оп пишет , го­
ворит с трибуны , беседует с людьми. А впослед­
ствии скульптор показал нам Ил ьича в своей
«Лениниане» , сумев передать главные черты
Ленина - человека и вождя .
После смерти Ленина Советское правител ь­
ство поручило Андрееву создать статую вождя.
СОВЕТСКОЕ ИСК·УССТВО
В поисках монументального образа Андреев вы­
полнил серию портретов. Результатом всей этой
работы II была статуя «Ленин ..
.:.
.
в ождм (1931 -
1932) - одно из лучших произведений
'
со­
циалистического реализма по глубине образа
и монументальности художественного вопло­
щения.
«Лениниана» Андреева имеет огромное , не­
преходящее документальное и художественное
значение . Длившаяся 14 лет , до самой сме рти
скул ьптора , работа над образом вождя соци­
алистической революции - это подлинный твор­
ческий подвиг художника , замечател ьный при­
мер гражданственного служения народу сред­
ствами искусства .
И. Д. ШАДР (1887-1041)
Иван Дмитриевич Шадр (н астояща я его
фамилия Иванов ; псевдоним Шадр взят по
названию родного города Шадринс ка) - выда­
ющийся советский скульптор . :Многообразно
ода ренный , он пробовал свои сил ы в разных
видах искусства , прежде чем стать ску.'lьптором .
У же первые работы Шадра полны бол ьшого
идейного соде ржания и горячего стремления
служить пропаганде идей Октябрьской рево­
л юции , дел у революции. Он создает проекты
памятниковборцам пролетарской
революции(1918),Парижскойком­
мупе(1920),Октябрьскойреволю­
ц и и (1920) , активно работает над памятни­
ками монументал ьной пропаганды (см. ст. «Со­
ветское искусство 1917-1921 rг .>)) .
В своем творчестве Шадр смело прибегал
к символике и аллегориям , ему свойственны
широта , смел ость замысл ов и реалистическая
правдивость в сочетании с революционной ро­
мантикой образа .
В 1920-1921 гг. Шадр работает над памят­
ником К. Марксу , барельефными портретами
революционеров К. Либкнехта , Р. Л юксембург
и других . В 20-е годы он создает также первые
в советской скульптуре собирател ьно-типиче­
ские обобщенные образы людей советской эпохи :
«РабочиЙ>), «КрасноармееЦ>), «Се­
ятелы,«КрестьяниН>),позднее-«Се­
зоНПИЮ),«ТруЖениЮ).
Лучшая работа Шадра этих лет - «Б у -
лыжник -оружи е
пролетари­
а т а>). В этом произведении скульптор создал
обобщенный образ поднявшегося на борьбу
рабочего класса. Гнев против угнетnтелеii ,
вера в свою силу и грядущую победу запечат-
29'7

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
левы в мускулистой фигуре рабочего, выверты­
вающего из мостовой булыжник, чтобы мет­
нуть его во врагов . Резкость движения , мощ­
ная игра мышц передаю т физическую силу ра­
б очего. Лицо дышит напряженной ненавистью
и волей к победе . Отлитая в бронзе , эта работа
Шадра стала как бы памятником революцион­
ной борьбе пролетариата.
l\1ного сил отдал Шадр работе над образом
В. И . Ленина . Именно он у гроба Ильича сде­
лал его посмертное изображение . А в 1925 -
1927 гг ., в результате многолетней работы над
образом вождя Советского государств а, скуль­
птор создал выдающийся монументальный п а­
мятник Ленину на 3АГЭС(Зе­
мо-Авчальской ГЭС) . Ленин представлен здесь
как вдохновитель и руководител ь социалистиче­
ского строительства. Утверждающим жестом
указывает он на плотину электростанции. Ста-
и. д . шадр. сеятель. t922. Бронза.
туя органично связана и с архитектурой , и с
Государственная Третьяковская rалерея . Москва.
окружающим пейзажем. Она стала центром
всего ансамбля, прославляя на века ленинскую
идею электрификации страны. Памятник Ле­
нину на ЗАГЭС - одно из пер­
вых монумента.л ьных произведе­
ний социа.листического реа.лиэма .
Выдающейся монументаль­
ной работой Шадра был и про­
ект памятника 1\1. Г о р ь­
к о м у (1939) . После смерти
Шадра этот проект осуществили
скульпторы В. И . l\fухина ,
Н. Г . Зеленская, 3. Г . Ива­
нова. Сооруженный в l\fоскве
на площади Белорусского вок­
зала, памятник был открыт в
1951 г.
Шадр - скульптор разно­
сторонних инте ресов и способ­
ностей. Он создал немало глу­
боко психологических , эмоцио­
нальных портретов (портреты
Л.Б.I\расина , 1926; матери , 1926 ;
Н. А . Касаткина , 1930) . Он ра­
ботал и в области мемориаль­
ной скульптуры («Скорбь» , 1929;
проект надгробия В. l\fаяков­
скому, 1930; надгробие Н. С. Ал­
лилуевой , 1933; В. Л . Дурова,
1940, и др.). Но главное , что
внес Шадр в советскую скульп­
туру, - это высокая вера в си­
лу и красоту трудящегося че-
и. Д . Ш а др. Булыжник _ оружие пролетариата. 1927• Бронза.
ЛОВеКа , ВДОХНОВенная реВОЛЮ-
Государствеииая Третьяковская raJ1epeя . Москва.
ционная романтика образов .
298

R. С. ПЕТРОВ-ВОДRИВ
(1878 - :1989)
Детство Козьмы Сергеевича Петрбва-Вбд­
кина прошло в городке Хвалынске , над волж­
скими откосами, среди яблоневых садов . Зем­
ля была щедра . Казалось - живи, трудись,
радуйся человек. А людям ж илось скверно .
Еще подростком, наблюдая жестокие драки
уставших от нужды , обозленных людей , Козь­
ма дал себе слово научить их досто��нству,
правде и красоте .
Он учитс я живописи , занимается лите ра­
турным трудом. Козьма терпит нужду , разо­
чарования , но не отступает от задуманного.
В 1912 г. Петров-
Водкин создал картину
«Купание крас-
НОГО КОНЯ», ВКО­
тороЙ с тарался выразить
мечту о вольной, здо­
ровой , прекрасной жиз­
ни (Третьяковская г а­
л ерея , Москва) . Крас­
ный КОНЬ ВЫГ.1JЯДИТ И
сказочным и о че нь жиз­
ненным . Его упругая
пост уп ь грациозна и тор­
жестве нна , взг.'Iяд огнен­
ный . Юноша , направля­
ющий к оня в хрустально
чи стые воды, п о.11он не­
ги , охвачен светлым раз­
думьем. Он словно ожи­
дает встречи с чем-то
оче нь важным , краси­
вым и добрым .
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
р о г р аде• (1920) живописец запечатлел об­
раз работницы, только что переселившейся из
подвала в «богатый» верхний этаж . Она стоит
на балконе , прижимая к груди ребенка , гото­
вая встретить опасности и радости жизни.
Внизу - тревожная улица . Ч истые , несмешан­
ные краски и четкие линии рисунка передают
атмосферу деловитой напряженности и благо­
родства чувств (см . илл . , стр. 304-305) .
В 20-е годы Петров-Водкин пишет мужествен­
ные , возвышенные натюрморты, портреты лю­
дей искусств а, картины, посвященные героям
гражданской войны. Вокруг него собираются
молодые художники. Имя Петрова- Водкина ,
как и его творчество , получает широкую из-
:Многие картины Пе­
тров- Водкин посвятил
русским женщин ам-к ре­
стьян кам. Он с любовью
изучал древнюю рус­
скую живопис ь, стремил­
ся проникнуться в е.11 ича­
выми ч е ртами народных
К. с. П е т р ов-В одк и и. Смерть коаrиоовра. 1928. Хояст, аrасяо.
Государственный Русский музе й. Ле нинград.
обра зов , чтобы наделить ими своих героинь,
сд едать их похожими на Ярославну из «Слова
о подку Игореве».
Художник мучительно переживал бедствия
на рода в первую мировую войну. Он с радостью
встретил Октябрь и весь свой талант отдал
ст роительству социалистической кул ьтуры. Он
участвует в оформлении революционных празд­
неств , отражает происходящие события в своих
полотнах. В картине «1918 год в Пет-
вестность , пользуется искренним уважением
товарищей и зрителей .
В 1928 г. Петров-В одкин создал картину
«Смерть комиссара•,в которойво­
плотил величие подвига во имя светлых идей.
По бескрайней земле , навстречу пушечным вы­
стрелам, устремляется в атаку красный отряд .
Смертельно ранен комиссар. Он уже не может
г оворить , но всем своим обликом отдает суро­
вый и спокойный приказ: «Вперед!•
299

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Рисуя :красных бойцов , Петров-В од:кин всег­
да хотел передать в них не фанатичную жерт­
венность , а высо:кую человечность , благород­
ную одух отворенность. Эти :качества художни:к
л ю б ил и утверждал в современни:ках. Он рисо­
вал чел овека за обычным самоваром , вспоми­
нающег о друга , в минуты творчества и отды­
ха ... И всегда его герой - умный , отзывчи­
вый челове:к , остро чувствующий грань между
добром и злом, тон:к о воспринимающий :кра­
соту.
Петров-Вод:кин был замечательным портре­
тистом . И :кого бы он ни изображал в 20-30-е
годы - :крестьян:ку или знаменитую поэтессу ,
в :каждом он ценил талант , щедрость сердца ,
поэтичность и твердость в достижении цел и.
Его герои - люди , владеющие :ключами от тайн
пре:красного , и их невозможно сл омить , потому
что в них воплотилось все самое светлое и де­
ятельное , что есть в жизни, и еще потому, что
они сами ее творцы.
В. А. ФABOPCRИit (1886-1964)
Посмотрев на портрет Владимира Андрееви­
ча Фавбрс:кого , на его умное лицо-;' о:каймлен­
ное бородой , на проницател ьные глаза , хо­
чется с:казать - это фил ософ. И пе рвое впечат­
ление не будет обманчиво. Оно под:крепляется
его ис:кусством.
В начале нашего ве:ка Фаворс:кий учился
живописи и гравюре в Мюнхене . Потом возвра­
тился в Россию , о:кончил Мос:ковс:кий универ­
ситет , перевел важную для художни:ков :книгу
А. Гильдебранда «Проблема формы в изобра­
зительном ис:кусстве» , серьезно увле:кся графи­
:к ой . Он стал подлинным художни:ком :книги ,
создавшим свою ш:колу. Больше полуве:ка Фа­
ворс:кий посвятил этому благородному дел у.
Он оформлял очень много разных :книг -
<(Слово о пол:куИгореве»(1950),
сочинения П. М е р и м е (1927-1935) , <( Рас­
с:казы о ЖИВОТНЫХ» л. т о л с тог о (1929),
«Жень-шены М. П р и ш вина (1933) , <( Со­
неты» В. Ш е :к с пир а (1947), «Малень:кие
трагедии»А.Пуш:кина(1961)идр.
За последнюю работу Фаворс:кий был удо­
стоен Ленинс:кой премии . Предпочитал он :кни­
ги, где есть настоящие хара:ктеры, большие
страсти , и понимал их удивительно глубо:к о
и тонко. Фаворс:кий иллюстрировал не толь:ко
сю жет . Для него важно было то, :ка:к написано
произведение , важно был о понять его стил ь.
800
В. А. Фаворский.Изиллюстрац11йк «Маленькимтра­
гедиям » А. С . Пушкина. «:Каменный гость» . Дуэль Дои Гуа·
на и Дон :Карлоса . 196 1. Гравюра на дереве.
Фаворский уделял огромное внимание и архи­
т е ктуре книги. Об искусстве книги он говорил ,
что оно «В малом масштабе . . .
тот ще синтез ,
:к :которому мы стремимся в архитектуре , со­
единяя ее со с:кульптурой и живописью» . То:1ь­
:ко вместо живописи и скульптуры здесь иллю­
страция и шрифт. Откройте , например, «�!а­
ленькие трагедию> и вы ув идите , что кажд ый
предмет , изображенный художником , живет
в пространстве страницы нак в доме .
Интересно, что ногда Фаворсний пришел
в монументальное иснусство (фрески в Музее
охраны материнства в Моснве , созданные со­
вместно с Л. Бруни , 1933) , то графичесная по
своему хара:ктеру живопись мастера весьма ор­
ганично вошла в архитентуру.. .
У Фаворсного - художнина :к ниги- учил ись
многие , но не менее значителен он и как автор
гравюр на де реве и линог равюр. Они разнооб­
разны. ВпортретеФ.1\1.Достоевского
(1929) строгим и сдержанным штрихом вы­
ражены сосредоточенность , работа мысли пи­
сателя. В
«Михаиле
Кутузове»
(1945) - предельная ясность. В гравюре «1919-
1920-1921», :как в поэме , одно сравнение
спорит с другим , штрих отрывист. Это как бы
романтичесний монтаж событий революцион­
ных лет. Фаворсний наждый раз немного видо­
изменяет манеру исполнения. Он постоянно
развивает и усл ожняет стил ь своих работ.
Менее и звестен Фаворский как мастер те ат­
ральной де корации. Но и в этой области он
создал интересн ое
произведение - остроум-

ныеивеселыедекорации к«Двена­
дцатой ночИ» В. Шекспира (1933;
МХАТ-2, сейчас этот те атр не существует) . Почти
до последнего време ни Фаворский не б ыл из­
вестен как рисовальщик . А между тем точный
рисунок - основа его масте рства. Рисуе т он
всегда внимательно , словно боясь пропустить
что-либо важное в характе р е челове ка. Его
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
карандашные парные портре ты художников -
сложные и многогр анные характе ристики .. .
Фаворский - и монументалист, и график ,
и х удожник театра. Он мастер нового типа, для
которого не существовало искусства ве ликого
и второстепенного. Он с увлечением работал
и в прикладном искусстве , и в гравюре , и во
фре ске.
•
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 30·х ГОДОВ
30-е годы - одн а из интере снейших стра­
ниц в истор ии Советского государства. Это по­
ра завоеваний Аркти ки , штурма стратосфе ры,
пора первых пятилеток и неслыханных побед
в труде, п ора гигантс кого строите льства, раз­
вернувшегося по всей стр ане. Тогда строили
много, п рочн о и к р асиво. Очертаниям зданий
передавалось дел овое и мужественно«:J настрое­
ние их строителей. Н а карте Союза возникади
новостр ойки, центры старых городов окай­
м.1ялис ь новыми районами. Строились заводы
и рабочие поселки, многочисле нные ре ки пе­
ре крыва дись пл отинами гидростанций . В пар­
:ках гор одов вырастали чаши стадионов . Среди
ста рых домишек на пустырях вставали здания,
п ризван ные волей времени и талантом зодчих
измен ить традиции прошлого быта . Один из
ярких приме ров всей этой огромной стройки -
l\Iоснва.
Совершим путешествие по Москве 30-х го­
дов и п о смотрим , как много измен е ний произо­
шло в ней за несколько л ет. На всей городской
территории оделись в гранит воды Москвы­
реки и Яузы. Совершенно изме нил свой облик
цен т р города : пл ощади расширились, осво­
бодились от старых , ветхих домов. В самом цент­
ре столиц ы, на углу бывше го Охотного ряда
и улицы Горького, по проекту архите ктора
А. Лангмана был построен дом С о в е та
Министров СССР.Строгиепропорции
зда н ия , напомина ющего стройный п аралле ле­
пипед, четкое и р итмичное соотноше ние ме жду
оконными проемами и плоскостями стен при­
дают зданию дел овой и спокойный вид . Широ­
кие вертикальные полосы бе локаме нной обл и­
цовки на дымчатом ф асаде создают впечатл е­
ние торжестве нности, подче ркивая государст­
венное значе ние здания .
Стр оги и выра зите льны по убранству пе р­
вые станции Московског о ме тро. Н ад одними
перронами высокие потолки спокойно л е жат на
четыре хгранных колоннах, над другими пе ре­
кинулись яркие своды. Ровный эле ктрический
свет омыва ет полированную каме нную обли­
цовку. Стекло, керамика, металл, дерево сво­
ими формами придают архитектуре подз емных
вестибюлей ме тро воздушность , упругость, теп­
лоту. Станции в се раз ные, хотя и близки по
стилю.
Сводстанции «Аэропорт»(архи­
текторы В. Виленский и В. Ершов), будто
раскрытый купол парашюта , рассекается стре-
А.Н.Душкии,Я. Г.Лихтеиберr.Мос­
ковский метрополитен им. В. и. Jlеиина. Стан­
ция Кропоткинская . 1935 .
301.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
мительными белыми линиями - стропами. Мно­
гогранные белые колонны п одземного вести­
бюля станции «К р о п о ткинск а Я» (бывшая
«Дворец Советов» , архитекторы А. Душкин
и·Я . Лихтенберг) расширяются под сводом ,
образуя чаши , в которых скрыты источни1ш
света . Благодаря этому внутреннее простран­
ство как бы увелич ивается , а облик станции
становится строже. Почти все станции Москов­
ского метро этих лет привлекают целесообраз­
ностью своей строгой , дел овой архитектуры.
В них нет ничег о лишнег о, п очти каждая ар-
802
П.А.ГоJJосов. Здание
редакции
и
иацатеnьства
«Правда». 193f.. Моск ва.
А.в.ВJJасов.Крымский
11ост . 1936-1938. Москва.
хитектурная деталь решает одновременно и ху­
дожественные и технические з адачи.
В 30-е годы многие наши зодчие стремились
подчинить внешний вид зданий их функцио­
нальному назначению. Вот з дан и е р еда к -
ции и издательства «Правда»
архитектора П. Голосова. Его стены п рореза­
ны широкими полосами окон: ведь и .'l ите ра­
турному сотруднику, и печатнику свет и солн­
це - большое подспорье в труде . От стек:1ян­
ных линий окон громада комбината стала строй­
нее и приветливее.

У каждого архитектурного сооружения есть
свое место в ансамбле города . Далеко виден ,
скрывая или подч еркивая облик окружающих
зданий , ажурный силуэт Крымского м о­
с т а над Москвой-рекой архитектора А. Вла­
сова . Этот красавец мост связывает воедино
гладь ре ки, массив Центрального парка куль­
туры и панораму города . Тело его подвеше но
на двух гирляндах стальных пластин , эне ргич­
но и свободно ре жущих воздух , и от этого ка­
жется , будто мост невесом , будто он сплетен
из тонких бле стящих н итей.
Дворец кул ьтуры Московско­
го автозавода
им. Лихачева,
созда нный архите кторами братьями В е сниными ,
распол ожился в п арке , превращенном в спор­
тивный городок , у крутого обрыва, с пускаю­
щегося к Москве -ре ке (см. ст. {(Архитекторы
братья В е снины))) .
Строите льство в Москве велось тогда по еди­
ному плану ре конструкции столицы, приня­
тому в 1935 г. Для других городов. ст раны -
Л енингра да , Новосибирска, Свердловска, Харь­
кова , Баку, Тбилиси, Еревана , Душанбе
и т. д. - также были разра-
ботаны свои гене ральные
пл аны ре конструкции .
И коне чно , архите ктура
этих л ет не могла обойтис ь
бе з своих постоянных «сорат­
ниц» - скульптуры и живо­
писи. В ансамблях станций
метрополитена , канала имени
Москвы , Всесоюзной сел ь­
скохозяйственной выс тавки
в Москве большую роль иг­
рали монуме нтальная скуль­
птура и живопись. Мозаики
А. Дейнеки на плафоне стан­
ции ме тро «Маяковская)) как
бы рассказывают об одном
дне страны (см. ст. «А. А.
Дейне ка)>) .
Немалый вклад в ра звитие
монуме нтальной
жив описи
внес Е. Лансере. Его роспи­
си плафонов ресторана гости­
н ицы «Москва» создают ил­
люзию большого пространст­
ва: кажется, что не потолок,
а высокий небесный свод
открывается перед взором че­
.'lове ка , находящегося в зале.
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
годов выделяются росписи Московского музе я
охраны материнства и младенчества , сделан­
ные
В. А. Фаворским и Л. А. Бруни.
В них художники воплотили гармонию нового
человека , земную красоту его чувств . Созвуч ­
ны росписям были и помещенные в музее
с кульптуры В. И. Мухиной.
Многие архитектурные сооружения 30-х го­
дов невозможно представить без скул ьптуры.
Символом этого содружества стала знаме ни­
тая скул ьптурная группа В. И. Мухиной «Р а­
бочий
и
колхозвицю>(см. илл.,
стр. 328 -329) ,
которая украшала совет­
ский павильон на Всемирной выставке в
Париже .
В 30-е годы возникали многочисле нные
скульптурные памятники, включ авшиеся в ан­
самбли пл ощаде й и улиц разных городов . Н ад
проектами памятников работали скул ьпторы
В. И. Мухина и И. Д. Шадр (см. статьи «В. И.
Мухина)> и «И. Д. Шадр)>) , С. Д. Мер1,уров и
М. Г. Манизе р (189 1 - 1 966), Н. В. Томский
(р. 1900) и С. Д . Лебедева (1892- 1967). В 30-е
годы нач алась широкая реализация того пла-
Среди произведе ний мо­
нуме нтальной живописи 30-х .
К. Н . Истом ин. В)·ао вки . 1933. Холст , масло.
Государственная Третья кооскоя галерея . Москва.
303

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
на монументальн ой пропаганды, который был
з адуман Лен и н ым и н ачал осуществляться в
первые годы революции.
Развитие монументального искусства и идеи
син�еза всех видов искусства оказали влияние
и на ста нковые формы живописи, скульптуры
и графини. Даже в н е больших станковых про­
изведениях художники стремились выразить
большое сод ержание , создать обобщенный ху­
дожественный образ.
Вполотне С.В.Герасимова «Колхоз­
ный
п р а з д н и Ю> (Третьяковская гале­
рея , Москва) , как в фокусе , собраны характер­
ные черты живописи тех лет. Солнце щедро
посыл ает лучи с безоблачного неба. Природ а
пронюшута б езмятежным покоем и радостью .
Прямо на лугу поставлены столы с богатым
угощением . Собран, видно, отмен ный урожай.
Герасимов рисует людей новой колхозной де­
ревни : улыбающихся женщин, парн я с велоси­
педом , девушку-героиню , красн оармейца-отпу­
скника . Настроению радости способствует и жи­
вописная манера Герасимова: он пишет кар­
тину светл ыми красками , широким движением
кисти, добиваясь впечатлен ия легкости , ощуще­
ния воздушности (см . ст. «С. В . Ге расимов») .
А. А . Дейн ека в 30-е годы пришел уже со
своей сложившейся традицией. Чувство совре­
менности он передает и новыми сюжетами, и но­
вой жив описной формой. Полны здоровья, ис­
точают р адость жизни его парни в к артине
«0беденный перерыв в Донбас­
е е» (Музей латышского и русского искусства,
Рига) . Предчувствием больших дел живут его
мальчишни в «Будущих летчиках)>
(см. илл. , стр. 304-305). В этих к артинах
пш вопись Дейнеки, как и прежде , скупая, ла­
конична я, в ней строгие и четкие ритмы , рез­
ние цветовые контрасты.
Прон икнута «дейнековскими)> настрое ниями,
но более мягка картина Ю
.
И. Пименова
(р. 1903) «Н о в а я Москв а» (Третьяковская
галерея, Москва) . Женщина ведет автомобиль
по омытой дожде м площади Све рдлова . Перед
ней раскрывается ц е нтр новой Москвы. А вме­
сте с ней и мы любуемся своей столице й.
А. А. Дейнека, Ю
.
И. Пименов и только
начинавший тогда Г. Г. Нисский передавали
новые чувства и впе чатления жизни в жанро­
вой картине и в пейзаже. По-своему подходил
к реше нию новых задач уже старый в то вре мя
художн ик М. В . Нестеров. Он стре мился создать
т ипичн ый для тех лет образ человека-творца.
В своих портретах он запечатлел людей , все­
цело увлеченных своим делом , ушедших в поиск
научных и художе ственных истин (см. ст.
«М. В. Нестеров» и илл., стр. 306).
В историческом жанре к широким художе­
ственным обобщениям пришел Б. В . Иогансон ,
созда вший поистине монументальн ые полотна
«Д опрос
коммунистов)> (см . илл.,
стр.312-313)и«На старом ураль­
скомзаводе)>.Обеэтикартиныбыливос­
приняты современн иками как символ пройден­
ной народом дороги борьбы. Обра з ы, созданные
Иогансон ом, героич н ы и значительны (см. ст.
«Б. В . Иогансою>) .
При всей обще й устремленности к обобщен­
ному и мон ументальному образу живопись,
скульптуру и графику 30-х годов создавали
несхожие по почерку художники . Их произве­
дения отличаются друг от друга художествен­
ными средствами и степен ью психологической
глубин ы, а также сюжетами и темами . Сюжет
картины В.Прагера «П р о щ ай, тов а рищ»
предельно скуп (Третьяковская галерея , Мо­
сква) . Замерший в строю красный отряд отдает
последн ие почести павшему в бою товарищу.
Он л е жит на носилках на засн ежен ной траве.
О чувств ах людей говорят краски - благород­
но чистые , чуть минорные , нанесенн ые стро­
гими движ е н иями кисти .
Сложн о по сочетанию цвета , напряженности
.
живописн ой гаммы полотно К. С . Петрова­
Водкина «1919 г од. Т рев о г а». Рабочий
всматривается сквозь окн о в полун очную улицу.
Н е ожиданным событием разбужен ы его близ­
кие. Художник сознатель н о не договаривает
сюжет . То ли белые ворвались в город, то ли
совершена диверсия ... Главное - в готовн ости
е го героев мужественно встретить беду, в напря­
ж е нном н астрое нии полотна (Русский музей,
Л енинград; см. ст . «К. С. Петров-Водкиш>) .
Более «разговорчива» я з ыком живописи , не­
?J<ели фабулы, и картина К. Н . Истомина
(1887-1942) «В у з о в к и)> . Хрупкие фигурки
девушек-студенток, увлеченно работающих за
столом, даны в цветовом един стве зеленых , бе­
лых , черн ых красок , которые передают и чис­
тоту образов , и напряжен ие времени.
Самобытные талантливые живописцы р а бо­
тали в 30-е годы в союзн ых республиках:
Е. Ахвледиани в Тбилиси , Ш. Мангасаров
в Баку, Б. Нурали в Ашхабаде .
Развитие монументальных форм искусства
не помешало лирическим или углубленно пси­
хологическим жанрам. В скульптуре , напри­
ме р, успешно развивается: портрет. Больших
успехов в этом жанре добилась Сарра Лебе­
дева (1892-1967) - з наток че ловеческих ха-

к. с . пет ров - В одк и н . f9f8 rод в Пет роrраде. t920 . Холет; маСJ10. Государственная Третьяковская rалерея. Мос ква.

М. r.. грек о в. Трубачи Первой Конной армии. 193�. Холст, масло. Государстnсинап Трl'тьпкоnскап rалl'рсп. Москuа.

П. П. К он чал о n с к 11 А. По.1отср. 1946. Холст, масло. Государстиенная Третьяковская
галерея. Москuа.
(И ст. « 11. ll. 1;011'tаJtовсний»)

А. А . Де й нек а. Будущие JJетчи ки. 11138. XoJJeт; мacJJo. Государственная Третья ковская raJJepeя. Москва.
(К cni. «Л. А. Дейиенm>)

рактеров, умеющая подмечать еле заметные
движения души. Лебедева всегда акцентирует
внимание на том особом, что присуще лишь
данной модели. Ее «Ч к ало В» - это ода­
ренная цельная личность, направившая всю
силу характера к достижению цели своей жиз­
ни. Лебедева очень свободно лепит свои порт­
реты: они не приглажены, в них есть внешние
черты этюдности, но от этого они кажутся осо­
бенно живыми.
Портреты В. Мухиной, напротив, всегда
монументальны: они устойчивы в своей компо­
зиции, массивны, энергичны.
Большой глубины понимания человеческой
личностидостигвсвоемавтопортрете
скульптор А. Матвеев. Это целая автобиогра­
фия, воплощенная в образе: в нем слились муд­
рость, воля, сила мысли и большая челове­
ческая чистота.
Великолепные портреты создает в эти годы и
мастер публицистических композиций И. Шадр.
Полон динамики, гнева к мещанству и порыва
к свободе, к борьбе портрет м о л одо г о
Го р ь к ого (Третьяковская галерея, Москва).
Женские образы Шадра очень лиричны.
Тема прошлого и настоящего, так ярко пред­
ставшая в скульптуре и живописи, отразилась
и в графике. Большинство художников в эти
годы посвящают свои рисунки и гравюры сю­
жетам строительства, труда. Возникает гале­
рея портретов выдающихся современников: дея­
телей науки, техники, рабо чих, Rрестьян.
Книжн а я графи к а переживает в
30-е годы время расцвета и больших перемен.
Все больше растет потребность в книге. Класси­
ков и современных писателей издают огром­
ными тиражами. В книгу приходит целое по­
коление молодых мастеров. Рядом с В. А . Фа­
ворским работают его ученики А. Д . Гончаров
(р. 1903) и М. И . ПИков (р. 1903). Ряды иллю­
страторов пополняются Кукрынпксами (см. ст.
«1-\укрыниксы»), Д. А. Шмариновым (р. 1907),
Е. А. КИбриком (р. 1906), А. М . Наневским
(р. 1898). Шмаринов создает цикл драматиче­
ских иллюстраций к «Преступлению и наказа­
нию» Достоевского, 1\ибрик - серию литогра­
фий к «Нола Брюньону» Роллана, Кукрыник­
сы - рисунки к «Климу Самгину» Горького, Ка­
невский - к Салтыкову-Щедрину.
С непринужденным юмором, увлекательно
и с большой серьезностью оформляют детские
книги В. В. Лебедев (1891-1967) и В. М. Нона­
шевич (1888 - 1966). Созданные ими образы то
добродушны, то ироничны, но никогда не на­
зидательны.
20дэ,т.12
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
С. д. Лебед ева. Портрет в. П . Чка­
лов:�. 1937. Бронза. Государственная
Третьяковская rалсрея. Москва.
30-е годы - сложный период в жизни стра­
ны. Они имели свои исторические трудности.
Надвигалась война. Эти трудности отразились
и в искусстве. Но основное, чем опреде.11яется
искусство предвоенного десятилетия, это то,
что в нем окончательно сложился метод соци­
алистического реализма. Искусство утвердило
свои боевые традиции, оно готово было к серь­
езным и суровым испытаниям.
М. В. НЕСТЕРОВ (t.862-:1942)
Михаил Васильевич Нестеров встретил Ок­
тябрь убе.1
1
енным сединами мастером. Позади
был большой и сложный путь.
В молодые годы, до революции, Нестеров словно
бежал от жизни, от ее противоречий. Он ис1шл спа­
сения R уединении от мира, в об:цении с природой.
Героями Нестерова были монахи, отшельники­
люди, по его представлениям, чистые и кроткие,
живущие будто бы в беседе с истиной и добром.
Живописец изобразил их в иартинах «В и де­
вие отрокуВарфоломею1>,«Мол­
ч ани е1>,
«П у стын ниЮ>,
«Святая
Р у с ы>, созданных между 1888 и 1906 гг. (три
первые - в Третьяковской галерее в Мосиве,
четвертая - в Руссиом музее в Ленинграде).
806

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
М. В. Нс ст еро в. Портрет П. д. и А. д. Кориных.
1930. Холст, масл о. Госуда рствен ная Тр етьяковская
rалерея. Москва.
В картинах этого же периода «В ели кий
п о с т р и Г» (Русский музей, Ленинград), «3 а
В о л г о Й» (Астраханская
галерея
им.
Б. М. Кустодиева), в ряде портретов Нестеров
поведал о доле русских женщин, тоскующих о
необычном, находящих в монастыре защиту от
грязи и грубости жизни, ожидающих встре­
чи с прекрасным.
Художник полагал, что истинная, незапят­
нанная религия облагородит всех людей, ука­
жет им путь к счастью. Но действительность
царской России разрушила мечты живописца.
Он не нашел в ней ни чистых порывов, ни воз­
вышенной простоты, ни величавого чувства
природы у человека".
В 1923 г. Нестеров написал картину «Д е­
вушка у пруда>>(собраниеН.М.Не­
стеровой, Москва), в которой как бы прощался
со старым миром. Героиня изображена среди
грустной природы, настороженно вслушиваю­
щейся в тишину. Надежда еще жива. Но сбу­
дется ли она?
В середине 20-х годов художник пережи­
вает вторую молодость. Он находит желанный
идеал благородного, деятельного человека в лю­
дях советской интеллигенции - ученых и ма­
стерах искусств.
Т,91<, в 1930 г. Нестеров пишет портрет
П.Д.иА.Д. Кориных - известныххудож­
ника и реставратора. Братья изображены в мае-
808
"
терской в минуту полного творческого порыва.
Их лица одухотворены и прекрасны.
Герои Нестерова - люди творчества. Тако­
вы академик И. П. Павлов,
хирург
С. С. Юд ин, скульпторы И. Д. Шадр и
В. И . Мухина (их портреты написаны Несте­
ровым в 1934, 1935 и 1940 гг. и находятся в
Третьяковской галерее в Москве).
Нестеров для передачи динамики и энергии
любил заострять силуэты предметов и фигур,
писать портрет в профиль, нередко подчерки­
вая светотень, достигая этим впечатления рель­
ефности, скульптурной весомости.
Один из лучших портретов живописца - об­
раз
знаменитого
ученого И. П . Павлова
(см. илл. , стр. 312 - 313). Павлов сидит у окна.
За окном виден светлый пейзаж - росистое уми­
ротворенное утро. Природа очищена от всего
суетного и ложного. На столе букет белых
цветов. В этом прекрасном мире и созревает
всеобъемлющая и дерзновенная мысль ученого.
Символично сжаты его кулаки, лежащие на
диаграмме опыта, сосредоточенно лицо. Еще
ближе истина, еще необъятнее горизонты
жизни.
М. В. Нестеров скончался в 1942 г.
-
в гроз­
ный год обороны Отечества, свято веруя в
победу родной армии. До последнего дня он
не выпускал из рук палитру и кисть.
Б. В. НОГ АНСОН (р. 1893)
Их двое. Они стоят безоружные посреди
комнаты. Сзади охрана. Впереди белые офи­
церы. Идет допрос. Но ни слова в ответ на
угрозы. Ни содрогания, ни испуга. Слепой
ярости палачей противостоит стойкость и
убежденность подпольщиков...
Когда автор этой картины - «Допрос комму­
нистов» - Борис Владимирович Иогансбн в 10-х
годах посещал классы московского Училища
живописи, ваяния и зодчества, вряд ли кто мог
подумать, что прилежный ученик Константина
Коровина, художника-лирика, влюбленного в
чувственную, живописную красоту мира, создаст
публицистические
произведения о времени
классовых битв и социальных революций.
Но так распорядилось сердце, так подска­
зала художнику его совесть. В 20 �е годы
Б. В . Иогансон создает картины, в которых
запечатлевает эпизоды гражданской войны, суб­
ботники и первые шаги по пути индустриали­
зации страны.

Изображаянаполотне «Рабфак идет»
(«В у з о в ц ы»; 1928, Третьяковская галерея,
Москва) трудовую молодежь, для которой путь
к знаниям открывали рабочие факультеты ву­
зов, живописец от панорамы событий перехо­
дит к показу современника, сосредоточивая
внимание на лицах, на выразительности поз
и жестов. Перед нами люди, ставшие героями
первой пятилетки. Это поко.11ение, не знающее
уныния и трудностей, волей, напором решаю­
щее самые сложные вопросы строительства но­
вой действительности.
В чем же сила этих людей? Иогансон на­
ходит ответ - в идейности, в непоколебимой
преданности.
Конфликт картины «Д опрос к омм у ни­
сто В» (1933; см. илл. , стр. 312 -313) строится
на ясных и прямых психологических сопостав­
лениях. Мужественным и убежденным подполь­
щикам не в силах противостоять озлобленные,
морально опустошенные, трусливые защитни­
ки старого мира. Их позы карикатурны, исте­
ричны, а взгляды растерянны. Коммунисты сто­
ят уверенно, смотрят вперед безбоязненно,
зная, что их правое дело победит.
В картине «Н а ста ром уральском
з а в оде» (1937, Третьяковская галерея, Мо­
сква) Б. Иогансон показал пробуждение клас­
сового сознания русских рабочих. Колорит этого
полотна, как и предыдущего, тяжел и мрачен.
Резкие контрасты света и тени, расстановка фи­
гур четко представляют зрителю испуганного,
но еще надменного заводчика, которому нашеп­
тывает десятник, и рабочего, очевидно про­
слывшего смутьяном. Поединок их взглядов -
основной смысловой узел всей композиции: не­
примиримость и гнев в пронзительном взгляде
рабочего и злобная мстительность, трусливость
в как бы исподтишка брошенном взгляде хо­
зяина. Все остальное в картине - колорит,
другие персонажи, детали - усиливает и раз­
вивает эту основную тему, тему непримиримой
борьбы угнетенного и угнетателя.
В послевоенное время вместе с бригадой мо­
лодых помощников Иогансон написал большую
картину, запечатлевшую выступление
В.И.Ленина на 111 съездеком­
сомолавтотмомент,когдавзалетолько
что прозвучали знаменитые слова Ильича ·­
«учиться, учиться, учиться» (1950, Третьяков­
ская галерея, Москва).
Для творчества Иогансона характерны темы
большого общественного звучания. Но худож­
ник с любовью пишет и интимные портреты,
лирические натюрморты.
20*
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Перу Иогансона принадлежит множество
статей по теории искусства. Он доктор искус­
ствоведения, педагог. Б . В . Иогансон избирал­
ся президентом Академии художеств, первым
секретарем Союза советских художников. Он
лауреат государственных премий.
С. В. ГЕРАСИМОВ (1885-1964)
В первую годовщину Октября, в 1918 г.,
на нынешней площади Революции в Москве,
на здании, где сейчас находится Центральный
музей В. И. Ленина, висело огромное панно.
На нем был изображен крестьянин, который
поднимал красное знамя. Называлось панно
«Хозяин земли». Его автором был 33-летний
Сергей Ва сильевич Герасимов, позже один из
известнейших советских живописцев, лауреат
Ленинской премии.
Пятнадцатилетним юношей, в 1900 г., при­
шел Герасимов в Строгановское художествен­
ное училище. По окончании его, в 1907 г., посту­
пил в Училище живописи, ваяния и зодчества.
Он внимательно изучал живопись прошлого,
брал то, что было сродни его таланту в совре­
менном западном и русском искусстве. Он писал
очень много акварелей, среди них были сценки
деревенской и городской жизни, пейзажи.
В 20-е годы творчество Герасимова стало
глубже и сложнее. Он пишет портреты крестьян.
Много рисует, пытаясь постичь своеобразие
каждого из своих героев. Его влекут герои­
ческие темы, персонажами его картин стано­
вятся те самые крестьяне, портреты которых
он так внимательно писал. В картине «Н а
Волхове. Рыбакю> (1928-1930,Треть­
яковская галерея, Москва) художник показы­
вает своих героев за едой после тяжелого дня;
он любуется могучей, богатырской силой рыба­
ков. Героическим страницам истории посвя­
щены«Клятва сибирских парти­
заш>(1933)и«Матьпартизана>>(1943-
1946; обе картины в Третьяковской галерее
в Москве). Эти произведения Герасимова при­
влекают силой народных характеров, ориги­
нальностью в трактовке темы, хотя и уступают
по мастерству его портретам и пейзажам.
Широко известны такие работы Герасимова,
как <(Колхозный стороЖ»(1933)и
<(Колхозный праздниЮ> (1937;обе
картины находятся сейчас в Третьяковской
галерее).
С. Герасимов был и хорошим иллюстрато­
ром книг. Он выбирал для иллюстрированиtr
807

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
с. В. Ге р а с и м о в. Мать парт11зана. 1943-1946. Хо.лет, мас.ло.
Государственная Третьяков ская галерея. Мо ск ва.
книги, близкие его главной, народной теме:
«Дело Артамоновr.1х1> (1937 -1950) А. М. Горько­
го, «Грозу�> (1948) А. Н. Островского.
Но, может быть, главное дело всей жизни
художника - пейзажи. Сын крестьянина из
Можайска, он навсегда сохранил любовь к род­
ной земле. Он не писал огромных полотен. Его
пейзажи обычно невелики по размерам, скром­
ны. Пригорки и холмы, долина реки, пого;ний
солнечный день, березы на юру - все это на­
писано у него искренне, с уважением и любовью
к красоте природы своей Родины. Композиция
пейзажа вроде бы случайна, цвет неярок, скро­
мен, приглушен. Художник как бы боится ска­
зать лишнее слово, приукрасить, он только от­
крывает ту поэзию, которая есть в самой при­
роде и которую люди не всегда замечают. Но
нельзя не почувствовать тонкость переживаний
мастера, его любовь к среднерусской природе.
Именно эти прекрасr1ые качества пейзажных ра­
бот С. В. Гераеимова были особо отмечены при
п
.
рисуждении художнику в 1966 г. Ленинской
премии.
Разносторонний и большой художник,
С. В . Герасимов известен также как педагог
и общественный деятель, воспитавший многих
мастеров живописи. В течение долгих лет он
был профессором живописи, деканом, а затем
директором Художественного института им.
В. И. Сурикова (1936-1950), председателем
Московского союза худо:ншиков, дважды изби­
рался первым секретарем Союза художников
ССС Р.
В • И. MYXllHA (1-889-1.953)
«Творчество - это любовь к жизни!»- эти­
ми словами Вера Игнатьевна Мухина выразИJ1а
свои этические и творческие принципы - прин­
ципы выдающегося советского скульптора-ре­
алиста первой половины ХХ в.
Любовь к жизни, вера в человека-героя, чело­
века - борца и созидателя вдохновляли Мухину
на всем протяжении ее творческой деятельности.

Широта кругозора, прекрасное знание миро­
вой скульптуры, постоянное совершенствование
профессионального мастерства - вот что оп­
ределяет многогранность ее творческой лич­
ности. Она всегда была в первых рядах борцов
за новое искусство.
Еще в начале своей деятельности В. И. Му­
хина принимала активное участие в проекти­
ровании революционных памятников (проекты
памятников «Освобожденному труду»,1919; «Пла­
мя революцию>, 1922, и др.). В 1927 г. она сде­
лала небольшую бронзовую фигуру «В ет е р»,
интересную динамикой сопротивления человека
стихиям, бурным порывам ветра (см. илл.,
стр. 40). В этом же году она создала обобщенный
образ крестьянской ;l\енщины в скульптуре
«Крестьянка», олицетворяющей волю
и мощь человека - хозяина природы.
Одновременно скульптор много сил отдает
портрету - и острохарактерному, выявляюще­
му индивидуальные особенности модели, и бо­
лее обобщенному, в котором собраны типиче­
ские черты человека советской эпохи. Са­
мое глубокое по содержанию портретное про­
изведение Мухиной-портрет
архи-
тектора С. 3амкова
(1934-1935).
У героя Мухиной гордая, красивая голова,
энергичное волевое лицо, мощные широкие
плечи и мускулистые руки. Она писала о за­
мысле этой работы: «Кроме портретного сход­
ства с человеком, я хотела воплотить в скуль­
птуре синтетический образ строителя, его не­
преклонную волю, его уверенность, спокой­
етвие и силу... Почетное и славное дело совет­
ского скульптора быть поэтом наших дней,
нашей страны, певцом ее роста, воодушевлять
народ силою художественных образов».
В 30-е годы, ознаменованные широким раз­
витием строительства, Мухина много работала
в области монументальной и декоративной пла­
стики. Вершиной монументального творчества
мастера была всемирно известная 24-метровая
скульптура из нержавеющей стали «Р а б о чий
и колхозница», созданнаядлясоветского
павильона на Всемирной выставке 1937 г. в Па­
риже. Сейчас эта великолепная скульптура -
одно из лучших и популярнейших произведе­
ний советского искусства - находится в нашей
столице Москве перед входом на Выставку до­
стижений народного хозяйства (см. илл. , стр.
::J28-329).
Юн оша и девушка в стремительном движении
возносят вверх эмблему Советского государ­
ства - серп и молот. Молодые и сильные, объ­
единенные общим порывом вперед, они оли-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
цетворяют творческие созидательные силы со-·
ветского общества, его молодость и волю к
победе. Эти образы стали символом прогрессив­
ных сил всего человечества, гимном во славу·
свободного человека-творца.
Произведение Мухиной «Рабочий и колхоз- ·
ницю> языком скульптуры выражает идеи соци­
алистического гуманизма. Оно замечательно·
новаторским художественным решением. Дина­
мика композиции наглядно передает внутренний
порыв героев. Мощное движение - гигантский
шаг вперед, взлет несущих эмблему рук, склад­
юi тканей, как бы раздуваемых встречным вет­
ром, еще усиливают динамику группы. Сереб-
В. И. Мух ин а. Крестьянка. 1027.
Бронза. Государственная Третьяков­
ская га11ерея. Москва.
ристо-серый блеск стали повышает декоратив­
ность скульптуры, делает ее легкой, как бы
летящей. Обе фигуры объединены в целое еди­
ным ритмом движения. В этой работе Вера
Игнатьевна Мухина выразила свое понимание
809

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
скульптуры как искусства большого, значитель­
ного образа.
Такое отношение к скульптуре воплощено
и в монументальных работах 30 -40 -х годов,
лучшая из которых - романтически припод­
нятый образ М. Горького1 (1938-1952, бронза),
и в серии портретов героев Великой Отечествен­
ной войны, а также деятелей науки, искусства,
борцов за мир и прогресс (портреты полков­
ника Б. А. Юсу пов а, 1942, бронза; хирур­
га Н. Н. Б у р ден к о, 1943, бронза; корабле-
1 Этот памятник писателю установлен в городе
Горьком в 1952 г.
строителя А.Н. Крылова, 1945, дерево,
и др.;все три в Третьяковской галерее в Москве).
В портретах Мухина выявляет типические черты
современников - силу духа, волю к действию,
высокое достоинство и гуманность. И во всех
своих героях она ищет и находит черты герои­
ческой личности.
Творческий путь Мухиной - путь поисков
монументального стиля и героического образа,
путь утверждения реалистического искусства.
Она постоянно искала и училась - у искусства
прошлого, у современников, но прежд е всего
усамой жизни.
•
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1941-1945 гг.
В 1945 г. в Польше в полуразрушенном
Кракове была открыта небольшая выставка
работ солдата 3. Т. Толкачёва (р. 1903) - худож­
никаизКиева.Этобылидокументаль-
ные зарисовки,сделанныенаслужеб­
ных бланках концентрационного лагеря Освен­
цим, где фашисты замучили сотни тысяч мир­
ных людей. Страшные своей правдивостью
рисунки польское правительство представило
как одно из свидетельств в деле о зверствах
гитлеровцев. Один из польских литераторов
писал тогда: «Работы Толкачева -это фрагменты,
куски, отрывки трагедии. Это документ вели­
чайшего в мире злодейства. Величайших стра­
даний. Величайшего героизма».
Советское искусство 1941 -1945 гг. - это
летопись народной войны, исторический до­
кумент исключительной важности. Его основные
черты - документальность и публицистичность:
трудно было оставаться спокойным в эти гроз­
ные для Родины дни.
Война началась внезапно, но уже букваль­
но па следующий день на стенах домов, у при­
зывных пунктов, на эшелонах, спешивших к ме­
стам боев, появились первые плакаты Кукры­
никсов, Б. Е. Ефимова и других художников.
В опасное для страны время, как и в эпоху
гражданской войны, плакат снова занял одно
из ведущих мест в искусстве. На первых по­
рах некоторые плакаты очень сильно напоми­
нали те, что 20 лет назад звали под знамена
Красной Армии. Так, одна из популярных ра­
ботэтих лет-«Родина-мать зовет»
(1941) И. М. ТоИдзе (р. 1902), на которой изо­
бражена женщина, призывающая сыновей за-
310
щитить Отечество, по композиции и по цвету
напоминала прославленный плакат Д. С . Моора
«Ты записался добровольцем?», созданный в го­
ды гражданской войны. Без огромного, высотой
в пять этажей, плаката Тоидзе, вывешенного
на улице Горького, невозможно представить
себе Москву военных лет.
В течение первых месяцев войны на помощь
признанным плакатистам пришли многие жи­
вописцы, скульпторы и графики, которые рань­
ше никогда не делали плакатов. Но сейчас это
было главным, и художники занялись новы м д11я
себя делом.
В конце 1941 г. по примеру «Окон РОСТА»
(см. ст. «Советское искусство 1917 -1921 гг.»)
были организованы (<Окна ТАСС·�, над кото­
рыми совместно работали известные поэты, ху­
дожники и мастера художественной фотогра­
фии...
Большую роль сыграли агитплакаты в осаж­
денном Jlенинграде. Плакаты выпускались и
в других городах, при политуправлениях фрон­
тов и армий.
История боев, фронтовой быт предстают пе­
ред нами в произведениях военных художников
студии имени Грекова. Эти художники ездили
по фронтам, принимая участие в военных дей­
ствиях, они воссоздавали в своих картинах
сцены боев, образы героев-солдат.
Немало художников с первых дней боев
пришли во фронтовые газеты. Многие вели свое­
го рода изодневник. В тяжелые дни 1941 -
1942 гг., когда под Севастополем шли крово­
пролитные бои, Л. В . Сойфертис (р. 1911) во
время коротких перерывов между атаками и

бомбен;нами зарисовывал в пльбоме защитни­
ков города, геро ев-моряков.
С документальной последовательностью рас­
сказывали о буднях ленинградской блокады
литографии А. Ф. Пахомова (р. 1900,) о тех 900
днях, полных надежд и страданий, когда город
был отрезан от Большой земли. А поэтичные
акварели В. В . Пакулина (1900 -1951) донесли
до нас облик Ленинграда того времени - стран­
но безлюдные улицы, прекрасные площади
и ансамбли, которые каждый час могли быть
разрушены вражескими снарядами и бомбами.
Многие п роизведения о войне были актуаль­
ны, как плакат. Примером такого быстрого,
своевременного ответа на события может слу­
жить публицистическая по сути своей картина
С.В.Герасимова «Мать партизана>>
(см. ст. «С. В . Герасимов>> и илл., стр. ЭО8).
«Не забудем,не простим!»(1942)­
так назвал Д. А . Шмаринов серию своих работ,
рассказывающую о злодеяниях фашистов.
Литовский
график Витаутас Юркунас
(р. 1910) назвал цикл линогравюр почти газетным
заголовком: «3верства фашистских
о к к у пантоВ» (1945-1946). Все до одной гра­
вюры выполнены, как говорится, единым ды­
ханием, взволнованно...
Поднял
руку
офи­
цер СС. Солдаты приго­
товились к залпу. Но
девушка-партизанка не
дрогнула. Она глядит �
гордо и смело. Тупо сто-
ят лопаты, ожидая ра­
боты. Гнев и ненависть
художника никого не ос­
тавляют безучастными.
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
А.Ф.Пахомов.
На Неву за водой
(11з се рии «Леиииrрад в дни бл окады»).
19'2. Литоrрафия.
Идет война, и фронт
всюду. Враг подошел к
Москве, и вот уже вы­
росли на окраинах про­
тивотанковые надолбы.
И весь город под снего­
вым свинцовым небом
стал суровым, пригото­
вился к битве. Тако­
ва столица в картине
А.Дейнеки «0 к раина
МОСКВЫ В 1941Г.»,
написанной призывно,
почти с плакатной бро­
скостью (1942, Третья­
ковская га.11ерея, Моск­
вn; см. ст. «А. А. Дей­
века»).
д. А. 111м ар11 нов. Мать (из сери11 «Не забудем, нс простим!»). 19,2. Бумаrа, черная
аквареJ1ь, уrол ь. Государственная Третьяковская rалерея. Москва.
311

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В. Ю р к у и а с. Расстре.'1 (на цикл а «Зверства фаши­
стск11х оккупантов »). 194 5-1946. Линоrравюра.
Трудно и опасно не только на фронте...
И в тылу люди героически переносили все
лишения ради победы. О жизни народа в годы
войны рассказывали зрителю картины Ю. И . Пи­
менова «С .11 еды ш и Н>> (1944), «0сенняя
ста н ц и Я>> (1945), донесшие до нас поэзию
быта тех лет (первая - в Третьяковской га­
лерее в Москве, вторая - в Русском музее
в Ленинграде) иА. А. Пластова «Фашист
п р о л е теШ> (см. ст. «А. А. Пластов»).
Когда враг разорял нашу родную землю,
важно было вспомнить и историю, славные
ратные подвиги предков. Их пример вселял
надежду и призывал быть мужественными и
смелыми. Вот почему многие художники в это
грозное время пишут полотна на исторические
темы. В 1942 г. П . Д. Корин обратился к об­
разуАлександраНевского,700лет
назад предупреждавшего: «Кто с мечом к нам
·
4<Я Yllf:PEH, ЧТО НАСТУП АЕТ ВЕЛИКАЯ ЭРА ИС­
КУССТВА •• . »
Р. РОЛЛ..4.Н О COBETCROM HCRJТCCTBE
1
придет, тот от меча и погибнет» (см. ст. «П. Д . Ко­
рин» и илл. , стр. 320). Худт1шик Е. Е. Лансере
работал над графической серией «Т р о ф е и
русского оружия» (1942). Старей­
ший художник Н. П. Улы1нов (1875-1949)
написалкартину«Лористон в ставке
К у туз о в а» (1945). В. А. Фаворский создал
циклгравюр «Великие русские пол.ко-
в одц ы» (1945-1947; см. ст. «В. А. Фавор­
ский»). Группа эстонских художников, нахо­
дившихся в это время в Ярославле, подгото­
вила выставку (1943), посвященную 6ОО- .11етию
восстания «Юрьевой почю> против рыцарей­
иноземцев.
Когда просматриваешь книги по истории
искусства Великой Отечественной войны, то
невольно обращаешь внимание и на большое
количество портретов. Их было много и в гра­
фике, и в скульптуре, и в живописи.
В портретах военных лет мы видим людей
несломленных, сильных духом, проявивших не­
слыханное мужество и благородство в самые
тяжелые для страны дни. Хладнокровен и му­
жествен полковник Б. Юсупов в портрете
В. Мухиной. В скульптурном портрете С. Ле­
бедевой писатель А. Т. Твардовский (1943)
напоминает своего любимого героя, никогда
не унывающего Василия Тёркина.
Посмотрите, как строго сделан художником
Г. С . Верейским (1886-1962) портрет востоко­
веда И. Орбели (1942), ка.к сдержанные соче­
тания зеленого, желтого создают ощущение тре­
воги в «Автопортрете в желтой рубахе» (1943)
П. П. Кончаловского, как, словно оружие, дер­
жит кисть М. С. Сарьян в своем автопортрете
1942 г.
Но вот война окончена. И мы видим на од­
ном из полотен Сарьяна - «А р м я нам-
бойцам,
участникам Великой
Отечественной войньн>(1945)-цве­
ты, то яркие и приглушенные, то радостные
и грустные. Они здесь звучат как память о
невернувшихся, отдавших жизнь за свободу
родной земли, и как радость мира, призыв
к новой жизни.. .
Уже на выставках 1945-1946 гг. появилось.
много картин и скульптурных произведений,
рассказывающих о мирных делах вчерашних
воинов. Но и до сих пор тема подвига народа
в войне волнует художников и зрителей.
•

М. В. Не стер о в. Портрет И. П. Павлова. 1935. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
(К ст. ".�r. В. Нестеров»)

Б. В. И о га нс он . Допрос коммунистов. 1933. Холст, масдо.
Государственн ая Третьяковская галерея. Москва.
IR ст. «Б. В. Но•а11сон1>)

М.с.Сарьяя. Горы.1923.Холст
·
; масло. Государственная Трстьяковская галерея. Москва.
(I> ст. ",v. с. Сар'Ы<Н»)

А. А . Пласто в. Ужин тракториста. 1951. Холст, м асло. Государственная Третьяковская rалерея. Москва.
(Вст. «А.А.П.1
1
acmo1J»)

1'1 еи ор иа.7fьныА
а11саиб"1ь
в Бер.111не
В дин всенародных праздников
жители дсмократ11чеекого Берлина
покидают центральные улицы и не­
скончаемой процессией направляются
в Трептов-парк, где когда-то рабочие
собирал11еь на свои первые маевки.
Теперь они пр11ходят сюда поклонить­
ся останкам советских воинов, пр11-
иссш11м народам Европы 11 самому
нем<'11кому народу освобождею1е от
фаuшстского 11гз.
С пр11.1ега ющ11х у;шц поток11 людей
текут по а.1.'lсям парка, которые схо­
дятся на небо.1ь шой 11.1ощад11 . Здесь,
склон1111шись над мог11.1ам11 своих
сыновей - сов('тских воинов, нанск11
застыла ф11гура скорбящей женщины,
олицетворяющая Родину-мать. Свет­
ло-серый гран11т ску.1ьптуры, куби­
ческий постаме11т - все подчеркнуто
строго и просто.
Процсесия поворач11вает на широ-
кую эсш1анаДу, поперек которой скло­
нились красные гранитные знамена с
мемориальными надписями. Перед зна-
11
1
енами - коленопреклоненные стату11
воинов, отдающих почести погибш11м
товарищам по оружию. Несколько
ступенек ведут вниз, к братским моги­
лам, покрытым бронзовым11 венками.
Еще дальше возвышается зеленый
курган, на вершине которого - круг­
лый мавзолей-постамент с могучей
тринадцатиметровой бронзовой фи­
гурой воина, рассекающего мечом
фашистскую свастику, а свободной
рукой прижимающего к груди спасен­
ного ребенка. Воин утом.1ен, на лице
его следы грозных испытаний, но в
позе свобода 11 твердость - человек
побед11л зверя, отстоял ж11знь. Поки­
нутая на плечи п.1ащ- палатка усили­
вает монументальность и сходство с
античными героями.
Впутри мавзолея в зо.1отом ларце
хранится книга с именам11 героев,
11анших н боях за Берлин.
Гра11д11озный анеамб.1ь в Трептов­
парке ( 194 9) был создан в коротк11й
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
срок под руководством скульптора
Е. Вучетича, архитектора Я. Б<>ло­
по.1ьского и художника А. Гор11снко.
Я. Белопольсю1й разработал п.1а­
нировку мемориа.1ьного 11арка, опре­
делил места скульптур и древесных
посадок. По его же проектам созданы
монументальные стсды и надгробия
и музей-поста"е11т. На внутренних
стенах музея художник А. Горпенко
выполни"1 моза11чныii фр11з, посня­
щенный памяти 11ог11Gш11х геро"в.
Ску.1ьпторы но г.1аве с Е. Вучети­
чем изваяли из бронзы 11 гранита
монументальные фигуры и высекли
на стелах барельефы, 11зображающие
характерные эп11зоды Ве.1икой Отече­
ственной войны.
В этом громадном ансамбле слились
в гармон11чный аккорд мощные архи­
тектурные формы и п.1аст11ка скульп­
тур, цвет 11 озеленен11е, лепные детали
11 торжественные лсстн11цы, мозаика
и бронза. Их воспр11ятис развернуто
во времен11 и даст ноэможность про­
н11кнуться сознанием значительност11
увековеченного соuытия.
313

ИЗОБРАЗIП'ЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
СОВЕТСКОЕ ПOC.JIEBOEHHOE HCltJrccтвo
I\ончил ась война . Художники вернулись
в мастерские. Рядом с шинел ями легли на дно
сундучков вещевые мешки , в которых еще сов­
сем недавно хранились бл окноты или связки
бумаг с документальными зарисовками павших
и живых однополчан , покинутых и вновь от­
битых у врага деревень , бесконечных дорог.
Быст рые , порой небрежные зарисовки в блок­
нотах военных лет теперь вопл ощались в кар­
тины, гравюры, скульптурные памятники, взвол­
нованно рассказы вающие о недавних боях и их
участниках.
В Третьяковской галерее , в Центральном
музее Советской Армии в Москве , в Русском
музее в Ленинграде, в музеях I\иева , Новl'орода
и других городов страны хранится художествен­
ная летопись Великой Отечественн ой войны.
l\артина украинца В. Г . Костецкого (р. 1905)
«Возвращеп11е» (1947) рассказывает о
возв р ащении солдата , о его встрече с семьей,
«Ко н е ц» (1948) Кукрыниксов - о возмез­
дии , постигшем гитлеровцев (обе в Третьяков­
ской галерее в Москве).
Взволнованно повествуют о войне и полные
искренне го чувства и сriежих личных впе­
чнтлений пол отна военного художника студии
имени Грекова, прошедшего с войсками от Мо­
сквы до Берлина , Б. М . Неменс кого (р. 1922) .
Его ка ртина «М а т ы> (1945) рассказы вает о
ста рой крестьянской женщине , приютившей во
время отступления у себя в избе солдат, о глу­
бине ее страданий. Медицинс ким сестрам по­
священыегокартины «Сестры
нашИ>>
(1952) и (<Мншенька>> (1956, см. илл., стр.
;)21:)- :32\-1). Из бл окнотов военных лет взял Не­
менский темы и для своей картины (<3 е м л я
оп але н на Я» (1957; Третьяковская галерея
11 Музей Советской Армии, Москва).
После воiiны окончательно ут вердилась тра­
диция устраив ать пер иодические выставки-от­
четы художников - всесоюзные ,
республи­
канские , областные. На этих выст авках зр ите­
ли , многие из которых бывшие фронтовики,
вновь встречаJIИСЬ со своим военным пр ошлым.
То, что для людей невоевавших уже ст анови­
лось историей, для них оставалось самым неза­
бываемым , грустным и гордым восном инанием
на всю жизнь.
В документал ьных изображениях переправ,
об орон и штурмов худ ожники-ф ронтовики преж­
де всего виде ли судьбы очень близких и дорогих
себе людей.
314
Во многих городах были установлены памят­
ники воинской славы. Один из лучших - п а -
мятник Победы в Ка линин гра­
де (1946) , в создании которого принимал учас­
тие замечател ьный литовский скул ьпт ор Юозас
Микенас (1901-Н!64). Фи гуры двух бронзовых
солдат с автоматом и зн аменем в руках полны
напря женной решимости, их движения стре­
мител ьны.
Широку10 известность среди монументов,
воздвигнутых после войны , получил п а м я т -
ник воинам Советской Армии
в Берлине (1949; арх итект ор Я. Б. Бело­
п6льский (р. 1 916), скульпт ор Е. В . Вучетич
(р. 1908), художник А. А . Горпенко (р. 1916);
см. ст. «Мемориальный ансамбл ь в Берлине»).
Чувство величия Родины художники пере­
давали не только в памятниках и картинах о
войне , в рассказах о делах современников.
Большое место в послев оенной жив описи занял
пейзаж. С. В . Гер асимов воспев ал Подмосков ье,
окрестн ости Можайска; с тонким лиризм ом под­
мечал он еле заметное дв ижение , пр оисх одящее
С. А. Ч у й к о в. Дочь Соо"тской I'11рrизии. 1948.
Холст, мамо. Государственная Третьяковская галерея.
Москоа.

в природе (см . ст. «С. В . Гер асимов»). Лир ичны,
а подч ас и романтичны пе йзажи Н. М. Рома­
дина (р. 1903). М . С. Сар ьнн славит свой родной
край - полную солнца Ар мению. Ег о пе йзажи
и нат юрморты ярки, декор ативны (см. ст .
«М. С. Сарьян»).
Еще в 30- х годах начал писать пе йзажи
Г. Г. НИ сский (р. 1903). К 40-50 -м годам его
творчество достигло расцвета . В картинах Нис­
ского родная природа как бы сопереживает
с людьми их деяния. Стремител ьн ые чередова­
ния взгорков, пере лесков, полей, пе ререзан­
ны х стрелами шоссе, передают зр ите лю настрое­
ние бодр ости и энергичного созидания, которое
переживала стр ана. А лаконичная палитр а
черно-сине-голубых тонов придает изображен­
ному пр остран ству це льност ь и спаянность.
Поэтическое,
возвышенное
пере жив ание
жизни, взволнов анное, глубокое и таJiантливое
осмы сление трудных послевоенных буден пред­
ст ало в твор честве С. А . Чуйкова (р. 1903). Его
картины посвящены родной Киргизии, а также
Индии, в котор ой художник не раз быв ал
в 50-е годы. Человек для Чуйкова пре кр асен
своей разумностью и добротой сердца, св оей
бJiизост ью к спокойной, мудрой и величав ой
пр ироде. Теплые и солнечные краски живо­
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Послевоенное советское искусство отразило
разные стороны жизни наше й страны. В живо­
писи А. А. Пластова (см. ст. «А. А . Пласто в»)
-как бы ожил а тогд ашн яя деревня. Худ ожник
изобразил ее пра вдиво, ничего не приу-к расив .
Он знал своих героев, верил в их сил у и пред­
ст авлял зрителю нек азисты х с виду, а по сути
чистых, сил ьных и благ ородны х людей. Он тож е
искал красоту в простом.
В картинах А. А. Деiiнеки этого периода,
как и в его пол отн ах 30 -х годов, зрител и вновь
увидели напряженную жизнь ст раны (см. ст.
«А. А. Дейнека»). Она залечивала раны, строи­
лась, трудил ась и отдыхал а. Дейнек а постоянно
шел в ногу со временем, сл овно торопя его сво­
им активным, боевым искусством.
В послевоенные годы советское иск усство
развивал ось широким фронтом. Разные респуб­
лики, разные национал ьные школы, разные
города, разные поколения. Сформировалась
своя школа живописи в Латвии, во гл аве ее стал
Эдуард Калнынь (р. 1904). Многие армянские
художники пошл и по пути, прол оженному
иск усством Мартироса Сарьяна. Среди них,
например, Оганес Зардарriн (р. 1918). Азер­
байджанскую живопись стал достойно представ­
лять М икаил Абдуллаев (р. 1921). Успешно
писи, неторопливые пере ходы
тонов перед ают красоту мир а
и бережное отношение ху­
дожника к пр ироде. Одна из
Jiучших картин Чуйкова -
«дочь
Советской
Киргизии» (1948).Зной­
ное сине-голубое небо над
палевой сте пью. Солнце ярко
зажиг ает кр асные тона плат­
ка , сине ву жилета, бросая
цветные зайчики на бе лую
юб ку. Но как ни насыщены
краски - они не спор ят друг
с др угом. И колорит, и рису­
нок , и композиция подчине­
ны ст рогой гармонии, кото­
рую находит Чуйков в самых
просты х, обычных явлениях
жизни. К той же поэтиза­
ции обычного стремился Чуй­
ков и в индийских этюдах и
кар тинах. Он не искал экзо­
тик и, кр асочных эффе ктов, а
хотел спокойно, но глубоко
раск рыть всю мудрост ь и -кра­
соту древнего народа и при­
роды Индии.
о. За р дар я и. Ве сна. t9:>6. Холст, масло.
Государстаенная Тре тьяковская гале ре я. Москва.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И. В. Голи ц ы н. Три художника. 1962. Линогравюра.
выступала на послевоенны х вы ставк ах украин­
ск ая художница Т. Н . Яблонская (р. 1917).
Этот пе речень можно был о бы расширит ь.
По-прежнему радовали зрителей своими
работами масте ра старшего поколения совет­
ского иск усства - С . Коненков , М. Сарьян,
П. Кузнецов , П. Кончал ов ский , С. Гер аси­
мов , В. Фаворский: , более мол одые мастера­
Б. И огансон , П. Корин , А. Пластов и художни­
ки среднего пок оления--С . Чуйков , Г. Нисский:,
Б. Пророков. Громкий гол ос Б. Пророкова
стр астно призывал бороться за мир , за св ободу
угнетенных народов (см. ст. «Б. И. Пророков») .
Но плеяду этих художников уже (<П одпи­
рал а» мол одеж ь; она ныдвинулась в середине
50-х годов , внося новые че рты в советское ис­
ку сство .
В развитии искусств а послевоенных лет
были свои сложности и трудности. В те годы
воздв игал ись и помпезные , не уклюже укр ашен­
ные здания, создавались парадные , напыщен­
ные порт реты. Герои живописи подчас вели
се бя как пл охие актеры на сцене. Но был о с оз­
дано и немал о хороших пол отен и скул ьптурных
памятников , которые по праву мож но отнести
к произведениям бол ьшого искусства. Они и
подготовили почву дл я нового пл од отворного
этапа в истории советского изобразите.11 ьного
искусств а, св язанного с ленинскими идеямп
ХХ партийного съезд а.
Перемены начал ись с архитектуры . Она
повернул ась лицом к новым задачам - массо­
вому строител ьству, преодолению украшатель­
ства, рождению
новой красоты простых
конструктивных форм.
316
В середине 50-х годов начал формироваться
новый архитектурный стиль. О нем можно су­
дить и по новым зданиям жилых квартал ов ,
построенных в самых разных городах Союза ,
и по некоторым сооруж ениям общественного
характера.
Яркими примерами новой архитектуры
могутслужитьДворецсъездоввМос­
ковском Кремле (1961), Моск о в с к и й
Дворец пионеров наЛенинскихго­
рах (1962) , кинотеатр (<Рос с и m> (1961 ,
Москва; архитекторы Ю. Шевердяев и Д. Сало­
пов),новыелагеряАртека наЮа.;­
ном берегу Крыма (1961 -1964; архите кторы
А. Пол янский , В. Витухин , инженер Ю. Рац­
кевич) (см. ст. «Кремлевский Дворец съезд он» ,
«Моск овсю1й Дворец пионеров» , «Новые лагеря
Артека» и �шл . , стр . 321, :328 и 329).
Новая арх итектура опять оживил а идею
синтеза искусств . Московский Дворец пионе­
ров или Дворец съездов нел ьзя пред ставит ь
себе без монументал ьной ск ул ьптуры и жи­
вописи.
За последнее десятилетие в разных город ах
Союза был о поставлено немал о памятников.
В Ленинграде М. К. Аюшушин (р. 1!:1
1
7) соз­
дал памятник А. С. П у шкину (1957) ,
в Москве
А. П. Кибал ьников (р. 1912) -
В.В.Маяковскому (1958),Л.Е.Кер­
бел ь (р. 1917)-Карлу Марк су(1961)
ит.д.
Памятник мол одого JIИтовск ого ск у.1
1
ьптора
Гедиминаса И окуббниса (р. 1927) «М ат ь -
Р оди н а» ('1960), установленный в деревне
Пирчюпис, разрушенной гит.1
1
еровцами во время
Отечественной войны , посвящен жертв ам фа­
шизма . Строгая фигура матер и , выруб.1
1
енн ая
из гранита , возвышается над равниноii, воз­
буждая чувств о скорби и ве ру в неодол имые
силы народа . Этот вел иколепный памятник
уд остоен Ленинской премии.
Новую жизнь обрел о прикладное и дек ора­
тивное искусство, те сно связанное с бытом л ю­
дей . Иск усство вошл о в жилую квартиру, стал о
неотъемлемой частью повседневности.
В конце 50- х годов в печати и в разговорах
прозвучал о старинное и, казал ось бы , весьма
академическое слово : э с т а м п. На стенах
наших квартир, кафе , лабораторий , библ иотек
появились линогравюры,
ксило-
графии,офорты, т. е. графическиепро­
изведения, выполненные в те хнике, к оторая
позвол яет тиражировать изображения, не ис­
кажая их. Каждый эстамп - не к опия, не ре­
продукция, а подлинник (см. ст. «Графика)>).

Че рно-белые контрасты линогравюры , соз­
даваемые резцом художника , представлял и
жизнь преображенной, динамичной , ок р ашен­
ной личным настроением и фантазией человека­
творца.
Очень интересны и динамичны гравюры
И. В. ГолИцына (р. 1928). Ритмичные контрасты
че рного и бел ого не только означают здесь при­
вы чные границы предметов , но решают и более
сл ожные композицио нные задачи. В грапюре
«Т ри художн ика» (1962) мы не видим
ни того, что создают в данный момент изобра­
женные на ней мастера , ни даже их лиц. Но
очертания фигур и их ра спол ожение таковы ,
что мы прекрасно ощущаем пафос творчества ,
дер зновенную работу худож ников.
Г. Ф . За харов (р. 1926) отк рыл кр асоту
городских пейзажей:. На его первых работах
мы видим тп сил уэты мостов , то се ребристые
прямоугол ьники зданий , то уют обжиты х гор­
батых переулк оп. А затем худо;�шик со здал
се рию гравюр о природе : журчащий: меж кус­
та рников ручей, лесная дорога , луга...
Бол ьшую известность пол учи.11а гравюра на
линолеуме«ВладимирМаяковскиЙ»
(1957; см. илл. , стр. 36) , созданная Ю. Б . Моги­
леп ским (р. 1924), а также ил люстрации
О. А. Кудряш6па (р. 1932) к произведениям
Салтыкова-IЦедрина.
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Многогранность мира, величие богатого бл а­
городными чувств ами советсRого чел овека -
так можно определ ить тему лучш их эстампов
рубеж а 50 - 60 -х годов , сюж етно охвативших
вел ик ое разнообразие дел нашего народа и соз­
данных худож ник ами молодого поколения. На ли­
ногравю рах бакинца Расима Бабаева (р. 1927)­
эк спрессивные
панорамы
нефтепромысл ов.
Андрей Ушив (р. 1927) создал ленинградские
пей заж и. Мол одые литовские графики Альбина
Макунай:те (р. 1926) , Бируте ЖилИте (р. 1930)
и другие выработали св ой стиль в гравюре - в
ней много от народной картинки и даже от на­
родной пе сни.
Иные темы и сюжеты у живописи посл ед­
него де сятилетия. Дл я нее характерна тенден­
ци я к созданию картины-эпоцеи, в которой бы
зв учал о ве.тшчавое сл ово о сопременнике , его
мечте , труд ах, бл аго р одстве, об истории - да­
лекой или недавней , но всегда актуал ьной.
Монументал ьный сл ог художники ищут развы­
ми путями.
Одним из первых среди московских худож­
ников , кто начал искать эти новые пути, был
Г. М. К6ржев (р. 1925). Его триптих «К ом-
м у нисты» (1957 -1960) показывает борьбу
без прикрас, историю в ее истинной героике ,
в ее подл инном драматизме. Те же черты при­
сущи картине П. А. Смол ина (р. 1928) и
Г. М . К о рже в. Поднимающий знамя (центральная часть триптиха «Коммунисты»). 1957-1960. Холст, масло.
Государственная Третьяковская г:�лерея. Москва.
317

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
А. А. и П. А . См оли и ы. Стачка. 196�. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Моеква.
А.А.Смолина (р. 1930)«Стачка» (1964;
обе в Третьяковской галерее , Москва).
Сов ременной теме посвящены и произведе­
ния П. П . Оссовского , Д. Д. Жилинского,
В. И. Гаврилова, В. И. Иванова и других.
О новых исканиях молодых живописцев,
живущих в разных концах Союза - в П рибал­
·r ике, Закавказье, Средней Аз ии, свидетел ь­
ст вовали всесоюзные и республиканские вы­
ставки художников в 60- е годы.
Латыш Эдгар Илтнер (р. 1925) - самобыт­
ный живописец. Он воспринял мудрость народ­
ных
маст еров , демократические
традиции
художников 30-х годов. В полотне «М у ж ь я
в о з вращаютс я» (1957 , Рижский г осу­
дарственный музей) из ображены женщины-ры­
бачки, крепкие , сильные , мужественные. В ве­
треный, бурный день они ожидают на берегу моря
мужей. Они тревожатся за судьбу мужей , веря
и не веря в их возвращение. Илтне ровская ро­
мантика умна и содержательна, его понимание
героизма глубоко чел овечно. Тяга к большим
темам нравственно го , философского звучания
близка художникам разных республик.
31:8
В картине бакинца Таира Салахова (1928)
«Р емонтникю> (1960) чел овек ок азался
в драматических обст оятельствах. В хмурую ,
предштормоnую погоду от берега в открытое
море катер увозит бригаду нефтяников-ремонт­
ников. Их шестеро , чут ь угловатых, прижав­
шихся друг к другу спинами. Мы видим лица
троих... Без улыбок , задум чивые , волевые...
Худож ник выбирает стальные краски , напря­
женные и холодные. И мы ощущаем по рывы
леденящего вет ра. Гори::�онтальная линия бере­
га вносит в композицию некоторую уравнове­
шенность: да, это будни, это каждодневпан
борьба человека на земле. В творчест ве Сала­
хова чу вствуются традпци и ст рогого и муже ст­
венного искусства Дейнеки и Корин а (см. илл . ,
ст р. 328-329).
Из огромного деревянного бл ока вырезал
литовец Юозас Микен ас лица пожилого рыба­
ка, девушки и заду мчивого человека с чут ь
грустной и доброй улыбкой. Вещь так и наз­
вана: «Рыбак,дочь рыбака и
ю>.
В ней жизн ь совершает свой круговорот.
Вздымаются золотистые ВОJIНЫ, вскидыв ается
на их гребне причудливая рыбка. Жизн ь веч­
но продолжается, вбирает в себя и вновь
дарит людюr мудрость ст арого труженика,
поэзию юности, зрелое по стижение земной
ИСТИНЫ• .•
Герои скул ьптуры молодого московско го
мастера Д. М . Шаховского (р. 1928) «К а м -
ч атс кие рыба к ю> (1957 , Третьяковская
галерея, Москва) - парни , обветренные и за­
каленные штормовым морем. Они умелы и на-
1
Ю. Ми к е н а с. Рыбак, дочь рыбака и я (фрагмент). 1961.
Дерево. Каунасский художественны й музей.

Э.Илтиср.Хозяевазем-
11н. 1960. Холст, масло. Го­
сударственный музей ;1а­
тышского и русского искус-
ства. Рига.
пористы в труде и сп раведл ивы в жизни. В штор­
мовках, плечом к плечу, рыбаки - эти три
разных характера - создают сил ьный товари­
щеский коллектив. Три бюста слиты в единую
композицию. Пл отно и весомо вы глядит мате­
риал - звонкая медь. И тем , кто поглядит на
этих дружных и сил ьных люде й, ст ановится
увереннее жит ь...
Это разнообр азие современной станковой
скульптуры можно было бы продемонст риро­
·в ать и на множестве других примеров. И здесь
протя нется дл инная цепь от самого ст аршего ,
С. Коненкова, к средн им и молодым - таким,
как О. l\омов , Ю. Чернов и другие.
Успех:и молодых позволяют видет ь перспек­
тиву современного советск ого искусства, по­
зв оляют надеят ься на то, что лучшие традиции
ст арших мастеров будут продолжены.
«Искусство должно возвышать человека,
освобождать его от всего мелкого, пошлого,
принижающего»- в этих словах Сарьяна вы­
ражено высокое нравственное кредо нашего ис­
кусства, с первы х лет Октября талантливо вы­
полняющего св ою миссию исследователя и аги­
тато ра, воспитателя и творца прекрасного.
П. Д. КОРНИ (1892-1967)
В грозный год Великой Отечественной войны
Павел Дмит риевич l\б рин создал образ А л е к -
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
сандра Невского (1942). Острыми,
пронизывающими друг друга мазк ами. на пи­
сано суровое лицо. Руки князя покоятся на
ме че. Латы крепко одели стройную фигуру.
Полощется ст яг с ликом Спа са. Замерли воины ,
об разовав рядом с креп остной стеной живой
заслон из кольчуг. Тревожно перекликаются
красные , черные , желты е, стальные краски.
В них переданы собранность духа, вера в
победу... Враг будет разгромлен.
П. l\орин родился в Палехе. Это село (теперь
оно уже стало рабочим поселком) сл авится
изделиями умел ьце в - знаменитыми паJ1ех­
скими шкатулками. В годы детства l\орина его
земляки вели еще ст арый промысел - писали
иконы , передавал навыки живописи из поко­
ления в поколение.
Жажда знаний, желание учиться привели
Павла l\орина в Москву. Здесь ему посча стли­
вилось познакомиться с художником М. В . Не­
стеровым (см. ст. «М . В . Нестеров)> ), который
полюбил юношу за нравственную ст рогость,
чистоту и восторженность души.
В суровые 20- е годы П. l\орин копирует
живопись Алек сандра Иванова, стремясь по­
стигнут ь классическое совершенство формы.
Он хочет заново применить красочное искус::
:
тво
палешан, поведать с его помощью о живых , а
не выдуманных героях.
l\ак и его учитель Нестеров, l\орин с юности
видел в искренней религиозн ости высокую
нравственность. Человек без возвышенной бл а-
319

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
П. д. :К о р 11 н. Портрет Ренато Гуттуэо. 1961. Холст, масло.
Государственный Русски й музей. Ленинrра д.
П. Д. К о р и н. Александр Невски й (средняя •1асть
триптиха). t94i2 . Холст, масло. Государственная Трстья­
ковская rалсрея. Москва.
ropoднoii идеи восприним
.
ался им сошедшим
с пути истины и добра. Но жизн ь быст ро меня­
лась. Сказочна я «свята я Русы> оборачивал ась
непригл ядной своей ст ороноii. Ее п..;ест окая и
сл епая нен авист ь :ко всему новому в n.
.;
изни воз­
мущала rl\ивописца. Корин решает создат ь :кар­
тину«Русь уходящаю>.Онанебылаза­
вершена. Но этюды и эск изы запечатлел и шест­
вие толпы, сопров ождающеii цер:ковника, про­
:кл явшеrо новый строй ;�шзни. Мелькают ли­
ца , выражающие ас:кет ический фанатизм, юрод­
ство , забитость и сомнения, мучител ьные пе­
рБж ив ания; ст арое рушится, за новым ли
истина?
Корин едет в Ита.тrию, где встречается
с Горьким. На по ртрете художник изобразил
820
Горь:коrо во весь рост на фоне величавой,
бес:конечной и сове ршенной природы. Чел ове:к
идет по земле, думая св ою сокровенную думу
об истине , о всем уз нанном и несбывшемся
(1932, Третья:ковская галерея , Мос:ква).
Краски Корина отл ивают моза ичными пере­
ливами. Даже са мые теплые из них :как бы со­
храняют природный хол одо:к стекл а. С годами
:кол о рит Корина становится более яр:ким, по­
строенным на рез:ких , почти пл а катных сочета­
ниях :красок. В :композиции сопоставл яются
чаще все го фигура и фон. Это св оеобразие ма­
неры и монументальност1, стил я позвошш и
художнику обратиться в 40 -х годах :к технике
мозаи:ки. Ему принадлежат эск изы мозаи:к для
nредпол аr.авшеrося Дв орца Советов и мозаики

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
на станции Московского мет рополитена «Ком­
со мол ьская-кол ьцевая».
В начатой в 30-е г оды галерее портретов дея­
телей науки и искусства , в созданных художни­
ком образах людей гл убокой мысли и созида­
ния , самозабвенног о творчества П. Д. Корин на­
шел возможност ь вопл отить близкий ему идеал
чел овек а.
За портреты М.Сарьяна, реашссе­
раР. Симонова, Кукрыниксов
(М. В. Куприянов , П. Н. Крылов, Н. А. Со­
кол ов) и итал ьянского художника Р. Гут т у­
з о , созданные на рубеже 50-60 -х годов (все
зти портреты в Третьяковской галерее, Москва), в
1963 г. П. Д. Корину была присуж дена Ленин­
ск ая премия.
Rpeи.J
J
eвcкиll Дворец съеадов
Построенный о 1961 г. Дворец съез­
дов оошс.1 в ансамбль российскоf1 свя·
тыни - Кремля. Расчлененные гра­
неными пилонами (столбами) зер�;аль·
нwе стены, в которых отражаются
эоо1
1
отые купола 1tрсмлсоских церквей,
1шк будто иеоссомы й козырек над вхо­
дом, гранитные ступени и флагшто­
ки - все зто создает торжественны й
и празд1111чныi1 образ.
Бе.1ый цnет здания,
позо.1ота
око1шых персп.1етоо 11 герба над вхо­
дом, бело�;аменная резьба венчающего
пояса отоечают облюtу соседних вели­
чественных памятников древнерусс�;ой
архнтеl!туры. Однаl!о Дворец съездов
со11с1"1 непохож на свонх древних
соседей: 11з�1енились и эстетические
взr.1яды , и 11реждс всего технические
ВОЗМОЖНОСТИ СТ(>ОИТСЛСЙ.
Достато•1но срав1111ть тодстые стс11ы
соборов с узким11, похожими на бой­
ницы ок11ам11 с прозрачными, почти
21дэ,т.1�
невесомыми стенами Дворца съездов
или своды и купола соборов с плоским
перекрытием г11rантс�;ого зала засе­
даний.
Внутри Дпорца съездов - морс
света, льющегося дием через стеклян­
ные стены, а вечером - из ты сяч
свет11льников. Ощущение обилия све­
та еще усиливается светлыми тонами
стен.
Сердце дворца - зал на 6000 •1е.10-
вск. Мерцающий алюминиевы й ПОТО·
лок, деревянны е рейк11 стен, светло­
серый ковер на полу, насыщенный
красный цвет обивки кресел создают
цветооой аккорд. Ор11rннальны й све­
тящийся козырек над сценой скрывает
мощные усилители зn)·ка. Сцена за­
крывается занавесом, где на фоне
красного знамени 11 солнечных лу­
чей- барельеф ИJ1ы1ча, как бы всмат­
ривающегося вперед, в будущее. Эта
замечательная работа
художников
•
А. Мы льН11кова и Х. Рыс1ша стала
эмблемой, перешла на м11.1л1ю11ы :�нач­
ков и флагов.
Дворец съездов не имеет ра11ных
себе по техннческому оснаще1111ю:
оборудованню сцены 11 акустике, ос11с­
щению и кондиционированию возду­
ха. Подлинны е художественны е дости·
жсння в этом великолепном соор)'·
женин гармонично сочетаются с са­
мымн передовыми 11нженср11ым11 JI<'·
шсниями.
Напряженная творческая работа
большого коллектива авторш� - архи­
текторов М. Посохииа, А. Мдоя11ца,
Е. Стамо, Н. Штеллера, Н. Щt•ис­
тиJJьиикова, инженеров Г. Львова,
А. Кондратьева и др�·г11х )"достоенu
Ленинской прем11и.
Дворец съездов - одно из нrшболсе
значительных пронзведеюtй со11етской
архитектуры послевоенны х дссят11.1е­
т11й.
321

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ иск�·сство
Б. И. ПРОРОКОВ (р. :19:1:1)
.. . Первые рисун ки Бориса Ивановича Про­
рбкова появились в «hОМСОМО.'IЬСКОЙ правде» ,
затем в «Крокодиле» в начале 30- х годов. «Ге­
рой» сатирика - рвач, бюрокр ат , фашист -
был и остается ei:'o врагом «отъ явленным и дав­
ним>). Вслед за своим любимым поэтом В. Мая­
ковским Пророков стремился к тому , чт обы его
искусство служило людям увеличительным сте­
ю1ом событий и не походило на бесстрастно от­
ражающее зерка.110.
В работах Пророкова посл евоенных десяти­
летий перед зрителем предст ала жизнь, насы­
щенн ая борьбой за мир и социальную справед­
лив ость. В сериях рисунков «В о т о н а,
Америка>) (1949)и «Маяковский
в Ам ери к е>) (1 951; обе в Третьяковской
галерее , Москва) художн ик бичует циничное
самодов ол ьство мещан , бесчинств о богатой и
властн ой глупости.
Избрав материалом для своих произведений
бум агу и тушь, Прор оков стр оит образ на
выразительности силуэтов , фрагмент арности
композиции , заостренности динамичных линий ,
контрастах света и тени. Графика Пророкова
не забыв ается. Ее помн ишь, как стихи с не об ыч­
ными и бьющими рифмами.
Героизм, страдание и че.wвеческое досто1т­
ство художник показывает крупным п.ланоJ.t.
Он любит гиперболу , стараясь не просто пере­
числять факты , а раскрывать сущность проис­
ходящего. Поэт ому Пророков строг в отб оре
ситуаций. Он сознател ьно ищет момент , когда
обл ик действующего лица наиболее символичен.
Б. И. Пророков.УБабьегоЯра(изсерии «Этонедолжно
повториться!•>). 19:>8-1960. Тушь, гуашь.
Государственный Русский музей. Ленинград.
822
Такова людская лавина, опрокидыв ающая
стальнуюмахинуврисунке«Танки Тру-
м э н а - н а дно! >) (1950).Таков спокойный,
уверенный жест скрещенных рук рабочего
(«Стачка.
Пикет
забастовщи-
к о м, 1949) или силуэтная фигура с поднятым
кулаком («Митин П) из серии «В г о мин­
дановском Китам, 1946-1947; все
три в Третьяковской галерее в Москве) .
Во время Великой Отечественной войны
Борис Пророков ср ажа.11с я с фашизмом как офи­
цер и художник. Он и сейчас в строю и, несмот­
ря на тяжелую болезнь, пером и кистью про­
должает борьбу с фашистами всех мастей , с под­
жигателями войны. Все свое мастерство, гр аж­
данственност ь, убежденн ост ь вложил Б. Про­
роковвсерию«Этонедолжноповто-
р и т ь с я!>) (1958-1960), за которую в 1961 г.
был удостоен Ленинской премии. Кажется, нет
предела лаконизму его графической речи. Два­
три силуэта , всплеск рук - но как мн огого­
лосно звучат возникающие в этой серии обр а­
зы:«УБабьегоЯрЮ),«НалеТ>), «Го-
лод»,«3а коJIючей проволокоii».
В серип «Это не должно повторит ьс я!>) худоа\­
ник наряду с тушью применяет карандаши
и темперную краску, включая в обр азный строй
выразительност ь цвета.
Одна из последних работ Пророкова - се ­
рия из трех картин под общим названием «С ы -
н у>) (1964-1965) целиком написана темперой.
Стелющиеся по поваленным деревьям водосы
преступно убитой женщины превращаются
в языки зловещего пламени. Подобно жуткому
насекомому , оме рзителен и жалок нацист ,
опр окинутый и уничт оженный вихрем возмез­
дия. Как огонь жизни , ярко сверкают 1'расные
молнии знамен , проносимых советскими со:ц а­
тами , штурмующим и рейхст аг.
На рубеже 40 -50- х годов Б. Пророков еще
раз вернулс я к бытовой сатире в серии рисун­
ков«3аушко да на солнышко»,
опубликованной в «Крокодил е>). А в 1965 г.
он создал серию рисунков к стихотворениям
В. Маяковского. Некоторые из них был и напе­
чат аны в «Комсом ольской правде». Выразите.1ен
об раз шести монахинь, созд анный вертика.:�ь ­
ным рядом черных и белых многоугольнш-:ов ,
которые пронически воссоздают шествие алчных
и убогих святош.
Эти последние работы худ ожника , как и его
ранние работы , ведут бой с лицемерием , наси­
лием , мещанством. Каждую карикатуру Про­
роков , как и подобает мастеру, превращает
в меткий снаряд разрушитед ьной силы.

С. Т. ROHEHROB (р. 1874)
Сергей Тимофеевич Коненков - старейши­
на советского искусств а, его гордость, его
классик.
Тв орческий путь Коненкова долог и прекра­
сен. Он родился в 1874 г. в крестьянской семье .
Пре одолев огромные трудн ости , он сумел овла­
деть профессиональным мастерством ваяния
11 уже в начале ХХ в. стал одн им из крупней­
ших художников России.
Коненков может быть тончайшим лириком,
глубоким психологом, изобретательным авто­
ром декоративных композиций. Но прежде
всего он художник , в творчестве которого пре­
обл адают глубина и мудрость широких образ­
ных обобщен ий. Уже его академический дип­
лом-«Самсон,
разрывающий
у з ы» ( 1902) - провозвестник великих рево­
люционных бурь, грандиозных потрясений в
в жизни родной стр аны. Образ титана-бунтаря,
в героическом напряжении всех своих сил рву­
ще го цепи, воспринимается ныне как своего
рода эпиграф ко всей истории коненковского
творчества - смелого, славящего красоту чело­
веческих порыв ов, непобедимое стремление к
св ободе.
Особой сил ой и значител ьностью обл адают
те монументально-гер оические образы, которые
Коненков создал после Октябрьс кой револю­
ции: барещ,еф «П а вшим в борь б е за
мир и братств о народо в» (1 918;
многие годы он был укреплен на Кремлевской
стене , в 60-х годах скульптор выполнил новый
вариант этого барельеф а), мн огофигурный п а -
мнтник Степану Разину и его
сподвижникам (1919, Русский музей, Ленин­
град) и поразительный по своей огненной ро­
мантикеивдохновенности«0свобожден-
н ы й человею> (1947, Русский музей,
Ленингр ад).
Большие идеи времени , символику значи­
тельных событий Коненков способен выразить
в работах любого жанра и размера. Например,
маленькая «Н и к е» (1906) рядом с грозной
силой,мятежнымдухом«Рабочего-бое-
в11каИвана Чуркина» и «Атеис-
т а>) - произведений эпохи революции 1905 г.­
покоряет своей лучезарной вдохновенностью.
Вся романтика непобежденных надежд и мечта­
ний народа в трудную пору его ист ории с за­
мечательной проникновенностью запечатлена в
образе НИке.
Все лучшие портреты Коненкова - это не
только талантливые повествования о сильных
21*
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
С. Т. Коиеиков. Нике.1906.Мрамор.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.
индивиду альных хар актерах. Эт о и г.1убокие
об общения дух овной жизни времени, вопло­
тившиеся в личн ом жизненн ом опыте выд аю­
щихся людей , причем: не только современни­
ков , но и деятелей прошлых эпох. Ведь Конен­
ков гораздо чаще лепит портреты по представ­
лению , чем с натуры. Он, конечно, не пренебре­
гает внешним сходств ом, но гораздо важнее
с. т. К о и е и к о в. Автопортрет. 195,. Мрамор.
Госуцарственная Тр етьяковская галерея. Москва.
823

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
для него внутренн яя сущность изображаемого
характера, глуб:Ины ду ховного мира. Обычно
он выделяет в человеке какую-то одну наиболее
важн ую, примечательную его особенн ость (тра­
гическое смятение души Достоевского, муд­
рость Павл ов а, потрясающую творческую си­
лу Шаляпина) и делает ее сквозной темой
портрета.
Ноненков вернул русскому искусству дерево
как пл астический материал , когда-то излюб­
ленный народными мастерами. Впр очем , точ­
нее сназать, чт о с Ноненновым в нашу отечест­
венную снульптуру пришли темы и образы,
«r�швущие» в дереве. Сказни родн ых лесов и по­
лей , чёртушни , лешие , ведьмы , чт о мерещатся
в пе реш1етениях ветвей наного-нибуд ь дрему­
чего бора, нищие , слепцы , налИ:ки перехожие,
былицные богатыри и нрестьяне-труженини,
пр авдоискатели, мятежнюш- словом, неве­
домая ранее снульптуре сельсная, народная
Русь стал а излюбленным героем Ноненкова
(см. ИJI.'I., стр. 27).
И для всех этих об разов дерев о оказал ось
естественн ой стихией, кан слова родн ого язьш а.
В рунах мастера он о заговорило с удивитель­
ной св об одой , красочност ью , выразительно­
ст ью. А . С . Голубкина, известный русский
снул ьптор , писала: «С. Т. Ноненков". так срод­
нилс я с дерев ом, чт о кажется , что он не рабо­
тает, а тольно ос вобождает то, что заключено
в де реве».
Вместе с тем Ноненн ов велинолепно владеет
и другими скул ьптурными материалами , в ос о­
бенности мрамором. :Мн огие лучшие работы
мастера ис полнены именн о в мр аморе. Чаще
всего ;:>ТО вещи идеального плана, где , говоря
словами снул ьптора, «пренр асные человеческие
формы» вопл ощают <<Лучшие черты характера
чел овена».
Одно из самых прославленных произведений
Сергея Тимофеевича Ноненкова - его «А в т о -
п о р т р е т» (1954), удостоенный Ленинской
премии. «Работая над «Автопортрет ом» ,- рас­
сказыв ает Сергей Тимофеевич, - я думал не
тольно о портретном сходстве , а прежде всего
хотел выразить свое отношение к труду и иснус­
ств у, свое устремление к будущему , в царство
постоянной свободы и справедлив ости».
Это высоное устремление , запечатленное
в «Автопортрете» , всегда был о св ойственн о за­
мечател ьному художнину , он о осеняет неисся­
нающей молодостью весь его неслыханн о дол­
гий творчес кий век , всю богатырскую симфо­
нию его велинолепного, неповторимого в своей
самобытности иск усства.
824
М. С. САРЬЯН (р. 1880)
От высоног орной обсерватории в Бюранане
дорога спускается на бе злесное , почти ровное
пл ато. Здесь раздолье дл я ветра, а в солне ч­
ный ден ь видн о вонруг на добрую сотню кило­
метров. Такое ощущение , чт о перед тобой вся
Армения. Говорят , что здесь, у Бюр акана , лю­
бимые места лауреата Ленинсной премии Мар­
тироса Сергеевича Сарьнн а. Глядя отс юда
на выжженный солнцем мног оступенчатый пеii­
заж - долины, плосногорья, пини гор , срав­
нивая пей заж в жив описи и в природе , можно
по-настоящему оцен ить фантазию художника,
то, как он усиливает звучание цветов , строит
композицию.
Сарьян - мастер , любящий праздничное ,
радостное иснусство. Его имя стал о известно
ценителям жив описи еще 60 лет назад.
В 1907 г. , че рез неснол ько лет после ононча­
ния московского Училища живописи , ваян ия
и зодчества, на выставне под романтичесним
названием «Голубая роза» Сарьян показал свои
работы на восточные темы.
Сарьян много в молодости путешеств овал
по Бост ону - был в Ир ане , Турции , Египте.
Нартины , написанные по мотив ам этих поез­
док(«Ионстантинополь.
Улица.
Полденbl),1910;«Финиковаяпаль-
м а»,
1911;«Горы и проходящие
в ерблюды» , 1912), официал ьная буржуаз­
ная критика встретила насмешками. Он а по­
считала их варварскими. Ярние нраски , тот
темперамент , с каким были написаны картины ,
казались мн огим современникам издев ател ь­
ств ом над «здравым» смыслом...
В Армен ии Сарьян впервые побывал сту­
дентом (родился он в Нахичевани , он оло Рос­
тов а-на-Д ону) , а, когда Армения стал а совет­
ской , в 1921 г. навсегда переехал в Ереван.
Главное в тв орчестве Сарьян а - пейзаж
и портрет. В его пей зажах ест ь величествен­
ност ь и гранди озност ь, ощущение простора
и не объ ятности, ноторое возникает у че ловека
в горах. Очен ь часто они пл осн остные и напо­
минают бол ьше декоративные панно , и это топ\е
придает им ос обую красоту. Сарьян юш огда
не забывает о том, чт о нартина висит на пл ос­
кой стене и тем самым становится нак бы частью
архитектуры.
В тематичесю1х картинах Сар ьяна мы обыч­
но видим горы и долины Армении , ее сел а и го­
рода. Пейзаж ему помогает интереснее подат ь
мысль. В нартине «Старое и самое
но в о е» (1 929) на фоне старых глинобитных

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
М. с. С а р ь я и. Автопортрет «Три воарвств». 19�2. Холст, масло. Собственность х�·дожн11кв.
домов с плоскими крыш а:-.ш шагает , обгоняя
арбу , пионерский отрлд.
Сарьян любит поэтические сопоставления
и сравнения , которые у него всегда живописно
обоснованы. В картине «Г о р ы» (1923; см.
илл. , стр. 31 2-313) фигуры крестьян , пашу­
щих на быках землю, сопоставляются с грома­
дами оранжев о-синих гор. И эти маленькие
фигуры не теряются среди величия природы ,
а придают еще бол ьшую грандиозность, мас­
штаб всему изображенному. Природа здесь
нак бы подчеркивает благородство труда чело­
века, наделяя его своим величием.
В портретах Сарьян-художник всегда слов­
но размышляет вместе со зрителем о жизни. Та­
ков автопортрет «Т р и в о з р а ста» (1942),
где художник на од ном холсте изобразил себя
юношей , в зрелом возрасте и совсем седым ,
умудренным годами человеком. Большинство
портретов Сарьяна - это портреты деятелей
искусства и науки , людей тонких и одухотво­
ренных. Он пис ал архитектора А. Там аня­
на,
реконструировавшего центр Еревана
(1933) ,
поэтов Е.Чаренца
(1923) и
А.Исаакяяа(1940),академикаИ.А.Ор­
б ели (1943) и многих других армянских и
русских ученых, писателей, артистов , худож­
ников.
Портреты Сарьяна декоративные , яркие.
Им присущи те же художественные приемы ,
которыми отличаются и пей зажи Сар ьяна. Он
стремится подчеркнуть в че ловеке какую-т о
одну , главную черту , которая помогл а бы по­
стичь душевную сл ожность портретируемого.
Художника привлекает сил а темпе рамента,
глубокое творческое начало в человеке. В обра­
зах ученого Орбел и и поэта Исаакяна - людей
различных , ярко оригинальных - он выделяет
именно эти стороны характера. Онп б.'1изю1
Сарьяну , его яркой поэтической живописи.
Праздничное , декор ативное искусст во Са­
рьяна оказалось близким театру. Н театре он
оф ормлял му зыкальные спектакли, стремясь в
живописи передать звучание му зыки.
Произведения Сарьяна имеют многие му зеи.
Но наиболее полные и интересные коллекции
его работ - в Государственной картинной гале­
рее Армении в Ереване , в Русском музее в Ле­
нинграде и в Третьяковской галерее в :Москве.
А. А. llJIACTOB (р. 1893)
Недалеко от Ульяновска есть сел о Прпс.'lо­
ниха. Здесь каждый укажет вам дом , где уже
много лет живет популярный советскиii живо-
32{')

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
писец , лауреат Ленинсl\ оЙ премии Ар кадий
Алеl\сандрович Пластов. Конечно, художниl\
часто уезжает из Прислонихи, есть у него
мастерсl\ая в Мосl\ве, но основная «б аза» здесь,
где живут герои его 1\артин , отсюда начинался
путь пол отен , известных сейчас всей стране,
на выставl\и и в музеи.
Пластов пишет свою деревню , односельчан ,
1\оторых очень хорошо знает ,- дояро1', поч­
тальонов , подпасl\ов , пытливых деревенских
старожилов , вспоминающих под вечер на лавоч-
1\е свою жизнь. Ему близl\И их заботы, он мыс­
лит таl\ же, 1\al\ и они, и не отделяет себя от них.
На осенней выставl\е 1935 г. в Мосl\ве было
показано несl\ол ьl\о небольших 1'артин Пласто­
ва. Они сразу же привлеl\ЛИ внимание публию1
своей самобытностью и правдивост ью. О Плас­
тове заговорили...
Теперь название большого волжсl\ого села,
где с 1917 г. , после оl\ ончания Мосl\ овсl\ого
училища живописи, ваяния и зодчества жи­
вет, работает в поле и пишет 1\артины худож­
НИI\ Пластов , хорошо известно любителям
жив описи. Здесь Пластовым написаны луч­
шие 1\артины : «С ено1\ о с» (1945; см. илл . ,
стр. 328-329),
«Витя-подпасоЮ)
(1951, Руссl\ий музей , Ленинград) , «В есна»)
(1954 , Третьяl\ОВСl\ ая галерея , Мосl\ва) и др.
828
А.А.П.ластов.
Фа­
шист про.летел. 19•2. Хо.лет;
мас.ло. Государственная Тре­
тьяковская га.1ерея. Москва.
И это лучший ответ тем , у 1\ого возниl\ает сом­
нение : не слишl\ом ли огр аничивает себя х удож­
НИI\ , поl\азывая в своих 1\артинах почти исклю­
чител ьно Присл ониху и ее жителей?
В грозный 1942 год, 1\О гда гитлеровские
орды рвались 1\ берегам Волги, Пластов напи­
саJI полотно «Ф а шист про летел» (1942).
Все тихо и споl\ойно 1'ругом - и ясное небо,
и стадо на опушl\е осеннего леса, и пожухлая
трава. Смерть пастушl\а нелепа и страшна
среди этого осеннего пейзажа...
В 1945 г. Пластов написал другую 1\артину
о нелеrl\ оЙ военной жизни. Она назыв ается
«Ж атв а)) (Третьяl\овсl\ая галерея, Мосl\в а).
Обед ающие в поле жнец-ст ари!\ и подр остl\и
изображены очень точно , сде ржанно. Пластов
любит цвет , 1\ОНl\ретно хараl\теризующий пред­
мет , перед ающий отношение художниl\а к тому
или иному событию.
Из последующих работ художниl\а - а ра­
ботает он очень много - особенно интересен
«"Уж ин т р акт ориста)) (1951, см. илл. ,
стр. 312-::5 13). Обыl\новенный эпизод , но
художниl\ увидел в нем поэзию , задушевность.
Большую роль в создании таl\ОЙ атмосферы
играет вечерний пейзаж.
Для 1\артин Пластова очен ь хараl\терна не­
разрывная связь человеl\а с природой. Пейза-

жи в его картинах помогают понять тот мир
людей труда, красоту которого художник ут­
верждает своей ;юш описью .
О чем бы ни рассказывал Пластов , он пи­
шет пр осто. Он редко изображает шумные
празднества, ег о герои почти всегда заняты
сво1нш обычными де.11ами, а не позируют. Он
любит писать людей в страдные дн и, за рабо­
той. Героев Пл аст ова - крестьян видим мы
и в 11л;�юстр ациях к поэме Не красова «М ороз,
l\расный нос» (1948) .
Живописная хроника села Прислонихи ,
созд анн ая Пластовым , кровно связана с жизнью
всей нашей ог ромной страны.
R�TKPЬIHllKCЬI
С работами лауреатов Ленинской премии
l\укрынИ:ксов мы встречаемся почти ежедне вно ,
пр осматривая свежую газету или очередной
номер «Кр окодил а». И наверное , мн огие знают ,
как расшифр овать загадочный некогда псевдо­
ним «Нукрыниксы»: «Ну - l\уприянов , Нры -
l\рылов , Нике - Николай Соколов.
t---·-···
....,
Кукрыннксы. «Потерялаяколечко... (авколечке22ди­
визии)». 1943. Бумаrа, ryamь, тушь.
Государственная Третьяковская rалерея. Москва.
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Родилось это необычное содружество более
40 лет назад. В 1924 г. в студенческой стенной
газете Вхутемаса (Высшие государственные ху­
дожественно-технические мастерские) впервые
появились шаржи и карикатуры , подписанные
стр анной фамилиеii Нукрыниксы. В то времн
студе нтам гр афичес кого факу.'Iьтета Вхутемаса
Михаилу Васильевичу l\уприЯнову и Николаю
Александровичу Соколову был о по 21 году ,
а студенту жив описного факу.'I ьтета Порфирию
Никитичу Крылову - 22 года. Молодые ху­
дожники учшшсь не только у св оих непосредст­
венных учите,�:ей , но и у «Окон РОСТА)> , тогда
уже ставших ист ориеii , и у вели кого художни­
ка-сатирика парижанина Оп оре Домье.
Нукрыниксы нача:ш с шаржей и нзопародиii.
Рисовааи известных худоа;ников , артистов ,
писате.'Iеi'I (М . Горького, В. Маяковского,
Вс. Мейерхол ьда). Со временем от безобидных
шаржей Нукрыниксы перешли к по,'!итичесюш
карикатурам. Они создали серию сатирических
портретов «герое в)> контрреволюции - Колча­
ка, Деникина и других .
Нукрыниксы мн ого ездили по стр ане . Это
были годы первых пятилеток , когда вся страна
ста.'! а огр омной стройкой. Художники обли­
чали недостатки в строительстве. Их рисунки
тех лет (они печат аш1с ь в «Правде») - своего
рода изофельетоны.
Ногда началась Великая Отечественная вой­
на, Кукрыниксы в числе первых пришли рабо­
тать в «Окна ТАСС)>. «Окна ТАСС)> - небо.11ь­
mие плакаты , расс казыв авшие в рисунках
о положении дел на фр онте . Они вывешивались
в витринах , распростр анялись как листовки.
Многие из «Окон ТАСС)> и плакатов , нарисов ан­
ных Кукрыниксами , стали оче нь попул ярны.
В них художники использовали приемы народ­
ного .11 убка, поговорки и песни. Их плакаты
и карикатуры всегда ож идались с нетерпением .
Художники очень зло и остр оумно высмеивали
не задачливых завоев ателей . Вот как , например,
l\укрыниксы откликнулись на Сталингр адскую
битву. Они нарисовали фюрера в черной шали
старухи-гадалки, горюющего у карты России .
У Волги замкнудось кольцо окружени я. Под
рисунком едкая подпись: «Потеряла я
колечко...(а в колечке 22диви­
зии)».
Эта агит ационная работа продолжается и по
сей день. l\укрыниксы нарисовали множество
карикатур , обличающих агрессоров и манья­
ков , мечт ающих о новой мировой войне , и «зло­
деев местного масштабм - бюр окр атов , склоч-:
пиков , пьян иц.
327

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Вместе Кукрыниксы работают не только
в области карикатуры и плаката . Вы, навер­
ное , видели книги, оформленные Кукрыник­
сами:ихиллюстрациик«ЖизниИлима
Самгина» М. Гор ького (1933) , который внима­
тел ьно относился к работе художников , и к
«Даме с собачкой» А. П . Чехова (1945 -1946) .
Оф ормляли они и книги классиков сатиры
Н. В . Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Rмузеяхможноувидетr,ихживопис-
ные полотна «Утро офицерацарской
армию) (1938, Центральный музей Советской
Армии , Москва) , «Бегство немецко-фашистских
захватчиков из Новгор ода» (1944-1946 , Рус­
ский музей , Ленинград) , «Нонец>) (1948, Тре­
тьяковская галерея, Москва) . При всем их
различии это очень занимател ьные жив опис­
ные исторические сцены , всегда остр оумные по
Новые .11:а.гер в Артека
режиссуре. Художники умеют точно и увлека­
тельно передать то или иное событие .
Однажды Кукрыниксы выступили в качест­
ве театральных художников . Было эт о в 1929 г.
Замечател ьный советский режиссер Вс. Мейер­
хольд ставил в своем театре феерическую коме­
дию «Клоп» В. В. Маяковского. Декор ации ,
или, как тоtда говорили, «вещное оф ормление)>,
сделаJI художник А. Родченко, которого сам
поэт очень любил . Эскизы костюмов , веселые
и злые , многое рассказыв ающие о хар актере
и привычках их хозяев , нарисовали Нукры ­
никсы.
Кукрыниксы работают не только вместе,
но и в отдел ьности. Наждый из них самобытный
художник. и иногда они показывают свои ра­
боты , картины , этюды и порознь. Но прежде
всего ;)ТО - талантливый коллектив сатиринов .
•
На Южном берегу· Крыма, меж ду
Гу·рзу·фом 11 Медведь- г орой ' Аю-Даг ) ,
расю1ну·лась пионерская респуб111ша.
Лег1ше, воздушные здания, раскрытые
со.qицу· 11 морю, то тянутся цеп очкой
в до.1 ь берега, то поднимаютс я у·сту•па­
ми в гору·, то окружают цвету·щу·ю п.1 -
ляну' .
Подн ятые нn тон1шх стод бах,
они как бы п.1ывут 11ад зем лей, а от­
крытые лестницы, навесы на плоских
крышах-па.ч ·бах, тонкие перила пр11-
дают им о<'обое изящество и усиш1ва­
ют сходство с морскими лайнерами,
романт11че<'кое п.qавание на которых
продолжаетс я весь срок пребываю1н
п11онероu u это" городе счасты1 .
В на•�але 60-х го дов в Артt•ке
было построено неско.1ы;о ноu ых
лагерей с :u:ножеством сла.11 ьных
и лечебных 1-tорл�·сов, rост11ни11, ето.10-
uых, беседок. И все оюt пост1юены с
пр11менением новейш11х конс тру1щ11й,
материалов и методо11 стро11те .�1.ст11а.
Спа",ь11ые 1\н�1наты отf\рына ют(' Н на
328

8.И.Мухнва. РабочийвиоJ1
1
хоавнца. 11117. Иержаве1Ощая стuь. Выставка цостижеввl иароцвоrо хоаяlств а. Москва.
(К om. «Соееmсное "снусоmео 30-z •одое")

t:. В. 1' ера с им о в. Jlcд прошел. f945. Холст, мас.ло. Государственная Третьяковская l'алерея. Москва.
Г. Г. И и с с к и il. Февраль. Подмосковье. f9,7. Холст;- мамо. Государственная Третьяковская rвлерея. Москва.

А. А. П п а с т о в . Сенокос. 111�5. Хопст, маСJ10. Госуцарствевная Третьяковокан rвперея. Москва.
С. А. Чу А к о в. Утро. 111'7. Хояст, MBCJIO. Госуцаретвенная Третьякововая rаяерея.
Москва.
1
(.R ст. ссС"веmснов послеsоенное ионуесm.во�)

(Н r.m..
4CCOflP.mrнo� nоелгеоен1tоf"
U/Jt<1/tJMt18tn•)
в.м.Не11
1
евсквА. Машенька.
18:18. Холст, масло. l'осуцаретвенна11
Третьвковска• rаперея. Москва.
т.Са"а:а:ов. Ре11овтви11
11
.
18:18-
1880. XNO'I', 11ао.1
1
0. Ва11
11
воквl мyaell.

широкие певты балконов раздвижны­
ми стекпяниыми стенами. Бодрящий
морской бриз и пучи сопнца врывают­
ся в просторные спальни. Корпуса от­
дельных пионерских отрядов раз1ш­
чаются цветом и змбпематикой. А как
хороши названия дружив: «Морская»,
«Озерная», «Горная»! Одна стоповая,
называемая «Грибы», скомпонована нз
поставленных вплотную сборных же­
лезобетонных зонтов. Так же можно
быпо бы назвать и состоящие из одно­
rо-двух зонтов беседки.
Горный репьеф, спабые l'Р)'Нты,
нередкие землетрясения )·спожняпи
задачу авторов - архитекторов А. По­
пявскоrо, Д. Витухина и инженера
Ю. Рацкевича. Но решение быпо най­
дено искпючитепьио простое. Быпо
разработано всего шесть основных же­
пезобетоиных зпемеитов, из которых 1t
собрали все разнообразные соор)·же­
вн я Артека.
Архитекторы прод)·маш1 каж дую
мепочь.Бопьшое внимаН11е удtтипи они
благоустройству парка: тут н дорожки
нз каменных опит, и каменные стенки,
и бассейны с фонтанами, интересное
1'lосковск11й Дворец пио11еров
На берегу Москвы-реки, на Ле­
нинских горах, раскинулся Москов­
ский городской Дворец пионеров.
Его вытянутые, почти сплошь стеклян­
ные корпуса с двух сторон охватывают
площадь, середина которой разбита
дорожками на квадраты газонов и
клумб. С третьей стороны площадь
окаймлена гранитными трибунами,
на которых выстраиваются на тор­
жественную линейку ребята в красных
галстуках. На склоне, спускающемся
от площади к стадиону и парку с пру­
дами, блестит мозаика огромного пио­
нерского значка.
Сквозь стеклянные стены Дворца
видны находящиеся внутри пальмы,
модели космическ11х ракет и мрамор­
ный бЮСТ ИJJJ,ИЧа, а ВДаЛИ СIШОЗЬ
них просматриваются кварталы ионой
Москвы.
Комплекс Москоuского городского
Дворца пионеров на Ленинских горах
создан группой молодых проектиров­
щиков, победивших на конК)'рсе (ар­
х11текторы В. Егерев,
В. Кубасок,
Ф. Новиков, Б. Папуй, И. Покров­
ский, М. Хажакян, инженер Ю. Ионов;
1962). В 1967 r. они быпи удостоены
Гос�·дарственной премии.
Главное здание состоит из кирпич­
ных корпусов с помещениями, пре­
красно оснащенными для кружковой
и клубной работы. Корпуса соединены
между собой просторными стеклян­
ными переходами, ведущими о фойе
театрально-концертного зала. Торцы
корпусов украшены гигантскими пан­
но, выложенными из цветного кирпи­
ча. В переходах размести.1ись Ленин­
ский зал, зимний сад, выставочные
га,1ереи и купольный зал планетария.
Главный вход как бы врезан в громад­
ное мозаичное панно, изображающее
сцены нз пионерской жизни.
Дневной свет проникает сквозь
стеклянные стены и отверстия в по­
толках. I<расоту и разнообразие внут­
ренним помещениям придают лест­
ницы, балконы, декоративные водо­
емы и цветы. Стены облицованы есте­
ственным камнем, цветным к11рпичом
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
освещение. Разбросанные 1шr; будто
СЛ)'Чайно ваJl)'НЫ, 1\Ветные KllMBИ 11
rапьма оживляют пейзаж, пр11дают
ем)· более естественный, (�д11юнi•> хи·
рактер. На полянах, на изг11бах д о­
рожек установлены ск�·пьпт�·ры, �;рu­
сочное панно. У иостровоii п.1о[цвдш1,
с которой открывается n11д на мо11е
и rоры, воздвигнута стре.1а <' м<>­
заичиым портретом юн<>го Лею111а.
3а создание Арте�;а его авторы:
архитекторы Полянсюtй, В11т�·х11и 11
инженер Рацкевич )'достоены Гос�·дар­
ствеиной премии.
и деревом. Все зто создает во дворце
юности жизнерадостную, пра:щни•1-
иую атмосферу.
И снаружи и внутри дворец укра­
шен
монументальной
ж11вош1сью,
сграффито, мозаикой из сма.1ьты и
кирпича, узорами из кова11ого мета.• ­
ла, воссоздающими быт п11онер1111 и ее
мечты (художники Е. Аблии, А. Губа­
рев, Г. Дервиз, И. Дерв11з, 11. Пчель­
ников и др.).
На фоне стеклянного фасада кон­
цертного зала выделяется ре.�ьефный
фриз с пионерскими змб.1ема"'1 (ску.�ь­
пторы И. Александрова, Ю. А.1<'ксанд­
ров, т. Соколова, худо;1шик11 А. Вас­
нецов, В. Эльконин).
Новаторство в план11ровкt',
ко11-
струк11иях и использован1111 матер11а­
лон, сме.тrость композиц1111 комп.1сксn,
синтез архитектуры с ж11воп11сью 11
скульптурой, использо11аю1е рельефа
местности, богатое оз<'.1енеи11е делают
Московский Дворец ш1онсроо одним
из ярких архитектуриых про11з1нще­
ний начала 60-х годоu.
320

;йр_др1
1f!�'1
11;
#��

МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ
Музыка входит в нашу жизнь с детских лет. Правда, наши ранние музыкальные
впечатления чаще всего ограничены самыми простыми видами музыки - песней, мар­
шем и танцем. Но к этой музыке мы привыкаем так быстро и так по-настоящему
начинаем любить ее, что не можем даже и представить себе - как же без нее можно
обойтись, как без нее можно жить! ..
И никогда еще, кажется, никто из ребят не спрашивал: как научиться понимать,
как полюбить песню, марш или танец? :Когда приходит к нам любовь к этой музыке
и ее понимание - мы даже не замечаем. А вот о том, как полюбить и как научиться
понимать более сложную музыку, ребята спрашивают часто. И говорят иной раз
так: «Я очень люблю песни. А вот когда слышу по радио серьезную музыку, мне
делается скучно. 1\ак научиться понимать такую музыку?»
Но ведь к серьезной музыке относятся 11 очень многие песни. Разве «Бухенваль­
дский набат» или «Гимн демократической молодежи» - это не серьезн ая музыка?
«Серьезной)) музыкой ребята чаще всего называют музыку без пения, музыку
для разных инструментов, особенно для симфонического оркестра. Но среди
любимейших музыкальных пьес ребят на первом месте, кажется, стоят «Танец ма­
леньких лебедей)) и «Неаполитанская песенка» Чайковского, написанные для сим­
фонического оркестра, и «Турецкий марш» Моцарта, написанный для фортепиано!
И эти пьесы, как и великое множество подобных пьес, относятся к самой настоящей
серьезной музыке. Почему же они так легко слушаются и пользуются такой любовью?
Потому что пьесы эти несложные, понятные по своему характеру, по тому, как они
построены, т. е . по своей музыкальной форме. Но не только поэтому. Еще и потому,
что в основе этих пьес лежат те самые пес н я, танец и марш, к которым мы
привыкаем с самого детства. Они-то и становятся своего рода «мостиками)), по кото­
рым нам легче перейти в увлекательный мир большой и сложной музыки.
Не удивляйтесь и тем более не огорчайтесь, если большие и сложные сочине­
ния, например симфонии, сонаты, квартеты, может быть, не сразу покажутся вам
понятными и интересными. Ведь большие и серьезные книги вроде «Войны и мира»
Толстого стали для вас понятными и интересными тоже не в детском, а уже в юно­
шеском возрасте. Придет время, когда вы оцените всю потрясающую силу и глубину,
всю необыкновенную красоту симфоний Бетховена и Чайковского, сон ат Шопена
и Прокофьева! А пока внимательно вслушивайтесь в музыку сочинений небольших
и несложных. Таких сочинений с хорошими толковыми пояснениями, которые помо­
гут вам понять музыку, исполняется много и в радиопередачах для детей, и в разных
концертах. Те произведения, которые вас заинтересуют, старайтесь слушать по не­
скольку раз.
И вспомните: сколько лет вы учитесь читать, понимать и любить книги? А дл я
того чтобы научиться слушать, любить и понимать музыку, тоже нужны годы. Неза­
метно приблизится день, когда вы скап\ете: «Я не представляю себе жпзни без серь­
езной музыки, так же как не представ.'Тяю ее себе без серьезной кнпги! .. »

м�аЫRА,
ЕЕ яаык
И ЕЕ ИСТОКИ
OCOБEHH.OCTll МJ'ЗЫКАЛЬНОl'О llCl�YCCTBA
Я3Ыlt 1'1�73ЬIRll
Чтотакоеязык музыки? Можноли
перевести его на язык слов? Что значит пони­
мать музыку, понимать ее язык?
Музыка окружает человека с детства, и с
ранних Jieт он привыкает связывать музы­
иальные впечат.11ения с определенными явле-
На фотограф1111: французский дирижер 11 скрипач
llJарJIЬМЮНШ(р.1891).
ю1ями деi'Iствителыюсти. КолыGеJiьный напев
связываетсн с представлением о ночной тишине
и поиое, марш - с шествием, парадом, танец -
с веселым праздником. Вот так и закрепдяются
в нашем сознании первые, самые элементарные
музыкальные образы.
Но что все-таки :значит сJ1ово «rюнимат1»>
в применеюш к 11
1
у:зыке? Подумаем вместе,
можно ли средствами музыки рассказать о
каком-нибудь соGытии, нарисовать его? Пусть
па этот вопрос ответит нам сама музыl\а.
333

МУЗЫКА
В русс1<ом искусстве многократно отражены
трагические картины нашей истории, нашест­
вия завоевателей. Отражены такие события,
и в русской опере: в «Иване Сусанине» Глинки,
в «Князе Игоре» Бородина, в опере Римского­
.Корсакова «Сказание о невидимом граде 1-\ите­
п;е и деве Февронии».
Но вот что интересно: в опере Римского­
.Корсакова самый драматичный момент - битва,
где гибнет княжич Всеволод и его дружина,­
передан nомпозитором не в сценическом дейст­
вии, а в симфонической картине (антракте)
«Сеча при Керженце».
В музыке «Сечи» композитор применил ряд
изобразительных приемов: мы слышим в нeii
топот конницы, звон и лязг мечей и доспехов.
Столкновение же двух сражающихся наро­
дов - русских и татар - передано противо­
поставлен11е:\1 двух музыкальных тем. Русское
войско охарактеризовано широкой песенной
те�юй: она уже звучала в опере, в хоре дружи­
ны княжича Всеволода, уходившей с песней на
последний, смертный бой.
В основу характеристики татарского войска
Рпмский-1-\орсаков положил тему русской на­
родной песни «Про татарский полою> - одной
из жемчу;nин народного творчества. Тем самым
татарское нашествие передано в музыке как бы
через восприятие русского народа. Две конт­
растные темы вначале противопоставлены четко
и ясно, пото:'\1 они сталкиваются, переплетают­
ся. Затем русская тема исчезает, и только от­
де.1 ьные мотивы ее звучат подобно стонам,
а завершается вся симфоническая картина зло­
вещим и мрачным звучанием те:'l
l
ы татарского
нашествия. Так, обращаясь лишь к языку му­
зыки-звуку и звуковому обра-
з у, Римский-1-\орса:ков нарисовал правдивую
:картину роковой битвы. И хотя все темы «Сечи»
русского происхождения, все же в одной из них
(теме дружины Всеволода) ярче и определен­
нее выявлены русские национальные черты.
Вот почему слушателю, даже не знающему
сюжета, .1егко представить себе, что в музыке
изображена битва русских с :ка:ким-то иным
«ИСКУССТВО НЕИСЧЕРПАЕМО, КАК ЖИЗНЬ.
И НИЧТО НЕ ПОЗВОЛЯЕТ НАМ ПОЧУВСТВОВАТЬ
ЭТО ЛУЧШЕ, ЧЕМ НЕИССЯКАЮЩАЯ МУЗЫКА,
ЧЕМ ОКЕАН l\П'ЗЫКИ, НАПОЛНЯЮЩИО СОБОЙ
ВЕКА».
Р. РО.'IЛАН
"м�·зыкА - САМОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ;- САМОЕ МО­
ГУЧЕЕ, САМОЕ ЖИВОЕ ИЗ ВСЕХ ИСКУССТВ».
Г. БЕРЛНОЗ
334
народом и что она за:кончилась роковым для
русских исходом.
Таким образом, самое основное в содержа­
нии музыки слушатель может воспринять и не
зная оперы в целом и даже не зная сюжета .
Д.т�я того чтобы нарисовать или рассказать
нам что-либо, композитор применяет не слова,
не :краски, а свои, особые средства музыкаль­
ной выразительности. Чтобы понять, из чего
с;:1агается музыкальное произведение, мы пой­
дем обратным путем: попробуем «разложить»
его на составные элементы.
Вспомним :ка:кое-н ибудь очень известное
произведение, например «Марш Черноморю>
Глинки. .Как ярко и празднично звучит он
в оркестре! .Каждая группа инструментов вно­
сит свой оттенок звучания - свою музыкаль­
ную окрас:ку, то, что музыканты называют
тембром.
Но этот же марш можно сыграть и на одном
инструменте. Существует переложение «Марша
Черномора)> для рояля, сделанное современни­
ком Глин:ки великим венгерским композитором
Ференцом Листом. Лист постарался передать
на рояле всю многозвучность оркестра. И все­
таки его превосходное переложение столь же
отличается от подлинника, :как черно-белый
рисунок от многоцветной живописи. Но
рояль - инструмент многозвучный, и «Марш
Черномора)> не та:к уж много утратил при пере­
ложении его - только тембровое многообразие.
А что, если попытатьсл спеть этот марш? Нам
не удастся передать голосом эту музыку во
всей полноте звучания, но все-таки что-то основ­
ное �1ы сможем уловить. Та музыкальная
мысль, которая может быть передана одним го­
::юсом, есть м е л оди я, основа музыки. ее
душа, как часто говорят. И если фортепианное
переложение «Марша Черноморю> мы сравни­
вали с черно-белым рисунком, все-таки пере­
дающим и свет, и тени, и перспе:ктиву, и объем,
то, оставив только мелодию, мы как будто
стерли все, кроме линии, обрисовывающей
:контур предмета.
Оставив лишь то, без чего вовсе не может
существовать музыка, :'llЫ теперь отбросили
очень много: согласованное сочетание одновре­
менно взятых звуков (созвучий. аккордов),
то, чтомузыканты называютгармониеii.
Однако мелодия, одноголосный напев уже сам
по себе может создавать музыкальное произве­
дение. Народная музыка некоторых стран по
природе одноголосна (в Армении и Азербайд­
жане, например, она была одноголосной вплоть
до нача.-1а ХХ в.).

Попробуем же разобраться, из чего состоит
сама мелодия. В музыкальной мысли-мелодии,
как и в мысли, выраженной словами, есть своя
логика, свои законы развития. Чтобы понять их,
надо разобраться в том, как мелодия склады­
ваетсяизотдельныхзвуков-высоких
11 н и з к и х. (Различие в высоте звуков зави­
сит, как известно из физики, от частоты колеба­
ний источника звука - струны, воздушного
столба и т. д.)
Если мы возьмем наудачу несколько раз­
личных по высоте звуков, они не составят
выразительной мелодии, так же как случай­
ный набор слов не составит осмысленной фразы.
Звуки мелодии связаны между собой, их нельзя
переставить, не нарушив цельности мелодии.
Если мы вслушаемся в любую известную
мелодию, то поймем, что составляющие ее звуки
различаются не только по высоте, но и по зна­
чению. Попробуем спеть мелодию, например,
«Гимна демократической молодежи» А. Нови­
кова и остановиться на каком-либо звуке
первой строки:
Дст11 разных народов ...
Мы сразу почувствуем, что эта музыкальная
фраза требует продолжения. Происходит это,
в частности, потому, что последний звук ее
неустойчив и стремится к завершению, как го­
ворят музыканты. Неустойчиво звучит и конец
запева, хотя в тексте выраженная словами
мысль вполне логично завершается:
Наждый, кто молод,
Дайте нам руки,
В наши ряды, друзья!
Полная же завершенность музыкальной мысли
наступает только в конце припева. Если мы
сравни�� конец запева и припева, то хоро­
шоощутимразличиемеждуустойчивы-
ми и неустойчивыми звуками.
Соотношение, связь между собой устойчи­
вых и неустойчивых звуков - одна из самых
важных основ языка музыки. Это соотношение
называется л адом - словом, которое равно­
значно понятия�� «порядою>, «система». Музы­
кальные лады очень различны (самые употре­
бительные - м аж6 р и мин6 р), они вклю­
чают разное количество звуков, по-разному
располагаются в них устойчивые и неустойчи­
вые звуки. Но всегда неустойчивые тяготеют
к устойчивым, и именно это связывает их в му­
зыкальную мысль.
Нажется, что мы уже дошли до предела,
раскладывая музыкальное произведение на со-
МУЗЫКА, ЕЕ ЯЗЫК И ЕЕ ИСТОКИ
ставные элементы. Но остался еще один эле­
мент, и притом едва ли не самый основной. Мы
попробовали спеть «Марш Черномора» го.'Iосом,
а если сыграть его... на барабане или просто
простучать на столе? Высоты звуков таким спо­
собом передать нельзя, соотношения неустой­
чивых и устойчивых звуков, разумеется, тоже.
А вот соотношение звуков по времени - мож­
но: музыкальный р и т м - один из ваа.;ней­
ших элементов музыки. Чередование звуков
большей и меньшей длительности происходит
в музыке не хаотично, наш слух раз.:шчает
и здесь определенные, ясные соотношения:
звуки музыки очень легко соизмеримы по
времени.
Особенно важное значение имеет ритм в му­
зыке, связанной с движением - шествием, тан­
цем. Различные виды танцевальной музыки
отличаются друг от друга именно ритмом, это
и позволяет нам легко, не задумываясь, раз­
личать марш, вальс, польку, даже
если мы и не знали ранее именно этот вальс
или марш.
На примере музыки, связанной с движе­
нием, можно уяснить суть и еще одного музы­
кальногопонятия-метра. Какбынибыл
разнообразен ритм, в какие бы индивидуа.11r,ные
сочетания ни складывались звуки различной
длительности, мы всегда слышим, что одни из
них звучат тяжелее, а другие легче.
Мы особенно ясно ощущаем эту равномер­
ность, когда двигаемся под музыку. «Раз-два,
раз-два» - чеканят шаг в марше. «Раз-два-три,
раз-два-три» - шелестят легкие шаги танцо­
ров, кружащихся в вальсе. При этом тяжелые
звуки появляются через равномерные проме­
жутки времени. Вот это равно�1ерное чередо­
вание единиц счета тяжелых и легких звуков
(долей времени) и называется метром.
Один и тот же метр, двухдольный пли трех­
дольный, может иметь множество вариантов
ритма. Ведь каждую, и тяжелую и .'Iеrкую,
долю времени можно заполнит& любым коли-
«ВСЕ ИСК�'ССТВА TAI� ИЛИ llHAЧE СВЯЗАНЫ
МЕЖДУ СОБОЙ - ТЕАТР И ЖИВОПИСЬ, l\IУЗЬША
И КИНО, СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРА. И ВСF.:­
ТАКИ МУЗЫКА ЕСТЬ ВЫСШИЙ РОД МЕЖд�- НИ ­
МИ. МУЗЫКА - ШИРОКОЕ НЕБО НАД ВСЕМИ ИС­
КУССТВАМИ; ОНА БЕЗГРАНИЧНА, ЕЕ З"\I>ОНЫ
ПРИЛОЖИМЫ КО ВСЕМ ВИДАМ И ЖАНРАМ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА. МУЗЬШАЛЬ­
НОСТЬ - ЕДВА ЛИ НЕ ВЫСШАЯ ПОХВАЛА ЛЮБО­
МУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ ИСКУССТВА.
МУЗЫКА - ЭТО ЗВУЧАНИЕ ВРЕМЕНИ, ЕГО ДУХ».
С. Т. I•OHEПI•OB
336

МУЗЫКА
честном звуков различной длительности. Метр -
это нечто вроде сетки или канвы, по клеткам
которой можно вышивать различные ри:тмиче­
ские узоры.
Итак, все, что мы нашли, разлагая музы­
кальное произведение на составные элементы -
ритм, метр, лад, мелодия, гармония, тембр,­
все это присуще всем музыкальным произведе­
НIJЯМ, и простым, и самым сложным. Из этого
и складывается язык музыки. Научиться пони­
мать его не так уж трудно. Для этого нужно
одно: не просто слушать музыку, но и внима­
тельно в нее вслушиваться. Чем богаче наш
слуховой опыт, тем лучше мы понимаем музыку.
м�·аыКА.JIЬНЫЕ ЖАНРЫ
Классическая музыка богата разнообразны­
ми жанра ми, т. е . видами произведений,
каждый из которых имеет свои отличительные
черты, свое содержание, свое назначение.
Музыкальные жанры различаются прежде
всего по способу исполнения произведений.
Древнейшие из них - вокальные жанры, связан­
ные со словом, поэтическим текстом, звуча­
нием человеческого голоса. На основе вокаль­
ной музыки возникли инструментальные жанры.
Вокальн ая музыка - это песня, романс,
хор, оперная ария, доступные для всех слуша­
телей и самые популярные произведения.
Главнейшая черта всякой п е с н и - много­
кратное повторение напева. Основная мелодия
сохраняется в том же виде, но каждый раз
меняющийся поэтический текст придает ей
новые выразительные оттенки. Песни испол­
няются певцами в сопровождении инструмен­
та:1ьной музыки,анередкоибезаккомпа-
немента.
Однако даже самый простой
инструментальный аккомпанемент усиливает
выразительность песенной мелодии, ее полноту
и красочность, дорисовывает образы поэтичес­
кого текста, которые не удается передать в на­
певе. В песне Глинки «Жаворонок» слышатся
и птичий щебет, и трели. В аккомпанементе
музыкальной баллады Шуберта «Лесной царь»
передается бешеная скачка коня.
«СИМФОНИЯ - САМАЯ ЛИРИЧЕСI,АЯ ИЗ ВСЕХ
М�'3ЫI•АЛЬНЫХ ФОРМ. НЕ ДОЛЖНА ЛИ ОНА
ВЫРАЖАТЬ ВСЕ ТО, ДЛЯ ЧЕГО НЕТ СЛОВА, НО
ЧТО ПРОСИТСЯ ИЗ ДУШИ И ЧТО ХОЧЕТ БЫТЬ
ВЫС.КАЗАНО?»
п. и . чАйI•овсиий
336
1
Излюбленным вокальным жанром в XIX в.
стал романс. Романсы обычно сложнее пе­
сен: мелодии их бывают не только широкого
песенного склада, но и напевно-декламацион­
ного (например, «Я не сержусь» Шумана).
В романсах можно встретить и контрастное
сопоставление музыкальных образов («Ночной
зефир» Глинки и Даргомыжского, «Спящая
княжна» Бородина), и напряженное драмати­
ческое развитие («Я помню чудное мгновенье»
Глинки).
Ряд музыкальных произведений, объеди­
ненных замыслом и формой в единое целое,
составляет ц и кл (например, песенные циклы
Шуберта «Любовь мельника» и «Зимний путы
или вокальный цию1 Шумана «Любовь поэта»
на слова Гейне).
Существуют жанры вокальной музыки, пред­
назначенные для группы исполнителей (д у э -
т ы, т р и о) или для большого певческого кол­
лектива (хоровые жанры). Х о р ы могут вхо­
дить в состав оперы, оратории, кантаты. Зна­
:менитый хоровой финал Девятой симфонии Бет­
ховена (на оду Шиллера «К радости») воспро­
изводит картину величественного празднества
народных масс.
Кантата - произведение для хора, со­
листов и симфонического оркестра. Сущест­
вуют кантаты лирические, торжественные, со­
чиненные в честь какой-либо юбилейной даты
или общественного события (например, «Канта­
та на открытие политехнической выставки»
Чайковского). Советские композиторы создают
кантаты на современные и исторические темы
(«Над Родиной нашей солнце сияет» Шостако­
вича, «Александр Невский» Прокофьева).
Оратория напоминает оперу, но ис­
полняется в концертах без декораций, костю­
мов и сценического действия (оратория «На
страже мира» Прокофьева).
Самый богатый и сложный жанр вокальной
музыки - опе р а (см. ст. «Оперный театр»).
В большинстве опер сочетаются звучание
оркестра, пение и реч и т ати в - речь на­
распев, а в таких оперных жанрах, как оп е -
ретта, музыкальная комедияи
комическая опера, пениечередует­
ся с обычной разговорной речью («Белая ака­
цию> Дунаевского, «Аршин мал алан» Гаджибе­
кова, «Сказки Гофмана» Оффенбаха).
Инструментальные жапры образуют две
группы музыкальных произведений: к а м е р­
ную и симфоническую.
Камерная
музыка
(буквально
«домашняя») рассчитана на исполнение перед

А. А. И в А и о в. AnoJ1J1011, Гиацинт 11 Кипар11с. 1831-183�. XoJJcт, мaCJ
J
o. Госуцарстоовная Третьяковекая raJJepeя. Москва,

Музыкальные ннетрументы. Гобелен.

сравнительно маленьким кругом слушат�лей
силами солист а или небольшого коллектива
музыкантов . Камерные произведения - это ли­
бо пьесы для солирующих инструментов : в а -
риации, соната, сюита, прелю-
д и я , экспр омт, ноктюрн, либо раз­
нообразные
инст рументал ьные ансамбли -
трио, квартеты,квинтетыит.д.,
где участвуют соответственно 3, 4, 5 инструмен­
тов и все партии , одинаково важные , требуют
от композитора тщательной отделки.
Одна из старейших форм инструментальной
музыки, связанная с народным тв орчеством,­
тема с вариациями. Онапостроена
на развитии и видоизменении основной музы­
кальной мысли - т е м ы. Варьируются (изме­
няются) отдельные мелодические обороты, ритм
и характер сопровождения.
Пример - фортепианные вариации на тему
русской песни «Выйду ль я на реченьку» рус­
ского музыканта XVIII в. И . Ханд ошкина (см.
статьи «Истоки русской музыки», «Русская му­
зыка Х\1111 в.»).
Другая старейшая музыкальная форма -
с ю и т а, где чередуются танцы и пьесы, про­
тивоположные по своему характеру, темпу и
ритму : умеренно-медленные (немецкая аллеман­
да}, быстрые (французская куранта) , весьма
медленные , торжественные (испанская сарабан­
да) и стремительно-быст рые (жига, известная
в ряде стран) . В XVIII в. между сарабандой
и жигой в сюите вставляли веселые танцы: га­
вот, буррэ, менуэт и др .
В конце XVII в. в творчестве итальянского
скрипача А. Корелли сложился жанр с она -
ты (от итальянского sona1'e - звучать) , кото:.
.
рая вскоре ст ала одной из самых любимых му­
зыкальных форм. Классические образцы сона­
ты - пьесы для одного-двух
инструментов
в XVIII в. создали композиторы Бах, Гайдн,
Моцарт . Их сонаты состоят из двух или трех
частей , различных по музыкальным образам .
Энергичную , стремительно развертывающуюся
первую часть, построенную обычно на контраст­
ном сопост авлении двух музыкальных тем , сме­
няет вторая часть - медленная, певучая, лири­
ческая. Завершалась соната ф и н а л о м -
музыкой в быстром темпе , но по характеру
иной, чем первая часть . Иногда вместо медлен­
ной части появлялась танцевальная пьеса -
м е н у э т. Бетховен писал многие свои сона­
ты и в четырех частях , помещая между медлен­
ной частью и финалом пьесу оживленного ха­
рактера - менуэт или с к ер ц о (от итальян­
ского scherzo - шутю1) .
22дэ.т. 12
МУЗЫКА, ЕЕ ЯЗЫК И ЕЕ ИСТОКИ
Симфоническая музыка, вот­
личие от камерной , пишется для симфоничес­
кого оркестра с испол ьзованием возможностей
различных его инструментов (см . ст . «Симф о­
нический оркестр и его инструменты») . Симфо­
нические пр оизведения характеризуются глу­
биной и полнотой содержания, нередко гран­
диозностью масшт абов и вместе с тем доступ­
ност ью музыкального языка .
Жанры симфонической: музыки разнообраз­
ны. Увертюра-оркестроваяпьеса, яв­
ляющаяся вступлением к опере, бадету, драме
или самостоятел ьным пр оизведением (например,
увертюра Бетховена к трагедии «Эгмонт» Гёте) .
Симфонические фантазии-про­
изведе ния в свободной форме («Франчес ка да
Римини» Чайковского) . С имфони чес к и е
п о э м ы - произведения в одной части, обыч­
но программного1 характера(«Тамара»
Балакирева).Симфонические сюи-
ты- музыкальные пр оизведения , состоящие
из ряда самостоятельны х частей («Шехеразада»
Римского-Корсаков а) .
Симфония состоит из неско.'lькихярко
контрастных частей (обычно 11з четырех) , кото­
рые можно сравнить с отдельными актами дра­
матической пьесы (например, «Богатырская
симф ония» Бородина, симфонии Моцарта) .
Концерт - очень сложное сочинение
ддя содирующего инструмента (фортепиано ,
скрипки, кл арнета и др .) с оркестровым сопро­
вождением. Исполнение концерта требует от со­
листа высокого мастерств а, виртуознос ти. Со­
лист 11 оркестр словно состязаются друг с дру­
гом : оркестр то замолкает , завороженный стра­
стностью чувства :и изяществом звуковых узо­
ров в партии солирующего инструмента, то пе­
ребив ает его, споря с ним , то торжествующе-
мощно подхватыв ает его тему .
·
Конце рт появился впервые в XVI в" в.связи
с развитием ис полнительск ого искусства. Созда­
телем классического концерт а был великий
композитор Моцарт . Замечательные концерты
ддя различных �нструментов создали Бетховен,
Шопен,· Шуман , Дворжак, Григ, Чайковский,
Рахманинов , Хачатурян , Кабалевский .
Симфоническая музыка - одно из ярчай­
ших явлений мировой культуры. В неисчерпае­
мо разнообразных сочетаниях музыкальных
образов и в контрастном чередовании их дви­
жений - быстрого, медленного, легкого танце-
i Программныминазываютсямузыкальные
произведения, написа'Нные на сюжет накого-л11бо ли­
тературного произведения или на самостоятельный
сюжет.
837

МУЗЫКА
вального и снова стремительно быстрого -
композиторы-симф онисты с большой художест­
венной силой воссоздают различные стороны
действ ительности .
Музыкальные жанры не остаются неизмен­
ными на протяжении веков . Так , в наше время
в стр анах социалистического лагеря отмирают
жанры вокал ьн ой церковной музыки. Зато
появляютс я пр оизведения новых жанров : му­
зыка к кинофильмам , пионерские и комсомоль­
ские песни, песни-марши борцов за мир и др .
СИ:tlФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР
И ЕГО ИНСТРУl\IЕНТЫ
Симфонический оркестр нашего времени -
самый совершенный по своим исполнител ьским
возможностям инструментал ьный коллект ив .
Возник он с началом расцвета симфонической
музыки, во второй пол овине XVIII в. До
XVIII в. оперно-балетные и концертные орке­
стры сост авлялись из случайно подобранных
му зыкальны х инструментов . в них участво­
вали и такие теперь совершенно забытые инст­
рументы, как сородичи скрипок - «галантные»
виолы, лютни, напоминающие гитары.
Один из предшественников рояля - к л а в е -
СИН,
ИЛИ КЛаВИЧеМбаЛО (первое
назв ание французское , второе - итальянское) ,
был ведущим инструментом , и на нем обычно
играл руков одител ь оркестра - дирижер или
338
композитор . Для таких оркестров пис али му­
зыку Бах и Гендел ь. Но уже несколько десяти­
летий спустя, когда создавали свои сочинения
Гайдн и Моцарт , лютни и кл авесины совсем
вышли из употребления , а виолы сменились
инструментами скрипичного семейства. Именно
тогда в оркестре установился определенный со­
став инструментов каждой разновидности. Зву­
чание оркестра стало стр ойным и уравнове­
шенным . Так появился кл ассический ор кестr,
который впоследствии назвали м а л ы м с и м­
фоническ им. В неговходило12-16скри­
пок , по 3-4 альта, виол ончели и контрабас а,
по паре духовых инструментов (флейты , гобои,
фаготы , валторны , трубы) , две литавры и иног­
да барабан.
Шло время , в ор кестре пр оисходили свои
перемены . Духовые инструменты совершенст­
вовались. Это значительно увеличил о их испол­
нител ьские возможности и выразител ьн ость
звучания. Прибавл ялось числ о ор кестр антов,
появлялись новые инструменты , особенно вы­
росл а в ХХ в. группа ударных .
Если прежде почти не обр ащал и внимания
на характерные , присущие каждому инструмен­
ту особенности тембра, не задумывались над
тем , какому инструменту поручить исполнение
данной мел одии , то начиная с Гайдна и Моцарта
композиторы стали все полнее раскрывать го­
лос каждого инструмента, создавая вырази­
тел ьные музыкальные образы. Людвиг ван Бет­
ховен обогатил краски оркестра, придал боль­
шую стройност ь симфоничес кой музыке .
Примерная схема расположения 1шструмен­
тов в симфоническом оркестре. (;m11yJt11.ыe
иисп�румеиmы.: 1- первые скрипки; 2- вто­
рые скри пки; ;1 - виолончели; 4 - альты;
б - контрабасы; G - а рфы; дJ1жовые u11-
cmpyмe1tmы: 7-флейты; 8-ф лсйта пикколо;
9 - rобон; 10 - альт-rобой; 11 - кларнеты;
12 - бас-кларнет; 13 -фаrоты; 14 - контра­
фаrот; 15- валторны; 16- трубы; 17-т ром­
боны; 18 - туба; 11да1нtъtе и-нс1пру�•ен·и1.·ы:
19 - к силоф он; 20 - колокольчики ; 21 -
барабан малый; 22 - челеста; 28-литавры;
2.J - треугольник; 2:; - бубен; 26 - тарел­
ки; 27 - т а м- там; 28 - барабан большой.

Музыканты оркестра по- '
винуются каждому дви­
жению чуцесной па.почки
дирижера.
Самобытные черты внесли в симфоническую
музыку композиторы многонациональной семьи
сов етс ких народов .
Сов ременный симфонический оркестр , кото­
рый мы слышим в ионце ртном зале или в опер­
ном театре, состоит из четырех ос новных
групп инструментов - струнных смычковых ,
дере вянных духовых ,
медных духовых и
уд арных .
Группу струнных смычиовых инструментов
обр азуют сирипии , ал ьты , виолончели и ионт­
рабасы. Их иорпус напоминает восьмериу . Все
они имеют по 4 струны разной толщины . Чем
струна тоньше или короче, тем звук выше ,
и наоборот, чем струна толще или длиннее ,
тем он ниже . Прижимая струну пальцем, му­
зыиант получает звуии различной высоты.
Смычном можно извлеиать звуии то продолжи­
тел ьные и певучие , то иоротиие и отрывистые .
Особенноирасив звуиу скрипии
и
виолончели, поэтомуоничастосолиру­
ют в ориест ре, т. е. ведут самостоятельную
партию , и иомпозиторы пишут для них концер­
ты . Обаятел ьный музыиальный образ юной Ше­
хераз ады вознии ает в мел одии сирипии из сюи­
ты «Шехеразада» Римсиого-Корсаиова. В его же
опе ре «Снегурочиа» чудесные иартины приро­
ды расирыв аются в партии виолончели, сопро­
во ждающей арию Берендея. Изумител ьные по
ирасоте ионце рты для сирипии и виолончели
22*
МУЗЫКА, ЕЕ ЯЗЫК И ЕЕ ИСТОКИ
с ориестром созданы Моцартом , Бетховеном­
Брамсом , Сибелиусом , Чайиовсиим , Глазуно­
вым, Проиофьевым , Шостаиовичем .
Своей прелестью обладают сумрачные по
тембру, мягиие звуии а л ь т а. С их помощью
Мусоргский в опере «Борис Годунов» создал
изумительную сцену в иел ье летописца Пи­
мена. Ворчливые контрабасы-основ­
ная басовая опора ориестра.
Струнные смычиовые инструменты в симфо­
ничесиом ориестре - самая большая и веду­
щая группа. В ориестре обычно 20 -40 си ри­
пои , 8-12 ал ьт ов , стольио же виолончелей
и 4-8 ионтрабасов .
Из струнных смычиовых инструментов соз­
дают иногда самостоятел ьный ориестр - струн­
ный . Для него иомпозиторы пишут особую
музыиу (струнная серенада Чайиовсиого, сюита
«Возлюбленный» Сибелиуса) . В Советсиом Сою­
зе существуют даже ансамбли. из одних сири­
пои, лучший среди них Ансамбль сирипачей
Большого театра СССР.
Вторая важная группа симфоничесиого ор­
иестра - деревянные духовые инструменты:
флейты , гобои, иларнеты , фаготы и их разно­
видности - флейты пиииоло, английсиие рож­
ии , баскл арнеты и контрафаготы. Все это труб­
ии разной формы и длины . Заилюченный внут­
ри них столб возд уха способен звучать, если
его привести в иолебание . Открывая или за-
338

МУЗЫКА
крыв ая отверстия в стенках трубки, музыкант
изменяет высоту звука.
Маленькая флейточка
пИкколо
обладает самыми высокими, свистящими зву- ·
к�ми. Очень хороши эти флейточки в опере
«Кармен», где они, сопр ов ождая хор мальчи­
ков, подражают военному маршу. Обычная
б о л ь шая флейта звучит ниже пикколо.
Холодный тембр ее выразительно использо­
ван Римским- Корсаковым в опере «Снегуроч­
ка»: он рисует образ хрупкой Снегурочки.
Звуки гобоя, нежные , томные , напоминают
пастушескую свирель. Поэтому гобой ос обенно
охотно испол ьзуют в музыке пастор ального ха­
рактера. Он звучит в дуэте пастушков («Пико­
вая дама» Чайковского), исполняет утренний
пастушеский наигрыш в сцене пис ьма Татьяны
(«Е в гений Онегин»). Ал ьт о вый гобой
(а нглийс кий рожо к), с его мягким, нежным
тембром, русские композит оры привлекали для
исполнения восточных мел одий . Таковы танцы
в опере «Руслан и ЛюдмиJl а» Глинки, «Пляска
пе рсидок» в опере «Хова.нщина» Мус оргского·
и др.
Звук I\ л а р нета - яркиif, сильный и
красивый , способный к больши:м нар астаниям,
от едв а слышимого до очень громкого . l\ларнет
появи.�1ся в симф оническом оркестре позднее
флейты , гобоя и фагота, но очень скоро завое­
вал всеобщее признание. Один из самых заме­
чательных примеров соло кларнета в оркестре­
рассказ Франчески о несчастной любви к Паоло
в фантазии Чайковского «Франческа да Ри­
мини». Виртуозные возможности к.11арнета
с большой полнотой раскрыты Римским-Корса­
ковым в знаменитом скерцо «Полет шмеля»
(«Сказка о царе Салтане») .
Фагот-самый крупный
инстр умент
среди дерев янных духовых. Его тембр очень
изме нчив , и поэтому он превос ходно передает
и шутливые интонации, и мелодии пр оникно­
венного, лирического характера, и трагические
переживания героев (например , в сцене смерти
графини из оперы «Пиковая дама» Чайковского) .
Звук у де ревянных инструмент ов более
сил ьный, чем у смычковых, поэтому в оркест­
ре их бывает от 1 до 4 кажцого вида.
Еще сил ьнее звучат медные духовые инстру­
.менты: труба, валторна, тромбон и туба.
В них длина воздушного столба, а следова­
тел ьн о, и высота звука меняются с помощью
дополнительных трубок. Т р у б а похожа на
пионерский горн и обл адает сил ьным, ярким
звуком . Композиторы обращаются к ней в дра­
матичес ки напряженных частях своих сочине-
ний, в гер оических и торжественных сценах
(трубвμми звуками начинается каждое «чудо»
в опере «Gказка о царе Салтане»).
.Валторне, с ее поэтичным, мягким
тембром, Присуще исполнение лиричес ких на­
певных мелодий - таких , как задушевная
тема в арии Игоря из опе ры «Князь Игорь»
или соло в Пятой симфонии Чайковского.
В музыке трагической, где раскрываются
глубокие пе режив а ния героев , нередко слы­
шится т р о м б о н. В «Траурно-триумфальной:
симфонии» Берлиоза его сил ьное и б.11агородное
звучание подобно голосу, оплакивающему жерт­
вы революции.
Т у б а вместе со смычк овым контрабасом
и контрафаготом служит басовой опорой орке­
стр а. Обычно в группе медных духовых 1 туба,
2-3 трубы, 2-:> тромбона , 3-4 валторны.
Последнюю группу симфонического оркестра
составляют ударные инструменты; звук из них
извлекается ударом. Это л и т а в р ы (пара
металлических котлов , затянутых сверху ко­
жей), малыйибольшойбарабаны, дере­
вянныекастаньеты, металлическиета-
релки,гонгитреугольник,ко-
л о к о л а. Есть еще многие другие ударные,
издающие звон, шум, подр ажающие раска там
грома, вою ветра, ще лканью бича. Эти инстру­
менты поддерживают ритм , разнообразят зву­
ковую палитру , подчеркивают нарастание об­
щего звучания. А к с ило фон и похожая
на маленькое пианино ч е л е с т а обладают
мел одическим звучанием. Особенно красивы,
таинственны перезвоны челесты. l\ак правило,
в одном музыкальном произведении пр именя­
ются не все ударные , поэтому в ор кестре доста­
точно 2-3 исполнителей , играющих на этих
инструментах.
Есть в ор кестре еще один инструмент , кот о ­
рый не входит ни в одну из перечисленных
групп,- арфа. На ней натянуто 45 -47
струн, тембр ее необыкновенно красив и не­
жен. Играют на арфе , защипывая струны пал ь­
цами. Ос обенно поэтично звучат арфовые пас­
сажи - глиссандо.
Иногд а композиторы дополнительно вводят
в состав симфонического оркестра р о я л ь,
о р г а н (см. СТ. «Му'зыка средневековья и эпо­
хи Возр ождения. Музыка XVII в.») , гитару,
мандолину, саксофон, корнет,
голоса солистов или хора. На l\авказе в сим­
фонический оркестр включают и народные инст­
рументы-тар, саз, дудук идр.
Почти все инструменты симфонического ор­
кестра пр оизошли от народных. Знаменитые

мастер а - Н . Амати, А. Стр адивари, Д. Гварне­
ри и другие - усовершенств овали крестьянскую
скрипку, и она стал а од ним из самых вырази­
тельных классических музыкальных инстру­
ментов. Предки ор кестровой флейты встречают­
ся до сих пор у народов Средней Азии. Гобой
ведет свое происхождение от западноевропей­
ского шалмея, а кларнет - от родственного
ему инструмента шалюмо. Tpyбoii как сигналь­
ным инструментом пользовались с древних вре­
мен пастухи и воины. Сигнальный ох отничий
рог - родоначальник валторны. Ударные пне-
МУЗЫКА', ЕЕ ЯЗЫК И ЕЕ ИСТОКИ
трументы оркестра и сейчас бытуют в народе.
Создание оркестровых произведений, уме­
ние подбирать подходящие по звучанию инстру­
менты, сочетать их друг с другом, выделять
солирующие, поручать исполнение отдельных
частей тем или другим группам или всему с.о­
ставу оркестр а - дело очень сложное , тре­
бующее от композитора больших знаний, ма­
стерства и таланта.
Велика в оркестре poJr ь дирижера, который
должен раскрыть перед слушателями глубину
и красоту произведения.
•
ЗАРОЖДЕНИЕ МУЗЫКАJIЬНОГО ИСКУССТВА
ПPOllCXOЖДEHllE муаыки
Когда и как возникло музыкальное искус­
ство? Над этим вопросом люди задумыв ались
с давних пор. В древности был о сл ожено нема.тю
легенд об << Изобретению> музыки. Древние греки
считали ее великим даром богов, а солнечного
бога Аполлона - покровителем искусств и осо­
бенно музыки. Его обычно изображали с музы­
кал ьным инструментом - кифарой в руках.
В древнегреческом мифе о певце Орфее , в рус­
ской былине о певце-гусляре Садко и других
народных легендах нашла выр ажение любов ь
че ловечества к музыке , восхищение ее красо­
той. Но изобретение музыки нел ьзя приписать
никому, так же как нел ьзя приписать коrV!у­
либо изобретение нашей речи. С древнейших
времен че ловеку был а присуща потребность
выр ажат ь свои чувства в песне. В определенной
мере эта потребность присуща некоторым жи­
вотным, и прежде всего птицам. И все-т аки
са.мая примитивн,ая, н,еискусн,ая песн,я перво­
бытн,ого человека имеет бол ьше права н
,
азы­
ваться музыкой, искусством, чем самая краси­
вая песн,я солов-ья. Все соловьи мира поют одну
и ту же песню. Только человек умеет выразить
в пен, ии все разн,ообразие своих чувств, мыслей,
свое отношен,ие к окружающей жизни. Это -
главная особенность настоящего искусств а. Му­
зыкал ьное искусство людей непрерывно разви­
вается, как и само человеческое общество ( см. ст.
«Что такое искусство» ).
Нам трудно представить себе музыку перво­
бытных людей (см. т. 8 ДЭ, ст. «Древнейшие
ст раницы истории»). Ведь тогда еще не сущест­
вов ало пис ьменности, и никто не умел записы-
вать ни слова песен , ни звуки их. Самое общее
предст авление об этой музыке мы можем полу­
чить частью по сохр анившимся следам жизни
людей тех далеких времен (например, наскаль­
ные и пещерные рисунки), а частично по наблю­
дениям над жизнью некоторых современных
народов , сохранивших в силу тех или иных
пр ичин первобытный уклад жизни.
Музыка играла важную роль в жизни лю­
дей еще на заре человеческого обществ а, когда
люди стали объединяться в бол ьшие группы,
чтобы лучше защищаться от врагов и опасно­
стей .
Матери, напевая, укачивали своих детей,
воины воодушевляли себя перед битвой и устра­
шали врагов воинственными песнями-клича­
ми , пастухи протяжными зов ами собирали ста­
да, а когда люди собира лись вместе для какой­
нибудь работы, размеренные выкрики помо­
гали им объединят ь усилия и легче справляться
с работой. Когда умирал кто-либо из пе рвобыт­
ной общины, его близкие выражали свое горе
в песнях-пл ачах. Так возникли древнейшие
формы музыкального искусства: к о л ы -
бельные,
военные,
пастушес-
кие,
трудовые
песни,
погре-
бальные плачи. Этидревнейшиефор­
мы музыки продолжали развиваться и сохра­
нились даже в наши дни, хотя, конечно, стали
гораздо богаче и красивее.
В играх первобытные люди изображали т о,
что было самым важным в их жизни.
Музыка входила в игры как непременная
составная часть. Она была неотделима от слов
песен, а песня в целом - и слова и музыка -
неотдел има от движений, от пляски. В играх
34:1

МУЗЫКА
первобытных людей были слиты в одно целое
зачатки разлu•mых видов искусства - поэзии ,
музыки, танца , театрального действпн , ко'I'орые
ппоследствии обособились и развивались неза­
висимо друг от друга. Такое нерасчлененное
искусство , похожее скорее на игру , сохрани­
лось и в наши дни у племен , живущих в усло­
виях первобытнообщинного строя (см. статьи
«Первобытное искусство», «Древнейшие формы
театральных представлений»).
Древнейшая музыка не отличалась благо­
звучием: В ней было много звукоподражания;
в своих песнях первобытные люди стремились
передать звуки окружающего мира - крики
диких зверей, птиц, жужжание пчел и т. п. По­
степенно люди научились отбирать из огром­
ного количестпа звуков и шумов звуки музы­
кальные, научились осознавать их различие
по высоте, их соотношение, связь. В самом
простом напеве, состоящем из повторения и че­
редования двух-трех звуков, один из них всегда
бывает основным, устойчивым, другие же зву­
ки - вспомогательными. А такие сочетания
заключают в себе неотъемлемый признак музы­
кального искусства, который впоследствии ста­
ли называть л адом (см. ст. «Язык музыки»).
Р и т м раньше всех других элементов по­
лучил развитие в первобытком музыкальном
искусстпе, и тут нет ничего удивительного:
ведь ритмичность - одна из главных особен­
ностей жизнедеятельности человеческого орга­
низма. Человек приноравливает трудовые дей­
ствия к ритмичности своего дыхания, биения
3.42
Люди, соста влявшие 11ерообытную общину,
заполняли свой досуг играми, изображая в
них то, что было самым важным в их Ж(ИЗ­
ни . В этих играх были слиты в одно целое
зачатки поэзии, музыки, танца, театрально­
го действия 11 11зобрази тельного искусства.
У некоторых народов эти древнейшие фор­
м ы иекуества сохранились до иаш11х дне й, 110
стали, конечно, гораздо богаче 11 крас11вее.
сердца, ходьбы и т. п . Первобытная музыка по­
могала людям найти ритм в работе. Мелодичес­
ки бедная, однообразная, эта музыка в то же
время была удивительно сложной и разнооб­
разной по ритму. Певцы подчеркивали ритм
песни ударами в ладоши ИJ!И притоптыванием:
это самая древняя форма «пения с сопровожде­
нием». Вскоре люди убедились , что куски дерева,
камни, раковины при ударе издают более гром­
кие и разнообразные звуки. Так были изо­
бретены первые музыкальные инструменты.
Первобытные музыкальные инструменты -
колотушки и погремушки - вызывали удивле­
ние и восхищение: их разрешалось держать в
руках только вождям и старейшинам племени.
Все дальше развивалось музыкальное со­
знание человека, и все больше он находил во­
круг себя источников музыки. Он обнаружил ,
что туго натянутая тетива лука , если ее тро­
нуть пальцем, издает музыкальный звук; на­
учился извлекать мелодичный свист из стебля
тростника или пустой кости животного. Он за­
метил, что удар по дуплистому дереву вызы­
вает более гулкий звук , чем по здоровому,
и понял, что пустота внутри предмета обла­
дает свойством усиливать звук (резонансом).
Так возникли древнейшие музыкальные инст­
рументы - предки сопременной арфы, флейты,
барабана. Ученые относят их изобретение
к очень отдаленному периоду каменного века.
Все это говорит о том , что на всем протяже­
нии истории человечества музыка составляла
существенную часть жизни людей.

MJ'ЗLIKA ДРЕВНЕГО 1'IИI11 А
Из глубокой древности дошли до нас сви­
детельства о музыке. Барельефы на развалинах
ассирийских храмов, египетские фрески и дру­
гие памятники далеких времен сохранили для
нас изображения музыкантов: то идущих впе­
реди войска, то услаждающих своей игрой слух
властелина, то аккомпанирующих пению или
пляске. Но какова была эта музыка, как имен­
но звучали изображенные древними художни­
ками инструменты, что именно пели певцы, ­
мы можем только догадываться. Эта музыка
умолкла навсегда, она не пережила своей эпохи.
Иное, гораздо более важное значение для
nоследующих времен имела музыка Древней
Греции (см. статьи «Искусство Древней Гре­
ции», «Искусство Древнего Рима» и т. 11 ДЭ, ст.
«Античная литература»). Она тогда звучала и в
театральных представлениях, где декламация
·сменялась пением хора, и на народных празд­
нествах, и в повседневной жизни. Греческие
поэты не декламировали свои стихи, а пели их,
аккомпанируясебеналире и кифаре-
струнных инструментах, отдаленных предках
современной арфы (впоследствии лира стала
своего рода эмблемой музыки и вообще искус­
ства). Аполлона, покровителя искусств, греки
обычно изображали с кифарой. Пляски сопро­
вождалисьигройнаавлосе-духовомин­
струменте. Существовала у древних греков и са­
мостоятельная инструментальная музыка. Со­
хранился рассказ о том, как однажды на олим­
пийских играх музыкант исполнил на авлосе
nроизведение, посвященное битве Аполлона
� чудовищем Пифоном. Но из самой музыки
Древней Греции до нашего времени дошло
Jiишь несколько отрывков песен и гимнов. Ведь
мелодии эти обычно передавались устно от
·одного певца к другому
(лишь немногие записыва­
лись).
МУЗЫКА, ЕЕ ЯЗЫК И ЕЕ ИСТОКИ
Древнеегипетская ф р еска .
торы бесчисленное множество раз возвращались
к поэтичным преданиям древнегреческого наро­
да. Миф о певце Орфее, чье пение заставляло
плакать камни, усмиряло диких зверей и рас­
трогало даже злобных фурий, охранявших вход
в царство мертвых, вызвал появление. оперы
Глюка, симфонической поэмы Листа, балета
Стравинского. Миф о титане Прометее, кото­
рый похитил у богов огонь, чтобы дать его
людям, вдохновлял Бетховена, Листа, Скря­
бина. История Троянской войны, легенда о не­
счастном роде Атридов, несущем наказание за
преступление их главы, послужили источником
сюжетов для многих оперных произведений -
от «Ифигении в Авлиде» Глюка до «Орестею>
Танеева.
Что же привлекало композиторов к этим
сюжетам? Только ли желание заглянуть в глубь
И все же паша совремеп­
н,ая музыкальпая культура
.обязапа аптичпости очепь
большими цеппостями. Ан­
тичные мифы, предания, тра­
гедии в течение многих сто­
летий были источником вдох­
новения для музыкантов.
·Сюжеты первых опер, соз­
данных в Италии на рубе­
же XVI и XVII вв., были
QСНованы на греческих ми­
фах, и с тех пор компози-
Девять муз. Роспись Д)lевнеrреческо й ва зы .
343

МУЗЫКА
веков? Нет. Искусство античности до сих пор
остается живым и сохраняет способность вол­
новать людей. И это потому, что художники
тех далеких времен свято верили в могучую
силу искусства, которое способно вдохновлять
человека на великие дела. Миф об Орфее и пе­
редает в образной форме эту веру в силу искус­
ства, так же как миф о Прометее прос.11авляет
силу духа, благородство самоотверженного под­
вига.
О силе музыки говорили еще древние гре­
ческие мудрецы Платон и Аристотель. Они
придавали музыке особое значение в воспита­
нии разностороннего, гармонически развитого
человека. Они много размышляли о свойствах
музыки, о ее отличиях от других искусств.
Греческие ученые уделяли большое вни.мтше
зако на)t )tузыкального искусства, его тео­
рии . Пифагор, знаменитый философ и матема­
тик, изучал зависимость высоты звука от дли­
ны колеблющейся струны и положил начало
музыкальной акустике.
До сих пор музыкальная наука пользуется
многими терминами и понятиями, ведущими
свое происхождение от греческой теории музы­
ки. Слова «гармония», «гамма», названия неко­
торых музыкальных ладов (например, ионийс­
кого, дорийского, фригийского) пришли к нам
из Древней Греции. Название «дорийскиii лад»
произошJю от имени одного из племен, насе­
лявших Древнюю Грецию. Мелодии, написан­
ные в этом ладу, Платон считал особенно под­
ходящими для воспитания юношества. Как все
дорийское искусство, эти мелодии были просты
и строги, а в простоте древние греки видели
основу здоровья тела и духа.
11�·аыкл СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и �ПOXll
ВОЗРОЖДЕНИЯ. МУ3ЫКА XVII в.
.. . На просторном внутреннем дворе старин­
ного замка необычно оживленно. Знатные
сеньоры со своими супругами и детьми, много­
численная челядь и даже окрестные крестья­
не-все собрались на состязание труба-
д у р о в. Один за другим на середину круга
выходят рыцари, и каждый - в сопровождении:
музыкантов - поет какую-нибудь песню: о во­
инской отваге, о подвигах, о преданности и вер­
ности своей Прекрасной даме. Тот, чья песня
покажется собравшимся самой красивой, будет
объявлен победителем. Хозяин замка, благород­
ный граф, вручи т ему в награду драгоценный
844
кубок, а та, кого трубадур назвал Прекрасной
дамой, бросит к его ногам цветок...
Трубадурами - изобретателями - на
ис-
ходе средневековья называли тех, кто сам
«изобретаю>, придумывал свои песни - и слова
и нередко музыку. Среди первых трубадуров
встречались и герцоги, и даже короли: (король
Наварры Тибо и английский король Ричард
Львиное Сердце). Но потом, к концу XII в.,
с благородными рыцарями стали соперничать
в сочинении песен горожане, а странствующие
музыканты-менестрели, жонгле-
ры, шпильманы-подхватывали
эти
песни и разносили их из края в край...
В среμ,ние века церковь преследовала акте­
ров и музыкантов, объявляла пение и танцы
«бесовскими игрищами». Но народные мелодии
звучали в песнях трубадуров, а порой прони­
кали даже в церковную музыку.
Когда в начале XIII в. был достроен собор
Парижской богоматери, под сводами его раз­
местилась певческая школа, самая прославден­
ная в средние века. Здесь музыкантов и певцов
обучали искусству вокальной п о л и ф о н И и
(вид многоголосия). В полифонии звучал не
один голос, как это было в народных песнях
или у трубадуров, а несколько голосов соеди­
нялись и сплетались вместе в узорчатую,
пеструю и сложную музыкальную ткань.
Сначала такая музыка звучала только s
церкви и сочинялась лишь на стихи из «свя­
щенного писанию>. Но и сюда уже в XIV в. ком­
позиторы включали напевы, усдышанные ими
у народа, а позднее, в XV-XVI вв., полифони­
ческие песни звенеди повсюду - на пирах
и празднествах, в домах и под открытым небом.
Композиторы рассказывали в них обо всем,
что встречалось в жизни. Вот несколько назва­
ний этих песен: «Охота на оленя», «Эхо», «Бол­
товня женщин», «Битва при Мариньяно» и др.
Одним из самых знаменитых музыкантов-поли­
фонистов был франко-фламандский компози­
тор Орландо Лассо (ок. 1532-1594), родом и3
города Мопса (на территории современной Бель­
гии). В детстве он так изумлял всех необы­
чайными музыкальными
способностями, что
трижды его - «малень.кое чудо» - похищали из
родного дома. В третий раз он исчез на много
лет и вернулся в Моне уже прославленным на
всю Европу музыкантом.
XVI столетие - время расцвета искусства
Возрождения (см. т . 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи
Возрождения»). Как будто очнувшись от сред­
невековой спячки, люди широко открытыми гла­
зами взг.'1янули на окружающий их мир - и уви-

Орландо Лассо.
дели, что он прекрасен: прекрасна земнал жизнь,
прекрасно искусство. Не только знать, но и куп­
цы, ремесленники - все тогда умели ценить
картины, статуи, архитектуру. .. И едва ли не
в каждом богатом доме в европейских городах
можно было найти гитару, лютню или какой­
вибудь из клавишных струнных инструментов­
клавикорд, верджинал, клавесин. На них ак­
компанировали певцам, исполняли прелюдии
(небольшие вступления к вокальным сочине­
ниям) или танцы.
Но подлинный расцвет инструментальной
музыки наступает лишь в XVI 1 в. - вместе
с рождением и развитием о п е р ы и оперного
театра (см. ст. «Оперный театр»). Ведь именно
опера положила начало господству гармо ни­
ч е с к о г о стиля. Насмену сложному хитроспле­
тению многих равных между собой голосов при­
ходит главенство одного. И этот главный, в е -
дущий голос в музыке-мелодия-
оказался способным выразить все чувства, все
переживания и мысли человека (см. ст. «Из
истории итальянской оперы»).
Опера - новое и волшебное царство пре­
краснейших мелодий, царство певцов-солистов
и оркестра. Чтобы мелодия звучала со всей
красотой и силой, ей нужен был фундамент,
на котором она могла бы цвести и развиваться.
Им стал составленный из разнообразных инстру­
ментов оркестр. Сначала оркестр только под­
держивал певцов, но очень скоро из его состава
выделились те инструменты, звук которых по­
добен человеческому голосу, которые умеют
петь, хотя бы и без слов. Это струнные смычко­
вые - виола, скрипка, виолончель. Недаром
наипервейший из замечательных итальянских
скрипачей XVII в. Арканджело Корелли
МУЗЫКА, ЕЕ ЯЗЫК И ЕЕ ИСТОКИ
(1653-1 713) говорил: «Чтоб хорошо играть,
нужно хорошо петЫ>. Скрипка Корелли пела
так прекрасно, что современники называли его
«Колумбом в музыке», а о пальцах скрипача
говорили: «Это струны его души».
Вслед за Корелли в концертах, собиравших
сотни и даже тысячи слушателей, стали высту­
пать А. Вивальди, Ф. ВерачИни, П. Локан�л­
ли. Все они были не только исполнителями, но
и талантливыми композиторами. Их произведе­
ния (сонаты и концерты), написанные для раз­
личных инструментов, до сих пор звучат на всех
эстрадах мира.
Во Франции игрой на скрипке, не меньше
чем музыкой своих балетов и опер, прославился
Люллii (см. ст. «Из истории французской опе­
ры)>). В 12 лет Люлли был поваренком у се­
стры французского короля Людовика Х IV.
Самоучкой он выучи.1
1
ся играть на гитаре, потом
на скрипке. Его заметили и отдали в ученье,
а в 20 лет Люлли стал «первой скрипкой)> коро­
ля и руководителем королевского скрипич ного
оркестра. «Со времен Орфея никто не извлекал
из скрипки звуков, подобных тем, какие изш1е-
Урок игр ы на J1ютнс. Ка ртина голландского художн ика·
XVII в. Г. Терборх а.

