Библиотека
музыканта-педагога
С. МАЛЬЦЕВ
О ПСИХОЛОГИИ
МУЗЫКАЛЬНОЙ
ИМПРОВИЗАЦИИ
Функционирование
музыкального мышления
импровизатора —
вот главный ракурс,
под которым в данной книге
рассматривается
и анализируется
импровизация.
Библиотека
музыканта-педагога
С. МАЛЬЦЕВ
о психологии
музыкальной
ИМПРОВИЗАЦИИ
МОСКВА
«МУЗЫКА»
1991
ББК 85.31
М 21
Мальцев С.
М21 О психологии музыкальной импровизации.— М.:
Музыка, 1991 .— 88 с., нот.
ISBN 5—7140—0202—9
Предметом исследования является функционирование музыкального мышления
импровизатора в процессе импровизации. Материалом исследования служат впе-
чатления от прослушанных импровизаций, анализ нотных расшифровок с магнито
фонной ленты, интроспективные наблюдения импровизаторов над собственными
импровизациями и т д ; анализируется также и импровизация, зафиксированная са-
мим композитором в нотации музыкального произведения (так называемая квази-
импровизация). Помимо традиционных для музыкознания методов научного иссле-
дования в некоторых случаях используются методы, разработанные в психологии
Книга адресована музыкантам-практикам, музыковедам, психологам н широким
кругам читателей, интересующихся данной проблемой
4905000000—312
М ----------------84 —90	85.31
026(01) —91
ISBN 5—7140—0222—9
© С. М. Мальцев, 1991 г.
Введение
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ.
ВИДЫ ИМПРОВИЗАЦИИ
Импровизация этимологией латинского термина (improvi-
sus — непредвиденный, ex improvise — без подготовки) и его раз-
личных иноязычных аналогов' связана с моментом спонтанности,
в самом термине и его аналогах имплицитно содержится противо-
поставление долгой и кропотливой работе по созданию и отделке
художественного произведения Импровизацию определяют обыч-
но как «искусство мыслить и исполнять музыку одновременно»
(116, 991; ср • 112, 1093; 136, 390, 146, 97 и др )1 2 * * 5 Такое общее
определение, пригодное для обыденного словоупотребления, можно
было бы принять в качестве исходного и в нашем исследовании,
однако нужно сразу же подчеркнуть, что для углубленного научно-
го понимания предмета эта дефиниция явно недостаточна и нуж-
дается в целом ряде дополнительных конкретизаций и уточнений.
«Недостаток понятия импровизации, не подвергнутого рефлексии,
в том виде, как оно бытует, состоит в том, что это понятие является
прежде всего негативной категорией, противоположной понятию
композиции, т е служит собирательным наименованием для му-
зыкальных феноменов, которые в силу тех или иных причин неже-
лательно называть композицией и которые потому сводят к проти-
воположному понятию, не беспокоясь о том, связаны ли эти фено-
мены между собою общими отличительными чертами или нет»,—
пишет К Дальхауз (109, 9)
Не ставя здесь специальной задачей сопоставление множества
различных точек зрения на явление импровизации, отметим лишь
следующее фундаментальное расхождение. Согласно одной точке
зрения, импровизация — это феномен исключительно западной
культуры, да и то лишь на исторически поздней ступени, поскольку
внеевропейская и более старая европейская музыка не предпола-
1 Ex tempore, sortisatio (лат ), fancy, voluntary (англ ), fantasieren, aus dem
Stegreif spielen, aus dem Augenblick Jieraus, gleichsam im Nu, ohne daB man vom
Pferd abzusetzen (нем), improvviso, contappunto alia mente (итал), boutade
(фр ) и т д
5 Цифра курсивом обозначает порядковый номер источника в списке исполь-
зованной литературы, цифры, отделенные запятой,— страницы Порядок указывае-
мых в ссылках источников здесь и в последующем определяется хронологией пуб-
ликаций, а также сравнительной важностью тех или иных работ именно для данного
контекста
3
гают разделения на композицию и исполнение, рождающее поня-
тие импровизации (99, 351; 136, 390 ; 26, 31). Согласно другой
широко распространенной точке зрения, импровизация представ-
ляет собою одно из фундаментальных понятий всего мирового му-
зыкознания и включает в себя и явления внеевропейских культур
(111; 112; 116; 145; 130; 72; 77; 19; 80; 60; 2; 47; 109; 115; 26; 91
и др.).
Присоединяясь к последней точке зрения, мы вместе с тем осоз-
наем важность всемерного прояснения самого термина импровиза-
ция, что, на наш взгляд, может быть сделано лишь посредством
разветвленной классификации видов (типов) импровизации, охва-
тывающей все известные ее исторические формы.
В своем фундаментальном историческом исследовании импро-
визационных форм (111) Э. Феранд установил, что между импро-
визационным и композиторским способами творчества много сме-
няющихся отношений и переходов, и отметил две противополож-
ные тенденции их развития: от импровизации к композиции или
наоборот. Примерами первой могут служить как различные манеры
вокального многоголосия, так и свободные формы ранней инстру-
ментальной музыки — прелюдия, токката и т. п., которые могут
быть названы специфически импровизационными формами. Проти-
воположная тенденция проявляется в диминуировании и колори-
ровании вокальной или инструментальной композиции, в разного
рода добавлениях и включениях типа певческих или инструмен-
тальных каденций. При этом линии от импровизации и от компо-
зиции многократно перекрещиваются, из чего следует, что в от-
дельном случае часто трудно решить, идет ли речь здесь о вырос-
шей из импровизации художественной форме или, наоборот, об
импровизаторских изменениях уже выработанной композиторской
манеры (112, 1095—1096). В итоге Э. Феранд приходит к следую-
щей общей классификации видов импровизации (112, 1094):
«1. Средство: вокальная и инструментальная импровизация,
многократно подразделяющаяся (на клавишных, струнных, щип-
ковых, духовых и ударных инструментах).
2.	Состав: сольная и ансамблевая (групповая) импровизация.
3.	Горизонтальный и вертикальный принцип: одноголосие и
многоголосие (монофония, гетерофония, полифония, аккордовая
структура).
4.	Техника: мелодическое украшение (колорирование, диминуи-
рование) и присоединение голосов (органум, дискант, контра-
пункт) .
5.	Масштабы: абсолютная и относительная, тотальная и час-
тичная.
6.	Форма: свободная и связанная импровизация („импрови-
зация обрамления", варьирование, остинато, cantus firmus-
формы, импровизирование на данный материал, мотивы и те-
мы)».
Принимая эту общую классификацию в качестве исходной, мы
увидим ниже, что в ней оказывается неуточненным целый ряд более
4
или менее существенных различий, что вынуждает нас выдвинуть
более подробную и развернутую классификацию3.
Рассматривая разные виды импровизации под углом зрения
применяемых в них выразительных средств, прежде всего отметим,
что музыкальная импровизация может выступать как часть ри-
туального действа и быть в синкретическом единстве с импрови-
зацией поэтической или танцевальной, а может быть и самостоя-
тельным чисто музыкальным явлением. Поэтому в отношении
выразительных средств исполнения мы различаем
импровизацию, в которой музыка выступает
частью общего действа с подвидами импровизации на
неизменный текст и одновременной импровизации и текста и музы-
ки или музыки и танца, и чисто музыкальную импро-
визацию, подразделяющуюся, в свою очередь, соответственно
используемому инструментарию на вокальную, инструментальную
или же вокально-инструментальную.
История импровизационных форм свидетельствует о тяготении
импровизации к ансамблевому исполнению. Ансамблевые формы
находим практически во всех культурах. Объяснение этому нужно,
по-видимому, искать в семантических свойствах импровизации:
в психологической опоре импровизатора на реплику партнера,
позволяющей выиграть время и получить кратковременную пере-
дышку в изобретении нового материала. Диалогическая формула
вопроса — ответа поэтому может считаться базисной для импро-
визирования. Сольная импровизация требует большего мастерст-
ва, поскольку в этом случае приходится создавать более сложную,
многоплановую, насыщенную контрастами музыкальную ткань и
как бы одному играть за многих. Вопросо-ответность пронизывает
и сольную импровизацию, но вместо реальной диалогичности здесь
имеет место внутренняя диалогичность, диалогичность монолога.
Уточняя классификацию Э. Феранда в отношении состава
исполнителей, различаем ансамблевую импровиза-
цию, которая, в свою очередь, может быть двух типов: когда импро-
визируют все участники ансамбля и когда импровизирует только
один или несколько участников на фоне неимпровизируемого мате-
риала, и сольную импровизацию.
В отношении музыкального склада прежде всего
напрашивается различение импровизаций чисто ритми-
ческих и звуковысотно-ритмических. Последние
возможны во всех существующих музыкальных складах: импро-
визации монодические, гетерофонические, полифонические и
гомофонно-гармонические.
В отношении техники можно различать: орнаментальное
варьирование; ритмическое варьирование; присоединение само-
стоятельных голосов в ансамбле (в том числе: мелодия и органный
пункт, параллельное движение двух и более голосов и свободный
голос, подголосочная полифония, имитационная полифония, аккор-
3 Ее краткое изложение сделано нами в: 53, 224—226; более подробно см.: 57.
5
довая фактура и мелодия и др.); фактурное варьирование соло на
многоголосном инструменте, имитирующее перечисленные выше
приемы развития музыкального материала в ансамблевой импро-
визации; гармоническое варьирование; ладовую импровизацию
(типа раги, макама); ладогармоническую импровизацию, где
определенным аккордам соответствуют определенные лады (типа
модальной импровизации в джазе, описанной Дж. Расселом,—
137; ср. также: 126; 148; 149; 15, 39—42).
Импровизация далеко не всегда является свободным и ничем не
ограниченным спонтанным актом: в большинстве случаев в ней
обязательно в той или иной форме присутствует момент заданного.
Импровизатор обычно заучивает элементы, которые в дальнейшем
использует как фундамент для постройки. Американский этному-
зыковед Б. Неттл называет это моделью, отмечая, что в разных ку-
льтурах существуют свои термины для определения модели: рага и
тала — в Индии, патет — на Яве, дастгах — в Иране, макам в
арабской и турецкой музыке. Иногда употребляются названия
музыкально-исполнительских форм — блюз в джазе, аритмичный
таксим в арабской музыке. Моделью может быть и специальное
сочинение (например, тема в джазе, крити в музыке Южной Ин-
дии) и типичные для некоторых стилей ритмические формулы
(фигурированный бас — в западной музыке, абадья и кранлого —
в западноафриканском барабанном искусстве, алапа и гат — в
Северной Индии и т. д.). В полифонической импровизации на Запа-
де моделью может служить мелодия, исполняемая одним голосом,
на фоне которой импровизируются остальные голоса, а также на-
бор допустимых при этом гармонических интервалов и характер-
ных секвенций (130, 11—12).
Принимая в целом такое широкое понимание модели, добавим
со своей стороны некоторые существенные уточнения. В импрови-
зации далеко не всегда бывает одна модель: как правило, импро-
визатор ориентируется сразу на две или значительно большее чис-
ло моделей разного масштаба и разной определенности, «внятнос-
ти». Так, в качестве конструктивной задачи в импровизации может
быть «наложение» (объединение) двух моделей — например,
строгая вариация на гармоническую основу темы в фактуре опре-
деленной пьесы. Здесь сразу две модели: гармоническая аккор-
довая последовательность, которая варьируется фактурно, и сама
заданная фактура. При любом контрапунктическом соединении
двух тем моделью является тип их соединения (скажем, двойной
контрапункт октавы или квинты и т. п.); при импровизации фуги
на заданную тему в качестве модели выступает и конструкция
фуги с определенным порядком вступления голосов, с заданным
интервалом и тональным планом ответа и т. д., и структура избран-
ной темы (ее гармоническая схема, схема высотных устоев, строе-
ние фраз ит. д.). Наконец, в принципе можно представить себе и
большее число моделей, «наложение» которых выдвигается в ка-
честве заданного, например: импровизация на заданную тему в
форме рондо-сонаты, где в качестве побочной партии-эпизода бу-
6
дет выступать еще одна данная тема, а в среднем эпизоде-разра-
ботке — фугато на третью заданную тему.
Как видим, степень зависимости импровизации от модели в
принципе может быть различной. Согласно концепции X. Рима-
на — X. Эггебрехта (67, 548; 136, 390—392), можно условно выде-
лить по меньшей мере три степени такой зависимости: связан-
ную (или строгую) импровизацию, имеющую место при тесной
зависимости спонтанно изобретаемого материала от модели (на-
пример, органум или импровизация вторы к заданному голосу в
определенный заранее заданный интервал; импровизация акком-
панемента к мелодии в заранее заданной фактуре и т. п.); о т н о-
сительно связанную импровизацию, имеющую место при
менее тесной зависимости импровизируемой музыки от модели и,
соответственно, при большей доле спонтанно изобретаемого (на-
пример, импровизация строгих вариаций на заданную тему у Мо-
царта или Бетховена; импровизация джазовых хорусов в стиле
бибоп и т. п.; в таких случаях по сути дела импровизационно
интерпретируется заданная мелодико-гармоническая схема; 48,
83—86); свободную импровизацию, имеющую место при ви-
димом отсутствии связи спонтанно импровизируемого с моделью.
Эта классификация, по мысли авторов статьи «Импровизация»
в последнем издании римановского словаря (136), как и само поня-
тие импровизации, может распространяться лишь на явления
европейской музыкальной культуры. Однако такому узкому пони-
манию противоречат факты. Аналогичные типы зависимости им-
провизации от модели наблюдаются и в других культурах. В араб-
ской музыке примером связанной импровизации может служить ор-
наментальная импровизация, примером относительно связанной
импровизации — формы, основанные на варьировании опреде-
ленной ритмической или мелодической структуры, образцом сво-
бодной импровизации—таксим (ср.: 72; 2, 184—185). В иран-
ской музыке, соответственно, исполнители могут: «1. исполнять
редиф (материал, являющийся основой для импровизации.—
С. М.); 2. исполнять свободную фантазию на этот материал, остав-
ляя его по существу нетронутым; 3. модулировать из одного лада в
другой» (130), чем демонстрируется различная степень зависи-
мости исполнителя от модели. Отсюда очевидно, что такая тройст-
венная возможная зависимость импровизации от модели (разу-
меется, со всеми многообразными переходными типами между
тремя главными) выходит за рамки одной культуры, имеет универ-
сальный характер и базируется, по всей вероятности, на опреде-
ленных психологических предпосылках.
Рассматривая импровизацию в отношении характера за-
данного, отметим, что заданное может быть предложено импро-
визатору со стороны либо же избрано в качестве ориентира им са-
мим. Такое задание необязательно должно иметь формально-кон-
структивный характер; заданным может быть и образ: поэтический
эпиграф, живописное полотно, картина природы, музыкальный
«портрет» какого-либо человека и т. п. Импровизацией на образ
7
является музыкальное сопровождение немого кино, художествен-
ного чтения, театрального этюда, пантомимической сцены. Здесь
можно увидеть те же два типа возникновения творческого замысла,
что и в композиторском процессе (ср.: 46). Таким образом, мы раз-
личаем: импровизацию на чужое задание; на задание,
поставленное самим импровизатором; импрови-
зацию на формально-конструктивное задание;
на образное задание.
В отношении доли или объема импровизации в общем
звучании различаем случаи, когда импровизируется звуковая
ткань от начала до конца, и случаи, когда импровизация вклини-
вается между разделами сочиненной музыки (например, каденция
в инструментальных концертах) или чередуется с нею; случаи,
когда импровизируется вся одновременно звучащая по вертикали
звуковая ткань, и случаи, когда импровизируется какая-то ее
часть (например, генерал-бас, орнаментирование арии da capo,
инструментальное соло в свинговой пьесе для биг бэнда и т. п.).
Отсюда различаем: полную импровизацию — когда импрови-
зируется вся одновременно звучащая по вертикали фактура;
ч а с т и ч н у ю — когда импровизируется лишь определенная
часть фактуры; целостно-непрерывную импровизацию,
охватывающую все временное развертывание звукового потока от
его начала до конца; эпизодическую импровизацию, чере-
дующуюся с фрагментами сочиненной и неимпровизируемой му-
зыки.
Обращаем при этом внимание на следующие тонкости в разгра-
ничении: частичная импровизация всегда является связанной,
поскольку обязательно так или иначе ориентирована на развора-
чивающуюся в данный момент заранее сочиненную и исполняемую
без изменений партию (дискант, генерал-бас и т. п.), но связанная
импровизация не всегда бывает частичной — она может быть и
полной, хотя, конечно, строго ориентированной на модель (строгие
вариации, джазовый хорус в бибопе) . Отметим также, что и це-
лостно-непрерывная и эпизодическая импровизации могут быть
как полными, так и частичными. Примерами полной эпизодической
импровизации служат каденции и ферматы в концертах венских
классиков; среди примеров частичной эпизодической импровиза-
ции — импровизированные соло в аранжированных для биг бэнда
джазовых пьесах и так называемая алеаторика «внутренней
формы», когда одна часть инструментов исполняет записанную
музыку, а другая некоторое время импровизирует в указанных
автором границах (35). Этими разграничениями, равно как и раз-
граничениями связанной, относительно связанной и свободной
импровизаций, фиксируются промежуточные стадии постепенного
перехода от повтора сочиненного (записанного или удержи-
ваемого памятью) произведения до его частичного и все более пол-
ного спонтанного создания в исполнительском импрови-
зационном акте.
Если оценивать импровизацию с точки зрения психологической
8
установки импровизатора, то можно видеть, что факт реальной
импровизации не всегда совпадает с психологической установкой
исполнителя на импровизацию. Как сообщает Б. Неттл, восточные
импровизаторы нередко отвергают идею варьирования от высту-
пления к выступлению, заявляя, что делают в каждом исполнении
одно и то же. «Например, первой реакцией персидского музыканта,
которого попросили прокомментировать его различные интерпре-
тации одного и того же дастгаха, было отрицание различий. По-
знакомившись с магнитофонной записью, он подтвердил наличие
незначительных различий, считая, однако, что сущность исполняе-
мого осталась без изменений; [...] другой персидский музыкант
отстаивал ценность неповторимости при исполнении одного и того
же произведения. В качестве примера он приводил соловья, цени-
мого персидскими музыкантами за то, что он никогда не повторяет
своих песен. Сходно по смыслу и высказывание арабского музы-
канта, который, объясняя стиль таксим, предполагал, что его соб-
ственное исполнение не было подготовленным, что он не повторял
что-либо дважды (это было верно лишь в узкотехническом смыс-
ле), и был удивлен тем, что его различные выступления осущест-
влялись по одному шаблону, то есть фактически его сочинение было
запланированным (предсказанным)» (130, 8). Можно напомнить
также известные факты из области русского фольклора, когда ис-
полнитель народной песни незаметно для себя вносит импровиза-
ционные изменения в песню, но бывает удивлен и опечален, когда
ему указывают на эти изменения (14, 188; 69, 236—237).
Вместе с тем можно отметить факты вынужденной импровиза-
ции у исполнителей, забывающих на эстраде текст, или вынужден-
ные импровизационные изменения, продиктованные ограниченным
диапазоном фортепиано, в импровизации, например, сонатной фор-
мы при попытке в точности повторить в репризе в новой тональнос-
ти тот или иной раздел экспозиции (вспомним варианты реприз в
некоторых сонатах Моцарта и Бетховена). Упомянем и об огра-
ниченности импровизационной фактуры, вызванной скромными
техническими виртуозными возможностями импровизатора. Ана-
логичные факты имеются и в области фольклора, когда исполни-
тель забывает мелодию и вынужден создавать новую; либо изме-
няет мелодию в зависимости от диапазона своего голоса; когда
введение в песню новых слов (неизбежное, например, в величаль-
ных песнях или похоронных причитаниях) влияет на изменение
ритма и мелодии напева; когда изменения вызваны необходимо-
стью движения при ходьбе, танце, езде на лошади и т. п. (14, 398).
Наконец, укажем и на обратный процесс: когда не условия воз-
действуют на импровизацию, заставляя ее принимать те или иные
формы, а сама импровизация активно воздействует на внемузы-
кальную ситуацию, формирует и упорядочивает ее. Мы имеем здесь
в виду воздействие импровизации на танец (ритуальные обрядо-
вые пляски, бит, рок и т. п.), организацию с помощью органной
импровизации пения общины в церкви и т. п.
Вся совокупность названных фактов позволяет различать:
9
импровизацию осознаваемую, подтипами которой являют-
ся преднамеренная импровизация, когда новое (измене-
ния) вносится с целью создать определенный эстетический эффект
или воздействовать на внемузыкальную ситуацию, и вынуж-
денная импровизация, при которой изменения продиктованы
ситуацией; и, наконец, импровизацию неосознаваемую,
подтипами которой являются исполнительская импрови-
зация, когда импровизатор полагает, что он в точности повторяет
исполнение, а на самом деле вносит определенные изменения, и
ложная импровизация, когда импровизатору кажется, что он
изобретает новое, а на деле он повторяет ранее найденное.
Большинство словарных определений подчеркивает спонтан-
ность импровизации, ее неожиданность, непредсказуемость и, сле-
довательно, ее неподготовленность. Однако этот момент не всегда
принимается во внимание (ср.: 145, 51). В джазе же более су-
щественным оказывается момент авторского права на изобретение
(102). Слушатель и ценитель джаза ждет от импровизатора авто-
цитат, импровизатор же, идя навстречу этим ожиданиям, созна-
тельно повторяет когда-то удачно найденное, а в процессе подго-
товки к импровизации может и сознательно готовить «впрок» те
или иные элементы импровизации. Сопоставимые явления наблю-
даются в фольклоре (14, 398—399). Поэтому самый факт новизны
обычно нуждается в специальном исследовании, поскольку, как
уже говорилось, импровизация всегда в значительной степени
основывается на фонде повторяемых клишированных формул.
Отсюда можно выдвинуть различие между импровизацией н е-
подготовленной и подготовленной, включающей
повторение (точное или варьированное) однажды спонтанно най-
денного (автоцитаты) в последующих исполнениях.
Наконец, в плане прагматическом можно различать импровиза-
цию для себя и импровизацию для других (ср.: 115), а
также импровизацию как жанр публичного концерт-
ного выступления и композиторскую импрови-
зацию как основу для последующего отбора в процессе сочинения
музыки.
Такова общая классификация типов импровизации, от которой
мы будем отталкиваться в дальнейшем.
Глава 1
«СЛЫШАЩАЯ РУКА» ПИАНИСТА
КАК ПРЕДВОСХИЩАЮЩАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ
СИСТЕМА4
Связь импровизации с упреждающим, прогнозирующим, пред-
восхищающим или, как сегодня говорят психологи, антиципирую-
щим мышлением очевидна. Б. Ф. Ломов и Е. Н. Сурков определяют
это понятие следующим образом: «Антиципация — это способ-
ность (в самом широком смысле) действовать и принимать те или
иные решения с определенным временно-пространственным упреж-
дением в отношении ожидаемых, будущих событий» (43, 5).
Антиципация в ее разнообразных формах признается универ-
сальным явлением человеческой психики для любого вида дея-
тельности, что объясняется фундаментальной связью антиципации
с памятью и мышлением (43, 5). Память не просто механи-
чески сохраняет полученную в опыте информацию, а перера-
батывает ее, чтобы ею было легче воспользоваться в случае надоб-
ности. Важнейшим инструментом такой переработки является
обобщение. Оно приводит информацию в компактный и удобный
для хранения вид, отделяя существенное (т. е. закономерное, часто
встречающееся) от несущественного, случайного, и в силу этого
служит главным инструментом антиципации.
Не менее выраженной является связь антиципации с мышле-
нием. «Можно даже сказать, что мышление — это прежде всего
предвидение,— пишут Б. Ф. Ломов и Е. Н. Сурков.— Антиципа-
ция, базирующаяся на „забегающей44 вперед работе мозга, пред-
ставляет собой проявление познавательной активности субъекта,
позволяющей в ответ на стимулы, действующие только в настоя-
щем, предугадывать или предвосхищать еще не наступившие со-
бытия, используя накопленный в прошлом опыт, и быть готовым к
встрече с ними» (43, 11). Наиболее существенной характеристикой
антиципации как процесса авторы считают и максимальное устра-
нение неопределенности в ходе принятия решения: «...Антиципа-
ция — это не только пространственно-временное опережение, но и
та или иная степень полноты и точности предсказания. Антици-
пирующий эффект есть результат максимального увеличения
„детерминированной части44 акта принятия решения и постоянного
уточнения „вероятностной части44 предсказания» (43, 42),
4 Психологические аспекты содержания настоящей главы сформулированы
нами в: 56.
11
Для характеристики антиципации существенно, что исходная
цель, которую представлял себе человек, приступая к деятельности,
в процессе деятельности может изменяться и это изменение отра-
жает переход от вероятности к определенности: «...При переходе
от вероятности события, ставшего причиной выбора поведения
системы, к самому событию эта вероятность будущего события
превращается в определенность факта текущего состояния систе-
мы» (43, 27). Можно сразу же отметить, что в этой формулировке
афористично обрисована и ситуация каждого отдельного момента
музыкальной импровизации, для которого вероятность того или
иного развития музыкальной ткани определяется текущим состоя-
нием музыкального мышления импровизатора.
Главным вкладом Б. Ф. Ломова и Е. Н. Суркова в разработку
проблемы антиципации является концепция об уровнях антиципа-
ции. Отталкиваясь от концепции Н. А. Бернштейна о многоуровне-
вом строении психики (11), авторы выделяют пять уровней анти-
ципирующих процессов: субсенсорный (подсознательный), сенсо-
моторный (регистрируемый органами чувств и связанный с двига-
тельной реакцией), перцептивный (связанный с восприятием),
уровень представлений (вторичных образов) и речемыслительный.
При этом предполагается, что в процессе конкретной деятельности
эти уровни не изолированы друг от друга и возможна принципи-
ально различная интеграция психических процессов, обеспечиваю-
щих достижения результата (43, 40—41).
Анализ разнообразных явлений антиципации, имеющих место в
музыкальной импровизации, начнем с антиципации на низших
«этажах» человеческой психики — при подсознательных и двига-
тельных процессах.
Прежде всего укажем на две принципиальные трудности.
Первая из них связана с тем, что граница осознания отдельных
звеньев процесса импровизации подвижна, может меняться в зави-
симости от многих факторов и, как и в простом музыкальном вос-
приятии, регулируется психологической установкой (ср.: 62). Сле-
довательно, одни и те же моторные действия могут осуществляться
в импровизации, как и в исполнении (ср.: 71, 47—81), и на осозна-
ваемом (сенсорном) и на неосознаваемом (субсенсорном) уровнях.
Это усложняет разграничение в музыкальной импровизации суб-
сенсорных и сенсомоторных проявлений антиципации — по край-
ней мере, на настоящем этапе изучения. Поэтому есть все основа-
ния пока рассматривать здесь оба названных уровня вме-
сте.
Вторая трудность связана с недостаточной проясненностью по-
нятия сенсомоторной антиципации. Если под такой понимается
чисто тактильно-двигательная антиципация без включения какой-
нибудь другой модальности (зрения и в первую очередь, конечно,
слуха), то можно сразу же сказать, что объединяемые этим поня-
тием процессы сами по себе вряд ли могут представлять для нас
интерес, поскольку они не вскрывают никаких сколько-нибудь
специфических именно для импровизации сторон и свойств. Тако-
12
вы, например, спонтанные нервно-мышечные настройки и движе-
ния, направленные на поддержание удобной позы. Такова, видимо,
и вся анатомо-физиологическая сторона инструментальной техни-
ки, рассматриваемая в отрыве от звучания и слуховых представ-
лений: нервно-мышечные настройки и приспособительные (про-
приоцептивные) движения игрового аппарата — рук, пальцев,
губ, речевого артикуляционного аппарата и т. д. Однако двига-
тельная сторона техники вызывает у нас пристальный интерес, как
только мы начинаем рассматривать ее в связи со звучанием или со
слуховыми представлениями. Отсюда понятно, что явления сенсо-
моторной антиципации в музыкальной импровизации надо рас-
сматривать не изолированно, а в плане их соотнесенности со слу-
ховыми представлениями или восприятиями, включая, конечно, и
эффекты частичного или полного рассогласования.