МУЗЫКА
нал из нее Люлли»,- писали о нем современ­
ники .
В XV11 в. по-прежнему , как и встарь, в со­
борах и церквах звучал о р г а н. Но теперь
мощное его звучание не только поддерживает
хор,- ор ган с т ановится инструментом соли­
рующим, концертным . Тысячи людей прихо­
дят в церковь после окончания службы , чтобы
послушать выступления знамени тых органис­
тов - Я . Свелинка (Нидерланды) , Дж. Фрес­
кобал ьди (Италия) , Д. Букстехуде (Германия) .
Созданные ими фанта з и и, прелюди и,
то к к аты - виртуозные пьесы для органа­
стали той основой, на которой впоследствии
расцвело великое искусство Баха (см. ст.
«Иоганн Себастьян Бах») .
В к а м е р н ы х собраниях,которыеустра­
ивались и при дворах , и в городских домах,
все чаще в XVI1 в. раздается звучание клаве­
сина . Звук его ни силой, ни певучестью не мог
сравниться со скрипкой или органом , но в про­
зрачном , хрупком и вместе с тем звонком темб­
ре клавесина был а своя , особенная прелесть.
Для клавесина писали французы Куперен и Ра­
мо (см . с т. «Из истории французской оперы») ,
знаменитый итал ьянский виртуоз Доменико
Скарлатти (1685-1757), о котором писали , что
он играет , «как т ысяча чертей» . Изящные
с ю и ты французских композиторов («сюита>>
значит «ряд» - ряд танцев , разных по св оему
характеру) , сонаты Скарлатти , стремител ьно­
подвижные и звонкие , стали примером и образ­
цом для великих композиторов следующего ,
XVIII в. - Баха, Гайдна , Моцарта , создавших
музыку, которую тепер ь мы называем кла с -
сической.
•

аАР�БЕЖНАЯ
м�аЫКА
XVIII-XIX вв.
МУЗЫКА ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ
Музыкальное иск усство Германии и Авст­
рии выросло как бы на одной почве . И в се же
художники каждой из этих стран на свой лад
повествуют о том, чем живет их народ.
Искусств о
Германии начало расц ветать
в средние века, когда жили и творили м и н -
не з и н г еры- рыцари , которые сочиняли
и стихи и музы:ку, прославляя в них Пре:крас­
ную даму («миннезанг» по-немецки значит «пес­
ни любви») .
На фотографии: Людвиг ван Бетховен. Портрет рабо­
ты немецкого художника XIX в. А. Клёбера.
Музыканты-л юбители эпо хи Возрождения
назывались мейстерзингерами (ма­
стерами пения). Самый выдающи йся из них -
сапожни:к Ганс Сакс (1494-1576), автор мно­
гих песен. Вагнер сделал его героем своей опе­
ры «Нюрнбергские мейстерзингеры» .
Постепенно развивалась и инстр ументал ь­
ная музыка.
И наконец , в творчестве Баха (см . ст. «Ио­
ганн Себастьян Бах>)) впервые пр оявилось то ,
что стало хара:ктерным для немецкого искусства
последующих веков : стремление :к гл у бокому,
847

МУЗЫКА
философскому обобщению событий и в то же
время тонкое проникновение в мир человече­
ской души. Неисчерпаемая сокровищница музы­
кальногоязыкаБаха-егополифонИя-
до си х пор открывает новые ценности тем , кто
обращается к ее источнику .
В XVJII в. одним из центр ов музыкального
ми ра с�ала Вена - столица Австрийск ого госу­
дарства, населенного большими и малыми на­
родами . Их сол нечное песенное искусство пере­
плавил ось в творения векских классиков. Авст­
рийская школа создал а первые классичесние
образцы таких жанров, нан симфония,
квартет, соната. Эти произведения
были написань1 уже в иной , отличной от Баха
манере. Теперь среди равноправных мел одий -
как это был о в полифонической музыке - выде­
лил ась одна , ведущая , другие же, собранные
в аккорды , ей только аккомпанировали. Такой
стиль письма, созданный венскими класси ками ,
получилназваниегомофонно-гармо-
н и ч е с и о г о. Искусство венсних классиков
проникнуто оптими змом, верой в конечную
победу добра и справедл ивости.
Кажды й из композиторов этого времени не­
повторим. Гайдн ближе всего к психологии на­
рода , и мир в его сочинениях танов , каков он
в представлении простого крестья ни на (см . ст.
« Й озеф Гайдн»). Более сложно и утонченно
··творчество Моцарта. Его прои зведениям при- ·
сущи и мягкий лиризм , и задорный юмор , и ге­
роика (см . ст. «Вольфганг Амадей Моц арт») .
Бетховен - чел овек нового времени (см . ст.
«Людвиг ван Бетховен») . Хотя он «30 лет про­
жил в XVIII в. и революцию встретил 19 лет".
всегда кажется , будто Бетховена в XV 11 1 в.
и не было» ,- говорил советсний композитор и
музьшовед Б. В. Асафьев. Это потому , что
в сочинениях Бетховена уже нет и следа
галантной изыск анности , св ойственной музыке
его предшественников - Гайдна и Мо царта.
В творчестве Бетховена отразились идеи фран­
цузской буржуазной революции 1789-1793 гг.
Его музыке присущи революционная героика
и глубокий демократизм.
ХIX век в музыке начался как век р о м ан­
т и з м а. Все светлое для художни:kов этого
времени сосредоточилось в красоте природы , в
поэзии чувств человека , в обра зах народной
фантазии. Творчество первого романтика -
австрийско го компози.тора Шуберта еще дышит
трогательной наивностью и непосредственно­
стью , отр ажая психологию простого чел овека
(см. ст. «Франц Шуберт»). Его традиции про­
должали композиторы Шуман (см. ст. «Роберт
848
Шуман») , Мендельсон, Вольф. Искусство их
поражает изыск а нностью и разнообразием на­
строений: здесь и нежная мечтательность , и ост­
рая ирония , и мрачны й сарказм, и отчаяние
трагического одиночеств а. Шуберт и Шуман
разрабатывали новые музыкальные жанры -
песни и фортепи анной миниатюры.
Немецкий композитор-романтик Вагнер по­
святил свое творчество опере (см. ст. «Рихард
Вагнер») . В музыкальных «др амах будущего» ,
как композитор называл создаваемые им опе­
ры , он с тремился к синтезу различных искусств.
т. е. J\ сочетанию в одном произведении элемен­
тов театр а , живописи и музыки .
Влияние разнообразных идей Вагнер а захва­
тило весь мир . Почти каждый из его современ­
ников дейс твительно нашел ростки будуще го
в приемах его письм а, гармонии , оркестровке,
в постр оении музьшального спектанля .
В иснусстве Германии и Австри и ХХ в.
появляются большие гр ажданские темы - те­
ма борьбы против фашизма , борьбы за мир
и освобождение народов . Сочинения современ­
ных номпо зиторов необычайно сложны , как
сложен и противоречив мир , в котором они
жи вут. Произведения Р. Штрауса , Г. Малера ,
П. ХИндемита , 1\. Орфа, А. Берга, А. Шёнбер­
га - это испол ненная горечи правдивая по­
вееть о современной жизни , повесть , в кото­
рой слив аются и неугасимая надежда чел ове­
чества на счастье , и новое обостренное восприя­
тие ми ра (см. ст. «Европейск ая музыка ХХ в.»).
Кажд ый из этих номпозиторов непо вторимо
своео бразен - печален философ Малер, вызы­
вающе эксцентричен Штраус , душев ная рани­
мость присуща Бергу, брызжет светом радости
Орф. Их симфонии , оперы и камерн ая музьша
помогают гл убже понять окружающий нас мир.
ГЕОРГ ФРНДI»НХ ГЕНДЕ.JIЬ
(J.685-1759)
Жи знь Генделя протека.ча в больших евро­
пейских городах : Гамбурге , Риме , Венеции и,
наконец , Лондоне . Родился же он в городе
Галле, на севере Германии , где его отец был
придв орным лекарем, хирургом . Здесь же мо­
лодой Гендель получил отличное по тому вре­
мени музык альное образование , освоив основы
композиции 1, технику игры на орга не и кла­
вире (тогдашнем фортепиано).
1 Композиция - здесь: сочинение музыки.

Георr Фридри!i
Гендель .
Свою деятельность композитора Гендель на­
чал в Гамбурге. В этом городе он прожил не­
сколько лет, поставил свои первые о п е р ы - с е­
риа(см;стр.371)«Альмира>), «НероЮ)
(обе в 1705 г.). После Гамбурга началась по­
лоса скитаний - Италия , снова Германия .
В 1710 г. мы застаем композитора в Лондоне , где
он жил до конца своих дней, лишь время от
времени покидая Англию для кратковременных
путешествий на материк.
Первая опера, которую Гендель поставил
в Лондоне , называлась «Р инальд О)) (1711).
Сюжет ее композитор заимствовал из поэмы
итальянского поэта Торквато Тассо «Освобож­
денный Иерусалим)) , которая во времена Ген­
деля, да и позднее, была широко известна и по­
пулярна в Ев ропе . Герои «Ринальдо» отлича­
лись благородными характерами , а судьб а. их
была необычна и удивитедьна . И рыцарь Ри­
нальдо , отправившийся в опасное стр анствие
за своей невестой, кроткой Адьмиреной, кото­
рую похитила коварная волшебница Армида,
и сама Армида - все они заинтересовали и тро­
нули лондонскую публику. Понравидась и му­
зыка оперы, где выражены простые , сильные
и глубокие чувства.
Повсюду распевали арии из «Ринальд0>) :
песню-жалобу Альмирены «Дай мне слезами
выплакать горе)) , победную арию Ринальдо
и др. Сам композитор во время исполнения опе­
ры сидел за клавесином , импровизируя сопро­
вождение к арии волшебницы Армиды .
После премьеры (,/Ринальдо)) в короткий срок
Гендель стал знаменит. Его оперы постоянно
ставились в лондонских театрах . Очень цени­
лось и его искусство игры на клавесине и орга-
ЗАРУБЕЖНА Я МУЗЫКА XVIII-'-XIX вв.
не - он часто выступал с концертами и завое­
вал славу крупнейшего органиста Европы. Его
игру мечтал послушать даже великий Иоганн Се- .
бастьян Бах.
Постепенно Гендель начал работу над дру­
гим музыкальным жанром - о р аторией.
Это исполняемое в концертах большое вокаль­
но-симфоническое произведение с развитым
драматическим сюжетом. Оратории Генделя
еще больше , чем оперы, раскрыли могучий та­
лант композитора. Его оратории «С а м с о ю>,
«Иуда
МаккавеЙ»,
«ИевфаЙ)),
«М есс и Я)), созданные в 40-е годы XVIII в.,
звучат и поныне , неизменно находя отклик
у самой разнообразной аудитории. l\омпозитор
выразил общечеловеческое в сюжетах , казалось
Орrан Генделя.
349

МУЗЫКА
бы , далеких от нашего времени. Избир ая биб­
лейские сюжеты , Гендель в образах легендар­
ных героев воспевает могущество человеческих
стр астей. Его герои - Самсон, пожертвовав­
ший жизнью ради спасения своего народа,
воин Иуда Ма ккавей и другие - одухотворены
высокими гражданскими чувствами , близкими
и понятными сл ушателю и наших дней. Пафос
музыки Генделя - это героика гражданского
дол га , мужество и страдания народа. Его ге­
рой - народный: вождь , превыше всего ставя­
щи й благо роди ны. Вот чем нам дорого сегодня
искусство этого замечательного композитора
XVIII в.
llOГAHll СЕБАСТЬЯН БАХ
(1685-1750)
Со старинного портрета смотрит пожил ой
человек ; его темные гл аза глядят внимательно
и зорко, словно рассматривая что-то глубоко
в нас запрятанное. Но он несомненно настроен
доброжелательно : губы ·вот-вот улыбнутся. Нет,
пусть старинный парик не сбивает с толку - не
в нем дело; главное в. портрете - глаза, умные ,
добрые , сочувствующие. Они живут на щще
чел овека в незнакомой старинной одежде ,- та­
кие камзолы с блестящими металлическими пу­
говицами европейцы носили в начале и сере­
дине XVII 1 в.
Ме няется мода на пл атья , меняется внеш­
ний облик людей, но их внутренняя красота ,
не подвл астная моде , остается неизменной. Она
живет и в настоящей, хорошей музыке. Иначе
для чего бы мы стали рассматривать старый­
престарый портрет , на котором изображен чело­
век , родившийся около 300 лет назад? А ведь
это его музыка звучит постоянно в наших му­
зыкальных школах . Наши ребята играют «Пье­
сы из нотной тетр ади Анны-Магдалины Бах»,
концерты , сюиты 1• И вероятно , очень многие ,
играя или слушая эту музыку, бывают увле­
чены , взволнованы ; оказывается , мы так же
радуемся , грустим и смеемся , как автор , сочи­
нивший эти танцы, эти арии ,· эти пьесы более
250 лет назад.
Очевидно , он каким-то уди вительным чутьем
угадыв ал , как будут звучать его произведения
спустя сотни
_
лет на новых инструментах, с но­
вым звучанием, очевидно , он предчувствовал
1 Объяснение музыкаJ1ьных терминов дано в статье
�Музыкальные жанры» и в словаре-указателе.
своего будуще го слушателя , может быть , радо­
вался ему! Мо жет быть, с ним он беседовал
мысленно , пересекая мощеный двор церкви
св. Фомы. На пудреных волосах круглая пухо­
вая шляпа, стальные или медные пуговицы
темного камзола поблескивают на солнце. Вот
он скрылся за тяжел ой дубовой дверью , «госпо­
дин директор музыкю>, как его называли , гос­
подин кантор (учитель и дирижер церковного
хора) - Иоганн Себастья н Бах. 27 лет он руко-
Иоганн Себастьян
Б ах.
Портрет работы не­
мецк ого художника
XVIll в. Гаусмана .
водил музыкальными занятиями в школе ма­
леньких певчих при церкви св. Фомы в городе·
Лейпциге. Но по воскресным дням и в празд­
ники лейпцигские граждане видели его ди ри­
жирующим оркестром и большим церковным
хором. Исполнялись обычно его новые сочи­
нения-кантаты
(вокально-симфониче­
ские сочинения с сюжетом , но без сценическ ого
действия) , м е с с ы (тоже вок ально-симфони­
ческие произведения на текст католической
службы) , м о т е т ы (многоголосные хоровые
сочинения).
В ту пору в Германии , на родине Баха, бого­
служение обставлялось очень тор жественно.
А чем лучше был а музыка, звучавшая во вре­
мя служб , тем охотнее шли люди в церковь.
Поэтому церковники стремились привлечь луч­
ших музыкантов , и композиторы были тесно·
связаны с церковью.
Долгие годы Бах прослужил в церкви св.
Фомы . Здесь он написал много произведени й,.
так или иначе близких религиозной тематике.

Но все сюжеты из священных :книг Бах понимал
лишь :ка:к повесть о людях, их жизни и смерти ,
их стр аданиях , радостях, правоте или заблуж­
дения х. Людей, живых людей, он видел и вопло­
щал в любом сюжете , в любом своем произведе­
нии . Бот почему мы говорим о музы:ке Баха,
что она человечна , что она отражает наш внут­
ренний мир .
И это мы говорим не толь:ко о сюжетных , во­
кал ьных произведения х Баха ; :композитор на­
пис ал много произведений инструменталыюй
музыки : :клавИрные (фортепианные) сюиты -
«английс:кие», «французские)), сборни:ки прелю­
дий и ф у г1 , концерты . Писал он для с:крипки
сонаты и сюиты , а для ор гана - с воего любимо­
го инструмента - фантазии , :концерты, прелю­
дии . Повсюду в этих сочинениях мы находим
силу и непосредственность, живые чувства.
Нак задорно , лукаво, порой озорно звучат ве­
селые танцы из фортепианных сюит! Ведь Бах
умел не только трогать сJ1ушателя выражением
глубо:ких чувств , но и веселиться , любя приро­
ду, радуясь солнцу и молодости ! Отголос:ки
этой радости , та:к же :ка:к и печал ьных размыш­
лений и лири:ки , мы встречаем на страницах
знаменитогосборни:ка«Хорошо темпе-
рИрованный :клавИр»(2тома,1722,
1744) . Эти пьесы - прелюдии и фуги - Бах
написал для фортепиано нового устройств а,
по-новому настроенного (темперированного).
Такое фортепиано тогда , в его времена , еще
тол ько начинало свою жизнь. Тогда инстру­
мент этот :казался совсем необычным, странным.
Но Бах с восторгом принял его и отозвался на
его создание замечател ьным произведением ,
которое до сих пор считают «энци:клопедией
фортепианной игры».
Современни:ки Баха плохо разбирались в его
творчестве, не понимали его , и потому оно :ка­
зал ось им стр анным, чересчур «ученым», :ка:к
они говорили . Лишь спустя полве:ка после его
смерти люди начали от:крывать для себя его
бессмертную музы:ку . Тогда во взволнованных
мелодиях они услышали то , чего не хотели и не
ум ели слышать современни:ки Баха ,- голос
жи вого челове:ка, глубоко и живо чувствую­
ще го , одино:кого и непонятого, но не сдающе­
гося , сильного духом. В этом голосе ясно улав­
лив ается сочувствие :к любому человечес:кому
горю , которое было для :композитора тем бли­
же и понятнее , чем более одино:ким он себя
чувствовал .
1 Ф у г а - музыкал ьное полифоническ ое произ­
ведение.
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX вn.
Клавесин Баха .
Жи знь Баха проте:кала нелег:ко - от самых
ранних лет его сиротс:кой юности и обремени­
тел ьной службы в цер:квах Эйзенаха , Ордруфа ,
Люнебурга (все это захолустные город:ки Гер­
мании) до зрелых лет и стар ости . Но чем труд­
нее становилась служба и жизнь, тем сил ьнее ,
несо:крушимее был а его вера в мощь ис:кусств а
и чел овечес:кого разу ма. Именно это делает
музы:ку Баха всегда живой, неумирающей .
JtР ИСТОФ ВИЛJПI БА.JIЬД ГJI IOR
(1714-1787)
О том , :ка:ким был в зрелые годы прослав-·
ленный :композитор , мы узнаём из знаменитой
новеллы немец:кого писателя Гофмана «Навалер
Глюю> (см . т. 11 ДЭ , ст. «Эрнст Теодор Амадей
361

МУЗЫКА
Гофман») . Писателю удалось уловить и пере­
дать характер тв орчества Глюка, внутренний
дух его искусств а . Так же выразителен и прав­
див в новелле облик Глюка. Он таков , каким мы
можем себе его вообрази ть, послушав музыку.
«Никогда в жизни ничье лицо и весь облик
не производили на меня с первой минуты стол ь
глубокого впечатления ,- восклицает писа­
тель. - Чуть изогнутая линия носа плавно пе­
реходит в широкий открытый лоб. " глаза свер­
кают каким-то юношеским о гнем. Удивитель­
ная выразител ьность лица , ироническая усмеш­
ка губ - все зто поражало».
Мы видим Глюка и за клавесином - он иг­
рает и поет сцену из своей оперы «Армида» .
Кристоф Виллибальд Гл ю к .
Портрет работы францу зс к ого скульптора
А. Гуд она. 70-80-с l'ОДЫ XVIII о.
Вл астно заключал он в звуки все , в чем с пре­
дел ьной силой выражается ненависть, любовь,
отчаяние , неистовство. Его слушатель взвол­
нован , сражен, потрясен силой сокрушитель­
ных страстей, наполняющих музыку ... Именно
таким Глюка и знали современники: горячим ,
порывистым , смелым до дер зости . Иным ему
и быть нел ьзя : оперы , которые он писал , на­
столько необычны , новы и по содержанию , и по
манере героев выражать свои чувства, что ком­
позитору потребовалась немалая смелость и си­
ла характера для отстаивания своего дела.
3�2
Однако Глюк был не только смелым худож­
ником , но и мужественным человеком. И он
горячо верил в свою правоту .
В историю мировой музыки Глюк вошел как
композитор, положивший начало новому опер­
ному стилю. Европейская оперная сцена в ту
пору, когда он начинал свою творческую жизнь,
переживала упадок . Здесь господствовали уста­
релые манерные приемы , итальянские певцы
заботились лишь о том , чтобы показать свое
умение и мастерство. А им в угоду некоторые
композиторы кстати и некстати вставляли в пар­
тии героев вирту озные арии , пренебрегая прав­
див остью драматического действия . Сюжеты
были пусты и бессодержател ьны : это было чисто
внешнее , развлекател ьное искусство.
Сам Глюк не избежал влияния итальян­
ской оперы-серна, написав свыше двух десят­
ков опер и балетов подобного рода . Но вот
в 1762г.в Венеонставитсвоего«0рфея»,
ознаменовавшего начало той революции , кото­
рая на многие десятилетия вперед предопреде­
лила пути европейского оперного те атра - не­
мецкого, французского, итал ьянского. «Ор­
фей» - произведение , в котором автор нашел
иных героев - чистых , мужественных , сил ь­
ных , отк азавшись от условностей ус т аревшего
оперного стиля. :Как Глюк писал позднее , он
всячески пытался драматизировать оперу, т. е .
вернуть ей утр аченную правдивость, естествен­
ность действия , правду чувств . По мысли Глю­
ка, музыка должна всецел о подчиняться дра­
матическому действию , раскрывая его и харак­
теризуя героев .
Именно такова опера «Орфей», на первых
порах смутившая слушателей непривычной
прост0той и взволнованностью . Здесь нет ни­
чего искусственного , условного .
Лучшие оперы Глюка - «А льц естю>
(1767) , «И фигения в Авлиде» (1774) ,
«А рмида»
(1777) ,
«И фигения
в
Тавриде» (1779). Все они написаны на
сюжеты мифов и трагедий древних греческих
писателей (за исключением «Армидьп>) . Это не
случайный выбор : именно в античном иснусстве
нашел Глюк большие и сил ьные стр асти , могу­
чие характеры, высокий драматизм. И Орфей,
не побоявшийся спуститься в ад за своей умер­
шей супругой, и благородная Ифигения , гото­
вая без колебаний пожертвовать собой для бла­
га родины , и самоотверженная Ал ьцеста , отка­
зывающаяся от жизни ради спасения мужа ,­
для каждого из этих героев композитор нашел
сил ьную , смелую музыкальную речь, запечат­
лев их душевные порывы, мощь и чистоту стр а-

стей, драматизм переживаемых событий . 1:\ ме­
лодиям, отразившим весь этот мир ,- мелодиям
широким и полноводным - и сегодня мы при­
сл ушиваемся с волнением и душе вным беспо­
:койством.
Жизнь Глюка была нелегка и непроста . Не­
мало пришлось ему постранствовать, немало
uбид он выте.р пел и от публики , не понимавшей
его творчества, и от вел ьможных покровителей,
притеснявших его . Но он ни разу не поступился
своими творческими принципами .
Детство его протекало в лесничестве , в бо­
гемских лесах , в простой и вольной обстанов­
ке. Далее - учение и жи знь в итал ьянских
городах ; здесь он понемногу начинает писать,
ставит свои первые опер ы. В 1750 г. мы нахо­
дим Гл юка в Вене ; снова оперы, бол ьше й частью
тр адиционные . И вот в 1762 г. «Орфей�> - опе­
ра, вошедшая в историю как произведение нова­
торское , откр ывшая новую эпоху музыкального
те атра Европы . Затем другие реформаторские
опер ы, переезд в Париж, новая постановка и но­
вый вариант «Орфею>. Споры вокруг премьер
опер Глюка и его имени .
Парижская публика раздел илась на ярых
сторонников и противников Глюка, некоторые
противопоставляли глюковскому стилю твор­
чество итал ьянск ого композитора Пиччинни ,
:который сам , впрочем , стоял в стороне от
борьбы . «Глюкистьп> и <ш иччиннисты1> полеми­
зи ровали , боролис ь, шумел и, стр асти накаля­
лись. Но, несмотря на шум и споры, на
упрямство одни х и запал ьчивость других , во­
преки непониманию и косности , время делало ·
свое дело.
Музыка Гл юка постепенно завоевывала лю­
бовь народа . Сл ава композитора росла все
более к концу его жи зни . А последующим по­
колениям музык антов и слушателей уже не­
трудно было разгадать, что в музыке Гл юка
живет будущее - будущее немецкой и евро­
пейской музык ал ьной культуры. Спустя много
десятилетий великие принципы Глюка снова
оживали в симфониях и операх Бетховена , опе­
рах Вагнера и в произведениях других вы­
дающихся композиторов.
ЙОЗЕФ ГА ЙДН (:1.732-1809)
В обширной приемной дворца властитель­
ного венгерского князя Эстер гази всякий день
с утр а толпились слуги . Среди них и капел ь­
мейстер Й озеф Гайдн - руководитель хоровой и
23дэ.т. 12
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVJll-XIX вв.
оркестровой капеллы князя . Суровые черты
лица смягчают живой , проницател ьный взгляд
и бесконечно добрая улыбка .
Обычно спокойный и сдержанный , капел ь­
мейстер иной раз плохо скрывал досаду и раз­
дражение . Шутка ли - успеть прорепетиро­
вать с оркестром свою новую симфонию (не одну
ночь просидел он над ее сочинением до самого
рассвета) . С певицами пройти нескол ько арий,
чтобы они не спутались во время концерта .
Еще позаботиться о приятной застольной музы­
ке для званого обеда и о веселых бальных тан­
цах . Не забыть и о музыкальной комедии для
кукольного театра.
А тут еще неприятности . Вечер ом концерт,
на репетицию же не соберешь и половины ор­
кестр а. Ведь князь нарочно держал в оркестре
Йозеф Гайдн .
лакеев и поваров , способных работать по дому
и в кухне.
Сл ава о капелле Эстергази давно уж пере­
шл а за пределы Австрии и Венгрии . Из в сех
стр ан приезжали в маленький захолустный Эй­
зенштадт , где находился дворец Эстергази,
артисты , композит оры" знатные любители му­
зыки , даже коронованные особы. И все тол ько
для того, чтобы послушать замечател ьные квар­
теты 1 и симфонии Гайдна в исполнении капел­
лы под его руководством.
Вечером по случаю приезда гостей испол­
няется одна из новых симфоний Гайдна. Свет­
лая и жизнерадостная первая часть постр оена
на ярких контрастах .· Величавому, медленному
i Объяснение ·муз:ыка:Льных ·терминов дано в статье
((Музыкальные жанры�· и в· словаре-указателе.
3�3

i\;IУЗЫКА
встуш1ению противопоставлена быстр ая , энер­
гичная музыка - гл авная тема . Нежное пе­
ние скрипок сменяется мощным звучанием все­
го оркестра. А легкую и грациозную вторую
тему исполняют певучие голоса де ревянных
дух овых : флейты и гобоя ... Искрящееся радо­
стью а л л е г р о (так называется первая быст­
рая часть) . Затем задумчивая певучая музыка
медленной части (а н д ii н те). Третья часть -
м е н у э т - старинный танец с жеманными
вздох ами , учти выми поклонами и приседа­
ниями . Но вот характер музыки меняется . Ка­
жется , что из душного дворцового зала ком­
позитор увлекает слушателей на свежий воз­
дух за окол ицу деревни , где парни и девушки
в грубых деревянных башмаках отпл ясыв ают
крестьянски й контрданс (кадрил ь) и весел о
кружатся ПОJ! звуки вал ьса. Последняя часть
симфонии - финал - такая же светл ая и ра­
достная , как и первая , и испол няется в голо­
вокружител ьно быстром темпе . И снова перед
слушателями будто развертывается картина
народного праздник а, сопровождаемого на:uг ­
рышами дудок и волынок . Мощные аккорды за­
вершают симфонию ... Знатные гости востор­
женно приветствуют композитора.
Поздними вечер ами , когда жи знь в замке
стихает , Гайдн может приступать к сочинению
музыки . На его рабочем столе груда писем .
Пишут из Лондона , Лейпцига, Гааги . Ждут
новых симфоний и квартетов . Парижское музы­
кал ьное общество сообщает об огромном успехе
новых сочинений Гайдна. Композитора просят
присл ать его биографию . Биографи ю? О чем
же пи сать? Как будто бы в его жизни не было
никаких замечател ьных событий.
Сын деревенского ремесленника, экипаж­
ного мастера , Гайдн родился неподалеку от
Вены , в селении Рорау, что на берегу тихой
Лейты , густо з.а росшей камышами . Помнит он
чистенький домик , помнит звуки арфы, под
которую его отец пел прекрасные австрийские
и славянские песни .
Гайдну не приходит в голову, что вся его
жизнь - замечател ьный пример стойкости в
"б орьбе с жи зненными J;Iевзгодами и трудно­
. ст»ми . С шестилетнего возраста начинается
д
.
ля Й озефа жи знь «в чужих людях». Он пел
сперва в церковном хоре придунайского город­
ка Гайнбур га , а затем в течение еще 10 лет в сто­
личной капелле при соборе св . Стефана в Вене ,
откуда его безжалостно выгнали, когда звон­
кий мал ьчишеский голос стал ломаться . Моло­
дые· годы прошли в нужде и лишениях . Юноша
стр анствует по бол ьшим дорогам со скрипкой,
364
играет на деревенских свадьбах , пишет музыку
для ярмарочных театров , дает уроки . И на
тридцатом году жизни получает , нак онец , по­
стоянное место - в капелле Эстергази . Из на­
чинающего музыканта , и притом самоучки , он
становится просл авленным мастером, автором
нескольких десятков симфоний, множеств а квар­
тетов , трио , скрипичных и фортепианных со­
нат, а также музыки дл я театра. И вот теперь
он , композитор с европейским именем, продол­
жает влачить полное унизител ьной зависимости
существование княжеск ого служащего. «В по­
следнее время я уж не знал : капел ьмейстер я
или капел ьдинер , - жаловался он в письмах
к друзьям . - Печал ьно быть вс�гда рабом)>.
Освобождение от поистине рабской зависи­
мости пришло, когда Гайдну было уже под
шестьдесят. В 1790 г. умер Эстергази , оставив
по завещанию своему капел ьмейстеру пенсию .
Теперь Гайдн свободен и независим . Перед ним
открывается широкий мир . Он переехал в Вену .
А вскоре предпринял путешествие в Англию .
Старый композитор переживает небыв алый
творческий подъем . Он пишет цикл из 12 так
называемых
«лондонских)> симфо-
н и й. А немного позднее появляются две заме­
чательные оратории«Сотворение ми-
р ю> (1798, на сюжет поэмы «Потерянный рай)>
Д.Мильтона)и«Времена годю>(1800,на
стихи шотландск ого поэта Дж. Томсона), где
композитор изобразил картины природы , труд
и быт австрийского крестьянства.
Гайдна называли <ю т ц ом )> симфонии и струн­
ного квартета. Хотя такие произведения писа­
ли и до него , но именно Гайдн в период расцвета
своего огромного таланта создал кл ассические
симфонии , совершенные , с напряженным и це­
леустремленным развитием . Именно у Гайдна
струнный квартет из Простого чередования бы­
стрых , медленных и танцевал ьных пьес превра­
тился в содер жател ьный и глубокий диал ог че­
тырех равноправных участников струнного ан­
самбля .
В своих лучших созданиях Гайдн предстает
перед нами как творец искусства большой жиз­
ненной силы , светлого и мудрого. Его прекрас­
ные мелодии до наших дней не потеряли инто­
национной свежести , а яркие краски оркестр а
не поблекли .
и в наши дни лучшие из его си мфоний, на­
пример лирико-др аматическая «Прощал ьнаю>,
«Военнаю>, <( Охотничью> , конце рт для виол он­
чели с оркестр ом, Венгерское трио и чудес ные
фортепианные сонаты украшают программы кон­
цертов и радиопередач .

ВО�ЬФГАПГ АМАДЕЙ МО ЦАР Т
(1 738-1791)
Родина Моцарта - город Зал ьцбург, рас­
положенный в одной из самых. живописных
местностей Австрии . В XV111 столетии он вхо­
дил во вл адения архиепископа Зал ьц бургск ого .
Подобно другим знатным феодалам , архиепис­
коп этот держал капеллу - хор и оркестр .
Придворным композитором , капел ьме йстером
и скрипачом был Леопольд Моцарт.
Судьба ода рила его необыкновенными деть­
ми . Вос ьмилетняя Наннерль дел ала блестя­
щие успехи в игре на кл авесине . Вольфганг
уже в три года поВ'Горял пьесы , которые разу­
чивала его сестра, а шести лет сочинял небол ь­
шие сонаты для клавесина , импровизировал на
этом инстр ументе .
Не уди вител ьно , что, несмотря на необх оди­
мость дополнительных заработков (жалованья
в капелле на жи знь не хватало) , Леопольд Мо­
царт все же сам занимался с детьми . Не удиви­
тел ьно было и то , что он решил показать их
знати при императорскuх и королевских дворах
и в больших городах.
Месяц, проведенный в 1762 г. в Вене , пока­
зал , что сомнений в дал ьнейшем успехе быть
не может . Чудо-дети много выступали , полу­
чали богатые подарки... Следующая поездка
Вольфганга и Наннерль с отцом длилась три
с половиной года - концерты в Германии,
Швейцарии , Бел ьгии , длител ьное пребывание
в столицах Европы - Лондоне и Париже .
«Иной капел ьмейстер умирает , не выучив
того , что умеет этот ребенок !» - заметил о одно
из сиятел ьных лиц, услышав игру десятилет­
него Моцарта по его возвращении на родину .
Жизнь Вол ьфганга в Зальцбурге проходила
в усердных занятиях по композиции - искус­
ству сочинения музыки , по школ ьным предме­
там , иностранным языкам . Он совершенств овал­
ся в игре на клавесине , скрипке , ор гане .
В 1768 г. Моцарт пишет первые комические
оперы (< Притворная простушка», «Бастьен и Ба­
стьенна ».
Два с лишним года Моцарт проводит с отцом
в Италии . После блестящих выступлений, пос­
ле арий, безукоризненно написаuных в духе
итал ьянской музыки , ему , гениальному под­
ростку, знаменитый Мил анский оперный театр
заказывает бол ьшую оперу-сериа (см . ст. (< Из
истории итал ьянской оперы») . ((Митридат, дарь
Понтийский» - так называлась эrа опера, про­
шедшая в конце 1770 г. с огромным успехом.
В Болонье знамени тый музыкал ьный уче-
23*
ЗА РУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX В1
1
.
Вол ьфrанr А мадей Моцарт .
ный падре МартИни дает согл асие заниматься
с ним . Четырнадцатилетний Моцарт, с лег"
костью выдержав испытания , доступные лишь
немногим маэстр о, дости гшим высшей сте­
пени мастерства, удостаивается звания член.а
Болонск ой музыкал ьной академии .
·
·
И вот опять Зал ьцбург. После крупцых г о ­
родов Европы - провинция отсталой стр аны ,
после признания его , Моцарта , лучшими музы­
кантами как равного - крепостническое ярмо
службы у архиепископа , положение , а порой
и обя з анности лакея . Все существо МоЦарта
восстает против унижения . Архиепископ пре­
следует Моцарта за его смелость и морал ьное
превосх одств о. Он хотел даже запретить Мо­
царту выполнять заказ из Мюнхена : лакей
должен работать только на своего господина ...
Но отказать правителю Баварии - курф�ор ­
сту - неудобно . И в начеле 1775 г. в Мюн­
хене с большим успехом идет опер а Моцарта
((Мнимая садовница ».

МУЗЫ КА
М<,царт стремится покинуть Зальцбург. Но
найти работу в других городах (Мюнхене , Ве­
не , Аугсбурге , Маннгейме) ему не удается .
Всюду местные музыканты видят в нем опас­
ного конкурента .
Поездка в Париж весной 1778 г. закончи­
лась семейной катастрофой - смертью матери ,
сопровождавшей Вольфганга.
С тяжелым сердцем вернулся Моцарт в
Зальц бург. Его ум, как никогда, стремился
R свету и простору, его творческий гений -
R огромному полету : В инструментальных со­
чинению: этих лет - си�фопи;ях , диверти­
сментах для симфоническ ого орнестра, сере­
надах для различ�ых ансамблей, сон�тах ,
нонцертах - все явственнее проступают черты ,
свойственные только ему , Моцарту . ОЦе ра
«Идоменей,
царь
Критск>u�й»,
написанная в 1781 г. для Мюнхенского теа;fра,
говорит о новых путях, найденных Мщ�ар-
том в опере .
.
Вместе с тем отношения с архиеnиснщ; юм
обостряются до пред<?ла. На Моцарта обруши­
вается град новых оскорблений. Чаша терпе­
ния его переполнилась. в 1781 . г .' несм отря
на уговоры отца, он порвал с архиепископом
Зал ьцбур гским и уехал в Вену навстречу не­
известному будущему - навсегда .
В первый год жи зни в Вене судьба о к азалась
« Моцарту благосклонной. Правда , на службу
при императорском дворе надежды не было.
Там царило преклонение перед итал ьянской
опер ой; там придв орные композиторы , особен­
но Са.11ьери , плели против Моцарта интриги .
Зато Моцарт получил заказ от театр а «На­
ционального зи нгшпиля» на комическую опе­
р у. В этом театре ставились зингшпили -
немецкие и австрийские народные представле­
ния сказочного или фантастическ ого содер жа­
ния , с танцгми и пением .
�Jоцарт написал оперу «Похищение
и з с е р а л я» (1782). Близкая зингшпилю,
эта опера имел а большой успех у демократи­
ческой публики и в Вене , и в городах Германии .
Весьма вероятно , что деньги , полученные
за опер у, помогли Моцарту осуществить свою
заветную мечту - жениться на горячо люби­
мой девушке Констанции Вебер .
Но не из-за материальных дел и надежды
на успех увлеченно работал Моцарт над «По­
хищением из сераля�: он думал о создании на­
циональной немецк ой оперы . В зингшпилях
были ее истоки .
В своем творчестве Моцарт шел по пути пе­
редовой интел лигенции Австр ии и Германии -
по пути создания национального искусства.
Он стал основоположником немецкой оперы .
Моцарту были близни прогрессивные идеи
его времени - гуманистические взгляды фран­
цузских энцикл опедистов, страстный протест не­
мецких писателей и поэтов периода «бури и на­
тиск а>> против гнета феодал ьных порядков (см.
т. 8 ДЭ , ст . «Великая энциклопедию> ; т. 11
ДЭ , ст. «Писатели Германию>) .
В 1785- 1 786 гг. Моцарт пишет оперу
«Свадьба Фигаро» по одноименной
комедии Бомарше (см . т . 11 ДЭ , ст. «Пьер Огю­
стен Бомарше» ). Затея весьма смел ая , если
учесть , что постановка комедии в Вене был а
запрещена; беспощадно и очевидно показыва­
лось в ней моральное превосходство людей и з
народа над аристократией. С помощью либрет­
тиста оперы ловкого аббата да Поите удалось
добиться постановки оперы .
Вопере «Дон Жуаю> (1787, либретто
да Поите) перед публикой неожиданно пред­
стает новый образ героя . Это не разгнев авший
бога грешник , которого постигла грозная кара,
как в средневековой испанской легенде о Дон
Жуане или в произведениях некоторых писате­
лей и композиторов . Дон Жуан Моцарта - че ­
ловек , полный жизненных сил , смело бросив­
ший вызов катол ической це ркви и богу .
Впервые в самой музыке оперных арий соз­
дав алась хар актеристика действующих лиц,
в музыке ансамблей отражалис ь их взаимоот­
ношения. Не вымышленные герои , но совре­
менные Моцарту люди с их сл ожным душевным
миром предстают перед слушателями в этих
операх . Нпервые музыка ор кестр а так глубоко
и полно воплощает содержание оперы, ее об­
разы и развив аетс я подобно музыке симфоний .
Вена новых опер Моцарта не оценил а. Зато
в Праге пубJшкой , более пр освещенной и дале­
кой от придв орного мира , эти пр оизведения
были приняты восторженно.
Материал ьного благопоJiучия сочинение му­
зыки Моцарту не приносит . Ни оперы , ни стол ь
же гениальные три последние его симф онии
(ми-бемол ь- мажорная, соль-минорная и до-ма­
жорная «Юпитер»; 1778) , ни его замечател ьные
песни («Фиалка» и др .), ни смычковые квар­
теты и клавирные концерты последних лет -
эти подлинные вершины творчества - не спа­
сают его от нужды . Не дают нужных средств
к существ ованию и непревзойденная игра на
клавесине и редкий дар импр овизации .
Враги Моцарта сил ьны и коварны. Тяжел ая
жизненная борьба подрыв ает его физичеокие
силы. Но духовные силы не изменяют · ему .

ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
Ко1щсрт в Сан-Суси. ( П рнд ворныii концерт во времена Моцарта.) Картина 11емс1\1юr о Х)' дожника А. Мею\е;ш . 1852.
Композитор по-прежнему приветлив , детски
простодушен , общителен, по-прежнему непре­
рывно работает . Это великий гений и вели­
кий труженик .
В 1791 г. Моцарт дарит миру еще дв а бес-
смертных
пр оизведения :
оперу-зингшпиль
«В олшебная флейта» и «Реквием».
«Волшебнуюфлейту)> заказалМо­
царту директор театра на окраине Вены Ши­
канедер. Он же написал и текст этой сказочной
оперы. Извечная мудр ость народной сказки,
утверждающей победу добра над зл ом , была
близка убеждениям Моцарта. Он верил в спо­
собность
че ловека совершенствоваться, в
победу света и разума над душевным мраком
и темными сил ами . Глубина мысли и чувств
ве мешает искреннему, от души юмору . Дей­
ствующие лица - юноша Тамино и де вушка
Памина, Царица ночи , мудрый волшебник
Зарастр о, птицелов Папагено - не только ска­
зочные персонажи. Они наделены чертами
онрущавших композитора людей . Нар одн ос ть му­
зьши неотделима от масте рств а веJIИкого ху­
дожника.
«Р е к в и е м)> был последним произведе­
нием Моцарта. Таинственная обстановка зака­
за этого заупокойного богослужения - появ­
ление не знакомца в че рном одеянии , скрывше­
го имя заказчика,- подейств овала на кр айне
утомленного Моцарта самым удручающим обра­
зом. Он не мог осв ободиться от мысли, чт о
пишет «Реквием)> дл я своих похорон. Истина
же заключалась в том , чт о знатный заказчик
желал по.'lучить ноты и затем выдать это про­
изведение за свое. Но Моцарту такое объяс­
нение и в голову не приходил о.
В предчувствии близкой смерти Моцарт
указал своему ученику Зюсмайеру, как докон­
чить «Реквиеl\ш. По его пр осьбе друзья , собрав­
шиеся у него, исполнили т о, что он успел на­
писать сам. Когда раздались нежные и скорб­
ш: е, идущие из глубин!.r души звукь: той части
357

МУЗЫКА
реквиема, чт о зовется «Л акримозо» , т. е. «пол ­
ная слез» , Моцарт разрыдался. Это произошл о
4 де кабря 1791 r. В ночь на 5-е Моцарта не
стало.
На пох ор оны денег не было. Граф Свитен ,
любител ь музыки, один из богатейших людей
в Вене , отпустил от своих щедр от ровно столь­
ко, сколько хватило на погребение гениаль­
ного компо зитора в общей яме для нищих .
Погода была холодная , ненастная. Лишь
несколько человек пришли отдать Моцарту
последний долг. До кл адбища не дошел почти
никто. Так блестящая музыкальная Вена пр о­
водила в последниii путь Моцарта - одного
из редких гениев, ч1,е творчество принадлежит
все�1 у человече ст ву.
J�езупречная, сияющая красота царит во
всем, что он писа.11 , и сочетается с Г.'Iубокой
правдой жизни , бесконечной сменой и сплете­
нием ·,-� ней сер ьезного и комичного, веселого
и т р агичного, повседневного и необычного.
Как · ярки эти че ртьi в операх «Свадьба Фига­
ро», « Дон- Жуан» , «В олшебная флейта»! Мир
иузыки · Моцарт а богат и разнообразен. В его
дивертисментах и серенадах, в симфонии ми­
бемол ь мажор запечатлена музыка, котор ая
звучала в быту австрийцев . Стр аницы чистей­
шеii лирики Моцарта раскрываются в его со­
натах . Эта лирическая сторона его творчества
завершаетс я симфонией: соль минор - тре­
петной , светлой в своей грусти. Подобно зар­
ницам , предвестникам грозы и бури, то там,
то здесь вспыхивают иск ры боли и гнева и,
преображенные неугасимой верой в побед у
добра, сливаютс я в симфонию до мажор («Юпи­
тер») . По масштабности и мужеству это сим­
фоническое творение Моцарта пр иближается
к симфониям Бетховена .
Глубокие корни питали пр екрасные ме.rrо­
дии Моцарта: это все лучшее , чт о был о до того
создано в мировой музыка.'l ьной культуре -
в итальянских операх , в творениях великих
немецких маэстро (см. ст . раздела «Музыка
Германии и Австрии») . Это народная музы­
ка - а в с т рийская, немецкая, богемская (чеш­
ская) .
-
Моцарт пр инадлежал к композит орам , соз­
давшим венскую школу классической музыки
(см . стат ьи « Й озеф Гайдн» , «Людвиг ван Бет­
ховен») . Младш ий из них - Бетховен - под­
ня.11 знамя бор ьбы за свободу и счаст ье чел о­
вечеств а.
Музыка Моцарта, светлая и лучезарная,
в селяет веру в победу разума и справедливо­
·СТИ над мраком 11 злом .
358
Людвиг ВАН БЕТХОВЕН
(1770-1827)
Детство Бетховена было короче, чем у его
сверстников . Не шэтому только, что житейские
заботы рано обременили его. В самом его ха­
ракт ере не по годам рано пр оявилась удиви­
тельная задумчив ост ь. Людвиг любил подолгу
созерцать пр ироду , молча, не по-детски глу­
боко.
В десят ь лет он известен в своем родном го­
роде Бонне как искусный органист и клаве­
синист . Среди любителей мувыки сл авится его
пор азител ьный дар импровизации . Наравне
со взрослыми музыкантами играет Людвиг на
скрипке в боннском придв орном оркест ре. Он
отличается не по возрасту сю1 ьной волей, уме­
нием ставить пе ред собой цел ь и достигать ее .
Когда взбалмошный отец запрети.11 ему посе­
щать образовател ьную школу, Людвиг , обу­
рев аемый жаждой знаний , твердо решил собст­
венным упорным трудом завершить свое обра­
зование .
Приезд в Бонн в 1781 г. нового придворного
органиста, талантл ивого оперного компози­
тора Готлиба Нефе оказал значительное влия­
ние на творческую жизнь юного Бетховена.
Нефе , не ограничив аясь ур оками музыкального
сочинения, игры на органе , пис ал о Бетхове­
не стат ьи , помогал изданию пе рвых сочине­
ний молодого композитора. Но период учени­
честв а довол ьно скоро сменился почти равно­
правной дружбой между ними. В необычно
быстром развитии ученика сказывалась его
гениальн ост ь. Вскоре Бетховена не могли уже
удовлетворить занятия с Нефе . Не уд овлетво­
ряла его теперь и боннская музыкальная
жизнь. Людвига влекло в Вену , город вел иких
музыкал ьных
традиций - царство музыки .
Именно там хочет он получить разностороннее
и систематическое музыкальное образование .
В Вене живет :М оцарт . Это от него Людвиг
унаследовал в музыке др аматизм внезапных
пе реходов от скорби к счастливой , безмятеж­
ной веселости (см . ст . «Вольфганг Амадей Мо­
царт») . Музыка Моцарта для него самая близ­
кая. И это чувств уетс я уже в первых форте­
пианных сонатах Бетховена; пр авда , они еще
более др аматичны , чем моцартовские , более
стр астны и резки в них контр асты чувств .
Желание учит ься у Моцарта прив одит Бет­
ховена в Вену. В мае 1787 г. Моцарту предст а­
вили юного боннского музыканта. Слушая
импровизации Людвига, Моцарт ощутил в этом
гениал ьном юноше будущее музыки и сказал

ЛюдвИI' ва н Бетховен.
Портрет работ ы фраН1\у<1ского ску;�ьптора А. Бурце.�я. 1902.
окружающим : «Обратите на него внимание ,
он всех заставит о себе заговорить» . ·
Несмотря на неустроенност ь, Людвиг ван,
Бетховен решает ост аться в Вене , но внезап­
ное известие о тяжкой болезни матери застав­
ляет его вернуться в Бонн . В сентябре 1787 г.,
уже после смерти матери, он пишет другу о том,
как о ней тоскует : «Она был а для меня такой
доброй , мил ой. .. моей лучшей подругой . . . >)
13 доме Бетховенов теперь все изменил ось.
Отец поселяется отдельно, он совсем опустился
из-за болезненного запоя . Теперь семнадцати­
летний Людвиг становится главой семьи . На
его попечении два младших брата. День погло­
щают уроки в частных домах, игра на органе
в капелле и в соборе , а вечер - служба в те­
атр ал ьном оркестре . Музыку он пишет по но­
чам . С юношеских лет проявляется необыкно­
венная черта бетховенского характера - самопо­
жертвование.
Моральная сила бетховенского хар актера
проявляется и в стремлении к самосовершенст-
ЗАРУБЕЖНА Я МУЗЫКА XVIIl-XIX QВ',
воnанию . И все же ему свойственны мучитель-:
ные приступы мрачного настроения . Бетховен,
знает : если рассказать в музыке о страданиях
людей - ос воб ождаешься от угнетенности, сно- '
ва веришь в будущее и радуешься жизни. Он
с равной ис кренност ью передает в музыке эту
смену чувств , рождающую подчас не ист овые
контрасты .
В 1789 г. обычный ход боннс кой жизни на­
рушает известие о революции во Фр анции .
Бонн взволнован. В университете раздаются
вол ьнолюбивые речи лучших пр офесс оров . Из
Франции доходят стихи и песни о свободе .
Девятнадцатилетний Людвиг Бетховен - сту­
дент философского отделения - вместе с дру- ,
зьями мечтает о свободе , равенстве и братстве
'
.
"
Он клянется в верности иде ям революции . Сту­
денты тайно распевают бетх овенскую хоровую
песню «Свободный чел овею). Боннские власти,
конечно , не раздел яют рев олюционных идей .
Студенты наказаны , пр офесс ора изгнаны. ,
"'
Бетховен не изменит юношеской клятве .
Он выскажет в музыке героические идеи, при­
зывы к борьбе и радость победы.
В 1792 г. знаменитый австриiiс кий компози­
тор Й озеф Гайдн пр оездом ост анавливаетс я
в Бонне (см. ст . « Й озеф Гайдю)) . Услышав пла­
менные импр овизации и сочине ния мол одого
боннского музыканта, Гай дн сразу его отмет11 Л
и позвал в Вену, обещая руководить его заня­
тиями. Друзья устраив ают на службу братьев
Людвига , не без труда добиваютс я у боннского
курфюрста отпуска для него и ничтожн-ого
дене жного пенсиона. Бетховен уезжает ,
В Вене в первые годы Бетховен , проол ыл
выдающимся исполнителем на клавире . Он
восхища.'I слуш ателей св оими импр овизани­
ями, в которых буйная игра. фантазии , богат­
ств о воображения и неисчерпаемая изобрета­
тел ьность подчинялись искусному мастерству .
Молодой Бетховен пользуетс я успехом ,
в салонах самых знатных аристократов сто­
лицы . Им восторгаются, однако считают про­
винциалом с крутым , необузданным нравом.
Свободолюбивый Бетховен держится с вещ,-
,
можами независимо и не допускает неуважи­
тельного отн ошения к себе .
« ГИГАНТ БЕТХОВЕН .. . ОТРАЗИЛ В С ВОЕЙ МУЗЫ­
КЕ ИМЕННО ИСПОЛИНСКИЕ РИТМЫ НАРОДН ЫХ
ДВИЖЕНИЙ ВЕЛИКОЙ РЕВОЛЮЦИИ» .
А. В. Л�НА ЧАРСВllЙ
«МУЗЫКА ДОЛЖНА ВЫСЕКАТЬ ОГОНЬ ИЗ Д УШИ
ЧЕЛОВЕКА».
Л. БЕТХ ОВЕН
359

МУЗЫКА
Окрестности Бонна. С гравюры XVIII в.
В Вене Бетховен всестор онне , жадно зани­
мается св оим музыкал ьным образов анием ; маэ­
стро Гайдн дает ему ур оки музыкального сочи­
нения. Его непомерная жадность к знаниям
отпугивает Гайдна. «Сл овно у вас несколько
голов , несколько сердец, несколько душ)>,­
неодобрительно укоряет он ученика. Не по
духу Гайдну в музыке молодого Бетховена
ре зкие перех оды от мрака к свету , героика,
стремител ьность, страстность. Они Jlюди раз­
ных поколении . Бетховен воспитан идеями
францу зской рев олюции , Гайдну они чужды .
Занятия их не ладятся и вскоре - с отъе здом
Гайдна в Лондон - навсегда прекращаются.
Мол одой боннский музыкант в течение несколь­
ких лет берет уроки у итальянсн ого оперного
композитора Антонио Сальери и, кроме того,
изучает теорию разнообразных музынальных
форм .
В своем мастер�тве он достигает совершен­
ства. "Учителя утверждают , чт о Бетх овен сам
всему научился. А он намерен еще многому
учит ься.
Вена , кажется, до последнего закоулка
пропитана музыкой : театры - придв орные и
народные , хоровые капеллы в с.оборах и
дворцах , симфонические концерты знамени­
тых оркестр ов и домашние - любительские ,
веселые серенады на улицах города.
В 1794 г. Бетховен приглашен на службу
к кн.нзю Лихновскому как пианист и компо­
зитор . Он живет у него во дворце , дер жится
независимо.
Величайшему пианисту Людвигу Бетх ове­
ну ближе всего создание сонат для форте­
пиано , но с таким же совершенством пишет он
дл я скрипки и инструментальные ансамбли.
360
В его струняых кварте­
тах задушевность изумитель­
ных мел одий и чисто бет­
ховенские контр асты , в ко­
торых уживаются рядом са­
мая бурная, пр осто неисто­
вая музыка и спокойное раз­
думье , стр аницы лиричес ких.
откровений , как в стихах
у поэтов , а затем ост р оум­
ные шутливые скерцо и та­
кая веселая музыка финалов!
В фортеп и,а1-1 ных сонат ах
Бетховена-героический дух ,
энергия , непрестанное дви­
жение , полет мысли - сло-
вом, главные черты его зре­
лого творчеств а. Музыка пе­
редает любовь, величие , восторги и, кажется,
всю боль на свете . Бетх овенские сонаты назы­
вают инструментальн ыми драмами. В последо­
вательном развитии всех частей - цельность
драматического замысл а. Медленные части со­
нат почти всегда скорбные , но среди них есть
и тр огател ьно-пр остодушные «песни без слов».
В веселых финалах горестные чувства и от­
чаяние уже позади , разве что изредка мел ь­
кнет отг олосок былой печали.
Первые три фортепианные сонаты Бетх овен
посвящает Гайдну . Перед гениал ьностью этого
композитора он по-прежнему преклоняется и,
несмотря на разность взгл ядов , многому про­
должает у него учиться. В гайдновской манере
создает Бетх овен финалы и скерцо своих сонат.
Заразительный юмор и лукавую улыбку , явно
ощутимую в музыке старого маэстро, можно
узнать и в сонатах молодого Бетховена, толь­
ко, пожалуй, Бетховена отл ичает бол ьший за­
дор и неисчерпаемо смелая изобретат ельност ь.
В первых , обычно бурных , др аматичных , на­
пряженных частях этих сонат и в следующих
за ними , медленных , таких скорбных Бет­
ховен, забыв все упреки маэстро, говорит уже
св оим др аматически сил ьным , страстным язы­
ком. И в драматизме больше всего nриб.т
т
ижа­
ется к музыке Моцарта.
Свою Восьмую фортепианную сонату Бет­
ховенназвал«Большой патетичес-
к о й)> (1799) . Это значит - возвышенная, при­
водящая в волнение . В «Патетической)> - оет­
рая борьба разнообразных чувств . Медленное
вступление : патетически напряженным аккор­
дам отвечают скорбные . В первой части музы­
ка кипит , как гневный поток , и внеэапно оста­
навливается, чт обы повторились образы вступ-

ления. Вторая часть певучая, это - спо­
койное раздумье . Финал навев ает мысли о при­
роде , веселые мечты , только в конце - отклик
былых страданий .
Тем , кто понимает и любит музыку Бетхо­
ве на, кажется, что и они чувствуют то же и все
высказанное композитором случилось с ними
самими .
Бетховен написал 32 фортепианные сонаты .
В них можно услышать мел одии , выр осшие из
нар одных песен и танцев - не только немец­
ких , но и славянских .
Фортепианные сонаты композитора узнаешь
и начинаешь любить с самого детств а. В них
поразител ьное богатств о интонаций - от чел о­
веческого голоса до самых разнообразных зву­
чаний , близких разным оркестр овым инстру­
ментам, например валторне , виол ончели, скрип­
ке или флейте , а иногда звучность рояля напо­
минает мощный орган.
2 апреля 1800 г. в своем первом открытом
концерте в Венском театре Людвиг ван Бетх о­
вен выступает с Перв ой с имфон и ей.
Истинные музыканты хвалят его за мастерство,
новизну и богатств о идей . Но музыканты , враж­
дебные к новшествам, обнаруживают полное не­
понимание этой удивител ьно ясной , доступной,
пр остой музыки . Они обвиняют Бетховена
в том, чт о его симфония слишком �ученая», чт о
в ней «ужасное нагромождение сложностей
11 никакой естественности». Они насмехаются
и над тем , что Бетх овен в св оей симфонии отв о­
дит духовым инструментам необычно важную
роль в оркестре .
На самом же деле главные качеств а музыки
Первой симфонии - простота и стремител ь­
ност ь (от душевно-ясной , жизнерадостной пер­
вой части и до последней) . В менуэте компози­
тор далеко ушел от обычных аристократичес­
ких изящных , грациозных менуэтов : шумный
и де рзкий , он бросает вызов всему старому .
Шутл ивый финал напоминает последние части
гайдновских симфоний - их веселые темы и то,
как они появляются: сначала нарочит о серьез­
но, а потом стремительно весел о. За этой весе­
лостью и здесь чувствуется настоящий , пате­
тический Бетховен.
Уже завоевана слава. Бетх овену тридцать
лет . Его почитают не меньше, чем престарелого
Гайдна. Он горд сознанием своей жизненной
силы , тем , что достиг поставленной цел и.
Многие месяцы в году проводит компози­
тор вдали от шумной Вены. Страстный люби­
тель природы , он вносит ее образы и звуки
в музыку .
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
Лето 1801 г. Бетховен проводи т у друзей
в Венгрии. Он покорен Джульеттой Гвиччарди ,
своей ученицей, и ве рит в ее любовь.
Джульетте посвящает Бетх овен с о н ату­
фантазию(1801).Безутешныевздохи-в
печал ьной , очень сде ржанной мел одии пе рвой
медленной части . Вторая - гр аци озна, шал ов­
лива. Финал - неукротимое движение музы­
ки, пламенной и мрачной . Сонату-фантазию
кто-то из поэтов назвал «Л у н н о Й»,- веро­
ятно, ее первая част ь вызыв ает впечатление
лунного пейзажа.
Счастливое лето! Но чем объяснит ь внезап­
ные приступы мрачности? Бетховен пишет другу :
«Rак часто жажду я видеть тебя ... твой Бетхо­
вен очень несчастлив ... мой слух так ослабел ...
Я давно это чувств овал , но скрывал. .. Ден ь
и ночь у меня гудение в ушах ... Если бы у
меня был а другая специал ьность. .. Это ужас­
но ... Просто удивител ьно, что люди в разго­
воре со мной не замечают этого, а всё при­
писывают рассеянности ... Смогу ли я изле­
чит ьс я?.. Надеюс ь ... и сомневаюсь...)>
Врачи пробуют всякие средств а, ничто не
помогает . Зимой , как всегда, Бетх овен напря­
женно работает . Ранней весной композитор
поселяется в Гейлигенштадте , недалеко от Вены.
Может быть, покой и одиночеств о восстановят
его силы? Ежедневно жители видят в пол ях
одинокую фигуру. Иногда до позднего вечера
бродит он . В стремител ьной ходьбе лучше при­
думываются мелодии. « ...Я улавливаю их на
лоне природы, в лесу, в тишине ночи, на заре...
они превращаются в звуки , шумят , бушуют ,
пока не станут передо мной в виде нот)>.
Страница из за11ис11ой книжки Бетховена .
361

МУЗЫКА
I:\концулета1802г.оконченаВторая
симфония. Онаполналетних впечатле­
ний : краткие энергичные мотивы начинают
первую част ь, в ней много движения. «Глубо­
кий мир лесов и полей>> - это вторая част ь,
с изобилием мел одий . В третьей - скерцо -
музыка причудливо быстро меняетс я, в ней
остр оумная игра ритмов и оркестр овых кра­
сок, а в финале - необузданная сил а бет хо­
венского воображения . Так Бетховен позво­
ляет ceue импр овизир овать за клавиром,
а з,1есь, в симфонии,- в оркестре.
Тишина и од иночество не облег чили болез­
ни. Он слышит все хуже . И еще хуже стало
осен ью , омраченной известием о замужестве
Джуш,етты . Человек нес окрушимой нравст­
венной силы , Бетховен на этот раз не мон>ет
совл адат ь с отчаянием . Ему кажется , чт о жит ь
г.'lухим - музыканту - невозможно!
Пуст ь узнают люди после его смерти, о чем
он думал в сумрачные дни этой осени, один .
в просторном крест ьянском доме в Гейлиген­
штадте . И он рассказывает в пис ьм ах к братьям
о своих мрачных мысл ях . « .. .Я должен жит ь
изгнанником ... Так был о в те подгода , кото­
рые я провел в деревне ... f\акое унижение ис­
пыты ва.11 н, когда кто-нибудь рядом со мной
слышал издали флейту. .. пение пастуха, а я
ничего не слышал!.. Даже высокое мужество,
часто вдохновлявшее меня в прекрасные летние
дни , исче зло!»
На другой де нь после этих писем невозмож­
ное становится возможным - в его «Тетради
набросков» появляются эскизы новой музыки :
ито fiудет гр андиозная Третья симф ония.
После глубокого ду шевн
.
ого кризис а Бетхо­
вен внутренне возрождается - пишет музыку ,
играет , встречается с друзьями ; его интере­
сует все пр оисх одящее в жизни . С друзьями
он fiееедует о новых сочинениюt : «Я не всегда
доволен моими прежними работами. .. я хочу
вступить на новый путь».
Двагодаупорнойработы.Третья сим-
фон11я («Героическан», 1804·) -дейст­
вител ыiо новый пут ь композитора: в ней глу­
бокие , значительные мыс.ли, множество музы­
кальных тем и образов , смелые приемы . «Орли-
с.НИЧF:ГО НЕ ЗНАЮ Л�'ЧШЕ «АППАССИОНАТЬI»,
Г ОТ О В СЛ�'ШАТЬ ЕЕ КАЖДЫ Й ДЕНЬ. ИЗУМИ­
ТЕЛ ЬНАЯ, НЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ М�' ЗЫКА. Я ВСЕГ ­
ДА С Г ОРДОСТЬЮ, МОЖЕТ БЫТЬ НАИВНОЙ,
ДУМАЮ : ВОТ КАКИЕ ЧУДЕСА МОГУТ ДЕЛАТЬ
ЛЮДИ!"
в. и.•
1вни н
862
1
ным аллегро» назвал русский композитор Серов
пе рвую част ь симфонии: напряженное развитие
музыки создает впечатление героичес кой борь­
бы . Вторан - похоронный марш : суровая скорбь
о погибшем герое ; марш заканчивается побед­
ными звуками фанфар , прославлнющих под­
виг . В третьей части - светлая радост ь. Финал
симфонии - народный: праздник . Здесь главная
тема - танцев альная мелодия в фол ькл орном
духе, которая развивается в форме вариаций .
Вариации всегда оставались излюбленной
формой творчества Бетховена и как отдел ьные
пьесы , и как отдел ьные части в симфоничес­
ких и камерных инструмент ал ьных произведе­
ниях . В искусстве варьироваuия одной музы­
кал ьной темы проявлялась его неисче рпаемая
изобретател ьност ь.
Вэтижегодынаписаны«f\рейцерова
с о н ат а» (1803) для скрипки с фортепиано,
опера «Ф и дел и о» (1805) (о верной люб­
ви и торжестве справедл ив ости) , фортепиан­
наясоната«Аппассионата»(1804).По
страстности и героической наст роенности она
подобна «Гер оической симфонии».
Но после них композитором напиеаны про­
изведения , иные по строю чувств и мысли;
в музыке царят задумчивость, спокойные раз­
мышления ,
приветливая умиротворенност ь,
и только изредка прорывается яростное отча я­
ние (Четвертая симф ония, 1806; скрипичный:
концерт , 1806 ; Четвертый фортепианный кон­
це рт, 1805) .
Бетховен подавлен политическими собы­
тиями в стране . Вена занята французскими
войсками. В завоевателях он не узнает борцов
французской революции . Он страдает , мечетс я.
Силы изменяют ему, правда на короткий пе­
риод, после которого появляетс я новое гер ои­
ческое произведение-Пятая симфо-
н и я (1808) . Тот же революционный подъе м,
призывкборьб�ивмузыкектраге-
дии Гёте «Эгмонп> (1810).
Из-за глух оты Бетховен бол ьше не высту­
пает в концертах как пианист и дирижер. Но
глухота не мешает ему создавать музыку . Его
внутренний слух не поврежден , в воображении
о н отчетливо представляет себе музыку . Глу­
хой композитор пишет гениальные симфонии ,
увертюры , квартеты . Извне никакие звуки не
доходят до Бетховена . Общение с людьми про­
исх одит при помощи переписки .
Всех поражает «могучий облик Бетх овена ,
физическая и моральная сила, бьющая че рез
край энергия . Она изливается в изумител ьных
мыслях, вспышках фант азии, потоке шуток».

Его движения порывисты . «Ничто так не про­
тивно ему, как медл ите льност ы>. В быстрой
ходьбе обдумывает он свои творения. Таким
им енно описывают его современники.
Последняя,
Девятая
симфония
(1824) - музыкал ьное завещание Бетховена .
Это песнь свободы , пламенный призыв , обра­
ще нный к потомкам .
Светлому ликованию финала симфонии -
этому победному гимну ос вобожденного чело­
вечества - предшеств уют мрак и отчаяние ,
громы и скрежет непримиримой бор ьбы . В за­
ключите льной части симфонии к оркестру при­
соединяетс я огр омный хор- звучит ода Шил­
лера «К радости». 1\ омпозитор и поэт призы­
вают все чел овечест во к братству : «Обнимитес ь,
миллионы !» Любовь и свободу - самую необ­
ходимую потребност ь чел овека - завещает Бет­
ховен потомкам1•
Осенью 182() г. Бетховен живет вда.т�и от
Вены . Он работает над финалом своего послед­
него струнного квартета, делает наброски бу­
дущей Дес я той с имфони и. Распоря­
док его дня такой : «Встает в половине шестого
утр а, шумно приним аетс я за работу , напевая,
грохоча , че ртыхаясь, отбивая такт руками
и ногами. В половине первого обедает , до трех
пишет музыку и снова гуляет до позднего вече­
ра)> . Эти подр обности жизни величайшего
композитора мира описаны его преданным
слугой.
В последний год жизни у Бетховена прилив
сил . «Я надеюс ь подарить миру еще несколько
больших произведений ". )> Но той же осенью
он внезапно заболевает . Переезд в Вену ухуд­
шил его тя'же лое состояние . Одна за другой
сдел аны три опер ации. Его могучий организм
борется неск_олько мес яцев .
18 февраля 1827 г. в пис ьме к другу тяжело­
больной композитор еще надеетс я, чт о победит
болезнь и вскоре вернетс я к работе . «Прискорб­
нее всего , и я этого не скрываю , чт о я временно
обречен на полное бездействие)>. В голове его
теснятся мелодии , он поr.тющен поисками но­
вых форм , жаждет скорей закончить Десятую
симфонию ...
26 марта 1827 г. Людвиг ван Бетховен скон­
чался .
1 Другие симqюнин Бетховена - 2. 4 . 6. 7 и 8-я­
более лиричны, чем 3, 5 п 9-я . В них воспеваютс я при­
рода и настроения , ею навеваемые.
Из вокальной музыки Бетховена ши роко известны
цикл «Н далеко й возлюбленной>) и прекраеные о бра­
ботки шотландских , ирландских, английских, итальян­
с ких и русски х песен.
ЗАР�'БЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX nn.
ФРАНЦ Ш)'БЕРТ (1.797-1828)
Австрийский 1\ омпозитор Франц Шуберт :ia
свою короткую жизнь , по.т�ную нужды и лишu­
ний , успел написать бо.т�ее 1000 цузыкал ьных
произведений . Его талант был поистине изуми­
телен , мелодический дар неистощим. Чудесная
шубертовская му::�ьша завоевала широчайшую
изве
,
стность , когда композитора уже не было на
свете .
Франц Шуберт родился в семье ШI\ольного
учителя, в городке Лихтенталь, предмес т ье
Вены. В их доме любили музыку, ма.т�ьчик вс егдn
участвовал в домашних концертах. Девяти лет
его отдали в учебное заведение , готовившеu
певчих для придворной капеллы. Там Франц
приобрел значительные музыкад ьные познания
и впервые начал сочинять сам. Потом , выпол няя
волю отца , Шуберт поступил на курсы при учп­
тельской семина рии и четыре года (1813-1817)
обучал детей грамоте . Но его душа бы.т�а пере­
полнена музыкой, творческое вдохновение НИ"
когда не покидало его. За один только 1815 г.
Шуберт сочинил более 140 песен , и среди них
известнуюбалладу«Лесной царЫ> па
стихи Гёте (см . т. 11 ДЭ, ст. «Иоганн Вол ьфганг
Гёте)>) .
Наконец 20-летний юноша , без единого гро­
ша в кармане , покинул родной дом и вступИJI
на новый путь , избранный им самим .
Почти все посдедующие годы Шуберт про­
жил в Вене . Несмотря на то что непрерывно
появлялись его новые велико.ТJепные песни, сона­
ты, симфонии , он не смог найти широкого при­
знания . Издатели платили гроши. Всего лишь
один авторский концерт состоя.;1ся при жизни
композитора в Вене . Шуберта поддержива.ТJ о
участие преда нных друзей, высоко ценивших
его замечательные творения . Но друзья не
имели возмоашости избавить композитора от
тягот и лишений , подрывавших его зд оровье .
Шуберт скончался в расцвете творческих сил .
Над его могилой на венском к.ТJ адбище воздвиг­
нут памятниw с надписью , составленной поэтом
Грильпарцером : « М узыка похоронила здес ь бо­
гатое сокровище , но еще более прекрасные на­
дежды».
Творения Шуберта прославиди его имя в ис­
тории мирового музыкального искусства. Он
написал более 600 песен, , многочисленные про­
изведения для фортепиано (в том числе 22 сона­
ты) , квартеты и тр ио, симфонии и увертюры,
оперы и зйнгшпили (комические оперы в народ­
ном духе) , музыку к драме «Розамунда» (1823)
ит.д.
383

МУЗЫКА
Франц Ш уберт (крайний с права) с друзьями .
Рисунок немец1<0го х�·дожmша м. Ш винда. 1827.
Еще при жизни Шуберта заслуженной сла­
в ой в кругу друзей пользовались его песни .
В этом жанре мног о сдел али Моцарт и Бетховен,
'!ЬИ песни полны неувядаемой прелести. Но
именно Шуберт пр идал песне новое зна чt:ние ,
расширил кр уг ее образов и настроений , насыт ил
ее поэт ическим содержанием , бл изким каждому
слу шателю.
Как драматическая повесть звучит баллада
((Л есной царь». Задушевной лирикой п роник­
нуты (< Розочка» и (< Серенада» ((<Песнь моя летит
с мольбою») .
Шуберт написал замечательный песенный
цикл ((Прекрасная мельничиха»
(1823) , где отдел ьные песни - это з венья боль­
шого лирического повествования . Историю
странствий и любви молодого мельника раскры­
вают песни цикла (< В путь» ((<В движенье мель­
ник жизнь ведет») , (< Куд а», ((Колыбельная
ручья» и др.
Песенныйцикл(<Зимний путы>(1827)
принадлежит к посл едним произведениям Ш у­
берта , в нем преобл адают печальные и мрачные
настроения. Заю1ючител ьная песня ((Шарман­
щию> написана с необыкновенной простотой и
искреннос тью . Ее грустная мелодия рассказы­
вает о горестях бедного и одинокого человека.
Шуберт был одним из создателей жанра
лир ической фортепианной миниатюры. Его ме­
лодичные и жизнерадостные лендлеры - ста­
ринные немецкие вальсы - иногда подернуты
легкой дымкой лирической грусти. Широко
известны фортепианные пьесы - э к с п р о м -
тыи(<Музыкальные мгновения»
Ш уберта .
864
Вфантазии(<Скиталец»(дляфортепиа­
но) вторая часть - это вариация на тему одно­
именной песни.
Жизнерадостностью дышит музыка знаме­
нитого(<Фореллен-квинтета>>1,вод­
ной из ча стей которого композитор варьирует
мел одию песни (< Форель». А скорбная, драмати­
чески напряженная мелодия песни (< Сме рть и
девушка>> разрабатывается в струнном квартете
(ре минор) . Замечательны по своему мел оди­
ческому богатству два фортепианных трио и
соната для фортепиано Шуберта . Везде и всюду
в его музыке свободно льется песенная мел одия .
Среди симфоний Шуберта выделяются две -
домажор иси минор((<Неокон-
ч е н н а я») , найденные лишь после смерти
композитора (в 1838 и 1865 гг .) . Они прочно
вошли в мировой концертный репертуар.
Симфония до мажор полна величия и силы.
Когда слушаешь ее , перед глазами возникают
картины борьбы могучих сил , победное шествие
народных масс .
Романтически взволнованная музыка (< Не­
оконченной симфонии» звучит как рассказ о пе­
режитом , о разочарованиях и надеждах. В сим­
фониях Шуберта богатство соде ржания соче­
тается с простотой и доступностью музыка11ь­
ных образов.
Шуберт умел говорить в музыке о большом
п вю�-шом с простотой , искренностью и заду­
шевностью . Это сдел ало его искусство вечно
юным , любимым и близким всем людям .
РОБЕРТ ШУМАН (1810- 18б6)
(< Освещать глубину чел овеческ ого сердца -
в о т назначение художни ка�>,- писал компози­
тор Роберт Шуман, и в этих словах выраа>ено
главное соде ржание его творчества.
Родина Шумана - немецкий город Цвик­
кау. Здесь прошло его детство, заполненное
разнообразными музыкальными увлечениями :
сочинением пьес , импровизациями и игрой на
фортепиано. Родители настаивали на том , чтобы
юноша стал юристом . Несколько лет он вел
упорную борьбу за право следовать своему при­
званию .
И в от молодой Шуман уже выступает со
своими яркими , вдохновенными , необычными
сочинениями. В них з вучит живой и смелый
голос художника , не желающего мирит ься с то-
1 К в и н тет - музыкал ьное произведение для
5 инструмент ов .

мительной повседневной скукой и духовным убо­
жеством , с той жизнью , которую предлагала
ему Германия середины прошлого века . Это от
ее тупых обывателей бежал он в страну чудес­
ных вымысл ов и фантазии ; это против ее укла­
да и законов , сковывающих мысль и чувство,
пода вляющих свободу духа , протестовал он
своей музыкой.
Любимым инструментом Шумана было фор­
тепиано - для него написал композитор самые
лучшие свои сочинения. Обычно это м у зыкаль­
ные повествования о каких-то событиях , о лю­
дях , близких композитору, о литературных
героях , полюбившихся ему, о его поэтических
грезах и фантастических видениях.
в«БабочкаХ»(1831)-ОДНОМизпер­
вых изданных произведений Шумана - перед
нами возникает картина костюми рованного ба­
ла, где , по замыслу композитора , встречаются
герои книги И. П . Рихтера «Годы юности» .
Это два брата (один - мечта тельный и задумчи­
вый, другой - порывистый и горячий) и мо­
лоденькая девушка , в которую оба вл·юблены.
l\омпозитор красочно повествует в звуках о мо­
лодости и поэзии , о красоте искусства и жизни,
выразител ьными мел одиями лепит запоминаю-
щи еся образы.
-
·
-
·
В эпизодах «Бабочек» оживают и другие
персонажи костюмированного бала. l\оротень­
кие пьески рисуют то грустные , то мечтаrель­
ные , а ин огда очень забавные сценки. Последн яя
картина - разъезд гостей . Маски постепенно
расходятся, на опустевших ночных улицах за­
мирают звуки народного немецкого танца , 11:0-
торый в старину исполнялся на всех веселых
праздниках; бьют башенные часы ...
Однако литературные образы, тончайшие
переживания , романтичес кие грезы вовсе не
заслоняют от Шумана современной ему действи­
тельности . «l\ак меня воJш ует все , что происхо­
дит на свете ,- пишет он,- политика , литера­
тура , люди ... Меня захватывает все современное ,
выдающееся, и все это я стремлюсь выразить
в музыке» . Романтик Шуман всем своим твор­
чеством яростно борется с меща нством и пGш­
лостью в жизни и искусстве , страстно зо вет
к служению передовым идеалам. Эти убежде­
ния он отстаивает и в основанном им · «Но'в ом
музыкал ьном журнал е».
Одно из самых инте ресных сочинений Шу­
мана-фортепианный цикл «l\арнаваЛ1>
(1835) . В этих пестрых фантастических картинах
вопл отилось многое из жизни , увлечений и по­
мыслов молодого Шумана в лучшую по·р у его
жизни. Вот мелькают обычные 1\арнавал ьные
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
маски - Ар.1lекин с l\оломбиной , Пьеро , тан­
цующ�w буквы; рядом с ними в музыкальных
зарисовках появляются образы людей , дорогих
Шуману: молодой Фридерик Шопен , музыкой
которого Шуман горячо восхищ ался; Никколо
Паганини , итальянский скрипач , увлекавший
всех своей гениальной игрой; юная пианистка
l\ьярина (это юная l\лара Вик, которая через
несколько ·лет стала женой Шумана) . Здесь же
и вымышленные герои: пылкий , стремительный
Флорестан и мечтател ьно настроенный Эвсе­
бий - представители придуманного Шуманом
содружества истинных художников «Даuидово
Роберт Шума н .
Литоrрафи я не­
мецкоrо худож­
ника й. Криху-
бера. 1839.
братство» , которое борется за новое , прекрас­
ное , возвышенное искусст во. Шуман прослав­
ляет торжество жизни и искусства в «Марше
Давидова братства>>, заверш ающем «КарнаваЛ».
Это самые светлые и радостные страницы его
творчества.
Фортепианный цикл Шумана «К р е й с л е -
р и а н а» (1838) навеян новеллами писателя
Гофмана (см . т . 11 ДЭ, ст. «Эрнст Теодор Ама­
дей Гофмаю>) . Здесь оживает облик вдохновен­
ного музыканта Иоганна l\рейслера , его гре зы,
мечты и видения. Rрейслер, глубоко страдаю­
щий от обыватепьщины в шизни и искусстве ,
ведет с ней мужествен н ый поединок. Этот бо­
рец..:одиночка сродни самому Шуману.
Многие сочинения Шумана написаны для
детей и о детях («Детский а.Льбом», или �Альбом
363

МУЗЫКА
дл я юношеств а», «12 пьес для маленьких и боль­
ших детей�>, <( Детский бащ) . Это небольшие яр­
кие пьесы-зарисовки, объединенные в циклы.
«Детские сцены» - цикл поэтичных картинок из
жизни детей , как бы подсмотренной взрослыми.
Среди симфонических сочинений Шумана -
семь увертюр, инструментальные концерты ДJJ Я
фортепиано, для виол ончели с оркестром . Его
четыре симфонии - это поэмы о родной земле,
о чел о веческих стремлениях . Кроме того, ком­
позитор написад ораторию «Р а й и П е р и»
(1843) на сюжет поэмы английского поэта То­
масаМура«ЛаллаРую>,оперу<(Геновева»
(1848) и множество песен для голоса с форте­
пиано. Среди значител ьнейших вокальных сочи­
ненийШумана-циliлы<(Круг песеш>и
<(Любовьпоэта·1настихи Гейне,гдев
П ьеро. Рисунок французского х�·дож иика
XJX в. м. Санда.
поэзии и музыке воспеваются порывы, страда­
ния, надежды и радости юности. Его б а л л а -
д ы («Два гренадера>� на стихи Гейне и др.)
проникнуты духом народных немецких песен .
В музыке Шумана к трагедиям ((Фаусп> Тёте
и «Манфред'> Байрона , в его революционных
маршах , хорах и песнях «На смерть героя» ,
«Солдат�>, «Контрабандист�> романтическая в звол­
нованность , мечтательность , трепетность соеди-
866
няются с духом бунтарства, порывом к свободе .
Неда ром композитор в дни революции 1848 г.
записал в своем дневнике : <(И так жестоко долж­
ны бороться люди за капл ю свободы ! Наступит
ли время , когда все станут равны в своих пра­
вах?�>
Творческое наследие Шумана включает мно­
жество литературных статей , заметок , афориз­
мов , где он выразил то же , что запечатлела его
музыка: горячую , неугасимую л юбовь к искус­
ству, нена висть ко всему косному, мещанскому.
В своих статьях он приветствовал первые твор­
ческие шаги Шопена , почувствовав в его ран­
них сочинениях замечательное яркое дарование.
В одном из своих <шшзненных правил дл я муз ы­
кантов» композитор писал: <( Будь скромен ! Ты
еще не открыл и не придумал ничего такого,
что не бы.'lо известно до тебя. А если и открыл ,
то рассматривай это как дар свыше , которым
ты должен поделиться с другими». Сам Шуман
принадлежал к числу художников , открывших
своим иск усством многое такое , что не было
известно до него.
РИХ1'.РД ВАГНЕР (1818-1888)
Одна и з опер В агнера написана на сюжет
народного сказания о моряке-страннике , осуж­
денном на вечное скитание по морям без отдыха
и срока . Этот далекий образ ста ринных преда­
ний оказался близок композито ру, который был
известен своим современникам как человек с бес­
покойной судьбой и еще более беспокойным
сердцем , вдох новенный художник и неутомимый
с-к ит алец, сменивший на своем веку множест во
пристанищ. Казалось , чья-то злая воля гнала
его из Лейпцига , где он родился , в Ригу, из
Риги - в Париж , из Парижа - вновь в Гер­
манию , а оттуда - опять в длительное стран­
ствие от стол ицы к столице , от берега к берегу,
по дорогам и морям. Однажды , пересекая бур­
ное Северное море , он вспомнил ста ринную
легенду о скитальце-моряке и увидел в ней от­
ражение своих страданий . <( Во время ужасного
морского путешествия ,- вспоминал он ,- пе­
редо мной всплыл образ «Летучего голландца».
Мои страдания вдохнули в него душу. Разыграв­
шаяся буря , кл окотание волн, ск3 листые фиор­
ды се вера и суета на корабле дали ему опреде­
ленные оче ртания, ясные краски» . Так родился
замыселоперы<(Летучийголландец1>,
где композитор излил свою тоску по красоте
и поэзии жизни и вместе с т�м по свободе , спо-

1(0ЙСТВИЮ и ЯСНОСТИ духа - все то , что сам он
определил как «жажду чего-то нового, неведо­
мого, не видимого глазом , но предчувствуем ого
се рдцем».
Детство Вагнера прошло в Лейпциге - го­
роде ста ринных музыкальных традиций , где
жил некогда Бах , где творили Шуман и Мен­
дел ьсон. Маленький Рихард увлекался лите­
ратурой , сочинял стихи и даже написал траге­
дию , все действующие лица l(ОТорой погибали
задолго до наступления последнего акта . В этих
детс ких увлечениях пробуждалось большое
поэт ическое да рование . Впоследствии Вагнер
сам писал .1 ибретто ДJI Я всех своих опер, напи­
сал много интересных книг и статей о музыке.
Пролетели спокойные детство и юность в
Лейнциге . Вскоре Рихард покинул родной го­
род , чтобы начать жизнь, полную беспрестанных
творческих иск аний . Пускаясь в длительные
странствия , он неизменно оставался в мире му­
зыкал ьных зам ысл ов, со. своими героями , в
каждого из которых вдох нул частичку собствен­
ных надежд и мыслей.
«Летучий голландец» (1841) - зрелое про­
изведение Вагнера. Оперы, написанные ранее ,
отражают творческие искания молодого ном по­
зитора. Самая интересная из них - ((р и е н -
ц и» (1840) , посвященная любимому народному
герою Рима. В образ KoJ1 a ди Риенци Вагнер
вложил тогда свои револ юционные чаяния и
мечты .
Вагнер написал 13 опер (кроме того, симфо­
ническую уве ртю ру (( Фауст» и ряд вокальных
сочинений) . В них он выступил как компози­
тор, поэт и драматург. Вагнер был убе#Jщен,
что в опере литературный текст (либретто) и
музыка , подчиненные драматургическому за­
мыслу, должны соста влять нера зрывное худо­
жественное цел ое . Такой музыкальный спек­
такль Вагнер назва.1
1
музыкальной
д р а м о й. В музыкальных драмах Вагнера
через всю партитуру симфонического оркестра
проходят повторяющиеся короткие мел одии -
лейтмотивы, которые служат характе­
ристикой героя , его мыслей , явлений природы,
например лейтмотивы любви , смерти , бури и др.
Эти мелодии появл яются вместе с героями,
связываются с развитием дейст вия . Лейтмотивы
становятся основой симфоничесl(ИХ ка ртин ,
вступлений и музыкальных антрактов.
Все это - и система лейтмотивов , и слия­
ние всех номеров оперы в едином потоке м у зы­
кально-драматичес кого действия , и ведущая
рол ь симфоничес кого оркестра , и новые герои -
на много лет впе ред определило пути развития
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
музыкального театра . Правда , далеко не все
композиторы обращались к художественным
завоеваниям Вагнера - для многих его твор­
ческие принципы были неприемлемы.
Содержание для своих опер Вагнер находил
в ста ринных немецких народных преда ниях .
Но в обра зы и события минувшего он всегда
привносил дух современности . Одиночество ры­
царя Тангейзера (опера (( Т а н гейзер»,
1845) , гонимого и непонятого, его бунтарство
и свободОJ1юбие - все это был о знакомо Ваг­
неру, жестоко страдавшему от бессе рдечия бур­
жуазного мира . В прекрасной , вдохновенной
Ри J(ард Ваг нер.
музыке он передал мысли и надежды лучших
людей своего времени, своего покоJ1 ения .
Такие же глубокие , сокровенные мысли о
жизни, искусстве вл ожил композитор в оперу
«ЛоэнгрИн»(1848).И здесьнаподмостки
сцены являются герои ста ринных преданий :
рыца рь Лоэнгрин - посланец таинственной
страны Грааль, невинно оклеветанная молодая
девушl(а ЭJiьза , злая волшебница Ортруда .
Вагнер стремился показать , что зло всегда о т­
ступает перед великими чувствами людей : чело­
вечностью , чистотой , справедливостью , стрем­
лением к правде . Этим чувствам он воздвиг па­
мятниl( своей музыкой . Лоэнгрину Вагнер сооб­
щил свою жажду человеческой любви и обыкно­
венного, земного счастья , свое горячее соч у в­
ствие к судьбе страдающих и угнетенных .
887

МУЗЫКА
Сцена на оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера. Большой т"атр Союза ССР. Москва . t95, . Эльза - Е. В. Шум­
ская, Лоэнгрин - И . с. Нозлоuс1ш й, Генрих - Г. Н. Троицкий.
Именно эти чувства привели композитора
в мае' 1"849 г. на баррикады , когда Дрезден , как
и другие города Германии , был охвачен рево­
л юционным восстанием . Композитор всей ду­
шой приветствовал революцию . «Н мог стоять
на стороне только страдающих ,- писал он впо­
следствии ,- я сочувствовал им с тем большей
горячностью , чем больше они оборонялись о т
вся1юго гнета ... я дошел до признания необхо­
димости надвигавшейся революции» .
После подавления революции Вагнер долго
жил в изгнании . В эти годы был задуман и на­
чат самый значительный труд его жизни - тет­
ралогия«Кольцо нибелунга>>(четыре
бол ьшие музыкальные драмы, объединенные од­
ним сюжетом древнегерманского эпоса) .
Карлини-нибелунги выковали из золота вол­
шебное кольцо , которое приносит его облада­
телю власть над ми ром. Но обладатель кольца
должен отка заться от лучших человеческих
чувств - любви , преданности , верности , чело­
вечности , ожесточив навсегда свое сердце . Меж­
ду нибелунгами , богами и людьми завязывается
борьба за золото , за власть над миром. Вместе
888
с героями и богами погибает юный Зигфрид ,
призванный освободить мир от проклятия -
нольца нибелунгов .
Так велико чудо искусства Вагнера , что мы
узнаем в сказочных образах черты сов ременных
ему людей. Пересказав по-своему старинные
предания , композитор · развернул огромную
картину жизни своего времени , запечатлел ду­
ховное содержание своей эпохи в прекрасной ,
вдохновенной музыке .
В 1861 г. Вагнер получил разрешение вер­
нуться на родину. Но это был уже не прежний
пылкий романтический бунтарь. В годы скита­
ний он утратил многие из своих лучших поры­
вов и надежд . Его дух бойца был надломлен.
В маленьком баварском городке Байрейте
композитору удалось выстроить театр, где и
была поставлена тетралогия «Кольцо нибелун­
га», обогатившая мировую культуру страница­
ми вдохновенной музыки. Широко известны
такие сцены и эпизоды из этого творения,
как «Полет валькирий» , «Шелест леса» , торже­
ственный траурный марш на смерть Зигфрида
и другие. ·

Незадолго до окончания тетралогии была
написана музыкальная драма «Т р и с т а н и
И з о л ь д а» (1859) . Эта «древняя любовная
песнь)) , как ее назвал автор , повествует о люб­
ви и гибели юных влюбленных .
Самое светлое сочинение Вагнера - его опе­
ра«Нюрнбергские мейстерзин-
г еры» (1867) - о немецких народных певцах:
о старом Гансе Саксе , хорошем башмачнике
и искусном поэте ; о юном рыцаре Вальтере ,
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX вв.
кот орому вдо хнов ение и любовь помогли сло­
жить самую лучшую песню на состязании мей­
стерзингеров , о его чистой и поэтической любви
к мол одой горожанке Еве.
Эт а опера Вагнера - настоящий гимн во сла­
ву свободного искусства . О на , как и вся музы­
ка Вагнера , озарена тем светом сильной мысли,
т ой жизненной красотой , которые делают
бессме ртными
создания замечательных ху­
дожников.
•
МJ'зыкл итл�1ии
Италия издавна сл авится своей музыкал ьной
культурой . Любов ь к музыке и природную спо­
собность к пению итал ьянцы унаследовали от
своих предк ов - древних римлян. Еще во
времена средневековья красочвые народные
напевы успешно соперничали здесь с суровыми
хорал ами катол ической це ркви. Италь янцы
по праву гордятся тем, ЧТf) именно ими введены
в жизнь многие музыкал ьные традиции , став­
шие достоянием всего кул ьтурного чел овечества.
Тосканский монах ГвИ:до из Ареццо , живший
в XI в. н . э" создал и усовершенствовал совре­
меннуюсистемунотного письма.Зна­
менитые итал ьянские мастера Амати , Стради­
вари, Гварнери создали лучшие в мире об­
разцы скрипок , до сих пор никем не превзой­
денные . В итал ьянских городах эпохи Возрож­
дениябылИоткрытыпервыевмиреконсер-
в а т о р и и - высшие учебные заведения, го­
товящие композиторов , певцов и инструмента­
листов . До сих пор люди во всех странах мира
пол ьзуются итал ьянскими музыкал ьными тер­
минами: понятия соната, оратория,
симфония, прелюдия, токката
впервые родились в Италии ; постоянно упо­
требляемые слова пиа н о (тихо), ф6 р те
(громко) , аллегро (быстро) , л а р го (про­
тяжно) , андан те (умеренно) - сл ова итал ь­
янские , не требующие пе ревода дл я жителей
Милана , Рима ил и Венеции ...
Итал ьянцы первые создал и в самом начале
XVI I в. богатейший по своим художественным
возможностям новый музыкал ьный жанр -
оперу. С тех пор Италия гордится своей знаме­
нитой оперной кул ьтурой (см. ст . «Из исто рии
итал ьянской оперы») .
В XVI l-XVIII вв. из среды итальянских
музык антов выдвинулись замечател ьные скри-
24ДЭ,т.12
пачи , органисты , клавесинисты , создавшие
классические формы инструментал ьной музыки
(см. ст . «Музыка средневековья и эпохи Воз­
рождения. Музыка XVII В.))) .
В начале XIX в. в городе Генуе жил вели­
чайший скрипач всех времен П ик
к
оло ПаrанИни
(1782-1840) , чью игру считал и волшебной,
Виввопо Паrави вв.
чут ь ли не дьявол ьск ой и чьи сочинения вдох­
новл ял и Листа , Шуман;� , Брамса и других ком­
позиторов-романтиков .
Если вы попадете в Геную , то на одном из
домов прочтете сл ова: «Высокая че сть выпал а
на долю этого ск ромного жилища : здесь 27 ок­
тября 1 782 года родился Никколо Паганини,
непревзойденный мастер божественного иск ус­
ства звуков . Звуки его искусства живут и се­
годня, когда скрипачи играют замечател ьные
сочинения Паганини . Искусство гениал ьного
369

МУЗЫКА
итал ьянского скрипача постоянно рождает бури
восторгов многочисленных аудиторий . Этот гла­
шатай музыкал ьного романтизма потрясает лю­
дей огненной ст р�стностью , безудержной фан­
тазией , глубиной драматизма , феноменал ьной
виртуозностью)) .
Наи более ценный вкл ад итал ьянцы внесли
в мировое оперное искусство . Они всегда были
природными певцами и особенно полюбили ту
область музыки, в к оторой певческому искус­
ству, звучанию красивого чел овеческ ого голоса
принадлежит господствующая роль. История
музыки знает десятк и и сотни имев превосход­
ных итал ьянск их певцов . Недаром ита;1ьявская
исполнител ьская школ а пол учил а название
бельканто-прекрасноепение.
Гордостью нации явл яются выдающиеся
оперные композиторы . В XVI II в. это был и
Перголези, А. Скарлатти, Чимароза, Паизиелло
(нек оторые из них , например Паизиелло и Чи­
мароза, одно время жили в России при дворе
Екатерины 11).
В XIX в. композиторы Россини, Беллини ,
Доницетти чутк о отражали вол ьнолюбивые на­
строения итал ьянского народа, мужественно бо­
ровшегося против ненавистного ига австрий­
ской монархии . Величайшим оперным компо­
зитором был Джузеппе Верди.
В ХХ в. господство буржуазии , многие годы
черного фашистск ого режима надол го задержа­
ли развитие национал ьной музыки. На смену
пл енител ьным мел оди ям и тал ьянской оперы при­
шл о нарочитое уродство «авангардистск ой)) аб­
страктной музыки (см. ст . «Европейская музы­
ка ХХ в.))) . И все-таки великие традиции итал ь­
янской _м узыки продолжают жить. Они живут
в песнях партизан-антифашистов , в рабочей
самодеятел ьности коммунистических ква рта­
лов Турина и Неаполя, в вел иколепном искус­
стве мил анского театра «Л а Скалю) (гастроли­
ровавшего у нас в 1964 г.), в лучших творениях
прогрессивных композиторов , в непревзойденном
пении сегодняшних корифеев итал ьянской опе­
ры , чьи голоса и ныне доставл яют людям в.и
с чем не сравнимое эстетическ ое насл аждение .
на ИСТОРИИ HTA.Jlbl
l
HCROii ОПЕРЫ
Монтеверд и, Адессандро Скард аmmи,
Россини, Б е дд ини, Д оницеmmи, Вер­
ди, Ма с1'ань и, Леоикаваддо, Пуччини
В просл авленной Флоренции, давшей миру
Данте , М икел анджело и Донателло, в самом
370
к онце XVI в. родил ась и пошл а странств овать
по свету новая форма музыкал ьно-театрал ьного
иск усства - о пера (см . ст. «Оперный театр))) .
Начинал ось все так . В домах просвещенных
и богатых фл орентийцев часто собирались певцы
и музыканты , фил ософы и поэты . ЧИ1:ал и стихи
и пьесы , музицировал и, беседовали и спорили
об искусстве. Один из кружков стал называться
«камератоЙ)) (от сл ова «камера)) - комната , са­
лон) . Членов камераты объединял а не тол ько
любовь к искусств у, - все они ра зделя.1и пе­
редовые идеи эпохи Возрождения (см . т . 8
ДЭ, ст . <(Л юди и идеи Возрождению)) . Выс­
шим художественным идеал ом они признавали
античное искусство и поставили своей цел ью
возродить прек расный, но забытый жанр -
древнегреческую трагедию , в к оторой сл ива­
лись бы поэзия , музык а, театрал ьное действ ие .
Но ск оро стал о ясно, что возник новый, небы­
валый вид спектакля, где актеры не декл ами­
ровали стихи, а распевали их под акк омпане­
мент инструментал ьного ансамбля. Это и был и
первые оперы-<(ДафнЮ) и <(ЭвридИ-
к Ю) , обе на сюжеты древнегреческих мифов .
Первая опера до нас не дошл а, а вторая,
поставл енная в 1600 г., сохранил ась. Она, ко­
нечно , еще очень дал ека от того , что мы сейчас
привыкли называть оперой . (Впрочем , фл о рен­
тийцы свои произведения именовали не опера­
ми , а <(д рамами на музыке)).) И все же многое
в этой «старейшине)) всех опер уже предвещает
будущие замечател ьные завоевания нового жан­
ра. Реч и тати в - «пол уговор-пол упение)) ,
как говорили фл о рентийцы , гибко и вырази­
тел ьно передавал содерж ание драмы . Хор и не­
бол ьш ой оркестр хорошо допол няли и ук ра­
шали звучание .
Вскоре в Мантуе и Риме , Венеции и Неаполе
к омпозиторы стаJJ И сочинять <( драмы на музыке))
в соответствии со вкусами и обычаями каждого
города . В Риме , например, оперы часто расска­
зывали о жизни святых. Спектакл и во Фл о рен­
ци и, Мантуе , Риме был и доступны тоJi ько узко­
му :кругу аристократов и придворных. А Вене­
ция - город нарождающейся буржуазии , тор­
говцев и
ремесленников - создал а особый
театр - пл атный, куда мог прийти каждый , у :ко­
го есть деньги . И спектакли в этом театре были
особенно яркими , увлекател ьны ми , жизнера­
д остными .
В Венеции (а ранее в Мантуе) творил первый
великий оперный композитор Италии 1\лаудио
Монтеверди �1567-1643) . Его оперы (<(0 р -
феЙ>), <(Ариадна)),
«Возвращение
О д и с сеЮ) 11 др.) - настоящие музыкальные

трагедии. Музыка Монтеверди правдиво и гл у­
боко выражает душевные переживания геро­
ев - тоску, восторг, гнев , скорбь. Для этого
композитор использовал очень смелые и новые
для его времени средства - певучие мел одии ,
выразительные речитативы , в которых сл овно
слышались интонации чел овеческой речи, взвол­
нованные возгл асы , жалобные стоны . Оркестр
Монтеверди ярко раскрывает соде рж ание дра­
мы: рисует обстановку действия (например, мрач­
ное царство ада , куда попадает Орфей) и выра­
жает чувства героев . Монтеверди - пе рвый
классик итал ьянской оперы; неда ром многие
композиторы более поздней поры учил ись на
его творениях .
Почти сто лет отдел яют от Монтеверди дру­
гого крупнейшего композитора Италии, автора
ок оло 115 опер, Алессандро Скарлатти (1660-
1725) . Его талант пышно расцвел в Неаполе,
кото рый принял от Венеции эстафету нацио­
нал ьной оперы .
В творчестве неапол итанских композиторов ,
и особенно Ск арл атти, установился жанр опер­
ного спектакля, пол учивший название о п е -
р а - сер и а, т. е. серьезная опера. Сюжеты
опер-се рпа, историко-л егендарные ил и мифоло­
гические , обычно брались из жизни древних
героев , полков одцев и даже античных богов .
Опера-серпа сыграла бол ьшую роль в истории
итал ьянск ого искусства: в ней сл ож ились опре-
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв,
дел енные типы арий, речитативов , оркестровых
вступлений, которые стал и классическими .
Гл авная х удожественная ценност ь опер Скар­
латти - прекрасный , певучий ме.ТJодизм. Чисто
итал ьянские , напоенные глубоким чувством ,
изящные и пл астичные мелодии его лью т ся ши­
рокой волной ; истоки их кроют ся в неапол итан­
ской народной песне . Эти мел одии давал и воз­
можность развернуться в полную сил у и про­
звучать во всей красоте замечател ьным голосам
итал ьянских певцов . Именно в недрах оперы­
се риа сл ожил ся знаменитый итальянсnий стип ь
вокал ьного исполнения-бел ьк анто (см . ст. «Му­
зык а Италию>) .
П осле Ск арл атти опера-серна стал а посте­
пенно кл ониться к упадку. Но уже возникл а
и набирала силы тоже зародившаяся в Неаполе
ее «младшая сестра» опера-буффа-
комическая. Она своих героев находил а в повсе­
дневной жизни : среди цирюл ьник ов , сл уг , мона­
ховит.д.
Зрител ям все более по душе приходил ись
задорные , веселые оперы-буффа , с их острым и
занимател ьным действ ием , живыми дуэтами и
другими ансамбл ями, сочными, правдивыми
характеристиками персонажей. В музыке опер­
буффа то и д ел о сл ышались мел одии и ритмы
народных песенок и танцев . Это был о действи­
тел ьно демократическое иск усств о, которое про­
тивостояло аристократическ ой
опере-сериа .
Лучшие оперы-буффа в XVI II в.
создал и Д. Б. Перголези («С л у­
ж анк а - гос пожа», 1733),
д. Чимароза («Тайный браю>,
1792) .
Традиции итал ьянсRих опер
проявились в искусстве других
стран. Так, в жанре опер се­
рна и буффа пробовал и свои
силы Гл юк , Гендел ь, Моцарт .
Сцена нз оперы «РиrоJJетто » Дж. Вердн. С rравюры XIX в.
«Золотым веком» итальян­
ской оперы стал Х/Х век , ког­
да она обрела великую сил у,
оказавшись т есно связанной с
судьбами движен ия Рисорджи­
менто , т. е. национал ьно-осво­
бодител ьной борьбой . «Бедной
порабощенной Италии запре­
щается говорить, она может
лишь музыкой поведат ь чув ств а
своего се рдца» ,- писал Гейне .
В те атрах на предста влениях
опер Россини , Белл ини и мол о­
дого Верди то и дел о вспыхи­
вали патриотические демонстра-
24*
3'Н.·

МУЗЫКА
ции. Оперы-серпа Джоаккино Росснвв, и особен­
но«Танкред•>и«ВильгельмТеллЫ>,
рисуют народно-патриотические и героические
картины (см . ст . «Джоаккино Россиню>) . Но и
комедийные оперы Россини , и среди них бл е­
стящий «Се вил ьский цирюл ьник» , сл ужили
иде ям Рисордж именто . Ведь в них воспев ал ись
простые люди из народа, смелые, находчивые ,
жизнерадостные, такие , как Фигаро ил и Иза­
белла («Италь я н к а в Алжире»).
Лучшие оперы: достойного сына этой вел и­
кой эпохи Винчевцо Беллввв (1801-1835) -
сНорма•> (1831), «Пуритане» (1835), где
народно-хоровые сцены: бл изки по звучанию
революционным песням . Другая сторона даро­
вания Беллини - проникновенная лирика, гл у­
бокая и чистая. Самое прекрасное и волную­
щее в музыке Беллини - вокал ьные мел одии.
Певучие и пылкие , гибкие и пл а стичные, они
всегда насыщены: искренним чувством и неотра­
зимо влекут к себе сердца . Оперы Беллини шл и
с огромным успехом на всех европейских сце­
нах , его музыкой восхищал ись Гёте , Ш опен,
Гл инка, Чайковский , Шевченк о.
Многочисл енные оперы: Гаэтано Доницетти
(1797 -1848) сопровождал а по всему свету шум­
ная сл ава. Доницетти вл астно захватыв ал и
покорял публ ику красивым, доступным сл уху
виртуозным мел одизмом, острым увлекател ьным
сюжетом , эффектной театральност ью . Его бл ес­
тящие оперы-буффа(<(Любовный на-
питою>,1832,<(ДовПаскуале•>, 184::>),
с живыми , Ярко обрисованными комедийными
характерами , полные сверкающего остроумия
и неиссякаемой любви к жизни , сл овно осве­
жили этот стареющий жанр . В операх-мел одра­
мах Доницетти (<(Лючия д и Л а ммер-
мур•>, 1835, ((линда из шамунЙ•>,
1842) показаны острые жизненные конфликты .
Многие оперы композитора (всего он написал
около 70) ставятся в театрах и сейчас. И все же,
при всем мастерстве и тал анте Доницетти , его
оперы уступают по гл убине и содержател ьности
созданиям r j·�Ctl.tt
tl
и Беллини.
Свой •, ю 1:учий гений компози.т ор Джузеппе
Берди посвятил великой идее - он отстаивал
свободу , клеймил тиранию и страстно защищал
угнетенных. Сов ременники ул авлив али в его
ранних операх непосредственный отклик на
револ юционные события 40- х годов . Полные
мужества и tилы , энергичные мелодии Верди
распевал и повсюду подобно народным песням
(см. ст. «Джузеппе Верди») .
За пол века, которые протекли между пер­
�:
:
ыми и последними операми Верди - верши-
372
нами его творчества и всей итал ьянск ой музы­
кальнойдрамы(<(Дон КарлоС»,<(Аида•
и <(0 телл о») , в музыкал ьном театре проис­
ходил и сл ожные процессы . Появлял ось много
недолговечны х опер, где не был о ни бол ьших
идей , ни яркой музыки. Остались жить на сцене
.11 ишь <(М е ф и сто ф елм (1868) талантливого
.композитораипоэтаА.БОйтои<(Джоков-
д а» (1876) А. Понnьелли.
И все же к концу века назревал новый подъем
и т ал ьянской музыкал ьной драмы . В 1890 г.
в конкурсе на лучшую одноактную оперу побе­
дителем оказался мол одой композитор Пьетро
Масканьи (1863- 1945) . Успех его <(С ел ь -
с к ой ч е стю> (1890) далеко не случаен . Мас­
каньи вывел на сцену простых .крестьян , а обы­
денные , во острые конфликты его опер были
близки и понятны каждому сл ушателю. Прежде
такие герои встречад ись тол ько в комических
операх , в серьезных же один Верди осмеливал­
ся показывать низы общества. За это и доста­
валось ему от критиков ! Но теперь, в 90- е годы,
публ ика хотел а видеть на сцене правду, то, что
окружало ее в жизни. Такое направление уже
развилось в итал ьянск ой литературе и пол учи­
лоназваниеверизм(отсловаvero-прав­
дивый) . <(Сел ьская честы> - пе рвая веристская
опера . Другие оперы Масканьи, однак о, сл абее
его <ше рвевца•>.
Еще два года спустя, в 1892 г., был а постав­
лена новая веристск ая опера -<(П а я ц ы» Руд­
жеро Леонкавалло (1858- 1919), завоевавшая
огромную попул ярность во всем мире . В вей
показаны эпизоды из жизни бродячих артистов .
В этом произведении ярко выразились все ха­
рактерные особенности музык ал ьного веризма :
напряженность драматических .конфл иктов ,
подчеркнуто эмоционал ьные мелодии вокаль­
ных партий , лирический пафос. Такие отрывки
из <( Паяцем , как <( Пролоп> или ариозо Кавио ,
всегда вызывают горячий отклик сл уш а телей.
Бернеты не поднялись до та.ких высот опер­
ного реализма , как вел икий Верди. В их опе­
рах более узкая тематика, более мел кие кон­
фликты и характеры героев , музыка подчас
чувствител ьная .
В XIX в. высокого расцвета достигло
искусство итал ьянск их вокалистов . Мастера
бел ьк анто покоряли необычайной .красотой
тембра , сил ой звучания голоса , виртуозным
бл еском исполнения (см. ст . «Музыка Италию>) .
На рубеже XIX и ХХ вв. в афишах италь­
янских театров появилось имя композитора Дж а­
комо Пуччнни , .к о т орое обрело вскоре миро­
вую известность (см. ст . <( Джа.комо Пуччини») .

Герои его опер тоже простые люди - бедные
худож ники. бродячие комедианты , бел ошвейки.
Мелодии Пуччини - горячие , пол ные эмоцио­
нал ьного подъема , как и у других веристов . Но
опе ры этого замечате.1
1
ьного композитора -
«Богема»,
«Тбска».
«Чио-Чио-
саю> -богаче по образам, мысл ям. гораздо тонь­
ше по мастерству. Пуqчнни недаром называют
продо.�:;.r; ателем искусства Верди .
В ХХ в. в Италии появл яются новые оперы,
хотя реже, чем в пре;+;ние времена . Их ав­
торы - известн�е композиторы Ф. Малипьеро,
О. Респйги, Л. Далл апйккола. Продолжает
развиваться опера в стране , к оторая был а колы­
бел ью этого прекрасного иск усства.
ДЖO..\RKllHO POCCllHИ
(1792 - 1868)
Прп имени РоссИни всегда вспоминается
его опера «Севильский цирюль-
нию> (1816) на сюжет коме�1ии французского
писате.�:я Бомарше (см. т. 11 ДЭ, ст . «Пьер Огюс­
те н Бомарше») .
Прошло более 150 лет с тех пор , как эт а
опера был а впервые показана на сцене римского
театра «Арджевт ина» . В этот день в зале при­
сутствовало
немало
пр отивников
оперы,
оскорбленных сатирическим изображением мона­
хов и феодального общества. А во время спек­
такля начались «с лучайные» недоразумения:
оборвались струны на гитаре влюбленного гра­
фа Альмавивы; неизвестно откуда появившаяся
кошка с жалобным мяуканьем металась по
сцене ; вероломный монах дон Базилио, спот­
кнувшис ь у порога, растянулся во весь рост
и пел свою арию о клевете с окров авленным
лицом, под хохот и улюлюканье всего зала.
Это был провал оперы, жестокий провал .
Однако после второго предст авления опе ры
возле дома Россини собралась огромная ли­
кующая толпа, улицу оглашали торжественные
крики : «Да здравствует наш Россини !»
Почему так случилось? Да потому , что на
втор ом представлении зрител ьный зал запол­
нили истинные друзья жизнерадостного искус­
ств а - пр остые люди Италии, студенты , ц ве­
точницы , ремесленники, ненавидевшие все мра q­
вое и жестокое , что подвергалось осмеянию
и в сатире драматурга Бомарше , и в сверкаю­
щих каскадах музыки Россини . Снова была
одержана победа передовым искусством, смело
выступавшим на защиту человеческого счастья.
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА ХУШ-ХIХ в11.
Джоаккнно Россини.
Народ Италии нах одился в полной власти
австрийских поработителей и собственных фео­
далов . Во время наполеоновских походов вся
Италия и множеств о других стран были залиты
пот оками крови. Лучшие люди Италии объеди­
нялись в кружки и отр яды , ставя цел ью своей
жизни осв об ождение родины . Джоаккино Рос­
сини не участв овал в народных отрядах , куда
входили наравне с тысячами патриотов многие
поэты , писатели, художники его родины . Он
избрал своим оружием искусств о сарказма ,
весел ья , непримиримой иронии.
И вот начал ось триумф ал ьное шествие но
странам «Севильс и ого цирюл ьника», повсюду
покорявшего аудиторию острой сатирой , неотра­
зимой легкостью и красотой мелодий .
«Бесценная жемчу;.1шн а ит альянской му зы­
ки»,- г оворил об опере «Севильский цирюль­
ник» гениал ьный композитор Чайковский . Но
не одной только этой оперой ограничена певу­
чая и звонкая сл а ва Россини. На заре юности
им написано несколько безделушек - фарсов ,
музыкальных комедий , нередко принимавшихся
с большим успехом. К этому надо добавить,
чт о Джоаккино Россини в одинаковой �ере
чувств овал с клонность и к остр оумной комИ:.:.
ческой опере-буффа, и к опере-серпа, повес'l:­
вующей о героико-тр агических событиях. Так,
в один год (1813) на долю Россини пришлос ь
два театральных триумфа. Первый - герои�
ческая мелодрама «Т а н к р е д» (по мотивам
трагедии французского писателя Вольтеr '1) ..
..
..
.:.
повесть об отважном рыцаре Танкреде L его
возлюбленной Аменаиде , восхваление пламен­
ной любви к оте честву. Смелая фантазия под­
сказала композитору немало запоминающихся
373

МУЗЫКА
Ф. И . Шаляпин в роли дона Базилио.
Опера «Севильский цирюльаv.к »
дж. Россини.
мел одий . Но ни одна из них не может срав­
ниться с арией Танкреда «Меня ты увидишь
снова...>) , сдел авшей популярной всю оперу.
Вторым триумфом Россини обязав опере
«ИтальявкавАлжире»,полнойблес­
ка и юмор а. Опера создав алась в дни венеци­
анского карнавала, улыбок, шутливых игр .
И все же она оказалась не только забавной ко­
медией. Когда исполнительница главной роли
бросила в зал : «Помни о родине и долг свой
выполни бесстрашно», все поняли это как
призыв к борьбе за свободу Италии , встали
с мест и громкими восклицаниями приветств о­
вали отв ажную дртистку .
Около сорока опер вышло из-под пера Рос­
сини. Лебединая песня композитора - герои­
ческая опера «Вильгельм
Телль»
(1829) , от ражающая эпизод национальной борь­
бы швейцарского народа за свободу .
Но почему же после «Вильгельма Телля»
Jiоссиви не написал больше ни одной оперы?
Причин тут было много, а ГJ1аввая - в том, чт о
резко изменилис ь вкусы и требования публики,
иtиевились исторические усл овия. И все же
f>оссиви продол жал следить за развитием опер­
ной кул ьтуры и у себя на родине , и во Франции,
rде прожил последние годы .
Лучшие тв орения Россини - «Севил ьский
цирю11ьнию>, «Итал ьянка в Алжире», «Виль­
сельм Телль» - не сходят со сцен мира.
3'74
ДЖ УЗЕППЕ ВЕРДИ (1818-190J.)
В 40-е годы XI X столетия на сцене мил ан­
ского оперного театр а «Л а Скала» одна за дру­
гой появляются оперы молодого композитора
Джу зеппе Верди . В эту пору народ порабощен­
ной , раздр обленной Италии собирал силы на
бор ьбу с угнетателями-австрийцами и со св оими
феодалами . Оперы Верди с их героическими
сюжет ами , духом свободолюбия ,
музыкой,
близкой народу , полной энергии и страсти, были
восприняты итальянцами как боев ой призыв .
Их постановки приобретали значение пол ити­
чес ких событий , хоры и арии из этих опер ста­
новились рев олюционными песнями. «Маэстро
итал ьянской революции» - так позднее про­
з вали Верди патриоты . Горячее сочувст вие
встретил а первая историко-героическая опе­
раВерди «Навуходовосор» («На­
б у к к о», 1842) . Показанные в вей стр адания
порабощенного вавилонянами еврейского на­
рода напоминали слуш ателям об угнетенной
Италии. В опере «Л омбардц ы» (1843)
восторженные овации вызывал заключител ьный
хор крестоносцев , идущих на освобождение
Иерусалима. Приподнятый , мужественный , как
рев олюционный марш, он распев ался патрио­
тами по всей стране .
В старой итальянской опере ведущая роль
принадлежала ариям, сюжет оперы служил
скорее всего внешней связью для этих арий,
в которых певцы показыв али красоту голоса
и виртуозное мастерство. У Верди опера ста­
новится цельным произведением, все части
которого подчинены общему драматургическому
замыслу. Важную роль в операх Верди приобре­
тают народные сцены , поэтому бол ьшое значе­
ние наряду с ариями имеют хоры . Цельность
постр оения, энергичность и простота музыкаль­
ной речи, близость ее народной песне - вот те
новые черты , которыми обогатил Верди италь­
янскую оперу. Его - замечательного оперного
драматурга - привлекают сюжеты , раскры­
вающие бол ьшие чел овеческие страсти, ст олк­
новения противопол ожных характеров . Ему
близки творения Гюго, Шекспир а, Шиллера
(см . статьи об этих писателях в 11 томе ДЭ).
Лучшие оперы этих лет написаны им по др аме
Гюго «Э рна в И» (1844) и по трагедии Шекспи­
ра «М акб е Т» ( 1847). Они приносят Верди
широкую известность за предел ами Италии;
теперь он прославленный композитор .
И уже не верится , что путь Верди к искус­
ству был так труден . Сын бедного трактирщика
и пряхи из глухого ломбардского селения,

Джузеппе с детства был охвачен страст ью к му­
зьше . После трех лет обучения у органиста
местн ой це ркви родители посылают мал ьчика
в соседний городок Буссето, в городскую шко­
лу. Он пр одолжает и там свои занятия музыкой.
С детс ких лет Джузеппе вынужден зарабаты­
вать себе на жизнь. Когда умир ает его первый
учитель, он занимает дол жность органист а в
своей деревне . По воскресным и праздничным
дням , в любую погоду - в дождь и стужу - про­
ходит он пешком долгий пут ь из Буссето, чт о­
бы поспеть к церковной службе в деревню .
В Буссе.т о Верди поступает на службу в кон­
тору купца Антонио Барецци . Просвещенный
патриот , любитель музыки, Барецци стал бли­
жайшим другом Верди и сыграл большую роль
в формировании его взг.'lядов . На дочери Ба­
рецци Верди впоследствии женилс я.
После нескольких лет обучения в Буссето
Верди получает от горожан небол ьшую стипен­
дию для поступления в Миланскую консерва­
торию . Но мечта Верди не сбыл ась. Возраст его,
18 лет , превышал уст ановленный дл я приема;
его и гра на рояле показалась экзаменатор ам
недост аточно виртуозной . «Остав ь мысль о кон­
серватории» - такой ответ получил будущий
великий композитор , ставший впоследствии
национал ьной гордостью Италии. Однако это
не сл омиJю его упорства. Он берет уроки ком­
позиции у помощника дирижера театра «Ла
Скал а» и уже че рез два года в этом театре успеш­
но выступает с первой своей оперой «Оберто».
Ему тут же заказывают комическую оперу «Ко­
роль на час» . Но 1840 год оказываетс я для
Верди трагическим : он теряет дочь, сына и люби­
мую жену . «Я был один ! Один! ..-пишет Верди. -
И среди этих ужасных мук я должен был закон­
чить комическую оперу». Не удивительно, что
«Король на час» не удался композитору . Спек­
такль был освист ан. Крушение личной жизни
и провал оперы сразили Верди . Он не хочет
больше писать.
Однако вс коре замысел «Набукко» , созвуч­
ный патриотическим чувствам борцов за осво­
бождение Италии, увлекает Верди . Он вновь
возвращаетс я к работе , пишет ист орико-герои­
ческие оперы, от крывающие новую эпоху в раз­
витии итал ьянского оперного искусства. В этих
о пе рах Верди не показыв ает еще человека во
всей его сложности . Св оих героев - носителей
той или иной стр асти - он наделяет одной гос­
подствующей че ртой характера.
В знаменитых операх Верди 50- х годов -
«РиголеттО>),
«Травиата>), «Тру-
б а д у р>) - характеры обрисов аны глубоко и
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX ва.
Джузеппе Верди .
пр авдив о, во всем их своеобразии . Герои этих
опер - отверженные люди , жертвы обществен­
ной несправедливости . В опере «Риголетто•
(1851), напис анной на сюжет Гюго, главную
роль Верди отводит шуту . Уродливый , озлоб­
ленный , жалкий шут показан как нежно любя­
щий отец, человек, глубоко стр адающий от горя
и унижений . «Риголетто>) - пе рвая зрелая опе­
ра Верди. Музыка ее драматична, богата инто­
нациями жив ой речи . Каждое действующее
лицо наделено своей музыкальной характерис­
тикой; оркестр служит скупым , но мастерским
дополнением к глубоко выразительным партиям
певцов . Доходчив ость, попул ярность мелодий
Верди поразительны . Они распевались по всей
Италии , а затем и по всей Европе . Сам Верди
с шутливой гордостью говорил , что его музыка
проникл а даже в далекие уголки Африки и
Индии .
С 50-х годов оперы Верди идут на всех круп­
нейших сценах Европы . Для Петербурга он
пишет оперу «Сила судьбы>) (1862), для Пари­
жа - «Сицилийская вечерню) (1855) и «Дои
Карлос>) (186 7), дл я Неаполя - «Бал-маскарад•
(1859) . Обогащенный опытом работы над этими
пр оизведениями , Верди приходит к вершинам
своего творчества - операм «Аида>), «Отелло>) и
«Фальстаф» .
Опера «А и д а>) (1871) была заказана Верди
по случаю открытия Суэцкого канала. В основу
ее положен сюжет из времен Древнего Египт а.
Как и в большинстве опер Верди, здесь пока­
зана борьба за свободу и счастье против жесто­
кости и угнетения .
Декоративная пышность, развернутые мас­
совые сцены сближают «Аиду>) со стилем париж-
3'75

МУЗЫКА
с1<ой «бол ьшой оперы» (см . ст. «Из
истории фравцу зс1<ой оперы») ,
во ис1<ренвость чувств , рас-
1<рытие психологичес1<ого содер­
жания , чистота мел одичес1<ого
рисув1<а придают «Аиде » ивой ,
более правдивый хара1<тер. Ор-
1<естр здесь значительно богаче
и разнообразнее , чем в других
операх Верди . Он играет важ­
ную роль: хара1<теризует геро­
ев, 01<ружающую обставов1<у ,
пейзаж. Композитор мастерсю1
вводит в му зы1<у оперы восточ­
ный 1<олорит.
тел ьный : 80-летвий композитор
создает пр оизведение , полное
непос редственности, ювошес1<ой
свежести , юмора. Музыкальная
характеристика действующих
лиц, ос обенно Фальстафа, дана
с необычайной для комической
оперы глубиной .
Годы не отдаляют от вас
творчеств о Джузеппе Верди. На­
против , в историчес кой перспек­
тиве оно раскрыв ается во всем
своем значении - подл инно но­
ваторское , корнями глубоко
вросшее в национал ьную почву,
мужественное и оптимистиче:­
ское.
ДЖА RОМО ПУЧЧННИ
(1868-1924)
Вслед за «Аидой», принесшей
автору триумф ал ьный успех, по­
является одно из самых заме­
чател ьных произведений Вер­
ди-«РеRвием»(1874),на­
пис анный на смерть борца за
сво боду Италии -писателя Мавд­
зови . Музыка «Реквиема» род­
ственна операм Верди : она от­
личается образностью , глубокой
выразительностью , кр асотой ме­
лодий .
Эскиз костюма l'вголетто к опере
«Риголетто » Дж. Верди. Х удожник
М. И . Курилко . Большой театр.
На севере Италии, в про­
винции Тоскана , есть ст арин­
ный городоR Лукка . Здес ь, н а
узенькой улочне виа ди Под­
жиа , на стене потемневшего от
После «Аиды» в течение
15 лет Верди не пис ал новых
Москва. 1924.
опер. Это был период подготов1<и 1< новым твор­
ческим достижениям , период раздумий о пу­
тях итальянской оперы.
Музы1<а Италии 70-80- х годов переживала
кризис , в вей господств овали безыдейность и
подр ажательность. В та1<ой обст ановке 74-лет­
вий Верди создает шедевр реалистичес1<ого
оперного ис1<усств а - «0 телл 0)) (1887). Ха­
рактеры героев , напряженность драматиче­
ского действия, тр агическая развязка (смерть
Де здемовы и Отелло) воплощены в музыке с под­
линно шекспировской силой . Вместо увертюры
прол огом к опере сл ужит сцена бури - возвра­
ще ние Отелло на Кипр . Это не просто 1<артива
природы , она вводит в драму, дает характе­
ристику Отелло - героя , любимца народа и
Яго - злобного честолюбца . Замечательный фи­
нал третьего действия, в котором участвует
много действующих лиц, при всей своей слож­
ности написав ясно и кл ассически стройно .
П редсмертвая песня Дездемовы об иве трогает
безыскусственностью , чистотой и свежестью .
Проходит несколько лет , и нак националь­
ное т оржество отмечает Италия появление 2 6-й ,
последней
оперы Верди-«Фальстаф)>
(1893) по мотив ам Шекспира. Случай ис1<лючи-
878
ветх ости дома нрасуется памят­
ная доска: «В этом доме 22 де кабря 1858 года
родился Джаномо ПуччИни, пр оисходящий из
древнего рода музыкантов и достойный вечно
живых традиций своей родины . Он создал лег­
к о запоминающиеся, правдивые и изящные
мел одии , обогатив их новыми голосами жизню>.
Джакомо - один из шестерых детей мест­
ного учителя-музыканта - рано вынужден был
сам с большим трудом пр обивать себе дорогу.
Мал ьчик пел и играл на органе в це ркви, зара­
батыв ая себе на жизнь. Лишь в 18 лет он впер·
вые услыш ал оперьое пщше . Рассказыв ают , ка1<
он пешком отправился в соседний город Пизу,
чтобы побывать на опере «Аидю> просл авлен­
ного Верди (см . ст. «Джузеппе Верди») . Там,
на галерке старого театра, потрясенный вели­
чием вердиевсной героичесной музыки, юный
Пуччини поклялся стать оперным компози­
тором .
Нескольно лет Пуччини учился мастерству
1<омпозиции в знаменитой Мил анской нонсер­
ватории. Сперва пробовал свои силы в симфо­
нической и хоровой музыке , во главное его вни­
мание привле1<ала опера. В то время - это
был о начало 80- х годов - в Италии уже уга­
сала давняя традиция пышных романтических

опер с эффектными и запутанными сюжетами.
Молодой Пуччини тоже отдал дань этим тради­
циям в своих первых двух операх-«В илл и с ы»
(1884) и «Э д г а р» (1888). Однако в обеих опе­
рах уже чувств овалось прекрасное мелодиче­
ское дарование Пуччини ; эти первые творения
никому не известного провинциального юноши
сразу заинтересовали итал ьянских критиков
и издателей, а его третья опера-«Мавбв
Леск 6» (1892) уже вызвала бурный восторг
публики . «Пуччини истинно итальянский ге­
ний,- писал один восторженный критик .- Его
мелодии ласкают и целиком захв атывают вас».
Писатель Бернард Шоу назвал талантливого
композитора пр ямым продолжателем творче­
ских традиций Верди .
На оперные подмостки пришли пр остые
l'Орожане в своих будничных костюмах , непри­
метные герои с естественными , невыдуманными
.увств ами. Вмест о ослепител ьного дворцового
великолепия и бурных романтических страс­
тей - небогатая обст ановка ул ицы , кабачка ,
rородской квартиры. Новое напр авление в
итальянской опере стало именов аться в е р и з -
мом (см . ст. «Из истории итальянской оперы») .
Публика с увлечением принял а лучшие оперы
веристов , проникнутые гор ячим сочувствием
к маленьким людям , страдающим от соци аль­
ной несправедлив ости.
Лирическая драма Пуччини «Б о г е м а»
(1896) - одно из самых популярных и любимых
пр оизведений итальянского веризма . Герои
сБ огемы» - молодые художники , обитатели
бедной комнатки на че рдаке в Латинском кв ар­
тале Парижа . Они вечно голодны , во веселы
и бодры духом. Один из них - поэт Рудольф
влюбляется в молоденькую белошвейку Мими;
судьба их складывается трагически: опера завер­
шается печальной сценой смерти М ими. Для глу­
боко правдив ого воплощения реальной жизни
в опе ре Пуччини нашел новые , свежие худо­
жественные приемы . Распевные ариозо то и дело
сменяются гибкой вокальной декл амацией ,
близкой к театральной речи . Парт ия оркестра
l'есво связана с ходом драматического действия.
Музыка «Богемы», как и других лучших опер
Пуччини , покоряет широтой и страстностью
певучих мелодий, свободным и естественным ис­
пользованием человеческих голосов . Именно в
втом заключается секрет немеркнущего обаяния
музыки итал ьянского маэстро.
В каждой из опер Пуччини стремился
выполнить главную свою творческую задачу :
tааивтересовыват ь, поражать и трогать серд-
ЗАРУБЕЖНА Я МУЗЫКА XVIII-XIX вв.
ца». В «Т б с к е» (1900) он рассказал о горест­
ной судьбе римского художника Каварадосси ,
приговоренного к смерти за помощь рев олю­
ционеру.Вопере«Чио-Чио-саю> (1904)
предст авлена трогател ьная история моJi одой
японской женщины , покинутой неверным дру­
гом - америк анским офицером. В опере «Д е -
вушка с 3апада»(1910), написанной
для нью-йоркского театра «Метрополитен-опе ­
ра» , изображен быт калифорнийских золото­
искателей . Здесь звучат мелодии из не гритян­
ского и индейского фольклора.
В начале ХХ в. Пуччини стал самым знаме­
нитым музыкант ом Италии. Его оперы с триум­
фом ставились на сценах всего мира. Но сам о н
не любил шумной жизни европейских столиц,
предпочит ая им свое скр омное имение Торре
дель Лаго на берегу озера Массачуколи . Здесь,
в деревенской т иш и, создавал он новые заме­
чател ьные тв орения , в которых обращался к бо­
лее смелым и современным средствам выраже­
ния. Это и одноактная драма «П л а щ» из жиз-
Цжакомо Пуччини .
ни парижской бедноты , и весел ая комедив
«ДжанниСкикки»-оплутоватомфло­
рентийском адв окате . Захватыв ает св оим дра­
матизмом его опера-сказка «Т у р а н д б п>­
(1924) , воскрешающая полуфант астические об­
разы древнего Китая. Но как бы ни усл ожннлся
музыкальный язык Пуччини под влиянием
нов ого времени, он до последних дней ост ав ался
убежденным художником-реалисrом .
•

МУЗЫКА
МУЗ ЫКА ФРАНЦИИ
Даже в самые темные и глухие времена сред­
невековья во Франции звучали на празднеств ах
и гуляньях песни, танцы . Сам народ складывал
эти пес ни - безвестные и талантливые поэты
и музыкант ы.
А в XII столетии сначала на юге , в Провансе ,
а следом и в других французских провин­
циях появл яются «изобретателю> песен. Больше
�та имен труверов и трубадуров (эти слова про­
исх одят от францу зского глагола <п рувэ» -
изобретать) донесла до нас история . «В одили
хороводы и рыцари и дамы и в такт слагали
песни...»
Но песни «изобреталю> не только знатные
рыцари или короли, но и горожане и ремес­
ленники (см. ст. «Музыка средневековья и эпо­
хи Возр ождения . Музыка XVII в.») . Их песни
вместе с песнями народными стали тем источ­
ником , тем родником , откуда берет начало ши­
рокая и полноводная река музыкального ис­
кусства Франции .
В XVI I столетии, при Людовике XVI, рас­
· цветает пышное и блестящее искусство при­
дворной оперы. В «великое столетие» (так имену­
ют французы XVII в.) опер а, к ак и пр оизведе­
ния других жанров , должна была служить про­
сл авлению и возвеличению королевской власти.
Отсюда ее сюжеты - «стр огие , важные и у. � ­
полненные мудрости» и музыкальный стил ь -
торжественный и высокопарный .
Но даже в музыке создателя французской
оперы Жана Батиста ЛюллИ нередко звучали
простые народные напевы, исполненные грации
и кр асоты.
И эти отзвуки народных песен и танцев еще
-с лышнее , еще от четливее прозвучали в музыке
замечател ьных францу зских клавесинистов пер­
вой половины XVI II в. - Франсуа Куперена
{1668-1 733) и Жана Филиппа Рамо (см. ст . «Из
ист ории французской оперы») . Именно у них
достигласвоегорасцветатанцевальная
с ю и т а, в которую входили самые разнооб­
разные по своему характеру народные танцы .
В изящных, отт оченных миниатюрах (неболь­
ших музыкальных пьесах) этих композиторов
мы встречаем и образы природы («Вихри» , «Ку­
кушка») , и картины народной жизни («Сбор­
щицы винограда» , «Жнецы», «Молотобойцы») .
Громом пушек при взятии Бастилии отме­
чено начало новой эпохи не только в истоv ии, но
и в музыкал ьном искусстве Франции. Недаром
в 1791 г. Парижский конвент издает специаль-
378
,(<Марсельеза». t 792.
вый закон о музыке : «Отныне музыка не долж­
на замыкаться в самой себе . Она должна стать
гражд анским актом . Место музыки - на полях
сражений , на площадях , среди народ а».
И в это грозовое время родилась великая
песня победившего народа - <(М арсель е за»,
созданная в 1792 г. к апит аном революционных
войск Клодом Жозефом Руже де ЛВ:лем ( 1760-
1836) . Рядом с нею звучали народные песни
Великой французской революции <( Карманьо­
ла» и «Са ира» (<(Дело пойдет на лад» ) , велича­
вые и торжественные <(Т раурный марш» и «Гимн
свободе» Ф. Госсека, <( Походная песнь» Э. МеЮ­
ляидр.
Отзвуки революции продолжали жит ь вис­
к усстве фр апц)' зских музыкантов последующих

поколе1щй . Памяти жертв революции посвятил
свой «Реквием» и «Траурно-триумфал ьную сим­
фонию» один из величайших музыкантов Фран­
ции - Гектор Берлиоз (1803-1869) , смелый
нов атор , создатель программкой симфон,иче­
скоймузыки.«Фантастическая симфо­
н и я» (1830) Берлиоза - первая в истории
музыкал ьного искусства симфония , в основу
котор ой пол ожен литер атурный сюжет .
В первой половине XIX в" когда Берлиоз
был единственным во Франции великим симфо­
нист ом, французская опера насчитыв ала немало
первокл ассных мастеров . В 30 -40-е годы на
сцене театра Большой оперы в Париже ставятся
гер оические
оперы Ф. Обера, Ф. Галев И,
Дж. Мейербера , в которых рассказыв ается о
больших исторических событиях - восстани­
ях , ре.т�игиозных войнах (см. ст . «Из ист ории
французской оперы») . Интересно, чт о поста­
новка в 1830 г. оперы Обера «Немая из Портичи»
в Брюсселе посл ужила сигналом к народному
восс т анию , окончившемуся пр овозглашением
не зависимого Бельгийского государства.
Начиная с 50-х годов на французс кой опер­
ной сцене утверждается новый жанр - опера
лирическая, в которой главное внимание ком­
позиторы обращают на раскрытие чел овеческих
чувств . И до сих пор со сцен театров всего мира
пе сходят оперы Ш. Гуно («Фауст», «Ромео и
Джульетта») , Ж. Массве («Маною>, «Вертер») ,
д. Дел11ба («Л акме») , А. Тома («Миньон») . Но
под.т�инным шедевром французской оперы стала
гениальная «Кармен» Ж. Бизе , где с огромной
силой раскрыта жизненная др ама людей из
народа (см. ст . «Жорж Бизе») .
В 70-е годы во Франции начинается новый
подъем симфонической и инструментальной му­
зыки . Множество ярких, темпер аментных и вме­
сте с тем пластичных и отточенных по форме
сочинений написал К. Сев-Сане, глубиной и
пр оникновенностью отмечены творения С. Фран­
ка (см . ст . «Европейские композиторы: конца
XIX - начала ХХ в.»).
Новые пути в музыкальном искусстве откры­
ли на пороге ХХ в. К. Дебюсси и М. Равель.
Их музыка и в наше время поражает своей не­
обычайной способностью передавать и рисоват ь
краски солнечного заката, и сверкание празд­
неств , и игру морской стихии.
А в 20-е годы нашего столетия во Франции
зарождается содружество композит оров , полу­
чившее название «Группы ше сти �> или «Ше­
стерки». Это - Д. Мийб, А. Опеггер , Ж. ОрИк,
Ф. Пуленк , Л. Дюрей и Ж. Тайфер . Они стре­
:t.ш лись, чтобы их музыка выражала и новые
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX вв.
Гектор Берли оз.
образы, и новые .р итмы , чтобы в ней слышалось
биение пульса больших современны х городов
(см. ст. «Европейская музыка ХХ в.») . Недаром
одна из пьес А. Онеггера («Пасифик 231») пере­
дает движение могучего т оварного локомотив а.
С нею рядом нужно поставить и «Регби» - дру­
гую его пьесу , «Прощание с Нью-Й орком�
Ж. Орика, «Вальс телегр амм» Ж. Тайфер и соз­
данный коллективно , всей «шестеркой �> , балет
«Новобрачные с Эйфелевой башню>.
Если пр оследит ь весь путь французской
музыки, перед нами, словно в зер кале, предста­
нет вся ист ория народа. Недаром один из ве­
ликих писателей Франции - Ромен Роллан
назвал родную музыку <щв етком ист ории» и
<ше снью веков».
И3 ИСТОР ИИ
ФРАНЦУ3СRОЙ ОПЕРЫ
Люлли, Рамо, Го ссm•, Обер,
Ме йербер, Гуио, Биае
В один из вечеров 1659 г. в замке Исси гос­
подинаде ла Гебыла поставленапасто-
р а л ь на сюжет из сельской жизни . Подражая
итальянской опере , ее авторы поэт П. Перрен
и композитор Р. Камбер uытались внести в свое
произведение элементы французской музыки.
В пей было много инструментал ьных пьес, целый
концерт для флейты. Успех был огромным , и
379

МУЗЫ КА
позже пастор аль эта под названием «Пастораль
ИссИ» часто разыгрывалась при дв оре . Пожа­
луй, это и был первый опыт создания француз- .
екай национальной оперы.
Людови:к XIV дал l\амберу и Перрену право
открыть в Париже публичный му зы:кал ьный
театр , названный l\оролевс:кой академией му зы­
ки . С тех пор театр этот (название его неодно­
кратно менялось) остав ался главным театром
Франции , где ставили оперы и балеты . От:крыл­
ся он 19 марта 1671 г. опер ой Перрена и l\ам­
бера «П о м о н а» . l\аждое исполнение оперы
в течение 8 месяцев подряд собир ало полный
зал .
Вскоре Людови:к передал владение театром
в руки известного танцовщика , выдающегося
с:крипача и талантливого :композитора Жана
Батиста ЛюJIЛИ (1632 -1687) . Фл орентиец по
происхождению, Люлли еще в ранней юности
попал во Францию . Он завоевал себе славу
музыкой к постанов:кам театр а Мольера - :ко­
медиям-балетам «Бра:к поневоле» и «Мещанин
во дворянстве». Люлли-композитор пошел за
великим l\орнелем , создателем :классичес:кой
францу зс кой тр агедии . Не случайно либрет­
тист ом Люлли был один из учени:ков l\орне­
ля - Филипп де l\ино. Оперы Люлли («Аттис»,
«Тесей», «А л:кеста», «Армида» и др .) называли
лирическими трагедиями.Этопо
существу те же тр агедии с их возвышенной
де:кламацией , благородными чу вств ами и по­
ступками героев , но толь:ко не сыгранные др а­
матическими а:ктерами, а спетые в опере .
Это были пышные спе:кта:кли на мифол оги­
ческий сюжет, с эффектными сценами, прологом
и эпилогом , в которых прославлялся :король и
его военные победы . Бол ьшое место в лириче­
ск ой тр агедии занимал балет - ведь народное
францу зское искусство славится танцами и
танцевальными напевами . Мелодии Люлли не
слиш:ком яр:ки и богаты , но его оркестр овая
музыка кр асочна , особенно в балетных номе­
рах . Интересно, что по сост аву ор:кестр Люлли
близок к нашему - ведущая роль в нем отд ана
скрипкам .
Свои лирические трагедии Люлли от:крывал
оркестровойсимфонией-увертюрой,где
определялся хара:ктер действия. Люлли при­
надлежит честь создания оперной увертюры.
Самостоятел ьное существ ов ание француз­
с:кой оперы утвердил Жав Филипп Рамо (1683 -
1764) , достойный современник Генделя и Баха
(см . ста тьи «Георг Фридрих Генделм, «Иоганн
Себастьян Бах») . Долгое время он был известен
ка:к автор пьес для :клавесина, :ка:к выдающийся
880
Жан Батист Л�оллн.
музыкальный теоретик, з аложивший основы
учения о гармонии . Лишь в 50 лет Рамо напи­
сал свою первую оперу. Лучшие оперы Р амо -
«Кастор и Поллукс», «Дардаю> , «3ороаст р» и др .
Что же нового внес Рамо во французскую
оперу? По-новому строит он сол ьные сцены ,
перемежаяихоркестровымиинтерлюдия­
м и - небольш ими промежуточными эпизо­
дами. Все это , так же :ка:к и балетные номер а,
подчинено общей линии развития сюжета. В ы­
разительны и разнообразны мелодии Рамо,
:красочен полный новых от:крытий гармониче­
с:кий язык, очень богата ритмика, которую ком­
позитор берет и.з францу зс:ких танцевальных
напевов .
С начал а XVIII в. на ярмар очных подмост­
:ках Парижа разыгрывались сатирические спек­
та:кли , где острые диалоги перемежались попу­
лярными городскими песенками и мелодиями.
Особенно полюбились толпе парижан весе:ше
пьесы писателя А. Р . Лесажа и драматурга
Ш. С . Фавара. Здесь-то и зарождал ас ь фр анцу з­
с:кая :комическая опера. Но превр атиться в са­
мостоятел ьный оперный жанр ей было суждено
еще не с:коро. Произошло это лишь после разра­
з ившейся в Париже «войны буффонов», длив­
шейся с 1752 по 1754 г.
Все началось с гастролей итальянской труп­
пы оперы-буффа(итальянскаякомиче­
с:кая опер а) , приех авшей в Париж на дв а меся­
ца , но задержавшейся на це лых два года. Весе­
лые интермедии и :комические оперы с живой
и лег:кой музы:кой пор азили парижан . Началась
«война буффонов» - всеобщая дискуссия о пу­
тях развития оперы. l\рупнейшие французск ие
философы Д. Дидр о, Ж. - Ж . Руссо, Ж. Даламбер

опир ались на привезенную итал ьянцами оперу­
буффа как на союзницу в бор ьбе с увядавшей
к тому времени аристократической оперой -
«лирической трагедией».
Жан-Жак Руссо, будучи хор ошим музыкан­
том , сам сочинил одноактную комическую опе­
ру«Деревенскийколдун». Взяв за
основу жанр оперы-буффа, Руссо так умело
использовал в ней типично французские куп­
леты , водевили и романсы , чт о сразу придал
ей национал ьные че рты. «Деревенский колдую>
был поставлен в 1752 г., и вскоре его слава
распр остранил ась далеко за пределы Парижа.
Интерес к жанру комической оперы во Фран­
ции пробудился не случайно. С ростом третьего
сословия - буржуазии - ведущее место в ис­
кусстве стали занимать произведения , повест­
вующие о пр остых людях и их чу вств ах . Коми­
чес кая опера по содержанию своему прибли­
жалась к буржуазным драмам и комедиям Дид­
ро и Бомарше .
Ноnым значител ьным событием музыкальной
жизни Франции явилась постановка в 70-х го-
Жав Фипиоо Рамо.
дах
опер
немецкого
композитора Глюка
(см . ст . <; Кристоф Виллибальд Глюк») . Он много
дет работ ал во Франции и написал для париж­
ской сцены оперы «Ифигения в Тавриде», «Ифи­
гёния в Авлиде» и др . «Простота и правдивость
явл яются великими принципами прекрасного
во всех произведениях искусств а» ,- писал ком­
позитор . Стремясь к осуществлению своих
принципов , Глюк совершил пе реворот в опер­
ном искусстве . В античных обр азах Глюк про­
славлял гражданскую доблесть, героизм, вы�
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII--XIX вв.
сокую мораль, от вечавшие передовым идеалам
буржуазии накануне первой буржуазной рево­
люции во Франции.
«С французской революции начинаетс я но­
вая эр а музыки - музыкальный XIX век•
(Б. Асаф ьев) . Революционные наст роения на­
рода отразила опер а. Сразу же после свержения
монархии на сцене Театр а национальной оперы
поставленабылаопера-апофебзФран­
суаГоссека(1734-1829)«дар свободе•
(1792) , а вслед за казнью короля другая
его опера-«Триумф Республики»
(1793). В ту пору ему уже было под 60 лет. Но
новое веяние оживило, омолодил о ст арого Гос­
сека. Он создал особый стил ь в музыке - стиль
так назыв аемых революционных торжеств , по­
ражающий · мощью , монументал ьностью и в то
же время простотой. Для его мелодий , вобрав­
ших в себя инт онации лучших нар одных песен,
характерны героические , фанфарные обороты,
энергичные , связанные с маршев ой поступью
ритмы.
Госсек был одним из руководит елей НаЦио­
нального музыкального института, созданного
в дни революции для талантливых людей из
народа (с 1795 г. переименован в Национальную
музыкальную консерваторию) .
В годы революции появился новый жанр и;
во французской комической опере - «о п е р а
спасения».В основееесюжета-герои­
ческий поступок , борьба с грозной опасностью.
Опера всегда заканqивалась победой героя,
спасением невиновных . Чтобы усилить эмоцио­
нальное впечатление , композиторы испол ьзо­
вали такие приемы , как декламация на фоне
ор кестрового звуqания, изображающего бурю,
шум приближающейся погони и пр . Над «оперой
спасению> работали композиторы Л. Керубйни,
Э. МеЮль, Ж. Ф. ЛесюЭр и др.
После наполеоновского переворота вместе
с республиitой ушли в пр ошлое революционные
празднества.Теперьбольшая истори-
ко-героическая опера какнельзя
лучше отвечала требованиям императорского
двора. Героями этих опер были римские полко­
водцы и средневековые рыцари. В эффектных
спектаклях участвовали сотни людей, лошади
и даже слоны .
После восст ановления на троне династии
Бурбонов залы театр'ов заполнила публика,
ищущая развлекательного искусства. Ей нрави­
лась лирически-мечт ател ьная музыка Буальдье,
жизнерадостные комические оперы Франсуа
Обера (1782-187 1). Самая популярная опера
Обера - «Фра- Дьявол о»
(1830). Ее
38:1

МУЗЫКА
Франсуа О бер .
герой - знаменитый разб ойник . На му зыкаль­
ный язык оперы - пр остой и доступный -
о казали сил ьное влияние народные песни и
т анцы. Когда во Франции п однял ась волна
революционных настр оений и пробудился ин­
терес к героике , Франсуа Обер написал опе­
ру«Немая из Портичи» («Фенел-
л а»; 1828) . Опера посвящена восстанию неа­
пол ит анских рыбаков пр отив испанского намест­
ника. Роль главной гер оини - немой девушки
Фенеллы - в первой постановке исполнила вы­
да ющаяся францу зская балерина Мария Тальо­
ви (см . ст . ((Из истории зарубежного балета») .
Отказавшись от пышности и монументаль­
ности ист орико-гер оической большой оперы,
Обер ввел народные бытовые сцены и создал
спектакл ь живой и естественный . Хоры рыба­
ков близки народным песням Южной Италии .
«Немая из Портичи)) Обера и созданный Рос­
сини в Париже «Вильгел ьм Телль» положили
началоисторико-романтической
о п е р е, но св оему расuвету она обязана Мей­
ер·бе ру.
Джакомо Мейербер (1791 -1864) , родив­
шийся в Германии , уже известным композито­
ром приехал во Францию , и она стала его вто­
р ой родиной . Первая же опера, написанная
Мейербер ом для парижской сцены ,- «Роберт­
Дьявол» (1830) - принесла ему мировую сл аву.
Его последующие оперы «Гугеноты>> (1835) ,
«Пророк)) (1848) , «Африканка)) (1864) - блестя­
щие , остродраматичные спектакли с виртуоз­
ными партиями и яркими характеристиками
rер оев, гр андиозными хоровыми сценами и зна­
чительной ролью оркестр а.
Вершина
творчеств а Мейербера - опера
1Г у г е н оты» , поставленная в 1836 г. (либ-
882
ретто Э. Скриба) , рассказыв ает о религиозных
распрях XVI в., разделивших всю Францию на
два вр аждебных лагеря. Печал ьна история
любви Рауля и Валентины . Он - гугенот , а
она - дочь чел овека , возгл авляющего заговор
католиков . Судьба не сулит им счастья. Ярк а
и др аматически напряженна музыка много­
численных массовых эпизод ов , особенно сцены
освящения мечей, подготовки загов о ра, картины
Варфоломеевской
ночи . Выразительны ан­
самбли и хор в четвертом действии. Чудесны
л ирические дуэты Рауля и Валентины.
Во второй половине XIX в. усиливается демо­
кр атическое направление в искус1:;тве Фран­
ции. Происходят изменения и в бол ьшой опере .
Молодые композиторы Ш. Гуно , А. Тома , а поз­
днее Л. Дел:Иб, Ж. Массне , R. Сен-Санс и Ж. Би­
зе демократизировали ее язык и создали новый
жанр - лирическую оперу. Теперь
музыка, раскрывая личные пережив ания героев ,
делает их понятными и близкими широкому
Джакомо Мейербер.
«ругу слушателей. Оперы «М и н ь о ю> (1866)
Тома, «МаноН)) (1884)и«Вертер»(1886)
Массне , «Ф ауст» (1859) , «Р оме о и Джуль­
е т т а» (1864) Гуно отличаются пр авдив ост ью и
вместе с тем поэтичностью образов . В их певу ­
чих мелодиях ощущаются черты францу зского
г ородск ого фол ьклора.
Лучшая из этих опер -«Ф а у с Т)) Шарля
Гуно (1818-1893) на сюжет поэмы Гёте . Не­
обычайным челов еческим тепл ом пр они1<нута
песня Маргариты за прялкой . Музы1<а тонко
и правдиво передает чувств а влюбленной дев уm-

ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX вв.
Лео Делиб .
Шарль Гуно.
Жюль Масс11е.
кв. Ее взволнованные репл ики вплетаются в
медленный ст аринный напев «Баллады о фуль­
ском короле». Новые интонации появл яются
в арии с жемчуг ом: блестящая виртуозна,я ме­
лодия передает радость героини . Се ренада Ме­
фистофеля и песня о золотом тел ьце выр ажают
ег о злорадств о и презрение к людям . Песне Ме­
фистофеля противопоставляется напевная мело­
дия вальса , объединившего в танце солдат ,
студент ов , деревенских девушек, горожан .
Многие из опер францу зских композиторов
до сих пор любимы слушателями всего мира.
И все же лучшая среди францу зских опер
XIXстолетия-«Кармею> Бизе.
ЖОРЖ БllЗЕ (1838-1870)
Почти всю свою жизнь композитор Жорж
Бизе отдал музыке . Он родился в семье музы­
канта и уже с 4 лет знал ноты, а в 10 стал учить­
ся в Парижской консерватории у Ж. Ф. Мар­
монтел я - извест ного пианист а и пе дагога .
Бизе проявил необыкновенный талант пианис­
та. Но влечение к сочинению музыки было еще
сил ьнее . Юный Бизе занимался композицией
у профессор а П. Циммермана, у Ш. Гуно, Ф. Га­
леви. За дипломную работу - кантату «Кло­
вис и Клотильда» - консерватория наградила
Жоржа Бизе большой Римской премией , даю­
щей право на путешествие по Италии.
Все восхищало молодого композитора в Ита­
лии: море , горы, древние памятники архитек-
туры , скул ьптура, живопись, поэзия . У Биз&
рождались интересные замыслы. В нем жила
мечта - вдохнуть новую жизнь в увядающую
французскую оперу.
И вот появляются оперы Бизе , где компо­
зит ор показал се бя зрелым масте ром,- «И с -
кателижемчуга»(1863),«Пертская
красавица»(1867,насюжетВ.Скотта).
В музыке одноактной оперы «Д ж а м и л е»
(1872 , на сюжет одн ой из поэм А. Мюссе) рас­
крыв аются чувства тонкие и глубокие . 1\р оме
опер , Бизе писал симф оническую , фортепи ан­
ную и вокал ьную музыку . Но в ист орию миро-
Жорж Биве.
383

МУЗЫКА
вой музыкальной культуры он вошел как вели­
чайший оперный композитор.
Среди лучших творений Бизе - музыка к
�деревенской драме» А. Доде «А р л е з и -
ан к ю> (1872) . Герой ее - деревенский юноша
из Прованса Фредерик - сильно и преданно
любит девушку из города Арля - Арлезианку.
Бизе ,раскрыл в музыке сложНЬiй душевный
мир героев, нарисовал живописные картины
природы, народного быта. Музыка «Арлезиан-
1ш» родилась из провансальских напевов, вос­
хищавших Бизе еще в юности.
После «Арлезианки» появилась несравнен­
ная «К а р м е н� ( 1874) - реалистическая дра­
матическая опера нового типа. Сильно и выра­
�ительно раскрывается в музыке трагедия Хозе
и Кармен. В плясках и песнях Кармен (хаба­
нере, сегедилъе) чувствуется сочный испанский
колорит. Одна из самых напряженных картин
оперы - сцена в горах, где контрабандисты
расположились на привал. Кармен и ее подруги
гадают, желая узнать свою судьбу. «Мне
смерть!» - глядя в карты, восклицает Кармен.
С необыкновенной психологической силой пере­
дает композитор смятение Кармен, которое ост-
ро подчеркивается веселой болтовней ее под­
руг. К такому же приему противопоставления
обратился Бизе и в финале оперы. Крики во8-
бужденной толпы, смех, приветственные во8-
гласы в честь тореадора Эскамильо ... В послед­
ний раз тревожно звучит лейтмотив трагиче­
ской судьбы Кармен - страстный, построен­
ный на интонациях испанских народных песен.
В опере Бизе все было чуждо и непривычно
для парижских буржуа: герои - солдат и
цыганка, сюжет из народного быта, сама музы­
ка. Публика и критика обвинили композитора
в безнравственности и «оскорблении приличий•.
Только после смерти композитора «Rармев
получила всемирную известность. Эта лучшая
французская опера обошла все города Европы,
ставилась в Америке и Африке. Она не сходит
со сцен оперных теат
.
ров мира.
Правда жизненных столкновений, живые
человеческие характеры - вот основа
опер
Бизе. У него народные сцены не просто фон,
на котором развертываются события, а сама
суть этих событий. Отсюда необычайная соч­
ность и выразительность музыкального языка,
порожденного народными мелодиями и ритмами.
•
МУЗЫКА ВЕНГРИИ
К Х в. относятся первые сведения о вен­
герских народных музыкантах - певцах, ска­
зителях, исполнявших свои песни и баллады
под аккомпанемент струнного щипкового ин­
струмента к 6 б о з а. Многие старинные кресть­
янские песни венгров имеют общие черты с пес­
нями чувашей и марийцев, живущих в По­
волжье.
Своеобразный тип народНЬiх песен, танце­
вальных и маршевых мелодий-вербун-
к о ш - связав с национально-освободитель­
ным движением. Эти мелодии пели народные
мстители - гайдуки, а позднее куруци - кре­
·стъяне, сражавшиеся в армии Ракоци против
иноземных угнетателей. Музыканты перед бит­
вой исполняли строгую печальную мелодию,
которая потом переходила в стремительный
марш. Под его звуки воины бросались в атаку
на врага.
Стиль вербункош разрабатывали в своем
'.l'ворчестве венгерские композиторы скрипачи
Янсtш Бвхарв (1764-1 827), Явош Лавотта
(1764-1 820), Антал Чермак (1774-1 822), соз-
384
давшие профессиональную музыку народного
характера. Мелодии вербункош не раз вдох­
новляли великих композиторов прошлого -
Бетховена (финал Седьмой симфонии), Шуберта
(«Венгерский дивертисмент»}, Берлиоза (ор­
кестровая обработка «Ракоци-маршю>). «Вен­
герские рапсодии» Листа, по словам Бела Бар­
тока, «распространяли венгерскую музыку на­
родного характера по всему миру».
Из венгерских музыкальных инструментов
особенно популярны фур у й я - тип пасту­
шеской свирели, т е к е р е - струнный ин­
струмент, близкий украинской лире, скрипка
и цимбалы, в игре на которых народные музы­
канты достигали поразительного совершенства.
Но народная музыка в Венгрии подвергалась
запретам и гонениям, особенно в тяжкое время
турецкого ига (1526-1699) . И все же националь­
ное музыкальное искусство продолжало разви­
ваться.
Во многих европейских странах было изве­
стно имя выдающегося венгерского лютниста
и композитора Баливта Бакфарка (1507-1 576).

Бе.1а Барток.
В XYII-XVIII вв. некоторые венгерские
м а гн аты содержали домашние оркестры и ка­
пеллы. Одной из таких капелл (у КНЯ3Я Эстер­
гази) в течение тр идцати лет руководил вели­
-кий австрийский композитор Йозеф Гайдн .
Крупнеiiшим предст авителем венгерской музы­
-к ал ьной культуры XIX в. был Ференц Лист
(см. ст., «Ференц Лист »). Его сов ременник Фе ­
ренц Эркель (1810-1893) - основоположник
национал ьной оперы , дирижер оперного театра,
первый директор Музыкальной академии . Луч­
ш ие оперы Эркеля па сюжеты пз ч�тории
национально-освободительного
движения -
«Ласло Хупьяди» (1844)и <•Бапк
б а н» (1861). Главный гер ой его опер - парод.
Крупнейшими мастер ами , выст упившими
уже в ХХ столетии , были Бела Барток и Зольтан
Кодай (см. ст. «Му3ыка ст ран социализма») .
Бела Барток не т олько композитор , по и пер­
воклассный пианист; конце рты его проходили
с успехом в разных ст ранах мира. Оп собирал
и публиковал народные песни - венгерские ,
словацкие , сербские , североафриканские , ту­
рецкие , румынские , был педагогом. Его твор­
ческое наследие огромно - оперы , симф онии,
симфоничес кие поэмы , концерты (см . ст . «Ев­
ропейская музыка ХХ в.»). Они дороги нам
25дэ,т.12
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl�XIX вв.
потому , чт о рассказыв ают о красоте народных
венгерских напевов.
Зольтан Rбдай - крупнейший композит ор и
фольклорист Венгрии- посв ятил свою жизнь
собиранию и изучению венгерской народной
музыки. Венгерские мелодии в произведениях
К одай интересно разработаны, обогащены сред­
ствами современной инструментовки. 3. Кодай
создал две оперы , ряд симф онических сочине­
ний, хоры, кантаты , инструментальную музы­
ку.Его комическая опера «Хари Яноm»
(1926) , где значител ьное место занимают диа­
логи, чередующиеся с музыкал ьными сценами,
написана в тр адициях народного театр а.
ФЕРЕНЦ .JIHCT (1811- 1886)
Венгерский композитор и пианист Ференц
Лист родился в небольшой деревушке Доборьян
в семье графского служите11я Ад ама Листа.
Уже в раннем детстве , под руководством отца ,
талантливого
музыканта-самоучки ,
Ференц
быстро овладел искусст вом фортепианной игры.
Девят и лет он выст упил в концерте , вызвав
восторг публики. Мальчика отвезли в Вену
к Карлу Черни - пианисту и композитору,
чьи этюды известны всем, кто учился играть
на фортепиано. Черни, пораженный способ­
ностями юного Листа, стал заниматься с ним
с особенным вниманием и любовью и от казался
от пл аты за уроки . О маленьком пианисте заго­
ворила вся Вена.
В 1823 г. Адам Лист приехал с сыном в Па­
риж, надеясь здесь завершить его образов ание
в знаменитой конс ерватории. Но иностр анцу
отказали в приеме. Двенадцатилетний мал ьчик
горько переживал крушение своих надежд.
Он дал се бе слово: если когда-нибудь станет
известным музыкантом , то будет учить бесплат­
но всех, кто к нему обратится. И Лист остался
навсе гда верен клятве.
Ему пришлось очень трудно , особенно после
сме рти отца (1827) . В последующие годы жизни
в Париже Лист ст ремится пополнит ь св ое скуд­
ное образование : ведь его научили только чте­
нию , письму и счету. Упорно работая, он ста­
новится одним из образованнейших людей сво­
его времени. Лист продолжает совершенство-
1
"ПРОБУЖДАТЬ И ВОСПИТЫВАТЬ В ДУШ АХ ЭНТУ­
ЗИА3М К ПРЕ КРАСНОМУ, ВЛЕЧЕНИЕ, ПОДОБНОЕ
СТРАСТНОМУ Т ЯГОТЕНИЮ К ДОБРУ, - ВОТ ЦЕЛЬ,
К ОТОРУЮ ДОЛЖЕН ПРЕСЛЕДОВАТЬ Н АСТОЯЩИЙ
ХУДОЖ НИК».
Ф• .ZCHCT
880

МУЗЫКА
Ференц Лист.
Рисунок французского х�·дожн11ка
Ф . Преллер а. 1858.
вать свое масте рство, изучает сочинения ком­
позит оров всех эпох .
В начале 30-х годов молодой Лист покоряет
своей игрой Париж, а затем и всю Европу .
С каждым новым выступлением его игра стано­
в,ится все более богатой и совершенной , испол­
ненной глубоких чувств . :Концертные пое здки
Листа, проходившие с неслыханным успехом,
принесли е�1у сл аву первого пианист а мира.
Все , кто слышал фортепианную игру Листа ,
отмечали ее поэтичность и несравненную вы­
разител ьность.
Лист не знал трудностей в игре на фортеппа­
но, легко спр ав.чялся с тем , чт о другим испол­
нителям казалось непреодолимым . Выст упая
новатором в исполнител ьском искусстве , он
от1>рьш
множество
новых
выразител ьных
средств , сл овно превратил рояль в маленышй
оркестр. Лист доказал , чт о рояль может пере­
дать певучесть человеческого гол оса и блеск
скрипичных пасс ажей, мощь духовых инстру­
ментов , валторн , труб. Под его пальцами впер­
вые зазвучали в конце ртных залах фортепиан­
ные перел ожения таких сл ожнейших оркестро­
вых произведений, как симфонии Бетховена .
Игра Листа поражала не т олько техниче­
ским совершенством и новизной приемов ,­
она была полна могучей силы и нежности ,
стр асти и глубокого раздум ья , вдохновенно
раскрывала соде ржание ве.чиких произведений
искусства. Тем сильнее были поражены люби­
тели музыкп, когда Лист в 1847 г. совсем отка­
вался от концертов перед широкой публикой
и решил посв ятить се бя творчеству .
888
Он поселился в немецком городе Веймаре,
где некогда жили Гёте и Шиллер (см . т . 11 ДЭ,
статьи «И оганн Вольфганг Гёте», «Фридрих Шил­
ле р») и занялся композиторской , дирижерской
и педагогическ ой деятельностью . Мол одые пиа­
нисты из многих ст ран находили в нем не тол ько
великого учителя музыки , но и друга, искренне
радовавшегося их успех ам .
Фортепианные произведения Лист а входят
в репертуар каждого пианиста. Среди них из­
вестные
«Венгерские
рапсодии»
(1847-1885) - блестящие фантазии на тему
народных песен и танцев . Рядом с ними -
«Испанская рапсодпя»(1863),осле­
пительная по своей виртуозност и. :Концертные
этюды Лист а - это музыкал ьные картины , ри­
сующие в зв уках фантастический хоровод гно­
мов , снежную метел ь, шорохи леса . И лучшим
ст раницам творчества Листа принадлежат форте­
пианные пьесы , объединенные под названием
«Годыстранствий».Онинавеяныобра­
зами природы , раздумьями об искусстве . Здесь
и картины грозы, бушующей в горах , и музы­
кальное вопл ощение сонетов Петр арки (см.
т. 11 ДЭ, ст . «Франческо Петрарка»), и чу-
Гравюр а художника
А. д. Гончарова
к «Избранной лирике »
Ф. Петрарк11. 11152.
десная , брызжущая весельем сцена народного
праздника - тарантелла «Венеция 11 Неапол ь».
Среди крупных произведений Листа выделя­
ются фортепианные концерты . Необыкновенно
ярко раскрывается душевный мир композитора,
его тревоги и раздумья в знаменитой фортепи­
анной сонате «П л я с к а сме рти» (1849);
это фант астические вариации на тему средне­
вековой ме.чодии, полные контрастов , др ама­
тизма и лирики.
Лист был горячим защитником программной
музыки; он считал , чт о музыкальное произ­
ведение может быть вдохновлено какими-то
поэтическими , жив описными либо ист ориче­
скими образами. В фортепианном насл едии

Лист а мы нах одим сонату-фантазию «После чте­
ния Данте», пьесы «Задумчив ост ь» и (<Обру­
чение» , написанные под впечатлением творений
Микел анджело и Рафаэля (см . ста тьи (< Мике­
ландтело Буона рротю>, «Рафаэль Сантю>) .
Среди листовских симф онических поэм осо­
бенно попул ярны «П рел ю д ы» (1848, по сти­
хотворениям Ламартина) , рисующие чел овече­
ские надетды , страсти, тревоги, мечтания и
жизненную борьбу . (< Прелюды» увлекают образ­
ностью , кр асот ой мел одии , блеском оркестро­
вого письма .
Фортепианные переложения Лист а дали вто­
рую жизнь вокал ьным и оркестр овым сочине­
ния м многих композиторов: песням IIIyбepтa ,
органным сочинениям Баха, увертюрам и сим­
фониям Бетховена и Берлиоза , сценам из опер
Гуно , Верди , Вагнера, Глинки. Оп ст ремился
довести до широких масс слушателей сокро­
вища кл ассической музыки.
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
Горячий патриот Венгрии, Лист от разил
в св оем твор честве ее природу, жизнь и хар ак­
тер народа. Ему принадлежат фортепианная
обработка знаменитой песни венгерского нацио­
нально- осв ободительного движения «Ракоци­
марш» , симф оническ ая поэма «Венгрию>, «Ге­
роический марш в венгерском стиле» и «Вен­
герские ист орические портреты» для форте­
пиано . Многообразная деятел ьност ь Лист а име­
ла громадное значение дл я развития венгер­
ского музыкал ьного искусств а и пр осл авила
его во всем мире. Основанная Листом в 1875 г.
Будапештская музыкальная академия носит его
имя.
Лист был большим и искренним ценителем
русской музыки, тв орчества композиторов (< Мо­
гучей кучки». В Московской консерватории
находится портрет Ференца Листа, написанный
художником Репиным во время одного из при­
ездов Листа в Россию .
•
МУЗЫКА по�1ьm11
«Польского крестьянина песней можно за­
манить на край смта. Увле чение песней, му зы­
кой, а в особенности танцами составляет коренное
св ойство народа ... Танцы внесл и в музыку песен
те черты и краски , по которым легко узнается
пол ьский народный стиль»,- вот что писал
о характерных че ртах му зыкал ьной культуры
своего народа один из под ьских критиков .
Польские песни - бытовые , крестьянские ,
истор ические - отличаются
«певучест ью от
се рдца к сердцу идущей мел одии» . Многие пе­
сенные напевы носят танцевал ьный характер.
11 это не случайно - еще с незапамятных времен
польский народ любил танцы . Древнейший из
них - поло и е з, его называли «великим».
В придв орной среде танец превр атился в
пышное торжественное шествие , которым откры­
вались балы. Кроме полонеза, популярны были
в Польше мазурка (мазур)и кра-
к о в я к (танец рыцаря и его оруженосца) .
Странствующие актеры и музыканты давали
небол ьшие представления , исп олняли песни и
танцы , играли на различных 1шструментах .
Очень распр остранены были волынка, свирель,
гусельки и трехструнная скрипка, сдел анная
руками народных умел ьцев .
Первый известный пол ьский композитор -
Миколай Радомсюm жил в первой половине
XV в. Он писал сочинения для голоса с инстру­
ментал ьным сопровождением.
Состоятел ьные шляхтичи ст ремились завести
свой театр , оркестр , оперную труппу . На част­
ных сценах ст авились итальянские оперы.
Большой
заслугой Мацея Каменского
(1734-1821) был о создание первой пол ьск ой
оперы «0 счастливленная нищета»,
где испол ьзованы народные песни и ритмы по­
пулярных танцев ., Народные мелодии звучат
в операх Юзефа Эл ьснера (1 769-1854) , учителя
Шопена, и Кароля Курпвнского (1785-1857) -
директора Варшавской оперы. Эти композиторы
подг отовили дальнейший расцвет оперного ис-
1<усст ва в Польше .
Композитор Иосиф Козловский (1 757-1831)
писал камерную музыку . Он долгое время жил
в России, где не тол ько пропагандировал поль­
скую музыку , во и выст упил с вокальными со­
чинениями , внеся вклад в развитие русского
романса (см . ст атьи (< Истоки русск ой музыки»,
«Русск ая музыка XVIII в.») . Его ученик Михаил
Клеофас Оrннсквй (1765-1833) завоевал все­
мирную известность св оими по лонезами.
Мир овую славу польской музыке пр инесли
в XI X в. гениальный Шопен и кл ассик нацио­
нальной оперы МонЮшко (см. статьи «Фридерик
Шопен» , «Ст анисл ав Монюшко»).
38.7

МУЗЫКА
Продолжа телями традиций Шопена и Мо­
нюшко были Мечислав Карлов ич (1876-1909) и
КароЛI. Шимановский (1882-1937) . В своем
творчестве они опирались на национал ьный
фольклор и вместе с Г. ФИ:тельбергом (1879-
1953) и д. Ружliцким (1884-1953) стали осново­
положниками пол ьской симф оничеекой музыки.
ФPllДEPllR ШОПЕН
(1810- 1849)
«Когда ему с.т1учалось ус.'Iышать песенку
или звуки скрипки из крестьянской хаты или
корчмы, Фридерик, став где-нибудь под окном ,
казалось, всем своим сущест вом погружался
в эти звуки, внимательно вслушивался в народ­
ную мелодию , упивался ее ритмикой , и трудно
был о оторв ать его от этих музыкальных наблю­
цениii)>. Так вспоминали бли зкие о детстве Фри­
дерика Шопе на, пр оведенном в местечке Желя­
]ЮВ а-Воля (близ Варшавы). Эти ранние впечат­
ления остались в его душе на всю жизнь. IП о­
пен - великий пол ьский композитор - всегда
стремился пе редать дух и хар актер родной пес­
ни в своих мазурках , полонезах , балладах .
:Когда в 18?9 г. он оканчивал Варшавскую
консерваторию , в экзаменационном списке по­
явилась пометI>а: <(Фриде рик Шопен - музы-
Фридерик Ш опен. П ортрет работы фран цуз•
скоrо х)·дuжн11ка э. Делакруа . 1838.
кальный гений)>. :К тому времени он уже написал
два конце рта для фортепиано с оркестром, кото­
рые теперь знает каждый любитель музы ки.
В 1830 г. Шопен уехал в концертную пое зд­
ку за границу. Он и не подозревал, что ему
никогда бол ьше не доведется увидет ь свою го­
рячо любшv1 ую Польшу и что ему ост анется
т ол ько вспоминать, бесконечно тосковать о ней
и воспевать ее в музыке .
Во врю1я его отсутствия в Варшаве про изо­
шло восстание, жеет око подавленное войсками
царя Николая 1. Среди повстанцев были друзья
Шопена, и это навсегда постави.тто его в поло­
жение иагнанника.
Зимой 1830-1831 гг. Шопен выступал с кон­
цертами в Вене , а затем отпр авился в Париж.
Здес ь он прожил вторую половину св оей ко­
роткой жизни , много, пл одотворно работа.т1 и
скоро завоевал признание парижан своими
сочинениями и необыкновенн о поэтичной форте­
ПЮ\нной игрой.
Шопен встречался с крупнейшими музы­
кантами - Листом , Берлиозом , Беллини , пи­
сателями и поэтами Мицкевичем, Гейне , Баль­
заком , Жорж Санд , художником Делакруа.
У композитора было много друзей , но жизнь
его все больше и больше омрачали и усилив аю­
щаяся болезнь, и т оска по родине . В новые про­
изведения он вкладыв ал всю глубину и горечь
своих дум и переживаний . Постепенно болезнь
подтачив ала силы Шопена: 17 октября 1849 г.
он скончался . :Композитора похоронили на па­
рижском кл адбище Пер-Л ашез, а его сердце
было возвращено на родину . Оно покоится в
стене варшавского костела св . :Креста, вблизи
к оторого Шопен жил в юност и.
Гениальный музыкант , отдавший все твор­
ческое вдохновение фортепиано, Шопен. создал
за свою недолгую жизнь бесценные музыкаль­
ные сокровища. Фортепиано у него зазвучало
с неслыханным ранее богатств ом и яркостью
красок, с бесконечным множеством оттенк ов .
И все это для Шопена лишь средство выразить
то, чт о переполняло его душу . Виртуозность
письма всегда сочет алась у не го с глубоким
соде ржанием.
:Как далеки шопеновские э т ю д ы от обыч­
ных произведений этого рода! Сколько в них
поэзии , с трасти, размаха, сколько ярчайших
музыкал ьных образов! Его в ал ь с ы при­
влекают поэтичностью , мел одическим богат­
ств ом . Да и во всех тв орениях Шопена льется
поистине неистощимый родник мелодий . Мно­
жеств о т о веселых , то грустных картинок поль­
ской жизни нарисовал Шопев в своих гениаль-

Дом-музей Шопена в Желязова- Воле (близ Варшавы) .
пых м а зур к а х - это зарисовки характе­
ров , маленькие сценки, привлекающие удиви­
те льным разнообра зием , богатством мелодий
и гармонии. Замечательные б а л л а д ы и
с к е р ц о Шопена - это музыкальные поэмы,
полные др аматизма, романтической устремлен­
ности, порывистости.
К величайшим тв орениям фортепианной му­
зыкипринадлежатсонаты Шопенаси бе-
моль минор-с трагическим похорон­
ныммаршеми си минор.Изумительное
умение выр азить глубокое содержание в сжа­
той краткой форме отличает его п р е л ю -
д и и - 24 пьесы, каждая из которых - это
полная, очерченная картина (1839) . Раздумья
о с тр аданиях польского народа, веру в ег о
прекр асное будущее композитор вошющает в
горделивых , торжественных , а иногда и др ама­
тически напряженных полонезах . «Слушая не­
которые полонезы Шопена,- сказал Лист ,­
видишь будт о твердую , тяжелую поступь лю-
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
дей , выступающих с доблестной отв агой против
всего самого наглого и несправедливого в судь­
бе чел овека».
В музыке lПопе на раскрыв аетс я богатств о
и сложность духовного мира че ловека. Вот
почему она дорога, понят на, интересна и музы­
кантам-пр офессионалам и любит ел ям: кажды й
находит в ней бесконе чно много близкого
себе .
Шопена высоко ценили М. И. Глинка,
П. И. Чайковский , Н. А. Римский-Корсаков ,
С. В. Рахманинов . В России в 1861 г. вышл о
первое в мире полное собрание сочинениii Шо­
пена. Русские пианисты А. Г. Рубиншт ейн ,
С. В. Рахманинов и советские мастера завое­
вали славу прев осходных исполнителеii музыки
пол ьс кого композитора.
В 1918 г. В. И. Ленин подписал декрет о со­
оруже нии памятников крупнейшим деятелям
мировой кул ьту ры, и среди других имен там
был о имя Шопена.
Для нас Шопен нар авне с Мицкевичем
(см . т . 11 ДЭ , ст . «Адам Мицкевич») стал олице­
тв орением тв ор ческого гения пол ьс1>ого народа.
CTAHИC.JIAB МОНЮШКО
(1819-1872)
« Я вовсе не принадлежал к числу так назы­
ваемых вундеркиндов , но с самых ранних лет
чувствовал непреодолимое влечение к музыке".
Мать первая заметила во мне сверкающую иск­
ру даров а ния и, как только п альцы мои немного
окрепли, сама стала учит ь меня начал ам люби­
мого искусства» - т ак рассказыв ает о cв oel\i
детстве МонЮшко. Он рос в помещичьей усадьбе
отца в Белоруссии. Наблюдая жизнь крестьян ,
будущий композитор с детства полюбил народ­
ные обычаи , мелодии польских и белорусских
песен . Отец Монюшко, в прошлом военный ,
увлекался искусством и решил дать своему
единственному сыну разностороннее воспита­
ние в Варшаве . Станислав берет ур оки музыки,
учится игре на органе , часто бывает на концер­
тах и в опере. В Варшаве став ятся итал ьянские
и французские оперы, выступают виртуозы­
пианисты, скрипачи , сюда приею-1-;ал и великий
Паг анпни.
В 1830 г. семья Монюшко возвращаетсн
в Минск. В их доме устраив аются музыкал ьные
вечера, здесь поют , играют в четы ре руки. В зти
годы Станислав решает стат ь музыкант ом. Но
даров ание его раскрывается не ср азу.
389

МУЗЫКА
Станислав Монюшко.
После обучени я в Берлине Монюшко полу­
чает скромную должность органиста в костеле
города Вильно. На эт ом «виленском пустыре»,
как его прозвали с горечью , пр овел Монюшко
18 лет. Здесь создал он свои редкие по крас оте
«Домашние песенки»,едвалинепер­
вые национальные произведе ния для голоса.
Уже через несколько лет после появления
этого сборника, по словам современников ,
почп1 на всех концертах «звучат песни Монюш­
ко, нет зала или гостиной , где бы их пе пели».
Слава шла к композитору медленно. Вилен­
цы и не подозрев али, чт о органист, которого
они слушают в костеле и который дает уроки.­
выдающийся композитор . Не смотря на труд­
ности и нужду , Монюшко осуществляет в эти
годы свою заветную цель - создает пе рвую
пол ьскую кл ассическую оперу «Галька» .
В 1848 г. «Г аль к а>> впервые прозвучала
в концертном исполнении в Вильно. Тогда она
состояла всего лишь из двух актов . Только
через 10 лет , расширенная до четырех актов,
обогащенная новыми музыкальными эпизодами,
«Гал ька» с огромным успехом была поставлена
в Варшаве. Знакомство Монюшко с русской
оперной классикой , встре чи с Глинкой , Дарго­
мыжским , Серовым помогли ему в создании
выдающейся польской национал ьной оперы.
890
Опера «Галька» - это от клик композитора
на рев олюционное движение польского кресть­
янства, развернувшееся в 40- х г одах XIX в.
В пе рвоначальном варианте опера должна была
заканчив аться крестьянским восста нием. По
цензурным соображениям конец ее Монюшко
пришл ось изменить. Но опера не утр атила своей
демократической направленности и обличитель­
ной силы.
Сюжет «Гал ьки» взят из народной жизни:
крестьянская девушка Галька любит молодого
помещика Януша , который обманыв ает ее.
Охваченная жаждой мести, Галька хочет под­
жечь костел , где пр оисх одит венчание Януша
с дочерью стольника. Но мысль о том, чт о в огне
погибнут ни в чем не повинные крестьяне , при­
шедшие на св адьбу, останавливает ее . В порыве
отчаяния Галька бросается в реку. Собрав­
шийся у костела народ оплакив ает загублен­
ную барином девушку.
Музыка оперы лирична, напевна, она звучит
и сегодня - сто лет спустя - ис кренне и све­
ж о. Музыкал ьный язык оперы др аматичен и
Сцена из опе ры «Галька" С . Монюшко.
Большой оперный театр в Варшаве . 196:).

гл убоко народен, хотя Монюшко и не вводит в
«Га.1 ьку» ни одной польской народной песни .
Действующие лица оперы правдив о обрисо­
ваны в музыке . Песни и ария Гальки , думка
Й онтека - крестьянского парня , преданно лю­
бяще го Гальку, хор крестьян полны жив ого
чувства, теплоты, мел одии их просты и выра­
зител ьны . Сочувствие композитора всецело на
ст ор оне людей из народа. Музыкальная харак­
теристика дворян далека от традиций народной
песенности. Этим Монюшко как бы подчерки­
вает отсутствие искренности и тепл оты у над­
менных и эг оистичных шляхтичей .
По-разному написаны композитором две ма­
зур ки в опере : бравурная, чуждая народному
ду ху, исполняемая в доме стол ьника , и красоч­
ная , поистине народная, звучащая в хоре
крестьян из третьего действия.
Имя Монюшко дел ается известным не только
в Польше, но и за рубежом. Он становится
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА X\'III-XIX вв.
дирижером Варшавского оперного театра. Здес ь
идутегоновыеоперы:«Сплавщик лесм
(1858), «Г р а ф ин я» (1860) и знаменитый
«3ачарованный
замок,
или
Страшныйдвор»(1865),гдераскрылось
лирико-комедийное дарование Монюшко. Он
замечательно нарисовал в музыке картины из
жизни старой Польши - гадание девушек, при­
ход ряженых , тал антл иво ввел в нее народные
песни и танцы. Все здесь проникнуто юмором,
полно 1шпучей жизни и при этом кл ассически
стр ойно и законченно .
Оперы, созданные Монюшко, - высший об­
разец самобытног о польского оперного стиля.
Но сам Монюшко с присущей ему удивител ьной
скр омностью говорил о своем творчестве : «Я не
создаю ничего нового. Странствуя по польским
землям, я наполняюсь ду хом народных песен.
Из них , помимо моей воли, вдохновение перели­
вается во все мои сочинения».
•
МУЗЫКА ЧЕХllИ
Чешский народ очень музыкален. Его чу­
десные песни и танцы - и особенно полька -
пользуются всемирной известностью . (Полька­
по-чешски
«пулка», чт о значит половина;
ведь в основе танца - дв ижение на полушагах .)
Из Чехии вышли многие замечател ьные
музыканты . Недаром в XVIII в. Че хию назы­
вали консерваторией Европы. Музыкал ьный
критик, литератор и публицист прошлого века
А. Улыбышев рассказывал : «Проезжая че рез
Чехию , я на постоялых дв орах встречал кресть­
ян, игравших гайдновские квартеты , и этих
дилетантов в блузах можно был о слушать с удо­
вольствием».
Не удив11те.11ьво, чт о в Чехии появидись
выдающиеся композиторы, известные не тол ько
ua родине, во и за ее пределами. Один из луч­
ших скрипачей своего времени - Франтишек
Венда (1709- 1786) . Его брат Ии ржи Венда
(1722-1795) - известный оперный композитор .
Огр омным успехом пользовались оперы Иосефа
Мь1сливечека (1737-1781), которого в Италии
назыв али «божественным че хом». А в следую­
щем столетии Че хия дала миру двух великих
композиторов - Ведржиха Сметану и Антонина
Дворжака (см . статьи «Бедржих Сметана» ,
«Ант онин Двор жак»).
Вслед за ними выступило ,новое поколение
чешских композиторов . Леош Яначек
(1854-
1928) - большой 11 смелый художник , об огатив­
ший мир овое музыкальное искусство. Он напи­
сал «Л ашские танцы» для оркестра, симфоничес-
1\ую поэму «Тарас Бульба» (1918, по Гоголю},
оперы «Ее падчерица» (1903) и «Катя Кабанова»
(1921, по драме Островского «Гроза») .
Видным че шским композитором начала
ХХ столетия был Иосеф Сук (1874- 1935) -
участник знаменитого чешского квартета, не од­
нократ но выступавшего в России. Его современ­
ник Витезслав Нбв ак (1870-1949 ) известен своей
ликующей «Майской симфониеii» (1945) , посвя­
ще н ной освобождению Чех ос.т�оваюш от фаши­
стского ига . Все эти композиторы достоiiво
пр од олжили традиции Смет аны и Дв оржака.
В народной Чехосл ов акии музыкальная
к у.11ьтура пол учает да.1ы1сi1шее развитие .
БЕДР�КllХ C:\IETAllA (1824-1884)
Бедржих Сметана родился в небольшом го­
родке Литомышле . Его талант проявился уже в
детстве : пяти лет мал ьчик начал учит ься музы-
391

1\IУЗЫRА
Бедржнх Смет ана.
ке, а в шесть впервые выступал перед публи­
к ой как пианист . Сочинения юного композитора
пользов ались успехом среди друзей , но только
в дв адцать лет Бедржих получил возможность
по-настоящему заниматься музыкой , став уче­
ником Й озефа Прок ша, одного из лучших праж­
ских педагогов .
l\огда в 1848 г. в Праге всnыхнуло восста­
ние пр отив австрийского ига, Сметана , тоже
вынужденный покинуть любимую родину , про­
вел ряд лет на чужбине - в шведском городе
Гётеборге . Здесь он давал уроки музыки, вы­
ст упал в концертах , создал прекр асные пьесы
для фортепиано-«Воспоминания о
Чехии в форме полею>(1859-1860).
Смет ана возвр атился в Прагу в 1861 г. ,
когда в Чехии начался расцвет национальной
культуры.
Деятел ьност ь Сметаны в 60-е годы была ки­
пучей : он дирижировал оперными спе«таклями,
хор овыми и симфоническими концертами, вы­
ступал как пианист , писал критические статьи ,
участв овал в кампании за сооружение здания
Национального театр а в Праге . Все это не от­
влекало Смет ану от композиторской работы .
В напис анных им тогда опер ах «Проданная не­
веста» , «Далибор» и <( Либуше» раскрылось все
богатств о его дарования .
«Проданнаяневеста»(1866)-но­
мическая опера на сюжет из деревенской жизни.
892
Ее музыка близка к народным че шским песням,
вдохновлявшим Сметану . Правдиво очерчены
в му зыке образы любящих друг друга Ма;кенюr
и Еника, плутоват ого, хитрого деревенск ого
свата l\ецал а, простака Вашек а - сына бога­
того крест ьянина.
Особенно
лирична
партия
Маженки.
В нежной, проникновенной мелодии (ария «Если
б только я узнала») де вушк а изливает свою
грусть - вед.ь ее мечты так еще далеки от
осуществления . И совсем иные интонации -
радостные , светлые - звучат в ее ду эте с Ени­
ком. Последнее действие этой прекрасной опе­
ры
особенно кр асочное , брызжущее ве­
сельем .
<( Проданная невеста», завоевавшая огромныi'r
успех уже на первом представлении , стала лю­
бимой оперой чешского народа. Она обошл а
сцены театров разных стр ан и всюду пробуж­
дал а живейший отклик .
Опера <( Д али б о р» (1867) расска зывает о
смелом борце за справедливость - рыцаре Да­
либоре, чье имя сохр анилось в чешских пре­
даниях. Опера <(Л и б у ш е» (1872)- велича­
вое эпическое произведение , в котором компо­
зитор предск азал , что народ в трудной борьбе
Сцена 11з оперы с.Прода1111ая 11с11Рста » Б. Смета­
ны в не1юлн<ш11
11
арт11 еток Пр ажского Нац110-
нального театра. 1958.

завоюет свободу . Сметана создал здесь боль­
шие народные сцены .
В 1874 г. Смета на закончил :комичес:кую
оп еру «Две вдовы» и был полон новых творче­
ск их планов . Но внезапно его пости гло не­
счастье - полная глухота . Врачи не оставили
ему ни:ка:кой надежды на выздоровление.
Одн ако этот стр ашный уд ар не сл омил воли
композитора: он переселплся в де ревню и про­
до.1
1
жал там напряженную творческую работу .
За последние десять лет жизни Сметана соз­
дал цикл симфонических поэм «М о я р о­
д и н а» (1 874-1879) , воспевающих родную при­
роду и муа;ество чешского народа в бор ьбе
за независимость, струнный :кв артет «И з моей
жпзнИ>)
(1876) , радостные «Ч ешские
т а н ц ы» (1879) для фортепиано, оперы «П о ц е­
луЙ)) (1876), «Тайна»(1878), «Чертова
с т е н а» (1 882) , в которых нарисованы :кар­
тины народной жизни . Все эти произведения
свидетел ьств овали о победе :композитора над
своими недугами и бедами .
Сметану по праву называют отцом новой
чешской музьпш : он обогатил ее великолеп­
ными произведениями , завоевавшими мировую
известность. Нет уголка в Чехословакии, где
не знали бы имени Сметаны и его музы:ки .
АНТОНИН ДВОРЖАК
(1_841-1904)
«У художника тоже есть своя родина , :кото­
рой он должен платить твердой верой и пла�нен­
ной любовью» - эти слова, сказанные однажды
Дворжаком , были де визом его творческой жиз­
ни . Он нашел источник своего вдохновения
в народном творчестве.
В 20 километрах се вернее Праги, на реке
Влтаве , стоит деревушк а Нелагозевес . Здес ь
в семье хозяина постоялого двора, мясник а
Дворжака, родился будущи й композитор . :Как
самому старшему из восьми детей, Антонину
по обычаям того времени предстояло унасле­
дов ать ремесл о отца . Но мальчик мечтал о му­
зыке . С малых лет он слышал в родной деревне
народные песни , игру деревенских музыкантов,
а в девять лет уже играл на с:крппке вместе
с ними в трактире отца .
Первым педагогом Дворжака был Антонин
Лиман. Под его руководств ом мал ьчик на­
учился игр ать на ал ьте , фортепиано , органе ,
стал петь в хоре . И хотя был о ясно , что жизнен­
ное призвание, единственная стр асть Анто-
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX вв.
Антон11н Дв оржак.
нина - музык а, ему все а•е пришл ось дн а ГО;\а
работать в лавке , прежде чем отец в 1857 г.
разрешил ему учиться в Пражскоii органной
ш:коле, да и то по настоянию учител я Лимана.
Жизнь в Праге была не легкой. Пoc.r
r
e заня­
тий Антонин давал частные уроки, подр абаты­
вал перепиской нот , играл в разных оркестр ах .
В это же время он начал сочинять. Дворжак
никогда не торопился изд авать свои сочинения
или исполнять их для публи:ки. Он по неск о.ТJьку
раз возвращался к написанному, :критически
относясь :к своему творчеству .
Первые оперы Дворжак написа:1 будучи
ал ьтистом в ор:кестре пражского «Времен ного
театра». Дирпжер оркестр а - Б . Сметана -
поддержал начинания молодого композитора .
В 1872 г. Дворжак написа.11 кант ату
«Г имН» - могучий призыв :к чешскому народу
не забывать о св оем славном прошлом, продол­
жать бороться за свободу и счастье своей родины .
«Гимн» принес автору широкую известность .
Дворжа:к обращается :к симфоничес:кому жан­
ру. I\ 1875 г. он уже написал пять симфоний ,
но издал тол ько одну из них . Появляются кон­
цертыфортепианный (1876), скрн­
пичный(1880).Впервомцикле «Славян­
ских танцеВ))(1878;второйциклнапи­
сан в 1886 г.) Дворжа:к дал великолепную об­
работку народных танцев - чешских , с.r
r
овац­
ю1х, у:крапнс:ких , пол ьс:ких . Создавая на их
основе оригинальные произведения , :компози­
тор стремился постичь мысли и чувства, вопло­
ще нные в народном творчестве.
393

МУЗЫКА
Вилла «Р)'С8 .'IБ8» в Высоке, где жи.'1 и твори.'1 �;омпозитор
А. Дворжок .
Тв орчество Дворжака с каждым годом при­
обретал о все большую известность. В качестве
дирижера он посетил ряд европейских стран.
Выступал он и в России - в Москве и Петер­
бур ге (1890) . Эти концерты были организованы
по инициативе Чайковского .
Народная борьба, воспевание героев , пав­
ших за освобождение чешской земли, размышле­
ния о судьбах родины , природа любимой Чехии ­
основные темы творчества Дворжака , его опер,
«Гуситской увертюры» (1883) , симфонической
увертюры «Моя родина» (1882), оратории «Свя­
тая Людмила» (1886).
В 1891 г. Дворжак начинает преподавать
в Пражской консер�атории и вскоре возглав­
ляет ее . Затем на два года уезжает в Нью-Йорк,
где становится директором и профессором На­
циональной консерватории . Композитор воз­
вращается в Прагу с симфонией «И з Но в о­
г о С в е т а» (1893), ставшей самым популяр­
ным сочинением чешской кл ассики . В ее му­
зыке своеобразно сочетаются элементы двух
культ ур - славянской и афро-американской.
Дворжак продолжает педагогическую дея­
тельность - среди его учеников чешские ком­
позиторы Витезслав Новак , Йозеф Сук , Оскар
Недбал .
В 1896-1898 гг. композитор создает сим­
фонические поэмы «Золотая прялка», «Гол убы> ,
«Водяной». В 900-х годах появляются оперы
«Черт и Кача» и «Русалка» - одна из популяр­
нейших чешских опер .
Премьера оперы Дворжака «А р мид а>> со­
стоялась в Пражском Национальном театре
25 марта 1904 г. Это был о его последнее круп­
ное сочинение . Вскоре композитора не стало.
Вся Чехия провожала Дв оржака в последний
путь. Траурный флаг был поднят на здании
Национал ьного театра. А . Дв оржак - второй
после Сметаны чешский классик . Музыка его,
раскрыв ающая красоту и богатство национал ь­
ной культуры, известна во всем мире.
•
МУЗЫКА НОРВЕГИИ
Музыка Эдварда Грнга помогла нам полю­
бить Норвегию , ее природу и людей, познать
их духовную красоту , их характер , услышать
их песни (см. ст. «Эдвард Григ») .
Не только Григ, чье тв орчество представ­
ляет собой высшее достижение музыкальной
культуры Норвегии , но и другие композито­
ры - Хальфда н :Кьерульф (1815-1868) , Юхан
Све нсен
(1840- 1911), Кристиан
Сйндинг
(1856-1941) - опирались в своем творчестве на
богатый фол ьклор родной: земли. Здесь и поэ­
зия скальдов (средневековых певцов-сказите­
лей) ; и локки (песни-призывы) , родившиеся
на высокогорных пастбищах - фьельдах ; и
трудовые песни ткачей, рыбаков ; лирические
u колыбельные напевы, танцы. Вот г а н -
894
гар - неторопливый, чинный , т оржественный
парный танец , один из самых старинных в
Норвегии . Спринг да нс танцуют вприпрыж­
ку, двигаясь кругами . И наконец , х ал-
л и н г - сольный мужской танец , где испол­
нители соперничают в изобретател ьности и
ловкости .
Все песни и танцы исполвяются под акком­
панемент скрипки - самого любимого народ­
ного инструмента .
Высоко ценил народное музыкальное твор­
чество норвежский скрипач, композитор и дея­
тел ь национал ьной культуры Уле Булль (1810-
1880) . Да и в музыке современных композиторов
услышишь отзв уки народных напевов и танцев
Норвегии .

ЭДВАРД ГРИГ (:1848-:1907)
«Я вычерпал богатую сокровищницу народ­
ных песен родины и из этого до сих пор не иссле­
дованного излучения норвежской народной ду­
ши пытался создать национал ьное искусство» -
так писал о своем творчестве композитор Эд­
вард Григ. В его музыке ожи вают легенды и
ск азки , кр асочные картины народной жизни ,
образы природы Нор вегии - сумр ачное вели­
чие хвойных лесов и суровая красота фьордов .
В ней звучит прибой Северного моря , в еди­
ноборств о с которым отважно вступают сме­
лые норвежские моряки.
Григ редко обращался к подлинным народ­
ным напевам, но многие из созданных им мело­
дий невозможно отличить от народных . П. И .Чай-
Дом-музей Гриrа близ Берrена.
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIIl-XIX вв.
Эдвард Гри г. С портрета работы художника
Э. Веренски-Ольда. 1895.
ковский восторженно говорил : «Сколько теп­
лоты и страстности в его певучих фразах,
сколько ключом бьющей жизни в его гармонии,
сколько оригинал ьности и очаровател ьного свое­
образия в его. .. ритме , как и все остал ьное ,
всегда интересном, новом, самобытном!»
Родился Эд вард Григ в городе Бергене ,
где его отец занимал должность британского
консула. С шести лет мальчик начал учиться
игре на фортепиано у своей матери - незау­
рядной пианистки . Она познакомила сына с
произведениями Моцарта, Шопена, Мендел ь­
сона.
Игру юного Грига услышал однажды зна­
менитый скрипач Уле Булл ь и посоветовал
отправить мадьчик а учиться в Германию. Пят­
надцатилетний Эдвард поступил в Лейпциг­
скую консерваторию и четыре года спустя
успешно окончил ее по кл ассам композиции и
фортепиано .
С 1866 г. Григ жил в городе Христианин
(теперь Осл о) , где выступал в качестве пианиста
и дирижера. Его композиторский талант бы­
стро завоевал признание соотечественник ов ,
а после появления музыки к драме Ибсена
«Пер Гюнт» (1876) имя Грига стало известно
всему миру. В 1893 г. ему была присуждена
почетная с тепень доктора Оксфордского уни­
верситета . Григ много путешествовал , высту­
пал с концертами в разных странах. Но он каж­
дый раз стремился поскорее вернуться на ро-
393

МУЗЫКА
дину , в свой с.кр омный домн.к на берегу моря
в .местеч.ке Трольдхауген .
Среди .крупных произведений Грига - .к о н -
церт для фортепиано с ор.ке­
с т р о м (1868). Романтичес.кая взволнованность
музыки , богатств о наполняющих душу чувств -
от тревожно-порывистых до светлых , ликующих,
полнозвучие сол ьной партии и яр.кость ор.кестро­
вых красок сдел али .концерт Грига, превосход­
ного пианиста , всемирно известным.
Знаменитаягриговская баллададля
фортепиано, написанная в формевари­
аций, звучит точно песня - то лирически-спо­
.койно, то напряженно-драматично . Широко из­
вестнафортепианнаясонатаГрига.
Григ написал множество небольших пьес
для фортепиано , объединенных в циклы: «П о­
э т и чес.кие .карт ин.кю>, « Сцены из
народной жизню>,«Норвежские
танцы и песни», «Норвежс.кие
танцЬJ)
)
, «Лирическиепьесы»(10те­
тр адей). Они пользуются особенной: популяр­
ностью с реди любителей: му зыки . Григ рисует
чудесные музы.кал ьные картинки , привлекаю­
щие своей поэтической образностью и богат­
ством фантазии . Это фортепианные пьесы «Ше­
ствие гномов », «Кобольд», «Св аде бный день
в Трольдхаугене», «Весной» и др. В них , как
и в других произведениях Грига, мно го света
и радости , богато и разнообразно использованы
мелодии и ритмы норвежских танцев , особенно
спрингданса и удалого халлинга (см ст. «Му­
зыка Норвегию>) .
Часто исполняются в концертах с т р у н -
вый квартет,скрипичвыеиви-
олончельная сонатыГрига,проник­
нутые духом норвежской: песенн ости , разнооб­
разные по св оим .краскам и образам , увле.каю-
щие поэтичностью и сердечной задушевностью
музыки.
Превосходные романсы и песни Грига про­
бужда ют «горячий сочувственный: отклик в на­
шем сердце» (ЧайкоВ"ский): «С о ю>, «Л е б еды>,
«3а добрыйсовет», «Люблюте-
бя»,песенныйцикл«Со скал и фьор-
д о в». Все это чарует выразлтельностью певу­
чей мелодии , верностью передачи поэтичесRого
настроения . Это замечател1.ные страницы ютас­
си ческого вокал ьного наследия .
Одно из самых популнрных произведений
Грига-музыка
к
драме
«Пер
Г ю н п> знаменпто го норв еа;ск ого ппс а тедя Ген­
р.ик а Ибсена (см . т. 11 ДЭ, ст. «Генрик Ибсен»).
В ней Rомпозитор воссоздает Rартины ясного
утра, поднимающегося над морем, сказочного
подземного царства, где зловеще-гулко звучат
шаги танцующих гномов - трош1ей («В пещере
горного кор олю>) . И совсем иные образы встают
перед нами в пзящном гр ациозном «Танце
Анитры». А в сцене возвращения Пер Гюнта на
родину образы прир оды - шум ветра, буря
на море - Rак бы перекликаются с тем , что
происходит в душе героя др амы , бесплодно
растратившего жизнь в далеких стр анствиях .
В уста покинутой Пером крестьянской дев ушю1
Сол ьвейг композитор вложил одну из своих
лучши х мелодий. «Песня Сольвейг» покоряет
поэтичностью и чистотой выраженного в ней
чувства.
В каждой пз картин музыки к «Пер Гюнту»·
сверкают искры вдохновения великого народ­
ного композитор а.
Умер Григ 4 сентя бря 1907 г. Это был день.
национального траура. Похор онен компо зи­
тор в любимом Трольдхаугене , в скале над
вечно волнующимся морем .
•

аАР�БЕЖНАЯ
l\I�аыкл
КОНЦА XIX-XX в.
ЕВРОП ЕЙСКИ Е КОМПОЗИТОРЫ НОНЦА XIX - НАЧАЛА ХХ в.
ФРАНЦУЗСRИЕ КОМПОЗИТОРЫ
Се·п -Санс, Франл,, Дебюсси, Раве.r�ъ
В последние десятилетия XIX в. во Франции
серьезная инструментальная музыка начи­
нает постепенно оттеснять оперу, камер ные и
симфонические жанры выдвигаются на первыii
план.
Из наиболее значительных композиторов
это го периода двое - Сен-С анс и Франк -
относятсяещекромантическоii вет­
ви искусс тва XIX в., как бы завершают ее
развитие.
Камиль Сен-Санс (1835- 1921) уже в десяти­
летнем возрасте выступал как пианист-виртуоз,
а затем и дирижер. Долгие годы этот «музыкал ь­
ный пос.ою> Франции концертировал в разных
странах , был и в России, В 1871 г. по инициативе
Сен-Санса было создано Национал ьное обще­
ство музыки для пропаганды творчества моло­
дых французских компо зиторов .
Сочинения Сен-Санс а, виртуозные , б.1естя­
щпе, отличающиеся чисто французским изя­
ществ ом , быстро завоевали при:шание во вceii
Европе . Иногда произведения Сен-Санса близ­
ки классическим тр адициям Баха, Моцарта,
но чаще всего в них преобладают романтиче-
89'7

МУЗЫКА
К амиль Сен-Санс .
ские черты . Сен-Санс охотно использует в му­
зыке восточные мел одии , услышанные им в пу­
тешествиях по Арабскому Востоку .
Одну из своих симфоний, с участием органа,
номпозитор посвятил памяти Листа , который
оказывал ему поддержку.
В творчестве Сен-Санса боJ1 ьшое место за­
нимают концерты для различных инструментов
с оркестром. Пожалуй, нет такого скрипача,
ноторыйнеигралего рбндо каприч-
ч и 6 а о (1870) , где изяществ о ме.11:одий словно
соперничает с блеском виртуозных пассажей,
а сверкающий тембр с�>рипки царит над про­
врачным и легким звучанием оркестра.
В«Rарнавале животных»(1886)­
сюите для двух фортепиано и оркестра - много
юмора, звучание различных инструментов на­
поминает голоса зверей и птиц, рисует их повад­
ки. В сюиту входит и знаменитый «Л е бедЬ» -
мечтател ьная напевная пьеса для солирующе й
виол ончели. На основе этой чудесной музыки
выдающиеся балерины создали шедевр балет­
ного искусства - танец «Умирающий лебедм
(см . с т. «Анна Павлова»).
Самая известная опера Сен-Санса - «С а м -
сон и Далила» (1868), написаннаяна
библейский сюжет, долгое время шла на сценах
русских театров . Из нее часто исполняются
две арии Далилы, отличающиеся напевностью
мел одии и удивительной текучестью ритма .
Бельгиец по происхождению , Сезар Франк
(1822-1890) еще мальчиком приехал во Фран­
цию , где начал путь пианиста . Сосредоточен­
ный и серьезный юноша стремился к сочи-
898
нению симфонической и камерной музыки .
Став церковным органистом , Франк пр осл авил­
ся как непревзойденный импрови затор . Его
искусство привело в восхищение Листа. Франк
долгое время жил уединенно . Сочинения его
для органа и хора оставались неизвестными
широкому кругу слушателей: .
70-е годы внесли перемены в жизнь уже не­
молодого музыканта . Франк стал одним из ос­
нователей: Национального общества му зыки ,
был пригл ашен в консерваторию как пр офес­
сор органа . Знавший Франка великий: фран­
цузский писатель Ромен Роллан сказал о нем
одна жды : «Нет имени чище , чем имя этой вели­
кой простосердечной души . Почти все , кто при­
ближался к Франку, испытывали на себе его
неотразимое обаяние». И действител ьно , во­
круг этого человека, обладающего обширной
музыкал ьной эрудицией, собирались даровитые
молодые музыканты - плеяда композиторов, поз­
же названная «школой Франка».
Свои лучшие прои зведения Франк создал
в последние 15 лет жизни . Он заста.1
1
толь­
ко зарю своей будуще й сл авы. Первым со­
чинением, встретившим горячий прием, был а
Сезар Франк за органо м. С картины Ж. Ронжье.

соната для скрипки и форте­
п и а но (1886) , посвященная знаменитому
бел ьгийскому скрипачу Эжену ИзаИ . Жизне­
радостная музыка сонаты, словно напоенная
солнцем , полна романтических порывов , тон­
кого лиризма .
Позжесталиизвестнысимфония (1888)
ипрограммныесимфонические поэ-
мы Франка. Их сюжеты заимствованы из ли­
тературы, из ле генд и мифов («Проклятый
ОХОТНИК», «Психею> и др.). «Симфони-
ческие вариации» (1885)дляфор­
тепи ано с оркестром - это своеобразный кон­
це рт, в котором , как полагают, претворен
античный миф об Орфее , укрощающем силы ада
своим искусств ом. :Когда слышишь это сочине­
ние , обращаешь особенное внимание на кон­
траст между бурной, «демонической» партией
оркестр а и светлой музыкой фортепиано , ко­
торая передает пение и игру Орфея .
Музыка Франка может быть задушевной ,
мягкой, а порой волнует слушателей драматиз­
мом , стр астностью . Некоторые черты роднят
ее с величественной музыкой Баха: глубина,
сер ьезность, склонность к размышлениям. Вдох­
новенное творчество Франка оказаJю заметное
воздействие на многих композиторов.
Но вый пер иод развития французской музыки
открывают Дебюсси и Равел ь - две различные ,
но дополняющие друг дру га художественные
натуры.
:Клод Дебюсси (1862-1918) окончил консер­
ваторию 22 лет с высшей наградой . В его сочи­
нениях с самого начала чувствовался ориги­
нал ьный, неповторимый талант, они были пол­
ны необычных новшеств . Дебюсси не раз бывал
в России - дважды в юности (188 1, 1882 ) и с
концертами в 1913 г. Любовь к русской музы­
ке , особенно к Мусоргскому , сохранилась у
Дебюсси на всю жизнь и не прошла бесследно
для его творчества.
В чем же главное новшеств о его искусств а?
В музыку впервые полновл астно вошли на­
строения и чувства, рожденные живыми и яр­
кими впечатлениями от полей и лесов , разно­
образных морских пейзажей , городс ких улиц
и парков . Своими зв уковыми образами Дебюсси
вызыв ает в воображении ароматы и краски ,
запечатлевает многообразнейшие уголки земли
и словно одушевленные стихии - ветер , море .
Вот фортепианные пьесы «Паруса», «Ветер
на равнине» , «Сады под дождем», «Шаги на
снегу» , «Отражения в воде» , «Золотые рыбки».
Скол ь различны впечатления , навеянные при­
родой и претворенные в музыке! Еще более
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА КОНЦА XIX-XX в.
Клод Дебюсси.
красочны оркестр овые картины : поэтичнейший
ноктюрн «Облака», с задумчивым мотивом ан­
глийского рожка на фоне сдер жанных звуч­
ностей оркестра, ноктюрн «Празднества» , где
все в движении и блеске , в звеня щей россыпи
фанфар .
Вершина творчеств а Дебюсси - симфония­
поэма «М оре» (1903-1905) . Этот полный
красок и поэзии музыкал ьный расск аз мог
созд ать лишь художник , восторженно в .т
т
юб­
ленный в природу . «Не нужно слушать чьего­
либо совета , тол ько совет ветра, который напе­
вает историю мнра», - ск азал однажды Де­
бюсси . Творческая фантазия часто влечет его
к античным или сказочным сюжетам. А в дет­
ском ба.Лете (<Ящик с игрушкамю�
и фортепианном цикле (<Детский уго-
л о ю> (1906 -1908) много юмора, веселой вы­
думки .
Слушая музыку Дебюсси , в ы ул овите инто­
нации народных песен или старинных мелодий.
в нее вплетаются и восточные напевы, похо­
жие на цветистые узоры. В его оркестре вы
услышите пленительные неожиданные конт­
расты : как бы затененные звучности сме няются
яркими , сверкающими . Искусство Дебюсси на­
зываютмузыкальным импрессио­
н и з м о м (от французского слова imрrеssiоn ­
впечатление). Недаром ему были так б.'Iизки
картины :Клода Моне и других представителей
импрессионизма - одного из течений фран­
цузской живописи (см . ст. «Зарубежное изо­
бразител ьное искусство XIX в. ») .
Творчество Дебюсси , признанного главоl"r
французской школы с начала 90U-x годов, ока-
399

МУЗЫКА
Мор11с Равель.
зало бол ьшое влияние на развитие всей музыки
хх в.
Имя Мориса Ра веля (1875-1937) тоже свя­
зано с музыкальным импрессионизмом , но в
своем творчестве он более заметно отразил
новые веяния ХХ в. Он родился на юге Фран­
ции , близ границы с Испанией, и ряд его сочи­
нений наполнен испанскими и баскскими народ­
ными мелодиями и танцевал ьными ритмами .
Одна из ранних фортепианных пьес Равеля -
«П а в а н а» (1899) , старинный испанский та­
нец , развертывающийся в медленном движении.
«Испанская рапсодия»дляор­
кестр а (1907) полна изящества и баеска. В пер­
вой части («R ночи») воссоздана поэтическая
картина южной природы, отдых ающей после
знойного дня. В следующих частях - танцы:
ВОЗДуШНU-ЛеГКаЯ малагеНЬЯ И П О .'IНаЯ ТОМНОЙ
неги хабанера. Фпна.'1 («Феерия») - сцены на­
родного пр аздника. Мелькает пестрая череда
карнавал ьных масок, особенно бурными , тем­
пер аментными становятся пляски .
Перу Равеля принадлежит несколько бале­
тов , каждый из которых отличается особым
музыкальным ко.тюритом и непрерывностью му-
и лирические сцены , и дикие пляски пира­
тов , и величественные пейзажи . Особенно зна­
менит «Рассвет» (в третьей картине) .
.В
романтический мир переносит нас хорео­
графическая поэма «В аль с» (1919-1920) :
ярко освещенный зал , маскар адные оде жды ,
стремительное движение танцующих пар .
Одной из вершин симфонической музыки
ХХ столетия ста.1
1
0 прославленное «Б о л е р О>)
(1928), которое композитор задумал как хорео­
графическую сцену в таверне. Две контр астные
мелодии чередуются на фоне неизменного ,
очень четкого танцевал ьного ритма. Солирую­
щие инструменты меняются , оркестр зв у чит
все насыщеннее и громче . В самом конце пьесы
напряжение достигает наивысшей точки .
Чудесно вошющен в музыке Равеля мир ска­
зок. В балете«Матушка-гусыня»(1908)
действуют сказочные персонажи : мальчик с
пал ьчик , красавица , чудовище - заколдован­
ныйпринц.Авопере«дитяи волшеб-
с т в О >) (1925) разгов аривают звери, птицы и
оживают вещи - совсем как в сказках Андер­
сена или в «Синей птице» Метерлинка ...
В годы первой мировой войны Равель оста­
вил творчеств о - был санитаром и шофером
грузовой машины на фронте .
В послев оенных сочинениях Равеля нашди
отр ажение динамичные образы и ритмы жиз­
ни современного большого города , своеобразно
претворялись элементы д ж а з а. Но Равель
никогда не изменял себе , оставаясь творцом
гуманистического, содержательного и прекрас­
ного искусств а. «Великая музыка, я убежден
в этом , всегда идет от сердца ...»
Музыкал ьный импрессионизм нашел про­
должение в творчестве композиторов других
стран-итальянца Отторино Респiiги («Фонта-
ны Рима»,«Пинии Рима» и «Празд-
нества
Р и м ю>) и испанца Мануэля де
Фалья («Ночи в садах Испании»).
Разно образное , яркое и глубоко человечное
искусство композиторов-импрессионистов - дра­
гоценное наследие, прочно вошедшее в мировую
музыкальную культуру.
1'1,та ыкл Фlfн.11янд11 11 .
зыкалыюго разви тия .
.ИН CJIБE.Jlll3тC (:1865-:1957)
Балет «Дафнис и ХлоЯ>) (1912)на
античный сюжет завоевал сцены крупнейших
театров ми ра. Его музыка пышна , красочна
и вместе с тем изысканна. Здесь вы найдете
400
Впервые о финской музыке в Европе узнали
лишь в конце XVI 11 в. Ученые , путешествен­
ники описывали простые мелодии р у в (древ-

них песнопений) , музы:кальные инструменты
(:кантеле, родственный гуслям, с:крип:ку, пасту­
шес:кий рожо:к) и танцы финс:к ого народа .
Первым из финс:ких музы:кантов стал изве­
стен за предел ами Финляндии :композитор и
:кларнетист-виртуоз Бернгард Круселль (1 775-
1838) . Фредри к Пациус (1809-1891), немец по
происх ождению , написал пе рвую финс:кую оперу
«Охота :короля Карла» (1852) , а его музы:ка :к
поэме Рунеберга «Наша стр ана» стала госу­
дарственным гимном Финляндии. Он же учреди.тr
в Хел ьсинки хоровое обществ о. Филипп фон
Шанц (1835-1865) , тоже немец по происхож­
дению , вошел в историю финс:кой музы:ки :ка:к
автор первой программной увертюры на
сюжет
из
«Калевалю> - :карело-финс:кого
эпоса.
Но время расцвета финс:кой музы:кальной
:кул ьтуры наступило позднее - во второй по­
ловине XIX в., :когда появились в стране свои
отечественные :композиторы , исполните ли, свой
симфоничес:кий ор:кестр . Национал ьная :кул ь­
тура и ис:кусство Финляндии развивались в
трудных условиях многове:кового господства
Швеции и :колониал ьной полити:ки царс:кой
России .
Стремлениям финс:кой интелли генции соз­
дать национальное искусство, основанное на
поэтичес:ком: и музы:кальном фоль:клоре народа,
отвечала творчес:кая дея тел ьнос ть Яна Сибе­
.пиуса .
«Дороже , :красивее всего для меня земля моей
родины» -в этой строч:ке из патриотичес:кой
:кантаты «Моя страна» Яна Сибелиуса выражен
гл авный смысл жизни и творчеств а замечатель­
ного :композитора.
Ян Сибелиус родился в 1865 г. в небол ьшом
гор оде Хяменлинна , :к северо-восто:ку от сто­
лицы Хел ьсин:ки . Его отец был военным вра­
чом . Будущий :композитор учился в Финс:ком
образцовом лицее . Его интерес овали зоология ,
ботани:ка, история . Он много читал , увле:кался
игрой на фортепиано . Свободное время посвящал
дале:ким прогул :кам по озер ам , в лес , мог часа­
ми ис:кать светляч:ков , любил придумывать раз­
ные истории и вместе с товарищами устр аивал
детские спе:кта:кли.
Когда Яну был о почти 15 лет, музы:ка завла­
дел а им «с силой, :которая вскоре вытеснила
все другие интересы». Он начал брать уро:ки
игры на скрип:ке у лучшего музы:канта в род­
ном городе . И музы:ка стала действител ьно
стр астью всей его жизни .
По настоянию родителей Сибелиус поступил
на юридичес:кий факул ьтет университета в Хель-
26дэ.т.12
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА КОНЦА X IX-XX о.
Я н Снбелиус.
синки. Но вскоре он стал студентом музыкаль­
ного института .
Занятия музы:кал ьной теорией и компози­
цией в классе у Мартина ВегеJiиуса, финского
:композитора и педагога , сочинение музыки,
любимая скрип:ка поглощали все время и вни­
мание Сибелиуса. Пусть профессию музыканта
в его стране не очень ценят, - для СибеJiиуса
жизнь тоJiько в музыке .
В Берлине , а потом в Вене Сибелиус совер­
шенствует свой талант. Много сJiушает музыки
и, конечно , сочиняет .
1891 -1892 годы - значител ьный рубеж в
творческой биографии Яна Сибелиуса. Он вер­
нулся на родину известным композитором, его
камерные сочинения уже завоевали признание
публики . НачаJi ас ь самостоятел ьная творче­
ская жизнь.
Премьера «К улл ерв о» (1892) - пе рвого
программного сочинения СибеJi иуса на сю­
жет из «.КаJi евалы» - пр ошла в Хел ьсинки с
бол ьшим успехом . Национальному компози­
тору Финляндии СибеJiиусу, который показаJI,
что может повести финское музыкал ьное ис­
кусств о вперед , преподнесл и венок с символи�
ческой надписью на ленте . Это были строки из
«.Калевалы»: «Тропа от:крылась для певцов , кто
петь способен , для тех , кто песнями богаче" .))
С эпосом связана вся музыка СибеJiиуса .
И одна из его заслуг в том, что он перевел на
интернационал ьный язык музыки ценне йшее по­
этичес:кое наследие своего народа . Он сумел
раскрыть своео бразие и прелесть финской народ­
ной поэзии и музыки в сво их произведениях, к
какому жанру бы они ни относились ,- в фор те­
пианных и скрипичных пьесах , в му<�ыке к теат­
ральным постановкам, в симфониях и симфони­
ческих поэмах .
40:1

МУЗЫКА
Его музыка вся насквозь финская , прони­
занная интонациями фольклора, в ней есть что-то
и от ритмических и мел одических особенностей
финск ого языка. Она полна красок , по-север­
ному прекрасных и в то же время суровых
и сдержанных .
Послушайте Первую с имфони ю
(1899) Яна Сибелиуса. Вот задумчивый напев
кларнета , короткий, похожий на запев народ­
ной песни. Гл авная тема, с характерным для
народной финской музыки ритмическим ри­
сунком, как порыв свежего , бодрого ветра,
захватывает дыхание, увлекает за собой .
Темы и сюжеты своих симфонических поэм
Сибелиус черпал в народном эпосе «Калевала».
В своей музыке композитор рассказывает
увлекател ьные истории из жизни мужествен­
ного северного народа и поэтичнейшие сказки
о природе , пейзаже страны тысячи озер . Одна
изсимфоническихпоэм-«Туонельский
л е б еды (1893) - о стране вечного покоя .
В другой вы встретитесь с мудрым старцем
Вяйнямейненом, подарившим людям на веч-
ную радость сладкоголосый инструмеnт кан­
теле и чудесные пес ни .
После концертов финского симфонического
оркестра на Всемирной парижской выставке
1900 г. и выступлений Сибелиуса в ряде евро­
пейских городов оригинал ьная музыка северного
композитора получила широкое признание .
В России его музыка звучит в концертах
Русского музыкал ьного общества. Сибелиуса
зовут работать в Австрию , Англию, Америку.
А он записывает в дневнике : «Я хочу остаться
в своей стране» . Он оумел преодолеть смя тение ,
тревогу , вызванные событиями первой миро­
вой войны , и пришел к светлым , оптимисти­
ческим настроениям, которые выр азил в П я­
т ой с имфони и (1915).
Последние тридцать лет Ян Сибелиус жил
безвыездно на вилле «Айнола>� под Хельсинки .
Его дом сделался своеобразным центром притя­
жения для всех , кто приезжал в Финляндию.
Своим творчеством композитор завоевал любовь
народа, и потому на родине его часто называли
«Финским повелителем без короны».
•
МУЗЫ КА СОЕДИНЕННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ XIX-XX вn .
Американская музыка еще не создала собст­
венной классики-для этого она попросту слиш­
ком молода .
Но зато ни в одной другой стране мир а не
ииел ось и не имеется стол ь пестрого и своеоб­
разного музыкалыюго фольклора : на американ­
ской земле живет народная музыка трех час­
тей света .
Англичане , ирландцы , французы , итальян­
цы, немцы , испанцы , скандинавы и славяне -
каждая из национал ьных групп европейских
переселенцев привозила с собой в Новый Свет
песни и танцы своей родины .
Коренные обитатели континента - индейцы -
и сегодня хранят традиции своей др евней му­
зыюшьной культуры.
Наряду с музыкой бел ых и индейцев зазву­
чали острые , зажигател ьные ритмы и мелодии
чернокожих невол ьников , привезенных из Аф­
рюш (см. ст. «Песни амер иканс ких негров») .
Потомки их уже стали переделывать на свой
лад музыку белых хозяев, сплавляя воедино
черты африканского и европейского фольклор а.
Соединение столь разнор одных и далеких эле­
ментов дало замечател ьные плоды : так назыв ае-
402
мую афро-амери капскую музыку , ставшую затем
одним из наиболее значительных и самобытных
явлений всей художественной культуры США.
Уже с середины XIX столетия черты негри­
тянск ого фол ькл ора стали проникать в легкую
музык у белых американцев . Популярные пес­
ни и танцы все более насыщались элементами
негритянской ритмики и мел одики . Одним из
первых испыт ал на себе отчетливое влияние
негритянского фол ьклора Стивен Фостер (1826 -
1864) . Он сочинял песенки к эстр адным спек­
таклям, но его прои зведения оказались гораз­
до выше и дол говечнее тех балаганных сцен,
для которых они предназначались. Знамени­
тые мелодии Фостера «Лебединая река», «Мой
старый дом в Кентукки» и «Старый черный Джо»
живут и поныне . Фостер был скорее любите­
лем, чем профессионалом . Но он подготовил
почву для создания типично американской фор­
мы музыкал ьного театра , называемой м ь ю -
з икал.
Мьюзикал несколыtо напоминает оперетту :
игровые разговорные эпизоды перемежаются
в нем с вокал ьными и танцевальными номерами .
Однако в отличие от оперетты , где действие

носит чаще всего усл овный, э.ксцентричес.кий
и .комедийный характер , мьюзи.кал может вме­
щат ь более широкое содержание , приближаясь
к своеобразной музыкал ьной драме . Эта форма
мьюзикала была блестяще развита в первой
пол овине ХХ в. такими композитор ами , .как
Джером Керн, Ирвинг Берлин, Винсент IО манс ,
Ричард Роджерс и Кол Портер .
В самом начале нашего ве.ка родился наи­
более своеобразный жанр аме риканс.кой, точ­
нее ,
афро-американской музы.к.и - д ж а з.
В первую очередь джаз отличается способом ис­
полнения : каждый музыкант в ансамбле вносит
элемент импровизациивсвою игру.
Джазовое исполнение характеризуется четким
пул ьс ирующим р и т мом и необы.кновенно
красочным разнообразием тембров звучания
ду ховых инструментов : труб , тромбонов , .кл ар­
нетов и саксофонов . Лучшие прои зведения джаза
созданы Луи Армстронгом (р . 1900) , Дюком
Элл ингто ном (р . 1899) и другими талантливыми
негритянскими музыкантами , связанными с
тр адициями народного искусства. Но испол ь­
зование джаза в американской легкой музыке
порой принимало уродливые формы , искажаю­
щие его истинное содер жание .
Несмотря на всю самобытность этих жанров
американской музыки , на нее не сразу обра­
тили внимание критики , дирижеры и компо­
зиторы США , воспитанные на европейской клас­
си ке , такие , как Эдв ард Мак-Доуэлл и другие.
Первым американским композитором, по­
лучившим мировое признание , правда уже по­
сле смерти , был Джордж Гершвин (см . ст . .
«Джордж Гершвин») . Его опера «П о р г и и
Б е с с)> - непрев зойденный и единственный об­
разец американской национальной оперы.
В послевоенные годы признание получили
произведения Самюэла Барбера (р . 1910) , ис­
пол няемые в Америке и за границей. Среди
них - широко известные струнные квартеты ,
концерт для скрипки , балетная сюита «Медею>,
увертюра к спектаклю «Школа злословию>,
опера «Ванессю> и многие фортепианные пьесы .
Большой известностью пользуется негри­
тянский композитор Уильям Грант Стипл
(р . 1895) , которому принадлежат крупные сим­
фонические сочинения - «Афро-американская
симфонию>, симфонии «Темнокожая Америка»
и «Африка» и две оперы. В его музыке преобла­
дают интонации и образы афро-американского
фольклора.
В наши дни внимание привлекает творче­
ство Джан Карло Менбтти (р. 1911), проо-лавив-
26*
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА КОНЦА XIX-XX вв .
шегося своими опер ами «Медиум)> и «Консул ».
Композитор Леонард Бернстайн (р . 1918), ав­
тор симфоний «Иеремию> и «Ве1< тревоп>, также
внес значительный вклад в развитие националь­
ного оперного театра. Его лучшая опера «В е -
стсайдская
историю> (1957) , напи­
санная в жанре мьюзикал , повествует о тра­
гической любви американского юноши и пуэр­
ториканской девушки - современных Ромео и
Джул ьетты , оказавшихся жертв ами расовой
дискриминации .
В американской современной музыке суще­
ствует огромное количество самых разнообраз­
н ых , порой совершенно взаимоисключающи х ху­
дожественных направлений и школ . Многие
из них возникают в резул ьтате внезапно вспых­
нувшей моды на тот или иной ошелоw.�-r яюще
непривычный, внешне эффектный, но пустой
и бесплодный способ сочинения музыки . Одна­
ко усилия лучших прогрессивных музыкантов
США направлены на создание такого искусства,
которое воплощало бы истинную душу и высо­
кие идеалы американского народа .
ДЖОРДЖ. ГЕРШВИll
(1898-1937)
Необыкновенный успех , широкая популяр­
ность и громкая слава пришл и к Гершвину уже
в 22 года. Тогда вся страна подх ватила мотив
его песенки «Свэню>, за несколько месяцев разо­
шедшейся многомиллионным тир ажом . Но пред­
ст авител и «высокогш> иск усства относились к
Гершв ину пренебрежительно ; с их точки зрения ,
он не мог считаться настоящи м, «серьезным»
композитором .
Гершвин был рядовым пианистом в нотном
магазине, демонстрировал покупателям но­
винки легкой музыки . Он совсем не знал
европейской классической музыки и был зна­
ком лишь с основами нотной гр амоты .
Природная музыкальность и композитор­
ский дар Гершвина могли отлиться только в од­
ну форму - в форму популярной песни . Он
наполнил ее небыва ло глубоким и непосред­
ственным чувством, отшл ифовал ее и открыл
в ней такие грани , которые засверкали ярчай­
шими красками новых интонаций, гармоний
и ритмов . Обычные популярные песни редко
живут на эстр аде больше двух-трех лет, боль­
шинство из них не выдер живает и одного се­
зона . А песни Гершвина «Я построил себе ле­
стницу в рай», «Кто-то любит меня », «Повтори
403

МУЗЫКА
Джордж Герш вин .
:это ВНОВЬ» , «Тот , кого
я люблю» звучат се­
годня так же свежо
и привлекательно , как
и полвека назад.
В на чаJ1е 20-х годов
мелодии его популярных
песен завоевывают и
Западную Европу . Тем
большим
сюрпризом
оказывается для всех
его первое большое про­
изведение для фортепиа­
но с оркестром-«Р а п­
сОДИЯ В ГОЛубОМ»
(иногда на зываемая еще
«Рапсодия
в
стиле
блюз», 1924) . По сл о-'
вам самого Гершвина ,
рапсодия представля­
лась ему чем-то вроде
музыкал ьного калейдо­
скопа Америки : в ней сплавились и лихора­
дочно-нервные темпы городс кой жизни , и про­
стор невозмутимо спок ойных прерий , и язви­
тел ьная насмешка джазовых танцев , и печал ь
негритя нских блюзов. На первом исполнении
рапсодии присутств овали Сергей Рахманинов
(см . ст . «С . В . Рахманинов») , Игорь Стр авин­
ский (см . ст. «Русские композиторы конца ХIХ­
нача.ТJ а ХХ в.») , всемирно известные скрипачи
Яша Хейфец и Фриц I\рейслер , дирижер Лео­
пол ьд Сток овский и многие другие . Это был
подлинный триумф композитора.
Друзья советуют Гершвину работать над
созданием прои зведений крупного жанра, и он
сади тся за учебники , чтобы подучиться теоре­
тическим основам компо зиции . Два года спустя
появляетсяконцертфа мажордля
фортепиано
и
оркестра,значи­
тел ьно более строгий по форме , но , как и рап­
содия , проникнутый остроритмическим дви­
жением джаза .
Балетная пьеса «Американец в Париже»
(1928) , навеянная впечатлениями от фран­
цузской столицы , Вторая рапсодия (1931),
«Кубинская увертюра» (1932) , родившаяся по­
сле посещения Зеленого острова в Карибском
море , утвердили за Гершвином репутацию вы­
дающегося мастера в им же самим созданном
жанре современной инструментал ьной музыки.
Последнее , самое значител ьное и совершен­
ное прои зведение Гершвина - народная опер а
«Порги и БесС»(1935).«ПоргииБесс»-
повествование о народе , - говорил компози­
тор ,- его персонажи поют народную музыку».
Действие оперы происходит в бедном негри­
тянском посел ке на берегу Мексиканского за­
лива. Налека-нищий Порги горячо любит кра­
савицу Бесс , в тя жел ую для нее минуту он
предл агает ей свой кров и свое сердце . Но мир ,
в котором живут герои , слишком жесток и ко­
варен - насилия и убийства, ложь и предател ь­
ство нарушают их счастье . Обманутая и запу­
ганная, Бесс уезжает , однако Поргн отказы­
вается смириться с ударами судьбы и решает
во что бы то ни стало разыскать свою подр угу.
Премьера оперы окончил ась полным про­
валом - нью-йоркская публика не сумел а вос­
принять жизненную сил у и поэтичность новых
музыкал ьно-драматургических образов .
Лишь после смерти Гершвина (он скончался
неожиданно , в возрасте 39 лет, в период на­
пряженной работы над осуществлением своих
новых замыслов) его опера «Порги и Бесс» была
признана величайшим прои зведением американ­
ской музыки , уходящим своими корнями в г.Тi у­
бины народного творчества.
•
Песни аиерикаиск11х негров
404
У н егрон , увезенных в рабство
в Амери ку, ед инственным , но всеобъ­
емлющим ередетвом выражения их
чувств , мысл ей, горя , радости , стра­
даний и надежд стала музыка . Хозяе­
ва рсзрешили им петь одни тол ько
религиозные гимны и псалмы, но биб­
лейские тексты и молитвенные инто­
нации оказались лишь внешней о бо­
лочкой, скры вавшей голоса протеста
и гордость побежденных , но не слом­
ленных духом людей.
Музыкальная
ткань спири-
ч у з л с - духовных песнопений -
представляла собой самое причудли­
вое переплетение европейских мелоди й
и африканских р11тм ов. Исполнение
епиричузлс, во время которого каждый
участник может добавлять импровизи­
рованные слова и обороты мелодии ,
проходило в атмосфере коллективного
музыкально-поэтическо го творчества.
Многонегритянскихрабочих пе­
е е н возникло во второй половине
XIX в" когда в Америке началось
строительство широкой сети шоссей­
ных и железн ых дорог. Ус.�ышав про­
т яжный 3а11ев своеrо старосты, '•ер­
нокожие землекопы 11 ре.�ьсо)·кладчи­
ки поднимали вверх кир1ш 11 молоты
и секундой позже обр�·шивали их
вниз, сопровож дая удар ответным
хоровым выкрико м. Нескол ько мгно­
вени й они отдыхали , а затем , вслед
за новым призывным возгласом , сно­
ва преображались в бросок напрнжсн-

ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА КОНЦА XIX-XX в.
ных мускулов и сверквющеrо металла.
И так раз за разом, с утра до вечера,
под одни и тот . же повторяющийся
мотив. Староста пускал в ход всю
С8ою нзобретатеJ1ьност ь, чтобы под­
бодрить товарищей остроумной при­
сказкой, шуткой или неожиданным
оборотом мелодии. О рrаинческн впле­
тая •• х 11 общий ритм работы , он нм­
провн з11 ровал целые строфы, переме­
жал деловые указания со строками
нз спнрнчу:щс. Постепенно в рабочих
песнях стали появляться интонации
насмешки ; протеста, даже уrрозы
белым хозяевам и надсмотрщикам ,
а иноrда в них звучал прямой призыв
к бунту и восстанию.
протеста, или песен сво-
б о д ы, рожденных революционным
движением амернканскоrо пролетариа­
та в 20-х и 30-х годах нашего века.
Лучшие из них пронес по всему миру
чудесный негритянски й певец Поль
Р обсон. В несколько измененном виде ,
нередко с новыми словами, все эти
мелодии звучат и сегодня на демон­
страци ях протеста против расового
уrнетения, на массовых митингах,
во время забастовок и столкновени й
с расистами и полицией.
В конце XIX -'-
-
начале ХХ в. воз­
никли
блюзы-печальные пес­
ни. Блюзы рассказывали о жизнен­
ных не11згодах негритянского народа:
бедности , оди ночестве, безработи це ,
голоде, об ураrанах и наводнениях.
Многочисленные образы спнрн­
чузлс , рабоч11х песен и блюзов вошли
в репертуар нсполннтедей n е с е н
EBPOПEiiCltAЯ МУ ЗЫКА ХХ в.
Барmои, Шёиберг, Оиеггер, Хиидемиm, Мий о,
Эйс.лер, Буш, Бp ummeu, �Н ессиаи
Уже к концу XIX в. талантливые компози­
торы не могли не чувствовать, что старые фор­
мы и способы сочинения музыки начинают от­
став ать от духа времени , что они не позволяют
воплощать в звуках новое содержание изме­
няющейся действител ьности . Композиторы пы­
тались найти новые средств а музыкального вы­
ражения и готовы были искать их где угодно
и в чем угодно.
Одни внимател ьно прислушивались к шумо­
вому фону больших городов , скрежету металла
в заводских цехах или треску пишущих маши­
нок в дел овых контор ах . Другие , напротив,
погружались в изучение древних народных
песен и танцев или знакомились с экзотической
му зык ой Азии , Африки и Южной Америки .
Эти различные направления в музыке сталки­
вались, пересекались и обогащали друг друга .
Поиски такого рода выливались в интерес­
ные , подчас не сразу понятые сл ушателями му­
зыкал ьные опыты . Далеко не всегда подобные
эксперименты оказывались удачными , зато не­
которые из них привели к подлинным художе­
ственным открытиям.
Первое из таких открытий совершил моло­
дой русский композитор , ученик Римского­
Rорсаков а, Игорь Федорович Стравннский
(р . 1882 , см. ст. «Русские композиторы конца
XIX - начала ХХ н.») . 28 мая 1913 г. в Пари­
же состоя:1ось исполнение его балета «В е с н а
священнаЯ». Ошеломляющеяркая, неи­
стово темпераментная , остроритмичная , могу­
чая , как сама природа , музыка Стравинского
воскреша.ТJа образ древнего сл авянского празд­
ника пл одо родия земли . Стравинский опроки­
нул всю общепринятую технику и стил ь музы-
кал ьного письма, но сохранил в неприкосновен­
ности фундамент классического искусств а, воз­
ведя на нем новое здание из художественного
материала, таящегося в народном творчестве .
Суще ственно иной, но не менее важный
вклад в развитие новой музыки ХХ в. внес
вел икий венгерский композитор Бела Барток
( 1881 -1945) . Путешествуя по своей стране ,
он разыскиваJJ и записывал на фонограф образ­
цы мадьярской, хорватской и цыганской народ­
ной музыки , следы которой вели за предел ы
Восточной Европы, в Азию . Выразител ьные
лады и ритмы Балканского полуостр ова и
Ближнего Восток а образовали единое целое
с классическими формами европейской музыки
в таких произведениях Бартока , как сюита для
струнного оркестр а (1907), фортепианное «Ал­
легро барбарm> (1911), в пантомиме «Чудесный
мандарию> (1919) и особенно в «Музыке для
стр унных , ударных и челесты» (1936) . Идея
взаимосвязанности и мирового единств а всех
музыкал ьных кул ьтур пронизывает также за­
мечател ьный фортепианный цикл «Микрокос­
мос», ·� ():щанный Бартоком специально для юных
пи апистов .
В эти же самые годы австрийский компози­
тор Арнольд Шёнберг (1874 - 1951 ) в Вене
экспериментировал с так называемой атональ­
ной музыкой. Он отк азался от тонального
(точнее ладо-тонал ьного) начала, присущего на­
родной и классическ ой музыке всех стр ан ми ра.
Шёнберг был уверен , что отк аз от соблю­
дения ладо-тональной системы даст компози­
тору полную свободу в обращении с музыкаль­
ным материалом. Но любое искусство нуждает­
ся в каких-то правилах , иначе оно обратится
40u

МУЗЫКА
Арнольд Шёнберr .
в бессмыслицу . И Шёнберг разработал свою
собственную систему так называемой додека­
фою-tой (т. е. двенадцати звучной) композиции .
Из двенадцати звуков , составляющих хрома­
тическую гамму , которой соответствуют на пиа­
нино все кл авиши -и белые и черные , заключен­
ные в пределах октавы, т. е. между «до» и «до»,
нужно было выбрать любой ряд неповторяющихся
нот , образующих исходную тему , или серию .
Дальнейшее рilзвитие пьесы - повторение се­
рии , ее варьиров ание , перестановки звуков -
должно было строиться по особым , математи­
чесни с трогим законам, не имевшим никакого
отношения к природе живой музыки . Звуко­
вые конструкции Шёнберга и его последов ате­
лей подобны жестким каркасам пустых и хол од­
ных зданий. История показала, что додекафон­
ная система не смогл а заменить собой коренных
основ музык ал ьного искусств а.
И лишь в тех случаях, когда композиторы­
додекафонисты , нарушая правила «системы»,
«незаконно» вносили в свои прои зведения ладо­
тонал ьные элементы , им уд авалось создавать
действител ьно человечную и одухотворенную
музыку. Так поступил ученик Шёнберга Ал ь­
бан Берг в опере «В о ц ц е Ю) , рассказываю­
ще й о горькой судьбе униженного и забитого
солдата старой австрийской армии . А после
второй мировой войны это же сделал сам Шён­
бер г в своей трагической ор атории «С в и д е­
тель из Варшавы»,посвященнойпа­
мяти жертв фаши зма .
Но вернемся к началу 20-х годов нашего
столетия , когда творчество Стравинск ого , Бар-
406
тока, Шёнберга возбуждал о яростные споры
между группами их приверженцев и против­
ников . Пора было осмыслить резул ьтаты экспе­
риментов и подвести итоги . Первым решител ь­
но заявил об этом сам Игорь Стравинский.
Ровно через деся ть лет после «Весны священ­
ной», явившейся знаменем для бол ьши нства
молодых композиторов , он написал класси­
чески строгий концерт для фортепиано и нухо­
вых инструментов . Величайший музыкал ьный:
новатор нашего времени Стр авинский бьш об­
винен в старомодности . Следующие сочине­
ния композитора - опера «Царь Эдиш (1927) ,
балет «Аполлон Мусагет» (1927) и «Симфония
псалмОВ>) тоже считались на первых порах
гл убоко консервативными .
Однако уже было ясно , что ничем не сдер­
живаемая погоня за «новаторством» , пропаган­
дируемая авангардистами1, способна
привести лишь к полному звуковому хаосу
и вырождению музыкального иск усств а.
Поворот к неоклассицизму, как
стали называть новый период в творчестве
Стр авинс кого , оказался весьма плодотворным
для дал ьнейше го развития музыкал ьного ис­
нусства. Постепенно ведущие музыканты , а по­
том и широная пубJiика с изумл ением открыли
для себя неведомые им прежде богатства ста­
рой музыки : безупречную стройность сложней­
шего многоголосия , ритмическую легкость и сво­
боду , прозрачную чистоту инструментал ьных
красок . Вслед за Стравинским (но ни в коей
мере не подр ажая ему , каждый своим путем)
пошли такие крупнейшие композиторы нашего
времени , как француз А. Онеггер и немец
П. Хйндемит. Их сближали симпатии к музы­
кал ьному наследию стран Центральной Европы,
где издавна смешивались потоки северо-фран­
цузск ой и германской кул ьтур . В начале 20-х го­
дов оба они увлекались модными направле­
ниями . Артюр Онеггер (1892-1955) написал
тогда вызывающе шумную пьесу <( П а с и ф й к
2 31», в которой стремился создать звуковой
образ мощного паровоза . Но уже в 30-х годах
музыкал ьный язык Онеггера становится иным :
в неожиданных и смелых находк ах угадыв ает­
ся стремление к ясности и чистоте кл ассиче­
ского музыкал ьного искусств а.
В 1931 г. Онеггер пишет призывно-в:шол-
нованнуI() ораторию <( К р и к и
мира>)на,
1Аванrардистами, или аванrардом,
принято называть тех воинствующих представи телей
новых направл ений в искусстве ( живописи , музыке,
поэзии) , которые проповедуют разр ушение сложщшшх­
сл худож ественных традиций,

Артюр Oнerrcp.
стихи английского поэта , романтика прошлого
века Джона Китса . В 1935 г. он создает наибо­
лее впечатляющий из своих шедевров - траги­
ческую ораторию «Жанна д'Арк
на
к о стр е» (на текст поэта Клоделя) . Здес ь
сочетание вокал ьно-инструментальной музыки ,
поэтической декламации и театрального дей­
ствия раскрывает неизмеримое величие души
легендарной гер оини , идущей на казнь со сло­
вами : «Нет больше счастья , чем умереть за
тех , кого любишь!»
Пауль ХИндемит (1895-1 963) - автор двух
замечател ьных опер
«Матис-живопи­
сец» (1934)и«Гармония мир а»(1957).
Создавая их либретто , Хиндемит испол ьзовал
действител ьные факты биографий художника
М. Грюневальда , жившего в конце XV - начале
XV I в., и знаменитого астронома XVII в. Иоган­
на Кеплера. В своей музыке Хиндемит воссла­
вил мощь не укротимого творческого духа и вы­
разил сострадание к гению , обреченному на
одиночество. Он придал суровую , почти скул ьп­
турную монументал ьность трагически-обоб­
щенным образам Художника и Мыслителя , меч­
тавших служить красоте , истине и добру, но
вынужде нных всю жи знь бороться с непони­
манием , завистью и презрением невежествен­
ной толпы и коронованных глупцов . В поиск ах
новых средств музыкального выражения Хин­
демит стремился продолжать традиции немец­
кой кл ассики . Он наполнил современным духом
многие формы и приемы музыки , восходящие
ко временам эпохи Возр ождения .
В одно время с Онеггером и Хиндемитом
начинал свой путь французский композитор
Дариюс Мийо (р . 1892) , с юношеских лет тяго-
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА КОНЦА XIX-XX вв.
тевши й к темпер аментной, красочной и лирич­
ной музыке средиземноморских стран. Пое:щка
в Бразилию обогатил а его массой образов лати­
ноамериканского музыкального фол ьк лора.
Они отразились в веселом балете-пантомиме
«Бык накрыше»(1920),воперах«Хри­
стофор Колумб»(1930)и«Боливар»
(1943) , посвященных героическому прошлому
Южной Америки , и в ряде фортепианных и ка­
мерных пьес . Быть может , тысячеr олосая симфо­
ния карнавала в Рио-де-Жанейро подсказала
Мийо идею так называемой политонал ыюй ком­
позиции , в которой перед слушателем одновре­
менно возникают разнообразные пл асты мелоди й
и гармоний, наложенные друг на друга . Поли­
тональное строение придает особую шир оту
и величие таким произведениям Мийо , как дра­
матическая кантата «Смерть Тирана» (1932) и
музыкальный фрагмент (< Вступление и траур­
ный марш)> (1936) , написанный по заказу На­
родного фронта Франции для постановки рево­
люционной пьесы Р. Роллана (< 14-е июлю> .
Вершиной творчеств а Мийо считается скорбно­
просветленная кантата (<0 г н е н н ы й
аа­
м о Ю> (1954) , посвященная жертвам фаши ама
П ауJ1ь Хи ндемит.
и провозглашающая победу человеческой люб#
ви над силами разр ушения и смерти .
Идеи активной революционной борьбы со
злом , воплощенным в облике современного ка­
питализма , занимали бол ьшое место в твор­
честве Ганса Эйслера , автора многих боевых
антифашистских песен (см . ст. «Музык а стран
социализмю>) . Участником создания новой про­
летарской музыкальной культуры стал англий­
ский композитор Алан Буш (р. 1900) .
407_

МУЗЫКА
Дариюс Mиiio.
Многие ведущие композиторы наших дней
стремятся выразить в своей музыке чувство не­
нависти к войне , пробудить в людях сознание
необходимости всеобщего мира на земле. Среди
прои зведений, посвященных этой теме , осо­
бенновыделяется«Военный реквиеМ))
(1961) для чтеца, хора и оркестра, написан­
ный англичанином Бенджамином Брнттеном
(р. 1913).
Французский композитор Оливье Мессиан
(р. 1908) широко испол ьзует , особенно в гран­
диозной симфонии «Т у ран г али л а >> (1948),
элементы народной и классической музыки Ин­
дии , 1-\амбоджи и Индонезии.
Твердая вера в идею духовного братс тва
и всемирного единения людей лежит в основе
многих произведений современных компо зи­
торов (см . статьи «Путь советской музыки)),
«Музыка стран соци ализма») . Сближение кул ьтур
Востока и Запада , которое происходит в наши
дни в различных областях музыкального и
изобразительного искусств а, обещает принести
интересные и ценные плоды . 1-\онечно , обн о­
вление и расцвет суждены лишь такому ис кус­
ству, кот орое объеди няет людей , становится
средством их общения и наполняет их верой
в безграни чное .м огущество человеческого духа.
Бенджамин Бриттен.
•
МJ'ЗЫКА СТРАН СОЦИА"111ЗМА
Богаты и разнообразны музыкальные кул ь­
туры в стр анах соци алисти ческого лагеря .
Традиции народного творчества и искус­
ств а национал ьных классиков послужили вер­
ной основой для социалистического преобра­
зования всей культурной жизни в этих государ­
ствах.
После установления народной вл асти про­
изошл а подлинная кул ьтурная революция. Му­
з еи , оперные театры, концертные залы открыли
408
свои двери для простого народа . В консерв ато­
рии и музыкал ьные школы пришли дети ра­
бочих, крестьян, ремесленников . Многие из
них стал и знаменитыми певцами , артистами ,
композиторами .
Новая вл асть помогла создать национал ь­
ные ансамбли песни и танца , знакомящие лю­
дей всего мира с богатств ами народного искус­
ств а. Польские ансамбли «Мазовше», «Шлёнсю>,
словац кий армейский ансамбл ь «Слую>, румын-

ский народный оркестр имени Барбу Лаутару,
бол гарский молодежный хор «Бодра смена�
и многие другие раскрывают перед слушателями
прелесть и красоту национал ьных танцев и
песен.
Союзы композиторов каждой из социалисти­
ческих стр ан объединяют сотни творцов новой
музыки . Среди них есть и старейшие масте­
ра - гордость национал ьной кул ьтуры, и сов­
сем мол одые музык анты , получившие образова­
ние уже после освобождения .
В ряду крупных творцов музыки Герма н­
ской Демократической Рес публики -старые ком­
мунисты , активные участники антифашистского
движения . Революционеры всего мира знают
знаменитые песни Ганса Эйслера (189 8-1962) ,
созданные еще в 20-е и 30-е годы : «Номинтерн»,
«Нрасный Веддинг» , «Песня солидарности», «Пе­
сня единого фронта» . Эти мужественные песни
были знаменем борьбы против капиталистиче­
ского гнета , против войны и фашизма . Ганс
Эйслер и Пауль Дессау (р . 1894) сочиняли му­
зыку к революционным пьесам Брехта - вели­
кого драматур га, преобразователя германско­
го театра (см . ст . «Театр стран социализма») .
Известны две оперы Дессау на сюжеты Брехта­
«Осуждение Лукулла» (1949) и «Пунтила» (1959) .
Нрупные произведения композиторов ГДР по­
священы истории германского рабочего класса
(«Мансфел ьд ская ораторию> Эрнста М айера) ,
героям антифашистской бор ьбы (кантата «Лило
Хермаю> Дессау) .
В Венгрии жил и работал оди н из самых
крупных композиторов современности - Золь­
тан 1\бдай (1882-1967) (см . ст. «Музы ка Вен-
ЗАРУБЕЖНАЯ МУ3 ЫКА КОНЦА XIX-XX в.
У частники польскоrо rосударствеииоrо ансамбля «Мазовше»
ИСПОЛНЯЮТ сс Кр&КОВЯК>> .
грию>) . Он был близким другом и соратник ом
композитора Бела Бартока - венгерского клас­
сика начала ХХ в. Многие видные композиторы
современной Венгрии, например Ференц Сабо
(р . 1902) и др угие, - ученики Нод ай . Революци­
онные песни , крупные прои зведения Сабо вос­
пев ают героику освободител ьной борьбы (ора-
Зольтnи Нодай.
Панчо Владиrеров.
Джордже :Энеску .
409

МУЗЫКА
тория «Море восстало» , симфоническая сюита
«Лудаш Мати») .
Венгерская публика высоко ценит сочинения
Ф. Фаркаша (опера «Милый Палко») , Д. Ранки
(комическая опера «Новое платье короля») ,
Э. Серванского («Военная кантата) . Из более
молодых выдвинулись Э. Петрович - автор
оперы «Вот она , война» , Ш. Соколаи - автор
оперы «Нровавая свадьба».
Чех ословакия издавна считается одной из
музыкальнейших стр ан Европы (см . ст. «Му­
зык а Чехию>) . После осв обождения стран ы от
фашистского ига старейшие мастера чешской
музыки Й осеф Фёрстер ( 185Н- 1 951) и Витезсл ав
Нбвак (1870-1 949) приветствовали народную
власть своими патриотическими произведения­
ми . Традиции чешской классики тал антливо
развил ученик Ферстера композитор Вацлав
Дбби аш (р . 1909) в симфония х, песнях, в по­
пулярной кантате «Строишь родину - укрепля­
ешь мир» (отмеченной Международной преми­
ей мира) . С интересными сочинениями выступи­
ли более молодые авторы В.С оммер (<(Вокальная
симфония ») , С. Гавелка (цикл <( Хвала свету)>) .
Композиторы Словакии, не имевшей в про­
шлом своей музыкал ьной классики , достигли
особых успехов . Нрупнейший из слов ацких мас­
теров Эуген Сухонь (р . 1908) известен своими
операми <( Водоворот)> (поставлена в Москве
и Тбилиси) и <( Святоплую>. Другой словацкий
мастер -Ян Цнккер (р . 1911) - автор оперы
«Воскресение» по роману Льва Толстого.
В народной Польше любят музыку В. Лю­
тосл авск ого , Г. Бацевич , Т. Берда , Н. Сер оцко­
го. Лучшие оперные сочинения, например опера
«Бунт жаков)> Тадеуша Шелигбвского ( 1896-
1963) - о восстании :краковских студентов
XV I в. против феодального гнета ,-развивают
национал ьные тр адиции польской музыки . Не­
которые из молодых пол ьских :композиторов
(например , одаренный Н. Пендерец:кий) обра­
щаются :к сл ожнейшим средств ам современного
музыкального мвангардю> (см . ст . <( Европей­
с:кая музыка ХХ в.») .
Велики успехи музыкантов новой Болгарии.
Здесь высоко ценят сочинения старейшего ма­
стера Панчо Владиrерова (р . 1899) , создателя
многих симфонических и фортепианных пьес ,
о:крашенных неповторимым обаянием болгар­
ской народной песенности . Известностью поль­
зуются крупный симфонист Пет:ко Стайнов
(р. 1896) и разносторонний мастер Л юбомир
Попков (р . 1904) , чьи оперы <( Момчиm > и <( Анти­
гона 43)> с успехом идут на болгарских сцен ах .
Слушател и высоко ценя т балет А. Райчева
<( Гайдуцкая песню>, :кантаты и песни С. Обре­
тенова , М. Големинова, Т. Попова.
В развитии современной музыки Румынии
вел ика роль Джордже Энеску (1881 -1955) ­
выдающегося композитора , скрипача и ди­
рижера, заложившего основы национал ьной
классики . Его симфонические пьесы на народ­
ные темы и опера <( Эдиш> составляют гор:1ость
румынской культуры. Его тр адиции развивают
композиторы Румынии братья Й он и Геор ге Ду­
митрес:ку и А. Мендел ьсон , С. Драгой , из более
молодых - А. Виеру, Т. Олах .
В народной Югославии среди сербских ком­
позиторов особенно известны П. Коньович,
С. Христич (автор балета <( Охридская легендю>,
ставившегося в Москве) , из хорватских масте­
ров - Я. Готовац (создател ь популярной коми­
ческой оперы <( Эро с того света)>) и видный сим­
фонист И. Словенский. Необычайно свежий
и красочный фол ьклор Сербии , Хорватии , Сло­
вении , Ма:кедонии , Черногории продолжает и
ныне питать творчество югосл авских компози-
торов .
.
Все большее место. в мировой музыкальной
культуре занимают ееропейские страны соци­
ализм а - Пол ьша , Чехословакия , ГДР, Вен­
грия , Югосл авия и др . Они гордятся именами
класси :ков национальной музыки --Баха и Ген­
деля , Вагнер а и Шопена , Сметаны и Дворжака,
Листа и Бартока.
Сегодня польские , чешские , венгерские сим­
фонические оркестры и их лучшие дирижеры
успешно гастролируют далеко за предел ами
родных рубежей. Хорошо известны , например ,
венгерский ди рижер Я. Ференчик , чешский -
Н. Анчерл , немецкий - Н. Зандерлинг. Мно­
гие знают выдающуюся венгерс:кую пианистку
А. Фишер , польскую пианистку Г. Ч ерны­
Стеф аньску, чешский квартет им. Сметаны .
Всеобщим уважением о:кружены имена про­
славленных бол гарских певцов Н. Гя урова,
Д. Узунов а, Н. Николова, чье пение можно
услышать не только в Софии , но и в театрах:
Парижа, Мил ана, Москвы.
В странах социалистическ ого содружеств а
постоянно проводятся международные фес ти­
вали современной музы:ки .
•

Р�ССКАЯ
м�аыкл
ИСТОКИ РУССКОЙ МУЗЫКИ
Наро;щос творчество - ::�то почва , на :которой
в :каждой стране созревает разнообразная про­
фессиональная музык а. Развитие музыки
в
Древней Руси было свя зано с оживлением об­
щественной жизни , ростом городов , развитием
ремесел , торговли.
Летописи расска зывают , что музыканты ,
служившие при :княжеских дворах , веселили
гостей на пиру, во время военного похода
испол няли ратную музыку, поднимая боевой
дух воинов . Участв овали и в поминальных
На <Jютпграфи и: Московская государственная ордена
Ленина консерваторин им. П. И. Чайковского.
обрядах - тризнах , восхваляя подв иги пав­
шего в сражении военачал ьн ика, его неустра­
шимость. История сохранила имя одного из
таких певцов - Бояна , :которым восхищается
автор «Слова о пол:ку Игореве» (см. т . 11
ДЭ , ст. «У истоков русской литературы») .
На улицах и торговых пл ощадя х в дни
праздников простой люд толпился вокруг
профессионал ьных музыкантов и а:ктеров­
с:коморохов.
Недаром их называли «потешниками», «весс­
лымю>. Они играли на гуслях , гудках , дудках ,
сопелях и бывали непременными участниками
народных празднеств , св адеб и других обрядов .
411

МУЗЫКА
I\ сожалению , сама музыка
этого времени до нас не дошла,
·за
исключением народных песен,
мелодии которых народ хранил
веками . И хотя первые музыкаль­
ные записи на Руси стали дел ать
·еще в Х 1 в. особыми значками -
крюка ми, или знамена­
м и, прочесть по ним незнакомую
мел одию было невозможно . Крю­
ковая запись лишь помогала му­
зыкантам вспомнить знакомый на­
лев и ук азывала, как его испол­
нять - быстро или медленно , ти­
хо или громко. Чаще всего ею
·п ол ьзовались служители церк­
ви - для певчих в богослужебных
ннигах прямо над строчками тек-
�та ставились значки .
Образец первой музыкальной записи на Р уси . XI в.
Только с XVII в. в России появил ась нот­
н ая запись ..С помощью линеек , ключей и нот
уже можно было обозначить высоту и дл ител ь­
ность каждого звука мел одии . Даже очень слож­
ное , многогол осное музыкал ьное прои зведение
при такой системе записи читалось и воспрои з­
водилось совершенно точно .
Народная же музыка продолжала существо­
вать в устном виде. Ее не записывали, а твор­
цы и исполнител и народных мелодий зачастую
преследовались. Почему? В своих песнях и при­
сказках , в уличных представлениях скоморохи
высмеивали правителей, господ и сл ужителей
церкви . И церковь нещадно боролась со ско­
морохами , называя «бесовскими играми» их
искусство, потому что в нем выражался народ-
Из «Букваря » К . Истомина. 1694.
ный протест . По настоянию церковников и по
царскому указу в середине XVI 1 в. скоморохи
были изгнаны на окраины Русского государ­
ств а - в Сибирь, а их инструменты сожжены.
Лишь столетие спустя , когда возникла на­
циональная школа композиторов , передовые
люди поняли, какую огромную художествен­
ную ценность представляет собой народное
творчество. В России начали записыв ать ста­
ринные народные мел одии . А в 1776 г. появился
первый выпуск их издания с нотами , подго­
товленный В. Трутовским .
Интерес к народному творчеств у не был
случаен : композиторская музыка дел ала свои
первые шаги , тогда как народное искусство
существовало уже много столети й. Не уди ви­
тел ьно , что композиторы обращались к музы­
кал ьному творчеств у народа как к неисчерпае­
мой сокровищнице , широко испол ьзуя народ ·
ные средств а музыкальной выр азител ьности
и мел одии в своих сочинениях.
•
PJ'"CCltA.Я МJ'"ЗЫКА XVIll в.
Аблеси.м ов, Il aiu1(eв uч, ,�famuuC1:uй, Фо.мии, Ха1tдош1;. и и.
Борmилнс1:ий, Rа шии
Расцвет композиторской музыки в России
начинается в XVII1 в. Реформы Петра пре­
образовали жизнь русских городов (см . т. 8
ДЭ , ст. «Основ ание Петербурга») . В честь много­
численных военных побед на уJпщах и пл ощадях
41.2
играли духовые оркестры , распевались тор­
жественные хоровые гимны . В Москву и Пе­
тербург приезжали с концертами иностр а нные
артисты . На ассамблеях (парадных приемах,
введенных Петром 1) дворянство :шакомилось

с модными евр опейскими танцами : менуэтом ,
гавотом , сарабандой . Те , кто побогаче, заводили
домашние и крепостные театры , собственные
инст рументальные и хоровые капеллы . Из-за
гр аницы выписывали музыкантов , многие из
которых оседали в России. В 30-40 - х годах
XVI II в. иностранные труппы давали в за­
крытом придв орном театре опе рные спектакли.
В рукописных
музыкал ьных
ал ьбомах
XVI II в. мы находим песни для трех гол осов ­
к анты: хвалебные, застолы1ые, лирические ,
пасторальные , серенады . Сначала их пели без
сопр ов ождения, а позднее - под аккомпане-
мент гитары или кл авесина.
.
Особенно много песен появилось в 30-40-е
годы . Русский поэт Г. Р. Державин называл
это время «веком песен». Постепенно происх о­
дило превращение канта в р о м а н с, испоJI­
няемый одним голосом.
В 1759 г. петербургский любитель музыки
граф Г. П . Теплов составил и издал первый
печатный песенник «Между делом бе здел ье» .
В нем ест ь и первые русские романсы , или
российские песни, какихтогдана­
зы вал и. Сочинителями российских песен были
слепой музыкант А. Жилин , Ф. Дубянский ,
чья песня «Стонет сизый голубочек», проник­
нутая искренним сердечным чувством, не за­
быта до сих пор . Тал антливый композитор
И. Козловский, поляк, много лет живший
в Рос сии, создал замечател ьные российские
песни «Прежест окая судьбина», «Милая вечор
сидела» и др.
Помимо романсов , появляется и бол ьшое
количество обработок народных песен, которые
становятся основой развития всей русской
музыки XVI II в. Особенно многим обязана
народной песне рус скан опера.
Первые дошедшие до нас русские оперы по­
ст авлены в 1779 г. Успех музыкальной комедии
Александра Онисимовича Аблесимова (1742-
1783) «М е JI ь ник-колдун, обманщик
и с в а Т» был исключител ьным - спектакль
сыграли 27 раз в Москве и 22 раза в Петербурге .
В нем изображал ись продел ки мельника Фаддея ,
который помогает влюбленным Анюте и Фили­
мону . Успеху комедии содействовали исполняв­
шиеся артистами известные народные песни:
«Вниз по матушке по Волге» - песня мел ь­
ника, «Земляничка-ягодка» и «Как у н ашего
широкого двора» - песни Анюты , «Нак ходил­
гулял Ванюша» - бойкая песня Филимона
и многие другие .
Позднее композитор Е. Фомин написал
к «Мел ьнику» несколько новых вокал ьных
РУССКАЯ МУЗЫКА
Е. И. Фомин.
номеров и увертюру
на
русские темы .
Так музыкальная комедия приобрела 06J1ик:
оперы.
7 ноября 1779 г. на сцене Петербург­
ского театра была поставлена опера Василия
Алексеевича Пашкев ича (1742-1797) «Н е -
счастье от каретЬJ>) (текстЯ.Княж­
нина) . В ней обрисовано беспр авие крепост­
ных , ст радающих из-за прихоти помещика и
жестокости его приказчика.
В опере крепос тного композитора Ми­
хаила Алексеевича Матннского (1750- 1820) ·
«С анкт-петербургский гости­
н ы й д в о р» ( 1782) остроумно высмеиваются
скупость и мошенничество купцов , взяточни-·
чество чиновников .
В этих ранних русских операх разговорные·
сцены че редовалис ь с музыкал ьными номера­
ми - песнями. Иногда встречались и целые·
музыкал ьные сцены - хоры, ансамбли (так ,
например, в опере «Гостиный двор» - комиче­
ский секстет пр одавцов и покупател ьниц, сва­
дебные хоры). Но хотя эти спектакли и называ­
лись операми , музыка в них еще не играла
главной роли .
Наиболее самобытные оперы XVI II в. соз­
даны композитор ом Евстигнеем Ипатьевичем
ФоминЫм (1761 -1800) . Он, сын простого сол­
дата, рано обнаружил исключител ьную музы-
418

МУЗЫКА
г �� Ха:вд ошкина
�ц.,иг� -кi,_,
,;
f"..
.
..,.
.,
,,.
,,.,.,,.,.,,/- ��
&-
"
"'lf't4"'' //;
-
«A. J4д-.#
.
+·:k�l"l(""."-Щ<fi ,,." .
rk.1•.._. е.-
J'"f"'
'-
ifКJ,
,.·
11,.
.,:.
".f-·..f
f
l9't7t \'·
•
·
..
..,/(�
" /1'f.W.uf'4S. t°• Hflt..
.-t,._
f. 4' ("4i.-,.,.-d'f.iJj_ &,,
,;
���
.1tpJ."
"":
;.,
,,
-.J.-.1, ,,_.,,
,
"-"
"�
�/ .Ру..
.
«�-,.
.
'(;-;;
;:;
;;,
.t ,$ •мц:;'щ.r'-(i".._,,t. пц""J.)
·
1-1
·1!"
:
Qбложка сочинений и. Е . Хандошкина «Шесть роесийекиli
песен для двух скрипок с вариациями ». XVI II в.
](альную од аренност ь и еще ребенком был
принят в Академию художеств , где получил
-о снов ательное музыкал ьное образование . По-
-т ом его послали на три года в Италию. Там он
был избран членом Бол онской академии . По
возвраще нии в 1786 г. на родину Фомин соз­
дает оперу-балет «Новгор одс кий богат ырь Бое­
.елаевич» . Год спустя Петербургский театр ста­
вит одноактную
оперу «Ямщики на
11 одс т а в е» - одно из лучших произве­
дений Фомина. В ней испол ьзовано несколько
народных песен. Самые значител ьные сцены
в опере - хор «Высоко сокол летает», напис ан­
ный Фоминым в духе русской протяжной мно­
гоголоон ой песни, и трио с хором на тему песни
· «В о поле береза ст ояла».
«0 р ф е й» (1792) Фомина - др аматический
.спектакль, в котором речь актера сопровожда­
лась симфонической музыкой , произвел на
-современников бол ьшое впечатnение .
414
В последней четверти XV/// в. появились
произведения инструментальной музыки , такие,
как сонаты, концерты, камерные ан.самбли . Их
создатели - талантливые русские музыканты
И. Е . Хандошкин,
Д. С . Бортнянский ,
Д. Н. Кашин.
Имя скрипача-виртуоза Ивана Евстафьевича
Хандошкина (1747-1804) было известно далеко
за предел ами России. После обучения в ка­
пелле графа Нарышкина крепостной музыкант
Хандошкин за выдающиеся успехи был отпр ав­
лен в Италию . Вернувшись в Петербург ,
17-летний скрипач стал организатор ом и пер­
вым преподав ателем скрипичных кл асс ов Ака­
демии художеств . Широкая концертная де я­
тел ьность, сост язания с иностр анными масте­
рами, всегда заканчив авшиеся победой Ханд ош­
кина, принесли ему славу . Но жилос ь ему
нелегко - в то время русские артисты полу­
чали очень небол ьшое жалованье . Современ­
ники признавали Хандошкина «первым сочи­
нителем и игроком (исполнителем) русских
песен», они высоко ценили прекрасные его
вариации на народные мел одии для фортепиано
(«Выйду ль я на реченьку») , для альт а и скрип­
ки. Хандошкин испол ьзовал вариации и в
крупных проиаведениях-сонатах для скрипки­
соло, конце ртах . Он написал и симф онии и ба­
леты , но эти произведения бесследно утеряны.
Придворный музыкант Дмитрий Степанович
БорПiiiвский (1751 -1825) сочинял фортепиан­
ные и скрипичные r.онаты, струнные анс амбли,
J;!:. с. Бортнянский.

симф онические произведения и оперы . Позд­
нее , став директор ом Придворной певческой
капел лы , Бортнянский целиком посвятил себя
созд анию це рковной музыки . Его духовные
вокал ьные концерты, раскрывавшие светлые
и глубокие человеческие чувства, мало похо­
дили на однообразно-унылые це рковные песно­
пения и напоминали оперную музыку .
Очень одаренным был крепостной музыкант
Даниил Никитич Кашин (1769-1841) - сочи­
нитель фортепианного концерта, многочислен­
ных вариаций на темы народных мелодий ,
оперы «Натал ья , боярская дочЬ». Превосход­
ный пианист , педагог и собирател ь народных
песен, он все свое творчество, все свои силы
посвятил борьбе за развитие самобытного рус­
ского искусства. Им были изданы обработки
народных песен.
РУССКАЯ МУЗЫКА
:Кашин прославился как один из первых рус­
ских концертных дир ижер ов. Он выступал
в Москве с «рогсэвой музыкой» , т. е . с анс амб­
лем, исполнявшим музыкальные произведе ния
на охотничьих рогах , с бол ьшим ор кестром
и хором «российских музыкантов», которые
играли сочинения русских композиторов .
В русской .музыке XV111 в. особеппо зпа­
чительны.м жапро.м стала опера. Гораздо силь­
нее , чем евр опейская комичес кая опера, она
был а связана с передовыми иде ями своего вре­
мени , сочувственно обрисовыв ал а образы про­
стых людей , пол ожение крепос тных , сатириче­
ски изображала пороки дворян и чиновников .
Опираясь на народпое творчество, русские
исполнители и композиторы XV111 в. подгото­
вили расцвет и все.мирное признапие русской
.музыки в х1х в.
•
PYCCJtAJI МУЗЫКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИ НЫ XIX в.
А.�яб'Ьев, Вар.�а мов, Гури.�ев, Версrповс1,и й
Музыкальная жизнь Росс ии первой полови­
ны XIX в. ознаменована необыкновенно ярким
песенным расцветом . Песня звучит всюду :
в r.'lyxиx деревушках и рабочих поселках ,
в посадах , пригородах и помещичьих усадьбах .
Отечественная война (см . т . 8 ДЭ , ст . «Отече­
ственная война 1812 года») пробудил а горячий
интерес к боевым патриотическим песням.
Свои особые песни появляются у интеллиген­
ции - студент ов , учителей , актеров , поэтов
и писателей . Любимыми песнями становятся
ямщицкая «Не белы снеги забелилися», «Вниз
по матушке по Волге» и раздумчивая песня­
романс «Среди долины ровныю> на слов а
А. Мерзлякова.
В середине 20-х годов повсюду зазвучала
широкая , задушевная песня «Соловей мой ,
соловей». Эта прекрасная мелодия стала извест­
н ой и за рубежом и превратилась даже во
вставную арию Розины (опера «Севильский
цирюльник» Дж . Россини) , а великий пианист
Ф. Лист создал виртуозное переложение «Со­
ловью> для фортепиано. Мало кто знал , что это
не народная песня, чт о слова «Соловья» сочинил
друг Пушкина Дел ь виг , а музыку - дарови­
тый композитор Алябьев .
Александр Александрович АлЯбьев (1787 -
1851) участвовал во многих сражениях , не раз
был ранен . Среди его друзей - А . С . Грибое­
дов , поэт-партизан Денис Давыдов , будущие
декабристы А. Бестужев и _поэт Ф. Глинка.
Много времени АлябЬев отдавал музыке .
С успехом шла веселая комическая опера
Алябьева«Лунпая почь, илиДомо-
в ы е» (1822) . Его чудесные русские песни,
такие , как «Вечерком румяну зорю», пели не
только в дворянских салонах , их подхв атил и
крепостные песенники , ямщики.
После восстания 14 декабря 1825 г. (см . т. 8
ДЭ , ст . «Восстание па Сенатской пл ощади»)
всех знакомых и друзей де кабристов по любому
поводу высылали . Нашли повод и для Алябьева;
его приговорили к ссылке в Сибирь с лишением
прав и дворянского зван ия. В Тобольске дея­
тельный и энергичный Алябьев организует
оркестр , устраивает концерты , сочиняет симфо­
нические увертюры, лирико-драматические ро­
мансы и песни. В них - волнующие компози­
т ор а мысли и настроения, которые близки
пе редовым Ji юдям того времени: тема изгнан­
ничества и одиночества («Сижу на берегу по­
тока» на слова Д. Давыдова, «Иртыш»} , мечты
о свободе («Узник» на слова Пушкина) , тоска
по родине («Вечерний звон») .
В 1832 г. Алябьеву разрешили поехать
лечиться на :Кавказ, который в те годы т оже
41G

МУЗЫКА
А. А . А.лябьев.
А. Е. Варламов.
был местом ссыл ии. Величественная природа ,
своеобразный быт г орцев поразили впечатли­
тельного художнииа . Там родятся его чудесные
восточные песни : героичесиая «Rабардинсиая»,
лирические « Чериессиая» и «Грузинсиая», по­
явл яются обработии уираинсиих песен. Вместе
с собирателем народных пееен Маисимовичем
Алябьев составляет первый сборнии уираинсиих
песен с напевами.
И снова годы ссылии - в глухих Оренбург­
ских степях . Здесь слух композитора привле­
кают замечател ьные песни и наигрыши башкир .
Потом тайное возвр ащение в Москву: ведь он
лишен права жить в столице . Сколько прекрас­
ных произведений написано за это десятиле­
тие : романсы , песни, музыка дл я театра, ка­
мерные ансамб;1и. Лучшие песни Алябьева
416
рассказывают о народном горе и ну жде - «Из­
ба», «Rабаю>, «Деревенекий сторож» (на слова
Н. П. Огарев а). Глубоким волнением прониинута
песня «Нищая» (на слова П. Беранже) о горь­
кой судьбе неиогда великой певицы . Серьез­
ный , вдумчивый художник , Алябьев начал
свой творческий пут ь на заре руссиой музыки,
а заиончил его почти в одно время с Глинкой
(см. ст. {<М. И. Глинка»).
Другой замечатеш,ный кл ассик русского
романса - Александр Егоров ич
ВарламСJв
(1801 -1848) - был сыном мелиого чиновника.
Мальчика, обладавшего преирасным голосом ,
отдали в Придворную певческую капеллу
в Петербурге. Директор капеллы композитор
Бортнянский оценил его удивител ьную музы­
кал ьную одаренность и помог стать содистом .
Однажды зимним воскресным днем в Гааге ,
в Голландии, состоялся концерт гитариста
Варламова - учител я пения при русском по­
сол ьстве . Он мастерски играл родные песни
и каждый напев повторЯJI по многу раз, с не ис­
тощимой изобретател ьн ост ью , по-новому видо­
изменяя его (или, как гов орят , варьируя) .
Лучшие из написанных Варламовым песен
близки народным . «Музыке ·нужна душа, дока­
зател ьство - наши народные песни» ,- гово­
рил он . Особенно удавалис ь ему широкие , мед­
ленные песни : «Ах ты , время, времечко»,
«Горные вершины», {< Что ты рано, травушка,
пожелтел а». Песню {< Красный сарафан» , по
словам современников , «певали и в гостиной
вел ьможи , и в курной избе мужика». И наряду
с этими задушевными лирическими романсами
и песнями создавал Варламов произведения
романтически взволнов анные ,
пр оникнутые
стремлением к свободе . Такие песни , как «Беле­
ет парус одинокий» на слова Лермонтов а, «Рака
шумит», {< Море», «Песня разбойника», подх ва­
тыв ала пе редовая молодежь.
Из семьи крепостного музыканта вышел
Александр Львович Гурилёв (1803-1853) .
С малолетства он был скрипачом в крепостном
оркестре графа Орлова. Александру повезло:
некоторое время он пользовалсн ур оиами ,
которые знаменитый пианист Джон Фильд
дав аJ1 графским дет ям .
По смерти графа Гурилевы получили свобо­
ду и поселились в Москве. Мол одой Гурилев
давал уроки музыки, участвовал в концертах,
сочиню�
фортепианные
пьесы и романсы .
С огр омным успехом исполнялись его прекрас­
ные песни : {<М атушка, голубушка», «В ьется
ласточк а сизокрылая», {< Не шуми ты, рожь,
спелым иоJюс ом» . Лучшие его т ворения полны

А. л. Г)·ри.1 ев.
тихой грусти, мечтатеJ1ьной задумчивости, а
иногда глубоког о волнения и тревоги («На заре
туманной юносТП>) на слова Кольцова) . Тонким ,
поэтическим настр оением проникнута песня
«Однозвучно гремит колокол ьчию) - о бес­
крайних пр ост орах родной земли и раздумьях
русского человека.
Есть и другая чудесная песня на те же
самые слова - фортепианное сопровождение
воссоздает однообразный звон дорожного коло­
кольчика. Ее напис ал русский композитор
Алексей Николаевич Верстовский (1799-1862) .
Отец его был любителем музыки, и в его ус адь­
бе крепостные музыканты испол няли пр оизве­
дения Гайдна, Моцарта, русские пес ни.
Молодой Верстовский берет в Петербурге
уроки фортепианной игры у знаменитого Филь­
да, с интересом изучает теорию музыки , играет
па скрипке . Он горячо увдекается театром и
вскоре сам начинает сочинять музыку к спек­
таклям , например к водевилю «Кто брат, кт о
сестра» А. Грибоедова и П. Вяземского,
к прологу «Торжество муз>) ( вместе с Алябье­
вым) - по случаю открытия нового здания мос­
ковского Большого театра.
Верстовский сближается с писателями,
актерами и музыкантами и становится органи­
затором русс-к ой оперной труппы . Он всегда
горячо отстаивал самобытный путь развития
русского оперного театра, русской музыки.
Современникам композит()ра ос обенно нра­
вились его драматические баллады , полные
27дэ,т.12
РУССКАЯ МУЗЫКА
ярких контрастов : «Три песни>) на слова
В. Жуковского, «Черная шалм на слова мол­
давской песни, переведенной Пушкиным. В на­
роде полюбили многие мелодии из опер Вер­
с т овского.
Премьера знаменит ой оперы «А сколь­
дова могила>) (насюжетроманаМ.За­
госкина) состоялась в 1835 г. на сцене Боль­
шого театра. Эта опера явилась как бы итогом
многолетних исканий предшественников Вер­
стовского - русских композиторов .
Несмотря на легендарную романтиче скую
дымку, с южет «Аскольдовой могилы>) прост.
Трогательная история разлученных Всеслава
и Надежды завершается счастливым спасением
девушки из княжьего плена. По музыкальной
характеристике образ Надежды близок Анто­
ниде в опере Глинки «Иван Сусанию). Ярче
всего удался Верстовскому Тороп - веселый
песенник и балагур , способный не т олько всех
п о забавить, но и помочь друзьям в беде . Отвле­
кая стр ажу , Тороп поет чудесную б алладу
о спасении девушки («Близко города Славян­
ска>)) . И как раз все, о чем он поет , происхо­
дит в тот момент в тереме .
Как и в других ранних русских операх ,
в «Аскольдовой могиле>) встречаютс я разговор­
ные диалоги, но здес ь ест ь уже развитые ансамб­
ли и целые сцены , напевные арии, разнообраз­
ные песни; велико и значение оркестра. Музы­
кал ьные
характеристики героев - пр остых
русских людей и народные хоры близки тог­
дашней народно-бытовой песне . «Музыка ее
(оперы. -Ред.) сделалась народной ,- говорил
писател ь С. Аксаков , - кто ее не знает , не лю­
бит , не поет ...»
А . Н . Веретовеки й.
41.7

МУЗЫКА
Лучшие сочинения композиторов первой по­
вовины XIX в. предвещали блистател ьный
расцвет русской музыки.
М. 11. Ге:111НRА (1804-1 857)
Имя Михаила Ивановича ГлИнки, перво го
классика русской .му зыки , по справедливости
стоит рядом с именем Пушкина. Они были
современник ами , ови поставили русскую лите­
ратуру и русскую музыку в один ряд с лучшими
сокровищами мирового искусства и на долгие
годы указали русскому искусству путь вперед.
Детство п юнос т ь Глинки не слишком отли­
'JаЛись от детств а и юности тех , кто рос в поме­
щичьей семье . Его родина - село Нов оспасское
на Смоленщине , близ города Ельни. Воспита­
ние и образов ание будущий композитор полу­
чил сначала домашнее, а потом в петербургском
Благородном пансионе - закрытом учебном
заведении для дворянских детей . Там он обу­
чался и музыке . Это считалось обязательным
д.'lЯ хорошо воспитанного мол одого человека,
будущего «чиновника по дипломатической ча­
сти», каким хо·, ·ели видеть Глинку его родные.
Но дл я самого Глинки музыка уже в юности
стала основным дел ом жизни, а не средство:.1
привлечь внимание светского общества. Он
жадно впитывал самые разнообразные музы­
.кал ьные впечатления: песни крестьян в родном
Новоспасском, игру музыкантов-любитедей и:
заезжих виртуозов , песни и пляски народов
Кавказа, где ему довелось путешествов ат ь
в юности, арии: из итальянских опер ... Все это
он ст ремился запомнить, понять, претворить
в собственные произведения.
Отличная игра на фортепиано , первые
опыты сочинения - романсы на слова русских
поэтов - принесли Глинке и звестность в кру­
гах петербургских любителей музыки. Но сам
он хорошо понимад, что это только начало
пути, .что ему нужно получить гораздо бол ьше
музыкальных впечатлений и знаний . Оставив
навсегда службу чиновника и не без труда
уговорив родителей не удерживать его от этого
шага, Глинка отпр авился в далекое путешест­
вие .
Цел ью его поездки была Италия , стр ана ,
давшая миру многих тал антливых композит о­
ров и особенно прославленная св оим оперным
искусством.
Много прекрасной музыки слышал там
Глинка, много сочинял сам. Тал ант моло-
418
М. И.ГJ1инка.
Порт рет работы
Н. С. Волкова.
1837 .
дого композитора был замечен, пр оизведени я
его издавадись и исполнялись в Италии.
Слушая, исполняя, сочиняя музыку , Глин­
ка накопил много опыта и знаний , но нужно
было привести их в порядок и систему. Для
этого он отпр авился в Берлин к известному
музыкальному ученому и педагогу Зигфриду
Дену. Одной зимы занятий под его руковод­
ством оказалось вполне достаточно. Глинка
вернулся на родину со смелыми творческими
планами .
Его заветной мечтой было создат ь наст оя­
щую русскую оперу . В те г оды оперы русских
композиторов мало отличалис ь от модного му­
зыкального водевиля (см . ст . «Русская музыка
XVI ll в.»). А Глинка мечт ал об опере на геро­
и че ский сюжет , который был бы вопл още н в бо­
гатых и разнообразных формах кл ассической:
оперы.
По совету поэта Жуковского (см . т. 11 ДЭ, ст .
«В. А. Жуковский») Глинка взял в основу
сюжета эпизод из истории русского народа:
подвиг крестьянина Ивана Сусанина, который
во время войны с пол ьской шляхт ой (в 1613 г.)
завел вражеский отр яд в глухой лес и там
погиб , но погубил и врагов .
В театре т ого времени еще никто не отва­
жив ался вывести пр остого крестьянина в каче­
стве трагического героя, как это сделал Гдинка
в первом св оем бол ьшом произведении - опере
«Иван Сусанин» («Жизньзаца-
р я») . Величие образа героя передано не
т олько в сценических ситуациях , но прежде
всего в музыке - глубоко
национал ьной ,
полной высокого пафоса. В каждой музыкаль­
ной фразе партии Сусанина, его дочери Анто­
ниды , приемного сына Сусанина Вани слышатся

русские песенные интонации , обработанные
Глинкой . Во всем чувствуется тал ант великого
мастера. А в характеристике польской шляхты
Глинка испол ьзовал ритмы польских нацио­
нал ьных танцев : полонеза, мазурки, краковнка.
Бравурно-в оинственные в сцене праздника (вто­
рое действие) , эти мелодии звучат тревожно
и сумр ачно в другой сцене - в лесу, предве­
щая гибель захватчиков .
Оперу Глинки, поставленную n 1836 г. ,
восторженно приняли все , кому дорого русское
искусств о. Пушкин и Гоголь были в чисде пер­
вых слушателей , выс око оценивших ее. Успе х
вдохновиJI Глинку - у него возникает новый
замысел : написать оперу на сюжет пушкинской
сказочной поэмы «Руслан и Людмил а».
Очень много сил и времени отнимала
у Глинки работа руководителя Придворноi"
певческой капеллы, да и домашняя, семейная
обстановка не бл агоприятствовала творчеству.
Вот почему опера была закончена только
в 1842 г. И все же в годы между «Сусаниным»
и «Русланом)> Глинка создал прекрасные ро­
мансы на слова Пушкина и других русских
поэтов и музыку к др аме писателя Н. Куколь­
ника «Князь Холмский».
Когда , наконец , на свет появил ась вторая
операГлинки - «Ру с л ани Людмила)>,
она изумил а всех своей новизной , яркостью
и свежест ью музыкальных кр асок . Сюжет
пушкинской поэмы , в которой витязь Руслан
РУССКАЯ МУЗЫКА
Ф. И . Ша.чяпии в рnш1 Ива11а С усаи11на.
Опера «Иван Сусаm1н» М . И. Гл11нк11 .
отправляется на поис1ш cв oeii невесты , похи­
ще нной злым волшебником, дал Глинке в оа­
можность не толь.ко показать картины жизни
Киеве.кой Руси (свадебный пир в княжеских
палатах , пение легендарного певца Бояна) ,
но
и пр отивопоставить им
картины далеких сказочных
стран. Вот когда пригодшшс ь
Глинке напевы песен и танцев ,
с которыми он познакомился
в юности, и те, что слышал от
своих друзей . В огненной J1 ез­
гинке ожили ритмы плясок кав­
казских народов . Мелодия пес­
ни крымских татар , сообщенная
.композитору художником Ай­
вазовским , вошла в арию юного
хазарского хана Ратмир а. Об ­
ратившись к музыке народов
Востока , Глинка открыл новый
источник музыкальной красоты .
Эск11з декораЦ1
1
11 к опере «Руслан 11 Людмила» м. И. Глииюt.
По этому пути пошли и дру­
гие композиторы: Римский-Кор­
саков в симфонической сюите
«Шехеразада», Бор один в кар­
тине половецкого стана (опера
«Князь Игорь») и другие (см.
статьи «Н. А. Римский-Корса­
нов», «А. П. Бородин»). И в
Художник К . А . Коров11н. Большой театр. Москва. 1904.
27*
+1D

МУЗЫКА
ваши дни , когда у многих народов Востока
развилось и окрепло свое собственное профее­
сиовальн ое музыкальное
искусство , опера
Глинки продолжает оставаться образцом худо­
жественной разр аботки народны х интонаций
и ритмов .
Годы после завершения оперы «Руслан и
Людмила» были для Глинки годами новых
пу тешествий . Снова он посетил Берлин и Па­
риж, знакомясь со всем новым и интересным
в музыке и искусстве, а затем отпр авился
в Испанию . Живя там, Глинка слушал совсем
новую для него музыку : напевы погонщиков
мулов , звуки гитар , бубнов и каст аньет , акком­
панировавших песням и пляскам . :Мелодии
народных песен, записанные Глинкой в Испа­
нии, легли в основу двух испанских увертюр
для симфонического оркестра - «А р а г о н -
ской хоты>>(1845)и«Ночив :Мад-
р и де» (1848) . Композитор пост авил здесь
задачу написать музыку , равно доступную и
интересную и для знатоков , и для простых
любителей . Средством для решения этой нелег­
кой задачи и был о обращение к народным
мелодиям .
К той же цели, но уже на основе родных
русских песен, стремился Глинка в своей зна­
менитой «К а маринс к о Й» (1848) - фан­
тазии для оркестра на тему двух русских пе­
сен - св адебной и плясовой . Простые , безы­
скусные народные мелодии загорелись, за­
сверкали новыми красками в его обработ ке .
Все творчес тво Глинки может служить под­
тверждением его известных слов : «Создает
м узыку народ, а мы , художники, только ее
аранжируем» . Но для того чт обы так аранжи­
ровать (обрабатыв ать) , как это делал Глинка,
нужно обладать гениальной способностью про­
никать в самую сущность народного творчеств а,
понимать законы этого творчеств а, говорить
самому я зыком народа . В поэзии это осущест­
вил Пушкин , в музыке - Глинка. И потому
его творчество осталось для .м узыкантов по­
следующих поколений образцо.11 глубины мыс­
ли и чувства, красоты и изящества форм ы.
А. С. ДАРГОl\IЫЖСRИii
(1813-1869)
Александр Сергеевич Даргомь1жский родил­
ся в тульской деревушке Да ргомыж, где бьш о
небол ьшое имение его отца. Но вс я его жизнь
связана с Петербургом .
420
Уже в 7 лет Александр пыт ался сочинять
фортепианные пьески, хотя учитель музыки бра­
нил его, считая это занятие «неприличным для
русского дворянина» . К 17-18 годам Даргомыж­
ский недурно играл на скрипке и обнаружил
талант пианиста; у него уже были собственные
сочинения - кантаты , романсы , фортепиан­
ные пьесы . Правда , мол одой Даргомыжский
не собирался стать музыкантом- пр офессионалом,
на занятия музыкой смотрел как на приятное
развлечение . В 1831 г. он поступил на госу­
дарственную службу.
Только познакомившись с Глинкой , 20-лет­
ний юноша начал относиться к искусству
серьезно (см. ст. «М . И. Глинка») . Стали появ­
ляться песни и романсы Даргомыжского , росла
его известность среди пете рбургских любит елей
музыки. В 1841 г. композитор закон чи.'1 свою
первую оперу «Эсмеральда» на сюжет романа
В. Гюго «Собор Парижской богоматери».
Встречи с Глинкой , с поэтами В. А . Жу­
ковским , П. А . Вяземским и другими: деяте­
лями русской кул ьтуры (см . т . 11 ДЭ, раздел
«Русская литерат ура» ) помогли молодому музы­
канту сдел ать ок ончательный выбор . Решив
целиком посвятить себя музыке , он в 1843 г.
вышел в отст авку .
Даргомыжский едет в Париж, чт обы попол­
нить свое музыкал ьное образование . Однако
многое разочаровало его. Он писал из Парижа,
что в операх, которые там идут , «много искусст­
венного, натянутого , фальшиво го» .
Эта поездка обострила и усилила патрио­
тические чувств а Даргомыжского . Еще дороже
стала ему музыка родной стр аны , музыкал ьное
творчество русского народа . Он задумывает
оперу из народной жизни и останавливается
на незавершенной драме Пушкина «Р у с а .т1 -
к а». Работая над либретто , Даргомыжский
старался сохранить пушкинские стихи и
сам дописал конец в соответствии с замыслом
поэта .
«Тружусь над своей «Русалкой» ,- писад
Даргомыжский, - что бол ьше изучаю нашJI
народные музыкальные элементы , то бол ьше
открываю в них разнообразных сторон» . Многие
сцены оперы основаны на подлинных народ­
ных мелодиях. Одна из них запомнил ась компо­
зитору еще с детств а: он слышал ее от крепост­
ной няни.
С большой симпатией и глубиной Дарго­
мыжский показал в своей опере людей из на­
рода . Как живые предстают перед зрителем все
действующие лица - настолько выпукло, есте­
ственно обрисованы их характеры. В опере

проявилась важнейшая особенность творческого
стиля Даргомыжского - глубокая связь музыки
и сл о ва. Не случайно композитор говорил : «Не
хочу низводить музыку до забавы. Хочу , что­
бы звук прямо выражал сл ово, хочу правды» .
Даргомыжский отнюдь не стремился копи­
ровать человеческую речь - его музыка, гибко
следуя за поэтическим текстом , воплощала все
оттенки переживаний героев , их богатую
и сложную душевную жи знь. Для вокального
стиля «Русалки» характерно сочетание психо­
логически правдивого речитатива, музыкал ь­
ной де1ш амации с распевностью - кантилен­
ностью .
В 1856 г. «Русалка» была поставлена в
петербургском Мариинском оперном театре.
Сокращения некоторых сцен и небрежность
постановки исказили замыслы композитора.
Глубоко правдивая , подлинно народная му­
зыка оперы у аристократической публики успе­
ха не пмел а.
Лшu.ь немногие передовые люди того вре­
мени по-настоящему поняли «Русалку». Музы­
кал ьный критик и композитор А. Н. Серов
в бол ьшой статье о Даргомыжском написал ,
что «Русалка» - достойное продолжение опер-
Ф. И . Шаля пин в рол11 Мел ьника. О пера
«Руса.1ка » А. С. Даргомыжского.
РУССКАЯ МУЗЫКА
А. с . Даргомыжский.
ного творчества Глинки . Впоследствии высоко
оценил оперу П. И. Чайковский, отметив ее
мел одическую прелесть, теплоту , изящество.
l\омпозитор тяжело переживает неуспех
оперы. Много сил он отдает педагогической дея­
тел ьности , занимаясь с певцами-любителями .
В эти годы им написаны пьесы для оркестра
«RазачоК», «Баба-Яга», «Фанта-
зия на финские темы».
В конце 50-х годов композитор сближается
с сотрудниками п�редового сатирического жур­
нала
«Искра» - поэтnми П. Вейнберrо;-.1,
В. l\урочкиным (см. т. 11 ДЭ , раздел «Русская
литература») и сам приним�ст участие в его из­
дании . В это время Даргомыжский создает свои
остросатирические песни «Титулярный совет­
ник» (на стихи П. Вейнберга) , «Червяк» (на
стихи П. Беранже в переводе В. l\урочкина) .
Даргомыжский нарисовал в песнях яркие
музыкальные портреты незаметных , всеми при­
тесняемых людей. Их он немало перевидел ,
когда еще служил чиновником . Особенно дра­
матична песня Даргомыжского «С т а р ы й
к а пр ал» на стихи П. Беранже (перевод
В. l\урочкина) . Старый солдат , не стерпевший
издевател ьств офицера и осужденный на рас­
стрел , обрисован с необыкновенной вырази­
тел ьностью .
Песни Даргомыжского перекликаются по
содержанию с произведениями его выдающи хся
современников - художника П. А . Федотова
и писателей Н. В. Гоголя и Ф. М . Достоевского
(см . т. 11 ДЭ , раздел «Русская литер атура») .
421

МУЗЫКА
Эти песни глубоко чел о в ечны н вызывают
сочувствие к «униженным и оскорбленным)) .
средств выразител ьности в музыке , решимость
бороться за развитие нацио нального руссного
иснусств а. Бал аниревцы же высоко ценили
романсы Дар гомыжск ого, его «Русалку)>. Бла­
готворная дружеская обстановна вызвала
у Дарго:мыжского новый прилив творчесной
энер гпп , композитор начал работать над оперой
«Каменный гостЫ>.Пушкинсниестихи
вошшr в оперу почти неи змененными . Стре­
мясь найти для каждо го стиха соответствую­
щую e'IY музьшал ьную фразу , раснрыть все
пережив ания героев , все оттенни их речи ,
ко��!IозиторписалоперумелодичесRим
речптативом. Он не оставлялработы
до последнего дня своей жизни . Завершили
оперу друзья ДарГОМЫЖСRОГО - 1\ОМПОзиторы
Ц. А. 1-\юи и Н. А. Римсний-Корсанов .
Создав ая песни и романсы , ко,шозитор
обращался к поэзии М. Ю. Лермонтова («Мне
грустно» , «И скучно и грустно») , А. В. К о ль­
цова («Не скажу никому») , А. А. Дельвига
(«Шестнадцать лет») , В. А. Жуковского ( « П а­
падию>) .
Но более всех Даргомыжсю1й любил Пуш­
кина . Пушкинские произведения .11 егли в осно­
ву его опер («Торжество Вакха)), «Русалка»,
«Каменный гость») , многие стихи великого
поэта композитор положил на музыку (романсы
и песни «Ночной зефир», «Восточный романс »,
«Вертоград», «Мельник») .
В последние годы жизни Д аргомыжского
связыв ала крепкая дружба с молодыми компо­
зитор ами - членами балакиревского кружка
«Могучая кучка» (см . ст . «Могучая кучна)>.
М. А. Балакирев)>) . Его объединяли с ними
общие взгляды на иснусство, поисюr новых
Композитор М. П. Мусоргский очень точно
определ ил роль Даргомыжсного в истории
русской куд ьтуры, назвав его «велиним учите­
лем музыкальной правдш>.
422
Р!·ссиая 11ар одная песня
М узыка любой страны об.1адает
неповтор11мыми чертами . Особенно я р­
ко выражены он11 в народном твор·
честве , которое щедро расцветает
задолго до развития професснона.1ь­
ного искусства.
Песня - самый древний и самый
любимый нз всех жанров музыка.1 ьио­
го народного творчества. Вся красота
и зиачен11е песни раскрываются в соче­
тании музыки (искусства звука) 11 по­
ази11 (искусства слова) . В ме.1од11ю
(напев) вложено то же чувство , что
и в слова песни .
Самые древние песни связаны с
трудом человека. Их пели наш11 пред­
ки славяне , когда ждад11 весн у,
обрабатывали сво11 поля , соб11ра.111
урожай; песни эти называют к а,, е н­
дариымиилисезонным11.
Когда пр11ход11лось под1111мать 11.111
псрсд 1111гать бо.1ьшие тяжеет11 , лю­
ди тоже объед11ня.111 свои )·е11о111я.
Обычно кто-юtб)'дь командова.1: «Раз­
д�: а, взя ли ! Раз-дuа, еще раз•> . Из
таJ(ИХ ритмически х оозгласов постс-
11 с11но развитtсь коротеньк11е при­
певки , их инто11ац11и объед11ни.111 сь
11 более широк11е мсдодии. На11бо.1ес
113оестно11 11з 1111х- песня <( Эй, )· хнем !�) .
Хороводные,
п.1ясоuые
песн11 пела мо.!lодеж ь по праздю1-
кам , когда хотс.:1а по весе"'lиться .
В середине хоровода нес1<0.1ыю его
�· частншюв разыгрыва.111 содержание
песн11. Это были бытовые сцен1<11 нлн
подражаю1е тр�· довым дв11жеш1ям при
раз.111чных ло;1еоых рабо тах . Иногда
тр�·довые дв11жею1я 11зобража.1 весь
хоровод (песн11 «Зап.1 етися , плетень,
зап:�етнся l», «0СИОВ)'ШКу СН)"Ю» ).
Песнил11рическ11енебыли
связаны ни с опреде.1енным врем«'нем
года, нн с праздю11<ом - 11х пе.111
по настроению. В бодьш11нстве сво«'м
напевы этих песен ш11роБ11с, с.1ожные,
гораздо более разuнтые, чем у песен
друг11х жанров , поэтом)' 11х называют
в народе протяжными. Именно в зтих
песнях особенно по.1но отража.�ись
ч�·вства русс кого че.1овека, <'ГО думы
О ЖllЗН\1,
Из песен .111р11 чесю1х самые .!IЮб11 -
мые живут и поныне. Это <«ТJ�·чина,
моя лучин)'шка » (о тяже.1ой женской
до.1е) ,
«Ой да ты,
ка.11JН)'ШКа »
(о тоске молодого воина по родному
ДОМ)') ' (( Надое.111 HOЧll , н aд oCl<)'ЧIJ
JIJf
»
(о дев)·ш ке , загруст11 вшей по м11.1ому) .
Д.1я протяжных песен характерно
особоераспсваи11естиха:внем,
1<роме по11·rорений 11 воск.1ицан11 й («ОЙ»,
(iЭХ)> , (�ой да>>, (с8Х>> и др.), не­
редко распеваются по частям слова.
Такие повторения усиливали чув­
ство, вJJожениое в песню.
Протяжные песни пели и в оди­
ночку 11 хором . Обычно начинал за­
певала - это чаще всего средний го­
лос. Он же вел главную парти ю. Хо­
ровые голоса - низкие 11 высокие -
присоединялись к нему, ка1< бы опе­
вая , обвивая его . Все эти голоса
исполняли основной напев песни ,
но свободно изменя.111 , вары1ровали
его. Это в р)·сском народе назы вали
<i петь на поцго.1оски•>. Хоровое пе­
ние - наибо.!lее характерны й признак
русского народн ого песенного исК)'С­
ства.
Професс11она.1ы1ая м·)·зыка была
связана с народным творчеством с са­
мых своих истоков.
В русских операх ЗВ)'Ча.!lи не толь­
ко подлинные народные мелодии. По­
стигая музы1<альный язы1< народа;
композиторы перерабатывали в своей
музыке мелодические попевки и ин­
струментальные наигрыши. Во всей
русской музыке не найдется ни одного
крупного произведения , где бы не
были введены народ11 ые мелод11чсские
обороты и ритмы.

РУССКАЯ МУЗЫКА
РУСС RАЯ МУ3ЫRА ВТОРО Й ПО.iJО ВИНЫ XIX в.
ПЕР ВЫЕ P'"CCKllE KOHCEPBATOPllll
Антон Рубин�иmей н
Ни1>ола й Ру бинштейн
I\ середине 50-х годов Россия пережива.'Iа
мощный подъем общественной и nультурной
жизни . Все ярче проявлялась высокая музы­
кал ьная одаренность русского народа. I\ этому
времени уже были созданы обе оперы Глинки, все
его симфонические произведения , уже постав­
лена «Русалка» Даргомыжского , началась твор­
ческая деятел ьность молодых :композиторов
балаю1ревс.1\ого :кружка (см . ст . «М огучая
:кучка)>. М . А. Бал акирев») . Для дальнейшего
развития музыки в России необходимо был о
отк рыть консерваторию , которая дала бы стра­
не педа гогов и испо."Iнителей. В 1859 г. подлин­
ный энтузиаст-просветитель Антон Григорьевич
Рубинштейн (1829- 1894) возглави;1 Русское
музыnал ьное общество , а в 1862 г. первую
в России Петерб):ргскую консерваторию - выс­
шее музыкальное учебное заведение . Поставив
\� воей цел ью «сделать хорошую музыку доступ­
ной бол ьшим массам публикю>, Uбщество про­
водило открытые концерты.
То, что сдел ал в Петербурге Антон Рубин­
штейн, в Москве ос уществил его мл адши й брат,
великолепный пианист и дирижер Николай
Григорьевич Руби нштейн (1835-1881 ). Он
обладал бол ьш :1 м органи заторским талантом .
В 25 .'I ет он возгл авил в Москве отде."Iение Рус­
ского музыкального общества, а затем стал
во главе созданной им Московской консерва­
тории .
Уже в первые годы существ ования обеих кон­
серваторий начался необычайно быстрый рас­
цвет всех стор он музыкальной жизни России .
Антон Рубинштейн явился создате."Iем русской
фортепианной исполнител ьской школы. В его
искусстве сочетались изумител ьное техническое
мастерство, огромный темперамент , глубина
проникновения в замысел и стиль прои зведе­
ний композиторов разных эпох.
Современни ки могли сравнивать его тол ьк о
с Ференцем Листом (см. ст. «Ференц Лист») .
Он покорял своей игрой любую аудито;Jи ю .
Слышавший его не раз В. В . Стасов вспоминае т,
:ка:к Рубинштейн исполнял «Лунную сонату »
Бетховена : «Никто , мо жет быть, никогда уже
не усд ышит эти х стонов души , этих потрясаю­
щи х звуков ...))
Антон Рубинштейн оставил мноmеств о про­
изведений самых разных жанров - от неболь­
ших фортепианных пьес до опер , ор аторий
и симфоний. Пользуются неизменным успехом
его романсы , например «Н очь» на стихи Пуш­
кина , баллада «Перед воеводой молча он СТОИТ>)
на сти хи Тургенева, «Азра» на стихи Гей'не ,
цикл «Персидские песню> (на стихи азербайд­
жанского ашуга Мирзы Шафи). Романс «:Клу­
бится волною» из этого цикл а обессмертил сво­
им гениад ьным исполнением Ф. И . Шаляпин
(см. ст. «Ф. И. Шаляпин»).
К чис."Iу популярнейших русских опер при­
надл ежит лирическая опер а А. Рубинштейна
«Д емо ю> на сюжет поэмы Лермонт ова, напи­
санная в 1871 г. и поставленная в Петербурге
в 1875 г. Демон в опере отдичается от лермонтов­
ского гордого «д уха отрицанию>, 11ш тежного
борца , восставшего против бога. Демон у Ру­
бинштейна - одинокий, стр адающи й - ищет
сочувствия и любви . Поэтому вокал ьная партия
Демона основана на мягких, певучих, плавных
ме.'Iод11чесю1х линиях («Не ш1ачь, дитю>, «На
возд у шном океане») . В бол ьшом лирическом
дуэте Демона и Тамары (заключите."Iьная сцена)
музыка , не утр ачивая cвoeii п.'1асп1чности и
А. Г. Р) ·бинштейu.
423

МУЗЫКА
вапевност11 , приобретает напряженную страст.:­
ность и драматизм.
Поэтично очерчен образ Тамары. В начале
оперы ее вокальной партии свойственны изя­
ществ о, грациозность , беззаботное веселье . Но
когда Демон вторгается в жизнь Тамары и ее
душа наполняется тревогой и волнением ,
музык а становится все более драматичной.
Действие оперы развертывается на фоне
красочных картин кавказской природы и быта .
Восточный колорит ощущается в хоровых эпи­
зодах (женский хор «Ходим мы к Арагве свет­
лой», мужской хор «Ноченьк а») , в танцеваль­
ных сценах , особенно в лезгинке .
Опера «Демою> - первая русская лириче­
ская опера, предшественница «Евгения Онегина»
Чайковского. До сих пор «Демон» привлекает
слушател ей глубоким лиризмом , сердечностью ,
правдивостью человеческих чувств .
Влияние А. Г . Рубинштейна на развитие
музыкальной культуры России было поистине
огромным . Этого выдающегося педагога , яркого
композитора, гени ал ьного пианиста В. В . Ста­
сов называл «несравненным чел овеком» .
<(1'10ГУЧАЯ КУЧКА». JI. А. БAJIAKllPEB
В 1855 г. в Петербург со своей родины , из
Нижнего Новгорода , приехал молодой компо­
зитор и пианист Милий Алексеев11 ч Балакирев
(1837-1910). · Несмотря на свои восемнадцать
лет, оп, по сл овам В. В . Стасов а, был в музыке
уже «целым мол одым профессором)>.
Передовые композиторы с радостью увидели
в нем человека, стр астно преданного русской
национальной музыке . «Орло1ю> называл его
Даргомыжский . «В первом Балакиреве я нашел
взгляды , так близко подходящие к моим во
всем , что касается музыкю>,- говорил Гл инка.
К Бал акиреву, словно к магниту , тя нулись
мол одые музыканты-любители. В 1856 г. с ним
познакомился военный инженер Цезарь Анто­
нович КюИ (1835-1918), через год - офицер
Преображенского полка . М� П. Мусоргский
(см . ст. «М . П . Мусоргский)>) . Тогда же нача­
лось сближение Балакирева с большим знатоком
искусства Владимиром Васильевичем Стасовым
(1824- 1 906) - горячим привер женцем рус­
ской музыки . В 1861 г. к ним присоединился
учившийся в Морском корпусе Н. А . Рймский­
Кбрсаков , а в 1862 г.- профессор химии
А. П . Бороднн (см . статьи об этих композиторах) .
Так сложился кружок , где руководителем,
424
наставником и воспитателем стал Балакирев .
Талантливый, страстный, убежденный, он
пользов ался среди своих товарищей безгранич­
ным авторитетом .
Бал акиревский кружок возник в те годы ,
когда во всех областя х русской культуры
выдвинулись новые передовые деятели, зазву­
чали свежие мол одые голоса . Захваченные
больши м общественным подъемом конца 50-х
и 60-х годов , балакиревцы стремились правдиво
отражать в своей музыке жизнь народа и исто­
рию родной страны , раскрывать богатство и
красоту народных песен и сказаний. Молодые
композиторы восхищались русским музыкаль­
ным фольклором (в частности , замечател ьные
русские песни собрал и обработал сам Балаки­
рев). Живо интересовались они и песнями дру­
гих народов России , особенно мел одиями Кав­
каза и Средней Азии . Их музыкал ьные произве­
дения были смелыми, нов аторскими и по форме
и по духу.
Бал акиревцев связывала тесная дружба.
Вместе обсуждали они свои новые сочинения ,
вместе разбирали лучшие произведения рус­
ской и европейской музыки . Особенно они
ценили Гл инку, Даргомыжского , Шумана , Бер­
лиоза , Листа .
В 60-х годах одно за другим появлялис ь
произведения бал акиревцев : первые симфонии
Римского-Корсакова и Бородина , романсы
Мусоргского , романсы и фортепианные пьесы
Кюи . Римский-Корсаков работал над оперой
«Псковитянка)>, Мусоргский - над «Борисом
Годуновыю>, Кюи закончил оперу «Вильям ·
Ратклифф)> .
М. А. Балакире"
Основатель кружка - Бадакирев созда.11:
музыку к трагедии Шекспира «Король Лир)>.

увертюры на темы народных песен , романсы ,
восточную фантазию для фортепиано «Исл а­
мей» (1869) . Он любил рисовать картины при­
роды , народные сцены , передавать сил ьные ,
стр астные чувства. Его привлекало своеобра­
зие восточных напевов , он нередко разрабаты­
вал их в своих произведениях, и это придав ало
его произведениям особую живописность.
Некоторые замыслы подск азал балакирев­
цам Стасов : предложил Бородину написать
оперу по «Слову о полку Игореве)>, подал Му­
сор гскому мысл ь о «Хованщине)>. Стасов и Кюи
выступали со статьями , где отстаив али взгляды
балакиревцев . « .. .Сколько поэзии , чувства,
таланта и умения есть у маленькой, во уже
могучей кучки русских музыкантов)> - так
однажды написал о них Стасов . И с той поры за
этим творческим содр ужеством навсегда закре­
пилосьназвание«Могучая кучка)>.
Балакиревский кружок притягивал мно­
гих энтузи астов русской музыки . Сосирались
у Даргомыжского, у сестры Гд и ню1 Jl. И. Ше­
стаковой . С кучкистами дружили выдающиеся
музыканты-испол нители.
В 1862 г. усилиями Балакирева и его друзей
был а открыта Бесплатная музыкальная школа .
Балакиревцы стремились привлечь в нее как
можно бол ьше талантливых людей из народа ,
чтобы дать им возможность учиться . В концер­
тах , которые давали при школе , как и в про­
граммах Русского музыкального общества , ис­
полнялись выдающиеся сочинения русских и
западных композиторов . Благородной деятел ь­
ности «Могучей кучкю> и работе Беспл атной
му зыкал ьной школы старались помешать при­
дв орные музыканты и аристократы .
БаJ1 акирев был не в силах противостоя ть им
и на несколько лет совсем отошел от музыки и
общественной деятел ьности . За это время его
бывшие ученики и товарищи стали уже совер­
шенно самостоятел ьными , зрелыми художника­
ми . Каждый пошел своим путем , и кружок
распался . Но кучкисты продол жали сохранять
верность его идеям и творческим принципам .
В последние десятилетия жизни Балакирев
снов а отдает силы воспитанию мол одыr музы­
кантов . Он возвращается к творчеству, аа.кав­
чи вает симфоническую поэму «Тамарю> по
Лермонтову, 1882) , Первую симфонию (1898)
и другие произведения , а также пишет новые .
Дея.тельность композиторов «Могучей ку ч­
ки» и ее основателя Балакирева - одна из
сам ых славных страниц истории музыкалыюго
искусства . Передовые идеи «Могучей кучJ(Ю>
вдохновляют и советских музык антов .
р�·ссКАЯ МУЗЫКА
А. П. БОРОДllН (1833 -1887)
Кто не знает композитора Бородина - соз­
дателя оперы «Князь Игорм, идущей на сце­
нах всего мир а, «Богатырской симфонию>
и других замечател ьных произведений!
Отечественная медицина чтит память Боро­
дина - профессора Медико-хирургической ака­
демии , воспитавшего сотни врачей.
Имя талантливого химика Бород ина , под­
готовившего своими исследованиями создание
пластмасс , хорошо известно в науке .
Бол ьшим уважением в 60-80-х годах прош­
лого века пользовался общественный деятел ь
Бородин . Он был в числе создателей первого
в стране высшего медицинского учебного заве­
дения для женщин.
Сколько же Бородиных трудил ось одновре­
менно на поприще русской культуры? Компо­
зитор , химик , общественный деяте ль и педагог­
все это один человек : Александр Порфир ьевиq
Бородин.
Родился он в Петербурге . Рано научился
играть на фортепиано , флейте и виолончели ,
а девяти лет стал сочинять музыку. Но глав­
ной его стр астью был а химия. Он чувствовал
себя уверенно среди колб, горелок и других
прr.с_;nособлений для опытов . Бородин учился
в Медико-хирур гической академии,
затем
успешно защитил докторскую диссертацию по
химии и провел три года за границей в науч­
ной командиров�е. В это время он продолжал
увлекаться музыкой: играл в разных ансамб­
лях , сочинял романсы, трио , квинтеты и другие
произведения .
Знаменател ьным годом его жизни был 1862:
он вернулся в Петербург, стал пр офессором
Медико-хирургической академии и познакомил­
ся с М. А . Балакиревым , сразу оценившиl\f
его музыкал ьный талант .
Бородин с увлечением начинает работать.
над симфонией и скоро становится зрелым , само­
стоятел ьным музык антом . Но музыке по-преж­
нему он может уделять очень мало времени .
Его дни целиком заполнены лекциями , работоfr
в лаборатории , общественной деятел ьностью.
Человек исключительной отзывчивости, цель­
ности характера, высокого чувства долга , Бо­
родин самоотверженно , не щадя себя , отдается
этим занятиям. Сочинять музыку он получает
возможность тол ько летом , на отдыхе , или во
время болезни . «На этом основании , - шутил
он ,- мои
музыкал ьные товарищи , вопреки
общепринятым обычаям , же лают мне постоя нно
не здоровья , а болезню>.

МУЗЫКА
А. П. Бородин.
Портрет работы 11 . Е. Репина. 1888 .
На создание крупного музыкал ьного про­
изведения у Бор одина уходило по нескол ьку
лет .
Только в 1867 г. была дописана Первая
симфония . Вторая симфония создавалась семь
лет (1 869-1876) . Над оперой «Князь Игор ь»
композитор трудился с перерыв ами восемна­
дцать лет: с 1869 г. до самой смерти , но так и
не закончил ее .
Высокий, статный , неутомимый, всегда доб­
родушный и веселый, Бородин казался богаты­
рем. Но и его могучий ор ганизм не выдержал
не посил ьной нагрузки . Внезапно во время
праздничного вечер а с друзьями жизнь Боро­
дина оборвалась.
Бородин оставил мало произведений, но
среди них нет слабых или повторяющих друг
друга : в каждом ощущается :могучая сила,
каждое самобытно по музыкал ьному языку ,
который вырос из старинных народных песен,
былин, наигрышей.
В своей музыке Бородин и дет путями , про­
ложенными Глинкой. Все er o сочинения про­
ни заны верой в богатырскую :мощь русского
народа и любовью к свuей родине . Эти же
426
чувства наполняют главное произведение ком­
позитора-оперу«Князь Игорь», напи­
санную на основе замечательного памятника
древнерусской литературы «Слово о полку
Игореве».
Бородин сам работал над либретто оперы,
с головой уйдя в изучение трудов по русской
истории, летописей , народных сказаний и
песен .
Главный герой оперы - мужественный князь
Игорь, который возглавил поход русско­
го войска против кочевников-половцев . Он
тяжело перетивает пор ажение и плен , мечтает
вернуть себе свободу , чтобы снова пойти на
врага .
С любовью и нежностью вспоминает он
о своей верной подруге Ярославне , котор ая
проявляет в трудные минуты бол ьшую силу
духа. Музыка, рисующая эти х героев , привле­
кает благородством и красотой (ария Игоря ,
«Плач» -Ярославны и др .).
Живописуя стан половцев , Бородин пок азы­
вает в музыке не тол ько их варварский облик,
но и своеобразную красоту половецких народ­
ных песен и танцев . Очень выразителен музы­
кальный портрет предводителя половцев хана
Кончака - жестокого , властного и вместе с
тем по-своему великодушного.
Не менее ярко раскрыты характеры других
действующи х лиц : буйного гуляки кня зя Га­
лицкого , трусоватых , но неуныв ающи х гудош­
ников (музыкантов-скоморохов) Скулы и Ерош­
ки . Рисуя чувства полюбивших друг друга
Владимира и Кончак овны , Бородин находит
стр астные и нежные мелодии .
В русских хорах оперы выражается мощь
народа , раскрыв аются страдания , причиненные
ему вражеским нашествием (хор поселян) ,
звучит ликование при вести о возвращении
Игоря (финал) .
Н. А. Римский-Кор саков и А. К. Гл азунов
завершили те картины оперы «Кня зь Игорь»,
которые композитор не за кончил . Гл азунов ,
кроме того , записал по памяти две части Треть­
ей симфонии Бородина, которые слышал в ис­
полнении самого композитор а.
Вторую симфонию Бородинаего
друзья по «Могучей кучке» назвали «Б о г а -
тыр с к о Й» (1876) . Слушая ее , представляешь
себе легендарных русских витязей - защит­
ников страны и народа, прочно стоящих на
родной земле , словно вросших в нее . Вспоми­
наются изв естные картины В. М . Васнецова
«Богатыри», «Витязь на распутье)> (см . ст .
«В. М . Васнецов») .

РУССКАЯ МУЗЫКА
Поход Игоря. Х)·дожннк Н. К. Рерих. 19,1.
Симфоническая картина Бородина «В Сред­
нейАзии»
(1880) , где выражена идея
содружества русского и восточных народов ,
привлекает слушателя
красочностью
му­
зыки .
В замечател ьных романсах Бородина на его
собственные слова «Песня темного леса», «Спя­
щая княжна» воскрешаются богатырские обра­
зы народных сказок и легенд ; его баллада
«Море» полна др аматизма . Созданный под впе­
чатлением смерти М. П. Мусоргск ого романс
«Для берегов отчизны дальной» (на слова
Пушкина) вол нует глубокой, сдержанной
скорбью .
Бородин оказал бол ьшое воздействие на рус­
скую музыку. Его традиции ожили в творче­
стве А. К. Глазунова, А. К. Лядова, В. С. I�а­
линникова, в народно-патриотических произ­
ведениях советских композиторов .
Великий «богатырь русской музыки» и вы­
дающийся ученый - таким вошел Бородин в
историю мировой культуры.
М. П. MYCOPГCRИ it (t.839-t.881)
Великий русский композитор Модест Пет­
рович Мусор гский называл себя «бойцом за
правую мысл ь искусств а». Всем своим творчест-
вом он хотел «сказать людям новое слово др уж­
бы и любви , прямое и во всю шир ь русских
полян правдой звучащее слово>}.
Мусоргский родился в селе Карево Псков­
ской губернии . В детстве он жадно сл ушал
народные песни , с увлечением занимался
музыкой, но не думал быть музыкант ом. Сын
небогатого помещика , Модест Мусор гский
окончил школу гв ардейских подпр апорщиков
в Петербурге и стал офицером .
М. А. Балакирев первый распознал его
громадный композиторский талант (см. ст . «Мо­
гучая кучка>}. М . А . Балакирев») . Под его влия­
нием Мусоргский в 1858 г. вышел в отстаю\у,
чтобь1 посвятить себя музыке . Но в то время
композиторское творчество не давало никаких
средств к существ ованию, и он был вынужден
поступить на службу мелким чиновником.
Почти три года Мусоргский прожил вместе
с нескол ькими своими друзьями и сверстниками
на одной квартире - в «коммуне>}. Таки е това­
рище ские общежития , где собирались люди
со сходными убеждениями , духовно близкие
друг другу, описаны в романе Черныше вского
«ЧтС\ дел ать?».
В эти и последующие годы Мусоргский соз­
дал много замечател ьных романсов и песен.
Всего за свою жизнь композитор написал их
око.;� о 70. Особенно значител ьны музыкал ьные
сцены пз народного быта : «Кал истр аТ>} и «Ко-
427

МУЗЫКА
М. П . Мусоргск11й.
лыбел ьная Еремушке» (на слова Н. А . Некра­
сова) , «Сиротка»> (на собственные слова) , «Спи ,
усни , крестьянский сын» (на слова А. Н . Ост­
ровского) , «Трепаю> из цикл а «Песни и пляски
смерти» (на сл ова А. А. Голенищева-Rутузова) .
С небыв алой смелостью и правдивостью Мусорг­
ский показал в них беспросветную , полную
стр аданий жизнь крестьянина-бедняка. Так ,
впервые в музыке изобразил он голодного кре­
стьянского мал ьчика, который просит подая­
ния («Сиротка») . В романсе переданы горест­
ные жал обы и стоны ребенка .
Люди разного характера, возраста и обще­
ственного положения как живые предстают
в романсах Мусоргского (написанных на соб­
ственные слова) «Светик Савишню>, «Семи на­
рист» , «Озорник». В «Блохе» (на стихи Гёте
из «Фауста») остроумно выс меяны самодурство
монарха и пресмыкател ьс тво его придворных .
В цикле «Детск аю> (на сл ова :композитора)
перед нами проходят то грустные , то озорные
сцен:ки из жизни детей.
У Мусоргского почти нет тр адиционных -
лиричес:ких - романсов . Его во:кал ьные пье­
сы - это портреты или сцен:ки.
Rогда мы сл ушаем ро�1ансы Мусоргс:к ого ,
то СЛ J!ШО види м :каждого из действующих
лиц - та!\ наr.'lядны их «музы:кал ьные пор-
428
треты» , та:к мет:ко, реалистичес:ки переданы
в музы:ке особенности их речи , раскрыты харак­
теры. Изображая людей из народа , композитор
использует
интонации разговорной речи,
выразител ьные средств а русской народной
песни .
«Народные картинки», написанные Мусорг­
ским в 60-х годах , подготовили появление
оперы«Борис Годунов» (1869-1872).
Постановке этого революционного по ду­
ху , новаторс:кого по форме произведения пре­
пятствов ала Дире:кция императорских те­
атров . Однако передовые артистические :круги
добились того , что «Борис Годунов» был по­
ставлен в 1874 г. в Петербурге Мариинсю1М
театром .
С восторгом приняли оперу Мусоргского
демократические слушатели галерки - сту­
денты-разночинцы , мел кие чиновники . А цар­
ский двор и верхушк а общества старались
всячески помешать успеху оперы Мусоргск ог о.
Она ред:ко шла в театре . R тому же цензура
сделала в опере значител ьные сокращения ,
убрав самые «крамол ьные» сцены .
Народ - главное действ у ющее лицо оперы.
Сначала мы видим по:корную толпу . Постепенно
народ пробуждается , начинает требовать, про­
тестовать. И вот уже в финале оперы с.'lов­
но разгорается пламя стихийного крестьян­
ского восстания («Сцена под !\ромами») .
Народу противостоит царь Борис . И в опе­
ре, и в трагедии Пушкина он показан как чело­
век , идущий к власти через преступление .
С исключител ьной глубиной передает Мусорг­
ский (< Трагедию совести» Бориса, его тяжкие
душевные те рзания , раскрывает его конфликт
с народом . Годунов - умный и проницател ь­
ный государственный деятел ь. Но все же он
не в сил ах установить в стр ане порядок : народ
ему не верит . Противоречия между народом
и запятнанной преступлениями самодержавной
вл астью ничем нел ьзя примирить - вот основ­
ная идея оперы .
В музыке раснрывается своеобразие харан­
теров действующих лиц , наждый герой очерчен
выразител ьно : разгул ьный монах Варлаам и
мудр ый летописец Пимен, честолюбивый Само­
званец 11 гордая Марина Мнишек , хитрый
Шуйснпй и доверчиво-бесстр ашный Юроди­
вый - (< Совесть народная».
Еще до постановки (< Бориса Годунова»
Мусор гский начал работать над другой истори­
чесной оперой - (< Хованщи вю>. Это тоже опера
с развернутыми массовыми сценами ; гл авный
герой историчесних событий - народ. Неда-

ром композитор назвал оперу «н,ародпой музы­
калъпой драмой ».
В«Хованщине»Мусоргскийпродол­
жил летопись «смутных времен» русской истории ,
начатую им в «Борисе Годунове» . Задумывал
он еще и третью такую оперу - «Пугачевщи­
на>>. Не во всем строго следуя ист;:,рическим
фактам , Мусоргский творчески переосмысл и­
вал их, делал художественные обобщения . По­
казывая события конца XV II в., стрелецкие
бунты , начало царствования Петра 1, движение
раскол ьников , композитор глубоко проник в
дух эпохи и характеры действ ующих лиц.
Бурные события русской истории напоми­
нали Мусоргскому современную ему перелом­
ную эпоху. «Прошедшее в настоящем - вот
моя задача» ,- писал композитор . Он, как и
многие передовые люди того времени , мучи­
тел ьно исRал ответ на вопрос , что будет дальше
с отстал ой, нищей Россией и ее могучим, но
бесправным народом . Этими раздумьями , тре­
вогой за судьбы народа и проникнута «Хован­
щина ». Мусоргский не видед действительных
путей к избавлению народных масс от страданий,
И. С. Козловский в ро.1и Юродивого. Опера
«Борис Годунов» М. П . Мусоргского. Большой
театр Союза ССР. Москва.
РУССКАЯ МУЗЫКА
п оэтому обе его оперы заканчиваются траги­
чески безысходно .
Но в душе композитора жил а вера в лучшее
будущее любимой родины. С уди вител ьной
силой она выражена в оркестровой картине
«Рассвет на Москве-р еке» - вступлении к «Хо­
ванщине». Льется широкая певучая мелодия ,
подобная народной песне . Она наполняется
светом, силой и звучит как прf!:красный гимн
родной стране , великому народу .
Из симфонических произведений Мусорг­
ского особенно попу.'lярна оркестр овая картина
«Ночь на Лысой горе» (1867).Ее
создание - свидетельство живейшего интереса
:композитора к народным сказкам и легендам .
Красочная музыка рисует ночную пляску
ведьм и за тем утренний рассвет.
Ярко расцвечен образами нар одной фанта­
зии и народного быта цикл фортепианных
пьес«Картинкисвыставки»(1874).
Он написан Мусоргским под впечатлением от
рисунков его умершего друга - художника
и архитектора В. А . Гартмана . В музыке отра­
жены и сцены из жизни горожан , и сельские
:картинки , и игры детей. Мы словно видим
воочию сказочного Гнома , Бабу Ягу или сред­
невекового певца-трубадура. В заключител ьной
пьесе -«Богатырские вор ота» воспеты древне­
русские богатыр и. Все эти разнообразные :кар­
тинки объединяются темой первой пьесы «Про­
гулка» - то уверенной и светлой , то мягкой и
грустной мелодией русского народного склада.
Тема «Прогу.'IКИ>> звучит в «Картинках» не­
сколько раз. «Картинки с выставки» - одно
из лучших программных произведений мировой
фортепианной музыки .
Постоянное безденежье , неупорядоченная
жизнь, переживания , вызванные нападками на
«Бориса Годунова»,- все это постепенно под­
рывало здоровье композитора, мешало его
творчеству. Самым светлым событием послед­
них лет жизни была его :концертная поездка
по Украине и югу России с певицей Д. М. Лео­
новой, которой Мусоргский аккомпанировал .
Во время поездки композитор собирал украин­
ские песни , они были ему нужны для :комиче­
ской оперы «Сорочинская ярмарка».
В 1881 г. Мусоргский тяжело заболел и
вскоре скончался , не успев дописать несколь­
ких своих произведений. «Хованщину» заверш ил
Н. А. Римский-Корсаков . Над оперой «Сорочин­
ская ярмарка» работали друзья Мусоргского -
Ц. А. Кюи и А. К. Лядов, а впоследствии
новый вариант оперы создал советский компо­
зитор В. Я. Шебалин.
429

МУЗЫКА
В творчестве Мусоргского последовательно
и полно выражены передовые устремления,
свойственные участникам «Могучей кучки ».
«Il:омпозитор-бунтарь», певец народного горя ,
протеста и свободол юбия , величайший реалист
в музыке дор ог нам и сегодня .
И. А. РИМСRИ Й-RОРС А RОВ
(1844- 1908)
С детских лет мы знаем и любим музыку,
вызывающую в нашем воображении сказочный
город, где белка грызет зол отые орешки и
тр пдцать три богатыря выходят на берег из
морской пучины . Нас волнуют мелодии, рисую­
щие милые черты хрупкой Снегурочки и .'1
11
чу­
десной сказочницы Шехеразады . Эта музьша
полна неувядаемой свежести , богатств а мело­
дий, яркости красок , перелив ающихся все;,ш
цветами радуги . Чародей, создавший эту музы­
ку ,- великий русский композптор Николай
Андреевич РИмский-l\брсаков .
Он родился в городке Тихвине Новгородск ой
губернии . Светлые детские впечатления от рус­
ской природы , преданий старины , народных
песен отр азились потом в его творчестве. l\огдя.
мал ьчику исполнилось 12 лет , по семейной
тр адиции (дядя и старший брат были моряками)
его отдали в петербургский Морской корпус .
Занятия музьшой , начатые в Тихвине ,
Римский-l\орсаков
продол;юш в столице.
В 1861 г. 17-летни й юноша познакомился
с М. А . Балакиревым , стал его любимым уче­
ником и тов арищем по «Могучей кучке», под
его руководством начал писать симфонию.
В 1862 г" окончив Морской корпус ,
Римски й-l\орсаков отпр авился на три года
в дал ьнее плавание . Впоследствии он воскресил
образы изменчивой морской стихии в музыке
«Шехеразады» , «Садко», «Сказки о царе Сал­
тане » и других произведений .
Вернувшись в Петербург, Римский-l\орса­
ков закончил в 1865 г. Первую симфонию , кото­
рую публика приняла очень хорошо . Затем
он написал симфоническую картину «Садко»,
несколько прекрасных романсов и приступил
к своей первой опере «Псковитянка».
Римский-l\орсаков созда.11 пятнадцать опер ,
многие из них навеяны народными сказками
и преданиями . Подобно Гл инке (см . ст.
сМ. И . Глинка») , Римский-l\орсаков любил
сопоставлять в музыке реальную действитель­
ность с миром фантастики , раскрывая чистоту
во
Н. А . Р11мский-Корсаков.
Рисунок В . А . Серова. 1908.
и поэтичность сказочных образов , рожденных
народным воображением. Ярко обрисованы в
музыке и земные герои . Чаще всего это кресть­
янские юноши и девушки : Ганна и Левко
(«Майская ночы>, 1878) , Онсана и Вакул а
(«Ночь перед рождеств ом», 1895) , l\упава («Сне­
гурочка>>, 1881 ). Любуясь красотой народных
празднеств и обрядов , композитор показывает
в этих опер ах разнообразные сцены деревен­
ского быта, щедро вводит русские и украин­
ские песни и пляски .
Особое место в творчестве Римского-l\орса­
кова занимает опера-былина «С адк О)> (1896) .
Гл авный герой ее - новгородский гусляр
Садко. l\расочная музыка бытовых сцен сме­
няется фантастическими музыкальными кар­
тинами , где действуют сказочные персонажи ,
морской царь и его дочь - нежная Волхова.
Музыкальные образы Римского-l\орсак()ва от­
личаются необыкновенно яркой изобразител ь­
ностью . Богатая творческая фантазия и компози­
торское мастерство позволили Римскому-l\ор­
сакову нарисовать в музыке и лунную ночь
на Ильмень-озере , и бурный океан.
«Псковитянка»(1872)и«Царская
нев е ста» (1898) - это оперы-др амы , не
только воссоздающие картины р уссхой жизни
XVI в. , но и глубоко раскрывающие харак-

те ры, пр авдиво рисующие душевные пережива­
ния героев - царя Ив ана Грозного и его доче­
ри Ол ьги («Псковитянка») , опричника Гряз­
ного , кроткой Марфы и страстной Любаши
(«Царская невеста>)) .
Героическаяопера «Сказанис о не-
вид имом граде Китеже и деве
Фев р они Ю) (1904) написана на сюжет
нар одного предания о татарском нашествии
на Русь. В ней есть замечательная симфони­
чес кая картина «Сеча при Керженце>), рисую­
щая битву русских воинов с захватчиками (см .
ст . «Я зык музыки>)) .
Опера-сказка «Кащей Бессмерт-
выЙ>) (1902) написана в период револю­
ционного подъема в стране . Злой Каще й, люто
ненавидящий все живое , олицетворяет силы
гнета, самодержавия . Но царство его оказы­
вается непр очным , буря несет свободу . Здес ь
в новых смело найденных формах выразились
передовые , свободолюбивые убеждения Римско­
го-Корсакова.
В 1905 г. за подде ржку студент ов , возму­
щенных событиями Кровавого воскресенья ,
профессор Римский-Корсаков был уволен из
консерватории . Впоследствии он с почетом
вернулся в нее .
Римский-Корсаков
не
только
выдаю-
щийся композитор , но и замечател ьный педа­
гог , он воспит ал более 200 музыкальных дея­
телей . У него учились А. К. Глазу но в,
А. К. Лядов, А. С. Аренский, Н. В. Лысенко,
А. А. Спендиаров и другие (см . с татьи «Русские
композиторы конца XIX - начала ХХ в.>),
Из 11ллюстраций худож1111ка И. Я . Б11.111б11на к « Сказке
о золотом петушке » А. С . Пушкина . 1906- 1907.
РУССКАЯ МУЗЫКА
«Национальная музыка в дооктябрьскоii Рос-
сию)).
Последняя
опера Римского-Корсаков а
«З ол отой петушою) (1907 , по сказке
Пушкина) - ост рая сатира на царизм . К омпо­
зитор язвительно высмеив ает трусливого , ту­
пого Додона и его слуг . В одноii из сцен оперы
о н, обрисовыв ая духовное убожество «могучег о
властителя>) Додона, обращается к мелодии
«Чижика>).
Лучшие симфонические произведения Рим­
ского-Корсакова воссоздают сказочные сюжеты
(сюиты «ШехеразаДа>), 1888, «Антар>), 1868,
симфоническая картина «Садко>), 1867 , и др .) ,
изображают картины народной жизни («Испан­
ское каприччио>), 1887) . Композитор испол ь­
зовал в этих пр оизведениях подлинные мелодии
разных народов . Искусно сочетая многообраз­
ные краски оркестр а, Римский-Корсаков ра:�­
вертыв ает перед слушателями все новые и но­
вые картины , одна другой чудеснее .
Римский-Корсаков любил старинные народ­
ные песни , собирал , обрабатыв ал их , творчески
развивая их особенности в своей музыке .
«Я прислушивался к голосам народного твор­
чества и природы и брал напетое и подсказ
.
анное
ими в основу своего творчества>),- пис ал ком­
позитор .
Р::: •ский-Корсаков создал око:10 80 роман­
сов . �.iучшие из них написаны на стих и
А. С . Пушкина («Редеет обдаков Jiет учая гряда>),
«Н а холмах Грузии>), «Анчар>)), А. К. Толст ого
(«Не ветер , вея с высоты>), «Звонче жавор ою<а
пенье>) ) , А. Н. Майкова и других русских поэ­
тов . В этих романсах глубоко и искренне выра­
жены разнообразные чувст ва и пережив ания ,
созданы удивител ьно тонкие музыкальные обра­
зы природы .
Наш народ хранит благодарную памят ь
о великом композиторе , воспевшем красот у
жизни , прир оды . народных песен и сказаний .
п. 11 . ЧAHROIJ(�Rllii
(1840 -1893)
Творчество Чайковского - ценнейшее со­
кров ище русской музыкальной культуры .
Чайковский создал свой собственный музы­
кальный язык , исключительно богатый вырази­
тел ьнейшими мелодиями . Его произведения ,
при всей сложности их содержания и музы­
кальной формы , доступны и понятны широкин
массам слуш ателей музыки во многих стр анах
мира.
431.

МУЗЫКА
П. и . Чайковски й.
Петр Ильич Чайковский родш1ся 25 апреля
(7 мая) 1840 г. в семье инженера Камско-В от­
кинского завода. Детство будущего компози­
тора прошл о счастливо и безмятежно. "Уже
в самом раннем возрасте мальчик проявил
необычайную любовь к музыке . На всю жизнь
запомнил он тот день, когда услышал музыку
Моцарта (см . ст . «Вольфганг Амадей Моцарт)>) .
Впоследствии он признаваJiс я, чт о с детства,
самого раннег о, «пр оникся неизъяснимой
красотой русс кой народной музыкю> , pyccкoii
песни.
В десятиJiетнем возрасте мальчик пережил
разлуку с матерью и любимым родител ьс ким
домом . Годы , проведенные вдали от своих родных ,
в Петербургском училище правоведения, были
на полнены для мальчика душевными страда­
ниями . Его могла утешит ь только музыка ,
к которой он тянулся все сильнее и сильнее .
Он любил импровизир овать на фортепиано и
втихомолку сочинял музыку . Сил ьнейшее впе­
чатление на не го произвели оперы Глинки,
«Дон Жуаю> Моцарта, «Волшебный стрелою>
�32
Вебера (см. статьи разделов «Русская музы­
кю>, «Зарубежная музыка XVIII -XIX вв .)>). Но
родители не придавали его увлечению музыкой
большого значения.
Смер т ь матери в 1854 г. оставила неи згла­
димый след. в душе Чайковского; с тех пор он
стал особенно чуток и восприимчив к челове­
ческим с т раданиям и горю . Курс учения был
закончен в 1859 г" и Чайковский поступил
H<t службу , кот орая тяготил а его. По-прежнему
он весь свой досуг о тдавал музыке . Постепенно
в нем зрело решение стать профессионалом
музыкантом.
Чайковский поступил в консерваторию
в KJi acc композиции к Антону Рубинштейну ,
замечател ьному пианисту и т алантш1вому ком­
позитору (см . ст. «Первые русские консервато­
рии» ), и вскоре выдвинулся как самый талант­
ливый и самый трудолюбивый ученик . Окончив
консерваторию в 1865 г. , Чайковский по при­
гл ашению Николая Рубинштейна - брата сво­
его учителя - приехал в Москву. Чайковский
по,-rюбил Москву, сблизился с московскими
музык антами , артистами , учеными . Здес ь, в
Московской консерватории , разверну.11 ас ь его
деятел ьность, полная труда и вдох новенного
т ворчеств а. Здесь он созда.'1 свои первые зна­
читед ьные произведения .
В первой симфонии Чайковского «З и м -
ние г р е з ьп> (1866) отражены настроения ,
надежды и мечты молодого композит ора, обра­
зы природы и н ародного быта . «Зимние грезы)>
с успехом исполнялис ь в Москве и Петербурге .
Втор ая и Третья симфонии
(1872, 1875) - нас т оящие шедевры симфониче­
ской музыки .
В симфонической поэме «Б у р ю> (1873)
композитор воплотил идею слияния человека
с природ ой, воспел любовь как могучую и веч­
ную силу .
"Увертюра-фантазия«Ромеои Джуль­
е т т ю> (1869) - гениал ьное воплощение шек­
спировской трагедии в симфонической музыке .
Фантазия«Франческа да Рими-
н ю> (1876) повествует о трагической борьбе за
счаст ье и любовь. Проникновенному Jiириче­
скому рассказу Франчес ки противопоставлены
страшные картины ада.
В 1875 г. Чайковский создал Первый
к о н ц е р т для фортепиано с оркестром,
ставший впоследствии необычайно популярным .
Народные украинские мелодии , испол ьзован­
ные в нем , придают всей музыке широту и
напевность. Особое обаяние концерту сообщает
сочет ание лир ичности и виртуозности.