Переходя к анализу, сосредоточим прежде всего внимание на
подсознательной корреляции между формирующимся в момент
импровизации «микроупреждающим» предслышанием и двига-
тельной готовностью совершить для звуковой реализации этого
предслышания необходимые игровые действия (губ, рук, пальцев,
легких, ног и т. д.). Ф. Куперен называл такое явление локальной
памятью рук (39, 27). Немецкий пианист-импровизатор А. Нест-
ман говорит, что импровизатор должен «иметь музыку в кончиках
пальцев» (129, 760). С. И. Савшинский обрисовывает эту корре-
ляцию следующим образом: «Связь между восприятиями зри-
тельными (от нотного текста, клавиатуры и движений рук), слухо-
выми и двигательными (кинестезическими) у пианистов устанав-
ливается столь тесная, что говорить приходится не о двух, тем бо-
лее конкурирующих восприятиях, [...] а об основном признаке, ха-
рактеризующем руку пианиста,— о слышащей и говорящей руке»
(71, 52; ср. также: 70, 126). Описания этого феномена —всякий
раз в своей рабочей терминологии — находим и у других мето-
дистов: одни называют это «живой рукой», другие предпочитают
говорить об ощущении «кончиков пальцев» и т. д. (6). Мало то-
го, понятие «слышащей руки» как рабочий термин, очевидно,
можно считать всеобщим для импровизации и исполнения на всех
инструментах5.
«Слышащая рука» импровизатора представляет собою функ-
циональную систему антиципирующих корреляционных связей
его слуха и моторики; это тот необходимый посредник между теку-
щими слуховыми представлениями и движениями, благодаря кото-
рому слуховые представления мгновенно обретают музыкальную
«плоть», становятся звучащей реальностью. Синхронность вопло-
щения «текущих» и развивающихся слуховых представлений на
5 С поправкой на то, что у духовиков пришлось бы в этом случае говорить не
только о «слышащих руках», но и о «слышащих губах», у органистов — о «слыша-
щих ногах» и т. д. В дальнейшем будем пользоваться рабочим термином «слышащая
рука», тем более, что далее в этой главе мы ограничимся анализом фортепианных
импровизаций.
13
инструменте является непременным условием беспрепятственного
хода импровизации всякая задержка, а тем более — ошибка, то
есть несоответствие предслышимого звука извлекаемому,— не-
обратимым образом сказывается на звуковом результате и, вклю-
чаясь в импровизацию, становится тем самым фактом ее формы
Отсюда очень важно, чтобы руки импровизатора были способны
бессознательно, легко и мгновенно подчиниться любому приказу
слуха и извлечь на инструменте именно те созвучия, которые раз-
ворачиваются в данный момент в воображении
Мгновенная готовность рук ответить на приказ слуха, разуме-
ется, не является врожденной способностью, а тренируется в тече-
ние всей предшествующей музыкальной деятельности Ответом
на вопрос, как формируется «слышащая рука» у пианиста, может
служить вся теория и практика пианистической техники Не пы-
таясь дать здесь характеристику ее принципов (это отдельная те-
ма, раскрытая в множестве специальных трактатов и методик),
заострим внимание читателя лишь на некоторых специфических
приемах и методах тренировки, которые выработала для форсиро-
ванного формирования «слышащей руки» практика обучения
импровизации
Одним из самых старых и проверенных опытом поколений мето-
дических принципов является сохранение постоянной аппликатуры
при исполнении одних и тех же звуковых последований и комплек-
сов Психофизиологический смысл такого сохранения понять не-
трудно так скорейшим и эффективнейшим образом формируется
условно-рефлекторная связь между определенными звукоинтона-
циями (или их комплексами) и игровыми движениями рук на кла-
виатуре, необходимыми для реализации этих интонаций на инстру-
менте
История клавирно-фортепианной методики знает различные
пути конкретного осуществления этого принципа
Авторы старинных клавирных трактатов предлагают закрепить
за исполнением определенных интервалов определенные пальцы
(86, 231, 117), заучивать стандартной аппликатурой до автома-
тизма каждое украшение, аккорд или аккордовую последователь-
ность — К Ф Э Бах называет это «иметь в руках» данный оборот
(ср . 101, 46, 140, 118, 98, 120) Той же цели служила и старинная
аппликатура перекладывания, стандартная для всех или для
большой группы гамм правая рука вверх— 12343434 (или
12342345) и вниз — 54323232 (или 54324321, ср 39, 23) Эту ап-
пликатуру сегодня почему-то оценивают только с позиций совре-
менных нам представлений об узкотехническом удобстве при
исполнении старинных пьес Ее истинное назначение, тем самым,
остается в тени А оно состоит в унификации двигательно-«топогра-
фического» положения пальцев и рук при транспонировании гам-
мы, с тем чтобы впоследствии предельно упростить воспроизведе-
ние гаммы в процессе импровизации Если оценивать удобство
этой аппликатуры нес позиции виртуозного исполнения гаммы, а в
плане простоты ее транспонирования и свободного применения в
14
импровизации, то преимущества старинной аппликатуры сразу
станут очевидными.
Принцип сохранения постоянной аппликатуры для одних и
тех же звуковых последований положен в основу и огромного числа
сборников фортепианных технических упражнений XIX—XX веков,
в которых транспонируется практически весь музыкальный мате-
риал (Ганон, Йозефи, Брамс, Таузиг, Лонг, Корто, Пишна и др.).
Этот же принцип использовали Лист и Бюлов, советовавшие уче-
никам транспонировать во все тональности одной и той же аппли-
катурой все места, которые у них не выходили (16, 37; 71, 95);
Антон Рубинштейн, рекомендовавший транспонировать этюды
Черни стандартной аппликатурой; Рахманинов, практиковавший
в домашних занятиях тотальное транспонирование всего, что он
учил; Н. Рубинштейн, заставивший своего ученика Р. Генику сы-
грать на концерте 1-й этюд Шопена в трех тональностях; С. Про-
кофьев, также разучивавший виртуозные этюды в разных тональ-
ностях (см. об этом: 71, 95—96). Выработку устойчивой связи
между движением пальца и слышимым интервалом как конечный
результат всей технической работы, вероятно, имел в виду Шопен,
классифицировавший в набросках своей «Методы» фортепианную
технику по интервально-аппликатурному транспонирующему
принципу (93, т. 1,331). Ту же цель преследуют и авторы современ-
ных руководств по джазовой импровизации, рекомендующие за-
учивать все аккорды и аккордовые последовательности и отдель-
ные темы во всех тональностях (126; 15; 90).
Сопоставляя эти рекомендации, нельзя не задуматься над той
ролью, которую в них играет транспонирование. Каждая новая то-
нальность на инструментах с клавиатурой фортепианного типа свя-
зана с изменением топографии клавиш и, следовательно, с доста-
точно серьезной перестройкой системы приспособительных (про-
приоцептивных) движений рук, необходимой для исполнения одной
и той же музыкальной фактуры. Это исключает возможность чисто
моторного, не контролируемого и не «ведомого» слухом исполне-
ния, а отсюда возрастает роль слуха и интеллектуального анализа.
Интенсифицируя работу слуха, транспонирование тренирует его
(71, 95—96). Последовательно тренируются и все комбинации
движений (двигательные варианты), которые могут встретиться
на клавиатуре при реализации предслышимой данной относи-
тельной системы интонаций, а значит — готовится и возможность
свободного применения их в импровизации.
В фортепианной методике сформировался и другой, не менее
важный принцип, также направленный на форсированное воспи-
тание «слышащей руки»: исчерпывание в предварительной техни-
ческой работе всех возможных комбинаций пальцев внутри пиани-
стической позиции. Этот принцип был всесторонне опробован опы-
том крупнейших виртуозов-импровизаторов и фортепианных педа-
гогов XIX века — Клементи, Гуммеля (119) ; Черни, Листа, Леше-
тицкого (104) и других. Излагаем компактно суть этих рекоменда-
ций (подробнее это нами сделано в: 29).
15
Сначала пальцы тренируются в неподвижных позициях6. Для
этого нажимают и придерживают одновременно все клавиши, со-
ставляющие «фундамент» данной позиции, а затем поочередно
поднимают и опускают то один, то другой палец, исполняя соответ-
ствующую ноту. Далее переходят к трелям поочередно всеми паль-
цами с разными акцентами, в разной громкости и в разном темпе,
потом к тремоло всех возможных видов на тех же звуках, к двой-
ным нотам, к игре в тех же позициях без задержанных нот:
В процессе такой тренировки мало-помалу исчерпываются все
возможные комбинации внутри данной позиции (ср.: 104). Как ви-
дим, в основе технической тренировки будущего импровизатора
6 Понятие пианистической позиции имеет различные противоречивые толко-
вания, ни одно из которых не может нас удовлетворить (ср.: 92, 15; 66, 167; 70, 226)
Наше толкование (подробно изложенное в: 29) здесь достаточно понятно из нот-
ных примеров.
16
оказываются комбинаторные принципы, что, кстати говоря, ясно
осознается и самими методистами (92, 16; 66, 175).
Описанный .процесс внутрипозиционной технической трени-
ровки путем комбинаторики пальцевых движений неспецифичен
для фортепианной методики. Тем же путем, в частности, строится
техническая тренировка на духовых инструментах и в некоторых
скрипичных школах (например, в школе К- Флеша).
Тренировку описанными способами рекомендуется проводить
во всех тональностях. Смысл этого требования понятен: при то-
тальном транспонировании неподвижных позиций и при система-
тических упражнениях в игре тех или иных интервалов соответ-
ствующими пальцами постепенно образуются прочные слухомотор-
ные связи между движением этих пальцев и звучанием тех
или иных интервалов. Заметим, что без транспонирования та-
кая связь могла бы образоваться только по отношению к дан-
ной тональности и к данной топографии клавиш. Транспони-
рование делает эту связь всеобщей, пригодной для музицирования
в любой тональности и более гибкой в плане осязательно-двига-
тельном: с каждой новой тональностью расстояния при движениях
пальцев на один и тот же интервал меняются вместе с изменением
высоты упора пальцев в клавиши. Так сочетаются два принципа:
сохранение стандартной аппликатуры для определенных звуко-
вых последований и исчерпывание пальцевых комбинаций внутри
позиций. Результатом этой работы и является свободная слухомо-
торная антиципация движений на любой нужный интервал: паль-
цы обретают возможность не только «слышать» извлеченные и
извлекаемые звуки, но и предвосхищать их. Такая гибкая и вместе
с тем прочная связь определенного движения пальцев и отпечатав-
шегося в долговременной памяти соответствующего звукового
интервального последования и создает «слышащую руку» импро-
визатора, с помощью которой он приобретает возможность мгно-
венно и без всяких затруднений воплощать предслышимое в реаль-
ное звучание. Это же качество или, точнее, достаточно высокая
ступень его развития может быть определена иными словами как
инструментальная техника импровизатора, его виртуозность.
Отметим, однако, сразу же, что «слышащая рука» не обеспечи-
вает еще полностью функционирование процесса импровизации:
для этого необходимы и другие способности и умения, характерис-
тика которых выходит за рамки настоящего раздела. Сказанное
относится и к понятию виртуозность, которой, как известно, обла-
дают многие исполнители, не умеющие импровизировать. Однако
антиципирующие свойства виртуозности проявляются и у них,
что, например, особенно ясно видно при чтении с листа. Не случай-
но Лист, чтобы проверить, владеет ли пианист тем или иным видом
техники, просил исполнить с листа незнакомое произведение, на-
писанное в соответствующей фактуре. Выполнение этого задания
возможно лишь в том случае, если «слышащие руки» сами без
участия сознания в заданном темпе легко предвосхищают требуе-
мые фактурой движения.
17
Но сам по себе фундаментальный факт, что «слышащими ру-
ками» и виртуозностью могут обладать исполнители, не умеющие
импровизировать, симптоматичен: он дает основания с уверенно-
стью говорить о том, что общее регулирование процессом импрови-
зации происходит у импровизатора главным образом не на субсен-
сорном и сенсомоторном уровнях психики, а на более высоких ее
отделах.
Возникает вопрос: что является ведущим в описанной выше
предвосхищающей функциональной системе импровизатора,
названной нами «слышащей рукой»,— слух или моторика?
Вот ответы выдающихся музыкантов. «Добейтесь того, чтобы
мысленная картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей
повиноваться»,— утверждает И. Гофман (23, 58). «...Мысль, что
„образ" пассажа еще до того, как последний прозвучит, должен
быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре; что рука со-
держит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета — огненный
орнамент, который она исторгнет...— это истины, совершенно сов-
падающие с моим собственным опытом и за которые я ру-
чаюсь...»— пишет Бузони (17, 162). Такой точки зрения придер-
живаются и многие другие выдающиеся виртуозы и педагоги
(ср.: 122; 59; 63; 34; 71, 31—33 и др.). Не менее распространенной
является точка зрения об определяющем значении слуховых пред-
ставлений и для импровизации (135; 59; 129; 106; 126 и др.). Оттал-
киваясь от всех этих авторитетных свидетельств, мы должны, по
всей вероятности, прийти к заключению, что главенствующими в
музыкальной импровизации, как и в исполнении, являются слухо-
вые представления: «слышащую руку» импровизатора ведет и на-
правляет слух.
Действительно, такая психологическая схема для качественной
импровизации является генерализующей, хотя и не единственно
возможной. Эта схема отражает проявление развернутой во вре-
мени последовательности идеомоторных актов. Предслышание
создает на каждый данный момент импровизации потенциальную
и обычно реализуемую возможность на какие-то доли секунды
предвосхитить зрением или осязанием или и зрением и осязанием
вместе необходимую цель движения — данную клавишу или груп-
пу клавиш. Психологические эксперименты показывают, что, когда
человек предвидит цель движения, он реагирует быстрее, посколь-
ку при этом, очевидно, перекрываются во времени сразу два ком-
понента действия: выбор направления движения и само движение
(43, 45). Легко понять, что при отсутствии предслышания пере-
крывания во времени не происходит. При исполнении заранее
выученного произведения подобные микровременные заторы обыч-
но сказываются снижением темпового порога: пианист никак не
может одолеть данный пассаж в нужном темпе. При попытках же
импровизации пианисту требуются лишние доли секунды, чтобы
распознать и осмыслить каждую случайно взятую ноту или созву-
чие. Понятно, что в ситуации постоянного преодоления подобных
микропрепятствий импровизация развиваться не может.
18
Однако факты говорят и о том, что антиципация на субсенсор-
ном и сенсомоторном уровнях — в импровизации, как и в исполне-
нии — может формироваться не только прямым (от слуха — к мо-
торике), но и обратным путем. И такие явления имеют место как у
средних музыкантов, так и у выдающихся импровизаторов.
К.-М. Вебер пишет: «Ведь эти руки, эти проклятые пальцы пианис-
та, которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают
род самостоятельного и самовольного разума, становятся бессоз-
нательными тиранами и насильниками творческой воли. Ничего
нового они изобрести не могут — все новое им даже неудобно.
Совсем иначе говорит тот, чей внутренний слух является судьей
найденного...» (151, 449—450). Речь идет здесь, конечно, не просто
о слуховой или двигательной ошибке, как трактует моторное влия-
ние на импровизацию Феранд (111, 17). Ключ к пониманию лежит
в следующих словах Вебера: «...пальцы... приобретают род само-
стоятельного... разума». Речь идет об обратной связи при корре-
ляции между слухом и моторикой, то есть об антиципации уже не
слухомоторной, а моторно-слуховой. В этом случае дви-
жение пальца создает в мозгу соответствующее ему слуховое пред-
ставление, которое оказывается настолько сильным, что подавляет
свободное течение композиторских слуховых представлений. Вот
еще одно авторитетное свидетельство о такой обратной связи.
Л. Н. Оборин, будучи студентом консерватории и регулярно играя в
течение года множество гамм и упражнений, жалуется: «Результа-
ты были страшные — у меня дико разбегались пальцы по всем на-
правлениям, как мыши, и совладать с ними я не мог. Сыграть ка-
кую-нибудь гамму я мог легко и здорово, но применительно к про-
изведению у меня ничего не выходило. Появилась даже какая-то
психическая раздвоенность... что я прекратил эти занятия» (64,
32). Причины такой «психической раздвоенности» нам уже понят-
ны: развертывавшиеся во внутреннем слухе предслышания интер-
претировавшегося им произведения «вступали в борьбу» с пред-
слышаниями, которые формировались моторно-слуховой антици-
пацией, и «подавлялись» ими. Моторно-слуховая антиципация
стала подавлять слуховую.
Подобный конфликт в принципе может быть и на иной основе.
Бузони пишет: «Был у меня еще род „пальцевой памяти", когда
пальцы бежали вперед, как собака по знакомой дороге, и я мог
сбиться, как только в действие вступало сознание» (17, 148). В дан-
ном случае, как видим, моторно-слуховые предвосхищения служи-
ли основой, на которой строился процесс исполнения. Как только
Бузони пытался привести этот процесс к нормальному виду, при
котором первенство принадлежало бы слуховым предвосхищениям,
и антиципация превратилась бы, тем самым, из моторно-слуховой
в слухо-моторную,— наступало рассогласование. Очевидно, чисто
слуховые представления у Бузони в тот момент были слишком сла-
быми по сравнению с теми, которые сформировались уже на базе
моторики.
Усиление эффекта моторно-слуховой антиципации в описан-
19
них случаях можно, по-видимому, объяснить тем, что комбинатор-
ный опыт технической тренировки, необходимый для формирова-
ния у импровизатора «слышащей руки», не существует в его долго-
временной памяти в виде абсолютно равных потенциальных воз-
можностей, а всегда организован в систему моторных предпочте-
ний дальнейшего движения для ряда стереотипных ситуаций. Та-
кая система предпочтений формируется у каждого импровизатора
посредством овладения в процессе обучения некоторым специ-
фическим фондом типовых моторных последований, тесно свя-
занных с условиями движений рук именно на данном инстру-
менте.
«Самостоятельная» способность «слышащих рук» творить фак-
туру придает ей особые качества: удобство, соответствие природе
инструмента, пластичность и виртуозную эффектность. Не прихо-
дится удивляться тому, откуда берутся эти качества: прежде чем
продуцировать в импровизации новые фактуры, руки — и, конечно,
голова — осваивают и накапливают в процессе обучения удобные
фактуры, заимствованные от других импровизаторов. В момент же
самой импровизации, в состоянии вдохновения — связанном с
увеличением объема кратковременной памяти (ср.: "74, 102, 106) —
в руках импровизатора рождается особая легкость и беглость, поз-
воляющая мгновенно создавать самые невероятные по сложности
фактуры. Парадоксально, но такие виртуозные фактуры значитель-
но легче наимпровизировать и изобрести вновь, чем впоследствии
разучить с нот. И это вполне объяснимо, поскольку такие фактуры
идеально соответствуют виртуозным возможностям именно соз-
давших их рук: спонтанно «слышащими руками» избираются обыч-
но наиболее удобные фигурационные ходы, самые натренирован-
ные в предварительных упражнениях комбинации и т. д.
Показательны здесь также и невольные ограничения, которые
придают импровизационной фактуре руки данного импровизатора.
Если обратиться к творчеству таких джазовых пианистов, как
Т. Монк, Б. Эванс и О. Питерсон, можно видеть, что к быстрым фи-
гурациям двумя руками в октаву (фактура финала шопеновской
сонаты b-moll) прибегает только Питерсон. Монк и Эванс не при-
меняют ее вовсе и, видимо, не потому, что им не подсказывает та-
кой возможности фантазия, а просто потому, что их руки не могут
эту фактуру сыграть. С другой стороны, Питерсон применяет в
своей импровизации все фактуры, которые можно встретить у Мон-
ка и Эванса. Аналогичными примерами богата импровизационная
практика и в области классической музыки. Так, у Шумана в фор-
тепианных пьесах почти не встречаются последования репетици-
онных октав (токката ор. 7, разучивая которую он «переиграл»
руки,— едва ли не единственный пример). Это избегание нельзя
назвать случайным: по-видимому, «переигранные» руки компози-
тора с большим трудом могли исполнять такой вид техники, а по-
тому и обходили его в импровизации. С другой стороны, по произ-
ведениям Листа — даже не располагая никакой иной информа-
цией — нетрудно заключить, что октавные последования любого
20
рода давались ему с исключительной легкостью, ибо он постоянно
прибегал к ним в своих пьесах.
Приведенные примеры показывают, что импровизационно воз-
никшая фактура имплицитно заключает в себе основные особен-
ности исполнительской манеры и индивидуальной виртуозной тех-
ники импровизатора. Процесс фактурного оформления в импро-
визациях выдающихся виртуозов обычно происходит подсозна-
тельно, сознание занято в этот момент другими, более важными
вещами: предвосхищением дальнейшего течения, оценкой отзву-
чавшего и звучащего в данный момент, вспоминанием наимпро-
визированного ранее раздела в случае его повтора, наконец, образ-
ными представлениями (ср.: 129, 759—760). Фактура может
«всплывать» на какое-то время в сознании, вытесняясь затем из
кратковременной памяти более важными для оформления импро-
визации конструктивными элементами. Это особым образом ска-
зывается на наимпровизированном результате: такие фактуры
хотя и трудны, но всегда удобны; заложенные в них трудности пре-
одолевать для инструменталиста всегда полезно и поучительно,
поскольку это помогает ему лучше познать природу и технические
выразительные возможности данного инструмента, заново овла-
деть теми виртуозными приемами, которые когда-то были приме-
нены в спонтанной импровизации автором музыки. Руки исполни-
теля обычно всегда отличают созданные в импровизации фактуры
от фактур, искусственно придуманных «за столом».
Обратим в этой связи внимание на одно интересное и характер-
ное свойство импровизационных фортепианных фактур, которое
до сих пор, насколько нам известно, ускользало от внимания ис-
следователей. Речь идет об отображении в таких фактурах осо-
бенностей координации рук, где каждое движение одной руки как
бы предвосхищает, подготавливает и облегчает движения другой.
Как известно, одним из труднейших видов фортепианной техники
являются двойные скачки и одновременные быстрые переносы рук
на разные участки клавиатуры. Вместе с тем известно также, что
малейшая несинхронность в двойных скачках или двойных быст-
рых переносах сразу делает их легко выполнимыми. Последняя
особенность имплицитно заложена в огромном числе известных
нам импровизационных фактур названного типа.
Вот один из примеров. Фактура этюда Скрябина ор. 8 № 4 вся
строится на несинхронной смене широких подвижных позиций:
перенос каждой руки происходит в момент, когда другая рука на-
ходится в контакте с клавиатурой, «держится» за нее:
Приведенный пример (число подобных можно было бы умно-
жить—см.: 57) иллюстрирует новый вид сенсомоторной антици-
пации в процессе импровизации: спонтанное координирующее
предвосхищение скачка в одной руке контактом с клавиатурой по-
средством сохранения подвижной или неподвижной позиции — в
другой. На этом же Основана и фактура импровизационных рег-
таймов и иных танцевальных пьес.
Подобный пианистический анализ фактурных трудностей,
вскрывая имплицитно заложенную в них логику позиционных смен,
помогает понять движения «слышащих рук» автора, наимпровизи-
ровавшего в свое время эти фактуры. Но если в момент импрови-
зации руки виртуоза с легкостью «порхают» над клавиатурой,
спонтанно находя все новые и новые фактурные варианты, при-
годные для осуществления слухового замысла, то после того, как
«гибкая лава» пианистических движений застывает в «грубом кам-
не» нотного текста, вскрыть эти исходные движения оказывается
подчас не просто: для этого требуется специальный пианисти-
ческий позиционный анализ. Такой анализ может служить одним
из важных средств для определения импровизационности или,
наоборот, неимпровизационности той или иной фактуры.
Глава 2
НЕМНОГО МАТЕМАТИКИ:
ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМБИНАТОРИКА
В книге М. Сапонова об исторических формах импровизации
встречаем следующее проницательное наблюдение: «Импровиза-
ция основана на памяти. Импровизатор не создает материю, а сос-
тавляет ее из готовых блоков — издавна запоминавшихся музы-
22
(Сальных отрезков. Он манипулирует этими блоками, сочетая их в
Подобие мозаики. При этом чем меньше каждый блок, тем непред-
виденнее музыкальные события и интереснее импровизация. Если,
Например, инструменталист манипулирует крупными (и неизбеж-
но тривиальными) мелодическими фразами в качестве таких бло-
ков — импровизация некачественна, т. е. слишком далека от самой
Идеи импровизирования и приближается по форме к исполнению
Готовой вещи. Но если в памяти импровизатора многочисленные
мелкие элементы (вплоть до отдельных созвучий и кратких моти-
вов) , то характер их соединения трудно предугадать: секрет рабо-
ты импровизатора сохраняется, слушатель увлечен неожиданнос-
тями, импровизация успешна» (73, 57). В этом наблюдении подчер-
кивается комбинаторная природа импровизации. История импро-
визационных форм и ее отражение в разного рода теоретических
работах знает немало примеров комбинаторных объяснений при-
роды импровизации. Такие объяснения, а в некоторых случаях и
подробные расчеты, возникали, как правило, независимо друг от
друга и основывались на наблюдении и анализе какой-либо одной,
но в каждом случае разной конкретной импровизационной формы.
Например: теоретическая концепция в фольклористике о комби-
нировании формул как основе импровизации эпоса (131; 20; 9);
известное замечание Царлино о комбинационной бесконечности
семи звуков диатонического звукоряда; рассуждения о возможнос-
тях комбинирования органных регистров (98); комбинаторная
классификация звукорядов par (26, 81—83); рассуждения о ком-
бинаторной природе усулей в узбекском макоме (85, 747); взгляд
на джазовую импровизацию как на комбинирование некоторого
конечного числа аккордов (126); подход к обучению импровизации
ритма как к комбинированию простых исходных ритмоформул
(152) и т. п. В этом же ряду, очевидно, следовало бы назвать музы-
кальные игры в композицию, основанные на случайном (опреде-
ляемом жребием или бросанием костей) комбинировании задан-
ных исходных элементов: способ сочинения хоральных григориан-
ских мелодий, предложенный Гвидо из Ареццо (см.: 73, 9—13);
распространенную в конце XVIII — начале XIX века игру по «со-
чинению» менуэтов методом бросания костей (73); современное
применение свободного комбинирования заданных элементов как
основе импровизации в тотальной или ограниченной алеаторике
(35, 241—243; 73) и т. д.
Все эти переклички теоретической мысли об импровизации дают
основания думать, что импровизация в любой конкретно истори-
ческой форме всегда в той или иной мере основывается на комби-
нировании некоторого конечного множества относительно устой-
чивых элементов, хотя, вероятно, и не сводится к такому комбини-
рованию.
Это предположение подтверждается, с другой стороны, и дан-
ными анализа самих импровизаций. Исследователи отмечают, что
различные исторически сформировавшиеся импровизационные
стили характеризуются интонационным единством исходных,
23
обычно немногих элементов. К такому выводу, например, пришел
на основании исследования григорианских песнопений Б. Штеб-
ляйн (142), на основе изучения грузинского народного многого-
лосия— III. С. Асланишвили (4), в результате наблюдений над
собственным творческим процессом — С. И. Танеев. «Не надо за-
бывать, что в моменты творчества человеческий мозг не создает
нечто совершенно иное, а только комбинирует то, что в нем
уже есть, что он приобрел путем привычки»,— писал он Чайков-
скому (88, 90).