Оперы Чайковского 70-х годов лишены внеш­
них эффектов , композитор стремился к естест­
венности и прост оте , лиричности. Опера
«RузнецВакула» (на сюжет «Ночи
перед рождеств ом» Гоголя) проникнута укра­
инскими песенными инт онациями . В 80- е годы
композитор сделал второй вариант оперы,
назв ав ее «Ч еревички» .
Жизнь Чайковского протекала разнообраз­
но. Он преподавал , принимал горячее у частие
в музыкально-общественной жизни Москвы,
высту пал в качестве музыкального критика,
пропагандируя русскую музыку и русских
артистов . Последний год жизни в Моск ве
(1 876-1877) был годом высокого творческого
взлета. Чайковский закончил лирический балет
«Лебединое озеро»-эту танцеваль­
но-симф оническую поэму о любви и верности,
произведение , которое соверш ило перев орот
в балетном те атре (см . ст . «Из истории русского
балета»).
ВЧетвертой симфонии(1877)
Чайковский выразил одну из важнейших тем
своего времени: человек, борющийся против
сил , которые мешают счастью , непременно при­
ходит к единению с народом. Образ темных
вражде б ных сил - фатума (рока) ,
с ко­
торого начинается симфония, вступает в столк­
новение со светлыми темами , олицетв оряющими
чувства чел овека. В финале симф онии мелодия
народной песни «Во поле береза стояла» рисует
РУССКАЯ МУЗЫКА
могучий образ народа. Лирико-драматическая
Четвертая симф ония открыл а новый этап твор­
чества Чайковского.
«ЕвгенийОнегин»-вершинаран­
него оперного творчества Чайковского. Отка­
завшись от сценических эффектов и внешней
занимател ьности действия, Чайковский создал
новый тип оперы (см . ст . «Оперный театр») .
Свое произведение композитор назвал «лириче­
скими сценами по Пушкину» . Образы Татьяны,
Ленского, Онегина привлекают искренност ью
и правдив ос тью чувств . На фоне изображения
провинциального и столичного быта особенно
выразительно раскрыв ается лиричес кая тема -
стремление героев к счаст ью .
17(29) март а 1878 г. «Е вгений Онегию> был
в перв ые исполнен силами учеников Московской
консерв атории. Так начал ась неувядаемая сце­
ническая жизнь оперы, которая стала самой
л юбимой для многих поколений русс ких зри­
телей.
Осенью 1877 г. Чайковский заболел и уехал
за границу . Rогда в 1885 г. Петр Ильич вернул­
ся в Москву, он уже стал очень известным ком­
позитором не только в России, но и за рубежом.
Новые его сочинения - оперы «Орлеанская
дева» (1879) и «Мазепа» (1883) , симф онические
сюиты, трио «Памяти великого художника»
(посвященное Н. Г . Рубинштейну , 1882) и др.
исполнялись в разных странах . Его всемирная
слава все возраст ала. С конца 80-х годов он
много ездил по России , Европе
и Америке , дирижируя испол­
вением своих произведений .
В балете «Лебединое озеро » П. И . Чайковского бел ый лебедь (Одетта) 0J1Jщетво­
ряет добро , черный аебедь (Одилаия) - ЗJIO. Одетта - Г. С . Уаанова, Оди;�­
аия - Н . в . Тимофеева. Бол ьшой театр Союза ССР. Москва.
В последние годы жизни ком­
позитор достиг величайшей зре­
лости и мастерства. Он создал
оперу «Чародейка» (1 887) , сим­
фонию «М анфред» (1885) , Пятую
симфонию (1888) , балеты «Спя­
щая красавица» (1889) и «Щел­
кунчик» (1892) . В этих балетах
еще последовательнее , чем в
перв ом ,
танцевал ьный спек­
такль насыще н подлинно 'сим­
фонической музыкой (см . ст . «И з
истории русского балета)» . Чай­
ковский сочинил свою замеча­
тельную оперу «Пиковая
д а м а» (1890) на основе сю­
жета Пушкина. Он пис ал эту
музыку , находяс ь в состоянии
высокого вдохновения, всего
44 дня . Год спустя появилась его
последняя опера- «Иоланта» . Все
28ДЗ,т. 14
4:33

МУЗЫКА
эти оперы и балеты с успехом шли на москов­
ской и петербургской сценах .
В последние годы жизни центральная тема
м узыки Чайковског о - борьба за счастье и
свободу - в его новых произведениях приобре­
тает все более трагическую окраску . В «Пико­
вой даме» Чайковский придал образу Германа
черты своих молодых современников , показав
драматичн ость жизненной борьбы . «П иковая
дама» и Шестая симф ония (1893) считаются вели­
чайшими произведениями русской и мир овой
му зыки .
Шестая («Патетическая») сим-
ф о в и я отразила не только личные страда­
ния и надежды композитора, его думы и чув­
ства, во и стала выражением трагедии многих
русских людей эпохи 90-х годов , ис кавших
счастья и стремившихся к свободе , но не нашед­
ших их . В медленном печал ьном финале эт ой
симфонии слышится глубокое человеческое стра­
дание , возникает светлая мечта о прекрасном.
Гениал ьная симф ония оказалась лебединой
песнью Чайковского. 16 октября 1893 г. он
впервые ис полнил ее в П етербурге, а 25 оl\тябр я
великого композитора не стал о. Он сконча.Тiс я
в расцвете своего гения .
Очень верно сказал о том , как дорога нам
музыка Чайковского, композитор Б. В . Асафьев:
«Искусств о Чайковского приняли ... как свое
родное ис кусств о миллионы слушателей , гр аж­
дан стр аны , осуществившей вековые мечты луч­
ших умов человечеств а)>.
•
РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ КОНЦА XIX-HAЧAJIA ХХ в.
Гдааупов, .Тiядов, Сmравипт,ий, Танеев, Сирябип
Представители петербургской школы рус­
ской музыки Глазунов и Лядов - ученики
Римского-Корсаков а. Глазунов более 20 лет
был директором консерватории в Петербурге .
У
Лядов а - пр офессора
консерватории
учи лис ь
будущие сов етские
композиторы
Н. Я. Мясковский, С. С . Прокофьев и другие .
Александр Константинович Глазунов (1865-
1936) , когда ему не был о еще и 17 лет, выступил
с инте ресным и тал антливым сочинением -
Первой симф онией. З а ней последовали новые
симфонии, симф онические поэмы и концерт­
ные пьесы для оркестр а. В 90-е годы Глазунов
стал одним из крупных русских симф онистов .
Его Четвертая, Пятая и Шестая симф онии
завоевали всеобщее признание и попул ярность.
Скрипичный концерт (1904) и последние сим­
фонии - Седьмая (1902) и Восьмая (1906) -
образцы зрелого мастерства композитор а.
Глазунов развивал жанр лирической и ли­
рико-повествовательной симфонии. Ему был
чужд драматизм , е го привлекали светлые , ра­
дос тные образы , картинки народного быта,
широкие , грандиозные праздничные сцены .
Кроме симф оний , Глазунов сочинил нескол ь­
ко программных симф онических картин : «Сте­
пан Разию> (1885) , «Кремлм (1891), «Л ес)>
(1887) , писал квартеты и фортепианные пьесы .
Лу чший из романсов Глазунова - «В акхиче-
434
екая песнь» на слова Пушкина. Из трех бале­
тов композитора один - «Раймондю> (1897;
на сюжет средневековой рыцарской легенды) ­
и в наши дни часто ставится на сцене .
Анатолий Константинович ЛЯдов (1855-
1914) развивал в св оих произведениях другую
линию тв орчеств а своего учителя Римского­
Корсакова. Он написал ряд маленьких сказоч­
ных картинок для оркестр а: «Б а ба-Я гю> (1904) ,
«Кикиморю> (1910) , «В олшебное озерт> (1909) .
В них проявился замечательный тал ант худож­
ника, способного рисовать музыкой яркие и
оригинал ьные образы , создав ать портреты ска­
зочных персонажей, фантастиче ские пейзажи.
В музыке Лядов а огр омную роль игр ает
русская народная песня. Он не тол ько обрабо­
тал более 150 народных мел одий , но и тв орил
свои собственные мел одии на интонациях на­
родной песни . Особенной известностью поль­
зуетсясюита «Восемьрусских на-
родных песен для
оркестра»
(1905) , где композитор необычайно тонко иглу­
боко передал хар актер и особенности русских
песен различного вида. Тут и нежная «Колы­
бельная», и веселая «Пл яс оваю> , остр оум­
ная «Шуточная », «Былина о птицах» и другие
песни.
Лядов написал много пьес для фортепиано,
чаще всего небольших , но всегда законченных

А. К. Глазунов.
Рнсунок В. А. Серова.
и мастерски отдел анных . Особенно попул ярна
его пьеса «Про старину» (1 889) , где из ображен
народный сказитель, иг рающий на г услях .
Шутлив ая пьеска «Музыкальная табакерка)>
воссоздает звучание музыкальной иг рушки.
Хороши е го «Детские песню> на народные тек­
сты - здесь Лядов просто , но очень метко
зарисовал ряд живых сценок .
Творческая судьба младшего из учеников
Римского- Корсакова - Игоря Федоровича Стра­
вннского (р. 1882) сложилась своеобразно : уже
первые его значительные произведения - бале­
ты - стал и известными сперва за рубежом (см. ст.
«Европейская музыка ХХ в.)>), а потом в Рос­
сии, хотя они тесно связаны с русской тради­
цией. Балет «Жар-птица» (1910) основан на сю­
жете русской сказки, «Петрушка» ( 1911 ) воссоз­
дает картины русских гуляний на масленице ,
«Весна священная» (191 3) - образы с.'lавянской
языческой старины. Ритмическое богатство и раз­
нообразие, динамика, блестящее испо.'lьзование
всех возможностей современного оркестра в этих
балетах поражают слушателей,
С 1910 г. Стравинский живет за рубежом.
Но он с полным основанием говорит о себе : �<Я всю
жизнь по-русски говорю, по-русски думаю,
у меня слог русский . Может быть, в моей музыке
это не сразу видно, но это заложено в ней , это
в ее скрытой природе)>,
28*
РУССКАЯ МУЗЫКА
К московской школе принадJ1ежит Сергей
Иванович Танеев (1856-1915) - ученик Чай­
ковского (см . ст. «П . И. Чайковский)>) . Он
преподавал в Московской консерватории и вос­
питал много талантливых музыкантов, среди
них - Рахманинов и Скр ябин.
Танееву принадлежит одна из лучших рус­
ских
кантат-«Иоанн
Дамаскию>
(1884) ,- посв ященная памяти основ ателя Мос­
ковской консерватории Н. Г . Рубинштейна . Его
единственная опера «0 р е с т е ю> (1887-1894)
написана на сюжет древнегреческой трагедии
Эсхила. В ос новном он пис ал инструментал ьные
и хор овые произведения , сочинил 40 «сп1х о­
творений, пол оженных на музыку)>, для голоса с
фортепиано. Относясь ст рого критичес ки к сво­
ему творчеству, Танеев печатал лишь небол ь­
шую часть собственных пр оизведений. Из четы­
рех его симф оний при жизни вышла в свет тол ь­
ко последняя, развивающая героико-драматиче­
скую линию симфонизма русских кл асс иков .
Любимая ид ея в творчестве Танеева - пре­
одоление мр ака, стремление к свету че рез
борьбу - сближает его с Чайковским. Кварте­
ты , ансамбли Танеева, отличающиеся серьез­
ностью и глубиной соде ржания, сыграли бо.'lь­
шую роль в развитии русской инструменталь-
А. К . Лядов.
Портрет работы И. Е . Репина.
43it

МУЗЫКА
И. Ф. Стравински й.
вой музыки. Танеев а называли «музыкальной
совестью» Мос кЕы - в этом отра зилось всеоб­
ще е уважение к честной и откр овенной н атуре
номпозитор а и его глубоко верным суждениям
о музыке .
К поколению ученинов великих русских
Rл ассиков
принадлежат
и
композиторы
А. С. Аренс1шй , В. С. Калинников , М. М . Иппо­
литов-Иванов , С. М . Ляпунов . Все они внес.тrи
свой вклад в художественную сокровищницу
русской музыки и передали творческую эста­
фе ту советскЬму поколению композиторов (см .
ст. «Путь советской музыкю)) .
Общественный подъем накануне революции
1905 г. сназыв ался везде и во всем . Молодежь
повсеместно устр аивала сходки , собрания , лю­
бительские вечера и концерты.
Любимыми номерами программ были стихо­
тв орение в прозе Манспма Гор ьного «Буревест­
ник»и этюдре·диез миворСкря­
бина. Стоил о собравшимся услышать призыв­
ную первую фразу этю да, развертывающуюся
затем в стремител ьный , драматический поток,
наполненный чувством протеста и духом гер ои­
ни , и по рядам словно пр обегала электрическая
ис кр а. Казалос ь, это звучит музыка грядущей
ре волюции.
Александр Николаевич Скрiiб11н (1871-1915)
родился и вырос в Моснве, учился в Москов­
ск ой нонсерватории; где считался даров итым
пианис том . Уже через два-три·года после окон­
чания нонсерватории Снрябин обратил на себя
вн им ание Римского-Корсакова фортепианными
пьес ами. Он сочинял необычайно поэтичные
ли риче ские прелюдии, пыл кие , страстные , по-
486
рывистые , овеянные пламенем горячих чувств
этюды и другие небольшие пьесы .
Циклиз24 прелюдийбылсозданком­
позитор ом в начале тв орческого пути . Скрябин
поразил всех новизной и удивительной тонко­
стью музыкального язы ка. Богатая мелодич­
ность, красочная гармония, выразительность
ритма в музыке молодого номпозитор а - все
говорило о ярком таланте . Последов а вшие затем
фортепианный концерт (1897) и три сонаты
раскрыли в Скрябине глубокого и бо льшого
художника.
В начале ХХ в. Скрябин создает одну за
другойтрисимфонии.ВПервой симфо-
н и и (1900) он воспел искусство, его дивную
силу , его влияние на человечеств о. Музыка
Второй симфонии(1902)полнадра­
матической гер оини. Но самое сил ьное впечат­
лениенавсехпроизвелаТретьясимфо-
ния (1904), которую сам Скрябин назвал
«Божественной поэмой» . Образ могучей че лове­
чесной воли, преодолев ающей самые тяжелые
препятствия, проходит через всю симфонию
как главный ее мотив . Человек утверждает се­
бя, свое право на свободу и тв орчеств о. Глав­
ную тему сопровождает целый мир пленитель­
ных лиричесних мелодий . Первая часть симф о­
нии называется «Борьба». Радостью победы
света , счастья свернает финал .
После трех симфоний Скрябин написал
необычайно ярное и впечатл яющее произведе­
ние - «П оэму
энстаза»
(1907) дл я
орнестра. :Как и в Третьей симфонии , здес ь
главное - образ человеческой энергии и воли.
С. И. Танеев.

А. И. Скрябин.
Рисунок Л. о. Пастернака. 1909 .
В мел одии солирующей трубы выр ажен волну­
ющий и вдохновенный пр изыв .
Для творчеств а Скрябина характерен образ
огня , пр евращающего в пепел старый мир и
все рождающего заново. Последнее симфони­
че ское пр оизведение композитора - «П о э м а
огня» («Прометей», 1910) . В образе
героя античной легенды , подарившего людям
огонь, композитор воспевает созидательное ,
творческое начало в чел овеке.
С . В. РАХМАНИНОВ (1873-1943)
Когда звучит музыка Рахманинова, кажет­
ся, будт о слышишь стр астную, образную , убе­
жд ающую речь. Композитор передает упоение
жизнью - и музыка льется бесконечной , ши­
рокой мелодией (Второй концерт) . Порой же
опа бурлит подобно стремител ьным вешним
потокам (романс «Весенние воды») . Рахманинов
рассказыв ает о тех минутах, когда че ловек
насл аждается покоем природы или радуется
красоте степи , леса, озера,- и музыка стано­
вится особенно нежной , светлой , какой-т о про-
РУССКАЯ МУЗЫКА
зрачвой и хрупкой (романсы «Здес ь хорошо»,
«Остр овок» , «Сирены>) . В «музыкальных пей­
зажах» Рахманинов а, как и в описаниях при­
роды у его любимого пис ателя А. П. Чехова
или в картинах художника И. И . Левитана,
тонко и одухотворенно пе редано обаяние рус­
ской пр ир оды , скромной , но беск онечно поэтич­
ной (см. ст. «И. И. Левитан» и т. 11 ДЭ,
с т. «А . П. Чехов »). Немало у Рахманинов а и
с траниц, полных драматизма, тревоги, мятеж­
ного порыв а. Чуткий художник отрази.11 пред­
грозовые настроения, характерные для русск ого
общества накануне револ юции 1905 г.
Сергей Васильевич Рахма нинов родился в
и мении Онег под Новгор одом. В 4 года мальчик
начал учиться музыке , а 9 лет его отдали в Пе­
тербургскую консерват орию . Позже родители
перевели сына в Московскую консерват орию
к выдающемуся пе дагогу-пианисту Н. С. Зве­
реву, который бережно развивал дарование
своих пит омцев . У него и поселился юный Рах­
манинов .
Оп занимался у композиторов
С. И. Танеева и А. С . Аренского, встречался
с П. И . Чайковским и А. Г. Рубинштейном
(см . статьи раздела «Русская музыка») .
Одаренный
необычайным
музыкал ьным
слухом и памят ью , Рахманинов в 18 лет бле­
стяще завершил занятия по классу фортепиа­
но. А через год, когда оп окончил Московскую
консерваторию
по классу сочинения (1892),
его нагр адили большой золотой медалью за
выдающиеся исполнител ьские и композиторские
успехи. На выпускной экзамен Рахманинов
представил одноактную оперу «А л е к о» (по
поэме Пушкина «Цыганы») , которую написал
всего за 17 дней! За нее присутствовавшиii на
экзамене П. И . Чайковский пост авил своему
«м узыкальному внуку» пяте рку с тремя пл юсами
(Рахманинов учился у Танеев а, любимого уче­
ника Петр а Ильича) . Спустя год опера 19-лет­
ве го композит ор а была показана в Большом
те атре (1893) . Музыка оперы, покоряюща я
юношеской ст растностью , драматической силоii,
богатств ом и выразительностью мелодий , по­
лучила высокую оценку крупнейших музыкан­
т ов , критиков и слушателей.
В 1904 г. Рахманинов написал е ще две
одноактные оперы, получившие меньшую из­
вестность: «Скупой рыцар ь» (по Пушкину) и
«Франческа да Римини» (по Данте).
В начале ХХ в. наступает пора полного
творческого расцвета композитора. Он пишет
Вт орой и Третий концерты для фортепиано
с оркестр ом (1901, 1909) , кантату «Весна•
( 1902) , ром ансы и фортепианные пьесы.
437

МУЗЫКА
с. в. Рахманинов.
Рисунок Л. О. Пастернака.
Если вы когда-нибудь слышали записанный
напластинкуВторойконцертРахма·
нинов а в авторском исполнении , то, конечно,
не осталис ь равнодушными . Незабыв аемое впе­
чатление пр оизводит эта вдохновенная, могучая
и пр ивольная музыка . И не знаешь, чем больше
восхищаться: самой музыкой или ее исполне­
нием , кого выше оценить - Рахманинов а-ком­
по зитора или Рахманинова-пианиста.
Слушателям Рахманинова казалось, что оп
пе знает никаиих пи анистичесиих трудностей ,
таиим блестящим , виртуозным был о его испол­
нение , отличавшееся огромной внутренней си­
лой . И вместе с тем Рахманинов играл необы-
«САМОЕ В Ы СОКОЕ КАЧЕСТВО ВСЯКОГО ИСКУС-
1
<:ТВА - ЭТО ЕГО ИСКРЕННОСТЬ» .
С. В. РА.ХИА.НННQВ
чайно певуче . Когда он аикомпанировал св оему
другу Ф . И. Шаляпину , то казалось, чт о вместе
с певцом пел и рояль (см. ст. «Ф. И. Шаляпин»).
Современники пр изнали Рахманинова величай­
шим пианистом ХХ в. А он был еще , иро­
ме того, и талантливым дирижером, давшим
своеобразное толкование многих илассичесиих
пр оизведений .
Особенности Рахманинова-пианиста от ра­
зилис ь в творчестве Рахманинов а-композитора.
Недаром лучшие пр оизведения он напис ал для
своего любимого инструмент а - фортепиано.
Это пр елюдии, этюды-картины , музыкал ьные
моменты , 4 концерта для фортепиано с оркест­
ром, «Рапсодия на тему Паганини» для форте­
пи ано с оркестром (1934) и др .
Когда пр оизошл а Ве ликая Октябрьская
социалистическая революция , Рахманинов не
понял ее значения. Он покинул родину , ото­
рвался от той почвы, на иоторой выросло его
творчеств о. За десять лет из-под его пе ра не
вышл о ни одн ого нового сочинения. Все это
время он пр ов одил в беспрерывных концертных
пое здках по разным странам .
Рахманинов до конца своих дней пе реживал
глубоиую внутреннюю др аму . «Уехав из Рос­
сии, я поте рял желание сочинять. Лишившись
родины , я поте рял самого себя". »
-
гов орил
он . Когда же он вернулся к творчеству, то
обратился к воспоминаниям о родной земле
и народным руссиим песням («Три русские пес­
ни дл я хора с ор кестром», 1926). Самое замеча­
тел ьное произведение , созданное им в конце
жизни,-Третья симфония, русская
по духу и музыиал ьным образам (1 935-1936).
В годы втор ой мировой войны Рахманинов
дал в Америке несколько концертов и весь
денежны й сбор направил в фонд Советской
Армии. «Верю в полную победу»,- пис ал о н
т огда.
Музыка Рахманинова и сегодня волнует и
радует миллионы слушателей , она увлекает
силой и искренност ью выраженных в ней
чувств , красотой и подлинно русской широтой
мел одий .
•

РУССКАЯ МУЗЫКА
НАЦИОНАJIЬНАЯ МУЗЫКА В ДООRТЯБРЬСКОR РОССИИ
До Октябрьской революции многие из наро­
дов России не знали иного искусств а, кроме
тв орчества своих национальных певцов , ска­
зителей, танцоров . Так складывалис ь ист ори­
ческие судьбы народов Поволжья, Севера,
Ср еднеii Азии.
В Пр ибалтике и Закавказье в XIX в. появи­
л ись замечател ьные произведения , которые
с тади кл ассическими ,- оперы, романсы, хоры
и т. д. На Украине в 1863 г. начал свое путеше­
ствие по опе рным театрам веселый и озорной
«3 а поро жец за Дуна ем». В этой
опере Семена Степановича Гулак-Артембв­
с1юго (1813 -1873) песни , танцы , хоры , близ­
кие по св оим интонациям украинской народной
песне , чередовались с разговорными диало­
гами. В ней много юмора, светлой лирики, непо­
средственности чувств .
А в конце XIX в. укр аинцы увидели на
оперной сцене одного из своих любимейших
гер оев - Тараса Бул ьбу . Оперу о нем и мно­
гие другие произведения - хоровые , камерные ,
опе рные - создал замечател ьный украинский
композитор Николай Витальевич Льiсенко
(1842-1912). «Тарас Бульба>> (1890)-
национальная героико-патриотическая опера.
Музыка ее мел одична, музыкальный язык осно­
ван на украинском фольклоре . Тарас Бульба -
герой украинского народа - обрисован в опере
мн огогранно. Важное место занимают массо­
вые сцены , образ народа - в центре оперы .
Ко:.ш озиторы , работавшие в царской Рос-
сии, порой испытыв ая пр ямое гонение и нацио­
нальное угнетение , мужественно бор олись с
препятствиями , которые чинили власти ра:1-
витию культуры.
У народов Российской империи почт11 нс
было профессионал ьной музыки, национальных
исполнителей, не было своих музыкал ьных
учебных заведений . Исключение сост ав.1ял 11
тол ько такие крупные города, как Киев ил 11
Тифлис (Тбилиси) . При исполнении музыкалr.­
ных произведений приходилось довольств о­
ватия случайным составом оркестра, неопыт­
ными музыкантами , слабым хор ом. Помещение
и сцена обычно не были приспособле ны дл n
оперного спектакля. Средств на постановку
не хватало, поэтому костюмы и де корации
производили убогое впечатление . I3 та1шх
условиях были поставлены первые национал 1.­
ные оперы у армян, укр аинцев и других наро­
дов.
И все же никакие трудности не l\tоел и пога­
сить с тремление л юдей к творчеству. к созда­
нию своего национального искусств а.
История народа , его сказания , леге нды ,
предания , страницы гер оической борьбы за
свободу и не зависимость ожив али в первых
классических образцах профессиональной му­
зыки . Язык национального искусства - -
это
прежде всего мелод ии, ритмы , интонации, кото­
рые веками шлифовали безымянные народные
творцы . На эти мелодии опир ался, на11р11мор ,
композитор У зеир Гаджибеков ( 1885-1948),
Н. В. Лысенко.
3. П . Палиаm11или.
43D

МУЗЫКА
создавший несколько опер, с которых начинает­
ся история азербайджанской пр офессионал ьной
музыки(перваяизних-«Лейли иМед-
ж в у ю> - поставлена в 1908 г.). Самая попу­
лярная из комедий Гаджибекова, написанных
до революции,- «А р шив мал ала в»
(1913).
В том , как композиторы Грузии или Арме­
нии , Эстонии или Украины использовали богат­
ств а народн ой музыки , к каким песням и тан­
цам обращалис ь, какие жанры казались им
интересными, проявлялось творческое лицо
каждого из них .
Мы сразу узнаем , например, грузинских ком­
позит оров по характеру музыки, во в то же
время каждый из них отличается яркой твор­
ческой индивидуал ьност ью . Захарий Петрович
Палиашвнли (1871-1933) - художник эпиче­
ского склада , ему близки монументал ьные
формы . Его оперы насыщены великолепными
хорами , которые развивают традиции грузин­
ского народного хорового искусства. В своей
лучшейопере «Абесалом и Этерю>
(поставлена в 1918 г.) Палиашвили рисует в сдер­
жанных эпических тонах трагические события .
Образ народа раскрывается в величавых хо­
рах . Не случайно эту оперу назыв ают оперой­
ораторией, а ее автора - «rрузинским Глинкой».
Мелитон Антонович Баланчивадзе (1862-
1937) и Димитрий Игнатьевич Аракишвнли
(1873-1953) - основ опол ожники грузинского
романса. В музыкал ьном фольклоре их прежде
всего привлекают лиричес кие образы . Араки­
швили известен также как крупнейший иссле­
дователь и собиратель грузинской народной му­
зыки.
Армянский композитор Армев Тигранович
ТигравЯв (1879-1950) - художник щедрого
мелодического даров ания . Его оперу «А в у ш »
(поставлена в 1912 г.) называют опер ой-пес­
ней - она «пропевается» вся, от перв ой до
последней ноты . В опере рассказывается о тра­
гической истории двух мол одых крестьян,
Ануш и Сар о, которые погибают .в столкнове­
нии с властью старинных обычаев. Кажется,
что темы арий и пе<_:ев композитор услышал
прямо у народа , - так тонко чувствует он сти­
хию народного творчес тва. «Ануш)> считают
классической армянской опер ой .
Комитас (Согомон Геворкович Согомовяв)
(1869-1935) - художник более сдержанный
в проявлении чувств . Изысканный вкус, тон­
чайш ая отделка деталей - отличительные чер­
ты ег о хоров и других произведений . Комитас­
ученый, музыкальный деятель и неутомимый
собирател ь нар одных песен; его «Этнографиче­
ский сборник» до сих пор не имеет себе равных
в Армен ии.
Композитору Александру Афанасьевичу
Спендиарову (1871-1928) принадлежит много
вокальных сочинений . Спендиаров стал осново­
положником армянской симфонической музыки.
Из дореволюционных произведений наиболее
известна ег о симф оническа я картина «Т р и
паль мы» (по Лермонтову).
Композиторы Артур Капп (1878-1952)
в Эстонии и Язеп Ввтол (1863-1948) в Латвии
опирались на традиции хоровой песенной куль­
туры Прибалтики. До революции ими были соз­
даны значител ьные инструментальные сочине­
ния .
Национал ьные традиции латышской музы­
ки Я. Вит ол развивал в самых различных жан­
рах . Хоры его посвящены не тол ько бор ьбе
народа за свободу , композитор писал хор овые со­
чинения и на популярные романтико-фавт асти­
ческие сюжеты . С Витолом латышская народная
песня вошла в камерную инструментал ьную
музыку (фортепианные, скрипичные произве­
дения, симф онические поэмы , сюиты) . От св ое­
го учителя Римского-Корсакова (см . ст .
«Н. А . Римский-К орсаков») Витол перенял
тягу к яркой образности , красочности музы­
кального языка.
В своей любви к фольклору композиторы
народов России следовали традициям русских
классиков . Ве дь многие из этих композиторов
учились в Петербургской или М осковской кон­
серватории. У чевиками Римского-Корсакова
были Лысенко, Спевдиаров , Витол , Капп,
Баланчивадзе . Палиашвили учил ся у С. И . Та­
неева.
Сама музыка русских кл ассиков зв ала сле­
дов ать принципам реалистического искусства,
с вним анием и л юбовью относиться к творчеству
народов России и обращаться к нему в своих
сочинениях. Примеров этому много. Таи , в
фортепианном концерте Чайковского си бемоль.
минор одна из главных тем основ ана на пре­
образов анном напеве украинских лирников,
а тема финала - это мелодия украинской
«весвявкю>. Блестящая фантазия для форте­
пиано «И сламей» Балакирева написана на
народные темы кабардинской пл яски и татар­
ской мел одии.
Св ою творческую деятельность многие И3
национальных композиторов пр одолжали и в
сов етское время , став не только живой историей
национальной музыки, во и ее сегодняш ним
днем (см . ст. «Музыка в сою зных республиках»).
•

СОВЕТСКАЯ
JИ�ЗЫКА
ПУТЬ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ
РОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА
Наша страна по праву гордится достижения­
ми свое й музыкальной культуры. Весь мир вос­
хищается музыкой Прокофьева, Шостаковича ,
Хачатуряна . Нет такого уголка на земле, где не
звучали бы лучшие советские песни - крыла­
тые спутники революционной эпохи. Люб ите ли
музыки во всех странах мира рукоплещут ис кус­
ству в аших замечательных музыкантов . Совет­
ский Союз по праву считается одной из музы­
кальнейших стран современности. Но советскую
музыку создают не только русские: все ярче
расцветает музыкальное творчество в Грузии
и Армении , Эстонии и Латвии, на Украине и в
Молдавии (см . ст . «Музыка в сою зных респуб­
ликах»). Каждая нация вносит в общечел ове­
ческий мир музыки свои поэтические образы ,
свои неповторимые краски , ритмы , мел одии ...
С первых дней революции в стране зазвучали
новые песни, гимны , марши, выражающие дра­
матизм борьбы и радость победы . Создава лись
опервъtе театры, симфонические оркестры , хо­
ровые коллективы. Государство проявляло от ече-
441

МУЗЫКА
скую заботу о развитии новой музыкальной куль­
туры.
Советская музыка 20- х годов постепенно
набирала силы . Рождались первые советские
оперы, балеты , симфонии и оратории. Выдвига­
лись молодые композиторы и артисты, воспи-·
т анные советскими конс ерваториями.
В 1925 г. группа мол одых композиторов -
студент ов Московской консерватории организо··
вала творческий кружок «Проколл» (Производ­
ственный коллектив) , начавший работу над
песнями и хорами революционного содержания .
Это были музыканты нового типа, тесно свя зан­
ные с советской дейс твител ьностью , с рабочей
самодеятельностью . В . Белый , М. Ковал ь -
первые композиторы-комсомол ьцы , А. Давиден­
ко - участник гражданской войны . Они при­
несли в хоровую и песенную музыку живое
ощущение нового времени , энер гичные ритмы
и интонации современного фол ьк лора. К деся­
тилетию О ктябрьской революции проко.л
лов
­
цы совместно написали ораторию «П у т ь
О к т я б р Я>> - музыкал ьную летопись собы­
тий 1905 и 1917 гг. Лу чшие стр аницы оратории
созданы Александром Давиде нко - хоровые
картины «Улица вол нуется» (о рабочей демон­
стр ации 1917 г.) и «На деся той версте от сто­
'1ицы» (о событиях 9 января 1905 г.).
Во многих театрах с успехом шел один из
первых советских
балетов-«Красный
маю> ГJJиэра (см . ст. «Р. М. Гл иэр») , впервые
постав.11е нный ко дню десятой годовщины Октя б ­
ря. Лучшая опера тех лет, сохранившая и по­
ныне художественную прелесть ,- комическая
опера Сергея Прокофьева «Л ю б о в ь к
трем апельсинаМ» (по итальянской
сказке Ка рло Гоцци). Ее веселая му зыка пле­
няет сверкающим остроумием , жизнерадост­
ностью , дерзкой насмешкой над одряхлевшим
рутинным иск усством .
Из первых советских симфоний нужно отме­
тить сочинения Николая Н1ювлевича Мяскбв­
ского (1881 -1950) , виднейшего композитора
с таршего поколения , ученика Лядова и Рим­
ского-Корсакова. Бывший саперный офицер ,
участник первой мировой войны , Мясковский
вопл отил в своих лучших симфониях (и особен­
но в замечател ьной Пятой ,
законченной
в 1918 г.) пережив ания русской интеллигенции
в трудные годы войны и революции . Крупным
событием был о первое исполнение в 1924 г.
прославленной Ш е с т о й
симфонии
Мяс ковского - драматической поэмы о тягост­
ных испытаниях и великих победах револю­
цио1!ного времени . В симфонии смело и неожи
-
442
н. я . Мясковский.
данно сопоставляются скорбные тр аур ные 111от11-
вы с победно звучащими мел одиями револю­
ционных гимнов, С начала 20-х годов Мясков­
ский стал профессором композиции в стоJшчной
консерватории , среди его учеников многие вид­
ные советские композиторы: Хачатурян, Шеба­
лин, Белый , Кабалевский и др .
Важнейш им событ ием 20-х годов было рож­
дение Первой симфонии молодого
ленинградского композитора Дмитрия Шоста­
ковича (см. с т. «Д. Д. Шостакович») , кото­
рый сразу покорил сл ушателей блеском , кра­
сочностью и жи зненной силой своей музык и.
ГОДЫ РАСЦВЕТ А
В 30-е годы зарождается советская музы­
кал ьная классика, наступает расцвет советской
песни , симфонии , оперной, балетной и орато­
риал ьной музыки . Сложный мир переживаний
современного человека - е го мечты и надежды ,
его ненависть к угнетению , его устремленность
к светлому будущему - все это нашло свое
выражение в симфони ях советских 1\омпозито­
ров . «Советская симфония - наша гордость»,­
писал академик Б. В. Асафьев .
Всемирный о тклик вызвали лучшие симфо­
нические сочинения тех лет, созданные Шоста­
ковиче м, Прокофьевым, Мясковским , Хач ату­
ряном. Назовем в первую очередь П я т у ю
с и м ф о н и ю Шостакuвича, скрипичные кон-

церты Прокофьева и Хачату- -�!"
"1
1
ряна, Шестнадцатую и
Двадц ать первую с и м­
ф о нии :Мяс.ковского. О глу­
бине мысли и человечно­
с ти в нашем симфони зме ,
о его дост упности широ.ким
слоям слушателей с уваже ­
нием говорил и виднейшие
музы.канты западного ми р а.
В те же годы наша му­
зыка о богатилась симфония­
ми Д. Каба.,евского, Л. Книп ­
пера, В. Мурадели, яркими �
симфоническими сочинения­
ми н ациональных композито­
ров: Л. Ревуцк ого (У.краппа),
Ш. Мшвелидзе (Грузия) и
мн огих других.
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
В конце 1932 г. , после не­
скол ьких лет зарубежных
странствий, вернулся на Ро­
д ину выдающийся русский
композитор С. Прокофьев .
На протя жении последую-
Композитор И. О . Дуваевский среци своих юных друзей - любителей музыки.
щих двух десятилетий его творчество пережи­
вае т новый бурный расцвет . Его балет «Р о -
мео и Джульетта» на сюжетизвест­
ной трагедии Шекспира стал гордостью всего
нашего искусств а. Опера Прокофьева «С емен
Сцена из оперы «В бурю» Т. Н . Хренникова. Московск11й музы­
:кuьный театр им. К. С . Станиславскоrо и Вл. И. Немировича­
Данченко.
К о т к О», посвященная событиям гражданской
войны на Ук раине, ознаменовала новый бл естя­
щий успех русского оперного реализма.
Появляются в 30-е годы и новые оперы
молодых композиторов-«Тихий Дон»
Ивана Дзержинского (по первой части одно­
именного романа М. Шолохова) , «В б у -
р ю» Тихона Хренникова по книге Н. В ирты
«Одиночеств о». Советские слушатели с интере­
сом встретил и эти мелоди чески прив.11 екатель­
ные, песенные оперы, изображающие недавние
события рево люции и гражданск ой войны . Дос­
тоинствами этих опер были простота и задушев­
ность музыки, обращение к волнующим мотивам
маршевой песенности революционных лет .
Сюжеты классической литературы получили
яркое воплощение в операх Каб алевского, Шо­
стаковича . В опере Кабалевского «М астер и з
К л а м с И» дан портрет французского ремес­
ленника Кола Брюнь6на, веселого и мятежного
героя известной повести Ромепа Ролл ана .
Опера Шостаковича
«Катерина Из-
майлова>>(поповестиН.Лескова«Леди
Макбет Мценского уезда») , воскрешавшая мрач­
ные картины старого к у печеского быта, захваты­
вала смелым новаторством стиля и глубоким
проникновением в душе вный мир главной
героини.
Накануне Великой Отечественной войны
родились яркие сочинения , воспевающие воин-
443

МУЗЫКА
т. Н. Хренников.
скую доблесть народа , его готовность защи­
щать честь и независи мость Родины . Эти настрое­
ния звучали и в кантате Прокофьева «Ал е к -
сандрНевскиЙ»,ивсимфонии-кантате
Шапорина «На полеКуликовом»,
и в ораторииКоваля «Емельян Пуга-
ч е в». Воскрешая образы истории , напоми­
ная о геройстве русских воинов , эти произ­
ведения обращались к советски м людям, завт­
рашним бойцам Советской Армии.
МУЗЫКА ВОЕННЫХ
И ПОС.JIЕВОЕННЫХ .JIET,
МУЗЫ КА СОВРЕ1'1ЕННОСТИ
С первых же дней Великой О течественной
войны искусство был о призвано помогать де лу
б орьбы с фашизмом , вдох новлять б ойцов на
ратные подвиги . Советские композиторы и поэты
нап исали нема.110 прекр асных песен , воплотив­
ши х ярость и гнев народа , его готовность к
б орьб е. Как тр евожный набат звучала песня
А. Александр ова н а слова В. Лебедева-Кумача
«Священная война>).
Война резко изменила музыкальную жизнь
в с тране . Были эв акуированы в тыл оперные
театры, консерватории , коллективы оркестров
и капелл . Дух овная жизнь народа продолжа­
лась с неменьшей активностью , чем в мирное
время . Наши композиторы работали с утроен­
ной энергией , создавая новые симфонии и опе-
444
ры, оратории и поэмы , посвященные обороне
родной земли.
Седьмая симфония Шостаковича
(«Л е нин градс к а я»), написанная в дни
блокады Ленинграда, с большой художествен­
ной сил ой выразил а трагические пережив ания
жителей города-героя. С огромным успехом сю1-
фония исполнялась во многих странах м ира
(см . ст. «Д. Д. Шостакович)>) .
Тема войны по-своему был а воплощена
в повеств овател ьной Пятой с имфонии П ро­
кофьева, словно воскрешающей эпос русских
былин, в драматически-напряженной В торой
с и мфонии Хачатуряна , известной под именеl.1
«Симфонии с колоколом» , в Восьмой Шостако­
вича , где неистово-мрачные образы войны сме­
няются светлыми мечтами о мирной жизни . Те
же настр оения - ярость сражений, скорбь о
погиб ших , презрение к врагам - нашли свое
претворение в камерно-инструментал ьных со­
чине ниях военных лет - в фортепианном трио
и Втором квартете Шос таковича, в «Кабарди­
но-ба.11карском квартете)) и двух фортепианных
сонатах Прокофьев а (Седьмой и Восьмой).
Несмотря на все трудности военного време­
ни , театры ставили новые спектакли. В Пер­
ми , где нах одился тогда Ленинградский театр
оперы и балета имени Кирова, состоялись
первые постановки историко-эпической оперы
Коваля«Емельян Пугачем(7ноября
1942 г.) и балета Хачатуряна «Г а я н Э)>.
Особенно напряженно , с какой-т о удиви­
тельной одержимостью раб отал в те годы Сергей
Прокофьев. Самое значите льное его сочинение -
патриотическая опера «В о й н а и м и р)>
(1943) по роману Л. Н. Толстого вошла
в историю русской музыки как великолепная
историческая эп опея , продолжающая тр адици и
Мусоргского и Бородина.
В числе удачных вокально-с имфонических
произведений военного времени - кантата Мя­
сковского «Киров с намИ>) (на стихи
Ни колая Тих онова, посвященные о б ороне
Ленинграда) и оратория Шапорина «С к а з а -
ние о битве зарусскую землю)>-
о великой Сталинградской победе .
И в послевоенные годы воспоминания о пе­
режитой войне продолжали звучать в произве­
дениях советских композиторов . Но главным
содержанием и скусства становится уже мирная
жизнь советских людей. Радость мирной жизни
воплотилась в веселой и задорной Девятой с им­
фонии Шостаковича , в комической опере Про­
кофьева «Дуэнью> («Обручение в монастыре)> ),
в ораториях Шостаковича «Песнь о лесах»

(на стихи Долматовского) и Прокофьева «На
ст раже мира» ( на стихи Маршака) , в хоровой
сюите Макарова «Река-богатырь» , в «Кантате
о Родине» армянск ого композитора Арутюняна .
Богатый духовный мир наших современни­
-к ов , способных глубоко и серьезно переживать
радости и печали, нашел свое отражение в трех
русских с и мфониях конца 40-х
-
начала
50-х годов : Двадцать седьмой симфонии Мяс­
ковского, Седьмой Прокофьева и Десятой Шо­
ст аковича. Все три произведения вошли в совет­
скую симфоническую классику.
Музыка, :как и все другие области духовной
жи зни, не стоит на месте - ее содержание, ее
выразител ьные средств а обновляются , совер­
ше нствуются , отражая все то, чем живет народ .
Наша музы:ка развивается широким фронтом
во всем многообр азии жанров - от лег:кой
песен:ки до сложнейшей симфонии и л и оратории.
Окрепли наши :культурные связи с про­
грессивными музы:кантами западных стр ан.
У нас побывали многие выдающиеся :компози­
торы, дирижеры, ор:кестры и оперные театры.
Дружба с зарубежными коллегами усилила
взаимный обмен музыкальными достижениями .
Продол жается а:ктивнейшая творчес:кая дея­
тельность :композиторов Шостаковича, Хрен­
никова, Хач атуряна , Караева, Свиридова и
других.
Советские :композиторы с тали чаще обра­
щаться :к богатствам современной поэзии , соче­
тать в своих произведениях звучание симфони­
ческ ого ор:кестр а с пением хора и солистов .
Та:ковы Тринадца·;ая симфония Шоста ковича, его
же поэма «Казнь Степана Разина» (на стихи
Е. Евтушенко ) , «Патетичес:кая оратория» Свиридо­
ва (на стихи В. Маяковского), «Реквием» памяти
героев Вели:кой Отечественной войны Д. Каба­
левс:кого (на стихи Р. Рождественс:кого) , во:каль­
ные симфонии М . Вайнберга, ор атории Вл . Ру­
бинаит.п.
В музы:ку пришли яркие молодые таланты -
Р. Щедрин, А. Эшпай, Б. Чайковс:кий , А. Н и­
:колаев , А. Шнит:ке, М. Таривердиев , С. Сло­
нимский, В. Веселов , Б. Тищен:ко, А. Петров,
:которые принесли новые мысли и :краски , новые
художественные идеи .
Р. 1'1. ГЛИ�Р (1874-1956)
Один из замечател ьных советских :компози­
торов старшего по:колени я-Рейнгол ьд Морице­
вич ГлиЭр родился в Киеве в семье мастера
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Р. М. Гmэр.
музы:кал ьных инструментов . О тец привил ему
большую любовь к музыке , стремление постичь
ее вели:кую власть над человеческими сердцами .
В 1894 г. Глиэр поступает в Московс:кую
конс ерваторию , воспитавшую немало славных
деятелей русс:кой музыки . Композиторы-педа­
гоги А. С. Аренский, С. И. Танеев , М. М. Иппо­
литов-Иванов поддержали в Глиэре - своем
талантливом и необы:кновенно трудолюбивом
ученике - мечту воспеть в музы:ке «душу на­
рода , е го жизнь, его чуткое сердце» .
Более полуве:ка отдал :композитор этой бла­
гор одной цели. О н создал более 500 произведе­
ний в самых различных жанрах. Музы:ку Гл иэ­
ра, гдубоко народную , мелодичную , напевную
и :красивую , любят широ:кие :круги слушателей.
Композитор постоянно и нтересовался творчест­
вом народов Советской с траны , и особенно му­
зыкой республи:к Средней Азии и За:кав:казья .
На основе музы:кально-поэтичес:к ого фольклора
Азербайджана Глиэр написал оперу «Ш а х -
сенеМ» (1925, по сказ:ке М. Ю. Лермонтова
«Аши:к Кериб») .
Глиэр писал много музы:ки для театрал ьных
постановок и :кинофильмов . Замечател ьна по
своей легкости и изяществу его музыка :к :коме­
дии Бомарше «Женитьба Фигаро», поставлен­
ной во МХАТе К. С . Станисл авским (1 927) .
Песни Глиэра, полные гордости за Советскую
Родину , пользуются любов ью парода . Романсы

МУЗЫКА
композитора «0, не впле тай цветов», «Жить,
будем житм , «Сладко пел душа-соловушка»
и др . вошли в золотой фонд советской музыки.
Замечательные концерты Глиэра для арфы,
ви ол ончели , валторны и скрипки с оркестром
ук рашают репертуар самых крупных музы­
кантов . Редкий по крас оте и мел одическому
богатству концерт для голоса с
оркестром(1942)исполняютвсесовре­
ме нные выдающиеся певицы мира. Это проник­
новенное лирическое сочинение , написанное
в годы Великой Отечественной войны , воспе­
вает простые человеческие чувства - печал ь
разлуки и радость встречи и вместе с тем несет
в себ е глубокое патри отическое содержание.
Всемирную известность принесли компози­
тору его балеты «Медный всадник», «Дочь Ка­
стилии» , «Тарас Бульба » и др . История совет­
ского балетно го искусства началась с поста­
новкив1927г.балета «Красный мак».
Тогда на балетную сцену впервые пришла
современность, принцесс и фей сменили новые
ге рои - простые люди с живыми , волнующими
чувств ами. Балет рассказывает о б орьб е ки­
тайского народа за свою свободу, о единении
трудящи х ся всего мира.
В основе музык ал ьной х арактеристики
гер оини - танцовщицы Тао Хоа и портовых
грузчиков лежит наци онал ьная китайская ме-
Е. В. Гельцер в роли Тво Хоа в балете
«Красный мак» Р . м. Глиэра.
Акварель художника А. В . Фонвизина.
4�6
лодия . Облик советских матр осов масте рски
обрисован Глиэром в разработк е те мы плясовой
п есни «Яблочко)>, а о б раз их капитана строится
на мелодии «Инте рнаци оналю>.
«Красный маю> с выдающимся успех ом обо­
шел балетные сцены нашей стр аны и многих
зарубежных стран (см . ст. «Мастера советс кого
балетю>) .
ДругойбалетГлиэра- «Медный всад­
н и ю> (на сюжет поэмы А. С. Пушкина) - был
показан в Ле нинграде к 150-л етию со дня рож­
дения великого русского поэта (1949) . Музыка
б алета воспевает бол ьшие чел овеческие чувств i:I.
Лирическ ая характеристика Параши - в дух е
русского танца - полна сердечности и задушев­
ности. Особ енно выразительна музыка, рисую­
щая картины наводнения и тр агические пере­
жи вания Евгения. В то ржественной сцене
«Гимн великому городу)> композитор славит
мощь и тал антливость р усского народа .
Р. М. Глиэр - один из первых строителей
советс кой музыкальной культуры. О н воспитал
много выдающихся композиторов , таких , как
Б. Ля тошинский, Л. Ревуцкий, А. Давиде нко,
Н. Раков и другие .
Ю. А. ШАПОРИН (1887-1966)
Среди виднейших советских композиторов
есть один, который в своем тв орчестве бол ьше
всех связан с русской литературой, поэзией,
историей. Это Юрий Александрович Шапбрин.
Шапорин родился в небол ьшом укр аинском
городке Глух ов е. Его мать был а пианисткой;
отец - художник - тоже стр астно любил му­
зыку , пел и даже сочинял романсы , сестр а учи­
лась играть на рояле . И сам будущи й компо-
.
зитор , по собственным словам , «С шести лет
неотрывно сидел за роялем и все время что-то
сочинял». В 13 лет Шапорин был уже автором
пьес для фортепи ано , виолончел и, а несколько
позже написал «Концертный вал ьс)> для симфо­
нического оркестр а уч еников гимназии . В ка­
никулы юный му зыкант ездил в Киев, чтобы
послушать там концерты и оперные спектакли.
Опера Бор одина «Кня зь Игор ы> произвела бол ь­
шое впечатление на юного Шапорина, повлия л а
н а эпический склад его музыкального дарова­
ния (см. ст. «А . П. Бородию>) .
Известны й укр аинский композитор и пе;:�;а­
гог Н. В. Лысенко, угадав талант юноши ,
посоветовал ему сер ьезно заняться музыкал ь­
ным образованием (см. ст. «Национал ьная му-

ю. А . Шапории.
зыка в дооктябрьской Россию>). В 1912 г. Ша­
порин поступил в Петербургскую консер­
ваторию.
Еще в юные годы Шапорин изуч ал истори­
че ские архивы и старинные документы . Интерес
к отечественной истории и увлечение литер а­
тур ой наполнили его творчеств о глубоким со­
де ржанием.
И в самом деле , почти в каждом сочинении
композитор а проходит наиболее важная для
не го тема : любов ь к Родине , ее славное прошлое ,
образ русского воинств а, героика н а ших дней.
Монументальная
Первая
симфовия
Шапорина (1932) насыщена музыкой революции ,
ее песнями , и вместе с тем мы улавливаем в вей
эп ические интонации , связывающие героику со­
временности с богатырскими подвигами прош­
лого . Это одно из первы х крупных произведе­
ний советской .чузыки, посвященных событ и ям
Октябрьской революции и гражданской войны.
Всимфонии-кантате «На поле l\ули­
ковом»
на
текст поэтического
цикла
А. А. Блока (1939) композитор противопоставил
х ар актеристике темной, варварской силы завое­
вателей образы героических русских воинов
(Дмитрий Донск ой, Витязь) и Родины (л ири­
че ские темы Матери и Невесты).
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Историко-героическая тема звучит в музы­
ке Шапорива к кинофильмам «Минин и Пожар­
ский» (1939), «Суворов» (1940), «Rутузов» (1 943) ,
к спектаклю «Иван Грозный» (1 944) и др . Эта
му зык а, построенная на народных мотив ах ,
помогает зрителям лучше понять и полюбить
славных защитников русской земли.
Великой Отечественной войне Шапорин по­
святил монументал ьную ораторию «С к а з а­
ние о битве зарусскуюземлЮ)>
(1942 -1944) на стихи советских поэтов . l\омпо­
зитор нарисовал лирический образ Родины .
В скорбном хоре женщин, в хорах «Баллада
партизан» и «Песня красноармейцев)> звучат ре­
ши те льные призывы к отмщению врагу . «За Вол­
гой много земли, но отступать нам некуда ,
одна дорога нам - на Запаю>, - говорит один
из героев оратории. Завершается это пр оизве­
дение х ором, воспев ающим подвиги советского
народа .
ОпераШапорива «декабристьн>была
поставлена Большим театр ом СССР в 1953 г.
в музыке оперы композитор создал не только
о бразы исторических героев - русских рево­
люционеров-декабристов Рылеева, Пестеля , l\а­
х овского и других , но и и х собирательный, кол­
лективный портрет, особенно ярко вопл ощенный
в пламенном, вдох новенном ги мне на стихи
Пушкина «Послание в Сибирь» (см . т . 8 ДЭ ,
ст. « Восстани е на Сенатской площадю>).
Теме Родины - России ХХ в. - п освяще но
одно из последних сочинений Шапорива - ора­
тория
«Доколе
коршуну кру-
ж и т ы> (1963) на слова А. Блока, l\. Симонова
и М. Исаковского . Ненависть к войне , клятва
верности Родине , уверенность в победе сил ми­
ра - вот основ а содержания оратории . l\омпо··
зитор создал своеобразную трилогию , в кото··
рой показал в аш великий народ , прошедший
через и спытания двух мировых войн и уверен­
но ш агающий в будущее . В ор атории Шапорина
вновь проявились свойственные композитору
черты - величавая мудр ость, возвышенная про­
стота , эпический размах и глубокий лиризм .
Горячая любовь Шапорина к русской кл ас­
сическ ой и современной поэзии породил а его
вокальвую
лирику.Им написано
много романсов , песен и целые вокал ьные циклы
на стихи А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева,
А. А. Блока (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Рус­
ская литература)>). Очень выразител ьны роман­
сы на стихи Пушкина . Самый известный из
них «Заклинание)>. В романсе «Весенняя гроза)>
(на стихи Тютч ева) с большой силой передан
радостный, ликующи й порыв .
447

МУЗЫКА
С-цена на опер ы «декабристы » Ю. А . Шапор11на. Большой театр Союза ССР. Москва. 1953 .
l\ омпозитор об ращался и к советской поэ­
зии - известны его романсы «Под вечер при­
молкла война» (на стих и А. Суркова) , «Про­
хладой ночь дох нула » и «Осенний празд ник »
(на стихи С. Щипачева) . В вокальной лирике
Шапорина ощущается тонкое понимание поэ­
зии , дыхания и ритма стиха. Она близка по
глубине и искренности чувств ромавсовой клас­
сике П. И. Чайковского и С. В . Рах манинов а
(см. статьи «П. И . Чайковский» , «С . В . Рах­
манинов»).
Ю. А. Шапорив - в ыдающийся музыкаль­
ный деятель и педагог - став ил своей важней­
шей цел ью «зародить в сердцах молодежи с трем­
л ение к б ол ьшим чувствам, научить ее цени ть
ВЫСОКУЮ ПОЭ ЗИЮ».
«Я ПРИДЕРЖИВА ЮСЬ ТОГО УБЕЖДЕНИЯ, ЧТО
КОМПОЗИТОР , КАК И ПОЭТ, ВАЯТЕЛЬ , ЖИВОПИ­
СЕЦ , П РИЗВАН СЛУЖИТЬ Чfi:ЛОВЕКУ И НАРОДУ.
О Н ДОЛЖЕН УКРАШ АТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ
И ЗАЩИЩАТЬ ЕЕ. О Н ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОБЯЗАН
БЫТЬ Г РАЖДАНИНО М В СВОЕМ ИСКУССТВЕ ,
ВОСПЕВАТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ Ж ИЗНЬ И ВЕСТИ
ЧЕЛОВЕКА К СВЕТЛОМУ БУДУЩЕМУ».
448
С. С. ПРОКОФЬЕВ (1891-1933)
. ..Маленькой Золуш ке п рих одилось трудить­
ся день и ночь, чтобы угодить мачехе и злым
сестрам. Она не сл ышала от них ни слова бла­
годарности - лишь попреки и брань , но ста­
рания ее вознаградили добрые феи .
. . . Ск азку о Золушке рассказывают разные
народы мира, и рассказывают по-разному; во ,
придумыв ая эту историю , люди неи зменно стре­
мились осудить злобу, тщеславие , глупость и
восславить благородств о, трудолюбие и доб ­
роту . Именно так рассказал повесть о Золушке
в своем б алете замечательный советский компо­
зитор Сергей Сер геевич Прокофьев . В мелодиях
балета, сочиненного им на сюжет старинной сказ­
ки , оживают сама Золушка - терпелив ая труже­
ница, ее робкий и бесхарактерный отец , злая
мачех а, глупые уродливые сестры , мечтательный
и отв ажный принц . А вместе со всеми этими
персонажами в музыке «З о л у ш к и» живет
и главная мысл ь сказк и - о красоте лучши х
чеJю веческих свойств : великодушия , доб роты
и преданности , о стремлении трудовых людей
к правде и справедливости . Вот почему компо­
зитор завершает свой б алет веселым, радост-

ным концом , наделив Золуш ку сказочно сча­
стливой судьбой.
Он знал цену труду. С самых ранних лет му­
зыю1 вошла в его жизнь повседневным упорным
трудом. К 12 годам он уще написал множество
песенок , маленьких пьес для фортепиано и
две оперы - «Великан» и «На пустынных остр о­
вах»; либретто для этих опер были составлены
самим юным композитором .
Год спустя , осенью 1904 г" 13-летний Сережа
Прокофьев предстал перед экзаменационной ко­
миссией Петербургской: конс ерватории . Экзамен
вел Римский-Корсаков . «Это мне нр авится !» -
весело воскликнул он, увидев маленького Про­
кофьев а, сгибавшегося под тяжестью двух па­
пок , где были сложены его сочинения .
Блестяще выдер жав испытания , Прокофьев
был принят в конс ерваторию . Он учился у
Н. А. Римск ого-Корсаков а, А. К . Лядова, изве­
стной пианистки А. Н . Есиповой.
По-настоящему значител ьные и зрелые ве­
щи Прокофьев сочинил не задолго до оконча­
ния консерватории и не раз исполнял их сам,
выступая как пианист в концертных залах Пе­
тербурга . Наиболее крупные из них - Первая
и Вторая фортепианные сонаты , Первый кон­
церт для фортепиано с оркестром. Этот концерт
С. С . Прокофьев с ыграл на выпускном экзамене
по фортепиано (в 1914 г.), завоевав премию
имени Антона Рубинштейна .
20-летний пианист и композитор сразу же
приобрел известность. Он пришел в музыку
с новыми идеями , со своим пониманием жизни
и искусств а. Все , что он писал , было новым
по манере и по содер жанию , молодым , здоро­
вым, смелым .
В музыке Прокофьев а, так же как и в сти­
хах его современника :Маяковского (см . т . 11
ДЭ , ст. «В. В. :Маяковский») , рождались образы
юности , бор ьбы и победы , образы нового мир а,
шедше го на смену отжившему . Художники от­
носил ись друг к другу с искренней симпатией
и большим интересом . Недаром композитор
бережно хранил эк земпляр поэмы «Война и
ми р» с надпис ью : «Председателю земного ша­
ра от секции музыки - председател ь зем­
ного шара от секции поэзии . Прокофьеву -
:Маяковский» .
Окончив консерваторию , Прокофьев много
лет выступал как пианист и компо зитор во Фран­
ции , Италии , Испании , Англии , Бельгии и Аме­
рике . На сценах театров Парижа , Нью-Й орка
и Чикаго ставились оперы и балеты , которые
он создал в те годы . Но даже в годы жизни за
гр аницей все помыслы композитор а постоянно
29дэ.т. 12
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
были обращены к Родине . Образы русской ли­
тературы и народного иск усств а оживали во
всем , что он писал вдали от Родины (опера
«Любов ь к трем апельсинам)> по сказке К. Гоц­
ци , 1919, балет «Блудный сыю>, 1928) .
С русской сказкой мы встречаемся в четырех
пьесах для фортепиано , которые Прокофьев на­
звал
(<Сказки
старой бабуш-
к ю> (1918) . :Мерная , неторопливо разверты­
вающаяся мел одия вызыв ает в нашем вообра ­
жении знакомые картины : не Аленушк а ли это
с братцем Иванушкой спасается в лесу от злой
мачехи или царевна на Сер ом волке пробирает­
ся через заросли? Сама мелодия , в которой слы­
шится ровный, убаюкив ающи й голос , рождает
обороты народной музыкал ьной речи , причуд­
ливые сказочные образы.
В 1932 году Прокофьев вернулся на родину .
Он с радостью принял участие в строител ьстве
советской кул ьтуры. «Я очень стремился вклю­
читься в работу над советской тематикой)>,­
вспоминал он впоследствии . Композитора осо­
бенно привлекали героика строительств а, об­
раз нового чел овека, его борьба и преодоление
препятствий. Но крупные произведения на эти
темы появились позднее , а в те годы он писал
для кино , драматического и оперного театра ,
музыку для детей: симфоническую сказку (< Петя
и волю>, детские песенки («Болтунью> , «Сл ад­
кая песенкю>) , сборник пьес для фортепиано -
«Детская музыка)>.Какниодинкомпо­
зитор , Прокофьев умел весело и остроумно рас­
сказать в музыке о смешных играх и комичных
событи ях . Вот, например , из-за былинки важ­
но выползает кузнечик - композитор звук ами
передает это в забавном марше «Шествие куз­
нечиков)>. Красив ой мелодией рисует он радугу
и дождь, светлый лунный вечер («Ходит месяц
над лугамю>) .
Для своей симфонической сказки «П е т я
и в о л ю> (1936) о пионере , поймавшем сви­
репого волка с помощью храброй птички, ком­
позитор сам сочинил слова, которые читаются
в перерывах между музыкал ьными картинами .
Начинается сказка так : «Рано утром пионер
Петя открыл калитку и вышел на бол ьшую
зеленую лужайку)>. Дал ьше рассказыв ает му­
зыка. Скрипки играют веселую мелодию : это
мел одия Пети . Каждое действующее лицо сказ­
ки имеет свою мелодию (лейтмотив) , котор ая
звучит у одного определенного инструмента .
:Мелодии развиваются , изменяются , сплетаются ,
сталкиваются , и сл ушателям легко понять ход
всей истории и переживания героев . Разме­
ренная и однообразная мелодия , которую иг-
449

МУЗЫКА
с. С. Прокофьен.
Рисунок Г. с. Верейского. 1927 .
рает хрипловато звучащи й фагот , вызывает в на­
шем представлении образ строгого Петиного
дедушки ; весел ая песенк а флейты сопровож­
дает птичку; за вкрадчивой мелодией слегка
гнусавого гобоя легко узнать хитрую кошку .
Музыка и текст чередуются . Если внимател ьно
послушать сказку <( Петя и волю>, то можно
научиться различать звучание инструментов
оркестра.
В 1936 г. Прокофьев закончил балет «Р о -
мео и Джульетта».Своеймузыкойон
обогатил наше понимание шекспировской тра­
гедии .
Широкий и разнообразный мир трагедии
Ше кспира запечатлен в музыке таких сцен,
как « Джул ьетта-девоч ка», «Бал у Напулеттю> ,
«Смерть Меркуцио», «Ромео у Джульетты пе­
ред разлукой» и др .
1937-1941 годы - время создания круп­
нейших произведени й: комической оперы «Об­
руч ение в монастыре» («Дуэнья») , героической
оперы «Семен Нотко» (по повести В. П . Натаева
«Я - сын труд ового народа>>) , фортепи анных
и скрипичных сонат , «Песен наших дней» для
4оО
солистов , хора и симфонического оркестр а, му­
зыки к и сторическому фил ьму «Александр Нев­
ский» и кантаты того же назв ания и многих
других .
Началась война . Глубоко потрясенны й, ком­
позитор откликнулся на это событие созданием
патриотич еских прои зведений. «Работа над опе­
рой«Война и мир»былаосновноймоей
работой в первые годы войны» , - вспоминал
он. Ни над одним произведением он не трудился
так дол го и вдохновенно . Уже после постановки
оперы в Москве и Ленингр аде композитор вновь
и вновь возвращался к не й, углубляя свой замы­
сел , совершенствуя отдел ьные картины, создавая
новые эпи зоды . Лучшие сцены оперы - первая
картина «В Отрадном», вальс (из второй кар­
тины) , монологи Наташи и Пьера Безухова
(в третьей и шестой картинах), красочные воен­
ные эпи зоды, отр ажающие страдания и герои­
ческие подвиги народа . «Война и м ир» завер­
шается сценой нар одного торжеств а, в финале
звучит хоровой гимн народу-победителю.
В последние годы жизни композитор , уже
тя жел обольной, написал еще много прекрас­
ных сочинени й на современные темы . Орато­
рия «Н а стра же мир а>> (1950, стихи
С. Я. Маршака) - это его тв орческий вклад
в дело борьбы за мир . Все дети нашей страны
знают чудесные песни - отрывки из этой
оратории : «Урок», «Родина слышит» , «Голуби
мирю> и др . Для детей Прокофьев написал
на стихи Маршака веселую сюиту «Зимний ко­
стер» (1949).
Незадол го до смерти композитор зак ончил
свою
последнюю ,
Седьмую
симфо-
.ни ю - молодую , светлую , жи знер адостную.
А. И . ХАЧАТУРЯН (р. 1903)
«Хачатурян имеет исключител ьные заслуги
перед музыкал ьной кул ьтурой армянск ого на­
рода ... и всего Советского Союза. Он первый
среди наших композитор ов сумел раскрыть мно­
гообразные возможности ... музыки Со ветского
Восток а ... Музыка Хачатуряна обладает не­
оценимым качеством - своим инди видуал ьным
почерком: вы узнаете ее автор а, прослушав пер­
вые не сколько тактов сочинению> - так пи­
сал Д. Д. Шостаков-ич .
При первых же звуках поэтического «Валь­
са>> к «Маскараду» Jlермонт ова, «Танца с саб­
лямю> из балета «Гаянэ» и ли стол ь любимых
многими фортепианного и скрипичного концер-

тов сразу скажешь - это музыка Хачатуряна .
Сразу почувствуешь сочный колорит восточных
мелодий, стремительность танцевальных ритмов
и особую красочность оркестр а.
В музыке Хачатуряна есть еще одна свое­
образная черта - импровизационность. Импро­
визировать - это значит сочинять вне запно , без
предв арительной подготовки . Хачатурян с дет­
ств а узнал это искусство от народных певцов
Армении и Грузии - ашугов . «Импровизация
помогает взлету моей фантазии , но я всегда
помню , что фантазию нужно об уздыв ать стро­
гой формой. В произведении должен б ыть за­
мысел , идея», - говорит композитор .
Хачатурян не только пишет музыку . Он
занят кипучей, разнообразной деятел ьностью :
педагогической, артистической, литературной,
об щественной. Еще в 1939 г. Арама Ил ьича
ХачатурЯна избирают депутатом В ерховного
Совета Армении . Много л ет о н работает в само­
деятел ьных кружках на заводах . Все делает
стр астно , с люб овью, горячо отзываясь на за­
просы музык ал ьной жизни, с особой доброжела­
тел ьностью к людям и к делу.
Музыкальный путь композитор а начался не­
обычно . В детстве Хачатурян не учился музыке
в специал ьной школе, а только слушал народ­
ные песни и сам их пел . Дом Хачатурянов был
полон .музыкой. Отец его славился искусством
пения под аккомпанемент народных инструмен­
тов . Лю бил а петь и мать. Хачатурян расска­
зывал : «Мать часто напевала грустную мелодию
армянской песни ... Я положил эту мелодию в
основу первой темы медл енной части своей Вто­
рой симфонии ... :Как б ы потом ни изменялись
мои музыкальные вкусы , первоначал ьная осно­
ва, которую я воспринял с детских л ет от живо­
го об щения с народом , остав ал ась естественной
почв ой для моего творчества».
Настоящие занятия музыкой начались, ког­
да Хачатуряну исполнилось 19 лет . В Москве ,
в те хникуме им. Гнесиных , к уда он поступил
в кл асс виолончел ьной игры, его талант сра­
зу при влек внимание педагогов . В классе ком­
позитора М. Ф. Гнесина начались его серье зные
занятия музыкал ьным сочинением . Упорным тру­
дом он достигает намеченной цели. В музыке
Хачатуряна с первых же шагов проявился
свой, особый почерк .
После техникума - учение в Московской
консерватории . Руководителем Хачатуряна здесь
был известный советский композитор Н. Я . Мя­
сковский (см . ст. «Советск ая музыка») . В кон­
серватории Хачатурян создал несколько сим­
фонических и камерных произведений ; на-
29*
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
А . И. Хачатурян.
Портрет работы П. П . Кончалоаскоrо. 1953 .
писанные им тогда песни и походные марши
пользовались большой люб овью у советских
воинов . В 1934 г. в Московской консер ватории
на «золотой доске» окончивши х было высечено
и имя Арама Хачатуряна .
Первая симфония композитора-
его дипломная раб ота после окончания консер­
ватории - признана выдающимся прои зведе.;.
нием . В трех частях симфонии развив аются
песенно-лирические и танцевальные темы . Сред­
няя часть симфонии названа «Ноктюрном» . В ней
музыкальная картина горного пейзажа , с ха­
рактерной народной мел одией , которую испол­
няют в оркестре деревянные духовые инстру­
менты . Третья часть симфонии написана в очень
бh{стром темпе , в духе грузинской лезгинки .
В 1936 г. появляется блестящий по виртуоз­
ности фортепианный
концерт с
оркестром.Национальныйхарактерму­
зыки и близость кл ассическому стилю Чай­
ковского придают концерту особое очарование .
Он широко известен в СССР и за рубежом .
Первый балет молодого композитора о жиз­
ни армянского колхоза -«С ч а с т ь е» (1939)­
поставлен Ереванским театром оперы и балета.
451.

МУЗЫКА
« Танс11 с саблями» и з балета « ГаЯJIЭ» А. И . Хачатуряна
исполняет Ш. Ягудин. Большой театр Союза ССР.
Москва.
Композитор еще в начале 30-х годов пишет
музыку к кинофил ьмам («Пэпо», «3анге зур)> и
«Саю>) и ко многим драматическим пьесам. Ши­
рокой известностью и любовью пользуется пес­
ня Хачатуряна «Море Балтийское)> к пьесе
Н, Ф . Погодина «Кремлевские кур анты)>.
В сочной по краскам оркестровке Хачатуря­
НJ. всегда есть звучания , близиие национальным
народным инстр ументам. Своеобразные танце­
вал ьные ритмы , внезапно нарушающие пл авное
течение песенных мелодий, придают музыке с тре­
мител ьность , напряженность .
Концерт для скрипки сор­
к естр о м (1940) написан в той же манере,
что и фортепианный концер т. Он посвящен од­
ном у из лучших скрипачей современности -
Д. Ф. Ойстраху (р . 1908) . Поэтической просто­
той дышит здесь музыка. В первой части энер­
гичные мелодии сменяются лениво льющимися ,
томными , во второй («Ноктюрю> ) - свободная,
чисто хачатуряновска я импровизационность.
Финал написан блестяще . Перед сл ушателями
402
словно проносится веселое празднество , на ко­
тором звучат мел одии песен и вихрем летящи х
плясовых напевов .
Много патриотических песен, прославляю­
щи х Родину и народных героев , написано ком­
позитором в годы Великой Отечественной войны .
Балет «Г а я н э» (1942), по словам компо­
зитора, посвящен «мужественным образам со­
ветских людей, их самоотверженной бор ьбе за
любимую Родину)>.
Хачатуряном создан гимн Армянской ССР
(1944).В1943г. написана«Симфония с
колоколоМ»(Втораясимфония).
Летом 1948 г. с осо бым волнением Хачату­
рян принимается за создание музыки к доку­
ментальному фильму «Владимир Ил ьич Ленин» .
«Я вспомнил собственное чувство безгранич­
ного горя в морозные дни 1924 г., когда мед­
ленно шел по озаренным костр ами улицам Моск­
вы. .. Не раз вспоминая охваченный гл убоиой
скорбью народ, я думал о том, что дол;�;ен вы­
разить эти чувств а в музыке)>. Им был а напи­
санаи«0да памяти Лениню>(1950),
вол нующая глубиной печали и возв ышенно­
стью музыки .
С 1950 г. Хачатурян преподает в Москов­
ской консерватории и Музыкал ьно-педагоги­
ческом и нституте имени Гнесиных . Арам Ильич
радуется , когда ему удается помочь молодому
композитору найти себя , проявить свой музы­
кал ьный хар актер .
В эти же годы Хачатурян впервые выступает
и как дирижер , много работает над дирижер­
ской техникой и достигает высокого мастерст­
ва. Исполняет он тол ько свою музыку.
«Мужественный и гер оический образ Спар­
така давно привлекал мое внимание и вдохно­
вил меня написать балеп>,- рассиазывает и ом­
позитор . В 1954 г. он работает над балетом вме­
сте со сценаристом Н. Волковым. В балете
«С п а р т а ю> (удостоен Ленинской премии в
1959 г.) трагическая музыка сопровождает эпи­
зоды народных бедствий, стр аданий героев .
В сценах празднеств иные настроения - иная
музыка. Самые различные картины жизни Древ­
него Рима проходят перед зрителем : победное
шествие римских войск , рынок рабов , бой гла­
диаторов на арене цирка, восстание рабов , на­
чавшееся в мрачном подземел ье тюрьмы . Герои­
ческий мотив характеризует Спартака ; страсть
и нежность чувствуются в поэтическ ой теме люб­
ви Спартака и Фригии . В балете много мелодий
восточного характер а.
Балет «Спартаю> пол ьзуется большой лю­
бовью . Его ставят во многих театрах Совет-

ского Союза, эта героическая музьша широко
известна и за рубежом .
А. И. Хачатурян находится в расцвете твор­
ческих сил и работает над новыми произведения­
ми . В 1959 г., к открытию XXI съезда КПСС, им
написана «Приветственная увертюр а» для сим­
фонического оркестра. «Ода радостю> (1 956, на
сл ова поэта Сер гея Смирнова) ярко и своеобразно
оркестр ована, вместе с женским голосом, по­
ющим соло, и смешанным хором она произво­
дит сильное впечатление .
Заслуженной популярностью пользуются
обе «Р а п с о д и и» (концерты) Хачатуряна -
для скрипки с симфоническим оркестром (1 961)
и виол ончели (1 963) . Они созданы в чисто ха­
чатуряновской форме свободной импровизации .
Выдающимся симфоническим сочинением Ха­
чатурянаявляетсяТретья симфония
(симфония-поэма , 1947).
В последние годы композитор написал ве­
личавую«БалладуоРодине»насло­
ва армянского поэта Гарнакеряна дл я баса
с оркестром и приветственную песню на сло­
ва Г. Регистана «Вам, ар абские друзья».
Неутомима концертная дея тельность компо­
зитора на Родине и далеко з а ее предел ами ,
в самых разных стр анах мир а.
д. 1; . KAБAJIEBCKllR (р. 1904)
У кажд ого настоящего , бол ьшого худож­
ник а, музыканта всегда есть своя любимая тема ,
которая проходит через все его творчество.
В музыке Дмитрия Борисовича Кабалевского
д. Б . КабаJ1евский.
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
это «детская» и «молодежнаю> темы , вопл ощен­
ные не только во множестве ярких, жизнерадо­
стных , задорных песен и пьес , но и в крупных
сочинениях.
Д. Б. Кабалевский родился в Петербурге,
в семье математика. С детств а у мал ьчик а воспи­
ты вали широкие интересы , любов ь к труду ,
книге , искусству . Он увлекался рисов анием ,
импровизациями за роялем , участвовал в гим­
назическом журнале «Стихи и прозю>, отлично
бегал на коньках , ходил на лыжах . Семья пере­
ехала в Москву , где юноша поступил учиться
в музыкальный техникум .
Став преподавателем музыкал ьной школы,
молодой Кабалевский впервые пробует сочи­
нять песенки и пьески для своих маленьких уче­
ников - иногда прямо в классе , в ожидании
их прихода .
С тех пор тесная дружба связала компози­
тора с советскими школ ьниками . Кто из ребят ,
учившихся играть на рояле , не знает , напри­
мер,сонатины до мажорКабалев­
ского - этого веселого , солнечного произве­
дения? В ней привлекают не только яркость
содержания , богатств о образов , стройность фор­
мы , разнообразие ритмов , но и интересные тех­
нические приемы , которыми полезно овл адеть
юным музыкантам .
Кабалевский - автор четыр ех симфоний, мно­
жеств а инструментал ьных камерных сочинений,
концертов , песен, романсов . Работая над своей
первойоперой «hолаБрюнь6Н» («Ма­
с те р из Кла мсИ», 1938, по повести
французского писателя Ромена Роллана «Кола
Брю ньон») , композитор изучил характер фран­
цузских народных песен и танцев . Он проникся
самым духом их мелоди й и со здал живые , отме­
ченные самобытными национал ьными чертами
образы героев - Кола и Ласочки . Стол ь же
глубокий народный хар актер свойствен музы­
ке остальных его опер - «В огне» (1 943) ,
«СемьяТарасю>(1947),«Никита Вер­
ш ИНИН» (1 955) .
Кабалевского привлекает и работа в кино :
им написана музыка к комедии «Антон Иваныч
сердится» и фильму по мотивам Ф. М. Достоев­
ского «Петербургская ночы>, к детскому фильму
«Первоклассница» (вместе с номпозитором
М. ЗИвом) и кинотрилогии «Хождение по мукам»
по эпопее А. Н . Толстого .
Творчество Кабалевск ого тесно связано с
современностью , с ее героями . Он раскрывает
в своей музыке лучшие черты советских людей
самых различных поколений. Все они одина­
ково преданы Родине : и вчерашняя школ ьни-
468

МУЗЫКА
ца Настя , которая стала партизанкой (героиня
оперы «Семья Тараса») , и стремящиеся своим
трудом помочь стране герои песни «Четверка
дружная ребят» .
Впионерских песнях Кабалев­
ского - «У костра», «Про вожатую», «Школ ь­
ные годы» , «Артековскаю> - отражена любовь
советских ребят к Родине , ее природе , к своей
школе .
В содружестве с известными детскими поэ­
тами С. Я. Маршаком, С. В. Михалковым,
А. Л . Барто и другими композитор создал заме­
чател ьные песни-сценки , удивительно верно и
тонко передав в музыке весь юмор и богатство
поэтического текста . С восторгом и смехом вос­
принимает детвора живые , занятные музыкаль­
ные хар актеристики упрямых ж�вотных (пе­
сенка «Бараны») , нелепых чудаков (песня «Мел ь­
ник , мал ьчик и осею>) , взволнованных и радо­
стных первоклассников («Первоклассница») и
смеш ного озорника Пети («Частушки про Петю»).
В каждой песне Кабалевского свой характер ,
своя тема , и раскрываются они простыми вы­
разител ьными средствами .
Юному поколению Кабалевский посвятил
три инструментальных концерта с оркестром:
для скрипки , виолончели и фортепиано . С кри­
пичный концерт(1948)прозвучалвпер­
вые в дни празднов ания 30-летия Ленинского
комсомол а. Его музыка - то живая и бодр ая ,
то нежная , лирическая - сразу завоевала при­
знание молодежи . В фортепианном кон­
це р те (1952) средняя часть построена на
известной песне Кабалевского «Наш край».
Простая , плавная , развертывающаяся в ритме
вальса мел одия приобрела здесь еще более
проникновенное звучание .
К открытию ХХ 1 съезда КПСС Кабалевский
пишет кантату «Л е нин ц ы» (1959, на стихи
Е. До;�матовского) . Ее тема - единство трех
советских поколений-коммунистов , комсомоль­
цев и пионеров , воспитанных под знаменем
Ленина и уверенно идущих к коммунизму .
Борьба за мир отражена в одном из очень яр­
ких u жпзнер адостных сочинений Кабалевского
для детск ого хора и оркестра - в «Песне утра,
весны и мира» (1958, на стихи Ц. Солодаря) .
В конце 1963 г. Кабалевский завершил гран­
ди озную по замысл у и содер жанию ораторию
на слова Р. Рождественского - «Р е к в и е м»,
посвятив его памяти погибших на фронтах
Великой Отечественной войны . Основная идея
«Реквиема» - призыв к живым быть достой
·
­
выми подвига павших , помнить о жертвах ,
бор оться за жизнь на земле . Как и во многих
других сочинениях Кабалевского , в «Реквиеме•
тема светлого будуще го связана с образами
детей. Хор «Наши дети» - один из самых ярких
и вдохновенных эпизодов оратории .
«Реквием»
Кабалевского - произведение
бол ьшой гражданской и художественной силы.
Патриотический пафос. ненависть к врагам мир а,
призыв к людям: «Убейте войну , прокляните
войну!» - все это было горячо принято слуша­
те.'lями , ибо каждому близки и дороги образы,
воспетые композитором .
Задор стремител ьной юности , ритмическая
четкость, простота , ст ройность и благородств о
формы, ясность основной мысли , глубокая пат­
риотичность - эти свойств а музыки Кабалевско­
го особенно любят и ценят советские слушател и.
Кабалевский - человек больших знаний,
разносторонних художественных интересов . Это
общественный деятель и педагог , ученый и му­
зыкальный критик , пианист и дирижер-ис­
полнитель своих произведен ий. Симфонические
концерты под управлением народного артиста
СССР Д. Кабалевского слушали тысячи люби­
телей музыки в нашей стране и за рубежом . Его
музыка привлек ает тем, что в ней «слышатся
открытость души , приветность , добрый взор ,
непринужденный сме н (Б . Асафьев ).
Д. Д. ШОСТАКОВИЧ (р. 1906)
«Худенький мал ьчик за роялем перерож­
дался в очень дерзкого музыканта, с мужским
ударом пальцев , с захватыв ающим движением
ритма. Он играл свои сочинения , переполненные
влияниями новой музыки , неожиданные и за­
ставляющие переживать звук так , как будто
это бы.11 театр , где все очевидно до смеха или
до слез ... Те , кто обладал способностью пред­
чувствовать, уже могли в сплетении его причуд­
ливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шос­
таковича» . Так вспоминал о юности замечател ь­
ного советск ого композитор а писател ь К. А. Фе­
дин . Шостаковичу было тогда не бол ьше 13 лет ,
он только что поступил в Петр оградскую
консерваторию . Композиции он учился у
М. О. Штейнберга, музыкального воспитан­
ника и друга Н. А. Римского-Корсакова, а
по классу фортепиано - у Л. В. Николаева.
Композитор А. К. Гл азунов , директор консер­
ватории , внимател ьно следил за развитием св ое­
образного дарования юного музыканта (см.
статьи раздела «Русская музыка») .
Жизнь в нача.ri:е 20-х годов был а трудной,

д. д. Шостакович.
тол ьк о что отгремели последние залпы граж­
данской войны . Сем ья жила в нужде . Шоста­
кович получал стипендию , но порой ему все же
приходил ось для зар аботков играть во время
сеансов немых фильмов . Юноша много сочинял ,
его талант быстро развивался . Первое опубли­
нованное сочинение Шостаковича написано им
в 16 лет -в 1922 г. Это широко известные «Т р и
фантастических
танца>>дляфор­
тепиано , полные с.воеобразного мел одического
изяществ а, гармонической кр асоты . Их играют
�туденты 1> онсерваторий и училищ, они часто
исполняются .в концертах .
В 1925 г. Дмитрий Шост акович окончил кон­
серваторию. Его дипл омная работа - П е р­
вая спмфония,исполненнаявмае1926г.
в открытом концерте , сразу при-
влекла к себе слушателей . Юно­
шеская (;'.Вежесть чувств , энер­
гия, глубокий , слегка насмеш­
ливый скл ад ума - все эти
свойств а творческой натуры мо­
лодого ко:.ш озит ора получили
яркое выр ажение в симфонии.
С нее началась широкая извест­
ност ь Jliостаковича .
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
ковича, среди них 24 фортепианные прелюдии.
Молодой композитор пишет музыку к драм ати­
ческим спектаклям (например . к «Гамлету»
Шекспир а) , к кинофил ьмам («Встречный»,
«Подругиt, «Возвращение Максима») . Его уди­
вительно радостная и светлая «Песня о встреч­
ном» облетела всю страну .
Молодой Шостакович с успехом выступает
и как пианист - он исполняет не только св ои
произведения, но и классическую музыку . На
Междунар одном конкурсе пианистов в Варшаве
(1927) он награжден почетным дипл ом ом.
В 1937 г. Шостаковичем создана Пят а я
симфония-этоитогдлительныхпоисков
своего вю:разит ельного языка , своей темы в м у­
зыке . Ею открывается период зрелости в раз­
витии т аланта композитора. Путь человека от
одиночества и страдания к радости и жизне­
утверждению - об этом повествует музыка сим­
фонии. В ней много трагических пе режив аний ,
мучительных раздумий , сомнений , но, когда
наступает финал , по словам писателя А. Н . Тол­
стого, зал охватыв ает «чувство радос ти, чув­
ств о счастья. Оно пенится в оркестре , оно про­
носится по залу , как весенний ветер».
Основным героем произведений Шостаковича
становится наш современник - строител ь, мы­
с.аитель, гражданин, активно созидающий жизнь.
Новые успехи приносят композитору про­
изведения последних предвоенных лет : Ш е с­
т а я с имфони я (1939), квинтет , музыка
к фильмам «Выборгская сторона», «Великий
гражданин», «Человек с руж ьем».
В дип блокады.
Все пос.1едующие годы он
много п неутомимо работает : со­
здает симфонии, конце рт для
фортепиано с оркест ром (1933) ,
оперы «Нос» по Н. В . Гоголю
( 1928) и «Леди Макбет Мцен­
ского у езда» («Катерина Из­
майлова») по Н. С . Лескову
(1932) , балеты «З олотой век»,
{< Болт», «Светлый ручей>>. По­
являются новые замечател ьные
камерные пр оизведени я Ili ocтa-
СкартиныхудожникаН.А.Протопопова.

МУЗЫКА
Композитор задумывает монументальную
симф онию памяти В. И. Ленина. Но начинается
Великая Отечественная война. Шостакович не
хочет уезжать из родного Ленинграда . Во время
бомбежек в одежде пожарника дежурит он
на крыше дома, а когда стихает грохот бомб
и вой сирен , снова с лихорадочной быстро­
той пишет . Он создает Седьмую симфонию -
«о наших людях , которые становятся гер оями ,
которые борются во имя торжеств а нашего над
врагом ... о величии нашего народа... о нашей
прекр асной прир оде , о гуманизме , о красоте».
Шостакович посв ящает ее гер оическому Ленин­
граду .
Седьмая(«Ленинградская»)сим­
ф о н и я была впервые исполнена в дни на­
пряженнейших боев с врагом - в марте 1942 г.
«Симф ония всепобеждающего мужества», «Сим­
фония гнева и бор ьбы», «Рожденная бурей)> -
под такими заголовками выходили посвященные
ей газетные статьи . Лучшие дирижеры мира -
ТосканИ:ни , Стокбвский и другие - добив алис ь
права пе рвого исполнения Седьмой симфонии .
Нет ни одн ого другого симфонического пр оиз­
ведения , котор ое так полно отразило бы тему
бор ьбы с фашизмом , сыграло бы столь значи­
тел ьную роль в спл очении международных ан­
тифашистских сил . «Стр ана , художники кот о­
рой в эти суровью дни создают произведения
бессмертной крас оты и высокого дух а, непо­
бедима! )> - писали в зарубежной печати.
Тема суровых военных испыт аний звучит
и в других сочинениях Шостаковича этих лет -
втрио ивосьмойсимфонии(1943).
И снов а тысячи людей в разных городах и стра­
нах потрясены могучей силой его музыки. «Вели­
чавый тр агический эпос только чт о пережитой
че ловечеств ом стр ашной порьп> - так опреде­
лил соде ржание Восьмой симфонии Б. Асафьев .
Такую музыку мог создат ь только чел овек,
испытывающий жгучую ненавист ь к войне и си­
Jiам, породившим ее .
«Подлинная: культура всегда служит миру,­
гов орит композитор .
-
Чем больше книг , соз­
данных в разных странах , пр очтет чел овек , чем
бол ьше симфоний пр ослушает , чем больше кар­
тин и фильмов увидит , тем яснее ему ст анет
великая ценност ь нашей культуры, тем боль-
«МУЗЫКА НЕ МОЖЕТ СОЗДАВАТЬ ЗРИМЫЙ ОБРАЗ
МИРА, НО ОНА ИМЕЕТ ТО ПРЕИМУЩЕСТВО ПЕРЕД
ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА, ЧТО НАИБОЛЕЕ
ЧУТКА НА ЧУВСТВО И ЕЙ ДОСТУПНО ПЕРЕДА·
ВАТЬ ЕГО НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЖИВОЕ ДВИЖЕ-
Д. Д. ШQСТА.КQВИЧ
1
шим преступлением покажется ему покушение
и на культуру... и на жизнь любого че ловекю>.
Шостакович посвящает теме борьбы з а мир Де­
еятуюсимфонию(1953).Его«Песню
о мир е)> и з кинофильма «Встреча на Эльбе)>
повсюду поют миллионы людей. В 1954 г. ком­
позитор был удостоен Международной премии
мир а.
Тв орчество Шостаковича в послевоенные годы
особенно многообразно . Трудно назвать другого
советского композитора, который бы так же
плодотворно и быстро работал . Им созданы Вто­
рой фортепианный , скрипичный и виол ончел ь­
ный концерты , оратория «Песнь о лесах)>, кан­
тата «Над Родиной нашей солнце сияеп>, хоро­
вые поэмы , 24 прелюдии и фуги для фортепиано.
романсы , музыка к новым кинофил ьмам .
В 1957 г. прозвучала программная Один-
надцатая
симфония Шостаковича
(«1905-й год)>). В ее четырех частях - «Дворцо­
вая площады>, «9 Январю>, «Вечная памят ы,
«Набап> - воссозданы исторические картины .
Развив ая темы революционных песен , Шост а­
кович с огр омным мастерством и необычайной
выразительной силой ведет рассказ о русской
революции. Одиннадцатая симфония Д. Д . Шос­
таковича , высоко оцененная советскими слу­
шателями , отмечена Ленинской премией .
. ..Идут годы . Появляются все новые и но­
вые произведения Шостаковича . Свою Двенад­
цатую симфонию (1961) он посв ящает В. И. Ле­
нину и Великой Октябрьс кой рев олюции . В сле­
дующей , Тринадцатой симф онии (1962) компо­
зитор обращается к гражданской лирике поэта
Е. Евтушенко. Вокал ьно-симф оничес кая поэма
«Казнь Степана Разина)> (196'1, тоже на стихи
Е. Евтушенко) , несколько инструментальных кон­
цертов , квартетов , музыка к кинофильмам «Карл
Маркс)> и «Гамлет)>, вокал ьный цикл на стихи.
А. Блока и т. д. - трудно перечислить все новое
и значительное , чт о выходит из-под пера замеча­
тельного музыканта. Всемирная слава его стано­
вится еще шире , университеты и академии мно­
гих стр ан-Англии , Италии, Югославии и др . ­
присуждают Д. Д . Шостаковичу почетные зва­
ния .
Правительств о нашей страны присв оил о за­
мечател ьному композитору зв ания народного
артиста ССС Р и Героя Социалистического
Труда, наградило орденами.
Композитор , пианист , общественный дея­
те;1ь, педагог, воспитавший немало талантли­
вых учеников , Дмитрий Дмитриевич lll остако­
вич - один из самых выдающихся творцов му­
зыки ХХ столетия .

Г. В. СВИРИДОВ (р. 1913)
Георгий Васильевич СвирИ:дов принадлежит
к самым св оеобразным композиторам нашей
эпохи. Это современный художник , живущий
большими думами о Советской Родине и ее на­
роде , об их прошл о м , настоящем и будущем.
Его музыка, обладая огр омной силой воздей­
ствия и художественного убеждения, вместе
с тем отличается удивительной ясностью и че­
канной пр остотой. В короткой , яркой , словно
несколькими штрихами набросанной музы­
кальной зарисовке умеет он всегда точн о пе­
редат ь самое главное , раскрыть слушателю
глубокое содержание св оего замысла.
Детств о будущего композитора прошло в го­
родке Фатеже Курской области, где так при­
вольна русская природа , так прекрасны и за­
душевны старинные песни. Его отец - родом
из крестьянской семьи - работал на почте .
В начале революции коммунист Василий Сви­
дир ов погиб за Советскую власть - был рас­
стрелян бел огвардейцами .
С 9 лет мальчик жил в Курске, там и начал
в первые заниматься музыкой , играл на рояле
и на балалайке , участвовал в самодеятельном
оркестре народных инструментов . С 1932 г.
юный музыкант учитс я в Центральном музы­
кальном училище Ленинграда. С увлечением
сочиняет прелюдии длл фортепиано, сонати­
ныидругиепьесы.Шесть романсов
н а стихи П у ш к ина (1935), написан­
ные студентом Свиридовым , с успехом испол­
няются и тепер ь. В этих романсах , по-юношески
свежих и искренних («Роняет лес багряный свой
убор», «Зимняя дорога», «К няне» , «Зимний
вечер», «Предчувствие», «Подъе зжая под Ижо­
ры») , изображен молодой Пушкин -задорный ,
остроумный и мечтательный поэт .
В Ленингр адской консерватории Г. В . Сви­
ридов училс я под руководств ом пр офесс оров
П. Б. Рязанова и Д. Д. Шостаковича. В эти
годы (1936-1941) он сочиняет романсы на сти­
хи М. Лермонтов а, А. Прокофьева, П. Беранже ,
В. Шекспира (см . об этих писателях вт. 11 ДЭ) ,
пишет немало инструментал ьных произведе­
ний. Молодой композитор осв аивал тогда тра­
диции и приемы своих учителей и вел иких пред­
шеств енников , подобно тому как учатся рисо­
вать, копируя полотна великих мастеров жи­
вописи.
Самые значител ьные среди произведений Сви­
ридов а 40- х годов - его инструментальные ан­
самбли. За т р и о (1945) он был удостоен Го­
сударственной премии. Но тогда композитор
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Г. В . Свиридов.
еще не нашел собственной творческой темы ,
того главного и сокровенного, чт о хотел бы
поведат ь людям и чего, кроме него, никто бы
им поведать н е смог .
Новое , свое пришло как внезапное откро­
вение , когда в 1949 г. Свиридов обратился
к поэзии старейшего армянского поэта Аветика
Исаакяна и стал с огр омным увл ечением сочи­
нять романсы на его стихи (см. т. 11 ДЭ, ст.
«Аветик Исаакян») . Так возник вокальн ый цикл
«Страна отцов».Советскаямузыкаобо­
гатилась открытием большого художника , всту­
пившего в полосу творческой зрелости . Н е ме­
неезнаменитыегопесни настихиРо­
берта Б е р нса (1955) . Композитор ис­
пол ьзует в своих вокальных цикл ах какие-т о
особые приемы , сложившиеся в музыкальном
быту народов Армении и Шотл андии , но в цел ом
его музыка остается русской и вместе с тем не­
повторимо «свиридовской)>.
Значительной работой Свиридова была во­
кально-симф оническая поэма «П а м я т и С е р­
гея Есениню>(1955),главнаямыслько­
торой высказана в ее эпигр афе : «Но более все­
го любов ь к родному краю меня томила, мучил а
и жгла)>.
Среди стихов Есенина композитор отбирает
наиболее драгоценное - поэзию родной при­
роды, крестьянской Руси, народно- революцион­
ные мотивы. В центре стоит любовь крестьян­
ского юноши поэта к своей родной земле, его
размышления над историческими судьбами стра­
ны, восторженное принятие Октябрьской ре­
волюции . Дальше тема приобретает тр агиче­
с кое звучание - сложной оказалась судьба по­
эта, не нашедшего своего места в той новой жиз­
ни, которую он приветств овал . Широко раз­
вертывается в пе рвых частях поэмы л ирически-
437

МУЗЫКА
пр оникновенный образ Родины , вздыбливаемой
революционным шквал ом . Размышления над
судьбами стр аны , над ролью поэта-патриота в
э поху великой всенар одной борьбы ст ановятс я
одной из главных тем Свиридова.
Кэтойтемеонобращаетсяив«Патети­
чес:кой оратории»настихиВл.Мая­
ковского (1959) , за :которую :композит ору при­
суждена Ленинская премия. Это произведение
огромного таланта и смел ого, новаторского под­
хода :к жанру оратории и :к поэзии Маяковского.
l{ а:к залпы «Авроры» , гремят мощные аккорды
оркестр а, перемежаясь с возгласами ор атора­
трибуна: «Разворачив айтес ь в марше ! .. Ваше
слово, тов арищ маузер!)> И в ответ раздаетс я
грозный , мощный хор : «Бейте в площади , бун­
тов топот ...)> Кажется , сдвинулас ь грандиозная
чел овечес кая лавина, заколебалась земля под
ногами , все пришло в дв ижение - люди , зем,1я
и вселенная . Та:к рождается небывалый по
размаху, гигантский образ Революции . Про­
зрачные свирельные напевы :кларнетов и флейт ,
нев ольно рождающие в памяти картины скром­
ной и тихой русской прир оды,- это размыш­
ления поэта о родной земле, «Кот орую завоев ал
и полуживую вынянчит>, которая дороже всего
на свете . О будущем этой земли, о ее скорбях
и светлых надеждах поетс я в хоров ой сцене
�<З дес ь будет город-сад)>, в сурово-стр огом «Раз­
говоре с тов арищем Лениным)>. В финале му­
зыка рисует звенящий от жаркого солнца , осле­
пител ьный летний русский пейзаж . Широко,
распевно льется привольная мел одия хора:
«В сто сорок солнц закат пыл аю>. Она преобраа>а­
ется затем и звучит как величественное утверж­
де ние высокой роли искусства («Светить всег­
да, свеппь везде ! ..)> ).
В 60-е годы в творчестве Свиридов а от­
четливо наблюдается стремление к простоте
и лености музыкального языка. Он охотно
обращается при этом :к образам русской ста­
рины и создает музыку , которая опирается на
самые исконные , традиционные че рты нацио­
нального музыкального искусства , но вмест е
с тем звучит удивите.11ьно современно.
Вкантате «Курские песню> (19132)
Rомпозитор использовал семь подлинных ста­
ринных мел одий , запис анных советскими фо.11ь­
клористами, и на их основе создал поэтическое
повеств ов ание о русской женщине , о ее гру­
стной доле и душевной красоте . Тема жене.кой
доли впис ывается в общую многокр ас очную
:картину жизни крестьянства, где слышитея
«то разгул ье удалое , то сердечная тоскю>. Так,
в песне «Сол овей мой смутны!�)> затрагив ается
458
тема прошлой подневольной жизни нашего на­
рода , а в песнях «Ты воспой , воспой , жавороно­
че к» и « За речкою)> звучат уд аль и размах ,
широкое русское раздол ье .
Свиридовым написаны и другие замечател ь­
ные сочинения: симфонический «Маленький трип­
тию>, :кантата «Снег идет» (на стихи Б. Пастер­
нака) , «Петербургские песню> (на слова А. Бло­
ка) .
Творчество Свиридов а в последнее время
завоевыв ает все более широкий круг любите­
лей и друзей . Это объясняется не только яс­
ностью и содержательност ью его творчества,
но и той искренней взволнованностью , которая
обычно покоряет слушателя в произведениях
искусства, глубоко пережитых творцом , несу­
щих в себе частицу его души.
R. А. КАРАЕВ (р. 1918)
Своеобразна национальная культура сов ре­
менного Азербайджана : в ней не только береж­
но хранятся самые древние сокр овища народ­
ного гения, но и бурно развив аются новые фор­
мы искусств а, рожденные нашей эпохой .
До Октябрьской революции в Азербайд­
жане не было ни своего оперного театра,
ни своей симфонической музыки (см . ст .
«Национальная
музыка
в
дооктябрьской
России») .
За советское время в Баку и других городах
появились те атры , консерватории , радио и те­
левидение . Выроели тал антливые национал ь­
ные композиторы. А музыка народного артиста
ССС Р Кара Абульфаз овича Караева сегодня
известна во всем мире .
1-\ омпозиторская судьба Нараева сл ожилась
на редкость удачно. Сын известного в Баку
профессора-медика , Караев получил все воз­
мопшости ДJI Я развития своего музыкального
даров ания . Его руководителем по композиции
стал Д. Д . Шостакович, :который в это время
преподавал в Московской консерва тории.
Молодой :композитор обратил на себя вни­
мание уже первыми симфоническими опыт ами:
«Азербайджанской сюитой)> для ор кестра и
патриотической кантатой «Песня сердца)>, с ус­
пе хом исполненной в Москве в дни первой де­
кады искусств а Азербайджана (1938) .
Тал ант Караева развернулся в годы Вели­
кой Отечественной войны , :когда он , еще сту­
дент Московской :консерватории , написал Пер­
вую симфонию - «Памяти жертв войны)> ( 1944)

Кара Караев.
Портрет работы Т . Салахова. 1961 .
и оперу «Вэтэю> («Родина», 1945) - о геро­
изме воинов в бор ьбе с фашистскими захват­
чиками - совместно с композитором Джевдетом
Гаджиевым .
Уже тогда музыку Караева отличало ес тест­
венное сочетание ярких че рт народного твор­
чества Азербайджана с богатейшими тради­
циями русской и мировой музыкал ьной куль­
туры. Такова, например, его замечательная
поэма «ЛейлИ иМеджную> (1947)­
с имф оническая легенда о пламенной любви,
загубленной жестокими фе одал ьными обычаями
и предр ассудк ами . В этой музыке , созданной на
национал ьной основе , ясно ощущается воз­
действие симфоничес кого мастерства Чайков­
ского.
Особого успеха Караев достиг в своих ба­
л ет ах . Продолжая тр адиции Прокофьева и дру­
гих виднейших советских мастеров , он смело
обогащает балетную музыку глубиной музы­
кальноil мысл и, образноii мощью и многогр ан­
н остью современного симф онизма.
Фантастический:сюжет «Семи краса­
в и ц» ( 1952) заимствован из поэмы великого
азербайджанского поэта XII в. Низами. В этом
сюжете все кажетс я будто нар очно созданным
для эффе ктного балетного представления : роман­
тичес кая яркость образов , безмерная широта
сказочной фантазии , причудливая экзотичес кая
атмосфера Древнего Востока.
Композитор резко сталкив ает в своей му­
зыке дв а мира образов : с одной стороны -
возвышенный и благор одный мир людей из
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
народа, с другой - мир вла­
сти, произвола , зла , воплощен­
ный в образах шаха Бахрама в
его приближенного - жесто­
кого Визиря. Музыкал ьные
картины балета покоряют
своей щедр ой красочностью.
Пор ажает ослепительной ор­
кестровой роскошью одн а из
централ ьных сцен балета -
танцы семи восточных кра­
савиц ...
В другом своем балете -
«Тропою грома» (1958)­
Караев обратился к совер­
шенно иному сюжету , взято­
му из современной зарубеж­
ной литературы . Его увлек
роман писателя-негра Питера
Абрахамса «Тропою гром а>),
где гневно осуждаются изде­
вательств а белых колониза-
торов над негритянским населением Южной
Африки . Никогда еще , пожалуй, на балетной
сцене не ставилось произведение , пр оникну­
тое стол ь современным , политически действен­
ным соде ржанием . Любовь молодого негритян­
ского учителя к белой девушке вызыв ает
ярость и злобу в среде белых . Озверевшая банд а
фермеров убивает влюбленных . Но их гибель
воспринимаетс я как смелый призыв к бор ьбе за
свободу и равенство всех наций и рас на всей
земле.
Если в «Семи красавицах>) Караев опир ался
на азербайджанскую народную музыку , то
в балете «Тропою грома» он широко исполь­
зовал интонации и ритмы африканского фоль­
клор а. Разнообразные пляски негров - то на­
смешливо- озорные , то бурные , страстные , а так­
же лирические сцены пр отивопоставлены це ре­
монным танцам спесивых голландских помещи­
ков .
В произведениях последнего десятилетия Ка­
раев смело обращается к музыке различных
народов , разрабатыв ая испанские мотивы (в му­
зыке к фильму «Дон Кихот») , албанский фоль­
клор (в «Албанской рапсодии» для оркестр а) ,
а также элементы джазовой музыки аме рикан­
ских негров (в трех ноктюрнах для голоса
и джаза) .
ВТретьей симфонии(1964)ком­
позитор ищет новые средства музыкального вы­
ражения, обогащая свою музыкальную палит­
ру, но не теряя органических связей с родным
азербайджанским фольклор ом .
459

МУЗЫКА
МУЗ ЫКА в союаных
Р ЕС llУБ.ЛИКАХ
Музыкальное искусство каждой из нацио­
нал ьностей , составляющих Советский С оюз, не­
повторимо, как неповторимы их судьбы , их
песни и танцы . И каждая вносит в советскую
музыку свою, особую краску.
ДJfя многих из них путь к большому искус­
ству открылся только после Октябрьской ре­
волюции и уст ановления Советской власти (см .
ст . «Национал ьная музыка в дооктябрьской
Россию>) . Начинать приходил ос ь зачастую с са­
мых азов : обучаться музыкальной грамоте , соз­
давать коллективы исполнителей . В первое
время , когда во многих республиках не бы ло
своих музыкал ьных школ , училищ, консерва­
торий , одаренные юноши и девушки раз личных
национальностей приезжали учиться в Москву ,
Ленингр ад и другие города .
Очень помогли музыкантам республик Сред­
ней Азии , Пов олжья опытные композиторы ,
педагоги из Москвы , Ленинграда , Киева. Не­
которые работали в этих республиках десяти­
летиями , а иные ост авались здесь навсегда.
Композиторы Средней Азии и Прибалтики ,
Закавказья и Украины рассказывают об исто­
рии и жизни своих народов . В му зыке их ожи­
вают любимые герои легенд , истории , совре­
менности. Мы слышим своеобразные мелодии ,
необычные интонации, прих отливые ритмы , впле­
тенные в сл ожную ткань музыкального про­
изведения. Связь с народным творчеств ом -
бл агородная традиция, оставленная классиками
национал ьной музыки , - живет и развив ает­
ся в произведениях композиторов братских
советских республик .
Много творческой энергии отдал развитию
музыкал ьной ку льтуры союзных республик
Рейнгольд Морицевич ГлиЭр (см. ст. «Р. М. Гли­
эр») . R Узбекистане Глиэр вместе с у збекским
композитором Т. Садыковым напис ал одну из пер­
вых у збекских опер - «Гюль сара» (1949) . Сюжет
ее был очень волнующим и жизненным для Со­
ветского Востока того времени . Гюльсара -
у збечка, которая сбрасыв ает п аранджу и смел о
идет к новой жизни , несмотря н а у грозы и пре­
следов ания . Здесь выразительна и мелодична
му зыка, ле1'ко узнаются напевы и интонации
узбекских песен.
Больше 30 лет живет в Узбекистане Алек­
сей Федорович Козловский (р. 1905) , автор сим­
фонических произведений и оперы «Улу гбею>
(1942) . Герой оперы - у збекский астроном, г у­
манист , государственный деятел ь XV в.
460
Узеир Гаджибеков .
«В осстание Восэ» (1939) , пе рвая таджик­
ская опера, написана композитором Сергеем
Артемьевичем Баласанiiном (р . 1902) . Он при­
ехал в Таджикистан в 1936 г., ок ончив Москов­
скую консерваторию. Оперы «Ку знец Кова»
( 1941 , по мотивам древнего таджикского сказа­
ния) , «Бахтиор и Ниссо» (1 954 , по роману
П. Лукницкого «Ниссо») , балет «Лейли и Мед­
жнун» (1947) - только част ь сочинений Бал аса­
няна , связанных с Таджикист аном .
В основе пе рвой казахской опе ры «Кыз­
Жибею> (1934) , напис анной Евгением Григорь ­
ев ичем БрусИJiбвским (р . 1905) , тоже народная
легенда о девушке Жибек и юноше Тулегене ,
чья любовь сил ьнее самой смерти .
В Киргизии хорошо известны имена р ус­
ских композиторов Владимира Александровича
Вла сова (р . 1902) и Владимира Георгиевича
Фере (р. 1902) . Работают они всегда вместе
с известным в респу блике композитором-мело­
дистом (создателем народных мел одий) Абды ­
ласом Малдыбаевым (р. 1906) . Три фамилии -
Власов , Малдыбаев, Фере - часто стоят на
афиш ах киргизского театр а.
Так в творческом содружестве с более опыт­
ными коллегами воспитыв алис ь первые н ацио­
нальные композиторы в респубJiиках Средней
Азии , создаваJiись и формировалис ь св ои ком­
позиторские школы в Закавказье, Прибалтике ,
на Украине . Сегодня слава некоторых компо­
зиторов братских республик давно уже пере­
шагнула за границы СССР.
Всему миру известен Арам ХачатурЯн , автор
балетов «Гаянэ» и «Спартак» , симфоний и ин-

струментал ьных конце ртов , в том числе попу­
лярнейшего скрипичного концерта (см . ст .
«А. И. Хачатур ян») . Произведения этого армян­
ского композитора-гордост ь советского искус­
ств а.
Служению гуманистическим иде ям посвя­
щает свое творчеств о талантливый азербайджан­
ский композитор Кара Караев (см . ст . «К . А. Ка­
раев») . Его балеты «Сем ь красавиц» , «Тропою
грома» поставлены во многих театрах ССС Р
и ряда зарубежных стран , а инструментал ь­
ные сочинения широко звучат н а концертных
эстр адах .
-Успехи композиторов братских респубJ1ик
связаны с самыми разными ж анр ами , с самыми
разными темами. Много творческих удач в жан­
ре оперы . В операх воспеваетс я борьба наро­
дов за свободу и независимост ь, против ино­
земных захватчиков , пр отив тир ании и деспо­
тизма .
Тема оперы «Б огдан Хмельницкий» (1951)
укр аинского композитора Константина Федо­
ро вича Данькевича (р . 1905) - освободител ь­
ная война украинск ого народа пр отив панской
Польши 1648 -1654 гг. Народные хоры, на­
ряду с ариями и дуэтами , принадлежат к са­
мым впечатл яющим стр аницам оперы . В этих
хорах композит ор сохранил Jiучшие черты ,
св ойственные укр аинскому фольклору, - ме-
Назиб Жиганов .
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
лодичность, задушевность, выразител ьност ь
чувств .
Борьба армянского народа против персид­
ских завоевателей отражена в опере Александра
Спендиарова «Алмаст», начатой в 1916 г. и за­
вершенной в Советской Армении в 1 928 г. (см .
ст . «Национальная музыка в дооктябр ьской
России») . В центре оперы образы армянского
военачальника князя Татула, его же ны - пре­
дател ьницы Алмаст , персидского шаха Надира.
«Алмаст» - симфоническая опер а. Большую
роль в развитии действия играет ор кестровая
партия. В оркестре даются характеристики дей­
ствующих лиц, картины бор ьбы армян с перса­
ми-зав оев ателями за свою независим ост ь.
История гер оической бор ьбы азербайджан­
ского народа пр отив ханского гнета вдохно­
вил а Узеира Гаджибекова. Легендарный народ­
ный вождь стал героем его лучшей оперы «Кер­
оглы» - кл ассического произведения музыки
Азербайджана (1936) . Кер-оглы не только воин ,
но и ашуг - певец. В народе очень популярны
три песни из этой оперы , близкие ашугским
песнопениям . И облик Нигяр , нежной и бес­
страшной подруги l{е р-оглы , обрисован музы­
кой , впит авшей интонации народных песен.
Ее арии задушевны , мелодичны , прон икнуты
искренним чувств ом.
История и жизн ь эст онского народа - осно в­
ная тема творчества композитора Эугена Кап­
па (р. 1908). Одна из лучших его опер - «Огни
мще ни ю> (1945) воскрешает страницы далекого
прошл ого - восстание эст ов пр отив немецких
псов-рыцарей , которое вспыхнуло в Юрьеву
ночь 1343 г. Напис анная во время Великой
Отечественной войны , опера прозвучала очень
современно - освободител ьная борьба прош­
лого перекликалась с событиями, которые пере­
живал в те годы весь советский народ.
Великая Отечественная война вписала ге­
роические , незабываемые стр аницы в ист орию
нашего народа. Она вд охновила композиторов
на создание новых сочинений . Молодогв ардей­
цы стали гер оями оперы «Молодая гв ардия»
(1947) украинского композитора Юлия Сер­
геевича Мей туса (р . 1903 ). Эта опера обошла
многие сцен ы советского театра, пост авлена
в социалистических странах .
Татарского композитора Назиба Жиганова
(р. 1911) взволновал образ легендарного поэта­
воина, узника Моабитской тюрьмы Мусы Джа­
лиля. И опера «Джалилм (1956) по суще­
ству опер а-монолог , опера одн ого героя, хотя
по ходу действия мы знакомимся и с друзьями
поэта по заключению , и с его семьей .
46:1

МУЗЫКА
Композитор Арио Бабаджанян и виолончеJшст
Мстислав Ростропович.
Без творчеств а комп озитор ов националь­
ных республик невозможно представить сей­
час советскую инструментальную или вокаль­
но- симфоническую музыку .
Грузинский композитор Сулхан Цивцадзе
(р. 1925) окончил Московскую консерват орию
как виолончелист и композитор . Поэтому так
хорошо он ощущает природу струнных инстру­
ментов . Но, кроме того, Цинцадзе превосходно
знает грузинскую народную музыку . В его со­
чине ниях покоряет смелость творческой фан­
тазии , оригинальност ь мысли. Иногда же со­
всем неожиданно в миниатюре дл я кв артета
вдруг слышится звучание деревенских духо­
вых инструментов , а в пьесе для виолончели
«Чонгури» - характерный тембр народного гру­
зинского инструмента чонгури.
На Третьем съ езде композиторов в 1962 г.
впервые прозвучала и быстро завоев ала попу­
лярность симфония дл я струнных и литав р
армянского композитора Эдварда МирзоЯва
(р. 1921). Она поразил а слушателей своей
прозрачностью и изящностью , гармоничност ью
пропорций . Прелестна втор ая част ь, где в не­
прерывном и сде ржанном «плетении» музыкаль­
ной ткани немало остроумных композиторских
находок; так, в очень своеобразном тембровом
наряде вдруг звучит известная в Армении дет­
ская народная песенка.
Имя другого композитора Армении - Арно
Бабаджаняна ( р. 1921) известно гораздо ши­
ре - он автор не только превосходных инст­
рументальных сочинений , но и многих популяр­
ных песен.
В Узбекистане до установления Советской
власти не было многоголосия , там народная
музыка одноголосна . Но в середине 50- х годов
композитор М. Бурханов поразил любителей
музыки циклом хоровых обработок народных
песен и оригинал ьных хоров без сопровожде­
ния. Прелестные по музыке хоры Бурханов а
стали значител ьным явлением не только уз­
бекской , но и всей советской музыки .
В отличие от Узбекистана и некоторых дру­
гих реопублик Советского Востока, в Прибал­
тике многоголосная культура издавна развита .
И эти национальные традиции продолжают со­
ветские композиторы . Одно из последних своих
сочинений известный латышский композитор
Маргер Заринь (р. 1910) посвятил борющемус я
народу Конго. «Махагоню> (1965) - так на­
звал он свою ораторию . Обращение к интона­
циям негритянского фолышора сочетается в этой
оратории с мастерским владением хоровыми
звучаниями , воспитанными традициями латыш-
.
ской музыки . У Зариня есть еще оратории ,
написанные на темы из жизни Советской Латвии,
опера «К новому берегу» (1955) , м ногочисл ен­
ные вокальные сочинения.
О каждом из композиторов советских рес­
публик немало интересного можно узнать из
книг и статей в журналах и газетах , из радио­
и телепередач. Их чудесную музыку , согретую
дыханием нашего времени , вы можете услыш ать
в опе рном театре , на концертной эстр аде , в
кино, в записи на грампл астинках . Народное
творчество - вот почва, на которую опираются
советские композиторы, стремяс ь поведать в
своей музыке о самом главном, сокровенном .
•

Песня, всем доступнвя и понятная,
зажи гающая
сердца, - сильнейшее
средство пропаганды ос вободительных
идей. Это хорошо понимали первые
русские
революционеры-декабристы.
К. Рылеев и А. Бестужев сочинили
несколько стихотворений на народные
напевы . Эти песни настраи вали про­
тив царя и вельмож .
Новые песни появиnнеь тогда, ког­
да властитс.1ями дум передовой моло­
дежи стали Герцен и Чернышевский.
П олитические заключенные во 'время
долгих переходов по этапу и в тюрьмах
пели положенные на музыку стихи
Некрасова («Назови мне такую оби­
тель .. .») , Огарева, Плещеева. Гимном
революционеров этой зпохи была пес­
ня «Смело ,
друзья , не теря'йте
бодрость в неравном
бою...» на
слова
друга Чернышевского позта
м. л . Михайлова, погибшего на цар­
ской каторге.
Некоторые песни революционн ых
народников 60-70-х годов сохранили
популя рность и в последующие годы.
С реди них 11звестная «дубинушка »
(ее пел позднее , в 1905 г., Ф. И. Ша­
ляпин) .
. . .В 1876 г. петербургские студен­
ты провожали в последни й путь своего
товари ща Чернышева , замученного
в царской тюрьме. Писател ь и поэт
Г. А. Мачтет откликнулся на это собы­
тие стихотворением «Поспеднее про­
сти»,
которое начиналось сповами
«Зам учен тяжелой неволей...». Оно
было вскоре тайно переспано аа гра­
ницу и напечатано в Лондоне , в жур­
нале русских революционеров-эмигран­
тов. И когда год спустя жертвой
царизма пал еще один петербургски й
студент - Подлевски й, на его похоро­
нах звучала песня « Замучен тяжелой
неволей)>.
Эту песню пел в кругу друзей А;�ек­
сандр Ульянов накануне покушения
на царя Александра 111. Она стала
любимой песней Владим11ра Ильича
Ленина.
Песю1 народников большей частью
пол ны Гр)·стного раад)'МЬЯ. И х мело­
дии льются плавно и неторопливо, как
долгое печальное повествование или
проникновенная жалоба . Порою в них
с.1ышатся преображенные интонации
лирических бытовых напевов. На­
пример, в мелодии «3аму•1ен тяже­
лой нево.1ей » узнаются интонации
песни
«Среди доднны ровныя».
Только немногие песни народни ков
приближаются к энергичному маршу
Р ево.J
J:
юционпые пески
(«Смело, друзья , не теряйте... »).
В остальных же ее;ш и передано раз­
меренное движение людской массы ,
то и тогда слышится не бодрый шаг
демонстрантов, а медленная поступь
траурнt�го шествия .
В революционных песнях 60-
80-х годов временами звучит
и
надежда: «Настанет пора , и проснет­
ся народ ... » Когда в конце XIX в.
в России разверну.1ось революционное
движение пролетариата, новое поко­
ление борцов, ясно видевшее путь
к свободе и твердо уверенное в победе ,
не захотело мириться с жертвен­
ностью прежних песен.
В 1875 г. русски й революционер
Петр Лавров написал песню, начинаю­
щуюся мовам11 «Отречемся от старо­
го мира...» . Песня обращалась теперь
к русским пролетариям : «Вставай,
подымайся , рабочий народ! » Так
родилась
«Рабочая (или Русская )
марсел ьеза» .
От французской она
отличалась не только словами ; в ней
несколько 11змени.:1ась и музыка , став­
шая бо.1ее простой 11 более близкой
боевом)' м а ршу.
«Эту песню пел11 тише други х,
но она звуча.1а сильнее всех и обнима­
ла людей, как воздух мартовского
дня - пер1юго дня грядущей весны»­
так говор11тся в романе М. Горького
«Мать » о
«Рабочей марсел ьезе».
С этой песней боролись за сво­
бод у несколько поколений ре11олюцио­
неров.
«Надо, чтоб песня отвагой гре­
мела , в сердце будила спасительный
гнев!» - писал пролетарсю1й ноэт Лео­
нид Раднн, автор замечате;� ьиой рево­
люционной песни «Смело, товорищ11, в
НОГ)')>
на 11зменеиный
рой студенческой песни
MOTllB ста­
«Мед ленно
движется время» . Он сложил ее в
одиночной камере Таганской тюрьмы
в1897г.Ужечерезгодеепелв
Шушенском В. И. Ленин вместе
с товарищами по ссылке.
П очтн одновременно с этой песней
появиш1еь 11 другие боевые рабочие
гимны. Соратник Ленина по «Союзу
борьбы за освобождение рабочего
клаееа » Глеб l\1аксимилианови•1 Кржи­
жановский, наход ясь в тюрьме, соз­
дал русские тексты украинской рево­
люционной песни «Беснуйтесь, тира­
ны )>
и польско й
(с ВаршавянБJt)• .
На рубеже XIX и хх вв. стали рас­
пространяться в России «Ин тсриа­
ционал » и польская песня «Брасное
знамя » (родина ее музыкн - Швей-
цария; в Пол ьшу она пришла на
Франции).
В надежные руки русских рабочих
« Интернационвл » попал еще в 11ачале
ХХ в., когда революционер А. я. Коц,
по профессии горный мастер, перевел
его на русски й язык. В России песню
ста.1
1
11 петь несколько иначе , чем во
Франц1ш, - т11ержР, реш11тР.,ьнее и в
то же время шире и торжl'етвеннее -
как г11мн. Строки «Интернационала»
цитировались в большев11стск их газе­
тах и л11стовках, в работах В. И. Ле­
нина. Постепенно с ним зна�омилось.
все большее число рабо•ш х. После
25 октября 1917 г. при пев про.1 етарскоif
песни зазвуча.• по-иовому. Раньше он
начинался с.1овами : «Это будет послед­
ний и решительный бой ... " А теперь.
стали петь: «Это есть наш послед­
ний ...» П рол етарские ги�ш ы пнлны
чет кого, энергичного маршевого дв11-
жения ((сИнтернаци онал•) , (с СмсJ10, то­
вари щи , в ногу» , «Красиос знамя») .
Решительный ритм марша даже ми­
норным напевам придает сурово-му­
жественный характер (<сВаршав11и­
ка» , «Бесн уйтесь, тираны» ). Боевым
лозунгам , звучащим в текстах, отве­
чают призывные интонации музыки.
Некоторые
мелодические обороты ,
например начало «Интернаци онала "
и
«Красного знамени»,
концо11ка
куп.1ета в песне «Смело, товарищи,
в ногу» , звучат J!ак ораторские обра­
ще11 11
1
1. Др�·гие порой иа11<1м1шают
с11 гна.1ы трубы , зовы фанфар, как:
в «Красном знамени»: «Лейся вдаль ,
наш напев .. .))
се Интсрнацttонал •)
стал государственным г11миом мо­
лодой Советской республ11 ю1 . Его
пели боl\цы гражданской войны, за­
щи щавшие
завоевания
Октября .
Бессмертная песня звучала и на фрон­
тах Ве.1икой Отсчсствсниоl1 войны,
а теперь зто гимн Коммунисти•1еекой
па ртюt Советского Союза .
Ревм1 ю11ионные пе сни ;1швут вме­
стt'! с нами: мы поем их на торжеет­
вен иых собраниях 11 демонстрациях,
слышим по радио, тслев11 деи11 ю 11 в
концертах . И х 11 нтонаци11 11 ри тмы во­
шл11 как характернейший з.1емснт в
музыка.1ьны1i язык совстс1\ой м�·зыки,
в песни 11 симфонии, в оперы и ора�о­
р1111 . Та к, 11 песни первой p�·ccкoii рrко­
люц11 11 1905 года получ11.111 вто11�·ю­
ж11зн ь
в О динна дцатой с11мф111111и
(«1 905 год ») д. Ulос такови•1а.
«Старое, но грозное
оружи е»
нс утратило с11осй силы 11оздействиn
и в наши дни.
463

ШПРОRИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ ОТКРЫТЫ ПЕРЕД ВАМИ!
Дорогие читатели! Вы любите исl\усство : театр и кино , увлекаетесь цирком.
Искусство несет радость познания жи зни , возбуждает благородные чувства, рож­
дает высокие мысли , зовет к бор ьбе за человеческое счастье на земле .
Перед вами в этом разделе кни ги пройдут немногие , но очень важные страницы
истории театра. Вы встретитесь здесь с великими артистами и режиссерами , имена
которых сберегли потомю1 , узнаете о нашем советском театрал ьном иск усстве, о его
масте рах и зрителях .
В то время как старый театр существ овал лишь для немногих любителей , театр
наших дней стал необх одимостью для каждого . Для зрителей , наполняющи х залы ,
иажд ый новый спектакл ь имеет бол ьшое познав ательное значение , даст радость
встречи с искусством. И нигде так ярко не предстает перед зрителем фи зическая
красота , си ла и ловкость, как в цирке.
Не случайно у н ас стали обычными творческие встречи артистов со св оими зри­
телями на заводе , в колхозе , в клубах Советской Армии , у вас в школе, ребята!
Разве можно было прежде мечтать о таком отношении зрителя к актеру!
Нак хочется мастерам исиусства творить для такого зрите ля !
Многие пз вас еще на Шl\оль н ой скамье мечтают о сцене , хотят стать актер ами .
Что же , час добрый! Только помните - одного желания , одних способностей мало.
Путь на сцену лежит чер ез годы упорного труда . Недаром Гор ький любил повторять,
что талант - это прилежание . Будущему актеру надо овладеть прежде всего теми
знаниями , которые дает школа, а гл авное , пройти еще одну шиолу - шиолу жизни .
Наждый день говорит нам о новых достижениях нашей Родины , иаждый день
узн аешь о гр анди озных подвигах , героических победах , общественном и кул ьтурном
росте нашей страны , поражаешься гению нар ода и восхищаешься жи знью в СССР.
З а годы Советской власти так неузнаваемо вырос человек , такой могуче й стала наша
страна - богатой и кул ьтурной . Накие широкие, вдохновляющи е перспективы
открыты перед вами , дорогие друзья !

ТЕАТР и ЕГО азык
Есть у театра ос обое качеств о, присущее
то.'lько ему одному . На каждо�1 спектакле актер
как бы заново создает свою роль. К аждый
спектаю1ь в чем-т о по-новому раскрывает жизнь,
людей , по-св оему говорит о жизни . Театр аль­
ный зритель видит на сцене людей с их радо­
стями и страданиями , мыслями и чувствами
и сочувствует тому , чт о пр оисх одит на его
глазах . В этом жив ом , непосредственном взаи­
модействии, сопереживании аl\тера и зритель­
ного зала и таитс я огромная сила искусства
театра.
Сохраняя верность деталеii , обстановки, черт ,
присущих конкретным людям , театр изобра­
ж ает типические характеры в типических об­
стоятельствах . Зрители порой узнают себя,
св оих современников даже в представлениях
ист ор ических пьес . Театр , по образному оп­
ределению Маяковского, «не от ображающее зер­
кало, а - увеличив ающее стекло» .
1"\ ак бы ни развивалась театральная тех­
ника - от зари искусств а в Древней Греции
до сегодняшнего дня, главными тв орцами те­
атрального искусства остаются д р а м а т у р г
и а к т е р. Без них искусство театра просто
не могло бы существ овать.
Величайшие драматурги: Эсхил , Софок.'1,
Аристофан, Шекспир , Лопе де Вега, Мольер ,
Шиллер, Гольдони , Гогол ь, Островский , Чехов ,
Горький , знаменитые актеры: Гаррик , Кии,
Тальма, Мочал ов , Ще пкин , Ермолова, Качалов ,
IЦукин и многие другие - умели поднимать
в св оем прекрасном искусстве важнейшие во­
просы жизни . Все наиболее значительное, соз­
данное выдающимися деятелюш искусств а, впи­
тыва,'lось и развив алось новыми поколениями
мастеров .
Вот почему та1' важно знать ист орию те­
атра (см . стат ьи разделов «Зарубежный театр»,
«Русский театр», «Советский театр») .
ПЬЕСА
(Rоs1едия, траrедия, драна)
Драматург - это автор пьес - литератур­
ных произведений , предназначенных для поста­
новки на сцене . Правда , в истории известны
и.�
�п
ровизационные театры, например комедия
дел ь арте , где не было пьес и актеры сами при­
думывали текст по ходу действия (см . ст . «Те атр
эпохи Возрождения») . Но и здесь существовал
зо•
с ц е н а р и ii, определенные постоянные пер­
сонажи, заранее решенные взаимоотношения,
и только на основании всего этого актеры соз­
давалисвоидиалоги.
В наши дни спектакли без пьес , как правило,
не ставятся. Наряду с бесценными сокрови­
щами классической др аматургии на сцене глав­
ное место занимают пьесы о нашем времени .
Пьеса (драма)даеттеатру основной
материал для спектакля, в котором ее содер­
жание раскрывается специфически те атраль­
ными средств ами .
Времаркахдраматургпоясняетдей­
ствие для актеров , режиссера, художника , ком­
позитора, характеризует участников пьесы и об­
становку , но ремарки неизвестны зритедю.
Драма должнл быть действенной и r.011флu."т ­
ной. Вспомните классичес:кие примеры - «Гам­
лет» Шс:кспир а, «Горе от ума» Грибоедов а,
«Егор Булычов и другие» Горь:кого. Все эти
пьесызаключаютвсебе :конфли1'ты не­
обычайной остроты. Гамлет - главный герой
трагедии - в своих поис:ках подлинной правды ,
смысла человеческой жизни , в бор ьбе пр отив
пошлости, лжи, коварства и преступлений всту­
пает в столкновение с королем и всей придвор­
ной :камарИ:льей1 , мстит им за убийство отца .
Но порой Гамлет спорит и с самим собой.
Втрагедии обычнопо:казываетсястолк­
новение героя , стояще го н а передовых пози­
циях , с :косной средой . Трагический герой -
всегда выдающийся человек, борец за высо1<ис
иде алы: свободу , добро, справедлив ост ь. 11 даже
погибая, о н самой своей гибелью утверащает
значительность св оих идей. Вера в свое дел о
для героя сил ьнее страха смерти.
Герой пьесы «Прикованный Прометей» древ­
него грека Эсхила отдал людям огонь, раньше
принадлежавший только богам , и за это был
прикован к сl\але (см . т . 11 ДЭ , ст . «Древнегре­
чес:кая трагедия и комедию>) . Но обреченный
на муки Прометей сохраняет непре:клонност ь
духа - он убежден в справедливости своего
поступ:ка. Mapiic назвал его «самым благород­
ным святым и мучеником в философс:ком кален­
даре».
В тр агедии Шекспира «Ромео и Джул ьетт а>>
любовь мол одых людей наталкивается на ур од­
ливое пор ождение феодального обще ств а - :кр ов-
1 l\амарИлья -группа влиятельных при-
дв орных , придв орная клика .
467

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Сцена из трагед1111 «Оте.1л о» В. Шекспира. Драматический
театр им . Г . Суид)·кяиа. Ереван. Отелло - нар. арт. СССР
В.Папааян,Яго-нар.арт.СССРА.Авет11сян.
ную месть. И в жертву своему чувству герои
приноснт жизн ь. В «Грозе» Островс кого Кате­
рина предпочитает смерть жалкому прознба­
нию в «темном царстве» . Отдает свою жизнь
ради победы революции Комиссар в «Оптимисти­
чес кой трагедию> Вишневского.
Эти герои тр агедии действуют против сил ,
враждебных новому , прекрасному , обличают
реакционные установления и предрассудки . В
том и заклюqена очищающа я, оптимистическая
сил а тр агедии, ее прогрессивная сущност ь.
Сущностькомедии оченьточновыра­
зил Маркс : «История действует основател ьно
и проходит через множество фазисов , когда
уносит в могилу устаревшую форму жизни .
Последний фазис всемирно-историчес кой формы
есть ее комедия. Богам Греции , которые были
уже раз - в трагичес кой форме - смертел ьно
ранены в «Приков анном Прометее» Эсхила,
468
пришлось еще раз - в комической форме -
умереть в «Беседах» Лукиана. Почему т аков ход
истории? Это нужно длн того, чт обы человече­
ств о весело расставалось со своим пр ошлым» .
Комедии помогают людям бороться с че ло­
веческими слабостями , старомодными привыч­
ками , отжившими иде нми . В лучших комедиях
драмат урги высмеивают <JТИ пор оки , консер­
вативные установления и тех людей, которые
занихдержатся. Сатирическая ко­
мед и я в остром, часто преувеличенном виде
показывает и осуждает пор оки общества, подоб­
но тому как Мольер в «Тартюфе» обрушив ается
на лицемерие и ханжество современного ему
мира. Гоголь в «Ревизоре» осме ив ает не только
взяточничеств о, бюрократизм , скотское пусто­
житие , но и то общество, для которого все это
естественно. В «Клопе» :Маяковский решител ь­
но выступает пр отив мещанства и ncex его по­
рождений , показывая , как опасно оно в усл о­
виях стр оительс тва социализма.
Существуюттакжеюмористические
к омед и и, где обличаются более ме.Тi кие недо­
статки общества и отдельных людей , и роман­
т и ческие к омед и и, создателями которых
были Лопе де Вега, Шекспир .
Произведения дл я сцены обычно называют
драмами (отсюда-драматургия).
Но слово м «драма» называютс я и те драматур­
гичес кие произведения, которые отнести к тра­
гедиям или комедиям нельзя. Основное в н и­
мание в них удел яется сфере семейных отноше­
ний . В лучших драмах - «Дядя Ваню> Чехова,
«Последние» и «Егор Булычов и другие» Горь­
кого, «Машенька» Афиногенова, «Таню> Арбу­
зова и других - частные конфликты приобре­
тают общественное значение .
ll CKYCCTBO А КТЕР А
Обязател ьный герой спектакля - актер.
Именно актер перев одит пьесу - литер атур­
ное произведение в явление театрального
искусства, сообщая ему сценическое действие.
Именно актеры , преображаясь в персонажей
пьесы, живут жизнью героев , радуются их ра­
достями , страдают их страданиями .
Актеры выявляют характеры своих персо­
нажей , их отношение к другим людям и к жиз­
ниглавнымобразомприпомощидиалогов,
т. е. разговоров действующих в пьесе лиц.
Великолепные диалоги ест ь у Чехова. В раз­
говоре Маши с полковником Вершининым при

их расставании («Три сестры») с необычайной
тонкостью , полунамеками говорится о чувстве,
охватившем двух хороших людей , и о том , что
этой любви не суждено расцвести.
Очень острый диалог ведет учител ьница
Любов ь Яровая с Пановой , представительниц ей
уходящего буржуазно-помещичьего мира (пьеса
«Любовь Яровая» Тренева) . В эт ом диалоге
выявляются взгляды двух женщин и иде оло­
гия тех клас сов , которые они представляют .
Иногда переживания героя так глубоки и
си.т1 ьны , что он не может сдерживать своих
чувств , и тогда рождается м оно л о г - речь
одн ого действующего лица . Вспомним монологи
Бориса Годунов а в трагедии Пушкина, Чац­
кого - в «Горе от ума» Грибоедов а, Карла
Мобра - в «Разбойниках» Шиллера.
Но и диал оги , и монологи , и вся актерская
игр·адолжныбыть действенными.Это зна­
чит , чт о актер всегда должен уметь перево­
плотиться в своего героя и действ овать в пред­
лаг аемых пьесой и театр ом обстоятельствах так,
как действовал бы его гер ой .
Н.аждый мастер, создав ая произведение ис­
кусств а, пользуется тем или другим материалом.
Артист , создав ая образ , надев ает костюм , гри­
мируется. Но самое главное , чт о должен уметь
артист , это и внутренне и внешне переключать­
ся в другую жизнь, «превращат ься» в того,
кого он играет на сцене . Н. П. Хмелев , играя
Каренина (в инсценировке по роману Толстого
«Анна Каренина») , создал образ холодн ого и
самодов ольного чел овека, которому недоступны
чел овеческие чувств а. И даже во внешности
акте ра все стало каренинским - вплоть до от­
топыренных ушей и хруст ящих пальцев .
В пьесе Арбузова «Иркутская история»,
идущей в театре им . Евг. Вахтанг ова , артистка
Ю. К . Борисова играет Вальку . Размашистые
жесты , чересчур громкая речь помогают ей
создать внешний о блик героини . Но актриса
сумела выразит ь и главное в образе Вальки -
тонкость ду ши, большую человечность.
Материал актера - его собственная фанта­
зия , его знания и жизненные наблюдения, его
физические и душевные качества. С их помощью
он должен уметь создавать бесчисленное раз­
нообразие хар актеров своих героев . На сцене
все должно быть действенно: жест , слово, даже
молчание , даже неподвижность. Актер стре­
мится активно воздейств овать на зрителей ,
донести до них мысли, чувства, настроение
своего героя . Точнее , он сам становится этим
героем , действует в его образе , заставлнет зри­
теле й поверить в него.
ТЕАТР И ЕГО ЯЗЫК
Все участники театрального пр оцесс а помо­
гают актеру как можно глубже и тоньше , зна­
чительнее и ярче пр очест ь пьесу , раскрыть
сущность чел овеческих характер ов .
Какивсякоеискусство,театр ус.1о­
в е н, и, конечно, ни один актер , нграющий
Отелло, не душит Дездемону н а самом деле .
Лучший актер тот , который благодаря силе
св оей фантазии умеет жить на сцене жизнью
своего героя и заставить публик у поверить
в эту жизнь. Таких актеров Станисл авский
называл актерами переживання.
Это П. С. Мочалов , М. С. Щепкин, А. Е . 1\1ар­
тыпов ,
П. М. Садовский, В. И . Кача.1ов,
И. М. Москвин, И. В. И льинский, М. К. Зань­
ковецкая, А. М. Бучма , А. А. Хорава, В. К. Па­
пазян, Б. В. Платонов и многие другне.
Р ЕЖИССЕР - ОРГАНИЗАТОР
СП ЕRТAR&lJH
О чем расскажет людям новый спектак.11.?
Чему их научит? Ведь если зрители уйдут н:�
театра не взволнованные , не обогащенные но­
выми мыслями или чувствами , значит, спектакль
не достиг cв oeil гл авной ц ели. Обо всем этом
в. в . Мвяиовскнii (emouni), д. д . Шостакович (слева)
и вс.э . MeiiepxoJJьд.
469

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
заботится режиссер - художественный руко­
водптель театрал ьного коллектива и органи за­
тор всего происходящего на сцене .
l\аждая пьеса требует особого режиссер­
ского решения . Одно дело - ставить возвышен­
ные романтические трагедии Шиллера , другое­
бытовые комедии Остр овского, третье - отли­
чающиеся н еобычайной психологическ ой тон­
костью драмы Чехова, четвертое - пьесы Брех­
та , в которых преобладает интеллектуал ьное
начал о, которые обращены к разуму зрителей.
Режиссер глубоко вчитываетс я в пьесу. Он
хочет все знать о ее геро ях, об их прошлой жиз­
ни , вкусах , привычках , воспитании , об их прин­
ципах 11 идеал ах . Ведь ему придется думать
и о том , кто из актеров будет играть эти роли .
Нужно оценить и внешние
данные
а ктера, 11 его внутрен нюю техни к у,
обдумать, сумеет ли актер переключиться в
чужую жизнь - стать Чацким , Гамлетом ,Сквоз­
ник-Дмухановским .. .
Режиссер ищет идейную и худ о­
ж ественную пра в д у постановки. Он
определяет ход развития событий, взаимоот­
ношения действующих лиц, место каждого из
них в пьесе . От режиссера во многом зависит
своеобразие спектакля, его композиция . Он
продумыв ает мизансцены, т. е . размеще­
ние актерских групп на сценическом простран­
стве , работает с художником. Ищет п л а с т и­
ч е с и у ю форму спектакля, его внешнее
построение , темп и ритм спектакля - замед­
ление или нар астание действия . Находит сред­
ства, которые помогают актерам усил ить зна­
чител ьность тех или иных сцен спектакля . Так ,
в «Молодой гвардию>, поставленной в Москов­
ском театре им. Вл . Маяковского , режиссер
Н. П . Охлопков нашел прием с поднимающимся
и опускающимся красным знаменем. И это зна­
мя подчеркивало суть происходящих событий ,
обобщал о их, доводя до символа.
Следит режиссер и за тем , чтобы музыка -
пишется ли она з аново или составляется из
уже имеющихся произведений - естественно
входил а в ткань спектакля и усиливала его
иде йное и эмоциональное звучание .
Режиссер помогает актеру войти в роль,
ощутить себя в облике действующего лица .
И все , что режиссер разрабатывает , должно
вырастать из самой сущности спектакля.
Режиссерское искусство сложилось оконча­
тельно в нашем веке . В советском театре вы
.
дви­
нулись такие выдающиеся режиссеры , как
l\. С. Стани сJiавский, Вл. И. Немирович-Дан­
ченко, Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров ,
Е. О. Любимов-Ланской, l\.A. Марджавишви.'lи,
С. Ахметели , Л. l\урбас , Е. А. Мирович,
Х. Хамза, А. Д. Попов, Л.С. Вивьен, l\. А. Зу­
бов , Ю. А . Завадский, Н. П. Охлопков ,
Р. Н . Симонов, М. Н. l\едров, Г. А. Товсто­
ногов и м н огие другие (см. статьи раздела
«Советский театр») .
***
Театр , имеющий тысячелетнюю историю,
и сегодня , несмотря на таких сил ьных сопер­
ников , как кино , радио , телевидение , пр одо,1-
жает жить, волновать и потрясать зритеJiей.
Помните , как писал Белинский о театре:
«В самом деле , - видеть на сцене всю Русь,
с ее добром и злом , с ее высоким и смешным ,
слышать говорящими ее доблестных героев ,
вызванных из гроба могуществом фантаз
"
ии,
видеть биение пул ьс а ее могучей жизни ... О,
ступайте , ступайте в театр , живите и умрите
в нем, если можете» .
Во в театре всегда надо по.мнить об условной
природе этого искусства. Волшебство театра
в том и заключается , что актер играет н а сцене ,
а мы , зрители, как бы уговариваемся считать
его игру з а подлинную жизнь, а холщовые к у ­
лисы -за леса и замки. Во времена Шекспира
место действия обозначалось всего тол ько од­
ной хар актерной деталью декор ации , но зри­
тели верили , что события происходят то возде
дворца короля Лира, то в степи .
И современные режиссеры и художники час­
то добиваются предед ьной обобщенности в офор­
млении , сознательно усиливают его условность.
Это часто помогает с еще большей силой под­
черкнуть актерскую игру, усилить эмоциональ­
ный настр ой спектакля . В этом отношении
хар актерны постановки «10 дней, которые
потрясли мир» Джона Рида и «Антимиры>) Воз­
несенского в Московском театре др амы и коме­
дии на Таганке . l\онечно , такие постановки
требуют от зрителей известной э с т е т и ч е­
екой подготовлевности,воиэти
спектакли советского театра н аходятся в сфере
искусства социалистического реализма (см . ст.
«Искусство социалистич�ского реализма»).
Главная задача нашего театр а, как и все го
искусств а, - воспитание зрителей в духе ком­
мунистической иде йности , формирование со­
знания нового человека, живущего в социали­
стическом обществе. Эта задача решается
успешно , если спектакл ь заставляет зрителей
о многом подумать, увидеть что-то в жи зни
по-новому , а иное переоценить.
•

аАР�БЕЖ,НЫR
ТЕАТР
ДРЕВНЕЙШИЕ ФОРМЫ ТЕАТРА.JIЬНЫХ ПРЕДСТАВ"1J ЕНИЙ
В п ервобы тной об щ ине люди добывали себе
п ропитание охотой и рыбной ловлей. В те дале­
к ие времена твердо верили, что для удачной
охоты надо прежде поразить стрелой изобра­
же ние того зверя , которог о хотели убить. Иног­
д а разыгрывали в лиц ах предстоящее действие
и этим как бы предрешали желаемый резуль­
тат . Одни наряжались в звериные шкуры , уира­
шали себя перья ми пти ц ы, рогами или клыкам и
жив отного , на к оторое предстояло охотиться ,
На фото графии: uн гл ийский актер Пол С к о -
ф илд (р. 1922) в роли Гамлета .
р н скрашивали себе лиц о и л и надевали звериную
маску и всеми своими движе ниями подр ажали
его повадкам . Другие - «охотники» - осто­
р ожно подкр адывались и н ападали н а добыч у.
П осле этого все исполняли шумную и веселую
пляску под звуки гонг а и барабана , пение и
воинственные крики . Древние верил и в маг и­
ческую силу охотничьих игр и плясок, считая,
что от них зависит бл агополучие всего племени .
С развитием скотоводства и зе мледелия люди
придавали все бол ьшее зна ч е ние самим явле­
ниям п рироды . Но, не умея объ яснить, чем вы-
47.t.

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
званы дождь или засуха , урожай или недород,
болезни , падеж скота , онп приписывали все
это богам , пытались их умилостивить жерт­
вамииособыми обрядамиилиигра­
ми . Игры требовали от участников большого
мастерства: пантомима, танец, музыка
и пение соед11нялись здесь воедино и как бы
дополняли друг друга. Это было с в я щ е и­
ное действо,которомулюдиприписывали
магический хар актер . Оно у же содержало все
важн ейшие элементы современного театра.
Основой для зарождения игр , легенд , те­
атрал ьных представлений у многих древних
племенстали различные земледельче­
екие обряды. Пробуждение и возрож­
дение земли весной, сбор урожая осенью ,
умирание прир оды с наступлением зимы - все
это воспринималось как действие «высших сил».
Богов часто изображали в облике людей, о
них слагали легенды .
В Египте еще в начале 11 тысячелетия
до н. э . расс:к азывалось в театрализованных
реш1 гиозных ·сценах о судьбе бога Озириса.
Страшную смерть от руки завистливого и
злого брата принял этот бог, научивший людей
земледелию и ремесл ам . Сестр а Озириса боги­
ня Изида собрала по кус:кам тело своего брата ,
и он воскрес навечно . В Древнем Египте во
время коронации фараонов или при погребал ь­
ных церемониях торжественно разыгрывалис ь
эпи зоды этого мифа.
Многие обряды , посвященные богам пло­
дородия , утверждали победу «молодого» на;:�:
«старым» , торжество «рождению> над «смертью».
Религиозные церемонии соединялись здесь с на­
родными играми , весел ьем , разгулом , грубыми
шутками . Не только западноевропейский кар­
навал , но и наши ряженые на празднике мас­
леницы - остаток таких обрядов .
Древние греки нередко изображали в пляс­
ках и мимических играх эпизоды различных
мифов .
Особенно важную роль в развитии театра
сыграл культ бога Диониса (Вакха) , покрови­
теля земледел ьцев , виноградарей, ремеслен­
ников - всякого трудового люда Древней Гре­
ции . О его борьбе с врагами·, страданиях, смер­
ти и воскресении сложили ряд мифов . Легенды
рассказыв али , что он привез на кораб ле из
заморской стр аны виноград , до того не изве­
стный грекам , но они враждебно встрети;:ш
бога и за это были и м жестоко наказаны .
С VII в. до н. э. на празднш;е в честь Диониса
изображали этот в ъезд бога на «корабел ь ной
телеге» (римляне ее называли «карус нава;шс)>­
отсюда слово «карнаваю>) .
В других местах Греции изобража:ш иные
эпи зоды , связанные с жи знью и смертью Дио­
ниса , и повсюду за ним ходили люди , ряжен­
ные в козлов , с привязанным11 рогами и хво­
стами . Эта свита Диониса н составляла х о р,
который исполнял дифирамб-песнь
в честь Диониса. Запевала, беседуя с хором ,
рассказывал о страданиях бога. По имени спут­
ников Диониса , одетых в козлиные шкуры ,
это представление было названо т р а г е­
д и ей (<пр агос)> по-гречески - козел , «одэ)> -
песнь) .
Трагедия произошл а из серьезной части пра з;:\­
нпкаДиониса, а комедия-из сопутст­
вовавшего празднику веселого разгула и шутов­
ства. Само слово «комедпю> значило <ш есн ь
подвыпивших гуляю>.
Было у древних греков еще одно представ­
ление-сатировскаядрама,гдехор
всегда составляли козлоногие сатиры - спут­
ники Диониса.
Когда в середине VI в. до н. э. в Греции
(в Аттике) установи.'lп обязател ьное праздно­
вание Великих Дионисшl:, в трагедиях расска­
зывалось у же не только о Дионисе , но и о дру­
гих мифол огических героях, и хор изображ а.'1
людей, а не спутников бога . Но все же основ­
ным в трагедии оставался спор противополож ­
ных сил , который вел начало от веры древних
греков в извечную борьбу з1шы и л ета , света
и мрака (см . ст. «Театр в Древней Греции
и Древнем Риме )>) . Постепенно в Древней Гре ­
ции обрядовые представл ения все бол ьше
«очеловечивалисЫ) и дали начало европейскому
театру.
Во многих стра нах Востока с древности
существ овали различные игры и религиозные
обряды , во в отличие от Древней Греции там
строго соблюдалась условность в их проведении ,
не допускалась связь с современностью . Вот
П6чему эти представления дал еки от привычных
нам форм европейского театра.
•

3АРУБЕЖНЫИ ТЕАТР
ТЕАТР В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И ДРЕВНЕМ РИМЕ
Впервыетрагедия былапоставленаво
время Великих Дионисий в Афинах 2500 лет
назад (в 534 г. до н. :э.) . В ней выступал только
один актер-рассказчик, илиотвечаю­
щи й на вопросы хора, и сам х о р, который
песнями , плясками и ритмическими движениями
откликался на рассказ. Хору и принадлежала
гл авная роль в трагедии .
В каждом древнегреческом гор оде был свой
театр , обычно расположенный под открытым
неб ом . Сравнител ьно не бол ьшой
театр бога Диониса в Афи­
нах вмещал 17 тысяч зрителей ,
один из самых крупных - в Ме­
га.тrополе -44 тысячи . К :эпо­
хе расцвета Афин (се редина
V в. до н. э.) сложилась целая
церемония те атрал ьных пред­
ставлений.
Игровая площадк а в форме
круга находил ась у подножия
холма или горы. Она называ­
лась орхестра(от гре­
ческого слова ,
означающего
«пляс аты>) . Как подковой, ее
охватыв али расположенные по
склону места для зрителей,
которыеназывалисьтеатрон
(от сл ова «смотреты) . Третьей
частью была с к е н а (палат­
ка, предназначенная для пере­
одевания актеров и помещавшая­
ся позади орхестры) . Позднее
ее стали оформлят ь колоннами ,
как фасад дворца или храма ;
перед :этими колоннами и про­
исх одил о действие .
ся актер , раскрывающий внутренний мир во­
площаемого им героя , а роль хора в тр агt.)­
дии уменьшалась.
Играли актеры в масках , напоминавшнх
шлемы , с орлиным носом и большими отвер­
стиями для рта и глаз. Чтобы придать своим
героям величавость и значител ьность, поверх
маски водружали высокий головной убор , на­
девали обувь, увеличивавшую рост ( котурны) ,
11одкл адыв али утолщения под оде жду .
Первый из известных нам гре­
ческих трагиков Эсхiiл ( 525 -456
дон.:э.)ввелвторого ак­
тера-появился диа­
л о г, что очень оживило траге ­
дию и придал о ей больше дейст­
вия (см. т . 11ДЭ, ст. «Древнегре­
че ская трагедия и комедию>) .
Позже младший современник Эс­
хила драматург Софбкл ( ок. 497-
406дон.:э.)ввел третьего
а кте р а; каждый актер испол­
нял по нескольку ролей, в том
числе и женские . Так на пер­
вое место постепенно выдвигал-
ПредставJtенне в древнегреческом театре (актеры на котурнах - в спецнаJtьной об)·­
вн на подставках) . Ввержу - маски древнегреческого театра.
473

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИ РК
Торжественная декламация актера
чередовалась с пением хора, иногда актер пе­
реходил на реч и т а т И в, иногда пел, :когда
нужно было выр азить особенно глубокие чув­
ства. Нрасивые движения акте ров оттенялись
и ли подчеркива;шсь танцем хора - то вели­
чественным и спокойным , то радостным , то
с корбным . Музыка, исполняемая на лире или
флеiiте , тоже способствовала созданию трагиче­
ского эффекта . Все театраль н ое действие был о
направ:1ено на то, ч тобы вызвать у зрителей
чувства состр адания , стр аха или радости , по­
мочь им постигнуть смысл жизни , определить
свое место в обществе , понять, что такое истина
и добро, доблесть и мудр ость. Вот какое высо­
кое назначение отводили древние греки теат­
рал ьному зрелищу , и прежде все го трагедии .
Сатировская драма , которая ставилась в
тот же день сразу после трех трагедий, был а
веселым , шутливым зрелищем, дававшим необ­
ходимую после трагедии разрядку.
И ной хар актер носил а :к омед п я, которая
была введена в программу праздника Диониса
несколько позже трагедии -в начале V в. до н.э.
В епеци ал ьный день представлений выступали
трое соревновавшихся :комеди йных поэтов -
каждыйс одноii пьесой.Вдревнеатти­
чес:кой комедии сохранились черты
народных игр и обрядов , связанных с празд­
никами плодор одия . Актеры комедии тоже но­
сили маску, но свою, комедийную , с растяну­
тым до ушей ртом и приплюснутым носом .
Весь вид :комического актера, его огромное
брюхо , манера держаться вызывали смех зри­
телей. Это был усл овный :карикатурный образ.
Живое действие , беготня , потасовки , :крик и
драка , песни , ш1яски , шутки - все это пере­
шло в :комедию из народных игр .
Хор носил маски и костюмы зверей, птиц
и.пи фантастических существ . У Аристофа на
(он . 446- 385 до н. э .) :комедии обычно назы­
ваются по составу хора - «Птицы» , «Облака»,
«Лягушки», «Осы» (см . т . 11 ДЭ , ст . «Аристо­
фаю>) . В л учших его комедиях ставились ост­
рые политические и общественные проблемы .
Постепенно , начиная с IV в. до н. э. , из ко­
медии исчезают грубый ш арж и острые поли­
тические напад ки. Герои ее становятся проще и
человечнее , в сюжетах находят отражение чело­
веческие отношения , интересы и даже особен­
ности человеческих характеров . Таковы, на­
пример , :комедии Менандра (ок . 343
-
ок.
291 ;�о н. э.).
В новоаттической :комедии
(IV - II1 вв. до н. э.) оформляются устойчи-
474
выемаски и типы: хвастливый итру­
соватый воин, ловкий раб-обманщик , болтун
и задира повар , л ьстивый прихлебател ь. Рас­
пространены и бытовые маски : злая богатая
жена , старик, влюбленный юноша , девушка.
Почти исчезает хор : он появляется тол ько
винтермедиях-вставныхсценкахмеж­
ду действиями . А в центре внимания оказы­
вается игра актеров .
В 111-1 вв. до н. э. особенно популярными
становятся м и м ы. Это сценки с бытовым
содержанием , драматические или вокальные ,
танцевал ьные или буффонные . Нередко актеры
их импрови зировали , что требовало высокого
артистического мастерства. Мимы исполнялись
уже без масок и не только актер ами , но и актри­
сами . Мимы показывали и на пл ощадях, и в до­
мах перед гостями. Получили большое распро­
стр анение и пантомимы, где все («панта»­
все) воспроизводил ось движением, заменяющим:
слова.
Римля не, во многом продолжая тр адиции
греческого театра, внесли в него некоторые ха­
рактерные особенности своих народных обря­
дов и игр.
Популярна был а у римлян народная и т а­
лийс:кая комедия ателлана.Это
небольшое и мпровизированное представление
из смешных сценок , где участвовали четыре
постоянных перс о н а ж а - маски: Макк -
уродливый дурак и неудачливый вол окита,
Папп - богатый и скупой старик , Буккон -
обжора, болтун , сплетник, Доссен - горбатый
шарлатан-философ . Сценки , которые они ра­
зыгрывали , можно сравнить с представлениями
нашего «Петрушки» (см. статьи «Народные
истоки русского театр а», «Русский театр ХVI I­
начала XV I 11 в.») .
Начало регулярных представлений в Риме от­
носится:К:КОНЦУ111В. ДО Н. Э.
Сперва в римский театр перенесли грече­
скую трагедию , потом ставили и римские тра­
гедии на исторические сюжеты . Но особенную
известность получили постановки к о м е д и и -
паллиаты, герои:которойодевалисьвко­
роткий плащ паллиу.м. Это зрелище роди­
лось из переделки новоаттической комедии ,
уснащенной элементами народных игр и при­
ближенной к жизни римлян. Таковы комедии
Тита Макция Плавта (ок. 254-184 до н. э .).
В Риме актеры не были связаны с религи­
озным :культом и не пользовались почетом . Они
принадлежали :к беспр авным низам общества -
даже рабы могли играть на римской сцене .
Ведущий актер руководил работой небол ьшой

труппы (и з 3-5 че.'Iовек) . Компческие актеры
снач ала играли без масок и очень развили ми­
мику лица . В вели маску в конце 11 - начале
1В.ДОН.Э.
На сцене распространены бьши два с т и л л
и гры - обл агороженный, возвышенный , свя­
занный с г реческой театрал ь н ой тр адицией
(известный римский актер Эзоп играл в этой
манере), и комедийный , с чертами грот е с к а
и
буффонады, близкий к традициям
римской ателланы . Его представлял актер
Росций.
Действие по-прежнему происходило под о т­
крытым н ебом , но уже на сцене , которая заняла
почти половину ор хестры . Появился и занавес ,
открывающи йся снизу вверх. Для комеди й
устан авливалас ь постоянная декорация , кото­
рая изображала два дома, разделенных переул­
ком . На приле г ающих к сцене холмах распо­
лагались зрител и, приносившие с собой ска­
ме й ки или смотревшие спектакл ь стоя .
В Риме дол г ое время не было постоянного
ЗАРУБЕЖНЫЙ ТЕАТР
здания театра. Представления происходили воз­
ле храма или на форуме - городск ой площа­
ди . Только в середине 1 в. до н. э. римский
подководец и политический деятел ь Помпей
выстроил постоянный каменный театр с м естами
для зрителей на 17 580 человек . В конце того
же века император Авг уст закончил с троител ь­
ство театра на 20 500 зрителей (см. т. 8 ДЭ, ст.
«Начало империи») .
Особенно роскошными стали представления
в эпоху империи . Театр н аполняли благ ово­
ниями: и усыпали цветами , иногда по ходу дей­
ствия сцену обливали особой жидкостью , изме­
няющей цвет предметов . Часто в конце пред­
ставления для эффе кта «развер залась» земля ,
поглощая все находящееся перед зрителями ,­
это опускался пол сцены.
В период империи театр , вытесняемый страш­
ными , кровавыми зрелищами гл ади аторских боев
и травли зверей, пришел в упадок . Лишь небол ь­
шие бродячие труппы разыгрывали на пл ощадях
веселые импровизированные сценки .
•
корац1ш , колонны, крыши, люстры и
другие предметы.
сквозь землю » с огнем и дымом черт -
с помощью различных сценических
механизмов и приборов (см. т. 5 ДЭ,
ст. «Техника в театре») .
Сцепа
Три стены на сцене - обычные,
но од на, разделяющая зрительный
за.1 и сцену, - особая. Называется
эта стена портальной. В ней сд елано
огромное прямоугольное отверстие,
через которое мы смотр11м спектакль:
называетсяонозеркалом сце-
ны.
Сцена - ато , пожалуй , самая г.1ао­
ная 11 самая сложная часть театра .
В течение многих сотен лет сцена пре·
терпевала самые серьезные изменен11я,
пройдя путь от орхестры-
круглой п.1о щадки у подножия гор
о древнегреческом открытом театре
до соорсмt>иной глубинной с ц е н ы -
коробки.
И дейстоите.1ьно это коробка : четы­
ре стены, пол 11 потолок. Потолок в те­
атре необычиый - не сплошной, а
ввидереmетки,к которойподве­
шены на стальных канатах осе де-
Полв театреназывают план-
ш е т о м. Он состоит из отдельных
щитов, уложенных на металлические
ба.1ки. В любом месте сцены можно
вынимать щиты , ес.111 персонаж дол­
жен будет по ходу спектакля спустить­
ся в погреб или достать клад , аары­
тый в яме. Под планшетом находится
трюм, одноэтажный или много­
этажный. Сюда «проваливается как
Планшет в театре часто бывает
вращвющимся илн подъемно-опуск­
иым. Некоторые сцены снабжены на­
катными площадками на колесах -
ф урами, где уст анавли в аются де­
корации, приборы освещения и нахо­
дятся артисты, ожидающие момента
своего выхода. П олетные устройст­
ва, механизмы для изображения вол­
ную щегося моря , приборы для вос­
произведения
звуков - орудийных
взрывов, обыкновенного грома, шума
поезда и порыва ветра - все зто мно­
жество механизмов 11 приспособлеии il
помогает ярче и интереснее донести
спектакл ь до зрителей.
ТЕАТР В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЕ
Кто эти веселые люди , которые бродят по
дорогам, заходят в рыцарские замки , собирают
вокруг себя толпу на площадях городов? Это
народные актеры-гистрибны. Искус­
ство их многообразно : они и жонглеры, и акро­
баты , и расск азчики , и дрессировщики , и му-
зыканты , и певцы . Показывая комические сцен­
ки, они часто не тол ько забавляли зрителей,
но и едко высмеивали тех, кто притеснял и угне­
тал простых людей. Поэтому феодалы и цер­
ковь их сурово преследовали и множеством
указов запрещали им выступать.
4'76

ТЕАТР, БАЛЕТ,ПИРК
матические эпизоды из священ­
н ого писания . Эти представле­
нияназывались литургиче-
с кой драмой. В Xlll в.
их вынесли на паперть перед
храмом и разыгрывали дл я бо.'I ь­
шого числ а зрите лей. Такие
зрелища стали называть п о -
л ули т у р гической дра­
мой.
Самый массовый вид теат­
рального зрелища в средневе­
ковойЕвропе-мистерия,
возникшая во второй половине
XIII в. По своему религиозно­
му содержанию она связана с
церковным те атром , но эти спек­
такли ставились не духовенст­
вом, а мастеровыми и ремес­
ленниками . Женские роли в
мистериях исполнял и уже не
мужчины, как в античном те­
атре или в театре Шекспира ,
а женщины (см . статьи «Театр
в Древней Греции и Древнем
Риме», «Театр эпохи Возрожде­
нию>).
Представление мистерий бы­
л о событием для всего города .
Все с радостным волнением сле­
дили, как на пл ощади возд1ш­
гали декор ации еще задолго до
ярмарки или того дня, на кото­
рый назначалось представление .
Представление мистерии на п.�ощад11 средневе1ювоrо города.
И вот на площади собирает­
ся шумная толп а. Взгляды всех
устремлены к отдел ьным бесед­
кам (павил ьонам) , где происхо­
дит зрелище . П орой действие
выносится на самую пл ощадь,
Понимая , что одними указами нел ьзя убить
люб овь народа к зрелищам , церковники решили
заставить театр служить целям религии . Чтобы
привлечь бол ьше народа , церковные службы
допол нялись сценками из жизни Христа и с вя­
тых . Вначале их разыгрыв али переодетые свя­
щенники , впоследствии для исполнения отдель­
ных ролей (гл авным образом обитателей ада -
чертей) приглашали и лиц не духовного звания .
Так возникает церковный театр-
основная форма театрального искусства Европы
средни х веков .
С начала IX в. во время церковной службы­
литургии - стали разыгрывать наиб олее дра-
476
и тогда зрители становятся nак
бы участниками представления .
О чем же расск азывали эти с пектаюш? Время
действия мистерий - все века от «сотворе­
ния ми ра». Поэтому и представление могло
растянуться надолго - от 2 до 20 д ней.
Место действия мистерий - вся вселенная . Зри­
тели двигались от беседки к беседке , следя за
развитием действия , которое переносилось из
рая во дворец короля или в Ноев ковчег во вре­
мя всемирного потопа, из Древнего Рима -
в каб ачок . Текст мистерий содержал до 70 ты­
сяч стихов .
Иногда театр сам «приходит> к зрителю.
На площадь одна за другой въезжали повозки,

на которых последов ател ьно разыгрывались
сцены спектюшя . Постановщики мистерий стре­
мил ись к пр авдоподобию и эффектам. Если,
например , изображали сцену всемирного пото­
па, площадь заливали вод ой.
В осторг толпы достигал предел а, когда из
пасти чудовища , охваченной пл аменем , высы­
пала с криком и хохотом толпа чертей. Остро­
умные 11
1
утки чередовались с акробатическими
номер ами , бытовыми сценк ами на злободне в­
ные тем ы. Их импр овизировали сами актеры
здесь же, на пл ощади . В этих сценк ах угады­
вались отголоски народных игрищ и обрядов .
Называли сценки вставками или «начинкой»
мистерий - фаршем. Отсюда позднее воз­
никло слово ф а р с, давшее название самостоя­
тел ьной форме спектакля средних веков .
l\ XVI в. господствующим видом театраль-
ЗА РУБЕ ЖНЫИ ТЕАТР
ного зрелища стал именно фарс . Это самый демо­
кратичный жанр средневекового театра. Авторы
и исполнители фарсов воспроизводили реаль­
ные картины быта и нравов своего времею1.
Представления были насыще ны острой сатирой,
жизнерадостным , сочным народным юмором. Осо­
бенно бол ьшим успехом у публики пользов ался
фарс - трилогия об адвокате Патлене .
В XV и XVI вв. широко распространились
нравоучител ьные представления - м о р ал и­
т е, где в качестве персонажей выступали а л­
легорические фигуры:скупостьс
зол оты м мешком, себялюбие , беспрестанно
смотрящееся в зеркало, любовь, дер жащая в
руках сердце .
Все эти формы средневековых зрелищ стали
почвой для развития профессионал ьного евро­
пейского театра.
•
ТЕАТР �похи ВОЗРОЖДЕНИЯ
llTAJIЬЯHCRИii ТЕАТР
Поначалу эпоха Ренессанса (Возрождения)
воспринимал ась современниками только в свет­
лых , оптимистических очертаниях, темная сто­
рона царств а
«новорожденного капитала»
открылась для искусств а
в более позднее
время .
Истоки нового театра были связаны с на­
родным искусством и фил ософией г ум а н и з -
м а (см. т. 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи Возрожде­
ния») .
Победа нового , жизнерадостного и жизне­
любивого ми ровоззрения , может быть, ярче
всего давал а себя знать в шумных народных
празднеств ах . Из года в год в Италии на карна­
вал ьных праздниках , на маскарадах и пирушках
появлялись остроумные , ловкие , талантливые
мастера импровизаций и лицедейства
(представления в лицах). В Венеции любили
маски ловких и пронырливых , гораздых на
всякие выдумки парней - Бригеллы и Арле­
кина , слу г-дзанни. На народных увеселениях
родились маски персонажей первого европей­
ског о професси онального театра - к омед и и
дел ь арт е (т. е. профессиональной коме­
дии) . Пользуяс ь языком карнавальной буффо­
н ады - шуток , трюков , буйных плясок , коме­
дия дел ь арте выражала новые ощущения века.
В ее спектаклях формировались з а к о н ы т е­
атрального искусства.Так,было
установлено , что живое , ни на минуту не преры­
вающееся действие есть самая гл авная осо­
бенность сценическ ого искусств а, что театраль­
ное творчество коллективно и создается в ра­
боте ансамбля.
От актеров комедии дель арте требовалась
постоянная творческая активность, способность
к импровизации .
Слава комедии дел ь арте распространилась
по всей Европе , итал ьянские импр овизаторы
заезжали даже в далекую Россию .
Одно временно в Италии суще ствовал л ю -
бител ьский гуманистический
те а т р, рассчитанный по преимуществу на
ученую и аристократическую аудиторию .Поми­
мо веселых и сатирически острых «ученыХI> ко­
медий, там разыгрывались гер оические и кро­
вавые трагедии , которые потрясали зрителей
всякими ужасами , и поэтически изыс канные
пасторали, где придворные нравы изображались
иде ализированно , под видом картин из пасту­
шеской жизни .
Итальянская «ученая» комедия подражала
старой римской комедии , ее авторы Никколо
Макиавелли, Пьетро Аретино и другие нарисо­
вали живую сатирическую картину современ­
ных им нравов .
477

ТЕАТР, БАЛЕТ,ЦИРR
ИСПАНСКИЙ ТЕАТР
И все же не итал ьянцам,
а испанцам был о суждено пер­
вым достич ь высот драматиче­
ской поэзии .
Испанские театры первона­
чал ьно создавались в гостинич­
ных дворах-коррiiлях,
где сходились задние фасады
нескольких домов . Окна служи­
ли ложами , перед самой сценой
размещал ось неск олько рядов
скамей для знати , а густая тол­
па простых зрителей теснилась
во дворе. Сценический помост
был сравнител ьно широким .
Занавес висел посередине сце­
ны , разделяя ее на передний и
задний планы . Балкон сл ужил
по ходу действия башней, ок­
ном или даже горным уступом .
Спектакл ь начинался с пе­
ния под аккомпанемент гита­
ры, затем прои зносился п р о -
л о г, после чего разыгрыва­
лась сама комедия , насыщенная
горячими
переживаниями и
стремител ьными действиями ге­
роев . В антракте показывали
интермедии,
сайне-
т ы (пьески с музыкой и пляс­
ками) и танцевальные номер а.
Спектакль зак анчивался м о -
хигангой-всеобщимтан­
цем в масках , с куплетами и
шутками, подх ватыв аемыми зри­
телями .
Основные персонажи ита.�ьянской комеди11 масок.
Герои и гер оини испанскоii
комедии - люди цельного и
Итал ьянские архитекторы эпохи Возрожде­
ния стали первыми в Европе строить театра.чь­
ные здания . Лучший образец театрального зда­
ния и тал ьянского Возрождения , сохранившиii­
ся до нашего времени ,- театр «Олимпик0>),
построенный в Виченце архитектором Андреа
Паллади о (конец XV I в.) . Архитектор Себасть­
ян Серлио разделил сцену на две части - пе­
реднюю , где играли актеры, и заднюю, пред­
назначаемуюлишьдлядекораций.:Каж­
дому драматическому жанру соответствовало
опреде.11енное декоративное оформление : траге­
дии - дворцовая площадь, комедии - город­
ская улица , пасторали - поляна или лес .
478
сил ьного характера. Согласно
требов аниям чести , они не допускают корыст­
ных и низких поступков . Это движет всеми дей­
ствиями героев . Власть коро.чей , пренебрегаю­
щих этими законами , в испанской драматур гии
осужда лась как форма деспотизма.
Начал национал ьную историю испанского
театра .Jl бпе де РуЭда (ок . 1510- ок. 1565) - че­
ловек , кровно связанный с народом и самоот­
верженно преданный театрал ьному искусству.
Это комедиограф, писавший короткие пьесы
для своей труппы прямо с натуры, из жизни .
Лопе де Руэда был и превосходным актером и
мог с неподр а жаемым мастерством исполнить
в течение одного спектакля несколько ро.1
1
ей.

Яр:кие и остроумные интермедии , пьесы
трагедийного пл ана , пронизанные высо:ким ду­
хом народного героизма и вол ьнолюбия , писал
выдающийся
писател ь
Мигель Сервантес
(1547-1616; см. т. 11 ДЭ , ст. «Мигель Сер­
вантес де Са аведра») .
Подлинным же гл авой испанс:кого театра
«золотого ве:ка» о:казался Лбпе де Вега Карпио
(1562-1635; см. т . 11 ДЭ , ст. «Лопе де Вега») .
Он создал новый тип драматургии, поставившей
испанс:кий театр на первое место среди европей­
с:ких сцен :конца XVI в.
Лопе де Вега написал 1800 :комедий и
400 пьес духовного содержания . Из всего этого
богатств а сохр анил ось о:коло 500 пьес . Его ге­
роичес:кие«драмы честИ>> отстаиваливы­
со:кие гуманистичес:кие идеалы, порицали эго­
изм и произвол власть имущих . В пьесах из
:крестьянс:кой жиани он по:казал нравственное
преимущество людей из народа перед :избало­
ванными , попирающи ми морал ь аристо:кратами .
Лучшая из них - драма «Овечий источни:к», в
:которой расс:казывается о восстани и :крестьян
против рыцаря - феодала. Поэтичес:ки насыщены
его :комедии о любви , та:к назыв аемые :к о­
мед и и пла щ а и шпаги, отличаю­
щиеся запутанными сюжетными обстоятел ьст­
вами , остроумными продел:ками героев . В этих
:комедиях утверждались гуманистичес:кие идеи :
ценность чел ове:ка в личных достоинств ах , в
уме , воле, чистоте побуждений, а вовсе не в
богатстве и знатности происхождения .
С именем др аматурга Педро Кальдербна
де ла Бар:ка (1600- 1681 ) связан завершающий
и :кри зисный этап «золотого ве:ка» испанс:кого
театр а. Но и в фил ософс:ких трагедиях :Каль-
Макет корраля «Пачек& » в Мадриде. XVI в.
ЗАРУБЕЖНЫR ТЕАТР
дерона звучал а вера в нравственную силу чело­
ве:ка, в его способность преодолеть эгоистиче­
с:кие с:клонности и душевную огрубелость и
пойти на самопожертвов ание ради высо:ких
моральных и патриотичес:ких идеал ов .
АНГЛИiiскиh ТЕАТР
Своим расцветом театр анг:шйс:кого Возрож­
дения обязан прежде всего Вильяму Ше:кспliру
(1564-1616). Драматургия Ше:кспира - итог
всего предшествующего развития др амы , вер­
шина театральной поэзии мир а, перспе:ктива
дальнейшего движения театра.'lьной истории
(см. т. 11 ДЭ, ст. «Возрождение в Англии») .
«Тра гедия родил ась на пл ощади» ,- писал
А. С. Пуш:кин, имея в виду отдаленные исто:ки
тв орчества Ше.кспир а - народный театр сред­
неве:ковых мистерий. Тр адиции пл ощадного
театра - широ:кий охват событий, чередов ание
:комедийных 11 тр агичес:ких эпизод ов , стреми­
тел ьную динами:ку действия - сохранили пред­
шественниюr Ше:кспира драматурги Р. Грин ,
К. Марло и другие . Они нес.'lи на сцену rумани­
стичес:кие и вол ьнолюбивые идеи , по.казыв али
новых героев - обл адател ей сильной во.ТJи и
цел ьного хара:ктера.
В первый , «оптимистичес:кий» период своего
творчеств а Шекспир писал комедии , овеянные
светлыми , радостными настроениями .
Но :когда перед проницате.11ьным взором
поэта от:крылось «море бедствий», :когда неумо­
лимый ход истории все острей и острей обнажал
противоречия мир а, идеал ьный образ человека
в его произведениях сменился другим героем -
жаждущим власти и собственности , эгоистом
и :корыстолюбцем , а порой и преступником .
Первым этот трагичес:кий поворот времени от­
метил Ше:кспир в трагедип «Гам.1ет». Вспо­
миная свой еще недавний востор г перед чело­
ве:ком - «чудом природы» , Гамлет с горь:кой
иронией называет его «:квинтэссенцией праха».
Ше:кспир уже видел , ч то распадись все связи
и отношения в государстве, в семье , в идеях и
принципах .
Но герои Ше:кспира не с:клонились перед
миром зл а. Вступая в бор ьбу и падая жертвами
своих всесил ьных противнп:ков , герои трагедий
Ше:кспир а (Гамлет , Лир или О тедло) даже самой
своей гибел ью утверждали гуманистичес:кие
идеалы, веру в чел ове:ка и его светлую судьбу.
Именно в этом бессмертие ше:кспировс:ких тра­
гедий и пр авда их современного звучания .
479

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
располагались на галереях, которые тре­
мя ярусами опоясывали круглые стены
театра. Сцена дел илась на три части : пе­
реднюю - про сцени ум, заднюю ,
отделенную двумя боковыми колонна­
ми и прикрытую соломенным навесом,
и верхнюю - в виде балкона над зад­
ней сценой. Сцена был а украшена ков­
рами и ци новками , а сверху подвеши­
валось пол отнище - черное в трагеди­
ях и голубое в комедиях. Место дейст­
вия обозначал ось детал ью (дерево ука­
зыв ало, что действие происходит в ле­
су, а трон - что во дворце).
Театр «Глобус» (11нтерьер) . Ре1юнструкция 1960 г. (сцена окружена зр11 -
т«>.�ям11 со всех сторон . Арт11стическая находится на правой стороне
сцены) .
Состав труппы был невелик - всего
8- 12 чел овек . Порой каждому актеру
приходил ось исполнять до трех и бол ь­
ше ролей в пьесе . Героинь играли ми­
ловидные , хрупкие юноши . l\рупней­
шими трагическими актер ами были Эду­
ард А ллейн , игравший с особым успе­
хом в пьесах l\. Марло, и Ричард Бер-
Шекспировский театр <( Глобус » был раз­
меще н среди других театров - на южном бере­
гу Темзы, за чертой Лондона, так как власти
запрещали зрелища в самом городе . Здание
театра венчал а небол ьшая вышка, где во время
спектакля развевался фл аг.
Действие шло под открытым небом -масса
народа стояла перед сценой, богатые горожане
бедж - лучший исполнител ь ролей Гам­
лета, Лира, Отелло и Макбета. В комедийных
ролях блистали актеры Ричард Тарлтон и
Уильям l\эмп .
Во время английской буржуазной рево­
люции театрал ьные зрелища были запрещены
специальным указом , изданным парламентом в
1642 г., и возобновились в 1660 г" после реста­
врации монархии в Англии .
•
ТЕАТР XVI I-XVllI вв.
ЖАН БАТИСТ MOJIЬEP
Великий драматург XV II в. французский
комедиограф Жа н Ба тист М ол ьер (1622-1673)
отк рыл своим творчеством новый, классицисти ­
ческий этап в развитии западноевропейского
театра (см . т. 11 ДЭ , ст. «Мольер>)) .
l\омедии Мольера служили «зеркалом нра­
вов>) своего времени , обнажали самые сущест­
венные стороны современной ему жизни . Изу­
мител ьно владея законами народного комиче-
«".ЦЕЛЬ ТЕАТРА ВО ВСЕ ВРЕМЕНА БЫЛА И БУ­
ДЕТ". ПОКАЗЫВАТЬ ДОБЛЕСТИ ЕЕ ИСТИННОЕ
JI ИЦО И ЕЕ ИСТИННОЕ - Н ИЗОСТИ И КАЖДО­
МУ ВЕКУ ИСТОРИИ - ЕГО НЕПРИКРАШЕННЫ Й
О БЛИК".
В. ШЕRСПЛР
1
ского театр а, Мольер могуще ством смеха уби­
вал лицемерие и морал ьную распущенность,
жадность и внешний блеск , прикрывающий
пустоту души дв орян и буржуа.
Самым значител ьным произведением Молье­
ра была комедия «ТартЮф>) (1664) , запрещенная
в день первого же представления . Здесь, по
словам В. Белинского, драматург смог «страш­
но пор азить перед лицом лицемерного общества
ядовитую гидру ханжества>). В другой комедии ­
«Дон Жуаю) (1665) Мольер выводит на суд
зрителя бесчестного эгоиста, издев ающего­
ся над лучшими человеческими чувствами и
порыв ами .
Настоящие герои Мольера - слуги и слу­
жанки , деятельные умные люди из народа , пол­
ные презрения к праздным аристократам и
самодовольным буржуа .

Мольер многие годы сам выступал на сцене ,
по преимуществу в 1<омедийных ролях . Еще
в молодости он организовал «Блистательный
те атр». Потерпев неудачу в Париже , труппа
отпр авил ась в провинцию , где и развернулось
актерс1<ое дарование Мольер а. Вернувшись в
Париж, Мольер поражал зрителей широтой сво­
его артистичес1<ого диапазона . Он был неподра­
ж � м в ролях слуг - Мас1<ариля , Сганареля ,
Ск апена, добродушных 1<омичес1<их героев -
Оргона («Тартюф»), Журдена («Мещанин во
дворянстве») , Аргана («Мнимый больной») . Он
вели1<олепно играл роли вол ьнолюбивого Ал ь­
цеста («Мизантроп») и злобного Гарпагона
(«С1<упой») .
Мольер был и пре1<расным учителем сцени­
ческого иск усства . В его труппе блистал а цела я
Ж.Б. Мольер вролиСrанареля
в комедии «дон Жуан» .
плеяда а1<теров и а1<трис : М. и А. Бежар,
К. Дебри , Лагранж, М. Барон и другие . Их игра
отвечал а гл авному требованию Мольера: «ВниI<­
ните в сущность ваших ролей и вообразите
себе , что вы то самое лицо, 1<а1<ое представляете»
(на сцене) . Жизнь и душу его спе1<та1<лям сооб­
щали действенность и яр1<ость, унаследов анные
от народных фарсов (см . ст. «Театр в средневе­
Rовой Европе») .
Мольер выступал за ис1<усство сценичес1<ой
пр авды , сохр аняя при этом принцип изображе­
ния хараRтеров 1<а1< типов, присущий т е а т р у
1<лассицизма(см. ст.«ТеатрыПарижа
и Лондона XVI I-XVIII вв .»).
31дэ.т.12
ЗАРУБЕЖНЫИ ТЕАТР
ТЕАТРЫ ПАРИЖА И .JIOHДOHA
XVll - XVllI ВВ.
Житель Лондона и Парижа порой 01<азы­
вается сегодня на спе1<та1<ле в том же самом
зд ании , где I<огда-то а1<теры выступал и перед
господами в пудреных пари1<ах и расшитых
I<амзолах. Если бы сегодняшний зритель пере­
несся в XVI II в. в зал театра «Комедii Фран­
сез >) (те атра французсI<ОЙ I<ОМед ии) , ОСНОВ аН­
НОГО в 1680 г., то его поразило бы многое .
. ..Перед сценой на пар 1<етном полу стоят
от гор оженнь�е от зала перил ьцами стул ья и
пюпитры для музы1<антов , затем еще три ряда
1<ресел, а п о т ом пар1<ет обрывается, - и
на
пр остом дощатом полу нет ни с1<амей, ни стул ь­
ев . Пусты и семь широ«их ступеней амфите ат ра.
И та« же пуста сцена. Ее можно видет ь всю -
она без занавеса, у нее есть «у лисы, но не видно
ника1<их де«ор аций . Кончаетс я сцена рисо­
ванным задни1<ом .
Иногда на сцене публики набивается столь­
I<G, чт о актерам приходится протал1<иваться
наавансцену.
Хорошо, чт о на сцене а1<те рам не нужно
много мест а. Ведь движутс я они медленно,
с достоинств ом , никогда не отв орачиваясь от
публи1<и . Жесты их I<расивы, отт оченны , голоса
звучны и пост авлены , 1<а1< у оперных певцов ,
походка балетная. Мужчины все 1<ак на подбор ­
I<расавцы огр омного рос та. Одеты они в парчо­
вые панцири и странные юбоч«и под не менее
странным названием «тоннеш�>) - «бочоною>.
На головах а1<теров - огр омные пари«и и рим­
с«ие шлемы , на ногах - красные сапоги. АI<т­
рисы 1<ажутся рядом с ними небол ьшими и
хруп«ими, но при ср авнении со зрител ьни­
цами сразу видно, 1<а1< они величавы, вырази­
тельны,высо«и.Это-классицистиче­
е кий театр XVI I-XVIII вв ., его а1<теры
и актрисы. Но постепенно , незаметно сцена ме­
нялас ь и менялис ь а1<теры.
В начале XVIII в. одним из ведущих а1<теров
театра «Комеди Франсез» стал учениI< Мольера­
Мишель Барби (1653-1729; см. ст. «Жан Батист
Мольер»). Он н ачал проводить свою реформу
театра, и классицистичес1<ая манера игры ста­
ла ближе I< пр авде . Люди, I<оторых изображал
на сцене Барон, были живее , че ловечнее , чем
прежде . Они уже не декл амир овали, а говори-
1
« МЫ НИКОГДА НЕ ДОЛЖНЫ ЗАБЫВАТЬ , ЧТО
ТЕАТРАЛЬ НЫЕ П ОДМОСТКИ СЛУЖАТ ВСЕНА­
РОДНО Й ШКОЛОЙ» .
481

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
А.Лекуврёр в роJ1иКорИt'Аии. «Смерть
Помпея » П. КорнеJJЯ . «Комеди Фравсез» . Париж .
ли,- более подче ркнуто и выразител ьно , ко­
нечно, чем говорят актеры сейчас , но, во вся­
ком случае , необычно просто для тогдаш­
него зрител я. Мишель Барон начинал играть,
едв а выходил на сцену , он умел не только гово­
рить сам , но и слушать других , на лице его
отображалис ь чувств а, испытываемые героем .
З амечательная актриса «Комеди Франсез»
Адриенна . Лекуврёр (1692-1730) обладал а ог­
ромным лирическим дарованием .
Драматургия Вольтера потребовала новых
перемен на сцене и в актерской игре . В его пье­
сах бы ло больше действия, чувств а его героев
были живее .
Со сцены выселили зрителей . На ней стали
чаще появляться объемные декорации , на ней
теперь, если нужно, могла двигаться и волно­
ваться толпа.
Актеры и актрисы , пришедшие на сцену
вместе с вольтер овской просветительской дра­
матургией, обращались не т олько к уму и
вкусу, но и к сердцу зрителей (см. т. 11 ДЭ,
ст. «Вольтер») . В это время особенно прослави­
лись две актрисы - Мари Дю менвль (1713-
1802) и Ипполита Клербн (1723-1803). Они
были удивительно не похожи друг на друга.
Дюмениль особенно волновал а зрителей тогда,
•; огда сил ьное волнение охватыв ало ее. Тог-
482
да она заставляла зал замирать от ужаса
и рыдать вместе с собой. Клерон же не волно­
валась никогда. Она была актрисой техники ,
точного расчета, высокой культуры и трудолю­
бия . Она обладала тем преимуществом , чт о был а
ровной , одинаковой от спектакл я к спектаклю ,
но «пустых» мест - непонятных и пл охо
сыгранных - в ее ролях не было. К тому ii)e,
как ни холодна ост авалась она сама, зрителю
казалось, чт о ее героиня одушевлена самыми
гор ячими стр астями.
Анри Луп Лекен (1729- 1778) воспитан был
как актер самим Вольтером . Он играл во всех
вольтеровских трагедиях , поставленных на сцене
«Комеди Франсе з». Лекен - демократический
актер , движимый пр осветительской идеей , и его
толкование классицизма самое гражданствен­
ное и реалистичное для того времени . Лекен
был естественнее и проще всех других класси­
цистов . Его позы были скульптурно отточены ,
во при этом глубоко осмысленны и эмоциональ­
ны . Его игру отличали суровая мощь , энергия,
динамика страстей.
Посетим теперь театры другой столицы Ев­
ропы - Лондона. В 1663 г. в Лондоне был
основан монопольный театр �( Друри-Лейн:..
Еще че рез несколько десятилетий появился
другой театр - «Кбвевт-Гардею� (1732) . Здесь
М. Б а р о и в роли Циины. «Цннна» П. Корнеля.
«Комеди Фраисез » . Париж.

М.дюмеиильиЖ.Бр11аар в траrед1111
«l'офолия» Ж. Расина. «Комеди Франеез ». Париж .
был о меньше порядка. Публика, врываясь в
зрительный зал , мчалась прямо по скамьям
партера вперед , чт обы захватить места поближе
к сцене . Время от времени пр оисходили «те ат­
ральные бунты» - зрители, недовольные епек­
таклем, повышением цен , каким-то исполните-
Зрнте.1
1
ьный за.1
1
театра
о1еДрурн-Лейн» в Лондоне.
С rравюры XVIII в.
зt•
ЗАРУБЕЖНЫП TEJ\.TP'
лем , заглушали голоса актеров , швыряли апель­
сины или начинали крушить все на сцене .
В этом буйном Лондоне XVIII в. актеры ста­
рались выступать на сцене так же чинно и гово­
рить такими же размеренными звучными голо­
сами, как в Париже . Однако английский клас­
сицизм не был законченным , цельным ,- его
все вре.мя подрыв ала реалистическая традиция,
идущая от Шекспира.
Актер Томас Беттертон (1635-1710) играл
роль Гамлета так , как играл ее некогда Бер­
бедж, получавший указания от самого Шекспи­
ра (см. ст . «Театр эпохи Возрождения») . Круп­
нейший актер-классицист Джеймс Куки (1693-
1766) казался англичанам че ресчур кл асси­
цист ом , а французам - недостаточно класси­
цистом ; po.r
r
ь Фальстафа он вообще сыграл реа­
листичес ки. Реализм завоев ал успех в Англю1
раньше , чем во Франции.
В 1741 г. Чарлз Маклин ( 1697-17 97) заме­
чательно реалистично сыграл Шейлока в «Ве­
нецианском купце» Шекспир а. Несколько меся­
цев спустя в шекспировской роли Ричарда III
выступил Дэвид Гаррик (1717-1779) . Этот
замечате.,ьный реалистический актер стал круп­
нейшим актером XVIII столетия . Гаррик оди­
наково хорошо играл комические и трагические
роли. Какмимист Гаррикнезналсебе
равных . Его лицо могло последов ательно изо-
488

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Д.Гаррик вролиГамлета.«Гамлет"
В. ШексШtра. «Друри-Лейи». Лондон.
бр ажать все оттенки и пе реходы чувств . Он умел
быть смешным, жалким, величественным , страш­
ным . Гаррик был очень умным актером, актером
богато разраб отанной и точной техники и в то
же время актером чувств а. Однажды , играя
короля Лира в тр агедии Шекспира, Гаррик так
увлекся, что сорвал с головы парик и швырнул
его в сторону.
Гаррик в течение мн огих лет руков одил
«Друри-Лейном» , где собраJ1 замечател ьную
труппу и поставил 25 шекспировских спектак­
лей. До него никто не работал так добросовест­
но и упорно над постановкой Шекспира, и после
Гаррика Шекспир а научилис ь ценить больше ,
чем прежде . Слава этого актера гремела по все­
му миру.
Творчеств о Гаррика подвело итог развития
театраXVIIIв.- отклассицизма к
реализму.
ТЕАТР ФPAHЦY3CROJi РЕВОЛЮЦИИ
В ходе французской буржуазной революции
конца XVIII в. изменилс я и театр . 13 янв аря
17 91 г. Учредительное соfiр ание приняло закон
о свободе те атров . Это значил о, чт о рухнула
театр ал ьная монополия : те перь любой т еатр
имел право ставить то, что хотел.
484
Переменил ось все и в «Rомеди Франсез»,
и в первую очередь публика. В зале теат­
ра люди жд али такого же громов ого красно­
речия , такого же горячего призыв а к разуму ,
чувств ам, как и в революционных клубах , и
так же считали себя вправе откликаться на мо­
нологи актеров взрыв ами восторга или негодую­
щим свистом .
«Rомеди Франсез» больше не был о - тепер ь
был Театр Нации. Это новое назв ание театр при­
нял , чт обы подчеркнут ь свою преданность рево­
люции . Большая часть тр уппы , которую назы­
вали «черной эскадр ой», был а пр отив револю­
ции , поэтому революционные актеры - «крас­
ная эскадра» - сразу после закона о свободе
театра ушли из Театра Нации и основали соб­
ственный театр - Театр Ре спублики . Вр главе
его встал великий актер Франсуа Жозеф Таль­
ма(1763-1826)-создатель революци-
онного классицизма.
Тальма был прекр асен и величав , играя
античных героев в тунике , заменившей услов­
ный «римский» костюм. Его жесты отличалис ь
отточенностью и скул ьптурностью . Он обра­
щался не к литературному вкусу , а к разуму
и эмоциям . Зрителя он звал за coбoii - и был
ему удивительно понятен и близок . Когда же
Тальма играл роли не античные , он прибегал
к историческому костюму и портретному гриму.
Тальм а стремилс я к истор ичности и достовер-
Ф.Ж.Тальма в роли Нерона. «Эпи­
харнса и Нерон, 11.1И Заговор свободы»
Легуве. Театр Респ)·бл11ки . Пвр11ж.

вости . Этим оп подг от овил многие достижения
романтизма в театре .
Театр , возглавляемый Тальма , стал театром
революции. Все самые революционные пьесы
шли здесь.
Обе труппы старейшего театра Франции
соединились только тогда, когда революция
фактически завершил ась.
Если театр приблизился к революционному
клубу , то народные демонстрации , напротив ,
театрализовались .
Раньше театры избегали масс овых сцен,
теперь ими увлекались. Раньше объемная деко­
рация составляла исключение , но вскоре ей
ЗАРУБЕЖНЫИ ТЕАТР
суждено был о стать необходимой. Прежде со­
временные манеры и правы считалис ь запретны­
ми дл я классицистического театра высоких стр а­
стей , теперь же для них открывалась дорога.
Людям , совершившим рев олюцию , хотелос ь
казаться римскими героями. Они словно стес­
няли сь своего обыкновенного облика. Эт от исто­
рический маскарад, эти римские маски скры­
вали под собой истинно народные и современ­
ные страсти.
Но романтики , начавшие поколением позже
борьбу против классицизма на сцене , не всегда
понимали , как помогли будущей победе роман­
тизма рев олюционные классицисты .
•
ТЕАТР XIX в.
Необычайное богатство творческих дар ова­
ний и национал ьных сценических традиций ,
возникновение режиссуры как искусства - ха­
рактерные черты западноевропейского театра
XIX в.
Еще на грани XVIII и XIX вв. в Германии
великий писатель Гёте (см. т. 11 ДЭ, ст. «Иоганн
Вольфг анг Гёте») возглавил Веймарский при­
дворный театр и создавал там спектакли , в ко­
торых все : и актерская игра, и музыка, и
декорации - было подчинено единой художест­
венной задаче . Вскоре Гёте пригласил в Веймар
своего друга ШИJiлера (см. т. 11 ДЭ, ст . «Фрид­
рих Шиллер») , который для этого театр а напи­
сал все свои последние пьесы и вместе с Гёте
руководил их постановкой . Они хотели те атр а
поэтического и героического, но мечты о чело­
веке будущего были так неясны , утопичны , а
жи знь немецких бюргер ов - мещан столь про­
заична , ничтожна, чт о в искусстве актеров Вей­
марского театр а оказалось мало жизненно прав­
ди вых че рт. И все-таки веймарский кл асси­
цизм - важный этап развития театра, потому
что там рождалось искусство режиссуры.
R началу XIX в. европейский театр расте­
рял многие свои ценные завоевания . Повсюду
в театрах для высшего общества вновь воцари­
лось величественное , но холодное искусство
классицизма , утратившего после французской
революции 1789-1794 гг. страстную граждан­
ственность.Театр как бы про славлял разум­
ность, устойчив ость буржуазного строя.
Напуганные францу зской революцией, пр а­
вители всех стран повели борьбу против народ-
ных театров , бояс ь воздействия на зрител!\
звучащих со сцены смелых , благор одных слов
о свободе , о правах человека.
Во Франции рев олюци онный «Декрет о сво­
боде театров>> отменили , большинств о театров
в Париже закрыли. Только «Rомеди Франсез»
разрешалось играть литературную драму и со­
ставлявшие гордость Франции пьесы Rорнеля ,
Расина , Вольтера, Мольера, Бомарше и дру­
гих. Четыре театра для «черни» - «Воде вИль» ,
«Варьете» , «АмбигЮ RомИк» и «Гете» - до­
вольствов алис ь пантомимами , феериями , раз­
влекательными водевилями или кровавыми
приключе нческими
пьесами - мелодр амами.
Театры для народа должны были тольк о забав­
лять его, отвлекать от борьбы или убеждать
в справедлив ости правителей и господ . За ис­
полнением этих правил неусыпно следила по­
J1иция.
В Англии монопольные права играть лите­
ратурную драму - Шекспир а, Бена Джонсо­
на, Шеридан а - до 1843 г. принадлежали толь­
ко двум театрам в Лондоне - «Друри-Лейн»
и «Rовент-Гарден».
В раздробленной на мелкие княжеств а Гер­
мании был о множеств о придв орных театров , где
шли главным образом бе здарные пьесы , про­
славлявшие династии правителей . А ост альны-
1
«ТЕАТР НАКАЗУЕТ ТЫСЯ ЧИ ПОРОКОВ; ОСТАВ­
ЛЯ ЕМЫХ СУДОМ БЕЗ НАКАЗАНИЯ , И РЕКОМЕН­
ДУЕТ ТЫСЯ ЧИ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ , О КОТОРЫХ
УМАЛЧИВАЕТ ЗАКОН».
Ф.ШИЛЛЕР
480

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Испанский актерИ.Майкес
в роли Отелло. «Отелло » В. Шекспира.
ми театрами :командовала полиция. Чтобы от­
крыт ь театр , надо был о получит ь от нее «сви­
де тельство о благонадежности)) .
Одна:ко всюду , где начиналась борьба про­
тив угнетения , возникал и театр - трибуна
этой борьбы . В 1808 г. в огне борьбы против
инте рвенции Наполеона обрел силу испанский
театр. Замечател ьный а:ктер Исидоро Майкес
(1768-1820) возродил великие национальные
традиции театра «золотого ве:ка» , его гордое
вольнолюбие , горячий патриотизм, нетерпи­
мост ь :к насилию (см. ст. «Те атр эпохи Возр ож­
дению>) .
Одним из главных напр авлений искусства
XIX в. стал р омант изм (см. т. 11 ДЭ,
ст . «Романтизм и реализм в литературе XIX В.))) .
Не везде он был рев олюционным. :К романтизму
примкнули все пис атели и художники, :кто был
разочар овав результатами францу зской рево­
люции , приведшей :к победе :капиталистического
строя. Некоторые драматурги-р омантики изо­
бражали в пьес ах феодальное прошлое :ка:к
прекрасное время добрых господ и счастливых
подданных , послушных богу, :королю и своему
феодал ьному сены�ру. Но в театре гораздо силь­
нее проявился демокр атический , бурно про­
тестующий , устремленный в будущее роман­
тизм . Театр впитывал дыхание революци онных
бур ь . Трагические и мятежные герои романти-
486
чес:ких драм Гюго, Байрона , Шелли, Никко­
лини , Словацкого, :Катоны, Тыл а и многих дру­
гих были прекрасны в св оем гневном порыве,
готовности :к борьбе (см. т. 11 ДЭ , статьи раз­
дела «Зарубежная литератур а>)) .
Поко ление замечател ьных актеров воплотило
этот дух протеста, пор одивший необычайную си­
лу воздействия театра на зрителей. Мятущееся,
вдохновенное, неистов ое в своей мощи искусст­
во английского актера Эдмунда КИна ( 1787-
1833) выражало ненависть к насилию и угне­
тению и прославляло несл омленную гордость
человека (см . ст . «Эдмунд :Кии» ).
Скорбное, часто наполненное трагическим
отчаянием тв орчество великого немецкого ак­
тер а-романтика Людвига Девриента (1784-
1832) звало на борьбу с обыв ател ьсRой прини­
женност ью , с тупой мещанской покорностью .
В пе рвой пол овине XIX в. на одном только
бульваре Тампль в Париже был расположен
десяток больших и малых театров . Здесь каж­
дый вечер шли мелодр амы , в которых негодяи
преследовали честных героев и совершали мно­
жество ужасных злодеяний . Здесь до упаду
хохотали на спектаклях водевилей , пант омимы .
И здесь же нередко шли пьесы , резко критико­
вавшие правителей , полные глубокого сочувст­
вия :к труженикам . Это был центр демократиче-
n.девриеит вролиШейлока.
«Венецианский купец » В. Шекспира.
Берлинский королевский театр.

м.дорваль вролиМариоиде·
11о рм . «Марион Делорм » В. Гюrо.
Театр «Порт-Сен-Мартен». Париж.
ской театрал ьной культуры Франции . В этих
театрах игр али для народа .
Ис кусство актеров французских демократи­
ческих театров Фредернка-Леметра ( 1800-1 876;
см. ст. «Фреде рик-Л еметр))) , Мари Дорваль
(1798- 1 849) , Пьера Бокажа (1799-1862) и дру­
гих был о отме чено гл убокой поэзией , человеч­
н остью , поднималось до страстной защиты на­
рода, до гневного обличения буржуазной жиз­
ни, где все подчинено наживе .
С проникновенной сил ой играла Мари Дор­
валь женщин из народа и ге роинь, борющих­
ся за свою любов ь, за близких людей , за право
на счастье . Одним из чудесных ее созданий была
ге роиня др амы Гюго Марион Ду орм (см. т. 11
ДЭ, ст. «Виктор Гюго») .
·-=
За десятилетие перед ревоЛiоцие й 1848 г .
Элиза Рашель ( 1821 - 1858 ) возр()д ида ге рои че­
ские традиции классицизма, вместе с тем вос­
приняв пл аменность, стр астную искренность
романтических актеров (см . ст . «Элиза Рашел ь») .
Самое прекр асное и вдохновенное выражение
ее искусства -«Марсел ьеза», которую она чи­
тал а со сцены в дни рев олюции.
В Италии , где в течение многих десятилетий
шл а борьба пр отив австрийского владычества,
появилось поколение драматургов и актеров ,
кот орые были не только театр ал ьными деяте­
лями, но и бойцами , революци онерами-карбо­
нариями. Здесь родилось 11олит ически стр аст­
ное , ге роическое искусство
_
итаJ1ьянсю1х акте-
ЗАРУБЕЖНЫИ ТЕАТР
ров Густаво Модева (1803-1861) и Аделаиды
Ристори (1822-1906).
В борьбе за наци ональную независимость
складыв ался театр и в тех странах Евр опы , где
долгое время захватчики препятствовали разви­
тию национал ьной культуры.
Венгерский народ сохранил в памяти вдох-
новенный образ актера Габора Эгрешши (1808-
1866), который в дв:и революции 1848 г. чит ал
на площади Будапешта перед огр омной тол пGй
народа гимн венгерской революции - «Нацио­
нальную песнм Ш. Петефи .
Ис кусство ром антических актеров необы­
чайно обогатило театр . Романтики принесли
на сцену свободную , текучую , всегда разнооб­
разную речь, взволнованный выразительный
жест. Теперь они игр али не одних тол ько коро­
лей да вельмож, во и _ремесленников , купцов ,
крестьян, рабочих , чиновников . Же лание пр ав­
диво передать бурные , против оре чивые страс­
ти, напряженную , бьющуюся над сл ожными
вопр осами мысль и показать на сцене неповто­
римое своеобразие каждого че ловека - все эт о
сообщало игре актеров романтического театра
глубокую искренность. Теперь гл авным ст ано­
вится требование перевоплощения, т. е. воссо з­
дания на сцене живого человека, с егв особен­
ным характером и присущим ему поведением.
Романтический театр во многом подгот овил
сценическийреализм.Великиеро­
мантические актеры создавали порой замеча­
тел ьные реалистические образы . Таким был
образ хищника-буржуа, созд анный великолеп­
ным артистом Фредериком-Леметром в комедии
«Робер Макер)), одним из авторов которой был
и он (см . ст . «Фредерик-Леметр») .
В первой половине XIX в. расцвело и реа­
листическое искусство замечательного немец­
кого мастера Карла Зейдельмана (1793-1843),
любимого актера К. Маркса. Игр ая Мефисто­
феля в «Фаусте» или Карлоса в «Клавиго» Гёте ,
Шейлока в «Венецианском купце)) Ше кспира,
Маринелли в «Эмилии Галотти>) Лессинга , он
поражал острым умом , художественной сме­
лостью, силой художественных обобщений.
После поражения революции 1848- 1 849 гг.
со сцены надолго изгоняетс я всякая св обод ная ,
пр отестующая мысль. В репертуаре снова гл ав­
ное место занимает драматургия, восхваляю­
щая буржуазный образ жизни . На творчестве
многих актеров :заметно сказался отрыв театра
от большой лит ературы , от передовых идей
эпохи. И все-таки выдающиеся актеры продол­
жали нести в св оем искусстве светлые иде алы
человечности, искать могучие хар актеры и вы-
487

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Немецкий актер К. З е ii деJJ ь маи
в ропи Карпоса. «KJJaaиro» и. Гёте .
сокие пр имеры гуманизма в тв орчестве Шекспи­
ра, Шиллера, Гёте , Мольера.
Крупнейшие актеры
второй пол овины
XIX в.- великие трагики италь янского театра
Эрнесто Росси (1827-1896; см . ст . «Эрнесто
Росси») и Томмазо СаJ1ьвИни ( 1 829- 1915; см.
ст . «Т оммазо Сальвини))) поко-
ряли зрителей пс ихологической
глубиной , правдой , огр омной
силой чувств а. Они играли глав­
ным образом в пьес ах Шекспи­
ра. Ис кусство их впитало дух
вековой бор ьбы итальянского
народа за свое осв обождение ,
но оно был о далеко от буржу­
азной повседневности .
ский актер Бенуа Коклев (1841-1 909) принес
на сцену жизнерадостность , живую наблюда­
тел ьность, умение соче тать остр оумие с поэтич­
ностью .
Образы , созд аваемые румынским актером
Матеем МИлл о (1814-1896) , {)ыли остр осати­
ричными, обличительными : он поднимался до
политической карикатуры на прав ящие круги.
Многие крупные мастера европейской сцены ,
хотя и совсем разные по творческим целям и
интересам - романтики и реалисты ,-были схо­
жи в одном : они стремились к художественной
цел остности спектакля. Немецкий режиссер Ген­
рих Лаубе (1806 -1884) добив ался этого , серьез­
но работая о актерами, кропотливо разраба­
тыв ая тончайшие оттенки �р ечевой интонации
(эт о называли «словесной режиссурой») . Ан­
гл ичанин Чарлз Кии (1811-1868) стремилс я
со всеми дет алями восстановить на сцене ист о­
рическую архитектуру , утв арь, одежду . Не­
ме ц Франц Дннгельштедт (1814-1881 ) ставил
пышные «постанов очные» зрелищные спект акли.
Всем этим исканиям подвел итог Мейнин­
генский театр в Герман ии. Режиссер этого те ат­
ра Людв иг Кронек (1837-1891) стремился до­
биться ансамблевости в постановке
пьес , т. е . единств а, согласованности актерской
игры, исторической пр авдив ости декораций , тща­
тельной пр одуманности световых и звуковых эф­
фектов и пр . Массовые сцены - «массовки» -
у него бы ли живые , текучие , разнообразные .
«Юлий Цезар м Шекспира - пе рвый спек­
такль, который мейвивгевцы вывезли на гаст-
Другие мастера реал истиче­
ск ого теат ра прежде всего стре­
мились к жизненной достовер­
ности св оей игры и своих гер о­
ев . Напр имер , французский ак­
те р Эдмон Го (1822- 1901), иг­
рая промышленников , финанси­
ст ов в сов ременной драме или в
сатиричес ких комедиях Мол ье­
ра, Лесажа , раскрываJr хищ­
ническое св оекорыстие буржуа,
дав ая точный социально-психо­
логический портрет . Француз-
«Вnасть TЬllЬI» л. в. TOJJCTO
l'
o. Сцена ИЗ спитакпя. «С вободный театр» А . Авту­
ана. Париж. 1888.
488

ЗАРУБЕЖНЫП ТЕАТР
роли в 1874 г. в Берлин. Семь лет вся труппа
изучала историю Древнего Рима, эпоху Юл ия
Це заря, акте'ры учились носить костюмы , хо­
дить, двигат ься в них . Спектакль пор ажал жи­
вописностью и жизненностью массовых сцен,
исторической верностью деталей , художествен­
ной цельностью . Театр гастролировал с 1874
по 1890 г. во многих странах Ев ропы . Дважды
приезжал он и в Россию (1885 , 1890) . Мей­
нингенцам принадлежит большая заслуга в раз­
витии режиссерского искусств а.
Зачинател ями режиссерског о театра Х Х в.
были Андре Антуан (1858-1943) и Отто Брам
(1856 -1912). Антуан создал в Париже в 1887 г.
«Св ободный театр» - полузакрытый, студий­
ный , посещать который могл и только зрит ели,
купившие абонементы . В Германии возник
(<Свободный театр» Отто Бр ама , в Англии -
(< Независимый театр», где шли первые пьесы
Шоу. Все эти театры вилючали в свой репер­
туар новую драматургию Ибсена , Гауптмана ,
Стриндберга, Бье рнс она , Л. Толстого , боролись.
за правдивый показ современной жизни , за на­
стоящий ансамбл ь. Они выступали против из­
жившего себя старого искусства, против декла­
мационности , нелепой усл овности , штампов . Они
неизбежалиувлечениянатурализмом,
т. е. иной раз воспроизводили на сцене (<К усок
жизни» с ненужной фотографической точ­
ностью , уходя от стремления раскрыть типи­
че ские черты действител ьности , от больших
вопросов и мыслей . И все же эти театры знаме­
новали новый этап в развитии европейской
театральной культуры.
адиунд Квн
«Беспредельная, неисповедимая ,
неосознанная, дьявольски божествен­
ная сила», по словам Г. Гейне, била
:э. К н н в ролн короля Ричарда 111.
«Ричард 111» в. Шекспира.
ключом в искусстве замечательного
англнйекого актера :Эдмунда кн н11.
В роли Оверрнча (комедия Ф. Мес­
синджера «Новый способ платить
старые долrю>) - мобиого вымоrа­
теля, ростовщика, жестокого поме­
щн ка - нашел выражение романти­
чески й протест Кина, ero страстная
ненависть к ми ру стяжателей и хищ­
ников. Спектакл ь, кеторый Кии сы­
граJJ в 1816 r., имел rранднозный
успех. Веи пьеса и роль Оверрича на­
писаны остро сатирически и коме­
дийно. Но сцену в финале, когда Овер­
рич теряет рассудок, Кии сыграл с та­
кой неистовой силой, что поэт Байрон,
сидевший в ложе, и зрители, и парт­
неры артиста оцепенели от уж аса:
никто не моr вынести страшного маг­
нетического взrляда Кика. Не только
в роли Оверрича кии явил чудо актер­
ского преображения,но и rе роев Шек­
спира иrрал он словно «В блеске мол­
ний», как писал о нем современник.
12 июня 18 38 r. на сцене француз­
ского театра «Комеди Франсез » дебю­
тировала никому не известная семна­
дцатилетняя девочка . Уже через не­
сколько недель современники признали
ее вели чайшей трагической актрисой
Франции. :Элwаа Раш�ль играла му­
жественных, гордых, непокорных ге­
роинь, восстающих против деспотиз­
ма, или выступала как актриса «гроз­
ных н разрушительных страстей »
(И. И. Панаев). В ее исполнении тра­
rедии Корнеля, Расина приобретали
новое, современное звучание, пас ы-
:э.РашельвролиРоксаны.
«Баязет » Ж. Расина.
•
щались духом народной бо рьбы в ка­
нун и в дни революции 1М8 г. Востор­
гом проникнуты слова А. И. Герцена
об этой гениальной артистке: (< Лицо·
у нее горит страстью, ее губы трепе­
щут, а взгляд не позволяет вам ды­
шать.. . Игра ее уд ивительна; пока.
она на сцене, что бы ни делалось, вы
не можете оторваться от нее: ато сла­
бое, хрупкое существо подавляет вас».
489

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
&90
Фредерни-.Jlеиетр
Комедию «Робер Макер» Фреде­
р1'1 к-Лемстр (Анч·ан Л�·н Проспер
Лемстр) создад в 183fi r. , когда во
Франции у вдастн СТОЯдН банкиры,
капитаднсты, биржевики . Родь быв­
шего каторжника, ставшего финан­
систом , актер нград в эксцентрической
Фредернк-Леметр в род11
Робе ра Мвкера. «Робер Макср» Фре­
дсрнка -Леметра и др.
манере, бдестя ще , остроумно, здо.
Современники увидеди в этой превос­
ходной сатире подди нное изображение
века. Пнсатеди Стендадь , Ба дьзак и
Герцен видедн в «Робере Макере »
ведичайшую
карикатуру
эпохи .
« ... Фредернк - самый сидьн ый ак­
тер, какого я только знаю ,- писал
И. С. Турrенеа. - В это й пьесе он
просто страшен...
Какая дерзость,
какая бесстыдная нагдость , какой
цинически й апдомб, какой вызов всему
н какое презрение всего! ... Но какая
подавдяющая правда, какое вдохно­
вение! ..»
Обраа Робера Макера , созданный
Фредернком-Леметром , стад сн мводом
эпохи . Недаром Кард Маркс наавад
фра нцузского кородя-буржуа Луи Фн­
диппа , который помогад капитадистам
грабить страну, «Робером Макером
ва троне».
�р11есто Росси
«Где вы находите те струны, кото­
рые воднуют н аliставдяют зрнтедей
пдакать? - спроси д Джузеппе Гар11-
бадьди замечатедьного ита.1ьянскоrо
артиста. - Ваш Гамдет меня сидьно
взводновад,- сознадся он,- во мне
все дрожит». Эрнесто Росси раскры­
вад в шекспировских родях гдубочай­
шие тайники чсдовеческого сердца.
«Когда Росси иrрад, вы знади , что он
вас убедит, потом у что ис кусство его
быдо правди во», -rоворид К.С . Ст ан11-
сда вский . Росси вызывад носхищенне
сов ременников тончайw11 11
1
ди рнзмом,
r.чуби ной мысди, совершенством пдас­
тик11 11 д11 кции, ред кой красотой rодо­
са. Росс11 - сын эпохи нац11онадьно­
оснободитедьного движения- Рисорд­
жименто. Ддя него театр стад храмом
нравственного формиро вания чсдовска.
Иг рая на сцене , говорид он, актер
обязан «создать для пуб.1ики ист11 нно
носпи тательную wко.чу, просвещаю­
щую ум Н ВОЗНОСЯЩуЮ Д)"Х».
э.РосснвродиГамдета.
«Гамдет" в. Шекспира.
Тоииаао С8.1
1
ьви11и
Т.СадьвииивролиОтеддо.
«Отед.10» В. Шсксш1ра .
«Отеддо
Садьвllнн - монумент�
памятник, закон на вечные време­
на•) , - писал , увидев его в спектакле
Шексп11 ра , К. с. Ст анисдавский , пора­
женный rдубочайшей правдивостью;
т11таинчсскоА сндой,
нравственной
красотой этого геннадьного создания
артиста. Впервые выступи в в этой
роди в 1856 r" ведикнй итадьянскнй
траrнк нград ее в течение всей жизни .
Его могучее искусство вопдотидо дух
Рисорджименто - мноrодетней борь­
бы нтадьянского народа проти в авст­
рийского вдадычества. Он 11 сам в юно­
сти , 11 1848-1849 rг " сражался под
знаменами Дж. Гарнбадьди за свободу
родины (см. т. 8 ДЭ , ст. «Гари бадьди
и его «тысяча» ). Садьвинн утверждад
своим искус ством rеронзм чедовева;
ero высокое бдагород,ство. Он требо­
вад от актера подного вн утреннего
перевопдощения. « Я просто стараюсь
быть изображаемым дицом ,- rово­
ри д Садьвини,- думать его моз­
гом , чувствовать его чувст вами , пда­
вать и смеяться вместе с ви м, JIJО­
бить cro дю бовью , нснавидетА ero
ненавистью».

ЗАРУБЕЖНЫИ ТЕАТР
ТЕАТР КАПИТА.JIИСТИЧЕСКИХ СТРАН В ХХ в.
Ес ли вехами театральной истории прошлого
были периоды деятел ьности великих актер ов , то
в наше время история театра - Jто летопись
открытий великих режиссеров .
Теперь, более чем когд а-либо раньше , теат­
ральное зрелище приобрело цел ьност ь. Ре­
жиссер - тв орец и. организатор спектакля -
подчиняет единому замыслу все выразительные
средств а, какими располагает сцена (см . ст .
«Театр и его язык») . Актер становится едино­
мышленником режиссер а и ис полнителем его
замысл а.
Если раньше перемены в театральном ис­
кусстве пр оисх одили редко и совершалис ь мед­
ленно , то в ХХ в. можно наблюдать множество
те атральных новшеств , возникающих то одно­
временно , то друг за другом .
В театральном: искусстве первой трети ХХ в.
продол жалась борьба двух напр авлений , кото­
рые зародилис ь в прошлом столетии .
Одно напр авление XIX в. исходило из прин­
ципа подражания действител ьности. По мысли
сторонников
реализма и натура-
л и з м а, театр переносит жизнь прямо на сце­
ну. Перед зрител ями «Коробка», чет вертая стена
которой как бы снята, и они загл ядывают
в чью-то жизнь с ее комедиями и трагедиями.
На сцене воспроизведены все внешние признаки
действительности: обстановка действия, костю­
мы , манеры, речевые особенности людей. Это
напр авление театра разработало особенно глу­
бокие приемы в воспр о изведении душевной
жизни пе рсонажей. Грань между жизнью и
сценой в ре алистическом и натуралистическом
те атре стир алась. Этим пр инципам следовало
тогда большинство театров .
Новое направление , возникшее в последнее
десятилетие пр ошлого века , исходило из того ,
чт о пр авдоподобная копия действительности
в театре не нужна. Зритель все равно знает ,
что перед ним не жизнь, а сцена ,- ведь всякое
искусств о условно. Вот почему нужно не под­
ражат ь реальности, а создать на сцене свою
условную театрал ьную реальност ь, свой п о э -
т и ческий театр, пр отивостоящий теат­
ру прозаических будней, характерных для на­
туралистической др аматургии и сцены .
В 1890 г. во Франции , в Париже, поэт­
симв олист П. Фор открыл «Художественный
театр», пр осуществовавший всего около трех
лет. Один из его участников , О. Люнье-По, ор­
ганизовал в 1893 г. театр «Творчество», с пере-
менными успехами действовавший больше 35 лет
(до 1929 г.) .
Оба театра утверждали условность театраль­
ного искусств а. Вначале это течение было тес­
нее всего связано с драм атургией симв олистов .
Театры ставили пьесы М. Метерлинка, цимв оли­
ческие драмы Г. Ибсена , древнеиндийские пьесы
Калидасы. Впоследствии Люнье-По включи л
в репертуар пьесы Р. Роллана и «На дне )>
М. Горького .
Бор ьбой пр отив натурализма был вдохнов­
лен и режиссер Жак Копо (1879-1949). Откры­
тый им в 1913 г. в Париже театр «Вьё-Коломбье)>
(«Старая голубятню>) сущест вует и поныне .
Копо также стремилс я возродит ь на сцене поэ­
зию и яркую театральност ь. Он ставил пьесы
Ше кс пира и своих сов ременников - француз­
ских симв олис тов , ос уществил инсценировку
«Братьев Карамазовых)> Достоевского . Копо
разнообразил сценические приемы, подражал
то средневековому , то балаганному театру, то
новейшим течениям ищtусства, упрощая сцени­
ческое убранство, пользуяс ь минимумом деко­
раций.
Линию театрального новаторства пр од ол­
жаJtи во Франции .актер и режиссер Лун Жуве
(1887 -1951), который сначала работал в «Ста­
рой голубятне)>, а затем возгл авил свою труппу ,
и Шар ль Дюллен (1885 -1949) , тоже один из
Французский актер ж. л . Барро.
491.

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
последователей Копо, руков одивший театром
«Ателье» (1922- 1940) . Классические пьесы
и современные драмы ставились на основе прие­
мов новейшей режиссу ры и с декорациями со­
временных художников .
Но в реалистической ветви сценического
искусства были деятели , движимые дух ом под­
линного тв орчества. Во Франции Фирмен
Жемье (1869-1 933) , актер и режиссер , впервые
создал Национальный народный театр (Театр
насионал ь попюлер - ТИП) в 1920 г. Этот те­
атр ставил шедевры мировой др амы - от
античности до начала ХХ в. Во французской
драматургии ХХ в. особенно значител ьны
такие авторы , :как Ж. Жироду, Ж. Ануй
и друг ие.
К сочетанию ..эл ементов традиционного и
условного в театре стремился режиссер и актер
Жан BWiap (р . 1912), возгл авлявший Нацио­
нал ьный народный театр с 1951 по 1963 г.
Немецюtй а к.тер
с.Моисси вроли
Гамлета . «Гамлет »
В. Шекспира.
Во всем мире прославлены имена актеров
Франции ХХ в. Ж . Л. Барро, Ж. Ионнеля,
Л. Сенье, М. Казарес, М. Робинсон , Д. Сорано ,
Д. Даррье.
В Германии новатором сцены был великий
режиссер Макс Рейнхардт (187 3-1943) . Стре­
мясь сохранит ь псих ол огическую правду обра­
зов , Рейнхардт вместе с тем смело э:ксперимен-
492
тировал . Прибегая :к смешению разных стилей,
он стремился :к тому , чтобы театр оказывал воз­
действие не только значительностью содержа­
ния пьес , но и яркой театральностью их сцени­
ческого воплощения. Он мог с большой глуби­
ной вскрыть псих ологию героев таких тр аги­
ческих произведений , :как «Гамлет» или «Жив оii
труп» , создать :картину :карнавального веселья
в :комедиях Ше кспир а. Возрождая монумен­
тал ьный стиль античного те атр а, Рейнх ардт
ставил «Царя Эдипа» в ци рке , уделяя ос обое
внимание массовым сценам с участием хора.
В годы после первой мировой войны на
немецкойсцене возникает э:кспрессио-
н и с т с :к и й спектакль, для :которого харак­
терны условность и схематичность сцениче­
ских образов , отказ от :конкретных признаков
быта в :костюмах и декор ациях . Э:кспрессио­
нистс:кая техника в сочетании с революцион­
ной :критикой :капитализма составляла основу
(< Полит ического театра», созданного режис-
сер ом Эрвином Писка тором (1893-1965) .
Из этого течения возникл а и режиссерская
система Бертольта Брехта (1898- 1956) , наибо­
лее значительного немецкого др аматурга на­
шего времени , :крупнейшего мастер а социали­
стического театрального искусств а в Европе
(см. ст. (<Театр стран социализма») . По Брехту,
задача театра не в том, чтобы возбуждать эм о­
ции , а в том, чтобы будить мысль зрителя.
Ус ловности театрального искусства должны слу­
жить воспитанию в зрителях а:кт.ивного отно­
шения :к миру , привлечь их :к пе рестройке жиз­
ни в соответствии с принципами :коммунизма.
Театр Германии в ХХ в. дал таких замечател ь­
ных актеров , :ка:к Э. Яннинге , А. Вассерман,
С. Моисеи, Э. Буш .
В Англии наиболее решительным новатором
был режиссер Гордон Крэг (1872-1966) . Вслед
за швейцарским режиссер ом Адольфом Аппиа
(1862-1 928) он стремился к тому , чтобы идея
пьесы , ее настр оение получили внешнее выра­
жение в декорациях , пр едст авлявших собой
яркие декоративные полотна, симв олические
по своему характеру. Крэг придумал прием -
играть спе:кта:кль на сцене, завешанной чер ны­
ми полотнищами. Но он редко получал возмож­
ность осуществлять свои идеи в теат ре. Практи­
чески больше сделал Харли Гренвилл-Бар кер
(1877-1 946) в руководим ом им театре (<К орт»
(1904-1 907) , где он создал постановки пьес
Шекспира в современном стиле, и поставил ряд
соци альных др ам . С большим успех ом ставил
он :комедии Шоу . После первой мировой войны
русский режиссер Федор Комисс аржевский

С.Торнд11йк в роли Иоанны д'Арк. «Святоя
Иоанна » Б. Шоу. «Нью тиэтр». Лондон .
познакомил англ ичан с режиссерскими мет о­
дами русского те атра.
Долго стоявший в стор оне от театральных
исканий Европы театр США в годы первой
мировой войны обнаруживает первые робкие
признаки обновления. Труппы «Провинстаун
пл ейере» (1916-1929) и «В ашингт он Сквер
пл ейере» (1915-1918) положили этому начало.
«Гилд-тиэтр» (основан в 1919 г.) , «Групп-ти ­
эт р» (1931 -1941) и некоторые другие коллек­
тивы, включая театр «Феникс», существующий
ныне в Нью-Йорке, стремилис ь создать в США
систему театров с постоянными труппами , как
в Европе . Но и поныне в США для каждого
спектакля заново создается труппа , котор ая
ЗАРУБЕЖНЫЙ ТЕАТР
распадается , едв а пьеса сходит с о сцены.
Среди лучших актеров стр аны - К. Корнелл ,
А. Лапт , Л. Фонтанн , М. Карновски, О. Уэл­
лес , П. Робсон и другие .
В обновлении ам ериканского те атра боль­
шую роль сыгр ал др аматург Ю. О 'Н ил , создав­
ший своеобразные пьесы из американской жиз­
ни в реалистической манере и с приме нением
некоторых усл овных приемов.
В США в 30-е годы возникла др аматургия
остр ого социального содержания (пьесы Л. Хел­
ман, К. Одетс а и др .), а пос ле второй мировой
войны выдвинулись др аматурги А. Миллер ,
Т. Уил ьямс .
Система временных театров существует и в
Англии , но там есть и посто янные театры - На­
циональный, :Королевский Jllекспировсний и др .
В Англии за последнее десятилетие появился
ряд инте ресных драматургов , пишущих пьесы
о неустроенности современной жизни (Д. Ос­
борн , А. Уэскер , Ш. Дилэни и др .) . Ведущие
актеры страны - С . Торндайк , Э. Эванс,
П. Эшкрофт , Д. Гилгуд, М. Редгрев , Л. Оливье,
П. Скофилд (см. илл. , стр. 471).
Театральная
жизнь
капиталистичес ких
стран зависит от частного предпринимательства.
Государственных театров мало. В репертуаре
царит засилие мещанских вкусов . Поиски и
эксперименты осуществляютс я преимуществен­
но в маленьких студийных театрах со зритель­
ными залами на 100-200 мест .
Главное в современном театре определ яется
деятельностью выдающихся режиссеров , но
вместе с тем есть и блестящие достижения в об­
ласти актерского искусств а. :К названным выше
именам следует добавить имена мастер ов италь­
янской сцены - А. Маньяни , В. Гасмана, ак­
тера и драматурга Э. Де Филиппо .
Современный театр , творчески пе рерабаты­
вая традиции пр ошл ого , движется вперед; все
новые неисчерпаемые возможности открываются
в этом старейшем и вечно молодом искусстве.
•

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
494
Художественное офори.Jiенве
спектак.Jiя
Трудно себе представить спектак.ль
без декораци й, костюмов, освеще­
ния - без «одежды».
Где бы ии бы.ли герои пьесы, куда
бы ни броса.ла 11х судьба - в космос
и.ли на дно океана, в пустыню и.ли
в ао.л шебный сад,- д.ля постановки
должны быть прнготов.лены декора­
ц1111 . Они не просто показывают место
действия, но и создают опреде.ленное
настроение, необходимое д.ля бо.лее
по.аного раскрытия смыс.ла спектак.ля .
Прежде всего жудожн.и.х- , иосп�ан.ов­
«tин п11 шет краскам11 эскизы оформ.ле­
н11я будущего спектак.ля . Э с к и а-это
картина на .листе бумаги и.ли кусочке
хо.лета, т. е. на п.лоскости, в двух
измерениях. Даже ее.ли действие на
протяжении всего спектак.ля проис­
ходит в одном и том же месте, но в
рваное время года и.1и часы суток,
необходимо сде.лать д.ля дня од11н зс­
ки з, для ночи - другой, д.ля зимы -
третий, а д.ля
.лета - четвертый.
Художник передает ООЮtзы в макет­
ную мастерскую, где по каждому будет
изrотоялен м а к е т, ". е. модель,
­
которая в опреде.1енном масштабе
воспроизводит обстановку той и�и
иной картины будущего спектак.1я .
По этим макетам совершенно отчет­
.ливо видно, каЮtе декорацю1 и каким
способом до.лжны быть изготов.лены,
ско.лько их, где 11 как они распо.лага­
ются в пространстве. Макет наг.лядио
показывает ширину, г.лубину и высо­
ту сценического пространства , опре­
деляет возможности д.ля действия
актеров и перемещения декораций.
В художественно-производствен-
ных мастерск11х с1по.. .t .яры и 1�"1оm11ики
изготов.ляют по макетам мебель, .лест­
ницы, двери, дома, деревья. Бута­
форы мастерят все те вещи, которые
будут окружать героев пьесы, состав­
.лять неотъем.лемую часть обстановк11.
:Кос11tюмеръ� и оtiуви�ини по эски зам
шьют костюмы 11 обувь д.чя персона-
Макет декорации к трагедии «Гам.лет » В. Шекспира. Художник В. Ф . Р ы о­
д и u. Театр нм . В.л. Маяковского. Москва. 1115�.
Эскиз костюма Катер11uы к драме
«Гроза » А. Н . Островского. Худож­
н11к Б.М.Кустодиев.
жей будущего спектакля. c"ecap1i "'
-ченltнщи·кtt (скуют мечи булатные•>
и украшают их «Камнями драгоцен-·
нымн•>. Денор(1n1оры. пи шут картины
размером метров двадцать пять в д.ли­
ну и метров пятн адцать в высоту
(с пятизтажны1i дом). В мастерских.
театра есть и цех х11 ю1 чсской пропит­
ки - чтобы 11с горс.1и в с.лучае пожара.
матер11а.лы 11 деко раци и.
Когда 11 з мастерских декораци11
попадают на сцену, ."mimupoвщuxu -
.
iJeнopaniopы во г "1
1
авес.1
1
а.�иинисп�о"w.
с11ены производят 11 х монтировку: де­
корации соб11рают, устанав.ливают на·
п"1аншете, подвешивают, подгоняют,
крепят, мехониз11руют (см. ст. «Сце­
на») . Потом под руководством Х)'··
д ожниf\а ocвe1nttn1e. .11t устанавливают
прожекторы, подби рают соответствую··
щ11е светофи.1ьтры и регу.лируют интеи··
с11вность света. Поднимают .луну, под­
вешивают звезды, наводят на гори-·
зонт об.лака, де.1ают день и.ли ночь,.
дождь и.ли снег, восход со.лица и.ли.
зарево пожарищ... А когда артисты
в костюмах 11 гриме выходят на сцену,.
освети те.ли про веряют цветовые соче­
тания декоращ1 й и костюмов, осве­
щаемость исполн11 те.лсй.
Так кажд ый работник театра стре­
мится в.лить свой труд в труд других
ради того, чтобы создать единое худо­
жествен�юе це.лое - спектак.ль (см. ст.
"театр и его язык») .

ЗАРУБЕЖНЪIЯ ТЕАТР
ТЕАТР СТРАН СОЦИА.JIИЗМА
Когда в Будапеште или Праге , Загребе ,
Белграде , Бухаресте или Софии вы останавли­
ваетесь перед Национальным театром, то на
его фасаде видите имена тех , кто в годину бес­
пр авия разделял беды и наде жды родного на­
рода.
В Чехословакии одно из зданий Пражско­
го Национального те атра носит имя Йозефа
Каэтана Тыла , которого называют «отцом чеш­
ского театра», а театр в Братиславе - имя сло­
вацкого поэта Пав ол а Гвездослава. Эти имена
появилис ь здесь после освоб ождения стр аны от
ига фашизма как символ национальной кул ь­
туры.
В сегодняшней Чехословакии став ятся луч­
шие отечественные и зарубежные пьесы . Рядом
с замечател ьными актерами старшего поколения,
такими, как З. Штепанек , Л. Пешек, В. Шме­
рал, Л. Достал ова, на с цене работают новые
мастера реалистического искусства, чье творче­
ств о проникнут о ду хом гражданственности.
Событием последних лет стало в Чехосл ова­
кии обращение театров к выдающемуся писа­
телю ХХ столетия Карелу Чапеку. В Праж­
ском Национальном театре идет пьеса «Из жиз­
ни насекомых» Карела Чапека и его брата Йозе­
фа, написанная в 1921 г. Спектакль поставлен
режи·ссером М. Мах ачеком . Этот памфлет, изобра­
жая мир насекомых , на самом деле
вскрывает неотвратимые пороки.
буржуа зно го общества . Артисты
ведут со зрителем разговор , обра­
ще нный к современности.
Главный художник й. Свобо­
да нашел простое , остр оумное ,
эффектное
оформление .
Зер­
кальные пче линые соты отр ажа­
ют все , чт о происх одит на ш1ан­
шете сцены : переходы цветов ,
изменение света, движение пер­
сонажей. Этим как бы подче рки­
вается и призрачност ь изобра­
жаемого мира и угр оза его воз­
можного разрастания до беспре­
дельности. Опасност ь ничтожно­
го - в его размерах .
современного репортажа, умело ис пользовав
кинокадры. Ритм спектакля напряженный , ат­
мосфера к финалу все более накаляется, п
последние слова его участников , обращенные.
к человечеству, объединяют в активном при­
зыве зрительный зал .
Интересно работают театры «малых форм»:
Чиноrерни клуб, (<Семафор». Театрал ьные ху­
дожники Чехосл овакии завоевывают зол отые­
медали на междунар одных выставках . Они.
стремятся освободить сцену от подробных бы­
товых декор аций и, обращаяс ь к лак онич­
ным художественным дет алям , оставляют зри­
телю право на творческую фант азию .
Польская сцена , молчавшая все шесть дол­
гих лет фашистской оккупации , после войны
оказалась в трудных усл овиях . Здания многих
театров были разрушены . А сейчас в Польской
Народн ой Республике уже около 100 театров.
Часть из них работает в тр адиционном направ­
лении , другие - в жанрах острой пародии�
гротеска и юмора.
В Польше сложилось целое поколение ре­
жиссеров яркой индивидуал ьности . Эт о Кры­
стына Скушанка и Ежи Красовский , создавшие­
в гор оде Нова- Хута оригинал ьный и смел ый
театр . Это Адам Ханушкевич, определч:вший
творческий характер Театра Повшехm-.f.
В Центральном театре Чехо­
словацкой Армии идет спектакль
«Война с салам андрами» - инсце­
нировка известного романа Карела
Чапека . Режиссер и художник
решили этот спектакль в плаве
«Аитиrона и друrие» П. Карваmа. Сцена из спектакпя . Сnовацквй Вациоиапь�
иый театр. Братисnава.

7ЕАТР, БАЛЕТ,ЦИРК
Югославия небогата сцени­
чес кими традициями , но в каж­
дой из ее национал ьных рес­
публик ест ь свои театры. В сто­
лице , Белграде, на сцене старей­
шего Национального театра ( соз­
дан в 1869 г.) идут драмы , о перы
и балеты . Здес ь выступают заме­
чател ьные актеры М. Ступица,
А. Йованович, О. Миличевич
и другие .
«Клоп» В. В. Маяковского. Сцена нз спектакля. Театр сатиры. София.
В Югославском драматиче­
с1юм театре (открыт в 1947 г.)
актеры предст авляют различные
народы Юг ославии - сербов ,
хорватов , словенцев и т. д.
Такие актеры, как Л. Тадич ,
С. Жигон , М. Црнобори , Б. Пле­
ша и другие , составл яют гор­
дост ь югославской сцены . Театр
возглавляет Э. Фринци . Режис­
сером театра М. Беловичем по-
Эрвин Аксер - режиссер углубленной мыс­
.ли , умеющий строить пс ихологически точные
характеры и ситуации , заставлять зрителя на­
пряженно размышлять. Актер уделяет особое
внимание постановкам современных драматурги­
ческих произведений. В лучшей постановке
'Театра Вспулчесвы в Варшаве - спектакле
Брехта «Карьера Артуро "Уи» режиссер лако­
нично и точно выразил присущими ему при­
·емами остроту авторских мыслей.
Интересные спектакли поставлены в Нацио­
нал ьном театре в Варшаве . «История о славном
воскресении гос поднем», где используется фор­
ма и текст традиционного мистериал ьного дей­
·ства XV в. ,- яркий , праздничный спектакль,
воскресивший дух нар одного зрелища (см. ст .
«Театр в средневековой Европе�)) . «Сл ово
о Якубе Шеле1) по Б. Ясенскому - это совре­
менный революционный эпос на ист орическом
материале крестьянского восстания 1846 г.
·Спе ктаклем «Баню) по Маяковскому, поставлен­
ным в 1955 г., театр открыл движение за по­
литически ост рый , проблемный спект акль в
Польше .
Интересно раб отают Польский театр в Вар­
шаве и Театр им. Ю. Словацкого в Кракове, дав­
шие в свое время национальному искусству
замечательную плеяду актерских дар ов аний во
гл аве с Людвиком Сольским . Крупными собы­
·тиями
в театральной жизни Польши являются
интересные постановки в Театре Людо вом,
в городе Нова-Хута.
496
ставлено более 60 спектаклей,
в их числе «Дети солнца» Горького, «К лоп»
Маяковского. Среди лучших в этом театре -
спектакль «Откровение» (по ром ану современно­
го югославского писателя Д. Чосича) , пр они­
занный выс окой гражданственностью . Зат очен­
ные фашистами в церковь жители сербского се­
ла воспринимаются как че ловеческий коллек­
тив , которому пришлось де ржать перед жизнью
ответ . Вот почему и спектакл ь приобретает ка­
кую-то общечеловеческую значимост ь, обобщен­
нооть. Каждого из жителей ждало одно и то
же - приказ немца взорвать церковь и одно­
сельчан . За отказ - расстрел. Все они выдер­
жаJIИ это испыт ание и погибли.
Режиссеры спектакл я М. Мил ошевич и
П. Ба.йчетич вместе с художником М. Шерба­
ном доверились фантазии зрителя. На сцене
ни разу не появился фашист , а место действия -
це рковь - представлено лишь частью лестни­
цы с изображе нием святого Ге оргия , де ржащего
меч. Но тр агедия людей , насильственно лишен­
ных свободы , обреченных на смерть, передана
в спектакле чрез вычайно остро.
Ге роическое и человечное на сцене югослав­
ского театра существуют в неразрыв ном един­
стве . Эта тема - одна из ведущих в жизни со­
временного театрального искусства, независимо
от общей направленности театра, не зависимо
от того, мал или велик его коллектив .
Болгарский те атр связан многими нит ями
с русским и советским театром . Почти целое
поколение режиссе ров Болгарии получил о об-

М. Габ о р в роли Гамлета. «Гамлет »
В. Шекспира. Театр им. Мадача. Будапешт.
разование в советских театральных институтах ,
пр ошло творческую школу советского театра.
Софийский Народный театр носпт имя заме­
чательного болгарского писателя и драматурга
Ивана Вазова (1850-192 1), чьи произведения
стали основой для развития наци онал ьн ого ис­
кусства.
Работа сегодн яшне го болгарского театра
сам обы:rиа . Саша Стоянов , пропагандист совет­
ской драматургии в Болгарии, Юл ия Огнянова,
Александр Беньяш, Боян Дановский - луч­
шие современные режиссе ры. Творческий поиск
отличает многие театрал ьные коллективы.
Еще в годы монар х о-фашистского режима
(1 923-1 944) , когда театр работал в очень тяже­
лых условиях , Дановский ставил пьесы совет­
ских авторов , прогрессивных авт оров Герма­
нии - Б. Брехта и Э. Толлера. В самые труд­
ные для болгарского нар ода годы Дановский
был верным помощником Коммунистической
партии Болгарии, борясь за утвержде ние со­
циалистических идей средствами театра.
Возглавив в 1958 г. вновь созданный Театр
сатиры в Софии , Дановский беспощадно сража­
ется со всем тем , чт о мешает еще человеку нового
мира (комедия «Тайны» в соав торстве с П. Сла­
винским) . Осуществленная Дан овским поста­
новка «Карьеры Артуро Уи» Брехта - один
из самы х ярких спектаклей Болгарии .
Венгерский театр , как и театры других стран
социализма, участвует в строительстве социа­
листической кул ьтуры . Стареiiший в Венгрии
Национальный театр в Будапеште , открытый
еще в 1837 г" возглавили замечательный актер
и режиссер Та-маш Майор и режиссер Э. Гел­
лерт. Они поставили выдающиес я пр оизведения
32ДЭ,т. 12
ЗАРУБЕЖНЫИ ТЕАТР
отечественной и мир овой классики , такие , как
«Банк-баю> й. Катоны , «Егор Булычов и дру­
гие» Гор ького, «Ричард 111» Шекспира, «Дым­
ное небо» и «Пьяный дождь» Й. Дарваша. В но­
вых театрах (((Вигсин хаз» , Театр им . М адача,
Театр им . Йожефа и др .) сф ормир овались заме­
чательные творческие коллективы . Здесь рас­
крылис ь дар ования режиссеров нового поколе­
ния -О. Адама, И. Казана , К. Казимира и других.
Венгерское актерское искусств о, отличающееся
богатой эмоционал ьной выразител ьност ью, за­
ражает зрителей страстно и акт ивно . Большой
любовью нар ода пользуются актеры Х. Гобби,
М. Раткаи , Ф. Бешшеньеи, Э. Булла, К. Ла­
табар , А. Месарош и другие .
Миклош Габ ор - создатель многочислен­
ных ролей на сцене Театра им . Мадача . В (<Гам­
лете» он раскрыл венгерскому зрителю траге­
дию человека, который не может вести борьбу
с окружающим жестоким и несправедливым
мир ом оружием зла и лжи. В этом мужествен­
ная честност ь принца Датского, выступающего
против подлости и несправедл ивости. Совре-
«Мамаша Кураж и ее дсти » Б. Брехта. Сцена из спекта 1шя.
«Берлинер ансамбль» . Берл11н . В рол11 мамаши К)·раж
Е. Вейгсль.
497

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
менники назыв ают М. Габора лучшим Гамлетом
в истории венгерской сцены . Обладая разно­
стор онним дарованием , актер по-св оему показал
вдохновенного, романтического Ромео («Ромео
11 Джул ьетта» Шекспира) , беззаботного Хлес­
такова («Ревизор» Гогол я) и правдолюбца Власа
(«Дачники» Гор ького) .
Румынский театр со времени осв обождения
страны сформировался в богатый актерскими
дарованиями большой театральный коллектив .
Хотя в Румынии каждый театр стар ается обрес­
ти свой творческий облик , в румынском театре
суще ствует правило приглашать на ту или иную
роль актера из другого коллектив а. В Буха­
ресте за последние годы заняли ведущее поло­
жение четыре театра: 11м . Лучин Стурдзы -Бу­
ландры , которым руков одит Л. Чулей , Нацио ­
нальный театр им. Й . Л . Караджале во главе с
С. Александреску , театр (<Комедия» , который
возглавил выдающийся румынский актер и ре­
жиссер Р. Белиган , и Малый театр во главе с
Р. Пе нчулеску .
Характе рные черты румынской актерской
школы - открытая, ос трая манера исполнения,
музыкальность и ритмичность. Сатирически-ко­
медийная направленность румынского искусства
ощуща�тся не только в репертуаре , в хар актере
творчества крупнейших мастеров сцены , но и в
ос обой атмосфере веселости , задора и жизнера­
достнос:ги на сцене . Румынские комедийные
актеры Г. Бирлик , Р. Белиган , А. Джугару,
.Э. Годяну и другие чрезвычайно изобретател ьны
в создании образов , смелы и щедры в подборе
выр а зител ьных средств. Театр (< Комедия» -
один из самых молодых и популярных в Румы­
нии - прославился спектаклями (< Швейк во
второй мир ов ой войне» Б. Брехта, «Тень>}
Е. Шварца , (< Моя подружка Пи ке>} Я. Галана,
«Заведующий отделом душ» М. Миродана.
(< Берлйнер ансамблм , работ ающий в Де­
мократической Республике Германии, - один
из самых интересных театров мира. Это - де­
тище замечательного немецкого др аматурга и
:-сатрального деятеля Бертольта Брехта, кото­
рый вместе с актрисой Еленой Вейгель создал в
1949 г. в Берлине коллектив актеров , посвятив-
ших свое искусство интересам чел овека нового,
социалистического мира. Эмблема те атр а -
«Голубь мира>} французского художника Пи­
кассо. И не случайно первым спектаклем «Бер­
линер ансамбля» стал а антив оенная пьеса
Брехта (< Ма:маша Кураж и ее дети». Этот спек­
такл ь был удостоен Национал ьной премии , а
в 1954 г. на Всемирном театральном фестив але
в Париже получил первую премию .
Репертуар театра состоит главным образом
из пьес его основ ател я. Кроме того, театр ста­
вил (< Маты (по мотив ам романа Гор ького) , (< Вас­
су Железнову>} Гор ького, (< Кремлевские ку­
ранты» Пог одина , (< Оптимистическую трагедию>}
Вишневского.
Ведущие актеры (< Берлинер ансамбл я» ­
Е. Вейгель, Э. Буш , Э. Гешоннек, А. Хурвиц,
Р. Люц и другие- верны в своей работе сцениче­
ским принципам , открытым Брехтом в итоге его
напряженных творческих поисков . Один из ос­
новных пр инципов Брехта получил наименование
эффекта от чуждения . Он заключается в том,
чтобы умет ь представит F- зрителю хорошо зна­
комое , обыденное явление в ином виде - стран­
ным , непонятным , вызыв ающим на раздум ье .
Достигается эффект отчуждения самыми раз­
личными средств ами : системой актерского ма­
стерств а, определенными режиссерскими прие­
мами, оформлением , музыкой и т. д .
Ко.11 лектив (< Берлинер анс амблю} стоит на
позициях активного привлечения зрителя к за­
щите гуманизма, передовых иде алов че лове­
честв а.
За 20 лет в странах социалистического
содружеств а сл ожил ась разнообразная богатая
драматургия , чутко откликающаяся на острые
запр осы времени . Ее создатели - талантливые
драматурги Польши , Чехословакии, Румынии ,
Болгарии, Венгрии, Германской Демократи ческой
Республики и среди них Б. Брехт , открыв­
ший новую веху в истории мировой др ама­
тургии .
В искусстве к аждой страны театр -
чуткий выразитель перемен и духа времени.
В ев ропейских социалис тических странах на­
род дождался своег о театра.
•

Р�ССКИЙ
ТЕАТР
НАР ОДНЫЕ И С ТОКИ PJ'CCltOГO ТЕАТРА
Истоки театра у славян , как и у всех наро­
дов , в древнейших обрядах (см . ст . «Древней­
шие формЬ1 театральных представ лений») . Так,
например , славяне , охотившиеся на медведей
и разводившие коз, покл онялис ь этим жив от­
ным.Иотдревнейших охотничьих и
скотоводческихобрядов наРуси
долго оставалось ряжение медведем и козой .
Наиболее были распространены в древности
обряды, посвященные солнцу . В дни зимнего
соJшцеворота и в пору весеннего равноден-
На фото графи и: М. Н . Ермолов а. Портрет работы
В. А . Серова (;�.еталь). 1905.
32*
ствия пр азднов али победу солнца над зимой .
Сначала обряды имели магичес кий смысл -
люди как бы хотели помочь солнцу победит ь,
надеяс ь получит ь потом хор оший урожай . Поз­
же эти обряды превратились в традиционные игры.
После принятия христианства в Х в. многие
обряды бы:1и приурочены к церковным празд­
никам .
Во всех этих обрядах , праздниках , играх ,
потехах ск,1адывалось умение с к о м о р о -
ш и т ь - балагурить, плясать, пет ь, играть
на музыкальных инструментах и лицедейство­
вать, т. е. изображать какие-то лица ил и су­
щества. Появились люди, для которых скомо-
499

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
рошество стало ремес­
лом. Они бродили по се­
лам и городам «ватага­
ми», водили медведей ,
разыгрывали
веселые
импр овизационные сцен­
ки , играли на св адьб ах
и т. д. Нередио состоя­
ли они и на службе при
JI.вope, у бояр.
Эти «смех отв орцы» и
«гудошниии» были но­
сител ями народного ве­
селья и «глума» - сати­
ры. Порой скоморохи
о казыв алис ь замешан­
ными в бунтах , быв али
связаны с разбойника­
ми.
Мед ведь с козой забавляются . Лубок.
В обрядах и играх.
среди пестрого репер-
туара скоморохов силадыв ались первые сценки­
диал оги , где уже наметилис ь характеристики
участников и простейший сюжет . Это были
зародыши устных народных др ам .
Но все же представления сиоморохов не
переросли в пр офессионал ьный театр . Д ля рож­
дения театральных трупп не был о условий -
ведь власти преследов али сиоморохов как
смутьянов и бродяг . Когда же при Москов­
ском дворе устраивали Потешный чулан (1571)
и Потешную палату (1613) , сиоморохи оказы­
вались там в положении придворных шутов .
Презрение к скоморох ам воспитыв ала цер­
иовь, настойчив о прививая народу ст рах пе­
ред всеми «бесовскими играми», зрелища­
м и, не связанными с христи анской религией.
Одна из царсиих грамот прииазывала нигде
«песен не петь, на позорища (т. е. на зрелища)
не сходит ься», ... «личины» (маски) и пл атье
скомор ошесиое на себя «не накладыв ать» , ско­
морохов гнать. А ослушников - бить батогами,
ссыл ать, отлучать от це риви.
И все же продолжали жить скомор ошес1'ие
предст авленин, народный театр развив а.'Iся.
•
РУ ССRИЙ ТЕАТР XVII - НАЧА�1А XVIII в.
В XV 11 в . сло жились первые устные дра.мы,
простые по сюжету , отражающие народные
настроения.Кукольнаякомедиll о Пет-
р у ш к е (его звали вначале Ванька-Рататуй)
рассказывала о похождениях ловкого весел ьчак а,
не боящегося ничего на свете (см . ст . «Театр
кукол») . Тир анств о злых царей и гонение без­
винныхобличалиустныедрамы оца­
р е Ироде и о царе Максимилиа­
не (вт орая сложилась в XV III в.) . Народ соз­
давал свои первые пьесы и о героической раз­
бойничьей вол ьнице . В фольклорной «разбой­
ничьей)> драме «Л о д к ю> отр азились походы
Ермака и восстание Разина.
«И стар и млад на улицах и пл ощадях Мос­
ковии,- как писал иностранец о 70-х годах
оОО
XV II в., - отв одили душу в свободное от ра­
боты время в разбойничьих представ.1
1
енияю>.
Так пр одолжались скомор ошеские традиции
и воспитывались поколения будущих «ох очих
комедиантом, несколько десятю1е тий спу-
стя создавших русский пр офессиональный
театр .
На Западе катол ичество в средние века Под­
де ржив ало театрал ьные начинания (см . с т . «Те­
атр в средневековой Европе)>) , но в русской
церкви театрализованные службы оказыв а.'Iись
редким ис ключением . Их темы и круг участ­
ников были узии, а их влияние на формировав­
шийся театр незначител ьным, хотя некоторые из
служб были занимательными и эффектными
зрелищами .

Так, «Пещное действо» рассказы­
вало о том , как бог спас трех от роков , обречен­
ных халдейским царем на сожжение . Среди
це ркви ставили бутафорскую печь . В нее халдеи
{их представляли скоморохи) вводили юнош ей,
которые пели молит вы. С потолка спускался
бумажный ангел . Халдеи в испуге падали ниц ,
а юноши получали свободу .
Особое значение в конце XVII в. получил
так назыв аемый школы1 ый театр . Его в Москву
из Полоцка завез украинский монах Симеон .
В этих предст авлениях на религиозные сюже­
ты , разыгрывавшихся учениками духовных
школ , встречалис ь отдел ьные сцены из быта и
ист ории . К торжественным случаям Симеон
Полоцкий (162 9-1680) писал «стихи краесо­
гласные », т. е . рифмов анные , и добивался,
чт обы студенты ду ховных школ , чит ая их перед
царем , не походили на «пни неподвижные». По­
лоцкий был и автором первых русских литера­
турны х пьес . Он перер аботал в др аму «Пещное
действо»ибиблейскуюпритчу о блуд-
ном с ы н е, где показал столкновение воли
детей с властью родителей , говорил о не обхо­
димости взаимного понимания и доверия.
Начиная с 1660 г. в Москве от случая к слу­
чаю ставилис ь любительские спектакли. Так,
в 1672 г. цар ь Алексей Михайлович, по совету
боярина Артамона Матвеева (на воспит ан­
нице которого царь незадолго перед тем же­
нился) , велел инсценир овать библейскую исто­
рию , напоминающую судьбу новой царицы.
Устройств о торжественного спектакля было по­
ручено Иоганну Грегори - учителю и пастору
из Московской Немецкой слободы . Появилась
пьеса«Артаксерксово действо»,в
которой гум анный царь карает гордецов и воз­
вышает смиренных. В специально выстроенном
помещении ее на русском языке играли ученики
немецкой школы . Царь был очарован. Этот
спе кт акл ь еще несколько раз исполнялся при
дворе .
Петр 1 хотел изменить не только образ жиз­
ни, но и психол огию русского общест ва. Царь,
по словам современника, «полагал , чт о в боль­
шом городе зрелища полезны>), и, кроме асс амб­
лей , маскарад ов , иллюминаций , театрализов ан­
ны х шествий, пробовал создат ь общедоступный
театр .
В 1702 г . в Москву пригласили немецкую
стр анствующую труппу. Ее руководителю
И. Х . Кунсту поручили «робят русских>), чт обы
он их «комедиям всяким учил с добрым раде­
нием и со вс яким откровением». Дьяки Посоль­
ск ого приказа, нарушая царский указ , мешали
РУССКИИ ТЕАТР
строительству «комедиал ьной храмины» на
Красной пл ощади , а Кунсту и акте рам выгова­
ривали «попрекательные и укорные слова».
В театре Кунста шли перев одные немецкие
пьесы , слабые , по своим сюжетам напоминав­
шие очень отд аленно пьесы Шекспира. Гал ант­
но-напыщенные речи благородных героев сменя­
лись кровавыми сценами и грубыми шутками,
которые отпускали, кривляясь, шуты . Но, зна­
комя русских зрителей с героями древних ле­
генд и ант ичной истории , изображая странст­
вия, подвиги, исключител ьные страсти и «изы­
сканные» чувств а, театр помогал ос вобождаться
от ст арозаветных , домостроевских взглядов .
Однако Петра 1 не удовлетворяли шутовство ,
напыщенность этих спектаклей . Он ждал от те ат­
ра откликов на политические события . Эту
задачу выполнял школы1.ый театр. Так, в Мос­
ковском госпитале на Яузе играли «лекарские
ученики в гошпита льных палат а х, перего родив их
ширмаМИ>). Пlкольные пьесы пет ровского времени
посв ящались определенному событию и строи-
Сцена на «Комеди и­
притчи о блудном сыне»
Симеона ПоJiоцкоrо.
tЙ iJ'f. r:A)('f 1ib(111_i i;'(ft�lf(7oot l(f f'f1A 't'�
Ct:"ttoit�� ..
.
•t't: .:-r
1,l·.�.ti1'1·�;..t , i"t ,t.1
nQ�'<С.:+�•t 11"1.;.н pr1 {f F
.
�1..
.
.� щt••"•
•
�;h�,\ iO� .•�·;� !.�Р f:<.'/'f t':ff<"fi
fн��i �.�:A.!i· щ.r;J•(, , �t; ·'f(>i/ntot
1
"'
Ct\• F'1ltiн1; .v •t:.}1�\\ r'l•rt'��-t�t· 74
Q.':
:
·:--' 11.tti;t /a+li" r'-'I и "'f'"Jj itl !:�r ;;�н�
n1-•/Jt1ic �"'v;; r Jlfнt•f.'HP'AI0 t��,.;:
лись на чередовании монологов-рас сказов , арий ,
хоров, живых картин . И в спектакле обычно
событие не изображалось, а тол ько объясняJi ос ь
и воздав алась ему хвала. Это был декламаци ·
оппый публицистический театр. Правд а, в ин­
термедиях , вставлявшихся между актами , мель­
кали живые сценки , не связанные с основной
темой спектакл я.
Школ ьные спектакли шли при мн огих духов­
ных школах в столице и пров инции . Их участ­
ники становилис ь пот ом вдохновителями люби-
i'JOt.

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
тельских спектаклей , распространявшихся в
России в пе рвой пол овине XVIl l в. с порази­
тельной быстр отой . Любител ьские театры заве­
ли не только при дворе . Во многих местах воз­
никали сарай но-рогожные предст авления (по­
казанные любителями в сараях и игр анные в
костюмах из рогожи) . В гор оде организовывали
спектакли мелкие чин овники , дворовые слуги.
Участники этих представлений создавали
свои инсценировки рыцарских и авантюрно­
любовных повестей (комедии об Инд-
рикеиМеленде,ографеФарсо-
н е ) с запутанными судьбами героев и при­
ключени ями , бурными, яркими пережив аниями
и простым языком , близким к разговорному .
Так театральные зрелища входили в быт ,
становились потребнос тью русского общ ества ,
строившего в XVIII в. св ою новую культуру.
Даже в провинции в ту пору , по словам совре­
менника, восхищалис ь более «зрелищем теат­
ральных предст авлений , нежели гонянием голу­
бей , конскими рыск аниями или травлею зай­
цев». Дочь Петра 1, импе ратрица Елизавета,
в 1747 г. офици ально разрешает любительские
спектакли, а позже по ее приказу из Ярославля
переезжает в Петербург труппа «охочих коме­
диантов» во главе с Федором Волковым (см. ст.
«Русский театр второй пол овины XVII I в.
Ф. Г. Волков») . Так возникает ядр о пе рвого
профессионаJ1ьного театра в России.
•
Р У ССК ИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ по�1овнны XVIII в.
Ф. Г. ВО.;1 КОВ
В 1750 г. в Ярославле произошло важное
событие : группа молодежи , возглавляемая Фе ­
дором Григорьевичем Вблковым (1729-1763)
организовала любител ьский театр . Успех был
так велик, чт о, несмотря на недов ол ьство духо­
венства, считавшего театр «бесовской забав оi'п> ,
на. спектакли сх одилос ь множество людей . Ко­
нечно, и до этого русским людям приходил ос ь
видет ь театральные представления , любител ь­
ские спектакли. Но только Ф. Г . Волкову и его
товарища м : И. А. Дмитревскому , Г. Г. Вол­
кову, Я. Д. Шумскому , А. Ф. Попову
и другим- удалос ь создать первый постоянно
дейс тв ующий профессиона.�ьный русский т еатр .
Значение Волкова в ист ории русской куJ1 ь­
туры Белинский ср авнивал с ролью Ломоносо­
ва в науке.
Родился Федор Волков в Костр оме в купе­
ческой сем ье . Немного знаем мы о его детстве
и юнос ти. Когда мальчику было 6 лет , умер его
отец. Вскоре вся семья пе реехала в Ярославль.
Отчим Волкова, яросл авский купец Полушкин,
хотел сдел ать из юноши купца и отправил его
учит ьс я в Москву и в Петербург. Но купца из
Волкова не получилос ь. Больше всего ero инте­
ресовал театр .
В то время уже появилис ь русские трагедии
и комедии , где подним ались важные вопросы
истории и современнос ти. Эти пьесы были напи­
саны на уже сформиров авшемся к тому времени
JI Итературном языке . Один иа авторов - учи-
502
тель Шляхетного (дворянского) кадетского
корпус а Александр Петрович Сумарбков ( 1717-
1777) ставил со своими учениками эти пьесы ,
пол ьзов авшиеся бол ьшим успех ом . Но мол одым
дворянам , готовившимся к государственной
службе , не разрешалось идти в актеры .
Как-то Волков случайно попал на спектакль
Шляхетного кадетского корпуса. Ставилась
трагедия А. П. Сумарокова «Синав и Трув ор)>.
Волков смотрел спектакль из-за кулис : е�1у,
купеческому сыну, вход в зал был воспрещен.
Спектакль его потряс : «Я пришел в такое восхи­
щение, что не знал, где был: на земле или на
небесах. Тут родил ась во мне мысл ь завести
свой театр в Ярослав ле)>.
И вот Волков , вернувшись в Ярос.ТJавль,
вместе с братом и товарищами начал ста­
вить спектакли в приспособленном для этого
сарае .
Точно неизвестно, какие именно пьесы ста­
вились в Ярославле . Но вероятнее всего это
были пьесы 11з репертуара школ ьного театра -
на религиозные сюжеты , со вставными интер­
медиями - бытовыми сценками . Могли здес ь
идти и инсценировки рыцарских романов , тра­
гедии и комедии А. П . Сумарокова.
Царское правител ьство в это время нужд а­
лось в постоянном профессионал ьном театре ,
который пропагандир овал бы определенные по­
литические идеи. И царица Елизавета Пет­
ровна , заинтересовавшис ь театром Волкова,
выпис ала его труппу в Петербург.
Первые спектакли волковск ого театра при

дв оре не были удачными. Однако царица выбра­
nа трех самых талантливых из труппы -
Ф. Волкова, И. Дмитревского и А. Попова -
и отправила их учит ьс я в Шляхетный корпус
под начало Сумарокова. Здесь Волков обнару­
жил замечательное прилежание и стр аст ь к нау­
Rам . Он изучал музьшу , фехтование , немецRий ,
францу зсRий и латинский языки, танцы, ис­
Rусство де кламации и жестикуляции.
И вот, наконец, в 1756 г. в Петербурге от­
крылся первый проф ессиональный русский те­
атр . Во главе его стали А. П. Сумароков и
Ф. Г. Волков .
Театру сначала приходилось трудно. Иногда
случал ос ь отменять спектакли из-за отсутствия
средств на изготовление костюмов и декораций .
По своему направлению это был театр
Rлассицизма.
Он пропагандировал
идею подчинения че ловека долгу, а не чу в­
ств ам , утверждал , чт о верность дворянина ро­
дине - его основная гражд анская доблест ь.
Такая направленност ь театра была для того
времени пе редовой .
В пьесах Сумарокова, которые шли в театре ,
доказыв алось, чт о дворянству во все времена
предназначено быть правящим классом, и по­
этому оно должно отличат ьс я всеми добро.цете­
лями . Вот почему Сумароков в своих пьесах
решительно нападал на недостатки дворян.
Театр , по иве нию Сумар окова, - школа дл я
дв орян, и в том числе для царей - первых
дворян в стране .
Классицизм подчинял игру актеров строгим
правилам , требовад игры , пост роенной на внеш­
не эффектных , Rрасивых жестах , напыщенных
инт онациях . ВолRов отступал в каRой-т о мере
от этого закона классицизма . Если герой Rлас­
сического театра обычно не столько переживал,
сколько рассказыв ал о своих чувствах, то BoJI­
Roв стремился правдив о показать переживания
гер оя на сцене .
К сожалению , мы очень мало знаем о том,
Rакие именно роли Волков исполнял . Совре­
менник указывал , чт о артисту в равной мере
уд авались и трагические и комические роли.
Волков играл князя Оскольда («С е м и р а»
Сумарокова) , которыii погибает за свое оте­
честв о, подняв восстание против тирана. Р о ль
эта требовала подлинного огня и взволнов ан­
ныхчувств.Вбалете«ПриGежищедоб-
р о д е т е л и» Волков играл индейца, который
отказался покориться колонизаторам-европей­
цам и предпочел сме рть рабс тву. В монологах
Волкова звучал пр отест против лжи, интриг ,
РУССКИЙ ТЕАТР
Ф. Г. Волков.
С портрета работы А. П. Лосенко, 11 763,
дес потизма - против того, что он нередко на­
блюдал при дворе . Все это пр окладыв ало путь
росткам будущего реалистического театр а, раз­
вивающимся в рамках искусства классицизма.
В 1763 г. в честь коронации Екатерины II
Волков ставил уличный карнавал «Т о р ж е -
ствующаяМинерва».Внем былиса­
тиричес кие выпады против бюр ократизма и
казнокрадств а, жестокостей крепостного права.
Распоряжаясь этим карнавалом , Волков про­
студился и 5 апреля 1763 г. умер .
Русский театр продолп>ал свой пут ь. К тому
времени появились новые талантливые драма­
турги и выдающиеся актеры.
В Москве в 1756 г. при университете откры­
ли гимназию для разночинцев со специал ьным
Классом художеств . Здесь воспитывались буду­
щие актеры для Театра МедбRса, названно го так
по имени театрального деятеля , построившего
это т театр (он находи.'Iся на месте нынеш­
него Большого театра). Когда в 1805 г. этот
театр сгорел , а Медокс разорился, в Москве , по
примеру Петербурга, был учрежден император­
ский театр , из которого позднее возник буду­
щий Малый театр.
•

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИ РК
РУССКИЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПО �1J ОВИНЫ XIX в.
Як овлев, Се менова, Щеп1.�ип, ]f очалов, .Jfapmьlnoв
14 янв аря 1807 г. в петербургском Большом
театре царило необычайное оживление . За три
�аса до начала спектакля зрительный зал был
набит битком . В тот день впервые шла трагедия
(< Димитрий Донской» известного драматурга
В. А . Озерова. События далекой истории , пока­
занные на сцене в разгар бор ьбы европейских
народов с армиями Наполеона, будили патрио­
тические чувств а. Каждый стих , гов оривший
о славе русского оружия, сопров ождался апло­
дисментами.
Трагедия была очень распространена на рус­
ской сцене в перв ой четверти XIX в. Русские
литераторы создали немало трагедий , напра­
вленных против тирании (см. т. 11 ДЭ, раздел
(< Русская лит е ратура») . Так, в пьесе Ф. Ф. Ива­
нова «Марфа Посадница , или Пок орение Нов­
города)> (1809) народный хор прославлял поли­
тическую свободу .
Нередко антитир анические мотивы вводи­
лись в произведения, далекие от каких бы то
ни было социал ьны х тем .
Большое место в репертуаре русского теат­
ра занимали комедии . Ряд комедий создал вели­
кий писатель И. А. Крылов (см. т. 11 ДЭ, ст.
«И. А . Крылов)>) . В (< Модной лавке)> (1806) он
сатирически изображает дворян, их мотовство,
нелепую п огоню за иноземными товарами. В ко­
медии «Урок дочкам)> (180i) ловкий слуга Семен
выдает себя за французского маркиза и дурачит
помещичьих дочек - Феклу и Лукерью , полу­
чивших «модное образов ание)>. С симпатией ри­
сует Крылов крепостных людей - добрых ,
сметливых, дорожащих народными традициями
и русской речью , гов орит об их любви к родине ,
к родному языку .
Много комедий и водевилей - маленьких ,
большей частью одноактных пьес с куплетами ,
музыкой и танцами - написал известный теат­
ральный деятель А. А. Шаховской . В комедиях
и водев илях проскальзывали и сатирические
мотивы. Например , герой водевил я А. И . Писа­
рева «Забавы калифа , или Шутки на одни сут-
«ЗАЧЕМ МЫ ХОДИМ В ТЕАТР, ЗАЧЕМ МЫ ТАК
ЛЮБИМ ТЕАТР? ЗАТЕМ, ЧТО ОН ОСВЕЖАЕТ НАШУ
ДУШУ." МОЩНЫМИ И РАЗНООБРАЗНЫМИ ВПЕ­
ЧАТ ЛЕНli:ЯМИ. .. И ОТК РЫВАЕТ НАМ НОВЫЙ ,
ПРЕОБРАЖЕННЫЙ И ДИВНЫЙ МИР СТРАСТЕ Й
И ЖИЗНИ!. . »
в. г. БЕ•.1
1
инсr.:ий
504
1
кю> (1825) пел : «Везде судей ужасно много, и
прав осудья нет нигде)>.
Значител ьное место в репертуаре театра за­
нимали в то время сентиментал ьные (чувстви­
тел ьные) др амы . Господствовавшее тогда в рус­
ском искусстве направление получил о назва­
ние сентимент ализм (см . т. 11 ДЭ ,
ст . «К.ТJассицизм и сентиментализм)>) . Пользо­
валась известностью чувствительная драма
Н. И . Ильина «Л иза , или Торжество благодар­
ностю> (1802) , рассказывавшая о любви поме­
щичьего сына Лиодора и крестьянки Лизы , ко­
торая оказалась тоже дочерью помещик а. В по­
добных пьесах , ставившихся на сцепах Москвы
и Петербурга, крепостническая действитель­
ность был а сильно приукрашена. Автор пока­
зывал добрых и кротких помещиков , мир и со­
гласие между дворянами и их крепостными . Но
после героев классицистических трагедий -
царей и вельмож, в XVIII в. всецело владев­
ших сценическими подмостками ,-здесь действо­
вали обыкн овенные люди , говорящие пр остым ,
понятным языком .
Крупнейшими трагическими актерами на­
чала XIX в. были Алексей Семенович Яковлев
(1773-1817) и его партнерша Екатерина Семе­
новна Се мёнова (178 6-1849; см . ст. (< Е. С . Семе­
нова)>) . Ос обенным успехом пользов ался Яков­
лев в главных ролях в трагедиях В. А. Озеро­
ва (<Ф ингат> и «Димитрий Донской)>. Актер соз­
дал образы искренних , б.;:�агородных , сил ьных
духом героев : Отелло, Гамлета и других .
Возникли пр офессиональные театры и в про­
винциальных городах России .
Когда в русской драм атургии появились
выдающиеся тв орения А. С . Грибоедова «Горе
от умю> и А. С . Пушкина (< Борис Годунов)>
актерское искусство, тоже стремившееся к есте­
ственности и пр остоте , выдвинул о великого
основоположника сценического реализма -
Михама Семеновича Щепкин а (1788- 1863;
см..ст. «М. С. Щепкию>) .
До открытия крупнейших театров стр аны -
московского :Малого (1824) и петербургского
Александринского (1832) - казе нные драмати­
ческие труппы не имели своего постоянного по­
мещения и долгое время были вынуждены иг­
рать в разных местах . Правительс тво стреми­
лось отгородить театр от общественно-полити­
ческих проблем , от реальной действител ьности.

РУССКИЙ ТЕАТР
Особенно усилились цен­
зурные строгости после
поражения декабристов .
Для драматических про­
изведений в 1828 г. вво­
дится так называемая
двухступенчатая
цен­
зура: пьес а, пропущен­
ная для печати, посту­
пала еще и на дополни­
тел ьную цензуру перед
постановкой на сцене .
Запрещали пьесы, в ко­
торых <ш рямо или кос­
венно порицалс я монар­
хический образ правле­
нию>. Цензура запретил а
постановку «Борис а Го­
дунов а» А. С. Пушкина
(трагедия был а постав­
лена только в 1870 г.);
Александрннский театр в Петербурrе. Литоrрафня . XIX в.
в ис каженном виде до-
пущены были к представлению «Горе от ума»
А. С. Грибоедова и «Маскарад» М. Ю. Лермон­
това. Для того чт обы пр авительству было легче
следить за направлением театрального ис кус­
ств а, частных театров не разрешаJiи. В Петер­
бурге и Москве действовали лишь казенные
театр ы.
Но нел ьзя был о ост ановить дальнейшего
развития искусства. Центрами театральной
жизни оставались Алекс андринский театр в Пе­
тербурге и Малый театр в Москве . Здесь шли
трагедии, романт ические драмы , веселые воде­
вили и сатирические пьесы. ЗритеJiи высоко
це нили бунтарское искусств о Павла Степано ­
вича Мочалова ( 1800-1848; см. ст . «П. С. Мо­
чал ов») , герои которого напоминали образы
лермонтовской поэзии. В творчестве замеча­
тельных
·
водевильных артист ов Н. О . Дюра,
В. Н . Ас енковой, В. И. Живокини актерская
игра преодолевала ус ловност ь, схематизм, шла
навстречу естественности и правде .
Высокую оценку дали современни ки искус­
ству
замечательного актера-демок рата Але­
ксандра Евстафьевича Мартьшова (1816-
1860; см. ст. «А. Е. Мартынов» ) .
В бор ьбе за утве рждение реалистического
искусства бол ьшую р оль сыграл В. Г . Белинский.
В 1836 г. в Малом и Александринс ком театрах
былвпервыепоставлен«Ревизор»Н.В.Го­
голя (см. т. 11 ДЭ, ст. «Н. В. Гоголь»). И хотя
многие роли в обоих театрах трактовалис ь в об-
легченном , водевильном пл ане , сам текст коме­
дии и блестящее ис полнение М. С. Щепкиным
роли Городничего (Малый театр) сдел али свое
дело. Комедия вызвала громкие толки, стала
предметом многочисленных разговоров о взят­
ках и самодурстве властей. Не случайно од ин
граф, посмотрев «Ревизора», сказал , чт о автор ­
враг России и чт о «его следует в кандалах от­
править в Сибир ь» . Но Гоголь был врагом сам о­
державия и крепостничества, а не России .
Характерный эпизод, рисующий громадную дей­
ственную силу «Ревизора», произошел в 1848 г.
в Ростове. «Городничий Рос това, как па гре х,
имел тоже двойную фамилию вроде Сквозник­
Дмухановског о,- рассказывал актер И. И. Лав­
ров.- При первых сценах начало его коро­
бить; стал он озираться на публику , которая
грохотала, взглядыв ая на своего гор одничего ,
их утеснителя. Едва кончилс я первый акт , как
он взбежал на сцену и начал ругаться и кр и­
чать: «Как смели вы напис ать и представлять
такой пасквиль на начальство? Я запрещаю
продолжать! Не дозволю ! В тюр ьму всех спря­
чу ...» Только энергичное вмешательс тво дирек­
тора театра, поддержанного публикой , дал о
возможность доиграть этот спектакл ь.
В начале 50- х годов XIX в. на русской сцене
ст али появляться пьесы молодого драматурга
А. Н . Островского, от крывшие новую эпоху
в истории отече ственного театра (см . ст . «Русский
театр второй половины XIX в.»).
•

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРR
006
Е. С. Сеие11ова
«Говоря об русской трагедии , го­
воришь о Семеновой - и, может быть ,
только об ней,- писал А. с. Пушкин. ­
Одаренная талантом, красотою ,чувст­
вом живым и верным, она образова­
лась сама собою» .
Екатерина Семеновна Семенова -
дочь крепостной крестьянк�1 . Благо­
даря своем у выдающемуся дарованию,
тр)·долюб11ю и напряженному учени ю
она стала «царицей русской сцены» ,
как называ.1 ее П)·шкин.
Семенова играла на петербургской
�цене с 1803 по 1826 г. Она имела
необычайный успех в трагеди ях Ра­
с11на, Корнелп ,
Вольтера ,
Шекс­
ш1 ра , Ши.1лсра .
Е.с.Семенова вролиКлитем­
нсстры .
«ИФ11геm1я
в
Авл11де »
Ж. Рас11на.
Главное в ролях Семеновой - ге­
ро11чсск11 й характер, независимая лич­
ность, сила страстей , готовность пой­
ти на смерть , но не на уступки . Само­
бытность творчества Семеновой , соче­
тание гражданского патриотического
пафоса с порывами «исти нного вдох­
новения» высоко ценили декабристы.
А. Е. l\l артынов
В труппе Александр11нского театра
Александр Евстафьевич Мартынов
прослужил всю жизнь , сыграв более
600 ролей. Даже
в
водев1ыя х,
бессодержательных пустячках с пе­
нием и танцами, Мартынов умел соз­
давать характеры , т11пы . С больw11м
сочувствием воплощал он простых ,
«маленьких людей» - слуг , кресть­
ян, бедных актеров, мелких чиновни ­
ков. Марть111ов часто жаловался на
скудость репертуара. 11 с каким само­
забвением работал он над ро.1ями к.1ас-
А. Е . Мартынов.
сически х произведений, которые пусть
редко, но все же доставались на его
долю. Он игра.1 Подколесина в «Же­
нитьбе •)> и Хлестакова в (( Рев1t зоре •)>
Гоголя , Мошкина в
(< Хо.1остя ке •�
Тургенева , много ро.1ей из репертуара
Островского . Венец творческ�1 х дост11 -
жеm1 й Мартынова - образ Тихона
(«Гроза»). В его трактовке артист
приближался к том�· толкован11ю, кото­
рое дает Добролюбов образ�· Ти хона
в знамеm1той статье «Луч света в
темном царстве» .
Бл11зость передовым демократиче­
ским идеям своего времен11 , боевой
дух творчества , Г)'М анизм , ТИ Пll ЧНОСТЬ
созданных 11 м характеров - все это
наследие актера-реа.111ста Мартынова.
П. С. l\l oчao1"IOB
Павел Степанович Мочалов был
сыном выдающегося траг11ческоrо ак­
тера , выходца из крепостных, но слава
его скоро аатм11ла отцовскую.
В мрачную эпоху, наступи вшую
после поражения декабристов, Мочалов
создавал образы страстных бунтарей�
призывавших не подчиняться произ­
волу, вступать в борьбу с миром дес­
поти зма и рабства, за свободу
и
утверждение досто11нсто челове•1еско й
ЛИ ЧНОСТll .
27 ноября 1831 г. Мочалов первым
в Москве сыграл Чацкого в «Горе от
ума » Грибоедова (до того геm1 аль­
ная комедия бы.1а запрещена цензу­
рой) . Каждый чувствовал всю степен ь
ненависти , которая охваты вала Чац­
кого - Мочалова , когда он обрушивал
язвите.1ьные реп.111к11 11 страстн ые
моно.1оrи против
крепостни чес тва,
проти и всех темных сторон тогдашней
Росс ии. Впериыс в истории русского
театра со сц<·11ы так открыто провоз­
г.1аша.111еь настроен11 я и идеи , близ­
кие декабристам.
Выст)·п.1еm1е Моча.1ова в роли Гам­
лета в тра гедии Шексп11ра было с вос­
торгом встреч<'но передовой частью
общества и резко недоброжелател ь­
но - со стороны реакци онных кругов .
Гам.1ет - Моча.lов боролся не за
престо.1 ; его муки и сомнения рожда­
.111 сь не от с.1абост11 вол11 . Наоборот,
мо•1а.1овски й Гам.1ет был сильный и
во.1евой че.1овск. Jlдеа.1ьные предствв­
. 1 сния его о м11ре и .1юдях приходят
в резкое проти воречие с ж11знью , с об·
маном, прецате"1ьством и нас11ли ем,
господствую щими пр11 дворе датского
короля К.1авд11я. В неравной борьбе
с окр)·ж :�ющей под.1остью 11 злом Гам­
лет г11 бнет, одерж11вая в глазах зри­
те.1я мора.1ьную победу.
Мочалов - актер-романтик. С ог­
ромной си.1ой он раскрывал в ролях
Отl'.� .10, Гам,1ста , Лира , Ромео образ
П.С.Мо•111лнв в ролиФин­
rа:1а. «Финга.1»> Н. А. Озерооа.
че.1оnека , защи щающего высокие иде­
алы гумаm1зм:� и справсдл11 вости. Он
об.1адал яркой творческой фантазией;
потрясающей способностью к сцени­
ческому перевоплощению.

М. С. Щешш11
«Щепкин 11 Мочалов - без сомне­
ния два лучших артиста иэо всех ви­
денных мною в продолжение 3 5 лет
и на протяжении всей Европы. Оба
принадлежат к тем намекам на сокро­
венные силы и возможности русской
натуры, которые делают неэыблемой
н ашу веру в будущность Росс1111»,­
писвл Герцен .
«Он был велики й артист , артист
по при званию и по труду. Он создал
правду на русской сцене ... » - так
с казал Герцен про Михаила Семенови­
ча Щепкина.
Щепкин родился в семье крепост­
ного. Семнадцати лет он вступил
в
професси ональную театрал ьн)·ю
труппу в Курске и скоро стал из­
вестным актером
провинциа.1ьной
сцены. Слух о нем достиг Петербурга
и Москвы. Зрители , высоко оцени в­
шие талант артиста , три годо соби­
рали огромную по тому времени сумму
и выкупили его из крепостной нево.1и .
В 1823 г. начинается творческая
жизнь Ще11кина на сцене Малого теат­
ра, составляющего гордость отечест­
венной культуры .
Создавая сценические образы не­
навистных ему крепостников и крючко­
творов-чиновников , великий артист
заставлял зрителей смеяться над их
ничтожеством , спесью и содрогаться
от их бездушия и низости . В роли
Фвмусовв («Горе от ума» Грибоедова)
и Городничего («Ревизор» Гоголя)
Щепкин по существу обличал весь
самодержавно-крепостнически й строй.
Совсем иначе артист воссоздавал
образы людей из народа, стремясь
«зnинтересовать
зрителя судьбою
простого
чел овека »
(Белинскн й) .
Глубокое сочувствие вызывали его
герои - старый, одиноки й моряк Си-
РУССКИЙ ТЕАТР
М. с. Щепк и и в роли Фамусова. «Горе от ума »
А . С. Грибоедова.
мои (водеии.1ь Соважа и Дел урье
«Матрос») и бескорыстный Жакар,
который изобрел новый станок для
облегчения труда ткачей («Жакардов
станок » Фурнье) . Гимн труду 11 тру­
жени1<ам , их ((МОЗОЛИСТЫМ рукам•> ,
произноси мый Жакаром - Щепкиным ,
находил горячий откли к в зрительном
зале .
Щепкин был выдающимся испол­
нителем классических ролей драматур­
гии Мольера и Шекспира. Он страстно
любил театр и свою профессию. «Те­
атр для актера - храм ,- говорил
он.- Это его СВЯТНJIИЩе! ))
Щепкин считал , что искусство
должно быть связано с жизнью , понят-
но и доступно на роду - под.111ниому
его ценителю. Он постоя11но гастроли­
ровал в разных городах Росси11 .
Щепкин провоаг:rас11"'1, что t•t •-nif' cni­
вeн:1loc?nь , n.poc11io1na и
'
UJHI Ut)ft-da1нnt.
сченu"tес·но�о 1« l'куссu1ба , боролся с.
напы щенной манерой игры , распрост­
раненной в то время в русском театре .
Для великого артиста главным был о не
внешнее по ведение героя , а раскрытие
его внутренних переживан11й. Эта
реалистическая поз1щип Щепкина дала
новое направление развитию те атра.
Громадная c11;ia щепкинского реа­
лизма оказала воздействие на многих
представителей русского театрального
искусст ва.
РУССКИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ 00.JIОВИНЫ XIX в.
Ще пк ин, Пр ов Садовсиий, Сергей Васи.�ьев, Никудина-Кос ициая, Mиxau.;i
Садовский, Одыа Садовская, Федотова, Гор ев, Южии, Ер модова, Самой.лов"
Мартынов, Павед Васидьев, Давыдов, Вардамов, Савина, Cmpene'moвa
Театр второй половины XIX в., отражая
глубокие социал ьные процессы , которые проис­
ходили в ст ране, обнажал мн огие темные ст о­
роны русск ой действител ьности. Выд ающиеся
русские драматурги в целом ряде пьес подв о­
дили зрителей к мысли о необходимости общест­
венного переустройства. Первым среди них
был А. Н. Островский (см. т. 11 ДЭ, ст.
«А . Н. Островский») .
Примерно за четверть ст олетия - с начала
50-х годов до 1886 г. (год смерти писате ля) -
Островский опубликовал около 50 пьес . В них
заключена цел ая эпох а русской жизни" Ге рои
пьес Островского, собранные вместе , могли
50'7

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
населит ь небольшой город, где жили бы пред­
ставители всех классов и сословий тогдашней
России . В индивидуальных характерах и судь­
бах жителей этого «города Островского)) от ра­
зилис ь хар актеры и судьбы тысяч и тысяч лю­
дей всех больших и малых городов Российской
империи. Эти выхваченные из гущи жизни
герои требовали для своего сценического во­
пл ощения актеров нового типа , актеров , кото­
рые не только глубоко и верно передают челове­
ческие чувства и страсти, остро чувствуют пульс
современности , но и показывают , как форми­
рует человеческие характеры сама соци альная
среда , бытовой уклад.
Драматургия Островского оказала решаю­
щее влияние на реформу русской сцены . Рус­
ские писатели И. С. Тургенев , А. В. Сухово-1\о­
былин, А. 1\. Толстой, Л. Н. Толстой (см. т. 11
ДЭ , статьи раздела «Литература второй половины
XIX в.») тоже вели отечественный театр по
пути правды, по пути критического реализма .
Первыми давали сценическую жизнь пьесам
выдающихся русских драматургов , лучшим
произведениям западноевропейских писате­
лей Малый те атр в Москве , Александрин­
ский - в Петербурге . Здес ь играли многие
прославленные русские артисты , чьи имена
никогда не исчезнут из ист ории сценического
искусства. Значит ли эт о, чт о в Малом и Алек­
сандринском театрах не было плохих актеров ,
уст аревших , реакционных или просто пл охих
спектаклей? Нет , не значит .
В зале Малого и ос обенно Александринского
театра , кр оме зрителей-разночинцев и демо­
кратов , сидели на самых лучших мест ах важ­
ные сановники , богатые купцы . Они искали
в театре приятного времяпрепровождения, а не
{< бунтарских идей». Театр вынужден был с этим
счит аться, идя на уступки и компр омиссы.
Да к тому же и Малый и Алекс андринский
театры были импе раторскими и подчинялись
чиновникам из Дирекции императорских теат­
ров , равнодушным к искусству, озабоченным
лишь тем , чт обы на столичные сцены не про­
никали «крамол ьные» пр оизведения, подрыв аю­
щие устои самодержавного государства.
Но подлинное лицо столичных театров опре­
деляли не пл охие пьесы и не слабая старомод­
ная игра отдельных актеров , а то лучшее, что
отвечал о устремлениям ведущих , тал антливых
�ктеров , передовой публики и критики .
Особенно велики заслуги перед русским
{)бществом у Малого театра. «Второй москов­
ский уsиверситет» - так его называли совре­
менники . И это был о справедлив о. Малый театр
508
имел громадное просветит ельское значение , о н
нес в общество освободительные идеи своего
века. Репертуар Малого театра шире , чем ка­
кого-либо другого, включал произведения пе­
редовой реалистической драматур гии. В его
труппе ведущей была большая спл оченная
группа замечательных артистов-реалистов .
Михаил f.емевов ич Щепкин до смерти (1863)
ост авался ведущим артистом труппы Малого
театра (см. ст. «М . С. Щепкин») . К его прежним
ролям прибавились в это время новые - не
менее значител ьные : старый барон в «Скупом
рыцаре» Пушкина, тургеневские Мошкин и
Кузовкин ({<Холостяк» и «Нахлебник») , не­
сколько ролей в пьес ах А. Н. Островского,
среди них Любим Торцов («Бедност ь не по­
рою>) и Большов («Свои люди - сочтемся») .
Но в исполнении ролей Островского у Щепкина
и его непосредственных учеников - С . В . Шум­
ского, И. В. Самарина, Н. В. Медведевой пона­
чалу проявил о сь недост аточное знание быто­
вого уклада тех слоев городского населения,
которые писатель впервые вывел на сцену .
{),О.Садовская и М. П.Садовскийв пьеее
«Волки и овцы» А. Н . Островскоrо. Малый театр. Москва.

Впоследс твии , в 60-х и 70-х годах , Шумский,
Самарин и Медведева создали на сцене Малого
театра ряд совершенных по мастерству образов
в пьес ах Островского.
Однако в 50-е годы главными пропагандис­
тами и несравненными вопл отителями ролей
Остр овского были актеры другой группы . Она
сплотилас ь в тот знаменател ьный ден ь, когда
зрители Малого театра - на премьере пьесы
«Не в свои сани не садисм (1853) - впервые
приветствовали драматургию Островского.
Во главе этой группы стоял великий ар­
тист , один из создателей сценического реализма
в России - Пров Михайлович Садовский (1818-
1872; см. ст. «П. М. Садовский»).
Рядом с ним творили другие талантливые
анте ры - Сергей Васильевич Васнльев (1827-
1862) и Любовь Павловна Нвкулина-Коснцкая
(1827 -1868) , прозванная за пламенный арти­
стический темперамент «Мочаловым в юб:ке».
Их главные актерс :кие достижения связаны
с первой постановкой «Грозы» на сцене Ма­
лого те атр а (1859) . Васильев создал в этой луч­
шей пьесе Островского глубо:ко трагический
образ Тихона. Косицкая ·же был а пе рвой в
Мос:кве выдающейся исполнител ьницей роли
Катерины - сильной духом , не по:корившейся
«темному царству» русской женщины .
Верными продолжателями Прова Садов­
с:ког о в искусстве были его с ын Михаил Про ­
вович Садовский (1847-1910) и жена сына
Ольга Осиповна Садовская (1849- 1919) - ак­
теры удивительно точного бытового и социаль­
ного рисунка. «Архигениальная актриса», как
называл Садовс:кую Шаляпин , всю жизнь игра­
ла роли старух , но ни в одной роли она не повто­
рилась. Ее художественное перевоплоще ние
происходил о не при помощи ухищрений грима
и костюмировки . Актриса обладала даром ду­
шевного слияния с вопл ощаемым характером.
Всех трех Садовс:ких отличал а особенно бога­
тая и разнообразная сценическая речь.
Рядом с актерами школы Садовских , в ан­
самбле с ними, играли и артисты , в чьем ис:кусстве
преобла дало гер оико-романтическое начало.
Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925) ,
Федор Петрович
,
Горев (1850- 1910), Але:к­
сандр Иванович Южин (1857-1927) ,
при
всем своеобразии их дарований , во многих тра­
гедийных и др аматических ролях развивали
героико-ро.жа нтическую линию в искусстве Ма­
лого театра. Величайшей представител ьницей
эт ого напр авления была трагическая артистка
Мария Ни:колаевна Ермолова ( 1853- 1 928),
создател ьница образов героинь, сильных дух ом ,
РУССКИ П ТЕАТР
преисполненных порыв ом к свободе (см . ст.
«М . Н . Ермолова») . О на была любимой арти­
сткой рев олюционно и демократически настр оен­
ных зрителей (особенно студентов) , чувствовав­
ших в ее творчестве призыв к ревоJ1юции.
В петербургском Александринском театре �
:который был ближе ко двору и казенной Дирек­
ции императорских театров , старое , от живаю­
щее искусств о держалось более · цепко. Тем не
менее новое не прошло мимо его сцены , хотя и
коснул ос ь ее ведущих актеров по-разному .
Одним из наиболее прославленных мастеров
Александринского театра был Василий Василье ­
вич Самойлов (1813-1887) . Современники про­
звали его «Протеем» - по имени мифол огиче­
ского божеств а, способного принимать любой
облик. Самойлов играл роли самого разного
плана - комические и трагические , гер оиче­
ские и бытовые . В новой роли зрители порой
не узнавали актера. Талантл ивый рисоваль­
щик, он умел гримом и :костюмом до неузнавае­
мости преобразить свою внешность, менял вы­
говор , поход:ку . Играя , ка:к тогда говорили ,
«костюмные)> роли в исторических пьесах , он
проявлял большой интерес к дост оверности
внешнего облика св оих героев . В современных
ролях он стремился :к бытов ой точности дета­
лей . Все это - реалистические тенде нции.
Но строить сложные характеры, пр оникат ь глу­
боко в душу героя Самойлов не умел .
В. Н. Давыд n в в ро.1и Городни •1еrn.
«Реви3ор» Н . В. Гnrоля. А.1
1
ександрин­
с1шй театр. Петербург.
509

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
М. Г . Савина.
В этом непревзойденным мастером был дру­
гой артист Александринского театра - Алек­
сандр Евстафьев ич
Марть1нов
(см .
ст.
«А. Е. Мартынов») . Вызывая чувство глубокого
состр адания к своим героям -«маленьким лю­
дям>) , Мартынов вместе с тем умел быт ь беспо­
щадным обличителем тогда , когда рисовал обра­
зы самод уров и пр итеснителей . Комическое
в даров ании Мартынова было неотделимо от
др аматического, трагического. Щепкинская
школа и школа Садовского сливались в его
искусстве в единый и прочный сплав.
Артист Павел Васильевич Васнльев (1832-
1879) долго играл в провинциальных театр ах.
Художник большого дарования, он унаследо­
вал не только роли Мартынов а, но и многие
особенности его игры , например умение вы­
звать глубокое сочувствие зрителей к жертвам
обще ственного строя и косного жизненного
уклада . Линию Мартынов а-'Васильева в послед­
ней четверти XIX в. продолжили дв а акте­
ра. Первый - Владим ир Николаевич Давьщов
(1849-1925) , соединявший великолепный ар­
тистический талант с не повторимым маст ерством ;
он вопл отил на сцене образы Фамусов а, Город­
ничего, Расплюева, многих героев Островского.
Второй - Константин Александрович Варла­
мов (1848- 1915) - актер могучего , стихийного
дарования , способный подчас в одной и той же
роли вызывать гомерический смех и горячие
слезы публики.
510
Значительное место в ист ории русского теат­
ра конца XIX в. принадлежит актрисам,
игравшим в Алекс андринском те атре , - Ма­
рии Гавриловне Сав1П1ой (1854- 1915) и Пелаге
е
Антипьевне Стрепетовой (1850 -1903) . Их даро­
вания и судьбы были очень различны . Савина,
вступившая в труппу Алекс андринс кого театра
в 1874 г., вскоре стала играть пе рвые роли юных
героинь, за внешней хрупкост ью таящих силь­
ную волю и оригинал ьный характер . Искус­
ство актрисы всегда отличалось тонкостью ,
изысканностью мастерств а, филигранной отдел­
кой деталей . Савину называли «артисткой Тур­
генева», ее лучшими ролями были Верочка и
Наталия Петровна («Месяц в деревне») .
Великолепную характеристику Стрепет овой
дал ее любимый др аматург Островский : «Как
природный талант это явление редкое , феноме­
нальное. .. Ее среда - женщины низшего и
П. А. Стрепетова.
Портрет работы Н. А. Ярошенко. 1884. .

среднего клас сов ; ее пафос - пр остые , сил ьные
страсти». Лучшие роли Стрепет ов ой - Кате­
рина в «Грозе» Островского и крестьянка Ли­
завета в «Горькой суJ,ьбине» А. Ф . Ппсемс кого.
Демократические позиции артистки привели
ее к резкому конф,�:икту с дирекцией, и она
покинула сцену Александринского театра.
Из-за монополии императорских театров
столичные зрители не имели возможности зна­
комит ьс я со многими талантливыми артистами
провинции .
В Москве в 60-е и 70-е годы появляется не­
скол ько театрал ьных кружков при всевозмож­
ных клубах . Наиболее художественно значи­
мый из них - Театр Артистического кружха,
возглавл явшийся А. Н . Островским . В этом
театре игра.11и :м ногие выдающиеся артисты
Малого театра и провинции . В 70-е годы в Моск­
ве возникают временные, так назыв аемые На­
родные и Общедоступные театры. О ни существо­
вали сравнитед ьно недолго. Театральные чинов­
ники всячес ки мешали созданию новых театров .
И все-таки благодар я ус илиям: пе редовых
кругов Росс ии в 1882 г. государственная
театральная монополия рухнула. В Москве и
Петербурге начинают появляться раздичные
П. l\I. Са;1;овсннn
РУССКИЙ ТЕАТР
частные театры, крупнейший из них - Те атр
Ф. А. Корша.
После убийства в 1881 г. царя Александра II
революционе рами-народовол ьцами тяжел ая об­
становка сложилась во всех сферах русской
жизни . Новые значительные драматургическпе
произведения почти не получали доступа на сцену.
А такие ранее напис анные пьесы , как «Царь Фе­
дор Иоаннович» А. К. Толстого, «Власт ь тьмы»
Л. Н . Толстого, «Дело)> и «Смерть Тарелкина)>
А. В . Сухово-Кобылина , комед ии Н. Г . Черны­
шевско го, продолжали (которое уж десятилетие !)
ост аваться под цензурным запрет ом . На смену
Островскому пришла группа пис ателей, далеких
от настоящего искусства, от сер ьезных пр облем .
Их др аматургические поделки не могли удов­
летв орить ни актеров , ни зрителей.
В русс ких театрах , даже лучших , ни ансамG­
ля, ни режиссе рской культуры не сущест во­
вало. Театр нуждался в коренной реформе .
Уже в самые последние годы XIX в. начинаетс я
нов ый ист орический этап в жизни России и рус­
ского театра (см . ст . «Русский театр конца
XIX - начала ХХ в.)>) . Пролетарский период
ос вободительного движения вызвал к жизни
новое искусство.
•
«Лучшими , задушевными его ро­
лями остаются , бесспорно, мастерские
типы гоголевских комед11й»,- отме­
чал один изсовременников .Самые )-д ач­
ные из них - Подколесин в «Женить­
бе» и Ос11п в «Ревизоре». Но в по­
следние два десятилетия жизни Про­
ва Михайловича Садовского самым
бл11 зким ем)· драматургом и 11 скренm1м
другом его стал А. Н . Островский.
шегос я 11 з-за горькой жизни («Бед­
ность - не порок») , народного героя
Минина («Козьма Захарьич Минин­
Сухорук») и деспота-воеводу Шалы­
гина («Воевода») .
Глубоко раз.,11 чны между собой
созданные Садовским сценические об­
разы в пьесах вел11кого русского дра­
матурга Островского. Как, напри­
мер, непохожи др)т на друга два мо­
шенника
Большов и Подхалюзин
(«Свои люд11 - сочтемся»)! Садов­
ски й играл озлобленного крепостника
Мамаева («На всякого м)·дреца до­
вол ьно простоты») и широкого , без­
уд ержного в своих чувствах Краснова
(«Грех да беда на кого не живет » ) ,
самодура Дикого (<<Гро:1а») , честного
и благородного Любима Торцова , спив-
Садовский почт11 не пользовался
средствами внешнего перевоплоще­
ния-париком,гримом.Нет;
перевоплощался он сам , его душа"
ж11вшая мысJIЯми и страстями героя .
А отсюда )'Же шло и поразительное
изменение выражения лица, осанки �
фиг)·ры , всего внешнего облика. Са­
довский владел уцивите.льным богат­
ством интонаций сценической речи �
великолепно передававших не только
все оттенки пе�iеживаний и настроени й<
но и национа.'lьность своего героя �
и принадлежность его к тому и.ли иному
сос.,овню.
Кого бы ни играл Пров Садов­
ский - об."Iичаемого ил11 обличителя ,­
объект11вно его искусство было всегда
на стороне правды, всегда воспринн-
П. М. Садовски й.
ма.1ось современниками как горячап
защ11та обездоле11ных и гне вная отпо­
вед ь nритесните.'lям-самодурам.
511

Т ЕАТР, БАЛЕ Т, ЦИ РК
РJ'"ССКНЙ ТЕАТР КОНЦА XIX -HAЧAeilA ХХ в.
Rо."ftиссаржевсная, Леисиий, Не.-,
,,
uр ович-Даичеиио, Стаииславс1,ий, �н ейерхольд
Русский театр к концу XIXв. переживал упа­
док . Русское искусство, по словам Вл. И . Неми­
ровича-Данченко, стало «неподвижным , как
броненосец, облепленный ракушками от дол­
гого стояния в бухте». Новому, свежему и
жизненному искусству приходил ось с большим
трудом пробивать себе дорогу . Царские чинов­
ники не хотели допустит ь, чт обы дела импера­
торских театров решались самими людьми ис­
иусств а, чт обы в театре велись смелые поиски
и со сцены звучали правдивые речи о совре­
менности.
Когда в 1896 г. появилась одн а из самых
мудрых и поэтичных пьес в мировой драматур­
гии - «Ч айк а» А. П. Чехов а и Александ­
ринский театр рискнул поставить ее , пьесу ждал
жестокий и несправедливый пр овал . Ее не
оценили по-настоящему ни актеры, ни пуб­
лика, которая пришла в театр развлекаться.
Только одна актрис а в эт ом спектакле -
Вера Федоровна Комиссаржевская (1864- 1910)
поняла замысел Чехова. Ее потом называли
«чайкой русской сцены» - так похожа она
бы.тха на чеховскую героиню Нину Заречную ,
нежную и стойкую девушку, рвущуюся из
пошлой обывател ьской среды к большому ис­
кусству. И, :как че ховская «чайка», Комиссар­
жевская оказалась чу жой для аJi екс андринской
сцены . Эта маленькая, хрупкая женщина с лу­
чистыми глазами и пр оникновенным голосом
обладал а огромной властью над зрителями.
«Развернутое ветром знамя» - так пис ал о Ко­
мисс аржевской поэт А. А. Блок. Она показы­
вала в своих ролях драму женской судьбы в не­
справедливом мире , бунт женщины , ее борьбу
за человеческие пр ава. Комиссаржевская игра­
ла главным образом своих современниц, зажи­
гая зрителей таким чувством состр адания и
протеста, таким порывом к свободе , :которым
был о тесно в стенах императорского театр а.
И Комиссаржевская отпр авилась в скитания
по провинции , мечтая о нов ом, свободном театре .
А. П. Чехо в (в 1\ен тре) чи тает «Чай1<р> арт11стам Мос1юuс1юго Художественного театра. 18!1�.
Слева от Чехова К. С. Стан11 сJIавс"11 й 11 О. Л . Кн11 п пер- Чехо в а, справа-М. п. JI11 ;i 11 на.
Сто11т первый слева Нл. И. Нем11 ров11ч-Д а 11 ч е 11 к о, с11д11т первый справа Вс. Э. М е ii ерхол L д.
512

На рубеже веков крупнейшим театральным
деятелем был Алек сандр Павл ович .тiенский
(1847 -1908) - актер Малого театра, режиссер,
пед агог , художник. Он стремился внести в ре­
пе ртуар свежие и смелые современные пьесы,
но их пост оянно запрещал и. Он по-нов ому вос­
питывал актерскую молодежь, приучая ее
к естественной , продуманной и слаженной
игре, к а нса м б л ю, однако и педагоги­
чес кой его работе мешали театральные чи­
новники.
Ленском у ос обенно удавались спектакли­
сказки, где нужна богатая режиссерская фан­
тазия. «Снегурочка» Островского, по­
ставленная в 1900 г., стала у Ленского поэтич­
ной , праздничной , наст оящей весенней сказкой .
Ленский тонко чувствовал красоту русской
природы , прелесть русской сказки , будь то
ду хи леса или крестьяне-берендеи. К их судь­
бам и чувствам относились в спектакле всерьез,
и отт ого «Снегурочк а» у Ленского получилась
не просто эффектным зрелищем , а лиричной и
тр ог ател ьной драмой .
�l енский любил ставить спектакли яркие ,
красочные , с музыкой , искал новую технику
сцены , а ему не давали оформить спектакль
так , как было задум ано . Изнурительная борьба
подорвала его силы , он сгорел в ней , осуществив
лишь часть своих пл анов .
Для нового искусства нужен был иной , не­
зависимый от произвола царской администр а­
ции театр . Такой театр возник в Москве , и его
симв ол ом, до наших дней сохранившимся на
его занавесе , стала че ховская «Чайка» . Это был
Московский Художественный театр .
История театра начал ась так . В 1897 г.
встретил ис ь, чт обы вместе обсудит ь, как орга­
низов ать новый театр , два прежде не знакомых ,
во известных в театральной Москве человека.
Это были драмат ург , педагог , критик Влади­
мир Иванович Немирбвич-Данченко (1858-1 943)
и театрал ьный любител ь, актер и режиссер
Константин Сергеевич Станиславский (1863 -
1938) . Восемнадцать часов продолжалась их
первая беседа , где были намечены реформы всех
частей театра. «Программа на чинающегося дел а
была рев олюционна», - пис ал Станиславский .
Они решили, чт о это будет театр коллективного
творчеств а, где важно все , где << Поэт , артист ,
художник, портной , рабочий - служат одной
цели, пост авленной поэтом в основу пьесы».
И, подобно дирижеру в симфоническом оркестре
или полков одцу в армии, руководит ь всем слож­
ным театрал ьным хозяйством и его направле­
нием будет режиссер . В России ре жиссерское
33дэ.т. 12
В. Ф.
В poJIH
РУССКИИ ТЕАТР
Комиссарже вская
Нины Заречной. «Чайка »
А. П. Чехова.
искусство начало�ь с Московского Художест­
венного театра.
Свою труппу Станиславский и Немир ович­
Данченко подбирали придирчив о. Они созда­
вали коллектив единомышленников , замеча­
тел ьных людей , любящих искусство. Каждый
из актеров МХТ мог бы возглавить любую
труппу мира - будь то сам К. С . Станисл ав­
ский , О. Л. Клиппер-Чехова, И. М. Москвин ,
М. П. Лилина, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.
Репертуар МХТ вбирал в себя лучшие пьесы
мировой др аматургии - от Шекспира до Иб­
сена, от Грибоедов а до Горького. Не было еще
в России, да и в Европе того времени, теат­
ра с таким высоким и богатым репертуаром .
МХТ заговорил на новом сценическом языке .
Актеры МХТ учил ись пр остоте и благородной
сдержанности, учились внутренне наполнять
и оправдывать каждое слово, жест , интонацию ,
учились держаться на сцене так, словно зала
не было. Зрители увидели жизнь.
.
ш ак омую
до мел очей , с обычными людьми, с теми вещами,
которыми постоянно были окружены .
В масс овых сценах появлялась не безликая,
серая толпа , а множество совершенно разны х
людей с яркими национал ьными приметами -
будь т о древние римл яне или русские крестьяне .
513

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Сцена нз пьесы «На д не » М. Горького. Моско11ски й Худо­
•ествениый театр. Сатин - К. с. Стан и славс к и й
(• •1�11шре), Барон - В. И. 1{ а ч 11 лов (сщ.а1m). 1902.
Каждая деталь обст ановки подбир алась тща­
тельно; МХТ учился у самой жизни. Когда
зрители видели на сцене людей «дна>> («Н а
дн е» Гор ького) , им делалось страшно от того,
что где-то рядом сущест вует такая жизнь. А по­
том оказыв алось, чт о в этих босяках ж ивы
че ловеческие чувства, бунтарство, протест , гор­
дост ь. И когда среди них звучали речи в защиту
чел ов ека, в защиту св об оды , эти речи в накален­
но е предреволюционное время, в 900-е годы ,
принималис ь зрителями как призыв к борьбе за
чел овеческие пр ава.
Почти каждый спект акль МХТ восприни­
мался как событи е и художественн ого и об­
щественного значения . Каждый новый спек­
такл ь бьш особым , не пох ожим на другой .
Русская театрал�,ная жизнь в это время
стала богатой и разнообразной . Незадолго пе­
ред рев олюцией, в 1904 г" В. Ф . Комиссаржев ­
ская создала в Петербурге свой театр, ставш ий
выразителем романтичес ких и бунтарских на­
стр оений . Во время революции на предс тавле­
ниях пьес Горького в Театре Комиссаржевской
вспыхивали настоящие демонстрации .
Всеволод Эмильевич Мейерхольд ( 1874-
1940) (см . ст . «Путь советского театра») , вы­
шедший из стен МХТ, работ ал с разными труп­
пами, развивал так называемый у с л о в н ы й
театр. Условный театр будто заключал со
зрителем договор : мы не станем обманыват ь
тебя и не будем скрывать, чт о ты в театре; на­
обор от, мы это подчеркнем , покажем зрелище
немного стр анное , даже фант астическое , но
мысль в нем будет такая же большая и важн ая,
и ты пове ришь ей , как спектаклю в любом дру­
гом театре , как поверишь таким же бол ьшим
мысл ям , рассказанным на языке сказки.
С приближением рев олюции сил ьнее стано­
вилось стремление к яркому, ром антическому
искусст ву, способному показыват �. высокую
тр агедию , воспевать подвиги и рассказыват ь
о чудесном . Такое искусство создавалось в Ка­
мерн ом те атре режиссе ром Александром Яковле­
виче�• Танровым (см . раздел «Советский театр») ,
в студии режиссера Федора Федоро вича Ком ис-'
саржевского ( 188 2- Н15 4) и др .
Многие театры стремилис ь создав ат ь пр ав­
див ое , жизненное искусств о, быт ь открытыми
дл я народа. Но дл я этого нужны были другие
общественные усл овия, другой зрител ь. Это
оказалось воаможным пос:�е Октябрьской рево­
люции.
•
ВЫДАЮЩИЕСЯ АКТЕРЫ НАРОДОВ РОССИИ
Развитие искусства народов России встре­
чал о глубокую подде ржку и сочувствие лучших
де ятелей русской и национал ьн ой кул ьт ур ы.
((Н ационал ьный театр есть признак совершенно­
летия нации , так же как и академии, универ­
ситеты , музеи. Иметь свой родной театр и гор-
дит ьс я им желает всякий народ, всякое пле­
мя�,- писал А. Н . Островский .
На опыт реалистического русского театра
и русских мастеров сцены опирались многие
деятели национального искусства (см . статьи
раздел а «Русский театр») .

Осн ов опол ожник армянского театра нового
време ни актер и режиссер Георг ЧмшкЯн
(1837 -1915) требовал , подобно М. Щепкину
и А. Мартынову, простой , естественной , ис к­
ренней игры (см . статьи «М . С . Щепкин» и
{<А . Е . Мартынов») . Он от казался от искусствен­
ной декламации, ложного пафоса, принятых
в то время на сцене при исполнении ист ориче­
ских трагедий .
Ныдающийс я грузинский актер Васо Аба­
шilд:rе (1854-1926) , создавший галерею разо­
блачительных образов купцов и игравший с ус­
пе хом Городничего, Фамусова, Хлестаков а,
считал , чт о ист инные учителя драматичес кого
искусства - жизнь, практика , наблюдение .
Акте р должен знат ь все : {< Как начал ьник гово­
рит с подчиненным , подчиненный с начал ьни­
ком , как держится сановник , богач, бедняк и
как другие обращаютс я с ними . Как стр адает
голодны й и как доволен сытый».
Азербайджанский: актер Джангир Зейналов
(1865-1918) призывал актеров быт ь воспита..,
телями народа. Играя жадных купцов , чванли­
вых феодалов , ловких шарлатанов в пьесах
пер вых азербайджанских драматургов , Зейна­
лов достигал яркой обл ичительной остроты и
реалистической убедител ьности.
«Мать латышского театра» Берта Румниеце
РУССКИИ ТЕАТР
(1865-1953) создала незабыв аемые образы жен­
щин из народа. Разносторонние знания, высо­
кую культуру и мастерство сценической речи
принес в латышский театр артист Екаб Дубур
(1866-1916).
Предст авителями ром антического направ­
ления были преимущественно исполнители тра­
гедийных и др аматических рол ей. Тему проти­
воречия между мечтой и действител ьност ью ,
особенно волнов авшую молодежь предреволю­
ционных лет , раскрывал в своих сценических
образах армянский трагик Петрос Адамiiн
(1849-1896) . Играя Гамлет а, Дон Карлоса,
Уриэля Акосту, Жадова, он выражал ст растный
пр отест против гнета и насилия , стремдение
к свободе . На армянской сцене рядом с Адамя­
ном актриса Сирануйш (1857-19:� 2; настоящее
имя и фамилия - Меробе Кантарджян) пока­
зывала бес пр авие женщин в буржуазном оG­
ще стве ( Гедда Габлер в одноименной пьесе
Ибсена и др.).
Романтическую школу в грузинс ком театре
предст авлял Владимир Алекси-МесхишвИли
(1857 -1920) . Его искусству были близки идеи
национал ьно-освободительного движения 90-х
годов . Его сценические герои - Гамлет , Ромео,
Незнамов - протест овали против гнета реак­
ции, защищали права чел овека. Даже играя
М.К.Заньковецкая в пьесе
«Пока солнце взойдет , роса очи ВЫ•"СТ"
М. л. Кропивницкоrо.
В.Алекси-Месхиmвили
в пьесе «Род ина » д. Эристави.
В.Румниеце в пьесе «Люди;
живущие во мраке » в. Розенова.
ЗЗ*
5J.5

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
роль Расплюева в «Св адьбе Rречинского» Су­
хово-Rобылина, Алекси-Месхишвили заставлял
зрителей «взглянуть в темную душу искалечен­
ного чел овека».
Азербайджанский трагик Гусейн Арабл(1н­
ский (1881 -1919) утверждал в своем тв ор­
честве анти:крепостничес:кие , антирелигиозные
идеи; он играл людей, протестующих пр отив
феодал ьны х порядков (героев пьес Н. Вези­
рова, А. Ахвердова) .
Реалистические и ром античесиие черты соче­
тали в своем искусстве актеры разных нацио­
нальных театров . Армянский актер Ованес Абе­
лiiн (1865-1936) , играя роли Отелло, :короля
Лира, :капиталиста Элизбаров а («Из-за че сти»
А. Ширванзаде) , выражал передовые устремле­
ния своего времени с огромной силой и эм оци о­
нальным порыв ом .
Одухотворенная игра Марии Константинов ­
ны Заньковецкой (1860- 1934) , :которую назы­
вали «у:кр аинс:кой Ермоловой», была неразрывно
связана с защитой интересов народа. Зань:ко­
вецкая создал а глубоко драм атичные образы
украинских женщин , раскрыла их горькую
участ ь и не сломленный страданиями дух (Хари­
тина в «Батрачке» - пьесе др аматурга и актера
И. Rарпен:ко-Rарого, Наталья в пьесе П. Мир­
ного «Лимеривна») . А сыгр анные ею роли у:к­
раинс:ких девушек (Наталка в «Н атал:ке-П ол­
тав:ке» И. Rотляревс:кого и др .) отл ичались свет­
лой жизнерадостностью , грацией и обаянием.
Горячо , взволнов анно играл Николай Кар­
пович Садовский (1856-1933) героические роли
Назара Стодоли, Богдана Хмел ьницкого, Саввы
Чалого в одноименных пьес ах Т. Шевче нко,
М. Стариц:кого, И. Rарпен:ко-Rарого. Всю лю­
бовь к родной земле , своему народу вкладывал
он в них . И в то же время острой обличитель­
ности был полон образ Городничего. У:краин­
с:кие актеры , ка:к и многие осн ов опол ожники
сценического искусства народов СССР, высоко
ценили общественную роль театра. «Сцена была
для меня тон трибуной , с которой мы выступали
на защиту пр остого нар ода>),- говорил выдаю­
щийся актер-реалист Панас Карпович Сакса­
ганский (1859-1940) .
В начале 90- х годов в театрах народов Рос-
сии развивается
режиссерское искусство.
Г. Петр осян , О. Севумян в армянском театре ,
укр аинские актеры, режиссеры и драматурги
М. Rропивниц:кий , И. Rарпен:ко-Rарый , А. Ми­
ерлау:к на латышской сцене , А. Вийра на эстон-
ской и другие мастера выдвигали требов ания
анс амблев о ст и, т. е . слитности всех эле­
ментов театр ального зрелища с игрой испол­
нителей. Они ставили целью выявить в спе:к­
та:кле гл авную идею и найти ее выразительное
художественное решение .
Передовые художники пародов ц арской Рос­
сии глубоко со•tувс твовали революционному дви­
жению и участвовали в кем . Алекси-Месхи­
швили от:кли:кнулся на рев олюцию 1905 г. Он
читал перед раб очими рев олюционные стихи.
выступал на баррикадах. Спе:кт а:кли f\утаис­
с:кого театра, :которым он руков одил , прев ра­
щались в пл аменные митинги. Со стр астной
силой зазвучал в его спе:кта:кл ях протест против
социальной неспр аведливост и («Rай Гракх»
В. Монти , «Т:качю) Г. Гауптмана) .
Грузинские , армянские , украинские , бело­
русские актеры выступали в селах , на заводах ,
в шахтах . В Тифлисе и Баку от крывались
театры, ставившие спектакли дл я шир оких
масс , возникали любител ьские труппы в среде
рабочих («Гамийет>) в Азербайджане , «Авчаль­
ская аудит орию) в Грузии , «Аусе:клис>) в Лат­
вии) .
Передовые художники национальной сцены
опирались на опыт русской :кул ьтуры, литера­
туры и искусства, тесно связанных с освободи­
тел ьным движением в России .
В годы революционного подъема появилось
несколько спе:кта:клей , отражающих бор ьбу
рабочего :кл асса («Стачка>) А. Вардавяна в ар­
мянском театре , «Медный руднию) С. Мусеви
в азербайджанском и др .) .
Но реакционные круги всячески препятств о­
вали развитию передового искусства и порой
подчиняли тех или иных художников св оему
влиянию . Rризис театрального искусства осо­
бенно усилился с господств ом буржуазных на­
ционалистов , временно захвативших власть
(1917-1920) . Они беспощадно подав люш пере­
довые устремления народа , уничтожали лучших
представителей интеллигенции. Был убит заме­
чател ьный азербайджанский актер Гусейн Араб­
линс:кий , многие талантл ивые артисты не могли
выступать на сцене .
Только в Советской стр ане , где освобожден­
ное искусство стало принадлежать свободному
народу , таланты художников национал ьной сце­
ны обрели возможност ь для всестор оннего рас­
цвета (см . ст. «Мастера советских национал ьных
театрою)) .
••

СОВЕТСКИЙ
ТЕАТР
ПJ'ТЬ СОВЕТСl�ОГО ТЕАТРА
новый а1•иТЕ.jJЬ 11 ll OHЬiii TEATJ»
Спектакль суще ствует только в тот момент ,
когда он создаетс я на глазах у зрителей .
Театру далеко не безразлично, кто его зрители
и какого искусст ва они жаждут .
Великан Октябрьская революция широко
раскрыла двери театров перед рабочими, кресть-
На фотографии: сцена и:J пьесы «Человек с ружьем»
Н. Ф . Погоднна. Театр им. Евг. Вахтан гова . Москва. 193 7.
В1юли В.И.Ленина-Б.В.Щукнн, в роли Ивана
Шадрнна -И. М . Толчанов.
янами, солдатами. Новый зрител ь с жадностью
приобщался к богатствам русской и мировой
кл ассической др аматургии - пьесам Лопе де
Вега, Шекспир а, Мольера, Шилле ра, Грибое­
дова, Гоголя, Островского, Чехова, Горького.
Особенно бдизю1ми по духу для народного зр ите­
ля в тот момент оказались спектакли, в которых
деiiст вовади герои пр ошлого, восстающие пр отив
тирании. Их ром антические свободолюбивые
призывы получали восторженную подде ржку
у зрителей , подхватывались в буре револ юции.
В Петрограде по инициативе М. Гор ького и

ТЕАТ� БАЛЕТ, ЦИРК
А. Блока создается Большой драмат ический
те атр (1919) - «театр трагедии , романтической
др амы и высокой комедию>. С его сцены в ис­
по.тшении Ю. Юрьева звучали смелые монол оги
маркиза Позы, поднявшего голос пр отеста
пр отив кровавого короля средневековой Испа­
нии Филиппа 11 («Дон Карлос» Шил.1
1
ера) .
R Москве на подмостки старейшего Малого
театра гордо выходил герой трагедии А. К. Тол­
стого «Посаднию>-мудрыii и стоiiкий
защитник нар одн оii вол ьницы Новгорода , окру­
женного врагами.
А сразу же после осв обождения города от
беJюгвардейцев в Киевском русском театре ре­
жиссер К. Марджанов (см . ст . «Мастера совет­
с1шх национал ьных театров)>) ставил героиче­
скуюдрамуЛопедеВега«0вечиiiисточ-
нию> (1919) . Спектакл ь, шедш ий под звуки
канонады боев с бел огвардейцами, рассказывал
о народной борьбе за свободу . И охв аченные
единым порывом зрители - кр асноармейцы ,
завтра уходившие на фронт ,- запевали «Ин­
тернационат>. «Н ам казалось, что мы готовы
идти драться против Европы до самой Испа­
нию>, - вспоминал об этом времени др аматург
Вс. Вишневский .
Сцена стала политической трибуной , ее за­
хватывал «бурный , бьющий весенним полов одь­
ем, выходящий из всех берегов митинговый
демократизм трудящихся масс» (В. И. Л е -
нин).
Со:щателями первых , еще незрелых пьес
о революции были бойцы , политработники, агиr
таторы. Они счит али сочинение пьес разновид­
ностью своей партийной работы и стремились
испол ьзовать театр для агитации . Наиболее
талантливые
В. Билл ь-Белоцерковский ,
Вс. Вишневский (см. т. 11 ДЭ , статьи раздела
«Советская литер атурю>) - стали впоследствии
крупнейшими советскими др аматургами. Но
боJ1 ьш инство из них остались безвестными.
Иные , подобно автору пол ьзов авшейся бол ьшим
успехом драмы «Красная пр авда)> комиссару
А. Вермишеву , погибли в боях гражданской
войны .
Нередко агитационный театр ставил свои
постановки прямо на городских площадях , его
испол нителями наряду с актерами были кр асно­
армейцы . Они помогали разыгрыв ать грандиоз­
ные праздничные предст авле ния : «Блокада Рос­
сию>, «В зятие Зимнего дворца)> - в Петрограде ;
в Москве - «П антомима Великой рев олюцию>;
в Одессе - «В осстание на броненосце «Потем­
кию>; в Иркутске на берегу Ангары - представ­
ление «Б орьба труда и капит алю>, пост авленное
518
молодым актером и режиссером Н. О хл оп­
ковым . Огромной популярностью пол ьзова­
лись инсценированные суды : «Суд над Вран­
гелем)>, «Суд над кр онштадтскими мятежникамю>
и другие.
Созданные самим народом , во многом несо­
вершенные , агитационные спектак.'Iи Gыл и исто­
ками советского профессионал ьного театр а, его
боев оii юностью .
ТЕ.-\TI• 11 РЕВО"1JЮЦИЯ
Автор ом первой подлинно художественной
агитационнойпьесы«Мистерин-\3уфф)>
стал В. Маяковский . Старые професс ионал ьные
театры Петрограда от вергли ее из-за новаторской
сути , смелого и грубого народного языка . И тем
не менее в день первой годовщины Октябрьской
рев олюции состоялась премьера. Сам поэт играл
в этом спектакле три роли . А режиссером Gыл
Всево лод Эмильевич Мейерхольд, ко т орый про­
шел до революции большой и сл ожны й пут ь
в исJ-\усстве (см . ст . «Русский театр конца ХIХ­
начал а ХХ в.») .
Союз Мейерхол ьда и Маяковского быJ1 сою­
зом единомышленников , близких в гл авном -
в утверждении боевой партийной стр астности
советского театра. И Маяковский и Мейерхольд
умели прямо и мужественно заявить со сцены ,
без всяких обиняков , кого они ненавидят и кого
любят. Стремясь придать св оему искусству
наибольшую выразител ьн ост ь и остроту, они
широко испол ьзовали возр ожденные агита­
ционным самодеятел ьным театром элементы на­
родного балагана , театра Петрушки, лубка,
даже цирковой клоунады .
В «Мистерии-Буфф)>, вторично поставленной
Мейерхольдом уже в Москве (1921), роль одного
из чертей исполнял известный артист цирка
В. Лазаренко. Приемами балагана высмеив ались
семь пар «чистых)> - эксплуататоры разных
национальностей . Им противостояли «нечис­
тые)> - батрак , рудокоп, кузнец, швея и дру­
гие , изгоняющие «чистыю> и идущие к земле
обетов анной будущего. Рол ь Соглашател я-мень­
шевика, растерянного, мечущегося между «чи­
стыми» и «нечистымю>, пытающегося их при­
мирить и получающего отовсюду тумаки , с блес­
ком играл молодой Игорь Вл а�имирович Иль ­
{ш ский (р . 190 1). Вообще :нот спектакл ь шел
как веселый , праздничный митинг по(:едн­
телей ,- ведь окончи.11ась гр ажданская война.
и Советская республика с оружием в руках
отстояла свое право на существование .

В 1929 г. МаяJ<овсJ<ий принес Мейерхольду
свою новую пьесу -«К л оп». В главной роли
внов ь выступил И. Ил ьинсJ<ий ; он создал образ
ПрисыпJ<ина - бывшего рабочего, бывшего
партийца, ныне жениха.
«Красный мещанин» может представать в са­
мых различных обличиях и вариантах . Мая­
J<овский и Меiiерхольд спустя год показыв ают
спеJ<такль «Б а н я». Здесь Присыпюш обер­
нулся Победонос1шовым (играл его МаJ<сим
Штраух ). Он был не толЬJ<о смешон , но и опа­
сен , потому чт о имел влас ть, упивался ею и
удерживал с пом ощью бюр ократизма и де­
магогии.
Музыку J< спеJ<таJ<лям «Клоп» и «Баня» писа­
ли J<омпозиторы Д. ШостаJ<ович (см . илл"
стр. 469) и В. Шебалин , эсJ<изы J<остюмов ри­
совали художниJ<и КуJ<рыниJ<сы и А. ДейнеJ<а
(см . статьи «Д. Д . ШостаJ<ович», «КукрыниJ<СЫ» ,
«А . А . Дейнека») . КуJ<рыниксам принадл ежат
и выразител ьные плаJ<аты J< спектаJ<лям - на
них сатиричесJ<и изображены типы , J<оторые и
сегодня могут нам встретиться.
Большинство мастеров сцены с первых же
дней СоветсJ<ой власти встали на сторону наро­
да , начали эне ргичн о стр оить новый, революци­
онный театр . Порой заблуждаясь в своих исJ<а­
виях , они все же не уходил и с переднего J<рая
советсJ<ого театрального исJ<усства.
Незадолго до ревоJ1юции К. С. Станислав­
сJ<ий организовал Первую и Вторую студии
МХТ1, J<оторые впоследствии дали советсJ<ому
театру многих выдающихся аJ<теров .
Из
Второй студии вышли таJ<ие мастера, J<aJ<
Н. Хме.11ев , Б. Добронр авов , М. Кедров , А. Та­
расова, В. Станицын, А. Степанов а, М. Яншин .
Перв ая студия выросл а в интересный те атр, J<О­
торый с 1924 г. стал назыв аться МХАТ 11. На
его сцене работали С. Бирман, С. Гиацинтова,
И. Берсенев , А. ДиJ<ий . В творчестве замечател ь­
ного актера Перв ой студии Михаила Алексан­
дровича Чехова (1891 -HJ55), J<оторым восхи­
щался Станисл авсJ<ий , отразились мучитель­
ные против оречия тех людей , J<оторые виде ли
в революции тольJ<о насилие над чел овеJ<ом , не
понимали ее историчес J<ой спр аведливости и ве­
лиJ<ой гуманности. Не найдя выхода из э т их
противоречий, М . Чехов в 1928 г. уехал за
границу. Вдали от родины талант аJ<тера угас.
В 1920 г. студия, руJ<оводим ая аJ<тером
и режиссером Евгением Багратионовичем Вах-
1 М Х Т - Моск овский Художественный театр;
с 1920 г. МХАТ - Московский Художественный ака­
демический театр .
Евг. В.
Вахтангов.
СОВЕТСКИ И ТЕАТР
танговым (1883-1922) , получил а назв ание
Третьей студии МХАТ.
ВпостановJ<ах «Свадьбы»А.Чеховаи
«Чуда святого Антония»бельгий­
СJ<ого драматурга М. МетерлинJ<а Вахтангов
выводил на сцену СJ<опище живых мертвецов -
обывателей и буржуа.
Последней постановJ<ой Вахтанг ова стала
«Привцесса ТуравдоТ» К.Гоцци
(1922) . Трудно поверить, чт о этот веселый, луче­
зарный спеJ<Т аJ<ль создал уже безнадежно боль­
ной человеJ<. Старинная cJ<aзJ<a для Вахтан­
гова и для аJ<теров Ю. ЗавадсJ<ого, Б. ЩуJ<ина,
Ц. Мансуровой , Р. Симонова и других явилась
средством выразить св ое жизнерадостное мир о­
ощущение . В этом спеJ<т аJ<ле, созданном по тра­
диции J<омедии масоJ< (см . ст . «Театр эпохи Воз­
рождения») , открывалась свобода для импр ови­
зации на сцене . Личность J<аждого аJ<тера -
чел овеJ<а и гражданина - ощущал ась за тем
персонажем , J<оторого он играл . Вахт ангов
заставил прозвучать современно даже старую
CJ<aзJ<y (см. илл " стр. 520-521 ).
<(М илому , дорогому другу , любимому уче­
ниJ<у , талантливому сотрудниJ<у , единствен­
ному преемниJ<у ... создателю новых принципов
рев олюционного исJ<усств а, наде жде руссJ<ого
исJ<усств а" .» - напис ал ему К. С. Станислав­
СJ<ИЙ на своей фотографии .
519

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
МХАТ. К. С. CTAHИC.JIABCRИii,
ЕГО CllCTEMA
Перед театрами, которые сложились до рево­
люции, такими , как МХТ , московский Малый ,
Александринский (ныне Театр им . А . С . Пуш­
кина в Ленинграде) , теперь встала задача сде­
лать замечател ьные реалистические традиции
достоянием нового, советского искусства.
:К. С . Станиславский хотел показать рево­
люцию , по его собственным словам , «не через
толпы людей , идущих с красными флагами, а
че рез те перемены , которые она произвела в ду­
шах людей». Но еще не были написаны лучшие
советские пьесы, близкие углубленному пс ихо­
логическому реализму Художественного театра.
Поэтому театр в основном продолжал играть
прежние , неувядаемые спектакли классической
драматургии, знакомил нов ого зрителя с Ш екс­
пиром , Грибоедовым , Гоголем , Островским , Че­
ховым, Горьким.
Эт а несколько выжидательная позиция Ху­
дожественного театра, оторв анность от жизни
посл ужи.;�: и причиной резких нападок остро
чувствующих современност ь художников , в том
числе Маяковского и Мейерхольда. Были в те
годы и люди , которые пытались новое , рожден­
ное революцией искусство противопоставить
«ст ар ому» искусству всех художников прошло­
го. «Буржуазными» писателями объявляли и
Пушкина , и Островского, и Чехова.
Против подобных взглядов реш ител ьно вы­
ступил а партия. В . И. Ленин не раз говорил
о необх одимости сохранить все накопленные
веками нультурные ценности.
Пров одником ленинсной политики в области
искусства был первый нар одный комиссар про­
свещения Анатолий Васильевич Луначарский
(187 5-1933) . Человек огромной кул ьтуры, ис­
кусствовед , талантливый драматург , он под­
дер;ыш ал все ценное , что зар ожда.;�: ос ь в совет­
ском театре, - в работах Вахтангова, Мейер­
хольда и других режиссеров . А старым театр ам
терпел иво, бережно и умно помогал искать
единственно возможные для них пути к совре­
менности.
В степах Художественного театра роди лась
нау1•а об актерско.м и сr.усстве . Станиславский
подробно объяснял , как актеру следует гото­
вить себя к творчеств у, работать над св оим голо­
сом, телом , пластикой , как развивать свое вооб­
ражение , как найти сверхзада чу - то, ради
чего актер выходит на сцену, ради че го он иг­
рает роль, другими словами , то, чт о он - ху­
дожник и г ражданин - хочет сказать зрителю .
520
Сверхзадача придает выс окий смысл каждому
мгновению пребывания актера на сцене , опре­
деляет его сквозное действие , на которое , как
на единую нить, нанизываются все отдел ьные
эпизоды роли. Систему Станиславского - за­
мечательное наследие великого масте ра - зна­
ют и ценят во всем мире .
В 1926 г. Станисл авский ставит «Г о р я ч ее
с е р д ц е» Островского, где ярко пр оступили
новые черты в искусстве Художественного те­
ат ра,- никогда еще его спектакли не были
стол ь резки и беспощадно обличител ьны . Театр
разобл ачал «темное царство» прошлого с пози­
ций победившего народа . Выведенные на сцене
типы стали нарицател ьными. Вот Сер апион
Мардарьи •• Градобоев , представитель вл асти,
t\. С. Стан11славс1шй .
хозяин города. В исполнении Михаила Михай­
ловича Тарханова ( 1877-1948) эт о внешне бла­
годушный , говорящий тихим , ровным голосом
старичок . Но он сосет кровь зависимых от него
горожан . И некуда им деться от его отечески
ласкового самоуправств а. К тому же царские
законы еще стр ашнее , не отыскать в них спра­
ведливости днем с огнем. Образ Хлынова , бога­
того купца-самодура, с большой реалисти че­
ской силой создал Иван Михайлович Москвiш
(1874-1946). Тупой и дикий , вечно пьяный ,
Хлынов безнаказанно куражится над окру­
жающими -- ему все можно , пот ому чт о у него
деньги, а значит , 11 власть.

Сцена нэ спектак11я «Оптв11ис'1'1
1Ч
еская траrедия» Вс. Внш11евс1С<1rо. Ка мерный театр, Москва. 193:1.
·
В роли Ко11
1Н
ссараА. Г.Кооиеи.
Сцена 118 спектаuя «П11
11
вцесса Тураидот• К. Гоцци в пос'rввовке Е. Б. В в х "вв ro в а. Tea'rp
нм. Евr. Ввхтввrовв. Мса<квв. t 9,0,
fR em.. ..
.
путь eoeгntcкoio meampa.�)

С11ена нз спектакля «Лес » А. н. Островскuго.
Jlенннrрадскнй театр драмы нм. А. С. П�·шкнна .
J9�8.Счастливцев-А.Ф. Б ори с о в <"·"""");
Ничаt•тлнвцев-ю. В.тп.� убее н.
С11ена из t'nектакяя «Варва ры » М. Гuрькоrо . Jlе­
ни нrрадскнii Бо.1
1
ьшой драма тический театр
н м. М. Горького. 1959. Надежцо-Т. J:I. ]{ о р u­
и ина, Цыганов - В. И. Стржея ъ чик.
Сцена 11з спект&JСJIЯ «Обыкновенная и с то ри я" (по
ро ману И. А. Гончарова). Теа тр «Совре11
1
еню1к».
Москва. t966.Петр Ад3·ев -М.м.Ко11аков
(""''"""), А.1
1
ексавдр Адуев - о. П. Таба к " в.
Сцена 11з спектакл я «Баня» В. В. Ма я ковского.
Моl'кояскнй театр сатиры. t\153. Победоиос11кок­
r. ТТ. М4'иrл�т.