Рассмотрим теперь некоторые конкретные материалы более
подробно. Перед нами пример последовательного применения ком-
бинаторного принципа в обучении импровизации из генерал-басо-
вого трактата И. Даубе (110). Излагая рекомендации по обуче-
нию прелюдированию, Даубе приводит следующие вспомогатель-
ные таблицы модуляций из каждой тональности в 23 остальных:
Из C-dur в:
3	в	7	g
з . * И .	, » g ?
Подобные таблицы занимают в трактате десятки страниц. Мо-
дификации таких таблиц можно найти во многих впоследствии из-
данных трактатах по генерал-басу и гармонии, где они служат ос-
новой для обучения прелюдированию. Для создания прелюдии тре-
буется всего лишь механически составить несколько таблиц вместе.
Даубе так описывает этот процесс: «...для начала выбирается звук,
потом отыскивается соответствующая таблица, с нее переписыва-
ется начальный аккорд основного тона, [к нему] приписывается
первое отклонение со всеми аккордами, затем отыскивается табли-
ца нового основного тона и опять переписывается отклонение во
вторую родственную тональность по отношению к первой или на-
чальной тональности, и это присоединяется к предыдущему — и
маленькая прелюдия готова» (110, 187). Тому, кто хочет научиться
импровизировать подобную прелюдию, Даубе рекомендует целыми
днями играть модуляции по своим таблицам, доводя навык их
исполнения до автоматизма. В этой рекомендации принцип комби-
наторики проступает уже явственно. Дальнейшее изменение на-
24
импровизированного указанным образом материала подчинено то-
му же принципу: в комбинаторное изменение прелюдии вовлекают-
ся возможности вертикально-подвижного контрапункта всех голо-
сов, а также ритмическая антиципация и задержание поочередно
каждого из голосов. Комбинаторный принцип Даубе распростра-
няет и на фактурные преобразования прелюдий, для чего приводит-
ся 36 типовых фактурных клише, с помощью которых легко превра-
тить любую гармоническую последовательность в прелюдию:
4
Далее автор помещает таблицу приемов мелодического варьи-
рования:
снабжая ее таким комментарием: «Из этих и ранее показанных из-
менений могут быть выведены еще многие другие, 1) если полови-
на каждого из приведенных [образцов] изменений будет перенесе-
на на октаву выше или ниже, а другая половина останется на мес-
те. В обращении это дало бы опять новые изменения; 2) если два
[образца] изменения ввести в имеющийся пример (это может ка-
саться трех, четырех и большего числа изменений); 3) если одно
или многие из [образцов] изменений первого типа связать с изме-
нениями второго типа: так могло бы быть выведено еще большее
число изменений. Вообще те, кому известны коренящиеся в самой
природе музыки богатство и изобилие гармонии, предоставляющие
такое большое количество изменений, поручатся вместе со мною,
что невозможно определить, сколь велики возможности изменений
одного отдельно взятого предложения (Satz), так как это разно-
образие простирается до бесконечности» (110, 194).
Попробуем теперь проверить, что за цифры скрываются за пре-
образованиями музыкального материала, описанными в трактате
Даубе. Допустим, нам необходимо оценить количество вариантов,
образующихся в импровизируемой прелюдии, которая содержит
как максимум всего четыре модуляции по схемам Даубе. Посколь-
ку каждая модуляция возможна из исходной в одну из 23 тональ-
ностей (плюс 1 вариант при отсутствии модуляции), то четырех-
кратная модуляция в каждом варианте (включая однотональные
варианты) предполагает четырехкратный выбор одного из 24 воз-
25
можных вариантов. Так, если бы прелюдия содержала всего одну
модуляцию, то возможно было бы 592 варианта таких прелюдий
(24 *24=592), при двух модуляциях возможно было бы 14 208 ва-
риантов; при трех — 338 992; наконец, при четырех — 8 135 808
(или 245) вариантов. Однако мы учитывали в наших подсчетах, что
модуляцию возможно осуществить лишь одним способом. Таблицы
Даубе предлагают для каждой модуляции 2—3 способа. Это резко
увеличивает число возникающих вариантов, поскольку в каждом
случае (за исключением исходных 24 вариантов) нам пришлось бы
умножать уже не на 24, а на 48 или 72. Искомое число, таким обра-
зом, будет (в сокращенной записи) 24 *724. Если добавить к это-
му, что каждый из полученных вариантов можно сыграть с верти-
кально подвижным контрапунктом любого из четырех голосов и в
36 *2 *2 фактурных преобразований, то искомое число будет вы-
глядеть уже так: 24 * 724*36 * 2 * 2 = 75s*48 = 92 876 046 336
вариантов, то есть без малого сто тысяч миллиардов вариантов.
А ведь мы не учитывали здесь вариантов, возникающих с антици-
пацией или, наоборот, задержанием каждого из четырех голосов:
для этого полученное нами число пришлось бы умножить еще на 8.
Даубе не обманул нас. За его предложениями по преобразованию
материала стоит действительно бесконечность.
Но самое важное в практическом плане здесь другое: напоми-
наем, что это фантастическое число мы получили, исходя поначалу
из весьма небольших и вполне реальных для запоминания чисел:
24 тональности, 23 возможных модуляции, 4 возможных переста-
новки голосов, 36 фактурных вариантов, 2 типа их объединения.
В принципе все это вполне можно выучить, потратив, скажем, год-
два. Следовательно, наша память за сравнительно короткий срок
может овладеть возможностью свободно комбинировать в импро-
визации астрономическое количество вариантов!
Этот неожиданный вывод заставляет нас по-новому взглянуть
на всевозможные таблицы тех или иных элементов музыкального
языка, которые мы находим в разнообразных трактатах и руковод-
ствах по обучению импровизации. Широко известным примером та-
ких таблиц являются таблицы орнаментики наподобие той, кото-
рую вписал в нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма
Фридемана И. С. Бах (большое число подобных таблиц можно най-
ти в обобщающих работах по орнаментике: см., например, 8). Но в
руководствах по обучению импровизации можно найти и иные
таблицы: ритмов, интервалов, фактур, аккордов, аккордовых сое-
динений, модуляций, кадансов и т. п. (ср., например: 101; 120; 134;
139; 141). Каждая из подобных таблиц обычно объединяет мелко-
масштабные структурные элементы какого-либо одного рода и, бу-
дучи заученной, формирует способность свободно комбинировать
эти элементы в импровизации. Освоение нескольких таких таблиц
дает возможность комбинировать не только элементы внутри каж-
дой системы родственных по определенному признаку элементов,
но и, что еще более важно,— элементы разных систем друг с дру-
гом.
26
Вернемся к нашим подсчетам. Число возможных комбинаций
внутри каждой такой системы определяется математическим поня-
тием факториал, обозначающим максимум возможных перестано-
вок внутри данного множества (37, 34).
Факториалы простого ряда целых чисел резко возрастают с
каждым новым элементом, входящим в множество:
1! = 1 -1=1
2! =1 -2 = 2
3! = 1 -2 -3 =6
4! = 1 -2 -3 -4 ==24
5! =1 -2 -3 -4 -5 = 120
6! = 1 -2 -3 -4 -5 -6 ==720
7! = 1 -2 -3 -4 -5 -6 -7 =5040
8! = 1 -2-3-4-5-6-7-8 =40320
9! =362 880
10» =3 728 800
...15! = 12 076 • 10е
...20! = 24 329 • 10
...30! = 26 525 • 10
...40! = 81 591 • 1039
...50! = 30 414 - Ю60
...88! = 18 548 • Ю130
Последнее, подсчитанное на ЭВМ совершенно фантастическое
число со ста тридцатью нулями отражает число возможных ком-
бинаций 88 клавиш современного рояля, если каждая из них будет
нажата только один раз. Однако на деле эти числа значительно бо-
льше, поскольку факториалы простого ряда целых чисел иск-
лючают повторы элементов размещаемого множества. А по-
скольку в музыке повторяемость интервалов внутри мелодий, орна-
ментальных формул внутри фигурации, ритмоформул внутри
метроритма произведения или импровизации огромна, мы не мо-
жем здесь привести числа возможных комбинаций даже в эконом-
ной математической записи. Числа неудержимо продолжают расти.
Но и это еще не все. Как известно, в музыке комбинирование
элементов музыкального языка происходит не только в ряду подоб-
ных им элементов, т. е. того или иного украшения — с другими
украшениями, той или иной гармонии — с другими гармониями,
ритма — с другими ритмами; каждый элемент одной «плоскости
комбинирования» может сочетаться с элементами другой «плос-
кости комбинирования»: элемент украшения — с разными гармо-
ниями, ладами, ритмами; ритм — с разными интервальными хода-
ми, орнаментом, ладами, гармонией; аккорд — с разными ритмами,
мелодическими ходами, орнаментом, ладами и т. д. Это еще больше
увеличивает число образующихся вариантов.
Быстрый рост комбинаторных возможностей при усвоении
сравнительно небольшого числа исходных элементов (интерваль-
ных ходов, мелизмов, аккордов и их соединений и т. п.) подводит
нас к формулированию важ.ной закономерности в обучении импро-
визации: для того, чтобы .научиться свободно импровизировать и
продуцировать при этом неповторяющиеся новые варианты, доста-
27
точно прочно усвоить поначалу сравнительно небольшое число эле-
ментов. Подчеркнем, однако, сразу же, что свободное комбиниро-
вание этих усвоенных элементов (в сознании и технически-двига-
тельно) возможно лишь в том случае, если элементы будут усвоены
прочно: только при полнейшем автоматизме в их репродуцирова-
нии происходит действительно произвольное — т. е. без участия
сознания (на субсенсорном уровне), как бы само собою — объеди-
нение любого элемента с любым. Но поскольку количество возмож-
ных сочетаний, как мы видели, практически бесконечно, то неуди-
вительно, что многие подсознательно рождающиеся комбинации —
«кентавры» — оказываются неожиданными и для са-
мого импровизатора. Так возникает новое.
Изложенные факты и соображения существенны для оценки
емкости памяти импровизаторов. Иногда это делается простым
арифметическим подсчетом наимпровизированных творений, на-
пример: «По подсчетам собирателя беломорских былин А. В. Мар-
кова знаменитая северно-русская сказительница М. А. Крюкова
пропела ему 10300 стихов. Как заметил в своей книге об узбекском
героическом эпосе акад. В. М. Жирмунский, хорошие узбекские
сказители могли исполнить в среднем около 30 дастанов, в каждом
из которых было несколько тысяч стихов. Рекордной памятью
отличался узбекский сказитель Пулканшаир, знавший до 70 да-
станов (т. е. несколько сот тысяч стихов)» (см.: 31, 154). Такой
арифметический способ оценки емкости памяти импровизатора
представляется ошибочным, поскольку текст обычно во многом со-
здается путем комбинирования наново, на что указывает автор ци-
тированной книги. Нелишним в этой связи будет напомнить, что
несколько сот тысяч значительно меньше факториала числа 12.
Сказитель помнит сравнительно небольшое число элементов
(«общих мест», фрагментов, описаний, формульных эпитетов и
т. п.). Но поскольку большая часть этих элементов мелкомасштаб-
на (слова, формульные эпитеты, сравнения и т. п.), он свободно
комбинирует из них десятки и даже сотни тысяч стихов.
Мы описали пока только грубую статистическую модель реаль-
ного процесса импровизации, дающую информацию о нем лишь в
первом приближении. На деле, как известно, всякая импровизация
всегда связана с определенной системой стилевых правил и пред-
почтений, ограничивающих простое механическое комбинирование.
Как справедливо замечает в отношении ритмики узбекских мако-
мов О. Н. Плахов, «принцип построения крупных композиций по-
средством комбинирования ограниченного числа исходных элемен-
тов имманентно подразумевает какой-либо порядок в сочетаниях
элементов» (47, 107). Это частное замечание с полным правом
можно экстраполировать и на все прочие средства выразительнос-
ти, применяемые в импровизации в любой конкретно-истори-
ческой ее форме и в любом стиле. В самом деле: порядок в сочета-
ниях элементов на уровне интервальных последований может регу-
лироваться запретами на трудно интонируемые в данном ладу и
поэтому фальшиво звучащие мелодические ходы; на уровне гармо-
28
нии — правилом избегания (или, наоборот, предпочтения) квин-
товых и октавных параллелизмов, скрытых октав и квинт, норма-
тивов ведения септимы и т. д.; на уровне ритма — сохранением
заданной метроритмической устойчивости и оправданностью ее
нарушения, использованием определенных ритмоформул в связи
с требованием жанра и т. п.; на уровне мелодической фигурации —
ограниченным применением украшений, преимущественным упот-
реблением их на опорных звуках мелодии, избеганием одновремен-
ного колорирования в разных голосах и т. п.; на уровне семанти-
ки — типовыми ограничениями интервального комбинирования,
трактуемыми как риторические фигуры, или же ограничениями,
связанными требованием подобия импровизируемой интонацион-
ной и мелодической структуры избранным внемузыкальным про-
образам; на уровне формы — правилами риторической диспозиции
или же одной из выкристаллизовавшихся в практике музици-
рования форм-схем.
Такого рода ограничения как будто бы должны сильно снизить
общее число допустимых и эстетически оправданных вариантов
комбинирования. Но это лишь первое впечатление. В действитель-
ности здесь вступают в силу законы сопоставления множеств, при-
ближающихся к бесконечности7. Практически такое снижение
малосущественно. Остается напомнить в этой связи следующий за-
мечательный афоризм: ограниченное снаружи — безгранично
внутри.
С этой точки зрения представляется далеко не случайным, что
в исторически сложившихся формах свободной импровизации
оказывались наиболее пригодными и, следовательно, типичными
именно такие структуры музыкального языка, которые обеспечива-
ли возможность максимального количества соединений данного
элемента с другими. Применение их давало большую экономию во
времени обучения: освоив несколько таких элементов, музыкант
получал возможность продуцировать в импровизации практически
бесконечное количество вариантов. В качестве примера можно
сослаться на широкое использование в клавирном фантазировании
(с установлением системы равномерной темперации) уменьшенно-
го септаккорда, дававшего наибольшее в сравнении с другими ак-
кордами число возможных разрешений (свыше 40). Свободное
владение одними лишь этими разрешениями открывало перед им-
провизатором широчайшие и трудно предугадываемые возмож-
7 Знакомому с математической теорией множеств должна быть понятна мате-
матическая подоплека этих рассуждений Укажем лишь на некоторые парадоксаль-
ные равенства, связанные с бесконечными множествами Так, например, в беско-
нечном ряду простых чисел множество четных чисел оказывается равным множест-
ву простых чисел, что ясно из данного ряда
2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 п
n~ m
123456789 10 m
Точно так же равным общему числу простых чисел оказывается и общее число чи-
сел, кратных трем, четырем, пяти и любому конечному простому числу1 2 * * * * * Значение
этого равенства и выражается понятием бесконечность (оо)
29
ности тонального развития, что можно наблюдать на лучших запи-
санных в нотации образцах этого жанра (например, в органной
фантазии И. С. Баха g-moll или в его же Хроматической фанта-
зии d-moll).
Глава 3
ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ И ВОСПРИЯТИЕ
Известно, что в процессе импровизации важную роль выполня-
ет слуховой контроль: импровизатор постоянно слушает себя,
воспринимая импровизируемую музыку как бы извне. В этом акте
восприятия уже слиты два взаимосвязанных и взаимоскорректи-
рованных момента: во-первых, момент распознавания звуча-
щей музыкальной ткани, основу которого составляет анализ ее
звуковысоты (ср.: 106); во-вторых, момент соотнесения распозна-
ваемых звуковысотных структур с хранящимися в долговременной
памяти сходными эталонами и актуализация последних. Оба про-
цесса имеют «встречный» характер и протекают обычно на подсоз-
нательном уровне, хотя могут и выходить на уровень сознания (на-
пример, узнавание темы). Подчеркивая встречный характер этих
процессов, мы имеем в виду тот очевидный факт, что восприятие
музыки всегда происходит на фоне музыкального мышления.
Но мы характеризовали пока только «пассивную часть» мышле-
ния импровизатора. Наряду с этим его мышление работает и актив-
но: в нем формируются и новые слуховые предвосхищения, направ-
ленные на построение и развертывание во времени дальнейшего те-
чения импровизации. Однако такая антиципация всегда базирует-
ся и на слуховом анализе только что прозвучавшей и звучащей в
настоящий момент музыкальной ткани. Импровизатор строит
свои предвосхищения не только основываясь на общей задаче и
прошлых предвосхищениях (так он вообще оторвался бы от реаль-
ности!) , но и отталкиваясь от оценки конкретной реализации прош-
лых предвосхищений в звуковом результате: существует важный
для нас момент мысленного сопоставления прошлых предвосхи-
щений настоящего с реальным, сбывшимся настоящим. Именно
этот акт коррекции и служит толчком для формирования следую-
щего предвосхищения. «Активность слуха,— писал Б. В. Аса-
фьев,— состоит в том, чтобы, „интонируя каждый миг восприни-
маемой музыки внутренним слухом4* (если вы ее не „читаете44, а
играете, то каждый этот миг вы должны услышать сознанием рань-
ше, чем он у вас прозвучит в пальцах), связывать его с предшест-
вующим и последующим звучанием...» (3, 254)8.
Такое психологическое «раздвоение» в общем плане может
быть, очевидно, охарактеризовано как соотнесение аутистического
8 Ср. также сходные наблюдения на ином материале, сделанные психолога-
ми: 43, 16—17.
30
(направленного вовнутрь, на собственные переживания) и реали-
стического (направленного на внешний мир) мышления (ср.: 78,
10). Субъективно такой процесс может ощущаться как «раздвое-
ние» сознания на творческую (переживающую, создающую, фор-
мирующую) и контролирующую стороны, многочисленные интро-
спективные свидетельства чему можно найти в литературе по му-
зыкальному исполнительству и актерскому мастерству. В теории
исполнительства эта проблема имеет выход к известной концепции
о различении искусства переживания и искусства представления
(см., например: 27; 33).
Несмотря на то, что такая оценивающая и корректирующая
функция музыкального восприятия распространяется как на
импровизацию, так и на процессы исполнительства (всегда вклю-
чающие, как известно, в той или иной мере моменты импровиза-
ции) , эта функция тем не менее специфична именно для импровиза-
ции. Мало того, можно утверждать, что эта функция восприятия
именно в той мере свойственна исполнительству, в какой слуховая
оценка звучащего результата может здесь прямо влиять на изме-
нение дальнейшего хода исполнения,— т. е., говоря иными слова-
ми, в той мере, в какой исполнение является импровизационным.
Аналогичное утверждение можно считать верным и для компози-
торского процесса: оценивающая и корректирующая функция
музыкального восприятия в той мере свойственна композиции, в
которой она оказывает свое влияние на изменение ее дальнейшего
течения,— т. е. в той мере, в какой композиторский процесс вклю-
чает в себя импровизацию. Показательно, что как только оцени-
вающая функция музыкального восприятия перестает влиять на
композиторский процесс, он прекращается (напоминаем, что здесь
имеется в виду психологический слуховой, а не эстетический аспект
оценки).
Обратимся теперь к таким моментам импровизации, в которых
оценивающая и корректирующая функция проявляется в наиболь-
шей степени. Это происходит обычно в двух случаях: при слуховой
ошибке в сольной импровизации (и вообще при любого рода неза-
планированных сознанием случайных событиях, например, при
внезапно проявившейся в процессе импровизации неисправности
механизма инструмента) и при обмене репликами в ансамблевой
импровизации (и вообще при восприятии чужой импровизацион-
ной линии в ансамбле).
Случаи первого рода анализирует в своей монографии об
импровизации Э. Феранд. Он считает, что случайности и ошибки не
только органически вплетаются в процесс импровизации, но и дают
новые импульсы фантазии: «Из отдельных фаз реализации в не-
посредственном контакте с материалом (голосом или инструмен-
том) беспрестанно возникают новые источники вдохновения. Даже
ошибки, технические непопадания, случайные созвучия могут стать
толчком для творчества. Каждый опытный импровизатор может
рассказать о том, как сначала ненамеренная, случайно схвачен-
ная гармония, „чуждая мелодии4' нота (если только позволено та-
31
кое выражение) посредством спонтанно найденного интересного
ладового разрешения и, соответственно, дальнейшего ведения —
особенно, если последние еще выделены путем дополнительного
повторения и подчеркивания,— могут приобрести значение и пози-
тивно воздействовать на форму» (111, 17). Феранд ссылается при
этом на Листа, который, как сообщает одна из его учениц, находил
остроумные музыкальные выходы из фальшивых созвучий. О слу-
ховых ошибках говорит и известный современный импровизатор
и пианист Ф. Гульда: «В импровизации вы, конечно, также делаете
ошибки, но вы имеете возможность потом сгладить их, причем в
высшей степени художественно. Когда уже что-то сыграно, имеют-
ся шансы интегрировать эту ошибку в импровизацию, сделать из
нужды добродетель, для чего просто (для иных это чудовищно
трудно) совсем изменить концепцию и так осветить письмо, достав-
ленное рукой не по адресу, как будто оно было послано намеренно»
(143, 51).
Как явствует из приведенных рассуждений, слуховая ошибка
имеет место в случае рассогласования слухо-моторной координа-
ции и прямого (в обход слуха) воздействия на исполнительский
аппарат импровизатора ритмической (тактильно-моторной) анти-
ципации. Но для нас интересна в данном контексте не столько
причина, сколько результирующее воздействие слуховой ошибки
на последующее течение импровизации.
Рассмотрим сначала, как протекают аналогичные процессы
в сфере живописи, где их психологическая сущность выступает
значительно нагляднее, чем в музыке. Мы располагаем прекрасным
примером, в котором фактор случайности вклинивается в ход обыч-
ного творческого процесса и, благотворно повлияв на него, изме-
няет его течение: имеем в виду замечательное описание-типизацию
течения творческого процесса у высокоодаренного художника Ми-
хайлова, сделанного Л. Н. Толстым в его романе «Анна Каренина»:
«Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана
и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на
стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг
он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, на-
чал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдаю-
щимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал
сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку.
Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной
стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура
эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было по-
править рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и
должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить поло-
жение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не
изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он
как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была
видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру
32
во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг
от произведенного стеарином пятна» (79, 41—42).
Попробуем сопоставить отдельные фазы творческого мышления
художника, описанные Толстым, с аналогичными фазами осмысле-
ния слуховой ошибки (и вообще момента случайности) в музы-
кальной импровизации.
1 Прежний рисунок, выполненный
в соответствии с первоначальным (про-
извольно возникающим) замыслом
2	Момент случайности пятно стеа-
рина, внесшее незапланированные ху
дожником и неожиданные для него из-
менения рисунка
3	Восприятие и анализ возникших
изменений рисунка, коррекция (под
влиянием этого анализа) первоначаль-
ного замысла и реализация нового ва-
рианта замысла («он рисовал эту новую
позу»), обращаем внимание на момент
обведения случайно возникшей фигуры
карандашом — своего рода «повтор»
4	Возникновение неожиданной и
счастливо найденной ассоциации («ли
цо купца»), которую можно понимать
как изменение замысла
1	Музыкальная импровизация,
разворачивающаяся в соответствии со
слуховыми и образными представления-
ми, адекватная моторная реализация
образующихся при этом предвосхище-
ний
2	Момент случайности слуховая
ошибка, рассогласование внутренних
предвосхищений и полученного резуль-
тата, неожиданное незапланированное
созвучие
3	Восприятие и слуховой анализ
случайного созвучия (это нередко свя-
зано с его повтором), что можно пони-
мать как коррекцию первоначальных
(несбывшихся) предвосхищений и реа-
лизацию нового варианта замысла
5	Реализация вторичного измене-
ния замысла («это самое лицо, этот
подбородок нарисовал человеку»)
6	Оценка нового варианта, став
шего окончательным («Он засмеялся от
радости Фигура стала такая, кото
рой нельзя было уже изменить» )
7	Ряд дальнейших правок, цели-
ком определяющихся окончательным
результатом
4	Сопоставление реализуемой в
звучании неожиданной фигуры с храня-
щимися с памяти импровизатора разно-
образными структурами музыкального
языка, удачная неожиданная ассоциа-
ция случайного созвучия с одной из
структур, хранящихся в памяти, высту-
пающая здесь в качестве возможного
предвосхищения
5	Адекватная моторная реализа-
ция нового, незапланированного пред-
восхищения
6	Ретроспективная оценка всего
фрагмента, включающего незаплани-
рованное случайное созвучие (слуховую
ошибку и ее «исправление»), и форми-
рование на основе этой оценки новых
предвосхищений, либо отчасти совпа-
дающих с главной перспективной це-
лью, либо отклоняющихся от нее
7	Адекватная реализация этих но-
вых предвосхищений и, как следствие,
необратимое изменение всего хода имп-
ровизации
Вряд ли необходимы дополнительные аргументы для того, что-
бы доказывать родственность обоих процессов.
Показывая здесь удачное вторжение случайности в творческий
2 - С. М. Мальцев
33
процесс художника и в процесс музыкальной импровизации, мы,
однако, далеки от того, чтобы вслед за Ферандом считать, что слу-
ховая ошибка всегда благотворно действует на течение импрови-
зации. Можно предположить, например, что пятно стеарина залило
бы рисунок так, что у художника не родилось бы никаких удачных
решений. В этом случае он, вероятно, или соскоблил бы его, или'
перерисовал бы рисунок на новый лист, или вообще оставил бы его’
незаконченным. И в импровизации легко себе представить такие!
случайные созвучия, которые никоим образом не могут послужит^
основой для формирования удачных продолжений: гораздо чаще,
непрослушанное предварительно внутренним слухом звучание
просто портит импровизацию и в таком случае задача импровиза-
тора заключается в том, чтобы с наименьшими потерями выйти из
создавшейся неприятной ситуации. Но и здесь его действия будут
протекать в целом по описанной нами схеме.
Обратимся теперь к психологическому анализу антиципирую-
щей функции восприятия при обмене репликами в ансамблевой
импровизации.
Остроумную и замечательно меткую семантическую характе-
ристику самой ситуации ансамблевого музицирования и типов
общения между отдельными его участниками дает, Стендаль в
своих «Письмах о прославленном композиторе Гайдне»:
«Одна умная женщина говорила, что, когда она слушает квар-
теты Гайдна, ей кажется, будто она присутствует при беседе четы-
рех приятных людей. Она находила, что первая скрипка походит на
человека средних лет, наделенного большим умом и прекрасным
даром речи, который все время поддерживает разговор, давая ему
то или иное направление. Во второй скрипке она видела друга пер-
вого собеседника, причем такого, который усиленно старается под-
черкнуть блестящее остроумие своего приятеля, крайне редко зани-
мается собой и, заботясь об общем ходе беседы, скорее склонен со-
глашаться с мнением остальных ее участников, чем высказывать
свои собственные мысли.
Виолончель олицетворяла собой человека положительного,
ученого, склонного к наставительным замечаниям. Этот голос под-
держиваем слова первой скрипки лаконическими, но поразительно
меткими обобщениями. Что же касается альта, то это милая, слегка
болтливая женщина, которая, в сущности, ничем особенно не бле-
щет, но постоянно стремится принять участие в беседе. Правда, она
вносит в разговор известное изящество, и, пока она говорит, другие
собеседники имеют возможность отдохнуть. У этой дамы, однако,
можно подметить тайную склонность к виолончели, которой она,
по-видимому, отдает предпочтение перед другими инструментами»
(76, 36—37).
В этом описании исходная семантическая диспозиция ансамб-
левого музицирования совершенно ясна: голос (инструмент) явля-
ется персонажем, адресантом и адресатом высказывания. Инди-
видуальность тембра и регистр выступают в качестве характеризу-
ющего признака, формирующего константность слухового воспри-
34
ятия. Моделируемая при этом внемузыкальная ситуация (nj^b-
образ) — беседа, спор, диалог.
Но если сочиненная музыка квартета обнаруживает такое рази-
тельное сходство с ситуацией диалога или беседы, то тем более по-
хожим на этот прототип оказывается ансамблевая импровизация.
Сравним, к примеру, стендалевскую характеристику с характе-
ристикой ансамблевой импровизации, принадлежащей известному
американскому дирижеру, композитору и джазовому импровиза-
тору Л. Бернстайну. «Это происходит, когда два или больше музы-
кантов импровизируют на одну и ту же мелодию в одно и то же вре-
мя. Ни один из них не знает точно, что собирается делать другой, но
они слушают друг друга и подхватывают брошенные друг другу
фразы так же, как они делали бы это, разговаривая между собой»
(10, 169), Сравнение ансамблевой импровизации с вербальным
диалогом традиционно: к нему прибегали многие выдающиеся му-
зыканты прошлого. Яркость этого сравнения связана не только с
объективным сходством между музыкальным и вербальным языка-
ми (ср.: 49; 50), но и со сходством самих жанров диалогического
высказывания в музыке и в речи. Последнее выражается в полной
обусловленности каждого нового высказывания ситуацией и пред-
шествующими высказываниями, в огромной роли разного рода
клише и шаблонов, привычных реплик и сочетаний слов (ср.: 78,
155), в общности кода двух соположенных высказываний и, нако-
нец, в наличии определенной общей памяти у адресанта и адреса-
та (ср.: 44, 55—56).
Общая память обязательно присутствует и в любой музыкаль-
ной ансамблевой импровизации. Всякая импровизационная куль-
тура строится на фонде текстов, хорошо известных не только му-
зыкантам, но даже слушателям. Таким фондом в западноевропей-
ском средневековье были григорианские песнопения; в эпоху Ре-
формации, барокко и классицизма во многих странах — протес-
тантский хорал; в джазе — разные типы блюза и темы-«стандар-
ты», в качестве которых выступают мелодии популярных шляге-
ров 20—30-х годов; в индийской музыке — совокупность par; в
арабской, персидско-азербайджанской и среднеазиатской музы-
ке — мака мы, мугамы, макомы. Обучение импровизации обычно
начинается с заучивания на память этого общего фонда текстов9.
Он предопределяет и ограничивает интонационный строй применя-
емых в импровизации шаблонных оборотов, в силу чего становится
возможным быстрый, практически синхронный, основанный на
апперцепции антиципирующий слуховой анализ каждой фразы,
полученной тем или иным участником ансамбля от партнера. Им-
провизаторы, апеллируя к общей памяти, сразу, с «полунамека»
понимают друг друга, а такое антиципирующее восприятие соз-
дает широкие предпосылки для обмена «высказываниями», бога-
тыми эллиптическими оборотами и красноречивыми умолчаниями.
9 В качестве яркого примера может служить методика обучения джазовой
импровизации (см.: 126; 15; 90).
2*	35
Мало того, в этот диалог оказываются вовлечены и слушатели, что,
кстати говоря, прекрасно осознается некоторыми исполнителями.
Джазовый пианист Ричмонд Браун пишет: «Слушатель все время
предсказывает: происходят бесконечно малые предсказания, будет
ли следующее событие повторением чего-либо либо чем-то другим.
Исполнитель постоянно либо подтверждает, либо опровергает эти
предсказания в представлении слушателя. Насколько мы можем
судить [...], слушатель оказывается прав в 50% случаев: если он
слишком удачлив в предсказаниях, ему будет скучно; если слиш-
ком неудачлив, он вскочит и обзовет музыку „сумбурной*4. Так,
если исполнитель начинает повторять что-либо, внимание слуша-
теля снижается с момента, когда успешно предсказывается проис-
ходящее. Затем, если повторы продолжаются, интерес опять повы-
шается, и слушатель заинтересовывается, как долго будет про-
должаться повтор. Если же исполнитель ничего не повторяет, то,
независимо от уровня его игры и воодушевления, слушатель также
сочтет исполнение нестоящим и, видя, что все его предсказания
оказываются неверными, снова перестанет слушать. Обе полярные
точки зрения приводят к одному: разочарованию» (106, 15). Со-
временный австрийский церковный органист-импровизатор
П. Планявский пишет: «Если слушатель ожидает оборот (Wen-
dung), повторите его еще раз; если слушатель ожидает его в чет-
вертый раз, сыграйте ему что-то новое; а там, где слушатель ожи-
дает что-то новое, повторите ему опять предыдущее, что он уже
почти забыл, и он будет безмерно рад» (133, 44).
Но если к антиципирующему восприятию импровизационной
линии оказываются способны слушатели, то в еще большей степени
к этому способны партнеры по ансамблю. И на этой общей способ-
ности строится вся импровизация. Каждый импровизатор, пода-
вая очередную музыкальную реплику партнеру по ансамблю, убеж-
ден, что тот поймет смысл этой реплики адекватно или, по крайней
мере, сходно. Трудности ансамблевой импровизации могут воз-
растать в двух случаях. В первом случае участник ансамбля (обыч-
но — неопытный) истолковывает интонационный смысл поданной
ему реплики совсем иначе, что происходит из-за непонимания им ее
основного, подразумевающегося для всякого опытного музыканта,
смысла, и предлагает, соответственно своему пониманию, совер-
шенно неожиданное для партнера и не вытекающее из восприня-
той реплики продолжение. Во втором случае ансамблист (на этот
раз мастер) хорошо понимает подразумевающийся и тривиальный
смысл поданной ему реплики и предлагает неожиданное остроум-
ное и нетривиальное продолжение. В этом плане особенно интерес-
на, например, ансамблевая игра джазового пианиста Каунта Бей-
си, который редко применяет стандартные, заполняющие интерва-
лы между основными звуками фигурации («рамплиссажные» —
как сказал бы Глинка), а апеллируя к общей памяти партнеров,
строит свои реплики на интонировании, на первый взгляд, неожи-
данных широких интервальных ходов, перемежаемых паузами, соз-
давая как бы «тезисный» костяк подразумеваемой и возможной, но
36
все-таки не имеющей на самом деле места фигурации. Симптома-
тично, что остроумие и неожиданность его выдумки оценивают
(помимо, конечно, партнеров по ансамблю) в первую очередь
слушатели-профессионалы, мгновенно понимающие, в чем здесь
соль, и легко домысливающие предполагающиеся фигурации.
Опора импровизационного диалога на общую память участников в
данном случае достаточно ясна.
Но и тогда, когда полученная тривиальная реплика истолко-
вывается ансамблистом адекватно (или сходно) и когда в ответ на
нее партнер также подает достаточно тривиальную реплику (что,
например, часто бывает в импровизации диксиленда), варианты
возможного выбора последней обычно так велики (вспомним наши
цифровые расчеты!), что для партнера, которому она предназна-
чается, она все равно сохраняет элемент непредугаданности и не-
ожиданности. Таким путем достигается разнообразие при сохра-
нении общего традиционного хода развития.
Для успешного течения ансамблевой импровизации существен
и выбор темпа, который позволял бы каждому участнику синхрон-
но и качественно обрабатывать новую музыкальную информацию,
получаемую в процессе диалога. Субъективно верное ощущение
темпа каждый участник ансамбля определяет такими предвосхи-
щениями, которые строятся с расчетом на потенциально возмож-
ную ответную реплику; мало того, сама эта ожидаемая реплика
включается в предвосхищения первого участника. Низшей формой
является чисто метрическое предвосхищение (сосчитанная пауза),
на которое, как на канву, может быть наложена реплика партнера.
Тем самым ответ партнера в определенной степени оказывается
предугаданным, и такое предугадывание может быть, соответст-
венно, полным, частичным или не сбыться совсем. Предвосхищения
будут сбываться тем чаще, чем обширнее объем общей памяти у
участников или, говоря иными словами, чем сыграннее ансамбль.
Скорость обработки реплик партнеров зависит от двух факторов:
от остроты слуха импровизатора и от степени предугаданности по-
лучаемой реплики. Последнее обстоятельство связано с трафарет-
ными, клишированными музыкальными оборотами данного типа,
составляющими содержание общей памяти партнеров10.
Но самое интересное, видимо, заключается в том, что в случае,
когда предвосхищение очередной реплики партнера совсем не
10 Распознавание на слух клишированных музыкальных оборотов сопостави-
мо со зрительным распознаванием хорошо знакомых фигур. В этом отношении пред-
ставляют интерес данные психологических экспериментов по классификации фигур
предварительно обученных и необученных индивидов: эксперименты показывают,
что необученные обследуют ряд поступающих извне фигур последовательно по всем
заданным признакам и поэлементно, тогда как обученные имеют дело сразу с сово-
купностью признаков и выделяют в ряду группы и сочетания элементов. «Указан-
ные особенности свидетельствуют, что группировка элементов по инвариантным
критериям становится предвосхищаемым действием»,— пишет В. Я. Ляудис {45,
152). Есть все основания думать, что в процессе ансамблевой импровизации при
опознании музыкальных структур, получаемых каждым участником ансамбля от
партнеров, имеют место сходные закономерности.
37
сбывается или же сбывается лишь отчасти, процесс обработки этой
непредугаданной заранее и, следовательно, новой для данногс
субъекта информации оказывается подобным проанализированно-
му выше процессу осмысления и «исправления» последствий слу-
ховой ошибки. В самом деле: непредусмотренная реплика партне-
ра создает для получившего ее импровизатора ситуацию случайно-
го созвучия, которое осмысливается им в соответствии с описанны-
ми выше стадиями течения сольной импровизации. Вновь прове-
дем аналогичное сопоставление.
Сольная импровизация
1.	Течение музыкальной импровиза-
ции в соответствии с разворачивающи-
мися во внутреннем плане слуховыми и
образными представлениями; адекват-
ная моторная реализация возникающих
при этом предвосхищений.
2.	Момент случайности: слуховая
ошибка, рассогласования внутренних
предвосхищений и полученного резуль-
тата, неожиданное незапланированное
созвучие.
3.	Восприятие и слуховой анализ
случайного созвучия (нередко связано с
повтором этого созвучия), что можно
понимать как коррекцию первоначаль-
ных (несбывшихся) предвосхищений,
реализация нового варианта замысла.
4.	Сопоставление реализуемой в
звучании неожиданной фигуры с храня-
щимися в памяти разнообразными
структурами музыкального языка; удач-
ная неожиданная ассоциация случайно-
го созвучия с одной из структур, храня-
щихся в памяти, выступающая здесь в
качестве возможного предвосхищения.
5.	Адекватная моторная реализа-
ция нового, незапланированного пред-
восхищения.
6.	Ретроспективная оценка всего
фрагмента, включающего незапланиро-
ванное случайное созвучие (слуховую
ошибку и ее «исправление») и формиро-
вание на этой основе новых предвосхи-
щений, либо отчасти совпадающих с
главной перспективной целью, либо от-
клоняющихся от нее.
Ансамблевая импрови-
зация (рассматриваемая с субъек-
тивных позиций одного из ее участни-
ков):
1.	Течение сольного эпизода импро-
визации в соответствии с разворачиваю-
щимися собственными предвосхищения-
ми и адекватная их моторная реализа-
ция; формирование предвосхищения
действий партнера.
2.	Момент случайности: несовпаде-
ние предвосхищаемых действий партне-
ра и его реальных действий, незаплани-
рованное созвучие, извлекаемое партне-
ром
3.	Восприятие и слуховой анализ
собственной партии и партии партнера
(нередко связано с повтором реплики,
услышанной от партнера, и «вплетени-
ем» ее в собственную партию); коррек-
ция несбывшегося предвосхищения реп-
лики партнера и формирование возмож-
ных мысленных вариантов продолже-
ния.
4.	То Же, что и в левом ряду.
5.	Адекватная моторная реализа-
ция нового предвосхищения.
6.	Ретроспективная оценка обмена
репликами, формирование нового пред-
восхищения своей очередной реплики и
предполагаемой ответной реплики парт-
нера.
38
7.	Адекватная реализация новых 7. Повторение цикла, начиная от
предвосхищений и, как следствие, не- пункта 2.
обратимое изменение всего хода импро-
визации.
Проведенное сопоставление показывает несомненную общность
обоих процессов.
Интересная картина возникает в результате соотнесения психо-
логических действий двух импровизаторов, играющих в ансамбле.
В случае, если импровизация происходит на определенную тему
или модель, например на бассо-остинато, действия импровизато-
ров должны быть ориентированы на разработку избранной моде-
ли (ср., например, описание ансамблевой импровизации на граунд
в трактате К. Симпсона: 139, 57—58). Если же никакой определен-
ной модели нет, то картина ансамблевого общения разворачивает-
ся примерно так, как это описывает Ф. Гульда: «Мы идем на эстра-
ду и ни о чем не сговариваемся. Нет ни предварительно изготов-
ленной модели или каких-либо тем или соглашений. Мы играем
так, как, мы полагаем, нужно играть в эту секунду, и музыка опре-
деляется тем, как мы подходим друг к другу. Слушаешь себя и при-
слушиваешься к другому: ага, ты делаешь это, теперь я делаю то,
что подходит к этому или нет» (143, 51; ср. также: 149).
Очевидно, в таком случае действия каждого протекают в соот-
ветствии с описанными выше стадиями, однако эти стадии развора-
чиваются у партнеров несинхронно. Ансамблевая импровизация
представляет собою как бы попеременное, зигзагообразное «мер-
цание» случайности в партии то одного, то другого участника, что
оказывается неожиданным для партнера и дает благотворно воз-
действующий импульс для поисков удачного и нетривиального
продолжения. Но момент новизны в партии одного из участников
как бы «уравновешивается» стремлением другого участника
осмыслить этот момент в сфере традиционных интонаций, в чем
можно видеть одно из проявлений диалектики нового и традици-
онного в ансамблевой импровизации.
Иная картина возникает, когда участники ансамблевой импро-
визации обладают неравной способностью к обработке информа-
ции. Приведем здесь одно яркое и исторически достоверное описа-
ние такой импровизации: «Один виртуоз, разъезжая по разным
местам, попал однажды в город, в котором был очень искусный
органист; в церкви, где тот служил, было два органа: один поболь-
ше, другой поменьше. Музыканты познакомились и договорились
(ради собственного удовольствия) друг друга потравить (так это
называется у школяров), то есть помериться силами: решили по-
очередно поиграть всякого рода фантазии, двух-, трех- и четырех-
голосные построения, фугированные и нефугированные. Состяза-
ние некоторое время шло приблизительно с равными силами; как
только один отыграет свою „порцию“ на своем органе, другой —
на своем — подхватывает ту гармонию, на которой тот остановил-
ся, и продолжает плести гармоническую ткань, придавая закон-
ченность „недосказанной" ритмической фигуре предыдущего. Ка-
39
залось, что четырьмя руками и четырьмя ногами управляет одна и
та же голова. Мало-помалу приезжий виртуоз начал прибегать к
все более витиеватым приемам контрапункта и модуляции. Он стал
пользоваться увеличением и уменьшением отдельных оборотов,
соединял [в одновременном проведении] несколько тем, проводил
их в противодвижении, излагал их стреттообразно и, бывало, ухо-
дил в самые далекие [от исходной] тональности. Местный органист
уловил, что делает гость, и попытался ему подражать, но образова-
лись гармонические бреши; он пытался было [заделать эти бреши],
но спотыкался, а приезжий подправлял его, как бы подсказывал
выход из положения, однако тот заходил в новые тупики, из кото-
рых уже просто не в состоянии был выбраться. Тогда он встал из-за
своего пульта, подошел к сопернику и признал за ним победу в этом
состязании, прося его сколь угодно долго продолжать свое искус-
ное музицирование в одиночку, после чего в восхищении обнял его
и сказал, дескать, или он Себастьян Бах, или ангел, спустившийся
с небес.— На самом деле это был Себастьян Бах, с которым наш
органист и не стал бы мериться силами, если бы знал его в лицо»
(28, 122). Это принадлежащее перу Ф. Марпурга описание рисует
поначалу картину, близкую той, которая дана в нашем анализе
ансамблевой импровизации, Однако как только один из участников
ансамбля оказывается не способным не только мысленно предвос-
хищать действия партнера, но и синхронно анализировать их, ан-
самблевое течение импровизации становится невозможным. Пока-
зательно и другое: Бах постепенно начинает выполнять и действия
за партнера, и импровизация по мере того из ансамблевой перехо-
дит в сольную. Самый этот факт не только служит подтверждением
правомерности нашего анализа, но и указывает на родство обоих
типов импровизации; отсюда и принципиальная возможность под-
хода к анализу сольной импровизации через анализ импровизации
ансамблевой. Последнее будем иметь в виду в будущем при анали-’
зе антиципации на уровне слуховых представлений.
Особый случай представляет групповая полифоническая им-
провизация, в которой каждый партнер развивает свою самостоя-
тельную линию, ориентируясь на другие партии лишь в определен-
ных точках координации действий (cantus firmus и кадансы в
contrappunto alia mente, цифровка в джазе и т. п.). В таких импро-
визациях между этими пунктами могут образовываться разного ро-
да переченья и другие диссонирующие случайные сочетания. Их
оправданность и логичность в том, что развитие каждой партии не-
избежно приходит своим самостоятельным путем к точкам общей
координации. Со временем такие переченья запоминаются, стано-
вятся привычными и эстетически оцениваются как красивые.
Так в импровизационной гетерофонии и полифонии зарождаются
предпосылки к еще более полному освобождению линий из-под
власти вертикали, что ведет к политональности. Примеры тому
можно видеть в «терпкости» объединения самостоятельных по
своему происхождению голосов в мотете, sortisatio или в соотноше-
нии орнаментального верхнего голоса и баса в джазе.
40
Глава 4
ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ ПОСРЕДСТВОМ
СЛУХОВЫХ И ОБРАЗНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Как известно, важнейшим свойством представлений является
их отрыв от восприятия реальной действительности. При этом в
представлениях обычно опускаются детали и сохраняются лишь
самые существенные признаки объекта, что делает представления
более бедными в сравнении с восприятиями. Но проигрыш в одном
оборачивается выигрышем в другом: в этом можно видеть начало
обобщения, вообще свойственного мышлению. С другой стороны,
представление при этом никогда не теряет и непосредственно чув-
ственного характера, а потому свойственное ему обобщение можно
было бы назвать чувственно общим.
Все это в полной мере относится и к слуховым представлениям.
Существенными — чувственно общими — признаками реального
звучания, которые в слуховых представлениях удерживаются и
сохраняются, обычно бывают высотная и ритмическая характерис-
тики; остальные признаки менее специфичны и не всегда присут-
ствуют.
В процессе музыкальной импровизации — как и вообще в му-
зыке — мы сталкиваемся с представлениями двоякого рода: с чис-
то звуковыми слуховыми представлениями, обычно называемыми
нестрогим термином внутренний слух, и с образными, внемузы-
кальными зрительно-двигательными представлениями, тесно свя-
занными с первыми. Данное различение определяется самой при-
родой музыкального художественного образа, «стремящегося к
синкретизму», т. е. к возможно более полному замещению действи-
тельности. С этой точки зрения, чисто слуховые музыкальные пред-
ставления являются как бы метонимическим «срезом» (pars pro
toto) синкретических образно-музыкальных представлений, в кото-
рых звучащая сторона находится в органическом единстве с внему-
зыкальной зрительно-двигательной стороной”. С этим важным
разграничением связаны и специфические психологические усло-
вия проявления таких представлений: если чисто музыкальные
представления требуют только развитого музыкального слуха и па-
мяти, то синкретические слухо-зрительные представления требуют
еще и способности к артистическому перевоплощению.
Свойства человеческих представлений в значительной степени
определяются свойствами того «органа», где они «размещены».
Этим «органом» служит кратковременная память человека, опре-
деляющая текущее состояние его сознания.
Кратковременная память — в отличие от иконической памяти,
хранящей сигналы доли секунды, и от долговременной памяти, хра-
нящей сигналы неопределенно долгое время,— сохраняет сигналы
” Подробнее об этом см.: Мальцев С М Семантика музыкального знака.
Канд. дне. Рукопись Л, 1980. С. 138—141.
3 - С. М. Мальцев
41
по одним данным около 20 секунд (42, 323), по другим — от не-
скольких секунд до нескольких минут (45, 140). При этом чем доль-
ше единица остается в памяти, тем слабее она становится, пока на-
конец не исчезает совсем (42, 327). Забывание в кратковременной
памяти очевидно происходит в результате двух причин: из-за раз-
рушения с течением времени и из-за интерференции при появле-
нии нового материала. Кратковременная память имеет жестко
ограниченный объем: 7±2 единицы информации (5; 42; 45), что
позволяет психологам уподоблять такую память ряду ячеек где-то
в мозгу, число которых ограничено семью, а при введении восьмой
(или, соответственно ±2, девятой) единицы одна из предшествую-
щих ячеек должна исчезнуть (см.: 42, 326). Исследования по-
следних лет утвердили представление о роли процессов перекоди-
рования для увеличения объема кратковременной памяти: с повы-
шением уровня кодирования информации человек получает воз-
можность, пользуясь все теми же 7±2 единицами информации,
оперировать все более крупными единицами действия. Так, напри-
мер, перекодируя информацию письменного сообщения из букв
в более крупные единицы — слова, а затем и в предложения, чело-
век увеличивает объем одновременного кратковременного хране-
ния, облегчая при этом оперирование информацией (45, 140).
В музыке происходят аналогичные явления. Об этом говорит
сложившееся в музыкознании представление о трех иерархически
соподчиненных масштабах музыкальных построений: мелкомас-
штабных (звук, интонация, мотив), среднемасштабных (тема и
аналогичные ей синтаксические построения) и крупномасштабных
(период, форма в целом); (ср.: 61, 162—163; 62). Соответственно
тому различаются и масштабы импровизационных построений
(13), а также одновременно находящиеся в сознании импровизато-
ра слуховые представления12
Способность человека к симультированию (т. е. одномоментно-
му внутреннему охватыванию течения процесса) слуховых пред-
ставлений хорошо известна Вебер писал: «...Внутренний слух
обладает удивительной способностью схватывать и охватывать це-
лые музыкальные построения. Он является божественной тайной,
в таком виде она присуща только музыке и остается непонятной
для профана. Ибо этот слух позволяет слышать одновременно
целые периоды, даже целые пьесы, он не задерживается на незна-
12 Иерархии слуховых представлений импровизатора соответствует иерархия
необходимых для их реализации двигательных навыков, выработанных в процессе
обучения и практики С И Савшинский проницательно определяет цель техни-
ческой работы пианиста как «замещение многих волевых актов, направленных на
единичные простые действия, немногими, направленными на сложные Это положе-
ние можно выразить и так цель технической работы, рассматривая ее психологи-
чески, заключается в увеличении объема и усложнении единицы мышления, следо-
вательно, и в разгрузке сознания от решения элементарных задач для решения
более сложных» (71, 4, ср также 71, 71, 76) Но вся эта двигательная сторона про-
цесса находится у импровизатора-виртуоза в подсознании, уступая место непосред-
ственно самой музыке — разномасштабным слуховым представлениям (ср , напри-
мер 12)
42
чительных пробелах и неровностях, он оставляет их до того вре-
мени, когда начнет действовать рассудок. Тогда художник рас-
смотрит целое по частям, обдумает, подровняет, отделает его.
Внутренний слух стремится увидеть нечто цельное, закон-
ченное музыкальное создание с определенным обликом, чтобы да-
же чужой, однажды увидевший его, мог бы снова узнать это созда-
ние среди других» (18, 7).
Наша гипотеза состоит в том, что разномасштабные симуль-
танные слуховые представления могут быть принципиально раз-
личным образом «размещены» в кратковременной оперативной па-
мяти импровизатора и от характера такого «размещения» прямо
зависит их антиципирующая функция.
Так, если в кратковременной памяти находится крупномасш-
табная симультанная единица внутреннего кода, то это означает,
что человек контролирует «перетекание» из будущего через на-
стоящее в прошлое соответствующей крупномасштабной музы-
кальной фигуры — например, периода повторной структуры. По-
нятно, что эта единица внутреннего кода, тем самым, управляет и .
предвосхищением данного периода — в той мере, в какой он пона-
чалу только планируется, потом начинает звучать, но еще не завер-
шился. Однако одна такая крупномасштабная единица не может
обеспечить контроль за всеми частными моментами реального зву-
чания этого периода: она «заведует» лишь общей цельностью и со-
размерностью его формы (отношение частей друг к другу, метр,
соотношение кульминаций, общий контур более мелких структур и
т. д.). Пример отображения в эскизной композиторской записи
такой крупномасштабной единицы внутреннего кода, не до конца
проясненной мелкомасштабными единицами, можно обнаружить
в эскизах Бетховена, где нередко «уже в самом начале эскизной
работы определялась общая линия произведения или большей его
части: мгновенно намечался метрический костяк целого („Такт
есть тело“,— говорил Бетховен) и опорные пункты гармонии. Но
сплошь и рядом большие музыкальные отрезки оставались не пред-
ставленными в этих эскизах ничем, кроме тактовых черт и фун-
даментальных басов» (82, 26—27).
Наряду с крупномасштабной симультанной единицей в кратко-
временной памяти импровизатора находятся обычно и средне- и
мелкомасштабные единицы, с помощью которых осуществляется
контроль сознания за более частными моментами развития. Понят-
но, что разномасштабные единицы должны сменяться и вытеснять-
ся последующими аналогичными единицами неодновременно:
мелкомасштабные сменяются чаще среднемасштабных, а те — ча-
ще крупных. В целом же, на каждый данный момент всякое пред-
восхищение крупномасштабного уровня представляет собою ре-
зультат взаимодействия и включенных в него мелкомасштабных
предвосхищений. В случае несвоевременного появления таких
мелкомасштабных предвосхищений крупномасштабное предвосхи-
щение становится туманным и чрезмерно обобщенным, а в случае
полного их отсутствия вообще сводится к предвосхищению метра в
43
«чистой» форме (бетховенское «такт есть тело»). Таким образом,
находящиеся в кратковременной памяти 7±2 разномасштабные
единицы внутреннего кода включаются в одну и ту же крупно-
масштабную единицу и помогают конкретизации соответствующе-
го ей крупномасштабного предвосхищения. Тем самым на каждый
данный момент формируется общее предвосхищение разной «плот-
ности» и разной степени конкретности — по мере того, как оно от-
даляется от настоящего момента в будущее. Наиболее конкретно и
отчетливо представляется непосредственное продолжение, более
туманно и сжато — последующее развитие и еще более туманно —
моменты завершения данной крупномасштабной структуры.
Как видим, разномасштабные единицы внутренних кодов вы-
полняют функции антиципации на разных уровнях. Единицы мо-
тивно-интонационного уровня связаны с «пропускной» и контро-
лирующей способностью музыкального слуха и их задача состоит в
том, чтобы осуществлять «цепное» предвосхищение фактурно-
интонационного процесса. Единицы среднего, синтаксического
(тематического) масштабного уровня формируют предвосхищение
тем и разнообразных синтаксических построений. Единицы самого
крупного масштабного уровня образуют предвосхищения в масш-
табе периода, раздела, а иногда и всей формы. Так, например, при
импровизации строгих вариаций такие единицы не меняются на
протяжении всей вариации, а иногда, при еще более крупномасш-
табном драматургическом развитии (как, например, в чаконе
Баха d-moll, в «32-х вариациях» Бетховена) — и на протяжении
группы вариаций.