Станиславский выпускает еще один велико­
лепный кл ассический спектакль - «Ж е пит ь­
б а Фигаро» Бомарше (1927) . И здес ь режис­
сер по-нов ому , с позиций современности показал
зрителю старинную комедию француэского дра­
матурга. Главными героями спектакля стали
веселые и жизнерадостные люди из народа -
Фигаро и Сюзанна, которые сумели отст оять
свое счастье .
ГЕРОИ 1:.ERO.JIIOЦllИ IIA CЦEllE
Спектаклю «lli тор м», расс казывающему
о самых тяжелых годах гражданскоii войны
(пьеса В. Билль-Белоцерковского) , суждено
был о перв ому от крыт ь путь героям революции
на театральные сцены (1925, Театр 111\1 . МГСПС
(ны не Театр им. Моссо вета). Роль Братишки -
матроса Виленчука играл В. Ванин . В том же
году Театр им. Евг. Вахтан rо ва (так ста.1а
называться III ст уf\ИЯ МХАТ) сыгра.1
1
драму
«В и р ине Я» л. Сеiiфуллиной. Режис сером
этого спектакля бьш Алексей Дмитриев ич По­
пбв (1892-1961) - ученик Станисд авского и
Вахтангов а. Попов ставил спектакли дл я рабо­
че го зрител я в Костр оме . «Бол ьшевистскую кос­
точк у)> н почувствовал и распознал гор аздо рань­
ше, неже.1
1
и многие мои московские товарищи ,­
пис ал он впосл едствии,- и этим я обязан Кост­
роме и тому , чт о с первых месяцев Октябрьской
революции ринулся в жив ое , ув.1
1
екательное
делm>. Режиссер пр инес в театр острое ощуще­
ние современности.
Малый театр в 1926 г. пост авил пьесу К. Тре­
нева«Любовь ЯроваЮ),гдеВераНи­
колаевна Пашенная (1887-1962) великолепно
сыгр ала роль учител ьницы Яровой . Героиня
переживает мучител ьный процесс переоценки
всей св оей прежней жизни, с болью вырыв ает
из души старые прив язанности и привычки и
беспов оротно вст ает на стор ону народа. Образ
матроса Шв анди создал С. Кузнецов . По словам
режиссера Л. Прозоровского, это был «пылкий
романтик революции , брызжущий юмором , жиз­
не радостност ью , находчивостью и типичной
русской сметкой)>.
А в конце 1926 г. современная тема пришла,
наконец, и на сцену Художественного театра.
Большой разговор о победившей революции
театрначалспектаклем«ДниТурбиныХ>)
М. Булгаков а. Главное в нем - неизбежност ь
краха врагов , даже самых сильн ых, убежденных
в пр ав оте своего дел а, таких , как белогвар-
СОВЕТСКИИ ТЕАТР
В.Н.Пашеииая оролиЛюбо11нЯро·
вой11В.Р.Ольхооек11й оролипо­
ручика
Ярового.
«Любо11ь
Яровая »
К. А. Тренева. Малый театр. Моеква. 1926.
Рисун ок.
дейский полковник Турбин (артист Николай
Павлович Хме.'lёв; 1901-1945) . А если даже
этот враг - умный, сил ьный - терпит круше­
ние и сознает свою трагическую обреченност ь,
значит , народ действител ьно непобедим . С та­
ким ощуще нием уходили зрители.
Та же мысл ь с еще большей силой про­
звучала в знаменитом «Бронепоезде
14 - 69» Вс. Иванова, пост авленном Стани­
славским к десятилетию Великого Октября .
Герои спектакля - те , кто совершил револю­
цию . Василий Иванович Качалов (1875-1 948)
играл сибирского крестьянина Никиту Вер­
шини на, к о т орый постигал бол ьшевистск ую
пр авду н а гор ьком и трагическом опыте своей
жизни . Нер азрывными нитями Вершинин свя­
зан с председателем подпол ьного ревкома Пек­
левановым . Играя этого бол ьшевистского руко­
водителя , Н. Хмелев отказался от возвышен­
ного пафоса. Перед зрителями предс т ал близо­
руnий, в очках, человек инте.'Iлигентно г о вида.
Он задумчив , медлителен , даже неск олько
рассеян, кажется чудаковатым . И в т о же вре­
мя обладает огромной силой убежденности .
В хмелевском Пеклеванове воплотилась мечта
Станиславск ого пок азать революцию «через
душу человека»).
52.1

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
После вахтанговского спектакля «Вири­
нею> лу•1шие тр адиции те атра нашл и творче­
ское развитие в «Р а з :1 о м е)> Б. Лавренева,
поставленном в 1927 г. А. Д. Поповым.
С некоторым запозданием появились герои
революции на ПОДМОСТl\аХ МОСКОВСКОГО Камер ­
ного театра (ныне Театр им. А. С. Пушкина).
В нем работали один из лучших наших режис­
серов АлеБсандр ЯБовлевич Talipoв (1885-
1950) и замечател ьная трагедийная
а кт­
риса Ал иса Георгиевна Кбонен (р .
. 1889) .
ДоJ1 гое время этот театр , тяготевший к роман­
тической трагедии , не мог найти близкую его
искусству современную пье су. И 1\огда т а кая
пьеса была написана Вс. В11шневсю1м, родился
прекрасный спектакль-«0 п т ими сти ч е с к а я
трагедию> (1933).Вроли:Комиссаравы­
с т упил а А. :Коонен. :Комиссар смеJю идет к мат­
росам , зараженным анархическими настрое­
ниями , дисциплинирует их своей волей - во­
лей представителя партии и ведет по дороге
революции . Художник В. Рындин изобразил
эту дорогу в декор ации как обобщенный об­
раз - символ в виде стремительно убегающего
вдал ь, в будущее крутого виража . :Комиссар
борется не только за весь полк , но и за каждого
моряка в отдел ьности , и прежде всего за Алек­
сея (артист Михаил Иванович Жаров ; р. 1900) .
В спектакле особенно потрясали пантомимные
сцены , мастерски поставленные Таировым : су­
ровый и лиричный прощал ьный бал на кораб­
ле, уход полка на фронт и финал , когда моряки
в скорбном молчании склонили головы над
погибшим :Комисс аром ( см. илл ., стр. 520 -521).
�НТУЗНАСТЫ - ГЕРОИ 30-х ГОДОВ
И вот на сцену театр а пришли новые герои ,
те , кто поднимали страну из нищеты и разру­
хи и дел али это весел о, радостно , с вдохновен­
ным энтузиазмом .
Раньше других драматургов А. Афиноге­
нов показал в театре новый, тол ько-тол ько за­
рождающийся тип беззаветного и беск орыстного
энт узиаста . Борис Волгин - герой пьесы «Ч у -
даю> , поставленной на сцене МХАТ 11 (1929) ,
еще одинок , многим кажется чудаком, но к не­
му тянутся люди .
Горячее дыхание времени принес в т еатр
очеркист газеты «Правда » Н. Погодин (см .
т. 11 ДЭ , ст. «Н. Ф. Погодию>) . В его пьесах
зрител ь уже увидел , что энту зиазм разрастается
в массов ое , всенародное явление . Погодин умел
ii22
правдиво передать ра­
достную праздничность
труд ового
подъема ,
охватившего страну .
Темный, пол уграмот­
ный к остромской кре­
с тьянин Ермолай Лап­
тев, который вместе с
артел ью прише:1 строить
тракторный завод, тоже
с тановится энтуаи астом .
Для него характерно
чувство личной ответст­
венности за общее дел о.
В спектакле «Т е м ш>
Театра им. Евг. Вахтан­
гова (1930) этот образ
создан Б. Щукиным .
Другой энтузиаст -
самоучка Степан, сва­
ривший це нный спл ав
не р if:авеющей
стали.
Режиссер
спектакля
«Поэма о т()поре)>
Д.Н.ОрJJоввролиСте­
пана. -с< Позма о топоре�•
Н. Ф. Погодина. Театр Ре­
волюции. Москва. t 93 1.
(1931 ) на сцене Театра Революции А. Д. Попов
сочетал в нем высокую патетику и радостную
комеди йность. Степана играл Дмитрий Николае ­
вич Орлов (1892-1955) , его подругу Анк у -
Мария Ивановна Бабанова (р. 1900) .
Григорий Гай - герой спектакля «М о й
дру Г)>, поставленного в 1932 г. А. Д. Попо­
вым по пьесе Н. Погодина,- тоже энтузиас т,
настоящий руководител ь н ового типа (его играл
Михаил Федорович Аста нгов; 1900-1965 ).
Строител ьств о социали зма для Гая - самое
гл авное в жи зни , потому-то так ненавистны
ему казенный формализм , беспринципность,
глупость и бескрылая бездарность. Он В()ПЛО­
тил в себе лучшие черты советских людей 30-х
годов .
ПРЕДВОЕННЫЕ годы. воiiнА
НАРОДНАЯ
Театр своими средствами подготавливал
современников к грядущим испытаниям. Герои
«Последнего
решительногm>
Вс. Вишневского (1931 ) - бойцы пограничной
заст авы принимали на себя удар врага . Пуле­
метчик старшина Бушуев, мужественно и сурово
сыгранный Николаем Ивановичем БоголЮбовым
(р . 1899) , погибал последним , с мыслями о те х,
кто остался и кто встанет против врага на

защиту Советской Родины . Эта мейерхольдов­
ская постановка состоялась за десять лет до
легендарной обороны Брестской крепости .
Героиспектакля«Вступление)), по­
ст авленного в 1933 г. Вс . Мейерхольдом по
пьесе Ю. Германа , - инженеры, люди умные
и талант ливые,-в условиях фашистской Герма­
нии обречены влачить тупое и бессмысленное
суще ств ование . Пьяный, отчаявшийся безра­
ботный Гуго Нунбах - артист Лев Наумович
Свердлин (р . 1901 ),- перед тем как покончить
с собой, задает горький вопрос : почему он, ин­
женер по призванию , Jiишен возможности стро­
ить дома? Почему никому не нужны его зна­
ния , умение , талант? На премьере пьесы пред­
ставители посол ьств а фашистской Германии
демонстративно вышли из зрител ьного зала.
В то время , когда на улицах немецких горо­
дов пыл али зажженные фашистами инквизитор­
ские костры из книг, особый смысл обрело обра­
ще ние советского театра к произведениям ми­
ровой классики. Советский театр стремился
утвердить во всем ве личии человеческое до­
стоинство .
Замечател ьный советск ий актер Соломон
Михайлович Михоэлс ( 1890-1 948) играл ко­
роля Лира (1935) , легковерно возомнившего,
что почести и поклонение со стороны окружаю­
щих объясняются не его вл астью , а его челове­
ческими качеств ами . Поэтому он и отказыва­
ется от власти. Но все тут же меняется - от
Лира отрекаются все , даже родные дочери .
С.м.МихоэJJс вроликороляЛира.
«Король Лир» В. Шекспира. Рисунок
А. Тыm.чера. 19(2.
СОВЕТСКИИ ТЕАТР
Лир Михоэлса на своем собственном трагиче­
ском опыте познает жестокую Истину, которая
царит в мире корысти и насилия .
На сцене Малого театра Александр Алексее ­
вич Ост ужев (1874- 1 953) создал одухотворен­
ный образ Отелло («Отелло)) В. Шекспира,
1935) . Актер играл не трагедию ревности , как
многие до него , а трагедию попранного и ко­
варно преданного доверия к людям. БoJiынoii,
чистый, остужевский Отелло , внутренне гар­
моничный, верящий в то , что все люди прекрас­
ны и благородны и что общество устроено �це­
ал ьно , неизбежно дол жен был погибнуть в мнре
подлости . Замечател ьный актер бросал обви­
нение всему тому , что в шекспировские вре­
мена и в современном мире губило таких JIЮ­
дей. Трагедия «Отелло)) шJia в эти годы во мно­
гих театрах страны - стол ь близкой и волную­
ще й была ее тема (см . с т. «Мастера советских
национал ьных театром) .
А на сцене Камерного театра разыгрывалась
другая трагедия. В спектакле «М а д а м Б о -
в а р ю> , поставленном по роману Г. Флобера
в 1940 г. , трагедия была неразрешимой, гибел ь
неизбежной, потому что Эмма Бовари (А. Н'оо­
нен) - искренний и цельный человек - ни н а
секунду не могла смириться с окружающей ее
жалкой жизнью и лживыми , ничтожными людь­
ми . Среди них она со своими высокими и бес­
компромиссными порывами была бе знадежно
одинок а.
Бол ьшую дорогу др аматургии Горького от­
крыла на сцены советских театров постановка
пьесы«Егор Булычов и другие»
в Те атре им. Евг. Вахтангова (1932) .
Булычов в исполнении Бориса Вас ильевича
Щукина (1894-1 939) был уди вител ьно аюи­
вен. Он боролся за жизнь,- не только за свою
собственную , но и за ту, что идет на смену нена­
вистному старому царству. И со всей нера­
страченной сил ой, веселой энергией Булычов -
Щукин крушил это царство, беспощадно сры­
вал маски с его обитателей, обнажая их сущ­
ность (см. ст. «Искусство социалистического
реализма» ) .
Лучшим гор ьковским спектаклем во МХАТе
стали «В р а г и» (1935) . Пьесу эту поставил
Владимир Иванович Немирович-Данченко, иг­
рали в ней почти вое ведущие актеры театра,
оформлял один из крупнейших театрал ьных ху­
дожников - В. Дмитриев . Мир хозяев фабрики
Скроботовых и мир тех, кто работает на них ,
противостоят друг другу . Непримиримо враif\­
дебны друг другу бесчеловечный жестоки ii про­
курор Скробот ов - Н . Хме.лев , выживший из
523

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
ума самодур генерал Печенегов - М . Тарха­
нов и, с другой стороны , спокойный, сосредо­
точенный бол ьшевик Синцов - М . Болдуман,
рабочий: Левшин - А. Грибов . В . Качало в
создал образ Захара Бардина - лицемерного
либерала и вкрадчиво-ласкового демагога.
А в инсценировке романа Л. Толстого «А н -
на Каренина>>, поставленногов 1937г.
Немировичем-Данченко, артистка Алла Кон­
�тантиновна Тарасова (р . 1898) протестовала
против бесчеловечности общества, принуждав­
шего к лжи, расчетливости , бездушию .
Это общество духовно угнетает т онких,
легко
ранимых
интеллигентов - героев
{<Т р е х сесте р» А. Чехова (1940). Но все
же они мужественно сохраняют веру в лучшую
жи знь, которая обязател ьно придет , не может
не прийти ."
13 ноября 1937 г. в спектакле «Ч ело век
с р ужь ем» Н. Погодина в Те атре им. Евг.
Вахтш1гова Борис Васильевич Щукин создал
образ В. И. Ленина. Ленинскую душевность и
скр омность, простоту в общении с людьми и
гени ал ьность вождя , умение от обыденного , от
разговора с солдатом о чае, стремительно и есте­
ственно подняться до нужд народа , до главных
нас ущных вопросов революции - все это рас­
крывал талантливый артист в первом советском
спектакле о Ленине ( см. илл., стр. 517) .
Почти одновременно со Щукиным образ
Ленина создал другой замечател ьный актер ­
Максим Максимович Штраух (р . 1900) в спек­
такле «П р а в д а>> А. Корнейчука (Театр Ре­
волюции) .
В Ленинграде в роли Ленина выступил
К. Скоробогатов , в Киеве - А . Бучма , в Харь­
кове - А. Крамов , в Тбилиси - К. Мюфке .
Так советский театр завоевал новую высоту -
показал на сцене великого человека и гени аль-
1-юго вождя.
Первые успехи окрыляли. Театр может го­
товить следующие ленинские спектакли . И вот
у же по просьбе МХАТа Н. Погодин работает
надновойпьесой-над«Кремлевскими
курантами». Премьераспектакля,впо­
·С тановке которого принимал активное участие
Вл . И . Немирович-Данченко, состоялась 22 ян­
варя 1942 г. В . И . Ленина играл Алексей Нико ­
лаевич ГрИбов (р . 1902) . Этот спектакль о Ле­
нине помогал советским людям собрать все
свои силы и героически отстаивать то , о чем
Ленин мечтал в трудные годы и что у же вопло­
тилось или воплощается в жизнь.
О многом мужественно говорил театр совре­
меннинам, несущим тяжелые испытания воен-
ных лет, когда кажды й человек мог стать ге­
роем. Чаще всего эти герои были внешне не­
приметны . Они просто жили по велению серд­
ца и, когда обстоятел ьств а требовали , мужест­
венно исполняли свой человеческий и граждан­
ский долг.
Просто , напевая «Соловей, соловей , пта­
шечка ...», уходил через линию фронта на вер­
ную смерть военфел ьдшер Глоба ( А. Грибов ),
герой спектакля МХАТа «Р у с с кие люди»
К. Симонова. В тылу у немцев спасал а наши х
раненых казавшаяся поначалу беспомощной ,
перепуганной учител ьница Варя ( В. Марец­
кая) в спектакле Театр а им. Моссовета
<iBстреча в темноте» Ф.Кнорре.
Одна из самых глубоких и сил ьных пьес -
«Н а ш е с тви е» (1942) Л. Леонова. В центре
спектакля, поставленного Ю. Завадским в Теат­
ре им. Моссовета , трудная судьба Федора
Таланова (артист М. Астангов) - ожест очен­
ного , не верящего людям, мучительно преодо­
левающего свое одиночество. И когда он ока­
зыв ается вместе с борющимся народом , его
жизнь получает смысл , и он совершает подвиг .
Большой публицистической силой про­
никнут спектакль Театр а им. Евг. Вахтангова
(<Ф р онт» (1942) по пьесе А. Кор нейчука.
Генерал Горлов - артист Алексей Денисович
ДИ:кий (1889 -1955) - самодовольный, безна­
дежно ограниченный, считает себя непогре­
шимым . Он окружает себя подхалимами и ни­
чтожествами . Из-за его тупости , упрямства со­
вершаются трагически непоправимые ошибки,
по его вине погибают люди , в том числе его
родной сын .
И после того как великая победа пришла ,
на театр альных сценах с огромным успехом
ставились новые спектакли о военных подвп­
гах советских людей. Один из лучших рома11-
тичес1шхспектаклейовойне-«Молодап
гвардия» (по романуА.Фадеева)-по­
ставлен в 1947 г. режиссером Николаем Пав­
ловичем Охлбпковым (НЮО-1967) в Театре
им . В.'1. Маяковского . Герои комсомол ьского
подпол ья Олег Кошевой, Сергей Тюленин ,
Люба Шевцова и их тов арищи смело, мужест ­
венно боролись с фашистами во имя Родины .
В пьесах «Спутники» В. ПановоП
и«Старые друзьЯ»Л.Малюгина,по­
ставленных режиссером А. Лобановым (Теа тр
им. Ермоловой) , верность жизненной пр ав;1u
во всех ее бытовых деталях сочеталась с тон ­
к ой лиричностью .
В годы войны вновь возрос и нтерес к клас­
сике . Каждый театр ставил А. Н . Островского

А.К.Тарасоаа11И.М.1\1оскаии аnье<'е«По­
следняя жертва» А. Н . Ос тровс кого. Московский Х�·дожест­
веииый теа тр. 1944 .
по-своему. В спектакле МХАТа «П о с л е д -
н я я жер тва)> (1944 , режиссер Н. Хмелев)
чувствовались уроки Станиславского. Глав­
ные роли - Юлии Тугиной и Прибыткова пси­
хологически углубленно играли А. Тарасова
и И. Москвин.
А на сцене Те атра им. Ермоловой Остров­
ский предстал автором ироничным, изящным ,
искристым-такпрочел пьесу«Бешеные
ден ь г ю> (1945) режиссер А. Лобанов .
В 50-е годы свет рампы увидели три велико­
лепных произведения Л. Толстого . МХАТ по­
казал«Плоды просвещениЮ> вре­
жиссуре М. :Кедрова, с Василием Осиповичем
Топорковым (р . 1889) в роли псевдоученого ,
профессора :Кругосветлова.
На сцене Ленинградского театра драмы
им. А. С . Пушкина зрители увидели «Ж и­
вой труш> Л. Толстого . В исполнении Ни­
колая Константиновича Сl1монова (р . 1901 ) ге­
рой спектакля Протасов - больш ой, красивый
человек , сосредоточенный в своих раздумьях,
человек высокой нравственности , чуждый про­
гнившему обще ству. (Сцену из спектакля этого
театра смотрите на вклейке, стр. 520-521.)
Извечную народную веру в добро , не уми­
рающую даже в условиях мрачной жи зни ста­
рой дореволюци онной де ревни , нес Аким -
И. Ильинский
в
спектакле
«Власть
т ь м ьп> режиссера Б. Равенских (1956, Малый
театр).
Не сходили со сцен и пьесы А. М . Горького.
За создание образа Вассы Железновой В. Па­
шенная была удостоена Ленинской премии (од­
ноименный спектакль Малого театра, 1952) .
В т ом же 1952 г. на периферийных сценах были
СОВЕТСКИЙ ТЕАТР
поставлены интересные спектакли по одной
из труднейших пьес Горького -«С т а р и ю> .
В Симферополе Старика, этого умного , злоб­
ного мракобеса, высохшего в своей ненависти
к людям, блестяще сыгр ал Па вел Павл ови11
Гайдебуров (1877-1960) .
СО ВЕТСКИЙ ТЕАТР И.А HOBO)I t)ТАПЕ
Новый этап для советского театр а наступил
в середине 50-х годов . Вдохновленный: всена­
родным общественным подъемом , театр стал
стремител ьно набирать высоту . На его сцену
вновь вернулась боевая сатира В. Маяковского .
Пьесы«Баню>, «:Клош>, «Мистерия-
Б у ф ф)> были поставлены в Театре сатиры
режиссерами Н. Петровым, В. Плучеком и
С. Юткевичем . Маяковский остается нашим
современником , он борется против современ­
ных мещан , бюрократов , очковтир ателей (см.
илл., стр. 520 -521).
Театры обращались и к славной традиции
русских сатириков-классиков . В Московском
драматическом театре им. А. С . Пушкина ре­
жиссер А. Дикий поставил «Т еню> М. Салты­
кова-Щедрина (1953) . С гневом и горьким сар­
казмом показал о н царскую Россию , где «мун­
дир - один мундир! - царствует и властвует .
растлевая , глуша все живое».
Одновременно в Ленинградском театре ко­
медии постановку этой пьесы осуществил Ни­
колай Павлович АкИ:мов (1901 -- 1968)-реж иссер
и театральный художник . Акимов создавал дек о­
рации , костюмы , остроумные театральные пла­
каты . Режиссер показал зрителям умные , тон­
кие пьесы писателя-сказочника Е. Шварца .
В усл овиях сказочного сюжета действуют ре­
альные современные люди . «д р а к о ю> (1962)
направлен пр отив фашизма во всех его проявле­
ниях. «Т е н ы> (1940) утверждает мысл ь: чел овек
должен подавлять в себе ни зменные и корыст­
ные чувства и побуждения - то, что явля­
ется как бы его тенью . «0 быкновенное
чуд 0 )> (1956) повествует о настоящей, большой
любви .
На подмостк ах те атр а произошл о новое чудо­
действенноерождение «0птимистиче-
скойтрагедии».Спектакль,поставлен­
ный в 1955 г. режиссером Георгием Александ­
ровичем Товстоноговым (р . 1915) в Ленинград­
ском театре драмы им. А . С. Пушкина, смотре­
ли делегаты исторического ХХ съе зда партии .
:К современным людям обращались гер ои вели-

ТЕАТР, БАЛ ЕТ, ЦИРК
Сцена 11 з пьесы-сказки «Тень" Е. Л . Шварца . Jl еиинградск11й
театр комедии. 1960.
Rой революции , вступившие в непримиримую
смертел ьную схватку во имя подлинных рево ­
люци онных идеалов чел9вечности и г умани з­
ма . Режиссер Т. Товст оногов и артист Ю. То­
. 1 убеев за «Оптимистическую трагедию)> был и
удостоены Ленинской премии .
Сцена «Тени 11рош.1
1
ого" из спектак.1
1
я «10 дней; которые
потряс.l
lИ
мир» 110 кинге Дж . Рида. Московски й театр драмы
и комедии. 196:'>.
626
На театральные сцены вернулись «К рем-
левскиекурантьн>идругиеспектакли
о В. И. Ленине . Состоялас ь во МХАТе премь­
ера третьей пьесы Н. Погодина о Ленине -
«Третья,патетическаю> (1958),по­
священной последним дням жизни Владимира
Ильи ча. В обоих спектаклях в роли Ленина вы­
ступил Борис АлеБсандрович Смирнов (р . 1908) .
«Актер умеет передат ь самый дух образа ,- писал
автор пьесы .- Он играет так , что вы ощущаете
мысл ь Ленина , великую силу его души , :э нер­
гию , человечесf\Ое обаяние)). Б. Смирнов
и Н. Погодин за «Третью, патетическую)> были
удостоены Ленинской премии .
Новый зтап в жизни наше го театра связан
с появлением новой драмат ургии , молодых
театральных коллективов , режиссеров , а1\теров ,
художников . Мол одые герои пьес Розова всту­
пают в бой с мещанами , обыв ателями , нечест­
ными , своекорыстными людьми . Они стр астно
желают найти свое место в жизни и идт и по ней
трудным, но непременно честным путем.
«В день свадьбьн> (1964)-спек-
такл ь В. Розова, поставленный режиссером
А. Эфросом на сцене Московского театра им .
Ленинского комсомола . Здесь бьти также
показаны т акие спектакли , как «С нимает с я
к инО)> (1965) драматур га Э. Радзинского -
о трудной судьбе кинорежиссера Нечаева, о
его сомнения х, колебаниях, поисках; «Ч ай-
к а)> (1966) А. Чехова.
Новый теат р «Современни к)) был создан ре­
жиссером О. Ефремовым и группой актеров­
знтузиастов. Все они работ али в ра зных теат­
рах , а по ночам репетировали увлекшую их
п ьесу Розова «В ечно живые)> (1957) -
о не вернувшихся с войны и о высокой ответ­
ственности тех, кто остался жить.
Лучшие постановки «Совреме нникю> при­
влекают сосредоточенными раздумьями о жиз­
ни . Театр познакомил зрителя со вчерашним
школьником Анатолием («П р одо л жение
л е г е н д ьн> А. Кузнецова, 1958), который
преодолевает в себе разного рода сомнения
и с,1абости , становится настоящим с тр оителем
и человеком . Ставя «Д в а цвет ю> ( 1959)
А. Зака и И. К узнецова, театр гневно осуждает
н е тол ьк о хулиганов , убивших комсомол ьца ,
н о и тех , кто равнодушно или трусливо прохо­
дит мимо , тем самым потворствуя преступлению .
Вспектакле«Назначение)) (1963)А.Во­
лодина говорится об о тветственности каждого
чел овека перед обществом. (Сцену из спектакля
этого театра смотрите на вклейке, стр. 520-
521 .)

СОВЕТСКИП ТЕАТР
В Ленинграде серье зный разговор о жи зни
ведет режиссер Г. Товстоногов и руководимый
им Бол ьшой драматический театр им. М . Горь­
кого. Здесь т акже идут пьесы В. Розова
и А. Володина. Здес ь заново, свежо , по-сего­
дняшнему прочитыв аются классические произ­
в едения 11 ' открываются в них новые глубины .
НаибоJюе интересные работы театра - «И д и от»
(1966) по Ф. Достоевскому с И. Смоктуновским
в ро.ТJи князя Мышкина , чел овека с бол ьшой,
доброй душой, открытоii .ТJ юдям; «В а р в а р Ы»
(195!-!) М. Горького , где перемешадось смешное
и страшное. Показывая зрителю «Г о р е о т
ума» (1962) А. С. Грибоедова или «Т ри
с е с т р ы» (1964) А. П. Чехова, театр застав­
ляет думать и о нашем времени (см. ИJIJI " стр.
520-5:.!1) . Со сцены этого театр а звучит гневное
слово против фаши зма в спектакле «К а р ь­
ераАртуроУИ»(1963)попьесеБертоль­
т а Брехта , одно го из самых выдающихся дра­
матургов ХХ в. Такое же гражданственное и
публицистичное искусство утверждали Влади-
мир Маяковский и Всеволод Мейерхольд, к нему
стремился и Евгений Вахтангов .
М. Н. Ерио.1ова
В январе 1870 г. вместо заболев­
шей актрисы Малого театра главную
роль в драме Лессинга «Эмилия Га­
лотти» исполнила воспитанница балет­
ного класса Ермолова , не достигшая
еще семнадцати лет. Неподдельное
волнение помог.10 ей, впервые всту­
пившей на сцен у, естественно пере­
дать состо11ние героини. Зри те,1ей
поразил 11 низ1шй, груд ной голос а�:т­
ри сы. Этот успех решил t'e судьбу: она
бы.1а при11ята в труппу Ма.1ого театра .
За 50 лет работы в Малом театре
Мария Н111:олаевна Ермолова создала
более 300 сцени чесю1 х образов и в
�:аждом из них искала те черты,
что были ей сродни . Выступая в пье­
сах Островского , Шиллера , Шекеш1 -
ра , Гюго, актриса рисова.1а героинь
благородных, мужестuеиных, •1естиы'с.
Глубоко рвекрылась эта ермоловекая
тема в произведениях Островского.
В свое исm:iл нсние роли Катерины
(«Гроза») Ермолова вложила гнев­
ный протест проти в «темного цар-
Интересно работает молодой коллектив Мос­
ковского театра драмы 11 комедии во главе с ре­
жиссером Ю. Любимовым . Жизнь э т ого кол­
лектива началась еще в стенах театр ального
училищаспектаклем«добрый человек
и з Сез у а н ю> (1964) Б. Брехта. Театр идет
своим путем, обращает ся к зрител ям с взвол­
нов анными и лиричными стихами А. Вознесен­
скоговспектакле «Антимиры»(1964),за­
жигает радостным ощущением .л егендарных
дней Октябрьской революции в спектакле
«10дней, которыепотряслимир�
(1965) по книге Джона Рида.
Советский театр находится в преддверии
новых свершений. И то , каким он будет , во
многом зависит о т вас , новых его зрителе й,
о т того , что вы ищете в театре - просто краси­
вое зрелище или умный разговор о жизни , ко­
торый заставляет думать, мужественно смотрет ь
правде в гл аза . Любйте именно т акой театр!
ства>> , прот11 н rнета и 11ас11лия. В ро­
лях Негииой («Таланты и поклонни­
ки») и Кручинииой («Без оины вино­
ватые») Ермолова показала самоот­
верженность русской актрисы , рас­
скэза,1а зрителю о ее нелегкой судьбе.
Выст уп.1ения Ермоловой часто ста­
новились событиями общественной
жизни . Громадный успех ермолооской
Лауренсии в пьесе Лопе де Вега «Оое­
чи й ИСТОЧНllК•>
ROWeJI в историю.
В знаменитой сцене третьего акта
Лауренсия - Ермо,1ова, бледная , с рас­
пущенными волосами, прибега<'т на
пло щадь и озволиоваино зовет народ
к восстани ю. И слова в устах ее :J11у­
ча.1и с таким рсводкщионным пафосом ,
что театра.,ьнuе нача�-.ьстоо после
иескол ью1х
представ,1сний
сняло
спектакль.
Подл11нным триумфо" актрисы бы,10
выступление се в ро.111 Иоанны д 'Арк
в траrед11 11 Ш11.1лера «Орлеанская
дева». Игра Ерм о,1овоi1 uыла образцом,
непревзойденным n мировом театре ,
в 11 ей сочета�1ись горяч11й патр11отн ам ,
ИСКр(• ННОСТЬ и сила духа .
После Ве:шкой О�;тябрьской ре110-
люции Ермолова , несмотря на пре-
клонный возраст , много
выступала на рабочи'Х
Москвы.
и охотно
()Краинах
Прин11мая высокое звание народ­
ной артистк11 респуб.1ики , Ермолова
сказала: «Я глубоко горжусь честью ,
которая мне оказана эти м подноше­
нием , и гд убоко тронута тем именем ,
J\I. Н . Ермолова. Портрет
работы 8. А . Сероиа . 11105.
кото рым вы меня 11 азы nаете. Всю свою
душу Малый театр отдавал народ у, и
всегда стремились к нему и он н я.И до
конца дней мы всегда орннадлежнвr
народ у».
627

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
МАСТЕРА СОВЕТС КИХ НАЦНОJIА"1J ЬНЫХ ТЕАТРОВ
Театры , с т авившие спектакли на родном
языке , были т олько у 9 нар одов царской
России . После Октября десятки народов Совет­
ского государств а впервые созда.11и свою ори­
гинал ьную театрал ьную кул ьтуру . Первые спек­
т акли новых театров показывали борьбу тру­
дящи хся за свободу , воссоздавали образы
героев гражданской войны , коммунистов , крас­
ноармейцев , крестьян. А исполнители сообща­
ли этим героям поэзию и с тр астность, наделяли
их отвагой , беззаветной преданностью револю­
ции , ненавистью к ее врагам .
С т ой поры неотъемлемыми чертами совет­
ского театрал ьн ого искусст ва стали полит и­
ческая напр авленность, высокая эмоционал ь­
ность, народность.
У колыбели советских театров стояли Шек­
спир , Мольер , Шиллер , Пушкин , Гогол ь, Ост ­
ровский: кл ассическая драматургия служил а
школой мастерств а для мол одых актеров и мо­
лодых театров . На сценах шли произведения
национальной и русской советской драматур­
гии . Огромным успехом пользовались «Любовь
Яровая» Н. Тренева, «Мятеж» по Д. Фурмано­
ву, «Бронепоезд 14-69» Вс . Иванова.
В театре получили свое образное о тражение
гр анди озные события жизни нашей страны :
индустриализация , коллекти виз ация , Великая
Отечест венная война , напряженный труд строи­
телей коммуни зма .
Испол ьзуя художественные тр адиции народ­
ного тв орчеств а, эпические поэмы , легенды , ли­
тературу прошлого , мастера театр а всех рес­
публик показывают жизнь народа , особенно­
с ти быта , характеры людей, своеобразие и кра­
соту национал ьного искусств а. Так богатое
искусств о социалистического реализма обре­
тает у каждого народа свои неповторимые фор­
мы (см . ст. «Искусство социалистического реа­
лизма>>) .
20 национальных культур определя ют м но­
гокрасочную палитру театральной жизни Рос ­
сийс1щй Федераци и. Актеры национал ьных те­
а тров Поволжья , театров народов Севера и Нав­
каза сочетают традиции русской актерской
школы с реалистической образностью своего
народного искусств а.
Творчество актеров , режиссеров , художни­
ков в театр ах РСФСР богато и разнообразно ,
о тличается яркостью красок . В нашей стране
широко известны имена осетинского актера
В. Тхапсаева, актеров Татарии Х. Абжалилова
628
и Г. Булатов ой, башкирских мастеров театр а
А. Мубарякова, 3. Бикбулатовой, А. Зубаиро­
ва, кумыкской актрисы Б. Мурадовой, бурят­
ского актера и режиссера Ц. Цыдынжапова,
актеров якутской сцены В. Местникова, Д. Хо­
дулова, М. Слепцов ой, режиссеров Г. Руста­
мова, 3. Бритае вой и многих других .
Сценическое искусств о Укр аины и Бело­
руссии близко русскому реалистическому теат­
ру и вместе с тем самобытно , неповторимо .
Музыкальность, поэтичность присущи укра ­
инс1:ому театру. Его спектакли всегда отлича­
лись сочными красками , щедрым нар одным
юмором и глубоким драмати змом . Нрупней­
шими мастерами стал и украинские ак теры
Г. П. Юра, Ю. В. Шумский, М. М. Нрушель-
ницкий, И. А. Марьяненко, Н. М. Ужвий,
Б. В. Романицкий, В. С. Васил ько.
А.М.Бучма н ро.1и МиколыЗа­
дорожного.
«У краденное счастье»
И. Франко . Театр нм. И . Франко.
1\:иен. t 94О.
Искусств о Амвросия
Максимилиа новича
Бучмы (1891-1957) вобрало в себя лучшие до­
стижения украинской культ уры . Замечател ь­
ный художник создал неповторимые сцениче­
ские образы . В спектакле «У к р аде н ное
сча сть е)) (И. Франко) Бучма играл роль
крестьянина Миколы Задорожного . Грузная ,
понурая фигура, сгорбденная от тяжелой ра­
боты спина , полные т оски гл аза - все это

выр ажало огромное человеческое горе . Бучма
показыв ал , как созревает в забитом крестья­
нине сознание несправедливости обществен­
ного строя .
Одн а из последних работ выдающегося ук­
раинского артиста - старый шахтер Макар
Дубрава в одноименной пьесе А. Корнейчук а.
Незабыв аема сцена, когда Макар берет в руки
пиджак сына, погибшего в фашистском за­
стенке , и видит отверстие - там, где пуля,
пробив тк ань, вош.'lа в сердце юноши . Бучма
протягивает свою горестную ношу людям,
как бы призывая зрителей никогда не забы­
вать о горе , кот орое принесла война.
Бурно расцвело после Октябрьской рево­
люцш1 и театрал ьное искусство белорусского
народа. Своеобра зны дарования талантливых
белорусских актеров В. И . Владомирского ,
А. :К. Ильинского, П. С. Молчанова, Б. В. Пла­
тонова, Л. И. Ржецкой, В. И. Дедюшко ,
И. Ф. Жданович и других, но каждый из этих
мастеров раскрывает в своем творчестве душев­
ную глубину, народную мудрость, мягкий юмор
белорусского народа .
Один из крупнейших советских актеров -
Глеб Павлович Глебов (р . 1899) воплотил на
белорусской сцене образы национал ьной дра­
матургии , с успехом играл классический репер­
туар , например Гарпагона в «Скупом» Моль­
ера. Замечательна созданная Глебовым роль
Туляги - душевно чистого , но слабого чело­
века, подав ленного наглым карьеристом (коме­
дия «:Кт о смеется последним» :К. :КрапивЬr} .
:Какими аплодисментами встречал зритель вы­
разител ьную сцену, когда , освободившись на­
конец от э той зависимости о т своего «покрови­
телю>, Туляга машинал ьно протягивает ему
почтител ьно руку, но затем, спохватившись,
поджимает пал ьцы , и этот жест становится
угрожающим!
Другая работ а Глебова - образ матерого
шпиона Хар:кевича в пьесе Э. Самуйленка «Ги­
бель волка». Постепенно , словно лучами выхва­
т ывая темные стор оны его души , Глебов пока­
зывает , что за кажущейся добротой прячется
злобная ненависть врага .
Театр а.11ьному искусству Молдавии тоже
присущи музыкальность, поэтичность. Спек­
такли отражают жизнь молдавского народа,
его прошлое и настоящее . Этому посвящено
искусство актеров :К. А . Ш тирбу, М. М. Апо­
с т олова, Д. Т . Дариенко, Е. Г. :Казимировой,
:К. Т . :Константинова и других .
Сценическое искусств о народов Закавказья
сохраняет неповторимое , присущее их нацио-
34дэ,т. 12
СОВЕТСКИИ ТЕАТР
Сцена из пьесы «Константин Заслонов» А. Мовзона. Бе.1
1
0-
русски й драматический театр им. Я. Купалы. Минск. 19,7.
В роли Константина Заслонова - Б. В. П .1
1
атоиов
(в центре).
нальной :культуре своеобразие . Романтическая
природа грузинского театра, яркий темпера­
мент его актеров особенно полно рас:крылись
в постанов:ках пьес грузинских др аматургов
и трагедий Шекспир а, Шиллера.
Грузинс:кий театр , носящий имя ве ликого
поэта Шота Руставели (см . т. 11 ДЭ , ст . «Пи­
сатели :Кав:каза и За:кав:казью) ), ставит ге­
рои:ко-романтичес:кие спектакли , поэтичные и
волнующие . Его актеры пластичны , музы­
:кальны, обладают точным чувством ритма . Мас­
совые сцены отличаются скульптурной четко­
стью . В 1933 r. театр поставил трагедию
«Р азбойни:к Ю)
Шиллера. Революцион­
ныйпризыв«Ин тираннос!»(«Натира­
нов !») стал гл авной темой и дал название этому
спе:кта:клю , поставленному талантливым ре­
жиссером С. Ахметели. Роли братье в Моор -
:Карла и Франца играли Акакий Хорава
(р . 1895) и Акакий Васадзе (р. 1899) . Эти сцени­
чес:кие образы был и напол нены силой и пламен­
ным др аматизмом . Романтический дух спек­
т акля определяли и массовые сцены , объеди­
не нные общим бурным внутренним ритмом .
Высот сценичес:кого мастерства достиг театр
в постановке трагедии «0 телл 0)) (1937) .
Выразительное оформление художника И. Гам­
рекели - черный бархат и золотая парча,
окутыв ающая стены , мр ачные ром античес:кие
пейзажи - подчер:кивало тревожную атмосферу
спе:ктакля . Центр альную роль исполнил артист
А. Хорава. Вели:кий а:ктер В. И. :Качалов ,
видевший этот спекта:кль, писал А. Хораве: «Вы
н агр адили меня Вашим Отелло. Благодарю Вас
за эту большую радость. :Крепко жму руку Вам
и Вашему партнеру А. Васадзе - прекрасному
329

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
В.Анджапарндзс
в пьесе
«Изгнанник» Важа Пшавепа. Театр
им. К . Марджанишвипи . Тбилиси . 1945 .
Яго, а Вам за Вашего Отелло кланяюсь до
земли» .
Грузия богата и другими прекрасными ак­
терами . В . Анджапаридзе , В. Годзиашвили,
С. Закариадзе - все это воспитанники заме­
чательного грузинск ого режиссера Константина
Марджа нишвнли (Марджанова) (1872-1933) ,
создавшего в 1928 г. другой крупнейший театр
Грузии (ныне театр н осит имя Марджанишви­
ли) . Актеры молодого поколения Э. Манджга­
ладзе , М. Джапаридзе и другие создают на
грузинской сцене острые драматические и ко­
медийные образы .
Драматические театры Армении по своему
творческому методу сбли жаются с русским
реалистическим искусством . Спектакли театра,
н осящего имя великого драматурга Г. Сун­
дукяна, отличаются глубоким раскрытием за­
мысл а, психологически сложными образами ,
реалистической четкостью и героико-поэтиче­
ской устремленностью . Разносторонний и т он­
кий мастер Вагарш Вагаршiiн (1894- 1 959) -
создател ь образов Егора Булычова, глубоко
мыслящего и стр адающего Гамлета . Рачия
Нерсес Ян (1895- 1961 ) - выдающийся актер ,
н аделивший своих героев пл аменным темпера­
ментом , глубокой чел овечностью .
Один из лучших классических спектаклей
театра - трагедия «0 тел л о» (1940),
где
главную роль играл актер Ваграм Папазнн
(1888-1968; см. илл., стр. 468) . Спектакль о т­
личался т очност ью исторического колорита -
серебристые каналы Венеции , печал ьные кипа-
580
рисы Кипр а воссоздавали перед зрителями
обст а новку действия . Глубина и значител ь­
ность образов , сыгранных :исполнителями , вы­
сокий др аматизм определили значение спек­
т а кля в истории советского театра. Ярко на­
цион альными чертами отличается искусство
замечательных комедийных и характерных ак­
теров Армении Авета Аветисяна и Гургена
Джанибекяна .
Много шекспировских спектаклей поста­
вил и Азербайджанский др аматический театр
им. М. Азизбекова . Столкновение могучих ,
в ну тренне непримиримых сил , героическое на­
чало, поэтическая приподн я тость отличали их.
Народ ный юмор , смелая красочная комеди й­
н ость, сила страстей - в.от характерные черты
искусств а лучших артистов театра - М . Даву­
довой, А. Алекперова, С. Рухулла , комедий­
ных актеров М. Алиева и М. Марданова .
Театр Закавказья , имеющи й тысячелетнюю
историю , расцветает новыми краск ами , посто­
янно обогащается .
У среднеазиатских народов до Октября
своего театра не существ овало. Теперь же
искусство многих актеров Средне й Азии полу­
чил о широкую известность за пределами нацио ­
нал ьных республик . Узбекский романтический
актер Абрар Хидо.Ятов ( 1900-1958) просл а­
вился как создател ь образов пламенного Отел­
ло, поэтичного Гамлета . О нем восторженн о
писал видевший спектакл ь Ю. Фучик : «Ты
не знаешь языка, и все же слышишь каil\дое
слово Шекспира. Актер говорит жестом , по­
ходкой, движением руки - это бол ьшая , могу­
чая театр ал ьная к ул ьтура» .
Трепетные , проникновенные образы геро­
инь Шекспира - Де здемоны и Офелии созда­
ла Сара Ишантураева (р . 1911). Она играет на
узбекской сцене и современных ж енщин Вос­
тока, пробуждающи хся к новой ж изни . Глу­
биной, др аматической силой о т личается твор­
чество выдающегося узбекского актер а Шукура
Бурханова (р . 1910). Трагеди йное дарование
артиста , проявившееся в ролях ученого Улуг­
бека (из одноименной др амы Шейхзаде) и Бру­
т а (из трагедии Шекспира «Юлий Цезар ь))) ,
сочетается с остр ой комедийностью в роли
Гор одничего («Ревизор)) Гоголя).
Казахские а ктеры восприняли от гер оиче­
ской народной поэзии ее сур овую му;�.;ествен­
ность, благор одную простоту , реал истическую
образность. Образы обаятел ьных , мягких, муд­
рых людей создал на национальной сце не l\а­
либек l\уанышпаев . Яркий комедийный актер
Серке Кожамкулов порой шутливо-иронически ,

Ш.Бурхаиов в роли Улугбека.
« Мирза Улугбек» М. Шейхзаде. Театр
им. Хамзы . Ташкент. 1961 .
порой резко обличител ьно высмеивает о три­
цател ьных персонажей. Стр астные , волевые ,
протестующие героини Хадиши Букеевой полны
очарования .
Туркме нские актеры - иного склада: они
суровы, замкнуты , сдер жанны в выявлении
чувств , и все же сил ой и глубиной пережива­
ний насыщено творчеств о Амана Кульмамедо­
ва, Соны Мурадовой и других.
Возв ышенный, поэтическ ий стр ой духовной
жи зни героев передают таджикские актеры Му­
хаммеджан Касымов и Асли Бурханов , сохра­
няющие в своей игре народные комеди йные
традиции . Мужественная простота и драма­
ти зм, заложенные в величественном киргизском
эпосе «Манас)), свойственны игре актеров кир ­
гизской сцены - Муратбска Рыск ул ова, Ба­
кен Кыдыкеевой и других .
Све жесть жизненных красок , выразител ь­
ность игры, тонк ий лиризм и острота мыс.11и
отличают театр ал ьное искусств о Прибалтики .
Эстонский театр «Ванемуйне)) в Тарту , но­
сящий имя бога песни древних эстов , возник
около 100 лет назад. На его сцене идут не толь­
ко драматические спектакли, но и оперы , опе­
ретты, даже балеты . Поэт ому все актеры «В а­
нему йне)> владеют законами драматичес кого
искусства и, кроме того, от.11ично поют , таи-
34*
СОВЕТСКИИ ТЕАТР
цуют . Искусств о театра остросовременно. Каж­
дый спектакль несет нечто новое , поэтому так
охотно посещают этот театр жители универси­
тетского города Тарту и любители ис кусства
из окрестных сел и городов .
Сколько св ое образия в брызжущей юмором
народной оперетте «Румму Юрш> Э. А рро
и Л. Н6рмета, в изящной опере «Так пост у пают
все)> В . Моцарта, в величественном философском
спектакле «Кориолаю> В. Шекспира! Один из
последних спектаклей театра - ром античес­
кая драмаЮ.Смуула«Дикий капитаю>
(1965) - рассказыв ает об от важном эстонском
моряке , который путешеств овал по далек им
морям на старых , обреченных на гибель судах , но
всегда сохранял мужество, жизнерадостност ь,
веру в людей. Сдержанная выразит ельная игр а
актеров , смелая тв орческая фант азия постанов­
щика, народност ь всего духа спектак ля опре­
деляют его успех .
«Настоящее художественное тв орение долж­
но в чем-т о обладать неповторимостью . Если
помнить об этом , тогда не будет на земном шаре
ни одного маленького города , ни одного скром­
ного театр а, где невозможно было бы создать
настоящее иск усство» ,- пишет руководитель
э того коллектива К. Ирд.
В литовском городке Паневежис работает
мол одежный к оллектив (руководитель Ю. Мил ь­
тинис) , ставящий поэтические спект акли.
Реализм , многогранность творчеств а, глу­
бина мысли характерны д.тiя искусства многих
актеров и режиссеров Прибалтики . В Латвии
широко
известны
артисты
Л. Берзинь,
Я. Оспе , режиссер Э. СмИлгис, А. А мтман- Б рИе­
дит . Среди прославленных мастеров литовской
сцены-Б . Даугуветис , К. Кимантаiiте , Ю. Руд­
зИнск ас , М. Миронайте . Лучшие артисты и ре­
жиссеры Эст онии - А . Лаутер , 1-С Карм,
Э. Кайду , И. Таммур, В. Пансо и другие.
Жажда нового, стремление полнее и г.1
1
убже
отр азить современность и по-нов ому раскрыть
классические произведения, найти в них идеи ,
созвучные нашему времени , захв атит ь зрителя
свежестью и глубиной св оего искусства - эти
особенности отличают мастеров и творческие
коллективы театров всех союзны х республик .
В спек таклях. театр ов нашего многонацио­
нал ьного государства от ражаются разнообра­
зие и богатств о самой жизни , мысли и чувств а
советских людей . Искусств о социалист ичес­
иого реализма вбир ает в себя все ираски , все
своеобразие художественных кул ьтур народов ,
стр оящих коммунизм.
•

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
-1:•
•
•
ТЕАТР K�RO.J.I
на llСТОРИИ RYROЛЬHOI'O ТЕАТРА
l\укольный театр существует очень давно.
Древние народы верили, что и на небе, и на
земле, и под землей, и даже в воде живут раз­
ные боги, дьявол ы и священные животные. Ч то­
бы мол иться этим богам, л юди дел аJiи их изо­
бражения: боJiьших и маленьких к у кол из к ам­
ня, глины , кости ю1и дерева. Вокруг таких
к у к ол плясал и, носили их на носилках, возю1и
на к оJJесницах ИJIИ на сп инах сл онов , а иншда
устраивал и всяк ие хитрые приспособл ения и за­
ста в л яли кукол , изображавших богов, дьяволов
или драконов, поднимать руки ил и лапы, откры­
вать глаза, к ивать головами, скалить зубы. По­
степенн о так ие зрелища все боJiьше и боJiьше
становиJJись похожими на театрал ьные п редстав­
ления . На протяжении тысяч лет во все х стра­
нах мира с помощью к укол разыгрыв ались ле­
генды о богах , демонах , оборотнях , джинах , а
в средние века в европейских странах к у к:ты
показыв али рай и ад, сотворение мира , Адама
и Еву, чертей и ангелов, играли народные сказки
и сатиричес кие сцен ки, высмеивающие челове­
ческие пороки: глупость, жадность, трусост ь.
В старой России не было государственных
кукольных театр ов . На ярмарках , на бульва­
рах, в городск их дворах давали маленькие пред­
ставления бр одячие фокусники, акробаты и к у­
коJr ьник и. Обычно один из них крутил ручк у
музыкал ьного ящика, который назывался шар­
манкой . Под гром кие звуки музыки кукольник
показывал из-за маленькой ширмы , как смеш­
ной , длинноносый крикливый Петрушк а бьет
532
палкой царского офицера, который его хочет
забрать в солдаты . От ловкого Петрушки до­
ст авалось и невежде-доктору, не умевшему
лечить, и обманщику-торговцу .
Жизнь народных к у кольников - бродячих
актеров был а очень тяжелой и мало чем отл и­
чалась от жизни нищего. После представления
актер-кукловод снимал шапку и протягивал
ее зрителям. l\то хотел , бросал в шапку мед­
ные копейки.
В других стр анах тоже были куклы , похо­
жие на нашего Петрушку. Такие же длинноно­
сые и крик ливые забияки . Называли этих к у­
к ол по-разному: в Англии - Панч , во Фран­
ции - Полишинель, в И талии - Пульчи нелла,
в Германии - Kiicnepлe и Ганс Вурст, в Чехо­
словакии - Кашпiiрек, в Турции - Караг�·з.
Сейчас кукольные театры существу ют почти
во всех странах . В современных кукольных
театрах употребляются т ри разные системы
кукол . Есть куклы, которые прив одятся в дви­
жение нитками. А ктер-кукловод стоит на воз­
вышении сзади сцены и держит в руках «ва­
г у» - специал ьное устр ойство. Оно сост оит из
дву х или трех перек рещив ающихся пал очек ,
к к от орым прикреплены нитк и. Нижние концы
ниток соединены с головой и с пиной куклы ,
привязаны к ее плечам , рукам, коленк ам и ступ­
ням н ог. Обычно у куклы бывает десят ь, два­
дцат ь, а иногда даже до соро ка ниток. Если рас­
к ачивать палочку , от которой нитки идут к к о­
л енкам куклы , т о кукJiа начинает поднимать и
опускат ь ноги, ходить или танцевать. l\огда
с.т�егка натянут нитку, пр икрепленную к спине ,
то кук.т�а делает поклон. Если подтянуть нитки,
привязанные к н огам , и отпустить все остал ь­
ные , кукла перевернется и может встат ь на
голову или ходит ь на руках . !\укол этой си­
стемы часто называютмарионетками,
но это не совсем правильно , потому чт о во мно­
гих странах так называют любую театральную
куклу . Лучше этих кукол называть просто
куклы нанитках.
Другая система кукол - это куклы, наде­
вающиеся н а р уку , как перчатки . Обычно
Русский Петрушка и его зарубежные братья - немецкий
.1.'а"с Bypcm н англи йский .Панч.

ТЕАТР КУКОЛ
Кукла на тростях.
Сц ена нз спектакля «Волшеб ная лампа Алад д1ша». Центра.1ы1ы й т!'атр �:�·кол.
Кукла на ннтках.
J(укла на пальцах.
головка куклы надевается на ука з ател ьны й п а­
лец, одна ручка - на средний:, а другая -на
большой . Т аких кукол многие называют у нас
Петрушками, но это тоже не совсем правил ьно .
Ведь куклы эт ой системы ест ь во многих стра­
нах . Правильно называть их пер ч ато ч­
ными иликуклами на пальцах.
Третья
система - это
куклы
на
тростях. Ими,такжекакикукламина
пальц ах , актер-кукловод игр ает из- за ширмы .
Кукол на тростях иногда надев ают прямо на
руку, но чаще всего их держат за це нтральную
Москва.
палку, которая п рох одит через всю куклу.
К этой палке прик реплены гол ов а и плечи ку к­
лы, а к плечам - руки. Актер управляет ру­
ками куклы с помощью тоненьких п алочек­
тростей:, прикрепленных обычно к л октям или
к истям кукол ьны х р ук. Палоч ки скрыты от
зрителей в р ука вах или в одежде куклы.
Куклы на нитках и куклы н а пальцах уже
сотни и тысячи лет существу ют п очти во всех
странах мира, а вот куклы на тростях до начала
нашего века бы ли только на Востоке , г лавным
образом в Китае и И ндокита е. В Европе такие
куклы появились впервы е у советских кук о л ь­
ников-художников Ефимов ы х .
Государственные кукольные театры в н ашей
стране были с озданы только п осл е О ктябрьс кой
рев олюции . И х сейчас в Советском Союзе
около ста. Это настоящие театры, в которых
работают а ктеры, х удожник и, мастера :кукол .
Кукольные теат ры ставят народ ны е сказ:ки
и п ьесы , написанные п исателями. Бол ьш инств о
театров :ку:кол играет для детей , но некоторые
ст авят предст авления и для взрослых, любя­
щих кукольный театр не мен ьше , чем дети. По­
я в ляетс я все больше куко л ьных с амоде ятель­
ных кол лективов при ш:колах , домах пионеров .
Много государственных ку:кол ьн ых театров
возникл о в Чехословак ии, Румынии, Пол ьше,
Венгрии, Дем ократичес:кой Германии.

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
ОПЕРНЫЙ TE.LL\.ТР
.Я3ЫК ОПЕРЫ
Слово о п е р а - итальянское. В переводе
на русский оно означает сочинение , произведение .
Опера - это ос обое музыкально-драматичес кое
произведе нне . Самое главное в опере - музы­
ка. Но оперный спек т а кль - резуль­
тат коллективного творчеств а, включающий
в себя элементы р а зных видов искусств а. В нем
участвуют артисты, оркестр , хор, балетная
труппа . Очень важна и работа художник ов.
Действующие лица в опере не говорят, а
поют в сопровождении оркестра. Пезцы и ор­
кестр музыкой и че рез музыку ведут с вами
разговор о событиях , развертыв ающихс я на
сцене , о судьбе героев оперы, об их характерах.
УвертЮра-краткое оркестровое пре­
дисл овие - рассказывает о том , грустный или
веселый будет спектакль.
Герои оперы выражают свои чувства и мысли
в вт;альных монологах - ари я х. Вспомните
предсме ртную арию Сус а нина «Чуют пр авду»
или горькие раздумья князя Игоря, том я­
щегося в п:те ну ,- «Ни сна, ни отдыха».
Хар актер каждого действующего лица вы
угадаете с самого начала уже по тому , для
какого г о л о с а 1 написана композитором та
или иная п а р т и я (музыкальная роль) .
Композитор должен учитывать особенности
пев ческ ого голоса исполнителя, чт обы образ
1 Бас-низкиймужской голос, тенор-
высокий, б а р и т б н - средний. Самый высокий
женскийголос-колоратурное сопрано;
более НИ3КИС-СОПраНОИ
МеЦЦО-СОПра�
ио,самый низкийженскийголос- контральто.
534
героя получился верным , цел ьным . Чувства
двух героев раскрываются в д у э т е. В ан­
с а мбл е участвует несколько голосов . И мело­
дия и слова у каждого разные . Порой в ансамб­
ле отражаются пр отив оречия между действую­
щими лицами: они спорят или ссорятся. Если
на сцене идет диалог - разговор между ге­
роями, то широкое, плавное пение (к а н т и -
л е н а) сменяется музыкальной речью , при­
ближающейся к речи разгов орной , т. е. р е ч и -
т а т И в о м. Настроения и чувства больших
масс выражает х о р. Для хора написано мно­
го прекрасной музьши. В ее ос нове нередко -
народные песни . Таков хор крестьян «Ох , не
буйный ветер» в опере «Князь Игорь» . Не
случайно М. П . Мусоргский назвал «народ­
ной музыкальной др амой» свою оперу «Б орис
Годунов», где хор- жив ая че ловеческая м асс а,
с отдельными характерными персонажами .
В опере ведущая роль принадлежит д и­
р и ж е р у. Совместно с режиссером и худож­
ником он реш ает , к аким будет спектакл ь, к ак
донести до зрителя замысел композитора .
Опе рный спект а кль как вид театрального
искусства возник почти 400 лет назад в Ита лии,
в 1594 г., а к концу XVII в. свои оперные ком­
позиторы были уже в Германии и Франции .
Во всех ст ранах опера развивалась в двух раз­
новидностях: в виде оперы сер ьезной (серна)
и комической (буффа) . Серьезная опера заняла
прочное мест о среди развлечений высшей зна­
ти. Опера комическая - более близкая н аро­
ду по сюжетам и музыке - жил а в театрах
и ярмарочных балаганах , посещаемых пр осты­
ми людьми. Постепенно эти дв а вида оперы
сбл ижались. В творчестве Моцарта слил ось
воедино все лучшее , чт о создали для оперы
европейские композиторы XVII-XVIII вв.
В России с 1736 г. звучали оперы итал ьян­
с ких мастеров. Русских композиторов посы­
лали учит ься в Италию , и сочинять оперы им
приходил ос ь в итал ьянском стиле. А р а злич­
ные формы народного театра дали начал о рус­
ской комичес к ой опере.
Из опер доглин кинской эпохи наиболее талант­
ливая - «Аскольдов а могила» А. Верстовского.
Оперы гениальных наших композиторов
Глинки, Даргомыжского, предст авителей «Могу­
чей кучк и», Чайковского открыли классический
этап отечественного музыкального театра. В ми­
ровую оперную культуру влилась свежая ст руя
русского искусства.
Традиции отечественной культуры хранит
советский оперный театр , который ст ал люби­
мым видом искусства для миллионов людей.

Зар �·бежиые
опер ные театр ы
Впервые оперные театры возникли
в Италии. Самый знаменитый театр
Европы наход11тся в Милане. Это театр
«Ла Скала», построенный в 1778 r. В
XIX в. он сделался центром оперной
Н)·. 1ьтуры, на ero сцене выступали вы­
дающ11еся певцы м11ра . С театром
«Ла Скала » связано творчест во луч­
ш11х итальянских композ11 торов . Сюда
пр11 rла шают самых кр)·пн ых дириже­
ров, декораторов , м�·зыка нтов.
В Милане есть 11 малый оперный
театр «Пн кко;sо Ска.1а».
Среди друr11х театров Западной Ев­
роп ы, насчиты вающи х два-три века
существован11я, выде.1яет ся Венская
гос)· да рст венная опера - кр)·пнейший
те атр Австрн11. С XVlll в. этот т еатр
связан с творчеством Глюка и ero
оперной реформой (см. ст. «Кри­
стоф Внллнбальд Глюк»). Здесь ста­
в11.111сь впервые и оперы Моцарта и
Бетховена (см. статы1 «Вольфганr
Амадей Моцарт», «Людвнr ван Бет­
хов ен»). Славу Моцарту принесл11 и
спектанл11 оперного театра Праrн.
А в Пражском Национа льном театре,
от�<рытом в 1881 r. на народ ные сред­
ства, ставились оперы чешских коа1по­
з11тороо Сметаны 11 Дворжака (см.
ст атьи <сБсдрж11х Сме тана», <с Антонин
Дuоржак»).
Iiр)·пне йш11 й оперный театр Фран­
ц1ш пар11женая «Бо. 1ьшая опера» -
«Гранд-Опера» возник в ХVП в. Ero
расцвет начался в XIX в., коrда сло­
ж1ыся жанр «большой оперы» (см. ст.
«Из истории фраН11)·:tской оперы»).
ОПЕРНЫЙ ТЕАТР
«Лв Снала» - оперный теа тр в Милане . Итал11я.
Парижски й театр ком11ческой оперы -
«Опера Ком(tк», ос нованный в 1715 r.,
стал в XIX о. центром национальноrо
оперноrо искусства. Здесь состоялись
первые постановки опер Би зе.
l�ороле вская опера в Берлине чаще
всеrо принимала пр11езж11е труппы.
В наше время в Берлине работает театр
«Комише О пер», открытый в 1947 r. ,
который ставит про11 зведеиия опер­
ной классики д.1я аритедей ГДР.
Своеобразен театр в Байрейте (Гер­
ман ия), созданный в 1876 r. по замыс­
лу Вагнера для постановки ero муаы­
кальных драм. Здесь проходят тор­
жественные фести вали, посвященные
творчеству Ваrнера.
На сцене английского театра «Кu-
вент-Гарден»
в Лондоне, который
стал оперным с 1858 г., ВЫСТ)'П8ЮТ
труппы rастролеров. В Ма.1ом «Ко­
вент-Гардене» идут оперы камерноrо
плана , подобные произведен11ям со­
временноrо
·
английского композитора
Бр11ттена. В 1964 r. <1тот театр бы .1
1
на rастролях в СССР.
В США нью- йорнск11й театр «Метро­
политен-О пера» (отнрыт в 1883 r.) ра­
ботает лишь 5 месяцев в году, здесь
ставятся спектакли гастрольных трупп.
Сред11 оперных авезд ми ра б.1истали
итальянцы д. Руб(tн11, А. Тамбурllни;
М. Баттиотйни .1 Э. Карfзо, Т. Руффо;
Марио дель Монако, испанец с. Гай.R р­
ре, болrарнн Н. Гя)·ров,
пев1щы
д. ГрИзи , Дж. Паста, А. Патт11, Тоти
даль Монте, Мария Каллас, румынка
Х. ДарКJ
J
е; амери канка Б. Нй льсеон.
Русский оперный театр и его арт11сты
В России первые опе ры были по­
ставлены в XVlll в. на сцене при­
дворного Эрмитажного театра (Петер­
бург). В домашнем театре Н. Шереме­
тева (Останкино, под Москвой) иrрали
крепостные арт11сты, и среди них та­
лант.111в ая Прасковья Жемчуrова.
Оперн ые здания были построены в
конце XVlll в. (Петербурr, 1783;
Москва, 1780). Оперные труппы <1ти х
театров тоже состав.1ял11 сь из крепо­
стных актеров . В других городах
Росс1ш оперные театры начали рабо­
тать в XIX в. (Одесса, ·Ти флис, Киев ,
Казань, Харьков , Пермь).
В начале XIX столетия два круп-
нейших оперных театра России счи­
тались казенными, и ли императорски ­
ми, театрами , так как подчинялись
царскому двору. Один нз них - Ма­
рнннский театр в Петербурrе (теперь
им. Кирова). Нынешнее зд ание теат­
ра построено по проекту архитек­
тора А. Кавоса) на месте сrорев­
шеrо в 1860 r. Второй - в Москве -
Большой театр (прежде назывался
Петровским театром, так как построен
на улице Петровке). Он сrорел во
в ремя нашествия французов и был
восстановлен в 1824 r. архитектором
О. Бове .
Знатная публика увлекалась пе-
нием итальянцев, а русские спектаКJ
J
и
ставились не часто.
Начало класснческоrо периода рус­
ского искусства знаменует собой по­
становка оперы Глинки «Иван Су­
санин» («Жизнь за царя»). В Пе­
тербурrе она прозвучала впервые 9 де­
кабря 1836 r. ,
в Москве - почти
шесть лет спустя .
В зто время в русском оперном
театре складывался национальный
стиль пения , отличавши йся ш11ротой
распева, задушевностью,
пси холо­
rической rл убиной в раскрытии харак­
тера оперноrо rероя. Эти черты рус­
окоrо испо11ннте11ьскоrо искусства при-
535

ТЕАТР, БАЛЕТ, ПИРК
638
несли ему впоследствии м11ровое при­
анан11е .
Голоса русских певцов не уступали
по красоте и силе го лосам приеажих
анамен11тостей. Необыкновенной та­
лантливостью отли чалась А. Петрова­
Вороб ьева , чей голос, по словам кри­
тика В. Стасова , - «один из самых
необычайных , изумител ьных контраль­
то в целой Европе». Мужа ее О. Пет­
рова называли «Щепкиным русской
оперы». В партиях Ивана Сусанина ,
Рус.1ана , Мельника певец поражал
11 красотой Г«?Лоса , и правдивостью,
проникновенностью игры. И в Петер­
бурге , и в Москве известен был
с. Гулак-Артемовски й - обладатель
за"ечательного баса .
Сред11 московск11х оперных певцов
выделя:шсь Н. Репина-Верстовская ,
Е. Ссм<'нова, Н. Лавров, чей голос
называ.1и )'По11те.чьным, А. Банты­
шев, прозванный московским
со­
ловьем.
Но драгоценнейшие сокровища
отечественного оперного репертуара
долгое время ост авались не оценен­
ными по досто11нству. Они шли лишь
в исковерканном, со�;ращенном виде.
Оперы, где звуча.1и свободолюбивые
иде11, нс допускал11сь на сцены 11м­
ператорсю1х театров.
Только в 80-х годах был11 постав­
лены русские оперы на сценах ча­
стных театров , не подчинявшихся
царс�;ому двору. Лучший из так11х
театров принадлежал С. И. Мамон­
тову - человеку, по сл овам Ф. Ша­
ляпина, «влюбленному в наше , в рус­
ское искусство». Мамонтовс�;и й театр
работал в Москве в 1885-1888 и
в 1896-190' гг. Каждый его спек­
такль был шедевром искусства . Здесь
были собраны лучшие певцы, дири­
ж еры, художю1ки . На Мамонтовской
сцене 11рославил11сь певцы Н. Салина ,
Е. Цветкова,
Н. Забел а-Врубель
(см. илл ., ст р. 272-273), А. Секар­
Рожа11ск11й; здесь
мужал
гений
Ф. Ша.1яп11н а.
В другом частном театре предпр11-
ни мате.1ь С. И . Зими н также ставил
с успехом русские оперы. В этом теат­
ре выступал Л. Собинов.
В 90-е годы в пост ановках рус­
ского оперного репертуара наконец
прояо11л11 себя 11 казенные театры.
Артисты Мари11нского театра - Ме­
дея 11 Н11колай Фигнер (тенор) были
люб11мцами публ11ки . Выдающийся
баритон л. Яковлев - од ин из са­
мых блестящ11х исполнителей партии
Онегина. Превосходный бас был у ар­
тиста Ф. Стравинского, отца выдаю­
щегося русского композитора И. Стра ­
винского. Незабываемый сцен11ческий
образ Гришки Кутерьмы в поздней
опере Римского -Корсакова «Сказание
о граде Китеже » создал И. Ершов.
На рубеже двух столетий в мос­
ковском Большом театре работала
целая плеяда выдающ11хся артистов:
П. Хохлов - яркий исполни тель пар­
тии О негина , Е. Збруева , В. Петров.
Искусство исполнителей радовало,
как праздник, когда на сцене по­
являлся Ленски й - Л. Соби нов, когда
Снегурочку пела А. Нежданова, ког­
да в опере «К нязь Игорь » выступили
Ф. Шаляпин и В. Петров, один -
в Ма ри 1111еком, др�·гой в Большом
театре. Эт11 великие певцы вопло­
тил11 настолько яркие образы и
характеры в русск11х 11 классиче­
ских оперных партиях , что мало кому
уда.•ось впоследстви11 прибавить но­
вый штр11х к р11сунку ролей, создан­
ных ИMll (см. стать11 «Ф. и . Ша.•я­
ПllН)>, (сА. в. Нежданова)>, <(Л. В. Со­
бинов»).
Руссю1е оперы завосва.1и любовь
зритс�1ей не только во многих горо­
дах России, но 11 за рубежом - в Ита­
л1111, Франц1ш,
Чехии. Огромным
событ ием были «русские сезоны»
оперы 11 балета в Париже и в Лондо­
не, орган изованные в 1908-1914 гг.
те атральным деятелем с. Дягилевым.
Ф . и. ШL'IЯПИН
Имя Федора Ивановича Шал.: ­
пи на (1873-1938) известно всему
че.1овече ству. Об этом с гордостью
говорил Максим Горький:
«Федор
Иванович Шаляпин всегда будет тем,
что он есть: ослепител ьно ярким и
радостным криком на весь ми р: вот
она - Русь, вот �;аков ее народ ... »
Детство Шаляпина в Казани в
семье мелкого служащего было без­
радостным. Мальчик работал учени­
ком у сапож ника, затем токарем, пе­
реписч11ком бумаг. Но уже с юных лет
его неудержимо влекло к искусству.
Он пе.1 в церковном хоре , участвовал
в оперных спектаклях как статист
и хорист. Потом ему стали поруча ть
небольшие партии. Потянули сь годы
ст ранстви й по городам России. На­
конец Петербург - Марю1нский театр.
Шаляпин был наделен от природы
прекрасным по тембру бас о м и спо­
собностью выраж ать тончайшие ду­
шевные движения и настроения.
Признание и сл ава пришли к Ша-.
ляпину в Москве , в оперном театре
Саввы Мамонтова , угадавшего вели­
ки й талант артиста (см. ст . «Рус­
ски й оперный театр и его артисты»).
ша.1япин не только создал гале­
рею гени ал ьных образов оперного и
концертного репертуара, но и внес
в оперное искусство много нового.
Он достиг гл убокой гармонии межд у
музыкальной характеристикой обра­
за lt его ПСИХО.10Г11ЧССК1tМ содержа-
Ф.И.Шаляпин вролиБориса
Год)·нова . Опера «Борис Год�·нов»
llf. П . !\l)·соргского. Портрет работы
А. я. Голови на.
нием. Голос артиста бы.� бес1юнечн о
бога т разнообразными звуковыми кра­
сками . Шаляпин свободно владел этой
звуковой па.'lи трой , тончайш11ми от•
тс11кам11 своей музыкальной речи.
Великий певец, как никто другой,
воплотил на сцене все богатство инто­
наций открытой Мусоргским р е ч и­
тативной формы.
Как не похожи друг на друга соз­
данные Шаляпиным образы, наделен ­
ные СЛОЖНЫМJI ПСИХОЛОГИЧССКllМН чер­
тами: царь Борис и Варлаам («Борис
Годунов »
Мусоргского), Сусанин
(«Иван Сусани н»
Г:шн ки), Иван
Грозный (« Псковитянка» Римского­
Корса кова), Мефистофель («Фауст»
Гуно)! Эти 11 многие други е партии,
блистатс.;1ьно исполнснны(' Шаляпи­
ным, создали всемирную с.1ав)· Р)'С ·
скому оперному искусству.
В каждой опере Шаляпин )·част­
вовал не то.:�ыю как арт11ст, но и как
режиссе р. Он прекрасно владс.1 ис­
кусством грима и всегда гримировал
себя, находя новые, более точные
решения образа.
Искусство Шаляшша - рсз)·.•ьтат
огромной работы, высо�;ой требова­
тельности к себе и окружающим, глу­
бочайшего проникновении в созда­
ваемый: образ, постоянных поисков
новых средств вырази тельности. Вот
почему вс;шкий певец и артист Ша­
ляпин остави.� неизгладимый след в
истории русской и мировой К)' .1 ьтуры.

А. В. Нежданова
Антон11на Васильевна Нежданова
(18i:!-1950) -одна нз самых замеча­
те.1ы1ых русских 11свиц, гордость иа­
ш1>го искусства . Ее голос удивител ь­
ного тембра , звеневший как серебро ,
неотразимо привлекал к себе .
Композитор с. В. Рахмани нов 110-
свят11л ей свой
«Вокализ» . Когда
Антои11иа Васильевна посетовала, что
в нем нет сл ов, автор ответил: «За­
чем слова, ко гда вы своим голосом
11 исполнением сможете вырази ть все
Л)''IШС 11 значи тел ьно больше, '•ем
кто-ни будь словами ».
Серьезно уч11ться пению Неж дано­
ва начало двадцати пяти лет , в
Мос 1юnской консерватории.
аи ри к о- колоратуриое
сопраио-голослегкий,ондол­
жен быть очень подвижным, способ­
ным 11рсодолсвать технические труд­
ности . Не жданова стремилась не только
красиво и точно петь музыку про-
11зведсния, но и создавать еце11ичес-
А.в.Неждаиова вролиАн­
тонид ы. Опера «Иван
Сусанин »
М. И . Глинки.
кий образ, характер, играть свою
му·зыкальиую роль так, как играют на
с цене драмати ческие актеры . И ей
удавалось быть всегда прав д ивой, нс-
кремней, настоящей , играла ли она
роль простой русской девуш к11 Анто­
ниды (« Иван Сусанин» Глинки) , кра­
савицы Людмилы («Руслан и Людмила»
Глиик11) , недобрых волшебни ц - Ца­
р11цу ночи в опере Моцарта «Волш ебная
флейта» , Ше махаискую царицу в «Зо­
лотом ПСТ)'ШNС�) РИl\fСКОГО-К орсакова,
11л11 создава.1а образы хрупких ска­
зо чных существ - Снегурочки и Волхо­
вы. Неждановой часто приходилось
петь с Л. В. Собиновым. Голоса
артистов хорошо сливались в дуэтах,
11 их совместные выступления превра­
щал11 спектакль в праздник искусства.
Выступала Нежданова и в Париже,
в театре «Гранд-Опе ра» . «Искусство
и тех1111ка стал11 Вашей второй орга­
ни ческой пр11родой. Вы 1'8к птица
п оете , потому что Вам надо петь,
что Вы не можете·
·
. 11е петь...)> - писа.л
пев1ще К. С . Стан11елааеки й.
.JI. В. Со6инов
Мяг1юсть, лиризм, то нкая гру·еть -
вот че рты, всегда присущие героям,
для 1юторых на1111еаны в операх все­
гомирапартии пиричееких те­
норов. В этих партиях не найти
пс11хол оги че ских
гл уби н,
возмож­
но сти их 11спол1111телей ограничены.
Но Леонид Витальевич Собинов (1872-
193�) суме,1 создать не повтори мые,
запом инающиеся че рты у каждого из
ево11х переонаж ей, даже у таки х на
пе рвый взгляд похожих друг на друга
оперных героев , как Эрнеето в «дои
Паекуале » Доницетти, Вертер в опере
Масене того же названия, Вильгельм
Мейетер в опере То ма «Миньо н» ,
кавалер де Грие в «Маиои » Маееие ,
Альфред в «Травиате » Верди .
Окончив Филармоническое учили­
ще, Собинов начал выступа ть на ецеие
Большого театра (1897) . Чтобы усо­
вершенствовать свою вокальную тех­
нику , Собинов едет в Италию . Там
он выступает
«Ла Скала »
в Миланс ком театре
(ем. ст . «Зарубежные
оперные театры») , там к нему при­
ходит мировая слава.
Собинов обладал лучезарным, неж­
ным по тембру лирическим тенором,
но он был еще и истинным артистом:
совершенно по-новому го товил он опер­
ные роли, внося в каждую что-то свое .
Он первым из исполнителей показал
Ленекоrо таким, как тот описан у
П ушкина: восторженным юным поа-
ОПЕРНЫЙ ТЕАТР
том, ((С к�·дрям11 че р ны м11 до пле•н>,
трогател ьно 11 тонко переда.• его чувст­
ва, робку·ю .чю бовь и ревност ь. В опере
Вагнера «Ло:шгрин» Собиио11 создает
образ сказочного рыцаря - не воии11,
но за щит1111�;а добра и правды. Бело­
курые дли нные волосы, взор ю11ош11,
жаждущего доверия ,- таков Ло:1
1
1г­
рии - Собинов, своим чу· дееным годо­
еом прои звод110ший неотр11:шмое в11е­
чат.1еиие на с.1ушатс.н•й.
Л.В.Собинов вролиЛенского.
Опера «Евrени й Онеrин» П. И . Чай­
ковско го .
Жизненно доетовсрны м11 бы .1и 11
ero простые крестья нски е ш1р11и -
Ле вко в «Майской ночи » Р11мекого­
Кореакова, йонтск в «Га.1ьке» Мо­
нюшко , 11 знатные rерои - гсрцоr
в (сРиголеттО•> Верди, князь в <(Ру­
салке »
Даргомыжского. Собинов -
замечател ьны й ис полнител ь романсо в,
особенно русски х - от м. И . Гл11ики
до С. В. Рахманино ва, который пос11я­
тил ему ряд своих прои зведений.
Подолгу rастролируя за границей,
Со бинов всегда оставался верным сы­
ном своего народа. Он пр11встство11ал
революционное движение 11 помогал
ему денеж ными ередетвам11.
Пое.1е Ве.1и кой Октябрьской рево­
люци и он занимался общественной
деяте61ьностью , пел , восп11тывал арт11-
етичеекую молодежь.
Всенародную любовь к великому
певцу выразил В. И. Качалов: «Ты
пронел нам свою песнь , чудесную ,
как твоя жизнь, и прож11д е на ми
жи знь, прекрасную, как твоя пес11ь . . . •>

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Советский оперный театр
В перв ые годы Советской власти
трудно было содержать огромные зда­
ния , Rо торые нечем было отапливать
и освещать. Некоторые говорили, что
пролетариату не нужна опера, буржу­
азное развлечение, и императорские
театры надо закрыть. Но В. И . Ленин
не позволил сделать этого . Народный
комиссар просве щения А. В . Луначар­
ский (см. ст.
«Путь
советского
театра» ) в статьях о Бо.1ьш ом театре
говорил : «Новая опера зажжет свой
огонь от самых ярких факелов старой
оп<"ры». Дире ктором Большого театра
был назначен Л. В. Собинов , Мариин­
скую оперу возгл авил Ф. И. Шаляпин.
Появились музыкальные театры в го­
родах, где их прежде не было. Теперь
все театры стали государственны ми.
Помимо Большого театра, в Москве
открылись Студия имени Станис.1ав­
ского и Музыкальный театр Немиро­
вича -Данчеико (объедию1вшиеся впо­
СЛС'дстuи11 в театр им . Стана.tс.11авского
11 Uл. Не мировичв-Данченко) . В Ленин­
град е с 1918 г. существ)·ет Малый
ош,рны й театр. С 1919 г. ведущим теат­
рам было присвоено звание академи­
ческих, и постепенно это звание 3аво­
евы вают лучшие театры республик.
Теперь в стране более тридцати опер­
ных ТРа тров.
С новой силой зазвучала на сцене
русская 11 зарубежная классика. Опера
«Иван Сусанин» теперь как бы роди­
лась заново. Образ Ивана Сусанина аа­
мечательно воплотили на сцене Боль­
шого театра А. Пир огов , М. Рейзен ,
М. Михайлов, И. Петров. Заново в
полной редакции поставлены оперы
Мусоргского, возобновлены постанов­
ки за бытых опер.
Стали появ.1я ться на сцене и новые
прои зведения советских компо:JИторов .
Бол ьшим событием в конце 20-х годов
явилась постановка в Лен11 нграде
ош•ры С. Прокофьева «Любовь к трем
ап"льсинам». В 30-е годы была соз­
дана опера Д. Шостаковича «Леди
Макбет Мценского уезда» (см. статьи
«д. д . Шостакович» ,
«С. С. Про­
коф ьев»).
Первыми пол)·чили звание народ­
ного артиста республик11 старейшие
наши
певцы А. В . Нежданова,
Л. В . Собинов, Ф. И. Шаляпин.
Семья советски х артистов все время
пополняется мнлод ыми талантами.
Еще выступали на сцене певцы старше­
го 11околею1я , когда начали свой путь
молодые Г. и А. Пироговы, И. Коз­
lювский, С. Ле мешев , Н. Обухова ,
.К. Держинская , В. Барсова, Е. Степа­
нова, М. Максакова, чыtми им енами
гордится наш оперный театр.
Выдвинулись в советское время
дирижеры Н. Голованов, А. Пазов­
скнй , С. Самосуд, В. Дранишников,
А. Мел ик-Пашаев, Г. Рождественский.
Среди художни ков, посвятивших себя
работе в оперном театре , бо.1ыпую
известность за воевали Ф. Федоров­
ский, П. Вильяме,
В. Дм11триев,
В. Рындин .
Каждая из сто.1иц советских респуб­
лик стала центром нацнона,1ьной му­
зыкальной к�·льтуры - в оперн ых те­
ат рах осуществлен ы постановки иа­
циональиы х опер (см. ст . «Музыка в
союзных республиках »). Во всех рес­
публиках поя вились мастера оперного
искусства , заслужившие высшее в на­
шей стране звание народного арт11ста
СССР (введено в 1936 г.). Это узбекские
певицы Х. Насырова 11 С. Кабулова,
киргизка С. Киизбаева, туркменка
М. Кулиева. казашка К. Байсеитова­
женщины Востока , которые выступи.1и
на сцене , смело нарушив запрет му­
сульманс кой религии.
Среди первых признанных мастеров
были певцы Азербайджансliого театра
оперы и балета им . М. Ахундова -
Р. Мамедов, прозванный «Бюл ь-Бюль"
(соловей) и Ш. Мамедова.
В армянском театре им . А . Спев­
диарова засверкало искусство А. Да­
ниелян, Г. Гаспарян, п. Лис1щиава;
Т. Сазандарян.
В грузинском театре им . 3. Пали­
ашвили расцветали дарования Д. Анд­
гуладзе , Д. Гамрекел и, П. Амнрана­
швил и, Е. Сохадзе, 3. Анджопарид зе.
Белоруссия гордится так11ми масте­
рами, кок л. Александровская , Т.Н11ж­
никова, 3. Бабий .
Многочис ленный отряд мастеров
оперного искусство трудится на Украи­
не. Первыми народными артистами
СССР были М. Литвиненко-Вольге­
мут, И. Паторжинский, 3. Гайдай.
Высоко оперная культура в прибал­
тийских республиках. Артисты театра
«Эстония » т. li:уузик 11 Г. Отс
в
выдающиеся
певицы
Латвии -
Ж. Гейне-Вагнер и Э. Пакуль носят
звание народ ны х артистов СССР.
Многие советские оперные пс11цы -
И. Архипова, Г. Вишневская , Б. Гмы­
ря , И. Петров и другие - выступают
с большим успехом в разных странах
мира.
Гос�·дорс твенный аliадо:>мнчесю1й Большой театр Союза ССР . Мос�;на.

БA.JIET
ИСКУССТВО БA.JJETA
Каждое искусство своими средствами рас­
сказыв ает людям о че ловеческих пе реживаниях,
мысл ях, чувств ах , о в севозможных событиях -
реал ьных, сегодняшних и исторических или
фант астических . И каждое искусство по-своему
условно. И быт ь может, музьшал ьный театр -
опера и особенно балет - наиболее усл овен .
Почему «особенно балет»? Потому чт о даже
в опере, где вмест о обычной речи действующие
лица поют, они поют слова. А слов а легко
понять - они привычны.
В балете - не т о. Б алет лишен слова. Его
основ а - т анец. Но т анец состоит из отдел ь­
ных движен ий , которые можно сравнить с бук­
вами , слогами, словами. И как из слов в лите-
ратуре получаются предложения, фразы , из
которых могут возникнут ь рассказы и поэмы,
романы и стихи, так в балете из отдельных дви­
жений возникают ттщы, сос тавляющие балет­
с пеtт�акль, который .может рассказать и о раз­
ных событиях, и о р а зличных состояниях души
героев ... Рассказать. безмолвно. Только дви­
жением тел а, выражением лица артиста.
Но чт обы стать таким артист ом , к оторый
спос обен вести разговор на языке танца , нужно
обладать особыми природными данными, ода­
ренностью и долго (девять лет!) учит ьс я в спе­
циальной школе .
Главный предмет в балетной школе - клас­
сичес кий танец. Суще ствует еще много других
689

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
специал ьных дисциплин: музыка, актерское
мастерств о, дуэтный танец, т. е. танец вдвоем ,
историко-бытовой, народн о-сценический, ха­
рактерный танец и т . д. Все они необходимы для
того, чт обы воспита нник школы стал артистом
балета. Кроме того, здесь проходят все пред­
меты по обычной школьной программе . В школе
развиваются способности , необходимые дл я
будущих выстуш1ений на сцене . Тело артиста
в танце становится пл астичным и выразитель­
ным.
Балетныii спектакль состоит из нескольких
слагаемых: литературной первоссновы спек­
такля (л и б р ет т о}, музыки и хореографии,
из которых исх одят композит ор (автор музык и)
и б а л е т м ей стер (хореограф), сочиняю­
щий танцы . Танцы должны отвечать содержа­
нию либретто и мысли, настроению музыки.
Либретт о, музыка и хореография нуждаются
в соответствующем оформлении. Его находит
ху дожник.
Декорации не только создают определенное
м есто действия, но и атмосферу, которая помо­
гает зрителю почувствовать и понять характер
героев, идею произведения. Особую роль игра­
ет в балете костюм . Он должен отличаться лег­
костью и своим цветом и формой отвечат ь
личности каждого персонажа . Но при этом
лишь намеком и очень усл овно он может при­
бл ижаться к быт овому или историчесному
костюму: балетный артист на сцене дол жен
быть одет так, чт обы его костюм не меш ал ,
а п омогал движению .
Все авторы спектакля - композитор, ба­
л етмейстер и художник - отталкив аются от
соде ржания, изложенного в литературной фор­
ме. Но каждый из них создает как бы само­
стоятел ьн ое произведен ие своего искусства -
музыкальн ого, танцев ал ьного, изобразител ь­
ного. Одна к о самостоятел ьность этих произве­
дений относительна. Они должны гарм оничес­
ки сливаться друг с другом, и только тог­
да, при наличии талантливых исполнителей ,
возникнет целое-балет,
балетный
спектакль.
Таким образом, так же как и в драме или
опере, создание балета начинается с пьесы .
Но п ьеса здесь особенная: либретто (сцен а­
рий) сравнител ьно к оротко излагает основные
события, рассказывая о взаимоотношениях дей­
ствующих лиц и положениях, в которые они
поп адают . Либретто чаще всего основывается
на п рои зведении большой литературы, исполь­
зует его гл авные драматургические «вехш>.
А балетмейстер , ориентируясь на них , сочи-
040
няет танцы, которые раскрывают самую сут ь
литературного произведения. Например, в
Бо,1ьшом театре создан балет на основе совре­
менной повести лауреата Ленинской премии
Чин гиза Айтматова «Топ олек мой в красной ко­
сынке».
А нто из вас не помн ит сказок своего недав­
него детства - «Спящей к расавицы» Перрб или
«Ще лкунчика» Гофм а на? Они послужшш осно­
вой для прекрасных балетов на музыку Чай­
ковского. Все вы читали или вскоре прочтете
поэму Пушк ина «Бахчис ар айский фонтан» и
трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» .
Хотелось бы, чт обы вы знали о существова­
нип балетов «Бахчисарайс кий фонт ан» (музы ка
Б. Асаф ьев а}, «Ромео и Джул ьетт а» (му зыка
С . Прокофьева) . Эти балеты вдохновлены ге­
нием величайших поэтов мира - анг.'lичанина
Вильяма Шекспира и русского Александр а
Пушкина".
Но есть балеты, либретто дл я которых не
берется из литературных источников , а сочи­
няется специально. Так, францу зский поэт
XIX в. Т . Готье написал либретто «Жи зели»
(му зыка А. Адана), лишь отчасти связанное
с легендой о вилиссах, упомянутоii Гейне.
А быв ают балеты и вовсе без лите ратурной
первоосновы. Их основа - только музыка, ее
содержание , ее мысл ь. Ген иа.11ьныii русский хо­
реограф Михаил Фокин создал спектакль,
выразив свое понимание музыки Шопе на в за­
мечател ьных танцах балета «Шопениана».
А сейчас, на примере самого попул ярного
балета, который ставят почти во все х театр ах
мира, попыт аемс я разобрать слагаемые балет­
ного спектакля.
Вы, вероятно, догадались, чт о речь идет
о «Лебедином озере» Чайковского.
О н создал этот свой первый балет в 1876 г.
на либретто В. Бегичева и В. Гел ьцера.
Либретто сказочное: злой волшебник превра­
ТИJI п рекрасных девушек в лебедей . Королева ле­
бедей Одетта рассказывает заблудившемуся прин­
цу Зигфриду о горе ее подруг , о ее собствен­
ном несчастье . Избавить от него может только
верная любовь. Зигфрид клянется спасти Одет­
ту и ее печал ьную свиту . Но злой волшебник
является на придв орный бал с дв ойником Одет­
ты - Одиллией. Юноша думает, чт о перед ним
та, которую он встретил на зачарованном озере
лебедей, и неведомо для себя нарушает клятву
верности Одетте . Ее отчаяние бесп редел ьно.
Но Зигфрид, поняв свою ошибку, устремля­
ется к озеру. В страшной схв атке он побеждает
волшебника и, освободив лебедей о т злых чар ,

искупает свою невольную вину перед их пре­
красной королевой.
Музыка оказалась столь же поэтичной, воз­
вышенной и светлой, как сюжет . Она поразила
все х тем, что, раскрывая сказочное содержа­
ние, передавала реальные, человеческие чувст­
ва, благородные и сложные . Сострадание , вер­
ность, см ятение души, раскаяние, отв ага, пе­
чаль и радость - все раскрыв ал ось в этих ,
тогда не привычных мелодиях".
Балет впер­
вые в истории хореографии получил симф он и­
ческую музыку: она, как никогда, была глу­
бока, полна мысли и самых разных настр ое­
н ий - от щемящей печали и лиризма в царст­
ве лебедей до радости и торжества коварной
Одиллии.
Танцы, сочиненные выдающимися балетмей­
стерами петербургского театра Мариус ом Пе­
типа и Львом Ивановым, в пост ановке 1895 г.
передавали суть происходящих событий и на­
стр оения действующих лиц, ст оль совершенно
во пл ощенные в му зыке . В результате в «Ле­
бедином озере» появилис ь все виды танцев,
принятых в классических балетах; здес ь
ичистая классика
лебединых кар-
БАЛЕТ
ТИН, ИХараКТерНЫЙ ТаНеЦ (неапо­
ЛИТаНСКИЙ, мазуркаидр.),и гротеско-
вый(партия шута), и историко-бы-
т о в ой танец (полонез и др.). Все они
имеют одну общую основу - русскую шк олу
академического балета. Все передают соде ржа­
ние либретто и музыки, характер событий и
переживания действующих лиц.
Декор ации «Лебединого озера», как и дру­
гих старых спектаклей, сейчас выглядят сов­
сем по-иному, чем при рождении балета. Раз­
ные художники разных эпох все время ищут
свое изобразительное решение темы балета,
мысли музыки .
В прочем, меняются со временем не тольк о
декорации и костюмы . Время накладывает
свой отпечаток на весь спектакль, на все его
слагаемые: либретто, трактовку музыки, хо­
реографию, манеру исполнения. И даже старые
балеты, которые мы бережно хр аним, не могут
и не должны ост аваться застывшими и неизмен­
ными, I{ак музейные экспонаты .
Балет - живое искусств о. Оно развив аетс я
и видоизменяется вместе с жизнью . И в этом -
одна из самых привлекател ьных его черт.
ЗВЕЗДЫ БA.JIETA
Танцовщиц в балете всегда очень много -
этоарт11стки кордебалета, состав­
ляющие многочисленный коллектив, без кото­
рого нев озможно исполнение массовых тан­
цев,ипервыеивторые солистки-им
поручаются сол ьные номера, дуэты, па-де-труа.
Главная танцовщица балетной труппы -
б а л е р и н а. Для нее сочиняется централь­
ная роль в балете - самая большая и самая
трудная, требующая высокого мастерства.
С полотна французского жив описца Н. Ланкре
улы бается Мари Rам аргб - звезда балета
XVIII в. Во множестве гравюр живет неве­
сомая грация Марии Тальбни - прослав­
ленной ба.11ерины прошлого столетия. Лито-
графин 40-х годов XIX в. представляют нам
миловидно-юну ю Rарлотту ГрИ:зи, для которой
некогда был поставлен и поныне идущий ба­
лет «Жизель» . Великая Анна Павлова, удли­
ненные, «бесплотные» линии ее танца запечат­
лены замечател ьным художником Валентином
Серовым (см. ст . «Анна Павлова») .
В наше время пытаются запечатлеть искус­
ств о балерины на кинопленке . Так, вы можете
увидет ь гениальную Г алину Уланову в «Жи зе­
лю>, «Ромео и Джул ьетте», «Сед ьмом вальсе»
Шопена, «"Умир ающем лебеде», «Бахчис арай­
ском фонтане». Ее творческая жизнь - символ
и образец искусства балерины (см . ст . «Галина
"Уланова») . Вы можете посмотреть и талантливо
541.

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
сдел анную кинобиографию Майи Плисецкой ,
где воссозд ан путь превр ащения одаренной
школьницы во всемирно известную п р и -
ма-балеринуБольшоготеатра.Нолишь
побывав на <� жив ом» спектакле , по-наст оящему
ощутиш ь все особенности этой профессии .
Наждая роль ставит перед балериной новые
задачи и резко отлична от другой. И какой бы
спектакль мы ни взяли, везде и всегда балери­
на должна танцем рассказать о судьбе , о ду­
шевной жизни своей героини , передать ее ха­
рактер . Подчас ей приходится пе ревопл ощать­
ся даже в одном и том же спектакле .
Мы встречаем в новой постановке «Щ е л -
кунчика» насценеБольшоготеатраЕка­
терину Максимову - Машу . В первой картине
это совсем девочка, подросток. Но вот закончен
рождественский вечер, начин ается Сон, и мы
видим ту же балерину прекрасной девушкой,
В.М.ЧабукианивролиОтелло.Балет
«Отелло » М. Мачавариани. Государствен­
ный театр оперы и балета им. З. Па.лнаш -
аили. Тбилиси.
совершающей небывалое путешествие к вер­
шине новогодней елки.
Нельзя забывать и о партнере балерины -
первом танцовщике (илипремь-
ер е) балетной труппы . История балета сохра­
вила славные имена первых танцовщиков -
642
м.М.Плисецкаяв ролиХозяйкиМеднойгоры.
Балет « Каменный цветою> С. С. Прокофьева. Большой
театр Союза ССР. Москва.
исполнителей главных партий , таких , как
Огюст ВестрИс (с овременники называли его бо­
гом танца) , Вацлав НижИ:нский и другие . Совет­
ский балет вызв ал к жизни творчество множест­
ва талантливейш их премьеров - от выдающе­
гося мастера хореографии 30-40-х годов В ах­
танга Чабукиани , создателя спектаклей <�С ерд­
це гор», «Л ауренсия» и исполнителя главных
ролей в них, до великолепных молодых масте­
ров наших дней (см. ст . «М астер а советского
балета») .
Одну и ту же партию каждый пе рвый т ан­
цовщик и каждая балерина ист олковывают
по-своему - достаточно вспомнить, сколько на­
копил ось за почт и вековую жизн ь <�Ле бединого
озера» и <1 Дон Нихота» самых различных испол­
нительскихпрочтений одногоитогоже
«танцев ал ьного текста» . В бог атстве различ­
ных дарований балерин и премьеров - залог
вечной новизны , одушевленности и очар ов ания
балетного спектакля.
·
•

БАЛЕТ
БАЛЕТМЕЙСТЕР
Трудбалетмейстера сложенипре­
красен . Задолго до встречи с исполнителями
он часами слушает музыку , вним ательно изу­
чает сценарий (либретто}, мысленно представ­
ляя себе свою будущую пост ановку , тот или
иной образ. Он раздумыв ает над тем , где при­
менитьсольныеидуэтныетанцы(па­
де-де), гденужныгрупповые имас­
е о в ы е (па-де-труа, па-де-катр и др.) или
пантомимные сцены.
Балетмейстер прошлого века Мариус Петипа
завершил балет «Спящая красавица» (музыка
П. Чайковского) большим пр аздником , парадом
сказок . Гонитс я неповор отливый Людоед за про-
Сцена н з балета «Весна свя щенная » И. Ф. Стравинского .
Исполняют Н. И . С орокина н Ю. К. Влад ими ров. Ба­
летмейстерыН.д.Касаткина и В.ю.Василёв.
Бол ьшой театр Союза ССР. Москва.
ворным Мал ьчиком с пальчик . Пугается 1:\рас­
ная Шапочка, увидев Серого волка. Изящны фар­
форово-хрупкая поступь принцессы Фл орины
и полеты Голубой птицы . Венец событий - ра­
достный лучезарный дуэт главных гер оев -
юной принцессы Авроры и принца Дезире . А
потом общая торжественная и весел ая мазурка.
Скорбная история чел овеческого сердца
правдиво вопл ощен а балетмейсте ром Михаилом
Фокиным в балете «Петрушка» (1911, музыка
И. Стравинского) . Кукла из площадного ба­
лагана мыслит и чувствует по-чел овечески.
Отчаянными прыжками пыт ается пр орваться
сквозь глухие стены , гневно сжимает кулаки ,
плачет от обид и унижений.
Замечательные спектакли современного бал ет­
мейстера Юрия Григоровича «Каменный цветок»
и «Легенда о любви» рассказывают о подвиге
художника , дарящего людям Прекрасное .
Це ль у всех балетмейстеров, конечно, об­
щая: поэтически выразить в танце правду че ло­
веческих поступков , пережив аний, взаимоот­
ношений. Но у каждого мастера хореографии
свой почерк. Некоторые , например старей­
шие мастера отечественной хореографии Кась­
ян Голейзбвский и Федор Лопухов и молодой
постановщик Олег Виноградов , зарисовывают все
движения (па) будущих танцев . Другие , по­
добно блестящему знатоку плясов ого фолькло­
ра и своеобразнейшему хореографу Игорю
Моисееву , свободно импр овизируют . Трет ьи ,
как чета молодых постановщиков , артисты
балета Наталья Кас аткина и Вл адимир Васи­
лёв , сами до начала репетиций исполняют все
роли, выверяя хар актер будущего спектакля .
Кроме главного и чре звычайно редкого
тал анта - умения сочинят�, танцы , балетмей­
стер должен знать еще музыку и живопис ь,
ист орию и литерат уру, искусств о сценариста,
бе з чего трудно сложит ь сюжет спектакля, твор­
чество театрал ьного художника, без че го не
создат ь декораций и костюмов . Балетмейстер
должен знать ос обенности наждого исполните­
ля и всего состава участников , работа с кото­
рыми требует выносливост и, силы воли и са­
мообладания . А еще , помимо знаний и таланта,
балетмейстеру необходима подвижная, пылкая
и обаятельная фант азия . Ведь только с ее
участием рождается чудо балетного искусств а.
Танцы , сочиненные талантливыми балетмей­
стерами, передаются от одного. поколения ис­
полнителей к другому .
•

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАЛЕТА
Балету немногим более че тырехсот лет ,
хотя искусство танца существует уже нескол ько
тысячелетий . Б алет впитывал в себя все , чт о
было создано хореогр афиеii европейских ст ран,
народным танцева.т�ьным искусством. Еще в э по­
ху средневеков ья во Франции, Германии, Ита­
лии были широко распростр анены выступления
бродячих артист ов-комедиантов (а в России
скоморохов) , в искусстве которых танец играл
очень важную роль. Персонажи итал ьянской
комедии масок не обх одилис ь без т анца (см .
ст . «Театр э похи Возр ожде ния») .
Формы народных т анцев заимств овал при­
дворный балет . Например, хороводная цепь -
шествие - легла в основу медленных придв ор­
ных «пр огулочных» танцев позднего средне­
веков ья.
В течение XV-XVII вв . придв орные баль­
ные и сценические танцыразви­
вались одним путем . Сценичесkий танец и начал
складываться тогда, когда для красивого ис­
полнения придворных танцев и для пост ановки
придв орных спектаклей понадобилас ь серьез­
ная подготовка.
Первые балеты зародились в Северной Ита­
лии (назв ание «балет» - народного проис х ож­
дения, от итальянского «балларе» - танце­
вать, а «баллеттю> - т а нцы , ис полнявшиеся под
пение участников) . Они состояли из мало свя­
занных между собой «в ы х о д о в» персона­
жей - чаще всего героев греческих мифов .
После всех «выходов» начинался общий танец,
или «большой балет» . Такое предст авление
было уст роено в Италии на грандиозном пиру
в Тортоне (1489) .
Постепенно в придворных балетах мифоло­
гических героев вытесняют комические маски,
изображающие людей из народа - прачек,
трактирщиков , сапожников . В се роли в бале­
тах исполнялись только мужчинами , но для
комических гротесковых партий част о пригла­
шались плясуны и плясуньи из бродячих трупп.
Король Людовик XIV , сам любивший участ­
вовать в балетах и по одной из своих ролей
получивший прозв ище «короля-с олнца)), издал
указ об основ ании Королевской Академии танца
в 1661 г. Директор а к адемии Пьер Бошан
(1636-ок.1719)установилпять основ-
ных позиций классиче ск ого
т а н ц а, т. е. главные положения, на которых
ос новыв ается танец 1.
Бошан ставил танцы в операх-балетах Люл­
ли и комеди ях-балет ах Мольера. Долгое время
его спектакли предст авляли собой оперы-ба­
.т� еты , где музык а и пение были не менее важны ,
чем танец. В операх-балетах Люл.т�и и Рамо
(см . ст . «Из ист ории французской оперы») по­
началу танцевали придв орные , и балетные
спектакли почт и не отличалис ь от придворных
предст авлений. А танцы были все те же , чт о
и при дворе ,- медленные менуэты , гавоты
и пав аны , далекие от своего нар одного ист оч-
1 Бесчисл енные комбинации позиций классиче­
ского танца в сочета нии с положением рук ,корпуса ,
головы испол нителей стали неисчерпа емым источю1-
ком рощдения новых хореографических образов .
Древнегреческий тан ец.
544

вика. Да и сама музыка строилась на этих
танце вальных формах .
В 1681 г. в оперном спектакле Люлли
« Т риумф любви» впервые участв овали артисты
балета. Маде муазель Лафонтен (имя неизвест­
но; 1655 -1738) - одна из прима-балерин то го
времени . Маски, тяжелые платья и туфли на
высоких каблуках меш али женщинам выпол­
нять сложные , виртуозные движения. Вот по­
че му мужские танцы отличались тогда лучшей
техникоii , грациозност ью , изяществом.
Первой добидась большой свободы дв иже­
ний Мари Камарго (1710-1770) , отказавшись
от каблуков и укоротив юбку чут ь выше щико­
лотки. Мари Салле (170 7-1756) стала танце­
вать в свободных легких одеждах , напоминав­
ш их греческую тунику. С каждым новшеством
танцы становю�ись осмысленнее , техника -
выш е.
Постепенно балет отделился от оперы, став
самостоятел ьным искусством .
Но содержание балетов ограничивалось,
как и прежде , только античными сюжетами.
Артисты балета мерно двигались по сцене ,
исмыслихпантомимы могбытьпонят­
ным только тем , кто внимательно изучил л и б -
ретто.
Великим реформатором танца явился фран­
цузский балетмейстер Жан Жорж Новер
(1727-1810). Он утверждал , чт о законы драмы ,
в том числе классицистические три единства,
непр именимы к балету («Письма о танце», 1760) .
Новер призывал создать дей ственный , т. е.
содержател ьныii: и выразител ьный , танец , в ко­
т ором события , чувства и мысли раскрыв алис ь
бы в пантомиме и танцевальных движениях ,
в че редов ании классических и характерных
танцев. Для балет а, утверждал он , важны не
отде.11ьные позиции, а выразител ьност ь всего
35ДЭ,т.12
Средневековый прид в орны й танец.
xv в.
БАЛЕТ
тела артиста и мимики его лица , свобода двюl\е­
ний . Искренне переживающие герои, драмати­
ческие характеры и судьбы должны стат�, гл ав­
ными в искусстве балета. От балетмеiiстеров
Новер требовал , кроме поэтического дара и бо­
гатого воображения, еще и широкой образо­
ванности (см . ст . « Б алетмейстер») . Музыку он
называл душой балета.
Взгляды Новера оказали огр омное влияние
на дальнейшее развитие балета. От тр адицион­
ного костюма отказались. Артисты балета, оде­
тые в легкие туники и сандалии , могли уже тан­
цевать, поднимаясь на полупальцах.
Движения рук стали свободны и пластичны ,
богаче мимика и жесты . В общей выразител ь­
ности всего тел а артисты стремились передат ь
чувства своих героев .
Следуя заветам Новера, балетмейстер Жан
Доберваль
(1742-1806) поставил
балет
«Тщетная
предосторожность>>
(1789) . История Лизы и Колена, добивающихся
счастья, способна трогать даже сегодняшнего
зрителя, потому чт о в ней выведены живые
и разнообразные характеры.
В годы французской буржуазной рев олю­
ции бадетное искусство обогатилось элемент ами
народного танца и героические образы антично­
сти связывались с иде алами революции .
К огда около 1800 г. появился новый балет­
ный вязаный костюм (трико) , плотно обле­
гающиii тело, движения танцовщиков получили
полную свободу .

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
В первой половине XIX в. окончательно
сложились две ведущие школы классического
балет а - ит ал ьянская и францу зская.
Для
итальянцев были характерны виртуозная тех­
ника, сложные вращения , жесткие движения
рук и мастерство пантомимы , идущей от народ­
ного танца . Итальянский танцовщик и педа­
гог Карло Блазис ( 1795- 1878) обобщил опыт
всех своих предшественников во Франции
и Италии и заимствовал многие элементы пл а­
стичных поз и движений из народного искус­
ств а и из наследия античности . Все это в даль­
нейшем было впитано классическим
балетом.
Французская балетная школа славилась
изяществ ом , пластичност ью , мягкостью ли­
ний , но в то же время ей была свойственна
и некоторая хол одность и формальн ост ь испол­
нения . Передовые артисты и балетмейст еры
искали новые средств а, которые вернее , чем
приемы классицизма, могли бы передат ь правду
жизни , дойти до сердца зрителей .
В поисках прошла творческая жизнь фран­
цузского балетмейстера Шарля Луи ДИДJiб
(176 7-1837) , который был на пороге ром а в­
т и з м а - нового направления в искусстве ,
родившегося в первой половине XI X в. (см.
ст . «Из ист ории русского балета») . Искусств о
романтизма в фантастическом соде ржании рас­
крывало глубокую духовную жизнь, высокие
человеческие чувства. В ром антическом балете
совершенствовалась техника т анца - т анцов­
щица встала на п у а н т ы (концы пальцев).
Танец обрел воздушность, невесомост ь, лег­
кость.
Первой стала т а нцеват ь на пуантах выдаю­
щаяся балерина романтического балета Ма­
рия Тальбни (1804 -1884) , с чьим именем свя­
зан балет «С и л ь ф и д а>>. Героиня, созданная
прекрасной балериной Тальони , предст ал а на
сцене хрупким существом, с крылышками за
плечами , в легкой полупрозрачной юбочке .
Сил ьфида погибла при столкновении с реал ь­
ным миром .
Лучший балет эт ого времени - «Ж и -
з ел ь» А. Адана, поставленный в 1841 г.
в Париже балетмейстерами Жаном Коралла
(1779-1854) и Жюлем Жозефом Перрб (1810-
1892) . «Жизел ь» - балет романтический , ос но­
ванный на классическом танце.
Первой Жизел ью была Карл отта Грitзи
(1819-1899) .
В балете «Э смеральда» (1844, музыка
Ц. Пуни, на сюжет романа В. Гюго; см . т. 11 ДЭ ,
ст . «Виктор Гюго») , постав­
ленном Ж. Перро, сюжет ,
обстановка, характеры ро­
мантически красочны и не­
обычны, но все действующие
лица здесь уже реальные лю­
ди, которые любят и стр ада­
ют. Для каждого из своих ге­
роев Перро нашел хореогра­
фический язык, особые , лишь
ему свойственные движения.
На западных сценах «Эс­
меральда» давно забылась.
Но в русском балете , где Пер­
ро сам поставил «Эсмераль­
ду», его хореография до­
жила до наших дней (см . ст .
«Из истории русского бале­
та») . А балет «ЖизеJI Ы> в
России возобновил в своей ре­
дакции М. Петипа.
Танцовщица R а 11
1
ар1'о. К артина фра нц�· зскоrо художн11ка Н. Ланкре. Ок. 1730.
Ром антический балет был
последним пе риодом расцвет а
этого искусст ва на Западе : на­
чиная со второй половины
XIX в. балет потерял преж­
нее значение и превратился
в придаток к опере .
648

В 30-е годы ХХ в. началось возр ождение
балета во Франции и Англии . Этому предшест­
вовали блестящие выступления русских масте­
ров в Париже и Лондоне , так называемые «рус­
ские сез оны» (1908-1914) , а также гастроли
великоii русской балерины Анны Павловой
(см . ст . «Анна Павловю>) . Одна из сил ьнейших
современных балетных трупп в Великобрита­
нии - «Королевский балет» . В 30-е же годы
возник балет в США , ведущие труппы там -
«Н ью-Й орк сити балле» и «Б алле тиэтр». После
многих десятилетий упадка возродилс я балет
Италии , Швеции . Выдающиеся деятели запад­
ного балета - Маргот Фонтейн, Нинет де Ва­
луа , Фредерик Аштон , Алисия Маркова (Анг­
лия) , Серж Лифарь, Иветт Шовире, Лиан
Дейде (Франция) , Джордж Ба ланчйн, Мария
и Марджори Толчиф (США) . Многие зарубежные
танцовщики воспитыв ались на традици ях рус­
ской школы.
Развив аетс я балет в социалистичесю1х стр а­
нах - Венгрии, Польши и др. В Болгарии он
возник впервые. На Кубе отличную балетную
труппу создал а известная во всем мире выдаю­
щаяся балерина Алисия Алонс о. На развитие
балета во многих странах большое влияние
оказали советские хореографы и артисты.
БАЛЕТ
Мария Тальони.
Балет в ХХ в. стал очень попул я рным пс­
кусством. Сейчас нет страны , где бы не бы.10
своего балета.
•
И3 И СТОРИ И РУССКОГО БАЛЕТА
8 фев раля 1673 г. при дворе царя Алексея
Михайловича был поставлен первый в России
балетный спектакл ь - «Б але т об О р фее
и Е в р и д и к е». Церемонные и медлительные
танцы состояли из смены изящных поз , покло­
нов и ходов . Они чередовалис ь с пением и речью.
Тя желые , пышные , со множеством украшений
костюмы и высокие парики стесняли движения
танцующих .
Балет в ту эпоху был не самостоятел ьным
зрелищем, а частью оперного ИJIП драматиче.­
ского спектакля .
История не сохранила сведений о других
балетах ни при дворе Алексея МихаiiJiовича,
ни во времена правления Петра 1. Но благодаря
реформам Петр а 1, введенным им ассамблеям,
музыка и танец вошли в быт русско го общества.
Обучение танцам стало обязател ьным в дво­
рянских учебных заведения х. При дворе вы­
ступали первые - выписанные из-за грани-
35•
цы - музыканты , оперные артисты и балетю.ю
труппы .
В 1738 г. открылась первая в России ба­
летная школа (сейчас это Ленинградское хорео­
графическое училище им. А. Я. Вагановой).
12 мал ьчиков и 12 дев очек из дворцо вой челя­
ди спустя три года стали первыми в Россий
профессионал ьными танцовщиками . Они высту­
пали в балетах заезжих мастер ов пон ач алу
в качестве фигурантов (т. е . артистов массы ,
кордеба.ТJ:ета) , а позже и в гJi авны х партиях .
ЗамечатеJiьный танцовщик Тимофей Бубликов
(ок. 1748- ок . 1815) выступ�.�: с бо.1
1
ьшим успе­
хом не только в Петербурге, но и в Вене.
В XVI 11 в. ба.ТJ:ет в европейских с�ранах
становится самостоятел ьным спектаклем , со
свя зным сю11\етом, насыщенным драматическим
действием (см. ст. «Из истории зарубежного
балета)>) . При русском дворе крупные европей­
ские баJiетмейстеры ставиJiи балеты на лите ра-
547

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
А. и . . Истомина.
турные и мифологические сюжеты . Популяр­
ны были и балеты-алле гории, просл авлявшие
как ое-нибудь событие . В балете «П р и б е -
жище ДобродетелИ» прославлялась
Россия , где находит прибежище гонимая в дру­
гих странах Добродетел ь. Автором либретто
был поэт Александр Сумароков , главную роль
исполнял знаменитый драматический актер
Федор Волков (см . ст. «Русский театр второй
половины XVIII в. Ф. Г. Волков»). А по слу­
чаю благополучного выздоровления Екатери­
ны 11 и Павла 1 был поставлен балет «Побежден­
ный предр ассудок».
В конце XVI 11 в. в Петербурге и Москве
в городских театрах ставились комические
Е. А . Савковская.
348
балеты и дивертисменты (вставные
танцев ал ьные номера) , нередко построенные на
элементах народных танцев . С балетным искус­
ством русскую провинцию знакомили кре­
постные театры. Крепостные танцоры часто по­
падали на службу и в столичные театры. В чо­
порное придворное искусство они вносили жи­
вость народного танца .
Во время войн с Напо;1еоном популярным
театрал ьным представлением стали народно­
патриотичесю1е дивертисменты , где воспевались
подвиги русских солдат («Любовь к отечеству») ,
старинные народные обычаи («Семик, иш1 Гу­
лянье в Марьнной роще») . Основу их состав­
ляли драматический диал ог и театр ал изован­
ные народные песни 11 пляски . Постановщик ами
и х были первые отечественные балетмейстеры
И. Вал ьберх , И. Лобанов и другие .
Яркую страницу в историю русского балета
вписал французский бал етмейстер Шарль Лун
Дидлб (1767-1837) , живши й в России в пе рвой
четверти Х 1 Х столетия . Особенно просл ави­
лись дра:\rатичесю1е балет ы Дидло. (Лучший
из 40 поставленных им балетов - «Кавказский
пленник», музыка Кавоса.) Они привлекали
современников свободолюбивыми идея ми , бла­
городными героями . Дид.Ло строил действие на
ярких контрастах, умел придавать спектаклям
национал ьный колорит. Танцы в его балетах
были разнообразны и поэтичны .
Дидл о воспита.'1 плеяду замечател ьных тан­
цовщиков и танцовщиц. Ученицы Дидл о Ав­
дотья Истомина (1 799-1848) и Екатери на
Телешева (1804- 1857) воспеты Пушкиным и
Грибоедовым . Петербургская балетная трупп11
достигл а уровня лучших европейских трупп .
Но именно вырази тельность и одухотворенность
стали отличительн ы .м и свойствами искусства
русских арт истов .
Наступившая в России после разгрома вос­
стания дек абристов в 1825 г. полоса реакции
отразил ас ь и на балетном и скусстве. Из балета
изгоняются сер ьезные темы , драматическая
содержател ьность.
Так прододталось до 1837 г. , когда в один
и тот же день в Петербурге и в Москве состоя­
лась премьера знаменитого романтического
балета «Сильфида>> (музыка А. Шнейц­
гоффера) .
В Петербурге главную роль танцевала
прославленная в Европе французская бале­
рина Мария Тал ьони (см . ст . «Из истории
зарубежного балета») , в Москве - только что
окончи вшая ба;�етную школу Екатерина Сан­
кбвская (1816-1878) .

IО ная Санковская уступал а Тальони в тех­
нике танца. Но она по-своему поняла облик
героини , наделила его своеобразными чертами .
Ее бесплотная , фантастическая Сил ьфида тяну­
лась к людям, в ней пробужда.11ис ь чел овеческие
чувств а. Санковская исполнил а и другие роли
Тал ьони . Современники находи.1и в ее иск ус­
стве черты , созвучные передовым настроениям
времени .
Две другие талантливые балерины , испол­
нительницыглавныхпартийв романти-
ческ их балетах, Татьяна Смирнова
(1821-1871), Еле на АндреЯнова (1816-1857)
с успе хом выступали в Европе . Французский
критик пос.11е выступления Андреяновой писал ,
обращаясь к парижским балеринам: « ...бере­
гитесь... вам жесток о угрожает успе х русск ой
Те рпс ихоры». Танец Андреяновой бьш темпера­
ментным , ярким, «энергическим» . Она была
исполнител ьнице й главных партий в спектак­
лях балетмейстера Жюля Перро, в течение
десяти лет руководившего петербургск им бале­
том (см. ст. «Из истории зарубе жного балетю>) .
Такие балеты, как «Ж и з е л ы> (музыка
А. Адана) ,
«Эсмеральда)>
(музыка
Ц. Пуни) , где воспевалась романтика сильных
чувств , ярких характеров , дава.11и возможность
Андреяновой проявить и ее не заурядный мими­
че ский талант .
В 60- 70-е годы балет все бол ьше превра­
щается в пустое развлечение , парадное зрели­
ще . Императорский двор , аристократический
зрител ь диктуют ему свои вкусы.
Содер жание спектаклей балетмейстера Артю­
ра Сен -Лебна (1821 -1870) , жившего в России
с 1859 по 1869 г. , весьма несложно . Оно служило
лишь удобным поводом для эффе к тных танцев ,
в которых танцовщицы наперебой демонстри­
ровали свое мастерство. Сен-Леон был неисто­
щим на выдумки . На глазах зрителей руш11.11псь
дво рцы , низвергалис ь водопады , пыл а.11и пожа ­
ры, герои летали на коврах-самолетах и про­
валивались сквозь землю.
Но и в этот период среди русских артистов
бьыш такие , которые силой своего таланта
умели вдохнуть жизнь в самые пустые сюжеты
и поверхностные роли. В даровании Марфы
Муравьёвой (1838-1879) сочетались мягкий
лиризм и блестящая танцевал ьная техника.
«Из-под ног ее во время танцев сыплются алмаз­
ные искрьн>,- писали о ней современники .
Замечател ьным мастером пантомимы был
артист московского Большого театра Василий
Гмьцер (1840-1908) , проявивший блестящий
талант и в трагич еских и в комических рол ях.
БАЛЕТ
После Сен-Леона во главе петербургской
труппы долгие годы стоял балетмейсте р Ма­
риус Петипа (1819-1910). Петипа стремился
поразить великолепием , пышностью зрелища .
Танце вал ьные сцены он подчинял строгим ком­
позиционным законам . Запас танцевал ьных
движени й, как запас слов у бол r,шого поэта ,
у него был огромный. Он умел найти самые
точные дви;т;ения , чтобы создать ярк ую хар1 ш те­
ристику, правдиво передать чувства героев . Мас­
совые танцы в балетах Петипа до сих пор пора­
жают красотой и большой поэтической силой.
Но свои под.11инные шедевры Петипа созд а л
уже на скл оне лет. Это были балеты на музыку
П. И. Чайк овского «С пящая красавица )>
( 1890) , «Л ебединое озеро)> (1895) , постав­
ленные совместно с балетмейстером Львом Ива­
новым (1831 -1901 ).
Обращение П. И. Чайковского к балетной
музыке было началом нового этапа в истории
балетного театра. Бал етная музыка стал а серь­
езным искусст вом наряду с музыкой оперной
и симфонической. Из простого аккомпанемен­
та она стала основой балетного спектакля . Рус­
ский балет достиг в этот период необычайного
расцвета . Имена артистов балета Ольги Прео­
браженской, Матильды Кшесинской, Павла
Гердта вошли в историю .
Новый этап в развитии русского балетного
искусства связан с именем московского балет­
мейстера Александра Горского (1871 -1924) . Он
отказывается от устаревших приемов пантоми­
мы , делает более четким и связным действие -
использует в балетном спектакле приемы совре­
менной режиссуры. Бол ьшое значение придает
балетмейстер живописному оформлению спек ­
такля , он привлекает к работе в балете замеча­
тельных живописцев К. Коровина , А. Головина
(см. ст . «Русское искусство конца XIX - нача ­
ла ХХ в.)>) . Лучшие балеты Горского
«д он
К и х о Т)> (1900, музыка Минкуса) и «Са­
л а м б m> (1910, музыка Арендса) покоряли
живостью и красочностью массовых сцен ,
яркими выразител ьными танцами , острыми и
контрастными ритмами .
Вокруг творчества Горского разгорались
горячие споры. Увлеченные его энтузиаамом ,
его верными помощниками и единомышленни­
ками стали молодые талантливые артисты:
Екатерина Гел ьцер , Софья Федорова, В аси­
лий Тих омиров , Михаил Мордкин и другие .
Но подлинным реформатором балетного
искусства явился Михаил Фоки н (1880- 1942) .
Бал етмейстер восставал против традиционного,
раз и навсегда установившегося построения

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
балетного сuектакля . Он утверждал , что тема
спектакля , его музыка, эпоха, в которую про­
исходит действие , требуют каждый раз иных
танц евальных движений, иного рисунка танца.
Наскол ьк о разнообра зны темы балетов Фокина,
настол ько же разнообразны и созданные им
танцевал ьные формы .
Фокин мечтал «создать из балета-забавы
балет-др аму , из танца - язык понятный, гово­
рящий)>. И ему это удал ось - балетное искус­
ство встало в один ряд с другими искусствами :
оно рассказывало современникам о вол нующих
их проблемах.
Припостановкебалета «Египетские
ночи» (1908, музык а Аренск ого) Фокин вдох­
новлялся поэзией В. Брюсова, профил ьными
рисунками Древнего Египта . В балете «Д а ф -
н11с 11 Хлоя» (1912,музыкаРавеля)он
отказадся от танцев на пуант ах и в свободных ,
пластичных движениях оживил античные фре­
сю1. «il
l
опе ни ана» (1907 , на основе музы­
ю1 Шопена) возроди ла атмосферу романтиче­
ского балета. Образы балета «П е т р у ш к а>>
(1 9 1 1, музык а Стравинского) навеяны поэзией
А. Блока . Эти спектакли оформляли выдаю­
щи еся художники А. Бенуа, Л. Бакст.
В 1908 г. начинаются ежегодные выступле­
ния артистов русского балета в Париже , орга­
низованные театральным деяте.1
1
емС.П.Дя­
гилевым . Бол ьшинств о спектаклей первых
четырех так называемых «русских сезонов>) по­
ставлены Фокиным (см. ст. «Из истории за­
рубежного балета>>) . Имена танцовщиков Вац­
лава Нижинск ого, Тамары Карсавиной, Адоль­
фа Больма стали известны во всем мире . Но
первой в этом ряду стоит имя несравненной
А нны Павловой (см. ст. «Анна Павлов а>>) .
Восторженно отзывались о русском балете
Р. Роллан , О. Роден, К. Сен-Санс и многие дру­
гие художники.
Народ11ыn та11ец
Еще первобытные люди изображали
в ритмических движениях, как они
охотились, ловил11 рыбу, воздел ывали
зе млю, сража.�ись с врагом , радовались
удачам и.1и пережи вали горе . Появи­
лись общие движения , повторявшиеся
всеми участниками танца. Та нцующие
брал11сь за руки, образуя цепь или
круг. Так родился
хоровод-
самый древний и простой вид массового
танца . Выработались разнообразные
движения - например, в закрытом
хороводе шл11 по 1;р�·г)·, а в откры том
двигались цепочкой ил и (< улиткой�>.
Хоро вод мы найдем в танцевальной
культуре почти всех народов (за ис к­
лючением арабских) . Его че рты можно
увидеть во французской ф а р а н -
доле,немецком ленгетанце,
английском тренч м о ре и в рус­
ском танце курских крестьян, который
называетсятанок.Ивсежекаж­
дому на этих танцев свойствен особый
характер, связанный с бытом и исто­
рией народа.
Для девичьих хороводных танцев
Южной Индии к у м м и, испол няемых
под общее пенис , характерны резк11е
движения , частая смена ритмов -
т о быстрых, то медленны х. Смуглые
девушки в ярких сари движутся по
кругу, сложив ладони в приветствен­
ном же сте. Они изображают в танце
11 рассказывают в песне о том, как
очищают рис , как растирают пряности
между двумя камнями, как несут со­
суды с водой.
А когда под на певную русскую
песню «Во поле березонька стояла »
плавно скользят по кругу девушки с ру­
сыми косами, в ярких сарафанах , то
движения их - мягкие, широ кие -
вторят пленител ьной красоте песенной
мелодии. В русских хороводах самая
иЗJ
J
юбленнаяформа-перепляс,
своеобразное состя зание , в котором
каждый старается придумать новое
колено иперещеголятьдругихв
умении и ловкости. Лю бой народ ны й
танец всегда содержит элемент твор­
чества, им провизации н исполняется
его участниками для собственного
удовольствия.
Хоровод дал начало национальному
танцу. Постепенно из группы участ­
ни ков хоровода выделились солисты­
танцоры . На основе простейших эле­
ментов
танца - шагов ,
притопов ,
скачков, скольжений-солис ты приду­
мывали и отрабатывали новые, бо.1ее
сложные и выразительные движен11я .
От поколения к поколению пере­
дr�налнсь на иболее красочные дв11же­
ю1ямассового танца,которые
•
определяли его национал ьное своеоб­
разие. Еще позднее от массооого танца
отдеа ился парный танец. Его ис­
полнители сами уже не пе.1и , а тан­
цевали под пение зрителей. Затем
появилось ннструмента.1ьное сопро­
вождение.
У армян, испанцев , индонези йцев
встречаются
народ ные
классические
ТаН Ц Ы, ПО СЛОЖ-
ности 11 отточенности формы не усту­
пающие уровню балетного нск)·сства.
Образцами таких танцев могу т служить
родившиеся в Индии много тысячеле­
т11й назад танцы
ст1ш я «Бхарат
Натьям», где равное зна че ние при­
дается движениям рук, ног и корпуса,
выразительности лица .
Народные танцы тесно связаны
с музыкой , ее содержанием , ритм ом ,
композицией. Некоторые 11з них 11с­
по.1няются совсем без музыка.1ьного
сопровождения (наприм ер, югосл ав­
скоенемое коло),хотяиони
имеют
определенны й ритмический
рисунок
и
подчиняю тся законам
музыки.
Сочетания простейших черед ований
и повторений , выразительных дви­
жений народного танца дали жизнь
почти
всем
балета.
па
классического
Мастера балета че рпают материал
нз народного танце вального твор­
че ства как из вечного 11сто чн111Са
(см . ст . «Из истории зар)·бежного
балета»).

БАЛЕТ
Фокина Павлова была то романти че­
ской Сильфидой («Шопениана», на
основе музыки Шопена) , то молодой
девушкой, у которой царица из мести
отни мает н умерщвляет возл юблен­
ного (�сЕги петск.ие ночи)>,
музыка
Аренского) , то волшебн11цей Армидой
(«Пав11льон Армиды»,
музыка Че­
ре пнина) .
Она умела разговаривать не мым язы­
ком танца, то изменяя ри тм , то чуть­
чуть меняя рисунок пласт11 ки . Она
оставалась в строгих рамках класси­
ки , внося ПСИХОЛОГllЧНОСТЬ и совре­
менный гл убокий смысл в обоб ще11ио­
ус ловныс балетные образы.
В 1913 г. балерина , покинув Рос­
сию , посвя тила свою жизнь пропаган­
де русс кой школы балета в самых отда­
ленн ых угол ках земного шара.
Ан11а Пав.lfова
Анна Павловна Павлова была назва­
на великой актрисой своего времени .
Лебед ь, гн бнущий, но до послед­
него всплеска рук-кры.1ьев тян)·щийся
к свету ... « �· мирающий лебедь» , соз­
данны й вели кой ба.1ериной Анной
Ilавловной Павловой (1 881-1931},­
зто по<�ти ческая <1мблема русского ба­
лета на чала ХХ в. Павлова - лирич­
ная , хруп кая , с уд,1иненны ми «теку­
чими )> линиями тела, огромными гл а­
зами - вызывала в памяти гравюры
с изображени ем ро•tант11 ческ11х бале­
ри н прошлого века. Ее героини пере­
давали чисто русскую мечту о гармо­
ничной одухотворенной жнзни или
тоску и грусть о несбывшемся .
В старые к.1асс11ческие балеты бале­
рина привнос ила современ ное ощуще­
ние жизни , превра щая экзотически й
рассказ об инди йс кой танцовщице Пи­
кни в высокую трагедию, а повест ь
об об манутой Жизели в просветлен­
ную лирико-щш хологи ческую поэм у.
Павлова приняла участие в ре­
формах м. Фокина (см . ст . «Из ис­
тории русского балета») . В спектаклях
Анна Пав лова танцует «Умирающего лебедя »
(музыка К. Сен-Санса).
МА СТЕРА СОВЕТ СКОГО БАЛ ЕТА
До Великой Октябрьской социалистической
революции искусство танца, условное и обоб­
щенное , считал ось искусств ом для избранных ,
которое недоступно массе непосвященных .
:Когда в театр пришли новые зрители , недавно
совершившие революцию, они полюбили балет
за поэтичность и красоту , но предъявили ему
и свои требования . От балета они ждали такого
же оптимизма , который был в них самих.
Испо.лпительское искусство советского ба.ле­
та расцвета.ло па традициях русской шко.лы ,
к.ласси ческого т ан,ца. :Кл ассический танец про­
дол жал жить и на советской сцене , но видоизме­
нялся , обогащался новыми особенностями .
Первый советский балет на современный сю­
жет «:Красный маю> (музыка Глиэра) бьш по­
ставлен в 1927 г. ко.'!лективом Большого теат­
ра. Трагический образ маленькой китаянки Tau
Хоа создала в этом балете Екатери на Гельцер
( 1876-1 962) . Ее искусство говорило, что можно
и нужно вернуть себе человеческое достоинство,
подняться на бор ьбу с угнетателями , если да­
же эта борьба будет стоить жизни. Екатерина
Гельцер была первой балериной , получившей
звание народной артистки в Стране Советов.
Танцевал ьная манера Гел ьцер была широка
и живописна. Технические трудности танца
она преодолевала легко и с блеск ом , увлекаяс ь
ими . Гельцер первая из советских балерин
вынесла свое искусств о из стен театр а на пло­
щадки клубов и дворцов культуры. За ней на
открытых эстрадах появились и другие мастера
советского балета. Это танцовщики Ленинград­
ского театра оперы и балета Еле на Люком
(р. 1891) и Борис Шаврбв (р . 1900) . В 20-е годы
они были не тол ько ведущими мастерами бале-
351

ТЕ АТР, БАЛЕТ, ЦИРК
А.Н.Ермолаев11с.Г.Кореиьвбалете«Ромеои
j)],жульетта » С. С. Прокофьева. Больш ой театр Союза ССР.
Москва.
та , но и создателями советского эстр адно го
танца , граничащего с акробатикой. Люком
параллел ьно с Гельцер создал а в «Нрасном
маке)> свой - нежный и трогательный - об­
раз Тао Хоа. Находки Люном и Шаврова
на эстр аде оказали свое влияние на всю со­
ветскую хореографию .
Балерина Большого театра Виктори на Крв­
гер (р . 1896) с большим успехом выступала
вбалете«Донl\ихоТ» (музынаЛ.Мин­
нуса) . В роли l\итри , дочери трантирщи:ка,
l\ригер ошел омляла движениями необы:кно­
венного ·рисун:ка и стремител ьностью темпа.
Недаром современнини улавливали в ее танце
<( машинные ритмы и темпы временю>. Ее дуэт
с партнером стал дуэтом равных, одина:ково
сил ьных и уверенных в себе артистов , таи же
I<aI< и дуэты Екатерины Гельцер и Василия
Тихомирова, Марины Семеновой и Алексея
Ермолаева. Наталии Дудинсной и Вахтанга
Чабу:киани.
li52
Балерина Марина Семё нова (р . 1908) пок а­
зала во всей полноте и блеске возможности
нл ассичес:кого танца . Танцовщица с необыюю­
венными профессионал ьными данными , она в
старых :классичес:ких спекта:клях рас:крыла
гордую душу своих героинь. Ее Одетта в «Л е­
бедином озере)> Чай:ковс:кого-силь­
ная , страстная и мятежная . В одном из этап­
ных спектаклей советской хореогр афии -
«П ламя П ари ж а>> (1932 , музыка Асафь­
ева) - Семенова создал а образ актрисы Мирель
де Пуатье . Гл авным г ероем спек та:кля стал
народ. Застывшая в скул ьптурной позе фигу­
ра балерины воспринималась :ка:к олицетв оре­
ние свободы .
Одним из основоположни:ков мужского ге­
рои ческог о танца в нашей хореографии по
праву считается Алексей Ермолаев (р . 1910).
Не существ овало движений в классичес:ком
танце , :которые были бы ему не под силу, а он
еще усложнял эти движения , делая их более
виртуозными . Ермолаев заставил по-новому
увидеть нл ассику. А позже в пантомимных
ролях он по:казал , :какое острое социальное
звучание можно придать в балете образу Ти­
бальда («Ромео и Джул ьетта», музыка Про­
нофьев а) или мятущегося зл одея Северьяна
(«С:каз о :каменном цветке», 1954 , музыка
Прокофьев а) .
Асаф Мессерер (р . 1903) - пре:красный
исполнител ь партий в нлассичес:ких балетах
на сцене Большого театра. Но запомнился он
современникам гротес:кными образами в балете
и на эстраде.
В 30-е годы в исполнительс:ком иск усстве
советс:кого балета постепенно развив ается лири­
:ка. Хрупкая , лег:кая , с утонченными линиями
тела, Галина Уланова (р. 1 910) возродила тради­
ции великих балерин прошлого - Марии Т аль­
они и Анны Павловой. l\аждое ее движение ,
каждый жест полны психологичес:к ого смысл а,
рас:крывают душевный мир героини . Т анцы
Ул ановой отличаются углубленным лиризмом ,
внутренним драматизмом . И этим балерина пок о­
рила зрителей всего мира (см . ст. «Галина Ул а­
новю>) .
«Пламя Парижа», «Бахчисарайс:кий фонтан)>
(1934) , «Ромео и Джульетта» (1940) - ба:1еты,
исполнители которых стали фа:ктическими со­
авторами спектакля. В поставленном Р. Заха­
ровым <(Бахчисарайс:ком фонта-
не» партнером Ул ановой был 1\онстантин
Сергеев (р. 1910). Артист, исполнявший роли
Вацлава и Ромео, положил начало ли ри ческому
мужскому танцу в советс:ком балете и остался

его непревзойденным исполнителем (Ленинград­
ский театр оперы и балета им. Кирова) .
Имя Татьяны Вечесл овой навсегда связано
с образом Заремы («Б ахчисарайский фонтан») ,
имя Сергея Кореня - с Меркуцио («Ромео и
Джул ьетта») , Марии Сорокиной - с Лолой
(«Лол а>>, 1946 , музыка Василенко) , Аллы Ше­
лест - с Эгиной («Спартак», 1956 , музыка
Хачатуряна) . Все это лучшие мастера совет­
ского балета.
Одной из самых ярких фигур стал грузин­
ский танцовщик и балетмейстер Вахтанг Чабу­
киани (р . 1910). Он - весь в СТИХИИ танца .
Игра, мимик а, образ - все это растворялось
в героическ ом, вдох новенном порыве. В своих по­
становк ах «Сердце гор» (1938 , музыка Балан­
чивадзе) , «Лауренсия» (1939 , музыка Крейна),
«Отелло» (1957 , музыка Мачавариани) Чабукиа­
ни утверждал торжеств о г ерои ческого .мужского
тапца (Ленингр адский оперный театр им. Киро­
ва, Тбилисский театр оперы и балета им. Па­
лиашвили; см. ил л., стр. 542) .
Балетный театр 30 -40-х годов утвердил
в нашей хореографии большие идеи , высоко
поднял актерское искусств о и традиции класси­
ческого танца. Виртуозность Наталии Дудiiн­
ской (р . 1912) не знал а себе равных . Это побед­
ная песня прекрасного чел овеческого тел а,
преодолевающего законы земного притяжения
и равновесия . В своих поздних ролях , например
в образе бел ой девушки Сари («Тропою грома»,
1958, музыка Караева) , балерина подчи няла
технику танца актерским задачам раскрытия
образа.
Новый этап нашей хореографии обозначился
тогда , когда молодой бал етмейстер Юрий Гри­
горович очень своеобразно решил постановку
балета «Каменный цветок» («Сказ
о каменном цветке» , 1957 , музыка Прокофьева) .
Образность танца рождал ась из слияния дви­
женийрусского народного и клас-
сическоготанца (см.ст.«Народный
т анец») . Этот балет - поэтичный рассказ о
творческих поиск ах художника. Майя Плисец­
кая (р . 1925) - танцовщица с энергичной и
броской манерой танца - выступила в партии
Хозяйки Медной горы (Большой театр). Лука­
вая, а порой простодушная , жестокая и добрая,
героиня то сливается с самой русской приро­
дой , то превращается в любящую женщи ну
( см. илл., стр. 542). Ярок и дерзок танец Плисец­
кой и в классических балетах.
В Ленинградском театре оперы и балета
им. Кирова партию Хозяйки Медной горы тан­
цевала Алла Осипенко (р. 1932) .
БАЛЕТ
и.М.ДудннскаянК.М.Сергеев вбалете«Жи­
зель» А. Адана. Ленинградски й государственный акадсми­
чесю1й театр оперы и балета им. С . М. Кирова.
Талантливые балетмейстеры И. Бел ьский,
Л. Якобсон , Н. Касаткина и В. Василёв ,
Ю. Григорович , О. Виноградов поставиJIИ на
сценах балетных театров стр аны новые балет ы
и возродили постановки классических спектак­
лей : «Берег надежды» , музыка Петрова; «Конек­
горбунок», музыка lЦедрина ; «Rлош , музыка
Отк азова и Фиртича; «Двенадцать» , музыка
Тищенко; «Весна священная», музыка Стра­
винского; «Легенда о любви» , музыка Меликов а;
«Щелкунчию>, музыка Чайковского ; «Золушка»
и «Ромео и Джульетта» , музыка Прокофьева,
и др . В этих балетах выступил о новое поколе­
ние советских танцовщиков . Яркая индиви­
дуальность в любой роли отличает Е. Максимо­
ву и В. Васильев а, Н. Макарову и Ю. Соло­
вьева, Н. Бессмертнову и М. Лавровского,
А. Сизову и М. Лиепу , Н. Сорокину и Ю. Вла­
димирова, Б. Акимова.
В русской народной пляске , в ее пл астич­
ности и широте находим мы в зародыше черты,
которые стали основными для исполнительской
манеры русской школы. А в национальных
республиках балетмейстеры часто соединя ют
движения классического танца с движениями
танцев своего народа. Неповторимая нацио-

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
нальная окраска сообщается партиям солистов ,
массовым и танцевал ьным сценам. Так появ­
ляется в грузинском балете «Сердце гор» (по­
становка В. Чабукиани) воинственный танец
«Хоруми», в бел орусском «Соловье» (постановка
А. Ермолаева) - гуцул ьская пляска, в фин­
ском «Сампо» (постановка И. Смирнова) - фин­
ские пляски. В те атрах национальных респуб­
лик выросло не одно поколение очень своеобраз­
ных артистов советского балета. Не только на-
ши , но и многие зарубежные зрители знают
и любят солистов балета - узбечку Тамару
Ханум и азербайджанку Г. Алмас-заде , кир­
гизку Б. БейшеналИ:еву и бурятку Л. Сах ыi­
нову, эстонку Х. Пуур и латыша Х. РИ:тен­
берга и многих других .
Глубиной идей, выразител ьностью , осмыс­
ленностью , музыкальностью советский балет
покорил и продолжает покорять зрителей во
все м мире.
Га"1нна У "1 анова
Смысл балетного искусст ва, его
назначение 11 красоту Галина Сергеевна
Уланова видит в способности рас­
крывать все самое прекрасное и свет­
лое, что есть в чел овеке .
Но для этого нужно в совершенстве
владеть мастерством танца. Неизмев•
ным законом для балерины на всю
жизнь стал каждодневный упорный
труд , неумолимая требовательность
к себе , нс11рекращающиеся творческие
поискн . <с У меня рождалось желание
не просто хорошо и чисто выполнить
ту 11ли иную вариацию ,- вспоминает
Уланова,- а передать в танце , в дви­
жениях, о позах свое настроение , вы­
:шuннос музыкой и содерж анием бале­
та•>. Именно из этого возни кает свое­
образие каждого сценического образа ,
созданного балериной.
Актриса раскрывает верность в
любви, самоотверженност ь, чист оту,
поэт11чность и, гл авное , неповторимый
внутренний облик каждой своей лю­
бимой ге роини: Марии в «Бахчиса­
райском фонтане » Асафьева, Джуль­
етты в балете Прокофьева на сюжет
бессмертной трагедии Ше кспи ра «Ро­
мео и Джульетта» , Жи зели в балете
Адана «Жизел ь» и, наконец , Одетты
в «Лебедином озере » Чайковского.
Уланова - простодушная , чуткая,
ласковая Золушка и печал ьная , роб­
кая , взволнованная Од етта, хрупкая
Жизел ь, которая не выносит измены
любимого и гиб нет , как сломанный
ветром цветок, и Джульетта ,- рас­
ставаясь с жиз нью , она словно уннч-
тожает последнее препятст вие, раз­
деляющее ее и Ромео .
Уланова не просто восхи щает ис ­
кусством танца, она живет в сти хии
музыки и движени й, раскрывая самые
возвышенные свойства че ловеческой
души. Она умеет воплощать в балете
большие трагические чувст ва, пере­
давать в танце психологический харак­
тер, сложне йшие драматические мо­
менты. Балерина отзывается на самые
т онкие отте11кн музыки . Не тол ько
рнтМ11ческнй рисунок танца , но и
почти неуловимая игра ру1< или просто
взгляд , пауза , наклон го ловы , самое
содерж ание ее душевны х движ ений -
все ато рождается нз музыки.
•
Каждая партия У лаповой - не со­
единение отдел ьных танцевал ьных кус­
ков , а единая , логически построенная ,
непрерывная линия роли. Пластич­
ность и воздушность, строгость и
чет кость рисунка - эти черты делают
11скусство Улановой совершенным об­
разцом классического танца.
Ей аплоди ровали зрители Москвы
11 Ленинграда, Нью-Й орка 11 Лондон а,
Парижа и Берлина и многих других
городов мира как одной нз лучших
балерин современности.
В 1957 г. за выдающиеся заслу­
ги в балетном искусстве Галина Ула­
нова была
уд остоена Ленинской
пре мии.
iГ. с. У.паи о в а в роли Жизели. Балет «Жнзе.пL» А. Адана.
БоJ1ьmой театр Союза ССР. Москва.

ЦИРК
И3 ИСТОРllИ ЦllPltA
Цирк - один из самых ярких и волную­
щих видов искусств а. В цирке человек являет
чудеса силы, ловкости , сме:1ости , красоты.
Но в отличие от спортсменов артисты ц ирка
играют роли , т. е . стремятся к созданию ху­
дожественных об разов . Свои выступления они
облекают в неожиданную, парадокс альную фор­
му , вызывающую острые переживания зрителей.
Веселыi't смех над продел ками клоунов сме­
няется чувств ом тревоги за акробатов , выпол­
няющих сложные или опасные для их жизни
трюки. И потом, после удачного завершения
номера, вы испы тыв аете необыкновенно силь­
ную и острую радость и восхищение . Вот поче­
му говорят, что цирк эксцентричен по своей
природе .
Искусств о современного цирка включает
множеств о разнообразных жанров - ф и гурную
е зду на лошадя х, дресси ровку животных, г им­
насти ку, акробати ку, клоунаду, эквил'J,бристи­
ку, музыкаNoные номера , демонстрацию факу­
сов и др . Ставятся в цирке и большие сюжет­
ные представления-пантомимы.
Цирки существ овали еще в античном мире,
но по устройств у и назначению мало походили
на сегодняшние и были вес ьма далеки от искус­
ства. Для них строили огромные амфите атры
с вытя нутой овал ьной ареной (длиной до 500 м
и шириной до 80 м) . Здесь на потеху жестокой
толпе билис ь насмерть гладиаторы. Здес ь каз­
нили приговоренных к смерти преступников ,
бросая их на растерзание хищным зверям. Та-
ЦИРК
кие цирки навсегда исче зли с гибел ью Римск ой
империи .
Цирковое искусств о ведет свое начало от
представлений на ярмарочных площадя х сред­
невековых городов и в школах верховой езды.
Там, где собирался народ, появлялис ь ловкие
артисты , умевшие дел ать удивител ьные трюки.
ИхназываливЗападнойЕвропе гистриб-
нами и жонглерами, на Руси-
скоморохами, в СреднейАзии-дор-
б б зами. В кругу, образованном толпо й, они
показывали искусств о акробатики, гимнастики,
жонглирования , эквилибристики, разыгр ывали
различные комические сценки . От выступлений
в кругу зрителей современный цирк унаследо­
вал круговую арену.
В европейских школах верховой езды демон­
стрир овали мастерское умение управлять ло­
шадью и проделывать различные акробатиче­
ские упр ажнения . Нередко наездники - б е -
рейторы -выступали на ярмаркахи гу­
ляниях. Но для выступления им нужны были
специал ьные манежи. Вот почему нае3дники ,
продолжител ьное время выступавшие в городах
и возводившие временные манежи и трибуны,
стали первыми цирков ыми , артистами .
В 1780 г. Филипп Астлей (1742-1814),
в прошлом солдат-кавале рист, построил в Л о н­
доне специал ьное здание для школы верховой
езды, которое историки считают первым в мире
постоянным цирком. Его назв али «А м ф и -
театр Астлею>. Представления Астлея
имели бол ьшой успех у публики. В программу ,
кроме конных номеров , входили выступления
акробатов, гимнастов , жонглеров , фок усников ,
паяцев (клоунов) и других артистов . В амфи­
театре разыгрывали комические и батал ьные
сцены, конные бои. Такие постановки , как
«Смерть капитана Кука» , «Сражение и смерт ь
капитана Мальбрука», впервые поставленные
в «Амфитеатре Астлею>, пользовались шумным
успехом.
В 1793 г. в Париже открыл цирк Антонио
Фра нкони ( 1737 - год смерти неизв. ). Он тоже
уделял большое внимание постановкам. Вместе
со св оими детьми Франкони показывал пред­
ставления , составленные из отдел ьн ых номе­
ров, и цирковые пьесы . Это была эпоха Ве­
ликой французской революции (см. т . 8 ДЭ ,
ст. «Как пала Бастил ию>) . Постановки , шед­
шие у Франкони , носили героико-п атриоти­
ческий характер и с восторгом принимались
публикой.
В 1807 г. , после смерти Антонио Франкони ,
его сынов ья построили новое здание для пред-

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
с тавлений и впервые назвади его ц и р к о м,
испол ьзовав название любимого зрелища древ­
них римлян. Скоро это слово повсюду вытесни­
ло прежние наименования .
В начале и середине XIX в. цирковые про­
граммы составлялись главным образом из цир­
ковых пьес и конных номеров . В перерыве
между номер ами выступали клоуны . Посте­
пенно канатох одцы , акробаты , гимнасты , жонг­
леры занимают на аренах все более заметное
место . С 60-80-х годов прошлого век а в цир­
ках стали выступать укротители диких зверей,
прежде показыв авшие свое искусство в зверин­
цах . Сначала они исполняли свои номера в ва­
гонах-клетках , выдвинутых на арену , позже
была ск онструирована централ ьная клетка,
опоясывающая весь манеж.
После первой ми ровой войны цирки в бур­
жуазных странах , подчиненные целям наживы,
постепенно приходят в упадок . Чтобы поднять
сборы и «пощекотать нервы» зрителям, в цир­
ках начали рекламировать опасные номера,
демонстрировать различных уродов . Цирковые
представления в бол ьши нстве городов Европы,
Америки и Азии проводи лись все реже и обыч­
но проходи ли без у спеха .
Амер1шанские
предприниматели
начали
строить трехманежные цирки,где
артисты показывали свои номера одновременно
на трех аренах , чтобы поразить зрителей гран­
диозными масштабами , количеством выступаю­
щих артистов и животных .
·
Сейчас в большинстве крупнейших городов
Европы кет постоянных цирков . Бродячие
цирки дают свои представления под брезенто­
вой крышей (ш а п и т б) , редко задерживаясь
в одном городе больше чем на неделю . Цирки
эти - своеобразные капиталистические пред­
приятия , располагающие своим автомобиль­
ным и даже железнодорожным транспортом .
Как правило, цирки держатся на сенс ация х,
на демонстрации нередко грубых , унижающих
чел овека номеров , хотя там выступают и хо­
рошие артисты . Клоуны ФрателлИни и За­
ватта (Франция ), братья РИвельс (Испания) ,
исполнители воздушного полета Ализе (Фр ан­
ция), жокеи-нае здники КаролИ (Франция) ,
унротитель Бауман (ФРГ) , дрессировщик ло­
шадей Шуман (Швеция), гимнастк а БогарИ
(Франция) и другие - первонлассные мастера
своего дел а.
В странах народной демократии - ГДР ,
Румынии , Венгрии , Чехослов акии , Пол ьше ,
Болгарии - к работе в цирке привлечены
А мериканский трех­
манежный ци рк.

писатели, режиссеры , комп озиторы, художники,
вместе с артистами создающие подлинные
прои зведения циркового искусств а. В Софии
и Бухаресте построены оборудованные по по­
следнему сл ову те хники цирковые здания.
Артисты этих стран с бол ьшим успехом гастро­
лиру10т за границей. Цирковое дело в Монголь­
ской Народной Республике создано заново.
В России в начале XIX в. бол ьшинство
цирковых предпринимателеii и артистов были
иностр анцами , но с середины век а арену завое­
вали русские артисты .
Важная роль в истории русского цирка
принадлежит братьям Никl�тиным - А к иму
(1849-1917) , Дмитрию (умер в 1919) и Петру
(1846 -1924) , сынов ьям к репостного крестья­
нина Алек сандр а Ник итина. Они начали свой
путь артистов , давая представления на улице
под музыку шарманки , на которой играл их
отец . Позже братья выступали с к укол ьным
театр ом, работали в балаганах . Скопив До­
статочну ю сумму денег, Никитины открыли
в 1873 г. в Пензе небольшой цирк , который
имел успех у публики . Дело разрасталось, и
скоро Никитины сдел алис ь крупнейшими цир­
ковыми предпринимателями , В 1886 г. они
начали давать представления в Москве . Они
смел о выдвигали на арену способных русских
артистов .
Сила русского цирка, его замечател ьные
особенности прежде всего про.явились в жанре
сатирической клоунады.Талант­
ливые мастера арены Дуровы - Анатолий Лео­
нидович (1865-1916) и Влади мир Леонидович
(1863-1934) смело нападали на все косное и
реакционное в царской России . Дуровы были
нлоунами-дрессировщи ками , они испол ьзовали
своих животных для различных сатирических
сценок . Вот одна из ни х: Анатолий Леонидович
Дуров раскладыв ал на арене три газеты , сре­
ди них был а реакционная , враждебная народ у
и осв ободител ьному движению газет к а «Граж­
данин» ; клоун громко предл агал свинье вы­
брать газету по вкусу , и свинья тыкалась пятач­
ком в «Гражданина» , а Дуров замечал при этом:
«Вот свинья и газету выбрала свинск ую !»
Владимир Леонидович Дуров подготовил
сценку «Железная дорога», где все роли играли
животные , а сам он шутк ами , направленными
против царской администр ации , пояснял дей­
ствие .
Виталий Ефимович Лазаренко (1890- 1 939)
соединил сатирические номера клоунады с акро­
батикой. В 1914 г. он поставил своеобразный
рекорд ,
исполнив
сальто-мортале
в.л.дуров
с собакам и Заията йиой
и Шшщем .
ЦИРК
через трех слонов. (Сальт о-·мортале - итал ьян­
ское слово , буквально «смертельный прыжок»­
переворот артиста в воздухе через голову .)
Русские музыкал ьные клоуны-эк сцентрики
Бим -Бом распевали сатирическ ие к уплеты,
аккомпанируя себе на пилах , сковород ах , само­
варных трубах и других «инструментах».
Всемирную известность завоевали цирковые
борцы и атлеты Иван Поддубный, Иван Заикин,
Н иколай Вахтуров , Петр Крылов , Иван Шемя­
нин, выходившие победителями и:! соревнова­
ний с прославленными чемпионами мира и Ев-
Карандаш нааренецирка.

ТЕАТР, БАЛЕТ, ЦИРК
Ир11на Бугрнмов11 сдрессированнымильвами.
ропы. Блестящих успехов добились русские
наездники , акробаты , жонглеры, эквилибристы ,
гимнасты , признанные артистами ми рового
класса. Лучшие из них : братья Александр ,
Николай и Петр Винкины (Пол овинкины) ,
Никол ай Сычев , Ян Пол ьди (Подрезов), Ксе­
ния и Михаил Пащенко, Николай Никитин,
труппа под руководством Руденко и другие.
Но в номерах программ дореволюци онного
русского цирка был() немало грубости и пош­
лости. Клоунада часто унижала человеческое
достоинство артистов.
· владел ьцы цирков ре­
кламировали опасные Н?мера.
.
Рождение советского цирка в 1919 г. привет­
ств овал В. И . Ленин, при зыв ая освободить
новое искусство от элементов старого ,_буржуаз­
ного цирка. Нарком А. В. Луначарский писал,
что самое гла,в ное Для Цирка - · -Показывать
физическую красоту , силу и ловкость человека,
развивать ' искус�тво с�ешного в правдивой и
демократичесК.ой клоунад� :
Советские цирки много работали над боль­
шими тематичеСI;\ИМИ спектаклями. Они пока­
зывали постановку «Черный пират)>, в которой
рассказывалось о восстании крестьян против
феодалов накануне Великой французской рево­
люции, и спектакл ь «Махновщина)) - героиче­
ские -эпизоды из эпохи гражданской войны ;
008
веселый карнавал «Праздник на воде» и пред­
ставление «Поводыр ь с медведем», рисующее
трудный путь циркового артиста в царск ой
России . Особенно яркий след в истории совет ­
ского цирка оставила пантомима - феерия
В. В . Маяковского «Москва горит (1905 год) )>,
где утверждалось новое качество советсиого
цирка как искусств а публицистического и геро­
ическ ого , смело ставящего важные политические
вопросы. Здес ь героические эпизоды сменялись
комедийными , монологи и диалоги сопровож­
дались цирковыми трюками и сценками .
В бол ьшом тематическом представлении
«Карнавал на Кубе», поставленном после побе­
ды кубинцев над империали змом и его при­
спешниками , были изображены борьба и празд­
ник народа.
Злободневность, публицистичность свойст­
венны лучшим мастерам советской клоунады.
В выступлениях цирковых клоунов отца и сына
Лазаренко блестяще сочетались словесные
ДжигитыАли-Бек.

сценl\и с аl\робатичесl\ими трюl\ ами и прыжl\ ами
через препятствия .
И взрослые зрители, и ребята хорошо знают
и любят Карандаша (Ми хаила Румянцева,
р. 1906) - смешного 1\лоуна в черном мешl\о­
ватом 1\остюме , бол ьших ботинl\ ах и фетровой
шляпе , 1\оторую он постоянно J\OMJ\aeт и засо­
выв ает в 1\арман . Проделкам Карандаша нет
1\онца , он все время что-нибудь придумывает.
Вот, взобравшис ь на канат, он падает в сетку,
успевая на гл азах у всех «поседетм от страха.
Вот он уже стреляет из пушl\и огурцами по
зрителям. Карандаш - не тольl\о беззаботный
шутник , во и сатириl\ , разящий острыми , злы­
ми шутl\ами бюрократов ,· подхалимов , рвачей,
хулиганов , самодов ол ьных тупиц .
Междун ародного признания добился «сол­
нечный 1\л оун» Олег По пов (р . 1930). Вот появ­
ляется на арене обаятел ьный артист с длинны­
ми светлыми вол осами под бол ьшой 1\епк ой.
Чем дал ьше развертывается представление , тем
становится яснее , что , несмотря на наивные
гл аза и простоватое выражение лица , этот
парень хитер и что он великолепный спорт­
смен с натренированными мусl\улами . Его под­
черl\нуто неуl\люжие , робl\ие движения ИСJ\ЛЮ­
чительно сложны и точны . Остр оумные и ори­
гинал ьные номера на проволоке вызывают одно­
временно и восхищение и смех публиl\и. Попов
продолжает лучшие тр адиции русских аl\теров­
СJ\оморохов , 1\оторые рядили свой ум в личину
простоты .
Кл оуны Константин
Берман , Леонид
Енгибаров , Дмитрий Середа , Юрий Никулин,
Михаил Шуйдин, Роман Ширман и другие соз­
дали немал о своеобразных веселых сценок и са­
тирических номеров на спвременные темы . Сеl\рет
успеха советсl\их артистов в трудном , но важ­
ном цирl\ овом жанре - 1\Лоунаде 1\роется . в
злободневности 1\Лоунсl\их номеров , в отl\азе
от грубости и безвl\усицы , процветавших
в старом цирl\е.
Отв а жные и смелые уl\ротители поl\азывают
силу, ловl\ос ть, ум, волю человеl\а , сумевшего
ценой упорного труда , ласl\ой и внимательным
обращением с животными добиться их полного
повиновения .
С бол ьшим успехом выступают внуl\и
А. Л. и В. Л. Дуровых - Владимир (р. 1909)
и Юрий (р . 1910) . Сатиричесl\ие монологи и
шутl\и они сопровождают сценl\ами , где уча­
етвуют выдрессированные жив отные . Здес ь
танцующие слоны , морсю1е львы, играющие
в МЯЧ , собаl\И , кото­
рые поют под музьшу,
верблюды , 1\ОШJ\И , 1\ры­
сы, свиньи , петухи ".
А вот на цирl\овой
арене уl\ротители зве­
рей : бесстр ашная Ири­
на Бугрнмова (Буслаева,
р. 1910) одним жестом
подчиняет своей воле
десять громадных льв ов,
а Александр Александ­
ров (р. 1901) заставляет
свирепых тигров проде­
лывать невероятные уп­
ражнения.
Испол ьзуя тр адиции
старинных поводырей
с медведями , Валентин
Филатов (р. 1920 ) создал
Олег П опов.
насто ящий
медве-
ЦИРК
ж и й ц и р к, где роли акробатов, жонглеров,
МОТОГОНЩИJ\ОВ , боксеров и 1\Лоунов выпол няют
медведи .
В Советсl\ом Соiо зе развиваются различные
формы ци рl\ового исl\усств а разных народов
и эпох . Вот под звуl\и 1\арная (узбеl\сl\ого музы­
кал ьного инструмента) на арене появляется
караван : медлител ьные верблюды в сопровож­
дении погонщиков важно движутся по 1\ругу.
Вдруг картина резl\о меняется : под звуки мар­
ша верблюды пусl\ аiотся вскачь, их торопят
лихие наездники , в воздухе переворачив аются
аl\робаты - все в вихре дви жения . Это труппа
артистов Кадь1р-ГулЯм (руl\оводител ь номера
В. К . Янушевсl\ий) .
С давних пор жители селения Цовl\ра (Даге­
стансl\ ая АССР) упражнялис ь в хождении по
1\анату . Сейчас артисты - выходцы из этого
селения - демонстрируют в цирl\е свое исl\усст­
во под руl\оводств ом Р. Абаl\арова и С. Кур­
банова.
В советских ци рках постоянно выступают
национальные 1\ОЛЛеl\тивы грузинсl\их, армян­
ских , укр аинсl\их, узбеl\ских, белоруссl\их и
других артистов . В 1965 г. впервые в мире соз­
дано оригинал ьное зрелище «Цирl\ на льду»
(режиссер А. Арнол ьд) .
В Советсl\ой стране ци рl\овые ар тисты , радую­
щие народ своим праздничным исl\усств ом , пол ь­
зуются бол ьшой любов ью . И в J\al\oЙ бы стране
ни выступали советские артисты , везде их ждет
огромный успех .
•

BllHO
те�евн•�нн�
х-w"ош е�твеииаи
.
OTOI1 а и•

UCRJ'CCTBO, КОТ ОРОМ)' ПРННАДJI ЕЖИТ БJ1 ДУЩЕЕ
Л пuзнююмиJ1ся с кино , когда мне было пять лет . О тец привел меня и сестрен­
:ку в синематограф «Чудо ХХ века» , где шли двадцатиминутные киносеансы, и ушел.
М ы просидел и там весь день, а вернувшись домой, я целый вечер показывал матери
нее, что впервые видел на маленьком экране : я скакал , изображая лошадь, и танце­
вал , как фея , проказничал , как Глупышкин , и махал воображаемой шпагой. Л вдруг
ощутил в себе it\ Г учую потребность передавать движениями, голосом, мимикой все ,
что я в идел , слышал , переживал , все, что я наблюдал в окружающем и еще 11е
ос ознанном мною мире. Этот , казалось бы, такой незначительный сам по себе факт -
первое зна комство с первыми, немыми фильмами-сыграл оrромную роль в моей жизни:
он определил мою профессию актера и привил мне безоговорочну ю любовь к кино .
1{ кино тогда относились как к цыпленку, только что вылупившемуся из яйца. ­
оно быJlо смешное и безобидное. Однако этот обаятельный цыпленок сразу же заша­
гал семимильными шагами, и теперь, когда я оглядываюсь назад и вспоминаю фильмы
моего детства и юности, я не перестаю удивляться тому колоссал ьному прогрессу,
1юторый произошел в кино за последние 50 лет. За эти годы кино подучило звук,
цвет, объем, освоило различные формы экрана: широкий, синераму, панораму , круго­
вую панораму, объемный звук .
Вас, ребята , все эти чудесные превращения, возможно, и не поражают, так как
вы застал и кино в пору его расцвета и веJ1иколепия . Л же прошел с кино весь
путь его становления и мужания : начал сниматься в нщdых фильмах , снимался в
первом советском эвуJЮвом фил ьме <( Путевка в жизнь» и, нак.онец , стал свидетелем
такого технического совершенства кинематографии , которое позволило мне, уже зре­
лому актеру, в одном и том же фил ьме сыграть последовательно годова.лого, 3, 7,
12, 15-J�етнего ребенка, а затем и взрослого человека. (Этот фильм - <(Воспитание Фри­
ца» , по сценарию С. Маршака, отснятый во время войны , не вышеJJ на :экран: он
сгорел в студии.) Снимался я и в цветном кино, стереокино, в фильме для круговой
панорамы. Л не могу не восхищаться стремител ьностью превращений кино, не могу
не любить его.
Л люблю кино за то, что оно может сделать невозможное возможным, фантастику -
реальностью, перенести нас в один миг с южного моря на льдину, с Марса на Землю
ИJIИ Луну. Л л юблю кино за то, что оно способно, как ни одно другое искусство,
.передать тончайшие движения души человека , его вол нение, радость, его вел иколе­
пие и, увы , его гну сность . В кино все ярко, в кино все видно, даже те чувства че­
. ловека , к оторые не заметишь стоя с ним рядом , разговаривая один на один. Л .11 юбл ю
нино з а то, что оно позволяет одному человеку взглянуть в глаза другому ...
Не сомнева юсь , что и техни ка кино, и искусство кино не сказали еще своего
последнего слова . Не сомневаюсь , что через нескольно лет мы с вами будем свидете­
.лями новых удивительных открытий этогu необыкновенного, хотя и очень молодого,
:иск усства - искусства , которому принадлежит будущее.