В целом содержание кратковременной памяти импровизатора
можно уподобить табло автомобильного спидометра (или электро-
счетчику, водомеру и т. п. приборам), где протекание во времени
измеряемого процесса отображается в виде жестко соотнесенных
друг с другом изменяющихся цифровых показателей, «последова-
тельность» которых (сама по себе, разумеется, условно понимае-
мая) отображает наглядную представленность течения данного
процесса одновременно на различных масштабно-временных уров-
нях: в «метрах», «десятках метров», «сотнях метров», «километ-
рах» и т. д. В кратковременной памяти импровизатора одновремен-
но представлены обычно 7±2 «цифры», отображающие различные
масштабно-временные уровни разворачивания импровизации — от
отдельных звуков, интонаций и звукокомплексов — и (возможно,
но отнюдь не обязательно) до формы в целом. Само количество
«цифр» внутреннего кода, т. е. объем кратковременной памяти в
абсолютных единицах, регулируется эмоциональным состоянием
импровизатора: в моменты эмоционального подъема, озарения,
вдохновения этот объем имеет тенденцию к расширению; в подав-
ленном же состоянии, при нерасположенности к творчеству — к
сужению13.
13 По данным П. В. Симонова,объем воспринимаемых сигналов в спокойном
состоянии у человека выше, чем при отрицательных эмоциях (74, 102, 105).
44
Импровизация ставит перед исполнителем две в известном
смысле антагонистические задачи: одна — обеспечить интона-
ционную «чистоту» импровизируемой ткани и свести к минимуму
появление слуховых ошибок; другая — обеспечить логичность и
связность музыки путем чередования определенных повторов,
варьированных проведений тем, тематических сопоставлений и т. д.
Обе задачи могут быть успешно разрешены только в том случае, ес-
ли «цифровой механизм» представленности в кратковременной па-
мяти различных масштабно-временных предвосхищений будет
действовать соразмерно и бесперебойно. Скажем, с повтором наим-
провизированного ранее раздела (экспозиции фуги или сонаты и
т. п.), представленного в кратковременной памяти одной крупно-
масштабной единицей, внутренний слух будет легко справляться
только в том случае, если обеспечивается в нужном темпе смена
соответствующих масштабно-временных единиц более мелких
уровней. Если продолжить наше сравнение со спидометром, то это
означает, что произвольному появлению нужной «цифры», указы-
вающей на «десятки километров», должна соответствовать беспе-
ребойная и синхронная работа «шестеренок с цифрами», указы-
вающих, соответственно, на «единицы километров», «сотни мет-
ров», «десятки метров» и, наконец, «метры». Здесь видны и
границы нашей аналогии: кратковременная память импровизато-
ра — это такой «спидометр», в котором жестко задавать темп дви-
жения могут не только мелкие, но и крупные «цифры». Любая им-
провизация на заданную форму предполагает такую работу «спи-
дометра», при которой общий темп «вращения» мелких «цифр» бу-
дет задан крупными (что, конечно, не исключает и известной само-
стоятельности мелких элементов музыкальной ткани).
Наше сравнение можно развить и далее, рассмотрев работу
«механизма» импровизации в трех различных «режимах».
1.	Вся кратковременная память заполнена единицами мелких
масштабно-временных уровней. При отсутствии крупномасштаб-
ных предвосхищений рождается достаточно хорошо проинтониро-
ванная импровизация, лишенная, однако, не только слуховых оши-
бок, но и крупномасштабной логики драматургического развития.
Такая импровизация — «стенограмма» текущего изменчивого
эмоционального состояния. Она бесформенна и хаотична. В ней
отсутствуют точные повторы каких-либо разделов, нет развития,
основанного на разработке определенных тем. Это приятное «пере-
бирание» клавиш в процессе свободного фантазирования.
2.	В кратковременной памяти содержится больше, чем нужно,
единиц крупномасштабного уровня, и от этого представленность
мелких масштабно-временных единиц оказывается непропорцио-
нальной: они вытесняются крупными единицами. Импровизатор за-
нят проблемами формы; «мелочи» его не интересуют. В результате
в импровизации наблюдается явное несоответствие планируемого и
его осуществления: с одной стороны, прослеживается попытка осу-
ществления крупномасштабного развития (попытки повторов тех
или иных эпизодов или разделов, развития и сопоставления тем и
45
т. п.), но, с другой стороны, наблюдается большое число слуховые
ошибок и, как следствие,— интонационная и фактурная грязь
случайные ноты, непрослушанность фактуры. В такой импровиза-
ции явно имеются крупномасштабные предвосхищения на уровне
слуховых представлений, однако эти предвосхищения слишком
общего порядка, они туманны и недостаточно конкретны. Такук
импровизацию мы встречаем в алеаторических опусах (сонорные
эффекты, примитивные звукоподражания при недостаточно осмыс-
ленной в ладогармоническом отношении музыкальной ткани, ка-
жущаяся «сложность» атональных построений и т. п.) или же в так
называемой «композиторской» игре. Подобная картина может воз-
никнуть и тогда, когда импровизатор не в состоянии мгновенно раз-
решить поставленную перед ним сложную композиционную задачу
(например, сымпровизировать сложную фугу на заданную тему
при отсутствии соответствующей подготовки), но пытается это сде-
лать.
3.	В кратковременной памяти представлено пропорциональное
число единиц всех масштабно-временных уровней и темп «прокру-
чивания» единиц каждого уровня в любую сторону (от мелких к
крупным и наоборот) соразмерен смене других. Такая импровиза-
ция, сохраняя ясную интонационную осмысленность и прослушан-
ность, имеет наряду с тем и выраженную крупномасштабную дра-
матургию; ей свойственны точные повторы разделов, благодаря че-
му создается рельефная музыкальная форма, осмысленное темати-
ческое развитие. Это примеры полноценной, свободной от слуховых
ошибок импровизации, которую можно услышать у мастеров. Са-
мые же высшие образцы импровизации, которые дали нам
И. С. Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист и другие гении, связаны
еще и с неповторимой оригинальностью мелодического дара и с
яркими образно-картинными представлениями.
Предпримем попытку отобразить в свете изложенного состоя-
ние кратковременной памяти у И. С. Баха, соответствующее импро-
визации начальных тактов его Хроматической фантазии:
46
Схематически содержание кратковременной памяти Баха мож-
но отобразить примерно так:
1.	Единица высшего масштабно-
временного уровня: exordium из музы-
кально-риторической диспозиции; анти-
ципация всего начального раздела фан-
тазии вплоть до начала речитатива.
2.	Единица среднего масштабно-
временного уровня (плоскость семанти-
ки): interrogatio— риторическая фигу-
ра, предвосхищающая вопросо-ответ
начальных двух пассажей. Будет вытес-
нена из кратковременной памяти с появ-
лением триолей 16-ми.
3.	Единица среднего масштабно-
временного уровня (плоскость чисто му-
зыкальной логики): d-moll мелодичес-
кий, гармонический, натуральный. Бу-
дет вытеснена из кратковременной па-
мяти по мере развития тонального пла-
на пьесы.
4.	Единица среднего масштабно-
временного уровня: Т—D Будет вытес-
нена по мере изменения гармонических
функций по ходу импровизации фанта-
зии.
5.	Единица более мелкого масш-
табно-временного уровня: восходящий
d-moll мелодический. Будет вытеснена,
как только пассаж пойдет вниз.
6.	Единица более мелкого масш-
табно-временного уровня: восходящий
интонационный скачок на октаву dl —
d2\ будет вытеснена, как только скачок
будет заполнен 32-ми нотами гаммы.
47
7. Единицы мельчайшего масштаб-
но-временного уровня: отдельные звуки
гаммы dl е' gl a1 h' cis2 d2\ мы привели
их целиком, но на самом деле они появ-
ляются и вытесняются друг другом пос-
ледовательно и контролируются икони-
ческой памятью, сохраняющей сигналы
доли секунды.
Из нашей схемы понятно, что содержимое кратковременной па-
мяти меняется не сразу, а постепенно. Крупномасштабная компо-
зиционно-драматургическая единица № 1, с помощью которой осу-
ществляется образно-композиционная целостность первого разде-
ла фантазии, будет сохраняться в кратковременной памяти в тече-
ние всего этого раздела. При посредстве этой единицы осуществ-
ляется и его антиципация, которая достаточно обща и постепенно
конкретизируется всеми прочими единицами внутренних кодов.
Понятно, что чем ближе к началу фантазии, тем конкретнее пред-
восхищение дальнейшего — как в образно-семантическом, так и в
структурно-звуковом отношениях. Из схемы видно, что пока еди-
ница № 1 остается в кратковременной памяти неизменной (что
возможно в силу ее обобщенности), остальные единицы будут по-
степенно вытесняться и заменяться другими соответствующих мас-
штабов, причем темп этих замен для каждого масштаба будет свой:
среднемасштабные единицы типа № 2 и 3 будут заменяться
сравнительно медленно; более мелкие единицы № 5 и 6 — быст-
рее; самые мелкие №7 — совсем быстро. Но весь «спидометр»
кратковременной памяти тем не менее «крутится» строго сораз-
мерно.
Данная схема показывает развитие и смену в сознании импро-
визатора не только чисто музыкальных слуховых представлений,
но и их тесную связь с синкретическими образными зрительно-
двигательными представлениями. Так, единица № 1 обеспечивает
высшее образно-смысловое единство фантазии, которое в принципе
может быть передано и словесной программой, в данном случае, ви-
димо, примерно соответствующей описанию Форкеля: это вступ-
ление, отображающее общее эмоциональное состояние рассказчи-
ка, повествующего о каких-то важных событиях, и начало его воз-
бужденного рассказа (113, 47—48). Единица № 2 и последователь-
ная смена ее на подобные обеспечивает разворачивание импрови-
зации в соответствии с общей схемой риторической диспозиции:
происходит смена музыкально-риторических фигур и, соответст-
венно, связанных с ними предвосхищений дальнейшего течения
импровизации во внемузыкальных (хотя и связанных с музыкой
и опирающихся на нее) образных представлениях (интонации
речи, зрительные представления образа рассказчика и его дви-
жений) .
Чисто музыкальный ряд предвосхищений связан со сменой еди-
ниц № 3—7. В дальнейшем конкретное содержание этих единиц мо-
жет изменяться вместе с изменением импровизируемой фактуры: в
гомофонно-гармоническом складе они будут представлять лад,
гармонию, мелодию и фактуру; в полифоническом складе — стерео-
типные контрапунктические сочетания. Но в обоих случаях речь
идет о представленности в кратковременной памяти стереотипов и
48
клише музыкального языка различной масштабно-временной
иерархии. Обращаем внимание на то, что в нашем описании едини-
цы чисто музыкального ряда сменяются чаще, нежели образно-
зрительного ряда. Так и происходит на деле: образно-драматурги-
ческое (программное) содержание разворачивается значительно
медленнее течения мелких интонационно-мотивных ячеек. Если
музыкально-драматургическое развитие связано с сопоставлением
и сменой крупных иконических знаков-коннотаторов (т. е. соозна-
чающих знаковых объединений), то разворачивание чисто музы-
кальной ткани — с иконическими музыкальными знаками элемен-
тарного уровня 14. Вообще же различение в музыке звуковых струк-
тур, вызывающих в нашем представлении образно-визуальный
ряд, и чисто музыкальных элементов носит достаточно условный
характер: в музыке каждая мельчайшая структура имеет опреде-
ленный образный смысл и знаковый характер. Другой вопрос —
огромная трудность расшифровки этого образного смысла для
каждого элемента в отдельности. Здесь вступает в силу закон
соозначения (коннотации) элементарных знаковых струк-
тур.
Такова общая схема формирования антиципации на уровне
представлений при высших художественных образцах импрови-
зации.
Как уже говорилось, представленность в кратковременной па-
мяти разных иерархических масштабно-временных единиц по ходу
импровизации может меняться, а следовательно, меняется и харак-
тер формируемых ими предвосхищений. Тенденцию к рыхлости
формы можно объяснить непредставленностью в кратковременной
памяти единиц высшего масштабно-композиционного уровня и от-
сутствием соответствующих предвосхищений, тенденцию к интона-
ционной непрослушанности и к слуховым ошибкам — недостаточ-
ной представленностью единиц мелких уровней. Формально-кон-
структивная и необразная импровизация оказывается связанной с
непредставленностью в кратковременной памяти единиц семанти-
ческого плана (типа № 1—2); яркообразная, но рыхлая по форме
импровизация объясняется тем, что место крупномасштабных еди-
ниц занимают единицы семантического плана среднего масштаба
(типа № 2), с помощью которых осуществляется связь музыкаль-
ных структур с внемузыкальными прообразами. При импровиза-
ции на заданную форму и тему — например, при импровизации
фуги на заданную тему — «спидометр» кратковременной памяти
«крутится» от крупных единиц к мелким, причем и темп появления
и сам характер средних и мелких единиц оказываются жестко
предопределенными. Естественно, что это повышает требования к
слуху импровизатора. При свободном фантазировании темп обще-
14 Наша концепция музыкального знака подробно изложена нами в кандидат-
ской диссертации «Семантика музыкального знака» и в публикациях по теме (49;
50).
49
го движения определяется сменой мелкомасштабных единиц, а во-
влекутся или не вовлекутся в такую импровизацию более крупные
масштабно-временные единицы — зависит от вдохновения, от кон-
кретного случая и других привходящих обстоятельств. Общая
ситуация такой импровизации по сравнению с фугой несравненно
более «комфортная».
Разные импровизаторы обладают разной способностью к дале-
ким и в то же время достаточно отчетливым предвосхищениям.
Мышление разных импровизаторов в этом отношении можно упо-
добить мышлению шахматистов разного класса. Если начинающий
шахматист едва предвидит течение партии на 1 или 2 хода, разряд-
ник — примерно на 4—5 ходов, то гроссмейстер предвидит пример-
но на 10 ходов вперед. Такая глубина предвидения становится воз-
можной за счет запоминания множества многоходовых стандарт-
ных ситуаций, которые выполняют роль «мостиков мысли» и укруп-
няют мышление шахматиста. Ему уже не нужен анализ типовых
положений — он видит и понимает сразу, к чему они ведут. От та-
кой экономии мысли прямо зависит способность шахматиста к шах-
матным «импровизациям» — игре блиц. Иные партии блиц, сыг-
ранные выдающимися мастерами, не отличишь от турнирных, сыг-
ранных ими же. С другой стороны, такие партии блиц часто намно-
го превосходят по глубине анализа турнирные партии, сыгранные
средними шахматистами.
У музыкальных импровизаторов дело обстоит подобным обра-
зом. Разные импровизаторы могут предвидеть разное упреждение
развития импровизации. Известный американский историк джаза
Дж. Коллиер пишет: «Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек
все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого
сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, призна-
вался: „Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится,
когда начинаю играть“. Коулмен Хокинс, как и большинство музы-
кантов джаза, был способен предвидеть результат. Чарли Паркер
славился тем, что просчитывал в уме мелодическую линию так да-
леко, что успевал несколько раз мысленно внести в нее изменения,
прежде чем исполнить. Орнетт Коулмен был далек от этого» (36,
330). Бузони писал: «То, о чем беспокоятся профан, посредствен-
ный художник, есть лишь чувство в мелком, в детали, на коротких
дистанциях. Чувство в большом профаны, полухудожники, публи-
ка (и, к сожалению, также критика!) смешивают с недостатком
чувства; ибо все они не способны слушать большие кус-
ки как части еще большего целого...» (17, 150—
151). О способности Моцарта и Бетховена предвосхищать резуль-
тат импровизации говорит их умение импровизировать сонатную
форму с точным повтором экспозиции.
Высокосовершенной способностью предвосхищения дальней-
шего развития музыкальной ткани владел И. С. Бах. Вот некоторые
документальные данные. Его сын Эмануэль сообщает: «Стоило ему
услышать какую-либо тему — и он как бы мгновенно отдавал себе
отчет в том, что из нее можно извлечь по части приемов письма»
50
(28, 236). «Слушая многоголосную фугу для большого состава ис-
полнителей, он уже после первых проведений темы умел предска-
зать, какие могут встретиться в дальнейшем контрапунктические
приемы, и — если я стоял рядом с ним (это со мной он делился
своими соображениями) — радовался и толкал меня, когда ожи-
дания его оправдывались» (28, 241). Однажды Филипп Эмануэль
показал отцу свое письменное исследование контрапунктических
возможностей одной темы и спросил, можно ли еще что-либо с нею
сделать, на что отец мгновенно ответил: «Больше ничего». И сколь-
ко Филипп Эмануэль не пытался потом обнаружить хотя бы еще
одну возможность разработки этой темы — все было тщетно.
И. С. Баху это было ясно сразу, при беглом взгляде на тему. Пси-
хологическая интерпретация этой уникальной способности
И. С. Баха заключается в представленности в его кратковременной
памяти единиц высшего масштабно-временного уровня, «нарабо-
танных» в его предшествующем опыте в процессе поисков сложных
контрапунктических соединений и приемов развития. Навык мгно-
венно анализировать контрапунктические возможности любой
темы и связанное с этим рождение масштабных предвосхищений
музыкального развития (и, разумеется, виртуозная исполнитель-
ская техника) позволяли Баху широко использовать сложнейшие
приемы контрапунктического развития в импровизациях фуг:
«...ведь даже всякого рода замысловатые контрапунктические фо-
кусы он мог, что называется, высыпать из рукава, тогда как иной
только над одним таким кабинетным ухищрением будет биться
много дней, да и то, быть может, впустую...» — сообщает хорошо
знавший его Ф. В. Марпург (28, 172).
Различие в масштабе и сложности формируемых предвосхи-
щений между Бахом и рядовым органистом-импровизатором хоро-
шо видно из цитированного нами марпурговского описания ансам-
блевой импровизации: диалог между Бахом и местным органистом
мог продолжаться до тех пор, пока базировался на предвосхище-
ниях одинакового и, видимо, достаточно стереотипного для фанта-
зирования в XVIII веке уровня (двухголосие, хоральный трех-
четырехголосный склад, простые имитации). Но как только пред-
восхищения стали выражаться в более сложной структуре соподчи-
нения разномасштабных информационных единиц (чего требуют
сложные контрапунктические соединения различных тем у Баха),
кратковременная память местного органиста перестала справлять-
ся с необходимым уровнем быстроты и сложности обработки по-
ступающей информации, и он был вынужден прекратить импрови-
зацию.
Продолжая наше сравнение между импровизаторами и шахма-
тистами, обратим внимание на то, что наиболее часто совпадение
реального изменения ситуации с ожидаемым или прогнозируемым
отмечается у шахматистов-мастеров и это связано с более широким
использованием результатов исследовательской деятельности,
осуществленной в прошлых ситуациях, и с действиями, исходящи-
ми из уже сформированных критериев (78, 61). Это подводит пси-
51
хологов к следующему выводу: «Чем выше мастерство испытуемо-
го, тем больший удельный вес занимают процессы формирования
предвосхищений по сравнению с процессами поиска средств дости-
жения предвосхищенных результатов» (78, 62).
В музыкальной импровизации можно наблюдать примерно ту
же картину. У выдающихся импровизаторов память хранит стерео-
типные «многоходовые» обороты, позволяющие предвидеть далеко
вперед развитие музыкальных мыслей. И здесь результаты импро-
визации могут значительно превосходить по качеству работу сред-
них композиторов, потребовавшую долгого обдумывания. Это от-
носится и к гармонизации мелодии и к контрапунктическим или
иным приемам разработки музыкального материала. «Почему,—
справедливо восклицает Шенберг,— мозг выдающегося компози-
тора должен работать хуже мозга математического или шахматно-
го гения?» (J38, 13).
Все это подводит нас к выводу, что абсолютный уровень слож-
ности разработки музыкального материала не может выступать в
качестве единого критерия при определении импровизационного
происхождения данного материала, поскольку способность к мыс-
ленному предвосхищению у разных композиторов-импровизаторов
различна. Мало того, такая способность у одного и того же компо-
зитора или импровизатора может изменяться с течением времени.
В качестве доказательства сошлемся на особенности творческой
работы Танеева, который, прежде чем приступить к сочинению,
предварительно исследовал всевозможные приемы разработки
данного тематического материала и только после завершения
этой предварительной работы свободно импровизировал на извест-
ные уже темы и приходил к наиболее естественным и органическим
решениям. Совершенно очевидно, что без предварительной иссле-
довательской технической работы Танеев не чувствовал себя спо-
собным к поиску таких естественных и органических находок не-
посредственно в импровизации.
Конкретизируем изложенное на нескольких примерах.
Вот фрагмент записи джазовой импровизации Б. Эванса, на-
52
Такая запись является подлинной «стенограммой» процесса
музыкального мышления импровизатора. Разумеется, ее надо пра-
вильно прочесть. В нашем случае орнаментальная импровизация
на заданную гармоническую схему и форму (строгие вариации)
самим течением мелодической фигурации показывает моменты по-
следовательной одноканальной звуковысотной перестройки внут-
реннего слуха на те или иные узловые точки гармонии и голосове-
дения, в процессе чего рождается выразительная импровизацион-
ная линия. Результат этого — скрытая полифония, внутри которой
просматриваются вопросо-ответные диалогические реплики.
Можно полагать, что при импровизации реальной полифонии
перестройка слуха осуществляется аналогично (ср.: 75; 51). Кос-
венно это подтверждают струнные переложения вокальных поли-
фонических пьес эпохи Возрождения. М. Преториус описывает
процесс импровизации на виоле-бастарде по сочиненной и исполь-
зуемой в качестве канвы пьесе следующим образом: исполнитель
«...не должен быть привязан к одному какому-нибудь голосу —
хороший мастер мадригалов, желающий музицировать на этом
инструменте, имеет перед собою (в записи.— С. М.) бег (die Fu-
gen)’5 и гармонию всех голосов и со всей прилежностью выиски-
вает то сверху из сопрано, то снизу из баса, то из середины из тено-
ра и альта [материал] и украшает [его] скачками и диминуциями
и трактует его так, что почти все голоса особенно в их беге (in
ihren Fugen) и каденциях могут быть услышаны» (111, 360). Дру-
гое косвенное подтверждение справедливости нашего предположе-
ния можно найти в манере эскизной записи Бетховена. Н. Л. Фиш-
ман пишет: «Музыкальная мысль, предназначенная для форте-
пианного, оркестрового или хорового воплощения, часто излагает-
ся в эскизах на одной нотной системе. При этом композитор ведет
линию не одного из голосов, а поочередно фиксирует то, что явля-
ется важнейшим в данный звуковой момент. Если пишется, напри-
мер, сочинение для фортепиано, то на нотной системе неоднократно
сменяются партии правой и левой руки; если пишется сочинение
для пения с оркестром — сменяются партии солистов, оркестра и
хора» (83, 20—21). Как видим, в обоих случаях в сознании музы-
кантов рождается преимущественно одноголосная скрыто-полифо-
ническая линия, подобная той, которую мы видим в орнаменталь-
ной импровизации Эванса. И можно заключить отсюда, что пред-
восхищения, формирующиеся в процессе полифонической импро-
визации, имеют характер одноголосной ломаной линии, которая
переключается с голоса на голос. В этом можно видеть подтверж-
дение одноканального принципа работы музыкального слуха им-
провизатора (51).
Что же касается осознания аккордовых комплексов, то малове-
роятно, чтобы внутренний слух импровизатора успевал «обегать»
последовательно все звуки аккорда, звучащие в каждую единицу 15
15 Слово Fuga в начале XVII века еще не означало только музыкальный жанр
или только прием имитации, а сохраняло полисемичность и этимологическую связь
со значением бег, чем и обоснован наш перевод
53
времени16. По-видимому, в таких случаях внутренний слух во
многом опирается на предварительную подготовку, в процессе ко-
торой соответствующие сложные комплексы были подробно иссле-
дованы арпеджированно и одноголосно. Об этом, в частности, гово-
рят и традиционные приемы освоения аккордовой хоральной фак-
туры с применением арпеджированных формул прелюдирования,
примеры которых мы видели в трактате Даубе. В момент импрови-
зации подготовленному слуху достаточно настроиться только на
определяющие и главные для данного аккорда звуки, не контроли-
руя все входящие сюда звукосочетания, однако сохраняя потенци-
альную готовность в любой момент переключиться, если потребует-
ся, на любой звук аккорда. Именно такой процесс, видимо, и имеет
место в импровизации Эванса.
Обратимся теперь к анализу другой «стенограммы» — по счаст-
ливой случайности дошедшей до нас органной импровизации Мо-
царта, записанной одним из его современников17:
16 Такое допущение приходит в противоречие с имеющимися данными о скорос-
ти слухового анализа звуковысоты. Экспериментальные данные о быстроте под-
стройки слуха на данную звуковысоту показывают, что у испытуемых с хорошим
слухом этот процесс занимает лишь несколько сотых секунды (41, 208). По другим
данным для правильного опознания звука при установлении его сходства с этало-
ном требуется не менее 100—110 миллисекунд (22, 8). Физиологический порог раз-
личения отдельных ритмических звуковых элементов находится приблизительно
между 10—16 ударами в секунду, и, соответственно, физиологический минимум вос-
приятия быстро повторяющихся звуков составляет 100—200 миллисекунд (61,
197—198). Порог восприятия одноголосной последовательности звуков в боль-
шинстве случаев совпадает с порогом технических возможностей исполнителя.
Естественный вывод отсюда — невозможность синхронного слухового анализа
нескольких одноголосных линий, исполняемых на пределе беглости (51).
17 Эти 57 тактов моцартовской импровизации были записаны осенью 1787 года
органистом страговского монастыря Н. Леманом во время пребывания Моцарта в
Чехии. К сожалению, как свидетельствуют документы, обстоятельства помешали
Леману тогда записать всю импровизацию и до нас дошел лишь этот отрывок (см.:
128).
54
Примечательна формульность мышления Моцарта. Она прояв-
ляется в удерживании в течение 55 тактов одной и той же повто-
ряющейся фактурной фигуры 1? ы ; в преобладании кварто-
JJ5 J •
квинтовых септаккордовых секвенций — вариантов так называе-
мой «золотой секвенции», завершающихся стереотипной для хора-
ла кадансовой формулой; в повторах отдельных кадансовых оборо-
тов и т. п. Этот отрывок являет собою такую же квинтэссенцию
импровизационности, что и начало Хроматической фантазии Баха.
Но импровизационность имеет у Моцарта в данном случае прямо
противоположные признаки, чем в баховской фантазии: если у Ба-
ха она предстает в виде максимальной неупорядоченности формы,
то у Моцарта — в виде единообразных и стереотипных звеньев,
«ячеек», из которых строится форма. Не менее ярким аналогичным
примером импровизации у И. С. Баха можно считать такты 108—
134 из его клавирной токкаты fis-moll (анализ этого отрывка сде-
лан нами в: 54) или же вторую часть «Каприччио на отъезд воз-
любленного брата», написанную в форме фуги, имеющей явно
импровизационное происхождение18. Она состоит из трех одинако-
вых стереотипных экспозиционных разделов, звучащих, соответ-
ственно, в тональностях g-moll, f-moll, Es-dur, и небольшого
заключения, модулирующего в тональность c-moll. Неустойчивый
тональный план фуги, вероятно, символизирует неожиданные при-
ключения, в которые мог попасть брат Баха.
18 Об этом говорит само название произведения: в словаре Вальтера capriccio
определяется как наимпровизированная пьеса, которая может быть в форме не-
сложной фуги (150)
55
К сожалению, анализ котированных примеров может дать нам
лишь ограниченную информацию о течении импровизации у вы-
дающихся мастеров, ибо все неудачные решения, по-видимому
должны были отсеяться в процессе записи. Однако и на таких при-
мерах можно все-таки распознать многие из описанных нами
мыслительных действий импровизатора.
Во всех приведенных примерах главенствующая роль в процес-
се импровизационного формообразования принадлежит повто-
ру. С психологической точки зрения повтор это средство удер-
жать данную информацию в кратковременной памяти. Психоло,
гические эксперименты показывают, что «...объекты, полностью
избыточные, о которых испытуемому известно, что они встретятся,
или объекты, повторяющиеся в непосредственной последователь-
ности, ничего не вытесняют из первичной памяти» (45, 111). Такой
повтор, выполняемый обычно «по инерции», полуавтоматически,
разгружает сознание импровизатора от необходимости немедлен-
но искать новые предвосхищения дальнейшего развития музы-
кального материала и позволяет ему выиграть время для изобрете-
ния чего-то нового.
История импровизационных форм богата примерами такого
рода: их можно обнаружить в чаконах, пассакальях, граунда^
и иных вариациях на бассо остинато, в джазовых хорусах стиля^
бибоп, в строгих вариациях венских классиков, в танцевальны^
пьесах на стереотипную форму периода (лендлеры Шуберта^
вальсы Брамса и т. п.).
Из приведенных примеров видно, что черты импровизацион-)
ности в записанном композитором тексте могут выражаться»
не только фантазийной бесформенностью (как обычно принято'
считать!), а, наоборот, максимальной упорядоченностью фор-^
мы.
Функция повтора с особой яркостью проявляется в стереотип»-
ной схеме двенадцатитактового негритянского блюза: здесь вторая
четырехтактовая строка, представляющая собою вариантный пов-
тор первой, рождена именно из необходимости выиграть время для,
импровизации третьей контрастной строки, заключающей строфу
в целом (100, 69—70). Аналогичную психологическую причину
имеют и многочисленные повторы в русской протяжной песне: пов-
тор текста позволяет сосредоточить внимание на музыкальной
стороне песни — не случайно повтор слов обычно не совпадает с
повтором мелодии и чаще всего приходится на другую часть
напева.
Этими же причинами вызваны словообрыв и включения в текст
междометий (эй, ой, ах, ох и т. п.). Изобретение нового в одной сфе-
ре требует внимания, т. е. многих единиц контроля в кратковремен-
ной памяти, что вынуждает идти на максимальные упрощения в
другом. Таким упрощением и является повтор.
Любопытное проявление отмеченной психологической законо-
мерности можно обнаружить в фортепианных вариациях Моцарта
на тему «Salve tu, Domine» Паизиелло. Фактура второй вариации
56
появляется впервые не с ее начала, а на последней фразе преды-
дущей:
Var. II
Психологическое объяснение этого, на наш взгляд, состоит в
том, что в момент перехода к новой вариации,— когда у импрови-
затора возможны яркие предвосхищения конструктивного плана,
относящиеся ко всему целому,— кратковременная память разгру-
жается от поисков новой фактуры, а «подвернувшееся под руку»
martellato удерживается по инерции в течение всей второй вариа-
ции, определяя ее фактурное развитие. Сохранение фактуры осу-
ществляется здесь при помощи сенсомоторной антиципации,
тесно взаимодействующей с антиципацией на уровне представле-
ний.
Другой часто встречающийся в фактурных вариациях при-
мер — появление парной вариации, в которой сохраняется факту-
ра предыдущей, но переносится из одной руки в другую. И в этом
случае кратковременная память разгружается от поисков новой
фактуры для каждой вариации, ограничиваясь лишь иным приме-
нением уже найденного. Нетрудно усмотреть здесь сходство с пси-
хологической ситуацией повторов и словообрывов в русской про-
тяжной песне или же с повтором второй строфы в негритянском
блюзе: во всех названных случаях повтор является средством раз-
4 - С. М. Мальцев
57
грузки кратковременной памяти от контроля за какой-то одной сто-
роной импровизируемой ткани, с тем чтобы облегчить изобретение
нового по ходу импровизации в другой.
Подобный прием можно встретить в самых разнообразных
импровизационных стилях. У Бетховена — в сонатных формах при
переходе от главной партии, представляющей собой в описывае-
мых случаях замкнутый период, к связующей, например в первых
частях сонат № 27 (т. 23—26) и 29 (т. 35—38):
Здесь связующая партия начинается с повтора и развития пос-
ледних интонаций кадансовой формулы главной партии. Переходя
к новому разделу, импровизатор, очевидно, сразу не находит ниче-
го лучше для начала, как повторить только что отзвучавшую
фразу. В этом случае, вероятно, в кратковременной памяти сохра-
няется одна из мелкомасштабных единиц при изменении единицы
крупномасштабного уровня, которая регулирует смену периода
главной партии на период связующей. В джазе примером подобно-
го психологического процесса можно считать появление в импро-
визациях О. Питерсона фактуры, в которой разрабатывается оче-
редной хорус (джазовая вариация), в конце предыдущего — слу-
чай, совершенно аналогичный приведенному примеру из вариаций
Моцарта. С этой же точки зрения можно интерпретировать и про-
цесс появления «рифов» — сохраняемых в течение всего хоруса
(или группы хорусов) остинатных мелодических ритмоинтонацион-
ных формул. Их зарождение в импровизации обычно приходится на
конец предыдущего хоруса: чаще всего в качестве «рифа» высту-
пает заключительная интонационно-ритмическая формула. Если
такая формула удачна и нравится импровизатору, он повторяет ее
на протяжении следующего хоруса, варьируя стереотипной сменой;
58
гармоний блюзового квадрата по принципу сопрано остинато. Так
появление новых задач в одной сфере, требуя максимального объ-
ема внимания, влечет за собою стереотипизацию и повторы в дру-
гой; и, наоборот, стереотипное и повторяющееся в одном, высво-
бождая внимание, позволяет изобретать новое в другом.
Ряд иных характерных признаков антиципации на уровне слу-
ховых и образных представлений можно установить при анализе
Фантазии ор. 77 Бетховена, которую, как указывает К. Черни (144,
т. 2, 561—562), нужно считать образцом свободных бетховенских
импровизаций. Об ее импровизационном происхождении говорит
обилие остановок-фермат (всего 27). Остановка является простей-
шим средством, позволяющим сформировать предвосхищение
дальнейшего течения музыки. Ф. Бузони пишет: «Большие худож-
ники-исполнители, импровизаторы умеют в высочайшей и плодот-
ворнейшей мере использовать это орудие выражения. Напряжен-
ная тишина между двумя фразами, сама в этом окружении стано-
вясь музыкой, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может
дать более определенный, но потому менее гибкий звук» (17, 152).
Об импровизационности говорит и изменчивость тонального плана
фантазии (вот его схема: g — f — Des —В — d — As — b — h —
e — fis — h — H — C — H), обилие энгармонических модуляций,
свободных каденционных разделов, свободного объединения и со-
поставления разнохарактерных кусков, за которым явственно чув-
ствуется скрытый программный замысел, изменчивость темпорит-
ма (22 смены характера движения).
Показателен также процесс постепенного «выимпровизиро-
вания» темы для вариаций, которые являются как бы «импровиза-
цией в импровизации»; сначала Бетховен останавливается на мед-
ленном повторении одной ноты:
4*
59
затем, как бы прервав и «отбросив» эту мысль пассажем, приходит
к изменению этой ноты:
после чего следует большой контрастный раздел Presto.
Далее Бетховен нащупывает постепенное движение мелодии
вверх, и вот в процессе этого движения, наконец, рождается сама
тема для вариаций:
&	£	If! COL-	Cf COU
60
Структура последующих вариаций сопоставима с известными
вариационными циклами из сонат (№ 12, 30, 32): в частности, пер-
вая вариация близка по фактуре второй вариации финала 30-й со-
наты; шестая вариация имеет фактурные аналоги в финалах 30-й и
32-й сонат и т. д. Близкой названным циклам представляется и об-
щая тенденция к постепенному убыстрению ритмической фигура-
ции (третья
вариация , четвертая— Г Г Г Г Г Г. пятая —
Эти аналоги (мы назвали здесь только самые явные), без сомне-
ния, указывают на черты импровизационности, присущие и назван-
ным сонатным вариационным циклам.
Отмеченные черты бетховенской Фантазии ор. 77 характери-
зуют ее форму как незапланированную и незаданную, рождаю-
щуюся в процессе самой импровизации. Здесь перед нами станов-
ление формы как процесс (говоря словами Асафьева) в крайнем
своем проявлении. Вместе с тем не лишено вероятности, что эле-
мент запланированности все-таки был, но этот план вряд ли мог
быть чисто музыкальным: скорее всего Фантазия предварялась
общим программным замыслом, вызвавшим ее к жизни.
Глава 5
СЛУХОВЫЕ ПРЕДВОСХИЩЕНИЯ И ВЕРБАЛИЗАЦИЯ
Признание образности конститутивным свойством музыкаль-
ного мышления импровизатора не означает, что оно вообще сво-
дится к образности: при оперировании слуховыми представления-
61
ми вспомогательную, но важную функцию выполняет и вербальное
мышление. Поскольку в представлении процесс обобщения обычно
ограничен рамками того общего, что дано непосредственно в явле-
нии, первоначальной стадией возникновения понятия выступает
фиксация в сознании определенных признаков представления, а их
обобщением — само понятие. Отсюда сохранение в памяти любого
тематического, ладового, гармонического, контрапунктического,
фактурного и иного стереотипа всегда связано с формированием
соответствующего понятия.
Характеризуя общие признаки процесса антиципации на ре-
чемыслительном уровне, Б. Ф. Ломов и Е. Н. Сурков отмечают, что
дальность антиципации этого уровня наиболее велика и что «новым
для этого уровня антиципации является использование не только
первичных и вторичных образов предметов, но и знаков и знаковых
систем, которые созданы человечеством и в которых зафиксирован
его обобщенный и „спрессованный11 опыт» (43, 211—212). Все это,
как мы увидим, в полной мере свойственно и проявлениям речемыс-
лительной антиципации в процессе музыкальной импровизации.
Одним из важнейших таких проявлений выступает сольмиза-
ция в любом ее виде: относительном, абсолютном, звуковысотном
или ритмическом. Показательно, что обучение сольмизации лежит
в основе обучения импровизации как в письменных, так и в беспись-
менных (импровизационных) культурах. Упомянем здесь систему
сольмизации Гвидо Д’Ареццо в странах Европы, сольмизацию
звуков раги и ритмов тала в индийской музыке, звуков макама и
ритмов усулей в арабской традиции, относительную сольмизацию
Кодаи. Во всех этих системах сольмизация служит выработке спо-
собности к слуховым предвосхищениям, ибо закрепляет в системе
понятий (до, ре, ми, фа и т. д.) существенные общие признаки слу-
ховых представлений, а в плане звуковысотном такое их важное
свойство, как соотнесенность каждого отдельного звука с ладом.
Для многоголосной музыки не менее важным проявлением ан-
тиципации на речемыслительном уровне оказывается опережаю-
щий гармонический анализ. Учение о гармонии, с этой точки зре-
ния, может рассматриваться как своего рода сольмизация высше-
го порядка: обращаем внимание и на такое важнейшее свойство
гармонической цифровой записи, как отвлечение от абсолютной
звуковысоты. Показательно, что учение о гармонии лежит в основе
обучения импровизации в любом многоголосном стиле: в ранних
исторических формах западноевропейской импровизации учение
о гармонии выступало как учение об интервалах, далее— как уче-
ние о генерал-басе и, наконец, в современном понимании.
Выработка способности к слуховым предвосхищениям много-
голосной музыки связана и с учениями о полифонии, о форме и о
музыкальной риторике. Все эти дисциплины также описывают тече-
ние слуховых представлений в свойственной им специфической
системе абстрактных понятий и, в свою очередь, помогают выра-
ботать способность к слуховым и образно-семантическим пред-
восхищениям.
62
Можно полагать, что проявления антиципации на речемысли-
тельном уровне «вкрапливаются» в слуховые и образные представ-
ления импровизатора, однако степень такого «вкрапления» в раз-
ных случаях различна: в одних случаях стремится к минимуму, а в
других — наоборот, все более и более возрастает. Это зависит от
целей, которые преследует импровизатор, а соответственно тому —
и от типа импровизации, к которой прибегает. В случае, если цель
заключается в непосредственном воздействии на слушателей и,
следовательно, импровизация рассматривается как средство, с по-
мощью которого можно передать слушателям свое эмоциональное
состояние, осознание процесса импровизации в системе речемыс-
лительных вербальных актов может быть сведено к минимуму.
Если импровизатор ставит перед собою какую-либо конструктив-
ную задачу или же импровизация рассматривается как вспомога-
тельное средство для композиции, то степень осознания ее течения
и, соответственно, антиципирование музыкальной ткани на рече-
мыслительном уровне будут значительно большими.
Конкретизируем теперь сказанное подробным анализом импро-
визации фуги, поскольку в ней функция речемыслительной антици-
пации проявляется наиболее ярко. Воспользуемся здесь тем же ме-
тодологическим приемом, к которому мы уже прибегали при иссле-
довании сенсомоторной антиципации: будем исследовать речемыс-
лительные предвосхищения через анализ научения импровиза-
ции.
Основанный на философии диалектического материализма
один из психологических подходов к проблеме мышления определя-
ется утверждением об общности строения внешней практической
предметной деятельности с деятельностью теоретической, мысли-
тельной, внутренней, идеальной (41, 324—325). Советскими пси-
хологами показано, что в онтогенезе мыслительной деятельности
человека происходит закономерная смена постепенного перехода
от внешних, материальных действий к внутренним, мыслительным.
Согласно выдвинутой П.. Я. Гальпериным концепции поэтапного
формирования умственных действий выделяется шесть основных
этапов такого формирования: 1) мотивационная основа действия;
2) составление схемы ориентировочной основы действия;
3) формирование действия в материальной форме; 4) замещение
внешнего действия вербальной речью вслух; 5) постепенное исчез-
новение внешней речи и переход ко внутренней речи «про себя»;
6) уход речевого процесса из сознания, интериоризация. На каж-
дом этапе действие выполняется сначала развернуто, а затем пос-
тепенно сокращается, «свертывается». Формирование того или
иного нового действия или понятия может проходить и с пропуском
ряда этапов. Однако объяснение того, как конкретно формируется
интересующее нас действие, становится возможным лишь благода-
ря знанию полной поэтапной схемы (38, 254—255). «Всякое мыш-
ление есть, в сущности, интериоризованное действие»,— пишет
психолог Р. М. Грановская (24, 14); «...психические функции
имеют свою историю развития и являются по своей внутренней ор-
63
ганизации сложными. На ранних этапах онтогенеза все эти функ-
ции выступают в развернутой внешней форме действия, затем они
изменяются и сокращаются до тех пор, пока не приобретают форму
мгновенного акта [...] Симультанное восприятие можно понимать,
следовательно, не как исходный факт, а как результат научения»
(24, 20—21).
Отмеченные закономерности в полной мере можно отнести и к
музыкальному мышлению (132, 66—70; 55). В нашем случае это
означает, что формирующиеся у импровизатора мысленные пред-
восхищения дальнейшего развития фуги сначала — в процессе
научения — были освоены как внешние действия (54). С этой точки
зрения, материал, на котором производится обучение импровиза-
ции, и последовательность его освоения дают конкретные представ-
ления о мыслительных действиях уже обученного импровизатора.
Общее представление о последовательности освоения материа-
ла можно получить из одного из самых содержательных трактатов
XVIII века по обучению импровизации, принадлежащего Г. А. Зор-
ге. «Какими качествами должен обладать тот, кто хочет импрови-
зировать хорошо и сообразно с правилами? — пишет Г. А. Зорге.—
Он должен иметь хорошие способности к музыке, должен слышать
много музыки, должен понимать генерал-бас и быть хорошо обучен
согласно следующим девяти пунктам: 1) он должен знать музы-
кальные интервалы во всех трех звуковых родах (речь идет о при-
менении интервалов в диатонике, хроматике и при энгармони-
ческих оборотах.— С. М.)\ 2) знать все виды аккордов; 3) пони-
мать учение о тональностях; 4) хорошо владеть последовательнос-
тями перехода от одного аккорда к другому; 5) хорошо уметь отли-
чать производные аккорды от основных; 6) искусно вводить диссо-
нансы; 7) владеть всеми возможными способами отклонения от
главной, основной тональности в побочные; 8) научиться создавать
фуги, следуя указаниям природы; сюда относится учение о подра-
жании; 9) знать, как выражать и возбуждать душевные движения»
(141, 1). Оценивая эту общую схему, подчеркнем, что основой им-
провизации фуги считается умение понимать и играть генерал-
бас19. В другом трактате того же автора читаем: «Если научиться
хорошо обращаться с консонансами и диссонансами, то по книгам
господина Маттезона „Зерно мелодического знания41 и Фукса
„Ступени к Парнасу41 можно научиться, как создавать хорошие
фуги и как известную тему или Subjectum исполнять экспромтом»
(140, 425). Путь обучения импровизации, который предлагает
Зорге, исходит от импровизации хорала —через его фигурирова-
ние — к фуге. Показательны и 16 важнейших правил для импрови-
зации, которые он приводит: почти все они определяют нормы
голосоведения в хоральном складе (140, 420—425).
19 В подготовке будущих импровизаторов фуги особую роль играло раннее обу-
чение генерал-басу. В XVIII веке генерал-басу учили с детства, о чем имеются све-
дения во многих старинных трактатах (см : 118; 140; 101; 120; см также: 58; 53,
193—195; 52).
64
Изучение генерал-баса как основы овладения импровизацией
в любом стиле сочеталось обычно с разучиванием двухголосных, а
в дальнейшем и трехголосных имитационных пьес, образцами ко-
торых могут служить баховские инвенции и симфонии. Не случай-
но сами инвенции и симфонии создавались Бахом импровизацион-
но, прямо во время урока (84, 63). Первоначально трехголосные
симфонии Бах назвал фантазиями, что прямо указывает на их
импровизационное происхождение. Поскольку обучение фанта-
зированию считалось тогда высшей целью клавирного искусства,
разучиваемые пьесы служили образцами для собственного твор-
чества, о чем, например, говорит И. С. Бах в предисловии к инвен-
циям. Каждый клавирист или органист обращался к одной из
«Fundamentenbuch» — сборникам К- Паумана, Д. Шпеера или
нотным «книжечкам» детей Баха, и из таких сборников черпал
модели для собственного творчества. Некоторые учебные имита-
ционные пьесы предназначались для развития навыков играть два
голоса одной рукой, для чего выучивались во всех тональностях
отдельно правой и отдельно левой рукой (118, пример № 41). На
таких пьесах клавирист специально тренировал сенсомоторное
предвосхищение полифонической фактуры.
Есть много данных, позволяющих утверждать, что описанный
подход к обучению импровизации фуги в XVIII веке был всеобщим.
Я. Адлунг, подробно обрисовавший процесс начального обучения
фантазированию, в основе которого лежала импровизация четы-
рехголосных последований хорального типа, опирался на 16 правил
Зорге. Адлунг указывал, что такой подход распространяется и на
импровизацию всевозможных видов фуг (98, 752). Явное сходство
с правилами Зорге имеют и правила импровизации генерал-баса,
которые приводит в «Нотной тетради Анны Магдалены» И. С. Бах.
Аналогично излагается система обучения импровизации и в других
трактатах (101; 110; 117; 120). Общераспространенное мнение, по-
видимому, выражал и Ж. Ф. Рамо: (ср.: 98, 751): «...в момент им-
провизации за клавиром [...] свободно выбранными, найденными
звуками управляет инстинкт, опирающийся на отношения, лежа-
щие в основе гармонии» (цит. по: 1, 264). Это высказывание прямо
характеризует формирующиеся в кратковременной памяти импро-
визатора предвосхищения, ибо «инстинкт» есть не что иное, как
интериоризация внешних практических действий по расшифровке
генерал-баса, выработавшаяся у музыкантов эпохи барокко в про-
цессе повседневной импровизационной практики и предполагав-
шая постоянное слуховое соотнесение баса, мелодического голоса
и гармонического аккордового «заполнения».
Более сложные формы предвосхищений становятся понятными
из специальных трактатов по обучению импровизации фуги. Каж-
дое задание, осваиваемое в процессе обучения, закрепляется, пре-
вращается в автоматизированный навык, интериоризуется и в
дальнейшем служит возможным мысленным предвосхищением
при импровизации фуги. Последовательность формирования у им-
провизатора способности ко все более сложным предвосхищениям
65
выглядит примерно так20: 1. Импровизация в хоральном складе
простого предложения а) без негармонических звуков; б) с задер-
жаниями; в) с проходящими; г) с модуляциями. 2. Импровизация
простого периода, образованного с помощью а) построения пред-
ложения; б) применения нового контрастного предложения.
3. Объединение мйогих периодов. 4. Расширенный период. 5. Пов-
торение имитируемого мотива в импровизируемом периоде а) в од-
ном и том же голосе; б) попеременно то в одном, то в другом голосе.
6. Импровизация хоральной фигурации а) в двухголосии; б) в
трехголосии с проведением одного и того же мотива в обоих сопро-
вождающих голосах; в) с проведением в каждом сопровождающем
голосе особого мотива. 7. Импровизация полифонической прелю-
дии. 8. Импровизация хоральной прелюдии а) без кантус фирмус;
б) с кантус фирмус. 9. Импровизация свободной фантазии в виде
а) фуги; б) фугетты; в) фугато; г) полифонической сонаты. Каж-
дое из этих заданий сначала выполняется строго, а потом, по мере
усвоения, разрешается более свободное его выполнение. Тем са-
мым, общий путь обучения и усвоение каждого задания в отдель-
ности и всей описанной последовательности заданий шел от стро-
гой импровизации к свободной
Но любая строгая (связанная) импровизация всегда предпола-
гает предварительную постановку задачи в вербальной
ф о р м е, а процесс выполнения этой задачи также всегда в опре-
деленной степени мысленно вербализуется. Отсюда обуче-
ние импровизации фуги можно рассматривать как разветвленный
процесс проникновения речемыслительной антиципации в анти-
ципацию на уровне музыкально-образных представлений. На на-
чальных этапах освоения того или иного импровизационного прие-
ма такое проникновение имеет выраженный характер, но по мере
все более полного овладения приемом постепенно все более и более
свертывается и прием выполняется автоматично. Но и в этом слу-
чае речемыслительная антиципация, видимо, лишь сильно редуци-
руется, а не исчезает совсем.
Если оценить приведенную выше систему усложняющихся за-
даний с точки зрения формирования мышления импровизатора, то
можно видеть, что каждое задание, интериоризируясь, создает
определенный стереотип предвосхищения, а вся система — «раз-
ветвленное дерево» стереотипных предвосхищений дальнейшего
импровизационного развития. При этом каждое последующее бо-
лее сложное задание, с одной стороны, осваивается на фоне уже
выработанного стереотипа, а с другой стороны — одновременно до
известной степени разрушает и преобразует этот стереотип. В этом
можно видеть общую закономерность развития музыкального
мышления, представляющую собою диалектический процесс за-
крепления и разрушения стереотипа.
20 Мы отталкиваемся здесь от общего плана обучения, предложенного в трак-
тате Г. Венике (103).
66
Предвосхищения, формирующиеся у импровизатора в процессе
импровизации фуги, в разных ее разделах, по-видимому, должны
иметь разный характер. Импровизация экспозиционной части фу-
ги (и, соответственно, повтор экспозиционного раздела в других то-
нальностях в свободной части и точная реприза) всегда опирается
на «абстрактный» крупномасштабный стереотип тонико-доми-
нантовых проведений темы и определенного порядка вступления
голосов. Он уже «наработан» в предварительных упражнениях и
заранее присутствует в долговременной памяти импровизатора.
Импровизация фуги на новую тему предполагает не изобретение
плана экспозиции, а всего лишь применение новой темы в условиях
уже имеющегося и вполне ясного экспозиционного плана.
Иного рода предвосхищения формируются в свободной части
фуги, где нет строгих канонов. Здесь импровизатор более свободен.
Однако и здесь все контрапунктические приемы и ухищрения обыч-
но также не изобретаются, а применяются, поскольку они изучены
в предварительных упражнениях.
Особый интерес представляет работа над темой. Авторы ста-
ринных трактатов рекомендуют начинающим выбирать для импро-
визации фуги короткую тему. Смысл этой рекомендации понятен:
короткую тему легче удерживать в кратковременной памяти. Пока-
зательны также и некоторые вспомогательные приемы, к которым
традиционно прибегали церковные органисты для того, чтобы
облегчить себе импровизацию фуги. Одно из заданий, которые
предлагались для испытаний органистов в 1673 году, гласит: «Он
[органист] должен быть научен любой положенный перед ним
хорал или церковный псалм трактовать фугированно...» (114,
359). Следовательно, импровизатор постоянно имел перед глазами
записанную тему фуги. А если учесть, что каждый органист обяза-
тельно обучался свободному чтению нот во всех ключах, то, приме-
няя навык такого чтения, он сразу видел перед собою тему записан-
ной именно на той звуковысоте, которая в данный момент была ему
нужна. Нужно ли пояснять, насколько это облегчало процесс им-
провизации! Импровизатору уже не нужно было строить и мыслен-
ные предвосхищения темы и контрапунктирующих с нею голосов —
тема всегда была перед глазами и можно было сосредоточиться
только на контрапунктирующих голосах. Показательны здесь и
названия ключей, которыми органист пользовался для транспони-
рования: если ему нужно было импровизировать тему в сопрано,
он читал ее в сопрановом ключе, для проведения в альте — в аль-
товом и т. д. А поскольку каждый органист свободно владел навы-
ком импровизации генерал-баса по выписанной басовой (или иной)
партии, то, читая тему в нужном ключе, ему оставалось дополнить
ее другими голосами по принципу исполнения генерал-баса, то есть
хорошо известным ему способом.
Но чтение нот в разных ключах представляет собою не что
иное, как вербально-мыслительный акт (нотация есть словесная
запись звукового процесса, перекодированная в компактную
систему сокращенных обозначений; 49, 153—155). И следователь-
67
но, в этом можно видеть еще один момент речемыслительной анти-
ципации при импровизации фуги.
В не меньшей степени важна и речемыслительная антиципа-
ция крупных стереотипных разделов фуги, ориентирующая импро-
визатора в форме. В этом смысле показательны конкретные реко-
мендации, которые дает в трактате по обучению импровизации
фуги Г. Венике (103). Он рекомендует избрать простую тему, на
которую импровизируется простая фуга, с заключительным кадан-
сом в основной тональности. Затем импровизируется длинная ин-
терлюдия на новый подвижный мотив, который проводится с при-
менением свободных имитаций, после чего — третья часть фуги,
в которой новый мотив объединяется с темой в нескольких проведе-
ниях. При этом Венике не советует предварительно выискивать
подходящие друг к другу тему и мотив — новый мотив после завер-
шения экспозиционного раздела обычно всегда приходит в голову
легко. «Вообще изобретение противосложений, как правило, не
представляет трудностей,— они приходят сами»,— пишет он (103,
157). «Тема, естественно, в первом и третьем разделах требует
строгого проведения: это базис, на котором покоится вся пьеса;
в третьем разделе тема только обрамляется новым мотивом, кото-
рый заключает ее более свободным образом, и если только ритм
мотива сохраняется, то задачу можно было бы считать уже ре-
шенной. Само собою разумеется, что при этом могло бы быть при-
менено все контрапунктическое искусство, а именно — канони-
ческие произведения. [...] Однако от этих комбинаций мы должны
теперь отказаться. Мы должны сначала научиться двигаться в
форме тем способом, при котором лучше могла бы действовать на-
ша фантазия,— то есть таким, когда мы все отягощающее убираем
с дороги» [103, 178—179). Читая приведенное описание, мы как бы
присутствуем при развертывании в реальном и психологическом
времени различных предвосхищений, с помощью которых импро-
визируется простейшая схема двойной фуги. Налицо здесь психо-
логическая опора на повтор в третьем разделе экспозиции: такая
импровизация «наработана» органистом в предварительных
упражнениях, а потому сымпровизировать и, тем более, повторить
в заключительной части фуги экспозиционный раздел ему уже не
трудно. По-видимому, весь такой раздел представляется в кратко-
временной памяти импровизатора симультанно в виде одной еди-
ницы информации (вспомним фугу из «Каприччио на отъезд воз-
любленного брата»). Это позволяет сконцентрировать внимание на
логике разработки нового мотива. Ради этого рекомендуется воз-
держаться от применения стреттных имитаций. Однако заметим,
и приемы разработки удержанного мотива в разных голосах были
предварительно «наработаны» в специальных упражнениях и сами
по себе не вызывают у импровизатора психологических затрудне-
ний (т. е. также, видимо, представлены в его кратковременной па-
мяти обобщенными единицами информации). Задача состоит в
том, чтобы объединить два «наработанных» умения в новый ком-
плекс.