ИСКУССТВО КИН О
Rино - самое мол одое из искусств - по­
явилось на рубеже XIX и ХХ вв. Главные сред­
ства кино-изображение (снятые на
пленку люди , события , предметы , пейзажи)
и з в у к (записанные на пленку человеческая
речь, музыка, пение , различные шумы) . Благо­
даря этому искусство кино объединяет в себе
элеме нты других искусств : литературы - речь
действующих лиц, текст от автора; ж11вописи -
композицию , колорит, светотень; театра -
игру актеров , мизансцены ; музыки - вокаль­
ной , инструментальной, оркестр овой. В кино­
фильме все эти элементы других искусств син­
тезируются , т. е . сливаются в единое художест­
венное цел ое . Поэтому искусств о кино так
богато по своим выразительным средств ам и
художественным возможностям, оно владеет
пространством, временеми дви­
ж е н и е м. Его произведения наглядны, об­
щедоступны, впечатляющи .
Кадр из фильма «Новый
Гуппивер». 1934. Ре жиссер
А. Л. Птуwк о.
36*
Отмечая невиданное богатств о выразител ь­
ных возможностей искусств а кино , его обще­
доступность и массовость, В. И . Ленин еще
в 1922 г. назвал кино важнейшим 11з искус ств .
Разумеется, кино не тол ько синте зирует
средств а других искусств , а обладает и св оими
собственными , специфическими , т. е . прису­
щими тол ько ему , выразительными возможно­
стями.Преждевсегоэтосменапланов.
Кинокадр может вместить и широкий пейзаж,
и человеческую толпу , и огромное здание .
Этоткадрбудетснятобщим,илидальним,
планом. Новкадреможетбытьснятсидя­
щий человек , угол комнаты , станок - они
будут сняты средним планом. А ког­
да киноаппарат приблизит к зрителю лицо
актера, его руку, какой-либо предмет, это
будет крупный план- наиболее сил ь­
ное , впечатляющее и оригинал ьное средство
кино .
363

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ Ф ОТОГРАФИЯ
Кинозрител ь может также взглянуть на
человека, или здание , или дерево сверху, сбоку,
снизу, издалека, с птичьего полета или подой­
дя вплотную . Это зависит от рак урса -
так называют точку зрения киноаппар ата .
Соединение отдельных кадров в общее целое
называется монтажом. Монтаж-глав­
ное , основное специфическое средств о кино­
искусств а. При помощи монтажа можно соеди­
нить события , снятые в разных местах и в раз­
ное время . Монтаж - это отбор художником
событий, их сопоставление в определенном
темпе и ритме , их трактовка.
Богатые возможности таят в себе у с к о­
рение и
замедлевие
съемки,
всевозможные трюковые и комби-
вированные кадры.
Словом , с редства.ми кино .можно п равдиво
и полно изобразить все . Все времена, этапы,
эры . Все континенты, страны , города. Все
состояния человека , все оттенки его чувств ,
и згибы его .мысли. Можно сделать реальной
любую фантазию и , главное , можно п равдиво
и полно показат ь любую реальность .
Техническ ая основа искусств а нино позво­
ляет воспроизводить (печатать) неогр аничен­
ное количество совершенно одинаковых , рав­
ноценных копий фильма . Количеств о этих ко­
пий (т и р а ж) фил ьмов достигает порой не­
скольких тысяч эк земпляров , что дает возмож­
ность показывать произведения киноискусств а
одно временно во многих кинотеатрах. Кроме
того , одну и ту же копию фильма можно де­
монстрировать большое кол ичеств о раз. Бла­
годаря этому число зрителей некоторых фил ь­
мов за короткий промежуток времени достигает
неск ол ьких миллионов , а в течение ряда лет и
десятков миллионов человек . Это делает искус­
ство кино самым массовым , самым распро­
стр аненным.
За короткий срок (около 70 лет) ниноискус­
ств о продеJ1 ало огромный путь, невиданно раз­
вив и обогатив свои выр азител ьные возмож­
ности . Сначала фиJ1 ьмы были беззвучными ,
черно-белыми , плоскостными , снимались с од-
вой точки. Постепенно качеств о изображения
стало улучшаться , появилась выразител ьная
композиция кинокадр а, стали разнообразными
точки зрения киноаппарата (ранурсы) , свето­
тень приобрела тончайшие оттенки . Через 30-
35 лет кино овладел о звуком. Экран заговорил,
запел , зашумел , зазвучала специ ал ьно создан­
ная для фил ьмов музыка. Еще через 5-10 лет
былосвоенцветиобъем(стереоскопия).
Сейчас освоены различные формы э:крана
(широкий э:кран,синерама,па-
норама ит.д.),объемныйзвук(стерео­
ф о н и я), ведутся опыты над экраном, меня­
ющим свои очертания и размеры в зависимости
от воли режиссера. Телевидение явилось новой
формой подачи фил ьмов и еще увеличил о мас­
совость и общедоступность киноис:кусств а (см.
ст. « Ис:кусство телевидению)) .
Мы различаем 3 основных вида фил ьмов :
художественные, до:кумен таль­
ные, научно-популярные. Само­
стоятельной областью художественного фил ь­
мастала рисованная и объемная
мулътипликация (см. ст. «Зву:ковое
:кино США>)) .
Создание фильма - процесс :колле:ктивный,
процесс одновременно твор чес:кий и производ­
ственный. Тв орчеств о писателя-сценариста ,
художни:к ов , создающи х декор ации , а:ктеров ,
операторов , музыкантов , а также творчес:кий
труд людей многих других профессий объ­
единяются волей режиссера-поста-
н о в щи:к а - создателя :кинофил ьма . Над
созданием фил ьмов на бол ьших , специал ьно
оборудованных киноотудиях трудятся люди
более двухсот профессий . Создание , размноже­
ние , распространение фил ьмов - это большая
область современной промышленности и э:ко­
номи:ки.Онаназывается:кинематогра-
фией.
Стремления людей создавать синтетичес:кие
произведения искусств а, разносторонне охва­
тывающие жизнь, были осуществлены бл аго­
даря достижениям науки и техники : появилось
новоеис:кусство-искусство кино.
•

•
•
•
IIEMOE
кино
РОЖДЕНllЕ ltUHO
СИНЕМАТОГРАФ ЛЮl\IЬЕРОВ
Еще в древности было замечено, что гл аз
имеет способность сохранять на сетчатой обо­
лочке след увиденного изображения и соединять
быстро сменяющиеся изображения в единый
зрительный ряд, дающий иллюзию непрерыв­
ного движения . Эта особенность гл аза был а
испол ьзована в игрушке
тауматроп,
созданной в 1825 г. Тауматроп состоял из диска
с рисунк ами , которые при вращении соединя­
лись и давали иллюзию движения . В 1834 г.
Нафотографии: Чарлз Спенсер Чаплин.
был создан аппарат з о отр о п, в котором
рисунк и располагались на бумажной ленте .
В XVII в. был изобретен волшебный
ф о н а р ь, проецирующий неподвижное изо­
бражение на плоскость. В 1853 г. австриец
Ухациус соединил зоотроп с волшебным фо­
нарем и достиг проекции движуще гося ри­
сунка.
Важнейшим этапом в развитии кино было
изобретение фотогр афии Дагером и Ньепсом
(1839) . Начиная с 1851 г. многие европейские
ученые пробуют сочетать в дв ижепии ряд фото­
г рафий . Бол ьшую роль сыграло изобретение
565

.
1\И НО, ТЕЛЕВИ ДЕН И Е, Х�'ДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
Братья Лю м ьср.
русскими учеными Болдыревым цел:i уло и д -
ноЦпленки и Яблочковымточечно-
го электроосветительного при­
б о р а (свечи) . Наконец , в 1891 г. великий
американский изобретател ь Эдисон и его асси­
стент Диксон сконструировали к и н е т о -
с к о п - ящик с объективом, через который
можно было наблюдать дв.и жение фотографий,
расположенных на целлуЛоидной ленте . Это
был о уже подобие кино для одного зрителя.
В 90-х годах XIX
·
в. англичанин Роберт
Пол , немцы братья Складановские и Местер ,
русские Акимов и Са:i.rарсюп1 и другие изобре­
татели разных стр ан конструируют различные
аппараты , демонстрирующие движущиеся фо­
тографии . Но наиболее удачным был аппарат
французов, братьев Луи Люмьера ( 1864-1948 )
и Огюста Люмьера ( 1862- 1954) , названный
синематографом. Этот аппаратимел
скачк овой механизм, обеспечивающий равно­
мерное продвижение пленки перед объективом ,
им можно был о и снимать и демонстрировать
фильмы . 28 декабря 1895 г. в «Бол ьшом кафе»
на бульваре l\апуцинок в Париже братья
Люмьер впервые публично продемонстрировали
ряд своих фил ьмов . Эта дата и считается днем
рождения кино .
l\оротенькие фю1 ьмы Люмьеров изображали
обычные повседневные события : закончив смену ,
работницы выходили из ворот фабрики , на вок­
зал прибывал поезд и т. д. Был среди этих
бытовых сценок и комический эпизод: шалун­
мал ьчишка наступил на шланг, из которого
дворник поливал сад. l\огда же двор ник по­
смотрел , почему перестал а литься вода , шалун
приподнял ногу , и струя окатил а поливаль-
366
щи ка. Эти непритязател ьные сценки имели ко­
лоссал ьный успех . Зрители взвизгивали и ша­
рахались от наезжающего на них с экрана
паровоза , с изумлением c.rieдиJiи за движе­
нием людей, до слез хохотали над по:r итым
поливал ьщиком.
Уже через нескол ько недель аппарат и фил ь­
мы Люмьеров п оявились в Петербурге , Москве,
Риме , Вене , Берлине , проникли
в Индию,
Австра:шю, Египет . Через несколько месяцев
появляется масса синематографов,
биографов,иллюзионов,кактогда
назывались кинотеатры , а через год-дв а в
большинстве европейских стран предп риимчи­
вые люди , обычно фотографы , ак.теры и.тш со­
держатели увеселител ьных бал аганов , начали
снимать собственные фил ьмы .
КИНО В ЕВРОПЕ
J.li eльec, Дид, Линдер
Так , еще до первой ми ровой войны в боль­
шинстве европейских стран, в США и в Японии
родились и развились национал ьные кинемато­
графии . Но первое место среди них занимал а
французск ая . В Париже начал свою деятел ь­
ность человек , впервые понявший неиссяк ае­
мые художественные возможности кинемато­
графа как нового вида искусства - Жорж
Мельес ( 1861-1938). Он был актером и ре­
жиссером, театральным художником и карика­
туристом, техником и конструктором развле­
кательных аттр акционов. Волшебник и маг
кинематографа , он первым доказал , что нет
такой, даже самой смел ой фантазии , которая
не могла бы на экране показаться реальностью
(см. ст. «Жорж Мельес») .
А другой актер , дебютировавший в фил ьмах
Мельеса, доказал , что нет такой реал ьности ,
которая на экране не могла бы показаться
иснусственной чепухой, фантасмагорией. Это
был Андре Дид (1884- 1931), герой норотень­
ких эксцентрических комедий. Дид изображал
неудачливого :молодого человека Буаро, п оп а­
давшего во всевозможные переделки . Стул ья
и лестницы под ним ломались, кастрюли и вед­
ра опрокидывались ему на голову , штаны у него
падали, шапка улетала, полиция , дворнини
и ревнивые мужья гонялись за ним , хорошень­
кие горничные и мирные старушки награждали
его пиннами и затрещинами . Весь мир хохотал
над злонлючениями Дида . В наждой стр ане
его стали называть по-своему : в Италии -

Кретинетти, в Испании-Санчо,в
ЛатинскойАмерике-Торрибио, в Рос­
сии-Глупышкиным. Вовсехстранах
появились и подр ажатели Дида . Они прыгали,
падали, строили рож�. их обливали, обсыпали
мукой, обмазывали медом , кремом и ваксой.
Макс лиидер.
НЕМОЕ КИНО
Но вскоре их всех затмил новый комедий­
ный актер - Макс Лiiндер (1883-1925). Он
появился на экране одетым с иголочки, в ще­
гол ев атом сюртуке , с тросточк ой. Его большие
выразител ьные глаза кокетливо сверкали , тон­
кие усики и белозубая улыбка очаровыв али .
Конечно , и ему приходил ось падать, мокнуть,
удирать, но делал он это с неизменным изя­
ществ ом . Несмотря на все комедийные злоклю­
чения, героям Линдера всегда сопутств овал успех,
о собенно успех в любви . Во все свои комедии
Макс Л индер вносил подлинное остроумие ,
а иногда лиризм и легкую печал ь. Это был
первый великий комик кинематографа , ок азав­
ший сил ьное и плодотв орное влияние на в се
последующее развитие кинокомедии .
В 1908 г. группа литераторов и театр аль­
ных деятелей Франции ор ганизует общество
«Ф и л ь м д'а р», что значит. «Художествен­
ный фил ьм». «Фильм д'ар» поставил своей за­
дачей сдел ать кино подлинным искусств ом, про­
водником :культуры , хорошего вкуса. Общество
выпустило фил ьмы по известным романам и
пьесам, п ривлекая к съемк ам выдающихся ар­
тистов (Сару Бернар , Габриэль Режан) .
Итал ьянские кинематографисты , испол ьзуя
ч у десные итальянские пейзажи , архитектурные
памятники , яркое солнце , выпустили в течение
1910-1914 гг. ряд боевиков на античные и биб ­
лейские темы . Особенным успехом пол ьзов ались
«Падение Трою>, «Камо грядешю> (по роману
Г. Сенкевича) .
Жорж Me.Jiьec
Французски й режиссер н актер
Жорж Мельес был родоначал ьником
игрового кинематографа. В 1897 г.
он приобрел киноаппарат Люмьера
и вскоре убедился , что им можно тво­
рить подлинные чудеса .
Будешь крутить ручку в обратную
сторону - заставишь людей двигать­
ся задом наперед , быстрее или мед­
леннее - застави шь людей плавно
парить или суетливо мельтешить на
экране. Если приостановить на момент
съемку, а потом , произведя изменения
в снимаемой сцене, опять начать сни ­
мать, получи шь на экране таинствен­
ное исчезновение и появление людей
и предметов. Снимая на од ну и ту же
пленку несколько раз , можно добиться
Успешно развивалось киноискусств о и в ма­
ленькой Дании . Фирма «Н о р д и с ю> специа­
лизировалась на психологических др амах. Ей
подражали в Германии , Швеции , Росс и и.
того, что люди здороваются или де­
рутся сами с собой. Сочетая возмож­
ности киноаппарата с цирковыми и
балаганными трюками , Мельес создал
новый жанр
кинофильма-фее-
р и ю. Сюжетами ему служили глав­
ным образом сказки :
«Золушка» ,
«Красная Шапочка», «Синяя Боро­
да» , «Фея Карабосс» , а затем «При ­
ключения барона Мюихаузеиа» , «Пу­
тешествие
на
Луну» ,
«Фауст» ,
«Гамлет» , романы Жюля Верна и да­
же «Жанна д'Арк» и «Хождение
Иисуса по воде» . Всего с 1897 по
1913 г. Мельес выпустил более четы­
рехсот фильмов , поразивших вообра­
жение современников всевозможными
чудесами . Недостатком картин Мельеса
была их театральность: вее они разы­
грывались в писаных декорациях,
лицом к зрителю, будто на сцене.
Аппарат, установленный на уровне
пояса актеров , был неподвижен . Ве­
ликая сила кинематографа - фикса­
ция реальной жизни , натуры - Мелье­
сом не испол ьзовалась. Поэтому его
фил ьмы ст8Jlи походить друr на друга,
надоедать зрителю. Однако вклад,
сделанный Мельесом в киноискусство ,
нельзя переоценить.
567

КИНО, ТЕЛЕВИД ЕНИЕ, ХУДО ЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
РОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФИИ
В США
П op mep, Гр иффиm, Ине, Ceuuemm
Первые годы американской кинематографии
проходили в борьбе с французской. Фран­
цузские аппар аты и фил ьмы были лучше ,
и американцам никак не удавалось их вы­
теснить .
Первым американским
кинорежиссером
и оператором был Эдвин Портер (1870- 1941).
В 1902 -1903 rr. он создал «Жизнь американ­
ского пожарного>> и «Большое ограбление поез­
да». Портер энергично строил сюжет , применял
трюковые съемки и различные планы. В фильме
«Большое ограбление
поезда>>
зрителей поражал кадр , в котором ворвав­
шийся в вагон бандит с крупного плана це­
лился в зрителей из пистолета .
Особое влияние на развитие американск ой
кинематографии имело сосредоточение кино­
с тудий в Калифорнии . Там, близ города Лос­
Анджелес , под ярким немеркнущим солнцем,
в долине , богатой разнообразными пейзажами ,
с 1911 г. стал расти киногород Голливуд .
Там работали знаменитые основатели америк ан­
ского кино - Гриффит, Ине , Сеннетт и другие
прославленные кинематографисты.
Крупнейший кинорежиссер Америки , факти-
чески создавший Голливуд, Дейвид Уорк Грвф­
фит ( 1875-1948; см. ст. «Дейвид Уорк Гриф­
фит») поставил сотни интереснейших фильмов,
в которых выступал против войны , произвола
и насилия , независимо • от того , посвящены
ли они событиям глубокой древности или со­
временной ему Америке . И именно поэтому
его великолепные фил ьмы оказали такое огром­
ное влияние на все американское и мировое
киноискусств о первой четверти ХХ в. В исто­
рию кино Гриффит вошел и как воспитател ь
плеяды талантливых режиссеров и актеров ,
среди которых Мэри Пикфорд, Лилиан и
Дороти Гиш ,
Ричард Бартелмес, Роберт
Харрон.
Рядом с Гриффитом работал тал антливый
организатор кинопроизводств а, сценарист , ре­
жиссер и художественный руководител ь сотен
картин Томас Харпер Ине (1882-1924) . Он пер­
вым нал адил производство фил ьмов фабричным
поточным способом, дет ал ьно разрабатывал
план фю1 ьма , первым начал выпуск ать приклю­
ченческие фил ьмы из жизни колони заторов За­
пада , золотоискателей и ковбоев (так называе­
мыевестерны, отслова«вест»-запад).
Он воспитал лучшего героя вестернов - акте­
ра Вил ья ма Харта , игравшего суровых , муже­
ственных , непобедимых в бою и драке, но спра­
ведливых и добросердечных людей .
Рядом с Гриффитом работал и Мак Сеннетт
Ка др из фильма «В когтях банды». Реж11ссер М. С е и и е т т.
(1880- 1960) , отец америк ан­
ской кинокомедии . Испол ь зуя
достижения Андре Дида и Мак ­
са Линдера, а также опыт газет­
ных фел ьетонов и карикатур ,
он выпускал свои коротенькие
комедии сериями , объединенны­
ми общим комическим героем .
Толстый , наивный, похожий на
чудовищно разросшегося ребен­
ка Фатти ; тощий, злобный, сво­
ей бородкой напоминающий
тр адиционного американца дядю
Сэма Форд Сте рлинг и другие
актеры создали в комических
миниатюрах Мака Сеннетта
много забавных , безотказно вы­
зыв ающих смех масок . Под ре­
жиссурой Мака Сеннетта дебю­
тировали и нашли характерные
черты своих персонажей и про­
славленные на весь мир амери­
канские комики Гарольд Ллойд,
Бестер КИтон , Монти Бенкс
и гениал ьный Чарли Чаплин.
668

Дейвид Уорк Гриффит
Первый нрупн ый режиссер амери ­
нансного и мирового RИНО Дей вид Уорк
Гриффит начал свой творчески й путь
в качестве журналиста, автора пьес
и актера страиствующ11х театров.
Впервые сня вшись в 1908 г. в кино ,
он быстро оценил ог ром ные возмож­
ности нового искусства и стал перво­
открывателем
его
выразительных
средств.
В 1916 г. Гриффит осуществляет
постановку гигантского фильма «Н е -
терпимостЬ>),вкоторомстремится
показат ь, что социальные , религиозные
и национальные предрассудки губи ­
тельны во все времена, что высшее
проявление человечности - в доброте ,
в заимопонимании, терпимости .
Фильм состоял из четырех парал­
лельно развш1авшихся сюжетов: борь­
ба вавилонского царя Валтасара со
жрецами; распятие в Древней Иудее
Христа; уничтожение католиками гуге­
нотов (протестантов) в Варфоломеев­
скую ночь во Франции XVI в.; не­
справедливое осуждение буржуазным
судом невинного трудящегося чело·
века в современной Амер11 ке. Вес четы­
ре новеллы резко протестовали против
войны , произвола, насилия.
Сильная , реалистическая игра ар­
тистов, колоссальные массовые сцены
в гигантских декорациях , наконец ,
осмысленный энерги чный
монтаж ,
умелое пользование крупными планами
и деталями - все зто сд елало «Не­
терпимость » одной из лучших картин
мирового кино. Особенно интересно
был сделан последний из четырех -
современный сюжет. Заломленные ру­
ки и окаменевшее лицо актрисы Май
Марш , ожидающей приговора своему
мужу, говорили больше всяких слов.
Финал поражал динамикой монтажа:
приготовлен11я к казни монтировались
с кадрами людей, спешащих с прика­
зом о помиловании. Этот прием парал­
лельного развертывания действия по­
том широко применялся в кино и полу­
чилназваниепараллельиоrо
моитаж а.
В наиболее уд ачных из последую­
щихфильмовГриффита «Сломан-
ные
побеги))'
�<Путь
на
КИНО В ДОРЕВО.ЛЮЦИОНIIОЙ
РОССИИ
Ханжо1и;ов, Сm ар евич
Кинематогр афия дореволюционной России
была не лучше и не хуже , чем в других странах.
Сначала, с 1896 г" в многочисленных киноте­
атр ах показывались гл авным образом француз­
ские , а затем датские , итал ьянские , немецкие
фильмы . Но время от времени любители про­
изводили съемку и демонстр ацию коротких
хроникал ьных картин . В 1907 г. выдвигает­
ся ловкий, инициативный предприниматель
А. О. Дранков , ставший киноопер атор ом . Он
сумел заинтересовать кинематографом Льва
Толстого и снять великого писателя в его име­
нии Ясная Поляна . Он создал первый русский
игровойфильм«Стенька Разию>,состоя­
щий из нескольких живых картин на тему
хорошо известной песни «Из-за острова на с тре­
ж енЫ>.
НЕМОЕ КИНО
ВоСТОК»,
«С ИрОТКИ бурИ»
чувствуется влияние Диккенса и Брет
Гарта . Драматические сюжеты из жиз­
н11 современной Америки с ч�·встви ­
тел ьным, нередко наивным челооеко­
любием утверждали справедливость ,
солидарность, доброту.
В середине 20-х годов Гриффита
преследуют творческие неуда•ш , а
с приходом в кино звука он окон ча ­
тельно выбы вает из строя . Умер он в
ни щете и забвении, на задворках про­
славленного им Голли вуда.
Вскоре
сер ьезный
Дранкова затмил гор аздо более
и культурный
предприниматель
и.И.Мозжухии в роли Германка. Фильм «Пиковая
дама» . 1916 . Режиссер Я. А. Протазано в.
569

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИ Е, Х}'ДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
А. А. Ханжб нков (187 7-1945) . Он уделял осо­
бое внимание экранизации литературных про­
изведений и историческим фил ьмам . Под его
руководств ом были созданы киноиллюстрации
к «Евгению Онегину» , «Пиковой даме», «Русал­
ке», «Мер:::з:,1м душ ам», «Маск араду» , «Боярину
Орше», «Власти тьмы», «Идиоту)>, «Грозе)> и мно­
гим другим выда ющимся классическим произ­
ведениям .
Особых успехов добился Ханжонков в своих
бол ьши х исторических постановках «0 б о р о -
наСевастополя»(1911),«1812гоД)>
(1912),
«В о царение
дома Рома-
н о в ы Х)> (1913) . Съемки «Обороны Севас­
тополя» производились на редутах и холмах
былых сражений, пожар Москвы и бегство
французов воспроизводилис ь по известным кар­
ти нам Верещагина, Прянишникова, Нившенко
и дру гих.
.
Уделял Ханжонков внимание и просвети­
тел ьскому кино . Фил ьмы «:Кровообращение)>,
«Дыхание)>, «Глаз» содержали популярные све-
дения по медицине и гигиене , «Телеграф)> , «По­
лучение электромагнитных волю> разъяс няли
дости жения техники . На кинофабрике Хан­
жонкова работал изобретател ь объемной (ку­
кольной) мул ьтипликации, создатель порази­
тел ьных войн и приключений стрекоз и мура­
вьев В. А . Старевич (1892-1965) .
:К началу первой ми ровой войны в России
выпускалось до 200 полнометражных фил ьмов
в год. Во время войны их числ о еще значи­
тел ьно увеличилос ь. Выдвинулись тал антли­
вые режиссеры Я. Протазанов , В. Гардин,
Е. Бауэр , лучшими картинами которых были
экрани зации литер атурных произведений («Пи­
ковая дама)>, «Дворянское гнездо)>, «Брат ья
Нарамазовьн> , «Снегурочкю>, «Цветы запозда­
лые)>) . Огромную популярность завоеваJiи ак­
теры Иван Мозжухин - высокий, большегл а­
зый, исполнитель героических и психологичес­
ких образов , крас авица Вера Холодная , свет­
ские герои-любовники В. Максимов , В. Полон­
ский и другие.
•
РОЖДЕНИЕ СОВЕТС КОГО КИНО
ПЕРВЫЕ ШАГИ
Даига Бертов, Rудешов
Великая Октябрьск ая социалисти ческая ре­
волюция явилась рубежом и для развития
нашего киноискусств а. 27 августа 1919 г.
В. И. Ленин подписал декрет о национализации
кинопромышленности . С этой даты ведет счет
своих лет советская кинематография .
Свои первые шаги она сделала на фронтах
гражданской войны . В воинских частях, в аги­
тационных поездах , на пароходах работали ки­
нооператоры , снимавшие боевые события и тут
же поиазывавшие эту правдивую иинохронииу
бойцам. С хроники , с выпуска документал ь­
ных фильмов о гражданской войне и началось
советское кинопроизводств о. Попутно выпуска­
лис ь коротенькие художественные иартины ,­
«агитфильмы)> , в доходчивой форме рассиазы­
вающие о целях Советсиой власти , о первых
дости жениях революционного правител ьств а.
После победы над интервентами и бело­
гвардейцами новая эк ономическая политика
создала благоприятные условия для развития
670
иинематографии . Первых успехов добились
мастера киноискусств а, имевшие опыт работы
еще в русском дореволюционном кино . Я. Про­
тазанов поставил по сценарию А. Толстого
научно-приключенчесиий фильм
«Аэлита)>,
И. Перестиани снял увлекательный фю1 ьм
о мол одежи «:Красные дьяволята)>. Режиссер
А. Пантелеев создал остроумную комедию «Чу­
дотворец)> - о приключениях смелого и хит­
рого солдата. Режиссер А. Ивановский со::Jдал
первую
историко-революционную
картину
«Дворец и крепосты> - о борьбе русских рево­
люционеров-народ овольцев . Старые мастера
удачно экранизировали прои зведения Толсто­
го, Тургенева, Герцена. Рядом с опытными ма­
стерами к кинокамере встали молодые худож­
ники-новаторы, призванные в кинематогр афию
революцией.
В области доку.ментальног о ки но выдви­
нулся Дзвга Вертов (1 896-1954) . Он начал
с монтажа кадров , снятых фронтовыми киноопе­
ратор ами , а с 1922 г. стал выпускать регуляр­
ныйжурнал«Ниноправдю>. Лучшиено­
мера этого киножурнала были посвящены Ле­
нину . В них , а также в полнометражных доку-

ментальных кинопоэмах ((Ш а г а й, С о в е т!»,
«il
l
естаячастьмира>)Бертовдоказал,
что , отбир ая , монтируя и сопровождая текстом
кадры, фиксирующие реал ьную жизнь, можно
создав ать волнующие поэтические фил ьмы , ко­
тор ые просл авляют рев олюцию , дают прав­
ди вые образы новой жизни , новых людей.
Увлеченный своими открытиями , Бертов считал
художественные фил ьмы , разыгр анные актера­
ми , лживыми , вредными .
А в это время рядом с ним в обл асти худо­
жественного фильма работал Лев Владимирович
Кулешов (р . 1899) , который в стенах киношко­
лы воспитал группу киноактеров-«натурщиков»
(В. Пудовкин , Б. Барнет , А. Хохлова, С. Кома­
ров и др .), прекрасно владеющих своим телом,
легко выполняющи х любые задания режиссера.
Вместе с ними Кулешов создал задорную коме­
дию «Необычайные
при ключе-
ния мистера Веста в стране
большевикоВ>) (1923), хлестковысмеи­
вавшую контр революционную агитацию амери­
канцев . Вместе со своими воспитанниками Ку­
лешов поставил также приключенческий фильм
«Л уч смерт И>) ( 1925) -· о борьбе с диверсан­
тами , засланными в Советский Союз капитали­
стическими державами , и свой лучший фильм
«По законУ»(1926, по рассказуДжека
Лондона «Неожиданное» ) - о бесчеловечности
буржуазного правосудия .
И Бертов и Кулешов придавали огромное
значение специфическим средств ам киноискус­
ств а - монтажу , ракурсу , чередованию пла­
нов (см . ст. «Искусств о кино>>) . Свои открытия
они изложили в ряде теоретических статей. Их
опыт учел великий кинорежиссер и теоретик
кино С. М . Эйзенштейн.
С. М . �П3ЕНШТЕПН (1898-1948)
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился
в семье архитектора в Риге . Увлеченный рево­
люцией, он бросил архитектурный факультет
и ушел сапером на фронт гражданской войны .
В частях Красной Армии он начал ставить
и оформлять самодеятел ьные спектакли , а демо­
билизовавшись, посту пил художником и ре­
жиссером в молодой московский театр «Про­
леткульт». Он отчетливо понимал , что старые
театр ал ьные формы непригодны для выраже­
ния нового, революционного содер жания , и
искал новые приемы , новые принципы , новые
средства . Эти поиски и привели его в кино.
НЕМОЕ КИНО
с. М . Эйзенштейн.,
Эйзенштейн стремился создать совершенно
новое , революционное киноискусств о. Он по­
нял , что американские фильмы сил ьны своими
умело построенными фабулами и ярко играю­
щими кинозвездами . В центре советского фил ь­
ма Эйзенштейн хотел поставить рабочую рево­
люционную массу . «С т а ч к а>) (1924) была та­
ким бесфабульным и безгеройным фил ьмом ,
обобщающим массовый революционный опыт
стачечной борьбы. Стремясь сил ьнее возде йст­
вовать на зрителя , Эйзенштейн строил острые ,
впечатляющие эпизоды , называя их «атт рак­
ционами)). Он использова л монтаж ленты для
создания кинометафор , подобных литер атурным
метафорам-аналогиям. Соединяя показ шпиков
с показом крупным планом животных - обезья­
ны , бульдога, совы, он высмеивал врагов рабо­
чего класса. Сближая кадры разгона демон­
стр ации казаками с кадр ами , показывающими
убой быка, пытался метафорически выразить
понятие «бойня)). Не все опыты удавались оди­
наково хорошо , но все же «Стачка» явилась
первым подлинно революционным фильмом о
массовых действиях пролетариата .
Невиданный успех завоевал Эйзенштейн
своим вторым фильмом -«Б р оне носец
«П отемк и н» (1925) . Восстание моряков
на военном кор абле в июле 1905 г. в этой кар­
тине стало образом всей первой русской рево­
люции , трагически подавленной, но не по­
бежденной перед лицом истории . Стремясь
к максимальной правдив ости , Эйзенштейн , его
071

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
мощный революционный взрыв.
Революция перекинул ась
в
Одессу. И здес ь Эйзенштейн дает
потрясающую сцену расстр ела
мирных жителей на лестнице у
одесского порта . Дав залп по
штабу контррев олюции , броне­
носец «Потемкин» уходит в мо­
ре. Его преследует царская эс­
кад ра. Словно огромное сердце ,
стучат машины броненосца , иог­
да он победоносно проходит
сивозь притихшую , отиазавшу­
юся стрелять по св оим эсиадру .
КадрИ3фильма «Стачка». 192�. РежиссерС.М.Эй3енштейн.
Композиция этого немого
фильма была удивител ьно стр ой­
на и гармонична. Языи образен,
метафоричен. Массовые сцены
монументал ьны и динамичны .
Эйзенштейн понял и доказал , что
художник в кинематографе мо­
жет свободно владеть не только
постоянный опер атор Э. К. Тиссэ, его ассистен­
ты Г. В. Алеисандров , М. М. Штраух и другие
производили съемии в подлинных местах рево­
люционных событий - в Одессе и на военных
иор аблях. Фильм снимался как хронии а, а ком­
позиционно строился каи драма .
Фил ьм начинается с эпизода возмущения мо­
ряиов из-за червивого борща . Офицеры пытаются
расправиться с зачинщии ами , а это вызывает
Кадр И3 фильма «Броненосец «Потемкин». 192 5.
РежиссерС.м.Эйзенштейн.
6'72
пространством и движением,
но и временем. Монтаж дает возможность
усиорять, уплотнять, ионцентрировать время ,
а при необходимости замедлять, растя гивать
его . Бесконечно тянется на эиране мгновение
перед командой офицера «пли !» по безоруж­
ным матросам . Бесконечно шагают и шагают
вниз по одессиой лестнице иаратели с ружьями
наперевес . Со зловещей медлител ьностью под­
ползает в тумане к броненосцу царе.кал эсиад­
ра. Замедленные , растянутые во времени драма­
тичесиие эпизоды производят огромное , ошело­
мляющее впечатление , особенно иогда они стал­
киваются с эпи зодами , в которых дви жение
убыстрено .(сцены расправы с офицерами , пани­
ки женщин и детей на лестнице) . Отирытие
Эйзенштейна творчесии испол ьзовали и другие
мастера советсиого кино . Кинорежиссер В. Пу­
довиин назвал это отирытие таи : в р е м я
крупным планом.
«Броненосец «Потемиию> с кол оссал ьным
успехом прошел по эиранам всего мир а, возвес­
тив рождение нового советсиого революцион­
ного кино . Этот фильм стал бессмертным , илас­
сичесиим . В 1958 г. 117 ииноиритииов всех
стран признали его << Лучшим фил ьмом всех
времен и народов».
К десятилетию Оитябрьской революции Эй­
зенштейн, его ассистент Александров и опер а­
торТиссэснялифильм«0ктябры>. В нем
впервые был дан образ В. И . Ленина, воссоз­
даны важнейшие события революции : речь Ле­
нина с броневика, июл ьский расстрел , борьба

с корниловщиной, штурм Зимнего , 11 съезд Со­
ветов . Хотя некоторые эпи зоды фил ьма носили
экспериментальный характер , были малопо­
нятны , сложны , все же и «Октябрь», и по­
следующий фильм Эйзенштейна «С т а р о е
и н о в о е» (1929) - о коллективизации со­
ветской деревни - по праву вошли в число
шедевров революционного киноискусства.
В. И . П УДОВКИН (1893-1953)
Всеволод Илларионович Пудбвкин - дру­
гой гигант советск ого кино . Вместе с Эйзен­
штейном он внес неоценимый вклад как в
художественную пр актику , так и в те орию
1\ИНО .
С биологического факультета Московского
университета Пудовкин ушел на фронт первой
мир овой войны , был ранен , взят в плен и, бе­
жав , вернулся уже в Советскую Россию . Окон­
чив студию Кулешов а (см. ст. «Первые шаги») ,
В. И . Пудовкин.
·
получив практический опыт в его фил ьмах ,
создав в качестве актера первый в истории кино­
исхусств а образ большевика и ряд эксцентри­
ческих сатиричесхих образов , Пудовкин стано­
вится режиссер ом.
Первые его работы - комедия «Шахматная
горячка» и научно-популярный фильм «Механи­
ка головного мозга». В 1926 г. Пудовкин вместе
НЕМОЕ КИНО
Квдр из фильма «Мать». 1926 . Режиссер В. И. П удо к к 11 и.
ВролиНиловныВ.В.Бараиовская.
со сценаристом Н. ЗархИ: и оператором А. Го­
ловней создает свой шедевр «М а т Ы) по пове­
сти Гор ьхого .
В этом фил ьме Пудовхин необычайно прав­
диво и впечатляюще показал жи знь дорево­
люционных руссних рабочих . Главные роли
он поручил актерам Художественного театра
В. Барановской и Н. Баталову , которые соз­
дали образы живые , правдивые , психологичес­
ки глубохие . Пудовкин обогатил кинематогр а­
фию рядом ценных отхрытий. В не.1tюм кино
он сумел метафорически передать тишину,
похазывая хрупным планом падающие капли ,
создал незабываемую метафору «революция не­
победима, как весна>>, монтируя кадры перво­
майской демонстр ации с кадрами мощного ве­
сеннего ледохода .
Вследующемфильме-«КонецСанкт­
П е тер б у р г а>), созданном В. Пудовки­
ным , Н. Зархи и А. Головней к десятилетнему
юбилею Октября , похазана типическая судьба
революционера. Герой приходит в город не­
грамотным деревенсхим парнем и - сначал а
в цехах завода , а затем в окопах войны -
проходит курс революции . Эпизоды безжа­
лостной окопной войны , военного ажиотажа на
бирже , а также октябрьских событий в Пет­
рограде принадлежат к лучшим достижениям
киноискусств а.
ТретийшедеврПудовкина-«Потомок
Чингисхана>) (1928).В нем похазана
борьба монголов пр отив поработителей их ро­
дины - колонизаторов и интервентов . Режис­
сер находил удивител ьные детали , характери-

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
зующие человеческое с.остояние : израненный
плененный монгол nадал рядом с опрокинутым
аквариумом и бьющимися на полу рыбками ;
обмотка солдата, щ1ершившего жестокий рас­
с трел , размо тавшись, тянулась по грязной
дороге ; вихрь, катящий перекати-поле, клубы
пыли , вырванные дерев ья , вместе с монголь­
ской конницей стирал с лица земли интер­
вентов . Колоссал ьный темперамент и ма­
стерство Пудовкина до сих пор поражают
зрителей.
Произведения Пудовкина, так же как и Эй­
зенштейна и других мастеров , посвященные ре­
волюции , свидетельств овали об идейной и
художественной зрел ост·и советского кино , о
вступлении. его на путь социали стическ ого реа­
лизма. Они навеки останутся бессмертными
шедеврами революци:онноr о киноискусств а.
МАСТЕРА JIOCRBЫ И .JI ЕНИНГРАДА
Пр оmаааиов, Эр .1
1
с.;�ер
В Москве рядом с Эйзенштейном и Пудов­
киным работали многие талантливые режиссе­
ры. Расцвело творчество старейшего русского
режиссера Якова Александровича Протазанова
(1881 -1945; см. статьи «Кино в дореволюuионной
Россию> и «Первые шаги») . Его
острые , злые и смешные коме­
дии 20-х ГОДОВ
«3 акр ой-
щик из Торжка», «Дон
Диего и Пелагеm>бо­
ролись с обывател ьщиной, бю­
рократизмом , бе здушием в на­
шем быту,а «Процесс о
трех
миллионах» и
«Праздник
святого
Иоргена>> разоблачали ка­
питалистов и церковников .
Революционные драмы Абрама Роома «Бух­
та смерти» и «Привидение, которое не возвра­
щается », первые комедии Б. Барне та, И. Пырь­
ева и А. Медведкина , драмы Ю. Райзмана, до­
кументальный фил ьм «Турксиб» В; Турина
и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также
принадлежат к лучшим достижениям москов­
ских кинематографистов в эти годы .
В Ленингр аде в 20-е годы пл одотворно рабо-
тал Фридрих Маркович Эрмлер (1898- 1967).
Его фильмы «К. атьк а - Бумажн ы й
ранет», «дом в сугробах», «Па-
рижский сапожниК»сбольшойпси­
хологической глубиной трактовали проблемы
нового быта, советской молодежи. Фил ьм
«0бломок империю> Эрмлер решил
особенно оригинал ьно . Его герой, которого
замечательно играл актер Ф. Никитин, был кон­
тужен в 1917 г. и пришел в себя лишь че рез
десятилетие . Он не узнавал ни Петрограда,
ставшего Ленинградом , ни быта , ни человечес­
ких взаимоотношений,- так преобразовала ,
изменила все социалистическая революция .
От бессодержательных экспериментов в свс­
их ранних картинах режиссеры Г. Козинце в
и Л. Трауберг пришли к интересным, велико­
лепно снятым оператором А. Москвиным исто­
рическим фильмам «СВД» (1927 , о дек абристах)
и «Новый Вавилою> (1929 , о Парижской ком­
муне) . В их мастерской обучались такие кино-
Драм атические фил ьмы Про­
тазанова «Его призыв»,
«Сорок первыЙ»былипо­
священы гражданской войне .
Старейший режиссер великолеп­
но работал с актер ами ; в его
фильмах снимались И. Ил ьин­
ский, А. И.торов , О. Жи знев а,
В. Марецкая , А. Войцик , И. Ко­
валь-Самборский, а также круп­
нейшие театральные мастера
М. Климов , М. Блюментал ь-Т а­
марина и другие .
Кадр из фильма «Обломок империи». t 927. Режиссер
Ф. м. 3 р млер. В главной роли Ф. М . Никитин.

актеры, как С. Герасимов , Е. 1\узьмина , П. Со­
болевский, Я. Жеймо . На ленинградских сту­
диях дебютировали режиссеры Е. Червяков,
С. Юткевич, В. Петров .
Большое значение в кино в эти годы пр�=об­
рел а профессия сценариста . Писатели А. Тол­
стой, О. Форш создавали сценарии, Ю. Тыня­
нов и В. Ш к ловский стали профессионал ьными
кинодраматургами , заметно и активно влияв­
шими на развитие кино . Большой авторитет
завоевали Н. Зархи , В. Туркин, Борис и Олег
Леонидов ы и другие сценаристы .
RllHOИ CR)"CCTBO С ОВЕТСКИ Х
PECПYБJillK
Отличительная черта , присущая тол ько со­
циалисти ческому искусству ,- его многонацио­
нал ьны й характер . 1\аждая из советских рес­
публик , сочетая опыт родной кул ьтуры,
литературы, жив описи , театр а с творческим и ор-.
гани зационным опытом русских мастеров , со­
здавал а свою национальную кинематографию .
Раньше других ·р азвилась украинск ая и гру­
зинск ая кинематографии. На Украине успеrоно
работали старые русские режиссеры П. Чарды­
нин , В. Гардин. Во второй половине 20-х годов
выдвинулись молодые укр аинцы Г. Стабовой,
Г. Тасин . Всемирную славу завоевали фильмы
А. Довженко (см. ст. «А. П. Довженко») .
Велики были успехи и грузинского кинема­
тографа . Едва только кончилась гражданская
война , как русский режиссер И. Перестиани
поставил в Грузии фил ьм о гражданской войне
«1\р асные дьяволята» . Далее последовал ряд
исторических и современных картин, лучшими
из которых была драма «Элисо» режиссера
Н. Шенгел ая и сати рическая комедия «Хабар­
да» М . Чиаурели. Далеко за предел ами Грузии
гремели имена грузинской актрисы Наты Вач­
надзе , комика Сандро Жоржолиани , режиссе­
ров М. 1\алатозова («Соль Сванетии ») , Г. Мака­
рова («До скорого свидания») .
Из Тбилиси переехал в Ереван и стал родо­
начал ьником армянской кинематографии Амо
Бек-Назаров - автор превосходных фильмов
«Намус>>, «Хас-пуш».
В Азербайджане работали В. Баллюзек ,
А. Шарифов.
В Белоруссии Юрий Тарич создал фил ьм
«Лесная быль» .
1\ концу 20-х годов родились узбекская
и таджикская кинематографии. 1\ началу 30-х
НЕМОЕ КИНО
годов советское кино выросло в единое многона­
циональное социалистическое искусств о. Его
международная слава была признана на всех
континентах .
А . П. ДОВЖЕНКО (1.894- 1966)
Александр Петрович Довженко родился в
крестьянской семье , был сел ьским учителем ,
затем советским дипломатом , художником, кари­
катуристом . Бросив в Харькове работу и :квар­
тиру, он явился на Одесскую кинофабрику ,
заявив , что дол жен работать в кино . После
А. П. Довженко.
двух коротеньких :комеди й и приключенческ ого
фильма «Сумка дипкурьера» он создает поэти­
ческую эпопею «3 в е ниг о р а» (1928), в :ко­
торой причудливо переплетались эпизоды укра­
инской истории со сценами современности ,
гражданской войны . Необычная форма , высо­
кая поэтичность, великолепное изобретател ь­
ное решение фильма свидетел ьств ов али о появ­
лении незаурядного таланта .
Фильм «А р с е н а л» (1929) рассказывал
о героическом восстании :киевских рабочих
против националистического правительства в
1918 г. Эпизоды пер вой мировой войны были
решены с мрачной, трагической экспрессией,
эпизоды ·недолгого вл аств ования украинских
националистов - с резкой , презрител ьной иро­
нией. Для восстания же Довженко нашел вы­
сокие , патетические и:нтонации . В ·распахнутую

КИНО, ТЕЛЕВИД ЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
грудь рабочего в упор стреляли гайдамаки ,
а он стоял невредимый, могучий, бессмертный,
как исторически бессмертен рабочий класс .
«Арсенал» Довженко, так же как «Октябрь»
Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пу­
довкина, «Обломок империю> Эрмлера, стал
замеч ател ьным кинематографическим памятни­
ком социалистической революции и граждан­
ской войне и положил начало новому , историко­
революционному жанру.
Довженко влек ла к себе и современная те­
ма. В 1930 г. он создает фильм «3 емля» -
поэтический гимн преобразованию советской
деревни . В непримиримой кл ассовой борьбе
стал к иваются в фил ьме к оммунисты и кулаки.
От руки убийц погибает молодой тр акторист .
Хоронить убитого выходит все село. Мощная
новая песня летит над кол ышущимся морем пше­
ницы , преследует обезумевшего от злобы
и страха кулака. Новое неотв ратимо , как вес­
на,- утверждал Довженко своим глубоко фи­
лософским, поэтическим фил ьмом .
Эта немая картина дышала предчувствием
звука. В неторопливом монтаже , прерываемом
надписями , содержащими реплики героев , ощу­
щался диалог. Ритм монтажа был музыкален .
В заключител ьной сцене похорон этот ритм
рождал ощущение звучаще й песни .
Вместе с «Броненосцем « Потемкиным» Эй­
зенштейна и «Матерью» Пудовкина «3ем.ля» во­
шла в чисJW 12 лучших фильмов всех времен
и народов . Молодая украинская кинематогра­
фия внесла свой вклад в развитие мирового
кино .
•
ЗАРУ БЕЖНОЕ КИНОИСКУССТВО 20-х Г ОДОВ
РАСЦВЕТ AltlEPИRAHCROГO КИНО
Шmрогей.м, Лю бич, Де Ми.r�.л:ь,
Ф.riaэpmu, Пищ/юрд, Фэрбе1и'с
Оставшийся в стороне от трагедии первой
ми ровой войны, американский Голливуд рос
как на дрожжах - туда начали съе зжаться
кинематографисты со всего мира. Щедрость
крупнейших банков и концернов , прекрасная
техническ ая оснащенность студий, ловкость
сценаристов, приспосаблив авших для э к рана
любое произведение литературы, мастерство
и опыт первых режиссер ов и, главное , блеск ,
обаяние и красота а к те ров , которых ста­
ли называть кинозвездами,-всеэто
вывел о америк анск ое кино на первое место
в мире.
В 20-х годах на студиях Голливуда ставит
свои жестоко сатирические фил ьмы («Алчностм,
«Весел ая вдова») талантливый режиссер Эрих
Штрбгейм (1885- 1957) . В это же время Эрнст
ЛЮбич (1 892-1947) создает легкие остроумные
комедии («Брачный круг», «Веер леди Уиндер­
миер ») , а Сесиль Де Милль (1881 -1959) пора­
жает тяжеловесной пышностью драм на библей­
ские темы . Начина ет свой творческий путь
поэт нетронутой природы и чистоты перв обыт­
ного человека, ;�амечательный документалист
Роберт Флаэрти (1 884- 1951), автор фильмов
676
«Нанук с Севера» ( 1921) и «Моана южных морей»
(1925) .
Почти дв а десятилетия горячей любовью
публики пользов ались обаятельная актриса
Мэри П нкфорд (р. 1893) и самый аадорный и
мужественный из всех киногероев Дугла с ФЭр­
бенкс (1884-1939) .
Мэри Пикфорд была воспитана на студии
Гриффита (см . ст. «Рождение кинематографии
в США») . Она всегда играла золушек . Очаро­
вательная и беззащитная , она смотрела своими
огромными темными гл азами умоляюще и на -
ивно . За неприкосновенность ее белокурых ло­
конов , за ее робкий и целомудренный поцелуй
совершались необычайные под виги . Порой ее
героиня бывала грациозной и лук авой, порой
трогател ьно комичной, но всегда безукоризненно
чистой и доброй. Лучше все го а к трисе уда­
вались роли провинциальных амери к анск их де­
вушек («Этот маленький чертенок », «Длинно­
ногий дядюшк а», «Воробушк и» и др. ) , и , оде­
вая костюмы разных эпох («Розита», «Дороти
Верною>) и даже выступая в роли мальчик а
(«Маленький лорд Фаунтлерой») , она сохраня­
ла женственную мягкость и душевную стой­
кость маленькой американки .
Рядом с ней на экр ане выступал ее муж -
Дуглас Фэрбенкс . Одевал ли он средневековые
доспехи («Робин Гуд») или восточные шаровары
(«Багдадский вор») , брался ли за французскую

шпагу («Три мушкетера») или
за мек сиканск ий бич («Дон Ку ­
сын Зорро») , ск возь гримы и
к остюмы всегда проглядывал
неунывающий, находчивый, пред­
приимчивый и смел ый амери­
к анец времен америк анского
процветания . Его фил ьмы соче­
тают романтик у и комедию .
Они перенасыщены погонями ,
поединк ами , прыжк ами , паде­
ниями и другими спортивными
фокусами .
Мэри Пикфорд и Дуглас
Фэрбенк с создали образы сто­
процентных америк анск их ге­
роев . Были в этих героях чер­
ты примитивные , пок азные , де­
шевые , но было и подлинное
об аяние , сил а и доброта . Одна­
к о это всегда были счастливцы ,
к оторые не задумывались над
обратной стороной америк ан­
ск ой действительности ,- а она
была совсем неприглядна.
Другой герой америк анск ого
к инематографа взглянул на по­
слевоенное процветание США
глубже и подверг его сомне-
нию и осмея нию . Создал этого знаменитого на
весь мир героя самый велик ий артист кино -
Чарли Чаплин.
ЧАР.JIИ ЧАП.JIИН ( р . 1889)
Чарлз Спенсер Чаплин родился в Лондоне ,
в семье эстр адного артиста . Семья сильно нуж­
дал ас ь, и с шестилетнего возраста Чарли тоже
начал работать на эстр аде . Вместе с мюзик­
холлом Фреда Карно, где он пел , танцев ал ,
жонглировал , выступал в а к робатическ их номе­
рах, Чаплин в 1913 г. приехал в США и через
год начал работать у Мака Сеннетта (см. ст.
«Рождение кинематографии в США») .
Вначале комическ ой маской Чаплина был
ще гол ь Чэз в шик арном сюртуке и цилиндре,
с бол ьшими свисающими усами . Но постепенно
артист пришел к уморительному и трогател ь­
ному образу бродяжки Чарли : в огромных рва­
ных башмаках , в ши рок их спадающих брюк ах,
в куцем пиджачке, но неизменно в котелк е
и с тросточкой. Большие печальные глаза конт­
р асти ровали с маленькими кокетливыми уси­
ками . В десятк ах простеньких комедий, по-
37дэ,т.12
НЕМОЕ БИНО
М&ри Пикфорд и Дуглас Ф&рбенкс.
ставленных самим Чаплиным, бродя жка Чарли
ожесточенно боролся за существование : сла­
бый, доверчивый, беззащитный, он мог быть
ловким, упорным и даже коварным . Он не тол ь­
ко оборонял себя , но и боролся за справедли­
вость, защищал слабых , наказывал порочных .
За что только не брался Чарли : он был и бан­
киром, и маляром, и попрошайкой, и пол ицей­
ским , и механик ом, и батрак ом, и даже Т арза­
ном, даже ... красавице й Кармен!
Раскачив аясь, как утк а, и широк о разво­
рачи вая носки, он брел по дорогам Америк и,
встречал тысячи несправедливостей и невзгод,
но не унывал и всегда боролся за добро и чело­
вечность ,- наивный, капризный, беспомощ­
ный и бесстр ашный, как ребенок . Ребенок
с огромными печальными глазами мудреца .
В годы войны социальный смысл комеди й
Чаплинавозрастает.В«Собачьейжиз-
ню> и«Спокойной улице» онрезко
высмеивает мнимое американское благополу­
чие , фальшивую благотв орител ьность, пок аз­
ное благочестие. В фильме «Н а п л е ч о!»
он смело показывает бессмысленную жесто­
кость войны . В первой полнометр ажной к оме­
дии «М алыШ» (1920) борется за доброту и
377

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИ Е, ХУДОЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
человеческое достоинств о, а в «Пилигриме» ( 1923)
высмеивает ханжество и мещанств о.
В 1923 г. Чаплин ставит единственную кар­
тину , в которой сам не участвует, - драму
«П а р и ж а н к а», осуждающую буржуазную
морал ь, но 3атем снова возвращается к коме­
диям.
«3олотая лихорадка>> (1925)-
одно из наибол ее зрелых и совершенных про­
изведений Чаплина , бесспорно один из лучших
фил ьмов всех времен и народ ов . Чаплин играет
в нем золотоискателя - маленького , доброго,
влюбчи вого человек а, пытающегося жить сре­
ди грубых , жестоки х, одержимых жаждой
наживы л юдей. Над ним злобно издев аются ,
когда он влюбляется в девушку из бара, где
пьянствуют, играют в карты и пляшут удачли­
вые старатели и наглые авантюристы . Он голо­
дает , обедает собственным ботинком, втягивая
шнурки , как макароны , обсасывая гвозди ,
словно косточки . И все же он выживает, нахо­
дит золото , спасает своих друзей.
В последней немой комедии «Ц и р ю> (1 928)
Чаплин , которого к этому времени начинает
травить желтая пресса, дает верну ю и стр аш­
ную картину положения художника в буржуаз­
ном обществе. Он блистател ьно проводит сцену
балансир ов ания на канате , в то время как ма­
ленькие злые обезьяны хв атают, теребят, ку­
сают его лицо .
Комедии Ч аплина резко критичны , но в то
же время они пронизаны верой в человека , ра­
достью жизни , оптимизмом . Они
поистине гума1-tистичны .
Рядом с Чаплиным в Гол­
ливуде работали еще несколько
высокоодаренных комиков . Луч­
шие из них - сосредоточенный,
никогда не улыбающийся Бестер
Китон, великолепно пародиро­
вавший стандартные американ­
ские фил ьмы , и жизнерадостный
юноша в канотье и роговых оч­
ках - Гарольд Ллойд . Вместе
с ними Чаплин создал школу
эксцентрической кинокомедии ,
прославившей американское ки­
но на весь мир.
УСПЕХИ ШВЕДСКОГО
кино
Шёсmрём, Ст uддер
Когда европейские кинема­
тографисты очнулис ь после пер­
вой мировой войны , они убе­
дились, что все позиции нахо­
дятся в руках америк анцев .
Мощная киноиндустрия Голли­
вуда выпускала до 300- 400
картин в год .
Чар11 и' Ч а -п 11 и в в фи11ьме «Зо11отая 11ихорадка" . 1925.
Единственной в Европе ки­
нематографией, расцветшей сра­
зу посJ1е войны, была кинема­
тография нейтральной, невое­
вавшей Швеции . Режиссер Вик­
тор Шёстрём (1879-1 959) соз­
дал реалистические фил ьмы
578

{<Сыновья Ингмара>> (1918), «Воз-
ни ц а» (1920) по романам Сел ьмы Лагерлёф.
Э ти фил ьмы исполнены национального своеоб­
разия , с карт инами скупой северной природы,
характерами спокойных, мечт а тельных люд ей.
Шёстрём не т олько ставил фил ьмы , но много
и успешно снимался как актер и в своих фил ь­
мах , и у режиссера Морица Ствллера (1884-
1928) . Также по произведениям Сельмы Лагер­
лёф Стиллер создает шедевры шведского кино­
искусства-«Деньги господинаАр-
не» (1919)и{<СагаобЙесте Бьёрли­
н г е» (1923) . Шёс т рём и Стиллер обращались и
к творчеству норвежского драматурга Ибсена,
исл андца Сигурйоунсона и других скандинав­
ских писателей. Добротная литературная ос­
нова, яркая реалистическая игра актеров ,
высокая изобразительная культура принесли
шведским фильмам заслуженное признание.
НЕМЫЕ ФИЛЬМЫ ГЕРМАНИll
Виие, Ла иг, Муриау, Пабсm
Во Франции и Германии происходили слож­
ные тв орческие процессы.
Интеллигенция побежденной Германии ис­
кала выхода в мистике и фантазии , стремил ас ь
отвлечься , уйти от унь�.rюй действительности .
Выражением этих наст роений в искусстве явил­
ся экспрессионизм-оченьсложное
направление , выражающее крайне субъектив­
ное от ношение художников к жизни . Многие
художники-экспрессионисты - в поэзии Бе­
хер , Вайнерт , в драматургии Брехт , в жив о­
писи Гросс , в те а тре Пискатор - приходили
к мысли о рево.11юционном преобразовании
жизни . Но бол ьшинство ст ремилось отвернуть­
ся от жизни, забыться , уйти в мир мечты.
Ярчайшим проявлением экспрессионизма в ки­
но явился фил ьм режиссера Роберта Ввне
(1881-1938)«КабинетдоктораН:а-
.л
и г а р и» (1919) . Он повествовал о душев­
нобольном враче , который показывал на яр­
марке спящего загипноти зиров анного челове­
ка - сомнамбулу, а по ночам зас т авлял его
совершать страшные преступления .
Ус пех этого мрачного, но безусл овно т алант­
ливого фил ьма вызвал целую во.1ну подража­
ний. По экрану бродили «Ус талая смерть».
вампир {< Носферату» , беспощадный глиняный
гигант «Голем», ожившие персонажи «Каби-
.З7•
НЕМОЕ КИНО
нет а восковых фигур». Роберт Вине в мрачных,
изломанных декорациях поставил «Преступле­
ние и наказание» Достоевского ({<Р а с к о л ь -
НИК О В», 1923).
Уход в фант азию , к героическому прошлому
или к утопическому будущему характерен для
т ворчеств а романтика Фрица Ланга (р. 1890) .
Его нашумевший двухсерийный фильм «Н и -
б е л у н г и» (1924) проникнут духом немец­
кого национализма. «Метрополис» и
«Женщина
на луне» говорятоне­
приятии Лангом современной жизни .
Немецкие кинематографисты тех лет вне­
сли вклад гла.в ным образом в декорационное
и операторское оформление фил ьм ов . Харак­
терно , что мастера-реалисты всегда с тремились
к изображению реальной жи зни, живой приро­
ды: фил ьмы Эйзенш тейна, Пудовкина и Дов­
женко снят ы почти целиком на натуре; в горах
и долинах Калифорнии сняты лучшие амери­
канские карт ины , на улицах Парижа - фран­
цузские . А немецкие фил ьмы снимались в
огромных павил ьонах {< УФА». Могучий кино­
концерн «УФА», принадлежащий банкам, не­
уклонно наращивал производств о. Появились
многосерийные экзотические боевики {< Индий­
ская гробница» и «Женщи на с миллиардами»
(в 12 сериях!) режиссера Джоэ Мая , «Жена
фараона» и «Кармен» режиссера Э. Любича.
Среди потоков коммерческих карт ин с явно
реакционным , националистическим душком под­
час появлялись и серьезные , реалистические
картины, правдиво показывающие общественные
противоречия Германии , бедст вия и лишения
трудящихся , ажиот аж наживающейся буржуа­
зии . Лучшими фи.1
1
ьмами эт ого прогрессивного
направления б ыли
«Последний
че-
Э. Я в в и в гс в фильме «Последний человек» . 1924.
Режиссер Ф. Мур и а у.

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФО ТОГРАФИЯ
л о в е Ю) (1924) режиссера Фридри ха Виль ­
гельма Мурнау (1889-1931) и «Б е з р адо -
стный переулою) (1925) режиссера Ге­
орга Вильгельма Пабста (1895--1967) . В первом
фильме в правдивой и на редкость выразитель­
ной форме рассказывалось о бесправии челове­
ка, всю жизнь прослужившего швейцаром в бо­
гатой I' остинице и безжалостно выброшенного
на улицу в старости . А во втором фил ьме пока­
зана нищета разоренных войной людей, всецело
зависящих от прихоти преуспевающей, нажив­
шейся на бедствиях народа буржуазии . Эти дв а
лучших фильма немецкого немого кино по пра­
ву входят в число шедев ров критического реа­
лизма .
НЕ!\'IЫЕ ФИЛЬМЫ ФРАНЦИИ
Га ис, K.riep, Ренуар, Фейдер, Др ейер
Наиболее яркой фигурой в кино Франции
послевоенных лет был Абель Ганс (р. 1889) . Его
киноповесть о паровозном машинисте - «l\ о -
л е с о» (1923) была сдел ана под влиянием ро­
мана « Человек-зверы) Золя и поражала поэти­
ческим изображением труда и атмосферы же­
лезной дороги , ритмическим монтажом , нео­
жиданными ракурсами , съемкой с движения .
Несколько лет проработал Абель Ганс над
монументальным фил ьмом о Наполеоне . Это
произведение , вызвавшее многолетние споры,
было неровным , не всегда исторически точным .
Н о изобразител ьное мастерство, эксперименты
с тройным экраном (действие массовых сцен раз­
ворачивалось одновременно на трех экранах ,
искусно сочетались крупные и общие планы) и
великолепный ритмический монтаж сдел али
фильм«Наполеон,какегоувидел
А бель Г а н С>) ( 1927) значител ьным яв­
лением в мировом киноискусстве.
Вскоре эксперименты в области языка кино на­
чали принимать во Франции самодовлеющи й
характер . Содержание фил ьма было объявлено
несущественным . Не жизнь, не правда дейст­
вител ьности , а прихотливая фантазия худож­
ника казалась источником искусстна. Болез­
ненные мечты шизофреника, сновидения , игра
света и тени , ритм раб отающих машин, любова­
ние предметами , не узнаваемо снятыми в необыч­
ных ранурсах , ритм монтажа - все это ста-
вилось над реализмом , считалось выше его
иполучилоназваниесюрреа.'1изм. По­
становкой сюрреалистических коротк ометражек
занимались поэт Пикабиа, художник Леже ,
кинорежиссеры Бюнюэль, 1\авал ы\анти , к ним
примкнул а Жермена Дюдак. Считая , что они
идут впереди мирового киноискусств а, эти ху­
дожники назвали себя Авангардо.1 t.
В среде Авангарда вырос один из крупней­
ших режиссеров французск ого кино Ре не :Клер
(р. 1898; см. ст. «Рене 1\лер>>) . Этот прекрасный
режиссер создал фил ьмы , в к оторых раскрыл
с пецифические воз.можности юt не.матографа: де­
лать реалькую жи знь волшебной , фантастиче­
ской. И вместе с тем Рене К1
1
ер оставался реали­
стом, он пользов ался фантастическими сюже­
тами , чтобы бичевать пороки буржуа зного об­
щества и бороться за гумани зм («Париж уснущ ,
1923 ; «Призрак Мулен-Ружа>), 1925; «Соломен­
ная шляпка>), 1927; «Двое робких>), 1928) .
Рядом с Рене 1\лером успешно работали
Жан Ренуар (р. 1894) , сын известного худож­
ника-импрессиониста , и Жак Фейдер (1888-
1948) . В своих лучших фил ьмах Ренуар («Дочь
воды>), 1924; «Нана>) по Золя , 1926 ; «Девоч к а
со спичкамю), 1928) и Жак Фейдер («1\ренке­
билЬl) по Анатолю Франсу , 1923 ; «1\армеН>) по
Мериме , 1926 ; «Тереза Ракен» по Золя , 1928)
развивали традиции импрессионистической жи­
вописи и реалистической литературы.
Одним из лучших произведений французско­
го немого кино стал а постановка датского ре­
жиссера :Карла Дрейера (р. 1889) «С т р а с т и
Жанны д ' А р Ю) (1928) . Актриса Рене Фал ь-
·
конетти сыграла свою единственную роль в
кино с такой силой, психол огическ ой глубиной
и женственной мягкостью , что навсегда вош­
ла в историю киноискусства. Разнообразно
используя крупные планы , режиссер дал
целую галерею характеров суде й и палачей
Жанны .
Дрейер испол ьзовал накопленную киноис­
кусством изобразительную культуру - каждый
кадр его фильма скуп , гармоничен, как подлин­
ное произведение живописи . Так же как в со­
ветской «Земле» , как в немецком «Последнем
чел овеке>), как во многих реалистических фил ь­
мах американских режиссеров , в «Страстях
Жанны д ' Арю) ощущается стремление к жи­
вому человеческому слову .
Немое кино исчерпывало свои возможности .
Экран должен был заговорить.
•

ав�RОВОЕ
кино
ЧТО ДA.JIO KllHEMATOГPAФJ'" C"1IOBO
Кино никогда не было принципиально не­
мым . Интересно , что первый фильм Д и ксона ,
асси стента Эди сона , был соеди нен с фоногра­
фом. В первые два десятилетия существ ования
кино были распростр анены к и нодекламации:
артисты читали текст, скрывшись за экраном .
В Японии сначала то.т�:ько и ностр анные фильмы
шли под объясни те.т�:ьные речи специал ьных
комментаторов, называемых к а ц ю б е н а м и
или б е н ш и . Но успех этих комментаторов
На фотографии: кадр из фильма «Иваново детство».
ВролиИвана Н:оля Бурляев.
был так велик , что постепенно все фи льмы стали
идти в и х сопровождении, публика специ ал ьно
ход ила слушать свои х любимых бенши .
Неоднократно в разных странах делались
попытки соединить к ино и граммофон. Нако­
нец , фильм ы с первых же сеансов сопровожда­
лись музыкой, и сполняемой п и анистами -тапера­
ми , ансамблями , а подчас и большими симфо­
ническими оркестрами . Часто музыка писалась
д.т�:я фильмов специально . Так , компози тор
Сен-Санс напи сал музыку к «Убийству гер­
ц о г а Ги за». Компози тор Ипполитов-Иванов
написал специ ал ьную музыку для первого рус -
68:1.

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУД ОЖ ЕСТВЕННАЯ ФОТОГРА ФИЯ
ского фильма «Стенька Разин». Специ ал ьно
для «Броненосца «Потемкина» и «Октябрю> пи­
сал музыку немецкий композитор Майзель.
Шостакович оформил музыкой немой фильм
«Новый Вавил ою>. Да и слово, речь присутст­
вовали в немых фильмах в виде титров - над­
писей. Некоторые режиссеры - Дзига Бе ртов ,
Эйзенштейн и другие - писали титры разными
шрифтами , разрывали фразу на несколько тит­
ров, включали их в монтажный ритм эпи зодов .
Следов ател ьно, кино, с его стремлением воз­
можно точнее, шире и подробнее охватить изо­
бражаемую действител ьность, всегда было по­
тенци ально звуковым .
Первые патенты на звуковое кино («Три­
Эргою>, 1925) были куплены и похоронены гол­
ливудскими фирмами, торгующими немыми
фил ьмами . Но конкуренция заставил а фирму
братьев Уорнер рискнуть и выпустить в 1927 г.
звуковой фильм «Певец джаза» с известным ар­
тистом эстрады Олом Джонсоном в заглав ной
роли. Огромный коммерческий успех этого фил ь­
ма вызвал новые музыкал ьные фил ьмы («Пою­
щи й глупец» и др .), и с 1928 г. американс1юе
ки но решительно перестраивается на звук .
Однако большинство тв орческих работников
настороженно отнеслис ь к новым выразител ьным
средств ам. Гриффит писал : «Фил ьм по своей
природе не может быть связан со словом» . Чап­
лин до 1940 г. не прои зносид на ЭJ\ране ни сло­
ва, испол ьзуя то.11ько музыку . Рене Клер пи­
сал : «Звук овое кино - это страшное чудовище ,
Кадр на фильма «Под крышами П ар11жа». 1930.
Режиссер Р.Клср.
противоестественное создание, по мил ости ко­
торого экран превратится в жалкий театр».
Однако через два года , в 1930 г. , он поставил
первый французский звуковой фильм «П о д
крышами Парижа»,вошедшийвисто­
рию искусств а благодаря тонкому , умному ,
поистине
художественному
испол ьзованию
и музыки , и песенок, и лаконичных выразитед ь­
ных реплик . В Германии в том же году режис­
сер Д. Штернберг поставил превосходны й
звуковой фильм «Голубой
ангеш,
а Г. Пабст - «Т рехгрошовую опе -
р у» по пьесе Б. Брехта .
В Советском Союзе кино стало звуковым
неск одько позднее, в 1931 г.,- задержал пле­
ночный гол од . Но советские художники при­
ветств овали приход звука. Правда , сценарист
В. Шкдовский бросил в полушутку: «Зву­
ковое :кино так ;ne бессмысленно, как поющая
книга», зато С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и
Г. Александров еще в 1928 г. напечатали
«Звуковую заявку» - статью, в которой не
бесспорно, но тал антливо и оригинал ьно обос­
новал и принципы сочетания изображения и зву­
ка. Оригинальную систему звукозаписи разра­
ботали советсние изобретатели систем звуко­
вого кино П. Тагер и А. Шорин.
Новый - звуковой - период в истории со­
ветского кино начала картина режиссера
Н.Экка«Путевка в жизны> (1931).
Вначале во всех фильмах звук использовали
робко. Стремились оправдать звук в сюжете , по­
явилась масса картин из жи зни певцов и певиц .
Реплин было мало, прои зносились они медлен­
но, очень отчетливо, действующие лица не раз­
говаривади между собой, а как бы чита.1и
титры. Быстро промел ьк нул о увдечение реал ь­
ными шумами жи зни : гудк ами пароходов и
автомобидей, шумом станков и ша гов , грохо­
том волн и завыванием ветра. Но постепенно
слово зазвучало свободно и естественно, шумы
поутихли, музыка и песня заняли важное,
но не доминирующее положение .
Приход звучащего слова обогатил идейное
содержание фил ьмов . Слово - носитед ь мысли.
Говорящие с экрана люди стали раскрывать.
свои хар актеры не тол ько во внешнем действии ,
но и словесно, в ди алогах , а позднее и в моно­
логах, что дадо зрителю возмотность проникать.
в их психологию. Сл ово сбш1зило кино с лите­
ратурой и театром, стало более полно доносить.
с экрана произведения прозы и драматургии.
Актер получил новое оружие .
•

о
о
а
о
о
о
о
о
о
Ре11е Ro1
1
ep
Рене KJiep нача JI свой творчески й
пут ь как журна Jiнс т и киноактер. По ­
работав ассистентом
,
онв1923г.
ПOCT8RИJI свой первый фи JiьМ «П а -
рижусиуJI».
Эт а очаровате Jiьная утоп ическая
комедия рассказы ва Jiа о таинс твенных
Jiyч ax
,
в одно мгновение остановив ших
жизн ь Парижа. Н е засну Jiи то Jiько
пассажиры само Jiета и радист
,
дежу ­
ривший на Эй фе Jiевой ба шне. При ­
КJ1Юч сн 11я группы Jiю дей (куда входи Jiи
пол
�
щсйский и вор
,
рабочий и буржуа
,
Jiе тчик и очаровате Jiьная дев ушка )
в за сн увшем городе да Jiи возможност ь
раскрыт ь и подчеркнут ь урод Jiивые
не Jiепости буржуазного об щес тва
,
бы­
та
,
мора Jiи. Рене KJiep остроумно ис ­
по Jiьзова JI трюковые средс тв а кино ­
аппарата
:
замед Jiени с и ускорение
движен ия
,
стоп -камеру
,
размножение
а
а
а
о
а
а
Цветное кино
Стрем Jiение к цв етному изображе ­
ниюотмеченоспервыхжешаговкине­
мато графии. Од нако техника бы Jiа
прими тивн ой: по зи тивы рас крашива ­
J1
1
1с ь отруки
,
цвета Ciы JЯtнеестествен­
ные , ядови тые , неточная обводка
контуров приводи Jiа на эк ране к ПJIЯС­
кс, к мер цанию цв етных пятен. И все
же го Jiубое небо
,
зе Jiе ные по Jiя,разно ­
цв етные ко стюмы ирави Jiис ь пуб.1и кс,
особенно в видовых кар тина х. Ко Jiос ­
са Jiьный :эф фект произве Jiо крас ное
знамя11 «Броиеносцс «По-
темкине»С. М. Эй зf.'нштейна,­
пос Jiед ний сJ1уч 11й, ког да кадр раскра ­
mи ва Jiся от руки.
Технически про ще, а потому рас ­
прос траненнее бы JI а11 р аж, т. е.
окрашивание вс ей по зитивной пJiенки
в оранжевый ,фио Jiетовый иJiи зе Jiены /1
цв ета. Многие крупные режиссеры
начала ве ка пол ьзова
.
11ис ь виражом .
По казанные на оранжево й 11J1е ик е сце­
ны пожара
,
зе 11еныеполяи леса
,
но
(
r­
ны е сцены
,
окрашенные в фио Jiетовый
цв ет
,
производи J1
1
1 нема
.
1ый эф фе кт.
Не обы чн ое употреб Jiение вира жа 1·оже
прина дJiежи т Эй зен штейн у
.
Он вк JieиJI
вирированный
ночной кад р
ДJIЯ перех ода от цв етного эп из ода к
кадра .
БJiагодаря это му реа Jiьная
жизн ь, снятая в фил ьме , под чинялась
фа нта зии режиссера. Рене KJiep по ­
чувствова JI свойс тво , пр uсуще е то Jiько
кинематографу
:
де Jiат ь реа Jiьную
жизн ь во Jiшебной
,
фа нтас тичес кой.
Необычный фи Jiьм вызва JI востор ­
ги сторонников
фо рма Jiис тического
направ Jiения
в
кинема тографии -
ава·1(tард·1�сп�ов. Вс тупив в их ряды
,
РенеKJiepпоставиJI«АнтракТ»-
маJiенькийфиJiьм,Jiишснныйсодержа­
ния
,
но со множес твом са тиричес ких
и коми чески х моментов. К счас тью,
режиссер поня JI бесперспек тивност ь
форма Jiисти ческих экспериментов и вер ­
нуJiсяк фи Jiьмамссюжетом
,
че Jiовече ­
скими образами , с отче тJiивым содер ­
жанием.Вего «Призраке Му-
JI е н -Руж &» (1924) фантас тически й
сюжет сJiужит поводом ДJIЯ сатириче ­
ского из ображения нравов бурж уазных
парламен тариев , газетчиков , учен ых.
Вдвух изящных комедиях «Со JIо -
менная шляпк8•) и <едвое
робкиХ»
,
пос тав Jiенных по воде -
че рно -бсJiо му во второй серии фи Jiьма
«Иван ГрозныЙ»•
СначаJ11130-хгодоввсечащеи чаще
при меняе тся съемка на цв етн ую -
снача Jiа дв ух-
,
а затем трех цветн ую
ПJiенку. Ра зJiичные системы цв етного
ки но )'СПе mн о преодо Jiева ли всев оз­
мо жные недостатки плен ки: неес тес т­
венную ре зкос ть,лока Jiьност ь цв етовой
гаммы , плохую передач у отде Jiьных
цв етов (осо бенно красного и зе
.
1сного ).
Поп утно шло творческое освоени е
цв ета: увлечение яркими , реж ущими
глаз соче таниями сменилось пасси в ­
ным
,
на тура лис тическим испол ьзона­
нием цв ета. Од ни (ос обенн о американ ­
ские ) режиссеры стрем 11.1ись к брос ­
кос ти, за метнос ти цв ета
.
Др угие (ч аще
всего 11та J1ьянс 1ше) режиссеры счита ­
JIИ, что цв е т до Jiжен бы ть скромным
,
неза м етны м
,
какв жизни,отчего он
зачас тую стан ови Jiс я просто нен ужным
Сове тские режиссеры Эй зенш тейн ,
До нж еюю, оп ера торы Пр ов оров
,
Кос ­
ма тов ,Магидсон , Урусевски й считаJiи,
что цв ет должен нес т
•
• смысл Gвые
,
11р ама тургичес кие функ ции , что ЗJIО ­
уп отреб Jiение яр 1шми цв етами де Jiае т
фи Jiьм ут омител ьным , антих удожес т­
венным
,
а на тура Jiиетнческо с копиро ­
ва ю1е цв етов природы ничего не при ­
бавляеткфильму
.
Эйзенште йн тр ебо­
вал
,
чтобы кино стало не прос то цв ет -
ЗВУКОВОЕ КИНО
в11 J1ям Jlабиша
,
Рене J>Jiep со четал
мягкий,норой грустный юмор с иск
­
рен ним соч увс твием к ..:(мал ень ком у
)
>,
обыкновенному чсло неку , ко тором у
живется одиноко 11 тревожно. Изящ­
ная, а порой злая сатира на буржуа ,
уди ви теJiьн ая изобре тател ьнос тьи ра з
­
нообразие кин сма тографич1>ских прие ­
мов сде Jiали Рене KJiepa J1учш11м ре жис
­
сером Фран ции.
ным
,
а цве.п1.овы.
.
..,
,,
,
т
.
е.сде.1
1
ало бы
цв ет
,
подобно звук у
,
важней шим,под
­
вJiастным художнику вырвзите Jiьным
компонентом син тетического звуко ­
зрител ьного искусства.
В пос
.
1едние год ы некоторые фр ан
­
цу зские (Ж. Деми ) и ита .1ьянс кие
(М. Антониони ) режиссеры вес ьма
удачно применяют цв е т ДJIЯ со здания
атмосферы действия
,
ДJIЯ харак терис ­
ти ки психол огии гер оев, окраши вая
перед съемкой натуру
:
дома , дер евья;
це лые уJ11щы. Вм есте с тем многие
талант Jiивей шие мастера прин ципи ­
ал ьно отказываются от цв ета,сч итая
его
лишним
,
ме шаю щим зри телю
вос принима ть игру ак теров , Jiи шаю ­
щи м тональнос ть фил ьма тон кос т11
,
нюансиров ки, свойственной
черно ­
бе Jiому кин о
.
Jl,6P'nt })(fCHpbl.:t UP.pt!iJ 'Нftlt(HfCH//C­
CntflO,М. 11Qt1Ыf' uo.-1"w.oж11ncm11,
·
110 11е tJ·1.t­
. 1вa.1, ,подо6110 аауну, рево.но1(ио1111о�о
·1 111eo61Jaaoвauu.1i всей сисп1е.wы пы1н�­
.:11
.
опе.лы1ых средr.,пrв.По этом уесли не ­
мые фи Jiьмы с середины 30-х годо в
перестали су щес твоват ь (б ссс
.
1о нес­
ные
,
бес текс тоаые фи Jiьмы иногда
появляю тся , но музыка и Ш)'МЫ за­
меняю т в них cJioв a)
,
то моио-
хромн о е, т. е. черно -бе Jiос
,
ки но
суще стнует и буде т еще до
.
1го суще ­
ствова ть наряду с цв етным.
583

1\ИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО 30-х ГОДОВ
ЗВУКОВОЕ КИНО США
Форд, Вuдор, JTaй.riep, Дumep.rie;
Капра, Чan.riuu, Yэ.a.riec, Дисней
Жестокий экономическ ий кризис потряс
весь капиталистический мир , и прежде всего
США на рубеже 20-х и 30-х годов . :Кратковре­
менный бум, св язанный в кинопромышленно­
сти с первыми звуковыми фил ьмами , смсни.т1ся
депрессией. Под угрозой банкротств а кино­
промышленники ст ремились со здавать развле­
кательные , се нсационные зрелища , сп особны.е
отвлечь массового зрителя от со ци ал ьньrх за­
бот , от ст раха за будущее. Широко практикуют­
ся музыкал ьные ревю с пышными декор ациями ,
сн огсши бател ьными туалетами артист ов , наи­
моднейшими мелодиями . Появляются фил ь -
мы ужасов, вкоторыхдействуютвампи­
ры, чудовища , привидения, а также ган г -
стерские фильмы с перестрелками,
поножовщиной, погонями и ограблениями .
Традиционные вестерны украшаются песенка­
ми (см . ст. «Рождение кинематографии в США») .
На смену милым , чудаков атым комикам 20-х го­
довприходятмузыкальные эксцент-
р и к и. Талантливые братья Маркс нагро­
мождают бессм ысленные трюки и виртуозные
музыкал ьные номера, принципиально не за­
ботясь о мысли, о содержании св оих комедий:
чем глупее , тем смешнее , тем легче зрителю
забыться .
Но и в обстановке кризиса , отчаяния, ожес­
точенной коммерческой конкуренции в амери­
канском кино продолжает су ществовать немало
сер ьезных , талантливых художников реалис­
тического направления . Это прежде всего Джон
Форд, Чарли Чаплин, Орсон Уэллес.
Джон Форд (р. 1895) вошел в историю кино как
со здател ь великолепных реалистических харак­
теров и острых соци ал ьных сю жетов . Этим сл а­
вятся его фил ьмы «П луг и звезды»,
«Путешествие будет опасным»,
«Молодой
мистер
Линколью>
(см. ст . «Джон Форд») . Фильмы Джона Форда
«Д олгий путь домой» (1940, по пьесам
Юджина О'Нила) и «Т абачная дорога» ( 1 941 ,
по роману Эрскина :Колдуэлла -великолепный об-
« НАР ОД ХОЧЕТ ПРАВДЫ ..
.
ВЫ ДОЛЖН Ы ГОВО­
РИТЬ ЕМ У ПРАВДУВ КОМ Е ДИ И»
.
ЧА.РЛЗ ЧА.ПЛНН
584
1
Чарли Чапл11и а фильме «Новые времена». 193:>.
разе ц творческой экр анизации произведений сов­
ременной прогресси вной литературы Соединенных
lli'Faт oв .
В 30-е годы рядом с Джоном Фордом рабо­
тают ст арейший режиссер Ки нг Внд()р (р . 1894;
«Хлеб наш насущныi'н> , «Цитадел ь» по роману
:Кронина) , автор се рьезных соци ал ьных драм
Уилькм У айлер (р. 1902 ; «Тупик», «Лисички»)
и автор биографических картин об Эдисоне ,
Луи Пастере , Эмиле Золя Уильнм Дi1терле
(р . 1893) . Засл уженной популярностью поль­
зуются комедии 30-х годов Фрэнка Капра
(р . 1897 ; «Леди на день» , «Мистер Ди дс перее з­
жает в город» и др .).
Обличению бесчеловечного мира наживы ,
эксплуатации, цини зма посвятил св ои звуко­
выефильмы«0гнибольшогогоро-
да>> (1931) и «Н о вые времена>> (1935)
и Ч арлз Ча плин (см. ст . «Чарли Чаплин») .
Образ маленьк ого бродяги , со зданный Чапли­
ным в немых фильмах , сох ранив все св ое обая­
ние и комизм, приобрел остродр аматические
и обличительные черты . В борьбе за чист оту
чел овеческих чувств и отношений маленький
чел овечек противостоит и пьяному , ту пому ,
безумному миллионеру, и грубой, всесил ьной
полиции , и конвейеру, выжимающему из рабо­
чих все со ки , и несправедливым законам , по­
рождающим безработицу и нищету .
В 1940 г. выходит са мый значительный, са­
мый политически острый и смелый фил ьм Чап­
лина«Великийдиктатор».Гениаль­
ный :ко мик играет в нем две ро ли - маленького
парикмахера, обрече-нного на гибел ь из-за

ЗВУКОВОЕ КИНО
свое го еврейск ого происхождения , и отврати­
тел ьного фашистского диктатора Аде ноида Хин-
1шля , в котором без труда узнается Адол ьф
Гптлер . В этом фил ьме Чаплин гневно и брез­
гл иво заявил на весь мир: фашизм несет гибель
человеч:еству, цивилизации , фашизм должен
быть уничтожен.
Особое место в американском кино занядп
рисованные комические фил ьмы Уолта ДИс нен
(1901-1966) . Знаменитый худо;нник-му.11ьти­
пликатор начал с «забавных симфоний» -
комических ск азок о приключениях мышонка
Микки Мауса и его друзей - уте нка, пс а, по­
росят, коровы, кота .
Самым нашумевшим из американских до­
военных фил ьмов можно назвать фильм
«Гражданин Rейн»(1941)ОрсонаУЭл­
леса (р. 1915), в котором режиссер исполнил
и гл авную роль. В основу со бытий этого фил ьма
были положены некоторые факты биографии
пресловутого короля желтой прессы Ран­
дол ьф а Херста. С беспощадной правдивостью
и искренне й горечью нарисовал Орсон Уэллес
путь волевого , одаренного, смел ого человека,
ст ремившегося к сл аве и богатству и достиг­
ше го всего этого ценою жестокости , холодного
расчета и насилия над лучшими чувствами
др ужбой, порядочностью , любовью.
В конце 30-х годов Дисне й со здал ряд пол­
нометр ажных рисованных киносказок («Б с -
лоснежкаисемьгномоn»,«Бэм-
б ю>) - трогательных, порой се нтиментал ьных,
но очень добрых , освещенных подлинным гума­
низмом и тонким юмором.
Зву1<о вое кино Соединенных Штатов Аме­
рики достигло в 30-е годы художественной
зрелости , выдвинул о ря д великолепных масте­
ров киноискусства и со здал о немало превосход ­
ных произведени й. В то же время массовая
ст андартная продукция голливудских кино­
фабрик тормозила, а порой и губила нацио­
нал ьное кинопроизводство других стран.
о
о
о
о
о
о
0--°i
ii;
;#
о--':"
"-.�
о
"
Джон Форд
Дж он Фо рд работает в Голливуде
с19Нг.Началонсвестериов.
Но только в звуковом ки но
,
обратив ­
шись к первоклассн ым произведениям
литературы
,
Фо рд вы ходит в первые
ряды мировой кинорежиссуры
.
Из ранних картин Фо рда выделя ­
ются «Эрроусмит» по роману
Синклера Льюис в (1931) и «0с в е -
доми тель» (1935) по роману
Ла йма О'Фла эрти . В «Осведомителе »
с суровой силой расс казан эп изод
ирландской револю ции. Мо гучий
,
сме ­
лый, но глуп ый и довер чив ый повста ­
не ц Дж ипо предает револю ционную
организа цию поли ции
.
Товарищи ра­
зобла чают и судят предателя
,
но ему
удается беж ать
.
Од ино чество в но чном
городе
,
rде все кажется враждебн ым,
страх и угр ызения совест и пр и водя т
предателя к гибели . Ре жиссер сосредо ­
то чивает свое вниман11е в фильме на
психолоr11и человека
,
траr11 че ек11 про ­
зреваю щего и опла чиваю щего свое
предате льст во це ной жизни
.
Бо ль шинство последую щих филь ­
мов Д
.
Фо рда во шло в историю кино ­
иск усства благ одаря реалисти ческой
обрисовке челове ческих характеро в
,
динамике и гармони чности сюжетов
,
остроте
со циальной тематики
.
В
«Плуrе и
звезд ах» (1937)
по роману Шо на О'
I
�ейс н он вновь
с боль шим драматизмом рисует борьбу
за освобожд ооие Ирландии
.
В«ди-
лижаи се» (1939; в на шем прокате
«Путе шествие будет опасным »)
в
тради ционном жанре вестерна режис ­
сер дает образе ц стремительного раз ­
вития действия и острых
,
ярких ха ­
ра ктеристи к
.
В«Молодоммис-
тере лиикольие» Фордсоз­
дает полный обаяния и челове чности
образ прогрессивно го полити чес коrо
деятеля президента Ли нкольн в (актер
Генри Фо нда)
.
В «д олгом пути
домо Й» (1940, по пьесам Юд жина
О'Нила)
,
в «Табачной доро ­
ге» (194 1, по роману Эр скина Кол ­
ду э.1ла) он дает образ цы твор ческо й
зк ран нза ции лу чших ор оизведеи11й
современной
прогрессивной
лите ­
ратуры Со единенн ых Шт атов.

КИ НО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, Х УДОЖЕСТВЕННАЯ Ф ОТО ГРАФИЯ
tJBYROBOE КИНО В ЕВРОПЕ
Норда, Хичиои, Грирсоп, R.tiep,
Репуар, Габеп
Крупные амери:канс:кие :компании не то.1
1
ь:ко
наводняли европейс:кие э:краны св оей ст андарт­
ной проду:кцией - они вывозили в Голливуд
лучши х :кинорежиссе ров и а:ктеров из всех
ст ран. Та:к , единственная шведс:кая :кинозвезда
Ингрид Бергман, появившаяся в се редине
30-х годов , и популярная венгерс:кая комедий­
ная актриса Франческа Гааль переехали
в США , из Франции уехал Рене Клер , из Гер­
мании - Дю пон и Штернберг.
Производств о звуковых фил ьмов в большин­
ст ве европейских ст ран носило нерегулярный,
непрофессионал ьный характер .
Наиболее си льному вторжению голливуд­
ск ой продукции подвергл ась Англия - един­
ст во языка чуть был о не оказалось для анг.т:шй ­
ск ого кино роковым . Но в Лондон из Будапешта
переехал предприимчивый и упорный делец
Але:ксандр Корда (1893- 1 956) . Он су мел со з­
дать фил ьм , обошедши й весь мир и принесший
доходы , которые позволили развернуть в Анг­
лии значительное
кинопроизводство. Этот
фильм-«Частная жизнь Генри-
ха VI ll» (1933) , довольно банал ьная история
нескольких жен самодовольного и жестокого
короля,- подкупал вели:колепным актерс:ким
масте рством Чарлза Лотона, а так же тщател ь­
ностью и пышностью пост ановки . За ним после­
довали«Частная жизньДонЖуа-
на>> и «Рембрандт» с темжеЛотовом.
Международный успех получили увлека­
тел ьные , остро и оригинал ьно поставленные
детективы Альфреда ХИчкока (р. 1899) («Чело­
ве к, который знал сл иш:ком много», 1934 ;
«39 шагов», 1935; «Саботаж», 1936, и др . ) .
Сер ье зными , новаторскими нужно сч итать
документал ьные фил ьмы
Джона Грнрсона
(р. 1898) и его учеников и последователей. В этих
ск ромных , правдивых фильмах был а показана
подлинная жизнь английс:кого народа - рабо­
чи х, фермеров, матро сов , ры баков .
С большими трудностями, но все же сп окой­
нее и гармоничнее развивалось киноискусст во
во Франции. Художники с мировыми именами­
Рене Клер , Жан Ренуар и Жак Фейдер со здали
выдающиеся произведения , тесно св язанные
с прогресси вной идеологией, восторжествовав­
ше й в годы правления Народного фронта .
Мировой успех первого звукового фил ьма
Рене Клера (см. ст . «Немые фильмы Франции»)
«Под крышами Парижа>> возродил
586
былую сл аву французского кино , вновь выдви­
ну.11 его на первое место в Западной Европе .
Окрьшенный успехом, режиссе р со здает весе­
лую комедию «М и л л и о н». Глубокой идеи
комедия не содержала, однако презрение к бо­
гатств у и си мпатии к парижск ой голытьбе
придавали ей задорный демокр атический дух .
Но наиболее зрелой и мудрой был а сати ри­
ческаякомедияКлера«Последний мил-
л и а р дер» (1934). В ней было показано ма­
ленькое европейское государство Казинария ,
управляемое придурковатой и лживой короле­
вой и подхалимствующим опереточным парла­
ментом. При помощи денег диктатором Кази­
нарии ст ановится американск ий миллиардер,
обезумевший от сл учайного удара по голове .
В шествиях, приветствиях и обычая х, насаж­
даемых безумцем, безошибочно угадывались
ухват:ки и нравы фашистов. Характерно, что
после выхода на экран «Последнего миллиарде­
ра)> первый кинорежиссе р Франции должен был
покинуть св ою родину и искать работу сн ачала
в Англии у А. Корда , а затем в Голливуде .
В Голливуде очутился и другой корифей
французского кино - Жа н Ренуар (см. ст . «Не­
мые фил ьмы Францию>) . После нескольких са ти­
ричес:ких комеди й Ренуар со здает два св оих
замечательныхшедевра-«Великая ил-
люзию> (1937)и«Марсельеза>> (1938).
Де йствие первой картины происходило в немец­
ком лагере для военнопленных . Трагическое
стечение обстоятельств показывает, что клас­
совые интересы превыше национал ьных, что
французский и немецкий арист ократы лучше
понимают друг друга , чем аристо:крат и рабо­
чий, св язанные общей суд ьбой пленных . С вели­
:ко лепным мастерством в фил ьме играли Эрих
IПтр огейм - немецкого аристократа - и моло ­
дой артист Жан Габен - пленного французско­
го летч ика.
С именем Жана Габена (р. 1904) - необы­
чайно правдивого, искреннего и обаятел ьного
артиста - св язаны многие успехи француз­
ск ого кино в течение более тридцати лет. Образ,
со зданный Габеном в «Великой иJrлюзию>, при
всей св оей простоте и с:к ромности ,- одна Jr3
вершин мирового киноискусств а.
«Марсел ье за>> была поставлена на ср ед­
ств а, собранные ср еди францу зских рабочих,
покупавших билеты на фил ьм еще до начала
его съ емо:к . В основе его сю жета - история
со здания ги мна французской революции.
С идеями Народного фронта связаны .т�учшие
реалис.тическ ие фильмы режиссе ров М . Кар ие,
Ж . Дювивье и других.

ЗВУКОВОЕ КИНО
СОВЕТСКОЕ КИНО 30-х ГОДОВ
Н ОВЫЕ ГЕРОИ НА �КРАНЕ
Бршт:ья Васильевы, Бабоч�ии
Первый со ветский звуковой фильм «П у­
тевка в жизны> НиколаяВладимировича
Экка (р. 1 902), вышедший в 1931 г" всл ед
за «Броненосцем «Потемкиным» С. Эйзенштейна
и «Матер ью» В. Пудовкина , с триумфом обошел
эRраны всего мира, заставляя говорить о со вет­
сR ом гуманизме , о плодотворной заботе совет­
ских людей о будуще м, о новых поRолениях.
В 1934 г. на экраны вышел неумирающий
шедевр со ветсRого Rино «Ч а п а е в», постав­
ленный режиссе рами Сергеем Дмитриевичем
Васlшьевым (1900-1959 ) и Георгием Николае­
вичем ВасИльевым (1899-1946) (псевдоним -
братья ВасИльевы) по роману Д. Фурманова.
Он раскрывал новые , рожденные революцией
че.'lо вечесRие хараRтеры в ясной, простой,
уди вител ьно динамичной и со вершенной фор­
ме.
Артист Борис Андреевич
Бабочкин
(р . 1904) со здал образ народного ге роя, истин­
но руссRого человека, революционного полRо­
водца времен граждансRой войны . ПоединоR
двух полRоводцев : Чапаева и полRовниRа Бо­
розди на - умного , волевого и упорного врага
революции (Rоторого преRрасно сы грал артист
И. Певцов) - расR рывал историчесRий кон­
фшшт новой революционной Росси и с Росси ей
царсRой, эRспл уататорсRой.
Главной темой советского кино стала совре­
.менность, трудовые подвиги со ветсю1 х людей.
Реж11ссеры брат ья Ва сильевы
:
Геор гий Ни ко ла ев11ч (с.1ева)
и Сер гей Дмитриеви ч
.
Кадр из фильма «Чапаев» . 193". Реж иссеры брат ь я В а­
сильевы. Вроли ЧапаеваБ
.
А.Бабоч1с11н.
До кументал ьные фил ьмы режиссеров Р. Кар­
мена, И. Копалина , Б. СлуцR ого рассR азывали
о ст роител ьстве новых заводов , о завоевании
АрRти ки, о межRонтинентальных полетах лет­
чиRов, об успехах колхозной деревни . Люди
со циалистичесRого труда, которых Гор ьRий
ст авил выше всех героев прошлого , были по­
Rазаны в ряде выдающихся художественных
фильмов. Артист Н. Боголюбов со здал образы
большевиRов-руководителей, пл аменных про­
пагандистов идей коммунизма в фильмах режис­
се ра Ф. ЭрМJtера «Крестьяне» (1935) и «Великий
гражданию> (1938- 1 939) .
Артисты Н. КрючRов, Б. Андреев , П. Алей­
ниRов прославили со ветсRих шахтеров в кар­
тинах «Бол ьшая жизны> (1940) Л. ЛуRова
и «Ночь в се нтябре» (1939) Б. Барне та. Арти­
ст Rа В. МарецRая полюбилась всем в образе
талантливой руссRой женщины, прошедшей
путь от ба11рачRи до депутата Верховного Со­
вета («Член правител ьств а» , 1940 , режиссе ры
И. Хейфиц и А. Зархи) . Артисты Б. Щу­
Rин и В. БелоRуров показали героизм со вет­
СRИХ людей («ЛетчиRи», 1935, Ю. Райзман,
«Валерий ЧRалов», 1941 , М. Калатозов) .
«"
.из ВС ЕХ ИСК УССТВ для НА С ВАЖНЕЙШИ М
ЯВ ЛЯЕТС Я КИ НО».
В. И. ,'/EJIИll
«НЕОБЪЯТ НА МОЩЬ КИ НО. ЗА ОБЛАДАНИ Е ТА ­
КИМ СЛУГОЙ НЕ МОГУТНЕБОРОТЬСЯ ЛЮДИ
.
ОНИЗА НЕГОИ БОРЮТСЯ» .
А.В.•
U'JJA. 'IАРСдИЙ
587

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУД ОЖЕСТВЕННАЯ Ф ОТОГРАФИЯ
с. л. гЕ1•лсимов (р. 1006)
Ге роике современности , мужеству и подви­
гам советской молодежи посвятил свои фильмы
режиссер Сергей Аполлинар ьевич Герасимов .
Известный киноактер , сыгравший несколько
эксцентрических ролей в немых фильмах , он
в первых же самостоятельных постановках
создает образы и конфликты, раскрывающие
сл ожные процессы формирования новых лю­
дей -- людей социалистического общества .
Первые режиссерские опыты Герасимова не
принесли ему успеха, но в 1936 г. вышел фильм
«Семеро смелых», вызвавший едино­
душное одобрение . Жизнь дружного коллектива
зимовщиков , затерянных в суровых ледяных
просторах Арктики, изображена правдиво
и радостно , с живым юмором и искренним ли­
ризмом .
Ге роиня всех последующих картин Ге раси­
мова актриса Тамара Федоровна Макарова
(р . 1907) создал а обаятел ьный и светлый образ
советской девушки - твердой в убеждения х,
непоколебимой в дружбе , нежной и верной
в любви .
О гер оическом строител ьстве нового города
Комс омол ьска в дал ьневосточной тайге и о но­
вых взаимоотношениях молодежи в советской
С. А . Герасимов.
де ревне с искренностью и простотой расска ­
зывают фил ьмы Герасимова «К омс омо л ь с ю>
(1938) И «УЧ И ТеЛ Ы> (1939).
С работы над этой своеобразной трилогией
о советской молодежи началась плодотворная
педа гогическая деятел ьность Ге расимова, вос­
питателя нескольких поколений совет ских ки­
ноактеров .
588
Кадр из фильма « Учитель». t939. Режиссер с. А . Гср а -
симов.
В г.,авных рол ях Т. Ф
.
МаRарова (с.1ева)
ИВ.П.ЧИрRОВ.
КИНОКОМЕДИИ Г. В. AJIERCAHДPOBA
И И. А. ПЫРЬЕВА
30-е годы ознаменовались выпуском многих
удачных кинокомедий, исполненных мысл и,
насыщенных музыкой, сочетающих гневную
сатиру с радостным утвер ждением того нового ,
доброго, что рождается социалистическим обще­
ством . «Гармонь» И. Савченко, «Три товарища»
С. Тимошенко, «Горячие денечк11» И. Хейфиц а
и А. Зархи , «Искатели счастья» В. Корта-Саб­
лина , «Музыкальная историю> А. Ивановского ,
«Подкидыш» Т. Лукашевич, «Девушка с харак­
тером» К. Юдина - вот далеко не полный спи­
сок комедий, имевших заслуженный успех.
Особое же признание засл ужило комеди йное
творчеств о режиссер ов Г. Александрова и
И. Пыр ьев а.
Григорий Васильевич Алекса ндров (р . 1903) ­
ученик и друг С. М. Эйзенште йна, участ­
ник всех его немых фильмов , сорежиссер по
«Октябрю» и «Старому и новому» . Вернув­
шись из совместной с Эйзенштейном поездки
по США и Мексике, он посвятил себя работе в
области кинокомедии . Первая музыкальная
джаз-к омедия Александр ова
«Веселые
р е б я т а» (1934) удачно сочетала острые
карикатуры на обывателей с бравурным, жиз­
неутверждающим показом талантливых музы­
кантов , вышедших из народа . В ней дебютиро­
вала лучшая советск ая комедийная актриса
Любовь Петровна Орлова (р. 1902), обладаю­
щая наряду с вокальным и танцевал ьным да­
рованием подлинным драматическим талантом.

Г . в. А;�енсандров
.
Кадр 11 з фильма «Волга -Волга
>
>
.
1938. Режиссер Г. В
.
Алек -
саидров.Вглавныхро­
ляхл.п.Орлова11И.в.
иль11иский
.
В фильме «Ц и р ю> (1936) драматические
сцены , направленные против раси зма , перепле­
таются с юмористическим рассказом о советском
цирке . Александров , Орлова, композитор Ду­
наевский, поэт-песенник Лебедев-Кумач и мно­
гочисленные работники кино создали здесь бJiе ­
стящее кинематографическое обозрение , про­
низанное музыкой, остроумными шутками
и торжественно-праздничным настроением .
Песня о Родине «Широка страна моя род­
наю> вышл а из фил ьма и стал а гимном сове тских
патриотов , а позднее позывными советских
радиостанций.
Широкое народное пр изнание получила
и музыкал ьная комедия Александрова «В о л­
г а - В о л га» (1938), воспевающая талант­
ливость советской молодежи и резко критикую­
щая бюрократизм. Прославленный комик Игорь
Владимирович Ильннский (р . 1901) создал в не й
образ надутого чинуши , наглеца, подхалима
и кар ьериста Бывалова, самодовол ьство и ту­
пые реплики которого вошли в пословицы (см .
ст. « Путь советского театра») .
Иван Александрович ПЬ1рьев ( 1901 - 1 968)
тоже нач ал творческий путь под руководств ом
Эйзенштейна в 1-м Рабочем театре Пролеткул ьта .
В кино работал сначала ассистентом режиссера.
Самостоятельную постановочную деятельность
начал с немых сатиричесних комедий «Посто­
ронняя женщина» (1929) и «Государственный
ЗВУКОВОЕ КИНО
чиновник» (1931), в которых высмеивал обы­
вателей и бюрократов . В 1936 г. поставиJI дра­
му «Партийный билет» о бдител ьности в борьбе
с внутренними врагами . Затем , в сотрудниче­
стве с молодым сценаристом Е. Помещиковым,
актерами М. Ладыниной, Н. Крючковым и
Б. Андреевым, создал музыкал ьные комедии
«Богатая невеста>>(1938)и«Тракто-
р и ст Ы)> (1939) , в которых прославлял свобод­
ный труд и социалистическую мораль совет­
ской колхозной деревни .
Лучшая комедияПырьева «Свинарка
и п а сту Х» (1941) - музыкал ьная дириче-
И. А.Пырьев
.
08&

1ШНО, ТЕЛЕВИД ЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
�к ая повесть о любви вологодской девушки к
юноше из Дагестана. Сценарий в стихах поэта
В. Гусе ва и музыка Т. Хренникова придали
этой немудреной истории большую искренность
и светлый, жизнеутверждающий колорит.
ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫЕ
И ИСТОРИЧЕС КИЕ ФИЛЬМЫ
Кодиuцев, Трауберг , Д дuгаи , Хейфиц,
Зарх и, Чириов, Ромм , Rапдер, Щу1(.ии,
Юm1�еви ч, Шmраух, Жаров, Ч ер1'асов
Утверждая и воспевая современную совет-
, с кую действительность, мастер а кинематогра­
фии проявляют плодотворный творческий инте­
рес и к историко-революционной тематике .
К наиболее значительным историко-револю­
ционным фильмам 30-х годов относятся трило­
гия о Максиме - «Юность Максима» (1935), «Воз­
вращение Максима» (1937), «Выбор гская сто­
рона» (1939) режиссеров Григория Михайловича
Кбзинцева (р. 1905) и Леонида За харовича
'Трауберга (р. 1902), «Мы из
Кронштадта»
режиссера Ефима Львовича Дзигана (р. 1898)
по сценарию Вс. Вишневского и «Депутат Бал­
ти кю> режиссеров Иосифа Ефимовича Хейфица
(р. 1905) и Александра Григорьевича ЗархИ
(р. 1908).
Втрилогии о Максиме(1935-
1939) артист Борис Петро вич Чирков (р. 1901)
создал незабываемый образ русского рабочего
парня Максима, прошедшего трудную шко­
лу стачек , демонс траций, тюрем, побегов и
ставшего пр офессиональным революционером.
В«депутатеБалтикю>(1937)Ни­
колай Черкасов замеча'l'едьно сыграл роль ста­
рого русского интелли гента профессора Поле­
жаева, всем сердцем принявше го революцию.
Фильм «М ы из Кронштадта>> (1936),
развивая творческие тр адиции «Броненосца «По­
темкина», дал коллективный образ революцион­
ных моряков - вершителей революции .
В «Щорсе» (1939) А. Довженко, «Всадниках»
(1939) И. Савченко, «Последнем маскараде»
(1934) М. Чиаурели, «3ангезуре» (1938) А. Бек­
Назарова, в казахском фильме «Амангельды»
(1939) и узбекском «КJ1я тва>> (1937) были вос­
петы события революции и гражданской войны
в союзных республиках . Эти революционные
эпопеи полны национал ьного своеобразия и
проникнуты духом интернационализма.
Вершиной советского историко-революцион­
ного фильма было создание живого, героичf\-
:590
ского и глубоко человечного образа В. И. Лени­
на . Режиссер Михаил Ильич Ромм (р . 1901),
сценарист Алексей Яковлевич Каплер (р. 1904),
артист Борис Васильевич Щукин ( 1894-1939)
воплотили великий образ в фильмах «Л е н и н
в Октябре» и «Ленинв 1918 году)>
(1937-1939).
Режиссер Сергей Иосифович
Юткевич
(р . 1904) и артист Ма ксим Максимович Штраух
(р. 1900) создали образ В. И. Ленина в фил ьмах
«Ч еловек с ружьем)> (1938) и «Я ков
СВерДЛОВ»(1940).
Артистам Б. В. Щукину и М. М. Штрауху
нужно было иметь бол ьшую творческую сме­
лость, чтобы решиться играть роль Ленина,
создавать образ гениального вождя революции
средствами актерского искусств а. Щукину луч­
ше уд алась внешность Владимира Ильи ча,
Штр ауху-его голос , интонации . Щукину приш­
лось создавать образ, который живет на всем
протяжении фильм ов , Штраух играет в несколь­
ких узловых эпизодах. Но оба артиста сумели
м. И. Ромм
.
творчески воплотить неукротимый ленински й
ду х, его революционный темперамент, его не­
одолимую вол ю и вместе с тем человеческую
простоту , обаяние , скромность.
Историческое значение произведений кино­
искусства, впервые воплотивших великий образ
вождя революции , никогда не потускнеет, и
никогда не забудутся смелость и талант Бо­
риса Щукина и Максима Штр ауха.
Плодотв орным был о обращение советских
кинематогр афистов и к более ранним периодам

Кадр из филь ма «Ленин в Ок тябре "
.
1937. Режиссер
м.И.Ромм
.
Вроли В
.
И. Ленина Б
.
В
.
Щукин,
вролирабочегоВасилия Н
.
П.Охлопков
.
истории . Еще Пушкин мечтал о воплощении
в исторической тра гедии «судьбы человеческ ой­
судьбы народной>). Эта высокая задача воспита­
ния патриотических чувств , любви к Родине ,
веры в ее непобедимость была выполнена в та­
ни х исторических фильмах , как «Петр Первый>)
(1 937-1939) В. Петрова, «Минин и Пожарский»
(1939) и «Сув оров» (1941) В. Пудовкина, «Алек­
сандр Невский» (1938) С. Эйзенштейна, «Бог­
дан Хмел ьницкий>) (1941) И. Савченко и др .
Полные движения массовые сцены. досто­
ве рность и точность в передаче кул ьтуры и быта
со ответствующих эпох и, гл авное, яркие герои­
ческие образы исторических деятелей были глав"
ными достоинствами этих фил ьмов.
Вфильме «Петр ПервыЙ>) Михаилом
Ивановичем Жаровым (р. 1900) , выдающимся
советским актер ом, был создан незабываемый
многогранный и противоречивый образ ц арского
денщика - Меншикова. Кроме того, Жаров создал
в кино еще много интересных образов: К удряша
(«Гроза», 1934), С мирнова ( «Медведм, 1938) , дьяка
Га врилы («Богдан Хмельниц кий» , 1941) , казака
КИНОИСКУССТВО В ГОДЫ
Когда в Германии к власти пришел фашизм,
гитлеровские пр опагандисты немало трудились,
чтобы поставить кино на службу расизму и под­
готовки войны . Геббел ьс обращался к деятелям
нино с наглыми призывами создать фашистский
ЗВУКОВОЕ КИНО
Перчихина («Оборона Ца рицына» , 1942) , парти­
зана Русакова («Секретарь райкома>>, 1 942) и
др. И во всех созданных Жаровым образах нас
восхищает сила и многообразие таланта актера.
Огромную популярность снискал артист
Николай Константинович Черкасов ( 1903-
1966) , сыгравший в течение четырех-пяти лет
сложные и разнообразные роли: Александра
Невского, царевича Алексея , профессора Поле­
жаева, Максима Горького. Мастерство этого
артиста может служить примером дости жений
советской реалистической актерской школы.
Мрачные силы фаши зма , раздувающие воен­
ный пожар. не могли не привлечь в 30-е годы
внимания советских художников . Появились
фильмы «Семья Оппенгейм» по роману Л. Фейхт­
вангера (режиссер Г. Рошаль) , «Профессор Мам­
лою) и «Болотные солдаты» по произведениям
немецкого писателя-антифашиста Ф. ВоJ1ьф а. В
фильмах «Аэроград» А. Довженко, «На границе>)
А. Иванова и других слышались пр изывы к бди­
тельности , к защите достижений Советск ой стр а­
ны, нерушимости ее границ . Ве ликую Отечест­
венную войну советское киноискусство встретило
во всеоружии патриотических идей.
Кадр из филь ма « Петр Пер вый»
.
1937-1 939. .
Режиссер
В.М.Петров
.
В роли Меншшюва М.И.Жаров
.
ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
«Броненосец «Потемкин» . Однако честные ху­
дожники отказывались работать с фашистами .
Одни у хо дили в развлекател ьные , бессодержа­
тел ьные жанры, другие - Фриц Ланг, Дж.
Штернберг, Марлен Дитрих - эмигрировали .

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
Еще более упорно отказывались от сотруд­
ничеств а с фашистами кинематографисты окку­
пированных стран. Крупнейший кинорежиссер
Фр анции Марсель Карпе (р. 1 !:
:Ю
9 ) (Клер , Ренуар
и Фейдер были в эми грации) поставил средневе­
ковую легенду «Вечерние посетителю> (1942) , в
которой сатана, до вольно сильно напоминавший
Ги тлера, превращал в камень непокорных ему
влюбленных , но ничего не мог поделать с их про­
должающи м биться сердцем - сердцем опозорен­
ной , побежденной, но не покоривше йся Франции .
В монументал ьном фил ьме 1<Д ети райка» (1944)
Карие воспел гуманистические традиции фран­
цу зск ой культуры, ее свободный, независимый
дух . В фил ьме блеснули артисты Ж. Л . Баррб,
Арлетт:й, Мария Казарес, П. Брассер .
В рядах французского Сопротивления сра­
жались несколько кинооператор ов ; их докумен­
тал ьные съемки вошли в замечател ьную кар­
тину Рене Клемана «Битва на рельсах» (1946 ;
см . ст. «Западноевропейское кино в борьбе за
независимость») .
Английские документалисты создали не­
сколько суровых , полных гнева и человеческого
достоинств а фильмов об участии в обороне стра­
ны гражданского населения («Слушайте Бри­
танию», 1942 ; «Начались пожары», 1943) .
Нападение Японии на Пирл-Харбор выну­
дило и Голливуд откликнуться на войну . На­
спех приспособленные к военным нуждам при­
вычные «легкие» фильмы успеха не имели. Пол­
ное незнание быта воюющи х народов и военной
реальности порождало смешной, наивный схе­
матизм, которым отличались, например , «Се­
верная звезда» и «Песнь о Россию>, проникнутые
искренними симпатиями к Советскому Союзу ,
но художественно беспомощные . Одн ако луч­
шие режиссеры - Уил ья м Уайлер , Фрэнк Кап­
ра (см. ст. «Звуковое кино США») и другие ушли
в хронику. Участвуя в воздушных налетах ,
в боях в Африке , а затем и в Европе , они создали
несколько сер ьезных , правдивых документаль­
ных лент .
В 1944 г. появился сильный и страстный
антигитлеровский фильм «Седьмой крест» по
роману Анны Зегерс (режиссер Ф. Циннеман).
Когда фашистские орды вторглись на нашу
землю , советские кинематографисты ср азу же
поставили свое искусство, свои силы, свои жиз­
ни на службу сражающемуся народу . На пер­
вый пл ан, как и в годы гражданской войны,
выдвинулась хроника. Операторы снимали бое­
вые действия , самоотверженно разделяя опас­
ности и труды бойцов . Они увековечили войну
с момента разгрома немцев под Москвой до
взя тия Берлина, составив документал ьную лето­
пись Великой Отечественной войны, заключаю­
щую в себе более трех миллионов метров пленки .
Художественная кинематогр афия нашла но­
вые формы военных картин . Вначале это были
«Б оевые киносборники.>>, состоящие из коротко­
метражных киноновелл на злободневные воен­
ные сюжеты. В них высмеивались Ги тл ер и его
злобные , жадные солдаты ; показывались под-
виги летчиков, танкистов , пехо­
В
.
П. Ма
ре цк ая в фильме « Она защищает Родину»
.
194.З.
тинцев и, конечно , патриотов­
партизан. Народной партизан­
ской войне были посвящены луч­
шие полнометр ажные фил ьмы
военных лет: «Секретар ь рай­
кома» И. Пырьева с участием
В. Ванина и М. Жарова, «Ра­
дуга» М. Донск ого с участием
Н. Ужвий, «Она защищает Ро­
дину» Ф. Эрмлера с уч астием
В. Марецкой, «Нашествие» А. Ро­
ома по пьесе Л. Леонова. О непо­
колебимом мужестве советских
солдат и офицеров говорили
фильмы «Во имя Родины» В. Пу.
довкина по пьесе К. Симонова
«Русские люди» , «Иван Нику­
лин - русский матрос» И. Сав­
ченко, «Два бойца» Л. Лукова.
В кинокомедиях просл авлялись
смелые , никогда не унывающи е
русские солдаты («Антоша Рыб-
Режиссер Ф.М.Эр11
1
пер.
692

:кию> К. Юдина с Б. Чир:ковым в главной роли)
и разоблачался миф о непобедимости гитлеров­
ски х полчищ («Новые похождения бравого сол­
дата Швей:ка» С. Юткевича) .
Кр оме военной тематики , советское :киноис­
:кусств о продолжало разрабатывать историче­
скую и ист ори:ко-революционную темы (см . ст.
{<Истори:ко-революционные и ис торичес:кие филь­
мы»). С. Эй зенштейн совместно с операторами
Э. Тиссэ и А. Москвиным и актерами Н. Черка­
со вым , С. Бирман, А. Бучмой, П. Кадочви:ковым
ЗВУКОВОЕ КИНО
и другими создал грандиозное полотно об Иване
Грозном . В. Петров поставил фильм о Кутузове,
В. Пудов:кив - о Нахимове . Вышли фил ьмы
о героях гражданс:кой войны Котовском, Пар­
хоменко, о вожде монгольской ревоJJюции 1921 г.
Сухэ-Б аторе.
Советские кинематогр афисты могут гордить­
ся тем , что в трудную военную годину они не
прервали лучши х традиций нашего киноиск ус­
ства, были вместе со своим народом и внесли
свою славную долю в благородное дел о победы .
•
ПОСЛЕВОЕННОЕ КИНОИСКУССТВО
СТРАН КАПИТАЛИЗМА
ГОЛ.1
11
1ВУД УТР АЧИВАЕТ МИРОВОЕ
ГОСllОДСТВО
Послевоенный период развития кинемато­
гр афии всего мира характери зуется остр ой
бор ьбой ме жду :капиталистической и социалис­
тической системами , увеличением производства
фи.т�ьмов , появлением новых национальных ки­
нематографий. Ки ноискусств о обогащается вы ­
разител ьными средствами , улучшается и тех­
ническая ба за :кинематографии .
Соединенные Штаты Америки долгое время
быш1 признанным гегемоном международного
:ки норы нка. Голливудс1ше :кино:компании вы ­
пускали бол ьше фил ьмов , чем вс е остальные
стр аны . После войны под видом э:кономичес­
кой помощи американсние фильмы обрушились
на экраны все го мира.
Но стол ь успешно начавшуюся экспансию
прервал худо жественный и производственный
:кр пзис, потрясший Голливуд .
Подозрениям и преследованиям подвергались
:ки нематографисты , оружием св
.
оего ис :кусства
боровшиеся против фашизма и изъявившие сим­
патии :к Советскому Союзу. Разочар ованные
в социальной бор ьбе , запуганные , художники
начали ис кат ь вы ход и утеше ние в мистике ,
стали углубляться в болезненные процессы под­
сознания , увлек аться пе ссимистическим уче­
нием австрийского психолога и философа Зиг­
мунда Фрейда о непознаваемости и неуправляе­
мости человеческих побуждений. В моду нача­
ливходить та:кназываемыечерныефиль­
м ы, воспе вающие смерть, стр адание , насилие ,
исследующие духовный мир сумасшедши х, пато­
логические , извр ащенные страсти .
38ДЭ,т. 12
Самым популярным режиссером сделался
Альфред Хичкок - мастер детективов, пере­
ехавший во время во йны в Голливуд из
Англии (см. ст. {< Звуковое кино в Европе») .
Ес ли в годы во йны он пытался придать сво­
им детективам политический антифашистский
смысл , то теперь он строил их на фрейдистских
исследованиях больной психологии («Под вл а­
стью чар», 1945; «Я исповедуюсм, 1953; «Пси­
хо», 1960, и многие другие) .
Чаплина в эти годы атаковали за критику
американского образа жизни . Его стали тра­
ви ть клеветой, вмешиваться в его семейные де­
ла, приняли против него и финансовые санк­
ции . Великий американский кинематографист
вы нужден был навсегда покинуть Северную
Америку.
Кроме Чаплина, США покинули и во звр ати­
лись на родину Рене Клер и Жан Ренуар .
Другие мастера - Уайлер , Форд (см . ст. {< Зву­
ковое кино США») вы пускали серые стандарт­
ные картины .
Голливуд утратил свой международный пре­
стиж и свое вл адычество в Западной Европе .
АМЕР ИКАНСК ИЕ ФИЛЬМЫ­
ГИГАllТЫ
Вторая половина 50-х и начало 60-х го­
дов принесли киноискусству капиталистических
стран много новых и сложных явлений. Траги­
ческий разлад между индивидуал ьностью и дей­
ствител ьностью , тревожащий и мучающий ху­
дожников буржуазного общества , осл ожн11 лея,
698

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУД О ЖЕСТВЕННАЯ ФОТО ГРАФИЯ
с одной стороны , атомным психозом , страхом
перед новой уничтожительной войной , а с дру­
гой - успехами и победами стран социализма.
Все эти тревожные настроения все чаще зву­
чат с экрана . Подавляющее большинство эк­
ранов Запада прочно занято коммерческими
картинами , стремящимися оглушить, одурма­
нить, запугать зрителя , не дать ему задуматься .
Конкуренция с телевидением породил а осо­
бый вид американского коммерческого кино -
фильмы-ги г анты. Это длинные (три­
четыре часа) и широкие (на 72-миллиметровой
пленке) , обязательно цветные , стереофоничес­
кие картины , чаще всего на исторические (биб­
лейские , античные , средневековые) темы , с уча­
стием десятк ов звезд - популярнейши х актеров ,
чьи многотысячные гонорары рекламируются
рядом с астр ономическими цифрами затрат на
декорации , костюмы , экспедиции в эк зотиче­
ские страны .
К созданию фильмов-гигантов привлекаются
первоклассные режиссеры, но , как правило,
реиламная шумиха бывает не в сил ах затмить
их творческих провалов . В 1960 г. один из луч­
ших режиссеров Северной Америии , автор реа­
листичесиого фильма о жестоиой послевоенной
действительности («Лучшие годы нашей жизни»,
1946) Уил ьям Уайлер поставил фильм «Бен­
Гур». Сцены крестного шествия Христа чередо­
ва.'Iись здесь с колоссальным сражением на га­
лерах, с головокружител ьной гониой римсиих
иолесниц . Реилама этого фил ьма войдет, веро­
ятно , в историю реиламы , но фил ьм в историю
исиусств а не войдет . Уч астие 100 иинозвезд
впечатляет лишь на афишах: зве зды мерцают,
во художественных образов не создают.
Вслед за америианцами фил ьмы-ги ганты на­
чали создавать и иинематографисты ФРГ,
и итальянцы , и японцы , и французы.
3А П АДНОЕВРОПЕiiСКОЕ КИНО
В l» ОРЬБЕ ЗА НЕЗАВИСИМОСТЬ
Л/оедсиие фидь., tы Б ергм ана.
Апгд ийСI•ие фидь.ч ы Одивье, Липа,
АСI•в ита. Француас� ие фидьмы
Rд е.чаиа, Rдера, Rapue. Артист
Жерар Фидип
Борьба с Голливудом за сохранение отечест­
венного кинопроизводств а, за национальные
традиции - главная черта развития кино в по­
слевоенной Европе . Особенно трудно приходи-
594
лось малым странам . Бел ьгия , Голландия .
Норвегия , Дания , Португалия долго не могли
наладить регулярное производство. Талант­
ливые фильмы вроде бельгийсиого « Чайии уми­
рают в гавани» или датского «Дитте - дитя
человеческое» появлялис ь единицами . Даже
одна из старейших и мощнейших - шведсl\а н
кинематография на рубеже 40- 50 -х годов была
близиа к лиивидации. Отчасти спас ее положе­
ние талантливый режиссер Ингмар Бергма н
(р. 1918). Его сложные , порой мрачные и мисти­
чесиие, но в основе своей гуманистичесиие филь­
мы («Седьмая печать» , 1956 ; «Земляничная по­
ляна>>, 1957 ; «Источнию>, 1959 , и др .) приобрели
мировую известность.
Не меньшие трудности пережила и Англия .
Ее попыткам наладить регулярное кинопроиз­
водств о более всего мешал эиспорт английских
аитеров и режиссер ов в Голливуд . Тем не менее
в послевоенный период англичане противопо­
ставили стандартным американским фильмам
серьезное , глубоиое отношение к эиранизации
своих классииов . Шекспировсиие фил ьмы Л оу ­
ренса Оливье (р . 1907) («Генрих V» , 1944: «Гам ­
лет>>, 1947; «Ричард Ill», 1956) , фил ьмы Дэвида
ЛИ:на (р . 1908) по Диииенсу («Большие ожида­
ния », 1946 ; «Оливер Твист>> , 194 7), эиранизации
пьес Оскара Уайльда и Бернарда Шоу режис­
сером Антони А сквитом ( 1902-1968) относят­
ся и лучшим, подлинно англшlсю1м фю1ьмам .
Английск ая ииноиомедия , в отличие от аме­
риианских трюиовых иомичес1>их фю1ыюв
(и тому же сил ьно выроди вшихся после войны) ,
стремилась углубленно рисовать человеческие
характеры , строить оригинал ьные сюжеты , да­
вать смелую социальную сатиру. «l{арлтон
Браун - дипл омат» (1958, режиссеры Р. Боул­
тинг и Д. Дэлл) , «Смех в раю» (1956, М. Дзампи) ,
«Устами художнииа>> (1960, Р. Ним) - образцы
реалистической и остроумной комедии . В Ан­
г.'Iии создал три иомедии и Чарли Чаплин -
«Огни рампы» (1952) , «Корол ь в Нью-Й орке»
(1957) и «Леди из Гонконга» (1966).
К лучшим произведениям ангш1йсиого 1шно
относятся фил ьмы Дэвида Лина «К о р от1> а я
встреча» (1945) и «М ост ч ере э ре-
к у К в а Й» (1957) , поставленный по сцена­
рию бежавшего из Голливуда Карла Формана.
В этой яриой антивоенной иартине , рассказы­
вающей о мужестве английсиих военнопленных ,
брошенных японцами в затерянный в джунглях
лагерь, замечател ьно играли герой немого кино
Сессю Хайаиава и велииолепный английский
артист Алек Гиннесс , известный таи же своими
комедийными ролями.

Во Фра н ции конец 40-х гг. прошел под
знаком борьбы кинематографистов против так
называемого согл ашения :Блюма - Бирнса,
обрекавшего французское кино на полное под­
чинение Голливуду . Достаточно сказать, что
по этому соглашению Франция могла показы­
вать на своих экранах в 15 раз меньше своих
картин, чем американских . Влияние Голливуда
ск азалось и на появлении французских ч ер­
н ы х фил ь м о в («Набережная ювелиров)> и
«Маною> Ж. l\лузо, некоторые картины Ива Ал­
легре и других режиссеров). Однако традиции
реалистического искусства времен Народного
фронта и Сопротивления оказались сил ьнее .
Рене Клеман (р . 1913) поставил в 1946 г.
замечательныйфильм«Битва на рель-
с а Х)> - об антифашистской борьбе железнодо­
рожников . Простая , близкая к документально­
му кино манера режиссера позволила правдиво,
достоверно показать реальные подвиги патрио­
тов . К лучшим произведениям французского
кино относится и другая картина Р. Клемана -
«У стен М ала п а гю>, посвященнаятруд­
ной жи зни простых людей в неустроенном
послевоенном мире.
Средп лучших и фил ьмы Ле Шануа «Адрес
непзвестею> (1950) , «Папа , мама , служанк а и ю>
('1954) , Жака Беккера - «Антуан и Антуанет­
та)> (1946) , «Золотой шлею> (1952) , Луи Даке­
на - «Рассвеп> (1948) . С ис-
тпнно французским изящным
остроумием эти фил ьмы , прибе­
гая подчас к ав антюрным сюже­
там , а чаще к жанрам бытовой
комедии п лирической драмы ,
честно говорили об обществен­
ной неспр аведлив ости , о труд­
ностях , уни жениях , иоторые
прпходится испытывать рядово­
�1 у человеиу в повседневной
;+;ИЗНП .
Хранителем лучши х тради­
ций французсиого иино по-преж­
нему был Ре не Клер (см . ста тьи
«Немые фил ьмы Францию> и
«Звуиовое иино в Европе)>) . Воз­
вратившись из Америии, он по­
став1ш несиол ьио фил ьмов , раз­
.т1ичных по тематиие и жанрам.,
но всегда с ироничесиим фило­
софсю1м раздумьем о современ­
ности .
ЗВУКОВОЕ КИНО
щаяся с первой звуковой иартиной Клера «Под
крышами Парижю>. Она проникнута тем же
гуманистическим вниманием и жизни и пеихо­
логии люд ей, той же поэзией Парюка бедноты,
Парижа богемы , Парижа рабочих окраин.
В иниге «Размышления о киноискусстве>>
Рене Клер собрал свои статьи за три десятш1е­
тия и создал своеобразную , субъеитивную, но
в основе своей реалистическую эстетику кнно.
Большим событием в жизни кинематог рафии ,
да и в культурной жизни Франции вообще , стал<>
избрание Рене Клера в «бессмертные», т. е .
в члены Французской академии.
Интересно развивалось творчество и дру­
го�о французского кл ассика кино - Марселя
. Карие (р . 1909) . Тревожную , лихорадочную
атмосферу послевоенной Франции он отразил
в фильме «В р а т а ноч ю> (1946). Темы роко­
вых страстей, невозможности счастья , предоп­
ределенности беды Карие развил в экраш1зац11и
раннего романаЭ.Золя «Тереза Р11.-
кею>(1953).Авфильме«ВоздухПари-
жю> (19.5·'1)иособеннов «0бманщ11каХ)>
(1958) оп с глубоиим и искренним волнением
заговорил о судьбах молодежи , предупре ждая ,
что антиобщественные , индивидуаш1стические
настроения , порожденные военным атомным
психозом , отравляют будущее Франции, ее
надежду - молодежь.
В 1957 г. выходит драма
«П орт де Лила» («На оираи­
не Парижа)>) , явно переклииаю-
с.СивьореиР.ВаJJJJоие вфиJJьме «Тереза Ракев»
.
19:>3.
Режиссерм.Карие.
38*
595

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУД ОЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
Тяготение лучши х мастеров
старших поколений к серьез­
ной, социально значител ьной
тематике сказалось и в фил ьмах
о Сопротивлени и («Приговорен­
ный .к смерти бежал», 1956, Ро­
бера Брессона) , и в историче­
екой тематике («Красная та вер­
на>), 1951 , Клода Отан-Лара;
«Фанфан-Тюл ьпаю), 1952, Кри­
стиана-Жака) , и в лучших эк­
ранизация х 1ш асси.ки («Красное
и черное)), 1954, Клода Отан­
Лара; «Жервеза)), 1956, Рене
:Клемана) .
Именно в прогрессивных реа­
листических .картинах расцве­
тает дарование популярнейших
.киноа.ктеров Франции - Жана
Габена и Пьера Брассёр а, Си­
моны Синьоре и Даниел ь Дар­
рьё, Мишел ь Морган, Ива Мон­
тана и известного во всем мире
любимейше го а.ктера Франции
Жерара Филипа.
Ж. Габен (спраоа) в фн.1ьме «Отверженные» . 19:>7.
Жерар Филнп (1922-1959) с нимался в луч­
ших фил ьмах Рене Клера, Марселя Карие ,
Кристиана-Жака, Отав-Л ара и д ругих режис­
серов . Он прос.т1 авился в театре исполнением
геронческ ой роли Родриго в трагедии Корнеля
«Сию). Артист дал прони.кновенные , удивител ь­
но яркие и разнообразные психол огические
портреты современных и исторических героев
и популярных литературных персонажей. Его
влюбленный юноша в фиJ1 ьме Отан-Лара «Дья­
вол ВО ПЛОТЮ) И ОПУСТИВШИЙСЯ , СПИВШИЙСЯ
врач в «Горде.1ивых)) Ива Аллегре , его Фанфан­
Тюл ьп ан , Жю.'Iыш Сорел ь, князь Мышкин
и многие другие образы заслуженно получили
всеми рную известность. В 1959 г. замечател ь­
ный артист Франции безвременно скончался .
ll'rA .JIЬ.ЯHCKИii н•�ОРЕАо11ИЗМ
Росседд uии, Де Сина, Висиоит и,
Джерми, ,1
1.
е Caumuc
Самым замечательным явлением в западном
.киноискусстве послевоенных лет стало твор­
чество итальянских художников-реалистов . Ро­
,1 ившееся в период сопротивления фаш изму ,
оно было непосредственно связано с демокра­
тическим движением и соци алистической идео-
Реж11ссер Ж.п.леШануа.
логией. После войны это направление пол учило
названиенеореализм.
В Италии , где господство фашизма �ш илос ь
более 20 лет , борьба против двойной, нтало­
германской фашистской диктатуры приобрела
общенародный размах , переросл а в демократи­
ческую револ юцию . Некоторые молодые кине­
матографисты , связанные с Коммунистическ ой
партией Италии , еще в годы правлеН!f Я Муссо­
лини изучали произведения классиков марк­
сизма и крупнейшего итал ьянского марксиста
А. Грамши . На подпол ьных просмотрах они
знакомились с лучшими прои зведениями совет­
ского кино . Сразу же после падения фашизма
эти кинематографисты выступили с удивител ьно
талантливыми и правдивыми фил ьмами . Опи­
раясь на все лучшее , реалистическое , что было
в итальянском кино , находя единомьшrденни­
ков в литер атуре - А. Моравиа , В. Пратолини ,
К. Леви (см. т. 11 ДЭ, ст. «Писатели Италию)) ,
в театре - Э. Де Филиппо , Паоло Стоппа, в жи­
вописи --
--:
:
.
Р. Гуттузо (см. ст. «Искусство 1\апита­
листических стран ХХ в.))) , молодые кинематогра­
фисты завоевали всеобщее признание , оказали
сильное и плодотв орное влияние на развитие
прогрессивного мирового кино .
Правдиво, в простой и ясной , близкой к r.о­
кументал ьному .кино форме итал ьянские неореа­
листы показали жизнь трудящегося народа
во всех ее сложных противоречия х, как основу

исторического пр оцесса. Рабочие и безработ­
ные , крестья не в батраки , интеллигенты и мел­
кие служащие стали подлинными героями эк­
рана , их борьба, их солидарность стали гума­
нистическим содержанием кинофильмов .
Неореализм неоднороден. Левое крыло нео­
реализма, поддержанное итальянской компар­
тией , вплотную сб;шжается с методом социали­
стического реализма. Его правое крыло выра­
жает сомнения и колебания мелкой буржуазии ,
деклассированной интеллигенции . Но в основе
своей итальянский неореализм глубоко гуманен,
прогрессивен и часто революционен. Новое со­
держание неореалистических картин породи­
ло новую - свежую , яркую , полную естествен­
ности и простоты , полную жизненной правды
кинематогр афическую форму .
Первым неореалистпческим фильмом был
«Рим-открытый город» (1945)ре­
жиссера Роберто Росселлiiни (р. 1906) . Два ге­
роя - коммунист и священник с одинаковым
самоотверженным герои змом борются с немец­
кими оккупантами и трагически гибнут в не­
равной борьбе . Актриса Анна Маньяни (р. 11:115)
создал а незабыв аемый образ простой 1'рестья н­
ской женщины.
Вслед за этим фильмом последовали «Пайзю1
(1946) Роберто Росселлини - новеллы о партизан­
ской войне с фашистами , «Земля дро;nит)> (1948)
Луюшо Висконти - об изнурительном труде
сицилийских рыбаков , «Сол нце еще всходип>
(1946) Альдо Вергано , «Трагическая охотю>
(1947) Джузеппе Де Сантиса и другие произве­
дения - главным образом о героичес:ких дня х
Сопротивления .
В 1948 г. вышел замеч ател ьный фильм Вит ­
торио Де СИка (р. 1901) «П охи т и тели
велосипедоВ)>.Вэтомфильмеpeil:\Иccep
обнажает самую боле зненную язву посл евое н­
ной Италии - безработицу. Судьба безработ­
ных , вынужденных хвататься за любую, дait\e
са мую невы годную работу, решающихся даа;е на
преступления, чтобы про:кормить своих детей ,
показана в фильме с за мечательной прони юю­
венной правдивостью. Действие фил ьма раз­
ворачив ается на улицах Рима , в подлинных
кв артирах , мастерских , тр атториях. Ро.� и испо.1-
няют не актеры-профессионалы, а настоящие
безработные , играющие под руководством та­
лантливого режиссера выразите.ТJьно , сш1ьно .
В 1958 г. 117 критиков признали этот фил ьм
одним из 12 лучших фильмов всех времен и на­
родов .
В следующей картине Де Сика и Чезаре
ДзаваттИ:ни (р. 1902) «Ч удо в М и л а не)>
ЗВУКОВОЕ КИНО
Нитторио Де Сика.
(1951) тема безработицы тоже решена в не­
обычной, новаторской форме волшебной коме­
дии . Прихотливое смешение чудес с бытовыми
подробностями жизни итальянского городк а
дает возможность для остр ой политической
сатиры . Новаторство этого фил ьма также в его
неоре�ш истичес:к ой поэтике - съемки на натуре,
игра непрофессионалов , свободное , как в прозе ,
ведение действия .
К этой же теме Де Сик а обращается и в тре­
тий раз, в фил ьме «У мберто Д.)> (1951 ),
и опять решает ее по-новому , сдел ав фил ьм­
монол ог о печал ьном одиночестве безработного
мелкого чиновника, копеечная пенсия :которого
не позволяет ему прокормить даже едпнствен­
ное близкое существ о - малень:к ого фоксте­
рьера.
В 1956 г. Де Си:к а совместно с Дзав аттини
создает фильм «К р ы ш ю> , посвященный про­
блеме ;юшища для мол одой рабочей семьи .
Хотя др аматизм этого фил ьма и не стол ь велик ,
как в трилогии о безработице , однако горячее
сочувствие судьбам трудящихся , добрый юмор ,
умение подчеркнуть в героях-рабочих черты
солидарности , пролетарской гордости , досто­
инства, чести принесли фил ьму засл уженный
успех.
Трагичес:кие ситуации действител ьности Де
СпкD стар ается разрешать оптимистическ и.
И хотя его фил ьмы лишены ясных политичес­
ки:х выводов , они оставляют чувство надежды ,
веры в челове:ка, n человечество.
К лучшим не ореалистпческим фил ьмам отно­
сятся также прекрасная реалистичес:кая траги­
:комедия Лукино Вискбнт11 (р . 1906) «С а мая
кра с и в а ю> (1951), ярю1е , гневные фил ьмы
о бесправи и батраков Пьетро Джерми (р . 1914)
697

RИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУД О ЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
Кадр 11 з ф11льма «Маш11н11 ст ». 19ii6.
PEA.JIИ3M
И ДЕ КАДЕНТСТВО
Феллини, 1Jfааина,
.Jfасп�роянни, Антонион и
Слово «дек адентский» значит
вырождающийся ,
ущер бныii .
Проявления декадентст-
в а в современном киноискус­
стве многообразны и порой труд­
ноуловимы . Но мы условимся
под этим термином понимать
проявление
идеалистического
мировоззрения , субъективизма ,
бегств о от реальной действи­
тел ьности , пренебреже ние со­
держанием произведе ни й, идей­
ностью искусств а, его общест­
венными функциями , а так же
неверие в прогресс и гума низм.
Реж11ссер и нс110лн11тель главной рол11 П
.
джерм11
.
В творчестве м ногих современ­
ных художников реадизм и де­
кадентств о часто смешив аются .
«ПоднебомСицилии»(1949)и«до­
рога надежды» (1950)ифильмырежис­
сера-коммуниста Джузеппе Де Сантиса (р. 1917)
«Нет мира под оливамю> (1950)
и«Рим,11 часов»(1952).
Одновременно с этим появляется множество
сал онных комедий, детективов , пышных ан­
тичных драм, авторы которых подчас ловко
испол ьзуют внешние формал ьные приемы нео­
реалистов . Начались разговоры о кризисе нео­
реализма .
Однако отходная , пропетая неореализму ,
была преждевременной. Художники, близкие
рабочему движению, разделяющи е позиции ком­
партии, сумели преодолеть кризис . «:Крыша»
(1956) Де Сика, «Машинист)> (1956) Джерми ,
«Дорога длиною в год» (1958) Де Сантиса, «Ге­
нерал Делла Ровере» (1959) Росселлини вновь
тр актуют важные политические проблемы ,
углубляют творческий метод неореализма , еще
более сближая его с социалистическим реализ­
м ом. И несмотря на то что в 60-х годах ведущее
положение в итал ьяЕском кино занимают Феде­
рико Феллини и Микел анджело Антониони - ·
сложные , противоречивые художники, ушедшие
от неореализма в сторону болезненного психо­
логизма , дек адентства (см . ст. «Реализм и дека­
дентств о») , новое , мол одое поколение режис­
серов европейских стран развивает реалисти­
ческие традиции передового итал ьянского кино.
598
Художник верно видит и убе­
дител ьно воспроизводит жизнь, но делает не­
верные выводы. Нередко бывает , что художник
отлично видит и понимает противоречия бур­
жуазного общества, ненавидит окружающую
буржуазную среду и ненависть эту , впадая в
отчаяние , переносит на все человечество, про­
клинает жи знь.
Мы не принимаем творчества таких худож­
ников , но мы должны понимать, что это - ху­
дожники, что они творят произведения искусст­
ва, что их поиски и заблуждения искренни .
Это не продажные ремесленники , поставляю­
щие товар с гнильцо й, такой, какой угодно
заказчикам. Это люди честные и талантливые ,
которые еще не пришли к плодотворным и про­
грессивным убеждениям. Еще не пришли -
значит, могут прийти . :К таким художникам
относятся тал антливые итал ьянские режиссеры
Федерико Феллини и Микеланджело Антонио­
ни . Они оба начали свой творческий путь в
рядах неореализма , а затем отошл и от него в
сторону декадентств а, индивидуализма .
Федерико Феллнни (р. 1920) пришел в искус­
ство как сценарист фил ьмов Росселлини
(«Рим - открытый город» , «Пайза», «Любовь» ,
«Святой Франциск - шут божий») и Джерми
(«Дорога надежды» и др) . В его сценариях реа­
листические и демократические тенденции слож­
но переплетались с религиозными . Правовер­
ным католиком Феллини остался и по сей день.

Начав в 1951 г. самостоятельный режиссер­
ский путь, Феллини первое время шел в русле
неореализма. Его«Белый шейх»(1952)-
ироническая притча о самообмане провинци­
а льных мечтателей, неудовлетворенных туск­
лой,серойжизнью, и«Вителлоню>(«Ма­
менькины сынки» , 1953) - расск аз о беспутной,
изолгавшейся молодежи - сдел аны в тради­
ционной неореалистической манере , в них
отчетливо звучат критические социальные
мотивы.
Мировую сенсацию произвел а третья кар­
тина Феллини - «Д оро га>> (1954) . Ее пер­
сонажи - бродя чие комедианты - ол ицетворяют
собой извечные начала добра и зла, разу­
ма и грубой силы. Это удивительное по силе
и тал антливости произведение было отходом
от реализма . И несмотря на гуманизм и порази­
тел ьный талант актрисы Джульетты Мазнны
(р . 1921), фильм все же оставляет мр ачное впе­
чатление отчаяния и безнадежности .
В последующих фильмах - «Н очи I\ а б и­
р и и» (1956) , «М оше нничество>> (1955) Фел­
лини вернулся к реалистическим сюжетам
и персонажам .
Вершиной тв орчеств а Феллини явился фильм
{< Сл адк ая жизны> (1959) . Это цепь
новелл из жизни современного Рима , связан­
ных воедино образом растленного , разменяв­
ше го свой тал ант , усыпивше го свою совесть
журналиста , которого с глубокой искренностью
Федери ко
Феллини .
ЗВ}' КОВОЕ КИНО
Дж.Мааииавфильме «Ноч11Ка
бири и». 19:>6.
Режиссер Ф. Фел л 11 и 11.
и мастерством играет артист Марчелл о Маст ­
роЯнни (р . 1925). Новеллы фил ьма показывают
различные слои общества: прессу, буржуазию,
аристокр атию , высоколобую интеллигенцию
и декл ассированную богему. В фильме нет
положител ьного героя, все его персонажи -
люди падшие, развратные , униженные , грязные
или глубоко несчастные , обуреваемые ужасом
перед будущим. Феллини не может и не хочет
делать выводов. Но его отвращение и гнев
ясны . «Сладкая жизны> - одно из сил ьнейших
проявлений критического реализма в современ­
ном киноискусстве.
В последних фильмах Феллини часто отхо­
дит от реализма , углубляясь в болезненную
психику людей. Свободно смешивая реал ьность
и фантазии , воспоминания , мечты , бред , при­
хотливо перемежая действия возвращениями
назад и ск ачками вперед , он создает болезнен­
ный , призрачный мир субъективных представ­
лений о жизни. И если в фильме «81/2»
( 1962) Феллини исследует сложный духовный
мир талантливого режиссера (в котором отчет­
ливо видны автобиографические черты) , то
вкартине«Джульетта и духи» (1964)
такому анализу подвергается психология всего
лишь стареющей же нщины , ревнующе й мужа .
Фантазия ФеJlлини поразительна, режиссерс­
кая техника виртуозна . Исполнители главных
ролей Марчелло Мастроянни и Джул ьетта Ма­
зина играют тою\о, убедител ьно , мастерски.
И все же «81/2>> создает впечатление о траги­
ческой: растерянности крупного художниRа,
а «Джульетта и духи» - уныния и пустоты.
uD9

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТО ГРАФИЯ
Еще более томительное ощущени е остав­
ляют
фильмы Микеланджело Антонибни
(р.1912).В«Хронике одной люб-
в И)) ( 1950) он примени л неореали стические
приемы для описания традиционного любов­
ного треугол ьника между пустыми , разочаро­
ванными , малоинтересными людьми . В «К р и -
к е'> ( 1957) исследовал психологию рабочего,
который под влиянием семейных неурядиц бро­
сил родной поселок и стал скитаться . Он опус­
тился , потерял смысл существования и в конце
концов покончил самоубийством. Последую­
щие фил ьмы Антониони - «П р и ключение'>
(1959) , «Н очь» (1960) , «3 атме ние'> (1962)
и «Красная пустыню> (1964)имели
огромный успех у западной эстетствующей
критики . Лишенные четкой драматургической
структуры , отчетливых характеристик, филь­
мы Антониони кажутся растянутыми , нудными .
Однако утонченное режиссерское мастерство,
изысканная мизансценировка, умение рас-
М11ке.'lанджело
Антони они .
крыть потаенные , тщательно скрываемые чув­
ств а персонажей, порази тельное владени е цве­
том (в «Красной пустыне») говорят об исклю­
чител ьной одаренности Антониони и дел ают
его лидером всех упадочных декадентств ую­
щи х художни ков .
Можно при вести еще очень много фактов
сложного, кри ти ческого положения в итальянс­
ком кино , однако несомненно , что прогрессив­
ные мастера продолжают бор ьбу, развивают
тр адиции гражданственного реалисти ческого
искусств а.
В первую очередь надо сказать об успехе
Пьетро Джерми (см. ст. «Итальянский неореа-
600
ЛИ3М>) ), постави вшего две вели колепные сатири­
ческие комедии : «Р азв од по- италь я нск Ю}
(1961) и «С облазнен ная и поки нута Я>}
(1963) . Трагикомические ситуации , целая гале­
рея удивительно верно и остро схваченных ти­
пов , виртуозное мастерство актеров Марчел­
ло Мастроянни , Стефании Сандрелли и других ,
уверенное и неск олько ироническое испол ьзова­
ние новейших приемов режиссуры и драма­
тургии сделали эти картины настоящим собы­
тием .
Принужденный работать вне своей родины
Де Сантис в Югославии создал прекрасный
фильм о рабоче й солидарности «д о р о га
дли ною в год» (1958) и в Советском Союзе -
«О ни шли на Востою> (1964) , правдивую
повесть об итальянских солдатах , вынужден­
ных гибнуть в несправедл и вой войне .
И главное - итальянский неореализм полу­
чает могучее пополнение в лнце новых , мол одых
режиссеров , стремящихся по-новому , по-свое­
му, но в тради ци ях реалистическ ого искусств а
решать бол ьш ие, полити чески масштабные
и острые темы .
«Н О ВЫЕ» КИНЕМАТОГ Р АФИСТЫ
ФРАНЦllИ
Ф идъ.нъt Ла.н ор и са, Реие, Годара
В конце 50-х годов во Франции организо­
валась « Группа тридцати,>, куда вошли сначала
30, а затем более 1 00 молодых режиссеров . Они
экспериментировали в области документаль ­
ного , мул ьти пли кационного и короткометраж­
ного и грового фильма, созд авая подчас правди­
вые , искренни е и соци ально значи те.1ыrые про­
изведения . В этой группе выделились А.1ьбер
Ламорuс (р. 1922) -автор очаровател ьного «Крас­
ного шарю> (1956) , сказки-поэмы о волшебстве
красоты , о мечте , освещающей серую , скучную
жи знь, и Ален Рене (р. 1 922) - автор цветных
документальных фильмов «Герникю> (1954) об
анти фашистском панно Пикассо (см . ст. «Искус­
ство капитали стических стран ХХ в.») и «Ночь и
тумаю> (19 55) об Освенциме .
Ален Рене стал одной из централ ьных фи гур
нашумевшего движения молодых кинематогра­
фи стов Франции , названного «повой волпой,> .
« Новая во.лпа1> не имеет ни организационн ой.·
ни идейной общности . Молодые режиссеры, быв­
шие критики из журнала «Кайе дю синема'>.

писатели , журналисты , а то и сынки богатых
родителей начали создавать на собственный
страх и риск фил ьмы , отражающие кризисное
состояние молодежи в капиталистических стра­
нах - бесперспективной, циничной, упадоч­
ной. Таковы герои фильмов режиссера Клода
Шаброля «Красавчик Серж» и «Кузены» , а так­
же фил ьмов Роже Вадима , Луи Малля и дру­
гих . Резкое осуждение современной буржуазной
ци вилизации звучит в первых фильмах Фран­
суа Трюффо («400 ударов») и Жана Люка Го­
дара («На последнем дыхании») .
В последующие годы Жан Люк Годар (р. 1930)
становится одни м из са мых поп улярных и пло­
довитых франц узских кинорежиссеров. Его филь­
мы разнообрпзны по сюжетам , свежи , эксперимен­
тальны по форме. Одна ио их идейное направле­
ние , так же как теоретические высказывания
Годар а, весьма противоречиво.
Первый полнометражный фильм Алена
Рене-«Хиросима-любовь
моя»
( 1958 , по сценарию Маргарет Дюра) - произве­
дение новаторское и при всех своих противоре­
чиях прогрессивное . Француженка и японец ,
случайно встретившиеся и полюбившие друг
друга в Хиросиме , не могут целиком отдаться
своему чувству: его гнетет кошмар атомной бом­
бардировки , уничтожившей всех его близких ;
ее - несчастная любовь к солдату немецкой
оккупаци онной армии , убитому на ее гл азах .
Ален Рене с болью и растерянностью говорит
здесь о том , что война убила в современном
чел овеке способность к общению , взаимопони­
манию, любви .
Вследующемфильме-«Прошлым ле-
т ом в Мариенбаде» (1961 , по книге
Алена Роб-Грийе) Ален Рене целиком уходит
в экспериментирование со временем и прост­
ранством . В третьем фильме Алена Рене -«М ю­
р и э л ы> ( 1963) исследуется психология ста­
реющей, одинокой, несчастной женщины, ко­
торую впечатляюще играет актриса Дельфи­
на Сейриг.
Путь Алена Рене сложен, противоречив .
Но его несомненный талант и исRревность, его
безусловно честные попытки разобраться в бо­
лезненных вопросах современности делают Рене
призванным лидером прогрессивного француз­
ского кино .
Вслед за «новой волной» во Франции воз­
никло интересное движение , получившее на­
звание «киноправды». Молодые документалис­
ты , возгл авляемые Жаном Рушем , стали при­
менять метод киноинтервъю со случайными про­
хожими и метод скрытой камеры , фиксирую-
ЗВУКОВОЕ КИНО
Кадр из фильма «Крас ный шар» . t 956.
Режиссер А.Ламорис.
ще й неорганизованную , естественно текущую
жизнь. Опираясь на те орию и практику совет­
ского режиссера Дзиги Вертова (см . ст. «Пер­
вые шаги») и заимствовав его термнны «юшо­
правда», «жизнь врасплох», франц узские доку­
менталисты в св оем хорошем стреl\lлении 1' прав­
де жизни совершили методоло гпчесRую ошиб­
ку: отрицая отбор , трактовку, осмысленпе яв­
лений жи знп , они обрекли себя на натуралисти­
ческую безыдейность.
Это повял режиссер Крис Марю>р . Он уме­
ло применил интервью , скрытую камеру 11 дру­
гие новые приемы для отбора типичных явле­
ний. Его «Прекрасный май» (1962) дает широ­
кую и поучител ьную картину общественной
жизни Парижа .
Сочетание поисков «новой во.л.н ь/)
)
в области
пок аза процессов человеческ ого сознания и ме-
601

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУД О ЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
тодов (< Киноправды» делает весьма перспектив­
.в ыми работы совсем молодых начинающих ки­
.вем атографистов Франции .
-с<РАССЕРЖЕННЫЕ•>
КИНЕМАТОГ Р АФИСТЫ АНГЛИИ
Рейс, Ричардсо н, А идерсо и,
Ш.r�езиигер
Вслед за французск ой (<повой волной» вни­
мание мировой кинематографической критики
привлекла английская группа « С вободное кинт>.
Как и «Группа тридцати» , они начинали с доку­
ментальных короткометражных фильмов, по­
священных современности . Интерес к простым
людям, к социал ьным движениям, резкое недо­
вол ьство буржуазными порядками сблизили
1\арела Рейса (р . 1 926) , Тони Рнчардсона
(р. 1929), Линдсея Андерсона (р. 1923), Джона
Шлезингера (р . 1 927 ) и других (< Свободных•>
с литературной группой «рассерженных» -
писателями Д. Осборном, А. Силлитоу, Ш.Ди­
.лэни и другими. Поэтому группу «свободных»
тоже называют (< рассерженными».
По сценарию Джона Осборна режиссер То­
ни Рпчардсон поставил фильм «0 гля нис ь
в о гневе» (1958) , а по пьесе Шейлы Ди­
лэни - «В к у с медю> (1961). Эти картины
вместе с фил ьмами «В субботу вечером,
в воскресенье утром•> (1960) К. Рейса,
•П уть в высшее общество »
( 1958)
Дж. Клейтона, «Э та спортивная жизнь»
(1 963) Л. Андерсона открыли новую стр аницу
английского реалистического кино. Поиски
положител ьного героя среди парней, ненави­
дящих замкнутый мир богачей, презирающих
философию эксплуатации и обогащения , де­
лают эти фил ьмы на редкость прогрессивным
явлением в киноискусстве капиталистических
стран.
«Рассерженного» героя Дж. Осборн и Т. Ри­
чардсон нашли и в историческом прошлом. Их
экранизация кл ассического романа Филдинга
(< Том Джоне , найденыш» (1963) - произведение
яркое , озорное , обаятел ьное , образец смело­
го переосмысления литературного источника.
Молодые английские режиссеры не только
утвер ждают положител ьного героя -пр отестан­
та, бунтаря , но и добавляют к этому резкую
сатирическую крити:ку ц иничной и бесплодной
буржуазной мол одежи (фил ьм Дж. Шле зинге­
ра «Б илл11 -л жец» , 1963; (< Дорога я» ,1965) .
602
(<НЕЗ АВИСИМЫЕ•> Р ЕЖИССЕР Ы США.
Маии, Люм еm, Нр амер
Нескол ько менее радикальны были (< неза­
висимые» кинорежиссеры американского кино,
противопоставившие себя Голливуду . Они по­
явились на телевидении . Их скромные , переде­
ланные из телевизионных спектаклей фил ьмы
говорили о простых людях, обычных событиях,
повседневных заботах и делах , и в этом была
их привлекател ьность. Особенный успех имел
фильм Делберта Манна (р . 1 920) по сценарию
Педди Чаевского «М артю> (19 55) - о любви
ти хого, застенчи вого торговца мясом к девуш­
ке , которую с глубоким чувством игр ала Бетси
Блэр. Но хотя этот и другие фил ьмы Манна -
Чаевского по:казывают жизненные конфликты,
они в то же время их и сглаживают , пытаются
как бы утешить зрителя.
Более суровы др аматург Реджинальд Роуз
и режиссер Сидней ЛЮмет (р. 1924) . Их фильм
«двенадцать
рассерженных
мужчию> (1956)-гневный рассказ о ду­
шевной апатии американских обыв ателей,
о равнодушии суда , переставшего быть справед­
ливым и демократичным. Все действие фил ьма
происходит за столом камеры присяжных засе­
дателей, обсуждающих виновность подр остка,
убившего своего отца. «Само собой разумею­
щийся» вердикт уже почти произнесен, но один
из присяжных, которого вдохновенно сыграл
прекрасный актер Генри Фонда , вовлекает
одиннадцать своих коллег в сложный и гу­
манный анализ чел овеческой психики , соци­
ал ьны х условий, бесчеловечного быта бедноты .
Оправдател ьный приговор юноше звучит как
обвиненИе американскому образу жизни .
Прогрессивные «независимые•> режиссеры
объедини.т�ись в кинокомпанию (< Юнайтед ар­
тисте•>, во главе которой стали дв а крупных
режиссе ра - Ст::�нли 1:\рамер и 1:\арл Форман.
1{ числу лучших фильмов , выпущенных
этой компанией в 50-60 -х годах ХХ в., отно­
сятся фил ьмы амер иканского режиссер а Ст�тли
Крамера (р. 1 91 3) . Они с огромным успехом шли
наэкранахвсегомира.Его(<Несклонив-
ш и е r о ловЫ» («Ск ованные одной цепью»,
1 9 58) - потрясающее осуждение расизма . Двое
беглецов из лагеря - белый и негр - скры­
ваются от погони . Белыii вначале полон расо­
вых предрассуд ков , он презирает и ненавидит
негра, но ни бежать от не го, ни убить его не
может - беглецы скованы цепью . Жестокие
опасности заставляют их помогать друг другу,

ЗВУКОВОЕ КИНО
Кадр из фильма« двенад ца ть расс ерженных мужчин» . 1956 .
и беглецы , а за ними и зрител и приходят
к убеждению в равенстве рас, в том , что сме­
лость, самоотверженность, благородство оди­
наково могут быть присущи людям любого
цвета кожи .
В следующей картине Крамера- «Н а по-
следнем берегу» (1959)поставленеще
более сложный и острый вопрос - об угрозе
атомной войны . Крамер не делает четких поли­
тических выводов , не говорит, как можно пре­
дотв р атить бедствие , но осуждение войны и на­
дежда на разум чел овечеств а освещают этот
трагический философский фильм.
«Пожнешь бурю» (1960)и «Про-
ц е с с в Нюрнберге» (1962) - фильмы­
диспуты , в которых Крамер осуждает мрако­
бесие в США , говорит об ответственности фа­
шистов за уничтожение людей. Эти длинные
фильмы , лишенные внешней динамики , увле­
кают ходом развития мысли, драматическим
столкновением идеологий, мировоззрений, чело­
веческих характеров.
Режиссер С. Лю 11
1
ет.
Наконец , в эксцентрической комедии «Б е -
зумный, безумный, безумный
мир» (1963) , громоздя нелепости , трюки , по­
гони , гримасы, столкновения , дикие , необъ­
яснимые выходки , режиссер показывает, как
обе зумел мир капитализма в погоне за наживой.
Другие «независимые компании» тоже выпус­
тили немало проблемных реалистических кар­
ти н. Это - «Вестсайдская история» Роберта
Уа-йза, в необычной форме танцевального ревю
осудившая расовую вражду между белыми
и пуэрториканцами . Это фил ьмы Д. Стивена
«Место под солнцем» и «Дневник Анны Франк».
Это антивоенные сатиры Стэнли Кубрика «Пути
славы» и «Доктор Стрейнджл ав» . Это «Лучший
кандидат)> А. Шефнера - фил ьм о мнимом
демократи зме американской выборной системы.
Не громоздкая роскош ь боевиков и гигантов ,
а глубокая проблемность , честный реалисти­
ческий взгляд на жизнь принесли фил ьм ам,
созданным «независимыми компаниями)> , успех
и признание в США и за рубежом .
•

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
КИНОИ СКJ'ССТВО СТРАН АЗИИ, АФРИКИ И .;J АТИНСКОЙ АМЕРИКИ
Япои си ие фи.л,ьмы И.-н а u, Си идо , Куросавы . Иид ийс � ие фи.л,ь,,tы Роя, Капура .
Ме1'си1щиси ие фи.л,ь.ны Фернаидеса, Бюиюэ.л,я. А.рге нmи и сиие, брад u.л,ьс1, ие,
кyбuuci;ue ф и .л,ь.-ны
До войны на мировом :киноэ:кр ане состяза­
лись толь:ко страны Европы и США . В Японии,
Индии , Нитае, Ме:кси:ке сушествовало :кино­
производств о, но про:кат их фильмов ограни­
чивался национал ьными рам:ками . Выход на
международную арену уже существующих :ки­
вематографий, принадлежавших суверенным
юли полунезависимым государств ам Азии , Аф­
ри:ки и Латинс:к ой Амери:ки, совш:л с после­
военным рождением :кино в :колониальных и по­
лу:колони ал ьных стр анах и их борьбой против
голливудс:к ого засилия .
Нинематография Японии имеет давнюю ис­
торию . С 1903 г. производств о фил ьмов , опи­
раясь на традиции национал ьного театра, раз­
вивалось по двум руслам - историчес:кого и
современного фил ьма. Фехт овальн ые ф иль.мы
о подвигах самураев и се.м ей ные драмы выпус­
кались десятками и сотнями . Но все :кинопроиз­
водство Японии было подчинено целям милита­
ристской пропаганды и успе ха на мировом
рынке не имело.
Известность японскому кино принесли
не эти фил ьмы , а прогрессивные , подч ас рево­
люционные по содержанию, гл убоко гуманные
и именно потому высокохудожественные филь­
мы «независи.мых кс.мпаний ».
Основные темы послевое1сного японского
:кино - трагедия Хиросимы и разруха.
Первые документал ьные фильмы режиссеров
А:кира Ивасаки и Фумио Камеи о Хиросиме
fiыли конфискованы амери:к анцами . Зато вскоре
появились «Дети Хиросимы» (1953) и «Счаст­
ливый дра:кон» (1959) Напето Синдо , «Хироси­
ма>> (1953) и «Дети смешанной крови» (1954)
Сэкигаnы и другие фил ьмы , резко протесту ю­
щие против о:ккупации и новой войны .
Нрупнейши й независимый кинорежиссер
Японии - Тадаси Има11 (р . 1912). Фильм его
«А все- так и мы живе М» (1951) взвол­
нованно расск азывает о судьбе разоренного
1; рестьянина, пытающегося прокормить сем ью
на черной работе в городе . Жестокая и честная,
эта картина резко осуждает современный япон­
ский режим и прославляет простого человеl\а.
Еще острее и тенденциознее «М р а к с р е­
д и д н Я» (1956) - удивител ьныii пример вме­
шател ьс тва художника в пол11т11чес кую борьбу.
604
Тадаси Имаи гневно разоблачил процесс против
четырех молодых рабочих, обвиняемых в ограб­
лении и убийстве четы стариков . Фильм вышел ,
ногда процесс , сфабри:ковавный полицией
для :компрометации рабочей молодежи , еще про­
должался , и сыграл решающую роль в оправ­
дании неви нно осужденных .
Н начглу 60-х годов , под давлением монопо­
листов , «независимые ко.1т аниш> почти прекра­
тили свое существование . Последним крупным
успехом «независимых» был фильм режиссера
и сценариста Кането СИндо (р. 1912) «Г олы й
о с т р о В» ( 1961) -:- поэтичес:кое повествова­
ние без слов о жи зни :крестьянской семьи ,
возделыв ающей свое маленькое поле на пустын­
ном и безв одном остров:ке .
Одна:ко было бы неверно полагать, что
в нрупных кинономпаниях не работают тал ант­
ливые и честные люди . Та:к , всемирной извест­
ностью пол ьзуется японс:кий режиссер Акира
Куросава (р . 1910). Проработав неско.%к о лет
художником , ассистентом , затем сценаристом ,
он выступил в 1943 г. с фи льмом «Су гата
СансирО»-драмой о :корифеях японскоii
наци ональной бор ьбы .
В 1951 г. большой приз на Венецианском ки­
нофестивале получил фил ьм Нуросавы «Р а -
с ё м о Н», постаnленныii по двум новел.т1ам
известного писателя Акутагавы. История о том,
:как в далеком прошлом , в годы послевоенного
безвременья , разбойник убил самурая п овла­
дел его женой, расс:к азывается на э:кране четы­
ре раза разными людьми , с разных точек зре­
ния , и все расс:казы опровергают друг друга .
«Расё11юю) как бы открыл для Европы япон­
ское кино, а последующие картпны l\уросавы
заслуженно сдел али его одним из популярней­
ших кинореmиссеров мир а.
За последние годы в Японии выдвинулось
много молодых , ярко одаренных реmпссеров,
которые не теряют интереса R соци альной борь·
бе, выступая с резко антибуржуазными п анти­
военными произведениями .
По количеству выпускаемых фильмов вслед
за Японие11 (500 фильмов в год) уже много лет
выступает :Индин . Одн ако немногие из ее 300
фильмов в год становятся известны за рубежом.
Д:�инные, с медленным течением действия, пе-

репол ненные песнями и танцами , индийские
фил ьмы плохо воспринимаются западными зри­
телями . Однако рост национал ьно-освободи­
тел ьного движения в 40-х годах , приведший
к провозгл ашениIG Индии самостоятельной рес­
публикой, вызвал усиление реалистических тен­
денци й и в литературе и в киноискусстве .
Широкую известность
получил
фил ьм
«два бигха земли»(1953)режиссера
БимаJ1а Рбл (р. 1924) , ставший этапом в исто­
рии индийского кино . Близкий по языку италь­
янсю1м неореалистическим и японским «незави­
симым» фил ьм ам , он поэтически показал чисто­
ту и благородство индийских крестьян, дал чет­
кую 11 критическую оценку соци ал ьным проти­
воречиям буржуазного обществ а.
Среди прогрессивных юш ематографистов
Индии выделяется писател ь, сценарист и режис­
сер Ходжа Ахмад Аббас (р. 1914) , участник
советско-индийского фильма «Х о ж дение за
три морЯ» (1958) , автор реалистических
картин «П утнию> («Ганга»; 1953) , «М у и­
н а» (1954).
Наиболее популярный кинематогр афист Ин­
дии - режиссер , сценарист, продюсер и актер
Радж Rапур (р. 1924), автор фильма «Б род я -
г а» и др . Сочетая мел одр аматические и коме­
дийные элементы, подражая Чаплину и Рене
l\леру, он создал много фил ьмов о судьб ах бед­
няков крестьян, попавших в бол ьшой город .
l\иноискусство Индонезии , Бирмы , Цейло ­
на , Пакистана , Ирана и других азиатских госу­
дарств (о киноискусстве l\итая , l\ореи и Вьет­
нама см . ст. «Киноискусство стран социализмю>)
имеет местное значение , развивается под слож­
ным nлиянием индийского и американского ки-
"Кадр из фильма « Расёмои» . 1950. Режиссер А. К у роса в а
.
ЗВУКОВОЕ КИНО
К:щр 11з фильма «Мария J� анде.1ария». 194 4.
Режиссер Э.Фернаидес.
но . Среди молодых кинематографистов эти х
стран растет интерес к советскому и передовому
европейскому киноискусств у.
l\инематография молодых африканских го­
сударств делает еще тол ько первые шаги . Само-
.
стоятел ьные произведения здес ь тол ько начи­
нают появляться , за исключением Египта ,
где кинематография носит зрелый, профессио­
нальный характер . После свержения короля
Фарука и обретения египетским народом неза­
висимости кинематография начала бурно раз­
виваться , выпуская порой до 150 кинофильмов
в год . Жестокие мелодрамы и семе йные др амы
с кровавыми развязками причудливо сочетают
в себе голливудское влияние и специфические
национал ьные мотивы. Стремление египетских
кинематографистов к острой сюжетности , бур­
ным стр астям, сил ьным характерам делает их
фильмы увлекател ьными . Однако зачастую эти
качеств а влекут за собой уступки дурному вку­
су, надуманную искусственность ситуаций.
В Сирии, Ливане , Марокко также работают
киностудии , порой конкурирующие, порой со­
трудничающие с египетскими .
Среди кинематографий латиноамериканских
стран ведущее место занимает мексиканская .
Большое количеств о стран, говорящих на ис­
панском языке, обеспечивало мексиканской
кинематографии экспорт, поэтому сразу после
второй мировой войны здесь выходило до 100-
120 картин в год .
В начале 40-х годов в Мехико образовалось
творческое содружество режиссера Эмилио Фер ­
нандеса (р. 1904) , оператора Габриэля Фигероа,

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
актеров Долорес Дель Рио, Колумбы Домин­
гес , Марии Феликс и Педро Армендариса. Этот
коллектив создал ряд подлинно художествен­
ных фил ьмов - национальных по духу и по
сти лю . Наибольший успех имела их картина
«Мария Канделария» (1944)-по­
весть о гордой и любящей мексиканской жен­
щи не . На изобразител ьное построение фильма
оказала несомненное влияние монументальная
жи вопись Риверы, Ороско и Сикейроса (см . ст.
«Искусство капиталистических стран ХХ в.») ,
а также пер-вый реалистический фильм о Мекси­
ке, снятый в 1930-х гг . С . М. Эйзенштейном
и Э. К. Тиссэ. За «Марией Канделарией» после­
довали«РиоЭскондидо», «Мекси-
канская девушка» («Палома»),«Се-
т и» и много других . Склонность к мелодрама­
ти зму была оправдана темпераментными харак­
терами героев - пеонов (крестьян) , индейцев
по происхождению, наивных и доверчивых ,
вспыл ьчи вых и прямодушных .
Особое место занял режиссер Луне БюнюЭль
(р. 1900) - испанец по происхождению. Участ­
ник испанской войны , он вынужден был бежать
от кровавой мести Франко, с 1938 по 1945 г.
провел в бесплодных попытках сдел ать фил ьм
в Америке , а с 1946 г. обосновался в Мексике,
где поставил неск ол 1,ко фильмов , обративших
на себя внимание международной кинокритики .
Его «3 а б ы тые» (1950) - жестокий и мрач­
ный, пол ный негодования расск аз о безнадзор­
ных детях, становящихся преступниками . В иро­
нической комедии «Лестница на небо»
(1952), в драме «0 Н>) (1953) , в поэтическом пове­
ств ов ании «Р обин:зон КрузО>) (1955) Бю­
ню эл ь, при неожиданности и разнообразии
приемов , жанров , сюжетов , продемонстрировал
единство своего стиля - страстного и скупого.
Верность действител ьности и обличител ьный па­
фос прибли:зили картины Бюнюэля к итал ьян-
скому неореализму (см . ст. «Итальянский нео­
реализм>)) . Особенно эта близость сказалась в
антиклерикал ьном фил ьме «Н а зари Ю) (1958) .
В 1960 г. Бюнюэль вернулся в Испанию, где
вопреки цензуре создал ряд остр окритических
фильмов (часть из которых поставлена на фран­
цузских киностудиях) .
В соревновании с мексиканским развивалось
аргентинское и бразил ьское кино . В Аргентине
среди потока посредственных музыкальных ко­
медий (известные у нас картины с участием Лол­
литы Торрес) и кровавых мелодрам своей суро­
вой правдой выделилась картина актера и ре­
жиссера Уго Дель Каррйля (р. 1912) «Текут мут­
ные воды>) (1952) по роману революционного пи­
сателя Варелы . Талантливы фил ьмы и молодого
режиссера Леопол ьда Торре Нил ьс она («Конец
праздника>), 1960) .
В Бразилии рождение кинематографип свя­
зано с возвращением на родину режиссера Аль­
берто Кавальканти (р. 1897) , четверть века про­
работавшего во французском и английском ,
гл авным образом документал ьном кино . На
родине маститый режиссер воспитал и поста­
вил на самостоятел ьный путь многих мо.тюдых
режиссеров, а сам создал фил ьм «Песня морю)
(1954) - поэтическую повесть о будня х побе­
режья . В середине 50-х годов выдвинулся мо­
лодой режиссер Н. Перейра дус Сантус , в чьем
фильме «Рио 40°>) и других , сделанных под
влиянием неореализма , правдиво и сочувственно
обрисована жизнь негритянской городскоii бед­
ноты .
Кубинская революция открыла новую стра­
ницу в истории Латинской Америки . Мо.ТJодая
куби нсБан кинематография , создаваемая с по­
мощью французских и советских режиссеров ,
стремится отразить победу революции, строи­
тел ьство социалистического обществ а, новые
человеческие взаимоотношения .
•
RИHOllCKYCCTBO СТРАН COЦllA.1 113MA
11 ольсJ(,Uе фильмы Форда, Кавал еро вича, JI y1u;a, Ва iiды
Чещсние фильмы Вавр ы , Фрuча , Тр 1и.�и. Веигерс�.ие филь��ы Баиа, Фабри
Югосл авс1; uе , р у.,� ыис иие, бо .л,гарс1; ие фи.r�ь."Ны
Послевоенные времена застали кине:натогра­
фию стр ан Восточной Европы на различных
этапах развития, в различном творческом и
производственном состоянии . В Германии мощ­
ный конц ерн «УФА>) рухнул вместе с фашист­
ским режимом , который он усердно поддер-
606
жи вал , кинематогр афисты разбежалис ь, но
.остались огромные павил ьоны , оснаще нные
солидной техникой. В Пол ьше , Чехослова­
кии и Венгрии до войны тоже существовало
кинопроизводств о, но находил ось оно в полной
зависимости от Германии и Америки , фильмы

выпускались средние, хорошие были очень
редки. В годы войны польская кинематогра­
фия была начисто уничтожена фашистами , в
Чехословакии и Венгрии влачила жалкое су­
ществов ание . В Югославии , Болгарии, Румы­
нии производство фильмов носило полукустар­
ны й, нерегулярный характер .
Ядром новой польской кинематографии ста­
ла группа документалистов, прошедших слав­
ный боевой путь от Сталинграда до Варшавы
вместе с Советской Армией, в рядах польских
военных формирований. Военные документа­
листы сыграли видную роль и в чешском
и в болгарском кино. Первыми полнометр аж­
ными фил ьмами о новых народно-демокр атичес­
ких государств ах стали документал ьные филь­
мы , созданные советскими мастерами при по­
мощи национал ьных кинематографистов. Позд­
нее появились и художественные фильмы :
А. Роом поставил в 1947 г. «В горах Югосла­
вию>, С. Юткевич - «Великий воин Албании
Ск андербег», кинооператор В. Монастырский
снимал «Последний эташ в Пол ьше . В стр аны
со сл аборазвитой технической базой была по­
сл ана аппаратура.
В. Пудовкин, Г. Александр ов , С. Васил ьев
(см . статьи «В. И. Пудовкин» и «Советское кино
30-х годов») подол гу работали в Венгрии , Бол­
гарии , воспитывая моло;�:ые национальные
кадры.
Первые польские фил ьмы были посвящены
войне , Сопротивлению . Их создали режиссеры,
прошедшие трудный боевой путь в подпол ье ,
армии, концлаге рях . Лучшие из этих фил ьмов :
сборник киноновелл о му;кестве польс�-;ого на­
рода «Запре ще нные песенки» (1947) Л. Бучков­
ского ; трагическая повесть об Освенциме , сде­
ланная в суровой документа.ТJьноii манере ,
«Последний эташ (1948) В. Якубовской ; драма
о Варшавском восстании « В ар ш а в ский Ро­
бинзою> (1950) Е. Зажицкоrо , дра�1а о еврей­
ском гетто «Погр анич ная ул очка» (1 949) Алек­
сандра Форда .
С именем Александра Форда (р . 1908) свя­
зано становление пол ьской нацпонал ьной шко­
лы . Его «Юность Шопена» (1952) , «Пятеро с ули­
цы Барской» (1954) , «J\рестоносцьт (1 960) поль­
зовалис ь международным признанием .
В середине 50-х годов выдвигается группа мо­
лодых режиссеров . Ежи Rавалербвич (р. 1922)
начал с дилогии по роману И. Неверлн «Целлю­
лозю> (1954) , где под впеч атлением трилогии о
Максиме создал образ рабочего парня , идуще го
к революции . В фил ьме «Настоящи й конец
большой войны» («Этого нел ьзя забытЬ ») режис-
ЗВУКОВОЕ КИНО
сер дал волю настроениям безнадежности и тос­
ни , говоря о неи згл адимых следах , оставленных
фашизмом и войной. После психологическ ой
драмы «Поезд» (1959) он создал антиклерикал ь­
ную философскую драму «Мать Иоанна от ан­
гелов» (1961), в ноторой особенно хорошо сы-
'
грала Люцина Винницкая , участница всех
фильмов J\авалеровича.
Режиссер Анджей Мунк (1921-1961) ставил
свои фил ьмы по сценариям Ежи Ставинского .
В «Человеке на рельсах» (1956) и «Rосо1·лазом
счастье» («Шесть превращений Яна Пищика»,
1960) он резко протестовал против бюроnра­
тизма , против недоверия к человеку . В двух
новеллах «Героики» (1957) вернулся к острым
нравственным проблемам периода военного под­
полья. Свою лучшую работу о концл а герях
«Пассаж ирка» Мунк не успел закончить: он
погиб в автомобил ьной катастрофе , и фил ьм
был подготовлен к выпуску на экран (1963)
В. Лесевичем .
Режиссер Анджей Вайда (р. 1926) посвятил
свои лучшие фил ьмы Сопротивлению . В фил ь­
мах «Поколение» (1955) , «Канал» (1957) , «ПeneJ1
и алмаз» (1958) , «Летучая» (1959) с редкой силой
и страстностью показаны трагические стр аницы
новой истории Польши : антифашистские вы­
ступления молодежи , Варшавское восстание,
идейный разброд в Армии Rрайовой, атак а
пол ьских кавалеристов на немецкие танки
в 1939 г. В «Невинных чародея х» и «Любви
в 20 лет» Вайда с тревогой и лиризмом говорит
о современной молодежи . Яркий метафоричес­
кий язык , огромная эмоционал ьность, превос­
ходная игра аnтеров 3. Цибульского, Т. Янчара.
Иадр из фшrьмв «Пепел и алмаз». 1958. Режиссер А . В айда.
Вrлзвиойролиз.Цибульский (с.1ева).
607

RИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДО ЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТО ГРАФИЯ
Т. Конвицкого и других вывели фильмы Вайды
в центр современной кинематографии .
н: еще более молодому поколению относится
Войцех Хас, пришедший от мрачной патологи­
ческой картины об алкоголиках («Петля», 1958)
R реалистической драме «Как быть любимой»
(1963) .
Война , оккупация , Сопротивление в тече­
ние многих лет продолжают Gыть главной те­
:м ой польских фильмов .
В последние годы пол ьское кино отдало дань
11 фил ьмам-ги гантам
-
многосерийным экра­
низациям известных литер атурных произведе­
ний. Е. Кавалерович поставил фильм «Фараон»
по роману Б. Пруеа, А. Вайда - «ПепеЛ» по
роману С. Жеромск ого, В. Хас - «Рукопись,
найденная в Сарагосе>) по роману Я . Потоцкого.
В Варшаве под руководством Ежи Боссака
выросла замечательная плеяда кинодокумен­
тал истов . Они создают и бол ьшие патетические
полотна, и резкие критические кинофе11ьетоны ,
и поэтические короткометр а жные поэмы о со­
временности . Из документал ьного в игровое
кино пришли Ежи Гофман и Эдвард Скужев­
ский, авторы комедии «Гангстеры и фил антр о­
пы>) и психологическ ого авантюрного фильма
«Закон и кулаю).
В Чехословакии успехи послевоенного пе­
риода связаны с именами Отакара Вавры
(р . 1911) и Мартина Фри ча (р. 1902) . Вавра
создал прекрасный фильм об освобождении
Праги «Немая баррикада>) (1949), талантливую
экранизацию романа К. Чапек а «Крак атиТ>)
(1948) , монументальную цветную кинотрило­
гию о гуситских войнах . Фрич создал и истори-
Rадр иа фильма «Сои о летнюю ночь»
РежиссерИ.Трвва,
�08
ко-революционные эпопеи («Западню), 1950) ,
и комедии («Пекарь императора>), 1951) с Яном
Верихом в главной роли . К режиссерам стар­
шего поколения принадлежат успешно работ аю­
щие Карел Сте:клы, Вацл ав Кршка, Пал ьо Бие­
лик и многие другие создатели исторических,
историко-литературных и биографических
картин.
Деятел ьность режиссеров среднего поколе­
ния тесно связана с темой войны и Сопротивле­
ния. Фильмы «Похищение>) (1953) и «Смерть
зовется Энгел ьхею) (1963) Яна Кадара и Эймара
Клоса, «Ромео , Джул ьетта и тьма>) (1 960) Иржи
Вейса, «Высший принциш (1960) Иржи Крейчи­
ка, «Эшелон из раю) (1965) Збынека Бриниха
серье зно и гуманно трактуют трагические темы .
Особая специфическая область чехословац­
когокино-мультипликация. Уди­
вител ьные кукол ьные фил ьмы Иржи Трюш
(р. 1!Н2) исполнены с вел иколепной изобре­
тател ьностью , вкусом и поэтичностью .
О чень хороши иронические повествов ания
Карела Земана, сочетающие рисованный, ку­
кольный и актерский жанры, а также рисован­
ные сказки Гермины Тырловой.
В 60-х годах в чехословацкое кино прихо­
дит бол ьшая группа талантливой молодежи ,
постilвившая нема ло интересных фильмов. Они
свободно и своеобразно испол ьзуют кинема­
тографическую технику, вол ьно смешивают
жанры, применяют внутренний монолог, мета­
форы, приемы документал ьного и мул ьтипли­
кационного кино . Их сатиры, пародии и му­
зыкальные ревю быстро завоевали международ­
ное признание .
В nиноискусстве Венгрии особенно удачно
решалась тема земли, крестьянств а: «Пядь зем­
ЛШ) (1948) , «Освобожденная землю) (1950) ,
«Боевое крещение>) (1951) Фридьеша Бана,
«Бурю) (1952) Золтана Фабри , «Лудаш Матю)
(«Случай на ярмарке>), 1949) Кольмана Надаш­
ди . Одновременно развивались комедия , выдви­
нувшая известных актеров Кал ьмана Лата­
бара, Марию Тёрёчик , и психологическая драма
о современности , в которой успешно работал
режиссер Феликс Мариашша .
В 50-х годах ведущее место занял режиссер
Золтан Фабри (р. 1917). Его «Карусел ь» (1955) ,
«Господин учитель Ганнибал>) (1956) и другие
фильмы отличаются острыми конфликтами меж­
ду старым и новым в общественной жизни , в
психологии людей. Отличная работа актеров,
уверенное режиссерское мастерство, глубина
социальной проблематики делают 3. Фабри
одним из крупнейших мастеров соци алистиче-

ского кино . Молодые режиссеры Д. Ревес,
Я. Хершко, И.Сабо и другие стремятся решать
а ктуал ьные современные темы .
Киноискусств о социалистической Югосла·
вин развивалось своеобразным , несколько от­
личным от соседних республик путем. После
совместных с советскими мастер ами картин
1946-1947 гг. наступило отчуждение, во время
которого на молодую югославскую кинемато­
графию усиленный нажим оказывали кинодел ь­
цы капиталистических стран. Однако и в эти
годы основной темой большинств а югосл авских
картин остав алось героическое Сопр отивление ,
священная народная война против захватчи­
ков . Стремяс ь по:казать легендарный героизм
патриотов , авторы первых фильмов шли по пу­
ти детективных , приключенч еских картин, не
дающих правш1 ьноii: исторической перспективы.
В фил ьмах «Погоня» (1955) и «Их было двое»
(1956) режиссера Ж. Скригина Сопротивление
выглядит как борьба безрассудно смелых, но
обреченных на гибел ь одиночек . В талантли­
вом «Девятом круге» (1960) режиссе ра Ф. Штиг­
лица попытка сопротивления фашистскому
насилию выг.'Iядит совсем сл абой, безна­
дежной.
Мотив кошмарной жестокости в концлаге­
рях , безжалостно подавляющей все человечес­
кое, звучит и в норвежско-Югосл авском фил ьме
«Кровавый путы> режиссера Р. Новаковича
(1956) и особенно сильно в «Небесном отряде»
З. Иовановича (1961), производящем безнадеж­
ное , давящее впечатленпе . Позже на смену та­
кого рода фил ьмам пришлп более светлые , реа­
листические картины , показывающие народный
характер освободител ьной войны,- «Не огля­
дывайся , сынок» Б. Бауэра (1956) , «Козарю>
В. Булайича (1962) . Народная эпопея «Козара»
принадлежит к лучшим произведениям социа­
листического киноискусства .
В Румынии молодая кинематография раз­
вивается в тесном содружестве с литер атурой.
Пьесы Й. Л . Караджале, романы М. Садовяну ,
Т. Поповича, Ф. Мунтяну стали основой луч­
ших румынских фильмов (режиссеры Л. Чу­
лей, М. Др;:,ган и др .) . Полны остроумия и худо­
жественной
изобретател ьности рисованные
мул ьтипликации И. Попеску-Гопо. Одновре­
менно тал антливый художник ставит и игровые
фил ьмы («Украли бомбу),, 1961 ).
Для кинематографии Болгарии характерно
стремление к острым актуал ьным тем·ам савре­
менности . З . Жандов поставил в 1951 г. фильм
о расслоении болгарского обществ а - «Тревога».
*39 дэ. т. 12
ЗВУКОВОЕ КИНО
Д. Даковский дал несколько ярких драм из
жизни деревни. Т а лантливый Р. Вылчанов
в с од ружестве с о сценаристом В. Петровым
с оздал фильмы «На маленьком остр ове)> (1958) ,
«Солнце и тень» (1961 ) . Б'>Jiь шинство молоды х
кинематографи стов
Болгарии -' выпускни ки
моско в ского ВГИКа .
Первым фильмом Герма нской Демократиче­
ской Республики был «Убийцы среди нас)> (1946)
режиссера В. Штаудт е. Трагическая тема от­
ветственности немецкого народа за кров а вые
д еяния фа шизма решалась в нем и скренно
и честно , что и объясняло мрачный , несколько
и ступленный характе р фильма . Антифаши ст­
ская тема станови тся для нового германского
кино основной. Она з вучит в ист орико-револю­
ционных полотна х К. Метци га («Совет богов)>,
1950; «Эрн ст Тельма н - вождь своего классю>,
1954) , в социальных драма х К. Вольфа («Лис­
сю> , 1957; «Профессор Мамлою> , 1961) , в пси­
хологи ческой драме «Хлеб на ш насущный)>
(1949) и в замечательной сатирической комедии
З. Дудова «Капитан из Кёльна» (1956) , в гума­
нистической эпопее «Голый среди волков»
Ф . Бей ера (1963) , а также в страстных публици­
стическихдокументальных картинах А. и Э. Тор­
ндайков «Операция «Тев тонский меч» (1958)
и «Русское чудm> (1962) .
В Китае киноискусство до 1956 -19 57 гг.
заметно прогресси ровало. Международ ное при­
знание получили фильмы «Седая девушка )>
(1950) , «Моление о счастье» (1956). Затем став­
ка на схематичные агитационные произведения ,
дидактически проповедующи е м аоистские « ис­
т и ны» , привела к и тайское киноис кусство к ху­
дожественному оскудению.
В Корейской Народно-Демократической Рес­
публике крупным достижением р а звивающей­
ся кинемат ографии стали фильмы «Феникс)>
(1960) , «Деревья у дема ркационной линии»
(1961), «Красный цветок» (1963) и др.
1
Кино Демократической Республики Вьетнам
родилос ь в боях с и мпериалистами-к олониза­
т орами. Хроники «Защита де р евни , защита
родины» , «Триумф Дьен Б ьен Фу)> - правди­
вые рассказы о боях , снятые операторам и -
участ никами сражений. Вскоре п о сле того как
были сняты эти пер вые доку!'.1е нтальные фил ь­
мы, с помощью СССР и ГДР в Ханое была обо­
рудована к иностудия. В 1959 г. был со здан
п ервый художественный фильм «Вместе на
одной реке)> - о боях за освобождение страны,
а также «Синичкю>, «Ты Хау)> и д ругие фильмы.
•

КИНО, ТЕЛ ЕВИДЕНИ Е, ХУДОЖ ЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
СОВЕТСКОЕ ПОСdЕВОЕПНОЕ КИНО
ФИЛЬМЫ КОНЦ..\ 40-х - НА ЧАЛА
оО-х ГОДО В
Победоносное окончание Великой Отечес'f­
венной войны обязыв ало советских писателей
и художников осмысл ить всенародный подвиг.
В фильмах об Отечественной войне сказа­
лась тенденция к документал ьности , к изобра­
жению действител ьно происходивших событий,
реально суще ств овавших людей. Герои фил ь­
мов «П одвиг разведчика» (1947)
Б.Барнота,«Повесть о настоящем
человеке» (1948)А.Столпера,«Рядо-
войАлександрМатросов» (1948)
Л. Лукова и многих других реально существо­
вали и подчас даже были выведены под настоя­
щими именами .
Бессмертному подвигу юношей и девушек
Rраснодона, организовавших сопротивление
фашистским оккупантам и погибших геройской
смертью , посвятил режиссер Сергей Гераси­
мов (см . ст. «С . А . Герасимов))) двухсерийный
фильм«Молодая гвардию> (1948,по
роману Александра Фадеева) . Героические, тра­
гические события рассказаны в этом фил ьме
спокойно , строго , с бытовыми подробностями .
Но это не мешало звучать возвышенным , ро­
мантlf'lеским интонациям, которые особенно
сил ьны в сопровождающей фильм симфони­
ческ ой музыке Д. Шостаковича. Игра тогда
еще совсем молодых актеров Н. Мордюковой,
И. Макаровой, С. Гурзо, В. Иванов а и других
сочетала житейскую естественность с поэтиче­
ской героикой.
Стремление к подробному и точному воспро­
изведению военных дeJr вызвало к жизни серию
больших эпических кинополотен , получивших
название художественно-до1tументальных филь­
мов.В«Третье�1 ударе»(1948)И.Сав­
ченко, «Сталииградской битве)>
(1949)В.Петрова,«ПадснииБерлина)>
(1950) М. Чиаурели воспроизводились огром­
ные решающие сражения . Массовые сцены бы­
лн поистине масштабны , но индивидуал ьные
образы несколыю примитивны, плакатны . Об ­
щим недостатком этих nартин была недооцен­
ка инициативы и таJiанта отдельных полко­
водцев , не говоря уже о рядовых офицерах
и солдатах . Поэтому историческая концепция
этих картин был а не совсем правил ьной , а
художественная форма страдала некоторым схе­
матизмом .
610
Подобные пороки бьши свойственны и неко­
торым фильмам на современную тематику. Бес­
конфл иктность, холодно-торжественный , па­
радный тон, сглаживание трудностей преобла­
дали в таких фил ьмах, нак «Rавалер Золотоii
Звезды», «Донецкие шахтеры)>, «Суд чести» и
другие .
Правда , выпускалис ь и правдивые и поучи­
тел ьные произведения , но их было очень мало.
Это - «Возвращение Василия Бортни кова)>
(1953) В. Пудовкина (см . ст. «В. И . Пудов­
кин») - о преодо.тrении послевоенной разрухи
в деревне , «Сел ьская учи тел ьница)> (1947)
М. Донского и «Сел ьский врач» (1952) С. Ге ра­
симова - по сценариям Марии Смирновоii.
Главные роли в этих фильмах испошmли заме­
чательные актрисы В. Марецкая и Т. Макарова.
О творчестве советскоii инте.тrлигснции расска­
зывали фил ьмы «Во имя жизню> (1947) И. Хеii­
фица и А. Зархи , «Сказание о земле сибирской»
(1948) И. Пырьева и др .
Ведущее место в пос.тrевоенном кино занял и
фильмы биографического жанра. Разработан­
ный мастерами советского кино , этот своеоб­
разный жанр , драматизирующи й биографии за­
мечател ьных людей, имеет бол ьшое познавател ь­
ное и воспитател ыюе значение.
Русским флото водцам Нахимову и Ушак ову
посвятили свои фил ьмы В. Пудовкин и М. Ромм .
Образы великих ученых Пав.тrова, Мичурина,
Пржевальского создал и артисты А. Борисов ,
Г. Белов , С. Папов в фи.тrьмах Г. Рошаля, А. Дов­
женко, С. Юткевича . О композиторах Гл инке,
Мусоргском , Римском-Rорсакове рассказали
фильмы Г. Александрова и Г. Рошаля .
Особую роль биографические фил ьмы сыгра­
ли в республиканских кинематографиях, попу­
ляризируя лучшие достижения национальных
кул ьтур . На Украине И. Савченко поставил
трагедийный фильм о Тарасе Шевченко. В Уз­
бекистане I\ . Ярматов создаJI кинобиографни
Алишера Навои и Авиценны . В Латвии бы.тr
поставлен фильм о поэте Райнисе , в Грузии -
о писателях Гурамишвили и Церетели, в 1\а­
захстане - о народных певцах Абае и Джам­
буле. Таким образом , киноискусство способст­
вовало объединению национал ьных культур
в единую социалистическую кул ьтуру.
С конца 40-х годов количество производи­
мых в Советском Союзе фил ьмов начи нает рез­
ко падать и к 1952 г. достигает 10-15 в год,
т. е. меньше количества киностудий. Этот пе-

риод, связанный с идеол огическими ошибками
нульта личности , среди киноработников полу­
чил название периода малокартинья .
С 1953 г. кинематография начинает поне­
многу преодолевать идеологические и произ­
водственные трудности , растет количеств о филь­
мов , а это сразу сказыв ается и на качестве вы­
пускаемых произведений.
Стремясь как можно скорее увеличить вы­
пуск фильмов , советские кинематогр афисты
между 1952 и 1955 гг. обращаются к готовым
прои зведениям смежных искусств - театр а,
эстрады , цирка, чтобы , перенеся их без сущест­
венных изменений на ш1енку, хоть как-то удов­
летв орить запросы зрителей и нужды прокат­
ной сети . Появляются фильмы-спектакли . Но
хотя спектакли, выбираемые для экранизации ,
и бьши хороши , фил ьмы по ним получались
плохие - растянутые , вялые , статичные ; Ли­
шенные жи вого общения актеров со зрителями ,
стесненные рамками театра , спектаl\ЛИ умирали,
не становясь фил ьмами . Создание фильмов­
спеl\таю1ей был о лиш ь временной мерой, позво­
лившей советской кинематографии преодолеть
инерцию периода малокартинья .
Возродил и советское кино оригинальные
фил ьмы, гл авным образом на современную те­
матиl\у. В работах режиссера И. Хейфица
«Бо.'lьшая семью) (1954) , «Дело Румянцева>)
(1956), «Дорогой мой чел овек» (1958) судьбы
простых людей - рабочих , инженер ов , вра­
чей - просJiежены с теплым чувством, умно ,
человечно, поучительно . В них найдены быто­
вые и психологичесl\ие конфлиl\ты , правдиво
рисующие ми ровоззрение люде й социалис тичес­
ного обществ а.
О моJюдых рабочих , об их активной творчес­
н ой жизни поэтично рассказано в фил ьме
А. Зархи «Высота» (1957) , а в фил ьме М. Швей­
цера «Чужая родню) (1956) по повести В. Тенд­
рякова поl\азана борьба старого и нового в со­
временном 1\олхозном быту .
Хороша бьша остроумная комедия хараl\те­
ров «Верные друзья» (1954) режиссера М. На­
л атозов а с участием артистов В. Меркурьева,
А. Борисова, Б. Чиркова в главных рол ях .
Заме чател ьной советсl\оЙ мол оде жи , осваиваю­
ще й: новые ц елинные земли, быJI посвящен
другой фил ьм М. J\алатозова - «Первый эше­
лон» (1956) .
В фильмах И. Пырьева, Ю. Райзмана и дру­
гих режиссеров старше го поколения ставились
проблемы морали, быта , семьи . Это было
движение по пути дальнейше го сближения ки­
ноискусства с реал ьной действител ьностью .
39*
ЗВУКОВОЕ КИНО
В ЦЕНТРЕ ВНИJIАНИ.Я - Ч ЕЛОВЕК
Ra.rianioaoв, Б опдар чу1', Чухрай,
Тар1•овс1•ий
Решител ьный перелом в жизни советского
киноискусств а наступил после ХХ съезда J\ом­
мунистичесl\ой партии Советского Союза . Было
покончено с догмати змом, сковывавшим твор­
ческую инициативу художников . Ведущее по­
ложение в кино заняли художники , прошедшие
Надр 11з ф11льма «Судьба Ч('.1Овека». 1959.
Реж11ссер и исполнител ь главной роли
С.Ф
.
БоиАарчук.
школу Великой Отечественной войны и полу­
чившие пр офессионал ьную закалку у мастеров
старшего поl\оления . Резко выросло количес r­
во выпускаемых фильмов - до 110-120 пол­
нометр ажных художественных и 700-800 ко­
роткометр ажных . Усшшлась работа по освое нию
новых технических средств кинематографии.
В современном киноискусстве получили раз­
витие все роды , жанры и разновидности фил ь­
мов . Значител ьно богаче и разнообразнее стала
тематика, но в центре по-прежнему были Вели­
ная Отечественная война и современная жизнь
советск ого обществ а.
Один из первых фильмов ,
по-новому
осмысливших войну ,-«Л е т я т ж уравлю)
6:1:1

КИНО, ТЕЛЕВИД ЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГ РАФИЯ
(1957) режиссера Михаила 1\онстантнновича
1\алатб3ова (р . 1903) -с большой эмоци онал ь­
ной силой ставит проблему верности , морал ьной
чистоты , рождающей непобедимое мужество.
Образ чистого и смелого юноши , отдающе го
жизнь за Родину , создал артист Алекс�й Бата­
хов . Сложнее , дискуссионнее оказался соз­
данны й актрисой Татьяной Самойловой образ
Вероники . Темпер аментная и оригинал ьная ре­
жиссура М. Калатозов а, великолепное мастер ­
ство оператора С. Урусевского сдел али идеи
фильма дох одчи выми , покоряющими , и фильм
«Летят журавли» с огромным успехом прошел
по экранам всего мира и был расценен кинокри­
тикой как этапный , открывающий новую стра­
ницу истории советского кино.
Этот успех советского кино развили фильмы
«С о л д аты» (1957) А. Иванова по роману
Виктор а Некрасова «В окопах Сталингр ада» ,
«Дом , в котором я живу» (1957) Я. Сегеля
и Л. Кулиджанова по сценарию И. Ол ьшан­
ского , «Мир входящему>> (1961) А. Алова и
В. Наумова, «Вступление>> (1 963) И. Талан­
кина по рассказам Веры Лановой, «Отец сол­
дата» Р. Чхеидзе (1965) . Образы простых
людей, с бол ьшой любовью изображенные в
эти х фильмах , были овеяны пафосом патрио­
тизма , события войны показаны сурово, но
правдиво.
К числу лучших образов советских фильмов
о войне несомненно относятся три : образ Анд­
рея Соколова в фил ьме , поставленном Сергеем
Федоро вичем Бондарчуком (р . 1920) по рас­
сказуМихаилаШолохова«Судьба чело­
века»(1959);образАлеши из «Баллады
Кадр 11з ф11лы1а «Ива11ово детство» . 1962, Режиссер
А.А.Тnрковский.Врол11ИванаКоляБурJJяев.
61�
В.С.Ивашов и Е.я.Урбанский11фильме«liа.1-
лада о солдате» . 1959. Режиссер Г. Н. '1 ухр а i1 .
о с о л да те» (1959) режиссера Григория
Наумовича Чухрая (р . 1921) и образ Ивана из
фильма «Иваново
детство»
(1962)
режиссера Андрея Арсеньевича Таркбвского
(р . 1932) . Это люди разных поколений, разных
судеб , разител ьно несхожие по характеру, но
объединенные общей судьбой и большой лю­
бов ью к Родине .
Образ Андрея Соколова, созданный Сер геем
Бонд арчуком , поражает своей духовной си­
лой. Велики были его стр адания , он прошел
через все :круги военного ада : потерял же ну,
детей, дом , испытал ужасы фашистского пле­
на, но , несмотря на все это , он сохранил гор­
дость , человеческое достои нств о, доброту .
Образ Алеши , созданный мол одым актером
Владими ром Ивашовым , привлекает своей доб­
ротой и душевной щедростью . Юный солдати:к ,
почти ребенок , случайно уничтоживший не­
мецкий танк , получил нескол ько дней отпуск а
и едет в деревню , чтобы починить обветшавшую
крышу материнского дома. Но дорожные про­
исшествия задерживают его, так как он стре­
мится помочь всем встречным людям, помочь
добру, помешать не правде .
Образ Ивана, созданный Колей Бурляе­
вым, потрясает трагизмом . Ребенок , у кото­
рого война отнял а не тол ько мать, дом, но
и само детств о, проникает во вражеский тыл ,
собирает сведения о противнике , совершает ди­
версии и гибнет. В образе Ивана с огромной
силой выразились стр адания наше го народа
и его неукротимый, свободолюбивый дух (см.
илл., стр. 581).