68
До сих пор в импровизации фуги мы рассматривали процесс
формирования чисто музыкальных предвосхищений. Но такой
взгляд вскрывает лишь одну сторону импровизации фуги, ибо в пе-
риод наивысшего расцвета этого умения (XVIII век) органист
обычно подходил к импровизации с семантической, смысловой,
образной стороны.
Как известно, семантика инструментальной фуги проистекает
из ее вокального прототипа. В вокальных фугах понятие «голос»
еще не утрачивает свой исходный буквальный смысл, поскольку
как элемент конструкции фуги является одновременно и реальным
голосом исполнителя-вокалиста: здесь семантическая и синтакси-
ческая стороны фуги еще выступают в единстве. Расцвет инстру-
ментальной фуги исторически связан с практикой органного инта-
булирования вокальных прототипов, примеры чего можно найти
уже у К- Паумана. В органных интабулатурах понятие «голос»
уже утрачивает свой буквальный смысл, хотя и сохраняет значи-
тельный момент сходства со своим вокальным прообразом. XVIII
век рассматривает инструментальную фугу как вторичное образо-
вание: «Фуга по своему происхождению предназначена для пения,
а инструментальные фуги являются только имитациями вокальной
фуги»,— пишет в своем музыкальном словаре Г. X. Кох (121, 634).
О вокальном происхождении фуги говорит и следующая впечат-
ляющая ее семантическая характеристика, принадлежащая
И. Н. Форкелю: «...представим себе людей, охваченных чувством
под впечатлением какого-либо важного события, и вообразим себе
только, что кто-то первый, возможно, чувствующий особенно силь-
но, запевает, выражая свое чувство, какую-то короткую и сильную
тему (Satz); не охватит ли эта внезапная вспышка его чувства
мало-помалу всех людей; не последуют ли за ним сначала один, по-
том многие и, наконец, большинство; и не будет ли каждый подхва-
ченный напев, изменяясь, правда, в зависимости от индивидуаль-
ной манеры чувствования каждого, однако, в целом соответство-
вать главному чувству? И если такую сцену, такое мало-помалу
возникшее проявление чувства нужно изложить средствами музы-
ки, не возникнет ли самым естественнейшим образом сначала
вождь, потом спутник, Wiederschlag21, короче, вся внешняя и внут-
ренняя форма фуги? И не будут ли различные проведения и пере-
плетения голосов, которые вместе создают приятную, но разнооб-
разную гармонию, совершеннейшим выражением по-разному из-
меняющихся всеобщих чувств, постепенно возникающих, а потом
изливающихся в общем потоке? Поэтому нельзя считать фугу пло-
дом одного лишь педантизма художников; она является плодом
природы» (113, 47—48). Эта выдержка весьма характерна для по-
нимания смысловой стороны фуги в XVIII веке (ср.: 121, 612—613).
Хорошо согласуется она и со взглядами величайшего мастера фуги
И. С. Баха, для которого, как сообщает тот же И. Н. Форкель,
21 Wiederschlag — дальнейший после темы и ответа порядок вступления тема
тических проведений в фуге (121, 1744—1745)
69
музыкальные голоса были «как бы живыми людьми, беседующими
между собой в тесном круге. Если в общей сложности было, допус-
тим, три голоса, то каждый из них мог на какое-то время умолк-
нуть, с тем чтобы послушать, что скажут другие, а затем — когда
ему будет что сказать, когда-нибудь и сам он сможет вставить что-
то путное,— вновь вступить в разговор» (84, 42). Все это говорит о
том, что голос и взаимодействие его с другими голосами должны
пониматься не только как конструктивные элементы формы фуги,
но и одновременно как система речевого взаимодействия изобра-
жаемых в фуге персонажей. Как справедливо замечает М. Бахтин,
«диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание,
на которое реагирует» (7, 213). Голоса фуги — это одновременно
и форма, и ее образная система.
Такое понимание семантики фуги естественно вытекает из те-
ории музыкальной риторики, определившей на несколько веков
развитие композиторской и импровизаторской практики (147; 30;
105). Само по себе применение риторических правил для импро-
визации фуги симптоматично, поскольку риторика является, по су-
ществу, теорией словесно-речевой импровизации. С точки зрения
учения о музыкальной риторике фуга могла рассматриваться как
композиция из семи разделов: 1. тема — propositio (изложение);
2. ответ — aetiologia (причина); 3. тема в обращении — inversio
(противоположное); 4. измененные или фугированные проведения
темы — similia (подобное) ; 5. проведения темы в других голосах, в
уменьшении и в увеличении — exsempla (примеры); 6. канони-
ческие стреттные проведения темы — confirmatia (утверждение);
7. кадансирующее проведение темы вместе с имитациями в других
голосах на органном пункте в басу — conclusio (заключение) (107,
267—268). Несмотря на то, что данная трактовка разделов фуги
несколько отличается от форкелевской, в ней есть немало смысло-
вых тонкостей, раскрывающихся полностью при анализе конкрет-
ных фуг.
Риторическая композиционная схема фуги обычно включалась
в качестве составной части в более общую схему риторической дис-
позиции, применявшуюся не только в полифонической музыке и
состоявшую, по Маттезону, из следующих шести разделов:
1. вступление— exordium; 2. рассказ — narratio; 3. изложение —
propositio, которое могло быть двух типов: а) простое; б) состав-
ное, варьированное; 4. усиление — confirmatio; 5. опровержение —
confutatio; 6. заключение — peroratio (124, 127—130). Ритори-
ческая схема фуги замещала здесь пункты 3—6, отчего общая схе-
ма риторической диспозиции могла разрастаться. Эти части не
обязательно применялись в каждом отдельном случае — наличие
некоторых, например inversia, similia, confirmatio, определялось
богатством контрапунктических приемов, использованных в фуге.
Не всегда вводились и оба начальных раздела диспозиции —
exordium — narratio: диспозиция могла включать только один из
них (подробнее см.: 54; 57).
Части риторической диспозиции, с детства известные каждому
70
образованному музыканту XVIII века, запечатлевались у него в
памяти как абстрактная структурно-семантическая схема орга-
низации некоторого речевого или квазиречевого материала, что
позволяло при импровизации широко использовать риторическую
диспозицию в качестве композиционно-драматургической модели.
Музыкально-риторические фигуры, с помощью которых общая схе-
ма обрастала «плотью» звуковой ткани, выполняли роль стереотип-
ных конструктивно-смысловых формул, облегчавших и упрощав-
ших мышление импровизатора и позволявших ему строить не про-
сто чисто звуковые, а конструктивно-смысловые образные пред-
восхищения. Мало того, есть основания думать, что осмысление
импровизации через риторическую схему и систематическое при-
менение риторических фигур вообще подключало к процессу музы-
кальной импровизации речевые центры мозга.
Таким образом, мы приходим к заключению, что антиципация
на речемыслительном уровне могла включаться в импровизацию
фуги в достаточно разнообразных проявлениях, а именно: как мыс-
ленная сольмизация импровизируемой ткани (такая сольмизация,
по-видимому, проникает в той или иной мере в любой процесс им-
провизации и фуга здесь не является исключением); как редуци-
рованная «остаточная» вербализация, сопутствующая выполне-
нию конструктивно-технических приемов разработки музыкального
материала; как мысленные предвосхищения тематических прове-
дений, формирующиеся в процессе чтения записанной нотами
темы в различных ключах; наконец, как применение музыкально-
риторических фигур, семантическая сторона которых традиционно
сопоставлялась с семантикой вербальной речи, а синтаксическая
сторона была своего рода иконическим «слепком» с речевой инто-
нации.
Глава 6
ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИТОРСКИЙ ПРОЦЕСС
Как мы могли убедиться, импровизация не отделена от компо-
зиции резкой гранью. Скорее можно говорить о постепенном пере-
ходе одной в другую и о возникающих вследствие этого сложных
«гибридных» формах взаимопроникновения. К тому же, намечая
вехи для сопоставления импровизации и композиции, нужно учи-
тывать разницу между импровизацией как самостоятельным кон-
цертным жанром, типом публичного музыкального высказывания
и импровизацией как вспомогательным средством (материалом)
для композиции. Каждый из названных видов имеет свои отличи-
тельные черты и признаки, из которых в контексте настоящей главы
для нас существенными окажутся два: момент осознания и
возможность повтора импровизации.
Ярким примером концертных импровизаций могут служить им-
провизации Л. Чижика. Он говорит в одном из интервью: «...импро-
71
визация — это такой творческий процесс, в котором все рацио-
нальное сведено к минимуму Здесь идет речь о сиюминутном отно
шении художника к жизни» « Когда я импровизирую, я забываю,
что играю на рояле Я просто передаю, сообщаю ту музыку, кото-
рую слышу, свое ощущение данной минуты, настроение» «Наст-
роение зала, его атмосфера влияет на меня в огромной мере Обыч-
но я никогда не знаю, что и как буду играть на концерте Я стара-
юсь не играть готовых пьес Я скажу так первую половину, вернее,
какую-то определенную часть концерта я посвящаю созданию
атмосферы в зале, готовлю публику, а потом все уже наоборот, по-
том я иду полностью за публикой Я себя часто ловил на мысли, что
уже не я играю на рояле, а к каждому из моих пальцев прикреплено
по сотне каких-то невидимых нитей, которые соединяют их с каж-
дым сидящим в зале И я чувствую, что руки мои, мои чувства и
весь я сам полностью принадлежу залу, и уже не я диктую, не я го-
ворю, что хотел сказать, а люди, сидящие в зале, заставляют меня
играть то, что они хотят сейчас услышать» «Я чувствую действи-
тельное удовлетворение от исполняемой музыки только тогда, ког-
да не осознаю, что исполняю музыку То есть тогда, когда живу
ею» (12, 123—126) Как видим, Л Чижик всячески стремится к
тому, чтобы в момент импровизации отключить сознание и вер-
бальное мышление Естественно предполагать, что в этот момент
у него формируются в основном музыкальные и образные предвос-
хищения импровизируемой музыки Вряд ли удалась ему бы и по-
пытка повторить такую импровизацию
Иначе протекают процессы импровизации, связанные с при-
кладными задачами естественно, что в этом случае импровизатор
не может полностью отключить разум и отдаться подсознательно-
му развитию спонтанно приходящих находок, поскольку ему не-
обходимо контролировать еще и внемузыкальную ситуацию, в кон-
тексте которой разворачивается импровизация А отсюда и объем
запланированного должен быть выше, чем при свободном фанта-
зировании перед публикой Австрийский церковный органист-
импровизатор П Планявский пишет «Я полагаю, что у каждого
импровизирующего (так же, как у каждого оратора, действительно
говорящего свободно и не по записанному) [в импровизацию]
вкрадывается то, что он не планировал Это есть не признание его
бессилия, а скорее вызов импровизацию можно было бы дефи-
нировать как искусство создавать исполнение из 40% (или менее)
случайного и 60% (или более) намеренного, что (в целом) выгля-
дит или слушается как на 100% запланированное» (133, 43) Пока
зательна также оценка Планявским возможности повтора только
что наимпровизированного «Импровизация не может быть повто-
рена, если же окажется возможным повторить короткий кусок
импровизации, тогда процесс переходит в композицию без фикси-
рования, или в игру наизусть нефиксированной композиции» (133,
43)
Сопоставимые данные относительно возможности повторить
импровизацию находим и в некоторых других источниках Я Ад-
72
лунг пишет: «Куранты, аллеманды, сарабанды и большое число
подобных манер сочинения22 связаны с частями, тактами и пра-
вильными повторениями (внутри названных пьес.— С. М.). Но
если какая-либо часть исполняется экспромтом, кто может потре-
бовать, чтобы при повторении она пришла на ум снова от ноты до
ноты? Такие части поэтому следует или записывать, или заучивать
наизусть, хотя последнее часто очень затруднительно. В фугах,
концертных соло, каприсах и им подобных пьесах исполнитель этим
не связан, а тот, кто хорошо помнит главную тему, которая обычно
все же не так длинна, как части названных пьес, может затем ус-
пешно развивать ее без нот» (98, 701). С другой стороны, как мы
помним из данных Б. Неттла, сравнение вариантов записанной на
магнитофон импровизации некоторых восточных музыкантов-
импровизаторов, утверждающих, что они точно повторяют свое
исполнение, показывает различие в деталях при сохранении общей
схемы (130).
Анализируя возможности повтора только что наимпровизиро-
ванного, мы прямо подходим к вопросу о роли импровизации в
творческом процессе композитора. Определяя эту роль, Б. В. Аса-
фьев указывает на самую главную функцию импровизации — осу-
ществление интонационных проб: «Музыка не существует вне про-
цесса интонирования. Создавая музыку, композитор интонирует
внутри себя или импровизируя за фортепиано» (3, 226).
На основании анализа множества документальных материалов
и композиторских свидетельств немецкий музыковед Г. Шрамов-
ский выделяет следующие шесть основных типов воздействия им-
провизации на процесс сочинения: 1) Разрешение бесчисленного
количества локальных задач, возникающих при компонировании:
проведение и разработка мотивно-тематических образований, гар-
монизация мелодического материала, многоголосная разработка
данного баса, украшение или варьирований песенной или инстру-
ментальной мелодии и т. п. 2) Мобилизация всего богатства исход-
ных музыкальных мыслей; при этом не имеет значения, в какой ме-
ре это импровизационное по своему происхождению богатство
действительно будет использовано в данном сочинении: ценность
здесь в самом многообразии возможностей для выбора идей23.
3) Заполнение пробелов, «сшивание» уже сочиненных разделов.
4) Отображение всевозможных впечатлений, которые композитор
получает на протяжении длительной работы над конкретным про-
изведением: от чтения книг, посещения театро’в, прогулок на лоне
природы, от волнующего разговора и т. п., в результате чего компо-
зитор обретает душевную, духовную и физическую настройку,
22 В XVIII веке названия частей сюиты означали не только жанр, но и соот-
ветствующую манеру сочинения
21 Ср , например, следующее признание Паганини по поводу игры на гитаре
«Я не люблю этот инструмент и смотрю на него лишь как на проводника моих мыс-
лей, я по временам беру гитару, возбуждая фантазию к сочинению и импровизации,
что на скрипке я не могу делать » (96, 219)
73
необходимую для творчества. 5) Подсознательные и скрытые влия-
ния, не имеющие непосредственного воздействия на создание дан-
ного произведения, а обнаруживаемые лишь при анализе. 6) Отно-
сительно целостное воздействие на композицию, в результате чего
конкретная импровизация практически целиком ложится в основу
письменно фиксируемой композиции; сочинение экспромтом (138).
Сопоставление выделенных Г. Шрамовским типов воздействия
импровизации на сочинение музыки с нашей классификацией
видов импровизации (см. Введение) недвусмысленно показывает,
что композитор — сознательно или нет — прибегает к разным ви-
дам импровизации: к свободной, связанной, к эпизодической, пол-
ной, к импровизации на образ, на сочиненные ранее, наимпровизи-
рованные или же заимствованные темы и т. д.
Дополним и конкретизируем наблюдения Г. Шрамовского ана-
лизом некоторых новых материалов.
Известный ленинградский композитор и импровизатор (неод-
нократно выступавший со своими импровизациями в публичных
концертах) С. М. Слонимский на наш вопрос о месте импровизации
в его сочинительском процессе ответил следующее: «Импровиза-
ция занимает большое место. Но у меня не очень хорошая память
на импровизации, поэтому я тут же бросаюсь к бумаге, стараюсь
зафиксировать какие-то устойчивые моменты, которые нужно
сохранить. Но вообще-то — большое место. В вокальной музыке —
я просто ставлю стихи и часто страницами импровизирую. Чем
больше отключиться от ratio, тем лучше, потому что все равно ум-
то при нас останется, а вот чтобы он не мешал — это очень трудно.
[...] Это мешает, когда вспоминаешь и невольно раскладываешь,
для того чтобы добросовестно оценить [припоминаемое] на сос-
тавные элементы. Лучше вот, как акыны, завести на одном дыхании
огромную линию, не фиксируя какие-то отдельные клеточки. Сочи-
няя, нужно включиться в какой-то эмоционально-интонационный
пласт, [перейти] на крупное дыхание, если это крупная форма, но
не очень сразу фиксировать какие-то клеточки, в которые должен
обязательно попасть. Иногда задумываешь одно, а попадаешь на
совершенно другое, иногда даже более интересное. Тут есть один
момент тайны, который всегда связан с риском»24. Как явствует из
ответа, и Слонимского по-своему привлекает в импровизации мо-
мент спонтанности, поскольку только при отключении контроля ему
удается полностью погрузиться в процесс создания чего-то нового.
Но особенный интерес здесь, как нам кажется, представляет мо-
мент запоминания композитором своих импровизаций.
С одной стороны, по признанию Слонимского, он плохо их помнит
и потому сразу же стремится фиксировать. С другой стороны, ком-
позитор признается в том, что готовое, только что сочиненное про-
изведение он помнит очень хорошо. «Я выучиваю его в процессе со-
24 Магнитофонная запись беседы с С М Слонимским, сделанная в 1981 году,
хранится в нашем архиве
74
чинения, в процессе углубленной работы над фактурой, над самим
смыслом»,— говорит он. На вопрос, какой ему видится только что
сочиненная пьеса, композитор отвечает: «Она видится безусловно
в своем абсолютно целостном облике и всякого рода изменения и
купюры воспринимаются болезненно и в высшей степени нежела-
тельны». Сопоставление ответов показательно. Можно полагать,
что композитор плохо помнит свои импровизации именно потому,
что они разворачиваются подсознательно и, следовательно, без
выраженных моментов речемыслительной антиципации; с другой
стороны, он хорошо помнит только что сочиненную пьесу потому,
что ее музыкальная ткань, возможно в свое время наимпровизиро-
ванная, была детально осмыслена в системе словесных понятий в
процессе ее нотной записи.
Г. В. Свиридов на наш вопрос о месте импровизации в его ком-
позиторской работе ответил так: «Импровизация занимала и зани-
мает большое место в моем сочинительстве. Начальный темати-
ческий посыл чаще всего возникает за инструментом (но иногда и
без него) бессознательно. Во время игры вдруг сознание выделяет
из хаоса звуков ценную породу — тематические образования: ме-
лодию, ритм или фактурные элементы. Такое начало всегда дорого,
из него возникает все. Это относится к любой музыке, фортепиан-
ной или иной Но бывает, что музыка постепенно складывается (на-
капливается) в душе и сознании и остается сыграть прямо-таки
готовое. Так была написана, например, I часть „Маленького трип-
тиха“. Полгода, наверное, ходил и пел ее, а однажды попросил
включить жену магнитофон (сам я не умел с ним обращаться) и
сыграл всю часть целиком как она есть, потом расшифровал, запи-
сал ее на клавирную бумагу. Этот случай ярко запомнился. До сих
пор я говорил о возникновении тематического материала. Но его
развитие, столкновение материалов и т. д., словом, форма—это
дело другое, тут уж многое поверяется головой, временем, работой
на бумаге. Но опять-таки не все, момент импровизации, наития
играет подчас роль и в дальнейшем направлении движения музы-
кальной материи. Проанализировать все это невозможно, но мно-
гое и в форме делается интуитивно, по наитию»25 И здесь прежде
всего обратим внимание на момент перевода бессознательно
протекающей импровизации в сознательно регистрируемый про-
цесс, показателем чего является выделение особо важных для ком-
позитора элементов (мелодия, ритм, фактура), которые могут впо-
следствии войти в сочиненную пьесу. Надо полагать, что до этого
момента импровизация у Свиридова разворачивалась — как и в
рассмотренных выше случаях — в соответствии с предвосхище-
ниями на уровне представлений. Момент осознания связан здесь,
очевидно, как с некоторым новым качеством этих предвосхищений,
так и с новым качеством их контроля. О каком же новом качестве
здесь может идти речь? Ответ напрашивается: по-видимому, о
25 Из письма Г В Свиридова к автору от 28 5 1985 Письмо хранится в нашем
архиве
75
большей яркости таких предвосхищений и, как следствие, об отра-
жении в вербальных понятиях тех или иных характерных призна-
ков, например, вербализация общего контура мелодии (понятия-
ми «вверх-вниз», «плавно-скачком», «диатоника-хроматика» и
т. п.) и наиболее ярких его интонационных ходов («квинтовый во-
прос», «фанфара» и т. п.); общей последовательности гармонии
(«цепь побочных доминант к диатоническим ступеням такой-то
тональности», «отклонение или модуляция в такую-то тональ-
ность» и т. п.); наконец, синхронная мысленная сольмизация всей
мелодии или важнейших участков многоголосной ткани аретин-
скими слогами (до — ре —ми и т. д.). Возможен, конечно, и пере-
ход от одного типа вербализации к другому и их сложные взаимо-
дополняющие сочетания.
Обратим внимание и на другой интересный момент, о котором
сообщает Свиридов,— на случай с импровизацией сразу же всего
произведения (I часть «Маленького триптиха»). Этой итоговой
импровизации, как пишет композитор, предшествовали много-
кратные попытки вокальной импровизации («полгода, наверное,
ходил и пел ее»). В процессе этих предварительных вокальных
импровизаций сочинение было практически завершено, и компо-
зитору уже было достаточно просто сыграть его целиком в виде
экспромта. Понятно и другое: вся музыкальная ткань при этом
была осознана композитором посредством сольмиза-
ц и и, что и явилось предпосылкой экспромта.
Особый интерес представляют для нас данные об импровиза-
циях Бетховена. Приведем сначала описание их воздействия на
слушателей, принадлежащее перу его ученика К. Черни. «Его им-
провизации были в высшей степени блестящими и достойными
удивления; в каком бы обществе он ни находился, он понимал, как
вызвать такое впечатление у каждого слушателя, чтобы ни одни
глаза не оставались сухими, а иные плакали навзрыд; ибо помимо
красоты и оригинальности своих идей и одухотворенной манеры, в
которой он их излагал, он владел и некой тайной выразительности.
Когда он заканчивал такую импровизацию, он мог громко засме-
яться и высмеять своих слушателей за душевные порывы, которые
сам же в них вызывал. „Вы дураки14,— говорил он. Иногда он чув-
ствовал себя даже оскорбленным этими знаками внимания. „Кто
может жить с такими изнеженными детьми44,— говорил он, и
единственно на этом основании (как он мне рассказывал) отклонил
приглашение, которое сделал ему прусский король после одной из
описанных выше импровизаций» (144, т. 2, 14—15). Судя по этому
описанию (как и по множеству подобных, оставленных его совре-
менниками), бетховенские импровизации представляли собою
одно из самых высших проявлений этой способности, которой
когда-либо обладал человек. Не случайно бетховенскими импро-
визациями восхищался Моцарт.
Форма бетховенских импровизаций, как сообщает тот же Чер-
ни, могла быть различной в зависимости от того, фантазировал ли
он на собственную или же на заданную тему. Такие импровизации
76
могли быть: «1. В форме первой части (Satz) или финального рондо
сонаты, первый раздел (Theil)26 которой он заканчивал по прави-
лам и привносил в него среднюю мелодию (Mittelmelodie)27 и т. д.,
но потом во втором разделе (im 2-ten Theile) отдавался своему
вдохновению совершенно свободно, но тем не менее всегда с разно-
образным использованием мотива. В темпе Allegro целое оживля-
лось бравурными пассажами, которые чаще всего были еще труд-
нее, чем те, которые имеются в его нотах. 2. В форме свободных
вариаций, примерно как в его Фантазии с хором ор. 80 или хоровом
финале 9-й симфонии, которые дают верное представление о его
импровизациях такого рода. 3. В смешанном жанре, где подобно
попурри одна мысль следовала за другой, как в его сольной фанта-
зии ор. 77. Часто достаточно было отдельных незначительных зву-
ков, чтобы из них сымпровизировать все музыкальное произведе-
ние (как, например, финал 3-й сонаты ор. 10 ре мажор)» (144, т. 2,
561—562). Таким образом, Бетховен импровизировал практически
во всех бытовавших в его время музыкальных формах,— как в тре-
бовавших развития по строгим правилам, так и в свободных. Но,
видимо, самой поразительной была способность Бетховена в
точности повторить свою импровизацию. Как сообщает
К. Аменда, однажды вечером Бетховен чудесно фантазировал на
фортепиано,- после того, как Бетховен закончил, Аменда сказал
ему: «Какая жалость, что такая великолепная музыка, мгновенно
рождаясь, в следующее мгновение уходит и утрачивается». На это
Бетховен ответил: «Ты заблуждаешься, я могу повторить каждую
сымпровизированную фантазию», сел снова за фортепиано и повто-
рил свою импровизацию еще раз (144, т. 2, 118). Такая способность
давала Бетховену возможность импровизировать в сонатной фор-
ме, где требовалось не только правильное и соответствующее экс-
позиции построение репризы, но и точный повтор всей экспозиции
и затем всей разработки вместе с репризой. Именно благодаря этой
удивительной способности многие его удачные импровизации были
им записаны, нам они знакомы как его сочинения28.
Возникает вопрос о степени точности повтора импровизаций
Бетховеном. Вряд ли, думается, такая импровизация, как разо-
бранная выше Фантазия ор. 77, могла быть повторена Бетховеном
с той точностью, с которой ее повторяют от исполнения к исполне-
нию пианисты, разучившие ее по нотам. Бетховен, вероятно, мог
повторить лишь композиционные особенности этой импровиза-
ции: темы и ход их развития, соотношение разделов и кульмина-
26 В учении о музыкальной форме того времени первым разделом сонаты назы-
валась вся экспозиция до знака репризы, а вторым разделом — разработка вместе
с репризой Второй раздел также обычно повторялся Именно так трактуются эти
понятия в книге Черни об исполнении всех клавирных сочинений Бетховена (108)
27 По-видимому, имеется в виду побочная тема сонатного allegro или рондо-
сонаты
28 Традиции бетховенских импровизаций несомненно нашли отображение в
специальном трактате по обучению импровизации, принадлежащем перу Черни
(89)
77
ций и т. п. Фактура же, детали гармонизации, фигурация и другие
частности могли быть при этом варьированы. Можно напомнить в
этой связи вообще об особенностях композиторского исполнения
собственной музыки: композиторы, являвшиеся и крупными вир-
туозами-импровизаторами, обычно весьма вольно обращаются с
фактурой при исполнении своих пьес (см. данные об этом в: 48).
Мало того, в процессе исполнения могли создаваться и версии
сочинения, получавшие впоследствии самостоятельную жизнь
(три редакции листовских этюдов, варианты шопеновских ноктюр-
нов и вальсов, варианты рахманиновской «Мелодии», скрябинско-
го этюда № 12 ор. 8 и т. п.). Для Бетховена, несомненно с легко-
стью создававшего «слышащими руками» любую фактуру, вряд ли
представляла ценность возможность точнейшего фактурного пов-
тора импровизируемой пьесы: его творческая энергия (и сознание!)
в момент импровизации была направлена на более важные цели.
Во всяком случае можно с уверенностью утверждать, что его уме-
ние повторить импровизацию было связано не только с необыкно-
венной яркостью и отчетливостью внутреннего слышания, но и со
способностью легко вербализовать свои слуховые представления.
О том же говорит и его манера сочинять музыку без инструмен-
та, и его привычка записывать течение музыки словесно, о чем
сохранились документальные данные. И. К. Б. фон Брауенталь в
воспоминаниях о Бетховене сообщает о своем разговоре с Шубер-
том в кафе, в котором в это самое время сидел и Бетховен: «Време-
нами он [Бетховен] вынимал из нагрудного кармана вторую
толстую тетрадь и писал с полуприкрытыми глазами. „Что он пи-
шет там?“ — спросил я однажды вечером моего соседа (Шубер-
та.— С. М.)... „Он сочиняет!" — был его ответ.— „Однако он
пишет слова, а не ноты!“ — „Это его манера: он отмечает обычно
словами развитие идей той или иной пьесы, присоединяя к этому
несколько нот“» (123, 357—358)29. О способности легко вербализо-
вать слуховые представления говорит и интроспективное бетховен-
ское описание работы собственной фантазии, сделанное им в бесе-
де со Шлоссером. «Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это-
го я не в состоянии сказать Вам достоверно. [...] Я улавливаю их
на лоне природы, в лесу, на прогулке, в тишине ночи, ранним утром,
возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются слова-
ми, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока
не станут передо мною в виде нот» (82, 24—25). Бетховен здесь
описал две стадии формирования слуховых представлений в про-
цессе творчества. Первая — это звучания, которые движутся и
развиваются, но еще не стали нотами, т. е. еще не осмысле-
ны вербально; такие слуховые представления могли бы служить и
антиципирующими представлениями во время импровизации, од-
нако сами по себе они вряд ли были бы достаточны для того, чтобы
повторить импровизацию. Вторая стадия — осмысление слуховых
29 Привычка фиксировать течение музыки словесно была и у других компози-
торов (ср , например, данные о Чайковском в работе 25, 98-99)
78
представлений в системе понятий вербального языка: сольмиза-
ция нот и ритмов, названия гармонических функций, разделов
формы, общего хода развития и т. д.; такие вербализованные (в той
или иной степени) слуховые представления, видимо, служили не-
обходимой предпосылкой к точному повторению импровизации.
А это уже композиция или, по меньшей мере, ее начало.
В свете сказанного становится понятным, какое важное — и,
вероятно, даже определяющее — значение для импровизации
имеет способность внутреннего слуха свободно представлять себе
течение музыки и связанное с этим умение записывать ее за сто-
лом без помощи инструмента. Это не только гарантия качествен-
ного синхронного слухового контроля за разворачивающейся в
импровизации музыкальной тканью, но, видимо, и предпосылка до-
статочно точного повтора наимпровизированных разделов, без чего
невозможна импровизация в строгих формах (двухчастная ре-
призная форма, соната и т. п.). «Отвыкание от фортепиано,— пи-
шет Г. Риман,— если эта промежуточная стадия вообще серьезно
принимается во внимание,— есть, таким образом, первое предва-
рительное условие успешной деятельности фантазии и, наконец,
необходимо установить правило, что только того можно назвать
подлинным композитором, кому звучащее исполнение музыкально-
го произведения, которое он мысленно себе представлял, ничего не
может принести нового. (...) Наш первый постулат, таким образом,
с неизбежностью гласит: композитор должен сначала представить
то, что станет после этого свободной импровизацией или записан-
ной на бумаге композицией. Представленное им не является нота-
ми или приемами игры (Griffe), это слившиеся в большие целост-
ные образования звуки, мелодии, гармонии, ритмы, темы, части»
(135, 36—37). В этом утверждении, правда, оказывается неучтен-
ным целый ряд моментов; возможность случайной находки в про-
цессе самой импровизации, воздействие на замысел акустических
и механических свойств инструмента и инструментальной техники
импровизатора и др. Тем самым, здесь несколько абсолютизирует-
ся (в духе неогегельянца Б. Кроче) идеальная сторона импрови-
зации. Но при всей категоричности тезис Римана нужно в основе
своей считать верным.
Другим важным условием возможности повтора наимпрови-
зированного является способность увидеть импровизацию в ее
абсолютной целостности, охватывая ее единым «взглядом», как бы
с птичьего полета. Речь идет здесь о симультанном представлении
всей формы произведения, описанном, в частности, в известном
апокрифическом письме Моцарта. Хотя документально это письмо
не подтверждено, из его содержания ясно, что оно принадлежит
гению. В нем сказано: «Тогда мне в изобилии приходят мысли осо-
бенно удачные. Понравившееся мне я удерживаю в голове и мур-
лыкаю их про себя, о чем мне сообщили потом окружающие. К за-
помненному мною вскоре присоединяется и другое, как бы крохи,
из которых можно состряпать паштет, то относящееся к контра-
пункту, то к тембрам разных инструментов и т. д. Все это разогре-
79
вается в моей душе, и именно когда никто мне не мешает, и разра-
стается в моей душе и я все далее расширяю и проясняю это все, и
произведение становится в голове уже почти совсем готовым, так
что я обозреваю его зараз в моем духе, как прекрасную картину или
прекрасного человека, и не одно после другого, как это должно
быть впоследствии, но все зараз. Это пир! Весь этот процесс проис-
ходит во мне, как в крепком сладостном сне» (40, 172). Иначе го-
воря, речь идет о способности окинуть единым взглядом произве-
дение, возникшее как результат предварительной мысленной ра-
боты. Такой способностью обладали и другие выдающиеся компо-
зиторы. Бетховен: «...я слышу и вижу образ во всем его протяже-
нии, предстоящим как в слитке перед моим духом» (144, т. 4, 421).
Чайковский: «...все существенное уже сочинено, но еще не вылезло
на свет божий» (88, V, 180). Шуман: «...Вся музыка так закон-
ченно, так живо звучит во мне, что я должен был бы просто вы-
дыхать ее...» (94, 416). Верди: «Весь номер стоит готовый перед
моим духовным взором» (127, 27).
Такое антиципирующее симультанное видение свойственно
композитору не только как результат, но и как импульс и предпо-
сылка творческого процесса. Свидетельства тому находим у мно-
гих композиторов. Чайковский: «Необходимо только одно: чтоб
главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы
не посредством искания, а сами собой» (88, VII, 125). Хинде-
мит пишет о необходимости «в момент проблеска увидеть компо-
зицию в ее абсолютной целостности», но добавляет при этом: «Это
не означает, что любой фа-диез в 612-м такте установлен уже в
миг озарения» (87, 119—120). Глинка: «...как бы по волшебному
действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупо-
ставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и да-
же подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове
моей» (21, 105). Онеггер сравнивает общую схему и характер все-
го сочинения в целом с «очертаниями какого-то подобия дворца»
(65, 100—101). Первоначальное антиципирующее симультанное
видение формы будущего сочинения имеет обычно эскизный харак-
тер (это ясно из большей части приведенных выдержек), но для
умеющего импровизировать композитора-виртуоза и такого эскиз-
ного симультанного видения бывает достаточно для того, чтобы
«слышащие руки» воплотили его в экспромт, который можно пов-
торить и, если надо, записать. В этом, на наш взгляд, объяснение
бетховенской способности повторить собственную импровизацию.
Однако озарение-видение всего произведения даже у выдаю-
щихся композиторов-импровизаторов не может являться в любой
момент произвольно: обычно это результат вдохновения, наития,
счастливой находки. В качестве «заменителя» такого озарения-
видения у композиторов при импровизации могут выступать и
обобщенные индивидуализированные представления о тех или
иных излюбленных музыкальных формах. Римский-Корсаков пи-
шет: «...У меня всегда есть в голове какие-то идеалы на всякого ро-
да музыкальные вещи, но идеалы неуловимые, неосязаемые, такие,
80
что их невозможно наиграть или спеть... Видишь или слышишь
пиесу как будто во сне; как будто мерещится фигура, которой не
можешь запомнить контур, но цвет как будто припоминаешь» (68,
85). У импровизаторов эпохи барокко в качестве «заменителя» ан-
тиципирующего симультанного видения пьесы выступала обычно
риторическая диспозиция, позволявшая без подготовки логично
разворачивать музыкальный материал, пример чему мы могли
уже видеть при анализе импровизации фуги.
Отсюда импровизацию, ориентированную в своем течении на
определенный, выработанный ранее или хранящийся в памяти об-
щий композиционный план, можно в известном смысле считать ва-
риативным повтором, и здесь мы вновь приходим к диалектике под-
готовленной и неподготовленной импровизации, о которой шла
речь во Введении.
* * *
Завершая исследование, добавим, что проявления антиципа-
ции на каждом из названных выше пяти уровней психики облада-
ют относительной, диалектически понимаемой самостоятельно-
стью. Можно представить себе такое течение импровизации, когда
антиципация на разных уровнях будет проявляться по-разному:
на одном (или нескольких) — как предвосхищение существенно
новых моментов развития, на остальных — как предвосхищение
стереотипных, клишированных, наработанных в предварительных
упражнениях моментов. Именно с такой картиной мы сталкива-
лись при повторах и словообрывах в русской протяжной песне,
при вариантном повторе второй строки в двенадцатитактовом
негритянском блюзе, при появлении новой фактуры в последней
фразе предшествовавшей вариации в фортепианных вариациях
Моцарта, при устойчивом сохранении раз найденной фактурной
формулы в баховской токкате fis-moll и в органной импровизации
Моцарта, при импровизации фуги по риторической диспозиции
в эпоху барокко и в ряде других примеров.
Относительная самостоятельность антиципации на каждом из
уровней психики дает новый ключ к пониманию проблемы импро-
визационности. Можно полагать, что импровизационность как
свойство сочиненного композитором текста имеет в разных случаях
принципиально различные признаки. Эти признаки, очевидно, дол-
жны зависеть от того, на каких именно уровнях психики происхо-
дит формирование новых предвосхищений, а на каких — предвос-
хищений стереотипных моментов. Отсюда текст произведения
может быть импровизационным на уровне формы-композиции и
шаблонным на уровне тематизма и фактуры (например, I часть
Лунной сонаты Бетховена); импровизационным на уровне фактуры
и шаблонным на уровне формы и тематизма (чакона и пассакалья
барокко, строгие вариации венских классиков, джазовые хорусы в
стиле бибоп); импровизационным на уровне тематизма и шаблон-
ным на уровне формы-композиции и фактуры (например, соната
C-dur Моцарта К. 309, о которой нам точно известно, что она наим-
HI
провизирована,— см.: 95, 238); импровизационным на уровне те-
матизма и фактуры и шаблонным на уровне формы (такова значи-
тельная часть фортепианных пьес Скрябина, написанных в двух-
частной репризной форме; таковы многие танцевальные пьесы Шу-
берта, Шопена, Брамса и т. п.). Определить характер импровиза-
ционности в каждом отдельном случае призван конкретный анализ.
С другой стороны, в процессе импровизации наблюдается тес-
ная связь проявлений антиципации на всех пяти уровнях психики.
Эта теснейшая связь или даже единство в известной мере ощуща-
лись и в нашем анализе: мы неоднократно отмечали случаи, в ко-
торых связь между уровнями проявлялась наиболее наглядно. На-
помним некоторые важнейшие. Так, наличие «слышащей руки» у
не умеющих импровизировать виртуозов говорит о том, что руко-
водство процессом импровизации в целом осуществляется на ином,
более высоком уровне психики — уровне слуховых и образных
представлений (вторичных образов). О том же говорит и «конф-
ликт» между свободной, «композиторской» антиципацией на уров-
не представлений и моторно-слуховой антиципацией, сформиро-
вавшейся в результате занятий пианистической техникой, или же
«конфликт» между «исполнительской» антиципацией в процессе
исполнения заранее выученного произведения и все той же мотор-
но-слуховой антиципацией, сформировавшейся в работе над тех-
никой. Взаимодействие разных уровней антиципации можно было
видеть и в случае слуховой ошибки: здесь в «конфликт» оказыва-
лись вовлеченными процессы, разворачивавшиеся не только на
тактильно-моторном и перцептивном уровнях антиципации, но и
на уровне слуховых представлений. На примере повторов и слово-
обрывов в русской протяжной песне можно наблюдать «конфликт»
и взаимодействие процессов антиципации на уровне слуховых му-
зыкальных представлений и на уровне речемыслительном (дефор-
мация словесного текста). На примере анализа вариаций Моцарта
можно видеть другое проявление «конфликта» и взаимодействия
процессов антиципации на уровне сенсомоторном и уровне слухо-
вых представлений. Помимо того, интереснейшим примером взаи-
модействия образной и сенсомоторной антиципации являются вы-
разительные движения рук импровизатора, моделирующие плас-
тическую сторону замысла: «танец» рук на клавиатуре; «хвата-
ния», «тычки», «поглаживания» клавиш, моделирующие соответ-
ствующие внемузыкальные (семантически понимаемые) явле-
ния; движения рук, моделирующие покачивания волн, веток, ходь-
бу, скачку коней и т. п. (см.: 81, 185—188; 61, 154, 160; 49, 78—80).
Многочисленные примеры взаимодействия процессов антиципа-
ции на уровнях слуховых и образных представлений и речемысли-
тельной антиципации были показаны при анализе импровизации
фуги (импровизация риторических фигур, общее внутреннее верба-
лизованное руководство всем процессом импровизации фуги).
Все эти примеры приближают нас к постижению мышления
импровизатора уже во всей его сложности и полноте.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1	Адамян Я Эстетика Рамо // Вопросы теории и эстетики музыки Вып 2
Л , 1963
2	Аммар Ф X Ладовые принципы арабской народной музыки М, 1984
3	Асафьев Б В Избр труды Т 5 М, 1957
4	Асланишвили Ш С Г армония в народных хоровых песнях Картли и
Кахети М , 1978
5	Аткинсон Р Человеческая память и процесс обучения М , 1980
6	Баренбойм Л Путь к музицированию Л , 1973
7	Бахтин М М Проблемы поэтики Достоевского М, 1979
8	Бейшлаг А Орнаментика в музыке М, 1978
9	Белецкий А В мастерской художников слова //Белецкий А Избр
труды по теории литературы М, 1964
10	Бернстайн Л Музыка — всем М, 1978
11	Бернштейн Н А О построении движений М , 1947
12	Билькис Е Импровизатор / Аврора, 1983, № 8
13	Бирюков С Импровизационность в музыке / Сов музыка, 1977, № 3
14	Богатырев П Г Вопросы теории народного искусства М, 1971
15	Бриль И Практический курс джазовой импровизации М, 1979
16	Буасье А Уроки Листа Л , 1964
17	Бузони Ф О пианистическом мастерстве Избранные высказывания//
Исполнительское искусство зарубежных стран Вып 1 М, 1962
18	Вебер К М Жизнь музыканта Неоконченный роман / Сов музыка,
1935, № 7—8
19	Виноградов В Классические традиции иранской музыки М, 1982
20	Гильфердинг А Ф Вступительная статья к кн Онежские былины
Т 1 М , 1959
21	Глинка М И Записки Л , 1953
22	Гольдбурт С Н Нейродинамика слуховой системы человека Л , 1964
23	Гофман И Фортепианная игра Ответы на вопросы о фортепианной игре
М, 1961
24	Грановская Р М Восприятие и модели памяти Л , 1974
25	Грубер Р Проблема музыкального воплощения // De Musica Пг , 1923
26	Дева Ч Индийская музыка М , 1980
27	Дидро Д Парадокс об актере М, 1938
28	Документы жизни и деятельности И С Баха М , 1980
29	Зайчик Л М,Мальцев С М Позиционный принцип в работе над
этюдами Мошковского Методические рекомендации для слушателей факультета
повышения квалификации Л , 1986
30	Захарова О Риторика и западноевропейская м\зыка XVII — первой
половины XVIII в М , 1983
31	Иванов Вяч Вс Чет и нечет Асимметрия мозга и знаковых систем М ,
1978
32	Коган Г М Ферруччо Бузони М, 1964
33	Коган Г М Стихийность и сознательность в исполнительском искусст-
ве//Коган Г Вопросы пианизма М, 1968
34	Коган Г М У врат мастерства Работа пианиста М , 1969
35	Когоутек Ц Техника композиции в музыке XX века М, 1976
36	Коллиер Дж Л Становление джаза Популярный исторический очерк
М, 1984
37	Корн Г, Корн Т Справочник по математике для научных работников
и инженеров Определения, теоремы, формулы М , 1968
38	Краткий психологический словарь М , 1985
39	Куперен Ф Искусство игры на клавесине М, 1973
83
40	Лапшин И Художественное творчество Пг , 1923
41	Леонтьев А Н Проблемы развития психики М, 1979
42	Линдслей П,Норман Д Переработка информации у человека М ,
1974
43	Ломов Б Ф, Сурков Е Н Антиципация в структуре деятельности
М , 1980
44	Лотман Ю М Текст и структура аудитории//Труды по знаковым
системам, IX Тарту, 1977
45	Ляудис В Я Память в процессе развития М, 1976
46	Мазель Л А О типах творческого замысла / Сов музыка, 1976, № 5
47	Макомы, мугамы и современное композиторское творчество Ташкент, 1978
48	Мальцев С М Нотация и исполнение // Мастерство музыканта испол
нителя Вып 2 М , 1976
49	Мальцев С М Семантика музыкального знака Депониров шная руко-
пись Информкультура,К° 83 М , 1980
50	Мальцев С М Семантика музыкального знака Автореф канд дне
Вильнюс, 1981
51	Мальцев С М К вопросу об одноканальности музыкального слуха
Тезисы //Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных
вузов Клайпеда, 1985
52	Мальцев С М, Шевченко Г А Опыт обучения детей гармонии и
импровизации Методическая разработка для слушателей факультета повышения
квалификации Вып 1 Обучение в классе общего фортепиано хоровой студии
ДМШ Л , 1984
53	Мальцев С М Раннее обучение гармонии — путь к детскому творче
ству//Музыкальное воспитание в СССР Вып 2 М, 1985
54	Мальцев С М Об импровизации и импровизационности фуги // Теория
фуги Л , 1986
55	Мальцев С М О комплексной методике занятий сольфеджио, гармо-
нией и фортепианной игрой на уроке фортепиано // Проблемы подготовки педаго
гических кадров в музыкальных вузах Тбилиси, 1986
56	Мальцев С М О субсенсорном и сенсомоторном уровнях антиципации
в музыкальной импровизации / Вопросы психологии, 1988, № 3
57	Мальцев С Психологически аспекти на музыкалната импровизация/
Музыкални хоризонти София, 20/1987
58	Мальцев С М,Розанов И В Учить искусству импровизации / Сов
музыка, 1973, № 10
59	Мартинсен К Индивидуальная фортепианная техника М, 1966
60	Менон Р Р Звуки индийской музыки Путь к pare М, 1982
61	Назайкинский Е В О психологии музыкального восприятия М,
1972
62	Назайкинский Е В О константности в восприятии музыки // Музы
кальное искусство и наука М , 1973
63	Нейгауз Г Г Об искусстве фортепианной игры М, 1958
64	Л Н Оборин Статьи и воспоминания М, 1977
65	Онеггер А Я — композитор М, 1963
66	Равичер Я Василий Ильич Сафонов М , 1959
67	Риман Г Музыкальный словарь Перевод с 5 го изд под ред Ю Энгеля
М, 1900
68	Римский Корсаков Н А Переписка с М А Балакиревым//
Римский Корсаков Н А Поли собр соч Лит произв и переписка М ,
1963 Т 5 С 54
69	Русское народное поэтическое творчество Т 2, кн 2 М , Л , 1956
70	Савшинский С И Пианист и его работа Л , 1961
71	Савшинский С И Работа пианиста над техникой Л , 1968
72	Самха Эль Холи Традиция музыкальной импровизации на Востоке
и профессиональная музыка // Музыкальные культуры народов Традиции и совре
менность М 1973
73	Салонов М Искусство импровизации М, 1982
74	Симонов П В Высшая нервная деятельность человека Мотивационно
эмоциональные аспекты М , 1975
84
75	Старчеус М Об инвариантных механизмах музыкального восприя
тия // Музыкальное восприятие М, 1980
76	Стендаль Собр сочинений в 15 т Т 8 М , 1959
77	Тагмизян Н Об изучении методов импровизации в профессиональном
музыкальном искусстве устной традиции Востока //47
78	Тихомиров О К Психология мышления М, 1984
79	Толстой Л Н Собр сочинений в 22 т Т 9 М, 1982
80	Тума X X Мугам Импровизационная форма // Музыка народов Азии
и Африки Вып 3 М, 1980
81	Фейнберг С Е Пианизм как искусство М , 1969
82	Фишман Н Тетрадь эскизов Бетховена за 1802—1803 гг М, 1964
83	Фишман Н Этюды и очерки по бетховениане М , 1982
84	Форкель И Н О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себа
стьяна Баха М , 1987
85	Фраенова Е М Усуль//Музыкальная энциклопедия Т 5 М, 1981
86	Фролкин В А Некоторые вопросы исполнительской практики испан-
ского клавиризма (по трактату Томаса де Санта Мария «Искусство игры фанта
зии» 1565 г) //Музыкальное исполнительство Вып 11 М, 1982
87	Хиндемит П Мир композитора /Сов музыка, 1963, К° 5
88	Чайковский П И Поли собр соч Лит произв и переписка Т V М ,
1959, Т VII М , 1962
89	Черни К Систематическое руководство по импровизации на фортепиа
но//Алексеев А Д Из истории фортепианной педагогики Хрестоматия
Киев, 1974
90	Чугунов Ю Гармония в джазе М , 1980
91	Шахназарова Н Музыка Востока и музыка Запада Типы музыкаль
ного профессионализма М, 1983
92	Шлезингер С Теория техники (часть практическая) Кн 1 Спб , 1904
93	Шопен Ф Письма Т 1—2 М, 1980, 1982
94	Шуман Р Письма Т 1 М , 1970
95	Эйнштейн А Моцарт Личность, творчество М 1977
96	Ямпольский И Никколо Паганини М, 1968
97	Ямпольский И М Импровизация//Музыкальная энциклопедия
Т 2 М, 1974
98	Ad lung М J Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit Erfurt, 1758
99	A pel W Harvard Dictionary of Music Cambridge, 1945
100	A s r i e 1 A Jazz Analysen und Aspekte Bln , 1980
101	В a c h C Ph E Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen 1753,
1762 Faksimile Nachdruck Lpz , 1957
102	Berendt J E DasJazzbuch Von New Orleans bis Free Jazz Frankfurt/
Main, 1968
103	Bonicke H Die Kunst des freien Orgelspiels Lpz, 1861
104	Bree M Die Grundlage der Methode Leschetizky mit Autorisation des
Meisters Mainz, 1902
105	Butler G G Fugue and rhetoric I Journal of Music Theory Spring, 1977
106	Coker J Improvising Jazz N Y,1964
107	Critica musica / Hrsg von J Mattheson Hamburg, 1722, 1725
108	Czerny К Uber den nchtigen Vortrag der samtlichen Beethoven’schen
Klavierwerke Wien, 1963
109	Dahlhaus C Was heisst Improvisation’//Improvisation und neue
Musik Acht KongreBref /Hrsg von R Brinkmann Mainz, 1979
110	Daube J Fr General-Bass in drey Accorden Lpz, 1756
111	Feran d E Die Improvisation in der Musik Erne entwicklungsgeschicht-
liche und psychologische Untersuchung Zurich, 1938
112	Ferand E Improvisation//Die Musik in Geschichte und Gegenwart Bd
6 Kassel , 1957
113	Forkel J N Allgemeine Geschichte der Musik Bd 1 Lpz, 1788
114	Frotscher G Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition
Bd 1 Bln , 1935
115	Globokar V Reflexionen uber Improvisation//Improvisation und
neue Musik Acht KongreBref / Hrsg v R Brinkmann Mainz, 1979
116	Grovs’ Dictionary of Music and Musicians N Y , 1954
117	Hahn G J Der nach der neuern Art wohl unterwiesene GeneraIbaB-
Schuler Augsburg, 1768
118	Humano PC Musikus theoretico practicus Nurnberg, 1749 — Peters
Reprints Lpz , 1977
119	Hummel J N Ausfuhrliche theoretisch practisch? Anweisung zum
Pianoforte Spiel Wien, 1828
120	Kirnberger J P Grundsatze des Generalbasses als erste Linien zur
Composition Wien (1781)
121	Koch H Chr Musikalisches Lexikon 2 Bde Offenbach am Main, 1802
122	Lei m er К Modernes Klavierspiel nach Leimer Gieseking Mainz, 1931
123	Leitzmann A Beethovens Personhchkeit 2 Bde Lpz, 1914
124	Mattheson J Kern melodischer Wissenschaft Hamburg, 1737
125	Mattheson J Der vollkommene Capellmeister Hamburg, 1739
126	Mehegan J Jazz Improvisation Tonal and Rhythmic Principles N Y,
1959
127	Mies P Textkritische Untersuchungen bei Beethoven Munchen, Duisburg,
1957
128	Mozart W A Strahowska improvizace Praha, 1983
129	Nestmann A Improvisation / Zeitschrift fur Musik 1931
130	Hettl В Thoughts on improvisation a comparative approach / The
Musical Quarterly, 1974, K° 1
131	Parry M Studies in the Epic Technique of Oral Verse / Harverd Studies
in Classical Philology Vol 41 1930
132	Philipp G Klavier, Klavierspiel, Improvisation Lpz, 1984
133	Planyavsky P Improvisation auf der Orgel / Osterreichische Musik
zeitschhnft, 1975, Jg 30, Hft 1/2
134	Q u a n t z J J Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu sptelen
Bln , 1752
135	Riemann H Spontane Phantasietatigkeit und verstandesmaBige Arbeit /
Jahrbuch der Musikbibhothek Peters, XVI, 1909
136	Riemann Musiklexikon 12 Aufl Bd 3 Sachteil Mainz , 1967
137	Russell G The lidian chromatic Concept of tonal Organisation for Impro
visation N Y, 1959
138	Schramowski H EinfluB der instrumentalen Improvisation auf den
kunstlerischen Entwicklungsgang und Schaffen des Komponisten / Beitrage zur
Musikwissenschaft, 1971, Hft 1
139	Simpson Chr The Division — Viol, or, The Art of Playing ex tempore
upon a Ground L, 1667
140	Sorge G A Vorgemach der musikahschen Komposition Lobenstein,
1745—1747
141	Sorge G A Anleitung zur Fantasia 1767
142	Stablein В Choral // Die Musik in Geschichte und Gegenwart Bd 2
Kassel, Basel, 1952
143	Szmolyan W Friedrich Guida und die Improvisation Osterreichische
Musikzeitschrift, 1975, Jg 30, Hft 1/2
144	Thayer A W (Deiter H — Riemann H ) Ludwig van Beethovens Leben
Bde 1—5 Lpz, 1901, 1907, 1910, 1911
145	The New Grove Dictionary of Music and Musicians V 9 L , 1980
146	Thompson О The international Encyclopedia of music and musicians
N Y, 1975
147	Unger H H Die Beziehungen zwischen Muzik und Rhetorik im 16 —18
Jahrhundert Wurzburg, 1941
148	Viera J Neue formenfreies Spiel Grundlagen des Jazzpraxis Wien,
1971
149	Viera J Arrangement und Improvisation Wien, 1973
150	Walther J G Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibhothek Lpz
1732
151	Weber С-M Samliche Schriften Bln, Lpz, 1908
152	Wollnes G P Improvisation in music N Y, 1963
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение Определение импровизации Виды импровизации	3
Глава 1 «Слышащая рука* пианиста как предвосхищающая функцио
нальная система Глава 2 Немного математики импровизация и комбинаторика Глава 3 Предвосхищение и восприятие Глава 4 Предвосхищение посредством слуховых и образных представ лений Глава 5 Слуховые предвосхищения и вербализация Глава 6 Импровизация и композиторский процесс Использованная литература	11 22 30 41 61 71 83