ЗВУКОВОЕ КИНО
ФИ.JIЬМЫ О ПОДВИГАХ НАРОДА
Е. Габриловича и режиссера С. Ютl\евича .
Фил ьм «Р ассказы о Ленине)> (1958) -
о последних годах жизни Владимира Ильича .
Создатели фильма раскрыли мужественную
борьбу Ленина с болезнью , его повсед невные
заботы о молодом Советском государстве.
В фильме «Л енин в Поль ш е)> (1965) они
смело показали ленинскую вдохновенную
мысл ь, процесс созревания великих идей рево­
люции . За многолетнюю работу по созданию
образа В. И. Ленина артист Максим Штраух
был удостоен Ленинской премии .
Наряду с 1\артинами о рядовых героях вой­
ны в советсl\ом 1\ино продолжалось создание
эпичесl\их , масштабных произведений. Это
«Повесть пламенных лет»,
по­
ставленная Ю. Солнцевой по сценарию А. Дов­
женl\о (1961; см. ст. «А. П. Довженl\о)>) и «Ж и -
выеи мертвые)> (1963)А.Столперапо
роману 1\ . Симонов а. Поэтичесl\ая приподня­
тость пер вого и суровая прозаичесl\ая простота
второго направлены на одно - достоверно изо­
бразить исторический подвиг народа , спасше го
м ир от черной чумы фашизма .
Эпическая ши рота , историчесl\ ая достовер­
ность , отчетливая идейная направленность
всегда были хараl\терны для советских истори­
ко-революционных фил ьмов (см. ст . «Историко­
революционные и историчесl\ие фил ьмьl)
)
). Соз­
даваемые чаще всего мастер ами старших поко­
лений, эти фил ьмы стремились передать пафос
событий Велиl\ого Октября и граждансl\оЙ
войны через образы коммунистов и образ вели­
Rого вождя революции В. И . Ленина.
Один из самых ярких историко-р�волюцион­
ныхфильмов-несомненно«Коммунист)>
(1958) сценариста Е. Габриловича и режиссера
Ю. Райзмана . Артист Евгений Урбанский сыг­
рал в нем роль Губанов а - простого русского
крестьянина , пришедше го к революции в огне
мировой и гражданской войн и отдавшего
все силы, всю страсть, всю непок олебимую
веру в идеи коммунизма делу строительства
первой советск ой электростанции .
Особенно велики заслуги в создании обра­
за Ленина артиста М. Штрауха, сценариста
Большинств о историко-революционных кар­
тин связано с лучшими произведениями литера­
турьr . Творчеств о Всев олода Вишневского по­
родило фильмы (<0 п т и мисти ческ а я
о
"
"
Стереокино
Первые уд о•rные опыты по создон11ю
стереоекопи•1еекого (объ­
емного) изображения были проведены
в Германии и США еще в середи не
20-х годов. В 1946-1949 гг. было соз­
дано нескол ько еоветею1х художест­
nенных стереоскопи чески х фильмов ,
однако широкого распространения сте­
ре окино ие получило . Во-первых, про­
изводство та1шх фи;1ьмов оч ень доро­
го , а во-вторых, иллюзия объ с м­
ности итого,чтодействиеякобы
происходит в пространстве между
глазом 11 экраном , драмат11чсского аф­
фекта не заключала. Поэтому и в Со­
ветском Союзе , и за рубежом разви т11е
стереоскопического кино приостано­
вилось.
Стереофощ1я
Большое распространение в ки но
послевоенных лет получила с т е р е о -
фон11 я, т. е. запись звука на не­
сколько звуковых дорожек и воспроиз-
ведение его через несколько динамиков;
расположенных в разных концах зри ­
тельного зала. Стереофония в сочета­
нии с синерамой (огромный
полукр)·гл ый экран) и другими видами
ши рокого экрана дает значител ьный
аффект , особенно в массов ых сценах.
Широкий -.кран
Еще со времен Люмьсра (см. ст.
«Синематограф Люмьеров») установи­
лись тради ц11онные размеры экрана,
построенные на пр11нципе з о л о -
тоr о сечен11 я, т. е. отношения
ш11р11ны к высоте как 3 : 2. Такая
форма экрана удобна - она позволяет
-с(ч11тат·ь�>,т.е.охватывать
взглядом,весь кадрсра-
з у, позволяет располагать в кадре
11 л11цо одного человека , и двух бесе­
дующ11х люд ей, и массовую , много­
людную сцену. Эта форма экрана су­
ществ ует ка�< основная и сейчас , за
небол ьшим измен� нием : кадр на плен­
ке стал немного уж е, так как понадо­
б11лось место для расположения звуко­
вой дорожки , т. е. записи звука . Эту
форму экрана переняло и телевидение.
Конкуренция с телевидением заста­
вила американские кинокомпании нс-
�;ать новые формы экрана, чтобы сде­
.1 ать невозможной демонстрацию кино­
фильмов через телеви зоры . Э к р а н
стал широким, в 11ро11орции
5 : 2, 4 : 2. Это нововведение дало
художественный эффект : на о•шнь
широком экране получается так назы­
ваемыйэффект
присутст-
в и я. 3р11тель перестает видеть рамки
к11 нокадра , станови тся �<ак бы вклю­
чеииым в кинодействис. Большой
эффект дают огромные полукруглые
экраны с11стемы синерама
11
широкоформатная 72-мил­
л11метровая пленка.
Интересно , что разр)·ше�ше рамок
к адра предугадано 11 теоретически
обосновано С. М. Эi1зенштей1юм , кото­
рый еще о 1932 г. в статье «диноми­
ческ11 й к11адрат �> мечта"1 о возможност11
11 зменять размер, форму 11 очертання
э �;рано в зависимнсти от намерений
реж 11ссера , от его идейно-художествен­
ного зам ысла. Пока еще техника не
реш11ла проблемы динами•1 еского, ме­
няющегося экрана , но применение
с11иемаскопа, сииерамы;
ш11рокоформатной плсн­
к и дает бол ьшой эффект , особенно
при постановке масштабных эпи•1ес-
1<их кинофильмов.
6:18

КИНО, ТЕЛ ЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
трагедия» (1963, С. Самс онов) и «М ы -
русс к и й народ» (1965, В. Строева).
По замечател ьному роману М. Шолохова
«Т ихи й Дон» (1957-1958) режиссер С. Ге­
расимов поставил трехсерийный фил ьм . Ре­
жиссер Г. Рошал ь экранизировал также в трех
сериях роман Алексея Толстого «Х о ж д е -
ние по
мука м» (1957-1959) . Мотивы
романа Н. Островского «Как закалялась сталь»
легливосновуфильма«Павел Корча-
г и н» (1957) режиссеров А. Ал ова и В. Наумова,
расск аз А. Гайдара - в основу фильма В. Ба­
сова и М. :Корчагина «Ш кола м у жеств а»
(1954) . Расск аз Б. Лавренева «С орок пер­
вы й» в 1 956 г. был вновь экранизирован
Г. Чухраем .
Романы «П однята я целина>> М.Шо­
лохова,«Первые радости»К.Федина,
«два капитана» В.:Каверинаимногие
другие произведения , став фил ьмами , расска­
зали о героическом прошл ом Советской страны .
�КРАНИЗАЦИЯ ПР ОllЗВЕДЕНИЙ
К.ЛАССИЧЕСКОJi .ЛИТЕРАТУРЫ
Большая работа велась и по экранизации
отечественной и зарубежной литературной клас­
сики . Межд ународное признание получили со­
ветские фил ьмы режиссера Г. :Козивцева «Д о н
К ихо т)> (1957) и «Г амл е п> (1964), в кото­
рых актерам Н. Черкасову и И. Смоктуновско­
му удалось глубоко, исторически верно и вместе
с тем современно интерпретиров ать сложней­
шие и прекраснейшие образы Сервантеса
и Шекспира. "Удачна была и экранизация
«0 телJI о» (1956) , сдел анная С. Юткевичем
(в заглавной роли С. Бондарчук) .
Среди многочисленных экранизаций произ­
ведени й М. Гор ьк ого выделяются фил ьмы Мар­
каДонского«Маты>(1956)и«ФомаГор-
дее В)> (1959) , среди чеховских фильмов -
«П опрыгунью> (1955) С. Самсонова,
(<Дамассобачкой»(1960)И.Хейфица.
Наиболее масштабная , монументальная эк­
рани зация великого произведения русской ли­
тературы - нес омненно
четырехсерийный
фильм «В о й н а и мир» (1965-1967). Ре­
жиссер С. Бондарчук стремился передать колос­
сал ьный размах исторического мышления Льва
Толстого, его необычайно живые и глубокие
человеческие образы. В 1967 г . режиссер А. Зар­
хи экранизировал роман Льва Толстого (<А н н а
1�аренина».
614
Немало сдел ано кинем-атографистами и по
экранизации классических оперных и балетных
произведений. (< Борис Годунов», (< Хованщи на>>,
(< Евгений Онегин» , (< Пиковая дама» , (< Моцарт
и Сал ьери»,
(< Лебединое
озеро», (< Ромео
и Джул ьетта>> в исполнении наших лучших
певцов , танцовщиц , музык антов стали дос тоя­
нием кинозрителей во всех уголках нашей
огромной стр аны .
НА �КРАНЕ СОВРЕМЕННОСТЬ
Глав ными застрел ьщиками современной те­
м ы в кино 60-х годов стали мол одые режиссеры,
кинодр аматурги, операторы, артисты . Суровая
школ а войны и послевоенного строител ьства
воспитала в них гражданский дух , а высокие
традиции советского искусств а были переданы
им мастерами старших поколений.
Гриrорий Чухрай после фильмов (<С орок
первый» и (< Баллада о солдате» поставил по
сценарию Д. Храбровицкого фильм «Чистое
небо» (1961), в основе которого трудная судь­
ба летчика, славно воевавшего , но сбитого
в бою и попавшего в плен . Бездушие, черст­
вость людей, подменяющи х бдител ьность по­
дозрител ьностью и патриотизм бюрократи з­
мом, делают жизнь вернувше гося на родину
героя бесправной и унизител ьной. Но с помо­
щью верной и любящей жены он находит в себе
силы, гордость , мужество, не теряет веры в Ро­
дину , в партию , в народ. Артисты Е. "Урбан­
ский и Н. Дробышева создали благородные об­
разы рядовых советских людей. :Кинематогра­
фический язык фил ьма изобретателен и свеж.
О мол одых представителях советского рабо­
чего класса, о новом отношении к труду , друж­
бе , любви, о трудностях преодолен.и л бытовых
пережитков свежо и искренно говорил талант­
ливый Марлен ХуцИев в своих фил ьмах (< Весна
на Заречной улице» (1956) , (< Два Федора» (1959),
«Мне дв адц ать лет» (1964) .
Острые конфликты молодых коммунистов
с пе·реродившимися , обюрократившимися лю,1ь­
ми развернуты в фильмах В. Басова (<Сл учай
на шахте No 8» (1958), (< Битва в пути» (1961),
(< Тишина» (1964) . Сложные процессы , происхо­
дящие в жизни советской деревни , остр о и дра­
матично пок азаны в фил ьмах (< Простая исто­
рию> (1960) Ю. Егорова, (< Дело было в Пень­
кове» (1957) С. Ростоцкого, (< Отчий дом» (1959)
и (< Когда деревья были большими» (1961) Л. :Ку­
лиджанов а, (< Председ ател ь» (1965) А. Салты­
кова. Во всех этих пр авдивых и остро проб-

лемных фил ьмах с особой ясно­
стью выступали новые , социа­
листические черты характеров
наших людей, отлично сыгран­
ных артистами М. Ул ьяновым,
Н. Мордюновой, Н. Рыбнико­
вым , В. Шукшиным и мно­
гими другими .
ЗВУКОВОЕ КИНО
Пришло новое пополнение и
в область кинокомедии . «Кар­
навальная ночь» (1956) и «Бере­
гись автомобиля» (1966) Э. Ря­
занов а, «Неподдающиесю> (1959)
и «Девчата» (1961) Ю. Чулюки­
на, «Жених с того света» (1958)
и «Операция ЬI» (1965) Л. Гай­
дая , «Я шагаю по Москве» (1963)
и «Тридцать три» (1965) Г. Да­
нелия - фил ьмы непохожие , но
равно веселые и острые . Боязнь
сатиры, робость перед острыми
конфликтами еще не совсем из­
житы нашими комедиографами ,
но молодые мастер а много сде-
И.М.Смоктуиовский иА.В.Баталоввфильме«дсоятьдней
од ного года». 196 2. Р ежиссер М. И. Ромм.
лали для возрождения традиции
комедии высокой, сме.11ой, гражданственной.
Вместе с молодыми кинематогр афистами за
актуал ьные темы современности брались и стар­
шие мастера. Фил ьмы М. Калатозова «Неот­
правленное письмо)> (1960) , Ю. Райзмана
«А если это любовь?» (1961 ), С. Герасимова «Лю­
ди и звери» (1962) , «Журналист» (1967) были
встречены с огромным интересом и вызвали
оживленные дискуссии .
Особое место в советском киноискусстве за­
няла картина Михаила Ромма «Д е в ять дней
одного
годЮ>
(1962) ,
посвященнаЯ"
ученым-физикам . Алексей Баталов в роли Гу­
сева показал ученого необычайного таланта
и размаха, человека дол га и дела, просто , без
позы и без мелодр ам атических жестов жерт­
вующего своей жизнью для научного открытия .
Роль его друга Кулпкова исполнил И. Смокту­
новский. Это характер совсем иной, но и он скры­
вает большой талант, непримиримую принци­
пиал ьность, преданность дружбе и науке. Атмо­
сфера советского научно-исследовательского
центра, нов аторских открытий, научных дер за­
ний, уверенно-го стремления в будущее передана
в фил ьме Ромма с тонк ой наблюдател ьностью ,
в острой и новой художественной форме .
Большой успех у зрителей имел острый, :ин­
тересный фильм об «отцах и детях» Юл ия Райз­
мана «Твой современн:ик» (1968).
***
Т ак в общем горении , общих тв орческих
усилиях художников разных поколений, раз­
ных поч ерков , разных индивидуал ьностей дви­
жется вперед , овладе вает новыми и новыми
средств ами , проникает в новые и новые обл асти
действител ьности могучее и народное искусст­
во - советское кино .
Нужно ли повторять, что за 50 лет своего
существования советское кино утвердил ось
в авангарде мирового искусств а. Нужно ли
повторять, что молодое киноискусство может
воссоздать картины природы любых континен­
тов , атмосферу любых исторических эпох,
кул ьтур , укл адов , события любых масштабов ,
характеры любых народов , классов , профес­
сий, возрастов? Экран может раскрыть и внут­
ренний, духовный мир человека, его сокровен­
ные думы и чувства, его заветные побуждения
и мысли.
Искусство кино - одно из самых сильных
и прекрасных завоеваний человечества Х Х в.
Подобно атомной энергии , косми ческой физи ке,
ракетоплаванию и други.м достижениям чело­
веческого гения , киноискусство обладает колос­
сальной силой , oiy принадлежит будущее . И де­
ло славы советских кинематоrрафистов - по ­
святить могучее молодое искусство бор ьбе за
мир , за человечность, за коммунизм.
•

ШIНО, ТЕЛ ЕВИДЕ НИЕ, ХУДОЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
TE.JIEBllДEHИE
llCRYCCTBO ТЕ"1JЕВ11ДЕНИЯ
Всем нам, людям ХХ ве:ка , удивител ьно по­
везло. Ни:когда прежде человечество на протя­
жении жизни одного по:коления не становилось
свидетелем и участни:ком та:кого числ а от:кры­
тий - и :ка:ких от:крытий! Тот , :кто в детстве
восхищенно наблюдал за полетом первого аэро­
плана , на с:кл оне лет на э:кране телевизора
увидел смел ьча:ка, совершающего :космичес:кую
«прогул:ку)> ...
На экране телевизора ... А ведь за этим при­
вычным словосочетанием тоже стоит одно из
самых бол ьших изобретений ве:ка ...
Стремление видеть, видеть :ка:к можно боль­
ше , было присуще челове:ку с того самого мо­
мента , :когда он осознал себя разумным сущест­
вом. И не просто видеть, но и передавать свои
сведения о мире при помощи изображений ...
Ведь древние нас:кальные рисун:ки , по мнению
некоторых ученых , не тол ь:к о проду:кт художе­
ственного тв орчеств а наших дале:ких пред:ков ,
но и отр ажение их стремления найти , изобре­
сти универсальное средство общения... А рядом
жила другая мечта - видеть на расстоянии .
Недаром фоль:клор :каждого народа обязател ь­
но хранит миф , с:каз:ку, предание о волше бном
зеркале или о незамутненной гл ади чудесного
озера, :которые могут явить образ того , :кто
находится за тридевять земел ь.
Чем бол ьше чел овечество на:капливало зна­
ний, сведений, чем шире раздвигались его миры,
61. 6
тем реал ьнее становилась сказка , тем необхо­
димее становилось ее вопл ощение в жизнь. Те­
левидение - не толь:ко результат гени ал ьного
озарения , посетившего талантливого изобре­
тателя . Телевидение появиJfос ь в ХХ в. потому ,
что без него бол ьше нел ьзя было обходиться .
И совсем не случайно, что над телевидением
одновременно билис ь изобретатели в разных
стр анах - Америке , Англии , России ...
В России появление дальновидения связано
с именем профессора Б. Л. Розинга , который
в 1907 г. запатентовал свое от:крытие - первую
эле:ктронную труб:ку.
1928 год . На э:кране «телефота)> пробежал
таш:кентс:кий трамвай: изображение стал о дви­
жущимся .
И:коноскоп Катаева и Зворы:кина , трубка
Шма:кова и Тимофеева, устройство Брауде д.'IЯ
демонстрации :кинофил ьмов ... А в новогоднюю
ночь 1939 г. начал работ.у Московский теле­
центр на Шаболовке .
Но истинный век телевидения и у нас и за
рубежом начался в послевоенные годы . Не­
с:коль:ко цифр дадут представление о том , :как
бурно оно развивалось: в 1945 г. передачи Мос­
:ковс:кой телестудии принимали толь:ко 425 те­
левизоров ; в 1948 г. число телеви зоров уве­
личилось ... до 250 тыс . Телестанции работали,
:кроме нашей страны , в Англии и США . А в
1965 г. пятая часть жителей Земли уже ре гуляр­
но смотрела телевизионные передачи . Теперь
армия телезрителей на нашей пл анете ежемесяч­
но увеличив ается более чем на 2 мл н. человек .
Что же принесло планетарное зрение века
ис:кусству?
На первых порах телевидение выступило
толь:ко :ка:к посредни:к ме жду разными видами
ис:кусства и массовым зрителем. Оно было
лишь удобным способом «достав:ки на дом)> те ат­
рального спе:ктакля, концерта , :кинофил ьма,
циркового представления . Эта функция телеви­
дения никогда не отомрет . Телевидение играет
и будет играть огромную роль в эстетическом
воспитании человека, делая доступным каждо­
му лучшие произведения других искусств .
Но телевидение начинает г0ворить и своим
художественным языком , вырабатывая собст­
венные выразител ьные средства. Молодое ис­
кусство ищет себя в разных жанрах и формах .
Уже появились
и м оно спектакль
(спектакль одного актер а, который родился
на эстр аде , но получил свою подлинную жизнь
на телевидении), и док умен таль н а я
драма, и телевизионный фильм.
Нателевидении родился многосерий-

ный повеств ов ател ьный лите­
ратурный театр, который позволяет
нам вечер за вечером следить за жизнью ге­
роев , войти в их мир , ощути ть их судьбу, :как
свою собственную . Телевидение экранизирует
театрал ьные пьесы , сценарии , прозу , поэзию .
Но уже рождается и оригинальная т е л е в и -
зионная драматургия.
Уже можно говорить и о первых успешных
резул ьтатах сложного поиск а. Телевизионные
фил ьмы «Ведьма>>, «Загадк а Н.Ф .И.», «Очарован­
ный странник», «Моцарт и Сальери», «Третья ,
патетическая», «А теперь пусть уходит», «Вызы­
ваем огонь на себя» и те левизионные спекта:кли
«Молчание моря», «Сед ьмой спутник», «:Н:юхля»,
«Ка.к мимолетное виденье», «Наташа», <( Расе.наз
о первой любви» , <( Гром на улице Пл атанов» -
это произведения нового телевизионного искус­
ства, вызванные к жизни молодой одиннадца­
той музой - телев идением . В чем же особен­
ности нового вида тв орчеств а, или , как принято
говорить, в чем его специфика?
На этот вопрос сейчас еще нел ьзя дать
исчерпывающе го ответа : ведь телевидение очень
молодо, художественное телевидение еще мо­
ложе ; оно развив ается , меняется на глазах ,
ищет, ошибается , добивается успехов ...
Прежде чем говорить о выразител ьных сред­
ств ах телевизионного ис:кусств а, нужно опре­
дел ить его границы . Согласно ши роко распро­
стр аненной точ:ке зрения , особенности нового
искусств а телевидения определяются его при­
род ой: «камера является музой», как сказал
известный кинотеоретик Бела Балаш. Иными
словами , камера, нацеленная на жизнь , сама
типизирует , обобщает , дел ает то или иное явле-
ДикторЦентрального телевидения Н. М. Леонт ьева
ведет теле11еред 11чу д·'" детей.
ТЕЛ ЕВИДЕНИЕ
ние эстетическим фа:ктом . (Приблизител ьно так
обстоит дело в художественноii фотографии .)
При таком подходе рам.ни понятия теле в и -
зионноеискусствораздвигаютсятак
широ:ко, что включают и репортаж, и очерк,
и выступление человека на экране , и другие
публ ицистические и до:кументальные передачи .
Действител ьно , телевизионное искусство во
многом определнется его возможностями и при­
родой. Приведем простейший пример . Вот за­
жегся в центре экрана голубой огонек ... На эк­
ране вроде ничего особенного не происходит ;
просто рассказывает о своей книге писател ь,
которого ты никогда прежде не видел . Но вот
он остановился - наверно , потому, что голос
стал <( садиться» ; смущенно посмотрел прям(}
на тебя , будто извиняясь, налил в стакан во­
ды - и ты видиш ь, :ка.к от волнения чуть дро­
жит его рука .. . :Казалось бы , ничего не про­
изошл о, но тебя заворожил момент несрепетиро­
ваююй жизни ; тебе вдруг стал интересен :нот
человек: не только то, о чем он говорил, но и он
сам, даже бол ьше - в тебе родил ось :какое-то
чувство доверия к не знакомцу на экране . ..
В этом простейшем примере нетрудно обна­
ружить те св ойств а телевидения , .которые тео- .
рети.киназвали эффе:ктом присут-
ствия,
сиюминутностью,
до-
сто верностью, интимность ю,­
свойства, .которые принято считать его специ­
фи.кой.
Но сколь.ко бы художественных элементов.
ни содержали в себе хроникальные , докумен­
тал ьные , публицистические передачи , они не
становятся от этого произведениями искусства.
Подлинные произведения телев изионного искус­
ства лишь те, в основе r.оторых ле жит хуdо­
жественное содержание , образное отраже ние
.мира . И те специфичес.кие .качества телевидения ,
.которые мы перечислили , в художественных ,
игровых передачах воплощаются иначе , чем
в до.кументал ьных . Сущность образного строя
телевизионного ис.кусства нел ьзя понять, не
обратившись :к опыту театра и кинематографа­
старших искусств .
Многое роднит телевидение с .кино . Основа
и того и другого - движущееся на экране
двухмерное изображение ; и там и тут мы встре­
чаемся с делением изображения на кадр ы,
с монтажом . Наверное , поэтому телевидение
иногда называют малоэ.кранным :кино .
Но кино и телевидение не близнецы . Призна­
ков различия у них не меньше , чем сходства. В ед ь
на .киноэкране мы видим резул ьтат завершенной
работы : съем.к а, монтаж, озвучивание - все
617

RИНО, ТЕЛ ЕВИДЕНИ Е, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТО ГРАФИЛ
{)Тдел ено от нас временем . А живая телевизион­
ная передача рождается в тот момент , когда
мы ее смотрим у своих телевизоров . Актеры
играют перед студийными телек амер ами , одно­
временно в режиссерской аппар атной идет мон­
таж - и режиссер из нескол ьких вариантов
изображений, которые видит на экранах , тут
же , на ходу , отбирает то, которое через нескол ь­
ко секунд будет послано в эфпр и принято мил­
.лионами кинескопов .
Телевидение , в отличие от кино , не может
так смел о распоряжаться простр анством, сжи­
��t ать и растягивать вре.Itя , его изображение
не стол ь многопланово , но ему и не следует стре­
миться к этому . Мир телевизионного изображе­
ния-этомирживого,сиюминутного
действия, крупного плана. Не на
столкновении заранее снятых кадров , а на
живом, непрерывном актерском переживании
стр оится действие . Телевизионные камеры (их не­
с,колько) наблюдают за актером, не мешая ему.
Если сравнивать кино- и телеизображение ,
то и тут можно найти очень важные различия .
Rино родилось немым . Rиноизображение с са­
мого начала было главным средств ом выр аже­
ния мысли, идей, эмоций в кинематогр афе .
А первых телезрителей даже называли радио­
. з рителями . Телевидение состоит в тесном род­
стве с искусством звучащего слова. Изображение
в те левидении обычно не играет той гл авенст­
вующей, подавляющей роли , которая принад­
лежит ему в кинематографе.
Отличается телевидение от кино и по ха­
рактеру восприятия : кинематограф - зрелище
для больших аудиторий, а телевизионная пере­
дача адресуется отдед ьному человеку ...
Rино многое почерпнуло из тысячелетнего
опыта театр а, но телевидение в определенном
смысле ближе к театру, чем кинематограф .
«В одном и, быть может , наиважнейшем смысле
зрител ь театра и зрител ь телевидения находятся
в равном положении - и тот и другой ощу­
щают себя присутствующими при зрелище , ко­
торое возникает в данный момент. .. Оба они
свидетели и сопережив атели вот этого - сегод­
няшнего спектакля , который никогда уже в точ­
ности не повторится , они соучастники самого
процесса его рождения ."» (В. Сапа�( , «Телеви­
дение и мы»).
Различие между телевизионным и театраль­
ным действием заключается в том , что в театре
обычно мы сразу видим всю сцену, целую кар­
тину , ограниченную рампой. Телевизионный
экран дает последовательную смену изображе­
ний: общие планы чередуются со средними
и крупными , мы словно рассматриваем отдел ь­
ные детали, останавливая свое внимание то н а
одной, то на другой . Телекамера (в этом ее
сходство с кинокамерой) активно следит за
действием , меняя планы , ракурсы , ритм .
Но это вовсе не значит , что телевизионное
искусство - резул ьтат простого арифметиче­
ского сложения разных свойств других искусств .
И не правы те , кто обвиняет новую музу в «пи-
ратстве».
Для нашего времени вооб­
ще характерно стремление ис­
кусств к синтезу , к обмену вы­
разител ьными средствами . По­
граничные знаки между раз­
ными видами искусства пе ре­
двигаются у нас на гл азах . Ки­
но, театр , литер атура изменяют
свой язык , пол ьзуясь опытом
друг друга . Телевидение, тол ь­
ко начав ощущать себя искус­
ством, сразу включилос ь в ЭТОТ
всеобщий процесс . Как эстети­
ческое явление око иктересно
как раз зримым , ежедпевны.1t
воп.лощекие.1t текдекций разк ых
искусств к сиктезу .
Кадр из телефи.,ьма «llракл11й Андроников рассказывает».
Однако искусств а стремятся
не только к сближению , но и
к самоутверждению , к обособ­
лению . Говоря об особенностя х
и скусства телевидения , нел ьзя

обойти то , что по спр аведливости считают
его сердцевинеi'I, его сутью ,- характер его
восприятия . Ведь впервые за тысячи лет ис­
.кусство получил о зрителя не гостя , а хозяи­
на, который принимает в своем доме те х, пе­
ред кем он робел и кем восхищался в те­
атр альных и концертных за.1
1
ах, картинных
галереях, на кинопросмотр ах. Искусство, при­
шедшее к нам в дом, приспосаб.111в ается к нам,
становится проще , доступнее , че.11овечнее . Од­
ним слов ом, выразител ьные средства телеви­
зионного искусства обусловлены целой суммой
особенностей телевидения : и размером экрана ,
и характером телевизионного изображения ,
и тем, как оно сочетается со словом , и мерой
ус.1
1
овности , которая допустима на телеэкране ,
и интимностью восприятия , и тем , что искусство
приходит к тебе домой ... ·
Наиболее удачные произведения малоэк­
ранного искусства отличаются лаконизмом ,
скромностью и зобразительного решения .
Контакт актера в телевизионном спектакле
со зрителем более прямой, а главное , более
непосредственный, чем даже в театре, не гово­
ря о кино . Сидя у домашне го экрана, мы пси­
хологически готовы к тому , что че.тювек на экра­
не обратится прямо к нам . Очень часто так
и происходит : герои телеспектаклей, не выходя
из образа, обращаются непосредственно к нам,
делятся своими соображениями о происходя­
щи х событиях ...
Своеобразие телевизионного искусства, пе­
ревес в нем с л о в а определяют характер те­
.'l еви:шонной драматургии . Повествовател ьное
начало, элемент рассказа , монолога в ней силь­
нее , чем в кино или театр ал ьной др аматургии .
Телевизионная др аматургия еще только фор­
мируется , но уже можно сказать, что основная
ее черта - преобладание действия внутрен­
н,его над внешним, фабульн.ы.�t. Слово са.чо
становится действием ; недаром говорят, что
природе телевидения бол ьше всего соответст­
вует психологическая драма и драма идей.
Передать мысл ь, идею те.т�евизионный экран
способен лучше , чем киноэкран. И поэтому
ирупный план человеческого лица, передающий
ход мыслей и движение чувств , играет такую
большую роль в арсенале изобразительных
средств телевидения .
Говоря об особенностях игрового телевиде­
ния , мы вели речь о так называемых эфирных ,
«живых>> передачах . Мо;�,ет возникнуть вопрос :
а что прои зойдет , когда все спектакли будут
зар анее сниматься на nлен l\у? И если говорить
ТЕЛЕВИДЕНИЕ
о телефил ьме , то чем он отличается от кино­
фильма? Не победит ли кинопленка телевиде­
ние , Jш шив его собственного лица?
Работники телевидения всего ми ра уже отве­
чают на этот вопрос своей практикой : они ста­
раются все особенности «живых» передач Сt"хра­
нить и в программах , отснятых зар анее . 'iтобы
не исчезло трепетное чувство эфира, многие
те.11евизионные спектакли снимаются во время
премьеры с экрана кинескопа, и сколько бы их
потом ни повторяли , эффект присутствия не
утрачив ается .
Авторы телевизионных фил ьмов тоже ста­
раются перенести все особенности «прямого»
телевидения в свои ленты . Они снимают теле­
фил ьмы методом телевизионного наблюдения ,
подобного скрытой камере кинематогр афистов
(с м. ст. «Новые» кинематогр афисты Франции») ,
в телефил ьмы часто вводятся интервью, выступ­
ления , фотогр афии . А для игровых телевизион­
ных фил ьмов применяется метод многокамер­
ной съемки, который, как и в студийной пере­
даче , позволяет актеру не прерывать жизни
в образе .
. ..Итак , телевизионное искусство ищет свой
язык . Оно еще в начале пути , но цел ь видится
благородной, возможности - неиссякаемыми .
Будущее телевидения поистине грандиозно .
Уже взметнул ась за облака «Царица шпилей» -
башня Останкинского телецентр а, которая на
233 м выше Эйфелевой; в новом аппаратно-сту­
дийном блоке -- десятки студий и съемочных
павильонов , он оснащен новейшим оборудо­
ванием , в нем будет работать более ста видео­
магнитофонов . .. И еще одна, весьма красноре­
чивая цифра: объем здания телецентр а - мил­
лион кубических метр ов .
В наш век бурного развития наук вымыслы
фантастов очень быстр о устаревают . Действи­
тельность смелее и энер гичнее в поиск ах нового .
11 вот уже 1 октября 1967 г. в 16 часов 15 ми­
нут советское телевидени е начало регулярные
цветные передачи . А в лабораториях ученых
уже родил ось стереоцветное телевидение! Скоро
все экраны станут многоцветными , а изображе­
ние на них - стереопл астическим, звук -
объемным . Система спутников связи , запущен­
ных в околоземное пространств о, сделает круго­
светное телевидение реальностью .
Но как бы ни развивалась, как бы ни совер­
шенствовалась техника телевидения , у телеви­
зионного искусств а всегда останется одна глав­
ная задача - помогать чел овеку познавать окру­
жающий мир и самого себя .
•

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВ Е ННАЯ ФОТОГРАФИЯ
Х�ДОЖЕСТВЕННАЯ
ФОТОГРАФИЯ
llC K3'CCTBO ФОТОГРАФИИ
Современную жизнь трудно представить себе
без фотографии . Она проникла в науку, кул ь­
туру, искусство, во все обл асти общественной
деятельности человека. Она помогла увидеть
обратную сторону Луны и Землю с высоты
полета космических кораблей, зафиксировать
с.т:�ожнейшие фи зические и химические процес­
сы. Без фотографии немыслима и дел овая ин­
формация о жизни в Советском Союзе и за рубе­
жом . Такие хроникал ьно-документальные сним­
.ки встречаются в газетах и журналах .
Но,кроменаучных и хрони.ка-
льн о-до.кументальных
фото­
г р а фи й, существуют и совсем другие сним­
.ки, чем-то особо привлек ател ьные для зрителя ,
оставляющи е у него глубо.кое впечатление ,
волнующие его . Что 3ТО за снимки?
Научная фотогр афия отчетливо, точно и со
всеми деталями воспроизводит строение ц ветка
или расположение ветвей дерева. Информа­
ционный снимок , фиксирующий, например , мо­
мент спортивного соревнования , представляет
собой лишь фотографическую копию 3того мо­
мента. Но есть снимки , по которым нел ьзя
изучать строение цветка или ветки, но зато мы
увидим на них ц ветущие сады , ветви которых
клонятся под порывами тепл ого весеннего вет­
ра, мы словно почувствуем аромат ц ветов и про­
хладу густой тени де ревьев . А если такой сни­
мок расс.казывает о спортивном соревновании ,
620
то мы чувствуем себя его участниками . Мы вол­
нуемся за исход борьбы , радуемся победе.
Такие снимки мы назыв аем худо жест -
венными, их создание - искусст-
вом фотографии.
Именно подобные удивительные , необыч­
ные снимки видите вы на стендах выставок ху­
дожественной фотографии. Порой даже забыва­
ете , что перед вами снимки, созда нные с помо­
щью фотогр афической техники ,- стол ько в них
глубокой взволнованности , мыслей и чувств
автора. Эти снимки рассказывают о событиях
и людях языком настоящего большого искусст­
ва. Они повествуют о жизни страны , о грандиоз­
ных стройках , о незабываемых днях Великой
Отечественной войны, о труде и отдыхе, о ра­
достя х и горестях людей, об их характерах
и о многом другом .
Как же рождается художественный фото­
снимок? Начнем с того, что получить обычное
фотографическое изображение, или , .как при­
вычно говорят, снимок , не так уж сл ожно .
Несложно научиться управлять относител ьно
простой фотографической техникой, а потом ,
выйдя в парк, направить объектив на дерев ья
или на человека, навести на резкость , рассчи­
тать по 3кспонометру выд ержку . Спуск затвора
и ... снимо.к готов . Но после того как 3ТОТ сни­
мои напечатан, часто наступает разочарование .
Вроде бы фотои зображение правил ьно пере­
дает распол ожение фигур и предметов : была
именно 3та аллея парка, по .которой шел чело­
ве.к ... Но почему на снимке все выглядит так
неинтересно , скучно? И аллея - та и не та!
И снег, хотя и виден в кадре , но мало похож
на белоснежный пушистый ковер , каким казал­
ся в жизни . Иначе говоря - внешняя похо­
жесть есть, но из 3ТОЙ оболочки словно вынули
душу ! Исче:шо обаяние природы , не передано
настроение человека - выразител ьной :карти­
ны не пол училос ь. А 3ТО значит, что фотограф
все передовер ил фотог р афической технике : он
тол ько навел объектив фотоаппар ата на участок
пейзажа и нажал спус:к затвора, но не отобрал
материал а для будущей фотокартины , не нашел
удачной точ:ки съем:ки и выразител ьного осве­
щения . И вот на фотопленке и фотобумаге о:ка­
зыв аются воспрои зведе нными лишь внешние
формы деревьев и других предметов , одни из
:которых действительно необходимы для изоб­
разительного решения темы зимнего пейзажа ,
а другие попали в поле зрения объектива совер­
шенно случайно .. . А ведь при творческом под­
ходе к съемке на фотои зображении все могл()
выглядеть совершенно иначе...

Да, получить художественный снимок под­
'!ас невероятно сложно , фотограф-художник,
дан;е великолепно владеющи й техникой и изоб­
разител ьными средств ами фотоискусств а, не
всегда и не сразу добив ается нужных , а;елаемых
резул ьтатов . Немало придется ему подумат1"
побродить с фотоаппаратом , а потом , когда уже
найден сюжет , опредеJi ить наилучшую то•ш у
установки аппарата , выразительный рисунок
светотени , может быть, сдел ать десятки сним­
ков , прежде чем фотоизображение точно , ясно ,
убедител ьно , художественно впечатляюще рас­
кроет тему и передаст замысел .
В художественной фотографии аппарат и
другая техника становятся инструментом, с
помощью которого фотограф-художник «пи­
шет» свою картину. Конечно , объектив по-преж­
нему отбрасыв ает на светочувствительный слой
фотопленки изображение любого предмета , по­
павпiего в поле зрения , а пленк а, как обычно ,
фиксирует это изображение . Но нужно умело
()Тобрать материал и оставить в поле зрения объ­
ектива тол ьк о то, что необходимо для создания
1<артины . Случайности должны быть исключены .
Например, удаленные точки съемки дают
возможность пол учить общий вид улицы города
с идущими по ней людьми . С приближением
фотоаппарата к объекту рамка кадра очерчи­
вает и вырезает все меньшее и меньшее про­
стр анство и на снимках последов ательно изобра­
жается часть улицы ... еще меньшая ее часть,
всего один человек... только его лицо ... Так фо­
тограф отбирает материал для своего снимка
и сосредоточивает внимание зрителя на том , что
считает существенно важным .
Фотоаппарат, установленный на н о р -
мал ьной по высоте точке съем­
:к и, создает изображение с привычным пер­
спективнымрисунком.Нижние и верх-
н и е т о ч к и изменяют перспективу, и фото­
изображения получаются необычными . При
правильном испол ьзовании таких точек пред­
меты получают особую изобразител ьную трак­
товку и словно раскрываются зрителю в непри­
вычном , но очень точном и ярком толковании.
В зависимости от выбранной точки съемки
фигуры и предметы занимают на пл оскости
картины различные места . Возникает линей­
ная композиция , стройный и законченный ли­
нейный рисунок кадра. К омпозици онное
решение снимк а - важное изобразительное сред­
ство художественной фотографии .
Другим активным изобразител ьным средст­
вом фотоискусства является с в е т. При съем­
:ке на открытом воздухе, в зависимости от
ХУДОЖЕСТВ ЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
состояния погоды, можно получить самые раз­
личные световые решения . При солнце возни­
кает отчетливая светотень, в пасмурный день
получается мягкий тонал ьны й рисунок кадра,
туманным утром особо выразительно воспр оизво­
дится воздушная перспектива . Изменяется све­
товой рисунок и с течением времени дня , в за­
висимости от высоты стояния солнца .
Фотограф может испол ьзовать различное
направление солнечных лучей: солнце , находя­
щееся позади фотоаппар ата , посылает общий
поток фронтального света и равномерно осве­
щает весь объект. При боковом направлении
солнечных лучей возникает четк ая светотень.
Контровой свет (свет, направленный навстречу
объективу) очерчивает контурные формы фигур
и предметов .
«Фотография» в буквальном переводе озна­
чаетсветопись, ихудожественныефото­
изображения действител ьно словно написаны
светом, который вызывает к жизни целую гамму
тонов и полутонов . Так вступает в действие
третье изобразител ьное средств о фотографии -
д. н. Баль терман ц
.
Чайковский (Германия, 1945).
х�·дожествен ная фотоr рафия.
821

RИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ
Е
.
П
.
К а с с ин. Славянка. 1960-е годы .
х�·дожест венная фот ограф11я.
т о н и возникает тонал ьное решение снимка,
авцветнойфотографии-колоритфо-
ток артины. Мы знаем снимки , решенные
в светлых или темных тонах , основ анные на
сопоставлении контрастных или гармонирую­
щих между собой тонов , цветные фотоснимки ,
имеющие строгий законченный колорит.
Оперируя техническими и изобразител ьными
средствами фотографии , фотограф-художник до­
бивается правдивого и жи вописного решения те­
мы . Точность отбора материала, типичность изоб­
ражаемых событий и явлений действител ьности
позволяют фотографу подняться над конкрет­
ным случаем: через частное оп выражает всеоб­
щее , закономерное . В таких снимках появля­
ются обобщение и эмоционал ьность, типические
характеры и картины человеческой жи зни или
особые состояния природы и вызываемые ими
у человека настроения , переживания .
Примером законченно го художественного
снимк а может служить работа известного фото­
репортера Дмитрия Н иколаевича Бальтерма нца
(р. 1912) «Ч айк о в с к и Й» (Германия, 1945).
Советские фоторепортеры с первых дней вой­
ны заня ли место в рядах воинов , стал и воен­
ными корреспондентами . Снимая день за днем на
передовых позициях и в партизанских отрядах .
в осажденных городах и под минометным огнем,
они создали фотолетопись Великой Отечествен­
ной войны . Их снимки , обл адая силой и убеди­
тел ьностью подлинного документа , в ярких
образах воссоздают стойкость и мужество совет­
ских людей, героические подвиги советских
воинов , борьбу и победу народа-освободителя .
Дмитрий Бальтерманц также сдел ал немало
снимков в боевой обстановке , но своей люби­
мой работой считает фотографию «Чайковский».
".Война разрушила дом. Но вот в развалины
вернулась жизнь: солдаты отыскали чудом уце­
левший музыкальный инструмент . Полилась
музыка Чайковского ". В этой боевой обста­
новке она звучит гимном Миру и Человеку.
Картина волнует своим содержанием , н о
следует отметить и законченность ее изобрази­
тел ьного решения . Точная композиция делает
снимок четким , легко воспринимаемым , в кадре
нет ни одного случайного элемента, каждая
детал ь помогает раскрытию темы . Интересен
световой рисунок кадр а: поток света , врываю­
щийся сквозь пролом в стене , очерчивает кон­
туры фигур и предметов , создает необходимый
акцент на сюжетном центре картины . Контро­
вой свет отлично выявляет воздушную дымку
в глубине кад ра, что подчеркивает простран­
ство.
Другой пример художественного снимка -
портретная работа Евгения Павловича Кассина
(р.1933)«Славянка>>.
Конечно, здесь
изображен конкретный человек , но ведь это
еще и тип - тип красивой славянки , гордой,
сил ьной. Посмотрите , как уди вител ьно точно
и строго тонал ьное решение портрета . Общая
светлая тональность, легкие штрихи , очерчи­
вающие пряди волос , линии шеи , скл адыв аются
в нежный и гармонический рисунок " .
Итак , когда в фотографии ставятся и решают­
ся определенные тематические и изобразител ь­
ные задачи , проявляется единство содержания
и художественной формы , спи.мки приобретают
идейно-художествепную эстетическую цепность
и стаповятся художественны.ми произведепиями
искусства фотографии.
•

ЧТО Чl'IТАТЬ ПО ИСКУССТВJ'
И30БРА3ИТЕ.JIЬНОЕ ИСКУССТВО
Н306ра3ите.J
J
ьпое иск�·сство н ero виды
Юному художн1шу. Искусство древнего мира 11
Gредневековья . Искусство эпох11 Еозрождения. Зару­
бежное искусство Х V 11-ХХ вв. Русское искусство.
Советское искусство. Книга для чтеппя по истор1ш
искусства. Изд. 2 . М" Изд-во Акад. художеств ССС Р ,
1963. 583 стр. с илл .
Варшавский Л .•]. Что ты ищешь в искусстве? М.,
«Искусство», 1960. 88 стр.; 8 л. илл.
Используя множество прпмеров пз разных областей
искусства, автор расск азывает об огромном значеюш
искусства в жпзни человека, о его специфике, языке,
образах.
Цырлин И. И . Впды изобразптельного искусства.
l\I" «Советский художш1ю>, 1961. 64 стр. с илл. (Беседы
об искусстве).
Что такое ;1швопись, графика, скульптура.
Школа и:;�образительного искусства. В десятп вы­
пусках. Изд. 2, пспр. 11 доп. Вып. 1 -8 . М., «Искусство»,
1964-1968 . (Издание продолжается).
Эти книги для тех, кто хочет стать живоппсцем,
графиком пли скульптором.
Недошивии Г. А. Беседы о живош1си. Изд. 2 . М.,
«Молода я гвардия», 1964. 144 стр . с илл.; 24 л. 11лд.
Как смотреть жпвопись? Книга Недошивина рас­
ска;1;ет об этом, а та кже о месте жпвош1сп в искусстве,
о ее видах, жанрах, технике и выраз11тельных средствах.
Алексеев С. С. О цвете JI RpacRax. М., «Искусство»,
1964. 53 стр. с илл, (Б-Rа начинающего художника).
Расск аз о роли цвета и RpacoR в живописи, о Rоло­
рите. В юшге приводится много примеров из творчества
великих художников,
Островс1;ий Г. С. KaR создается картина.
:
М., Изд-во
Акад. художеств СССР, 1962. 58 стр. с 1шл.
Эта к1111га о картине Репина «Запорожцы», о том,
как много труда, знаний, таланта нужно художн11ку
для создания только одного произведения искусства.
Варшавский А. С. Крамольные по.1отна . М ., Детгиз,
1963. 160 стр. с илл.
ОкартинахМпкеJIапдщело,Веронезе,
Гойп,Перова, Реп11на,Сур11кова,став-
1ш1х нрамольными по своему содержанию.
Варшавс1;ий А. С. Подвпг художнина. М" «Совет­
ский художник», 1965. 169 стр. с ш1л.
Книга посвящена подвиrу художников, открывав­
шпх новые пути в искусстве: Рембра н д ту, Да -
виду,Реп11ну,Гойе,Васнецову,Рюду,
Андреев у.
Стасов В. В . Избранные статьи о русском ж11воппс11,
(Тексты в сокращении .) М., Детгиз, 1960. 239 стр. с илл.
,
(Школьная б-ка).
Выдающийся искусствовед, один из родоначальвп­
ков русской демократической реалистической критики,
В. В. Стасов анализирует отдельные произведения ;�ш­
вописи, учит видеть 11 ценить красоту, ма стерство ху­
дожника .
Каменева Е. О. Твоя палитра. М ., Детгиз, 19633
110 стр. с илл.
Эта книга учит. ка!\ нужно рисовать, как самом)}
сделать этюдю1к, подготовить холст, бумагу.
Рисунок и живопись. Руководство для самодея­
тельных художнпков. Т. 1-2. Изд . 2 . М., «ИскУ,сство»�
1963. Т. 1. 209 стр. Т. 2. 193 стр. с илл.
Юному художниRу. Рисунок н живопись. Скульп­
тура. Художественно-оформительская работа в школе.
Практическое руководство по изобразительному ис­
кусству. М ., Изд-во Акад. художеств ССС Р, 1963,
336 стр. с илл.
Ковтун Е. Ф. Что та кое эстамп. Л., «Худож1111к
РСФСР», 1963. 95 стр. с илл .
Какие существуют разновидност11 эстампов. Как
объяснить назван11е «офорт», «акватинта ». Как создается
эстамп.
Турова В. В . Что та кое гравюра . М., «Советскнй
художюш», 1963. 64 стр. с 11лл.
Книга рассказывает об истор1ш возш1ююве1шн 11
развптия гравюры, технике гравирования, о советской
гравюре и лучшпх мастерах-граверах.
Кузнецов Э. Д . Художник и кнпrа. Л ., «Худож1111к
РСФСР», 1964. 79 стр. с 11лл.
Как работают над кн11rой художнпкп, ка ковы о с­
новные элементы оформления книги, пх значение, взан­
мосвязь - вот содержание этой Rниги.
Иванов В. С. Как создается пла кат. М., Изд-во
Акад. художеств ССС Р, 1964. 62 стр. с илл.
Шмидт И. М. Беседы о скульптуре. М ., «Искусство»,
1963. 95 стр. с 11.'IЛ.
Голубкина А. С. Несколько слов о ремесле скулы�­
тора . М., «Советск11й художюш», 1963. :� 1 стр. с 11л:1.
Замеча тельный советский мастер, обращаясь к сво­
им ученикам, делится мыслями о работе сliульптора,
дает практические советы на\�11нающим.
Бродс1шй Б. И. и Варшавс..
.
ий А. С . Uена, скулыпу­
ры, памятники. 1\1" «Советский художник», 1 !Ju2.
228 стр. с илл.
Авторы рассказывают о знаменитых древ11егрече­
сю1х статуях из золота и слоновой костп и о скулыпу­
рах из гранита и бронзы. об 11талья11сном скульпторе
Микеланджело, обавторепамятника «Медный
всадник» Ф а л ь к о н е, о создателе памятника Мин1111у
п Пожарскому скульпторе М а рто се и др.
Бродс!\иЙ Б. И . Из жпз1111 велпких творет1ii.
Изд. 2. м" «Советский художник», '1963. 112 стр. с llЛЛ.
Историю знаменитых египетских сфпнксов па набе­
режной Невы, обстоятельства, которые угрожали статуе
Вольтера, и многпе другие удивительные приключе1111н
с шедеврами искусства описывает автор в этой увлс-
1\ательной книге.
Тонин Ю. А . Каменный друг. Рассказы о том, как
города меняют лицо. Л ., Детгпз, 1962. 167 стр. с и лл.
623

СПРАВОЧНЫП ОТДЕЛ
Бродс1шй Б. И. Каменные страшщы 11стор1111 . Рас­
сказы об уд11в11тельных городах н знаменитых построй­
ках. М., Дtпгиз, 1960. 237 стр. с нлл.
Ильин М. А. Основы 1101шман11я архитектуры. М .,
Изд-но Акад. худошеств СССР, 1963. 66 стр. с нлл.
Бартенев И. А. От п11рам11д до современных зда­
нпй. JI . -M ., «Искусство», 1962. 127 стр. с илл.
Кинга посвящена архнтектурным стнлям. Дает опн­
сание некоторых памятников зодчества, наиболее т11-
п11чных для отдельных периодов развития мировой
архитектуры.
Арбат Ю. А. Добрым людям на загляденье. Расска­
зы о мастерах народного нскусства. М ., «Детская лите­
ратура», 1964. 174 стр. с илл.; 10 л. илл.
Овслнников Ю. М . Перо Жар-птнцы. Невыдуман­
ные рассказы о том, как вознпклн и обрели всемирную
славу русские народные промыслы резьбы по дереву
11 кости, миниатюрной скульптуры из глины, красочных
лаковых пзделнй, как талантлпвые умельцы, сберегая
вековые трад1щ1111, создают произведения, украшающне
наш быт. [М.) , «Советская Россия», 1963. 191 стр.
Дья1ю1юв .:1. В. Дымковские глиняные расписные.
Л., «Худош1111к РСФСР», 1964. 31i стр. с илл.
Рассказ о мастерах детской глиняной игрушки.
Ариарс1шй С. А. Худошественное выпиливание.
М., Детrпз, 1959. 27 стр. с плл.
Ис1с�·сство древнего м11ра
и сре;�11евековья
Плетнева Г. С. Первобытное искусство в собрашш
Эрмиташа. JI ., Изд-во Гос. Эрмнташа, 1963. 67 стр.
с илл.
Нейха1щт А. А. и Шишова И. А. Семь чудес света.
Л., Учпедг11з, 1960. 144 стр. с илл.
Очеркп о памятниках культуры, созданных масте­
рами древннх рабовладельческих государств - Египта,
Вавилона 11 Греции, прослывших чудесами древнего
мира.
Jlавлов В.В . Искусство Древнего Егнпта. М., Изд-во
Акад. худошеств СССР. 71 стр. с илл.
О том, что рассказалн гробницы, о ;кивописи и ар­
хнтектуре древних египтян.
Матье М. Э . Во времена Нефертити. Л. -М ., «Ис­
кусство», 1965. 180 стр. с илл.
Работа известного ученого-египтолога об изобрази­
тельном искусстве Египта периода правления фараонов
Эхнатона 11 Тутанхамона. О раскопках древнеегипет­
сю1х городов, знамениtой гробнице Тутанхамона.
Бродский Б. И . Покннутые города. М ., «Советский
художник», 1963. 149 стр. с илл.
О городах Ахетатоне, Пергаме, Ангкоре, Камакуре,
Мачу-Пнкчу, удивительных своими постройками, не­
повтор11мым11 памятн11кам11 нскусства 11 необыкновенной
суд1,бой.
Бродский Б. И. Пять древннх столиц. М., «Советский
художнпю>, 1964. 127 стр. с илл.
Это увлекательное путешествие по античным Афи­
нам и друг1ш столицам древнего мира.
Колпинский Ю. Д. Искусство Древней Греции. М.,
Изд-во Акад. худошеств СССР, 1961. 78 стр. с илл.
Андреева М. В. Памятники римской культуры. Для
детей среднего возраста. М., Изд-во Гос. Эрмпташа,
1959. 38 стр. с IIЛЛ.
Грач И. Л . 11 Скуднова В. М. Древние греки на юге
на шей страны. Л ., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1963. 87 стр.
с илл. (Для детей среднего возраста).
624
Эта книга познакомнт вас с памятниками античного
искусства, не утративншми своего значения и в на­
ши дни.
Прокофьев О. С. Искусство Индии (III тысячеле­
тне до н. э.- XIX в.). М ., «Искусство», 1964. 231 стр.
с илл.
Виноградова И. А . Искусство средневекового Кн­
тая. М ., Изд-во Акад. худошеств СССР, 1962. 103 стр.
с илл.
Изобразительное исl\усство Вьетнама. (Альбом).
М., «Советский худошник», 1959. 126 стр.
Ито Нобуо, Милгава Тарао, Маэда Тайдзи. Исторпя
японского искусства. М., «Прогресс», 1965. 291 стр.
С IIЛЛ.
Мириманов В. Б. и Чернова Г. А . Искусство Афрп­
кп. М., «Искусство», 1964. 86 стр. с илл.
Кинжалов Р. В. Искусство древней Америки. l\I.,
«Искусство», 1962. 239 стр. с илл.
Миллер Ю. А. Искусство Турции. М. -Л ., «Ис­
кусство», 1963. 168 стр. с илл.
Сопоцинс1шй О. И. Искусство западноевропейского
средневековья. М ., «Искусство», 1964. 79 стр. с илл.
Иск�·сство _.nохи Воарожде11ия
Алпатов М. В. 11 Данилова И. Е. Старые мастера
в Дрезденской галерее. М., «Искусство», 1959. 412 стр.
С IJЛЛ.
Авторы дают представление о сокровищах Дрезден­
ской галереи. Приводят высказывания о ней русских
пнсателей и худошнпков Х IX в.
Тихомиров А. Н. Искусство нтальянского Возрож­
дения. М ., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 67 стр.
С IIЛЛ.
Алтаев А. Впереди веков. Повести. М., Детrнз,
1959. 495 стр. с илл.
Увлекательные рассказы о Л е она р до да
Винчи, Рафаэле и Микела11джело.
РолланР.ЖизньМикеланд;кело.Собранне
сочинений. Т. 2. М., 1954.
Дмитриева О. Б. Искусство Франции XV-XVIII ве­
ков. Л ., Изд-во Гос. Эрмпташа, 1960. 91 стр. с илл.
Либман М. Я . Искусство Германии XV и XVI ве­
ков. М., «Искусство», 1964. 247 стр. с илл.
Петров-Дубровский А.А. Искатель правды Альбрехт
Дюрер. Биограф11ческая повесть. М., Детгиз, 1961.
71 стр. с илл.
llскусство конца XVI-XVIJI вв.
Лившиц И. А ., Каганэ Л. Л., Приймен1ю И. С.
Искусство XVII века. М ., «ИС1\усство», 1964. 407 стр.
с плл.
Истори ческий очерк (Итал ия, Испания, Фландрия,
Голландия, Франция). Книга для дете й старше го воз ­
раста.
Гривнина А. С . Искусство XVIII века в Западной
Европе. М ., Изд-во Акад. 'худошеств СССР, 1963. 74 стр.
с илл.
Левина И. М. Искусство Испашш XVl-XVII ве­
ков. Изд. 2. М ., «Искусство», 1965. 266 стр. с илл.
Ннига знакомит с творчеством мастеров: Эл ь Г ре­
ко, Риберы, Сурбарана, Веласкееа и др.
Любимов Л. Д. Великая живопись Нидерландов
(Р ембрандт, ван Дейк, Рубенс, йор­
д анс). М., «Детская литература», 1963. 160 стр. с илл.

Петров-Дубровский А. А. Мастер торжес твующего
света. Повесть о Ремб р а н д те. М., �детская лите­
ратура», 1964. 79 стр. с илл.
"1исенков Е. Г . Английское искусств о XVIII века ..
Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1964. 287 стр . с илл . .
Иск�·сство XIX-XX вв.
Яворская Н. В . Западноевропейское искусств о
XIX ве ка. М. , Изд-во Акад. художеств СССР, 1962.
79 стр. с илл.
В книге рассказ ывается о твор честв е пр едставите­
лей разных ев ропейск11х стран и школ жпвоппсп: Д а -
впда,Гойи,Констебля,Жерико,Дела-
кр у а, Галль се, Мунк а ч и, Мане, Дега,
:Ма тей ко.
Волынс1шй Л. Н . Зеленое дерево жизни. М ., «Дет­
<жая литература», 1964. 159 стр . с 1шл .
Героиэтойюшги-Мане, Моне, Писсарро,
Ренуар,Дега,Сезанн,ВанГог,Гоген-
французские худо жн11к11, чьи творею1я вошли в золо­
той фо нд мировой "ультур ы.
Кузьмина М. Т . Современ ное пскусство европей­
сю1х стр ан социал 11з �1а . М ., Изд-во Акад. художеств
СССР, 1962. 71 стр. с плл.
Прокофьев О. С . Современное пскусство социалп­
стпчес ких стран Востока. М., Изд-во Акад. художеств
СССР
.
1961. 72 стр. с 11лд.
Ис11усство народов нашей Родины
Бочаров Г. П. Древнер усское искусство. М ., «Со­
ветск11й художник», 1961. 87 стр. с илл .
Воронин Н. Н. Древнерусское 11скусство. М., Изд -во
Акад. худо жеств СС СР , 1962. 77 стр. с илл . ( Школьная
б-ка).
Корнилович К. Из летописи русского искусства.
О прославленных памятниках нашего др евнего зодчества
п жпво писи, книж но го н ювел ирного дела и о создав­
ш11х пх искусных мастерах. Л . - М. , «Искусство», 1960.
204 стр. с 11лл.
Прибытков В. С. Андрей Рублев. М ., «Молодая
гвардия», 19 60. 220 стр . с 1щл. (Жизнь замечательных
людей).
Лапшина Н. П. Русское пс кусство XVIII века.
М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 76 стр. с илл .
Бартенев И. А. Зодчие и строители Ленинграда .
Л., Лениздат, 19 63 . 308 стр . с 11лл.
Снегирев В. .1. Зодчий Б а ж е н о в (1737-1799).
М., «Московсю1й рабочий», 1962. 228 стр . с илл .
Архипов И. И . и Раскоп А. Г. Бартоломео Карло
Рас трелли (1675-1744). Л. -М. ,
�ис1tусство»,
1964. 152 стр. с илл.
Прытков В. А. Лю бимые русские художник rr. М .,
Изд-в о Акад. художеств ССС Р, 1963. 301 ст.р .
Ихимена:Федотов,Перов,Крамской,
Репин,Суриков,Васнецов,Левитан,
Серов.
Алтаев А. Пасынки академии. Роман. М ., «Детская
литература», 1960. 183 стр . с илл.
Расск азы о судьбах учеников знаменито й уже в то
время русской Академии ху дожест в, крепостных худож­
ников Полякова,Тихонова,Тропини-
на,атакжеБрюллова идр.
Познанский В. В . Таланты в неволе. Очерки о кре­
постных ар хитекторах, художниках, артист ах и му3ы­
кантах. М ., Учпедгиз , 1962. 124 стр . с илл..
40ДЭ,т.12
ЧТО ЧИТАТЬ ПО ИСКУССТВУ
Хандошкин, Матинский,Аргунов,
Шибанов,Рокотов,Жемчугова,Стри·
жаков,тропинин,кипревский,mев•
ченко.
Алпатов М. В. Александр И в а в о в (1806-1858).
М. , «Молодая гвардия», 1959. 272 стр. с илл.
Шкловский В. Б. Повесть о художнике Ф е •
до т о в е (1815-1852). М., Детгиз , 1960. 175 стр ,
с илл.
Мивчевков Л. Д . Вос поминания о передвижниках.
Л. , «Художник РСФСР», 1964. 365 стр . с пл л.
Туберовская О. М. В гостях у картин. Л ., «Д етск ая
литература», 1964. 158 стр . с илл.
Истории некоторых замечател ьных картин п эпи·
зоды из жизни их творцов - русских· худож ников :
Верещагива, Брюллова,
Шишкина,
Сурикова,Реппва,Айвазовского,Ле-
в11тана,Нестерова,Саврасова,
Ку·
инджи,
Васвецова, Грекова, Плас-
тов а.
Волынский Л. Н . Лицо времени. Книга о русских
ХУДОЖВИКа Х. М" Де ТГИЗ , 1962. 223 стр . С ИЛЛ.
ОКрамском, Перове, Саврасове,
Сурикове,Ярошенко,Поленове,Ле•
вптане, Серове.
Алтаев А. К вершина м искусств а. Роман. М.,
«Детская лптература», 1964. 269 стр . с илл .
О замечател ьном ху дожнике, иллюстраторе поэмы
Н. В. Гоголя «Мертвые души» А. А. Агине.
Осо1tин В.Н.В. Васнецов. М.,
«Молодая
гвардия», 1959. 238 стр . с илл .
Пророкова С. А. Л е в и т а н. М., «Молодая гвар­
дия», 1960 . 238 стр. с илл.
Проро1юва С. А. Р е п и н. М" <�Молодая гвардия»,
1960. 415 стр. с плл.
Смольн1шов И. Ф. Сердце художника . Повесть о
Валентине С е р о в е. Л., Детгпз, 1963. 221 стр. с илл.
Кончаловская Н. П. Дар бесценный. Романтиче­
скаябыль(ОВ.И. Сурикове).М., «Детскаялите­
ратура», 1964. 304 стр . с илл .
Логвин Г. Н. Ук раинское искусство X-XVIII ве­
ков . Очерки истории и теории изобразительного ис­
кусства. М" «Искусство», 1963. 29 2 стр. с илл.
Амиранашвили Ш. Л. История грузинского ис­
кусства. М. , «Искусство», 1963. 460 стр . с илл .
С древнейших времен п до наших дней.
ЗданевичК.М.НикоПиросмавишвили.
М., «Искусство», 1964. 127 стр . с илл .
О замечател ьном грузинском художнике-самоучке.
Измайлова Т. А . и Айвазян М. А . Искусство Арме­
н ии . М. , «Искусств о», 1962. 260 стр. с илл.
Советс1tое искусство
Матвеева Н. И . Советское искусство 1917-1932 гг.
М. , «Советский художник », 1962. 63 стр . с илл .
Давыдова А. С . Советское искусство· 1930 -х годов .
М., «Советский художник », 1962. 105 стр . с илл.
Суадалев П. К. Советское искусств о в период Ве­
ликой Отечественной войны и перв ые посл ев оенные
годы. М. , Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 84 стр.
С ИЛЛ.
Абельдяева И. Г. Советское искусство в годы раз­
вернутого стр uител ьства коммунизма . М., �искусство»,
1964. 84 стр. с илл.
В этих книга х рассказывается о са мых значитель­
ных этапах в развитии советского искусства, начиная
с октября 19 17 г. и по ваши дни.
825

СПРАВОЧНЫЙ ОТДЕЛ
Нурок А. Ю. Мастера со ветской ста нковой графики.
М., Изд-во Акад. художеств СССР , 1962. 76 стр . с илл.
Книга знакомит с историей ст анковой графики и
nорчеством наиболее известных ее мастеров .
Шантыко Н. И . Творчество со ветских иллюстрато­
ров . М . , Изд-во Акад. художеств СССР , 1962. 76 стр .
с: илл.
:МУЗЫКА
ll
l
yaыкa, ее иаык и ее истоки
Левашова Г. Л. Поговорим о музыке. Л . , «Детская
.питература», 1964. 251 ст р. с илл .
О многих композито рах, о музыке и музыкальных
инструментах расскажет эта книга .
.Колосова Н. В. Здравствуй , музыка ! (Д ля детей
среднего и ст аршего возраста) . М. , «Молодая гвардия »,
1964. 176 стр. с илл.
Вы узнаете о замечательных композиторах ра зных
времен и на родов , о музыке наших дней , о том , как соз­
дать музыкальный клуб у себя в школе.
Шостакович д. Д. Зн ать и любить музыку. М . ,
«Молодая гвардия », 1958. 15 ст р.
Композитор рассказывает о роли музыки , о ее не­
разрывной св язи с жизнью , о том , как важно знать,
понимать музыку и как полюбить ее.
Сац Н. И. Всегда с тобой. Страницы жизни. М.,
«Д етская литература », 1965. 175 ст р. с илл . (В мире
прекрасного) .
Книга Н. И . Сац ·- организатора первого совет­
ского дет ского театра - вводит тебя в мир музыки ,
раск рывает влияние ее на формирование чув ств и ха­
рактера, рассказывает о со временных со ветских компо­
зиторах.
Васина-Гроссман В. А . Книга для любителей музы­
ки. Изд. 2. М., «Советская Россия», 1964. 120 ст р. с илл.
Автор знакомит с историей возникновения музы ­
кального иску сства , происхождением жанров , учит
глубоко понимать музыку.
Луначарский А. В . В ми ре музыки ..
Статьи и речи.
М. , «С оветский композитор», 1958. 549 стр .
Анфилов Г. В. Фи зика и музыка. Изд. 2 . М., «Дет­
ская литература », 1964. 192 стр . с илл .
О том , что без физики нет музыки , об их взаимо­
связи , о создании музыкальных инструментов , о зв уко­
записи , о том , как техника помогает исполнител ям, и о
многом другом интересном.
Леон тьев К. Л. Музыка и цв ет. М., «Знание», 1961 .
64 стр.
Что такое цветомузыка ? Как дей ствует аппаратура ,
позв оляющая осуществить цветомузыкальный концерт?
.Купин М. Е. Из истории нотопечатания. Краткие
очерки. М., «Советский композитор », 1963. 78 ст р. с илл .
Михеева Л. В., Арановский М. Г. и Фрумкин В. А .
Погов орим о музыке. Занимательный сл оварь школь­
ника . Л ., •Музыка », 1965. 234 стр. с илл .
Чернов А. А. Как сл ушать музыку. Изд. 2 . М.-Л . ,
«М узыка», 1964 . 200 ст р. с нот.
Арановский М. Г . Что такое программна я музыка ?
М. , «М узгИЗ>), 1962. 119 стр . с илл . (П ервоначальная
музыкальна я б-ка).
Ис торию возникновени я программных произведе­
ний в ы узнаете на примерах из творчества классиков:
Чайковского,
Римского-Корсакова,
Листа,Берлиозаидр.
628
Гозенпуд А. А. Оперный сл ова рь.М . - Л., «Музыка >),
1965. 479 ст р.
Вайикоп Ю. Я . Что надо знать об опере. М., Муз­
гиз, 1963. 127 стр.
Чернов А. А. и Бя.1mк М. Г. О легкой музыке, о джа­
зе. О хорошем вкусе. М.-Л ., «Музыка» , 1965. 156 ст р .
с илл.
Рогаль- Левицкий д. Р . Беседы об оркестре. М .,
Музгиз, 1961. 288 стр. с илл.
Книга знакомит с историей оркестра , с его со ста ­
вом, с различными инструментами .
Иа истор ии аарубежноА иуаык и
Штейнпресс В. С. Популя рный очерк истории музы­
ки до XIX в. М., Музгиз, 1963. 448 стр. с илл.
Книга отражает основные периоды в ра звитии му­
зыкал ьной культу ры ра зных ст ран и народов начиная
с древнего ми ра.
Оржеховская Ф. М . Воображаемые встречи . Повести
о шумане, шопене, листе, вагнере.
М . , «Детская литерату ра>), 1964. 311 стр . с илл .
Леонтьева О. Т . Западноев роп ей ские композиторы
с ередины ХХ в. М., «Музыка >), 1964. 126 ст р. с илл.
(В п омо щь сл ушателям на родных ун-тов кул ьту ры).
КраткиеочеркиокомпозиторахЭйслере,Вай­
ле, Хиндемите, Орфе, Онеггере, Пу­
ленке, Бартоке,Бриттене.
Шоу Б. О музыке и музыкантах. Сб орник ст атей.
Перевод с англ . М., «Музыка >), 1965. 338 ст р.
ОГриге,Россини,Верди,Моцарте.
Генделе, Вагнере, Листе, Мендель-
с оне.
Оржеховская Ф. М . Себа стьян Бах. Повесть. :М.,
Детгиз, 1960. 182 стр. с илл.
Роллан Р.ЖизньБ е т х о в е на. Перевод сфранц.
М., «Музыка>), 1964. 96 ст р. с илл .
Друскин М. С. Вагнер. Изд. 2 . М ., Музг11з,
1963. 95 ст р. (Б-чка любителя музыки) .
Попова Т. В. М о ц арт. М., Музгиз, 1957. 232 ст р.
(Ш кольная б-ка).
Мейлих Е. И. Иоганн Штраус. Из истории венско­
го вальса. Изд. 2, доп. Л., «Музыка», 1964. 76 ст р. с илл.
Кремнев Б. Г . Ш у б ерт. М., «Мол одая гвардия»,
1964. 299 ст р. с илл . (Жизнь замечательных людей) .
Владыкина- Бачинская Н. М . Роберт Ш у м а н.
Изд. 2. перераб. М., Музгиз, 1959. 20 7 ст р. с илл.
(Школ ьна я б-ка ).
Нюрнберг М. В. Джузеппе Верд и . 1813-1 901.
Краткий очерк жизни и творчества . Л ., Музгиз , 1960.
126 стр. с илл. (Книжка для юношества).
Пальмин А. Г. Ни ккол о Паган ини(1782- 1 842) .
Краткий биографический очерк. Л., Музгиз , 1961 .
96 стр . с илл . (Книжка дл я юношества) .
Келдыш Т. Г . Джакомо П уччини. Краткий.
очерк жизни и творчества ( 1858- 1924) . Л ., Музгиз,
1962. 98 ст р. с илл . (Книжка для юношества) .
Синявер Л. С. Джоаккино Р о с с ини. М., «Му­
зыка>), 1964. 192 стр. с илл .
Обрам В. А. Гектор Б е рл и о з (1803-1869).
Краткий очерк жизни и творче ств а. Л., «Музыка >>, 1964. .
112 ст р. ( Книжка дл я юношества).
Хохловкина А. А . Жорж Бизе. М., Музгиз , 1959.
58 стр . с илл . (Б-чка любителя музыки) .
СмирновВ.В.КлодАшиль Дебюсси (1862-
1918). Краткий очерк жизни и творчества. Л ., Муз гиз,
196 2. 88 ст р. с илл . (Книжка для юношества ).

Сотrертинский И. И . Мейербер (1 791 -1864) .
М., Музгиз , 1962. 32 стр . (Б-чка любителя музыки).
Сотrертинский И. И. О ф ф евба х (1819-1880).
М., Музгиз , 1962. 35 стр. с илл. (Б-чка любителя музыки ).
Ступель А. М. Морис Р а в ел ь (1 875-1937).
Краткий очерк жизни и творчества . М.-Л" «Музыка»,
1964. 132 стр. с илл.
Бэлза И. Ф . Забытые польские музыканты . Михаил
Клеофас Огиньский, Кароль Курпинь-
с кий, Юл ьюш Зарембс кий. М" Изд-в о АН
СССР , 1963. 142 стр. с ил л. (Н аучно-популярная серия).
Ивашкевич Я. Ш опе н. Перевод с польск . М"
сМолодая гвардия», 1963. 304 стр. с илл. (Жизнь заме­
!lател ьных людей).
Лушина Я. И . Антонин Д в о ржак (1 841 -1904).
Краткий очерк жизни и тв орчес тва . М ., Музгиз, 1961.
104 стр. с илл. (К нижка дл я юношества).
Гупинская 3. К. Бед ржих См ета на. М ., «Мо­
лодая гвардия», 1959. 127 стр. с ил л . (Жизнь за меча­
тел ьных людей ).
Михеева Л. В . Эдвард Григ (1 843-1907) . Крат­
кий очерк жизни и творчества . М. -Л" «Музыка» , 1965.
107 стр. с илл. (Книжка для юношества).
Александрова В. И. и Бронфин Е. Ф. Ян С и -
бели у с. Очерк жизни и тв орчес тва . М" Музгиз,
1963. 151 стр. с илл .
Копен В. д. Пути американской музыки. Очерки
по ис тории музыкальной культуры США. М ., «Сов ет­
ский композитор», 1961. 492 стр . с илл .
Русская и�·зыка
Асафьев Б. В. Композиторы первой пол овины
XIX в. (Р усская музыка ). М" «Советский композитор»,
1959. 40 стр. с илл. (Беседы о музыке) .
Келдыш Ю. В . Русские композиторы второй поло­
вины XIX в. М" «Сов етский композитор», 1960. 84 стр .
с ил л. (Беседы о музыке).
Попова Т. В. Бородин. Изд. 2. М" Музгиз,
1960. 228 стр . с ил л. (Ш кольная б-ка ).
Розова Т. Г. и Тудоровская Е. А . Михаил Иванович
Гл и в к а ( 1804-1857). Краткий очерк жизни и твор­
чества. Л ., Музгиз, 1959. 78 стр . с илл . (Книжка дл я
юношества).
Васина-Гроссман В. А . М. И. Гли 11 к а. М"
сСоветская Россия» , 1959. 197 стр . с ил л. и нот.
Ремезов И. И . А. С. Даргомыжски й. М .,
Му згиз , 1963. 126 стр. с илл . (Школьная б-ка).
ЧерныйО.Е.Мусоргский.Повесть.Изд.2.
М. , Детгиз, 1961. 302 стр. с илл. (Школьная б-ка).
Кунин И.Ф.Римский-Корсаков.М.,
сМолодая гвардия», 1964. 240 стр. с илл. (Жизнь заме­
чател ьны х людей).
Хопрова Т. А. Антон Григорьевич Р у б и н -
шт е й н (1 829-1894). Краткий очерк жизни и твор­
чества . Л" Музгиз, 1963. 118 стр. с илл. (Книжка для
юн ошества) .
Владыки на -Бачинская И. М. Петр Ильич Ч а й -
к о в с кий. Изд. 2 , доп. М" «Музыка», 1964. 196 стр.
с илл. (Школьная б-ка).
Курцман А. С. А. К. Гла зун о в. М" «М узыка»,
1965 . 165 стр . с ил л. (Школьная б-ка) .
Бажанов И.Д.Рахмавинов (1873-1943).
М., «М ол одая гвардию>, 1962. 445 стр . с ил л . (Жизнь
за меча тельных людей ).
Благой Д. Д. Этюды С к р я бив а. М" «Музыка»,
1 963. 62 стр . (Б-к<.1 слушателя концертов) .
40*
ЧТО ЧИТАТЬ ПО ИСКУССТВУ
Советско.в иуаыка
Нестьев И. В. И песня и симфон ия. (Лис та я лето-­
пись советской музыки) . М" «Молодая гвардия», 1964.
160 стр. с илл.
Автор рассказывает о советской музык е, о зам е-­
чател ьных наших композитора х, певца х и музы­
кантах.
Соколовский И. Сов етские композиторы - ла уреа­
ты Ленинской премии . Краткие биографиче ск ие очерки.
М., Музгиз, 1961. 140стр. с илл.
Прокофьев,Шостакович,Хачату-
ряв,Соловьев-Седой,Свиридов.
Лившиц А. В. Жи знь за Родину свою. Очерки о ком ­
позиторах и музыковеда х, погибших в Великую
Отечеств енную войну. М" «Музыка», 1 964. 333 стр .
с илл.
Бэлза И. Ф . Р. М. Гл иэр. М" «Сов етский компо­
зитор» , 1962. 63 стр . с ил л. (В помощь слушателям кон­
цертов ).
Грошева Е. А. Д. К а балевс кий. М" Изд-во
Музфопда СССР, 1956. 69 стр . с ил л.; 7 л. илл .
Василенко С.Я.БалетыПрокоф ь ева.М.-Л.,
«Музыка», 1965. 76 стр. с илл.
Ванслов В.В.Творчество Шостаковича.
К 60-л етию со дня рождения. М" «Знание )>, 1966 . 32 стр .
с илл.
Рабинович Д. А . Портреты пианистов . М" «Совет­
ский композ итор )>, 1962. 268 стр . с ил л.
r.нейгауз,в.софроницкий,г.rин-
збург,л. оборин, э.rилельс,м.rрин-
берг,С. Рихтер.
ТЕАТР
Театр в ero иаык
Юзовский Ю. Зачем люди ходят в театр . Стат ы1,
очерки, фельетоны разных лет. М" «Искусств о )>, 1964.
415 стр. с илл.
На страницах этой книги вы познакомитесь с ис­
кусств ом выдающи хся советских и гастролирующих
у вас зарубеж ных актеров и режиссеров .
Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М"
:
Изд-во ВТО, 1964. 270 стр. с илл.
Акимов И. П . О театре. М. -Л" «Иснусств о )>, 1962.
350стр. с илл.
'-
Капитин И. И . Как смотреть спекта f!ль. Беседы
об искусстве театра . М" «М ол одая гваrдию>, 1961.
110стр. с илл.
Островский М. А. Художник и теат р. М" «Со­
ветский худ ожни ю>, 1965. 79 стр . с илл .
Художник и сцена. Сборник статей. М" «Искусст­
во», 1964. 112 стр. с илл.
Зарубежный театр
Авдеев А. Д. Проис хожден ие театра . М.-Л" «Ис ­
кусство», 1959. 365 стр . с илл .
Авикст А. А. Театр эпохи Шекспира . М" «Ис­
кусство» , 1965. 328 стр . с ил л. (Книга для старшего
возраста ).
Аникст А. А" Бояджиев Г. И. Шесть рассказов об
амер иканском теа тре. М., «И скусств о )>, 1963. 151 стр .
с илл.
62'7

.СП Р АВОЧНЫИ ОТДЕЛ
Зингермаи Б. И. Жа н Вил ар и другие. О театре
Бр ех та. Английские перемены. М., Изд-во ВТО, 1964 .
244 стр. с илл.
·
Бояджиев Г. Н. Театральный Париж сегодня. М.,
« Иску сс тво», 1960. 131 стр. с илл .
РуссииD театр
Куликова К. Ф. Кинжал Мельпомен ы. Рассказ о
жизни Федора Волкова (1729-1763). Л.-М.,
«Искусс тво», 1963. 171 стр. с илл .
Мари1:1чик П. Ф. Недопетая песня . Необычайная
жизнь П. И. Ж е �1 чугов ой. Л. -М ., «Искусство»,
1965. 147 стр.; 13 л. илл .
О крепостной актрисе Параше К о в алев ой
(1768-1803).
Щепкина-Куперник Т. А . Из воспоминаний о рус­
ском теа тре. М . , Детг из, 1956. 158 стр.
Дмитриев Ю. А. М о ча л о в - актер-романтик.
М., «Искусс тво» , 1961. 224 стр. с илл.
Клинчин А. П. Михаил Семенович Ще п к ин.
1\ 1 75-лети ю со дня рождения. М., «Искусств о» , 1964.
107 стр. с илл.
Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма акт­
рисы. Воспоминания о пей. Материал ы. М .-Л., «Ис­
кусс тво�>, 1964. 421 стр. с илл .; 29 л. илл .
п. А . Стрепетова. Жи знь и тв орчес тво тр агиче­
ской актрис ы. Л. - М " «Искусство» , 1959. 341 стр.;
10 л. илл.
Советскиn театр
Станиславский К. С . Моя жизнь в искусс тве. М .,
«Искусс тво» , HJ62. 575 стр . с илл .
Абалкин И. А . Художник и революция . Творчество
Вл.И.Немировича-Данченковсоветские
годы. М., «Искусство», 1962. 300 стр .
Маринчик П. Ф. Рождени е комсомольского теа тр а.
JI.-M., «Искусство» , 1963. 287 стр. с илл .; 10 л. илл.
Это кt1ига о создании Лени нградского ТРАМа,
о мол одежи теа тр а, влюбл енной в свое дело, о том , как
а ктеры был11 одновременно ав т
'
орами и исполнителями ,
режиссерами и работниками сцены.
Арго А. М . 3в учи1" слово... Очерки и воспоминания .
�., Детгиз, 1962. 102 стр. с илл.
··
Одно сл овu можно произнести по-разному , одну
.., ту же роль сыгра ть по-разному. Мастерс тву таких
выдающи хся актеров , как Тар ха и о в, Я хонто в,
·качало.зидр"посвященаэтакнига.
Беньяш Р. М. Без грима и в гриме. Л. -М ., «Ис­
нусство», 1965. 224 стр . с ил л .
О тв орчес тве и жизненном пути ленинградских
антеровН.Симоиова,Толубеева,Смок-
�ун()вского...
Херсонский Х. И. В а х тан г о в. М., «Молодая
гвардия» , 1�б3. 359 стр . с илл . (Жизнь замеча тел ьны х
людей) .
Таланов А. В. 1\ а ча л о в. М" «Мол одая гв&рдия»,
1962. 238 стр. с илл.
Бирман С. Г. Путь актрисы. Из д. 2 . М., Изд·во
ВТО, 1962. 292 стр. с илл.
:rиацинтова С. В . Жи знь теа тр а. М ., Д етгиз, 1963.
207 стр. с илл.
Ильинский lf. В. Со зрител ем наедине. Беседа о те­
атральном ИСК}�Ств е. M . i «М ол одая гвардия» � 1964 .
167 стр. с и.�ш.
628
Пашенная В. Н . Ст упени твор чества . М., Изд-в•
ВТО, 1964. 211 стр. с илл .
Попов А. Д. Воспомина ния и размышления о теат­
ре. М., Изд-во ВТО, 1963. 311 стр. с илл .
ОПЕРНЫlt ТЕАТР
Тимохин Б. В. Выдающиеся итал ьянские пе вцы.
Очерки. М., Музгиз, 1962. 176 стр. с илл.
Некоторые имена вам, вероятно, известны, напри­
мер Энрик о 1\ а р у з о, с другими вы впервые встрети­
тесь на этих страницах.
Львов М. Л. Русские певцы . М., «Музыка» , 1965.
264 стр. с илл.
Жизнь и тв орчеств о выдающихся русских певцов
Петрова,Собииова,Неждановой,Рей­
зена,А.Пирогова,Лемешева,Макса-
ковой.
Раскин А. Г. Шаля пин и русские худ ожники .
Л. -М . , «Искусств о», 1963. 163 стр. с илл .
БA.JIET
Чистякова В. В . В мире та нца . Беседы о балете.
Л. - М ., «Искусство», 1964. 131 стр . с илл .
Эльяш И. И . Русская Терпси хора . М., «Сов етская
Россия» , 1965. 230 стр. с илл .
Это книга об истории русск ого балета , о русской
школ е классического та нца , советском балетном театре
и его связя х с народным искусс твом.
Лопухов Ф. В. 60 лет в бал ете. Воспоминания и за­
писки балетмейстера . М" «Искусс тво» , 1966. 367 стр.;
28 л. илл.
Красовская В. М. Анна П а в л о в а. Страницы
жизни русск ой та нцовщицы. Л. - М .,
«Искусство»,
1964. 218 стр. с илл .
Иванова С. Г. Марина Семено в а. М., «Искус­
ство», 1965. 195 стр.; 25 л. илл .
Богданов-Березовский В. М . Галина Сергеев на
Ул ано в а. М., «Искусс тво», 1961. 171 стр.; 28 л. ил л.
ЦИРК
Дмитриев Ю. А. Ис кусство цирка. М., «Знан ие»,
1964. 80 стр. с илл.
Филатов В. И . и Аронов А. Б. Медвежий цир к .
М., «Искусство» , 1962. 207 стр. с илл.
Дурова И. Ю. Ваш номер . Повесть для младшего
и среднего возраста. М" «Советская Россия» , 1964 .
87 стр. с илл.
Помимо очень интересных рассказов об артис та:li
цирка , дрессировщика х и животных , автор да ет советы1
как созда ть св ой мал енький театр зверей .
Дурова И. Ю. Арена . Повести и рассказы. М., «Мо­
лодая гвардия», 1965. 240 стр. с илл .
Славский Р. Е . Цирк нашего дв ора . М" «Моло дая
гвардия», 1961. 183 стр. с илл.
Можно ли своими силами организовать цирков ую
самодея тел ьность, научиться стоять на провол оке ,
жонглировать , дрессировать животных?
ТЕАТР RYRO.JI
Федотов А. Я. Секреты теа тра кукол . М" «Искус­
ство» , 1963. 152 стр. с илл .

О том , как созда ется спек такл ь, об особенно­
стя х работы актера , режиссера , художника театра
кукол .
Деммеви Е. С. Школьный кукол ьный театр .
Л., Детгив, 1960. 72 стр. с илл. (Б-чка «Знай и
умей»).
Эта книга рассказывает, как самим дел ать кукол ,
от самых простых до сложных, как построить ширму,
приготов ить бутафорию, декорации, научиться управ­
аять куклами и поставить спек такл ь.
кино
Варшавский Я. Л . Встреча с фил ьмом. М., «Искус­
ство», 1962. 168 стр. с илл.
Кино не тол ько развлечен ие; ив фил ьма можно по­
лу чить много новых и ин тересных зва ний . Автор иллю­
стрирует свой рассказ примерами лучших советских
и за рубежных фил ьмов .
Айзевберг Г. д . Чудеса кино. М., Бю ро пропаганды
советского киноискусства , 1962. 112 стр . с илл .
Герасимов С. А . О киноискусс тве. Очерк дл я мол о­
дежи. М., «Молодая гв ардия» , 1960. 144 стр . с илл .
Один из крупнейших советск их режиссеров пока­
зывает, что фил ьм - это резул ьтат труда большого
развообра ввого коллектива : режисс еров , актеров , опе­
ратор ов , худо жников и т. д.
Эйзенштейн С. М. Избранны е ста тьи . М.,
«Искус­
ство», 1956 . 455 стр. с ил л.
Кинословарь в 2-х т. Т. 1. А-Л . М., «Советская
&вцикл опедия» , 1966 . 976 столб. с ил л .
Рачук И. А . Твой большой друг . М., «Молодая
гвардию>, 1965. 192 стр . с илл .
Это книга о кино с его первых шагов до наших дней ,
о л учших мастерах и фил ьма х, о творчеств е советских
кинорежиссеров Эйзенштейва, Пудовки-
ва,Довжевко.
Соболев Р. П. Лю ди и фил ьмы дореволюци онного
кино. М., «Искусство» , 1961 . 175 стр. с илл .
О первыхшагах русского кино, его развити и, мас­
терах и их лучших фил ьма х.
Садуль Ж. История киноискусства от его зарожде­
ния до наших дней . Перевод с 4-го фравц. изд. М .,Изд-во
иностр. лит-ры, 1957. 463 стр. с илл.
Юренев Р. Н . Краткая история советского кино .
Вып . 1. М., «Знание», 1967. 140 стр. с ил л.
Рубанова И. И. Киноискусс тво стран социализма .
М., «Знание», 196 3. 48 стр. с ил л .
Бабиченко д. Н . Искусство мул ьтипл икации . М .,
сИскусств о» , 1965. 114 стр . с илл .
Как созда ется мул ьт ипл ик ация, изготовляются
куклы, дек орации, как происходит «одушевл ение» сцен.
Юревев Р. Н . Смешное на экране. М., «Искусство>>,
1964. 2U7 стр. с илл.
Очерк ис тор ии и теории мировой кинокомедии.
Юренев Р. Н. Сов етская кинокомедия . М., «Наука»,
1964. 538 стр.
Автор пишет о процесс е исторического развития
сов етской кинокомедии. Знакомит вас с лучшими мас­
терамиэтогожанра-Протававовым,Ильин­
ским, Барветом и др.
Комики мирового экрана. [Сборник статей]. М.,
«Искусство», 1966. 287 стр. с илл.
Творческие портрет ы советск их в зару бежны х ма ­
стеров кинокомедии.
Актеры советского кино. Сб орник вебо .r:ьш Рх тв ор­
веских портретов . М .. • «Искусство» , 1964. 220 CT!J. с ил л.
ЧТО ЧИТАТЬ ПО ИСКУССТВУ
Мясников Г. А . Художники кинофильма . М., «Ис­
кусство>>, 1963. 100 стр . с илл .
Рассказ о работе художника-постановщика на д соз­
данием фил ьма , о роли дек орации , выборе натуры .
Кармен Р. По странам трех ко;.1п;нентов . М., «Мо­
лодая гварди ю>, 1962. 144 стр . с илл .
Рассказ одного из лучших советских опер аторов
о своей работе в Ис пании, Вьетнаме и 1:а Кубе.
Бейлвв А. М. Актер в фил ьме. М. - Л., «Искусств о» ,
1964. 227 стр. с илл.
В этой книге ва м пр едстоят встречи с замечатель­
ными актера ми советского и за рубежного к ин о.
Власов А . Е . в Млоw1к А. М. Волшебное окно. Л.,
Детгиз, 1963. 163 стр. с илл.
Как снима ется фил ьм? Как готовят к съемкам юных
актеров из числ а самых обыкновенны х дев чонок и маль­
чишек ? Иак им образом возникают на экране ка рт ины
взрывов , земл етрясений , морских сра жений? Можн о щ1
снимать для кино настоя щих звере й , рыб ? Как произво­
дится съемка фил ьмов-с казок с участием ковров-са мо ­
летов, карликов , велика нов?
Крючечнвков Н. В . и Соболев Р. П. Первая книга
кинолюбител я. М., «Советская Россию>, 1965. 183 стр.
с илл.
Авторы знакомят с эстстическпми и худож!.'ствен­
ными основами труда сценариста , оператора , с воп­
росами
организации
любит ельского коллектива,
рассказывают о съемке фильмов раз личных видов
и жанров .
Шнейдеров В. А. Путешественник-кинолюбитr;;ь.
М., «Искусств о» , 1961. 87 стр . с илл.
О видовом фильме, о его отличительных чертах и
о том, что необходимо знать для того, чт об ы самю1у
снять хо роший фил ьм- путеы еств ие.
Кудряшов Н. Н. Как сам ому снять и показ·.1ть ки­
нофил ьм. Практическое руководство дл я кинолюбитеш1
Изд . 3. М., «Искусств о», 1961. 320 стр . с илл .
Комаров С. В. Ис то рия зарубе жного кино, т. 1 -
немое кино. М ., «Искусство », 1965. 416 с.р. с илл ; 25 л.
Актеры зарубежного кино . Сборни к небольших
тв орчески х портретов . Вып. 1 -2. :М ., «Искусст�:о» ,
1965- 1966 .
Садуль Ж. Жизнь Чарли. Чарлз Спенсер Ч а п -
л и в. Его фильмы и его время. Перrвод с франц. М.
.
•
«Прогресс :>, 1965. 319 стр . с илл.
ТЕ.JIЕВИДЕНИЕ
Рохлин Н. А. и Шастин В. В . Телевидение как ис ­
кусств о. М., «Искусств о»
J1962.80стр.сшш.
Юровский А. Я . Оо искусстве тел ев идения. М .
«Знание» , 1965. 71 стр . с илл .
Ильин Р. Н . Телев изионное изобра жение. 1\1 ., «Ис­
кусство», 1964. 151 стр. с илл.
Эти книги - об истории , особенностях , жанра х
тел евидения , о сходств е и различии телев идения с кино,
театр ом, радиовещанием, о том, как этот новый вид
искусства неразрывно связан с техн иноii.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРА�ИЯ
Морозов С. А. Искусство видеть. Очерк и цз
истории фотографии стран мира . М., «Искусств о» , 1963 .
271стр. с илл.
О на иболее значител ьных я влениях в ис тории фото­
ис кусства и выдающихся мастерах фотографии стра н
мира (за 1 20 лет).
829

CJIOBAPЬ-J1"KA3ATEJIЬ
А
АбашИдзе, Василий (Васо) Алексеевич (1 854-
19 26 ) - грузинский актер.- 5 15
Абстрактное искусство, абстракционнзм - реак­
ци онное на правление в изобразительном искусс тве
ХХ в., став ящее своей целью полнос тью освободиться
от сходс тва с реальностью . Полотна художник ов-аб­
ст ракци онис тов представляю т собой набор разноцвет ­
ных мазков, пятен, геометрических фигур, лишенный
всякого смысла.- 194
АдамЯн, Петрос (Петр Иероним ович ; 1849- 1896 ) -
армянский актер-трагик. - 51 5
Айвазовски й, Иван Константчнович (1817-1900)­
русский жив описе ц.- 257- 258
Акварель - 28, 34
АкИмов, Николай Павлович (1 9U1-1968 ) - рус­
ский советский режиссер и худ ожник .- 52 5
Аккорд - од новреме нное сочета ние трех и более
(д о шести) звук ов, воспринимаемых как звуковое един­
ство.- 334
Александров, Григорий Васильевич (р. 1903) -
русский советский кинорежиссер. -
588
Алекси-Месхишвнли, Владимир Сардионови•1
(Алексеев -Месхиев, Ладо Месхишвили; 1857-1 920 ) -·
грузинсюrй актер и режиссер. - 5 15
АлЯбьев, Александр Александрович (1 787- 1851 ) -
русский композитор. - 41 5, 41 6.
Андреев, Николай Андреевич ( 1873- 1932) - рус­
ский советский скульптор. - 28 5 , 296- 297
АнималистИческий жанр. - 3 8, 152
Антаблемент (один из элементов кл ассическ ого
архитектур ного ордера (с м. Орде ра архитектурные) -
вер хняя часть сооружения, которая лежит на колоннах
(или стенах) и состоит из трех горизонтальных элемен­
тов (с низу вверх) - архитрава, фриза и карниза (см). -
45, 46, 76
Антокольский, Марк Матвеев ич (1843- 1902) -
русс кий скульптор -реалист .- 25 5
Антон 11они , М икеланджело (р. 1912) - итальян­
ский кинорежиссер. - 600
Антропов, Алексей Петрович (1716-1795) - рус­
ский худ ожник-п ортретис т. -
228
Араблii нский, Гуссейн Мамед оглы (1881 -1919)­
азербайджанский акт ер-трагик, режиссер. -5 16
Архитрав - главная балка, нижняя часть антабле­
мента (см. ), ле жащая на напител лх (см. ) колонн илп
на стенах.-46
Атлант (в архитек туре) - му жская фигура , под-
держивающая ба шюн , какое -либо перекрытие .-39
•
АХРР (Ассоциация художников револ юционноu
России) - передовое и наи более массовое творческое
об ъедпнен ие советских ху дожников в 20-х гг. - 287 -
291
Б
Баба, Корнелиу (р. 1 906 )-ру:.;ынский живописец. -
215
Бабочкин, Борис Андреевич (р. 1904) - русский
советский артис т. - 58 7
630
Баже нов, Василий Иванович (1 737- 1799) - рус·
ский архитектор, классицис т. - 2 29, 236-237
Балакирев , Милий Алексеевич (1836/3 7- 1910) -
русский компози тор, пиа нис т и дирижер. - 424, 425
Баланчив8дзе, Мелитон Антонович (1 862-1 937) -
грузинский советский композитор и собиратель народ­
ных песен. - 4 40
БаласанЯн, Сергей Артемьевич (р. 1902)- сове'l'-
ский тадж икский композитор .- 46 0
Балернна. - 541 - 542
Балетмейстер (или хо реограф). - 543
Бар6кко (о т итальянского, буквальн о - «вычур ­
ный, странный») - стиль, получивший развитие в
XVII и первой половине XVIII в. в искусстве ряда
европейских стран, главным об разом в Италии. Основ ­
ная социальная почва барокко - дв орянская культур а
эп охи абсолютизма . Наиболее определенно стиль б а­
рокко выразился в архитектуре. Типичный и лучший
мас тер барокко - архитектор и скульптор Л. Бе рнини.
Русское барокк о развивалось в первой половине
XVIII в. , главным образом в архитектуре Растрелл и
(см .).- 44, 234
Барток, Бела (1 88 1-1945 ) - венгерский компо­
зитор, пианист.- 385, 405
Бах, Иоганн Себастьян (1685- 1750) - не мецкий
комп озитор. - 347, 350-351
Бенуа, Александр Николаевич (1 870- 1 96 0) - рус ­
ский х:уд ожник .- 269, 286
Берлиоз, Гектор (1803- 1869) - французский ком ­
позитор и дирижер. - 379
Бетховен, Людвиг ван (1 770- 1827) - не мецк ий
композитор.- 348, 358- 363
Бизе, Жорж (1838- 1875) - французский компози­
тор.- 383, 384
Бонингтон, Ричард (1 801-1828 ) - англ ийский ху ­
дожник.- 182
Боровикоuский , Владимир Лукич (1 757- 1 825)­
русский ху дожник-портретис т. -
230
Бородин, Алекс андр Порфирьевич (1 833- 1887) -
русский комп <?зитор и ученый-химик .- 424, 425-427
Босх ван Акен, Иероним (Бос ван Акен; ок. 1450-
1516) - нидерла ндский живописец эпохи Возрожд &­
ния. - 140
Боттичелли, Сандр о (А лессандро ди Ма риано Фили­
пепи; 1445- 1510) - итальянский жив описец Раннего
Возрождения . - 1 24
Браманте ,Донато д' Анджело{ 1444-151 4)-италь­
янский архитек тор эпохп Возрождения. - 1 24
Брейгель, Питер Старший, пр озванЯЬIЙ «Муж иц­
ким* (р. между 1525- 1 530
-
ум. 1569) - нидерлан д­
ский живописец, рис овальщик и гравер . -
141 - 142
Броувер, Адриан (1606- 1 638) - фламандс.кий жи­
вописец-жанрист. -
153
Брунеллески, Филиппо (1 377- 1446) - ита льянский
архитектор Раннего Возрождения. - 1 23
Брюллов, Карл Павлович (1799- 1852) - русский
ж1rвописец.- 243 , 244
(<Бубновый валет» - художественная гр уппировк а,
выступившая в Москве в 1910 г. Основным жанр ом бs.1
1
натюрмор т. В 1916 г. влилась в «Мир искусства» (с м.). -
293
Бурдель ,
Антуан (1861-1929) - фра нцузск ий
скульптор .- 195

в
ВагаршЯн, Вагарш Богданович (1 894- 1959) -
армянский советский актер, режиссер.- 53 0
Вагнер, Рихард (1 813-1883) - немецкий компози­
тор. - 348, 366-368
Вайда, Анджей (р . 1926) - польский кинорежис­
сер , сценарист. - 607
Ван Гог , Винцент (1 853-18 90) - голландский
ж11вописец. - 190
Ван Дейк, Антонис (1599-1641 ) - фламандский
жпвоппсец. - 1 51 , 152
Ван Эйки, братья: Губерт (о к. 1370- 1426) и Я н
(ок. 1390-1441)-нпдерландские живописцы. -1 38, 139
Варламов, Александр Егорович (1 801-1848) -
русский композитор.- 416
Васильев, Федор Александрович (1 850-1873) -
русский живописец-пейзажист .- 259- 26 0
ВасИльевы (однофамильцы; псевдоним братья Ва­
сил ье вы) , Георгий Николаевич (1 899- 1 946) и Сергей
Дмит риевич (1 900- 1959) - русские советские кино­
режиссеры и сценаристы .- 5 8 7
Васнецов, Виктор Михайлович (1 846- 1 926) -
русский художник. - 266- 268
Ватто , Антуа н (1 684- 1721) - францу зский живо­
.п11сец и рисовальщик .- 1 68 -170
Вахтангов, Евгений Багратионович (1 883-1 922)­
русскнй актер и режиссер, ученик К. С . Станислав­
ского, основатель Театра имени Евг. Вахтангова .-51 9
Веласкес, Диего де Сильва (1 599-1660) - испан­
скнii живописец. -
163-165
Венецианов , Алексей Гаврилович (1 780-1847) -
русс кий живописец. - 243
Верди, Джузеппе (1813-1 901) - итальянский
композитор.- 37 2, 374-376
Верейский, Георгий Семенович (1 886- 1962) - со­
ветский художник-график .- 3 12
Верещагин, Василий Васильевич (1 842- 1904)­
русс кий живописец-баталист .- 254
ВерИзм.- 37 2-373
Вермеер Дельфтский , Ян (1 632-1675) - голланд­
скпй живописец. - 1 54
Веронезе (Кальяри) , Паоло (1 528- 1 588) - италь­
янский живописец. - 125, 137
Вертов, ДзИга (Д енис Аркадьевич Кауфман; 1896-
1954) - советский кино режиссер, сценарист, теоретик
документального кино.- 57 0, 571
Веснины , Леонид Александрович (1 88 0-1933),
Виктор Александрович (1882- 1950) и Алексан др Алек­
сандрович (р.1883) - советские архитекторы, братья. -
291, 292- 293
Висконти, Лукино (р . 1906) - ита льянский кино­
режиссер.- 597
ВИтол , Язеп (1 863- 1 948) - латышский компози­
тор н музыкальный критик. - 4 40
Витраж. - 3 3, 111
ВодевИль - небольшая (обычно одноактная) лег­
кая комедия с куплетами и танцами .- 486
Возрождение (эпо ха Возрождения, Ренессанс) . -
121-1 48
Вокальная музыка - музыка, предназначенная для
пения .- 336
Вокальное искусство - искусство пения .- 336
Вол ков, Федор Григорьевич (о к. 1729- 1 763) ­
р усский актер.- 502 -503
Воронiiхин, Андрей Никифорович (1 760-1814) -
русский архитек тор.- 2 39
СЛОВАРЬ-УКАЗАТЕЛЬ
Врубель, Михаил Александрович (1 856- 1910) -
русский художник .- 27 5-277
Вучетич , Евгений Викторович (р . 1908) - русский
советский скул ьптор. - 3 1 3, 314
г
Гаджибеков , Узеир Абдул Гуссейн оглы (1 885-
1948) - советский композитор, основоположник азер­
байджанской оперы .- 43 9, 461
Гайдн, Иозеф (1 732- 1809) - австрийский компо­
зитор.- 348 , 353- 354
Гальс, Франс (1 580- 1666) - голландский живо­
писец-портретист.- 1 53, 154
Гамма - последовательный ряд звуков в порядке
их повышения пли понижения в пределах одной октавы
(см .) .- 344
Гаррик, Дэвид (1 717-1779) - английсю1й актер­
реалист.- 4 6 7, 483-484
Ге, Николай Николаевич (1 831 -1894) - русский
живописец-передвижник.- 254
Гейнсборо, Томас (1 727-1 788) - англ ийский порт­
ретист. - 173
Гельцер, Екатерина Васильевна (1 876- 1 962)­
русская советская балерина .- 5 5 1
Гендель, Георг Фридрих (1 685-1 759) - немецкий
композитор.- 348-350
Герасимов , Сергей Аполлинариевич (р . 1906)- рус­
ский советский кинорежиссер.- 588
Герасимов , Сергей Васильевич (1 885 -1964) - рус­
ский советский живописец и график.- 3 07 -308
Гершвин, Джордж (1 898- 1937) - америка нский
композитор и пианист. - 403-404
Глазунов , Александр Константинович (1 865-
1936) - русский композитор. - 434
Глнвка, Михаил Иванович (1 804- 1857) - рус­
ский композитор. - 418-420
ГлиЗр, Рейнгольд Морицевич (1 874/75- 1 956) -
русский советский композитор.- 442 , 445-446
Глюк , Кристоф Виллибальд (1 714-1787) - немец­
кий композитор.- 3 51 -353
Гоген, Поль (1 848- 1903) - францу зский живопи­
сец. -
190
Гойя, Франсиско Хосе де (1746- 1 828) - испан­
ский живописец. -
178, 179
«Голубая роз а>) - художественная группировка,
созданная в 1907 г. и вскоре распавшаяся . Художники
� голубой розы>� увлекались фантастикой , декора тив­
ностью , видели обновление живописи в обращении к
примитиву, к детскому рисунку. - 324
Голубкина, Анна Семеновна (1 864-1 927) - рус­
ский советский скульптор.- 271
Гольбейн Младший, Ганс (1 497-1 543) - неме цкий
живописец эпо хи Возрож дения . - 144, 146
Гончаров , Андрей Дмитриевич (р . 1903) - русский
советский художник-график и педагог. -
305
Готика, готiiческий стиль. - 45 , 109-111
Грабарь , Игорь Эммануилович (1 871-1960) - со­
ветский живописец, исто рик искусств .- 2 86 , 289
Графика, ее вид ы. - 34-38
Греко (Э ль Греко, наст. имя - Доменико Теотоко­
пули; 1541-1614) - ис панский живо писец, по проис­
хождению грек. - 159, 160
Греков, Митрофан Борисович (1 882- 1934) - рус­
ский советский живописец-баталис т. -
288
Григ , Эдвард (1843- 1 907) - но рвежский компози­
то р. - 395-396

СПРАВОЧНЫИ ОТДЕЛ
Грiiффит, Дейвид Уорк (1 875- 1 948) - американ­
ский кинорежиссер.- 568, 569
ГрЮвевальд, Матиас (после 1460-1528) - не­
мецкий живописец. - 146, 147
Гуашь - водяные (растертые на воде) краски с при­
месью �елея и белил, а также живопись этими красками.
28
Гудов, Жав Антуан (1 741 -1828) - французский
скульптор.- 1 70
ГуВ'б , Шарль Франсуа (1 818-1893) - французской
композитор .- 38 2, 383
Гуттузо, Ревато (р. 1912) - итальянский худож­
ник-коммунис т.- 196, 197
Давид, Жак Луи (1 748- 1825) - французский жи­
вописец.-
170, 171
Даргомыжский, Александр Сергеевич (1 813-1869)­
русский композитор.- 42 0-422
Дворжак , Антони н (1 841 -1904) - чешский компо­
витор . - 393, 394
Дебюссй , Клод Ашиль (1 862- 1918) - французский
композитор.- 379, 399-400
Дега, Эдгар (1 834- 1917) - фрацузский художник­
имп рессионист. - 187
Дейнека, Александр Александрович (р. 1899) -
руссю1й советский живописец и график .- 294- 296
Дскадектство. -598
Делакруа, Эжен (1 798- 1863) - французский живо­
ьисец.- 179, 180, 181
ДевИ ( Денисов), Виктор Николаевич (1893- 1 946)­
русский советский график .-
284
Джерми, Пьетро (р. 1914) - итальянский юшо­
режиссе р. - 597
Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфран­
ко ; 1477-151 0) - итальянский живописец. -
125,
135, 136
Джотто (1 266 или 1276- 1337) - итальянский ху­
дожник.- 122- 123
Дидло, Шарл ь Луи (1 767-1837) - танцовщик и
балетмейстер. - 546
Димитрбв-Майстора, Владимир (1 882-1 960) -
болга рский живописец. - 2 05
Дирижер.- 338, 341 , 534, 538
Днсней , Уолт (1 901-1966) - американский ки­
нематографист, один из создателей мультипликацион­
ного кино. - 58 5
Довженко, Александр Петрович (1 894- 1956) -
украинский советский кинорежиссер и к инодрама­
тург. -575, 576
Домье, Опоре (1 808-1879) - французский живо­
Щtсец и график. -
185
Донатмло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди;
1386-1466) - итальянский скульптор. - 122, 123
Доницетти, Гаэтано (1 797-1848) - итальянский
аомпозитор.- 37 0, 372
Дорв8ль, Мари (1798- 1849) - французская актри-
са.- 487
драма.- 467-468, 472, 479, 504
Драматург.- 467
дудiiяс.кая , Наталия Михайловна (р. 1912) -рус­
ска:t советская балерина . - 553
Дувиковскпй, Ксаверий (1 875-1964) - польский
скульптор.- 214
дУJЮВЫ - семья русских цирковых артистов : Ана­
то.1ий Леонидович (1865- 1916) - дрессировщик и кло-
632
ун-сатирик; Владимир Леонидович (1 863- 1 934) -
дрессировщик , основате;1ь «У голка Дурова»; Анатолий:
Ана тол ьевич (1 887-1 928); Владимир Григорьевич
(р. 1909) и Юрий Владимирович (р. 1910) продолжплu
традиции А. Л. и В. Л. Дуровых.- 557, 559
ДЮрер, Альбрехт (1 47 1-1528) - немецкий живо­
писец эпохи Возрождения .- 142- 144
Е
Ермолаев, Алексей Н11колаевич (р. 1910) - рус­
ский советский танцовщик, балетмейстер. - 5 5 2
Ермолова, Мария Николаевна (1 853- 1 928) - рус- ·
екая актриса . - 467,509, 527
ж
Жанр (в искусстве) - понятие, характеризующее·
область искусства , ограниченную определенным круго�1
тем .- 29, 336, 467- 468
Жанровая жitвопись (11л 11 бытовой жанр) . - 29, 30,
249
Жаров, Михаил Иванович (р. 1900) - русскпй.
советский артист. -
522, 562, 591
Жер11ко , Теодор (1 791-1824) - французский жп­
вописец. -
179
Жемчугова
(Rовалева) , Прасковь я Ивановна
(1 768- 1803) - русская певица (сопрано) , крепостна я
актриса графа Шереметева. - 5 35
Жиганов , Назиб Гаязович (р. 1911) - советский.
татарский композитор .- 461
ЖилЯрди , Дементий Иванович (1 788- · i845) - ар­
хитек тор , предста вl'!тель классицизма в rусском зод­
честве .- 240
Завадский, Юрий Александров ич (р. 1894) - со­
ветский актер и режиссер, ученик Е. Б. Вахтангова . -
470, 519
Завьковецкая (Адасовская ), Мария Константинов­
на (1 86 0-1934) - украинская драматическая актриса .
театральный деятел ь.- 4 69, 516
Захаров , Ан дреяв Дмитриевич (1 761 -1811) - рус­
ский архитектор. - 239, 240
Зейдельман, Карл (1 793- 1 843) - немецкий актер..
487
и
Иванов, Александр Андреевич (1 806-1858) - рус­
ский живописец.- 246- 247
Ильнвский, Игорь Владимирович (р. 1901 ) - рус­
ский советский актер. - 4 69, 518-519, 589
Импрессионнзм. - 186-189
Инструмен тальная музык а - музыка, предназна­
ченная д.�я исполнения на музыкальных инструмен­
тах. - 336-337, 351
Интерьер - внутреннее пространство здания пли
отдел ьного помещения .- 237
Иогансон, Борис Владимирович (р. 1893) - рус­
ский советский живописец.- 305, 306-307
Истомина, Авдотья Ильинична (1 799- 1 848) -
русская балерппа . - 548
ИтальЯ нскпй неореалJiзм.- 5 96

к
Кабалевский, Дмитрий Борисович (р. 1904) -
русский советский композитор . - 445, 453-454
Кавалерович, Ежи (р. 1922) - польский киноре­
жиссер. - 6 07
Кадр (в кинематографии) - отдельный снимок на
киноленте ; сцена , эпизод кинофильма .- 563
Казаков, Матвей Федорович (1738- 1812) - рус­
ский зодчий .- 237-239
Калотозов, Михаил Кон стантинович (р. 1903)-
советский кинорежиссер.- 612
Камерн ая музыка. - 3 36-337
Кантата. - 350, 435, 444, 458
Капител ь - верхняя часть колонны. - 45, 46
Кавур, Радж (р. 1924) - индийский кинорежиссер,
сценарист, актер и продюсер. - 605
Кара Караев (Караев , Кара Абульфаз оглы;
р. 1918) - азербайджанский советский композитор. -
458- 459
Карандаш (Михаил
Николаевич Румянцев;
р. 1906) - советский цирковой артист, комик .- 5 5 9
К ариатнда - женская статуя, поддерживающая,
подобн о колонне, какое-либо перекрытие . -
39
Карие, Марсель (р. 1909) - французский киноре- .
жиссе р.- 59 2, 595
Ка рвuз - 1) выступающий горизонтальный пояс
на стене здания ; 2) верхняя выступающая часть антаб­
лемента (см.) в архитектурных ордерах. - 4 4, 46
Касаткин, Николай Алексеевич (1859-1930) -
русский советский живописец. - 268, 288
Качалов, Василий Иванович (1875-1 948) - совет­
ский артист МХАТ а.- 467, 469, 521
Квинтет. - 337
Кент, Рокуэл (р. 1882) - прогрессивный американ­
ский живописец и график. -
197
Керамика - собирательное название изделий из
обожженной глины специального состава и из готовле­
ния.- 50, 86, 89, 100
КИбрик, Евгений Адольфович (р. 1906) - русский
советский художник- график . - 36, 305
Кии, Эдмунд (1787-1833) - аuглийский актер .-
467, 487 ' 489
Кипренский, Орест Адамович (1782- 1836) - рус­
ский художник-портретист. -
241 , 242
Кншфалуди-Ш тробль , Жигмовд (р. 1884) - вен­
герский скульптор.- 206
Класс ицнзм - направление в европейском искус­
стве и литературе XVII - начала XVIII в. - 4 4, 167,
176 -177, 229, 236 , 237
Клер (Шометт) , Реве (р. 1898) - французский
кинорежиссер.- 580, 582, 583, 586, 595
Клодт , Петр Карлович (1805- 1867) - русский
скульптор-реалист.- 241
Клу9, Франсуа (ок. 1516 -15 72) - французсюrй
живописец. -
166
Квнппер- Чехов а, Ольга Леонардовна ( 1868- 1 959)
актриса МХАТа, жена А. П. Чехова.- 513
КоЗJiовск ий, Иван Семенович (р. 1900) - русский
советский певец (лирический те нор) . - 429, 538
Колорiiт . - 28
Комисс аржевскац, Вера Федоровна (1864- 1 910) -
русская актриса .- 512, 514
Комитас (Соrомонян) Согомон Геворкович (1869-
1935) - армянский композитор.- 44 0
Коненков, Сергей т-офеевич (р. 1874) - русский
советский скульптор . - 27 1 , 323-324
СЛОВАРЬ-УКАЗА'ГЕЛЬ
Консерватория - высшее музыкал ьпое учебное за­
ведение. - 423
Констебль , Джон (1776- 1837) - английскпй ж1шо­
писец . - 182, 183
КонструктивИзм (от латинсного, буквально - «по­
строение») - одно из течений буржуазного искусства ,
возникшее после первой мировой войны. Теория кон­
структивизма сознател ьно отрицает иск усство как та­
ковое, стремится к замене его «техническими конструк­
циями». Если в архитек туру конструктивизм и внРс
некоторые рациональные элементы , применял в нPii
новейшие достижения строител ьной те хники, то в ж11-
вош1си и ску.1ьптуре он пришел к бессмысленным «кон­
струкциям». из железа , дерева, ка ртона .- 273, 291
Концерт (в музыке) - произведение для одного.
реже для двух-трех солирующих инструментов п оркест­
ра.- 337
Кончаловский, Петр Петрович (1876- 1 956) - рус­
ский советский живописец.- 2 93, 294
Коонен, Алиса Георгиевна (р. 1889) - русская
советская актриса . - 5 22, 523
Корда, Александр (р. 1893) - английский кпно­
режиссер.- 586
Кордебалет - коллектив танцовщиков и та нцов­
щиц, исполняющих массовые и групповые танцы в оnер­
но-балетном театре.- 541
Корив, Павел Дмитриевич (1892- 1967) - русский
советский ж11вош1сец .- 31 9-321
Коржев , Гелий :М ихайлович (р. 1925) - советсю11 :
живописец. - 317
Коро, Камиль (1796-1875) - французский жпво­
иисец-иейзажпст. -
184
Коровин, Константин Алексеев ич (1861 -1939) -
русск ий художник-живописец.- 2 69
Коровин, Сергей Алексеевич (1858-1908 ) - рус­
ский живописец-передвижник .- 268
Крамер , Стевли (р. 1913) - американский кино­
режиссер. - 602-603
Крамской, Иван Николаевич (1837- 1887) - рус­
ский живописец.- 2 51 , 252
Кранах Старший, Лукас (1472- 1 553) - немецкпй
живописец и гравер.- 144
Кремер, Фриц (р. 1906) - немецкий скульптор . -
207
Крнгер, Викторина Владимировна (р. 1896) - рус­
ская советская артистка ба лет а. - 55 2
КуИвджп, Архип Ивавович( 1842- 1910) - русскнй
живописец-пейзажист. - 260-261
Курбе, Гюстав (181 9- 1877) - французский ж11во­
писец, участник Парижской коммуны .-
185-186
Кустодиев , Борис Михайлович ( 1878- 1 927) - рус­
ский советский живописец, график .- 2 71
.JI
Лад. - 335
Лебедев, Владимир Васильеви ч (1891-1967) ­
русский советский . художник-график. - 284
Лебедева, Сарра Дмитриевна (1892-1967) - рус­
ский советский скульптор.- 3 04 , 305
Левитан, Исаак Ильич (1861-1900) - pycc1шii
живописец-пейзажист. - 2 73-275
Левiiцкий, Дмитрий Григорьевич (1735- 1822) -
русский портретист XVIII в. - 230
Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере; 1887-
1965) - французский архитектор и теоретик арх11тскту­
ры . -200
Лемешев , Сергей Яковлевич (р. 1902) - русский·
советский певец (л11рпческий те нор) .- 5 38
633

СПРАВОЧНЫП ОТДЕЛ
Ленев, Луи (1593-1648) - французский живопи­
-сец.- 1 67
Леонардо да Внвчи (1452- 1519) - итальянский
художник и ученый . - 1 25, 127-129
Леонкавалл о, Руджеро (1858- 1919) - итальян­
ский оперный композитор.- 372
Лессировка - один из приемов живописной тех­
ники, состоящий в на несении очень тонких слоев про­
зрачных и полуп розрачных красок поверх высохшего
плотного слоя. Лессировкой пол ьзовались, например,
.Л еонардо да Винчи, Рубенс и другие. - 151
Либретто. - 367, 540
Лiiндер, Макс (Габриель Лёвьель; 1883- 1925) __,
.ф ранцузский комедийный актер.- 5 67
Лисiiпп ( 2- я половина IV в. до н. э.) - древнегре­
леский скульптор. - 72
Лист, Ференц (1811-1886) - выдающийся вен­
герский композитор и пианист .- 385-387
Лоджия (в архитекту ре) - помещение , открытое
с одной или нескольких сторон (в виде крытого балко­
на) .- 122
Лосенко, Антон Павлович (1737-1773) - русский
живописец. - 230, 232
ЛЫсенко, Николай Витальевич (1842- 1912) -
композитор и этнограф, основоположник украинской
11ациональной музыкальной школы . - 4 39
Люмьер, Луи Жан (1884- 1 948) - французский
ученый, изобретатель киноаппарата .- 566
ЛЯдов, Анатолий Константинович (1855- 1 914)­
русский композитор. - 434- 435
м
Мажор - один из ладов (см.), применяемых в му­
зыке, вызывающий светлое, радостное настроение .
Мажорный - бодрый, жизнерадостный .- 3 35
Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди;
1�01 -1428) - итальянский живописец. - 1 23, 124
Мазереnь (Масерел), Франс (р. 1889) - бельгий­
-скпй график и живописец. - 199
Майолика (в декоративном искусстве) - изделие
из обожженной глины крупнопористого строения, по­
крытое непрозрачной эмалью . Перед обжигом поверх
сырой белой эмали наносится роспись.- 1 16
Майоль ,
Аристид (1861 -1944) - французский
скульптор .- 195
Макарова, Тамара Федоровна (р. 1907) - русская
советская юшоактриса. - 588 , 610
Малюти н, Сергей Васильевич (1859-1937) - рус­
-ский советский живописец, один из организаторов
АХРРа (см.). - 286, 288
Мане, Эдуард (1832- 1883) - французский живо­
писец.- 186
Манизер, Матвей Генри хович (р. 1891 ) - русский
-с оветский скул ьптор. - 303
Манцу , Д жакомо (р. 1908) - итальянский скульп­
-тор.- 196
Мари онетка.- 532
Мартос, Иван Петрович (1752- или 1754- 1 835) -
русский скульптор-классицист .- 240
МартЫнов, Александр Евстафьевич (1816-1860) -
русский актер.- 469, 505-506, 509
Маруки, Ири (р. 1900) - и его жена Тосико
•( р. 1911) - прогрессивные японские худож ники. - 1 98
Матвеев, Александр Терентьевич (1878- 1 960) -
русский советский скульптор.- 283
Матвее , Анри (1869-1954) - французский живо­
писец. - 195
Мейерх6льд, Всеволод Эмильевич (1874-1940) ­
русский советский режиссер и актер.- 470, 514, 518-
51 9, 523
Мельес , Жорж (1861 -1938) - французский ре­
жиссер и актер.- 566 , 567
Мендес, Леопольдо (р. 1902) - мексиканский ху­
дожник .- 198
Менье, Константен (1831-1905) - бельгийский
скульптор, живописец и график.- 188
Меркуров, Сергей Дмитриевич (1881-1952) - рус­
ский советский скульптор .- 285, 303
Мессерер, Асаф Михайлович (р. 1903) - рус­
ский советский артист балета , балетмейстер и педагог. -
552
Мизансцена. - 470
Микела нджел о (Буонарроти: 1475- 1564) - италь­
янский скульптор, живописец и архитектор .- 125,
131-134
Микенас, Юозас Иокубович (р. 1901) - литовский
советский скульптор. - 314
Милле, Жан Франсуа (1814-1875) - французский
живописец. -
184
Миниатюра - произведение живописи,
театра,
музыки, литературы малых размеров .- 138
Минор - один из ладов музыки, пе редающий за­
думчивое, грустное настроение, скорбь. Минорный -
печальный. - 335
«Мир искусствм. - 268-273
Miipoн (V в. до н. э .) - древнегреческий скул ьп­
тор .- 71
Мистерия. - 476-477
Михозлс (наст. фамилия - Вовек), Соломон Михай­
лович (1890-1 948 ) - еврейский советский актер, ре­
жиссер, общественный деятел ь.- 5 23
Многог олосие - одновременное сочетание в музы­
кальном произведении нескольких са мосто ятел ьных
голосов (мелодий) или мелодии и аккомпанемента . - 462
Модерн (от французского, буквально - «современ­
ный») - реакционное направление в буржуазном ис­
кусстве конца Х IX и начала ХХ в. Модерн - искус­
ственная попытка создать подчеркнуто новый «сов ре­
менный» художественный стил ь. Для него характерны
вычурно-стилизованные произведения, свидетел ьствую­
щие об индивидуал истических тенденциях художни­
ков. - 271
Мозаика. - 3 3
Моисеев, Игорь Александрович (р. 1906) - рус­
ский советский артист балета и балетмейстер, органи­
затор и художественный руководитель Госуда рствен­
ного ансамбля народного танца СССР.- 543
Моне, Клод (1840- 1 926) - французский живо­
пис ец. - 187
Монтаж - последовательное, согласно сцеяарпю,
соединение отдельных кусков кинофильма .- 564
МонЮшко , Станислав (181 9-1872) - польский
композитор и дирижер.- 389-391
Моор (Орлов) , Дмитрий Стахиевич (1883-1 946) -
русский советский художник-график . - 284
Москвiiн, Иван Михайлович (1874-1946) - артист
МХАТа с 1898 г.- 469, 513, 520
Моцарт, Вольфганг Амадей (1756- 1791 ) -австрий­
ский композитор.- 355-358
Мочалов , Павел Степанович (1800 -1844) - русский
актер-трагик .- 467, 46 9, 505-506
Мурнль о, Бартоломе Эстебав (161 7/1 8-1682) -
испанский художник. -
165

Мусоргский, Модест Петрович (1839-1881) -
русский композитор. - 424, 427-430
Мухина, Вера Игнатьевна (1889-1 953) - русский
советский скульптор.- 308-310
и
Натюрморт . - 31 , 155
Нежда нова, Антонина Васильевна (1873- 1 950) -
русская советская певица (сопрано) .- 537
Немирбвич-Данченко, Владимир Иванович (1858-
1943) - деятель русского советского театра, режиссер
и драматург, один из осн ователей МХАТа, соратник
К. С . Станиславского .- 470, 513, 523
Неореалнзм - см. Итальянский неореализм
Нестеров, Михаил Васильевич (1862-1 942) - рус­
ский советский живописец.- 305-306
Никнтин, Иван Никитич (ок. 1688- 1741) - рус­
ский живописец-портретист. - 2 27 -228
Нимейер (Нимейер С уарис
Филью) , Оскар
(р. 1907) - бразильский архитектор.- 2 0 2- 203
Ннсский, Георгий Григорьевич (р. 1903) - русский
советский живописец- пейзажист . - 304, 315
о
Обер, Даниэль Франсуа (1782- 1871 ) - француз­
ской композитор. - 381 -382
Образцов, Сергей Владимирович (р. 1901) - рус­
ский советский режиссер и артист, руководитель Госу­
дарственного центрального театра кукол в Москве .
-
533
Огiiнский, Михаил Клеофас (1765-1833) - поль­
ский композитор.- 387
Ойстрах, Давид Федорови ч (р. 1908) - русский
советский скрипач.- 459
Опекушин, Александр Иванович (1841 -1 923) -
русский скульптор. Автор памятника А. С. Пушкину
в Мо}:кве. - 254-255
Опера. - 336 , 534-538
dпера-буффа. - 3 36, 380-381
6пера-сериа. - 371
Оперетта (или музыкальная комедия) - музыкаль­
но-драматическое произведение комедийного или ко­
медпйно-сатирического характера , сочетающее легкую
музыку, пение, танцы и разговорный диалог. - 371,
380-381
Оратория . - 336 , 349-350
Ордера архитектурные. - 45, 46
Оркестр. - 3 38-341
Орлова, Любовь Петровна (р. 1902) - русская
советская киноактриса .- 5 8 8 , 589
Орнамент - узор-украшение, в котором повторя­
ются и сочетаются геометрические фигуры или изобра­
зительные элементы (листья, цветы и т. о. ). - 49,
99, 103
Основа или основание картины (в технологии живо­
писи ).- 28
ОСТ (общество станковистов) - московское объе­
динение молодых художников . Общество существовало
с1925по1932г.- 287,291
Остужев (Пожаров) , Александр Алексеевич (1874-
1953) - русский советский актер.- 523
Охлопков, Николай Павлович (1900- 1967) - рус­
ский советский актер, режиссер.- 470, 524
СЛОВАРЬ-УКАЗАТЕЛЬ
п
Павлова, Анна Павловна ( 1881 -1931) - русская
балерина . - 541 - 547, 550-551
Паганiiнн, Пикколо (1782- 1840) - итальянский
скрипач-виртуоз и композитор.- 369-370
Палладио, Андреа (1508- 1 580) - итальянский
архитектор позднего Возрождения .- 125
Панно - живописное произведение декоративного
назначения, вделанное в стену. В отличие от монумен­
тальной росписи почти всегда исполняется на холсте
и обычной живописной техникой.- 198, 204
Пантомi
i
ма -1) искусство выражать чувства и мыс­
ли пос редством мимики и жестов; 2) игровая сцена ба­
летного спектакля; 3) театральное или цирковое пред­
ставление без словесного текста .- 472, 474
ПапазЯн, Ваграм Камерович (1888-1968) - армян­
ской советский актер.- 530
Пастель .- 28, 34
Пашенная, Вера Николаевна ( 1887- 1 962) - рус­
ская советсljаЯ актриса Малого театра. - 5 21
Передви жни ки .- 24 9-255
Перов, Василий Григорьевич (1833/34- 1882)- рус­
ский живописец, передвижник .- 25 0, 251
Перспектiiва (в живописи) . - 122, 123
Петипа , Мариус Иван ович (1822- 1 910) - русский
балетмейстер и педагог. По национал ьности француз. -
541 , 543, 549
Петрбв- Водкин, Кузьма Сергеевич (1878- 1 939) -
русский советский живописец .- 299- 300
Пикассо, Пабло (р. 1881 ) - французский худож­
ник-коммунист. - 193- 194
Пилястра или пилястр - плоский вертикальный
выступ на поверхности стены . Имеет те же части (ствол,
капител ь, база) и пропорции, что и колонна, и служит
для членения плоскости стены .- 44, 48
Пiiменов, Юрий Иванович (р. 1903) - русский со­
ветский живописец и график .- 304
Пиросманиmвнли, Вико (1865- 1918) - грузин­
ский художник-самоучка. - 28 2
Пискатор, Эрвин (1893- 1 965) - немецкий р&­
жиссер, создатель щолитического театра» .-
492
Пластов , Аркадий Александрович (р. 1893) - рус­
ский советский живописец.- 325-327
Плисецкая, Майя Михайловна (р. 1925) - совет­
ская артистка балета .- 542, 553
Поленов, Василий Дмитриевич (1844- 1 927) - рус­
ский живописец.- 2 53
Поликлет (V в. до н. э.) - древнегреческий скульп­
то р.- 71
Попов, Алексей Дмитриевич (1892- 1961) - рус·
ский советский режиссер и актер.- 52 1
Портик - галерея (обычно перед входом в :щание),
образуемая колоннами пли столбами и завершенная
фронтоном.- 46 , 48
Прелюдия (пли прелюд) - небольшое инструмен­
тальное произведение, пре11мущественно для форте­
пиано, п роникнутое единым настроением .- 3 37, 351 ,
387, 436
Прокофьев , Сергей Сергеевич (1891-1953) - рус­
ский советский композитор .- 442-445, 448- 450
Прорбков, Борис Иванович (р. 1911) - русский
советский график .- 322
Протазанов, Яков Александрович (1881 -1945) -
один из первых русских кино режиссеров, деятель со­
ветского кино .- 570, 574
Пудовкив, Всеволод Илларионович (1893-1953)­
русский советский кинорежиссе р.- 5 73-574
88ii

СПРА ВОЧНЫЙ ОТД ЕЛ
Пуссен, Никола (1 594- 1665) - французский жи­
вописец-классицист.- 167
ПуччнН11, Джакомо (1858- 1 924) - итальянский
композитор-вернет .- 372-373, 376-377
ПЫрьев , Иван Александрович ( 1901 -1968) - рус­
ский советский кинорежиссер.- 5 88
Пьеро делла Франческ а (между 1416 и1420- 1492) ­
итал ьянсю�й живописец.- 1 24
р
Равель , Морис Жозеф (1875- 1937) - французский
композитор. - 379- 400
Рамо, Жан Филипп (1 683- 1 764) - французский
композитор и теоретик музыки .- 378, 380
Растрелл и, Варфоломей Варфоломеевич (1 700-
1771 ) - русский архитектор .- 234-235
Растрелли, Карло Бартоломео (ок. 1670- 1 744) -
екул ьптор, итальянец по происхождению . С 1716 г.
работал в Пете рбурге . - 2 28
Рафао'ль (Рафаэль Санти ; 1483- 1 520) - итальян­
ский жиnоппсец. -
125, 129- 131
Рахм�i н11нов, Сергей Васильевич (1873- 1 943) ­
руссю�й композитор, пианист и дирижер.- 437- 438
Рашель,
Элиза
(Элиза
Рашел ь
Феликс;
1821-1858) - францу;�ская актриса . - 487, 489
Реалl1зм - художественный метод, основанный на
правдп вом изображеюш наиболее характерных явле­
ний жизни. - 148, 183- 186
Реж11ссер.- 469, 470
Рейнольдс , Джошуа (1 723- 1 792) - английский
живоппсец-портретпст. -
173
Рейнхардт, Макс (1873- 1 943) - выдающийся не­
мецкий ре;.кис.сер и актер.- 492
Рейсμ,аJ1ь , Якоб (1628 или 1629-1682) - голланд­
ский художник-пейзажист. - 155
Реквием - монументальное музыкальное произ­
ведение для хора и оркестра - скорбно-траурного или
героико-дра�1ат11ческого содержания .- 357-358, 454
Рельеф.- 39
Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606- 1 669) - гол ­
ландский художник . - 1 55 -158
Ренессанс - см. Возрождение
Ренуар, Огюст (184 1-1919) - французский живо­
писец-юш рессионист .- 187
Репин, Илья Ефим ович ( 1844 -1930) - русский
художн ик-реалист .- 261 -263
Рибера (Хосе Рибейра Спа вьолетто; 1591-1652) -
испанский художник .- 160- 162
Р11вера, Диего ( 1886- 195 7) - прогрессивный мек­
спкансю1й художник . - 1 97
Рitмский- Корсаков, Николай Андреевич (1844-
1908) - русский композитор.- 3 34, 424, 430- 431
Роден, Огюст (1840- 1917) - французский скульп­
тор .- 188
Рококо - стилистическое направление в европей­
ском искусстве начала и середины XVIII в. , связанное
с придворной аристократической культурой. В архи­
тектуре ро коко выразилось в прихотливой, часто асим­
метричной отделке внутренних помещений (завитки в
виде стилизованных раковин и т. д .), в живописи и
скульптуре - в камерности, утонченности, декоративно­
сти. - 168
Рокотов , Федор Степанович (1736-1808 или 1809) -
русский живописец. - 230
Романс.- 336, 431 , 447-448
636
Романский стиль - стиль в архитектуре и искус­
стве средневековой Европы X-XIII вв. -
108, 109
Ромавтнзм - художественный метод. Различают
романтизм пассивный, скл онный к идеализации про­
шлого, и рома вт11зм активный, выражающий стремле­
ние к лучшему будущему (например, рома нтизм Делак­
руа , Жерико, Рюда). - 179 - 182, 546
Ромм, Михаил Ильич (р. 1901) - русский совет­
ский юшорежиссер.- 590, 615
Росселлнви, Роберто (р. 1906)- итальянский кино­
режиссер.- 597
Росси, Карл Иванович (1775- 1849) - русскпй
архитектор.- 240, 244-246
Росси, Эрвесто (1829- 1 896) - итальянский актер­
трагик .- 488 , 490
Росснви, Джоаккиво (1792- 1868) - итальянский
композитор.- 372-374
Рубенс , Питер Пауль (1577- 1 640) - фламандский
живописец.- 149-151
Рубинштейн, Антов Григорьевич (1829-1894) -
русский пианист , композитор, основатель первой рус­
ской консерватории (в Пете рбурге , 1862) . - 423
Рубинштей н, Николай Григорьевич (1835- 1881) -
русский пианист, дирижер. В 1866 г. основал Москов­
скую консерваторию .- 423
Рублев, Андрей (ок. 1360- 1 430) - древнерусск11й
живописец.- 220, 225-226
Рюд , Франсуа (1784- 1855) - французский скульп- ·
тор.- 180, 182
РЯбушкин, Андрей Петрович (1861-1904) - рус­
ский живоиисец.- 27 0-271
РЯжский, Георгий Георгиевич (1895- 1952) - рус­
ский советский художник-живописец. - 28 8
с
Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830- 1 897) -
русский живописец-пейзажист. -
258
Садовский, Пров Михайлович (1818-1872) - рус­
ский артист, один из лучших исполнителей ролей в пье­
сах А. Н. Островского.- 4 69, 509, 511
Сантис, Джузеппе Де (р. 1917) - итальянский
кинорежиссер.- 598
СарьЯн, Мартирос Сергеевич (р. 1880) - армянский
советский живописец.- J24-325
Свирндов , Георгий Вас&rJJЬевич (р. 1915) - русский
советский композитор.- 4 45 , 457-458
Сеза нн, Поль (1839-1906) - французский живо­
писец. -
190
Семено ва. Екатерина Семеновна (1786-1 849) -рус­
ская трагическая актриса. - 504 , 506
Семенов а, Марина Тимофеевна (р. 1908) - русская
советская балерина .- 552
Севиетт, Мак (1880- 1 960) - американский кино­
режиссер. - 568, 577
Сев-Сане,
Камиль (1835- 1921) - фравцуаский
композитор, пианист и дирижер.- 397-398
Сепия - одноцветная краска , похожа я на а�;ва­
рель .- 248
Серов , Валентин Александрович ( 1865-1911) -
русский художник .- 27 8- 279
Сибелиус, Ян (1865- 1 957) - финский компоаи­
тор .- 400-402
CiiRa, Витторио Де (р. 1901) - итальянский кино­
режиссер. - 5 97

Сикейрос, Давид А.льфаро (р. 1896) - мексикан­
ский художник .- 197
СИмонов, Вико.лай Константииович (р. 1901) - рус­
ский советский актер .- 525
Свмонов, Рубен Николаевич (р. 1899) - русский
советский артист и режиссер.- 470 , 519
Симфония. - 337
Свмфоннческая музыка.- 3 37-338
Скерцо - инструментальное произведение живого,
задорното характера с четким ритмом .- 3 3 7, 389
Скрliбин, Александр Николаевич (1871-1915) ­
русский коъшоз ито р и пианист .- 436-437
Смальта.- 33, 329
Сметана, Бедржих (1824-1884) - чешский компо­
зптор.- 391 - 393
Снейдерс , Франс (1579-1657) - ф.1амандский жи­
вописец. - 152
Собинов, Леонид Витальевич (1872- 1934) - рус-
ский советский певец (лирический тенор) .- 53 7
Соната - 337, 360-362
Социа.листнческий реа.лйзм.- 22
Спендиаров (Спендиарян), Александр Афанасьевич
(1871-1928) - советский коъшоз1пор, классик армян­
ской музыки . - 440
Станиславский (Але1(сеев) , Константин Сергеевич
(1863- 1 938 ) - русский советский режиссер, актер и
педагог , один из основателей МХАТ а. - 469, 470, 513-
5 14, 519-521
Старов , Иван Егорович (1 744- 1 808) - русский
архитектор . - 2 29
Стасов , Василий Петрович (1769- 1 848) - русский
архитектор .- 2 41)
Стравннский, Игорь Федорович (р. 1882) - русский
композитор и дирижер.- 405-406 , 435
Сурбарав, Франспско (1 598- ок . 1664)-испанский
живописец.- 1 62- 163
СуРиков , Василий Иванович (1848- 1916) - рус­
ский художник . - 253-254, 263-265
Сюнта.- 337, 398, 488
Сюрреа.лнзм (буквально - �сверхреализм») - реак­
цпонное формалистическое течение в современном бур­
жуазном искусстве, стремящееся к изображению урод­
л11ных сновидений , кошмаров .- 194, 195, 580
т
Та й ров, А лександр Яко влевич (1885-1 950) - рус-
е1шй советс кий ре ж иссер. - 470, 514, 522
•
Тан ее в , Сер гей Ивано вич (1856-1915) - русскии
l(ОМПОЗ ИТОр и педагог. - 4 35-436
Тарасова, Алла Константиновна (р. 1898) - совет­
ская актриса МХАТа . - 519, 524
Тархано в (Москвин), Михаил Михайлович (1877-
1948) - русский советский актер, педа rог и режис­
сер.- 520
Тембр - оттенок, �окраска» звука .- 334
Темпера.- 28, 33
Терборх, Герард (1617-1681 ) - голландский живо­
писец.- 1 53, 154
Тёриер, Уильям (1775- 1851) - английский живо­
писец .- 182
Терракота (итальянское , буквально - �жжёная
.земля») - цветные, керамические , пористые неглазу­
рованные изделия (посуда , облицовочные плитки и де-
1юративная скульптура). Цвет те рракоты от кремового
.до красно-коричневого и черного .- 9 4 , 113, 115
СЛОВАРЬ-УКАЗАТЕЛЬ
Тинторетто (Робусти , Якопо; 1518-1594) - италь­
янский живописец.- 137
Тициан (Вечеллио ди Кадоре; 1477- 1 576) - италь­
янский живописец.- 1 25, 136- 137
Товстоногов, Георгий Александрович (р. 1915) -
русский советский режиссер .- 470, 525-527
Тондзе, Ирак.лай Моисеевич (р. 1902) - грузин­
ский советский живописец и график.- 310
Топорков , Василий Осипович (р. 1889) - русский
советский актер.- 52 5
Трепковский, Тадеуш (1 91 4-1954) - поJ1ьский
художник-график. - 2 14
Трнка, Иржи (р. 1912) - чехословацкий юшоре­
жиссе р, создатель мультиплпкац11онных кукол ьных
фильмов .- 6 08
Тропйнин, Василий Андреевич (1776- 1857) - рус­
ский художник .- 242
УвертЮра - музыкальное вступлешrе к опере, дра­
ме, балету.- 337
Уланова, Галина Сергеевна (р. 1910) - русская
советская балерина .- 541 - 542, 552, 554
ф
Фабри, Зо.льтан (р. 1917) -венгерский кинорежис­
сер.- 608
Фаворский , Владимир Аядреев11ч (р. 1886) - рус­
ский советский художник-график .- 28 9, 300-301 , 305
Фальконе, 3тьен Морис (1716-1791) - француз­
ский скульптор. - 186, 233
Фа.Омский портрет. - 78
Федотов, Павел Андреевич (1815-1852) - русский
живописец.- 244, 247-249
Федотова, Гликерия Николаевна ( 1846 -1 925) -
актриса Малого театра .- 5 0 9
Фел.лнни,
Федерико (р. 1920) - итальянский
кинорежиссер .- 598
Феофан Грек (1330-е гг. - о к. 1410) - живоппсец,
родом из Византии . С 1370-х гг . работал в Росс1111.-
107, 221 , 225
Фйдий (V в. до н. э .) - древнегреческий скул ьп­
тор.- 71 , 73
Фомiiн, Евстигней Ипатьевич (1761-1800) - рус­
ский композитор, один из родоначальников русской
оперы .- 413-41 4
Форд , Джон (р. 1895) - американский кинорежис­
сер.- 5 84, 585
Франк, Се зар (1822 -1890) -французский компо­
зитор, органист и педагог. -398, 3 99
ФредерИк-Леметр (Антуан Луи Проспер Леметр;
1800- 1876) - французский актер. - 487 , 490
Фреска. - 33, 125 -126, 129- 134
Фриз (,в архитектуре) - в зданиях , построенных
по класс ической ордерной системе , средняя часть анта­
блемента (см. ) (между карнизом и архитравом (см.) .-
44, 45, 46
Фуга - музыкальная пьеса, в которой несколько
голосов, вступая один за другим, повторяют начал ьную
тему . Может быть самостоятельным произведением или
входить в инструментальный цикл. - 351 , 456
Фуке, Жан (ок. 1420- 1477) - французский живо-.
писец.- 166
Функцвова.лнзм.- 2 0 2
637

СПРАВОЧНЫИ ОТДЕЛ
х
ХачатурЯв, Арам Ильич (р. 1903) - советский
композитор .- 44 4- 445 , 450-453
Хмелёв, Николай Павлович ( 1 90 1 -1945) - совет­
ский артист МХАТа и режиссер. Основал театр им.
Ермоловой .- 46 9, 51 9, 521
Хогарт, Уильям (1 697- 1 764) - английский живо­
писец.- 172, 173
Хорава, Акакий Алексеевич (р. 1895) - грузинский
советский актер. -5 2 9
Хореография - 1) искусство сочинения танцев и их
постановки; 2) танцевальное искусство во всех его ви­
дах.- 539-541, 544-545
Хренников, Тихон Николаевич (р. 1913) - русский
советский композитор.- 443 , 445
ц
Цв Бай-ши (1860- 1 957) - китайский художник . -
192 , 208
ч
Чабукиани, Вахтанг Михайлович (р. 1910) - гру­
зинский советский танцовщик и балетмейстер . -
542,
550, 553
Чайковский, Петр Ильич ( 1840- 1893) - русский
композитор. - 413-434
Чаплин, Чарлз Спенсер (р. 1889) - американский
киноактер и кинорежиссер. - 5 65, 577-578, 584
Черкасов, Николай Константинович ( 1903-1 966) ­
русский советский артист. - 590, 591
Чуйков, Семен Афанасьевич (р. 1903) - русский
советск ий живописец.- 31 5
Чюрлёнис (Чурлионис ), Микалоюс Константинас
( 1875- 1911) - литовский композитор и художник . -
280
ш
Ш адр ( Иванов), Иван Дмитриевич (1887- 1941 ) -
русский советский скульптор. - 297- 298
Шаляпин, Федор Иванович (1873- 1 938) - рус­
ский певец (бас.) - 41 9, 421 , 536-537
Шапорин , Юрий Александрович (р. 1887) - рус­
ский советский композитор.- 4 4 4, 446- 448
Шарден , Жан Батист Симеон (1699-1799) - фран­
цузский живописец-реалист. - 170
Шатёр, шатровое покрЫтие (в архитектуре) -
покрытие в виде четырехгранной или многогранной пи­
рамиды . - Широко применялось в русском деревянном,
а в XVI-XVI I вв. и в каменном зодчестве (например,
церковь Вознесения в селе Коломенском) .- 2 2 2
ШИшкин, Иван Иванович (1832- 1 898) - русский
аtудожник-пейзажист. - 2 58
Шмаринов, Дементий Алексеевич (р. 1907) - со­
ветский художник-график .- 30 5
Шопен, Фридерик (1810-1849) - польский ком­
позитор.- 388 -389
Шостакович , Дмитрий Дмитриевич (р. 1906) -
русский советский композитор .- 442-445, 454-456
Штраух , Максим Максимович (р. 1900) - советский
артист и режиссер .-
524, 590
Шуберт, Франц (1 797-1828) - австрийский ком­
позитор.- 3 6 3-364
Шубин, Федот Иванович (1 740- 1805) - русский
скул ьптор. - 229- 230
Шуман, Роберт (1810-1856) - немецкий компози­
тор .- 3 64-366
щ
Щедрнн, Сильвес тр Феодосиевич (1791-1830) -
русский живописец-пейзажист .- 242
Щепкин, Михаил Семенович (1 788- 1863) - рус­
ский артист. -
469, 504, 507, 508
Щукин, Борис Васильевич (1894- 1939) - русский
советский актер. - 467, 519, 522-523, 524, 590
Щусев , Алексей Викторович (1873- 1 949) - рус­
ский советский архитектор.- 273, 287, 291 -292
Эйзенштейн, Сергей Михайлович (1898- 194 8) -
русский советский кинорежиссер. - 57 1-573
Экспресспонiiзм - течение в искусстве и литерату­
ре ХХ в. , провозгласившее субъективный мир человека
единственной реальностью, а выражение его - глав­
ной целью искусства. Возникновение зкспрессиониз­
ма - одно из выражений индивидуалистического про­
теста против уродства капитал истического общества,
чувства обреченности и ужаса перед действительно­
стью . - 492, 579
Эллиннзм ( зллинистическое искусство).- 7 2-75
Энгр, Жан Огюст Доменок (1 780- 1867) - фран­
цузский живописец и рисовальщик .- 177
ЭIП<аустика. - 7 8
Эрилер, Фридрих Маркович (1898- 1967) - совет­
ский кинорежиссер.- 574
Эстетика - наука о прекрасном в жизни и о зако­
нах отражения прекрасного в искусстве. - 17
ю
Юон, Константин Федорович (1875-1958) - рус­
сний советский живописец. - 27 1
Юткевич, Сергей Иосифович (р. 1904) - русский
советский нинорежиссер.- 590
Яблонская,
екая советская
Я блочкина,
1964) - русская
466
а
Татьяна Ниловна (р. 1917) -'- украин­
художница .- 31 6
Александра Александровна (1868-
советская актриса Малого театра. -
•

ГЛАВНА Я РЕДАКЦИЯ, РЕДАКТОРЫ , АВТОРЫ, ПРИНИМАВШИЕ УЧАСТИЕ
ВО ВТОРОМ ИЗДАНИИ ДЕТСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ
Глав ная редакци я
Е. И . Афанасенко , Д. Д . Благой , Б. А . Воронцов-Вельяминов, П. А. Генкель, Ф. В. Ге­
расин , Н. К. Гончаров, Б. А. Дехтерев, Г. Н. Джибладзе, А. В. Ефимов, К. А. Ива­
нович, И. А. Каиров, Л. А. Кассиль, М. П. Ким, Н. П. Кузин, А. Н. Jlеонтьев,
А. Р. Лурия , А. А . Маркос ян , А. И . Маркуruевич (Главный редактор), 1 С. Я. Марщак I,
В. А. Мезенцев, Н. А. Михайлов, С В. Михалков, 1 В. Ф. Натали J, М. В. Нечкина.
С. В. Образцов, 1 Б. П. Орлов 1, И. В. Петрянов, 1 О. В. Писаржевский J,М. А. Про­
кофьев, С. Д. Сказкин, 1 Ф. Д. Сказкин J, А. А. Смирнов, А. И. Соловьев, И. М. Те­
рехов, Л. И. Тимофеев, С. Л. Тихвинский, Т. С. Хачатуров, В. М. Хвостов, Ю . В. Хо­
даков, Е. М. Чехарин , К. И. Чуковский, В. Н. Шацкая, 1 Д. И. Щербаков \,Д. А. Эп-
штейн , А. Н. Я ковлев. Заместители главного редактора Б. Л . Бараш, 1 И. В . Латы шев 1-
В работе по подготовке второго издания приняли участие 934 автора и 104 художника.
Среди авторов : действительных членов и членов-корреспондентов Академий нау к - 71;
докторов наун и профессоров- 198; нандидатов наун, доцентов и других научных сотрудни ­
нов - 386; писателей и журналистов - 149; учителей - 39, инженеров и агрономов - 36;
деятелей искусств - 32; чемпионов и заслуженных мастеров спорта - 23; Героев Совет­
ского Союза - 9 и Героев Социалистического Труда - 5.
Научные редакторы томов
Е. А . Арзуманян (VI т.); Д. Д . Благой (XI т. ); Е. А. Бонарео (XI т.); А. Г . Бокщанин
(VIII т.); В. А. Васина-Гроссман (XII т.); Б. А. Воронцов-Вельяминов (11 т.); П. А . Ген­
келъ (IV и VI тт.); А. В. Ефимов (VIII т.); К.А. Иванович (VI т.); М. П. Ким (IX т.);
Н. П. Кузин (VIII и IX тт.); А. Н. Леонтьев (\'11 т.); А. Р. Лурия (VII т.); А. А. Мар­
косян (VII т.); А. И. Маркушевич (11 т.); В. А. Мезенцев (V и IX тт.); / В. Ф. Натали 1
(IV т.); / Б. П. Орлов 1 (1 и Х тт.); И. В. Петрянов (III т.);Д. В. Сарабьянов (XIIт.);
С. Д. Сказкин (VIII т.); 1 Ф. Д.Сказкин 1 (IV и VI тт.); А. И. Соловьев (1 и IX тт.);
Л. И. Тимофеев (XI т.); С. Л . Тихвинский (Х т.); Т. С. Хачатуров (V т. );
1Д.И
.
Щербаков 1 (1 т.); А. Н. Я ковлев (Х т.).
Редакция
Старшие редакторы: В. А. Касименко (1 и Х тт.); Е. И . Коренева (VIII и IX тт .);
А. А. Красновский (V т.); А. М. Кузнецов (11, VI, VII и IX тт.); М. Н. Ложечко
(III т.); Т. П. Ляхова (1 и XI тт.); М. Р. Петерсов (VI и IX тт.); В. П. Плетникова
(IV т.); И. В. Разгуляева (III и Х тт.); Т. Л. Шимановская (V и Xll тт.); З.С, Юх­
вед (VII т.).
Редакторы: Т. Ф. Калгавова ( Х т.); Л. С. Макарова (IX и XI тт. ); Т. П . Мин ина (XII т.);
А. Н. Оршанская (VII т.) ; Л. П . Печко (XII т.); Г. В . Таттар (IX т.). Редактор - биб­
лиограф - Е. Г. Хиной.
Младшие р едакторы: Р. М. Дымшиц, К. Е. Ефимова, Е. А. Кошкина , А. В. Оболенская .
Спецредакторы: JIO. Г. Перельl и А. Т . Цветков (11 т.); В. И . Козлов и Д. Н. Тр и­
фонов (III т.); А. И . Калошин, О. И. Ксанфопуло и З. М . Снятиновская (VI т.);
М. М . Коченов и Г. Л . Еленский (VII т.); А. С. Завадье и Ю . Н . Шебалдин (VIII т.);
Н. Е. Дик (IX т.); Л. М. Минаев (Х т.); Б. С. Шварцкопф, С. Л. Лейбович и П. Ф. Ро­
щин (XI т.); А. Г . Гулиев и В. П. Соколов (XII т.) .
Контрольные редакторы: Е. В . Пархоменко (1 и XI тт .); И. Е . Рахлин и В. И . Битюцкоо
(11 т.); Д. М . Алексеев (III т.); Н. П. Мостовенко (III т.); Е. Л . Лурье (IV и XII тт.);
И. Г . Вирко (V т.); Г. А. Крылов (VI т.); Г. А . Сибирева (VII т.); М. В. Терехова
(IX т.); Ю. М. Владимиров (Х т.).
Старшие худож . редакторы: М. Л. Афанасьева (Х т.); Л. В. Голубева (VI, VII, X II тт .);
С. И. Мартемьянова (11, V, VIII тт.); Е. Б. Шапалива (111, IV, IX , XI и XII тт.).
Старший художественный и технический реда ктор - Н. П. Самохвалова (1-XII тт .).
Выпускающий Т. Я. Чуда кова .
Корректоры : В. С. Антонова , Е. А . Бл инова .
Картографическая редакци я
Заведующий редакцией - Ю . В . Аристов . Реда кторы-картографы : В. И. Борис кина,
К. Ф. Зайцева, К. А. Коровина , В. И. Овчинникова, Е. В . Смирнова.
639

Серийное оформление издания художников
Д. С. Бисти и Ф. Б. Збарского.
Внешнее оформление тома худож ников
А. П. Ерасова и П. А. и Л. К. Шорчевых.
Рисунки к вводной статье художника Н. Н. Лутохива.
•
Старший редактор Т. Л. Ш11 мано вская.
Редакторы Л. П. Печко, Т. П . Минина .
Младший реда1\тор Е . А. Кошкина.
Спецредакторы А. Г . Гулиев , В. П . Соколо в.
Контрольный редактор Е. Л . Лурье.
Старш ие художественные редакторы
Л. В. Го лубева, Е. Б. Шапалина.
Макет книги и техничес1юе редактиропание старшего
худож ест венного редактора Н. П. Самохваловой.
Выпускающий Т . Я . Чудакова.
Норректоры В. С. Антонова и Е. А . Блинова
•
Сдано в набор 24/XI 1967 г. Подписано к печат и 10/Х 1968 г.
Формат 84 х 1081/16. Печ. л. 67 ,2 (40) + вкл. 6, 93 (4,125).
�· ч . -изд. л . 77,72. Тираж 500 ООО экз. (250001-500000)
А10621 Цена 3 р. 70 к.
Издательство «Просвещение» Номитета по печати при Со­
вете Минисчюв РСФСР . Редакция Детской энциклопедии.
Адрес редакции: Москва, Ж-28, Хохловский пер. , д. 16•
•
Московская типограф ия .No 2 Главполиграфпрома Госу-
дарственного Комитета по печати при Совете Министров
СССР. Москва, проспект Мира , 105. Заказ 2789. Цветные
вклейки отпечатаны в Московской типографии .No 2.